IATR: BOLETIN DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE. Número 1. Enero a julio de 2004.

ARCHIVOPUERTORRIQUEÑOATENEOBOLETINDELNACIONALDETEATROYCINE Número 1 CONTENIDO: enero a junio 2004 •EDITORIAL y PRESENTACION DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO………..…1 •HOMENAJE al dramaturgo Don RICARDO DEL TORO SOLER…….….…7 •PRIMERA PARTE de las ACTAS del II CONGRESO DEL AUTOR DRAMATICO IBEROAMERICANO (1997)……………………………….…11 •Mensaje del presidente del Ateneo, Lcdo. Eduardo Morales Coll •Dedicatoria del Congreso al Prof. Jorge Mártínez Solá •Taller Superior de Dramaturgia de San Juan: Carlos Acevedo; Angel Elías; Adriana Pantoja; William Piedra; Ana Pino; Pedro Rodríguez; Miguel Diffot; Pedro Rodríguez; Rosita Archevald; Raiza Vidal; Carmen Zeta Pérez; Pedro Juan Avila •EL TEATRO MODERNO EN PUERTO RICO (1930-1990) Dra. Josefina Rivera de Álvarez……………………………………………….….26 •El TEATRO PUERTORRIQUEÑO EN LA CRITICA DRAMATICA NORTEAMERICANA (2003) Dra. Laurietz Seda………………………………………….………………….….48 •TEATRO PUERTORRIQUEÑO: Documentos inéditos……………………..55 •Acta Bautismal de Celedonio Luis Nebot (1815) •Acta Baustimal de Carmen Hernández de Araujo (1824) •Acta Matrimonial de Carmen Hernández de Araujo (1873) •Acta de Defunción de Carmen Hernández de Araujo (1877) • DOCUMENTOS HISTÓRICOS: CINE PUERTORRIQUEÑO:…………..57 •CINEMATOGRAFIA PUERTORRIQUEÑA (1912) •CUARENTA AÑOS DE CINEMATOGRAFÍA PUERTORRIQUEÑA (1952) Prof. Juan Ortiz Jiménez •CINE PUERTORIQUEÑO: Una muestra en Carolina (2003) Prof. José Orraca •INDEX DRAMÁTICO PUERTORRIQUEÑO: Letra A Prof. Roberto Ramos-Perea ………………………………………………………65 DOCUMENTOS HISTÓRICOS:………………….…………….…………..68 •CHICOS CANTANDO Y DESNUDOS (2003): Decisiones Judiciales. Tribunal de Apelaciones Tribunal de Primera Instancia, Hon. Juez Carlos Dávila. DENACIONALARCHIVOTEATROYCINEDELATENEOPUERTORRIQUEÑO POBOX 9021180. San Juan de Puerto Rico. 00902 1180. Ave. Ponce de León, #6. Pda #2 Viejo San Juan, Puerto Rico Tel: 787 927 2307 787 722 4839 Fax: 787 725 3873. Email:wrrperea@ateneopr.comww.ateneopr.com Boletín Nacional e Internacional bianual para la difusión y discusión del acontecer teatral y JoséERobertofundadodeysuAteneoUnapuertorriqueño.cinematográficopublicacióndelPuertorriqueño,editorialLEAdesuArchivoNacionalTeatroyCine,en1985porRamosPerea,dgarQuilesFerreryLuisRamosEscobar.

•OPOSICIÓN: de la Productora Nacional de Teatro (PNT) ante el Proyecto FINARTE (2003). Xavier Cifre, Presidente de la PNT

•PROCLAMA DE LA COMUNIDAD PUERTORIQUEÑA DE TEATRO ante el PROYECTO FINARTE (2003)

•TEXTOS TEATRALES PUERTORRIQUEÑOS:…………………………..86

2 POSICIONES Y OPOSICIONES:…………………………………………….78

•CR ÍTICA TEATRAL ………………………………..…....……………….….135 Mefisto (Aleph) (2003) Salsa Tango y locura (Ceiba) (2003) Chicago, el musical (Artskene) (2003) Por Edgar Quiles Ferrer. De mala muerte (Baobabs) (2003) Por Roberto Ramos-Perea

•Con los pies desnudos de Raiza Vidal (1998)

•Entre el amor y los genios de Carlos Vega (2002)

•OPOSICIÓN: de la SOCIEDAD NACIONAL DE AUTORES DRAMATICOS a la censura municipal de la obra Chicos Desnudos y Cantando en el Teatro Tapia de San Juan (2003)

•COMENTARIOS……………………………………….…....…...……………139 Esfera Teatral: de Angel Premier Solís de La Voz Hispana de Nueva York (2003) “La muerte” de Tony Betancourt vanidad y otras desgracias •Éxito en el Thalia Spanish Theatre Obras Teatrales y Cinematográficas Puertorriqueñas Desaparecidas…….144 Bibliografía del Anuario de Teatro Puertorriqueño (1990 1997)…………..147 En el Próximo Boletín. Número II. Julio a Diciembre de 2004.

•Seis textos teatrales puertorriqueños •Historia del Cine Puertorriqueño por Ramón Barco.

• SEGUNDA PARTE de las ACTAS del II CONGRESO DEL AUTOR DRAMATICO IBEROAMERICANO (1997)

•HOMENAJE: a la Dra. Bonnie Hildebrand Reynolds, crítico dramático

•RESEÑAS……………………..………………………………………………133 •Teatro Puertorriqueño Contemporáneo (1982-2003) de Roberto Ramos-Perea (2003) por Edgar Quiles Ferrer.

JUNTA DE DIRECTORES DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO (ANTCAPR)PUERTORRIQUEÑO

•Crema del cielo de Carmen Zeta Pérez (1997)

•OPOSICIÓN: de la poeta y gestora cultural Elsa Tió ante el Proyecto FINARTE (2003).

•El águila y la estrella de José Guillermo Torres (c.1918)

•Manifiestos teatrales de Puerto Rico (1913-2003)

Lcdo. Eduardo Morales Coll Presidente del Ateneo Puertorriqueño Dr. Edgar Quiles Ferrer Director de la Sección de Teatro Prof. José Orraca Director de la Sección de Cine Prof. Roberto Ramos-Perea Director General del ANTCAPR Dr. Edgar Quiles Ferrer Subdirector General del ANTCAPR Prof. José M. Lacomba De la Fundación René Marqués Director Honorario Prof. Roberto Ramos-Perea Director-Editor del Boletín ANTCAPR Sra. Zulay Flores Archivos Srta. Gabriela Puig Laboratorios Prof. Calixta Vélez Adorno Investigadora de campo Sra. Yajaira Reyes Mecanógrafa JUNTA ASESORA

•Hacer el amor a una mujer triste de Roberto Ramos-Perea (1999)

•PRIMERA PARTE de las ACTAS del IV Seminario de Dramaturgia (1989)

•Premios,

•

Dr. José Luis Ramos Escobar Universidad de Puerto Rico Dra. Laurietz Seda University of Connecticut, Storrs; Dra. Ana M. Rodríguez-Vivaldi Washington State University Dra. Bonnie H. Reynolds Hannover College, Indiana Prof. Edgardo Huertas, Ateneo Puertorriqueño Dr. Víctor Torres Universidad de Puerto Rico Dra. Carmen Montañéz Indiana State University Dra. Grace Dávila López Pomona University, California Prof. Jorge Martínez Solá Ateneo Puertorriqueño Prof. Joaquín ‘Kino’ García Ateneo Puertorriqueño EN LA CONTRAPORTADA: De 1zquierda a derecha: Dorita Serrano, actriz española (c.1910), los dramaturgos Alejandro Tapia y Rivera, Francisco Arriví, René Marqués, El Teatro Tapia luego de su restauración en 1949, una escena de Tiempo Muerto de Manuel Méndez Ballester, montaje de 1971, protagonizado por Myrna Vázquez, la actriz puertorriqueña Marta Romero, y Concha Huguet, actriz española que trabajó en el Teatro La Perla, (c.1900)

•Mis amores de autor desconocido (1887)

BOLETÍN EDITORIALNúmeroDELDEARCHIVODELNACIONALTEATROYCINEATENEOPUERTORRIQUEÑO1,EneroaJuniode2004

En junio del año 1997, varios de los más importantes dramaturgos de Iberoamérica en unión a los más destacados críticos dramáticos de Teatro Puertorriqueño en Estados Unidos, se reunieron en el Ateneo Puertorriqueño, para escuchar las voces de una nueva generación de autores dramáticos puertorriqueños.

Como parte de aquellas importantísimas actividades de formación del Taller Superior de Dramaturgia de San Juan, los críticos dramáticos que estudian la dramaturgia puertorriqueña apoyaron la continuidad de los trabajos del Archivo Nacional de Teatro que había comenzado en 1985 y que por razones ajenas a la voluntad de sus directivos, se había detenido durante más de seis años, pero que había continuado sus gestiones de recopilación e investigación durante eseExplicadastiempo. las dificultades, se dio con la idea de que el Ateneo Puertorriqueño publicase un anuario del acontecer teatral puertorriqueño que incluyese ensayos, estadísticas del Archivo, bibliografías y hasta textos dramáticos puertorriqueños. Se encomendó la edición del primero de aquellos anuarios a la Dra. Ana María Rodríguez Vivaldi, profesora y crítico dramático de la Universidad del Estado de Washington. Rodríguez Vivaldi, con un alto sentido de responsabilidad y compromiso, trabajó en la edición del mencionado tomo, con la ayuda del Dr. Edgar Quiles, del Ateneo Puertorriqueño y del Prof. Roberto RamosPerea, Director del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño, como se le conocía entonces. Los ingentes propósitos quedarían registrados en el editorial de aquel primer número del Anuario que rezaba en parte: Este es el primer anuario compilado por el Consejo de Investigación del Teatro Puertorriqueño (CITPR), bajo el auspicio del Ateneo Puertorriqueño. Como tal, no pretende ser una edición definitiva sino sólo el génesis de los que será un proyecto viviente. Cada año, se intentará reunir en textos por el estilo, artículos de investigación originales o tomados con permiso de publicaciones cuya difusión no es fácilmente accesible a los amantes del teatro en Puerto Rico, de formal tal de facilitar su acceso. De igual forma, se proveerá una bibliografía que apunte a toda actividad investigativa relacionada al teatro, ya sea en publicaciones, en conferencias, o en la red. Este año, en principio, la bibliografía aspira a reunir todo lo publicado en el año 1997, pero hemos iniciado a la vez un recuento bibliográfico que irá cubriendo décadas pasadas, como una forma más de recuperación de esta información. Por lo tanto, se incluyen textos a partir de 1990 en adelante. Intuimos que faltan elementos; no por malicia o descuido, sino porque la información está a veces incompleta o no está disponible. Sin embargo, nos proponemos ir perfeccionándola, y publicando anejos cada año de forma tal que pueda ser lo más completa posible. En anuarios subsiguientes, nos adentraremos en las décadas del ochenta, del setenta, y así, hasta proveer un conjunto bibliográfico coherente y completo.…Como semilla de un árbol que esperamos crezca fuerte y alto, este anuario no pretende ser un hecho terminado. De hecho, nos comprometemos a intentar mantenerlo vigente, en estado de cambio constante, de forma tal que podamos ser inclusivos de todo el material que se produce en torno a esta temática. Su deseo más claro es el de ser útil y de ayudar al conocimiento y reconocimiento de un género que tanto impacto ha tenido y sigue teniendo no sólo en nuestra literatura, sino en la cultura misma. El teatro es proyección de nuestros deseos, de nuestros temores, de nuestras aspiraciones. Es el ámbito donde nos encontramos para vivir juntos una visión de nuestro mundo. Como tal, su estudio debe preocuparnos a todos; no debe perderse en la complejidad del mundo que nos rodea. Una labor compartida es una obra que permite que surja lo mejor de todos nosotros, y este anuario es ejemplo del amor por nuestro teatro, manifestado por todos los que han colaborado en el mismo. En particular, quiero darle las gracias al Ateneo Puertorriqueño por su auspicio, y a Roberto Ramos-Perea por su inspiración, inmenso apoyo y por servir de centro y acicate para que el anuario se Tambiénconcretara.quiero agradecerle a Edgar Quiles Ferrer, por sus numerosas y valiosas aportaciones; a Grace Dávila López, Carmen Montañez, Bonnie Reynolds, Laurietz Seda y Vicky Unruh, por su valiosa ayuda en la compilación de la bibliografía y del anecdotario. Un agradecimiento muy particular va para el amigo y estudiante Ismael León, de mi universidad, quién se interesó tanto en el 1

proyecto y aportó numerosas fichas bibliográficas. Otro gracias mayúsculo va para Yeidi Altieri quién se prestó a servir como corresponsal en Madrid para ubicar las actividades que tuvieran que ver con teatro puertorriqueño en el 1997. El que no se dieran no desvirtúa su esfuerzo por hacernos llegar la información. Son estas personas, y muchas otras más las que, sumadas a ustedes los lectores, demuestran cada día su fe incondicional en la calidad y relevancia de nuestro teatro. A todos ellos, mi más profundo reconocimiento. Ana María Rodríguez Vivaldi.Editora Mala suerte habría de tener aquel magnífico primer intento que se concreta en medio de la gran crisis de presupuesto que sufrió el Ateneo Puertorriqueño durante una cruda etapa política de nuestro país. Y el proyecto, así como la aspiración de los subsiguientes editores quedaría trunco. En marzo de 2002 culminaron con éxito las negociaciones para que el Ateneo Puertorriqueño fuera la sede del Archivo Nacional de Teatro. Decidimos entonces, al avistar una mejoría en la siempre delicada situación económica de nuestra institución, retomar la publicación del anuario, esta vez en forma deBOLETÍN del ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO, cuya salida sería bianual, gracias a la concesión del presupuesto otorgado al Archivo por la Presidencia del Ateneo. Largo tiempo habría pasado desde 1997 y esto naturalmente obligó a la revaluación de los propósitos que inspiraron aquel anuario, sin embargo el espíritu que lo impulsó, aún prevalece. En este BOLETÍN nos proponemos muchas cosas que esperamos no dejar incumplidas. En primer lugar, al igual que el notable trabajo de Cayetano Coll y Toste con su Boletín Histórico de Puerto Rico (1914-1928) , este Boletín desea ser el depósito de documentación inédita, desconocida o de difícil acceso para los historiadores del teatro y el cine nacional. Más que ingente, imprescindible, fue la labor de aquel notable médico puertorriqueño, quien dejó en las páginas de su Boletín, en un muy ordenado desorden, los más importantes documentos sobre la historia de nuestra país que hayan podido recopilarse en una sola colección. No pretendemos imitar su hazaña, pero seguirle los pasos, en los campos de nuestro interés, es la meta principal de nuestro trabajo.

Como corolario a esta misión, deseamos que el Boletín nuestro sea un natural vocero de información y discusión de los aspectos más relevantes de nuestro acontecer teatral y cinematográfico contemporáneo, así como lo fue la Revista Intermedio de Puerto Rico, de quien este Boletín se siente hija. Aquella revista, fundada por los mismos fundadores del Archivo en 1985, alcanzó tres números publicados y uno en preparación. Ella fue el arma de combate más fiera que tuvo la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña.Por eso será prioridad de este organismo, la publicación selectiva de documentos y ensayos de amplia discusión, posiciones sobre asuntos de actualidad y la constancia de estadísticas de producción y publicación teatral y de cine en nuestro territorio. La publicación de textos nacionales, así como de Actas de Congresos y simposios donde se discuten los temas que nos competen, serán también prioridad. De esto y de más, se compone este primer BOLETÍN, que se levanta bajo las aspiraciones de aquel anuario de 1997.Para ello contamos con la ayuda de asesores y colaboradores especializados en nuestras dos materias, que desinteresadamente ofrecen materiales y trabajos que son depositados en el Archivo. Lamentablemente el presupuesto de publicación nos impide la reproducción de fotos en el interior del Boletín, por lo que éstas serán escasas o ninguna. Sabemos que las gráficas son vitales en cualquier publicación, y las reproduciremos cuando las condiciones así nos lo permitan. Sin embargo, en este Boletín, dirigido a especialistas e interesados, la prioridad de salvaguardar los textos se impone sobre el diseño gráfico. Esperamos que esto sea comprendido. Seguido a este editorial se presenta el prospecto de la creación del ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO que se leyó la noche del 25 de abril de 2002, noche en que quedó inaugurado en su actual sede de la Calle San Francisco 405 del Viejo San Juan. Nuestras expectativas son altas. Nuestros deseos de que este BOLETÍN nos sirva de enlace con otros centros de Documentación Teatral del Mundo, así como servir a tesistas, investigadores y estudiosos de la historia del teatro y cine puertorriqueño es nuestro norte y con ello llevamos la ventaja de ser parte y cuerpo de la más importante institución cultural del país, el ATENEO PUERTORRIQUEÑO fundado en 1876, quien ha acogido esta idea con gran beneplácito y ha aportado a ella todo su apoyo y gestión. En vista de esto, nos consideramos más que bienvenidos y hondamente agradecidos.

PRESENTACIÓN DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO. 25 de abril de 2002 Ateneo Puertorriqueño, San Juan. Prof. Roberto Ramos-Perea Agradezco profundamente la presencia de todos ustedes esta noche, en especial la de los amigos que durante todos estos años han visto crecer al hermoso niño que hoy bautizamos. Me corresponde el honor de ofrecerles una 2

Pero antes de entrar a hacer un poco de historia, quiero excusar el que esta importante inauguración no se pueda llevar a cabo en la sede Archivo mismo. En este momento, nuestra sede en la Calle San Francisco 405 es muy pequeña para acoger a todos los convocados. Pero siendo el Archivo Nacional de Teatro y Cine, una institución del Ateneo Puertorriqueño, sintamos que estar allá, y estar aquí son lo mismo. Un poco de Historia: En el año de 1985, cuando un grupo de escritores de teatro nos unimos para fundar la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos, que tuve el honor de presidir por espacio de 4 años, fueron muchas las ideas que saltaron más que como ideas, como necesidades. Tres de aquellos escritores, gozábamos de cierta afinidad en esa búsqueda de experiencias cercanas al aspecto académico del teatro puertorriqueño, el Dr. José Luis Ramos Escobar, quien luego de llegar de Brown University, comenzaba su excelente carrera como profesor universitario en el Departamento de Drama de la UPR, el Dr. Edgar Quiles Ferrer, doctorado en teatro en Estados Unidos, especialista en el Teatro de Augusto Boal, excelente crítico dramático del periódico Claridad y experimentado director de escena y éste que les habla, apenas un descalabrado y vociferante ”nuevo dramaturgo”, empleado y columnista del desaparecido periódico EL MUNDO. Entre aquellas primeras afinidades que compartimos fue la del Teatro Puertorriqueño del Siglo XIX. Los tres sentíamos gran respeto por la nobleza y significación de aquellas expresiones dramáticas, aparentemente tan lejanas del teatro que estábamos escribiendo, pero sin embargo tan unidas en propósitos y fines. En aquellas conversaciones primeras, eran obvias las similitudes que logramos definir entre el teatro de los setentas, del que José Luis y Edgar eran veteranos, y la “nueva dramaturgia” de la que yo era joven guerrillero, con el teatro obrero de principios de siglo. Ese entusiasmo del que sabe de su raíz, nos hizo volver a mirar nuestro teatro puertorriqueño del pasado como la perfecta razón y justificación de un teatro presente, de dinámica continuidad y rebeldía, y ante todo portaestandarte de esa fiera identidad que veíamos cuestionarse, afirmarse y crecer en los dramas de René Marqués y Paco Arriví. Además de esas obvias afinidades que siempre nacen entre escritores de teatro, se revelaron también varias necesidades que compartimos. La primera fue la de crear la primera revista de teatro puertorriqueño que fuera el vocero oficial de una “nueva dramaturgia”, digna heredera de esa larga tradición que habíamos descubierto como nuestra. Esa primera revista “formal y seria” de teatro sería Intermedio de Puerto Rico, cuyo primer número salió en 1985. Hasta ese momento Puerto Rico no había gozado nunca de una revista dedicada exclusivamente al teatro. Con las raras excepciones de las revistas por temporada como La Lira de Manuel María Sama en 1878 y La Opera en 1887, el teatro sólo forma y formaba parte en breves suplementos y secciones de la Revisa del Ateneo en los años 30, la del ICPR en los años 70 y más recientemente, en la nueva época de la Revista del Ateneo de los años 90. Recientemente el Departamento de Drama tuvo la estupenda idea de la Revista Bambalinas, que ha tomado el espacio que Intermedio dejó en Recuerdo1987. que para realizar la revista, yo me robaba las galeras de tipografía del periódico El Mundo y con la complicidad de los emplanadores compusimos las páginas de aquel primer número de veinte páginas grapado, y con Paco Arriví en la portada. Una de las Secciones de Intermedio se llamaba BIBLIOTECA INTERMEDIO, donde publicábamos un texto del Siglo XIX y otro del Siglo XX. Allí vieron luz dramas de Manuel Alonso Pizarro de 1894, de Rafael Escalona de 1890 y de Enrique Plaza de 1915, así como los textos breves de los absurdos de Antonio Ramírez Córdova, Paseo al Atardecer de Teresa Marichal y la obra del Colectivo Moriviví ¡Basta! .Pero ¿dónde conseguíamos esos textos?, ¿y qué haríamos con ellos? La pequeña Biblioteca que fui acumulando en mi casa, crecía astronómicamente. Muchos amigos donaron generosamente sus textos a la Revista, y vimos que muchos materiales de la década del setenta que poseía Edgar en su casa, y otros de José Luis, no podrían tener un destino común y la fragmentación de este material ponía en peligro una visión integradora del fenómeno teatral puertorriqueño. En mi caso particular, mi primera esposa ponía el grito en el cielo cada vez que me veía llegando con pilas de libretos y copias, sin contar el dinero que invertía en poder fotocopiar aquello que no se podía conseguir.Nos sentamos y lo decidimos: había que crear una Biblioteca, un Archivo, algo. No un mero banco de obras incompleto, sino algo verdaderamente incluyente, grande, formal, que sirviera a todos los investigadores de teatro, que francamente en ese momento no eran Nosmuchos.quedaba Angelina Morfi, ya retirada de la investigación teatral, nos quedaba Socorro Girón, furibunda y acuciosa investigadora que nos ayudó inmensamente en esa primera etapa y Bonnie Reynolds en Estados Unidos, quien fue nuestra primera gran difusora del trabajo de la Nueva Dramaturgia puertorriqueña en el mundo académico teatral de Estados Unidos.Entonces, una vez fundado el Archivo, decidimos hablar con Joe Lacomba. El Prof. José M. Lacomba, Maestro escenógrafo, maestro de maestros de teatro, escritor, director de escena y albacea de la obra de René, había creado la Fundación René Marqués ese 3

breve presentación de lo que fue, lo que es y lo que aspiramos sea nuestro primer Archivo Nacional de Teatro y Cine en todo Puerto Rico. Esta iniciativa que el Ateneo Puertorriqueño ha acogido con gran cariño y generosidad, es el fruto de años de trabajo y esfuerzo de muchas personas.

Pero el Presidente del Ateneo, Pepe Orraca y éste que les habla, entendieron que también había que realizar en proyecto de publicaciones de Cine, no sólo importantes libros como el de Kino y el de Ríos, Dominio de la Imagen , sino que debíamos publicar películas.

mismo año y de inmediato vio las importantes intenciones de este proyecto. A parte de que nos unían lazos afectuosos de colaboración y apoyo, desde el mismo principio entendió que no había mucho que discutir y nos ofreció la amplia habitación trasera de la casa de la Fundación René Marqués en Villa Nevares. En 1986 comenzamos a trasladar todos los materiales acumulados. Y con la ayuda de algunos empleados temporeros pagados por la Fundación, logramos poner todo en un orden de consulta apreciable. En estos inicios, se unieron las Bibliotecas de teatro de José Lacomba y René Marqués, a el material acumulado de Quiles, Ramos Escobar y el mío. Para esas fechas muere Angelina Morfi, dejando todos sus materiales al cuidado de la Fundación René Marqués y algunos de los concernientes al Teatro se unieron al Archivo Nacional de Teatro. El Instituto de Cultura Puertorriqueña a través del PSBA nos otorgó una pequeña ayuda con la que compramos archivos nuevos y la Fundación compró una computadora con lo que se empezó a archivar las relaciones de materiales. En aquella época, una computadora era un regalo de los Dioses. Así las cosas el Archivo funcionó acumulando material de múltiples donantes, materiales que conseguíamos e investigaciones que íbamos realizando, sin saber que estábamos realizando una nueva “historiografía” del teatro puertorriqueño. En ese momento me hice cargo de todo lo que tenía que ver con la clasificación, organización y trabajo del Archivo, siempre con el ojo amigo de Joe, de Edgar y José Luis. Circunstancias ajenas al proceso provocaron que el trabajo en la Fundación se detuviera por casi seis años. Pero no se detuvo la acumulación del material que comenzó a acomodarse en la Biblioteca del Ateneo, pues ambos, Joe y yo, habíamos acordado que el Archivo había crecido lo suficiente como para que el Ateneo entonces fuera la sede del Archivo, y así consta en las Actas del Ateneo. Este traslado se dio finalmente, luego de algunos avatares intermedios, en este año pasado gracias a la generosa intervención de su presidente el Lcdo. Eduardo Morales Coll, quien nos otorgó varias habitaciones del anexo del Ateneo en la Calle San Francisco. Los materiales del Archivo que se encontraban en la Fundación René Marqués y los de la Biblioteca del Ateneo finalmente se unieron en el pasado mes de enero y mi sorpresa ante el caudal de información acumulada fue enorme. Fue decisión del Ateneo que el Archivo Nacional de Teatro y Cine llevara el nombre del Maestro José M. Lacomba, primer facilitador de este empeño. Esta designación nos honra a todos los que le conocemos y apreciamos su contribución al teatro puertorriqueño. No olvidemos que el Maestro Lacomba, junto a René Marqués es quien funda este Teatro Experimental en el que nos encontramos hoy, en el año de 1953.

