Por el Dr. José Luis Ramos

DE FONDO

Génesis y desarrollo del Teatro Popular en Puerto Rico

Por: Dr. José L. Ramos Escobar

l. Introducción: l a función social de teatro

ada época histórica ha tenido su particular definición del arte dramático y de las funciones que éste cumple en la sociedad. Esta afirmación aplica asimismo al arte en general, pero en el caso de las artes teatrales la situación se complica pues la escenificación en vivo de las obras hace que éstas repercutan más directamente sobre el público y que estén, por lo tanto, más vinculados a los acontecimientos históricos y a los gustos y corrientes artísticas y sociales en boga. El arte dramático o teatro como llamamos comúnmente, hn servido parn entretener, para denuncinr vicios socinlcs, parn inculGtr ideas, para liberarnos de tensiones o pam crearnos nuevas tensiones, para educar, para insultar, en fin, para prácticamente todos los quehaceres humanos. Como ningún campo de la vida le es ajeno, a menudo se permea de elementos propios del campo en cuestión. Así el teatro neoclásico, con su afán didáctico, incoporó elementos pedagogtcos a su estructuración dramática. Lo mismo sucedió con el teatro psicológico, cuando elementos y témahcas propias del psicoanálisis y de la terapta individual y grupal pasaron n formnr pnrte de las obras de teatro

De acuerdo a la defimción que se tenga de teatro, éste responderá a determinados intereses. Variará asimismo de ncuerdo el público espectador

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que recibirá la obra. El teatro de Lope de Vega, para citar un ejemplo conocido, defendió con denuedo la institución de la monarquía y aunque estableció el honor de los villanos como el conflicto central en muchas de su obras, era la monarquía la salvaguarda final de ese y otros derechos del pueblo español. Aún en obras como Fuenteovejuna, en la que la irn po] ul.u hace justicia y se enfrenta a su opresor, es el rey quien reestablece el orden y adjudica la solución justiciera en el desenlace de la obra. Recordemos además que el público espectador de estas obras eran los villanos que desde el patio y los aposentos laterales de los corrales recibían este mensaje sobre las bienandanzas de la monarquía frente a los despóticos señores feudales. Lope conseguía así un doble propósito: atraer mucho público, pues sus obras defendían los intereses de ese público, en apariencia, y transmitir su posición ideológica sustentada en la institución monárquica.

El teatro, pues, cumple una función social que varía de acuerdo a la época, el lugar y el público espectador. Esa función social dependerá asimismo de la visión de mundo del dramaturgo y de la ideología que consciente o inconscientemente estructura dicha visión. No existe, por lo tanto, teatro puro. Aún las expresiones que intentan desvincular al teatro del ropaje ideológico, como es el caso de! teatro pobre de Grotowsk.i, nacen precisamente de una orientación ideológica al postular el no-compromiso como parte de su vuelta a las formas primarias del teatro. La estética no existe en el vado: respoude a determinados contextos y se inscribe dentro de las diversas corrientes ideológicas de cada época.

A través de la historia de la humanidad han existido manifestaciones teatrales que se han opuesto a los gustos en boga y a la estética ofical. Estas manifestaciones casi siempre se producen al margen de la actividad teatral convencional reconocida y pretenden alcanzar un tipo de público diferente al que acude a los lugares designados como escenarios de representación. Tal es el caso del teatro popular en Puerto Rico, un fenómeno poco estucliado y a menudo desdeñado por los críticos teatrales del país.

II. Trayectoria Histórica

El teatro popular es un acontecimiento del siglo XX en Puerto Rico. De hecho, la actividad teatral en general comenzó en nuestra isla en el siglo XIX y no es hasta finales de dicho siglo que puede hablarse de un verdadero teatro puertorriqueño. En los siglos anteriores no existió una tradición dramática y sólo se registran ocasionales escenificaciones de autos sacramentales en las iglesias y comedias en las plazas, especialmente a la llegada de algún personaje importante.

