Addmagazine issue 14

ADD MAGA ZINE

— International magazine about print & other media. Edited by Papyrus.

— Issue 14 — Printed in quadri on Natural Evolution white 280g.

cover buitenzijde/ couverture extérieure Specimen affiches/posters, detail/détail voor/pour Pôle graphisme de Chaumont © Fanette Mellier, 2009 cover binnenzijde/ couverture intérieure Norm Superficial 2010 project voor/projet pour Festival d’affiche Chaumont & La Triennale di Milano © Norm, 2010

Edito. Hoe print niet langer enkel een drager is van informatie zonder meer, maar ook het resultaat kan zijn van intensieve samenwerkingen tussen diverse vakgebieden; sinds de start is dit de missie van addmagazine. Als opvolger van ‘Added Value’, zijn beide titels niet toevallig gebaseerd op het werkwoord ‘to add’. Print is intussen bij uitstek het medium geworden dat de toegevoegde waarde van creatieve processen in combinatie met de ongebreidelde kracht van het picturale visualiseert. Bovendien houden tekst en beeld hier mekaar in evenwicht. Deze symbiose vormde steeds de ruggegraat van addmagazine.

Met dit lijvig nummer zet Papyrus een orgelpunt achter dit mooie project. Naast artikels van o.m. de Zwitserse studio Norm, Fanette Mellier, Kai Bernau, Erik Spiekermann en Jelle Jespers sluiten we dit nummer af met een hommage aan één van de meest invloedrijke grafisch ontwerpers van de laatste decenia, Pierre Bernard, die in november plots in Parijs overleed. We hopen met deze 14 edities een stukje kennis te hebben toegevoegd aan de wervelende geschiedenis van grafisch ontwerp en de relatie ervan tot print. Bedankt voor jullie interesse en geniet van dit nummer.

Dès ses débuts, Addmagazine s’est fixé pour mission de montrer à quel point l’imprimé n’est plus un simple support d’informations, mais peut être le résultat d’une collaboration intensive entre différents domaines professionnels. Addmagazine est le successeur de ‘Added Value’ et ce n’est pas un hasard si les deux titres sont basés sur le verbe ‘to add’. Là où les processus picturaux et créatifs débridés se rencontrent, l’imprimé offre la valeur ajoutée. En outre, texte et image se tiennent ainsi en équilibre. Cette symbiose a toujours formé l’épine dorsale d’Addmagazine. Avec ce numéro volumineux, Papyrus conclut ce beau projet de la plus jolie des manières. Outre des articles relatifs e.a. au studio suisse Norm, à Fanette Mellier, Kai Bernau, Erik Spiekermann et Jelle Jespers, nous clôturons cette édition en rendant hommage à un des graphistes les plus influents de ces dernières décennies, Pierre Bernard, qui nous a quitté inopinément à Paris en novembre dernier.

Avec les 14 numéros d’Addmagazine, nous espérons avoir pu vous apporter une petite part de connaissance à propos de l’histoire tourbillonnante du graphisme et de sa relation à l’imprimé.

Merci de nous avoir suivis et nous vous souhaitons beaucoup de plaisir à la lecture de ce dernier numéro.

Norm — Kai Bernau — Erik Spiekermann — Fanette Mellier — Bruyninckx designers — Jelle Jespers — Nouch — Nele Ooms — I am Erik — Studio Joost Grootens — Designing Information — Pierre Bernard

De normen van Norm — Les normes de Norm door/par Steven Cleeren

— pag. 1-16: Offset quadri r/v Distinction Smooth Extrema white 100g/m2 Text & Cover Collection Papyrus

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Norm

De normen van Norm — Les normes de Norm

Begin jaren 1990 ontmoetten Manuel Krebs en Dimitri Bruni elkaar aan de kunsthogeschool van Biel. In 1999 richtten ze ontwerpstudio Norm op.

Vanuit Zürich ontwerpen ze lettertypes, huisstijlen en allerlei drukwerk voor diverse klanten, waaronder enkele grote bedrijven. Hun werk is moeilijk onder één noemer te vatten, maar zelf formuleren ze het zo: “Wij maken een onderscheid tussen opdrachten en zelf-geïnitieerde projecten.

Bij opdrachten komt het er vooral op aan om –samen met de opdrachtgever– aftastend op zoek te gaan naar het juiste kader. Bij projecten die we zelf initiëren, komt dan weer auteurschap kijken: daarin kunnen we ons ‘ware zelf ’ laten zien. In beide gevallen is de output gelijkaardig: papier van A8tot A0-formaat, van 1 tot wel 1.000 pagina’s. Daarnaast ontwerpen we ook lettertypes, die wij beschouwen als de ‘moleculen’ van ons werk.”

Au début des années ’90, Manuel Krebs et Dimitri Bruni se sont rencontrés à la haute école des arts de Bienne. En 1999, ils créent le studio graphique Norm. Depuis Zürich, ils conçoivent polices de caractères, identités d’entreprise et imprimés en tous genres et pour différents clients, dont certains sont de grandes entreprises.

Leur travail peut difficilement être placé sous un dénominateur commun, mais ils le définissent comme suit : “Nous distinguons les commandes et les projets que nous initions personnellement.

Dans le cadre des commandes, il s’agit surtout de chercher à tâtons le cadre approprié avec le donneur d’ordre. Pour nos projets personnels, la qualité d’auteur intervient également et nous pouvons nous montrer sous notre ‘véritable jour’. Le résultat est similaire dans les deux cas : du papier format A8 à A10 et de 1 à pas moins de 1.000 pages. Par ailleurs, nous créons également des polices de caractères, qui sont selon nous les ‘molécules’ de notre travail.” addmagazine.eu N° 14/2016

pagina’s/pages 2 & 3 Norm Superficial 2010 project voor/projet pour Festival d’affiche Chaumont & La Triennale di Milano installatie met 64 posters/ installation avec 64 posters © Norm, 2010 — Bruce Lee affiche/poster & book/livre © Norm, 2005

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Norm oogstte onder meer bekendheid met hun werk voor de luchthaven van Keulen, dat ook in Gary Hustwits film Helvetica te zien was.

Hun passage in die documentaire is geen toeval, want Norm is ondertussen uitgegroeid tot een autoriteit in het ontwerpveld, een referentie, een norm. Al streven ze het niet zelf na, in de praktijk worden ze beschouwd als één van de belangrijkste vertegenwoordigers van het hedendaagse Zwitsers grafisch ontwerp.

Maar hoe verhouden zij zich tot de rijke traditie van Zwitserse typografie en grafisch ontwerp die teruggaat tot halfweg de vorige eeuw?

“We verhouden ons niet bewust tot die erfenis, al kunnen we er niet aan ontsnappen, zeker niet in Zürich. We zijn er ongetwijfeld door beïnvloed, maar tegelijkertijd bewonderen we allerlei vormen van design, van over de hele wereld, uit het verleden en het nu. Ongeveer alles is al ooit gedaan en gedacht, en we vinden dat je dat maar beter kunt beseffen.” Dat historische bewustzijn konden ze in 2014 zelf vormgeven door het nu al iconische boek 100 Years of Swiss Graphic Design te ontwerpen. Uiteraard figureren ze daar zelf ook in.

We willen niet veralgemenen maar het werk van Norm vertoont toch enkele trekken die we doorgaans associëren met een ‘Zwitserse’ aanpak. Dat zit dan bijvoorbeeld in de rigoureuze rationaliteit en de systematiek waarmee ze opdrachten aanpakken en uitwerken, zoals blijkt uit hun gebruik van de grid: “Wij associëren een grid niet met een zekere esthetiek. Elk ontwerp heeft een onderliggende grid, of je dat nu wil of niet.

Een grid is een instrument en je kan dat meer of minder zichtbaar maken. In ieder geval vinden we dat chaos vaak afleidt van de boodschap en dat de meeste inhoud gebaat is bij een regelmatige structuur.”

Het ontwerp van Norm is intellectueel messcherp en laat weinig aan het toeval over. Waar komt die rationele tendens vandaan? “Geen idee. addmagazine.eu N° 14/2016

De normen van Norm — Les normes de Norm

Norm a entre autres acquis sa notoriété grâce au travail réalisé pour l’aéroport de Cologne, d’ailleurs visible dans le film Helvetica de Gary Hustwit. Leur passage dans ce documentaire n’est pas fortuit, car Norm est entre-temps devenu une autorité dans le monde du graphisme, une référence, une norme.

Même s’ils n’y aspirent pas personnellement, ils sont considérés dans la pratique comme faisant partie des principaux représentants du graphisme suisse contemporain.

Mais comment se positionnent-ils par rapport à la riche tradition suisse en matière de typographie et de graphisme, laquelle remonte au milieu du siècle dernier ? “Nous ne nous positionnons pas consciemment par rapport à cet héritage, même si nous ne pouvons pas y échapper, certainement pas à Zürich. Nous sommes indubitablement influencés, mais en même temps, nous admirons différentes formes de design, du monde entier, d’hier et d’aujourd’hui. Selon nous, tout a pour ainsi dire déjà été fait et pensé, mais nous estimons qu’il vaut mieux en être conscients.” En 2014, ils ont d’ailleurs donné forme à cette prise de conscience historique en publiant l’ouvrage, déjà iconique, intitulé 100 Years of Swiss Graphic Design. Bien entendu, ils y figurent aussi.

Sans vouloir généraliser, l’œuvre de Norm présente toutefois quelques caractéristiques, communément associées à une approche ‘suisse’.

Dans la rationalité rigoureuse et la systématique avec lesquelles ils abordent et développent les commandes, par exemple, comme il ressort de leur utilisation de la grille : “Nous n’associons pas une grille à une certaine esthétique. Chaque création possède une grille sous-jacente, que vous le vouliez ou non. Une grille est un instrument et vous pouvez le rendre plus ou moins visible. Quoi qu’il en soit, nous pensons que le chaos détourne souvent l’attention du message et qu’une structure régulière profite davantage à la plupart des contenus.”

D’un point de vue intellectuel, le graphisme de Norm est tranchant comme un rasoir et laisse

100 Years Swiss Graphic Design affiches/posters, catalogus/catalogue voor/pour Museum für Gestaltung Zurich © Norm, 2014

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Norm Superficial 2010 project voor/projet pour Festival d’affiche Chaumont & La Triennale di Milano installatie met 64 posters/ installation avec 64 posters © Norm, 2010

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We herinneren ons wel nog dat in onze studententijd grunge helemaal in was, en dat grunge zowat het laatste was wat wíj wilden zijn. Als we moeten kiezen, dan voelen we ons misschien meer ingenieur dan kunstenaar. We zijn snel geneigd om dingen te organiseren en te structureren, zelfs als we samenwerken met kunstenaars. Het is ook een kwestie van gemak, want een rationele structuur helpt ons om bij de les te blijven en snel ter zake te komen.”

In tegenstelling tot kunst, zou de eigenheid van design volgens sommigen schuilen in de beperkingen waarbinnen de creatie zich afspeelt.

Voor Norm lijkt dat alvast op te gaan. Werkt absolute creatieve vrijheid niet voor hen?

“Wanneer we onze studio startten, wilden we zo veel mogelijk verschillende ‘visuele talen’ gebruiken, tot op het punt dat elk ontwerp zijn volstrekt eigen identiteit had. Op een gegeven moment zijn we die benadering, waarbij we almaar wisselende rollen speelden, in vraag beginnen stellen. We beseften dat bepaalde vragen en keuzes telkens terugkeerden en daarom zijn we raamkaders beginnen formuleren. We begonnen regels en normen op te stellen voor letterzetten, voor grids en voor formats. Sommige variëren per project, terwijl we van andere nooit zullen afwijken.

Maar die regels bakenen slechts een veld af, en daarbinnen heerst volledige vrijheid. In die zin beschouwen wij regels en beperkingen als ‘provocaties’ die een creatieve reactie oproepen.”

Norm past deze ‘parametrische’ benadering toe in hun werk voor allerlei culturele opdrachtgevers en corporate klanten, maar ook en misschien nog meer in hun zelf-geïnitieerde projecten. Die laatste dienen trouwens als katalysator, als experimenteerruimte, als laboratorium om de ontwikkelde concepten, elementen en vormen vervolgens in commercieel werk te verwerken. Hoe ver hun hang naar systematiek, coherentie en structuur gaat, blijkt onder meer uit hun boeken Norm: Introduction (2000) en

peu de choses au hasard. D’où leur vient cette tendance rationnelle ? “Aucune idée. Lorsque nous étions étudiants, je me souviens que le grunge était très en vogue et qu’être grunge était la dernière chose que nous voulions être. À choisir, je pense que nous nous sentons peut-être davantage ingénieurs qu’artistes. Nous avons rapidement tendance à organiser et à structurer les choses, même lorsque nous collaborons avec des artistes.

Il s’agit aussi d’une question de facilité, car une structure rationnelle nous permet de rester attentifs et d’en venir rapidement aux faits.”

Contrairement à l’art, l’individualité du design se cacherait selon certains dans les limites de la création. Pour Norm cela semble être une évidence.

La liberté créative absolue ne fonctionne-t-elle pas pour eux ? “Lorsque nous avons créé notre studio, nous voulions utiliser autant de différents ‘langages visuels’ que possible, à tel point que chaque création possédait sa propre identité absolue. À un moment donné, nous avons commencé à remettre cette approche, où nos rôles changeaient constamment, en question. Nous nous sommes rendu compte de la récurrence de certaines questions et de certains choix et c’est pourquoi nous avons commencé à formuler des cadres.

Nous avons fait l’ébauche de règles et de normes pour la composition, les grilles et les formats.

Certaines règles varient selon le projet, alors que d’autres ne feront jamais l’objet du moindre écart.

Mais ces règles ne font que délimiter un terrain, à l’intérieur duquel règne une liberté totale. En ce sens, nous considérons les règles et les restrictions comme des ‘provocations’ qui suscitent une réaction créative.”

Norm adopte cette approche ‘paramétrique’ dans le travail réalisé pour différents donneurs d’ordre culturels et autres clients corporate, mais aussi et peut-être davantage encore dans leurs projets personnels. Ces derniers servent d’ailleurs de catalyseur, d’espace d’expérimentation, de laboratoire, en vue d’intégrer par la suite dans

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Norm: The Things (2002). Die boeken geven ook een beeld van hun doorgedreven visie op typografie: “We vonden het op een gegeven moment verkeerd om letters van iemand anders te gebruiken, omdat elk lettertype een eigen ‘ontwerpprogramma’ in zich draagt. We wilden zo’n programma voortaan zelf ontwikkelen en daarom hebben we onze eigen lettertypes ontworpen. Voor het eerste boek was dat Normetica en voor het tweede hebben we de Simplefamilie ontwikkeld. Daarna kwam nog Replica, een letter die we ongeveer vier jaar lang voor bijna elk project hebben gebruikt. Momenteel zijn we Riforma aan het opleveren, maar betaversies daarvan gebruiken we nu ook al twee jaar lang consequent.

Met andere woorden: de vraag die wij ons stellen, is niet wélk lettertype we zullen gebruiken, maar hóe we dat gaan gebruiken.”

The Things is zonder meer een intrigerend boek te noemen. Het is de neerslag van een strikt onderzoeksprogramma dat de dingen in de werkelijkheid classificeert en onderzoekt op hun potentieel om vertaald te worden in iconografische tekens. Dat gebeurt soms met een knipoog: wat is bijvoorbeeld het meest ideale pictogram voor ‘kebab’? Norm onderzoekt in het boek de aard van tekens en betekenissen en daarom zou je zelfs kunnen stellen dat Norm met The Things een waardevolle bijdrage heeft geleverd aan de semiotiek, nog zo’n eminente Zwitserse traditie.

Ferdinand de Saussure legde de basis daarvan en stelde dat het gros van de tekens niets uitbeelden maar louter gebaseerd zijn op arbitraire conventies binnen een tekensysteem. Of korter: we noemen een kat een ‘kat’ omdat we dat zo afgesproken hebben.

Maar als dat klopt, dan is het dus ook mogelijk om een geheel nieuw systeem te introduceren, en dat is precies wat The Things doet: het introduceert een systeem van 65.535 nieuwe tekens aan de hand van een sign generator. Die tool genereert alle mogelijke combinaties van lijnen die tussen 9 punten getrokken kunnen worden. addmagazine.eu N° 14/2016

De normen van Norm — Les normes de Norm

le travail commercial les concepts, les éléments et les formes développés. L’étendue de leur attirance pour la systématique, la cohérence et la structure ressort entre autres de leurs ouvrages Norm : Introduction (2000) et Norm : The Things (2002). Ces livres illustrent également leur vision poussée quant à la typographie : “À un moment donné, nous pensions que ce n’était pas une bonne idée d’utiliser les lettres de quelqu’un d’autre, car chaque police de caractères possède son propre ‘projet de programme’ en soi. Nous voulions dorénavant développer nous-mêmes un tel programme et c’est ainsi que nous avons créé nos propres fontes. Pour le premier ouvrage, il s’agissait de Normetica et pour le second, nous avons élaboré la famille Simple. Ensuite, nous y avons ajouté Replica, une lettre que nous avons utilisée dans quasiment chaque projet pendant quatre ans. En ce moment, nous finalisons Riforma, mais nous utilisons déjà des versions béta de manière conséquente depuis deux ans. En d’autres termes : la question que nous nous posons n’est pas de savoir quelle police de caractères nous allons utiliser, mais plutôt comment nous allons l’utiliser.”

The Things peut tout simplement être qualifié d’ouvrage intrigant. Il s’agit du reflet d’un programme de recherche strict, ordonnant les choses dans la réalité et analysant leur potentiel à être traduites en signes iconographiques.

Parfois avec un clin d’œil : quel est par exemple le pictogramme idéal pour ‘kebab’ ? Norm recherche dans l’ouvrage la nature des signes et des significations, à tel point qu’on pourrait même dire qu’avec The Things, Norm a fourni une contribution précieuse à la sémiotique, une autre tradition suisse remarquable. Ferdinand de Saussure en a jeté les bases et affirmait que la majorité des signes ne représentait rien, mais qu’ils étaient purement basés sur des conventions arbitraires au sein d’un système de signes. En bref : nous appelons un chat un ‘chat’, parce que nous en avons convenu ainsi.

Mais si tel est le cas, il est donc également

Norm: Einführung/Introduction fragmenten uit het boek/ extraits du livre © Norm, 1999

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Norm: The Things fragmenten uit het boek/ extraits du livre © Norm, 2002

WRITING

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OUTER STRUCTURE

www.norm.to

04 G2

Typeface ‘Simple': http://www.lineto.com/index.html?dir_id=59&des=7

T4

> norm > introduction > the things > fonts

> the things > book > screen

> group 1 > group 2 > group 3 > group 4 > sign-generator

> Under

> 123

> enough > talk

> abc

< return

(...)