Y llega el CINE: En 1997, durante jugosas conversaciones con mi hermano José Orraca, presidente de la Sección de Cine del Ateneo desde hace ya un lustro, decidimos crear en el Ateneo la más completa filmoteca de Cine Puertorriqueño que hubiera en el país. Estas ansias totalizantes a veces se convierten en sanas obsesiones que rinden buenos frutos. Teníamos entonces un amigo mutuo que nos dirigió en el empeño y este fue el historiador de cine puertorriqueño Joaquín “Kino” García, a quien el Ateneo le acababa de publicar la primera Filmografía de Cine Puertorriqueño . Y entre broma y vera, le dijimos un día a Kino que conseguiríamos todas las películas de las que hablaba en la filmografía. El se rió de medio lado y nos deseó suerte. Gracias a la generosidad del Presidente del Ateneo nuevamente y con la ayuda de muchos amigos, hoy podemos decir que no solamente conseguimos todas las películas de la Filmografía de Kino, sino muchas más, que él no había conocido y otras que nosotros decidimos clasificar como “Cine Puertorriqueño”, aunque no fueran producidas por compañías nacionales. Nuestra definición de Cine Puertorriqueño se extiende a todas aquellas películas que han sido filmadas en locaciones puertorriqueñas, aquellas que han sido realizadas con talento local en los primeros créditos, y aquellas en las que se mencione siquiera de manera mínima a Puerto Rico o a los puertorriqueños . Eso hace que las metas sean muy amplias y la cantidad de películas exorbitante. Pero ahí fuimos y aquí estamos. Gracias a la ayuda de tenaces coleccionistas y estudiosos de nuestro cine como el amigo Edgardo Huertas, la colección de Cine Nuestro tiene hoy más de 650 películas puertorriqueñas bajo nuestra definición y seguimos encontrando muchas más. La misión de la Colección Cine Nuestro se extiende además a recopilar información, fotografías y estudios sobre las películas. Y nuestro propósito es uno de difusión. Si bien nuestros hermanos del Archivo de Imágenes en Movimiento del ICPR dirigen sus esfuerzos a la conservación del material fílmico, cosa que a nosotros nos parece de trascendental importancia, nuestra misión es hacer accesible al público todas las muestras de Recientementecine.pudimos llevar nuestra Serie de Cine sin Pantalla al Condado del Bronx, donde nuestros hermanos puertorriqueños pudieron disfrutar de películas como Machuchal: el curandero del pueblo, Ayer Amargo, Historia de un Gángster, entre otras.

Con gran esfuerzo económico por parte del Ateneo, la Colección Cine nuestro lanza la primera de una serie de películas puertorriqueñas consideradas desaparecidas, o clásicos de nuestra cinematografía y finalmente, luego de interesantes peripecias, publica4

El Fondo 6 es el Fondo audiovisual, donde guardamos vídeos de conferencias, fotos digitales, cintas de música de obras y todo material audiovisual relacionado a un Finalmente,montaje.nuestras colecciones particulares son de un valor incalculable. Llamamos colecciones particulares a las colecciones completas sobre un tema o una persona. Entre estas destacan la Colección del fenecido dramaturgo Roberto Rodríguez Suárez, la Colección Myrna Vázquez, la Colección Esther Mari, la Colección de Rolando Barrera, la colección de Luz María Rondón, la Colección de Abelardo Ceide y la TEA, la Colección Richardine donada por Angela Meyer, la Colección Gustavo Jiménez Sicardó donada por Mercedes Sicardó, la Colección Gloria Arjona, la propia Colección del Trabajo Teatral del Ateneo Puertorriqueño, la Colección Edgar Quiles, rica en textos y documentos de los años 70, las Colecciones de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos, del CELCIT de Puerto Rico, entre muchas otras.

Diapositiva 4: Biblioteca El pasillo de entrada es nuestra Biblioteca. En ella organizamos todos los libros de teatro que poseemos al momento. Esta Biblioteca extensa surge de la unión de las Bibliotecas de Teatro de José M. Lacomba, de Roberto Ramos-Perea, algunos de Angelina Morfi, de René Marqués, del Dr. Edgar Martínez Masdeu y los libros de teatro de la Biblioteca misma del Ateneo Puertorriqueño. Estamos en espera de varias Bibliotecas teatrales que ya se han ofrecido para engrosarLosésta.libros están organizados por textos dramáticos, textos teóricos y revistas. Los textos dramáticos los hemos organizados por países y épocas, logrando de esta manera un caudal de temas y obras dramáticas que alcanza un total de 3,500 volúmenes aproximadamente.Estamosen

mos el pasado año en formato de vídeo la película Ayer Amargo, filmada en 1959 y considerada perdida por los historiadores del Cine. Fue gracias a una circular “Películas Desaparecidas” del Archivo de Teatro y Cine, que un viejo proyeccionista de un cine de Mayagüez, llegó un día a mi oficina con dos rollos de 16mm diciéndome, “yo creo que usted está buscando esto”. Y aquello era una copia prístina de esta hermosa película, hoy un clásico de nuestra cinematografía. No fue difícil llegar a la conclusión de que el crecido número de documentos y películas acumulado debía tener su archivo especializado también y decidimos unirlo al Archivo de Teatro. Dejando a un lado la historia, es hora de mostrarles ya lo que tenemos. Espero que esta breve y modesta presentación en diapositivas, pueda darles una idea de lo que conservamos.

Diapositiva 7: Fondos. Los demás documentos del Archivo se dividen por Fondos. El Fondo 1, llamado Dramaturgos Puertorriqueños contiene más de 600 expedientes de los escritores de teatro de Puerto Rico. En dichos expedientes se guardan las criticas, hojas sueltas, comunicados y cualquier documento relativo a la labor teatral de los dramaturgos nacionales.

1: La Calle San Francisco 405. Como ya les indiqué, la ubicación del Archivo Nacional de Teatro y Cine es en la Calle San Francisco 405, en los altos de la tienda 1,2,3, junto al famoso Café Berlín, frente a la Plaza de Colón y a nuestro Teatro Tapia. Estamos en la Suite B2.

Lo que sí consume gran cantidad de espacio y tiempo de clasificación, es la colección de libretos, que en nuestra base de datos alcanzan unos 1,450, archivados por apellido de su autor y con una base de datos computarizada con datos vitales de la obra.

Diapositiva 2: Letreros Diapositiva 3: Oficina de Olga Alemán Allí, en ese segundo piso, compartimos dependencias con el Centro de Estudios sobre Bilingüismo y el Instituto de Literatura Puertorriqueña. Además, la Sección de Cine del Ateneo tiene allí sus laboratorios de edición y el Editorial Lea del Ateneo mantiene una parte de su almacén.

Diapositiva 8: CINE. Ayer Amargo. 5

el proceso de crear la base de datos computarizada de esta colección. Diapositiva 5: Textos de Puerto Rico. Los textos dramáticos puertorriqueños publicados se dividen de la misma manera. Textos y teoría y están divididos por siglos XIX y XX. Puerto Rico no ha sido muy prodigo en la publicación de textos teatrales, así que la colección apenas alcanza varios tablilleros.

El Fondo 2 es el de las compañías teatrales, que contiene cerca de 600 expedientes de compañías tan antiguas como el Little Theatre fundada en los años treinta, hasta tan nuevas y dinámicas como Producciones Contraparte, compañía productora de grandes éxitos en estos momentos. En estos expedientes se guardan programas, artículos y cualquier documento de obras no puertorriqueñas que dichas compañías hayan realizado. El Fondo 3 es el de Teatristas. Los teatristas están divididos en actores, diseñadores, directores y técnicos. Guardamos todos los programas, fotos y recortes de prensa de la obra de ese teatrista. El Fondo 4 se adjudica a Instituciones Culturales públicas y privadas que realizan actividades dramáticas. Conservamos expedientes de la labor teatral del Instituto de Cultura, la Universidad de Puerto Rico, las municipalidades, como públicas y entre otras privadas, como la Productora Nacional de Teatro, Cooparte y muchas otras.

El Fondo 5, uno de los más interesantes, es el que guarda herramientas de investigación histórica, como lo son ensayos de interpretación, textos históricos, manifiestos, bibliografías, etc. En ese mismo fondo se lleva constancia del desarrollo del edificio teatral por municipalidad. Poseemos expedientes de todos los teatros del país, con su historia y fotos de los mismos.

Diapositiva 6: Archivo de Textos.

Diapositiva

La colección Cine Nuestro, guardada cuidadosamente y con su base de datos publicada en Internet (www.ateneopr.com), ofrece como ya dije, todas las películas y documentales que hemos conseguido hasta la fecha. De la misma forma, archiva documentos sobre las películas y la industria del cine local. Ayer Amargo, constituye la primera edición de nuestra serie de cine en vídeo. Recientemente hemos recibido un donativo del Fondo Puertorriqueño para digitalizar todas estas películas puertorriqueñas y llevarlas al formato DVD para más larga vida.

En la actualidad estamos en la consideración de un Consejo Asesor del Archivo que estará compuesto por notables académicos y profesores universitarios que colaborarán en los programas de investigación del Archivo Nacional. Entre los miembros nominados a este consejo Asesor se encuentran la Dra. Bonnie Reynolds de la Universidad de Hannover, la Dra. Laurietz Seda de la Universidad de Kentucky, la Dra. Grace Dávila López de la Universidad de Pomona, y la Prof. Ana María Rodríguez Vivaldi de la Universidad de Washington, todos ellos con un gran caudal de trabajo en investigación teatral.

Entre los servicios que ofrece el Archivo Nacional de Teatro y Cine se encuentra la consultoría para tesis doctorales de teatro y cine, de las que el Archivo Nacional apadrina unas seis en Puerto Rico y Estados Unidos, así como sirve de fuente de investigación para libros que se están trabajando sobre la historia del teatro y del cine.

mantendrá estrechos vínculos de colaboración con instituciones afines como lo son La Fundación Nacional para la Cultura Popular, creada y recién inaugurada en el Viejo San Juan, por el Prof. Javier Santiago para preservar la memoria de nuestra cultura popular. La Fundación Nacional para la Cultura Popular y el Archivo Nacional de Teatro y Cine son los pilares, a mi entender, de la memoria histórica de nuestros artistas del espectáculo y por ello le saludamos en un compromiso de hermandad y colaboraFinalmente,ción. tras esta presentación deseo agradecer públicamente a los primeros colaboradores y donantes de este Archivo cuyos nombres leo a continuación: Auspiciadores: Fundación René Marqués Banco popular de Puerto Rico Taller de Fotoperiodismo Editoriales Auspiciadores: Editorial Plaza Mayor Editorial Cultural Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña Ediciones Gallo Galante Editorial LEA. Librería Editorial Ateneo. Ediciones Gaviota Latin American Theatre Review. University of Kansas. Donantes y colaboradores: Prof. Roberto Ramos-Perea Dr. Edgar Quiles Ferrer Dr. José Luis Ramos Escobar Prof. José M. Lacomba Dra. Angelina Morfi (†) Dra. Gloria Arjona Dra. Socorro Girón Dr. George Woodyard Dr. Juan Villegas. Revista Gestos, UCI, California Dra. Bonnie H. Reynolds Dra. Grace Dávila López Dra. Carmen Montañez Dra. Laurietz Seda Dra. Ana María Rodríguez Vivaldi Roberto Rodríguez Suárez (†) Lucy Boscana (†) y Francisco Cabañas Francisco Arriví Alegría Dr. Ricardo Alegría Edgardo Huertas Abelardo Ceide Esther Mari y Teatro El Ángel Angela Mari Ofelia D’acosta Juan González y Producciones Candilejas Luz María Rondón Dr. Antonio Ramírez Córdova Joaquín "Kino" García Alfonso Borrel Marcos Betancourt Dr. Jalil Sued Badillo Dr. Víctor Torres Edwin Ocasio y Producciones Contraparte Ulises Rodríguez y Teatro Caribeño Florentino Rodríguez y Producciones Aragua 6

Diapositiva 9: Servicios.

Otro de los servicios que el Archivo ofrece es el servicio de estadísticas. Cada fin de año, el ANTPR prepara un estudio del total de obras presentadas durante el año, los autores, directores, las subvenciones, todo se cuantifica en un informe que hacemos público a los interesados del acontecer teatral. El Archivo apadrina importantes trabajos de investigación y promoverá la publicación de ellos. En este momento el ANTPR apadrina la redacción y publicación del Diccionario de Literatura Dramática Puertorriqueña del Siglo XIX de mi autoría. Este libro será la primera publicación del Archivo en la esperanza de poder conseguir los fondos y recursos para promover más investigaciones.

Nuestro reglamento de uso es el mismo de la Biblioteca del Ateneo y ofrecemos los servicios comunes al uso, consultas específicas, bibliografías, fotocopias, etc.Por limitaciones de personal, en este momento el Archivo rendirá servicios por cita previa, pero el personal presente trabaja de manera continua en la organización de cerca de 28 cajas de material sin clasificar con fondos de todo tipo.

La Sección Cine Nuestro trabaja en la consecución de recursos para publicar la Historia Documental del Cine Puertorriqueño, en la que trabajarán los historiadores del Cine Kino García, Edgardo Huertas, Víctor Torres, Javier Santiago y Roberto Ramos-Perea.ElArchivo

RICARDO DEL TORO SOLER

HOMENAJE AL CABORROJEÑODRAMATURGODONRICARDODELTOROSOLER

Carlos MercedesOlgaProf.RayzaDr.IvonneJosefinaTeresaAleydaCanalesMoralesMarichalMaldonadoPetrovichCarlosManuelRiveraVidalCarmenZetaPérezAlemánSicardó.Colección

Tras el reciente reestreno de su obra ABISMO SIN FONDO (estrenada en 1895 y publicada en 1912) y el análisis de su obra y su biografía en el Diccionario de la Literatura Dramática del Siglo XIX, la excelencia de la obra dramática de Don Ricardo del Toro Soler despierta un inusitado interés para los creadores teatrales del Ateneo. Tanto el Dr. Edgar Quiles Ferrer, director del Teatro del Ateneo, como el Prof. Roberto Ramos-Perea, autor del Diccionario…, enfrentaron la búsqueda de su obra desconocida, para complementar el montaje y los estudios sobre Abismo sin fondo, reestrenada en el Festival de Teatro de Vanguardia de 2003 en una producción del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño Generosa comunicación con el hijo de Don Ricardo del Toro Soler, Don Ricardo Padilla, fue emprendida por Ramos-Perea a principios de este año pasado. Padilla, desinteresadamente abrió su espacio privado y el baúl de escritos de su padre para que pudiésemos aquilatar la grandeza de su obra. Tuvimos acceso a otros textos teatrales suyos como lo son Sendero Torcido (¿1895?) y Victoria (1897) En gratitud y homenaje a la obra de este insigne dramaturgo caborrojeño, reproducimos en forma de HOMENAJE parte de las páginas de su pertinencia que serán publicadas en el mencionado diccionario.

(Fragmentos de su ficha biobibliográfica a publicarse en el libro Diccionario de la Literatura Dramática Puertorriqueña del Siglo XIX (2004) escrito por Roberto RamosPerea) (Cabo Rojo, 1873-Cabo Rojo, 1947) Abogado, actor, poeta, novelista, narrador, historiador, legalista. Espiritista, autonomista ortodoxo en la adolescencia y luego en el siglo XX, anexionista.Primo del dramaturgo y poeta Emilio del Toro y Cuebas e hijo del comerciante y agricultor caborrojeño Domingo del Toro. Destacado miembro del grupo teatral de aficionados del Club Unitario de Cabo Rojo, se inicia en las letras y en la actuación en plena adolescencia participando en las obras del grupo como en la obra Beatriz de Ezequiel Co7

G. Jiménez Sicardó (†) Eusebio Prats hijo. Colección Eusebio Prats (†) ) Nini Barrera e hijos. Colección Rolando Barrera (†) Tony Rigus y ProCine Lcdo. Eduardo Morales Coll y fa. Dr. Edgar Martínez Masdeu Dr. Antonio García del Toro Archivo de Imágenes en Movimiento del ICPR Instituto de Literatura Puertorriqueña Prof. Amílcar Tirado Dra. Julia Córdova de Braschi Dra. Vivian Casañas y Teatro Sol y Luna C.E.L.C.I.T. Venezuela José A. Hormigón. Asoc. Dir.Escena de España. Grupo de Estudios Dramatúrgicos Iberoamericano. Moisés Pérez Coterillo (†) Santiago Martín Bermúdez Dr. Tomás Sarramía Prof. Víctor López. Tacuafán. Intermedio de Puerto Rico. Revista de Teatro Sala Puertorriqueña de la UPR Sala Manuel María Sama del RUM Dr. Miguel Vando Dra. Zulma Ayes. Colección Luis Torres Nadal (†) Centro de Bellas Artes de Santurce Archivo Municipal de Mayagüez Esperamos que este esfuerzo del Ateneo Puertorriqueño, en su lucha continua por preservar nuestros más altos valores patrios, sea apreciado y reconocido por la comunidad a quien sirve. Que sea el futuro, y las nuevas generaciones, las más agraciadas con los frutos de estos logros que hoy cosechamos y que inauguramos, con gran alegría en nuestro corazón y grandes anhelos de mañana. Muchas gracias. ***

2) ABISMO SIN FONDO. Drama Trágico Histórico en Tres Actos y en Verso, original de Ricardo del Toro Soler, Cabo Rojo, P.R., Tipografía Pablo Bellido, 1912, 64p. (CPR, AP, ANTPR) Estrenado el 3 de enero de 1896 en el Teatro de Cabo Rojo por los aficionados del Club Unitario. Vuelto a estrenar por el Teatro Experimental del Ateneo el 30 de mayo del año 2003 bajo la dirección de Edgar Quiles Ferrer como parte del XVI Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo.

El Teatro del Club Unitario de Cabo Rojo, casino de la localidad, fue inaugurado el 19 de marzo de 1895. Del Toro, (Patria I, p.29) dice: “Al de Caridad y perdón” seguirán los estrenos de tres dramas más, originales de doña Angelina Martínez de la Fuente, doña Josefa Campis y Ricardo del PRETEXTO:Toro”.

Es interesante destacar que dos años antes del estreno de este drama, muere el Zar Alejandro III (reinado desde 1881 a 1894), de la dinastía de los Romanoff y adviene al trono de Rusia el nuevo zar, Nicolás II. La dinastía de los Romanoff fue iniciada por Pedro I el Grande, quien advino al trono en el año 1689. Las noticias sobre la muerte de Alejandro III y las intrigas palaciegas que heredó del reinado de su padre Alejandro II (reinado desde 1855 a 1881) fueron muy difundidas en toda la prensa regional, con el tono y carácter una obra de ficción. (V. El Imparcial de Mayagüez, 4/dic/1894 y passim). No tenemos duda de que esta historia encendió la imaginación y el interés del joven dramaturgo caborrojeño por el tema ruso. Pedro I el Grande (1672-1725) advino al poder en un reinado compartido con su hermano Iván V, a quien poco después enajena y Pedro asume control total de los asuntos de estado, poniendo gran empeño en la occidentalización y el fortalecimiento militar y económico de Rusia. En 1689 se casó con Evdokia Lopukhina (1669-1731), con quien procreó un hijo en 1690, quien sería el zarevich Alexei (1690-1718), padre del futuro zar Pedro II. (1730), En el verano de 1698, Pedro I regresa de una larga campaña militar por Europa, llamado por los disturbios causados por el Regimiento de los Mosqueteros. A su regreso inicia una cruel campaña de represión contra los sublevados y sus familias. Su propia esposa, la zarina Evdokia, es acusada de conspiración, obligada al divorcio y recluida en un convento. Luego de implantar reformas que iban desde lo militar hasta de las costumbres -por su deseo de imitar a occidente-, se casa con su amante Marta Skavronsky, una prostituta que alcanzó poder en la corta siendo amante del príncipe y ministro Alexander Menshikov (c.1660-1729) y procrea con ella cuatroSuhijos.hijo mayor, Alexei, quien desde antes de 1718 buscaba la manera de declinar el reinado, es acusado de conspiración contra su propio padre y encerrado en una torre donde es torturado hasta la muerte. Pedro nombra a su esposa, emperatriz y reina bajo el nombre de Catalina I, movimiento político muy impopular. Una vez muerto Pedro, Menshikov le asegura su reinado. V. Merezhkovski, Dimitri; Pedro el Grande y El Príncipe Alexei : Un drama en la Corte de los Zares , Madrid, España, Edhasa, 1995, 512 p. SINOPSIS: El Kremlin. Moscú. Rusia. Julio de 1718. Personajes: Doña Ana (madre de Alejo), Adriana: damas de la Zarina. Alejo: Zarevich de Rusia. Don Pedro El Grande: Zar de Rusia. Menzicof, Ministro del Zar. Demetrio. Acto Primero: Escena Primera. Dos pajes conversan sobre la Zarina, Menzicof, consejero nebuloso del Zar, y el Zar mismo Don Pedro el Grande. Aseguran que Menzicof, junto a la Zarina, conspiran para quitar el trono al príncipe Don Alejo. Pretende la conspiración involucrar al príncipe Alejo en amores con una doncella de nombre Adriana, joven bella y honesta, doncella de la Zarina. Escena Segunda: Adriana aparece ante los pajes. Entre apartes y medias pala8

1) VALLE DE ABROJOS o SENDERO TORCIDO. Drama. 1888. Sucesivas revisiones hasta la versión final en ¿1895?. (ANTPR) Señala el autor en una “advertencia” en su libro Abismo sin fondo : “Cuando sólo tenía yo quince años de edad, escribí un drama -aún inédito (1912)- , que titulé VALLE DE ABROJOS y dos años después produje el presente: ambos fueron estrenados por un cuadro de aficionados al arte escénico que había entonces en Cabo Rojo. Circunstancias que no interesan, me impidieron darlos en su oportunidad a la luz pública...”

TEXTOS DRAMÁTICOS:

mas Pagán Estudiante del Liceo de Mayagüez, luego estudiante de Derecho en España. Autor de Huracán, leyenda puertorriqueña basada en la vida del pirata Cofresí y que fuera premiada en el Certamen Literario celebrado por La Prensa de Ponce el 12 de diciembre de 1896, y publicado en 1897. Otro trabajo suyo lo es el extenso poema romántico titulado Livia Otros textos suyos lo son su novela de costumbres puertorriqueñas titulada La Virgencita, las poesías Cantos Borinqueños y los cuentos Dulces y Amargos. Sus trabajos fueron constantemente premiados en certámenes y lidias poéticas de la zona oeste a finales del siglo. Del Toro Soler casó con la ciudadana francesa Odette de la Baume y crió tres hijos. Fue compromisario del Partido Unión de Puerto Rico y miembro de sociedades científicas y culturales como la National Geographic Society, y varios centro de estudios espiritistas de la zona suroeste de la Isla. Era un hombre de muchos intereses y de variados talentos. Poseía una voluminosa Biblioteca. Dedicó gran parte de su adultez a educarse en materias científicas como la física, la matemática y la biología, así como a la revisión continua de los clásicos literarios. En su vejez, dirigió sus esfuerzos a la escritura legal, terminando un Catálogo razonado de las Leyes de Puerto Rico, firmado en 1934 y un enjundioso libro de gramática española titulado Gramatología que aún permanece inédito. Muchos de sus cuentos y narraciones de costumbres quedaron inéditas, así como su poesía espiritista. Publicó muchos artículos de opinión, así como poesía en la prensa de Cabo Rojo, entre los que se destacan sus artículos contra la pena de muerte, contra la que fue ferviente militante por sus creencias espiritistas. Murió en el año 1947 de causas naturales.

Dijo La Libertad, 4/ene/1895: “En Cabo Rojo se ha estrenado un drama nuevo que lleva por título Caridad y Perdón Es su autor el señor don Juan Ezequiel Comas. El apellido Comas no es desconocido en las letras del país. También se preparan dramas inéditos de Doña Angelina Martínez de La Fuente, poetisa, doña Josefina Campis y don Ricardo del Toro”

bras se establece la necesidad imperiosa de avisar al Príncipe. Adriana les pide hablar con Demetrio, paje de Alejo. Los pajes salen en su busca. Escena Tercera: Menzicof se cruza con los pajes y les ordena que den a la Zarina el mensaje de que “la orden” queda cumplida y solicita verle. Escena Cuarta: Encuentro de Menzicof con Adriana donde la seduce con dádivas (“dadivas quebrantan penas”). La resistencia de Adriana es mucha y tras el exaltado parlamento de Menzicof, que termina “yo seré tu esclavo y tu... serás reina mía”, Adriana le contesta: “el oro jamás me incita... aunque humilde, soy digna y he de mostraros que sé despreciar vuestras intrigas”. Menzicof le advierte que él sabe que ama a otro, pero “antes se hundirá la tierra”, y con una última amenaza se marcha. Escena Quinta: Adriana sola, aterrorizada por la amenaza de Menzicof pide piedad a la Virgen. Ana, la madre de Alejo, entra a tiempo para escuchar el ruego solitario de Adriana, en el que clama por Alejo. Escena Sexta: Adriana confiesa a Ana su amor por Alejo. Sabemos en esta escena, que Ana no puede confesar ser la madre del príncipe. En el momento de la confesión, Alejo ha entrado al salón y lo ha escuchado. Escena Séptima: Alejo está dispuesto a confesarle su amor por igual. Escena Octava: Informa en apartes Ana de la decisión cruel del Zar de que no se sepa su identidad. Alejo la emociona en su reproche contra su padre, “porque apenas llegue a ser el Czar yo, no más dolores; Mi madre con sus Dolores al Kremlin ha de volver” e impreca que su padre ha colocado de reina “ a una cantinera”. Ana, habla de Eudoxia de Lapuchkin (verdadero nombre de Ana), cuenta su historia y de como ganó el desprecio del Zar, implorando compasiva por la vida de enemigos vencidos. Alejo implora por su madre y confiesa a Ana que su mayor felicidad será la de estar junto a ella y junto a la mujer que ama y está dispuesto a claudicar a su derecho al trono con tal de conseguirla. Escena Novena: A la llegada de Menzicof, Ana sale. Menzicof habla a Alejo sobre un pliego del Zar que entrega a éste. Demetrio, el paje de Alejo, escucha de lejos y comenta sobre las obvias intenciones malévolas de Menzicof. El pliego del Zar declara a Alejo incapaz de heredar el trono por este profesar “ideas peligrosas... imbuido en teorías de pérfidos consejeros”, etc. Alejo no extraña la orden, sino el desamor de su padre. La lectura del pliego continúa y el Zar ordena que Alejo sea internado en un convento. “Que renuncie a la corona y me convierta en un clérigo, ¿estará loco mi padre?”. Alejo se niega con fuerza y Menzicof trata de atemorizarlo con la ira del Zar, a lo que Alejo contesta: “el Czar manda una injusticia y yo...¡Así le contesto! (Rasga el papel en pedazos y lo arroja a los pies de Menzicof)”. Escena Décima: Don Pedro el Grande ha sorprendido el acto de su hijo y entrega a Alejo el pliego que tiene ser firmado por el para cumplimentar la orden. La orden es directa. Renunciar al trono y al Convento. Don Pedro sale. Escena Undécima: Demetrio, que ha soportado toda la escena. se lanza tras Don Pedro cuchillo en mano “Muera el tirano”, a lo que en súbita aparición Doña Ana contiene. Alejo desmaya al gesto de Ana. Acto Segundo: Escena Primera. Ana suplica ante el Zar por los derechos de su hijo. Pedro el Grande, en arrogante actitud, explica que Alejo está opuesto a todas sus reformas, por lo que destruirá su obra cuando ocupe el trono. Ambos se recuerdan que Alejo es hijo ante todo, pero Pedro permanece resuelto. Ana apela la compasión recordándole quién es -hija de reyes, mujer honrada y noble- armándose de valor reta a Pedro y llama a voces a Alejo para decirle la verdad. Pedro le recuerda que su juramento de silencio es “santo” - es decir que se hizo ante Dios y que si se rompiese, le costará la vida Alejo. Pedro confirma a Ana que el trono será para el hijo de la Zarina. Sale. Escena Segunda: Ana sola, se lamenta de su situación. Escena Tercera: Entra Alejo, y Ana cuenta que “la madre de Alejo” ya sabe toda su desventura y llora sin consuelo. Alejo señala “en este maldito mundo los buenos son los que lloran”. Ana pregunta a Alejo sobre su curso de acción, y Alejo contesta: “renuncio al trono, pero no a mi libertad”. Ana insiste en que acceda a los designios de su Padre. Alejo miente a Ana de que lo hará. Ana se tranquiliza, pensando que la contienda termina y se va a contarle a la “madre de Alejo”. Escena Cuarta: Intensa escena romántica en la que Alejo declara su amor a Adriana “solo vivo... porque te amo”. Adriana, acepta en silencio la ardorosa declaración de Alejo “Sí, os amo con toda mi alma”. Menzicof ha aparecido y oculto escucha el encuentro amoroso. Escena Quinta: Continúa la exaltación romántica de Alejo por Adriana y le entrega su sortija en prenda de amor comprometido. Luego le ordena esconderse en el convento con Ana, por la posibilidad de un levantamiento peligroso y sale. Escena Sexta: Menzicof en un aparte dice “serás mía aunque se oponga el infierno”. Menzicof la interpela dándole a saber que ha escuchado todo el coloquio de los amantes y le exige la sortija a cambio de su silencio. Adriana la defiende con altivez y fuerza, Menzicof insiste en poseerla “Sé mía... y basta: el amor es un mito en que no creo”, Adriana le aborrece y finalmente Menzicof se va amenazándola con una severa venganza. Escena Séptima: Demetrio ha estado escuchando la conversación anterior y trata de seguir a Menzicof para apuñalarlo. Adriana le contiene y le confiesa la amenaza. Demetrio señala con fiereza: “No sé cómo le he dejado ir sin probar este acero. Pero aunque sean tan GRANDES unos y otros tan PEQUEÑOS...”, Adriana le pide discreción, Demetrio accede. Escena Octava: Demetrio solo, señala que posee las llaves del almacén de pólvora, y en un juramento de fidelidad a su amo Alejo, dice: “¡cuidado con Demetrio!”. Escena Novena: Entra Don Pedro. Demetrio le entrega el pliego donde Alejo renuncia al trono pero no ingresará al convento. Don Pedro enfurece y pide por Alejo, quien entra. Escena Décima: Alejo, en un aparte, pide a Demetrio que vaya al subterráneo y que prepare la pólvora “y al instante en que te avise, ¡que vuele el Kremlin entero!”. La discusión sube de intensidad cuando Alejo, con “impasible” calma se niega a firmar el pliego donde renuncia a su libertad. Sobretodo, advierte a Don Pedro de la sublevación del pueblo contra su tiranía. Don PEDRO: ¿Quién os ha enseñado a hablarme de ese modo? ALEJO: ¿Quién? El pueblo. Quien está vuestra tiranía con indignación sufriendo. Don Pedro, cuya cólera crece a raudales, tira de su espada contra su hijo. Escena Undécima: Ana interrumpe la violencia y suplica a Alejo que firme el papel “¡la muerte primero!” Escena duodécima: Entra Menzicof con guardias armados. Don Pedro le ordena que arresten a Alejo y a Ana. Alejo, en abierto desafío contra su padre, levanta el portillo del subterráneo y da un alerta a Demetrio y a todos confiesa que el Kremlin volará en pedazos: “¡Que el tirano va a caer, pues la justicia despierta!” y pide a Don Pedro que rece. Don Pedro acobardado le llama “¡Hijo”. Alejo vuelve a poner en Alerta a Demetrio y Don Pedro se lanza a matar a Alejo con su espada, pero antes de hacerlo se detiene y le 9

confiesa que no puede con la explosión hacer volar también a su madre y entonces le confiesa a Alejo que su madre Eudoxia Lapuchkin es Ana. Alejo desiste de su violencia. Madre e hijo se abrazan felices y los guardias se aprestan a arrestarlos. Acto Tercero: Larga escena donde los pajes resumen lo acontecido al final del primer acto. Demetrio les hace jurar fidelidad a Alejo, lo que hacen, poco después es arrestado sin que los pajes hagan nada por evitarlo. Escena Segunda: Menzicof y Don Pedro ordenan a los pajes que traigan a sala a Adriana. Salen en su buscan. Escena Tercera: Menzicof seduce a Don Pedro sobre los asuntos de Alejo -arrestado en la torre- y de como el pueblo podría respaldarlo, provocando el temor de Don Pedro y obligándolo a destruir a su hijo a cualquier precio. Una de las maneras que propone es que el Zar le entregue a Adriana para que en la desesperación Alejo se suicide. Informa además que ha mandado a perseguir a Ana. Don Pedro consiente en el asunto de Adriana. Escena Cuarta: Menzicof la confronta delante de el Zar, con sus pretensiones de amar a Alejo. Don Pedro mismo la impreca y ella, cree que será condenada, a lo que Menzicof en su astucia le ofrece que si se le otorga, se salvará. Adriana contesta ante el Zar: “la muerte me parecería más grata”. El zar le dice que si no acepta, Alejo nunca saldrá de la torre. Menzicof le ordena que ella misma le anuncie a Alejo su enlace y mandan a buscar a este último. Adriana, en desconsuelo, le dice que no podrá mentirle a su amado, que aún cuando de su boca salgan las palabras, no lo será así de sus ojos . Don Pedro le recuerda la barrera social que los separa, a lo que ella contesta: “¿quién domina el amor?”. La escena crece en tensión: o se casa con Menzicof o Alejo muere. Don Pedro sale. Adriana apela a Menzicof, quien le grita “¡serás mía!” y ella contesta “Nunca.” Escena Quinta: Adriana sola, lamenta su suerte, pide piedad a Dios en un sentido monólogo. Escena Sexta: Llega Alejo. Al principio Adriana finge locura, logrando exasperar a Alejo. Luego le informa de las bodas, y Alejo la maldice y le llama “traidora”. Ante el horror y violencia de Alejo, Adriana se arrepiente de su mascarada, pero ya es muy tarde, Alejo no le cree. Adriana se desmaya. Escena Séptima: Llega Menzicof y al entregarle un puñal que le envía Don Pedro, le confirma a Alejo que Adriana será su esposa por orden del Zar. Alejo quiere batirse con Menzicof, pero solo tienen puñales, cuando Alejo va a atacarle, Menzicof le impreca que no tiene sentido batirse por una mujer que le ha engañado. Alejo confundido, le dice a Menzicof que se largue. Se queda solo con Adriana. Escena Octava: En un ardoroso y confundido monólogo de despedida, Alejo decide quitarse la vida. Al besar por última vez a Adriana, esta despierta y trata de impedir el suicidio en una escena de forcejeo, lo que provoca que Alejo se hiera con el puñal en el pecho. Escena Novena y última: Llegan a la sala Don Pedro Menzicof y Doña Ana y presencian la muerte de Alejo. Menzicof le dice a Adriana que se prepare para las bodas. Adriana, se mueve a una de los balcones, llama “tirano” a Don Pedro y se lanza por le balcón. Ana saca el puñal del pecho de su hijo y lo lanza a los pies del Zar gritándole “¡¡¡Matadme!!! ¡¡¡Aún quedo yo!!!”. Dice DEM, 13/ene/1896: “En el Teatro de Cabo Rojo se ha extrenado (sic) con éxito muy lisongero (sic) el drama Abismo sin fondo , original del jóven y aventajado escritor don Ricardo del Toro Soler, a quien felicitamos por su brillante triunfo.” Mientras, de ese mismo estreno El Eco (9/ene/1896) anotó: “Teatro: En cabo Rojo debe haberse puesto en escena el domingo anterior el drama en tres actos titulado “Abismo sin fondo”, original del poeta caborrojeño don Ricardo del Toro Soler. El producto de la función se destina a obras de beneficencia”.

VALORACIÓN: Este ingenioso sainete revela un interesante dominio de la situación cómica. Heredero del sainete español cómico cuya estructura muy definida nos llega en numerosos sainetes de Vital Aza, este sainete nos revela a un autor diestro y en control de sus recursos. Los elementos de comicidad están utilizados al extremo y desarrollados con ingenio. Del Toro Soler muestra en esta su última obra, las técnicas aprendidas en sus drama anteriores.

4) NOCHEBUENA. Zarzuela. 1934. Texto inaccesible al momento. 10

3) VICTORIA. Sainete en un acto y en prosa original de Ricardo del Toro y Soler, Cabo Rojo, Pto. Rico, Ronda JR & Sepúlveda Impresores, s.f. (¿1931?), 24p. “Esta obrita fué representada por primera vez en el año 1897, en el teatro de Cabo Rojo, por un cuadro de aficionados de la localidad”. SINOPSIS: Este sainete trata de los enrredos de la familia compuesta por Don Timoteo, un botánico maniático, su hermana Doña Casimira, una solterona de sesenta y tantos; Victoria, la bella joven casadera hija del primero y Basilio, el criado andaluz. A Victoria la pretende el joven galán Raimundo. Timoteo cree haber descubierto una extraña planta llamada “abelmoschus moschatus de la familia de las cucurbitáceas”, a quien ha llamado vulgarmente “Victoria”. Casimira previene a su hermano de que su hija tiene novio, más con envidia que con interés en ella. Timoteo coloca un aviso en el periódico sobre su descubrimiento.Raimundoaparece en la casa a pedir la mano de Victoria, lo que Timoteo confunde pensando que Raimundo quiere comprar su descubrimiento. Las confusiones provocan situaciones jocosas. Luego aparece un inglés Mr. Lambert, con genuino interés de comprar la planta, pero luego ya no le interesa, no sin antes provocar que Casimira muera de amor y deseo porTodoél. al final se junta en un graciosa confusión en la que Timoteo entiende las intenciones de Raimundo -quien de paso le dice que su planta no tiene nada de nuevo- y le concede la mano de su hija concluyendo que debe ocuparse más de su familia y menos de sus plantas.

Aún cuando no representa un avance en la dramaturgia nacional, como muestra de la dramaturgia regional es un avance notable. El sainete sigue la estructura establecida de pareja con deseo de casarse---impedimento--personaje o situación que elimina el impedimento---pareja logra unirse.

La dramaturgia puertorriqueña ante la critica: centros y bordes. Ponencia de la Dra. Grace Dávila López, 11

OBRA TEATRAL INAUGURAL: COMPAÑÍA de Eduardo Rovner. Puesta en escena de Roberto RamosPerea. Producción de Marcos Betancourt para El Cemí como parte de la X Gira de la Productora Nacional de Teatro. Teatro del Ateneo Martes 24 y Miércoles, 25 de junio de 1997 Sesiones privadas entre Maestros y Estudiantes. Miércoles, 25 de junio de 1997 OBRA TEATRAL: OBITUARIO Mascarada en dos actos de Guillermo Schmidhuber Puesta en escena de Jaime Velasco. Teatro del Ateneo con el coauspicio de la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, México. Jueves, 26 de junio de 1997 9:00 a.m. Presentación de las Actividades Congresionales a cargo del Prof. Roberto Ramos-Perea. 9:15 a.m. Ponencia de Apertura, Dra. Myrna Casas, dramaturgo, Puerto Rico. 9:45 a.m. Primera sesión de Ponencias 9:45-10:15: En torno a la palabra. Ponencia del Dr. Edgar Quiles, crítico dramático, Universidad del Sagrado Corazón, Santurce, Puerto Rico. 10:15-10:45: Dramaturgia en el próximo milenio: taller creativo en otras direcciones. Ponencia de Aleyda Morales, dramaturgo, Puerto Rico. 10:45-11:15: Personajes histórico-ficcionales y sus implicaciones teatrales. Ponencia de la Dra. Bonnie Reynolds, crítico dramático, Hannover College, Indiana. 11:15 - 12:15 Comentarios de los Dramaturgos invitados. 12:00 - 2:00 p.m. Almuerzo 2:00-2:30 p.m. Segunda sesión de Ponencias. 2:00-2:30p.m. Ensayos sin redes: performance como taller de identidades en el teatro puertorriqueño contemporáneo. Ponencia de la Dra. Vicky Unruh, Universidad de Kansas. 2:30-3:00 México: Lope y Dramaturgia Ponencia de Ricardo Pérez Quit, dramaturgo, México. 3:00-3:30 El dramaturgo en el final del milenio: entre el apocalipsis y la resurrección: Ponencia del Dr. José Luis Ramos Escobar, dramaturgo, Puerto 3:30-4:00Rico.

San Juan de Puerto Rico. Junio de 1997 Directorio: Lcdo. Eduardo Morales Coll Presidente del Ateneo Puertorriqueño Prof. Roberto Ramos-Perea Director Del II Congreso del Autor Dramático Iberoamericano y del Taller Superior De Dramaturgia De San Juan Maestros Del Taller Superior De Dramaturgia Grupo de Estudios Dramatúrgicos Iberoamericano (GEDI): Fermín Cabal, (España) Marco Antonio De La Parra (Chile), Rodolfo Santana (Venezuela), Mauricio Kartún (Argentina) Eduardo Rovner (Argentina) Guillermo Schmidhuber (México) Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico) Sra. Aleyda Morales Vicepresidente Del II Congreso Del Autor Dramático Iberoamericano Lunes,Programa:23de junio de 1997 10:00 am a 1:00 pm. Primera Reunión del Taller Superior de Dramaturgia •Hablarán los 14 estudiantes y los profesores de GEDI. Estudiantes del Taller Superior de Dramaturgia: Carlos Raúl Acevedo, Ángel Elías, Adriana Pantoja Maritza Boria, William Piedra, Ana Pino, Pedro Rodríguez, Vincent Landrau, Miguel Diffot, Rosita Archevald, José Luis Castillo, Raiza Vidal, Carmen Zeta Pérez, Pedro Juan Ávila Maestros del Taller Superior de Dramaturgia: Fermín Cabal, de España Marco Antonio de la Parra, de Chile Mauricio Kartún, de Argentina Eduardo Rovner, de Argentina Guillermo Schmidhuber, de México Rodolfo Santana, de Venezuela Roberto Ramos-Perea, de Puerto Rico Moderador: Roberto Ramos-Perea Tema: “Perspectivas de su trabajo dramático: Acercamientos a una poética personal” 8:00 de la noche. Ceremonia de Apertura Palabras de Apertura y Saludos breves: Lcdo. Eduardo Morales Coll, Presidente del Ateneo Puertorriqueño Prof. Roberto Ramos-Perea, Director Ejecutivo del Ateneo y Director del Congreso Semblanza y Dedicatoria del Acto al Crítico Teatral Jorge Martínez Solá. Prof. Aleyda Morales, Presidenta del Círculo Nacional de Autores Dramáticos Srta. Raiza Vidal, Bienvenida a nombre del Taller de Dramaturgia

ATENEO IBEROAMERICANO.DELACTASPUERTORRIQUEÑODELIICONGRESOAUTORDRAMÁTICO

Para el Ateneo Puertorriqueño es también motivo de gran orgullo, el que junto a la celebración de esta publicación, se haya convocado al necesario Taller Superior de Dramaturgia de San Juan, que ha permitido que catorce jóvenes puertorriqueños puedan disfrutar de la guía y consejo de estos Maestros Dramaturgos por el término de varios meses, y que a través de esa comunicación, se hayan ampliado sus horizontes creativos. Esta actividad, emulada de la que se realizó en el Ateneo de Caracas en 1992 bajo la tutela del dramaturgo venezolano Rodolfo Santana, es pionera en nuestra país. Con ella, el Ateneo Puertorriqueño cumple su centenario propósito de ser centro de provocación del intelecto, centro de instrucción y conocimiento, motivador de la sabia disidencia y defensor de la libertad creativa y el entusiasmo artístico. En esa misión, comenzada en el año de 1876, nos contentamos hoy.

Viernes, 27 de junio de 1997 9:00 a.m. Tercera sesión de Ponencias. 9:00-9:30: Los demonios apocalípticos. Ponencia de Carlos Canales, dramaturgo, Puerto Rico. 9:30-10:00 Cautiverio y libertad: tema epistemológico en algunos dramas finiseculares de Hispanoamérica. Ponencia de la Dra. Carmen Montañez, Indiana State University, 10:00-10:30:Indiana.

MENSAJE DEL SEÑOR PRESIDENTE DEL ATENEO, Lcdo. EDUARDO MORALES COLL EN LA APERTURA del II CONGRESO DEL AUTOR DRAMÁTICO

Pomona College, Pomona, California.

IBEROAMERICANO Y DEL TALLER

4:00-5:00 p.m. Comentarios de los Dramaturgos invitados. 8:30 de la noche. Presentación de libro Itinerario del Autor Dramático Iberoamericano del Grupo GEDI y publicado por el Ateneo Puertorriqueño. Presentación a cargo de Ángel F. Elías, Representante del taller de Dramaturgia del Ateneo Puertorriqueño. Comentarios de los autores.

Asiste lo vivido: revisión y resumen en la dramaturgia finisecular hispanoamericana. Ponencia de la Dra. Ana M. Rodríguez, Washington State University, Washington. 10:30 - 12:00 Comentarios de los dramaturgos invitados. 12:00 - 2:00 p.m. Almuerzo 2:00-2:30 p.m. Obra teatral. Enigma de una mujer de Aleyda Morales. Teatro del Ateneo. 2:30 p.m. Cuarta sesión de ponencias. 2:30-3:00 Siete dramaturgos Iberoamericanos ante la posmodernidad. Ponencia de la Dra. Olga Martha Peña Doria, Universidad de Guadalajara, México. 3:00-3:30 Entre Tarzán y Madona: cultura popular en el teatro latinoamericano actual. Ponencia de la Dra. Lauritz Seda, the University of Connecticut, Estados Unidos. 3:30-4:00 Una extraña propuesta. Ponencia de Roberto Ramos-Perea, dramaturgo, Puerto Rico. 4:00 -5:00 Comentarios de los dramaturgos invitados. Coctel de cierre del Congreso

Finalmente, la presencia en este congreso de varios académicos puertorriqueños que dictan cátedra en universidades norteamericanas y que por afinidad, bien de sangre patria o de interés, escriben sobre el teatro puertorriqueño y publican en prestigiosas revistas especializadas, es para nosotros motivo de gran interés y especial celo, pues otros proyectos en pro de la dramaturgia y el teatro nacional se gestan en el calor de sus afinidades, de los que el Ateneo de seguro formaráSeanparte.bienvenidos todos, amigos del teatro iberoamericano. Para el Ateneo Puertorriqueño es un honor tenerlos de regreso a completar aquella urgente propuesta e iniciar otras aún más audaces. Por lo que al Ateneo respecta, otra vez se siente nido de grandes sueños. Que vengan, pues, llenos de esperanza. Así, con ella, y con el poder que me ha sido conferido como Presidente de esta Docta Casa, dejo inaugurado los trabajos del II Congreso del Autor Dramático Iberoamericano y los del taller Superior de Dramaturgia de San Juan. 12

SUPERIOR DE DRAMATURGIA DE SAN JUAN Señores Miembros de la Junta de Gobierno del Ateneo HonorablePuertorriqueño,CónsuldeMéxico, Sr. Don Hugo Gutiérrez Vega y esposa Distinguido amigo y homenajeado de esta noche, Jorge Martínez Sola Señores Maestros del Grupo de Estudios Dramatúrgicos Iberoamericano, Srs. Fermín Cabal, Guillermo Schmidhuber, Rodolfo Santana, Mauricio Kartún, Eduardo Rovner, Marco Antonio de la Parra. Presidenta de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos, Sra. Aleyda Morales Srta. Laura Elena Surillo , Presidenta del Colegio de Actores de Teatro de Puerto Rico Invitados especiales, críticos y amigos del teatro. Hace tres años exactamente que el Ateneo Puertorriqueño auspició el I Congreso del Autor Dramático Iberoamericano. En aquel congreso cele-bramos el primer paso de un importante proyecto, la unificación de propósitos para construir lo que sería uno de los primeros textos de dramaturgia, en español y atemperados a la realidad Iberoamericana. Y con él, la maravillosa oportunidad de que este libro fuera la fuente de inspiración, consulta y provocación al acto creativo para los jóvenes dramaturgos de Iberoamérica. Tres años después, el libro ya es un hecho. La intención, el tiempo y el entusiasmo que este importantísimo grupo de dramaturgos iberoamericanos puso en el empeño, está hoy favorecida con el éxito.

Cuando pienso en este Encuentro me parece que maestros dramaturgos y críticos presentes disfrutarán del picoteo constante de las agudas interrogantes de los jóvenes dramaturgos. No intentamos provocarles molestias en su vuelo y planeo, sólo hacer lo que una ocasión tan preciada como ésta invita a hacer: picotearles el saber... ¡por enriquecernos, hallarnos, y por no sé qué! Y es que, hay que admitirlo: somos la pareja perfecta... Y como anticipa el dicho puertorriqueño: “A cada guaraguao le llega su pitirre” se me antoja pensar que es el momento adecuado para que los estudiantes del Taller Superior de Dramaturgia demos esas inocentes picoteadas y extendamos nuestras alas para -algún día- elevarnos a la calidad artística a la que han llegado nuestros maestros... por favor, aguántennos un rato, y volemos juntos por estos aires caribeños, y por los aires del saber.¡Buenas noches y disfruten nuestro trópico y nuestras neuras!

DEDICATORIA DEL CONGRESO

Jorge E. Martínez Solá ha estado relacionado con el mundo cultural y educativo puertorriqueño por más de 25 años. Se desempeña como Profesor en el Conservatorio de Música de Puerto Rico desde hace 14 años, donde tiene a su cargo los cursos de Historia del Arte e Historia de la Opera, además de haber dictado el curso de Humanidades durante dos años. Fue Profesor y Director Interino del Seminario de Bellas Artes, de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. También por tres años dictó Cátedra de Historia del Arte en el Liceo de Arte y Tecnología de Puerto Rico. En julio de 1996, publicó un libro de texto escrito por él, de Historia de la Opera , editado y distribuido por Publicaciones Puertorriqueñas, Inc. con el auspicio de The GM Group y Barros y Carrión. Posee un Bachillerato en Arte (Cum Laude) de la Universidad de Puerto Rico, con concentración en Historia e Historia del Arte. Tomó cursos adicionales de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, España y tiene aprobados los cursos de Maestría en Historia, de la UPR, faltándole solo la aprobación de la tesis, que ya está escrita y en proceso de revisión. En adición a estos estudios, tiene aprobados 60 créditos en la Escuela de Derecho, de la Universidad de Puerto Rico. Posee un certificado-diploma de la Universidad de Harvard, donde aprobó un Curso de Administración de Programas Culturales en el Harvard Business School.Desde 1985 hasta 1991 fue Director Ejecutivo de la Corporación de las Artes Musicales de Puerto Rico, una Agencia del Gobierno del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, que administraba entonces el Festival Casals, el Festival Interamericano de las Artes, La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico y el Conservatorio de Música de Puerto Rico, entre otros Programas. Antes, por cinco años, de 1975 al 80, fue el primer Gerente General que tuvo la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico. Además, antes de esto, de 1968 al 75 fue Sub-Director y luego Director del Departamento de Actividades Culturales de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. En adición, ha sido crítico de música y teatro del periódico El Nuevo Día , y de Teatro en El Mundo y actualmente es crítico de Teatro del San Juan Star . En 1984 recibió el Premio Bolívar Pagán de Periodismo, que otorga el Instituto de Literatura Puertorriqueña, por su labor como crítico musical. También ha producido un programa semanal de Opera por Radio Universidad (WRTU-FM) por los pasados diez años. Por dos años ofreció un nuevo y original programa radial titulado “Voces”, por la misma estación. En és13

Bienvenida al II Congreso de Autores Dramáticos Iberoamericanos, De parte de los Estudiantes del Taller Superior de Dramaturgia del Ateneo Puertorriqueño San Juan, Puerto Rico 1997 Rayza Vidal La posición de estudiantes resulta ventajosa en esta ocasión. Los muchachos y muchachas del Taller no vendremos a ustedes en plan de jóvenes dramaturgos-sabelotodo, sino con aguzada conciencia de que nos mezclamos entre trabajadores responsables del teatro. -dramaturgos iberoamericanos y críticos- a quienes queremos emular; enfrentar nuestros saberes y desconocimientos, provocarles a que nos intuyan, orienten, descubran y reten... ¡Y quién sabe si hallarnos parecidos en nuestros estilos y búsquedas! El otro día había un guaraguao y un pitirre dando pleno espectáculo en las alturas del cielo de Río Piedras-San Juan-... El guaraguao con todo y distancia se veía pájaro enorme, y el pitirre, el famoso pajarillo conocido por su pequeñez... Allá arriba estuvieron los dos haciéndose extraña compañía: el guaraguao expandiendo sus alas tratando de planear, pero imposibilitado por la continua intervención del pajarillo, aleteaba más rápido de lo usual... y así estuvieron un buen rato, lo cierto fue que el grande no fue feliz pero el pequeño satisfizo su necesidad, de no sé qué.

Al CRÍTICO TEATRAL JORGE E. MARTÍNEZ SOLÁ

Por más de quince años he practicado la crítica teatral, sucesivamente, en todos los principales periódicos del país. Luego, más recientemente, movido por el espíritu de practicar lo que he predicado, he incursionado en el campo de la dramaturgia, me atrevo a decir que con algún éxito. Estoy seguro que son pocos los autores que pueden jactarse de que todo lo que han escrito ha sido escenificado. Para mí es fácil pues en mi vida adulta he escrito solo dos piezas teatrales. La primera se estrenó en el Festival de Teatro de Caguas, hace dos años. La segunda subirá a escena aquí, en esta misma sala en agosto. Estoy laborando afanosamente en una tercera obra y quizás en una cuarta, a la vez. El germen del autor de teatro se ha apoderado de mi irremisiblemente.Ciertamente no creo que esté en competencia con los dramaturgos ya establecidos de dentro o fuera del país, que están aquí presentes. Pero denme tiempo y oportunidades y nos tendremos que sentar a hablar, por que ciertamente la motivación existe en mí y los tengo a todos ustedes como maestros. Confieso, sin embargo, haber sentido cierta reticencia a colocarme voluntariamente ante el paredón del público y mis colegas críticos. No es lo mismo ver los toros desde la barrera que lanzarse al ruedo.

Muy buenas noches:

Porque he estado dentro y fuera del ruedo, es que me atrevo a dirigirme a ustedes. Primero como crítico, que es el oficio que he desempeñado por más tiempo. Es mi sentir que el crítico teatral es tan parte del panorama teatral como lo son los luminotécnicos y los tramoyistas. Siempre que ejerza su función con respeto y sentido histórico y de justicia, el crítico tiene una misión especial e importante que desempeñar. En primer lugar dar fe, por escrito, de la presentación de una obra teatral. Ubicar la labor de los actores en el contexto de sus respectivas trayectorias actorales.

Mensaje de aceptación y agradecimiento por la dedicación del acto inaugural del Segundo Congreso del Autor Dramático Iberoamericano Jorge Martínez Solá

te, se exploraba el panorama de las grabaciones de los grandes cantantes operísticos del Siglo XX. Ha recibido numerosos premios, distinciones y homenajes por su distinguida labor en el campo cultural puertorriqueño.

Destacar la excelencia del trabajo, de estos y del Director escénico o la ausencia de ésta, según sea el caso en fin, comentar sobre si se le hizo o no justicia al texto.Enel caso del dramaturgo, la vara de medir es, o debe ser, multifascetada. Primero, atestiguar sobre el dominio que exhibe un autor de su oficio de teatrista, quien a su vez se convierte en “historiador”, comentarista y crítico de su época. Los ejemplos de esto son innumerables. Segundo y para mí lo más importante, destacar la relevancia de la pieza teatral, requisito sumamente indispensable de cualquier esfuerzo teatral que valga la pena. Esta evaluación es muy importante para el dramaturgo, pues puede servir para confirmar o repudiar su postura sobre el tema abordado en su obra y, como el crítico representa un espectador educado, el autor puede saber si sus ideas trascendieron y fueron captadas o no por el público. El crítico alerta, capaz, imparcial y justo en el ejercicio de su oficio, puede ser el mejor amigo de un autor, o su mayor pesadilla.El tercer aspecto de la labor de crítico es la de cronista. Señalar, en blanco y negro, en un documento primario: la Prensa diaria, para que los futuros investigadores históricos, tomen nota sobre la actividad cultural y literaria de cierta época determinada. El autor dramático, como cualquier otro artista o literato, que sea un hombre pensante, refleja, comenta, critica o llama la atención sobre las circunstancias de la época en que vive. Por ello es que se le ha llamado y se espera de él, que actúe como “la conciencia de 14

Fue Asesor Cultural de la Asociación Pro Orquesta Sinfónica, organización que ayudó a fundar hace 20 años. También fue Director Ejecutivo de la Fundación Puertorriqueña de Zarzuela y Opereta desde 1992 hasta 1995 y Miembro Fundador del Círculo de Críticos de Teatro de Puerto Rico. Ha sido invitado a convertirse en Miembro Titular de la Asociación Internacional de Críticos de Teatro, con sede en París y el Ateneo Puertorriqueño le dedica su II Congreso Iberoamericano de Autores y Críticos de Teatro. Hace dos años estrenó, en el Festival de Teatro de Caguas, una pieza teatral titulada ¡Sorpresa! que fue muy bien recibida por los críticos y el público y que luego fue presentada en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño. En agosto de 1997 se estrenará allí mismo, su nueva pieza teatral titulada Las Edades del Amor.

También desde hace tres años, ofrece charlas públicas pre-Concierto y Minicursos de apreciación de música y estilos musicales, en Escuelas Superiores públicas y privadas en Puerto Rico. Recientemente fue nombrado Presidente de la Sección de Música del Ateneo Puertorriqueño.

Es con una interesante mezcla de sentimientos y emociones que incluyen algo de humildad, mucha falsa modestia y algo de euforia pero sobre todo mucho agradecimiento, que acepto y valoro la dedicación de este acto de Inauguración del Segundo Congreso del Autor Dramático Iberoamericano, que auspicia el Ateneo Puertorriqueño. No podemos estar en mejor compañía o en lugar mas significativo.

un pueblo”.Críticos siempre ha habido. Algunos, quizás los más, defienden a brazo partido el “status quo” y no estoy hablando de política local. Otros, se aferran a los postulados de Aristóteles y aún otros, yo entre ellos, favorecen la experimentación y la renovación constante.Estoy seguro que la acción de Tespis al salirse del Coro de la Tragedia Griega en que actuaba y crear un personaje individualizado, levantó muchos comentarios favorables y críticas adversas. Estoy igualmente seguro que, desde entonces, los actores y escritores se han estado quejando amargamente de la labor “injusta” del crítico. Que hay y ha habido siempre críticos injustos, prejuiciados, prepotentes, sinvergüenzas y pedantes y en última instancia, imbéciles, no cabe duda. Es más, si quisieran, muchos de los que están aquí podrían contarnos anécdotas suyas que así lo confirmarían.Peor me gustaría pensar que la inmensa mayoría de los que practicamos el oficio de crítico teatral somos gente respetable, culta, juiciosa, muy atrevida en el decir y juzgar, pero también conscientes de su misión histórica y que ejercen un sólido dominio de la lengua escrita, y que despliegan un inefable y estrecho amor por el Teatro.

PRIMERA PARTE: Ponencias de los Estudiantes.

CarlosPONENCIARaúl Acevedo Ávila Buenos días. Mi nombre es Carlos Raúl Acevedo Ávila, soy residente en Hato Rey, y soy dramaturgo desde 1990, o sea, desde hace unos 7 años. Cuento hasta el momento con unas doce obras escritas, habiendo estrenado ya 6 de estas, la mayoría bajo mi compañía teatral Dramarama Inc. También he realizado cinco adaptaciones de otras obras, y una de ellas de un guión cinematográfico. Además de dramaturgo soy actor, director y productor teatral. Hace unos meses yo estaba envuelto en la producción y dirección de la obra “La Historia del Zoológico” del norteamericano Edward Albee. Al mismo tiempo estaba haciendo gestiones para conseguir fondos para mis futuras producciones, algo difícil en este país, y también estaba buscándome algún trabajo temporero, ya que después de presentar “La Historia del Zoológico” no vislumbraba ninguna futura producción teatral hasta agosto o septiembre próximo. Ante todo esto, tenía en agenda trabajar en mi próxima obra a escribir, llamada “Alienación”, cual es con la que estoy participando con los dramaturgos internacionales invitados al Taller Superior de Dramaturgia del Ateneo Puertorriqueño, y en el caso mío, con el señor Rodolfo Santana. Ahora, la pregun-ta importante que da paso a mi ponencia aquí es: Ante todas estas tareas en que me estaba ocupando, ¿cómo se me ocurre sentarme y ponerme a escribir otra obra de teatro, que ni tan siquiera era la que tenía asignada? Pues me senté, diariamente durante unos dos meses, y escribí una obra titulada Un Apocalipsis Mecánico , que trata con la conmemoración de los cien años de colonización en Puerto Rico, a cumplirse el año próximo, y la influencia de los medios de comunicación en estos tiempos en su labor informativa y educativa, y su gran poder de persuasión y manipulación con el pueblo. Esta obra no estaba planificada para escribirse, por lo menos por ahora. De hecho, tampoco estaba muy animado de escribir Alienación porque tengo dos obras que escribí en 1995 y 1996 que no he estrenado aún, y mi prioridad era de estrenar estas obras antes de escribir alguna otra. Pero... escribí Un Apocalipsis Mecánico, una obra de más de 60 páginas, cuando mi promedio por obra es de unas 34, de más de 20 personajes, con unos temas complicadísimos y, en fin, tal vez uno de esos trabajos que esperamos toda la vida para llegar a hacer. En palabras más simples; “un tostón”. ¿Por qué lo hice? ¿Por necesidad? Esta vez sí. Y si me pongo a pensar en las otras que he escrito, porque he querido hacerlas, recuerdo que en ellas también hubo una necesidad. Yo llevaba mucho tiempo documentándome por separado en los temas relacionados a el poder de los medios de comunicación, y al problema del estatus en Puerto Rico. Hacía mucho tiempo que yo pensaba en que algún día yo tenía que escribir algo sobre las circunstancias políticas en mi país, su relación con Estados Unidos, y su efecto en nuestro sistema social. También siempre pensé en lo interesante que podría resultar escribir sobre los medios de comunicación y la influencia que ejercen sobre nosotros, especialmente la televisión, y más especial aún la televisión norteamericana con sus “Talk Shows” y programas investigativos, de chismes y de la vida real como “Cops” y otros.

Por que siento que a lo largo de mi labor de crítico, he practicado lo que he predicado, y por que, movido por un fascinante interés de sentir en carne propia la euforia y la agonía de ver plasmados en un escenario los personajes que bulleron en mi mente por algún tiempo.Enfin, por que me siento parte de esta distinguida concurrencia, por derecho propio, es que estoy aquí en el Ateneo Puertorriqueño, honrado por el reconocimiento que me hacen y dando fe de mi respaldo y apoyo, a la Dramaturgia Iberoamericana en general y al Teatro Puertorriqueño en particular, Muchas gracias.

¿Pues saben que pasó? Que un día mi mente hizo “¡click!” y me vino una idea para combinar los dos temas en una misma obra. ¿Y ustedes creen que yo 15

Los novelistas escriben para el papel. Los guionistas escriben para la pantalla. El dramaturgo escribe para la escena. Para ese espacio tridimensional donde se lleva a cabo una acción entre seres humanos, en vivo. Escribo sobre lo que tengo dudas, por tanto escribo para hacer preguntas. Cuando escribo sobre el corazón humano, lo hago para sanar heridas. Cuando escribo lo hago para satisfacer mi necesidad de comunicarme con el mundo. Escribo para una recién encontrada Musa de grandes ojos y cabello sedoso que se me presentó en sueños como Paloma a Arucoa, personaje principal de mi más reciente pieza titulada “Delirio de Luna Llena”. De hecho también la llamo Paloma y aunque se dice que la esperanza es lo último que se pierde, no creo 16

Y a Roberto, gracias de todo corazón por siempre contar conmigo, con nosotros, y por apoyarme tanto en mi labor de dramaturgo. Gracias.

no iba a capitalizar en esa gran idea desde el mismo momento en que se me ocurrió? ¿Podía esperar yo a sabra Dios cuántos meses para comenzar a hacer algo que creó tanto entusiasmo e interés en mí? Sí, lo hice porque quería hacerlo, pero quise hacerlo porque había nacido ya en mí ¡la necesidad de hacerlo! La necesidad por la cual escribí Mona Lisa, que se desarrolla en un hospitalillo de drogas. “Paranoia Puertorriqueña” sobre la criminalidad en Puerto Rico, Pornografía sobre la prostitución masculina y el alma traumatizada, Johnny Le Dú sobre dos traficantes de drogas y el significado de la amistad, Maestra Vida sobre el crecimiento y superación de un ser humano desde niño hasta adulto, Crackerjack sobre el poder del bajo mundo sobre nuestra sociedad y el gobierno, Degradación Espiral de Romero y Julieta sobre el verdadero amor y la degradación sexual en esto otro que ahora llamamos amor, y unas tantas más. En mí fue el desarrollo de una consciencia humana y social lo que me motivó a escribir. Ese deseo y estúpida esperanza de que podemos decir algo para concientizar a la gente sobre distintos problemas y males individuales y sociales... Y vuelvo y lo hago otra vez. Para quedar en “record” será. Para hacer lo que puedo hacer. Mucha gente me relaja diciéndome: “Oye, Carlos, ¿cuándo vas a escribir otra obra de tecatos y pistolas?” Hum... A mí me gusta Shakespeare. Él era un dramaturgo de teatro social. En vez de drogas tenía los títulos de nobleza, y en vez de pistolas tenía espadas. Tenía amor, sexo, amistad, soledad, miseria, alegría, tristeza, dolor, envidia, corrupción, cotidianidad. Escribía sobre su sociedad tal como yo escribo sobre la nuestra. Pero.... en este país la gente va al teatro a despejar la mente, a no pensar, a no analizar, a no aprender. La gente quiere ver las vidas de otros pero no las nuestras. Es por eso que aquí se ven más las obras de autores extranjeros que de autores puertorriqueños. Si no, comparen las asistencias al Festival Puertorriqueño del Instituto de Cultura con las del Festival Internacional. Aquí nuestros dramaturgos se ganan algunos de los más prestigiosos premios internacionales de dramaturgia y nadie se entera ni le importa. Aquí Carlos Raúl Acevedo Ávila puede ser un tipo que hace obras de tecatos y pistolas, puede ser un gran dramaturgo, pero posiblemente debe ser alguien al que no¿Cuálesconozcan.son mis perspectivas como dramaturgo? Escribir, decir lo que quiero decir y presentarlo, llevarlo al pueblo, llevarlo afuera a otros pueblos, y esperar que de lo que ya he testigo, de lágrimas, risas, grandes satisfacciones y mayor emoción en unos, algún día sea testigo una sala totalmente llena, y entonces se habrá cumplido el mayor propósito. Para esto hay que continuar preparándose siempre, aprendiendo, viviendo y experimentando. Y es en la base, en la educación, en que llevé mis pasos a formar parte de este Taller Superior de Dramaturgia dirigido por nuestro dramaturgo puertorriqueño Roberto Ramos-Perea. A veces es difícil tomar clases y volver a los fundamentos de algo que ya uno llevaba haciendo previamente desde hace algún tiempo.

Pero, estando todos aquí, yo quiero ver este día como el día que comienza el intercambio, y que los lazos de comunicación que creemos en estos días continúen, no sólo hasta que realice mi obra asignada, sino para muchos años futuros. De mi parte, les doy una calurosa bienvenida y les agradezco su presencia.

Pero... no todos los días uno puede aprovechar la oportunidad de tomar un taller con uno de nuestros primeros dramaturgos de Puerto Rico. Y así pues, formé parte del grupo, aprendí a analizar y desarrollar varios aspectos técnicos de la dramaturgia importantes, y traté de aprovechar al máximo todo lo que Roberto nos enseñó. Eso sí, creo que el taller pudo haber durado más tiempo porque no creo que hayamos podido cubrir muchas cosas de las que Roberto nos había señalado al principio que debían ser discutidas. Eso es lo único que puedo decir en contra del taller, la falta de más tiempo, de más clases, y el hecho de que, como yo he tenido varias reuniones individuales con Roberto para discutir mis libretos, me he dado cuenta de lo mucho que yo he aprendido cuando las discusiones son basadas en textos que uno haya o esté realizando, y eso no se pudo hacer aquí, excepto con lo propuesto entre nosotros, los estudiantes, y los dramaturgos extranjeros invitados. Y ahí, lamentablemente, no he podido lograr mucho hasta el momento, ya que la comunicación, en mi caso, fue muy poco frecuente con mi dramaturgo tutor, y hasta el momento no hemos podido discutir mucho de la obra.

POÉTICA PERSONAL Ángel F. Elías

tipos de obras de teatro. Existen reglas, preceptos, convenciones que definen el género. Todo dramaturgo tiene un librito, una forma, un proceso y un credo personal.

9. Creo que las mejores obras son sobre la naturaleza humana. Las que exponen lo visceral, las hondas contradicciones.10.Creoque

12. Creo que en teatro todo tiene significado. Toda frase dicha, todo movimiento, todo silencio, toda pausa, todo lo iluminado y todo lo oscuro, todo. Nada debe ser trivial.

5. Creo que la obra debe mantener al público intrigado y evitar a toda costa el aburrimiento.

6. Creo en el planteo, desarrollo, clímax y desenlace.7.

1. Creo en la inspiración porque no es otra cosa que imágenes en movimiento. Imágenes que fluyen al ritmo o a latigazo tal vez, de la repetición de una de las preguntas más importantes, ¿por qué?

3. Creo que las estructuras son útiles para organizar. No debemos trazar caminos prefijados para que los personajes - que son los transmisores de mi discurso - caminen como autómatas sin oportunidad de desarrollo. La estructura no es más que el orden que se le da a los eventos. Esta herramienta es útil en tanto la intensidad vaya en aumento o ascenso y sirva para el viaje hacia el superobjetivo.

4. Creo firmemente en el conflicto, porque sin conflicto no hay drama. Para producir un conflicto real debemos darle igual peso a ambos lados. Debemos ser lo suficientemente valientes y ambivalentes como para experimentar con nuestro lado oscuro. Llegar a convencernos que el antagonista también tiene razón.

8. Creo que escribir teatro es una labor de amor.

los personajes no controlan sus vidas. Su razón de ser es la de representar algo que el autor desea. Es el imaginario y el discurso del autor lo que los rige. Por otro lado, es labor del autor por medio del uso de técnicas dar la impresión en el público que los personajes deciden y ordenan lo que quieren hacer con sus vidas.

11. Creo que se escribe para alguien.

Soy una persona de imagen y sonido. Claro, el haber tenido una madre soprano, y yo de por sí, ser medio ciega, tiene su lógica lo del sonido. Pero lo de la imagen no sé de dónde salió. Lo único que sé es que mi mente funciona y trabaja en sistema de imágenes, a veces encadenadas, a veces no, a veces se presentan corriditas, a veces se me esconden. Una imagen puede desarrollar toda una obra, pero a veces necesito diez para parir algo.

que llegue a amarla en la luna como Arucoa. Amarla mujerExistenentera.diferentes

14. Creo que el dramaturgo debe ser un gran lector, un intelectual. No sólo leer a los clásicos y los grandes maestros del género sino también conocer de historia y su sociedad. Tiene el deber de ser un testigo activo de su momento histórico. Mi experiencia en el Taller Superior de Dramaturgia ha sido limitada hasta ahora. Mi profesor, Fermín Cabal ha sido más que paciente conmigo. Mi proceso en el Taller Superior se vio afectado por la fase de revisión y corrección del libreto de “Delirio de Luna Llena”, su montaje y puesta en escena de la cual fui el director. Envié toda la información personal que se requería y un bosquejo de una idea basada en una experienciaLuegopersonal.deconcluir las presentaciones de “Delirio de Luna Llena”, retomé el bosquejo pero para mi sorpresa no ocurrió nada. No surgió una sola línea de diálogo, nada. Veía la pieza lejana. Los personajes estaban en estado de animación suspendida o moribundos. La verdad es que la situación de la obra con grandes rasgos ibsenianos, dejó de apasionarme. Al escribirle a Fermín con la noticia de mi choque con ese muro invisible pero real su respuesta fue rápida, directa, sorpresiva y agradable. Resulta que él también había pasado por un bache, pero de siete años. Yo que me quejaba por unos cuantos meses. ¿Su consejo? “ponte en el escritorio y deja que tu mano escriba lo primero que te venga a la cabeza. No sale la primera vez la más de las veces, pero si lo intentas una y otra vez, estoy seguro de que te sorprenderás. Y en todo caso: ¿pierdes algo intentándolo?”

2. Creo que las reglas y convenciones que definen el género están al servicio del autor y no viceversa. Estas benditas reglas hay que conocerlas y aprenderlas.

La imagen me trae la idea, y la idea me trae la 17

POÉTICA PERSONAL Adriana Pantoja En 32 años, es la primera vez que esbozo mi poética personal para escribir teatro, y me siento quizás un tanto perdida, ya que quiero decir las palabras correctas al expresarme en estos términos. Desde pequeña siempre quise hacer teatro, en especial escribir. Pero desde pequeña me di cuenta que para ser artista y ser reconocido como tal, sin más sobrenombres, hay que luchar muy duro. Cuando pequeña quizás no entendía muy bien el significado de la palabra “luchar”. A mis 32 años, ya tengo una idea muy clara de lo que es dejar el pellejo en las paredes, las piedras y los árboles.... eso es luchar. Además, hace ya tiempo me di cuenta que para esto nací, y haciendo esto moriré. Y no me refiero a hacer teatro, sino a hacer el arte del teatro.

Creo en un protagonista que persigue un superobjetivo, en el antagonista que se le opone y en los obstáculos que ponen en riesgo la vida del protagonista o su deseo de alcanzar el superobjetivo.

13. Creo que todo en el teatro es causal. Nada debe ser casual.

Sé que muchos ansían ver el día en que puedan dedicarse solo a la dramaturgia. Hay quien ya lo hace y es muy feliz. Yo he vivído tan rápido y agitado estos pasados ocho años, que no puedo ver otra cosa que la trilogía unida de escribir, dirigir y producir. Lo único que puedo decir con certeza es esto: adoro escribir, porque creo imagen, idea y palabra; me fascina dirigir, porque aporto a la creación primera, y la imagen se convierte en figura, la idea en forma, y la palabra en sentimiento. Detesto producir, pero ¿por qué ser tan negativos? Si al fin y al cabo, produciendo una obra es como cobrar vida la imagen, la idea, la palabra, la figura, la forma, el sentimiento, la dirección, la dramaturgia, todo lo que mi mente produce para el mundo, construyendo lo que se intenta sea teatro, sea arte, sea perfección... pero como dijo Raúl Juliá: “En el arte, todos aspiramos a la perfección, pero qué bueno que nunca la alcanzamos”.

Piedra Un domingo a las 9:00 de la mañana se llevó a cabo la primera de una serie de charlas enfocadas en la difícil tarea del dramaturgo y la construcción del texto. Además de trabajar estructuras, esquemas, conflictos, desarrollo y temas. En ese momento quedó claro que escribir no es sólo una buena idea o la inspiración divina que siempre pensé era mi hada madrina. El desarrollo de una pieza teatral era mucho más de lo que había pensado. No era sólo sátira social, buenos chistes, también había que cuestionar y comprometerse con los personajes. Lo que para todos mis conocidos era un texto genial, que iba de mayor o menor medida dentro del realismo, en un sentido amplio y estructurado, a partir de una tesis social o realista por la peculiar situación del contexto de la época, se convertía en tirillas cómicas para el periódico del domingo o quizás, con suerte, en una edición de la ya desaparecida y siempre bien recordada Mafalda. Surge inmediatamente el demonio de la inseguridad, de los celos, ¡qué bien escribe aquél¡, ¡qué excelente texto el del otro, pero como yo no lo pensé!, y la peor, “el pequeño argentino que llevo adentro la hubiera escrito mejor.”

WilliamPONENCIAAlejandro

No fue hasta nuestra tercera charla que pude caer en el juego, que pude apreciar los estilos de cada uno y sentir orgullo del grupo con el cual compartía domingo tras domingo, hasta llegó el momento en que esperaba toda la semana para llegar al Ateneo a cambiar impresiones y anécdotas con este nuevo grupo de aprendices de dramaturgos. Claro, que el punto culminante era la entrada de nuestro guía, ese dramaturgo llamado Roberto Ramos-Perea, quien nos conducía a zonas teatrales que el mismo vivificaría con tan sólo levantarse y hablar en su sobreabundancia puertorriqueña. Como sabemos es difícil tener con Roberto una conversación breve. En cada una de sus grandes defensas de una pieza, un autor o una circunstancia utiliza, para obtener fuego, a un opositor, citado como de soslayo, que no será atacado despiadadamente por el hecho de hallarse o no presente, sino mas bien porque está presente con la forma de una opinión ampliamente difundida, una mala convención o una tontería muy persuasiva. Ramos-Perea encuentra sus argumentos en el enfrentamiento, la lógica, la audacia y el buen humor, logrando que cada domingo todos estemos a tiempo y nos olvidemos que la playa debe estar en su punto.Confieso que no esperaba tanta suerte como la 18

palabra. Ese es el sistema de mi mente, y sé que no soy única en esto: otros escritores deben tener el mismo sistema. De momento, se recibe una lluvia de imágenes, que van formando ideas, pero curiosamente, la palabra no sale hasta que esas imágenes, primero, y esas ideas, después, están estrictamente esquematizadas en un orden que, a mi parecer, es lógico. Entonces, y solo entonces, cuando ya puedo ver la historia de principio a fin, corriendo frente a mis ojos como una peliculita, es que por fin puedo escribir un diálogo. Y entonces, ocurre algo de lo más cómico: empiezo a escribir y no puedo parar. Esto no significa que escriba una obra de un solo tirón; hago mis pausitas. Pero cuando retomo la escritura de una obra a medias, siempre tengo que releer la escena, o hasta la obra entera hasta el momento, para seguir encadenando el diálogo como un bólido. Así se encadenan obras de tema infantil, adulto, absurdista, satírico, existencial y el que más me apasiona, el sicológico. Pero no crean que Adriana Pantoja vive para la dramaturgia. Lamentablemente, en Puerto Rico no se puede hacer eso si no toma uno mismo la batuta del “hacer” para ser visto y evaluado. Es por esto que en 1989 formé mi propia compañía teatral, CUARZO BLANCO, INC. Las razones para su formación son varias, pero comencemos con la más obvia y egoísta: ¿quién va a leer o dirigir a un dramaturgo desconocido? Nadie. Pues bien, me arriesgué a una tarea sumamente ardua, dura y trabajadora, pero satisfactoria, produciendo y dirigiendo mis propias obras, desconocidas para todos, pero que yo defendí, y aún defiendo a capa y espada, haciéndole llegar al público como mejor puedo un mensaje, un llamado, un aviso, que si no lo saco a la luz, me quemo por dentro. La segunda razón esencial de CUARZO BLANCO, INC. es darle oportunidades a los “nuevos”, como fui yo, y hasta quizás aún soy en varios aspectos. La tesis es la misma: ¿quién va a llamar a actores, diseñadores, utileros, asistentes, sonidistas desconocidos? Nadie. Pues, todos estuvimos en el mismo bote, el bote de “artistas desconocidos”, haciendo teatro desconocido, en una compañía desconocida. Y así fue como poco a poco me convertí en directora, dramaturgo y, sin remedio, productora.

TENGO UNA LLAVE Ana Luisa Pino Rivera Buenos días a todos, mi nombre es Ana Luisa Pino Rivera. Estoy muy contenta de estar aquí en estos momentos. Titulé esta ponencia TENGO UNA LLAVE y espero poder explicar con la lectura de las siguientes páginas, el porqué se titula así. Seré breve y espero no aburrir a nadie. Hace unos meses, recibí una oferta para participar en el Taller Superior de Dramaturgia , el cual formaría parte de las actividades relacionadas al Congreso del Autor Dramático Iberoamericano. En aquel momento, la oportunidad de escribir me tomó por sorpresa: fui tan atrevida, que dije que “Tenía que pensarlo.” Tres semanas después, me parecía absurdo que todavía estuviera pensando en rechazar esta ocasión única que se me había presentado. La tentación fue tal, que no me pude resistir. Disponía de poco menos de un año para crear una obra teatral. En aquel momento pensé: “Tengo tiempo demás para hacerla.” Hoy, 23 de junio de 1997, a casi un año de haber aceptado aquella oferta, de lo cual no me arrepiento; me encuentro con que el tiempo nunca está demás. Que a la hora de crear, de dar vida, el tiempo se me vaNovolando.tengohijos, pero escribir, se me antoja decir que para mi, es algo así como lo que me imagino que es parir. Me explico. Científica o teóricamente, todas las mujeres se supone que tenemos el potencial de ser madres, o sea de concebir, gestar y parir un ser humano o en este caso, de concebir, escribir y producir, el texto de una obra. En mi caso, cuando me enteré de que iba a escribir una obra, o sea, me enteré de que a largo plazo, voy a parir, la sensación fue rara. Era una agradable noticia, pero que me tomó un poco desprevenida. Desde entonces sé, que tengo algo que está aquí (en la barriga), perdón, en este caso aquí (en la cabeza) y que en gran medida depende de mí el que, cuando esa criatura se enfrente al mundo, sea saludable. Ahora bien, en la medida en que una (señalándome, porque esa una soy yo) no se siente a escribir, va pasando el tiempo y una sabe que esa criatura; esa obra, sigue estando aquí (en la mente) encerrada y tiene que salir pronto. Es entonces cuando me la empiezo a imaginar de mil maneras, hasta sueño con cómo será, con tenerla en mis manos, con pasar sus páginas una a una. Pero nada, nada se compara con el momento en que una ¡al fin tiene esa criatura en sus manos; tiene esa pieza teatral terminada. Resulta luego, que a veces al uno verla, se da cuenta de que puede ser tal y como una la imaginó, o totalmente distinta. Viéndolo así, el escribir se me presenta como una acción que está por encima de lo que conocemos como el acto de parir per se: porque resulta entonces que todos los humanos podríamos tener ese potencial de parir, no solo las mujeres. En ese caso, exagerando la nota y con todo respeto, podría decir que los dramaturgos o todos aquellos escritores, son madres masculinos. Pero eso es otro tema y mi interés es el de establecer una comparación en particular. En ese caso, continuando entonces con mi línea de pensamiento, hasta ahora solo he procreado dos criaturas teatrales cuyos nombres son ¿TRABAJO? y PEONES DE UNA FARSA , nacidas cerca del 1992 y 1993, respectivamente y traídas a este mundo bajo la asistencia de la comadrona, o debo decir, tutora, Aleyda Morales, a quien aprovecho para agradecer públicamente esos primeros contactos con la dramaturgia.Gracias a la oportunidad que me ha brindado este Taller, en este momento me siento sumamente satisfecha de poder decir ante ustedes, que me encuentro aun en estado de “gestación”, ya que mi criatura; mi obra, aun no ha nacido a la luz pública, o sea, aun no está terminada. Pero mi criatura está creciendo, por lo que sé que está bien viva y el tutor, o debo decir, el partero que me ha estado acompañando a distancia, el Sr. Marco Antonio de la Parra, me ha dejado saber hasta el momento, que mi criatura viene bien aspectada y con grandes potenciales de ser un buen parto. Al asumir entonces ese rol de dramaturga, que creo que pesa mucho sobre mis hombros en estos momentos, siento que estoy en una etapa de crecimiento y 19

que he tenido, no sólo estoy aquí, frente a varios dramaturgos que han sido honrados ya con varios premios por su trabajo y sólo el tiempo sabe cuantos personajes inmortales trascenderán a sus autores. En mi caso, como mencioné anteriormente, la suerte me unió al trabajo del señor Eduardo Rovner. Apenas empecé a leer sus obras me di cuenta de lo mucho que tengo que aprender. Sus piezas, por mencionar algunas Y el Mundo Vendrá, Sueños de Naufragio y Ultimo Premio, son exquisitas y su contestación a mi trabajo no sólo es un halago, es el mejor premio de mi corta carrera como dramaturgo. Estos talleres, estos domingos, me dieron el aliento de terminar mis piezas, de pronto estrenar mi trabajo, aquí, en el Ateneo. Espero que otros puedan compartir mi suerte. Gracias Roberto y gracias a todos mis compañeros de domingos. Sobre mi labor, mi poética personal, encontrarán la sátira, la crítica social, el buen humor, el amor, la esperanza; y espero poder hacerlo dentro de la mejor tradición teatral, pero con novedad. La Noche del Ladrón , título con que he bautizado mi pieza, trata del cruel destino que le espera a Marcos (el ladrón) quién quedará atrapado en casa de Eduardo y Lilliana (los rehenes), quienes lo llevarán a la locura, pues estos no se detienen ante nadie cuando están enfrascados en una de sus discusiones diarias. Para sobrevivir, Marcos tendrá que actuar como juez y resolver sus diferencias o la locura se apoderará de todos.

Comencé este Taller con la esperanza de que me permitiera volver a poner los pies sobre el terreno de la dramaturgia, esta vez en forma definitiva. Hoy pienso, que en la medida en que mi “potencial matriarcal creativo” no desmerezca, que tenga personajes a los que la escritura teatral me ofrezca la llave para dejarlos salir de este encierro; para parir, seguiré escribiendo.

EN EL CONGRESO DE DRAMATURGOS Pedro Rodríguez Ortíz

“Lánzate al remolino” me recomendó Marco Antonio de la Parra, dramaturgo chileno, en referencia a la obra que estoy escribiendo. Son dos ideas reaccionarias, la primera: “lánzate”, implica la acción de moverse o peor aún de impulsarse bruscamente hacia algo, hacia algún destino, en este caso escribir una obra dramática. Es como decir: “vamos tírate, brinca de una vez, ¿que esperas? ¿tienes miedo? tienes que hacerlo ahora”. Y es que lo más difícil de hacer al momento de escribir una obra de teatro es justamente empezar. Empezar es una sensación aterradoramente seductora. Surgen los mismos miedos de siempre, los mismos fantasmas te atormentan: “no va funcionar” “a la gente no le va a gustar, esa historia sólo te gusta a ti” “son muchos personajes y ningún productor la va a montar” “es un montaje muy complicado y costoso” Aún así no tengo ningún interés de escribir obra para archivarlas o para dársela a leer a algún vecino. Por otro lado persiste la ilusión de escribir una gran obra maestra, que se represente en este país y en otros, aparte de que te la publiquen y la traduzcan en otros idiomas. La vida, como el teatro, es un gran riesgo. No hay forma de saber que una idea va a funcionar si no se escribe y una vez escrito tiene que pasar por la prueba de fuego: el montaje. Aunque quisiera escribir la gran obra maestra de una buena vez, estoy consciente de que a escribir se aprende escribiendo, cometiendo errores, escribiendo malas obras, darse la oportunidad de ir aprendiendo en el camino. No hay recetas ni formulas mágicas aunque el proceso en si sea mágico. Recuerdo con frecuencia unas líneas de la novela El nombre de la rosa de Umberto Eco que dice: “¿Qué es lo más que os aterra de la pureza?” pregunta Adso. Y Guillermo responde: “la prisa”. La prisa, la bendita prisa. Prisa por escribir, prisa por montar, prisa por tener el dinero para montar, prisa por conseguir el teatro, prisa por conseguir los actores, prisa por publicar, prisa por volver a escribir y se repite el ciclo menstrual que desangra a las obras. Tantas buenas ideas que pudieran convertirse en obras. Pero las ideas, los impulsos, todos necesitan tiempo para gestarse. No solamente es necesario que las ideas evolucionen, es imprescindible que uno como persona madure. He aprendido (a cantazo limpio) que todo se da cuando se tiene que dar, no antes. Todo esto es una gran contradicción; miedo a empezar y a la vez tener prisa porque todo se realice. Lo que pasa es que una vez que se empieza es que surge la prisa. Luego que se decide lanzarse es que comienza la otra idea reaccionaria: “al remolino.” El remolino es el destino, el a 20

maduración que va a la par con el crecimiento personal. Suelo identificarme con un “jingle” o canción tema de una tienda de juguetes que dice “Yo no quiero ser grande. Yo no quiero” pero evitar eso como que es un poco difícil y escribir me ha ayudado ha aceptarlo y ha aceptarme. Cada personaje sale de mi. Reconocer que hay o pueden haber aspectos míos en ellos e identificar que puedo no querer que se descubran, me ha servido para entrar en contacto conmigo y hasta con algunosComomiedos.habían pasado varios años sin que escribiera nada de teatro, este Taller llegó a mi como un reto que no puede desistir. Fue como si de pronto, tocaran con fuerza a la puerta de mi cabeza y todos esos personajes que tengo encerrados en ella, despertaran abruptamente del letargo al que los había sometido durante los pasados dos o tres años y como locos hubieran dicho: “¡Ahora es que es! Vamos pa’fuera. ¡Por fin!.” Una de las razones por las que no he terminado mi obra es porque todavía estoy tratando de conocer bien a los personajes que ya lograron escapar de mi cabeza pero aun quisiera retener. Adquirir conocimientos, compartir impresiones e inquietudes con el Sr. De la Parra; lo cual, me ha servido un poco de terapia también- eso va en broma y en serio- ha sido esencial en este proceso de “gestación creativa”. Gracias a él, creo que uno de los mayores beneficios que he obtenido en este Taller, es que he logrado saber una de las razones por las que escribo, al menos en estos momentos de mi vida: es por el encierro.

Encierro, porque tengo personajes que viven encerrados en mi mente y quieren salir. Porque vivimos encerrados en nuestras casas. Porque nos montamos en el carro y hay que encerrarse, poniendo los seguros “No vaya a ser que te abran la puerta y te saquen.” Porque algunos viven encerrados en sus trabajos . Porque antes de poner un pie en esta tierra, nuestros cuerpos estuvieron encerrados nueve meses en las barrigas de nuestras madres (aunque bueno, parece que mi desespero por salir viene desde entonces porque solo aguanté ese encierro siete meses y medio). Porque al morir, la mayoría de los cuerpos terminan encerrados en una ataúd que a su vez está encerrado en una tumba y otros pocos terminan encerrados en una cajita para cenizas. ¡En fin! Porque vivo encerrada en un cuerpo y una mente y escribir me provee una llave para lograr un desencierro. Porque aunque en muchas ocasiones pueda parecer antisocial, me gusta compartir y cuando uno escribe teatro, me parece que esa es una de las cosas que uno hace, compartir: ideas, emociones, sentimientos, vidas.

dónde se llega. No es al vacío o a risco es al remolino. Siempre pienso que escribir es una responsabilidad histórica con tu gente, con tu país. El riesgo está en sambuirse en el remolino; o te ahogas o te salvas. Marco Antonio de la Parra dice que uno es antena de su país y tiene mucha razón. El ser puertorriqueño es ya de por si una gran contradicción. Vivimos como en una parcela alquilada a los Estados Unidos, somos ciudadanos americanos pero no somos estadounidenses, nos separa un idioma (es inevitable pensamos en español) y nos separa una cultura, una cosmovisión. Pero por otro lado somos latinoamericanos porque nos une un mismo idioma, un mismo empezar pero nuestras historias y vivencias se encaminaron de forma diferente. En otras palabras somos comemierdas, malagradecidos y puertorriqueños. Eso, inevitablemente, se va a ver reflejado en las obras de teatro. “Y que he de hacer, ay de mi” Ese es el remolino. ¿Qué tengo yo que decir en mis obras que ya no hayan dicho otros? Yo no quiero decir Yankees, go home” o “viva Puerto Rico libre.” Ya mucha gente se ha encargado de decirlo y lo han hecho muy bien. Tampoco voy a denunciar dictaduras porque nosotros no hemos vivido eso. Con esto no quiero decir que este en contra o a favor de uno de lo otro. Sino que mis intereses son otros. Yo solo quiero contar historias. Quiero hacer libretos que fomenten el enriquecimiento de todos los artistas envueltos en esta profesión.Noquiero ni escribir cuentos ni novelas. Quiero escribir teatro y espero que sean buenos textos. Pero a veces pienso que el teatro y el arte en general es para los ricos. Que no daría yo para quedarme en mi casa escribiendo. Pero mi realidad puertorriqueña me lo impide.Tengo que salir a estudiar o trabajar, dirijo, actúo, manejo títeres, enseño, socializo, leo, descanso (sin mencionar las mil preocupaciones del diario vivir, como no tener agua para bañarme por ejemplo) y después de todo eso, con el tiempo restante, escribo.

Área de fumar se desarrolla en un país cualquiera, en una época futura supracontaminada donde cinco seres, los últimos cinco fumadores, comparten una hora diaria ese espacio otorgado por el gobierno para que pudieran satisfacer sus ansias de nicotina ya que el fumar en cualquier otro lugar está prohibido por ley. Un año llevan reuniéndose sin mediar palabra hasta que uno de ellos enferma. Comprenden entonces que encerrados se están matando uno al otro poco a poco. ¿Quién será el próximo? se cuestionan. ¿Ella? ¿El? ¿Tu? No importa. Lo importante es que por fin comienzan a conversar y a reír entre ellos, comienza la camaradería y como consecuencia la solidaridad para con el enfermo y la promesa de no dejarlo solo porque después de todo “afuera” morirían igual pero en el “Área de fumar” morirán unidos.

Vivo en una isla pero no soy una isla, tengo que hacer lo que todo puertorriqueño hace. Realmente todo esto es un remolino.Aveces me dejo seducir por alguna buena historia, pero no la escribo porque no se que quiero lo que quiero decir con la obra. ¿Es necesario que las obras tengan que decir algo? De ser así, ¿Cómo se hace eso? ¿Cómo se dice algo sin que sea panfletero? Marco Antonio dice que tengo muchos prejuicios. Tiene razón. Es que no le quiero fallar a la historia del teatro. Tengo que manchar la página. Es que no lanzarse al remolino es admitir que no se sabe nadar. Y a nadar se aprende nadando. Debería estar escribiendo más y analizando menos. Que la historia se encargue de analizar las obras.

A veces me pregunto cómo fue que llegué a este trance, Si yo sólo pretendía ser actor. No lo se. Sólo sé que de la noche a la mañana, después de once años haciendo teatro (en el 1994 para ser más específico) vinieron a mi las imágenes de cinco personas solas, en un fondo oscuro, fumando y sin hablar entre ellas. Me senté y al cabo de un tiempo nació Área de fumar y digo “me senté” porque literalmente eso fue lo que hice y escribí como si me la dictaran desde lo alto.

SIN APURO HACIA UN NUEVO SIGLO Miguel Difoot Si me preguntan ¿ Qué es la dramaturgia? o ¿Qué es ser dramaturgo? sólo podría citar un estupendo diccionario de teatro que dice: “la dramaturgia es el arte de la composición de obras teatrales... se busca establecer los principios de construcción de la obra”. También dice, el diccionario, que el dramaturgo es “el autor de dramas”. Bueno, eso es lo que dice Patrice Pavis en su diccionario de Ediciones Paidós, pero si me viera obligado a contestar diría que la dramaturgia es un arte, que es vida y que no existe idioma, dialecto o lenguaje capaz de definir lo indefinible. Podríamos hallar millones de maneras para explicar lo que es un arte y aún así nos quedaríamos cortos ante la grandeza espiritual que comprende un arte. Sólo sintiéndolo llegamos a saber qué es, pero es un Qué que se guarda en nuestros sentidos y nos rejuvenece, amplía nuestra mente, nos enriquece. Por eso aunque haya estudiado y leído algo de todo lo que se ha escrito sobre teoría teatral, técnicas de actuación, etc. acá entre nos no les hago mucho caso pues toda esa palabrería no hace sino trivializar un arte antiquísimo, una sabiduría milenaria que nunca será una ciencia sino Alma.

La preocupación por el ser humano, la falta de comunicación, la idolatría, el no aceptar nuestra naturaleza animal son temas que me preocupan y que intento plasmar en propuestas que ya circulan entre los papeles de mi escritorio. En Trinitaria, obra que está aún en proceso, 21

presentaré la idolatría a través de tres personajes que han sufrido por ella: Buda, Zoroastro y Jesús mostrándolos como a mi entender realmente fueron: tres seres humanos con sus respectivas cargas de virtudes y defectos y que como cualquier persona solamente ansían un poco de libertad. Jesús halla el modelo perfecto para huir y éste es el personaje principal de la novela Ilusiones de Richard Bach, Donald Shimoda, un mesías que huyó de las turbas que lo acosaban para ser libre. Al igual que este personaje, creo en la libertad, pero no en la pequeña libertad que se le puede dar a un país, o en la libertad del soltero empedernido, o en la libertad para piquetear frente al Capitolio sino en la libertad de simplemente vivir libres; sin ideologías políticas, sin religiones, sin divisiones, sin prejuicios... viendo en cada persona un hermano universal. Creo en un Padre Azul. Cuando los seres humanos, las plantas, los animales estamos en armonía nuestras auras se tornan azules formando a Dios o como yo le llamo, el Padre Azul. Cualquier otra propuesta divina que sea externa basada en imágenes es pura superstición.

PASIÓN Y LIBERTAD, SENDERO DE MI DRAMATURGIA Rosita Archevald

Estas son básicamente las ideas que trabajaré desde mi perspectiva y lo que creo debe ser la dramaturgia que se acerca a un nuevo siglo; sin apuro, sin prisa pero sin pausa.

Cuatro personajes de la historia se autoreciclan para volver a la vida. Estos son: Frida Kahlo, Isadora Duncan, Cyrano de Bergerac y Hitler quienes entre la basura, confunden sus historias para hacer de la Historia motivo de risa. Se mezclarán sus tragedias hasta provocar la combustión final. El mismo fuego que una vez quemara a Hitler acabará con todos ellos, con el vertedero y con la historia. La imagen purificadora del fuego, tantas veces usada, será retomada para quemar el pasado, cremar la historia, pulverizar las tragedias humanas, desprender de las mentes la memoria y descuartizar el inconsciente colectivo; sólo así podremos dar paso a un nuevo milenio con bríos nuevos y sin manchas que corrompan nuestra dignidad universal.

Otra idea que se encuentra en proceso es Cambalache. Esta se desarrolla en un vertedero que por supuesto, está lleno de libros, periódicos, en fin, basura.

Abarcar una perspectiva dramatúrgica me hace pensar que debo analizar mi propuesta con pasión y libertad. Pretendo al desarrollar mi historia escribir y hablar diferente, lo que considero punto fundamental para este importante proceso. Mi pluma debe llevar la madurez del estudio que representan siete años de avance, donde el requisito principal para alcanzar una dramaturgia digna, es a mi entender, escribir con pasión. Por otro lado el tiempo ha sido mi mejor aliado en el sendero de mi dramaturgia, en la que se ha plasmado la creación de mi letra. Si tuviese que definir en pocas palabras como es mi obra dramática diría que la misma contesta don firmeza y sin prejuicio. Un lenguaje fuerte y directo son mi balance. Prisión del Remordimiento, Bailando por Lealtad, Princesas en Fuga y Aposento significan el camino que quería andar. Mi teatro, aunque un poco realista, no es más que esa verdad fuera del alcance. Hoy busco otra etapa más surrealista o postmodernista que me haga enseñarle al mundo algo más allá de lo que es el futuro. Mi teatro va a representar otro espacio donde pueda crear con historia, no de los países y sus gobernantes, no de la Enfermedad del Ebola, del maltrato, del abuso, sino de las razones que tuvo un inventor para crear un rompecabezas, y sobre todo que represente lo que quiero decir. Hablar de una Poética Personal es hablar de la creación de las cosas en que creo, cosas que llegan en la medida que vamos viviendo y en la medida que vamos muriendo. Mi propuesta es crear una utopía con credibilidad, el escritor Uruguayo Mario Benedetti dijo: “Si la humanidad ha avanzado ha sido gracias a la utopía, ella ha sido necesaria para escribir y para vivir”. Mi visión va más allá de buscar algo que no existe y pienso que en la creación de mi más reciente obra titulada: “Aposento” lo voy logrando. Creo en la libertad de la mujer en su espacio, pero esa libertad no puede representar un libertinaje. La mujer de hoy ejerce una posición literaria limitada, por que ha tenido que vivir del riesgo y enfrentar una libertad coartada. Nuestra aspiración a través del escrito es hacer de la dramaturgia una elevada y duradera. Debemos escribir con libertad, con pasión, pero escribir. Creo en un espacio abierto de creatividad, donde la colectividad teatral es formación y alcance de la imaginación. Mi teatro tiene una cita con el futuro, hoy debo seguir buscando la calidad de mi espíritu y de mi letra. Para el desarrollo artístico e intelectual concentro mi visión en aquellas cosas que significan cambios. Es importante adelantar la lucha, hoy presento con firmeza aquellos cambios que hacen que madure como dramaturga. “Aposento” de la mano de Guillermo S chmidhuber, alumbra otra vocación literaria que nace del arte de la censura. Como dramaturga nunca imaginé que iba a ser seleccionada para participar de este Taller Superior de Dramaturgia convocado por el Ateneo Puertorriqueño. Si voy a evaluar varios puntos dentro del proceso de intercambio de ideas y sugerencias entre el Dr. Schmidhuber, y esta servidora, les confieso que tanto la información como la comunicación no fue la más efectiva. Tanto los compromisos profesionales y personales hizo de este Taller Superior de Dramatur22

gia, en mi caso, uno lento, pero cuando el alumno tiene el deseo no existe distancia de países que pueda ser impedimento para crecer. Analizar las deficiencias del proceso no debe ser un punto de controversia, sino uno de evaluación directa donde se toquen los puntos fuertes y débiles de este taller.

Hace diez y siete años comencé a escribir teatro, tenía quince entonces,... y todavía digo yo, que no sé escribir. Sé que aún soy aprendiz, pero estoy en la búsqueda y en la sospecha de un pronto hallazgo. El camino se me ha hecho largo, pero ahora sé lo que quiero y lo que busco del teatro.

Felicito a mis compañeros de clase, siempre serán ejemplo para mi vida. Doy gracias a Dios por haber puesto en mi camino al Sr. Roberto Ramos-Perea; gracias dramaturgos distinguidos por enseñarnos su Poética.Para concluir no puedo terminar sin antes gritar que mi experiencia en la dramaturgia, no la voy a negociar con nadie y aunque muera de miedo seguiré contemplando la posibilidad de continuar la búsqueda con el privilegio que he recibido de ser llamada: dramaturga. Muchas gracias y Buen Día.

PERSPECTIVA COMO DRAMATURGA Rayza Vidal Quiero escribir teatro en Puerto Rico para todo tipo de público; divertir y hacer soñar, fortalecer los altos valores humanos y fomentar la comunión con la humanidad, la naturaleza y Dios. Por lo que estoy dispuesta a seguirme inventando lugares para puestas en escena y grupos que aprendan y trabajar con los pocos recursos disponibles para este quehacer artístico.Considero que la voz del dramaturgo puertorriqueño debe dejarse oír ahora tanto o más que antes, por el momento histórico en que vivimos en cuanto al asunto político, y debe dejarse oír ahora, mas que nunca, ante la imperiosa necesidad -que tenemos como pueblo- de encontrarnos y sentirnos, frente a la avalancha aplastante del progreso impersonal en el que estamos corriendo, o sumergidos. El teatro es la voz del pueblo y sus ilusiones, y todavía Puerto Rico sueña, y creo que todavía Puerto Rico piensa. El teatro nuestro debe sacar a relieve el talento, la capacidad y la ciencia local; activarla y que, por consiguiente, otras ramas del saber se motiven a la creatividad y al pensamiento en otros órdenes sociales. El teatro, por cuanto es bello tiene la capacidad de decir sin ofender, de intimar hiriendo, y de intimidar sin graves consecuencias.La voz del dramaturgo debe ser clara y definida en ordenar belleza con y en medio de los elementos anti-bellos de nuestro ambiente contemporáneo. No debe moverse llanamente a retratar la ruina y miseria, debe dejarle esa función a la fotografía. Debemos resaltar del teatro su capacidad de vivencia hacia el espectador; para que, participando el público contemporáneo de nuestro trabajo encuentre el equilibrio y su ser integral.Lograr tradición teatral: llevar el teatro a las clases pobres y a las escuelas públicas alimentará una cultura creciente capaz de hablar y entender el lenguaje de la poesía y, a fin de cuentas reclamar una calidad de vida a esa altura cuando les fuere tiempo y en los diferentes oficios y trabajos. Creo en el teatro como el espacio donde jugar y hacer jugar. El espacio en que las sensibilidades se disponen a querer creer... Creo que debo invitar a la luz. El teatro es arte y ésta no es sino la exteriorización de la belleza del ser humano (Por esos hay gente que encuentra a los artistas, por más feos que algunos sean, hermosos)... Entonces creo en revelar las posibilidades de vida que se entresacan de la muerte; las posibilidades de la luz que se traga a la oscuridad; las posibilidades de la belleza que se distingue sobre lo feo; la necesidad de lo excelente en medio de la miseria.

y hasta este momento creo que la dramaturgia es como un libro que se lee página por página, año por año, donde el estudiante va profundizando paralelamente con su identidad. Hay que avanzar por que abordamos tiempos difíciles, donde encontraremos puertas cerradas y semi-abiertas, solo nos favorece que escribamos con el y sí a ese corazón no le podemos escribir con todos los sentidos, ni tampoco contárselo al mundo, entonces, no debemos escribir.

Estoy segura que a pesar de las deficiencias siempre finalizaremos teniendo el beneficio del aprendizaje. De igual forma voy aprendiendo, de igual forma voy viviendo y de igual forma pongo mi lápiz al servicio de mis Afortunadamentemetas.

Mis guías son dos: lo que intuyo y lo que he visto. He visto el vibrar del buen teatro. La risa, la lágrima, el encono. Que la gente sufra una vivencia. He visto la evolución del pensamiento de mi maestro Roberto Ramos-Perea, que a principio de la década del ‘90 nos enseñaba absolutamente a no creer en absolutos, y a finales de la década y del siglo... anda en busca de ellos. En cuanto a la segunda guía, la propia intuición, obedezco a la madurez de mi propio pensamiento. De niña me acerqué al teatro para mirarme 23

En la obra teatral: “ Por las Tierra de Colón ” escrita por el Dr. Schmidhuber el personaje del Capitán dice: “El teatro no es amigo de la guerra, señora, por que sólo cuando hay paz, existe el teatro”, y yo añado: En el teatro se representa, y en el teatro vive el Actor, pero también en el teatro encontramos enemigos que solo desean cortar el tallo de raíz, hoy luchamos y vamos a dar la batalla, por que lo único que no muere en él, es la dramaturgia.

El estilo de teatro que promuevo y prefiero es el que mayor diferencia y distinción haga con las demás artes. Que las junte todas, sí, pero autónoma en expresión y única en apreciación. Me gusta que los personajes se expresen con el cuerpo en imágenes gráficas, en danza y mimo, a la vez que atraviesen la escena con el juego de palabras. Para mí el teatro no debe repetir los otros medios: en él se debe dar historias en poesía, en metáforas y se debe invitar al público al juego, a creer y a sentir como nunca. Ahora me ocupa una tetralogía como respuesta a la búsqueda de mi estilo: TEATRO DE LO ESENCIAL. En ella recreo con metáforas en el lenguaje y en situaciones. Y añado valores esenciales... compromiso con los seres humanos, la comunión con Dios, su Luz, invertir en la vida, y amar; todas como propuestas para mi país; con preguntas, sin defender, y defendiendo. Sobre todo sí defino... el sentir empieza con la definición.

como ser humano en otras dimensiones, sentir las distancias y diferencias entre una persona y otra; de adolescente, para pregonar el mensaje redentor del cristianismo y filosofar sobre el existir; de adulta -si es que he llegado a serlo- me acerco al teatro para acercarme a la gente. Quiero tocar, imprimir, herir, provocar... por si es lo que necesita el prójimo para enterarse de que estamos vivos, o que, al menos, sí tenemos la oportunidad de sentirlo. Pretendo amar a través del arte porque es como intuyo que lo puedo hacer. (Un poco de amor no le viene mal a nadie).

NOTAS SOBRE EL CONGRESO Carmen Zeta Pérez Tuve un amigo que me decía que él imaginaba las preguntas para tener preparadas las respuestas. He intentado en ocasiones hacer lo mismo y siempre me sorprende el imprevisto. Si me preguntan por qué escribo, diría, como le dije a mi maestro en la primera carta, escribo porque creo que todos tenemos algo que decirle a los demás y algunos pensamos que ese algo puede servirle a alguno de alguna manera. Después de pensarlo un poco, diría que escribir tiene mucho que ver, en mi caso, con la capacidad para la sorpresa. Antes pensaba que sorprenderme constituía un defecto de mi carácter; con los años he aprendido que no es un defecto sino sencillamente un rasgo. Ese rasgo me permite disfrutar de lo cotidiano y lo extraordinario con la misma intensidad; me permite reconocer el goce tanto en la alegría como en el dolor; me permite conmoverme e indignarme. Así que el día en que pierda esa capacidad para la sorpresa, ese día empezaré a dejar de ser humana para convertirme en vegetal. Escribo porque estoy consciente de que son muchas las preguntas, las imaginadas y las inimaginables y que no tenemos todas las respuestas o que cada uno le da a sus preguntas, su respuesta. Trato de presentar pues, mi respuesta; sin pretender que sea la única. Hace tiempo leí un escrito de García Lorca sobre el ángel, la musa y el duende. Decía Lorca: “El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar... el duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies... no es cuestión de facultad sino de verdadero estilo vivo... El duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre”. Basándome en él, escribí lo que aparece a continuación. Está de moda reciclar y como bien dice Rovner “no es fácil cambiar de pensamientos permanentemente”, además, creo que con ello puedo empezar a hablar de en qué creo. ¿Recuerdan al duende? El duende alado de los sueños, el duende etéreo de la danza, el cadencioso duende de la música, el duende triste-alegre del teatro. El duende... que juguetea con la musa y la impulsa, la enciende... como el viento a las velas, sopla y sopla y nos lleva a luceros en estrellas; en rosas, a nubes a arcoiris y nos devuelve anclados a la tierra. Avanza con la magia y nos lleva en volandas a través de la risa hasta que estalla en llanto la carrera. En ese instante mágico casi logramos poseer en la punta de nuestros dedos un toque de eternidad. La imaginación se abre paso y las cosas existen porque las suponemos y a pesar y en contra y sobre todo y porque sí, creemos; y al creer, creamos y crecemos. Benedetti, otro gran maestro, decía en un reciente artículo de periódico que es necesario rescatar las utopías. Hay pues que creer. Yo creo en los que intentan cada día descubrir, en los que son capaces de inventar, en los que tienen el valor de crear, en los que tienen el coraje de luchar, en los que aún se atreven a soñar, en los que no tienen miedo de crecer, en los que cometen el error de pensar, en los que conservan la dicha de sentir, en los que están dispuestos a vivir, en los que se esfuerzan en creer. Creo en el amor a la palabra y el respeto al silencio, en la fuerza avasalladora de la ternura, en la solidaridad y el apoyo; creo que el dolor, el nuestro y el ajeno, es un gran maestro y creo que una imagen puede ser poderosa si es auténtica; a finales de siglo, creo en los milagros y en la maravilla de la coincidencia.Porcoincidencia maravillosa, me tocó como tutor Mauricio Kartún. Regresaba de mi primer viaje a la Argentina, cuando llamé a Roberto para que me dijera en qué había quedado el Taller de Dramaturgia y Roberto me dijo: “Estás tarde, pero si te apuras, te envío en el último paquete que sale el lunes”. Me apuré y en pocos días recibí el primer fax del maestro en el que me decía (¡otra coincidencia!) “me sorprendió muy gratamente leer el título que fue el nombre que tuvo alguna vez-provisoriamente- una pieza mía...” De ahí en adelante se estableció una comunicación 24

También quiero fastidiar y combatirle la vida a las inconsciencias e injusticias sociales (un poco de idealismo no le viene mal a nadie).

frecuente y efectiva, primero por fax y luego por correo. El Maestro, supongo que por su larga experiencia, se las ingenia para exigir trabajo y motivar a la vez. Guardo con gran aprecio sus comentarios sobre mi obra. Me parece que este tipo de taller es una oportunidad magnífica para los que, como yo, hemos tenido el atrevimiento de comenzar a escribir teatro. Me ha tocado un ché argentino como profesor en el Taller Superior de Dramaturgia... ¿Qué decir? Mi profesor fue eficiente y comunicativo; escribía y acentuaba tal y como hablan los porteños, y yo encantada porque tuve la ocasión hace unos años de conocer Argentina y conocer a su gente y a su matesito. Pero esto no quita que el profesor me metiera en conflictos, más dramáticos que los que sugería mi pieza. En ella, al menos, el conflicto lo tengo enredado -hecho un revolú -porque está adentro de metáforas, pero el conflicto en que me metió ché Mauricio Kartún pretendía cambiarle los fundamentos dramáticos a esta pobre muchacha. Mientras Perea -buen discípulo de los norteamericanos y franceses- me había enseñado a comenzar por la estructura, el Ché me inducía a la imagen, a la búsqueda de la insistente imagen y a dejar correr los personajes y no ponerles límites.

Cuando niño, merodeaba por los contornos donde mi padre acostumbraba sentarse al anochecer. Era él maestro rural entonces retirado que se rodeaba de libros y papeles bajo la débil luz de una lámpara envejecida. Casi sin que él lo notara, observaba sus agónicos haceres, unas veces con su pluma, otras frente a su anciana máquina de escribir. Supe que mi Viejo hilvanaba versos muy sencillos, inventaba historias y escribía cartas a personajes imaginarios. Muchas veces le escuché cantar hermosas melodías con un sentimiento que jamás olvidaré. También recordaba con nostalgia su Villa de Curas natal en Venezuela. Para algunos en el vecindario y en el pequeño pueblo era un personaje curioso. Le creían poseedor de vastos conocimientos y experiencias, pero iluso. Me dolía la burla de muchos; la incomprensión de todos.

Traumatizada por estas dos voces opuestas que llegan al mismo final- papá Perea no se contrarió y me motivó a encontrar entre ambos mi propio camino. En esos días un par de reinitas se antojan construir -sin solicitar permiso- su nido en la lámpara del comedor de mi apartamento. Observé, y en unos pocos días, casi sin yo advertirlo, terminaron y habitaban junto conmigo en la casa. Su nido, como, todos, es un montón de paja dispuesta muy libremente pero que sigue sus líneas curvas y forma un agujero cuyo resultado final es una cueva. El secreto de la construcción había estado en envolver la paja en una línea horizontal de la lámpara y a partir de ella, todo lo demás. Como la obra que escribo -VIVIR SIN TALENTO- es complicada, escribí otra sencilla practicando a Perea, Kartún y los pajaritos. Solté a los personajes, que ellos fueran hasta donde pueden, “me reto, me lo permito”, me dije, pero, evidentemente, dentro de mí ya existía una línea de no de paja, sino, de conflictos y temas que atar y desatar. Me arriesgué y seguiré probando.

CONGRESO de DRAMATURGIA Pedro Juan Ávila

Sin embargo, aquel hombre encarnaba para mí los ideales más elevados: sentido de servicio desinteresado, entrega a los suyos, ansias constantes de saber, sensibilidad ante el dolor ajeno, amor a lo sublime. Mucho más tarde, cuando leí el verso de nuestro poeta Matos Paoli: “De la saliva del loco, nacen rosas”, sentí que mi padre era también ese enajenado de cuya boca manaban palabras ardientes. Mi pieza Entre miserias vuelan los sueños, estrenada en el Festival de Vanguardia del Ateneo en 1991, nació de la imagen que guardo de mi padre. Por él alcancé los primeros libros. Por él aprendí el valor de la palabra que lleva retazos del alma, de la palabra que es semilla, espiga, fruto. Fue un hombre extrañamente feliz, a pesar de la precariedad material en que vivíamos. Vi siempre en su rostro una luminosa complacencia entre sus trajines literarios. Por eso no puede evitar balbucear versos en mi temprana juventud. Como el Viejo, en comunión asidua con el silencio, compuse canciones, inventé relatos y hasta me atreví escribir diálogos cortos. Pero aquellos primeros intentos fueron a parar a no sé donde. Lo que sí quedó en mí fue la motivación, la obsesión, no sé si llamarla compulsión por retar la página en blanco. Supongo que a eso es lo que llaman vocación literaria.Durante aquellos años de adolescencia también me atreví- para sorpresa, pues fui siempre muy tímido- subirme a tarimas y pequeños escenarios en la escuela y la iglesia evangélica a donde acudía con regularidad. Desde entonces, nada me produce más placer que el teatro: tablados, cortinas, focos, andamios, rampas, ensayos, estrenos, giras y todo lo demás. Los cursos de drama en la U.P.R. y mis experiencias con Leopoldo Santiago Lavandero y el teatro educativo me amarraron a este mundo, del cual no quiero ni puedo separarme.Yamaestro en las escuelas públicas de mi país, simultáneamente a la enseñanza de principios del arte dramático a niños y adolescentes, adapté obras y escribí libretos que mis estudiantes representaban. He ido explorando rutas para alcanzar voces, estructuras, modelos, estímulos que conformen mi dramaturgia. Y aquí estoy entre jóvenes dramaturgos, de generaciones posteriores a la mía, pero con quienes comparto la necesidad de echar hacia afuera nuestras inquietudes, de hablar con nuestro pueblo de sus problemas, de sus decepciones, de sus realizaciones. Tenemos mucho que decir y deseamos decirlo de la mejor 25

manera.Temo a tener oídos y no poder escuchar, voz y no poder hablar. Temo al silencio por el miedo, por la censura o por la impotencia. Quiero encontrarme en el pasado, reinventarlo, reinterpretarlo aunque corra el riesgo de mancillarlo. Cuando escribí Hay un grito un mis huellas, que estrené en el Ateneo el año pasado, pretendí un poco ser memoria de mi país al recordarle el dolor de aquellas penosas emigraciones de puertorriqueños al Hawai a principios de este siglo. Representé una familia en un campo puertorriqueño en 1928. Buscaba un modo de decir distinto, original, para que no fuera una repetición de obras muy valiosas, pero que no eran mi obra. Mi maestro Ramos-Perea me ayudó a quitarle ese olor a viejo, a algo oído. Me aconsejó lecturas, temas a explorar. Así incorporé elementos de la terapia psicológica actual. Más que presentar una situación, intenté con ella y con los personajes una metáfora de mi pueblo asediado por la perenne vida en tránsito y la indefinición. He sabido que las disciplinas de la creación dramática, como dice don Carlos Solórzano, “no están al alcance de quien no las haya estudiado a fondo y las haya aplicado con rigor”. Afirmo con él la necesidad de conocimiento riguroso, metódico, profundo que darán concreción a la obra dramática. He aquí la razón de nuestro interés en participar en este Congreso. Es una etapa necesaria en nuestro desarrollo. Hemos sido afortunados en mantener alguna comunicación con nuestros maestros dramaturgos. Sus comentarios, en mi caso, los del maestro Guillermo Schmidhuber, me han hecho volver sobre lo escrito para descubrir puertas, caminos que antes no había imaginado. He reflexionado sobre nuestra función como “cuestionadores de los misterios de la vida y no simples voceros de formas de vivir”. He podido, asimismo, reexaminar la estructura de una de mis obras - lo que estudió mi Maestro - el diálogo de ésta y la forjación de mis personajes. Por último, sobre mi obra en proyección, mi Maestro me sugirió reestructurar la sucesión de eventos, reenfocar el conflicto dramático y muchas otras posibilidades en la trama. Agradezco a mi maestro sus comentarios; escritos en tono de conversación de amigos, de colegas, salvando por supuesto, las distancias.

Gracias también al Ateneo Puertorriqueño y Roberto Ramos-Perea, consejero, y hermano, para quien nunca encontraremos palabras suficientes y precisas que hagan justicia a su amor, a su pasión, a su empeño por compartir con nosotros su sabiduría y experiencia enriquecedora.

***

JOSEFINA RIVERA DE ÁLVAREZ

EL TEATRO MODERNO EN PUERTO (1930-1990)RICO

Una serie afortunada de hechos y circunstancias, que habrán de converger en el mismo espacio temporal por los finales de los años treinta, habrán de contribuir a promover un despertar de la producción y actividad teatral en Puerto Rico –de curso decreciente en cantidad y calidad hasta entonces, en buena medida motivado este declive por el desaliento que entre autores y actores sembrará el éxito extraordinario del cinematógrafo después de su llegada y arraigo en la Isla en épocas modernas-, siendo acicate a la par dicho renacer de una clara voluntad de realizar, un teatro nuevo, que respondiera, de acuerdo con los entusiasmos intelectuales de la época, a las esencias y problemas de nuestro pueblo. En primer término, cabe destacar la importancia que habría de tener el certamen de drama que el Ateneo Puertorriqueño -bajo la presidencia de Emilio S. Belavalconvocara en 1938, y en el cual recibieron premios Gonzalo Arocho del Toro, por su obra El desmonte, Manuel Méndez Ballester, por la pieza El clamor de los surcos y Fernando Sierra Berdecía, por Esta noche juega el jóker, obras las tres que, según afirma Angelina Morfi, vienen a evidenciar “nuevos y más profundos enfoques de la realidad y más dominio del aspecto formal; la temática que se inicia con el siglo se afina notablemente... estableciendo un hito en su historia”.1 En segundo término, la fundación de la Sociedad Dramática. de Teatro Popular “Areyto” (1940-41), debida a los empeños de Emilio Belaval y a la colaboración de Leopoldo Santiago Lavandero, sería promotora importantísima de la acción dramática de creación y representación que abriría el camino para llevar al tablado las nuevas obras de la dramaturgia insular. Para 1940 montarán Tiempo muerto, de Méndez Ballester, y Mi señoría , de Luis Rechani Agrait, la primera de ellas destinada desde un principio a la consideración de convertirse en un clásico de nuestro teatro isleño. En tercer término, como uno de los factores coadyuvantes 1 Ver A. Morfi, Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño, San Juan, 1980, p. 337. 26

en la cimentación del teatro moderno en el país; es preciso tener en cuenta algunos ensayos de exposición y análisis sobre la tarea dramática que pugnaba por nacer en nuestro suelo por entonces, como el titulado, de la pluma de Belaval, "Lo que podría ser un teatro puertorriqueño", pieza prosística que, sin lugar a dudas, habría de contribuir a reforzar el nacimiento del teatro nacional de tiempos modernos, síntesis de las ideas de renovación literaria y de afirmación puertorriqueña con relación a la actividad dramática, y a la vez efectivísimo llamado en favor del continuado desenvolvimiento de los trabajos que ya se habían puesto en marcha en pro del resurgimiento y modernización del teatro en Puerto Rico. En cuarto y último término habremos de mencionar la aportación que viene a significar la figura de Leopoldo Santiago Lavandero para el progreso que experimentan las artes dramáticas en nuestro país, a partir de los finales de los treinta. La participación de éste, como director en las representaciones que pondría en escena la Sociedad "Areyto", marcaría el comienzo de una nueva época en la historia del montaje de obras escénicas en Puerto Rico, imprimiendo a estas actividades la huella de pautas y procedimiento de moderno sello norteamericano.

Al amparo de las realidades que dejamos antes señaladas, habrá de forjarse hacia los fines de los años treinta -para 1938- el teatro moderno en Puerto Rico, en cuyo desarrollo a partir de entonces se dejarán sentir corrientes de arte nuevo que proceden, más que del ámbito teatral español posterior a Benavente, con mayor volumen e impacto, del modelo que en su conjunto constituye el gran teatro norteamericano de los veinte en adelante, a su vez influido por direcciones que arrancan de los ámbitos de la dramaturgia y escena en Europa correspondientes a los tiempos que parten del período siguiente a la primera guerra mundial. Estas modernas orientaciones que se dejan sentir en el teatro insular, abriendo con ello una nueva época, pondrán punto final, de manera tajante, a las manifestaciones rezagadas del drama de sello romántico, realista urbano y burgués al estilo de Benavente, o de factura modernista, que, si bien en número de menor monta, aparecen todavía por los años treinta. Realismo social y predominio del ambiente campesino Sin duda alguna es Manuel Méndez Ballester (n. 1909) el más destacado autor de este primer ciclo dramático, con el cual dará comienzo el nuevo teatro nacional puertorriqueño, fundamentado éste en el compromiso con la realidad inmediata, planteando y denunciando en sus dramas los diversos conflictos de índole socioeconómica, productos de la crisis por la que venía atravesando la Isla a partir del cambio de soberanía. Desde su primera pieza, El clamor de los surcos, laureada con el primer premio en el certamen de 1938 que patrocina el Ateneo Puertorriqueño, y representada en 1939, va penetrando certeramente este autor en el examen de los conflictos nacionales, desplegando en ello una clara conciencia de justicia social. Tanto esta obra como la que le sigue, Tiempo muerto, son tragedias de tierra adentro, teñidas en tomo de angustiosas realidades de la problemática social puertorriqueña de aquellos años. En la referida pieza, el personaje principal lo es esencialmente la propia tierra, "que se va de manos del campesino, absorbida por créditos hipotecarios impagados a la inmisericorde compañía explotadora azucarera".2 Paralelamente presenta el problema del proletariado y la lucha de clases entre obreros y patronos. Tiempo muerto, la segunda obra de este autor, considerada como su mejor realización dramática, se estrenó en 1940. Presenta el cuadro desolador de una familia jíbara de la zona del cañaveral, a cuya miseria material -desempleo, pobreza, desnutrición y enfermedades como la tuberculosis, humana desesperanza- viene a sumarse el dolor moral de la deshonra que se ha perpetrado en la persona de la hija. La venganza del honor mancillado, hecho que cumple el padre, después que el burlador le diera muerte al hermano de la víctima, precipita el desenlace trágico que sobreviene con el suicidio de la madre, después que su marido se ha entregado a la justicia. Por su contenido, que hace de sus personajes víctimas de las condiciones sociales imperantes en la época cuando se desenvuelve la acción, se ha señalado el parentesco de esta tragedia puertorriqueña con obras de parejas intenciones sociales en el teatro occidental moderno como Die Weber (1892) del alemán Gerhardt Hauptmann, y Tobacco Road (1933) y Of Mice and Men (1937), de los norteamericanos Jack Kirkland y John Steinbeck, respectivamente.En

Encrucijada, que se presenta en escena 2 Ver M. Henríquez Ureña, '"'Méndez Ballester y su teatro de símbolos", La Nueva Democracia, Nueva York, 1962, XLH, núm. 2, pp. 34-41. 27

en 1958, trabaja Méndez Ballester el tema del puertorriqueño en Nueva York. En la misma hace este autor el examen de una familia isleña que ha trasladado su residencia al Harlem neoyorquino, en cuyo medio extraño e indiferente operan fuerzas sociales y culturales que tienden a disgregar la personalidad antillana e hispanoamericana de los puertorriqueños trasplantados. De mucho menor empaque y más decidida intención de hacer teatro de humor, lo será La feria (1963), pieza elaborada alrededor del tema que plantea la lucha entre el hombre y el progreso mecánico de nuestros días, explorado ya por el norteamericano Elmer Rice en su drama The Adding Machine (1923). Otras obras de nuestro autor habrán de continuar la proyección de sus preocupaciones sociales a propósito del escenario que le presenta la vida contemporánea en Puerto Rico: así en Bienvenido, Don Goyito (1965), realización en la cual se censuran diversas manifestaciones corruptas en el ámbito de la vida insular del presente, desvirtuada en muchos de sus valores tradicionales por la imitación ciega de cuanto nos llega de Estados Unidos. En esta obra, como en otras que le siguen, comienza el autor a presentarnos el ambiente urbano del vivir isleño que prefieren las nuevas generaciones a partir de 1945. En Arriba las mujeres (1968) se enfoca el falso mundo de ostentación, frivolidad e hipocresía en que se mueven cotidianamente, al amparo de la riqueza, unos seres representativos de la clase burguesa.

Emilio S. Belaval (1903-1972), dramaturgo En la historia del teatro moderno en el país se hace imprescindible destacar el tremendo dinamismo, entusiasmo y talento creador que despliega Belaval como autor, actor y director, en su empeño de dotar a Puerto Rico de un teatro vinculado a la par a la realidad cultural isleña y a las corrientes estéticas de mayor validez en el plano universal. Un primer ciclo dramático de este escritor está compuesto por las obras que dará a conocer durante los años treinta: La novela de una vida simple (1935), Cuando las flores de Pascua son flores de azahar (1939), La presa de los vencedores (1939), Hay que decir la verdad (1940), piezas todas que, en su conjunto, reflejan una serie de rasgos comunes, a saber: profundo sentido de la tierra nativa y sus valores culturales tradicionales, cierto residuo sentimental de entronques románticos, ingenio para la creación de personajes y situaciones dramáticas,Aetc.este primer ciclo de creación correspondería también el drama titulado La Hacienda de los Cuatro Vientos, su mejor logro teatral hasta entonces, compuesto en 1939 pero no publicado hasta 1959, de ambiente que se remonta al pasado histórico de Puerto Rico en el siglo XIX, en el momento cuando comenzaba a cristalizar la conciencia terrígena insular como desgaje natural del viejo tronco hispánico. La hacienda aludida en su título representa, como la casa de Los soles truncos, de Marqués, un microcosmos puertorriqueño. Su dueño, el español Francisco de Andrade, se une en matrimonio con una criolla, Tórtola Ruiz, y de esa unión nace un hijo puertorriqueño, Francisco de Andrade y Ruiz, símbolo del surgimiento de la conciencia criolla, y quien como tal habrá de conspirar contra el despotismo omnímodo del gobernador español de la Isla, don Juan de la Pezuela. Montes Huidobro, habrá de expresar que "la obra se construye con una concepción étnica blanca", agregando que "el problema de la esclavitud negra gravita de tal modo sobre la acción que, en último análisis, es esta el determinante".3 De otra parte, un elemento muy del gusto de los románticos, pero que Belaval trabaja muy bien en su obra, es el de la maldición que por la trata esclavista lanza el personaje de la bruja martiniqueña. Dice al respecto L. R. Sánchez: Ios gritos de la 3 3 Ver M. Montes Huidobro, Persona, vida y máscara en el teatro puertorriqueño, Santo Domingo, R. D., 1986, p. 99. 28

En La invasión (1970) se ahonda en el problema de la crisis moral que en la vida puertorriqueña hubo de motivar el cambio de soberanía que se operara en el país en 1898 (esta pieza sería reescenificada en 1954 bajo el título nuevo de Asomante). Jugando al divorcio, obra que se estrena en 1970, y Los cocorocos, que sube al tablado en 1975, manifiestan también preocupaciones de orden social.

En 1949 hubo de apartarse Méndez Ballester de la ruta de creación teatral de orientación realista social y estrenará la obra titulada Hilarión, pieza de intención experimental con la que aspira a modernizar la tragedia griega a través de una versión renovada del Edipo Rey de Sófocles, con marco de fondo suramericano. Más adelante, en 1958, representará El milagro, creación con la que incursiona en el teatro del absurdo que se venía cultivando por entonces en Puerto Rico.

bruja martiniqueña, agorera y primitiva, acumulan una tensión de buena factura teatral: el mundo americano cimarrón en amenaza perpetua a la Hacienda de los Cuatro Vientos".4 El segundo ciclo teatral de Belaval -de la década del cincuenta en adelante- abarca la producción de madurez de este autor, ciclo que viene a responder a concepciones creadoras de alientos nuevos y a motivaciones cosmopolitas, propias de la generación del 45, logrando alcanzar el escritor con estas nuevas obras su mayor dominio de la técnica dramática, de las posibilidades expresivas de la palabra y la situación teatral, y asimismo una capacidad analítica superior de la esencia humana. Integran el conjunto de estas piezas las siguientes: La muerte (1953), obra que pone al relieve preocupaciones de índole filosófica; La vida (1959), que plantea el desplazamiento del hombre por la máquina en nuestros días en una sociedad carente de alma, en trance de desintegración; Cielo caído (1961), que presenta al hombre moderno en lucha por conservar su identidad de ser espiritual; Circe o el amor (1963), obra que trata con mixto carácter de humor y reflexión la oposición entre las fuerzas subconscientes de lo quimérico y la lógica, que se desenvuelve en el tiempo, haciendo triunfar la primera sobre la segunda. De dos últimas obras de ambientación realista, la primera, El puerto y la mar (1965), se inspira en el Fajardo marinero natal del autor; la segunda, Agua de la mala suerte, agua de la buena suerte (1967), se sitúa con velada intención costumbrista en el ambiente del viejo San Juan, trabajada con delicioso humor y poesía en torno a los temas del tiempo y el amor, una noche de Año Viejo. Luis Rechani Agrait A través de su fecunda carrera como autor dramático, se ha revelado Rechani como literato de obra persistente en el tiempo, movido, tras las manifestaciones de buen humor que se patentizan en muchas de sus realizaciones, por muy hondos cuestionamientos de orden social, humano y político, polarizados en la sustancia colectiva de lo puertorriqueño. Su quehacer en el teatro evoluciona en el curso de los años, desde los niveles del realismo de corte tradicional hacia elaboraciones de nuevo signo en que alternan los planos distintos de la realidad y la ilusión, y se pal4 4 Ver L. R. Sánchez, “El teatro de Emilio S. Belaval", Sin Nombre, San Juan, abril-junio de 1974, p. 58.

Entre sus diversas realizaciones para el teatro, resulta ser incuestionablemente El desmonte (1940) su más señalada manifestación literaria, obra que mereciera el tercer premio en el certamen 29

Posteriormente llevará este autor a la escena otras obras. Todos los ruiseñores cantan (1964) recrea el clima anímico del Puerto Rico de los treinta, pero no logra alcanzar la misma la dimensión psicológica y político-social de la pieza anterior. ¿Cómo se llama esta flor? (1965) se apoya en los temas de lo político-patriótico -los empeños por derrocar a un dictador hispanoamericano- y del amor -entre dos jóvenes universitarios que se verán atrapados por aquella lucha. Tres piraguas en un día de calor (1970) es una trilogía de comedias en un acto, cada una de las cuales presenta una situación distinta de la vida de los puertorriqueños. La primera, El tesoro, crítica dirigida a quienes abandonan su tierra, que es donde se encuentra su verdadero tesoro. La compañía es una sátira contra el hombre que fundamenta su existir sobre bases de falsedad. El pecesito dorado plantea sobre un plano de dramatización de lo absurdo en la realidad insular el problema que surge de la necesaria liberación del ser puertorriqueño de las cadenas psicológicas que lo sumen en posiciones de degradante inferioridad, sometimiento espiritual y dependencia moral respecto de otros. Llora en el atardecer la fuente (1971) es un drama histórico cuya acción se desarrolla en torno a la figura de Juan Ponce de León. ¡Oh dorada ilusión de alas abiertas! (1978), sátira contra una sociedad regida por patrones de conducta establecidos firmemente y criterios de valoración de carácter inflexible, logra méritos de ser una realización dramática de evidentes valores de arte. El extraño caso del señor Oblomós (1982) tiene como tema la decadencia de la alta clase burguesa, y en el personaje principal de esta pieza ha querido simbolizar acaso el autor el tambaleante espíritu colectivo puertorriqueño, situado con mente perpleja y flaqueza de espíritu ante el problema de nuestro destino como pueblo.

Gonzalo Arocho del Toro

pan asimismo preocupaciones de hondura existencial y entradas en el mundo del absurdo. En 1940 estrenará Mi señoría, comedia en tres actos, cuadro costumbrista de visos caricaturescos, en cuyo desenvolvimiento se retrata el confuso mundo de la política isleña de la época.

Enrique A. Laguerre (n.1908)

6 Diversos otros escritores de esta generación del treinta componen también para el teatro, pero lamentablemente siguen por lo común maneras de hacer tradicionales, sin aportar nada nuevo a la evolución de nuestra dramaturgia moderna: así Martha Lomar (n. 1893), René Jiménez Malaret (n. 1903), Raúl Gándara (n. 1910), Felipe Mustellonte (n. 1914), Carmen Marrero (n. 1907), Juan Bautista Pagán (n.1907), Ana Inés Bonnin Armstrong (n. 1902), Miguel Meléndez Muñoz (1884-1966), Pedro Juan Labarthe (19061966). Cesáreo Rosa- Nieves (1901-1974) con su pieza La otra plantea por primera vez en nuestro teatro el tema homosexual, reminiscente, por el manejo del monólogo telefónico, de la obra de Cocteau, La voix humaine. 30

Con anterioridad, representa en 1933 la pieza titulada Bohemia sangrienta; con posterioridad compone otras obras: No tengo miedo sube a escena en 1944; Los ojos de Dios se publicará originalmente como Valle de sombras (1949). También escribe El valle de las acacias, etc. del medio estadounidense, a la disolución de los rasgos definidores de la personalidad original del inmigrante. Por la técnica que manifiesta su obra, muestra tener este autor conocimiento e influencias del teatro norteamericano de la época -así de escritores como George S. Kaufman y como el dramaturgo británico Noel Coward-. El diálogo, de expresión sombría y ágil, aparece teñido de ironía y sentido del humor, logrando siempre el dramaturgo la comunicación de un efecto general de mesura y buen gusto. El segundo drama de Sierra Berdecía, La escuela del buen amor (1941), resultará inferior al primero, aunque tanto el dominio de la técnica como el trabajo del lenguaje escénico dan muestras de estar plenamente logrados en ambas obras.

La única obra de teatro que ha producido este eminente novelista es La resentida, pieza que sube a escena en 1944, y tiene por marco de su acción el momento histórico que siguió en Puerto Rico al cambio de soberanía en 1898, en la época de las temibles partidas sediciosas llamadas los "tiznaos", los "comevacas, cuyos integrantes sembraban el terror por los campos del país, buscando tomar venganza, en los hacendados españoles y sus familias, de los acontecimientos igualmente brutales que había desencadenado, cuando e1 ¨el año terrible del 87¨, la persecución dirigida por el general Palacio contra los puertorriqueños de ideas políticas autonomistas. El resentimiento que aquellos sucesos habían dejado en el espíritu criollo hará eco en la obra de nuestro autor, en el personaje de Marta, de caracterización vigorosa, eje en torno al cual se hace girar la urdimbre del argumento. El diálogo de expresión suelta, en la cual se reflejan con autenticidad rasgos del habla campesina del país, y la ambientación espacial en la zona montañosa del interior occidental, donde se cultiva el café, contribuyen a perfilar el drama como factura literaria de tendencia criollista afín al espíritu de los años treinta.6 El extraordinario

que convocó el Ateneo Puertorriqueño en 1938. Con dicha pieza habrá de dar inicio Arocho del Toro, en su derrotero de escritor, al empleo de nuevos temas y recursos. La expresión dramática de este autor revela cierta agilidad y persistencia de creación vista en la trayectoria de su obra teatral antes y después de El desmonte,5 pero salvando algunos destellos de chispa lírica, se acomoda la misma por lo común dentro de moldes de decir y hacer de signo un tanto trillado. Sobre el nivel literario de tales realizaciones habrá de descollar la pieza que se representa en 1940. Respondiendo al espíritu de los años treinta, empeñados en ahondar con renovado interés en el análisis de las esencias y problemas de nuestro campesinado, El desmonte presenta la tragedia de una familia jíbara, de la región del cafetal de tierra adentro, que, huyendo de la miseria y angustias resultantes de "el desmonte" de los cafetales, venden por un precio insignificante su tierra y se disponen a buscar refugio en un barrio arrabalero capitalino cerca de los muelles de Puerta de Tierra. Allí habrá de operarse otro "desmonte", el que representa el envilecimiento, el contacto con la podredumbre social de la zona urbana, de las prístinas virtudes morales de los campesinos desarraigado, quienes a la postre, ya algo tarde, deciden regresar al campo. Al logrado simbolismo que encierra este drama hay que añadir su mensaje de afirmación terrígena, lo que abrirá vías a otros dramaturgos que vendrán después, entre ellos René Marqués, quien con mayor despliegue de técnica teatral nos ofrecerá su drama La carreta, de parecidos contornos de tema y de trama. Fernando Sierra Berdecía Completa este escritor el trío de dramaturgos -junto a Méndez Ballester y Arocho del Toroa quienes correspondiera marcar a fines de la década del 30 el comienzo del renacimiento moderno del teatro puertorriqueño. Su comedia Esta noche juega el jóker, mención de honor en el certamen ateneísta de 1938, presenta el problema de los puertorriqueños y otros hispanoamericanos a quienes les corresponde llevar en la ciudad de Nueva York una existencia desarraigada, llena de desilusiones y fracasos, lo cual tiende, por el contacto a diario con la esencia psicológica y cultural

5

7 Ver J.J. Arrom, Esquema generacional de las letras hispanoamericanas; ensayo de un método, Bogotá, 1977, p. 225. de dos culturas diferentes. Mediante la utilización de los varios elementos del moderno teatro norteamericano y europeo lograrán nuestros dramaturgos (especialmente Marqués y Arriví) crear un nuevo teatro puertorriqueño de mayor madurez y de logros artísticos indiscutibles, el cual habrá de determinar decisivamente el rumbo de la expresión escénica isleña de su propia generación, a la par que influye también en la obra por hacer de los dramaturgos de anteriores generaciones, y asimismo en la de los jóvenes escritores de la siguiente generación, lo que les permitirá a todos dar luego su producción más original. De frente a las realizaciones que ponen en marcha en el país los dramaturgos de esta generación, la crítica extranjera -de plumas como Arrom, Dauster, Solórzano, Guerrero, Zamora, etc.coincide en la opinión de que "un importante movimiento de teatro ha tenido lugar en Puerto Rico (cuya) onda persiste a la búsqueda de nuevas realizaciones." 8

Realismo mágico y angustia existencial René Marqués (1919-1979)

impulso que se imprimiera en Puerto Rico al desarrollo del teatro insular desde 1938, preparó el camino para que nuestra actividad dramática pudiera desenvolverse en adelante dirigida hacia metas de plena madurez.

las obras del nuevo teatro insular en unas preocupaciones de orden filosófico, habría de girar esta dramaturgia, por un lado, en torno de los graves problemas metafísicos que acosan al hombre de hoy, a quien le ha tocado vivir en un mundo en proceso de descomposición. Por otro lado, y correspondiendo a una segunda fase de su producción teatral, junto a tales problemas del ser, tratarán también los escritores del país determinados temas relacionados con el acontecer cultural y político del país, en fusión casi siempre con las cuestiones de carácter metafísico, desplegando en consecuencia una dramaturgia centrada en nuestra problemática nacional. Estos otros motivos de trabajo se desprenden de la particular situación de un Puerto Rico encuadrado en el momento en que se vive, o sea, la patria vista en proceso de desintegración de sus costumbres tradicionales, de su lengua, de su espíritu propio, debatiéndose en el problema del ser o no ser que en nuestro medio se patentiza con agudo signo en el enfrentamiento y choque

***

La dramaturgia isleña de este momento, se alejará del realismo social que la precediera, para lanzarse a explorar nuevos planos de subjetividad que permitieran plantear en las obras de futura factura los problemas propios del ser, valiéndose para ello de los recursos que ponían en las manos de los dramaturgos las corrientes literarias en boga: las del superrealismo y el existencialismo que llegan a los escritores del país a través del teatro norteamericano y europeo de Tennessee Williams, Eugene O'Neill, Henry Miller, T.S. Eliot, Sartre, Camus, Unamuno, García Lorca. Más adelante se cosecharán también influjos que provienen de Beckett, Adamov, Ionesco, Genet, y el teatro del absurdo que cultivan estos autores. Parte de la crítica del momento quiso ver en este nuevo teatro una actitud de evasión de la realidad, pero opone al respecto Arrom que no hay tal fuga, añadiendo que "lo que sí hay es superación de un realismo que, por demasiado rígido, era incapaz de sondeos

En la historia del teatro en Puerto Rico es Marqués es uno de los dramaturgos de más alto relieve y rango de figura preponderante en el desarrollo de nuestra dramaturgia moderna. Su primera obra, El hombre y sus sueños, publicada en Asomante en 1948, es un trabajo de carácter experimental, con resonancias de Unamuno, obra en la cual se plantea el problema de la inmortalidad del hombre. El sol y los McDonald, que sube a escena en 1950 (aunque compuesta en 1946) encamina a Marqués por la senda del teatro norteamericano y europeo de vanguardia, con influencias de O'Neill y Sartre, incorporando novedades varias de procedimiento técnico a la dramaturgia insular del presente, a saber: recursos como el del narrador-actor, las escenas retrospectivas, los planos simultáneos de acción, el monólogo de exposición introspectiva, la música que le permite subrayar el sondeo interior y la evocación del pasado, la iluminación a tono con la atmósfera y que es significativa del paso del tiempo. Tras la urdimbre de la trama, desarrollada en un escenario sureño de los Estados Unidos, laten los temas del incesto y de la pureza racial, enfocados dentro del marco de

8 Ver F. Arriví, "Séptimo Festival de Teatro Puertorriqueño", 1964, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, 1964, VIU, núm. 23, p. 31. 31

Arraigadasprofundos."7comoestán

angustia existencial en que se debate el hombre de su tiempo. Palm Sunday, obra escrita en inglés en 1949 y estrenada en 1956, se inspira en el tema del movimiento nacionalista puertorriqueño y parte de los sucesos de la llamada Masacre de Ponce (acaecida en 1937) para exponer una serie de males sociales y morales que se engendran en la situación de colonialismo político que padece la Isla. La carreta (1951), considerada como un clásico del teatro puertorriqueño, habrá de consagrar el nombre de Marqués, ganándole fama teatral fuera del país en otras naciones de nuestra comunidad lingüística (además, se publica en Praga, en 1964, en traducción checa, con el título de Kara, y en versión inglesa como Ute OxCart, puesta en escena en Nueva York en 1967). Constituye esta pieza, con sus tres estampas integrantes -El campo, El arrabal, La metrópoli-un señalamiento, paso a paso, de la desintegración moral y espiritual de una familia campesina del país que emigra desde su barrio rural a un arrabal capitalino y luego al sector hispano del Bronx, en Nueva York, para a la postre, perseguida en su fuga por la desgracia, retomar a las montañas de su origen, donde espera esta familia volver a unir los hilos de sus vidas rotas, salvándose así el amor a la tierra natal. Late en dicha realización dramática una fuerte intención de protesta social que hinca raíces en el vivir dolorido del puertorriqueño humilde de aquel presente. Contrasta el realismo poético del primer acto con el naturalismo crudo del segundo. Su atmósfera ambiental y el delineamiento de personajes se ejecutan con pinceladas de crudeza neonaturalista atenuadas por momentos con ciertos destellos de tono poético en los diálogos, a veces reminiscentes del hacer lorquiano. La caracterización de los personajes y el ambiente se apoya en un conjunto de rasgos que dan la medida veraz del costumbrismo criollo. En el tomo titulado Teatro (1959) reunirá este autor tres piezas que diera a conocer a partir de 1957: La muerte no entrará en Palacio, de acción que gira en tomo de la figura del gobernante insular, explorando el problema político vinculado al ejercicio autoritario del poder público a la sombra de las instituciones democráticas; Un niño azul para esa sombra trata el tema del confinado político (un profesor universitario); Los soles truncos, otro de los dramas de Marqués ya orlados de consideración de obra clásica, es de raigambre universal que marca la madurez artística del teatro insular. De atmósfera poética, presenta la lucha entre el tiempo inexorable que va destruyendo el pasado visto a la luz de un espíritu de conservadurismo tradicionalista (símbolo de la personalidad colectiva puertorriqueña aferrada a un modo de vida de ayer, en trance de desaparición, en cuyos modos se reflejan los caracteres de la particular estirpe e identidad cultural insular que se resiste a sucumbir). Dramatiza esta obra, por un lado, el cambio que se ha operado en Puerto Rico con la llegada de los norteamericanos: la desintegración de la alta clase burguesa (los ricos terratenientes que se irían a la bancarrota) así como la ruina del sistema socioeconómico y político sobre el cual se fundamentaba la vida del país. Por otro lado, presenta esta pieza el complejo de culpa que albergan por años los tres personajes de la obra (tres hermanas enamoradas de un mismo hombre), aniquiladas por las frustraciones y por las luchas psicológicas que se dan entre ellas (el simbolismo del título se refiere a ambas situaciones). Ejemplifica este drama el empleo de variados recursos técnicos en la base de su estructura: así la retrospección, la simultaneidad de escenas, la iluminación de áreas parciales, sincronización de sonidos y estados de ánimo. En 1960 comienza Marqués el cultivo del "teatro del absurdo", que los escritores de una nueva generación, los del sesenta, ya empezaban a ensayar. Dicho ciclo de creación en el escritor de Arecibo incluye las obras tituladas Carnaval afuera, carnaval adentro, La casa sin reloj y El apartamento. La primera de estas piezas que nombramos, Carnaval afuera... (última realización en este género que publicara el autor, en 1971) hubo de ser estrenada en La Habana en 1962, con motivo de la celebración del Festival de Teatro Latinoamericano en aquella capital. Se trabaja la misma, con carácter de alegoría fársica sobre el mundo contemporáneo, con un gran despliegue de todos los recursos visuales y auditivos (música, sonido, diálogo expresionista y onomatopéyico, coro, ballet, máscaras, disfraces, comparsas, luces, etc.), en fin, como declara el editor de la obra, todo lo que contribuya a dibujar el ambiente de "torbellino carnavalesco donde la risa, aparencial alegría y frivolidad de un mundo materialista y mecanizado -oculta la tragedia de un pueblo que vertiginosamente va perdiendo, o peor, vendiendo sus valores más auténticos."

La casa sin reloj ahonda en la realidad sociopolítica del país y plantea el contraste que deriva de las posiciones respectivas del puertorriqueño de minoría que concibe el ideal de libertad na32

Francisco Arriví (n. 1915)

cional a la luz de la más pura, espiritual y desinteresada devoción patria, y la de aquellos otros hijos del país, de legión numerosa y creciente, que repudian dicha libertad impulsados por consideraciones materiales que les engendra un oscuro temor de vivir emancipados del nexo colonial. En El apartamento, estrenada en 1964, vemos al autor a la caza de nuevos medios de expresión dramática e ideológica que le permitan plantear la situación puertorriqueña en términos de un simbolismo universal -acaso bajo el influjo de Huis-Clos (1944) de Sartre y T he Dumb Waiter, de Harold Pinter- que concibe en esta pieza un ambiente de cerco material, personajes "robots" y diálogos de monótona parquedad, queriendo hacerse eco de un vivir vacío y absurdo, en el cual las actuaciones del individuo quedan reducidas a meros movimientos mecánicos, regimentado éste en su esencia externa e interna por un sistema que ha relegado a un segundo plano los valores del espíritu.

Partiendo de este punto la crítica ha señalado que con ambas realizaciones literarias es posible lograr una estupenda panorámica histórica que puede tomarse como base para una mejor comprensión de la estratificación de las clases sociales en el Puerto Rico del siglo XIX y sus consecuencias en la ordenación social del siglo XX. El teatro que da a conocer Marqués en la etapa final de su producción por esta vía genérica se adentrará por la zona de los temas bíblicos, a la búsqueda de sustancias dramáticas que puedan ajustarse a realidades del presente. Sacrificio en el Monte Moriah (1969) es planteamiento del drama íntimo que se desarrolla entre Abraham y Sara, situado sobre un trasfondo que recoge el, ambiente de luchas culturales, sociopolíticas y religiosas en aquella época y la proyección de tales realidades del pasado en el escenario caótico, desarticulado y angustioso del mundo contemporáneo, lo que, según expresa Arriví, entraña una acusación a los destructores de la naturaleza más íntima de Puerto Rico.Por otra parte, las dos piezas breves que publicara este literato conjuntamente en 1970, David y Jonatán y Tito y Berenice, Presentan sendas situaciones amorosas, de índole homosexual la primera, y heterosexual la segunda, y en ambos casos el ejercicio de la fuerza del poder actuará como elemento disolvente y destructor del amor, o como lo llama el dramaturgo, desamor. En general, el teatro de Marqués posterior a La carreta, elaborado fundamentalmente en tomo de sus preocupaciones sobre la esencia cultural y política de Puerto Rico, evidencia un notabilisímo progreso en este escritor dramático respecto de su obra de factura previa, situando así a nuestro literato en un nivel de creación más complejo y maduro, el cual le permite logros de maestro en el manejo de los recursos técnicos vigentes en el plano del teatro universal contemporáneo, e imprime a su hacer una vigorosa fuerza trágica y un acentuado genio poético en la expresión.

Arriví es el otro gran dramaturgo de este momento, de méritos que lo señalan como uno de los creadores de primera línea en la historia de nuestro teatro y le conceden junto a Marqués un sitial destacado en el marco más amplio de la producción teatral hispanoamericana. Los aires de renovación dramática que se manifiestan en la obra de Arriví se encuentran ya presentes en las piezas de sus comienzos, Club de solteros y El diablo se humaniza, ambas de 1940, y asimismo en las dos siguientes, Alumbramiento (1945) y María Soledad (1946) Con estas realizaciones establece este autor las bases de un teatro universalista de preocupaciones existenciales. Completará este primer ciclo de creación con Caso del muerto en vida (1951), obra que responde a la intención central de hacer una dramaturgia de motivaciones universales más bien que terrígenas, trabajada con "personajes sin fronteras" que, según deja observado Braschi, 33

Con el drama Mariana o El alba, puesto en escena en 1965, logra Marqués la tercera de sus creaciones -junto a La carreta y Los soles truncosque han logrado tener un profundo impacto como obras de arte. Centra su realización, con enfoque doble de lo político y de lo socioeconómico, alrededor del personaje de Mariana Bracetti, quien bordara la bandera que alzaron los revolucionarios de Lares en 1868, como factor en oposición al despotismo del gobierno colonial español, asunto este que ya antes diera materia de elaboración dramática, en nuestras letras modernistas, al gran poeta Luis Llorens Torres para elaborar su drama El grito de Lares, escrito en 1914. La obra de Marqués, sin embargo, tejida en tomo a la figura histórica de Mariana Bracetti, quien perteneciera a la alta burguesía criolla, contrasta con la pieza de Llorens por el hecho de estar centrada ésta alrededor de Manolo el Leñero, figura de carácter popular.

realidad racial. Cuando por fin decide el personaje aludido regresar a los suyos, el acercamiento se hace imposible y terminará éste suicidándose ante la dramática soledad en que se encuentra, hecho que también parece emanar de su cobardía. Sirena (1959), superior a la pieza anterior, dotada como está de escenas de mayor agilidad dramática en relación con el tratamiento del tema racial, así como por una complicación más densa de la intriga, y también por el empleo que hace el dramaturgo del recurso onírico como medio de poder bucear más profundamente en el subconsciente, tiene como leit motiv la danza titulada "Vano empeño." Entre las tres obras de Arriví que tratan el tema del prejuicio racial, se destaca Vejigantes como la pieza de mayor fuerza dramática, "metáfora activa del alma puertorriqueña" como la califica el propio autor. Incorpora este drama en su inicio la sustancia folklórica de resonancias afronegroides ligada a las fiestas de Santiago Apóstol, en Loíza Aldea, y así comienza y termina la obra con el canto de bomba titulado "Joyalito". Presente en síntesis artística la trayectoria de vida de tres generaciones puertorriqueñas, desde el conflicto que se origina, como en la pieza arriba citada, en el ser de la abuela negra, proyectando luego en la hija mulata y en la nieta cuarterona actitudes de negación de lo racial africano frente a conveniencias de posición y relaciones sociales. Al final de la obra tanto en la hija como en la nieta se operará la toma de conciencia de su negritud. Siguiendo el camino del teatro del absurdo, escribirá Arriví Cóctel de Don Nadie (1964), drama que trabaja con elementos diversos -sátira, broma, burla, bufonada, disparate, etc._ que, en su conjunto, se dirigen al propósito de provocar la carcajada frente a lo que el propio dramaturgo llama 1a identidad en el caos de la disolución." Se trata de una alegoría tejida sobre el tema de la transculturación en el Puerto Rico moderno, en cuyo fondo se dramatiza con aires de farsa y melodrama la realidad absurda que vive el puertorriqueño del presente, quien, situándose de espaldas a la responsabilidad que debe manifestar ante su destino nacional, vive sumergido en un proceso de desintegración de su propio ser, según se pone ello de relieve en varios de los elementos de su acervo cultural característico.

La dramaturgia de Francisco Arriví marca un punto cimero en la historia de las letras en Puerto Rico, en caso cercano al del conjunto de la 34

"mirados a trasluz terminan por revelársenos como puertorriqueños", creados a base de "símbolos y de acontecimientos suprarreales, de planteamientos de problemas de desdoblamiento de personalidades, de interrogaciones y, por momentos, de inclinaciones intelectualistas", en palabras de Laguerre.9 Sobresale entre las obras correspondientes al primer ciclo creador de Arriví la titulada María Soledad, en la que se presenta un ser atormentado por un ideal de pureza física, obsesión que no puede lograr conciliar con los reclamos del amor carnal. En una segunda época vemos al dramaturgo enderezar su quehacer por la ruta de nuevos planteamientos enraizados en nuestra historia y conducta colectiva insular, rastreando en su obra los elementos étnicos y culturales que operan en la conformación del alma puertorriqueña. A partir de las dos obras cortas que componen la biología Bolero y plena (1956), piezas de índole realista-simbólico, habrá de tomar contacto Arriví con determinados aspectos de la realidad isleña del presente. De las dos obras que integran Bolero y plena, El murciélago (Bolero) gira en torno del puertorriqueño en Nueva York. Pero será con Medusas en la bahía, la otra pieza de la biología, cuyo leit motív es la plena titulada "Tanta vanidad", que inicia nuestro escritor el ciclo de sus producciones dirigidas a la discusión del tema del prejuicio racial, completando dicho ciclo con los dramas que titula Vejigantes (1958) y Sirena (1959). Desde el siglo pasado, cuando dicho tema fuera cultivado en el teatro con la obra de Tapia La cuarterona (1867) y la que autoriza Derkes bajo el título de Tío Fele (1882), se había echado al olvido el tratamiento dramático de las preocupaciones raciales. Las tres obras de Arriví antes nombradas replantean en esta generación en las letras del país el tema del puertorriqueño que quiere ocultar sus antecedentes étnicos. En la primera de las referidas piezas modernas, Medusas, dramatiza el autor un caso de conciencia, de complejo de culpa, de confusión de identidad personal que provoca el prejuicio racial unido al problema socioeconómico. El protagonista, por cobardía y por presiones de su madre, rechaza su raza, y con las mentiras que urde respecto de su origen habrán de reaparecer las temidas medusas en la bahía, las que solamente podrían destruir el reconocimiento de la verdadera

9 Ver W. Braschi, Apuntes sobre el teatro puertorriqueño, San Juan, 1970, p. 71; E.A. Laguerre, “Unos comentarios sobre teatro", libreto radiodifundido por WIPR, 28 de junio de 1953.

Los dramaturgos de la nueva generación del sesenta habrán de proseguir con sus obras los aires de renovación ya establecidos de antes en el ámbito del quehacer dramático insular, utilizando para ello ulteriores recursos de cambio renovador que pudieran prestar bríos refrescantes a nuestro teatro, el cual exigía ya, después de tres lustros, nuevas formas, nuevos enfoques de acuerdo con la transformada visión del mundo que había venido a imperar por entonces. Se dará la ruptura respecto del realismo poético que les precediera mediante la incorporación de técnicas de vanguardia que proceden de tendencias literarias de último cuño, vigentes tanto en Europa como en los Estados Unidos y en Hispanoamérica, lo que les permitirá alterar el plan tradicional del patrón dramático. Del teatro épico brechtiano aprovecharán ciertos recursos: narrar la acción en vez de dramatizarla, hacer al público simplemente espectador, evitando la catarsis, concientizando. Para lograr el efecto de distancia (verfrendung) que propone Brecht, se valen de medios que imparten un tono antirrealista a la obra: empleo de bastidores transparentes, de personajes que anticipan lo que va a suceder, ruptura de la frontera entre los intérpretes y el público (con personajes que se dirigen a los espectadores, que discuten y quieren cambiar 10 Pertenecen también a esta época varios autores que no han persistido luego en la composición teatral: Edmundo Rivera Álvarez (n. 1917), autor de El camino del silencio, obra estrenada en 1950, seguida en igual año por La cárcel de yedra, y más adelante por El cielo se rindió al amanecer (1963); Pedro Juan Soto (n. 1928) lleva a la escena El huésped, en un acto (1956) representa la obra De tanto caminar (1960), César Andreu Iglesias (19151976) lleva al tablado El inciso hache (1962), Marigloria Palma (n. 1921) es autora de tres obras mayores que aparentemente no se han estrenado: Entre Francia y Suiza, La herencia, Saludando la noche; Emilio Díaz Valcárcel (n. 1929) escenifica Una sola puerta hacia la muerte 35

obra creadora que realizara también en el teatro la pluma de su compañera de generación René Marqués. Al igual que aquél, Arrívi se ha esforzado por labrar para su país un quehacer de primeros timbres en este campo, moldeando la sustancia temática criolla por rumbos nuevos de progreso que alcanzan a trazar muy meritorios logros de arte y de quehacer técnico al desarrollo de la actividad escénica isleña. Otros dramaturgos de esta generación Gerald Paul Marín (n. 1922) Se da a conocer Marín como autor dramático en 1958 con Retablo y guiñol de Juan Canelo, trilogía de farsas -Los cuentos de Caliche, Las beatas de Cantalicio, Pasión y ridícula muerte de Juan Canelo. Enlazando con la vieja farsa al estilo italiano, elabora este escritor un juego escénico de muñecos tras cuyas apariencias de candidez e inconcreción laten proyecciones importantes de la problemática sociocultural y política del país. También en igual año sube al tablado su obra dramática titulada Al final de la calle, integrada en sus tres partes por otras tantas comedias en un acto, de acaecer simultáneo en el tiempo, cuyos personajes y tramas, de desenvolvimientos separados e independientes, vienen a girar en tomo de un mismo hecho de la realidad histórica insular: el fallido asalto nacionalista a la mansión ejecutiva, La Fortaleza, en el año de 1950. Otro drama de su pluma, En el principio la noche era serena, habrá de subir a escena en 1960, obra con la cual continúa Marín su labor experimentadora de nuevas formas de expresión teatral. Más adelante, se monta otro título suyo, Cuentos, cuentos... y más cuentos (1979), pieza que consiste en su urdimbre de cuatro "cuentos" relativos a situaciones de violencia acaecidas en el ambiente insular contemporáneo. Roberto Rodríguez Suárez (n. 1923) Es este dramaturgo puertorriqueño, residente en Nueva York, autor de la comedia El casorio , montada a la par en la urbe neoyorquina y en San Juan en 1958 y 1970. Presenta la misma historia de añoranzas y fracasos de una familia pobre, en cuyo seno aspira la madre al logro del bienestar material de los suyos mediante el casamiento de una de sus hijas con un rudo campesino dueño de algunos medios económicos, matrimonio que elude la joven, esperanzada como está de poder escapar de aquel mundo limitado, camino a la gran ciudad. Una segunda obra de este autor, la farsa titulada En la casa blanca, subirá a escena en 1959, en Nueva York. Se presenta en la misma a una familia puertorriqueña que regresa desde la referida urbe a la isla natal. Tras una holgada situación económica que les permite destacarse en el ambiente social de la población donde se ubicaran, se escuda su verdadera realidad, la de contrabandistas de licores. De menor interés resultará la tercera pieza de Rodríguez Suárez, Las ventanas , que se estrena en 1967, pieza cuya trama se desarrolla en el ambiente del exilio de nuestros paisanos en Nueva York.10***

Ver J.J. Arrom, op. cit., pp. 239-240.

11

el final de la obra o que critican o apoyan al autor, uso de diapositivas, utilización de un coro como personaje múltiple). De la Commedia dell'Arte italiana que "hoy día ha servido de base al sociodrama, al psicodrama y, muy especialmente, a la creación colectiva (tendríamos que añadir el teatro popular) que realizaban algunos de los conjuntos teatrales de Latinoamérica interesados en constituir una nueva manera de afrontar el hecho teatral",11 utilizarán personajes arquetípicos y estereotipados, la trama sencilla, el tono fársico y lúdico, la capacidad de invención verbal, el uso de la lengua cotidiana, del lenguaje del pueblo de los bajos fondos, la desfachatez expresiva, que descansa en lo grotesco y lo vulgar. Además se dará la influencia del teatro de Pirandello (su antiteatro), del teatro del absurdo (de lonesco, Beckett, Pinter).Dos promociones conformarán esta generación: una primera, cuya obra vendrá a ser un entrecruce de líneas tradicionales de nuevos alientos, cuyo camino abrirá Luis Rafael Sánchez en su aspiración de crear un teatro que refleje los cambios que se operan en el marco de nuestra sociedad, penetrando en el meollo de la problemática insular (en lo político, lo social, lo cultural), como en lo pertinente al individuo y su destino en el conjunto de la vida colectiva que lo enajena. La temática dimana de los problemas existentes en nuestro ámbito social, resultantes de las rápidas transformaciones de diverso orden que han ocurrido a partir de los años cuarenta, y que presentan al hombre como un ser acorralado por esa sociedad y por sus sentimientos. Entroncan estos jóvenes dramaturgos con la generación que Arrom llama de 1954 para toda Hispanoamérica, autores que "manejan con idéntica destreza formas tradicionales y técnicas de avanzada, desde farsas risueñas y comedias satíricas, hasta significativas renovaciones de mitos clásicos o indígenas y obras experimentales de audaces proyecciones universalistas."12

La segunda promoción (la del Teatro Popular) sigue los caminos que abriera Sánchez con sus adaptaciones formales de la Commedia dell'Arte y del teatro épico de Brecht, y asimismo orientados por otras nuevas rutas de hacer dramático, como el teatro documental y político del alemán Peter Weiss, el teatro social del Brasil de Augusto

Boal, el teatro experimental de tipo colectivo del colombiano Enrique Buenaventura, el "happening", el teatro de la Revolución cubana, el "teatro pobre" del polaco Jury Grotowski, el teatro pánico del español Arrabal. Representan estos tipos de quehacer teatral una dramaturgia de orientación marxista, antiburguesa, antielitista, en la cual predomina la actitud ética frente a la estética. Es teatro testimonial, de propaganda, de contenido explícito, dirigido al propósito de educar a las masas, de concientizarlas y llevarlas a la lucha por la independencia política del país. Plantea problemas cotidianos (políticos, sociales, económicos), que afectan en particular a la clase obrera y a los oprimidos. Por su voluntad de realizar un teatro para el pueblo, utilizará el lenguaje del coloquio diario que no requiere proceso alguno de descodificación y desciframiento. Los propulsores de esta acción teatral se iniciaron con el cultivo de un hacer dramático de tipo colectivo que representaban en los barrios, en los caseríos, etc. Ya para 1975 habría de irse volviendo por los fueros de una actividad escénica de factura individual que se realizaría en los tablados tradicionales, lo cual vendría a representar un logro de equilibrio entre lo estético y loEntreético. ambas promociones antes aludidas habrá de darse una distinta concepción artística de lo que es la dramaturgia, pero, no obstante, la actitud ética frente a la realidad viene a ser la misma, ya que ambas expresiones del teatro se enfrentan a iguales experiencias y manifestaciones de la enajenación y marginación del hombre puertorriqueño, comprometidas críticamente como están con la realidad del país.

Promoción primera: Vanguardismo experimental Luis Rafael Sánchez (n. 1936) Habrá de corresponderle a Sánchez, uno de los dramaturgos más importantes en el panorama de las letras contemporáneas de Puerto Rico, iniciar los aires de renovación del quehacer dramático insular de su generación. Con su obra La espera (1958) comienza su producción teatral por la vía de las preocupaciones de orden metafísico, tejida en torno del tema del fluir inexorable del tiempo, tan fiel al gusto de la generación literaria anterior, pero que con este autor se enriquecerá con nuevas significaciones. Nos dice al efecto E.R. Colón Zayas que la utilización de estos temas de 36

Ver R. Salvat, El teatro como texto, como espectáculo, Barcelona, 1983, p. 1249.

Un segundo ciclo de composición teatral del autor bajo consideración lo componen dos realizaciones que profundizan en el tema de la marginación y la enajenación, agrupadas bajo el título común de Sol 13, interior (1961) -La hiel nuestra de cada día y Los ángeles se han fatigado-, y con las cuales habrá de alcanzar el dramaturgo un punto de gran interés humano y puertorriqueño en la trayectoria de su quehacer. En la primera, una pareja de viejecitos cifran en un número de la lotería clandestina sus esperanzas de poder adquirir la casita con jardín que han soñado, lo que les permitirá salir de su oscura e inadecuada morada de cincuenta años en Sol 13, en el viejo San Juan. La segunda recoge el soliloquio de una prostituta, quien recuerda su pasado de hija de familia honorable y todo el proceso gradual de la corrupción 13 Ver E.R. Colón Zayas, El teatro de Luis Rafael Sánchez, Madrid, 1985, p. 1434.

Pero en este personaje suyo imprimirá Sánchez, por otro lado, unas dimensiones de ente dramático renovado, que, como deja observado la crítica, agregan a la figura original elementos respectivos procedentes del acontecimiento cristiano de la crucifixión -v. gr., su voluntad de "pasión" redentora- y de la esencia histórica americana, cual resulta ser su encarnación en una Antígona Pérez, figura arquetípica de la mujer de nuestra América que se erige en símbolo libertario frente al despotismo que representa el particular 37

Ver E. Barradas, Para leer en puertorriqueño: acercamiento a la obra de Luis Rafael Sánchez, Río Piedras, 1981, pp. 11-12. de alma y cuerpo que la ha traído al estado de desequilibrio en que se encuentra al cabo de los años. En la composición de estas piezas sigue nuestro escritor patrones de trabajo que confirman su vinculación a corrientes y modos del teatro universal de vanguardia en la época contemporánea.En 1964 estrena Sánchez el drama titulado 0 casi el alma, adentrándose con esta obra en el examen de los fundamentos de la fe religiosa. El escritor desenvuelve esta nueva pieza a base de personajes simbólicos, los cuales se mueven en un plano material de realidad moderna, si bien el acontecer escénico es enteramente de naturaleza interior, en el alma de sus seres teatrales, representativos de las vivencias religiosas de una humanidad a la vez pecadora y temerosa de Dios. Un tercer ciclo de labor como dramaturgo estará integrado por las obras que constituyen el teatro de madurez de Sánchez: La pasión según Antígona Pérez (1968), Parábola del Andarín (1979) y Quíntuples (1984). Se destacan entre estas realizaciones La pasión y Quíntuples como las dos piezas de más altos valores de creación artística en la trayectoria dramática que hasta ahora ha desenvuelto este autor, erigiéndose las mismas en aportaciones meritísimas de su pluma al caudal de las letras puertorriqueñas de nuestro tiempo y al magno acervo del gran teatro hispanoamericano de la época contemporánea. La pasión según Antígona Pérez, recreación de un mito clásico de la antigüedad pagana, presenta el caso de una heroína que sufre encarcelamiento, tortura y finalmente la muerte por haberse atrevido a desafiar el poder omnímodo del generalísimo dictador del país. En su personificación de voz representativa de una conciencia moral de extraordinario vigor, opuesta a la agonía del despotismo, la figura de Antígona se mantiene fiel a la esencia que encarnará en el antiguo teatro griego.

tiempo, vida y muerte es un simple recurso para metaforizar el tema de la marginación que sirve de común denominador a toda la obra de Sánchez."13 Cuento de Cucarachita Viudita (1959), su segunda pieza, es teatro infantil, reminiscente en muchos puntos del quehacer dramático de signo poético y popularista de García Lorca y en cuya obra el lenguaje predomina de ordinario sobre la pura sustancia teatral. Con Farsa del amor compradito (1960) nuestro escritor elabora una realización que resulta del entrecruce de influjos derivados de la italiana Commedia dell'Arte -así por sus personajes como por sus intenciones de humor y sátira social- y del teatro épico de Brecht (por la intención de forjar un arte dramático elusivo del enfoque realista y posibles tangencias con el género del esperpento, según ha observado Barradas),14 de iguales propósitos desrealizadores por la vía de lo grotesco y lo absurdo, y con el teatro de Pirandello, sembrado también de situaciones grotescas, trágicas o cómicas y de fuerza simbólica. En el mundo fársico que escenifica esta nueva obra de Sánchez, hace crítica éste de los valores de la sociedad contemporánea universal y puertorriqueña (se alude a Puerto Rico como "la ínsula de Cúlturis a Priori"). Es de notar en la referida farsa el uso del lenguaje -mezcla de la lengua académica normativa y el coloquialismo jergal que busca apoyos en el vocabulario regionalista criollo y en la expresión cínica, por su ingenio neologista-humorístico, por los juegos de palabras y sentido, etc., convirtiendo el mismo en elemento de esencial paso.

15 Ver R. Figueroa Chapel, "Crítica de teatro, Quíntuples... mucho más que una obra de teatro", El Mundo, San Juan, 5 de octubre de 1984, p. 1013.

16 16 Ver texto impreso en contraportada de Quíntuples, en primera ed. de 1985, Hanover, 1985.

17 Ver E.H. Quiles Ferrer, Teatro puertorriqueño en acción, SJ, 1990, p. 120.

Myrna Casas (n. 1934)

Es escritora de labor afín a la de Luis Rafael Sánchez en ciertos respectos de temperamento y estilo -entre ambos enriquecen y dan nuevos bríos a nuestra dramaturgia-, que da inicio a sus labores teatrales con una primera vertiente dramática de obras facturadas a tono con líneas que parten de los modos escénicos tradicionales, propios de la generación literaria insular anterior: así principalmente en el cultivo de un realismo poético. Integran este primer ciclo dos obras: Cristal roto en el tiempo (1960) y Eugenia Victoria Herrera (1963). En la primera, se desarrolla la acción sobre el plano material de una gran mansión que fuera en el pasado residencia de una rica familia burguesa que había caído desde la opulencia al degradante estado de tener que convertirla en casa de lenocinio. La obra, que plantea preocupaciones de orden sociopolítico, evidencia gran fuerza humana que se adentra con hondura por la vertiente de lo psicológico y refleja además un profundo y doloroso realismo, tan puertorriqueño como universal. En la segunda de estas piezas, inferior a la anterior, la acción ocurre varios años antes de 1898, y resalta en la misma el personaje femenino que da título al drama. Recoge éste, frente al desprecio de sus hermanos por la tierra, la responsabilidad de salvaguardar para los Herreras -representantes de la burguesía criolla- la tenencia de la hacienda rural que ha estado por varias generaciones en manos de la familia.Unsegundo ciclo dramático de Myrna Casas se inicia con la obra titulada, Absurdos en soledad (1963), con la cual se encamina esta autora por las rutas de la dramaturgia de vanguardia experimental del absurdo, pero con sólidos planteamientos de crítica de nuestra sociedad. Componen la referida pieza seis monólogos-"absurdos", con título independiente cada uno precedido de su correspondiente "soledad", en la cual intentan dialogar sin lograrlo los dos personajes de la Actriz y la Niña, representativos de la autora en su presente y su pasado, lo que sirve de hilo unificador entre las antedichas seis partes. Dentro de un clima de irrealidad, angustia y amargo desaliento, se desenvuelven en los tales "absurdos" unas situaciones y hechos que reflejan problemas anímicos de gran interés en la vida desquiciada del hombre de nuestro tiempo. Desde el punto de vista de la estructuración de la obra, son de notar 38

sistema de la dictadura política latinoamericana. Parábola del Andarín, (1982) farsa irrazonable en verso libre y en prosa, ofrece una agobiante y tragicómica perspectiva de la vida engañosa y enajenada en que se encuentra inmerso el hombre contemporáneo, sometido ineluctablemente a una estructura opresiva de dominio, de la que resulta muy incierta la posibilidad de emanciparse. El empleo del verso escénico y de la palabra áspera subrayan dramáticamente en la farsa, con deliberadas actitudes antipoéticas, su disposición de arremeter contra la artificiosidad existente en el ámbito de vida y relaciones del ser humano. Quíntuples (1985) es pieza de humor y sátira chispeante que se vale del monólogo como recurso dramático. Presenta seis personajes (los quíntuples y su padre, encomendada su caracterización a dos actores de uno y otro sexo) que nos cuentan, cada uno, a través de un monólogo, aparentemente improvisado, hechos sobresalientes de su vida pasada, del presente, y luego nos remiten al futuro, descubriéndonos unas verdades la apariencia superficial de la vida, así como la vida dual de todo ser humano y el hecho de que los únicos aspectos reales de la vida son los recuerdos y la fantasía. En un segundo nivel de acción nos encontramos con la proposición de una teoría sobre el teatro, con firmes planteamientos, como expone Figueroa Chapel,15 sobre los personajes, el espacio escénico, el tiempo dramático, la acción dramática, el lenguaje, la participación del público, la improvisación, etc. Dice al respecto Barradas que Sánchez nos presenta "una meditación sobre la manera de entretener por el teatro." 16 Impresiona esta obra por su despliegue técnico, así como por el juego verbal, en cuyo empleo utiliza el lenguaje cotidiano matizado de timbres poéticos con base en la exageración, el humor, el chiste, lo lúdico, la ironía burlona, rasgos todos de uso sobresaliente en la obra de Sánchez. No cabe lugar a dudas que según expresa Quiles Ferrer "el fortalecimiento del teatro puertorriqueño, definitivamente cobra gran impulso con el estreno mundial de Quíntuples."17

pirandellianas:

Jaime Carrero (n. 1931) Es autor de una creciente nómina de obras en el género del teatro que plantean, según el propio escritor, el conflicto del individuo con el "establishment" en todos sus niveles, o, la problemática del hombre puertorriqueño destruido por la realidad del país en el día de hoy. Se dará a conocer este dramaturgo a partir de 1973, con su segunda obra titulada Flag Inside (se traduce su epígrafe al español como Sin bandera). Entre otras obras sobresale La caja de caudales F.M. (1979), pieza de sólida estructura. Otras realizaciones de Carrero proyectadas en fondos ambientales puertorriqueños tratan varios otros temas. En Capitán F4C (1968) manifiesta una denuncia antibelicista junto al motivo de choque de generaciones. En Tres chapas tiene mi tía (1973) se funden el tratamiento de los horrores de la guerra en Viet Nam y la disposición de crítica social: la corrupción policíaca, la mala vida de dos marginados de la sociedad, y el tema del activismo político.21

20 A saber: Tres (1974), suite de tres piezas breves, y No todas lo tienen y Cuarenta años después, "dramas sin ton ni son", de 1975. alientos portadores del espíritu del nuevo quehacer, con francas incursiones en algunos por los caminos de renovación de postrimerísimo cuño.

Luis Torres Nadal (1943-1986)

los nuevos influjos de Brecht, patentes en la presentación de unos personajes que se dirigen al público y quienes discuten y alteran el orden de los hechos en el drama. La próxima realización de Myrna es La trampa (1963), también escrita bajo el signo del teatro del absurdo. Presenta la misma en un primer plano de acción dramática una alegoría en torno al matrimonio en una sociedad de tipo matriarcal en la cual el hombre queda anulado por la mujer. Pero en el fondo plantea la autora el problema del hombre deshumanizado en el mundo de hoy por la pérdida de su dimensión espiritual, lo que lo enajena como individuo al imposibilitar su comunicación humana, y así, al faltarle la rica dimensión interior que vendría a complementar e impartir pleno sentido al mundo circundante de prosperidad económica, habrá de moverse como un autómata, sumido en el tedio y en el vacío, ajeno a los reclamos y deberes auténticos de su ser. Dice al respecto José E. González que "La trampa es la celda que la historia o la civilización le ha tendido al hombre para deshumanizarlo", agregando que "su cebo ha sido la proliferación de objetos deseables." 18 Al igual que otras manifestaciones del teatro del absurdo, requiere esta pieza un público colaborador del dramaturgo para la mejor comprensión e interpretación de las imágenes y símbolos con que se plantea el acontecer escénico. Es también autora de El impromptu de San Juan (1974) que sigue las huellas de Moliere (L'ímpromptu de Versailles), y de Ionesco (L'impromptu de l'Alma), El gran circo ucraniano (1988), pieza en la cual presenta una serie de personajes que en palabras de Figueroa Chapel "formalizan un circo de fierasOtraspensantes".19obras20de la misma escritora coinciden con el propósito de satirizar determinados aspectos de la vida cotidiana. Junto a la figura cimera de Luis Rafael Sánchez y a la de Myrna Casas encuadran también dentro de esta primera promoción, en el conjunto de escritores dramáticos puertorriqueños de la generación que nos ocupa, diversos otros literatos cuyas obras aparecen realizadas en un entrecruce elaborador de líneas más bien tradicionales y 18 Ver J.E. González, ”Myrna Casas y Arrabal en el Ateneo", El Mundo, San Juan, 21 de septiembre de 1964, p. 24. 19 Ver R. Figueroa Chapel, Crítica de teatro. El gran circo, prestigio para nuestros escenarios", El Mundo, San Juan, 7 de noviembre de 1988, p. 40.

Una primera obra, El asesinato de una mariposa (1973), va seguida por La víspera del día después (1974), pieza que se adentra por las vías del cultivo de lo que llamara él "el teatro de la extrañeza", empeñado en el propósito de describir los personajes en búsqueda de una definición dentro de su soledad. Trata este drama el tema del homosexualismo visto en el marco de conjunto de un mundo capitalista dominado por hipócritas normas de moral burguesa. El siguiente drama de Torres Nadal, La cena gentil (1975) plantea la lucha entre el poder espiritual y el poder temporal, lo que resulta, en el desenlace, en el derrumbe iconoclasta de todos los falsos ídolos: eclesiásticos y políticos, de derecha, centro e izquierda. En La santa noche del sábado (1978) presenta el autor el problema de una relación homosexual fundamentada sobre la base del miedo a la soledad. Este tema de lo homosexual se repetirá en otra 21 Otras obras de Carrero: Pipo Subway no sabe reír (1971), Noo York (1972), Veinte mil Salcedos (1972), El Caballo de Ward (1971), Lucky Seven (1979), Frenesí (1982), que expone un nuevo tema, la explotación publicitaria; Miedo al sol (1984), con el tema del consumerismo y el ambiente de los shopping centers. 39

24 Ver R. Figueroa Chapel, Crítica de teatro. “La 'Flor' es un éxito, de Juan González", El Mundo, San Juan, 16 de febrero de 1989. 40

obra, Responso para una reina difunta (cuya fecha de representación desconocemos), que nace, según su autor, de la lectura del libro La vida, de Oscar Lewis, que le descubrió el mundo sórdido de La Perla, el barrio capitalino extramuros. Las once en punto y sereno (1979) se desarrolla en una atmósfera de melodrama grandioso, situado sobre un fondo ambiental por el que desfilan varias generaciones de una familia puertorriqueña ilustre y opulenta. Maten a Borges (1984), pieza que se considera facturada dentro de los fundamentos del teatro del absurdo, surgió, de acuerdo con el autor, de su pasión por Borges. En términos generales, la labor teatral de Torres Nadal se destaca por sus aspiraciones universales, por los influjos que ha asimilado del realismo mágico y por la riqueza con que se delinea su exposición lingüística. 22 Walter Rodríguez (n. 1945) Aborda este autor la composición dramática con la obra titulada La descomposición de César Sánchez (1973), realización, como toda su obra, de compromiso social con referencia específica al medio isleño de nuestros tiempos. La citada pieza se sitúa por su factura artística dentro del radio de influjos literarios que proceden del "teatro total" de Brecht. Expresa el propio autor que César Sánchez es el antihéroe de nuestra generación, el arquetipo del joven colonizado que no acepta su realidad, pero que tampoco alcanza a vislumbrar una alternativa. Explora Rodríguez la particular mentalidad del hombre de izquierda del presente que es César (a la par, encarnación de típicas actitudes de machismo hispánico) y examina a la luz de las realidades político-sociales del momento actual en Puerto Rico, la "descomposición" interna y externa de quien viene a ser representativo de muchos hijos del país en la época contemporánea.23

Juan González-Bonilla (n. 1943) Es autor este dramaturgo de la obra de epígrafe Doce paredes negras (1973), que trata sobre el tema del lesbianismo, enfrentado el mismo a 22 Otra obra de Torres Nadal lo es El problema de papá representada en 231983.Es asimismo autor Walter Rodríguez de La persecución de Octavio Pérez (De cómo y por qué se le complica la vida a un hombre bueno cuando salía de la oficina) (1976), de Línea viva (1973), en colaboración con Jorge Rodríguez y Maritza Pérez, y 1996 (1987).

las "paredes negras" que son los prejuicios de la sociedad. En su pieza titulada La plena murió en Maragüez (1978) vuelve González a la presentación de seres marginados en el contexto social, en este caso las prostitutas del burdel de Marcela (acaso trasunto del personaje real de Isabel la Negra) en el barrio Maragüez, de Ponce. También es de la pluma de González el monólogo La Pepa está en la Ashford (1985), obra que presenta diversos integrantes de la sociedad puertorriqueña del momento actual: el drogadicto, la prostituta del país, los turistas, artistas, políticos, y por supuesto, la Pepa y el que trafica con ella, etc., y asimismo la obra Flor de presidio (1989), la cual es para Figueroa Chapel "una aportación a la dramaturgia nacional", y en cuyo marco teatral vuelve por tercera vez a tratar Conzález el tema de los seres marginados, ahora las confinadas y su lucha por sobrevivir.24 Jaime Ruiz Escobar (n. 1939) Se estrena como dramaturgo con su pieza Treinta y una (1974), centrada en tomo del problema político de Puerto Rico y de otros problemas varios de índole social: el machismo frente al matriarcado, el consumerismo, la escasez de alimentos, el homosexualismo, el resentimiento isleño contra determinados extranjeros en nuestro medio, la defensa de la mujer, etc., en cuyos tratamientos privan la sátira y la ironía. El diálogo, de líneas coloquiales y de franco verismo realista, se apoya en el uso de palabras y frases obscenas.

Una segunda obra de este autor, Pensarás que todo lo que has visto puede ser cierto (1978), se desarrolla alrededor del tema filosófico del conocimiento de la realidad como experiencia del hombre, obra de connotaciones sociopolíticas.

Es autor además de Elfuneral de la esperanza (1984) y de Gaviota en fuga (1988), la última tenida por la crítica como realización de flojo valor artístico y teatral. Jacobo Morales (n. 1934) Su obra inicial, Muchas gracias por las flores (Cinco alegres tragedias) (1973), consta de cinco monólogos que tratan diversos aspectos de los temas eternos y universales de la vida y de la muerte vistos sobre el trasfondo del discurrir del tiempo.

También presenta Lydia Milagros una serie de "cinco estaciones de progresión histórica", cuyas partes se titulan La tumba del jíbaro (1968), La venta del bacalao rebelde (1971), Las huelgas (1971), La expropiación (1971), y La muerte en Viet Nam (1972), serie que se constituye en testimonio dramático de otras tantas situaciones en el desenvolvimiento moderno de la vida puertorriqueña. Pedro Santaliz (n. 1938)

27 Consistente de obras que se elaboraban en un ambiente de "taller", movidos sus integrantes por el propósito de llevar el teatro a comunidades marginadas donde vivían los hispanos, y así contribuir a mantener vivo el ambiente de cultura en los 11 ghettos" que constituían los puertorriqueños de Nueva York. Al situarse en La Perla, en San Juan, los temas de su quehacer dramático girarán en tomo de las preocupaciones sociopolíticas que van, más allá de la simple denuncia, a la raíz del problema. 41

Viene a ser la figura más destacada del teatro popular en Puerto Rico. Creará en 1964, en Nueva York, su llamado Teatro Pobre de América, 27 el cual, cuatro años más tarde, traerá a Puerto Rico al barrio La Perla, en San Juan. En su enfoque de la inmediata realidad puertorriqueña, así en el país como en Nueva York, se hará eco dicha dramaturgia de Santaliz de preocupaciones temáticas vinculadas a la particular esencia social, cultural y política isleña.

Promoción segunda: Teatro Popular Lydia Milagros González (n. 1942) Le corresponde a esta autora ser la iniciadora del nuevo teatro popular puertorriqueño, cuyo propósito era el de concientizar al pueblo a través de la presentación de obras que plantearan conflictos fundamentados sobre la inmediatez de la realidad del país.

En Cinco sueños en blanco y negro, otro conjunto de monólogos que se recogerán en libro en 1977, aborda Morales la consideración de la sociedad consumerista de nuestro tiempo, dominada por el progreso tecnológico, vista principalmente en el nivel de la burguesía dirigente, de deshumanizada crudeza e insensibilidad, incapaz de comprender la naturaleza del ser que se afirma todavía en las esencias auténticas del espíritu, del sentimiento.Su pieza titulada Aquélla, la otra, éste y aquél (1978), de gran fuerza dinámica y cargada de simbolismos, se desenvuelve en distintos planos de tiempo y espacio. Bajo los efectos de la hipnosis, la figura femenina, típica ama de casa, pone al relieve los afanes y fracasos de su esencia y existencia de mujer representativa de su clase. Oscila esta realización entre la dramaturgia del absurdo (Beckett y, