La Universidad de Puerto Rico: Resorte en la Forjación inicial de una década del teatro: Anamú y el Teatro de Guerrilla de la FUPI Por el Dr. Edgar Quiles Ferrer

obligatoria, y en la rapidez con que se cubrió casi todJ la Isla levantnndo Comités de Defensa.

De ese momento quedaron dos interesantes trnbajos teatrales: El Grito en el Tiempo de Piri Femández (teatro épico que recoge en formJ de un Areyto, los eventos más importantes en el desarrollo del "Grito de "Lares", a través de una serie de extractos liternrios sacados de nuestra literatura) y El Tributo (que sigue la misma línea de espectáculo que el anterior, pero circunscnto al tema del momento -la lucha histórica del ser humano contra la guerra, hasta llegar al tributo de sangre de los puertorriqueños).

La fuerza del éxito en el plano nacional, fue impulsora de una radicalización en la lucha particular universitaria contra el símbolo de ese militarismo (el R.O.T.C.). Las organizaciones universitarias logran reagruparse y unirse contra un objetivo común. Acrecentaba el problema las condiciones de inercia de una administración caduca, obsoleta en su fucionamiento y a su vez extremadamente burocratizada. La falta de atención a problemas inmediatos, llevaban a muchos a la apatía, a otros al desánimo, al desaliento, a la inanición, y a otros a la rebeldía, a la protesta, a la acción.

El mismo Departamento de Drama fue escenario de una huelga por parte de sus estudiantes, por esta actitud de no responder a los intereses de su estudiantado, y por evidenciarse el carácter poco académico de una administración dirigista, antiestudiantil, autoritaria, poco democrática, y que trabajaba de espaldas a los intereses y necesidades de sus estudiantes. Cerrábase un década y comenzaba una nueva. Las condiciones internas de la Universidad estaban maduras para un despertar de lucha, a la vez que el plano nacional presionaba para la misma.

Inicio de un movimiento nuevo:

Es dentro de ese contexto social, que se da el inicio de un movimiento teatral que definirá toda una década de teatro en Puerto Rico. (No incluyo aquí la importancia que tuvo la labor del Tajo del Alacrán en la forjadón de esos inicios, porque ya el compañero José Luis Ramos lo expone ecuciosamente en su artículo).

El teatro universitario sale del academicismo fosilista que lo había caracterizado y se renueva a través de una serie de ensayos e intentos esporádicos. que ese puñado de actores-estudiantes. se dieron a la tarea de realizar. El gigantesco escenario del Teatro Universitario y sus cerradas aulas de clases y laboratorios de experimentación quedan rezagados. Ocupan su lugar, las galerías y pasillos de la distintas facultades. La cátedra se hace parte del mitin y de la actt\'idad política particular. Se genera la discusión en grupos. los estudios se convierten en un proceso participatono. colectivo, críttco. Así fueron surg1endo una serie de representaciones teatrales producto de ese nuevo proceso que dramatizaban de manera jocosa la Situación por la que atravesaba la Univers1dad, en particular la Facultad de Humanidades; y que daría la tóntca que postenormente defina un mov1miento de teatro popular en Puerto Rico: el Tr¡¡bajo

La crec1ente lucha del estudiantado por errad1car tinolmente la Agencta Militar del RO T.C., lle\'Ó a este ttpo de teatro a una fuerte rad1Cilliznc1ón. El

mismo se prcsentnba como el neto artístico de la lucha, en todas las actividndes, mítines, manifestaciones y foros que se progrnmaban. Su popularización creció durante ese año de 1970, lo que llevó a In preparación de un grnn espectáculo, con la idea de sacar fondos para sufragar los gastos del Consejo General de Estudiantes, en su lucha contrn el R.O.T.C. Se monta El Archivo de Rosewicz, dirigido por la Dra. Victoria Espinosa, donde se hace una especie de "Happenning" sobre el acontecer político del pueblo de Puerto Rico en los últimos años. De nuevo el Teatro Universitario vuelve a ser el escenario para la representación, pero esta vez abierto a todo el estudiantado, y respondiendo a una de sus necesidades más apremiantes. El éxito económico fue beneficioso para los fines que se perseguían.

A raiz de esa experiencia, el grupo participante pasa a convertirse en la Compañía del Consejo General de Estudiantes y toma participación en 1971 en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano que se celebró en el extinto Teatro Coop-Arte de Barrio Obrero, montando un espectículo titulado Preciosa y otras tonadas que no llegaron al "Hit Parad e". (Collage de escenas, canciones, cuentos, poesías y otras dramatizaciOnes de nuestra vida colonial, expresadas en forma algo satírica y burlesca l. El proyecto estuvo dirigido por Pablo Cabrera, y tuvo grandes resonancias y repercusiones entre los miembros del grupo.

Anamú; la yerba que el Chivo no mastica:

La experiencia enriquecedora de ese Festival, por sobre todo los contactos con grupos latinoamericanos que nos visitaron (entre ellos de Argentina, Chile, México y la República Dominicana) llevaron al grupo a replantearse el trabajo que estaban realizando, lo que deberían y no deberían hacer, y su responsabilidad para con las reinvindicaciones sociales y económicas de nuestro pueblo trabajador. Se abandona por un tiempo la perspectiva de, digamos "Teatro de Guemlla" (improvtsado, agitativo, corto, esporádico, propagandístico, tmpactante, etc.) que lo habia caracterizado en su gestión universitaria, y se decide a asumir otra más directamente comprometida con la lucha del trabajador puertorriqueilo; insertándose en la esfera social de éste, abandonando el campo de acción universitano.

Claro; la mayoría de sus miembros abandonaban la Universidad y se trasladaban a la esfera naciOnal donde otras serian las exigencias. Aunque el vmculo con la Universidad se mantema, no era ya lo mismo; pues aquella vida de estudiantes donde lo emoc10nal y lo colectivo giraba en tomo a sus estudios. eran ya cosa del pasado. Muchos pasarían a ser trabajadores asalariados de la vida pública. Así se crea. o se transforman en un nuevo grupo de teatro popular, llamado Anamú. Postenormente, muchos de su fundadores onginales, crearán otro grupo llamado Moriviví, que seguirá las mismas o parecidas tendencias de éste, tomando como campo de trabajo otras áreas geográficas de la Isla; pues Anamu concentró en la Zona Metropolitana. Sin embargo, características parttculares los dtlerenctaban. Por e¡emplo, Morivtvt 1,1boró más en la creación colecttv<t v origm:1L ie sus textos ( El Super Show de la Hora Cero, El Oráculo, Basta, Los Mtgrantes. entre otras), mtentras que Anamu cubrió vanas vertientes y se caractcnzo por: ll la adaptación de textos latmoamericLlnos ("Aquí es donde el zapato aprieta y la lucha

adaptación de las Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún y La Huelga de J. Barbín; El Asesinato de X -creac1ón colectiva de un grupo argentino- El Libre Teatro Libre), 2) la producc1ón de autores naciOnales más conscientes con nuestra realidad política colomal (Pipo Subway no saba reir y Flag Inside de Jaime Carrero, y Gloria la Bol itera ¡unto a La pantomima del hombre que dijo de No de Lydia M. Conzález), y también por 3) la creación conjunta de eventos inmediatos (Bahía Negra-Bahía Sucia -sobre el derramamiento de petróleo en las costas del suroeste de Puerto Rico, y "Ya los perros no se amarran con longaniza" sobre el alto costo de la vida, en particular el alzn en los precios de artículos de primera necesidad).

El grupo Anamú logró en pocos ilños proyectnrse como un solido movimiento de teatro popular que se hacía sentir en la v1dn políticn y cultural de nuestro país. Las siguientes estadísticas (que recogen el trilbajo de 1972 a 1975) comprueban la anterior aseveración. Más de treintn municipios, aparte del Area Metropolitana, vieron los traba¡os del grupo; se visitaron más de sesentn barrios de nuestra Isla; se participó en uno de los Festivales de Teatro Puertorriqueño, trayendo a la discusión pública lo que estaba pasando en la escena nacional; sus trabajos visitaron todas las Universidades, y lograron poseer un pequeño teatro de bolsillo en la Avenida Eduardo Conde que utilizaron para talleres de formación y para representaciones.

Año- mes asistencia funcion es número de número de obras pueblos barrios

1972 nov. 11 1466 9 5 9 2 dic. 12 873 6 2 3

total 2339 15 i 1::!.

3

1973 enero 1329 i 5 6 ::!. febre 2 3718 6 2 2 2 marzo 3 3045 20 i 11 .t abril. .¡ 637 3 3 3 2 mnyo 5 9028 9 6 9 3 junio 6 1212 8 3 .¡ 2 julio 7 -160 7 1 2 J agosto 8 1091 7 2 5 .t sept. 9 4519 12 4 5 5 oct. 10 1855 4 3 4 2 nov 11 1420 .¡ 3 3 2 d ie 1::!.

total ::!.831-1 Si 39 54 31

Año- mes asistencia

1974 enero febre. marzo. 2 3

funciones número de número de obras pueblos barrios

abril mayo junio julio agosto sept. oct. nov. dic.

4 S 6 7 8 9 10

11 12 445 286 50 508 834 500 11

2

1 8

1 1 S

2 1 3 1

total 1225

7 5 7 S

Grandes Totales 34501 133 57 203

Un total de 34,501 personas v1eron y disfrutaron de los trabajos del grupo. Cantidad que se aumenta con los meses que le sucedieron a marzo, donde antes de integrarse con el grupo Moriviví de nuevo, efecturaron varias representaciones más. El año de mayor esplendor lo constituyó el 1973, no sólo por la cantidad abrumadora que arroja la tabla de 28, 314 personas que presenciaron sus trabajos, sino por los cambios significativos que mentaron. Hubo una reorganización tanto a nivel organizativo como a nivel ideológico. El grupo fue penetrando cada día más los sectores más politizados de nuestro país; sobre todo las uniones obreras mas activas, lo que explica el rotundo éxito de una de sus piezns El Asesinato de X, la cual se prestaba para ser escenificada durante los paros huelganos. Participó, también el grupo en la celebración del Primero de tvlayo que dio impulso al desarrollo de un Pnrtido Marxista Leninista en Puerto Rico Producen un manifiesto donde se detinen de la s1gu1ente manera: "Nuestra actividad artística está compromellda con la liberación nacional y la construcción del socialismo. Entendemos que arte comprometido no lo es sólo porque su contenido y fonna en¡UJcien la realidad y propongan camb1os a ésta, sino que el traba¡ador de la cultura, el artista, debe estar mmerso en el proceso político; hgandose y colaborando con el mov1m1ento de hber.1ción de su pa1s. Solamente enmarcado en el con¡unto total de la lucha de clases. \' nutnéndose de estn, podr,l el art1sta obtener la v1sión ampha v que debt! tener el arte. en su pueblo que lucha por la

construcción de una sociedad que verdaderametne bnnde las postbilidades para el desarrollo pleno del hombre, el trabajo y el arte".'

El panoram<J teatral puertorriqueño daba mUL!S rns de un apresurado cambio. El teatro como arma de lucha polítte<l de una c-olectividad, estaba implícito en dicho manifiesto. El grupo Anamú asumió en ese entonces la vaguardia política y artística de ese momento. Su cercano vínculo con la activa vida política del país era ya un hecho. Por ende, todo lo que a ésta afectase, iba a traer repercusiones en el desarrollo de la vida misma del grupo.

Durante los primeros meses del año 1975 se unen al grupo Moriviví, quien también venía corriendo parecido derrotero. Eran más los elementos que los unían, sobre todo ideológicos. que los que los separaban. Así culminó el proceso, en la creación del llamado Colectivo Nacional de Teatro, quien llevará la voz de la lucha cultural en el plano teatral en nuestra Isla. Llegados los meses eleccionarios del 1976 y el posible triunfo de un partido político de corte antipuertorriqueño, asmilista y fascista, se sentía un periodo de crisis, indicador del cierre. de toJa una década de luchas populares en Puerto Rico; donde el campo de la cultura no estuvo ajeno al mismo, con particular énfasis en el teatro politico-popular que se venía gestando en nuestro suelo. El grupo desaparece paulatinamente, y con él una de las corrientes más controversiales y dinámicas en el desarrollo de nuestro teatro nacional puertorriqueño. Los próximos años serán esfuerzos de reagrupamientos y los inicios de una nueva etapa.

El Teatro de Guerrilla de la F.U.P.I.

Luego de la creación del grupo Anamu, cerca del año de 1971, a raíz de su participación en aquel Primer Festival de Teatro Latinoamericano, el estilo de representación agitativa, corta, y propagandística, que había caracterizado los primeros momentos del mismo, decayó por un tiempo. Sin embargo, toda esa experiencia universitaria dejará sentadas las bases para que otros compañeros universitarios se den a la tarea de lev;tntar de nuevo un grupo de Teatro de Guerrilla, como ya se había denominado éste.

Con la huelga universitaria de octubre del 197j, el movimiento estudiantil cobra una fuerza significativa, la cual venía consolidándose a partir de los enfrentamientos violentos de los años 70 y 71. Salto cualitativo, llamaron muchos dirigentes a este gran momento, por constituir una acción unitaria de gran alcance que puso en jaque a las fuerzas represivas que administran la Universidad. Ante un apoyo abrumador del estudiantado, se inició una nueva fase en la lucha universitaria, que buscaba no ya resolver problemas económicos inmediatos, sino una total trasformación política y administrativa de la estructura organizativa de la universidad.

En aquel entonces se hablaba del "Co-gobiemo", donde los trabajadores, junto al estudiantado, pudiesen tener poderes más reales en la toma d-.? decisiones que los afectaba; a la vez que se un primer paso hacer aquella importante constgna de· "La Umversklad Pa 1 Pueblo". Las políticas que se habían actJ\'ado en es lucha a profundas transtorrnacioncs alterando no solo sus dmámtcns internas. sino sus estilos de luncionamumto, sus de trabn1n y sus estntctur.ts [)entro de ellas Sl' dest.Ko d dcsilrrollll d..: 1.1

Federación de Universitarios Pro Independencia.

Parte del desarrollo de la F.U.P.I. fue la integración, a partir de la huelga, del grupo de Teatto de Guerrilla a su estructura organizativa. Aunque el grupo como tal existía desde mucho antes, llamándose de diferentes maneras: "Teatro de Orilla", ''Teatro de Protc:>sta", "Teatro Popular Universitario", etc., el estilo de su representdones y sus propósitos se caracterizaban por lo que luego se definirla como ''Teatro de Guerrilla".

Esta nueva fase del Teatro de Guerrilla presenta características peculiares. Entre ellas, se empiezan a esbozar algunas fonnas y métodos de trabajos sencillos, comienza a darse un carácter organizativo y disciplinario del grupo, y a elaborarse un método de creación colectiva y entrenamiento actoral. La improvisación era la médula de su quehacer teatral, y a través de ella se mantenía un teatro de agitación todo el año en la Universidad.

El siguiente esquema constituye un reducido esbozo del método de creación colectiva que el grupo implementaba en sus trabajos:2

Primera Etapa: estudio y discusión de mesa.

En esta primera, se lleva a cabo una investigación de los asuntos más relevantes que conciernen al estudiantado, y los últimos problemas acaecidos. Se selecciona un tema o varios que serán la médula de la improvisación para dramatizar un problema en específico. Se discute los pro y Jos contra del mismo de acuerdo a ciertos principios políticos y a su factibilidad de poderse representar. Poco a poco va surgiendo un bosquejo de la trama y de la fonna de ser escenificado. Se pide colaboración de otras personas para informar más claramente sobre la naturleza del problema a presentarse. Se traen datos estadísticos, artículos y otras lecturas para profundizar en el conocimiento del tema. Muchas veces lo apresurado del tiempo exige la presencia del dirigentes estudiantiles que aclaren y expliquen la problemática a dilucidarse. Todo esto en un corto periodo de no más de un día.

Segunda Etapa: las improvisaciones.

El grupo se divide en varios subgrupos, dependiendo del número de miembros a participar. A través de la improvisación se van sentando los elementos de tiempo, trama y personajes a representar. Cada grupo puede tener una persona que exponga la idea y la ejecute con los compañeros. El resto observa y discute. Una persona va tomando notas de las escenas que mejor se han hecho sentir y que todos han manifestado apoyo. Aquí se incluyen frases, oraciones y hasta gestos y movimientos que consideren vitales para llevar el mensaje.

Al cierre de esta etapa, las improvisaciones se centraran en la trama que le dará fonna a la representación. Una vez establecida la correcta "historia" (trama) a ser escenificada, se vuelve sobre el diálogo, o sobre las palabras (texto) que deben aparecer fijas en la representación. Siempre las improvisadones deberían ser rápidas, cortas y flexibles para que se proyecten con fuerte dinamismo. Aún el aspecto improvisado dt> l. representación, se ejecuta varias veces para que el actor domme lo que tiene que hacer, y no dec1r. Se añaden nuevos comentarios críticos, nuevas evaluaciones, hasta concluir con un bosquejo integral.

Las improvisaciones y las evaluaciones criticas constituyen los elementos dialécticos que le darán una unidad provisional a la escrna a representarse. La critica ha de centrarse en los aspectos temát1cos y formales; viendo si artisticamente se hace efectivo y si realmente proyecta el aspecto ideólogo que se quiere. Aquí el director del grupo, sirve de agente catalítico, integrando a todos los intérpretes en una totalidad orgánica, dándole el ritmo, impartiendo uno que otro movimiento, una que otra composición plástico-escénica. Tercera Etapa: el pulimento o el "acabado final".

En esta última se construye el "aparato" teatral formal: música, utilería a usarse, y cualquier otra cosa r¡ue ayude a proyectar más artísticamente la escena. También la disc\. >ió 1 :' r;-rticipación colectiva es fundamental, partiendo siempre de las neu. ..• dades del grupo. También se revisa el texto y se encargan personas para reescribirlo y darle los "últimos toques"; pues el material que se elaboró debe ser guardado y archivado por si se necesita en un futuro. De ahí a la represenl1ción en la calle, el pasillo, el aula, o cualquier otro espacio que se haya seleccionado.

Muchas de estas fueron luego mejoradas en sus parámetros dramatúrgicos )' lJ '"d,\as ' 1era de su contorno universitario.

En el año a :ad .!r.1i-::o 1974-75 se hizo imperioso el fortalecimiento artisitco del grupo. Pcr un periodo intensivo de ocho meses el grupo se dio a tal tarea. Y desde entonces su desarrollo fue vertiginoso. La labor teatral se hizo más consecuente y n.tmerosa. Los estudiantes actores aumentaron su educación política y el desarrollo técnico se hizo más constante mediante talleres programados durante el año. Un centenar de esquemas de improvisación, de cortas piezas de agitación y propaganda fueron elaborados. Junto a éstas se escenificaron obras de la dramaturgia internacional como lo fueron Contratanto del Libre Teatro Libre, Los Héroes de Julio Vives Vázquez, La Madre de Bertolt Brecht (participación en la Il Muestra Mundial de Teatro), Alabanza en la Torre de Ciales de Juan Antonio Corretejer, Con Poemas y con Plomo (para la primera Muestra de Grupos de Teatro Puertorriqueño), Gloria la Bolitera de Lydia Milagros González, Antonia La Mano Joven de Edgar H. Quiles, y Los fusiles de la Madre Carrar de Bertolt Brecht. 3

Llegado el año de 1976, y ante el inicio del periodo más represivo de los últimos años (llamado el Romerato), y la crisis políticas que se dieron en esos años. el Teatro de Guerrilla dejó de funcionar, cerrándose así uno de los momentos de mayor efervescencia del teatro popular político que Puero Rico ha experimentado. Sin embargo cuando observamos y escuchamos los epítetos que se le adscriben a cualquier tipo de manifestación teatral en un momento de aguda agitación politca, comprendemos que la labor del Teatro de Guerrilla no fue en vano. Baste recordar que durante la última huelga universitaria, cuando se pedía a algún grupo de actores llevar una corta escena para entretener en una actividad política, se le denominaba como: "hacer una Guerrillada"

Anamú. Manifiesto, págs 1-2 1-Sacado de algunas minutas a manuscrito que logré conser\"ar m1entras era miembro activo del miSmo, y otras que me proveyeron otros compañeros. 2- Producto de todo ese entrenamiento fue la cración di? un manual dt• fomaCtón para el Tt?atro di? Guerriln. el st?rvia di? modelo y guiJ en d