Es cuando empieza a definirse la personalidad puertorriqueña en el siglo XIX que las condiciones sociales y culturales favorecen el desarrollo de un teatro nacional. Alejandro Tapia y Rivera y Salvador Brau son los iniciadores de nuestro teatro, que para esa época estaba catalogado como "escuela social": en el periódico El Fénix del 30 de mayo de 1857, un año después del estreno de la primera obra de Tapia, Roberto D'Evreux, aparece delimitada la función que se le adscribía al teatro: "El Teatro es una escuela social donde ademas de purificar nuestra

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hnbla, pulimos las mant!ras e instruimos el corazón y el entendimiento, odi;mdo el vicio y la grosería y aprendiendo a ser gentiles."

A medida que se dt!sarrolln el movimiento autonomista y separatista en la isla, nuestro teatro comienza a contraponer al criollo puertrriquei'lo al español peninsular y a plantear soluciones pol\ticas al estatus colonial del país. Sin embargo, tanto el teatro como el arte en general sólo llegaban a un grupo reducido de personas pertenecientes a las clases más pudientes. El pueblo permanecía en ostracismo. Ello explica porque no se incorporó masivamente m a la actividad artística ni a los movimientos políticos libertadores.

Luego de la guerra de 1898 y de que Puerto Rico pasase como botín de guerra a manos de los Estados Unidos, el tentro puertorriqueño se fragmenta en múltiples direcciones. La profesora Angelina Morfi nos señala en su libro Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño que en el primer tercio del siglo se producen obras de tendencia política, de temas históricos, de difusión espiritista, de cuestiona miento de los valores de la sociedad burguesa y de tema proletario1 • Es en este teatro de tema proletario donde encontramos la primera muestra de teatro popular en Puerto Rico.

Al calor de las luchas sindicales de principios de s1glo germinó un teatro obrero de clara raigambre popular. Eran los tiempos de las primicias de la organizaión sindical en la isla. Los obreros comenzaban a percatarse de la urgente necesidad de unirse para luchar por sus derechos y reinvidicaciones. Entre los obreros puertorriqueños comienza a escucharse la prédica socialista de Ramón Romero Rosa, Eduardo Conde y )osé Ferrer y Ferrer. Con la llegada a la isla en 1896 del carpintero espaiiol Santiago Iglesias Pantín cobra nuevo impulso esta lucha proletaria hasta culminar con la fundación del Partido Obrero SoCialista el 18 de julio de 1899 y la Federación Libre de Trabajadores, primera central obrera del país, el 22 de octubre del mismo año. La tarea inmediata era organizar a los obreros y campesinos, quienes se encontraban a merced de los patronos debido a que carecían de una organización sindical que los representase y defendiese. Como muestra de su situación podemos señalar que los campesinos recibían un jornal de 30 o 40 centavos a día y los trabajadores urbanos, de 35 a 60.

Como parte de las campañas de sindicalización, los dirigentes de la Federación Libre de Trabajadores y del Partido Obrero Socialista incluyeron la representación de obras de teatro para concientizar a los obreros y motivarlos a orgamzarse. Las obras las escribían los miembros de los sindicatos con una clara intención proselitista. Era este, en consecuencia, teatro popular pues se representaba en el pueblo trabajador, y las obras se estructuraban en su mayoría de acuerdo con la ideología proletaria v en defensa de los intereses de los espectadores.

La primera obra de la cual tenemos constancia es La emancipación del obrero de Ramón Rosa, quien era secretario del Partido Obrero Socialista2 • Romero que escnbía con el pseudómmo de R. de se había distinguido como escntor de l:ls nuevas ideas agitadas por los obreros. Sus escntos teóricos sobre la mala dtstnbuCion de la nqueza encontraron su contraparte artística en el drama alegónco en un acto, La emancipación del obrero, publicado por la Imprenta La Bru¡a de en 1903.