> > simple

T5

-> -->

> www.norm.to/bigup.html

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addmagazine.eu N° 14/2016

Our Product/Pamela Rosenkranz Swiss Pavillion Venice Biennial publicatie/publication © Norm, 2015 – rechterpagina/page de droite Norm: The Things fragment uit het boek/ extrait du livre © Norm, 2002

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Replica pagina’s/pages uit het Replicaspecimen/du Replica spécimen © Norm, 2009 – Replica visuele promotie/ promotion visuelle voor/pour www.lineto.com © Norm, 2008 – pagina/page 18 Dimitri Bruni & Manuel Krebs © Norm, 2015 – Sign Generator 1.0 © Norm, 2002 – Norm at the Integrated2015 Conference, Antwerp, © Paulien De Graaff, 2015

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Norm

We vroegen ons af in welke mate deze nogal extreem analytische werkwijze nog relevant is voor hun dagelijkse manier van werken: “Voor ons is het zeer belangrijk om problemen te benaderen via het systematisch genereren van mogelijke oplossingen.

Dat is iets wat we geregeld doen, ook al omdat het een antwoord biedt op de moeilijke vraag wanneer je moet stoppen met ontwerpen: als je namelijk alle mogelijke oplossingen overlopen hebt, dan weet je zeker dat je klaar bent.”

Norm heeft ondertussen een aantal boeken in eigen beheer uitgegeven. Is self-publishing iets wat ze in de toekomst nog meer nastreven?

“Zeker. We hebben zo’n 100 boeken in ons hoofd die allemaal wachten om gerealiseerd te worden.

We denken ook voortdurend na over mogelijkheden voor financiering en distributie. Aan de opvolger van Introduction en The Things werken we ondertussen al 10 jaar. Het boek zal 9 hoofdstukken hebben; één daarvan is ondertussen afgerond. We presenteerden het in november op de conferentie Integrated2015 in Antwerpen.” http://norm.to

De normen van Norm — Les normes de Norm

possible d’introduire un tout nouveau système et c’est précisément ce que The Things fait : il introduit un système de 65.535 nouveaux signes à l’aide d’un générateur de signes. Cet outil génère toutes les combinaisons possibles de lignes pouvant être tracées entre 9 points.

Nous nous sommes demandé dans quelle mesure cette méthode extrêmement analytique est encore pertinente pour leur manière de travailler au quotidien : “Pour nous, il est très important d’aborder les problèmes en générant systématiquement les solutions possibles. C’est quelque chose que nous faisons régulièrement, aussi parce que cela répond à la question épineuse de savoir quand il faut s’arrêter de créer : autrement dit, lorsque vous avez envisagé toutes les solutions possibles, vous êtes certain d’avoir terminé.”

Entre-temps, le studio Norm a publié quelques ouvrages pour compte propre. L’autoédition est-elle quelque chose à laquelle ils aspirent davantage à l’avenir ? “Certainement. Nous avons une centaine de livres en tête qui attendent d’être publiés. Par ailleurs, nous réfléchissons constamment aux possibilités de financement et de distribution. En attendant, nous travaillons depuis 10 ans au successeur des ouvrages Introduction et The Things. Le livre comportera 9 chapitres, dont le premier est maintenant finalisé.

Nous l’avons présenté en novembre à l’occasion de la conférence Integrated2015 à Anvers.” http://norm.to

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Norm Superficial 2010 project voor/projet pour Festival d’affiche Chaumont & Trienale die Milano. installatie met 64 posters/ installation avec 64 posters © Norm, 2010

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Erik spoke the legendary words: “Use only 4 characters to identify your font.”

Real Text Pro Medium 30pt

Kai winked at his good friend and promptly replied: “But I do, Erik!”

Lyon Text Regular N° 2 30pt

Real Text Pro © Erik Spiekermann voor/pour FontFont – Lyon Text © Kai Bernau voor/pour Commercial Type

Kai Bernau & Erik Spiekermann — Lyon Text Real Text Pro door/par Yves Peters

— pag. 17-32: Offset quadri r/v Natural Evolution High White 110g/m2 Specials® Collection Papyrus

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Kai Bernau & Erik Spiekermann

Lyon Text — Real Text Pro

Je zou het niet meteen vermoeden, maar revivals van klassieke lettertypes zijn een controversieel onderwerp in de wereld van de typografie.

Terwijl sommige ontwerpers zweren bij letters die letterlijk een half millennium geleden getekend werden, toonde de vermaarde letterontwerper Peter Biľak tijdens een lezing een beeld met tientallen versies van Garamond, waarbij hij zich openlijk afvroeg hoeveel “nieuwe” interpretaties van deze letter eigenlijk wel nodig zijn. Een argument dat geregeld opduikt, is dat obsessief naar de geschiedenis terugkijken de ontwikkeling van nieuwe ideeën verhindert. Je kan het vergelijken met muziek – een fanatieke categorie melomanen zweert enkel bij klassieke muziek, en in het hedendaagse popgenre zijn er bijvoorbeeld liefhebbers die vinden dat er sinds The Beatles in wezen geen noemenswaardige muziek meer gecomponeerd werd.

On ne l’image peut-être pas, mais les revivals des fontes classiques font parfois l’objet de controverses dans le monde de la typographie. Alors que certains graphistes ne jurent que par des lettres dessinées littéralement il y a plus d’un demimillénaire, le typographe de renommée Peter Biľak a, lors d’une conférence, montré une image de dizaines de versions de Garamond et s’est ouvertement posé la question de savoir combien de “nouvelles” interprétations de cette lettre étaient encore nécessaires. Un argument régulièrement évoqué est que tout regard obsessif sur l’histoire empêche le développement de nouvelles idées. Un phénomène comparable existe dans l’univers de la musique – où une catégorie de mélomanes fanatiques ne jure que par la musique classique et où dans la pop contemporaine, certains amateurs estiment que plus aucune musique digne de ce nom n’a été produite depuis les Beatles.

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May I have your attention please? May I have your attention please? Will the Real Garamond please stand up?

I repeat, will the real Garamond please stand up?

We’re gonna have a problem here…

[Chorus – (repeat 2x):] Cause I’m Garamond, yes I’m the Real Garamond All you other Garamonds are just imitating So won’t the Real Garamond please stand up, please stand up, please stand up?

In het kamp van de voorstanders van revivals heb je verschillende strekkingen. Je hebt de puristen die de oorspronkelijke tekening van de letters als een soort heilige graal beschouwen, en die daarom zo secuur en getrouw mogelijk omzetten tijdens de digitalisering. Dan zijn er pragmatici die aanvaarden dat kleine onregelmatigheden in de lettertekeningen weggewerkt worden, en ook in mindere of meerdere mate hun persoonlijke signatuur laten doorschemeren in de digitale versie. Anderen wijzigen verhoudingen en details in het ontwerp om het lettertype aan de huidige grafische trends aan te passen. Dat was bijvoorbeeld de aanpak van International Typeface Corporation (ITC) die in de jaren ’70 hun revivals de typische grote x-hoogte en gladgemaakte vormen aanmaten.

De meest interessante revivals ontstaan echter door een unieke, radicaal verschillende aanpak. In plaats van zich blind te staren op de formele aspecten en zich te beperken tot het slaafs hertekenen van de lettervormen, verkiezen bepaalde ontwerpers een conceptuele benadering.

Door een grondige analyse trachten ze te achterhalen wat het uitgangspunt was van de ontwerper van het origineel, en welke functie deze beoogde voor het lettertype. Zo proberen ze als het ware in het hoofd van de ontwerper te kruipen, om het lettertype te hertekenen alsof die ontwerper vandaag zou leven en toegang hebben tot de huidige werkmiddelen. Zo slagen ze erin de essentie van de letter opnieuw tot leven te roepen, maar aangepast aan de tijdsgeest en de hedendaagse reproductietechnieken. Deze werkwijze wordt toegepast door zowel door de wol geverfde veteranen als door avontuurlijke studenten.

Dans le camp des partisans des revivals, plusieurs tendances se dégagent. Il y a les puristes, pour qui le dessin original des lettres est comme un saint graal et qui les convertissent aussi scrupuleusement et fidèlement que possible lors de la numérisation. Ensuite, il y a les pragmatiques qui acceptent de supprimer les petites irrégularités dans les dessins de lettres et qui laissent aussi plus ou moins transparaître leur signature personnelle dans la version numérique. D’autres encore modifient les rapports et les détails lors de la création, afin d’adapter la fonte aux tendances graphiques actuelles. Telle fut par exemple l’approche adoptée par l’International Typeface Corporation (ITC), créant dans les années ’70 leurs revivals sur mesure, avec une grande hauteur d’x et des formes lissées typiques.

Cependant, les revivals les plus intéressants voient le jour grâce à une approche unique et radicalement différente. Au lieu d’être obnubilés par les aspects formels et de se limiter à redessiner servilement les caractères, certains graphistes optent pour une approche conceptuelle. Grâce à une analyse approfondie, ils tentent de découvrir le point de départ du créateur de l’original et la fonction que ce dernier convoitait pour la fonte.

Ils tentent pour ainsi dire de se glisser dans la tête du créateur, afin de redessiner la fonte comme si le typographe vivait aujourd’hui et avait accès aux outils de travail actuels. Ils parviennent ainsi à redonner vie à l’essence même de la lettre, mais en l’adaptant à l’esprit du temps et aux techniques de reproduction contemporaines. Cette méthodologie est appliquée tant par des vétérans chevronnés que par des étudiants en soif d’aventure.

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Kai Bernau & Erik Spiekermann

De Duitse in 1978 geboren grafisch ontwerper Kai Bernau was zo’n student. Hij tekende de eerste versie van Lyon Text in 2006. De letter was zijn afstudeerproject aan Type & Media, het in september 2002 opgerichte postgraduaat aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag, dat sindsdien vele jonge, uitstekende letterontwerpers voortbracht.

Met Lyon interpreteerde Kai Bernau de typografische geschiedenis met de nodige sérieux. Hij baseerde de letters op de 16e-eeuwse meesterwerken van de stempelsnijder Robert Granjon, maar bekeek die modellen vanuit een hedendaags perspectief en paste de meest moderne ontwerptechnieken toe. Daardoor slaagde hij er in de perfecte balans te vinden tussen traditie en innovatie. Door het gebruik van hedendaagse digitale werkmiddelen heeft de tekening van dit lettertype voor boeken en publicaties een duidelijk herkenbare digitale vingerafdruk.

Dit maakt van het lettertype zelf een hedendaags typografisch werkmiddel, waarvan de Timesachtige bescheidenheid in tekstgroottes een mooi contrast vormt met de 16e-eeuwse origines.

Later herbekeek en bewerkte Kai Bernau de letterfamilie, om ze uit te geven bij het befaamde Commercial Type, de onafhankelijke digitale letteruitgeverij van Paul Barnes en Christian Schwartz. Omdat verschillende drukmethodes –en uiteenlopende voorkeuren– verschillende eisen stellen aan de globale grijswaarde van lopende tekst, heeft Kai Bernau twee standaardgewichten voorzien voor Lyon Text. De oorspronkelijke Regular is iets lichter, en geeft een meer ingetogen, luchtiger tekstbeeld op gestreken papier. Omgekeerd verhindert het dat tekstblokken te donker worden op ongestreken papier, omdat door absorptie van de inkt het gewicht van letters toeneemt. Lyon Text Regular No. 2 is merkbaar donkerder, met een krachtiger aanwezigheid op gestreken papier.

Dit werkt beter in kleine tekstgroottes, en helpt om addmagazine.eu N° 14/2016

Lyon Text — Real Text Pro

Le graphiste allemand Kai Bernau, né en 1978, était un tel étudiant. Il a dessiné la première version de Lyon Text en 2006. La fonte était son projet de fin d’études pour Type & Media, le post-graduat créé en septembre 2002 à l’Académie Royale des Beaux-Arts de La Haye, ayant depuis lors formé bon nombre de jeunes typographes exceptionnels.

Avec Lyon, Kai Bernau a interprété l’histoire typographique avec tout le sérieux nécessaire.

Il a basé les lettres sur les chefs-d’œuvre du 16e siècle du graveur de poinçons Robert Granjon, mais a regardé ces modèles dans une perspective contemporaine et a appliqué les techniques de création les plus modernes. Il est ainsi parvenu à trouver l’équilibre parfait entre tradition et innovation. En utilisant des instruments numériques contemporains, le dessin de cette fonte pour des livres et des publications présente une empreinte numérique clairement reconnaissable. Faisant ainsi de cette police de caractères proprement dite un instrument typographique contemporain, où la sobriété des tailles de police, à l’instar de Times, forme un joli contraste avec les origines du 16e siècle.

Plus tard, Kai Bernau a revisité et retravaillé la famille de polices et l’a éditée chez Commercial Type, la célèbre maison d’édition typographique numérique indépendante de Paul Barnes et Christian Schwartz. Étant donné que différentes méthodes d’impression –et des préférences diverses et variée– imposent différentes exigences à la balance de gris globale du texte courant, Kai Bernau a prévu deux poids standard pour Lyon Text. Le Regular initial est quelque peu plus léger et la lettre plus retenue, plus aérée sur papier couché. Inversement, cela empêche les blocs de texte d’être trop sombres sur papier non couché, car le poids des lettres augmente en raison de l’absorption de l’encre. Lyon Text Regular No. 2 est sensiblement plus sombre, avec une présence plus marquée sur papier couché.

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Robert Granjon (°1513- †1590)

Paris, Lyon, Frankfurt, Antwerp, Rome Kai Bernau (°1978)

Lyon Text Black 48 pt & Bold 36 pt

Lyon Text Semibold 24 pt

Lyon Bold Italic 18 pt

The Hague Atelier Carvalho Bernau Open Work

Lyon Text Regular 14 pt

Lyon Font family Atlas Grotesk & Typewriter family Neutral family

Lyon Text Regular Italic 12 pt

de letters ongeschonden te houden bij het uitsparen van tekst op donkere achtergrond.

Met Lyon heeft Kai Bernau een typische eigenschap van traditioneel zetsel toegepast: aangepaste lettertekeningen voor tekstletters (text) en voor smoutletters (display). In Lyon Display maakte hij bepaalde aspecten van Lyon Text enerzijds scherper, zoals de schreven, maar anderzijds ook zachter, zoals de harde hoeken in de druppels (de ronde uiteindes bovenaan bepaalde letters als ‘a’ en ‘c’) en de onderkast ‘g’ en de beginstreken van de cursieve onderkastletters.

Deze familie is duidelijk een eigentijdse interpretatie van de Oldstyle-traditie, met een groter contrast tussen dik en dun, en een grote reeks gewichten van Light tot Black. Desondanks blijft Lyon Display trouw aan de conventies van het genre.

Het contrast is lager dan bij neo-barokke en moderne kopletters, en hij vermijdt dat de zwaarste gewichten een parodie worden van zichzelf. https://commercialtype.com/catalog/lyon

Ceci fonctionne mieux dans les plus petites tailles de caractères et permet de ne pas altérer les lettres lorsque le texte est blanc sur fond sombre.

Avec Lyon, Kai Bernau a appliqué une caractéristique typique de la composition traditionnelle : des lettres adaptées aux caractères de texte (Text) et aux caractères d’affichage (Display).

Dans Lyon Display, il a d’une part accentué certains aspects de Lyon Text, comme les caractères à empattement, mais les a d’autre part également adoucis, comme les angles durs des boucles (les extrémités arrondies du haut de certaines lettres, comme le ‘a’ et le ‘c’) et le caractère bas de casse ‘g’, et les traits de départ des caractères bas de casse italiques. Cette famille est clairement une interprétation contemporaine de la tradition Oldstyle, avec un contraste plus prononcé entre épais et fin, et une grande série de poids de Light à Black. Toutefois, Lyon Display reste fidèle aux conventions du genre. Le contraste est moins prononcé que celui des lettres capitales néobaroques et modernes, et il évite que les poids les plus lourds deviennent une parodie d’euxmêmes. https://commercialtype.com/catalog/lyon

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Kai Bernau & Erik Spiekermann

De invloedrijke en gelauwerde Duitse grafisch ontwerper en typograaf Erik Spiekermann kan terugblikken op een indrukwekkende carrière van bijna een halve eeuw. Hoewel hij als letterontwerper debuteerde met revivals van enkele Bertholdlettertypes, maakte hij vooral naam als bedenker van de zeer succesvolle originele letterfamilies die duidelijk zijn persoonlijke stempel dragen, waaronder FF Meta, ITC Officina, FF Info, en FF Unit. In de vroege jaren ’80 was Spiekermann betrokken als adviseur bij de hertekening van Helvetica tot Neue Helvetica. Dit belet hem echter niet zeer kritisch te zijn over de meest gebruikte Grotesk ooit. Uiteindelijk kwam Spiekermann drie decennia later zelf op de proppen kwam met zijn eigen interpretatie van het genre: FF Real.

FF Real werd oorspronkelijk door Erik Spiekermann ontwikkeld als een enkel lettergewicht voor tekst en één voor koppen, voor exclusief gebruik in zijn vorig jaar uitgegeven biografie Hello I am Erik, samengesteld door Johannes Erler. Terwijl Spiekermann de alfabetten tekende, speelde hij de font data door aan Ralph du Carrois die de lettertypes oppoetste en vervolledigde. Na verloop van tijd werd FF Real uitgebreid tot een familie in twee varianten en dertien gewichten elk.

Het ontwerp van FF Real vindt zijn oorsprong in de vroege statische grotesken van rond de vorige eeuwwisseling. Verschillende Duitse letteruitgeverijen –waaronder de in Berlijn gevestigde Theinhardt en H. Berthold AG– brachten zulke letters uit tussen 1898 en 1908.

De inspiratiebron voor de Regular van FF Real was het halfvette gewicht van een letter in posterformaten dat lichter was dan de overeenkomstige halfvette in loodzetsel uit die tijd. In de bewoording van Spiekermann is het historische model “the real, non-fake version, as it were, the royal sans serif face“. Dit gaf aanleiding tot de naam van de nieuwe letter “Real”, een naam die ook Spiekermanns traditie addmagazine.eu N° 14/2016

Lyon Text — Real Text Pro

Erik Spiekermann, graphiste et typographe allemand, influent et estimé, peut se targuer d’une carrière impressionnante de près d’un demi-siècle.

Bien qu’il ait débuté en tant que typographe avec des revivals de quelques fontes Berthold, il s’est principalement fait un nom en tant qu’auteur de familles de polices originales et couronnées de succès, clairement empreintes de sa marque personnelle, telles que FF Meta, ITC Officina, FF Info et FF Unit. Au début des années ’80, Spiekermann était impliqué en qualité de conseiller dans le remaniement de la police Helvetica en Neue Helvetica. Ceci ne l’empêche pas d’être très critique envers la grotesque la plus utilisée de tous les temps. Trois décennies plus tard, Spiekermann propose enfin sa propre interprétation du genre : FF Real.

Initialement, Erik Spiekermann a développé la FF Real avec un poids unique pour le texte et un autre pour les titres, une famille de caractères destinée à un usage exclusif dans sa biographie publiée l’année dernière, Hello I am Erik, composée par Johannes Erler. Alors que Spiekermann dessinait les alphabets, il transmettait les données des fontes à Ralph du Carrois, qui nettoyait et complétait les polices de caractères. Au fil du temps, la FF Real s’est agrandie pour devenir une famille avec deux variantes et treize poids chacune.

La création de FF Real puise son origine dans les grotesques statiques précoces du tournant du 20e siècle. Différentes maisons d’édition typographiques allemandes –dont Theinhardt et H. Berthold AG établies à Berlin– ont édité de telles lettres entre 1898 et 1908. Pour le Regular de la famille FF Real, il s’est inspiré du poids migras d’une lettre en format poster, plus léger que le poids mi-gras correspondant dans la composition au plomb de l’époque. Selon les dires de Spiekermann, le modèle historique est “the real, non-fake version, as it were, the royal sans serif face ». Cette formulation est à l’origine du nom de la nouvelle fonte “Real”, un nom qui perpétue

FF Real ontwerpstudies/études de conception FF Real foto’s/photos © Erik Spiekermann, 2013 - 2014

voortzet om al zijn lettertypes namen van vier letters te geven.

FF Real is een overtuigende interpretatie van de Duitse grotesk-stijl, maar warmer en met een betere leesbaarheid. Spiekermann voegde enkele typische kenmerken van de AngloAmerikaanse gothics toe (schreeflozen, geen Gotisch schrift), zoals de tweeogige ‘g’ en een duidelijk gedefinieerde lus in de ‘8’. Om de verschillende letters beter van elkaar te kunnen onderscheiden in tekstgroottes zijn de ‘f ’ en ‘t’ wijder, en werd de hoofdletter ‘I’ uitgerust met schreven, alsook de onderkast ‘l’. Ook atypisch zijn de ronde punten op de ‘i’ en ‘j’, een detail dat voortgezet wordt in de leestekens.

In Spiekermanns biografie heeft FF Real Text bewezen de uitdagingen van een tekstletter zonder cursief aan te kunnen, en FF Real Head ziet er perfect uit in grote corpsen met een uitgepuurde look. Eindelijk heeft Erik Spiekermann ook zijn koninklijke grotesk ontworpen. https://www.fontshop.com/superfamilies/ff-real

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également la tradition de Spiekermann qui baptise toutes ses fontes de noms en quatre lettres.

FF Real est une interprétation convaincante du style grotesque allemand, mais plus chaud et avec une meilleure lisibilité. Spiekermann y a ajouté quelques caractéristiques typiques des gothiques anglo-américaines (linéales, pas d’écriture gothique), telles que le ‘g’ à double boucle et une boucle clairement définie dans le ‘8’. Afin de mieux pouvoir distinguer les lettres les unes des autres dans les tailles de police, le ‘f’ et le ‘t’ sont plus larges et la majuscule ‘I’ a reçu des empattements, de même que le caractère bas de casse ‘l’. Tout aussi atypiques sont les points ronds sur le ‘i’ et le ‘j’, un détail qui se retrouve également dans les signes de ponctuation.

Dans la biographie de Spiekermann, la famille FF Real Text a relevé les défis d’une police de caractères sans italique et la FF Real Head est parfaite pour les caractères de grandes tailles au look épuré. Erik Spiekermann a enfin créé sa propre grotesque royale.

Fanette Mellier.

Het belang van proces, context en reflectie — L’importance du processus, le contexte et réflexion door/par Steven Cleeren

— pag. 17-32: Offset quadri r/v Natural Evolution High White 110g/m2 Specials® Collection Papyrus — pag. 33-48: Offset quadri r/v MultiArt Silk 115g/m2 Multi® Collection Papyrus

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Fanette Mellier

Het belang van proces, context en reflectie — L’importance du processus, le contexte et réflexion

De positie van drukwerk als de meest evidente drager van informatie wordt al een tijdje onder druk gezet door de digitale media. Papier is zijn monopolie ondertussen verloren maar zo’n herschikking van het medialandschap creëert ook opportuniteiten. De wereld van het drukwerk herbront zich, zoekt een nieuwe positie en lijkt die stilaan ook te vinden. Overal gaan uitgevers, ontwerpers en lezers bewust op zoek naar inhoud, kwaliteit, meerwaarde, experiment, vernieuwing, duurzaamheid en ‘traagheid’. Terwijl de digitale revolutie zich onverminderd doorzet, worden de grenzen van het drukwerk verlegd: boeken worden verzelfstandigde objecten, meerlagige cultuurproducten die mikken op een totaalervaring waar het internet niet kan aan tippen. Overal experimenteren grafisch ontwerpers met de vormelijke, technische en inhoudelijke aspecten van drukwerk, en verlenen het op die manier een nieuw elan.

La position de l’imprimé, en tant que support d’information le plus évident, est depuis quelque temps contestée par les médias numériques.

Le papier a entre-temps perdu son monopole, mais un tel remaniement du paysage médiatique crée également des opportunités. Le monde de l’imprimé se ressource, cherche une nouvelle position et semble d’ailleurs peu à peu la trouver. Les éditeurs, les graphistes et les lecteurs partent tous azimuts à la recherche de contenu, de qualité, de plus-value, d’expérimentation, d’innovation, de pérennité et de ‘lenteur’.

Alors que la révolution numérique se poursuit inlassablement, les frontières de l’imprimé sont repoussées : les livres deviennent des objets indépendants, les produits culturels multicouches ciblent une expérience globale, à laquelle internet est très inférieur. Partout les graphistes expérimentent les aspects de forme, de technique et de contenu de l’imprimé et lui font ainsi à nouveau honneur. addmagazine.eu N° 14/2016

pagina/page 28 Biennale de jeune création affiche/poster, fragment/extrait © Fanette Mellier, 2006 — Diary of an Image voor/pour Danspace Project Platform © Fanette Mellier, 2014 — Empreintes voor/pour Atelier du livre et de l’estampe de l’Imprimerie Nationale © Fanette Mellier, 2013

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Het belang van proces, context en reflectie — L’importance du processus, le contexte et réflexion

linkerpagina/page de gauche Astronomicon boek/livre voor/pour ESA Cambrai/B42 © Fanette Mellier, 2013

Fanette Mellier is zo’n ontwerpster. Vanuit Parijs werkt ze sinds 2005 aan een indrukwekkend oeuvre. Opdrachten uit voornamelijk de culturele sector wisselt ze af met vrijer werk dat zijn uiting vindt in verschillende vormen, van boekprojecten over workshops tot tentoonstellingen en performances. Enkele artistieke residenties (Festival van Chaumont, Villa Medici te Rome, Imprimerie Nationale) lieten haar toe te reflecteren over haar eigen praktijk en een individueel perspectief te ontwikkelen.

Het mag dan ook niet verwonderen dat veel van Fanettes werk inzicht verschaft in het creatieve en technische proces dat aan de basis ligt van het finale ontwerp. Voor Fanette is het expliciteren van het proces haast vanzelfsprekend: “Grafisch ontwerpers creëren betekenissen en zinvolheid aan de hand van enkele instrumenten, maar door deze te manipuleren, vergroten we het palet van mogelijkheden en kunnen we ons subtieler uitdrukken. Let wel, het experiment is een middel en geen doel op zich; inhoud en vorm moeten verweven worden tot een coherent geheel.

Elk ontwerp moet immers de context van de opdracht weerspiegelen.”

Fanette Mellier staat een ontwerpattitude voor die maximaal rekening houdt met de gebruiker (lezer, toeschouwer, publiek). Neem bijvoorbeeld haar ontwerp voor het Astronomicon van de Romeinse astroloog Marcus Manilius. Het traktaat heeft weinig wetenschappelijke waarde, maar vormt als geheel wel een fantasievolle en metaforische blik op het firmament. Fanette werkte het boek uit met een Japanse vouw. De zichtbare pagina’s tonen een facsimile van de eerste Latijnse uitgave en zijn ondergedompeld in een nachtblauwe achtergrond.

Op de binnenkant van de Japanse vouw staat de meer inzichtelijke Franse vertaling, gezet tegen het heldere wit van het papier. De lezer kan dus kiezen of hij zich laat verleiden door het poëtische maar ietwat obscure universum van Manilius’ Latijnse tekst, of toch maar de Japanse vouw opensnijdt

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Fanette Mellier est une telle graphiste. Elle travaille depuis 2005 à Paris en tant qu’indépendante et son œuvre est impressionnante. Elle alterne les commandes, émanant principalement du secteur culturel, et un travail plus libre, exprimé sous plusieurs formes, allant de projets d’ouvrages à propos d’ateliers à des expositions et des performances. Quelques résidences artistiques (le Festival de Chaumont, la Villa Medici à Rome, l’Imprimerie Nationale) lui ont permis de réfléchir à sa propre pratique et de développer une perspective personnelle.

Il n’est donc pas surprenant qu’une grande partie de l’œuvre de Fanette nous offre un aperçu des processus créatifs et techniques à la base de la création finale. Pour Fanette, l’explicitation du processus est presqu’une évidence : “Les graphistes créent des significations et donnent du sens à l’aide de quelques instruments, mais en les manipulant, nous agrandissons la palette de possibilités et nous pouvons nous exprimer de manière plus subtile.

Attention, l’expérimentation est un moyen et non un but en soi; le contenu et la forme doivent être créés pour former un ensemble cohérent, car chaque création doit refléter le contexte de la commande.”

Fanette Mellier défend une attitude de création qui tient compte au maximum de l’utilisateur (lecteur, spectateur, public). Prenez par exemple sa création pour l’Astronomicon de l’astrologue roumain Marcus Manilius. Le traité n’a que peu de valeur scientifique, mais constitue dans son ensemble un regard empreint de fantaisie et de métaphore sur le firmament. Fanette a conçu l’ouvrage à l’aide d’une reliure japonaise. Les pages visibles montrent un facsimile de la première édition en latin et sont plongées dans un fond bleu nuit. La traduction française plus accessible, composée sur le blanc du papier, figure sur l’envers des pages reliées à la japonaise. Le lecteur peut donc choisir de se laisser séduire par l’univers poétique, mais quelque peu plus obscur, du texte latin de Manilius ou de découper la reliure japonaise

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Au soleil boek/livre voor/pour Éditions du livre © Fanette Mellier, 2015 — pagina/page 36 Cartel Riche de la Belle de mai, Marseille Provence, © Fanette Mellier, 2013-2014 — pagina’s/pages 37 & 38 No Fly Posters © Fanette Mellier, 2014

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Fanette Mellier

om letterlijk en figuurlijk verheldering te zoeken op de witte pagina’s die zich dan openbaren.

Het ontwerp van Fanette gaat zo een spel aan met de lezer, een aspect dat voor haar essentieel is: “Door in de grafische uitdrukking af te wijken van het normale of het verwachte, roep ik een intelligente en bewuste respons bij het publiek op.

In mijn meer typografische werk wil ik bijvoorbeeld bepaalde leesgewoonten verstoren en een nieuwe verhouding tot de letters kweken. Deze ‘ludieke’ dimensie is van fundamenteel belang. Bovenop de inhoud vind ik dit vormelijke spel met de lezer evengoed een vorm van zinvolle communicatie.”

Naar eigen zeggen hebben de ontwerpen van Fanette een dubbele dimensie: enerzijds zijn ze heel erg verbonden met de reële context van elke opdracht, maar anderzijds werpen ze ook een nieuwe blik op de praktijk van grafisch ontwerp zelf. Een dergelijke reflexieve attitude werd wellicht gevoed door eerdere werkervaringen. Niet lang na haar studie ging ze namelijk aan de slag bij L’Atelier de Création Graphique, opgericht door ontwerper Pierre Bernard (bekend als medeoprichter van het activistische collectief Grapus). addmagazine.eu N° 14/2016

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pour y rechercher des éclaircissements, au propre comme au figuré, sur les pages blanches ainsi dévoilées.

Ainsi, la création de Fanette joue avec le lecteur, un aspect essentiel pour elle : “En s’écartant de la normalité ou de l’attendu dans l’expression graphique, je suscite auprès du public une réponse intelligente et consciente. Dans mon travail plus typographique, j’aime perturber par exemple certaines habitudes de lecture et créer une nouvelle relation aux lettres. Cette dimension ‘ludique’ est d’une importance fondamentale.

Outre le contenu, je pense que ce jeu de formes avec le lecteur peut tout aussi bien être une forme de communication chargée de sens.”

Selon ses dires, les créations de Fanette ont une double dimension : d’une part, elles sont très liées au contexte réel de chaque commande, mais d’autre part, elles jettent aussi un nouveau regard sur la pratique de la création graphique en soi.

Une telle attitude réfléchie a sans doute été nourrie par des expériences professionnelles antérieures.

En effet, peu après ses études, elle a commencé à travailler à L’Atelier de Création Graphique,

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Cartel affiche, folders/ poster, dépliants Friche de la Belle de mai, Marseille Provence, © Fanette Mellier, 2013-2014 — rechterpagina/page de droite Professions Culture affiche/poster © Fanette Mellier, 2009

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Tramatic voor/pour Festival des cultures urbaines, Canteleu © Fanette Mellier, 2012

Fanette geeft aan dat Pierre Bernard toonaangevend is geweest in haar bewustwording van het belang en het nut van grafisch ontwerp in de publieke ruimte.

Fanette Mellier voelt de behoefte om haar werk te contextualiseren, en dat blijkt bijvoorbeeld uit haar eigen website: “Vaak worden mijn ontwerpen verspreid via het internet, maar dan verworden ze tot contextloze beelden die geen idee geven van de belangen die op het spel stonden.

Ik zie het dan als mijn taak om ze opnieuw te situeren opdat ze juist begrepen worden. Het is belangrijk dat ontwerpers hun manier van aanpak uitleggen. Dit heeft niet alleen een pedagogische maar ook een emancipatorische functie: door ons vak uit te leggen aan opdrachtgevers en het grote publiek, hoop ik dat grafisch ontwerp meer gerespecteerd zal worden. We zijn geen ‘plaatjesmakers’, en evenmin kunstenaars.

Ik koos bewust voor grafisch ontwerp net omwille van zijn toegepaste aspect en zijn relatie tot de realiteit van gebruik, productie, distributie, enz.

De contextuele aspecten die erbij komen kijken, maken ook dat grafisch ontwerp in staat is om kritische en pertinente vragen op te roepen over onze hedendaagse maatschappij.”

Grafisch ontwerp ontstaat niet in een vacuüm en die contextuele eigenheid vergt ook een zeker aanpassingsvermogen: “Ik vind het spannend om voortdurend nieuwe gesprekspartners te ontmoeten.

Wanneer ik auteurs, scenografen of musici uitnodig om samen te werken, dan laat dat mij toe om de contouren van mijn eigen praktijk te verleggen.

Ik vind het niet alleen stimulerend om me in verschillende onderwerpen te verdiepen, maar ook om oplossingen te zoeken voor de praktische beperkingen van opdrachten. In eigen projecten vind ik het bijvoorbeeld interessant om zelf bepaalde beperkingen of ‘spelregels’ in te voeren.”

Carrièreplanning is niet iets wat Fanette Mellier bezighoudt. Ze beschouwt haar leven en werk als een vrije en intuïtieve ‘wandeling’ die in

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créé par le graphiste Pierre Bernard, dans le cadre de son rôle au sein du collectif engagé et militant Grapus. Fanette explique que Pierre Bernard a joué un rôle instrumental dans sa prise de conscience du fonctionnement public, de l’intérêt et de l’utilité de la création graphique.

Fanette Mellier ressent le besoin de contextualiser son travail et cela ressort par exemple de son site web : “Souvent mes créations sont diffusées sur internet, mais deviennent alors des images hors contexte, sans donner la moindre idée des intérêts qui étaient en jeu. Selon moi, ma tâche consiste à les restituer, de sorte qu’elles soient comprises correctement. Il est important que les graphistes expliquent leur approche.

Ceci a non seulement une fonction pédagogique, mais également émancipatoire : en expliquant notre métier aux clients et au grand public, j’espère susciter davantage de respect pour la création graphique. Nous ne sommes pas des ‘créateurs d’images’, ni des artistes. J’ai opté consciemment pour la création graphique, précisément en raison de son aspect appliqué et de sa relation à la réalité de l’utilisation, de la production, de la distribution, etc. Les aspects contextuels qui y sont associés permettent également à la création graphique de susciter des questions critiques et pertinentes quant à notre société contemporaine.”

La création graphique ne sort pas du néant et cette réalité contextuelle nécessite aussi une certaine capacité d’adaptation : “Je trouve passionnant de rencontrer constamment de nouveaux interlocuteurs. Lorsque j’invite des auteurs, des scénographes ou des musiciens à travailler ensemble, cela me permet de repousser les contours de ma propre pratique.

Je trouve non seulement stimulant de me plonger dans différents sujets, mais aussi de rechercher des solutions aux restrictions pratiques des commandes. Dans mes projets, je trouve intéressant, par exemple, d’insérer moi-même quelques restrictions ou ‘règles du jeu’.”

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Une Saison Graphique affiche/poster voorstudies/études © Fanette Mellier, 2014 — Nécessités de l’art affiche/poster voor/pour CIPAC © Fanette Mellier, 2013 — rechterpagina/page de droite Papillion zeefdruk/sérigraphie © Fanette Mellier — pagina’s/pages 44 & 45 Série Graphique, Toolkit Connaître et pratiquer le design graphique au collège voor/pour Centre national des arts plastiques © Fanette Mellier, 2015

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het teken staat van de opdrachten die ze en route oppikt: “Ik ga nooit op zoek naar opdrachten; opdrachtgevers vinden mij. Mijn werk is nogal atypisch en dat trekt opdrachtgevers aan die mij vertrouwen en trouw zijn. Ik beschouw mijn creatieve parcours dan ook als een traject van lange duur dat centraal staat in mijn leven en waarin ik me volledig geef. In die zin beschouw ik mezelf ook als ‘auteur’ van mijn werk. Het is belangrijk dat ontwerpers zich als dusdanig positioneren om de status van hun discipline te bevorderen.

In Frankrijk wordt vaak afkeurend gereageerd op het woord ‘auteur’ omdat het pretentieus zou klinken, maar voor mij betekent het niet meer dan een onvoorwaardelijke betrokkenheid bij mijn projecten.”

Fanette is erg begaan met de maatschappelijke positie van grafisch ontwerp. Onlangs kon ze een belangrijke bijdrage leveren aan de perceptie van grafisch design: ze ontwierp een didactische toolkit om scholieren warm te maken voor grafisch ontwerp. Vijf basisthema’s worden behandeld: typografie, datavisualisatie, beeld, lay-out en kleur.

Dat laatste aspect is treffend, want terwijl veel addmagazine.eu N° 14/2016

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La planification de carrière n’est pas quelque chose qui préoccupe Fanette Mellier. Elle considère sa vie et son œuvre comme une ‘promenade’ libre et intuitive, placée sous le signe des commandes qu’elle glane en chemin : “Je ne recherche jamais les commandes, les clients viennent me trouver.

Mon travail est plutôt atypique et cela attire des clients qui me font confiance et me sont fidèles.

Je considère par conséquent mon parcours créatif comme un voyage de longue durée au cœur de ma vie et dans lequel je me donne à fond. En ce sens, je me considère aussi comme ‘auteur’ de mon travail. Il est important que les graphistes se positionnent ainsi, afin de promouvoir le statut de leur discipline. En France, le terme ‘auteur’ suscite souvent une réaction réprobatrice, car il aurait une connotation prétentieuse, mais pour moi, il ne signifie rien de plus qu’un engagement inconditionnel dans mes projets.”

Fanette est très soucieuse de la position sociale du graphisme. Récemment, elle a pu fournir une contribution importante à la perception du design graphique : elle a conçu un toolkit didactique visant à sensibiliser les élèves au graphisme.

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Specimen affiches/posters voor/pour Pôle graphisme de Chaumont © Fanette Mellier, 2009

hedendaags ontwerp intensief kleurgebruik schuwt, zet Fanette volop in op kleur. Ze associeert kleur ook met de open en vrolijke benadering van grafisch ontwerp die Pierre di Sciullo haar ooit bijbracht: “Kleur staat centraal in mijn werk. Enerzijds is kleur een objectief hulpmiddel om informatie te organiseren en boeken te structureren, maar anderzijds gaat het natuurlijk ook om een subjectieve keuze. Ik hou ook van de verrassingen die bijvoorbeeld het overdrukken van kleuren kan bieden. In kleur zit een aspect dat mij vaak ontsnapt maar ook intrigeert en plezier verschaft. Als ik trouwens een rode draad doorheen mijn werk zou moeten definiëren, is het misschien dat: het plezier, de vreugde.” http://fanettemellier.com Toolkit Connaître et pratiquer le design graphique au collège: http://www.cnap.fr/sites/default/files/article/141840_livret_ serie_graphique.pdf

Cinq thèmes de base sont abordés : la typographie, la visualisation de données, l’image, le lay-out et la couleur.

Ce dernier aspect est frappant, alors que la création contemporaine évite l’utilisation intensive de la couleur, Fanette mise tout sur la couleur. Elle associe la couleur à l’approche ouverte et joyeuse de la création graphique que Pierre di Sciullo lui a jadis enseignée : “La couleur est au centre de mon travail. D’une part, la couleur est un moyen objectif d’organiser les informations et de structurer les livres, mais d’autre part, il s’agit bien entendu aussi d’un choix subjectif. J’aime les surprises que la surimpression de couleurs peut offrir par exemple.

Dans la couleur, il y a souvent un aspect qui m’échappe, mais qui m’intrigue et me procure du plaisir. D’ailleurs, si je devais définir un fil rouge dans l’ensemble de mon œuvre, ce serait peut-être cela : le plaisir, la joie.” http://fanettemellier.com Toolkit Connaître et pratiquer le design graphique au collège: http://www.cnap.fr/sites/default/files/article/141840_livret_ serie_graphique.pdf

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Bruyninckx Designers.

Zing, vecht, huil, bid, lach, werk en bewonder…

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(Ramses Shaffy, 1971)

— Chantez, luttez, pleurez, priez, riez, travaillez et admirez…

(Ramses Shaffy, 1971)

door/par Hugo Puttaert

— pag. 49-64: Offset quadri r/v MultiDesign Smooth white 115g/m2 Multi® Collection Papyrus

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Zing, vecht, huil, bid, lach, werk en bewonder…

— Chantez, luttez, pleurez, priez, riez, travaillez et admirez…

Orde en chaos, een zorgvuldig uitgebouwde expertise op basis van deze twee uitersten, waarbinnen zich een strakke boog spant: zo zou je het motto van Bruyninckx Designers kunnen omschrijven, één van de oudste ontwerpstudio’s in België maar wel één met een bijzonder kleurige en optimistische kijk.

Ordre et chaos, une expertise soigneusement développée sur la base de deux extrêmes, entre lesquelles un arc est tendu : c’est ainsi que la devise de Bruyninckx Designers pourrait être décrite, un des plus anciens bureaux de graphisme en Belgique, mais au regard toutefois particulièrement coloré et optimiste.

Een statig herenhuis, correctie: twee met elkaar verbonden statige herenhuizen, in de onmiddellijke nabijheid van de Antwerpse Academie, fungeren als een multidisciplinaire omgeving en tevens als woonruimte voor Fabienne Bruyninckx en haar man Fred Couzy. Samen leiden ze Bruyninckx Designers, het allround onderzoeks-, advies- en ontwerpbureau dat zijn oorsprong vond in het begin van de jaren vijftig. Toen profileerde Noke Bruyninckx (vader van Fabienne) zich als één van de eerste zelfstandige grafische ontwerpers in België.

Fabienne Bruyninckx studeerde aan de Antwerpse Academie, het ESAAD in Parijs om vervolgens naar de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam te trekken, als in een soort omgekeerde noord-zuid beweging. Deze internationale studies hebben duidelijk haar visie en denken beïnvloedt.

Want net zoals in de studio van haar vader, waar zij haar eerste ontwerpen realiseerde, ligt bij Fabienne een doorgedreven denkproces steeds aan de oorsprong van elk ontwerp. Dit is meteen het handelsmerk van de studio, dat tevens erg doelgroepgericht werkt. Al staat deze aanpak nooit een intuïtieve benadering in de weg. addmagazine.eu N° 14/2016

Une imposante maison de maître, ou non, deux imposantes maisons de maître reliées entre elles, dans les environs immédiats de l’Académie d’Anvers, font office d’environnement multidisciplinaire et d’espace de vie pour Fabienne Bruyninckx et son mari Fred Couzy. Ensemble, ils dirigent Bruyninckx Designers, le bureau de recherche, de conseil et de graphisme qui puise ses origines au début des années cinquante. À l’époque, Noke Bruyninckx (le père de Fabienne) se profilait comme un des premiers graphistes indépendants en Belgique.

Fabienne Bruyninckx a étudié à l’Académie d’Anvers, à l’ESAAD à Paris, pour ensuite se rendre à l’Académie Gerrit Rietveld à Amsterdam, comme une espèce de mouvement nord-sud inversé.

Ses études internationales ont clairement influencé sa vision et sa pensée. Car tout comme dans le studio de son père, où elle a réalisé ses premières créations, un processus de réflexion poussé est toujours à la base de chaque création de Fabienne.

Il s’agit d’ailleurs de la marque de fabrique du studio, lequel travaille de manière très axée sur les groupes-cibles. Même si cette méthode n’empêche jamais une approche intuitive. Au fil des années

Trendstudies & Trendcolours voor/pour Sigma Coatings © Bruyninckx Designers, 2015-2016

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Deze oplossingsgerichte attitude leverde de studio door de jaren heen een breed spectrum van opdrachtgevers op.

De dagelijkse realiteit waarin bedrijven opereren, is steeds het biotoop geweest waarin de uitgangspunten van Bruyninckx Designers zich ontwikkelden. “Wij willen niet vanuit een ivoren toren werken. Er kruisen soms projecten onze weg, die op het eerste zicht complex en minder interessant lijken, doch na analyse en onderzoek, slagen we er toch vaak in om er een dynamische wending aan te geven. En we hebben ook steeds een commerciële reflex, het lijkt alsof dit een taboe is geworden in het actuele ontwerponderwijs” stelt Fabienne. “Althans dat ervaren we, wanneer kandidaten zich hier aanbieden. Doch hoeft een conceptuele instelling een commerciële reflex niet in de weg te staan. Onderzoek is hier steeds de basis, maar wel doelgericht en met de bedoeling de opdrachtgever zowel nieuwe inzichten te verschaffen als een pasklare oplossing te bieden voor een welbepaalde vraag of probleem.”

Dit is ook meteen de reden waarom de studio werkt met een aantal gedreven en multidisciplinaire ontwerpers, aangevuld met vele gespecialiseerde freelancers.

Specialiseren door te verbreden.

De studio heeft sinds haar ontstaan een brede portfolio uitgebouwd. Deze aanpak bezorgde hen voldoende ervaring en kritische massa om telkens addmagazine.eu N° 14/2016

Zing, vecht, huil, bid, lach, werk en bewonder…

— Chantez, luttez, pleurez, priez, riez, travaillez et admirez…

cette attitude orientée vers la solution a permis au studio d’acquérir un large spectre de clients.

Pour Bruyninckx Designers, la réalité quotidienne dans laquelle les entreprises opèrent a toujours été le biotope pour développer des points de départ. “Nous ne voulons pas travailler dans une tour d’ivoire. Parfois certains projets croisent notre route, de prime abord complexes et moins intéressants, mais après analyse et recherche, nous parvenons souvent à leur donner une tournure dynamique. En outre, nous avons aussi toujours un réflexe commercial, ce qui semble être devenu un tabou dans l’enseignement du graphisme de nos jours”, explique Fabienne. “Du moins, c’est ce que nous remarquons lorsque des candidats se présentent chez nous. Toutefois, une attitude conceptuelle ne doit pas entraver un réflexe commercial. Chez nous, la recherche est toujours à la base de tout, mais elle doit être ciblée et doit avoir pour objectif d’apporter de nouvelles perspectives au client, tout en lui proposant une solution sur mesure pour une question ou un problème déterminé. ” C’est aussi précisément la raison pour laquelle le studio travaille avec quelques graphistes passionnés et multidisciplinaires, soutenus par de nombreux indépendants spécialisés.

Se spécialiser par extension.

Depuis sa création, le studio a développé un vaste portfolio. Cette approche leur a permis d’acquérir

Reprorama tijdschrift/magazine voor/pour Gevaert © Noke Bruyninckx, 1961 – advertentie/annonce voor/pour Fidi © Noke Bruyninckx, 1960 – Cécémel-Nutricia bierviltje/sous-verre © Noke Bruyninckx, 1962 – Ford’59 advertentie/annonce © Noke Bruyninckx, 1959

wanneer nodig, zich in een niche verder te specialiseren. Een overzicht van de activiteiten: grafisch ontwerp, corporate identity, jaarverslagen, editorial design, packaging, product design, winkelconcepten & interior design, kleuradvies, kleurcollecties, ondersteuning van architecturale projecten, trendprognoses, trainingen en lezingen. De studio werkt voor opdrachtgevers als: Agfa-Gevaert, Atlas Copco, Casa, Chrysler, Dries van Noten, Dupont de Nemours, Esso, Etex, Ford Motor Company, General Electric, Henkel, Histor, HistorONE, De Munt, K.U.Leuven, Lineart, New Holland, Niko, Pelikan, Stad Antwerpen, Sigma Coatings, Sofindev, Stafford Miller, Continental, Stork, Tarkett, Van Garsse Interieurs, Work at Home, Xeikon, etc...

Human Colour perception.

Bruyninckx Designers bouwde ook een belangrijke know-how op inzake kleurontwerp en professionele kleurtoepassing “Dit is gewoon ontstaan vanuit een interesse om ons te verdiepen in zowel de psychologische, reflectieve als materieel-technische aspecten van kleur,” zegt Fabienne.

“Er wordt vaak pas aan kleur gedacht wanneer projecten ten einde lopen. Wij doen het andersom en ontwikkelen kleuradvies en -ordeningen op basis van vele factoren, zoals de psyche, de emoties, de perceptie, het materiaal etc. De belangrijkste visie is het welzijn van de mens in zijn omgeving. Door de jaren heen hebben we een soort organisch gegroeide

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suffisamment d’expérience et de masse critique pour pouvoir se spécialiser davantage dans une niche si nécessaire. Un aperçu des activités : graphisme, identité visuelle, rapports annuels, conception éditoriale, emballage, conception de produit, concepts de magasin et décoration intérieure, conseils en couleur, collections de couleurs, soutien de projets architecturaux, prévisions de tendance, formations et conférences. Le studio travaille pour des clients tels que : Agfa-Gevaert, Atlas Copco, Casa, Chrysler, Dries van Noten, Dupont de Nemours, Esso, Etex, Ford Motor Company, General Electric, Henkel, Histor, HistorONE, Théâtre de la Monnaie, K.U.Leuven, Lineart, New Holland, Niko, Pelikan, Ville d’Anvers, Sigma Coatings, Sofindev, Stafford Miller, Continental, Stork, Tarkett, Van Garsse Interieurs, Work at Home, Xeikon, etc...

Perception humaine des couleurs.

Bruyninckx Designers a également acquis un savoirfaire important en matière de conception de couleur et d’application professionnelle de couleurs.

“Ceci découle tout simplement de l’intérêt que nous portons à l’approfondissement de certains aspects tant psychologiques et réflectifs que matériels et techniques de la couleur,” explique Fabienne. “Souvent, on ne pense à la couleur que lorsque les projets touchent à leur fin. Nous travaillons inversement et développons les conseils et les agencements de couleur sur la base de nom-

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Trendguide voor/pour PPG Europe © Bruyninckx Designers, 2011 — Kleuradvies en -inrichting/ conseils couleur et planification voor/pour Sigma Coatings © Bruyninckx Designers, 2014

Inspiration concept voor/pour Sigma Coatings © Bruyninckx Designers, 2009 — kleuronderzoek/recherche de la couleur & moodboards voor/pour Tarkett © Bruyninckx Designers, 2013

expertise ontwikkeld die we toepassen in diverse opdrachten voor meubelconcerns, fabrikanten van verf, vloerbekleding en vele soortgelijke bedrijven.

Zowel nationaal als internationaal ontwikkelen we voor hen concepten, ontwerpen en selecteren we kleurengamma’s en –toepassingen waarop ze hun collecties kunnen bouwen en creëren we het communicatiemateriaal naar de diverse doelgroepen.

Daarbij wordt een doorgedreven concurrentieanalyse nooit geschuwd.”

De ontwerpers worden ook steeds vaker ingeschakeld als kleurenexperts in bouwprojecten waarbij ze samen met de architecten en interieurarchitecten i.f.v. de beleving en de functie van het gebouw toepasbaar kleuradvies verschaffen. Dit heeft een onmiddellijk effect op de bezoekersbeleving.

Fabienne ziet hierin vele nieuwe uitdagingen.

“Te vaak wordt er enkel gedacht vanuit de architectuur, mede omdat procedures zijn verankerd in de parameters van de aanbesteding. Daardoor komt de beleving van de toekomstige bewoner, bezoeker of gebruiker van het gebouw weinig aan bod.

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breux facteurs, tels que l’esprit, les émotions, la perception, les matériaux, etc. La vision principale est le bien-être de l’être humain dans son environnement. Au fil des années, nous avons développé une sorte d’expertise organique que nous appliquons à diverses missions pour les fabricants de meubles, de peinture, de revêtements de sol et autres entreprises similaires. Nous développons pour eux, tant sur le plan national qu’international, des concepts, des projets et nous sélectionnons des palettes et des applications de couleurs sur lesquelles ils peuvent construire leurs collections et nous créons le matériel de communication pour les différents groupes-cibles. À cet égard, une analyse approfondie de la concurrence n’est jamais esquivée.”

Les graphistes sont aussi de plus en plus souvent engagés en qualité d’experts en couleur dans des projets de construction, où ils donnent en collaboration avec les architectes et les décorateurs d’intérieur des conseils en matière de couleurs applicables en fonction de l’expérience et de la

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Bruyninckx Designers

Publieke gebouwen bijvoorbeeld zijn niet langer monofunctioneel of uitsluitend beperkt tot één doel of doelgroep. Dit alles is een complex gegeven, dat een grote expertise en dito inlevingsvermogen vereist. Als ontwerpers dien je deze uitdaging aan te durven, a.h.w. in de materie te springen zonder onmiddellijk een pasklare oplossing te willen bieden.

Zo is het bijvoorbeeld niet tegenstrijdig om zowel introvert als extravert gerichte mensen in zulke omgeving te laten openbloeien. Dit kan wanneer licht, kleur, ruimte en akoestische beleving synergetisch worden toegepast. Het klinkt complex en het is ook heel erg multi. Daarom gebruiken we hiervoor graag termen: multicultureel en multi-intellectueel.”

In dit kader werkt Bruyninckx Designers momenteel aan een Europees onderzoek waarbij kinderen tot 12 jaar worden bevraagd omtrent hun kleur- en materiaalperceptie. Anne Bessemans (doctor en post-doctoraal onderzoeker aan de Universiteit Hasselt) begeleidt dit project omdat het kadert in haar post-doctoraal onderzoek naar de relatie van kleur, klank en taal.

Trendonderzoek ≠ trendwatching.

Bruyninckx Designers houdt zich ver weg van de ‘trendy en populaire’ benadering die vaak wordt toegepast in de lifestyle-industrie. Vanuit de reeds vernoemde onderzoekende attitude van de medewerkers is er steeds ongoing research, zowel sociaal als maatschappelijk, dat de studio bundelt in werkdossiers waarin materialen, kleuren, beelden en papierkwaliteiten en -texturen worden ondergeaddmagazine.eu N° 14/2016

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destination du bâtiment. Ceci a un effet immédiat sur l’expérience du visiteur. Fabienne y voit de nombreux nouveaux défis. “Trop souvent la réflexion se base uniquement sur l’architecture, entre autres parce que les procédures sont ancrées dans les paramètres de l’adjudication. Par conséquent, l’expérience du futur habitant, visiteur ou utilisateur du bâtiment n’est que rarement abordée. Les bâtiments publics par exemple ne sont plus monofonctionnels ou exclusivement limités à un but ou à un groupe-cible. Tout ceci est une donnée complexe, nécessitant une grande expertise et de l’empathie.

En tant que graphiste, vous devez oser relever ce défi, vous plonger dans la matière, sans vouloir proposer de solution sur mesure immédiate. Ainsi, par exemple, il n’est pas contradictoire de permettre à des personnes introverties et extraverties de s’épanouir dans un tel environnement. Ceci n’est possible que lorsque lumière, couleur, espace et expérience acoustique sont appliqués de manière synergétique. Cela semble complexe et aussi très ‘multi’. C’est pourquoi nous aimons utiliser des termes tels que multiculturel et multi-intellectuel.”

Dans ce cadre, Bruyninckx Designers participe actuellement à une enquête européenne, où des enfants jusqu’à l’âge de 12 ans sont questionnés quant à leur perception de la couleur et de la matière. À cet égard, le studio se base, entre autres, sur une autre enquête à propos de la relation entre couleur, son et langue, conduite par Anne Bessemans (docteur et chercheuse en postdoctorat à l’Université d’Hasselt).

Beleving van de vloer/ expérience du sol collectie/collection voor/pour Tarkett Belux © Bruyninckx Designers, 2015 — Binnenplein van de studio/ extérieur du studio © Bruyninckx Designers — Trendcolours 2014-2015 kleurenswatch/assortiment de couleurs voor/pour Sigma Coatings © Bruyninckx Designers, 2014

bracht. Je kan het ook zien als een soort moodboards die fungeren als een irrigatiesysteem wanneer de inspiratie voor toekomstige projecten dreigt op te drogen. Dit is niet alleen gebaseerd op een breed documentair onderzoek, maar ook op het ervaringsgevoel –de designers van Bruyninckx Designers niet vreemd– dat ervoor zorgt dat deze werkboeken een intuïtief en levendig gegeven zijn. Beleving is dus één van de belangrijkste drives van deze studio, in haar elegante zoektocht naar functionaliteit in combinatie met een kleurig optimisme, iets waar we in deze tijden toch wel nood aan hebben.

De designoplossingen die Bruyninckx Designers aanbieden zijn niet trendy en wars van hippe beeldtaal of typografie. Maar trendy zijn is dan ook niet het doel van deze studio. Ze wil vooral een basis creëren, adviseren en inspireren. http://www.bruyninckx-des.be

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Analyse des tendances ≠ observation des tendances.

Bruyninckx Designers reste bien loin de l’approche ‘branchée et populaire’ souvent appliquée par l’industrie du bien-être. En raison de l’attitude de recherche susmentionnée des collaborateurs, une recherche permanente est toujours présente, tant sociale que sociétale, que le studio compile dans des dossiers de travail, classés selon les matières, les couleurs, les images, ainsi que les qualités et les textures de papier. Vous pouvez aussi les voir comme des panneaux d’ambiance qui fonctionnent comme un système d’irrigation lorsque les sources d’inspiration pour les futurs projets risquent de se tarir. Ceci n’est pas seulement basé sur une vaste recherche documentaire, mais également sur le sentiment d’expérience –auquel les graphistes de Bruyninckx Designers ne sont pas étrangers– qui veille à ce que ces ouvrages de référence soient des données intuitives et vivantes. L’expérience est donc un des principaux moteurs de ce studio, dans sa quête élégante de la fonctionnalité, combinée à un optimisme coloré, ce dont nous avons grand besoin à notre époque.

Les solutions graphiques proposées par Bruyninckx Designers ne sont ni branchées, ni ennemies de l’image ou de la typographie branchées. Mais être branché n’est pas le but de ce studio. Ils souhaitent surtout créer une base, conseiller et inspirer. http://www.bruyninckx-des.be

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Letterpress, Fluxus en ander fraais.

— Letterpress, Fluxus et autres beautés.

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door/par Hugo Puttaert

— pag. 49-64: Offset quadri r/v MultiDesign Smooth white 115g/m2 Multi® Collection Papyrus — pag. 65-80: Offset quadri r/v Gmund Colors Matt 99 ice 120g/m2 Gmund Color System© Papyrus

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Jelle Jespers

Letterpress, Fluxus en ander fraais.

— Letterpress, Fluxus et autres beautés.

De ontwerppraktijk van Jelle Jespers (°1976) lijkt in haar diversiteit op een pertinente ode aan de letter, de inkt en het papier. Doorheen de jaren bouwde hij een coherent œuvre en dito reputatie op. Jespers werkt o.m. voor diverse modeontwerpers zoals Dries Van Noten en A.F.Vandevorst, het literair magazine Deus Ex Machina, het Antwerpse antiquariaat Demian en samen met collega-ontwerper Jurgen Maelfeyt voor Het Toneelhuis te Antwerpen.

La pratique graphique de Jelle Jespers (°1976) ressemble dans sa diversité à une ode pertinente à la lettre, à l’encre et au papier. Au fil des années, il a construit une œuvre et une réputation d’une remarquable cohérence.

Jespers travaille e.a. pour différents créateurs de mode, tels que Dries Van Noten et A.F.Vandevorst, ainsi que pour le magazine littéraire Deus Ex Machina, l’antiquaire anversois Demian et Het Toneelhuis à Anvers avec son collègue graphiste Jurgen Maelfeyt.

Het parcours dat Jespers als student doorliep, was behoorlijk hobbelig (vrije grafiek aan de Sint-Lukas Kunsthumaniora te Brussel, een jaar 3D-multimedia aan HoGent, een jaar grafisch ontwerp aan Sint Lucas Antwerpen om vervolgens de kandidatuur 3D-multimedia te vervolmaken).

Daarna werkte hij in de horeca, zij het ook deeltijds als ontwerper. Het lijkt contradictorisch maar wellicht maakte deze mix van opleidingen van hem de ontwerper pur sang die hij vandaag is. Zijn werk vindt aansluiting bij de beeldtaal van het dadaïsme en het Russisch constructivisme, doch net zo goed bij de performance-kunst en de traditie van literaire boekvormgeving. Bovendien ontwikkelde hij gaandeweg interesse voor Argentijns grafisch ontwerp. Reeds een aantal jaren voert hij, in archieven in Buenos Aires en Córdoba, hieromtrent onderzoek. De wederzijdse invloeden tussen Europa en Latijns-Amerika, voornamelijk in de jaren zestig, doen de continenten minder ver van elkaar lijken dan ze zijn .

Jespers maakt zijsprongen, waarbij hij de paradigma’s van het grafisch ontwerp prikkelt, verbreedt en soms ook ver achter zich laat. Zo onstaat er een ‘rijke’ beeldtaal, niet in de financiële zin welteverstaan, dan wel in zijn aanpak om steeds een addmagazine.eu N° 14/2016

Son parcours d’étudiant était plutôt cahoteux (humanités artistiques à Sint-Lukas à Bruxelles, orientation graphisme libre, une année de multimédia 3D à HoGent, une année de graphisme à SintLucas Anvers, pour enfin achever sa candidature en multimédia 3D). Ensuite, il a travaillé dans l’Horeca, tout en étant graphiste à temps partiel. Cela semble contradictoire, mais ce mélange de formations a probablement fait de lui le graphiste pur-sang qu’il est aujourd’hui. Son œuvre trouve un écho dans le langage visuel du Dadaïsme et du constructivisme russe, mais aussi dans l’art de la performance et la tradition de la conception de livre. En outre, il a peu à peu développé un intérêt pour le graphisme argentin. Depuis quelques années, il effectue des recherches à cet égard dans les archives de Buenos Aires et de Córdoba. Les influences réciproques entre l’Europe et l’Amérique latine, principalement dans les années soixante, rapprochent les deux continents plus qu’il n’y paraît.

Jespers fait des digressions, où il titille, élargit et parfois aussi tourne le dos aux paradigmes du graphisme. Il crée ainsi un ‘riche’ langage visuel, pas au sens financier évidemment, mais dans son approche visant à toujours rechercher une essence spécifique dans la connexion avec un autre média,

pagina’s/pages 58 & 59 ‘White light paint AF white’ autumn-winter 2015/16, A.F.Vandevorst © Joris Van de Moortel, foto/photo Ann Vallé, Jelle Jespers, 2015 – Boom-car © Jelle Jespers, 2000 — uitnodiging/invitation Women’s collection spring/summer Dries Van Noten © Jelle Jespers, 2014

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Jelle Jespers

specifieke essentie te zoeken in de connectie met een ander medium, of dit nu kunsthistorisch, literair, filmisch, theatraal of muzikaal is. Typografie vormt hierbij steeds de rode draad, niet als hip vehikel maar als narratief beeld. De typografie sterkt zijn boekcovers, zoals bijvoorbeeld de bibliofiele uitgaven die hij ontwierp voor het Antwerpse antiquariaat Demian, één van zijn trouwste opdrachtgevers. D.m.v. uitgebalanceerde kleuren en compositorisch feilloos geplaatste letters, creëert hij een eigen signatuur waarbij invloeden van Piet Zwart of H.N. Werkman merkbaar zijn. Toch is zijn werk uitermate hedendaags, mede door de letterkeuze en de slimme toepassing van druk- en afwerkingstechnieken, zoals de onverwachte combinaties van offset, riso en letterpress. Wie hetzelfde verwacht in het binnenwerk komt bedrogen uit. Jespers houdt van subtiel gezette bladspiegels met eigentijds fontgebruik, iets wat op het eerste zicht nauwelijks zichtbaar is. Een juweeltje is het grijsgroene boekje ‘BDE’ (bijna-doodervaring), de theatermonoloog van Jeroen Brouwers, waarin hij met opmerkelijke insprongen de tekst een grotere narratieve dynamiek geeft. Het leverde hem een warme en goedkeurende blik van de schrijver himself op, toch een pluim om te koesteren.

Deus Ex Machina is een literair tijdschrift dat werd opgericht in 1976 en dat zoals de naam het laat vermoeden, begane wegen resoluut verlaat. Het tijdschrift legt zichzelf op om nieuwe literaire trends op de voet te volgen waarbij het evoluties in andere kunsttakken niet schuwt. In 2014 werd Jespers gevraagd de huisstijl van Deus ex Machina resoluut te herzien. Dit resulteerde in een indrukwekkende reeks magazines. Het machinaal aandoende en lineaire logo verbindt de ruggen van de verschiladdmagazine.eu N° 14/2016

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— Letterpress, Fluxus et autres beautés.

que ce soit dans l’histoire de l’art, la littérature, le cinéma, le théâtre ou la musique. À cet égard, la typographie constitue toujours le fil rouge, non pas comme un vecteur branché, mais comme une image narrative. Elle renforce ses couvertures de livre, comme par exemple les éditions bibliophiles qu’il a créées pour l’antiquaire anversois Demian, un de ses plus fidèles clients. Grâce aux couleurs équilibrées et à la composition irréprochable des lettres, il crée une signature propre dans laquelle se retrouvent les influences de Piet Zwart ou de H.N. Werkman. Néanmoins, son œuvre est singulièrement contemporaine, entre autres grâce au choix des lettres et à l’application intelligente de techniques d’impression et de finition, telles que les combinaisons inattendues des impressions offset, écoénergétique et typographique. Quiconque s’attend à la même chose dans le texte, se retrouvera dupé.

Jespers aime un format de composition subtile avec une utilisation contemporaine de fontes, quelque chose d’à peine visible de prime abord. Le petit livre gris-vert intitulé ‘BDE’ (bijna-doodervaring ou expérience de mort imminente), est un véritable petit bijou, un monologue de théâtre de Jeroen Brouwers, dans lequel il confère au texte une plus grande dynamique narrative avec des retraits remarquables.

Ceci lui a valu un regard chaleureux et approbateur de l’auteur en personne, un bien joli compliment très appréciable.

Deus Ex Machina est un magazine littéraire, créé en 1976 et qui, comme le laisse supposer son titre, s’écarte résolument de tous les sentiers battus. Le magazine s’impose de suivre à la lettre les nouvelles tendances littéraires, sans pour autant esquiver les évolutions dans les autres domaines artistiques. En 2014, Jespers a été chargé de revoir

linkerpagina/page de gauche Footprint, the traces of shoes in fashion boek/livre voor/pour Lannoo © Jelle Jespers, 2015 – No.1 – De Gazet van de toekomst, voor/pour www.2017.be © Jelle Jespers, 2005 – Mijn stad gedicht van/poème de Adriaan de Roover © Jelle Jespers – Toneelhuis brochure © Jelle Jespers & Jurgen Maelfeyt – Le salon des exilés affiche/poster voor/pour Monty © Jelle Jespers, 2009

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67 linkerpagina/page de gauche Dans in de Bourla affiche/poster voor/pour Toneelhuis © Jelle Jespers, 2009 – ‘White light paint AF white’ A.F.Vandevorst autumn-winter collection 2015/16 © Joris Van de Moortel - foto/photo Ann Vallé - Jelle Jespers, 2015 – Uitnodiging/invitation opening/ouverture brasserie Berlin © Jelle Jespers, 2002

lende nummers tot een –zo mogelijk– oneindig snoer van lijnen, of directieven zo je wil. Steeds speelt hij met eenvoudige ingrepen in tekst en beeld, d.m.v. monotonen, overdrukken, onvolmaakte rasters en apart inkt- en papiergebruik. Nooit wordt dit een eclectisch walhalla, integendeel, de essentie van elk ontwerp blijft overeind.

Ondanks het feit dat Jespers er zich nauwelijks van bewust is, valt het op dat hij steeds een eigen en specifiek referentiekader creëert. Deze introspectie vond hij bij docent Paul Verplancke aan de kunsthumaniora van Sint-Lukas Brussel. “Steeds werden we gestimuleerd ons werk kritisch te bevragen en te toetsen binnen een breder referentiekader. Daar ontdekte ik de Fluxusbeweging*.” Zo ontstond ook ‘Boom-Car’ (2000), een Citroën DS met een reusachtige grammofoonhoorn op het dak gemonteerd. Het was een soort rijdende luidspreker die de klank van de straat registreerde.

Natuurlijk is het werk van Jelle Jespers op meer gestoeld dan op deze neo-dada- of Fluxusaanpak, ten getuige de goudkleurige uitnodiging voor de lente-en zomercollectie 2014 van Dries Van Noten. Hier balanceert Jespers tussen een anarchistisch nihilisme en overdreven luxe. Goudfolie wordt hier behoorlijk kwistig gebruikt in combinatie met zeefdruk. Normaal dient dit materiaal ter veredeling, Jespers gebruikt het gewoon als drager (in twee versies: één voor de mannen- en één voor de vrouwencollectie). Enige referentie aan het controversiële werk van Tibor Kalman (1949-1999), de Hongaarse-Amerikaanse oprichter van M&Co, de legendarische ontwerpstudio in New York waar o.m.

Stefan Sagmeister stage liep, is hier niet vreemd aan.

Zeer recent ontwierp Jespers ook het moodboek voor de herfst-en wintercollectie van A.F.Vandevorst.

en profondeur le style de Deus ex Machina, avec pour résultat un série impressionnante de magazines. Le logo linéaire, quasi machinal, relie les dos des différents numéros pour en faire –si possible– un cordon de lignes ou de directives, si vous préférez. À chaque fois, il joue avec de simples incursions dans le texte et l’image, par le biais de monotones, de surimpressions, de grilles inachevées et d’utilisations particulières de l’encre et du papier. Sans pour autant devenir un Walhalla éclectique, que du contraire, l’essence même de chaque création reste valable.

Même si Jespers en soit lui-même à peine conscient, force est de constater qu’à chaque fois il crée un cadre de référence propre et spécifique.

Il a découvert cette introspection auprès de Paul Verplancke, enseignant en humanités artistiques à Sint-Lukas Bruxelles. “Nous avons toujours été encouragés à questionner notre travail de manière critique et à le tester dans un cadre de référence plus large. C’est là que j’ai découvert le mouvement Fluxus*.” C’est ainsi aussi qu’est né ‘Boom-Car’ (2000), une Citroën DS avec un gigantesque cornet de gramophone installé sur le toit. Il s’agissait d’une espèce de haut-parleur roulant qui enregistrait les sons de la rue.

Bien entendu l’œuvre de Jelle Jespers repose sur bien plus que cette approche néo-Dada ou Fluxus, comme en témoigne l’invitation dorée pour la collection printemps/été 2014 de Dries Van Noten. Jespers balance ici entre nihilisme anarchique et luxe exagéré. L’impression or plaqué est abondamment utilisée et combinée à la sérigraphie. Généralement ce matériau est utilisé pour l’embellissement, Jespers l’utilise comme simple support (en deux versions : une pour la collection

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Jelle Jespers

Tijdens de modeshow werden de modellen en muzikanten, in een afgeplakte ruimte in de Belgische ambassade te Parijs, geleidelijk aan onder de witte verf gespoten, een concept bedacht door A.F.Vandevorst en kunstenaar Joris Van de Moortel.

Als vreemde, poëtische en radicale perfomance kan dit tellen.

Een ander project is de oersimple oplossing voor het nieuwe logo en de identiteit van het Toneelhuis in Antwerpen, dat hij samen met collegaontwerper Jurgen Maelfeyt bedacht. In een soort neo-dadaïstische brutaliteit werd de letter T in de letter H geplaatst, waarbij alle vormelijke franjes overboord gingen. Dit in zwaar contrast met het vorige logo, van Gert Dooreman, voor wie het duo overigens veel bewondering koestert.

Voor het ModeMuseum ontwierp Jespers de uitnodiging en het boek voor de spraakmakende tentoonstelling ‘Footprint, het spoor van schoenen in de mode’. Ook hier speelt hij met de ambiguïteit die ontstaat bij het gebruik van diverse technieken en materialen. De uitnodiging werd gerealiseerd op Gmund Cotton 600g/m2 in een combinatie van offset, zeef- en foliedruk, aangezien de zachtheid van dit papier ideaal is voor letterpress- en foliedruktoepassingen, terwijl zeefdruk de verfachtige voetafdruk simuleert. Dit mat/glanzend contrast geeft in combinatie met het papier deze uitnodiging een apart karakter. addmagazine.eu N° 14/2016

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hommes et l’autre pour la collection dames. Les références à l’œuvre controversée de Tibor Kalman (1949-1999), le créateur américano-hongrois de M&Co, le légendaire studio de graphisme newyorkais, où Stefan Sagmeister e.a. a fait un stage, n’y sont pas étrangères.

Très récemment, Jespers a également conçu le moodbook de la collection automne/hiver d’A.F.Vandevorst. Lors du défilé de mode –un concept imaginé par A.F.Vandevorst et l’artiste Joris Van de Moortel– les mannequins et les musiciens sont peu à peu pulvérisés de peinture blanche dans une pièce bien protégée de l’ambassade belge à Paris.

Une performance étrange, poétique et radicale plutôt remarquable.

Un autre projet est la solution très simple imaginée pour le nouveau logo et l’identité du théâtre Het Toneelhuis à Anvers, qu’il a imaginé en collaboration avec le graphiste Jurgen Maelfeyt.

Dans une espèce de brutalité néo-dadaïste, la lettre T a été placée dans la lettre H, jetant par-dessus bord toutes les fioritures formalistes. L’ensemble contraste lourdement avec le logo précédent de Gert Dooreman, pour qui le duo a en outre beaucoup d’admiration.

Pour le Musée de la Mode, Jespers a créé l’invitation et le livre de l’exposition qui a beaucoup fait parler d’elle ‘Footprint, la trace des chaussures dans la mode’. Ici aussi, il joue avec l’ambiguïté

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linkerpagina/page de gauche BDE – Jeroen Brouwers novelle/novella voor/pour Demian © Jelle Jespers, 2011 – Verstrooid papier book/livre voor/pour Demian © Jelle Jespers, 2012 – Remco Campert catalogus/catalogue voor/pour Demian © Jelle Jespers – 25 Years voor/pour Wouters & Hendrix © Jelle Jespers – Deus Ex Machina literair tijdschrift/magazine litéraire © Jelle Jespers

Jelle Jespers ontwerpt net zo goed vanuit een idee, als vanuit het materiaal, het papier en/of de druktechniek. Deze elementen beïnvloeden elkaar als in een constante canon en Jespers weet er best mee om te springen. De papierkeuze maakt deel uit van het ontwerp en dit zou als dusdanig nooit anders kunnen worden uitgevoerd. Wanneer Jespers papier en druktechniek kiest, bedenkt hij zijn ontwerp en vice versa. Ook de mensen waarmee hij zich omringt: zijn assistente, de drukker of de boekbinder en vanzelfsprekend de opdrachtgever, allen spelen ze een rol in dit proces. Vele van zijn projecten werden uitgevoerd in nauw overleg met de paper consultants van Papyrus.

Kortom, de praktijk van Jelle Jespers is er één die zichzelf steeds weet uit te vinden, wellicht omdat deze zo dicht staat bij de bron van grafisch ontwerp zelf: namelijk de chemie van het narratieve tussen taal, beeld, inkt en papier. http://jellejespers.tumblr.com

créée par l’utilisation de différents matériaux et techniques. L’invitation a été réalisée sur du papier Gmund Cotton 600g/m², combinant offset, sérigraphie et flexographie, la douceur de ce papier est en effet idéale pour les applications de Letterpress et de dorure, alors que la sérigraphie simule l’empreinte de pied à la peinture. Ce contraste mat/ brillant, combiné à ce papier, confère à cette invitation un caractère particulier.

Jelle Jespers crée tout aussi bien au départ d’une idée, qu’au départ du matériau, du papier et/ou de la technique d’impression. Ces éléments s’influencent, comme dans un canon constant et Jespers sait comment les manipuler au mieux.

Comme si le choix du papier faisait partie de la création et que celle-ci n’aurait jamais pu avoir été réalisée autrement. Lorsque Jespers choisit le papier et la technique d’impression, il imagine sa création et vice versa. De même, les personnes qui l’entourent, comme son assistante, l’imprimeur ou le relieur et évidemment le client, jouent un rôle dans ce processus. Beaucoup de ses projets sont exécutés en étroite concertation avec les consultants en papier de Papyrus.

Bref, la pratique de Jelle Jespers est une pratique qui sait à chaque fois se réinventer, probablement parce qu’elle est si proche de l’origine même du graphisme : la chimie de la narration, l’équilibre entre langage, image, papier et encre. http://jellejespers.tumblr.com

* Het woord Fluxus werd voor het eerst gebruikt in 1961 door George Maciunas, die algemeen wordt beschouwd als de grondlegger ervan. Deze ‘neo-dada’-beweging zette d.m.v. ogenschijnlijk zinloze performances over de banaliteit van het dagelijkse leven, vele jonge kunstenaars en ontwerpers op het verkeerde been.

* Le terme Fluxus a été utilisé pour la première fois en 1961 par George Maciunas, généralement considéré comme son fondateur. Ce mouvement ‘néo-dada’ a induit bon nombre de jeunes artistes et graphistes en erreur avec des performances apparemment inutiles à propos de la banalité de la vie quotidienne.

Papyrus is steeds op zoek naar inspirerende projecten gedrukt op één of meerdere van haar papierkwaliteiten. Hou je van slimme papierkeuzes, subtiele interacties tussen inkt, papier en afwerkingstechniek en zet je ook nieuwe technologiën in? Of wens je advies en/of papierstalen uit onze papiercollectie? Neem contact op met: marketing.be@papyrus.com Papyrus est toujours à la recherche de projets inspirants, imprimés sur une ou plusieurs de ses qualités de papier. Aimez-vous des choix de papier intelligents, des interactions subtiles entre encre, papier et technique de finition, ou utilisez-vous aussi de nouvelles technologies ? Ou alors, souhaitez-vous des conseils, des échantillons de papier ou notre collection de papier ? N’hésitez pas à contacter: marketing.be@papyrus.com

Nouchka Huijg, Ilja Keizer, Vente Privee & Nele Ooms — Projecten/ projets door/par Hugo Puttaert

— pag. 65-80: Offset quadri r/v Gmund Colors Matt 99 ice 120g/m2 Gmund Color System© Papyrus

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Nouchka Huijg & Ilja Keizer

Duister eclectisme voor de voyeurs onder ons.

— Un sombre éclectisme destiné aux voyeurs parmi nous. uitgever/éditeur: self published/auto-publié door/par Nouchka Huijg en Ilja Keizer grafisch ontwerp/graphisme: Nouchka Huijg fotografie/photographie: Ilja Keizer tekst/texte: Boris de Jong formaat/format: 23 x 24 cm 156 pagina’s/pages – hardcover 2 PMS op/sur MultiDesign Orginal natural 130g/m2 © www.nouch.com – www.iljakeizer.com

Het FCK book van Nouchka Huijg en Ilja Keizer.

Le livre FCK de Nouchka Huijg et Ilja Keizer.

“FCK gooit je schone meisjes voor je voeten en smeert ze in met een zwarte substantie.” Deze intro laat niets aan de verbeelding over en verhoogt ook de twijfels die je overvallen, wanneer je dit bizarre boek, een eclectisch en duister aandoende multiple, in de hand neemt. FCK onstond na een intense samenwerking tussen fotograaf Ilja Keizer en illustrator/vormgever Nouchka Huijg, beide residerend in Amsterdam. De bizarre inleiding, een gedicht geschreven door Boris de jong, situeert perfect de sfeer van dit boek:

“FCK jette de jolies filles à vos pieds et les enduit d’une substance noire.” Cette intro ne laisse aucune place à l’imagination et ne fait qu’accroître les doutes qui vous envahissent lorsque vous prenez en main cet étrange livre, éclectique et empreint de noirceur. FCK est né d’une collaboration intense entre le photographe Ilja Keizer et l’illustratrice/graphiste Nouchka Huijg, tous deux résidents d’Amsterdam. L’introduction bizarre, un poème écrit par Boris de Jong, révèle parfaitement l’ambiance qui règne dans cet ouvrage étrange :

“Dit zijn de bloot geschoren seksueel bewuste meisjeslijven waar mensen naar verlangen. In hun ranzige gedachten, in hun verhevene. De zwarte olie liefkoost: eerst sensueel, dan harder: verlegen, brutaal. Dit zijn fantasieën van najades en dryades: vrouwen die geboren zijn uit eeuwbomen, die verleidelijk oprijzen uit bodemloos water. Onmogelijke juwelen kietelen hun schoonheid met wat plakkerigs, lelijks. Een zwart vlies is een levende hentai huid, een zwarte klodder penetreert een terloopse droom. Onvermijdelijk vlijt zich schimmel in elke jonge plooi, het vriendelijk-dochdringend mos dat elk standbeeld bekruipen zal. Zwarte gevoelige webben die alvast wat rouwen. Ze tooit zich er nu mee, hoe naïef is dat? Wanneer wordt het sieraad visdraad, lijkwade? Hoe veilig is het lichaam van een vrouw.

Hoe veilig is het lichaam van een vrouw? FCK.” Deze laatste zin toont de dubbelheid van dit project.

FCK lijkt in deze zin een soort huzarenklus te zijn geworden, waarin zowel de fotograaf als de ontwerpster hun kunnen etaleren, in een mix van een drang naar exhaustieve esthetiek en de verbeelding van verboden verlangens, waarbij mekaars tegenstellingen niet worden geschuwd. Net zoals de tekst van Boris de Jong het beschrijft. addmagazine.eu N° 14/2016

“Voici les corps de jeunes filles, rasés, nus et sexuellement conscients, pour qui les gens brûlent de désir. Dans leurs pensées crasseuses, dans leur sublime. Le câlin noir d’huile : d’abord sensuel, ensuite plus dur : timide, brutal.

Ce sont les fantasmes des naïades et des dryades : des femmes nées d’arbres millénaires, créatures séduisantes surgissant d’une eau sans fond. Des bijoux impossibles taquinent leur beauté avec quelque chose de gluant, de vilain. Une membrane noire est une peau Hentai vivante, une giclure noire pénètre un rêve fait en passant.

Inévitablement la moisissure s’immisce dans chaque jeune pli, telle la mousse agréable mais intruse qui envahira toute statue. Comme des toiles noires sensibles portant déjà le deuil. Maintenant elle s’en pare, n’est-ce pas naïf ?

Quand le bijou devient-il fil à pêche, linceul ? À quel point le corps d’une femme est-il sûr. À quel point le corps d’une femme est-il sûr ? FCK.” Cette dernière phrase illustre toute l’ambiguïté de ce projet. En ce sens, FCK semble être devenu une espèce d’exploit, où le photographe et la graphiste étalent leur savoir-faire dans un savant mélange entre envie

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Het boek etaleert een soort fantasy wereld waarin wordt georkestreerd en gemanipuleerd, al is het niet meteen duidelijk hoe en waar. Erotiek en een vreemde vorm van esoterie wisselen elkaar als in een canon af.

Als kijker bekruipt je een gevoel van voyeurisme, temeer dat je –wanneer je de halfbedekte naakten in vol ornaat (als posters) wilt zien– de pagina’s moet openscheuren omdat het boek werd afgewerkt met een Japanse binding. Beeld en binding vormen zo één geheel. Er werd gedrukt met twee verschillende zwarten, wat het drukresultaat ook zuiverder, de zwarten gitzwarter en de grijzen diepgrijzer maakt.

Ando Graphic en Handboekbinderij Geertsen voerden dit boek, mede door de slimme papierkeuze i.s.m. Papyrus Groep Nederland, perfect uit. Met MultiDesign Original krijgen de zwarte tinten een matter en dieper effect, de grijzen blijven korrelig en de lichte tint van het papier maakt de contrasten subtieler. Een witter en harder papier zou immers veel nuancering onmogelijk hebben gemaakt.

Kortom, dit is een geslaagde symbiose tussen beeld, inkt en papier.

Nouchka AKA Nouch verwierf reeds bekendheid door haar illustratiewerk en deelt haar studio met de grafisch ontwerper Bor Smulders en met Yoshi Hoet en Rogier Knoops.

De studio, die zich profileert als ‘full service design studio’, werkt voornamelijk in de domeinen van art direction, illustratie en editoral design voor opdrachtgevers in de modeen culturele sector.

Ilja Keizer is als fotograaf een autodidact.

Hij is ook hoofdredacteur van Smile In Your Face Magazine en legt zijn focus op lifestyle, portret en naaktfotografie.

d’esthétique exhaustive et imagination de désirs interdits, et où leurs contradictions ne sont nullement esquivées. À l’instar du texte de Boris de Jong. Le livre dévoile une sorte de monde imaginaire, où règnent orchestration et manipulation, même si la manière et le lieu ne sautent pas aux yeux. Érotisme et ésotérisme étrange se succèdent, comme dans un canon.

En tant que spectateur, un sentiment de voyeurisme s’insinue en vous, d’autant qu’il vous faudra déchirer les pages –si vous voulez voir les nus à peine couverts dans toute leur splendeur (comme des affiches)– car le livre a été relié à la japonaise. Image et reliure forment ainsi un tout. Deux noirs différents ont été utilisés pour l’impression, rendant le résultat d’impression plus pur, les noirs plus noirs et les gris plus profonds.

Ando Graphic et le relieur Geertsen ont réalisé cet ouvrage à la perfection, grâce entre autres au choix intelligent du papier avec l’aide du Groupe Papyrus aux PaysBas. Avec MultiDesign Original, l’effet des teintes noires est plus mat, plus profond, les gris restent granuleux et le papier légèrement teinté rend les contrastes plus subtils. En effet, un papier plus blanc et plus dur aurait rendu de nombreuses nuances impossibles.

Une symbiose réussie entre image, encre et papier.

Nouchka, alias Nouch, a déjà acquis une certaine notoriété grâce à ses illustrations et elle partage son studio avec le graphiste Bor Smulders, ainsi qu’avec Yoshi Hoet et Rogier Knoops. Le studio, qui se profile comme un studio de graphisme ‘full service’, travaille principalement dans les domaines de la direction artistique, de l’illustration et de la conception éditoriale pour des clients dans les domaines de la mode et de la culture.

Ilja Keizer est un photographe autodidacte. Il est également le rédacteur en chef du magazine Smile In Your Face et se consacre à la photographie de style de vie, de portraits et de nus.

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Vente Privee

Rosebuzz verandert van huid.

— Rosebuzz change de peau. uitgever/éditeur: vente-privee.com redactie/rédaction: Usbek & Rica artistiek directeur/directrice artistique: Aurélie Delrieu maquette/maquettiste: Eléonore Nicolas formaat/format: 16,5 x 24 cm genaaid met fluo stiksel/dos cousu avec piqûre fluo 64 pagina’s/pages diverse druk- en afwerkingstechnieken op diverse papierkwaliteiten/diverses techniques d’impression et de finition sur différentes qualités de papier © www.vente-privee.com

Rosebuzz is het exclusieve magazine ter ondersteuning van Vente-privee, een prominent Frans e-commerce bedrijf dat zich specialiseert in online flash sales. Voor deze editie werd voor het thema van vergankelijkheid gekozen. Zowel de inhoud, het beeld, de afwerkingstechnieken als het papier vormen hierin een symbiose.

De wervelende wereld van de online flash sales en het dito businessmodel worden in Rosebuzz op een poëtische en eigenzinnige manier becommentarieerd en gevisualiseerd. De rode draad wordt gevormd door een voortdurende canon van objecten die online te koop worden aangeboden, verschijnen en verdwijnen, als in een constante zoektocht naar elke mogelijke nieuwigheid.

De uitgave is opgevat als een boek-object, bevat 64 pagina’s en werd uitgevoerd op 3000 exemplaren. Het thema werd uitgewerkt over alle pagina’s, zowel wat betreft de inhoud, het beeld als het gebruikte materiaal en papier.

Het magazine bundelt talrijke interviews, tests, brainstorms en belicht vooral het technische karakter van ontwerp tot fabricage. De eindredactie gebeurde samen met het team van het tijdschrift Usbek & Rica.

Vente-privee werkte voor Rosebuzz intens samen met het productiebureau Prod Machine. Verschillende papierkwaliteiten, waaronder Natural Evolution en Cromático werden gebruikt, waarbij verschillende veredelings- en afwerkingstechnieken werden aangewend. Met name: micro-perforatie, lasercutting, getande uitsnedes, dit alles via o.m. offsetdruk, zeefdruk als foliedruk. addmagazine.eu N° 14/2016

Publication BtoB de vente-privee.com, le créateur du concept des ventes événementielles sur Internet et le leader mondial du secteur, le Rosebuzz est destiné à ses marques partenaires. Pour cette nouvelle édition, c’est le thème de l’éphémère qui a été choisi. Poétique et décalé, il s’accorde à l’air du temps, à l’univers créatif de vente-privee et à son business model; des ventes qui apparaissent et disparaissent, une quête permanente de nouveauté.

Le thème de l’éphémère s’étire tout au long des pages du Rosebuzz. La ligne éditoriale et les articles ont été travaillés avec l’équipe du magazine Usbek & Rica. Sa forme et son contenu visuel, imaginés par l’équipe de venteprivee, ont pris corps avec le bureau de fabrication Prod Machine.

Imaginé et conçu durant plus d’un an, le projet a nécessité de nombreux échanges, tests, brainstormings, notamment sur la technicité de sa conception et de sa fabrication. Le tout donne un bel outil qui surprend à chaque page.

Dans le cadre de Rosebuzz, vente-privee a étroitement collaboré avec le bureau de fabrication Prod Machine.

Plusieures qualités de papier différentes, dont Natural Evolution et Cromático ont été utilisées et différentes techniques de transformation et de finition ont été appliquées. À savoir : la micro-perforation, la découpe laser, la découpe crantée, en passant par l’impression offset, la sérigraphie ou la dorure.

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Nele Ooms Ter Dilft

Wat is, verdwijnt.

— Ce qui est, disparaît. uitgever/éditeur: Cultuurcentrum Ter Dilft grafisch ontwerp/graphisme: Nele Ooms fotografie/photographie: Marc De Blieck formaat/format: 17 x 24 cm losse omslag, garengelijmd/couverture avec jaquette, dos cousu collé 120 pagina’s/pages quadri op/sur MultiDesign Orginal white 130 & 240g/m2 © www.terdilft.be – www.marcdeblieck.be http://neleooms.tumblr.com

De seizoensbrochure 2015-2016 van Cultuurcentrum Ter Dilft te Bornem.

La brochure de la saison 2015-2016 du centre culturel Ter Dilft à Bornem.

Er zijn vreemde dingen aan de hand, vreemd in het behouden en vreemd in het vernieuwen. Het zou de betrachting kunnen zijn van elke culturele programmamaker.

Maar hoe communiceer je dit? De snelste en meest efficiënte manier om je voorstelling te boeken, is online of via een app, daar zijn we het over eens. Alle info online of geen bestaan. Toch blijven belangrijke culturele huizen zeer expliciet werk maken van nauwkeurig ontworpen en gedrukte seizoensbrochures. Vaak in een soort eclectisch opbod, zelden in rust en kalmte. En laat dat laatste nu net de toon zijn dat Cultuurcentrum Ter Dilft hanteert in haar meest recente seizoensbrochure. Het lijkt wel op thuiskomen, al blijkt dit naderhand een illusie.

Een grote foto van het gebouw (cc Ter Dilft), genomen vanuit een vreemde hoek, slaat zich als een grijze mantel om een felgeel boekje, waarbinnen slechts vier andere foto’s van dit gebouw te ontdekken zijn. De beelden bevatten een onmiskenbare mystieke poezie, en munten uit door hun fotografische kwaliteit, maar er is meer. Ze tonen immers een gebouw dat er intussen niet meer is. Het heeft plaats geruimd voor een nieuw gebouw dat in 2017 zijn deuren opent. Het laat zich verstaan dat heel wat functies van het verdwenen gebouw tijdelijk elders onderdak dienen te vinden. Toch besliste directeur Griet Ivens om niet met het nieuwe gebouw uit te pakken, maar wel het oude te bedanken. Als in een ode en als een metafoor voor de hernieuwing die elke programmatie steeds weer ondergaat.

Marc De Blieck fotografeert architectuur. Toch is hij geen architectuurfotograaf. Hij werkte o.m. mee aan het project ‘The Important & The Interesting’ van Dirk Lauwaert, gebaseerd op de zogenaamde ‘Collection Allemande’ een verzameling van tienduizend foto’s die door Duitse fotografen tijdens de bezetting in 1914-1918 van Belgische gebouwen werd genomen. Daar formuleert hij het zo:

Des choses étranges se produisent, étranges dans la conservation et étranges dans le renouveau. Voilà quel pourrait être le souhait de tout programmateur culturel.

Mais comment communiquer cela ? La manière la plus rapide et la plus efficace de réserver votre représentation, est de le faire en ligne ou par le biais d’une app, nous sommes bien d’accord. Toutes les infos doivent être en ligne sinon vous n’existez pas. Cependant, d’importantes maisons de la culture s’efforcent toujours de proposer explicitement des brochures de saison conçues et imprimées avec soin. Souvent dans une sorte de surenchère éclectique, rarement dans la paix et la sérénité. Et si c’était précisément le ton adopté par le centre culturel Ter Dilft dans sa dernière brochure de saison. Comme un retour aux sources, même si ceci s’avère être une illusion par la suite.

Une grande photo du bâtiment (cc Ter Dilft), prise sous un angle étrange, enveloppe comme un manteau gris un petit livret jaune vif, lequel ne dévoile que quatre autres photos de ce bâtiment. Les images contiennent une poésie mystique incontestable et excellente de par leur qualité photographique, mais il y a plus. En effet, les photos représentent un bâtiment qui entre-temps n’existe plus.

Il a fait place à un nouveau bâtiment qui sera inauguré en 2017. Elles laissent entendre que bon nombre de fonctions du bâtiment disparu sont temporairement hébergées ailleurs. Toutefois, la directrice Griet Ivens a décidé de ne pas dévoiler le nouveau bâtiment, mais plutôt de remercier l’ancien. Comme une ode au renouveau, une métaphore de la renaissance vécue à chaque fois par la programmation.

Marc De Blieck photographie l’architecture. Toutefois, il n’est pas photographe d’architecture. Il a e.a. travaillé sur le projet ‘The Important & The Interesting’ de Dirk Lauwaert, basé sur ladite ‘Collection Allemande’,

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“Wij kijken naar een foto met de kennis van de ruimtelijke realiteit en wij projecteren de ruimtelijke causaliteit op de platte wereld van de foto. Wie echter vanuit de foto kijkt, kan zich zelfs geen idee vormen hoe een driedimensionale ruimte gestructureerd is.”

Nele Ooms, de huisontwerpster van Ter Dilft en alumnus van KASK Antwerpen ontwierp deze brochure.

Het binnenwerk is opgevat als een soort zwart-witregister, waarbinnen de programmatie helder werd gerangschikt.

Toch is er heel wat kleur in te ontdekken, al is die niet in conflict met de zwart-witfotografie. De typografie is een combinatie van Brandon Grotesque (titels) en Bodoni (broodtekst). Op zich een wat bizarre keuze, een hipper font combineren met een klassieker, maar gezien het globale concept van de brochure, is dit wel begrijpelijk. Wat de gele kleur betreft, stelt Nele: “Zonder het geel vreesden we dat de beelden van Marc net iets te fragiel waren om te concurreren met de kleurbeelden van de programmatie. Hier zorgt het geel ervoor dat de foto’s worden gefragmenteerd.

De kleur geel en de beelden van Marc waren dan ook het ideale startpunt om seizoensbeelden, overzichtsaffiches e.d. te ontwikkelen.”

In samenwerking met de drukkerij werd beslist om te kiezen voor het MultiDesign®-gamma. De natuurwitte tint en het matte effect van deze papierkwaliteit ondersteunen subtiel het contrast tussen zwart-wit en full colour en sluiten bovendien naadloos aan op het idee van vergankelijkheid. Alles werd uitgevoerd in quadri zodat de zwartwitbeelden net wat warmer zouden overkomen. Het intense geel, gedrukt op slechts één zijde van het papier, fungeert als een soort ‘trompe-l’œil’. Het is dankzij deze subtiliteit in beslissingen en keuzes dat deze brochure een mooi en fijn afgewerkt werkstuk is geworden.

une collection de dix mille photos de bâtiments belges, prises par des photographes allemands pendant l’occupation de 1914-1918. Il s’explique comme suit : “Nous regardons une photo en ayant la connaissance de la réalité spatiale et nous projetons la causalité spatiale sur le monde à plat de la photo. Toutefois, quiconque regarde depuis la photo, ne peut même pas se faire une idée de la manière dont un espace tridimensionnel est structuré.”

Nele Ooms, graphiste maison de Ter Dilft et étudiante diplômée de la KASK d’Anvers, a conçu cette brochure.

L’intérieur de la brochure est interprété comme une sorte de registre en noir & blanc, dans lequel la programmation est clairement présentée. Toutefois, on y découvre pas mal de couleurs, sans pour autant créer de conflit avec les clichés en noir & blanc. La typographie est une combinaison de Brandon Grotesque (titres) et de Bodoni (corps du texte). Un choix quelque peu étrange en soi, combinant une fonte branchée et une classique, mais au vu du concept global de la brochure, celui-ci est compréhensible.

Pour ce qui est de la couleur jaune, Nele s’explique: “Sans le jaune, nous craignions que les images de Marc soient un peu trop fragiles pour faire concurrence aux images en couleur de la programmation. En effet, le jaune permet de fragmenter les photos. La couleur jaune et les images de Marc étaient par conséquent le point de départ idéal pour développer les images saisonnières, les affiches reprenant la programmation, et autres.”

En collaboration avec l’imprimeur, il a été décidé d’opter pour la gamme MultiDesign®. Le ton blanc naturel et l’effet mat de cette qualité de papier soutiennent de manière subtile le contraste entre le noir & blanc et la couleur et correspondent en outre parfaitement à l’idée de l’éphémère. Tout a été réalisé en quadrichromie, conférant un peu plus de chaleur aux images en noir & blanc.

Le jaune vif, imprimé sur une seule face du papier, agit comme une espèce de ‘trompe-l’œil’. C’est entre autres grâce à cette subtilité dans les décisions et les choix que cette brochure est aujourd’hui un bel ouvrage aux finitions raffinées.

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Joost Grootens, I am Erik & Designing information — Desktop arrivals door/par Hugo Puttaert

— pag. 81-96: Offset quadri r/v Majestic Classic Marble white 120g/m2 Specials® Collection Papyrus

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Joost Grootens Young-Old

Joost Grootens Young-Old. Urban Utopias of an Ageing Society. auteur: Deane Simpson uitgever/éditeur: Lars Müller Publishers design: Studio Joost Grootens (Joost Grootens, Tine van Wel, Hanae Shimizu & Silke Koeck) formaat/format: 17 x 24 cm hardcover/couverture cartonnée 576 pagina’s/pages © Lars Müller Publishers, 2015 www.lars-mueller-publishers.com www.grootens.nl

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Studio Joost Grootens, gevestigd aan het IJ in Amsterdam is één van de internationaal meest toonaangevende ontwerpstudio’s waarbij information design en editorial design een cruciale rol spelen. Hun meest recente realisatie is de ‘Dikke Van Dale’, het mythische woordenboek van de Nederlandse taal, dat –na een intensief vooronderzoek van vijf jaar– een volledig nieuwe structuur, typografie en vormgeving kreeg.

In 2010 (tweede editie in 2011) bracht Joost Grootens een monografie uit met de titel ‘I swear I use no art at all (10 years, 100 books, 18,788 pages).’ Als statement kan dit tellen en het boek liet zich lezen als een heuse stamboom van de eerste honderd boeken die door de studio werden ontworpen. Joost Grootens leidt sinds 2011 eveneens de masteropleiding Information Design aan de Design Academy Eindhoven.

Eén van de meest recente en in het oog springende publicaties, is Young-Old van de Nieuw-Zeelandse architect, urbanist en onderzoeker Deane Simpson. Dit bijzondere boek, uitgegeven door Lars Müller Publishers, werd in 2015 bekroond met de prestigieuze DAM Architectural Book Award, een initiatief van de Frankfurter Buchmesse en het Deutsches Architekturmuseum (DAM).

Young-Old is een typisch voorbeeld van hoe sociologisch en urbanistisch onderzoek en statistiek samenvloeien tot een nieuwe wetenschappelijke niche. De auteur onderzoekt o.m. hoe architectuur en stedelijke mutaties zijn ontstaan als gevolg van één van

de belangrijkste demografische veranderingen van onze tijd: de vergrijzing.

Het boek bevat een reeks speciaal ontworpen grafieken, kaarten en tekeningen die een aanvulling vormen op Simpsons zeer suggestieve essays en foto’s. Het boek documenteert eveneens bizarre verschijnselen zoals de golf-caddy-toegankelijke stedelijke gebieden voor gepensioneerden in Florida, ‘het rusthuis van Europa’ aan de Costa del Sol tot de Nederlandse themaresidentie ‘Huis ten Bosch’ in het zuiden van Japan.

Studio Joost Grootens bespeelt deze inhoud op een eigen herkenbare en geijkte wijze. Tekstuele informatie wordt (volgens een slim grid) afgewisseld met talloze, helder ontworpen grafieken, waarbij opvalt dat het kleurgebruik uitsluitend bestaat uit een combinatie van fluorescerende kleuren, wat het boek een erg dynamisch karakter geeft. Het lijkt er zelfs op dat deze werkwijze het enigszins ‘hippe’ karakter van deze ‘Young-Old’ generatie benadrukt. Met een cover waarbij alle ‘Young-Old’ elementen slinks in goudfolie werden bedrukt, is de link naar de ‘gouden’ (lees rijke) generatie snel gemaakt.

Le Studio Joost Grootens, établi le long de l’IJ à Amsterdam, est un des principaux studios de graphisme au niveau international où design de l’information et design éditorial jouent un rôle crucial. Leur dernière réalisation est le ‘gros Van Dale’, le dictionnaire mythique de la langue néerlandaise qui –après cinq années de recherche préliminaire intensive–

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a entièrement fait peau neuve, tant en termes de structure et de typographie que de forme.

En 2010 (seconde édition publiée en 2011), Joost Grootens a publié une monographie intitulée ‘I swear I use no art at all (10 years, 100 books, 18.788 pages).’

Une telle déclaration n’est pas anodine et l’ouvrage se lit comme un formidable arbre généalogique des cent premiers livres réalisés par le studio. Depuis 2011, Joost Grootens dirige également la formation de master Information Design à la Design Academy d’Eindhoven.

Une des publications les plus récentes et les plus marquantes est Young-Old de l’architecte, urbaniste et chercheur néozélandais Deane Simpson.

Ce livre exceptionnel, édité par Lars Müller Publishers, a été couronné en 2015 du prestigieux prix DAM Architectural Book Award, une initiative de la Foire du Livre de Frankfort (FBM) et du musée allemand de l’architecture (DAM).

Young-Old est un exemple typique de la manière dont recherche et statistiques sociologiques et urbanistiques se confondent en une nouvelle niche scientifique. L’auteur étudie e.a. comment l’architecture et les mutations urbaines ont vu le jour suite à l’un des principaux changements démographiques de notre époque : le vieillissement. Le livre comporte des graphiques, des cartes et des croquis originaux en complément aux photos et aux essais très suggestifs de Simpson. L’ouvrage documente également des phénomènes étranges, tels que les zones urbaines, accessibles aux retraités munis de leurs cadets de golf en Floride, la ‘maison de repos de l’Europe’ sur la Costa del Sol et la résidence néerlandaise thématique ‘Huis ten Bosch’ au Sud du Japon.

Le Studio Joost Grootens joue de ce contenu de manière reconnaissable, réglée comme du papier à musique et qui lui est propre. Les informations textuelles alternent (selon une grille intelligente) avec de nombreux graphiques limpides, où l’utilisation remarquable de la couleur se compose exclusivement d’une combinaison de couleurs fluorescentes, conférant un caractère très dynamique à l’ouvrage.

D’ailleurs, tout porte à croire que cette méthode souligne en quelque sorte le caractère ‘branché’ de cette génération ‘Young-Old’. Avec une couverture où tous les éléments ‘Young-Old’ sont subtilement imprimés avec dorure, le lien vers la génération ‘dorée’ (lisez riche) est rapidement fait.

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Erik Spiekermann Hello, I am Erik

Hello, I am Erik.

Typographer, Designer, Entrepreneur. auteur: Johannes Erler uitgever/éditeur: Gestalten taal/langue: engels/anglais, duits/allemand design: Johannes Erler formaat/format: 22 x 28 cm hardcover/couverture cartonnée 320 pagina’s/pages © Gestalten, Hamburg 2014 http://shop.gestalten.com

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Met een aantal volgers op Twitter evenredig aan zijn status, kan je zeggen dat Erik Spiekermann (°1947) als letteren grafisch ontwerper een indrukwekkende reputatie heeft opgebouwd.

Toch is hij veel meer dan een invloedrijk typograaf. Spiekermann is een begrip, zijn impact is onmiskenbaar en zijn netwerk beslaat de hele wereld. Als oprichter van MetaDesign, FontShop, United Designers Network en EdenSpiekermann is hij bovendien ook een uiterst succesvol ondernemer. Tevens is hij een bruggenbouwer tussen de diverse generaties ontwerpers die hem omringen.

De ontwerppraktijk van Erik Spiekermann is er nooit één van easy money geweest. Als visionair ontwerper koos hij niet voor oppervlakkige oplossingen maar veranderde hij mee het aanzicht van vele magazines, kranten, boeken, brands, bedrijven, luchthavens, stations etc. Denk maar aan de identiteit, de typografie en de signage van het Berlijnse BVG en Die Bahn, de Duitse spoorwegmaatschappij. Het zijn twee toonvoorbeelden van hoe doordachte typografie het leven van de mensen vergemakkelijkt en stadsbeleving aangenamer en functioneler maakt.

De lettertypen FF Meta, ITC Officina zijn naast de FF Info, FF Unit, Fira Sans en vele andere die hij ontwierp, klassiekers geworden. En laten we natuurlijk zijn meest recente familie FF Real niet vergeten, de letterfamilie waarin deze Addmagazine werd gezet.

Erik Spiekermann is één van de eerste ontwerpers die begreep hoe be-

langrijk de impact van goede typografie op de functionele beleving van onze hedendaagse maatschappij wel is, en dit zowel online als offline. Hij combineert kennis en vakmanschap met een heldere en innovatieve kijk.

Bovendien doet hij dit met een onnavolgbare présence en is hij als begenadigd spreker een geroemde gast in talloze conferenties wereldwijd.

Als optimistische functionalist is hij een inspiratiebron voor de jonge generatie ontwerpers waar hij als people manager mee samenwerkte, ongeacht de grootte van hun studio. Velen onder hen verwierven naderhand ook een zekere bekendheid.

Het boek ‘Hello, I am Erik’ (in Engelse en Duitse versie beschikbaar) werd samengesteld en ontworpen door Johannes Erler, voormalig oprichter van Factor Design en huidig partner in ErlerSkibbeTönsmann. Het werd uitgegeven door Gestalten uit Hamburg. Het boek documenteert de belangrijkste projecten en momenten uit het leven van Spiekermann en deelt met de lezer zijn visies op design.

Verder plaatsen een aantal gastauteurs zijn werk in de bredere context van het hedendaags grafisch ontwerp.

Kortom, Hello, I am Erik is één van de boeken dat in het select clubje van must haves in je bibliotheek niet mag ontbreken. En er is nog een weetje: Erik baalt van Helvetica.

Avec un nombre de followers sur Twitter proportionnel à son statut, on peut dire qu’Erik Spiekermann (°1947) s’est

construit une impressionnante réputation de typographe et de graphiste.

Cependant, il est bien plus qu’un typographe influent. Spiekermann est un concept, son impact est indéniable et son réseau couvre la terre entière.

En sa qualité de fondateur de MetaDesign, FontShop, United Designers Network et EdenSpiekermann, il est en outre également un entrepreneur particulièrement couronné de succès.

Par ailleurs, il aime jeter des ponts entre les différentes générations de graphistes qui l’entourent.

La pratique graphique d’Erik Spiekermann n’en a jamais été une d’argent facile. En tant que graphiste visionnaire, il n’a jamais opté pour des solutions superficielles, mais il a contribué à changer l’esthétique de nombreux magazines, journaux, ouvrages, marques, entreprises, aéroports, gares, etc. Pensez par exemple à l’identité, la typographie et la signalétique de la société des transports berlinoise BVG et Die Bahn, la compagnie ferroviaire allemande.

Il s’agit de deux exemples remarquables de la manière dont une typographie réfléchie peut faciliter la vie des citoyens et rendre l’expérience urbaine plus agréable et fonctionnelle.

Aux côtés de FF Info, FF Unit, Fira Sans et beaucoup d’autres polices qu’il a créées, les fontes FF Meta, ITC Officina sont devenues des classiques. Sans oublier sa famille la plus récente, FF Real, la famille de polices utilisée pour la composition de cet Addmagazine.

Erik Spiekermann est un des premiers graphistes à avoir compris l’importance de l’impact d’une bonne typographie sur l’expérience fonctionnelle de notre société contemporaine, et ce tant en ligne que hors ligne.

Il combine connaissance et expertise avec un regard clair et innovant. En outre, il le fait avec une présence inimitable et est en sa qualité de brillant orateur l’invité de nombreuses conférences dans le monde. En tant que fonctionnaliste optimiste, il est une source d’inspiration pour la jeune génération de graphistes, avec lesquels il a collaboré en tant que people manager, quelle que soit la taille de leur studio. Bon nombre d’entre eux ont ensuite également acquis une certaine notoriété.

linkerpagina/page de gauche 87 Metadesign meeting/réunion © Erik Spiekermann, Metadesign Company Ltd, 1987 – Signalisatie/signalisation voor/pour BVG Berlin © Erik Spiekermann, Metadesign Company Ltd, 1991-1992 – RO 80 NSU auto van/voiture de Erik Spiekermann, 1985 – FontShop – FF Info Office diskette, handleiding & brochure/ disquette, manuel & brochure © FontShop, 1989-1990 – Ursache und wirkung cover magazine/couverture magazine © Brigitte Hartwig & Richard Buhl, 1994

L’ouvrage ‘Hello, I am Erik’ (disponible en anglais et en allemand) a été composé et réalisé par Johannes Erler, fondateur de Factor Design et partenaire actuel de ErlerSkibbeTönsmann. L’ouvrage est édité par Gestalten à Hambourg.

Le livre documente les principaux projets et moments de la vie de Spiekermann et partage avec les lecteurs ses visions quant au graphisme. Par ailleurs, quelques auteurs invités placent son œuvre dans le contexte plus large du graphisme contemporain.

Bref, Hello, I am Erik est un ouvrage qui ne peut manquer dans le petit club très sélect des indispensables dans votre bibliothèque.

Et encore une dernière petite chose : Erik en a marre d’Helvetica.

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Thoughts on Designing Information

Thoughts on Designing Information. concept, tekst & ontwerp/concept, texte & graphisme: Inge Gobert & Johan Van Looveren éditorial adviseurs/conseillers éditoriaux: Hilde Princen & Ellen Van Huffel uitgever/éditeur: Lars Müller Publishers formaat/format: 22 x 29 cm softcover met omslag/ couverture souple avec jaquette 192 pagina’s/pages 230 illustraties/illustrations © Lars Müller Publishers & LUCA School of Arts, 2014 www.lars-mueller-publishers.com www.luca-arts.be

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Reeds ettelijke malen zijn pogingen ondernomen om tot een definitie van grafisch ontwerp te komen. Bijvoorbeeld: grafisch ontwerpen is het rangschikken van informatie. ‘Designing information’ betekent echter iets fundamenteel anders en daarom is de titel van dit boek erg relevant, in die zin dat de woorden ‘thoughts on’ noch de breedte, noch de diepte schuwen.

De auteurs van dit fascinerende boek zijn Inge Gobert en Johan Van Looveren, beide docenten aan LUCA Brussel waar ze recent de master ‘Media & Information Design’ mee oprichtten. Ze zijn tevens de organisatoren van Shapeshifters, de jaarlijkse lezingenreeks die ‘graphic design thinking’ als baseline voert, residerend in de Brusselse Beursschouwburg.

Het boek presenteert de reflecties van 16 internationaal gerenommeerde ontwerpers, die allen actief zijn op het brede terrein van information design, te begrijpen als: interactief en redactioneel ontwerp, datavisualisatie, wayfinding, typografie, cartografie, enz. Door middel van interviews belichten de auteurs hun visies, werkmethoden, mogelijkheden en beperkingen, net zoals hun posities en frustraties. Bijzondere nadruk wordt gelegd op de veranderende posities van toekomstige ontwerpers, die werkzaam zullen zijn in een wereld waar de aard van informatie voortdurend zal veranderen. In deze zin koppelen de ontwerpers hun missie als auteurs aan deze van henzelf als docenten. Het boek, uitermate verfijnd ontworpen,

is een staaltje van slim en doorgedreven boekontwerp. De bladspiegel werkt erg uitnodigend, mede dankzij de rustige balans tussen tekst en beeld.

Het is een handelsmerk van de auteurs die dit boek ook vorm gaven en zo –wars van trends– een actueel onderwerp in een historische context weten te plaatsen. De cover, met zilver bedrukt paars papier, toont de inhoudstafel, iets wat je bij andere boeken pas na het omslaan van een aantal pagina’s weet te vinden. Het boek was reeds een paar maanden na lanceringsdatum uitverkocht. We hopen dat er snel een tweede druk aankomt.

Interviews met: Johannes Bergerhausen, Peter Crnokrak, Brendan Dawes, Rose Epple, Tim Fendley, Joost Grootens, Fernando Gutiérrez, Joe Malia, Joris Maltha, Morag Myerscough, Mwmcreative, Mark Porter, R2, Gerlinde Schuller, Andreas Uebele & Andrew Vande Moere.

D’innombrables tentatives ont déjà été entreprises afin de parvenir à une définition du graphisme. Par exemple : le graphisme est le classement d’informations. Le ‘design de l’information’ signifie toutefois quelque chose de fondamentalement différent, raison pour laquelle le titre de cet ouvrage est particulièrement pertinent, en ce sens que les mots “réflexions à propos de” n’esquivent ni l’ampleur, ni la profondeur du sujet.

Les auteurs de cet ouvrage sont Inge Gobert et Johan Van Looveren,

linkerpagina/page de gauche The Old Vinyl Factory, Hayes © Morag Meyerscough – spreads van/de Decodeunicode, © Johannes Bergerhausen – Matador A. © Fernando Gutiérrez – Legible London © Tim Fendley, Applied

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tous deux enseignants à LUCA Bruxelles, où ils ont récemment participé à la création du master ‘Media & Information Design’. Ils sont par ailleurs les organisateurs de Shapeshifters, la série annuelle de conférences ayant pour base de référence la ‘graphic design thinking’ et résidant au Beursschouwburg à Bruxelles.

L’ouvrage présente les réflexions de 16 créateurs de renommée internationale, tous actifs dans le vaste domaine du design de l’information, à savoir : la création interactive et rédactionnelle, la visualisation de données, l’orientation, la typographie, la cartographie, etc.

Par le biais d’interviews, les auteurs expliquent leurs visions, leurs méthodes de travail, leurs possibilités et limites, tout comme leurs positions et frustrations.

Une attention particulière est prêtée aux positions changeantes des graphistes à l’avenir, qui travailleront dans un monde où la nature de l’information sera en perpétuel changement. En ce sens, les graphistes unissent leur mission d’auteurs à leur mission d’enseignants.

L’ouvrage, dont la conception est particulièrement raffinée, est un exemple de création de livre intelligente et poussée. Le format de composition est une véritable invitation, grâce entre autres à l’équilibre apaisant entre texte et image.

Il s’agit d’une marque de fabrique des auteurs qui ont également donné forme à ce livre –loin des tendances– et ont ainsi réussi à placer une création actuelle dans un contexte historique. La couverture, de papier violet avec impression argentée, présente la table des matières, quelque chose que l’on retrouve habituellement après avoir tourné quelques pages d’un livre. L’ouvrage était déjà épuisé quelques mois seulement après sa date de parution. Nous attendons une seconde édition avec impatience.

Interviews de: Johannes Bergerhausen, Peter Crnokrak, Brendan Dawes, Rose Epple, Tim Fendley, Joost Grootens, Fernando Gutiérrez, Joe Malia, Joris Maltha, Morag Myerscough, Mwmcreative, Mark Porter, R2, Gerlinde Schuller, Andreas Uebele & Andrew Vande Moere.

Pierre Bernard, laat een geweten, kleur en stilte na.

— Pierre Bernard laisse une conscience, de la couleur et le silence. door/par Hugo Puttaert

— pag. 49-80: Offset quadri r/v Majestic Classic Marble white 120g/m2 Specials® Collection Papyrus

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Pierre Bernard Hommage

Studio Grapus in/à Montreuil van links naar rechts/ de gauche à droite: Pierre Bernard, Jean-Pierre Bachollet, Gérard Paris-Clavel & Alex Jordan foto/photo: Luc Perenon © Grapus, 1996 – Pierre Bernard foto/photo: © Michel Chassat, 2005 – rechterpagina/page de droite Celui qui appartient au rivage affiche/poster © Pierre Bernard, AdCG, 1992

Pierre Bernard laat een geweten, kleur en stilte na.

Maandag 23 november 2015, amper drie dagen voor hij als keynotespreker te gast zou zijn op de internationale art & designconferentie Integrated2015, overleed in Parijs de Franse grafisch ontwerper Pierre Bernard. Hij werd er in 1942 geboren en ontpopte zich gaandeweg tot de vaandeldrager van een generatie maatschappijbewuste en activistische grafische ontwerpers. Hij was sinds 1987 tevens lid van de A.G.I. (Alliance Graphique Internationale).

Pierre Bernard studeerde aan de École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Parijs en resideerde ook een jaar aan de Akademia Sztuk Pieknych in Warschau o.l.v. de beroemde grafisch ontwerper en illustrator Henryk Tomaszewski. In 1971 rondde hij zijn studie af aan het Institut de l’Environnement in Parijs. Tijdens de studentenrevolutie van 1968 zeefdrukte Bernard samen met andere studenten elke nacht activistische posters, die ’s anderdaags werden verspreid in de Parijse binnenstad. Kort nadien in 1970, richtte hij samen met François Miehe en Gérard Paris-Clavel het ontwerperscollectief Grapus op. Meteen werden zij de huisontwerpers van de Franse Communistische Partij. In 1976 sloten ook Alex Jordan en Jean-Paul Bachollet zich aan bij Grapus, dat intussen een legendarische status had verworven.

Desondanks weerden ze consequent elke vorm van stardom. Hun werk was politiek geïnspireerd, activistisch en recht voor de raap, zowel in

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taal als in beeld. Hun krachtige en brute schriftuur –herkenbaar en geroemd– beïnvloedde generaties van jonge ontwerpers. Grapus ontving talrijke onderscheidingen en prijzen op diverse internationale posterbiënnales en -triënnales zoals Warschau, Brno, Colorado, Lahti, Zagreb, Toyama etc. en kreeg eveneens de NY Art Directors Club Prize in 1987. Net zoals een rockgroep waarbij de kracht van de diverse persoonlijkheden de power uitmaakt van hun sound, maar ook de spanningen tussen de bandleden niet kan verhullen, stopte Grapus in 1990 na een dispuut over de te volgen richting. De studio werd prompt nog bekroond met de Franse Grand Prix National des Arts Graphiques.

Het collectief splitste zich in drie.

Gérard Paris-Clavel en Vincent Perrottet richtten les Graphistes Associés op, dat nadien werd omgedoopt tot Ne Pas Plier. Alex Jordan vormde samen met Ronit Meirovitz en Anette Lenz de studio Nous Travaillons Ensemble en Pierre Bernard richtte samen met Dirk Behage en Fokke Draaijer Atelier de Création Graphique, afgekort A.C.G.Paris op, dat bij zijn dood nog steeds actief was als ontwerpstudio.

Bernard had vele getalenteerde ontwerpers onder zijn hoede, zoals o.m. Pierre di Sculio, Fanette Mellier en Julien Lelièvre. Bescheiden als hij was, liet Bernard zijn medewerkers steeds voldoende ruimte om hun eigen talenten te ontwikkelen en zo heerste er in zijn studio steeds een diepe wederzijdse waardering. Samen realiseerden ze

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Pierre Bernard Hommage

talrijke projecten, waaronder de visuele identiteit van het Musée du Louvre, de Franse Nationale Parken en nog vele andere culturele identiteiten. Ook het Centre Georges Pompidou was één van zijn belangrijkste opdrachtgevers.

Hij doceerde grafisch ontwerp aan de École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Parijs en gaf tussen 1992 en 1994 regelmatig lezingen aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht.

In addmagazine #7 Durability werd een uitvoerig artikel aan zijn persoon en werk gewijd en tijdens het event ‘Envision’ van Papyrus in Flagey te Brussel (2008), gaf Pierre Bernard een wervelende lezing. Zijn impact als denker en ontwerper valt niet te ontkennen en hij mag gerust als één van de belangrijkste en meest invloedrijke grafische ontwerpers van zijn generatie worden beschouwd.

Specifiek voor zijn visie is de erkenning van de noodzaak van de publieke ruimte en de commons, waarbij alle culturele en natuurlijke, later ook technologische bronnen ten dienste moeten staan van de hele maatschappij. Dit gaat regelrecht in tegen het mantra van het neo-liberalisme. Hij zag grafisch ontwerp nooit als eindpunt, maar als een vertaling van een bepaald sociaal engagement in een wereld die volledig zou worden gedomineerd door een ongebreideld consumentisme. De grafisch ontwerper was in zijn ogen een verbindingsfiguur die de publieke ruimte gebruikt om een taal te ontwikkelen die mensen aanzet tot een kritische visie en reflectie over de maatschappij. Bovendien vond hij dat ontwerpers zich te vaak enkel schikten in het ‘ten dienste staan van’. Zijn discours was echter nooit agressief noch rechtlijnig, want met zijn warme persoonlijkheid koesterde hij ook steeds de nuance der dingen.

De titel van het in 2006 n.a.v. de Erasmusprijs verschenen boek: ‘Mijn werk is niet mijn werk’, geschreven door Hugues Boekraad is typerend; Pierre Bernard als een bescheiden man die in de luwte werkt aan een integer œuvre. De volgende decennia zullen ons duidelijk maken hoe belangrijk zijn bijdrage tot het collectieve bewustzijn wel is geweest. addmagazine.eu N° 14/2016

Pierre Bernard laisse une conscience, de la couleur et le silence.

Le lundi 23 novembre 2015, à peine trois jours avant d’être l’orateur invité de la conférence internationale art & design Integrated2015, le graphiste français Pierre Bernard est décédé à Paris. Il y était né en 1942 et s’était peu à peu révélé comme étant le porteétendard d’une génération de graphistes socialement conscients et activistes. Par ailleurs, il était membre de l’A.G.I. (Alliance Graphique Internationale) depuis 1987.

Pierre Bernard a étudié à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris et a également résidé un an à l’Akademia Sztuk Pieknych à Varsovie sous la direction du célèbre graphiste et illustrateur Henryk Tomaszewski. En 1971, il a terminé ses études à l’Institut de l’Environnement à Paris.

Pendant la révolution estudiantine de 1968, avec d’autres étudiants, Pierre Bernard sérigraphiait toutes les nuits des affiches activistes qui se retrouvaient dès le lendemain dans les rues de Paris. Peu après, en 1970, il a créé le collectif de graphistes Grapus, avec François Miehe et Gérard ParisClavel. Ils sont par la même occasion devenus les graphistes attitrés du Parti Communiste français. En 1976,

Alex Jordan et Jean-Paul Bachollet ont rejoint Grapus, lequel jouissait entretemps d’un statut légendaire.

Néanmoins, ils rejetaient systématiquement toute forme de célébrité. Leur œuvre était politiquement inspirée, activiste et d’une grande franchise, tant en termes de langage que d’image. Leurs écrits bruts et puissants –reconnaissables et cultes– ont influencé plusieurs générations de jeunes graphistes. Grapus a reçu bon nombre de distinctions et de prix lors de plusieurs biennales et triennales internationales d’affiches, tels que Varsovie, Brno, Colorado, Lahti, Zagreb, Toyama, etc. et a également décroché le prix NY Art Directors Club en 1987. Tout comme dans un groupe de rock, où la force des différentes personnalités constitue le pouvoir de leur son, mais ne peut dissimuler les tensions entre les membres du groupe, Grapus a cessé d’exister en 1990 après un différend quant à la direction à suivre. Dans la foulée, le studio a encore été couronné du Grand Prix National des Arts Graphiques français.

Le collectif s’est divisé en trois.

Gérard Paris-Clavel et Vincent Perrottet ont créé Les Graphistes Associés, qui a ensuite été rebaptisé Ne Pas Plier. Alex Jordan a lancé le studio Nous Travaillons Ensemble avec Ronit Meirovitz et Anette Lenz, alors que Pierre Bernard fondait avec Dirk Behage et Fokke Draaijer l’Atelier de Création Graphique, A.C.G. Paris

van links naar rechts/ de gauche à droite poster/affiche voor de eerste tentoonstelling van de groep Grapus/pour la première exposition du groupe Grapus Musée de l’affiche, Paris © Grapus, 1982 3 jours du livre Marxiste poster/affiche © Grapus, 1972 St Etienne, maison de la culture poster/affiche © Grapus, 1981 300 affiches politiques, sociales & culturelles posters/affiches © Grapus, 1979 The debt… or the earth poster/affiche © Pierre Bernard/AdCG, 1992

Poster/affiche Pierre Bernard, DDD/GGG galleries Osaka/Tokyo © Pierre Bernard/AdCG, 2000 66 affiches pour les droits de l’homme et du citoyen Tentoonstellingsposter, georganiseerd door Grapus/ affiche annonçant l’exposition, organisée par Grapus © Grapus, 1989

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Pierre Bernard Hommage

60ème anniversaire poster/affiche © Grapus, 1980 Parcs Nationaux de France logo, identiteit, gidsen, signalisatie/ poster, logo/identité, guides, signalétique, affiche © Pierre Bernard/AdCG, 1993 Amériques Latines poster/affiche voor/pour le Centre Pompidou, Paris © Pierre Bernard AdCG, 1992 pagina/page 96 Prenez la parole!

Pierre Bernard te/à Vitry-sur-Seine © Grapus, 1977

en abrégé, un studio de graphisme actif jusqu’à sa mort.

Pierre Bernard avait de nombreux graphistes talentueux sous son aile, tels qu’entre autres Pierre di Sculio, Fanette Mellier et Julien Lelièvre. Toujours modeste, Pierre Bernard laissait toujours suffisamment d’espace à ses collaborateurs pour leur permettre de développer leurs talents et une profonde appréciation mutuelle régnait toujours dans son studio.

Ils ont réalisé de nombreux projets ensemble, dont l’identité visuelle du Musée du Louvre, des Parcs nationaux de France, ainsi que de nombreuses autres identités culturelles, sans oublier le Centre Georges Pompidou qu’il comptait parmi ses principaux clients. Il a enseigné le graphisme à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris et a régulièrement donné des conférences entre 1992 et 1994 à l’Académie Jan van Eyck de Maastricht.

Addmagazine #7 Durabilité a consacré un article détaillé à sa personnalité et à son œuvre et à l’occasion de l’événement ‘Envision’ organisé par Papyrus à Flagey, Bruxelles (2008), Pierre Bernard a donné une conférence tourbillonnante. Son impact en tant que penseur et graphiste ne doit pas être sous-estimé et il peut facilement être considéré comme un des principaux et des plus influents graphistes de sa génération. addmagazine.eu N° 14/2016

Un élément spécifique à sa vision est la reconnaissance de la nécessité d’avoir un espace public et des communs, où toutes les sources culturelles et naturelles, et par la suite technologiques aussi, sont au service de l’ensemble de la société. Une idée radicalement opposée au mantra du néolibéralisme. Il ne voyait jamais le graphisme comme un point final, mais comme l’interprétation d’un certain engagement social dans un monde qui serait entièrement dominé par un consumérisme débridé. Le graphiste était à ses yeux une figure de ralliement qui utilisait l’espace public pour développer un langage qui poussait les gens à avoir une vision critique et une réflexion à propos de la société. En outre, il estimait que trop souvent les graphistes se contentaient uniquement ‘d’être au service de’. Cependant, son discours n’était jamais agressif ni rectiligne, car grâce à sa personnalité chaleureuse, il appréciait aussi toujours la nuance des choses.

Le titre de l’ouvrage paru en 2006 dans la foulée du prix Erasme: ‘Mon travail, ce n’est pas mon travail’, écrit par Hugues Boekraad est caractéristique. Pierre Bernard était un homme modeste et travaillait dans l’ombre à une œuvre intègre. Les prochaines décennies nous prouveront probablement l’importance de sa contribution à la conscience collective.

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