La obra se desarrolla a base del enfrentamiento entre los obreros y el sistema capitalista utiliz¡¡ndo la forma del auto sacramental. Los personajes son todos prototipos sociales con claros ecos bíblicos: Juan, es el obrero consciente que anuncia el reino de la justicia social; Pedro es el obrero enajenado de su clase, a la cual niega como el Pedro del Nuevo Testamento; el Angel, representa el Ideal socialista (viste de rojo, que es el color de la bandera proletaria) y el extranjero, representa las ideas emancipadoras. Por otro lado están el Amo, quien nunca aparece en escena, pero que domina la acción en virtud de su posición de poder (obvia referencia al sistema capitalista) y los defensores de dicho poder: el Magistrado, quien legaliza el poder del amo; el sacerdote, quien legitimiza moralmente al explotador y el poliáa, quien impone la ley represiva contra los que se oponen al Amo. Juan y el Extranjero logran que todos estos personajes cobren conciencia de la clase a la que pertenecen y se alíen a los obreros en sus luchas reivindicadoras. Aunque el cambio parece forzado, su transformación en aliados de los obreros era necesaria para el final de la obra, en el cual Pedro, y convencido de la inequidad del sistema, exhorta al público obrero a unirse a la Federación Libre de Trabajadores:

"¡Obrero, acude a la asociación que en ella existe la salvación de emanciparte y conseguir la ley que el mundo ha de redimir!3

La obra pues formaba parte de la campaña organizativa de la Federación y pretendía difundir el ideal proletario entre el público espectador.

José Limón de Arce, quien escribía con el pseudónimo de Edmundo Dantes, es el autor del drama Redención, publicado en San Juan por la Tipografía El Alba en 1906. En esta obra la redención moral y económica del obrero aparece unida al tema amoroso. Pedro, el obrero que p¡pmueve la unión entre los obreros y la lucha por mejores salarios y condiciones de empleo, es el enamorado de Clara, quien también es codiciada por el hijo del capataz, Tito. La intriga contra Pedro es por lo tanto resultado de su prédica social como de su relación amorosa. Al final triunfa el amor puro de Pedro y Clara, y triunfan las ideas socialistas del protagonista. Limón de Arce desarrolla la trama y los personajes de manera que los espectadores se identifiquen sentimentalmente con los personajes y acepten más fácilmente la ideología proletaria que la obra transmite. En este sentido, el tema amoroso cumple en la obra una función similar a la alegoría cristiana utilizada por Romero Rosa en su obra La emancipación del obrero.

En su obra Futuro (San Juan: Ti p. El Lápiz Rojo, 1911, 24 págs. incluida en este número), Enrique Plaza desarrolla nuevamente el tema de la lucha entre el capital y el trabajo. En medio de una huelga en la fábrica de Don Pepe Pontevedra, el obrero Jorge logm convencer al dueño de la injustiCia del sistema capitalista y de la necesidad de trabaj;u unidos por el bienestar comun. Jorge en realidad no es obrero sino un rico heredero dispuesto a defender a los obreros sacrificando su fortuna. Aunque la obra es, en apariencia. de tema proletario, no aparL>ee cu ella nmgün personaje obrero y el final. cuando el dueiHl de !.:1 filbricil ilCcede a cumpartu su riqueza. parece

indicar que la obra estaba dirigida a un público de hacendados, a quienes se les intenta concientizar sobre su papel de explotadores. La bondad ingenua de los personajes parece provenir del idealismo del autor para quien la lucha de clases se resuelve con explicarle a los explotadores que están actuando mal.

Luisa Capetillo, una de las figuras más importantes de esta actividad teatral y del momento histórico que reseñamos, escribió varias obras de teatro popular que recogió en su libro Influencia de las ideas modernas (San Juan: Tip. Negrón Flores, 1916, 196 págs.). El tema proletario se une al de la liberación femenina en obras tales como En el campo, amor libre, Matrimonio sin amor, consecuencia, el adulterio y La corrupción de los ricos y la de los pobres. En la obra que le dio título al libro, Influencia de las ideas modernas, Luisa Ca petillo desarrolla el tema de la obra Futuro de Enrique Plaza, a saber, la concientización del patrono de su papel de explotadorl. La CapetiUo utiliza en esta obra las ideas de León Tolstoy para lograr el cambio en el propietario de Juan de Ramírez. La hija de éste, Angelina, se convence de que la esclavitud moderna radica en la relación patrono-obrero y las leyes salariales. Tal convencimiento se logra mediante la lectura del libro de Tolstoy, La esclavitud moderna. Paralelamente a lo que ocurre en el libro, Don Juan es convencido por la educación que debe renunciar a su papel de explotador y repartir equitativamente sus riquezas entre los miembros de la comunidad. Se establece en consecuencia una relación más justa entre obreros y patrono, quienes trabajan unidos en cooperativas. La renuncia a los privilegios por parte de los patronos hace que la comunidad los reciba con regocijo y celebre la libertad de la nueva mujer liberada que Angelina representa.

Finalmente encontramos en esta promoción de dramaturgos a Magdalena González, quien publica en 1920 su libro Arte y rebeldía (Caguas: Tip. Vida libre, 1920, 157 págs.) Este libro incluye cinco obras: Una huelga escolar, Los crímenes sociales, Una víctima de la actual sociedad, Peludn, el limpiabotas o la obra del sistema capitalist!t, y La prohibición en Puerto Rico. En la obra Una huelga escolar Magdalena González presenta el tema de la injusticia de la justicia. La trama se desarrolla en tomo a una huelga que los ciudadanos establecen contra el Departamento de Instrucción debido a que no se respetan los derechos del pueblo y los ricos reciben un trato preferencial en las escuelas. Ocurre un manifestación y la oradora Arminda arenga a los presentes sobre el problema. Figurín, el jefe de la policía, reprende a la oradora, tomándose la situación en confrontación con el consecuente macaneo por parte de la policía. Arminda y Figurín resultan heridos. Se escenifica entonces el juicio, en el cual se encuentra culpable a Arminda a pesar de que los testimonios de los presentes señalaban a Figurín como el responsable. Arrninda es condenada a cinco años de cárcel y la obra termina con ésta arengando directamente al público: "¿Qué decir a eso, pueblo? ¿Nos habrán hecho justicia? Esto que habéis presenciado obra es de esta soctedad. La ¡usheta se ha burlado y ha triunfado la maldad Y mientras no derroquéis esta odiosa tiranía crímenes todo los días como éste presenciaréis."'

Lo interesante de esta obra es que se apo:utn del tema sindical para incluir en su cuestionario del sistema capltalistn ,, otros elementos de la sociedad del momento.

<..ulm111a así esta primera etapa del teatro popular en Puerto Rico. A medida que el Partido Socialista movió sus miras al campo electoral fueron desapareciendo las obras de tema proletario y popular. No es hasta 1936 que se produce otra muestra de teatro popular, aunque bajo circunstancias muy diferentes.

Bajo los auspicios de la P.R.R.A., establecida en Puerto Rico en 1935, el Dr. Morton Royce ofreció en 1936 el curso Workers Education6 . Este curso, que se reunía en la Universidad de Puerto Rico, incluía lecciones de economía, historia y teatro. Fue como parte del curso que se organizó un grupo de teatro para llevar obras a los trabajadores. Integraban el grupo, entre otros, Manuel Méndez Ballester, Fernando Sierra Berdecía, un guanicaense de apellido Laíno y los profesores Rafael Cordero, Vicente Géigel Polanco, Nicolás Nogueras, padre y Francisco Manrique Cabrera. Este grupo se llamó Teatro para Trabajadores y montó obras de tema sindical, casi siempre traducidas del inglés. Visitaban los centros de trabajo del país a invitación de los sindicatos, en especial los sindicatos de la industria azucarera. Su trabajo se basaba en la experiencia que Marique Cabrera había traído desde España, donde Fededrico García Lorca llevaba su grupo La Barraca por las provincias españolas. No existen libretos de las obras que montó este grupo en Puerto Rico y la evidencia nos señala que no se escribió ninguna obra original sobre los problemas en Puerto Rico. Siendo esta una actividad subsidiada por una agencia federal, podemos suponer que las obras, aunque promovían la organización sindical, no atacaban directamente al sistema como las obras antes estudiadas. El grupo fue, sin embargo, de vital importancia para el teatro puertorriqueño pues del mismo surgieron los principales dramaturgos de la llamada generación del 30.

III La escena contemporánea de los sesenta al presente ·No fue hasta los años sesenta que volvió a renacer el teatro popular en nuestro país. Durante ese lapso de tiempo se desarrolló el teatro nacional puertoniqueño con René Marqués a la cabeza. Cierto que hubo representaciones en escenarios populares (la compañía El Cerní, creada en 1961, visitaba las comunidades rurales con una especie de teatro rodante) pero las obras montadas habían sido escritas para escenarios convencionales y no adoptaban la perspectiva popular para desarrollar la trama. Fue el grupo El Tajo del Alacrán, creado en 1966, el que abrió nuevamente las puertas a un teatro eminentemente popular en contenido y público.

En su libro Textos para teatro de El tajo del Alacrán, Lydia Milagros González nos señala que el grupo surgió como respuesta a todas las demandas del hervidero político y social del momento: era la época de la guerra de VietNam, del triunfo de la Revolución Cubana, de la campaña contra el Servicio Militar Obligatorio, de las protestas, marchas y piquetes en la Universidad de Puerto Rico, en fin era un época de rebeldía. de desafío, de lucha, de demanda de parllopao ón. Lydia Milagros González establece que frente al teatro convencional representado en el Teatro Tapi¡¡, el grupo se propuso hacer un tipo de teatro que planteara los problemas actu¡¡lcs en que nos debiltiamo!' como pueblo. un teatro de tono jocoso cue haoerc1 l.•s (ntac,l:o como bs h<lcc Int erMEDIO DE PUERTO RICO 17

el pueblo, en relajo, pero hablando en seno, en fin un teatro para el pueblo.

El Tajo del Alacrán comtenza montando obras en escenarios convencionales: 13recht de Brecht, un montaje basado en las obras del dramaturgo alemán Bertolcl Brecht, se llevó a escena en el Ateneo Puertorriqueño en el verano de 1967 y ¿Estamos en algo? se montó en el desaparecido teatro-bar El Laberinto. Este último montaje incluye, sin embargo una obra que tendría mucho éxito en la calle, La historia del hombre que dijo que no. La próxima etapa sería salir a dar funciones por las calles y los pueblos. Como medio para adquirir la perspectiva popular que querían trasmitir con sus obras, algunos miembros del grupo se fueron a vivir a comunidades tales como el caño Martín Peña. Para hacer teatro popular no basta con comprender al pueblo, hay que sentir con el pueblo.

De 1970 al 1971. El tajo del Alacrán visitó varias comunidades y barrios con su proyecto de cabezotes. Entre las obras escenificadas están La tumba del jíbaro, La venta del bacalao rebelde, La huelga, La despropiación y ¡Qué importa un muerto más! En La venta del bacalao rebelde encontramos una doñita que acude a un colmado a comprar la comida del ctia. Los productos personificados se le ofrecen: la habichuela por sus proteínas, la leche se queja de estar aguada, la sal, la salsa y el sofrito por su labor condimentado y finalmente el bacalao, quien ya no quiere servir de comida a los pobres porque ahora tiene "caché" gracias al precio y a su nuevo nombre "filete de bacalao". NUentras tanto el dueño del colmado establece la explotación del consumidor a base de los precios que cobra. Aunque al final la doñita se logra llevar al bacalao, se queda sin dinero. La obra presenta, pues, los problemas que no« aquejan como consumtdores y el proceso de enriquecimiento de aquellos que comercian con las necesidades básicas del pueblo.

Ya en sus últimos anos, El Tajo del Alacrán escenifica Gloria la Bolitera de Lydia Milagros González. Es esta una electrizante obra en la que, valiéndose de un ritual espiritista, la autora desarrolla la historia de esta predicadora callejera, mujer del pueblo negra, vieja, pero fuerte y enérgica. El coro que acompaña a Gloria en su reconstrucción histórica representa la voz comunitaria que conoce que al mundo se viene a luchar por sobrevivir. En cierto sentido, su tayectoria desde la central azucarera al arrabal repesenta las dos primeras caídas del vtacrucis puertorriqueño. Pero Gloria no se amilana ante los problemas. Ante cada nueva desgracia cobra nuevas fuerzas para enfrentar su realidad. Ahí radica su mavor virtud: en no retroceder nunca, en renacer de entre las cenizas. La obra répresenta, pues, la perseverancia y la voluntad de sobrevivir del pueblo puetomquei'\o.

Con obras como Gloria la bolitera, El Tajo del Alacrán logró su propósito inicial: dar un tajo de difícil curación al teatro puertorriqueño. Aunque desapareció como grupo durante la década del 70, debido en parte a la muerte de uno de sus integr:mtes, la labor que iniciaron todavía perdura. La herida que abneron todavía no ha cicatrizado.

Paril el 1969, se dan los iniCioS de otro grupo dd teatro popui:Jr· Anamú. N,,¡:ió en los pasillos de la UtÜ\'ersidad de Puerto Rico como p.1rte de las JOrnadas estudinntiles contró1 1.1 burocrncia universitana v t!n pro

de una educación más adecuada a la realidad del momento. Al principio este grupo montaba improvisasiones sobre los temas del momento. Ya para el 1971, se organizan con el auspicio del Consejo Gt.?neral de Estudiantes de la U.P.R. y montan la obra El archivo en el teatro de dicho recinto. Más tarde participan en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano ya con el nombre de la yerba que el chivo no mastica, Anamú. La obra que montaron fue una colección de cuentos puertorriqueños dramatizados que se tituló Preciosa y otras tonadas que no llegaron al hit parade. En el 1972 se lanzan a la calle con la obra Aquí es donde el zapato aprieta y la lucha empieza. Para la misma época montan una obra que se considera un clásico del teatro popular: Pipo Subway no sabe reir del dramaturgo puertorriqueño j¡¡ime Carrero. Esta obra gira en tomo a un niño boricu¡¡ que vive en el barrio puertorriqueño en Nueva York. La obra logró más de 200 representaciones en la calle.

Anamú y el Tajo del Alacrán coinciden en la función que le asignan al teatro popular. El Tajo de Alacrán buscaba un teatro que representara más auténticamente al pueblo y que a su vez fuera un instrumento de lucha política por la liberación del pueblo. Por político entend í<J n, no el afiliarse a alguna organización, sino el promover, a través de los conflictos reales-sociales que planteaba el teatro, la realidad de que el puertorriqueño sí libraba una batalla de afirmación, sí bregaba con sus problemas reales y que no éramos ni vagos ni "eñangotaos" .

Anamú postulaba por su parte que el grupo surgió de la necesidad en P.R. de un teatro que verdaderamente respondiese a los intereses sociales, políticos, económicos y culturales del pueblo puertornqueño. Anamú pretendió popularizar el teatro entre las clases trabajadoras y devolverle la función social al arte de servir de instrumento para el conocimiento de la realidad y para la transformación de la misma. Es este un teatro comprometido con la lucha por la independencia de P.R. y con la construcción del socialismo. El carácter controvertible y polémico del grupo resulta pues del su postura ideológica y de los cuestionamientos ético-estet1cos al tipo de teatro que escenificaban.

Del grupo Anamú surgieron dos grupos principales En la Universidad de P.R. se creó el Teatro de Guernllas. que por muchos años funcionó afiliado a la Federación de Universitarios Pro Independencia. El grupo Morivivi (otra yerba indestructible) surgió como desprendimiento de Anamú en 1972 y realizó un labor paralela a éste durante tres ai\os, al cabo de los cuales volvieron a unirse bajo el nombre de Colectivo Nacional de Teatro.

Anamú y Morivivi le añadieron al teatro popul¡¡r una nueva dimens1ón il través del método de creac1on colectiva. Ambos grupos montaron obras que se escribían entre todos los miembros del grupo luego de una investigación sobre el tema. El texto se producía mediante discusiones e improvisaciones, y jamás alcanzaba una forma definitiva pues se contmuaba modificando il medida que las reacciones del público en J¡¡s repre:;entacJOnes le indicab¡¡ ni grupo la necesidad de añildir supnmir o ombiar nlp,unn escena. Esto le conieria a las obras un gran dinilmismo v una grnn pues b flexibilidad que les bnnda la les pcm11tia mcnrporilr a la obra sucesos acaecidos el mismo día. Ambos grup0c; acotumbmban con

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antelación las comunidades donde iban a montar sus obras para incorporar a las mismas referenCias a problemas espeCificos de la comunidad. El foro que realizaban al final de la obra les permitia medir la efectividad de la misma.

Muchas de las obras escenificadas por estos grupos respondían al momento histórico. Anamú montó Ya los perros no se amarran con longaniza, de Jorge Rodríguez y José LUIS Ramos, en 1973 en medio de una campana contra el alto costo de la vida. Moriv1ví monto la obra El chou de la hora cero en el miSmo año en respuesta a la propuesta de construcción de un superpuerto en el área oeste de Puerto Rico. Cuando ocurrió el derramamiento de petróleo del barrio griego Zoe Kolocotronis en el área suroeste de la isla, el grupo Anamú se trasladó a la comumdad pesquera afectada y escribió con ellos la obra Bahía sucia, Bahía negra que luego se representó en diversas comunidades de esél región.

Era pues, un teatro éll día, alerta a los acontecimientos más significativos y capaz de plasmar en teatro la significación de esos hechos para las masas trabajadoras puertorriqueñas.

Otra característica del teatro desarrollado por estos grupos fue la eliminación de la distancia entre espectador y público, haciendo del primero parte activa de la representación y no un objeto receptor de un mensaje preconcebido y diseñado para él. Algunas obras no tenían final y se le pedía al público que dijese como debería terminar la obra o que mostrase como él o ella lo harían. En ese sentido la obra era una creación colectiva del público y los actores en verdadera comunión de ideas.

Luego que estos dos grupos se fusionaron en 1975 con el nombre de Colectivo Nacional de Teatro, montaron varias obras por los próximos dos años hasta desaparecer finalmente para finales de 1976. Algunos de sus m1embros emigraron a los Estados Unidos donde continúan su trabajo teatral, otros se fueron a estudiar y algunos se incorporaron a otros grupos del país.

Paralelamente a la labor de estos grupos, se desarrollaron en varias comumdades obreras del país grupos de teatro interesados en canalizar la creatividad de la juventud de su comumdad hacia el arte a la vez que analizaban los acuciantes problemas de su realidad. Es aquí donde resalta la inmensa labor de Pedro Santaliz, qUien por más de quince años ha venido trabajando con jóvenes de La Perla y El Fangullo. A menudo, Santaliz ha umdo su talento a los esfuerzos que ya se estaban realizando espontáneamente en las comumdades. Tal es el caso de la barriada Tokío, en la cual Zora Moreno y un grupo de jóvenes de la comunidad venían haciendo teatro desde 1964. Pedro Santaliz los conoce en 1972 y se produce una fructífera colaboración. Pedro Santaliz v su Nuevo Teatro Pobre de América han producidO en esas comunidades Importantes obras de teatro popular, como Cadencia en el País de las Maravillas, en las que apelan a la imaginación popular para trazar las penpecias de la vida en las comunidades pobres del país. Cadencia es la Alicia puertomquena que viaja a través de su propia rantasia ;-tl país de las marnvillas, que no es otro que el Puerto Rico de nuestras alucinaciOnes y pesadillas colectivas. El Nuevo Teatro Pobre de Aménca. ha funcionado tamb1én en las comumdades boricuas dt• Estados L'mdos ,, los que Pedro Sanmltz se trasladn recularrnente cada año InterMEDIO DE ?UERTO RICO 20

Del grupo de Pedro Santaliz surge Moncho Conde y su obra Salí del Caserío. Esta obra planteaba la terrible realidad del caserío con los de drogas, prostitución, crímenes y la eterna esperanza de los desposeídos que añoran su parcela de tierra para edificar su futuro.

Moncho Conde representa junto a Zora Moreno una nueva etapa en el teatro popular puertorriqueño. Ambos pertenecen a una nueva promoción de teatristas que surge en las comunidades pobres y desarrolla su activ1dad teatral en dichas comunidades como parte de su compromiso con sus hermanos. Con ellos ya no podemos hablar de teatro para el pueblo; ellos son el pueblo mismo en gestión creadora para su propio crecimiento. Zora Moreno y Moncho Conde fundaron el grupo El Gran Quince en 1975. Zorn Moreno posteriormente fundó Flor de Cahlilo (1979), dandole así al teatro popular su versión más auténtica.

IV. Conclusión

Debido a que los grupos de teatro popular no reciben, por lo general, ayuda gubernamental y dependen de sus trabajos regulares para subsidiar su actividad teatral, los grupos tienden a desaparecer al cabo de unos pocos años. Actualmente continúan su actividad El Nuevo Teatro Pobre de América, el Gran Quince, Flor de Cahillo y surgió el Taller Inarú en la Perla. Otros grupos, como Sondo, ocasionalmente se reactiva para recorrer lo que han llamado la ruta del Teatro Popular Puertorriqueño. Podemos entonces visualizar la continuación de este tipo de teatro, tan vital para nuestra cultura en virtud de la función de diseminación artística y formación que realiza.

Los logros del Teatro Popular Puertorriqueño son notables y merecen estudiarse más en detalle. En este trabajo he enumerado algunos de ellos, entre los que sobresale la creación de un nuevo concepto estético, la discusión de las obras montadas al terminar la representación, el método de creación colectiva y el compromiso artístico con los sectores marginado.s del quehacer cultural del país. El análisis de estos logros merece un estudio n.11dadoso para aquilatar las contnbuciones del teatro popular a nuestra cultu1a nacional. A ellos nos dedicaremos en nuestros próximos trabajos.

Notas 1- Angelina Morfi. Historia de un siglo de teatro puertorriqueño. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueño, 1980, págs. 233-330. 2-Amílcar Tirado Avilés, "Ramón Romero Rosa: su participación en las luchas obreras 1896 _ 1906" Revista Caribe, año, ll, nums. 2-3. 1980-81, pág. 17. 3- Amilcar Tirado Avilés, pág. 35. 4- Norma Valle ha hecho señalamientos Importantes sobre esta obra en su disertación"Historia de una mujer proscrita: Acercamiento a la vida y a la obra de Luisa Capetillo", Centro de Estudio Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1980. págs. 46-47. 5-Angelina Morfi, pág 276. 6-Esta informac1ón fue obtenida en entrev1st.1 con Don :vl;muel Méndez Ballester el 3 de abnl de 1984

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DE FONDO

Lo Universidad de Puerto Rico: resorte en lo forjoción iniciai de uno década de teatro:

Anomú y el Teatro de Guerrilla de lo F.U.P l. (notos poro su historio)

Por Dr. Edgar Quiles Ferrer

errándose la décad¡¡ de los años sesenta e iniciándose la álgida de Jos setenta, aparece un puñado de estudiantes del Departamento de Drama de la Facultad de Humanidades, unidos en un solo afán: hacer un teatro que respondiera a los intereses de todo el estudiantado, que llegara verdaderametne a toda la comunidad universitaria, que reflejase sus problemas, sus inquietudes y que planteara alternativas ante los problemas que se dilucidaban. Eran los años de una lucha política contra el militarismo, la guerra de Viet-Nam, y todo lo que revistiese un carácter fascista y antipedagógico, como lo representab¡¡ la agencia militar en el Campus Ríopedrense del R.O.T.C. <Reserve Oficers Trainning Corps)

A nivel nacional ya se hahían d¡¡do los pasos iniciales en esa dirección, con la creación del famoso Comtté Alvelo Pro Defensa de la Juventud Puertorriqueña; dirigido por un activo grupo de intelectuales puertorriqueños con la Dra. Piri Femández de Lewis en la Presidencia; comité que logró traer a la discusión públic¡¡ las condiciones oprobiosas en que se gestaba la susodicha guerra, y la dicus10n amplia del aspecto político que representaba para los puertorriqueños la pnrticipación en la misma.

A lo largo de toda la Isla se crearon comttés que daban asesoramiento legal y levantaban conctencta sobre la necesidad de negarse a servir al ejército de los Estados Unidos. En esas campañas. el teatro ¡ugó un papel importante, convtrtténdose en parte esenCial para la divulgación y discusión del mensaje antimllitarista. El teatro probó ser un arrna eticaz de concientización social y sobre todo de educación política. Agitaba, en un inicio, las fibras de nuestras emociOnes y abría nuestras conciencias al análists sobre tal problemática Allí donde el discurso proselitista deteniase y no podía penetrar más allá de los sectores poblacionales stmpahzantes. t?l tentro era una nueva puerta que se abna p.ua llevar el mensa¡e El exllo qued¡¡b¡¡ de mamhesto en la aststencta de un gran numero de personas que se mJntcm¡¡n atentos a la actividad. en el constante crectmtento de ¡óvenes qut• dectdían dectr 'No' a 1.1 mscnpción

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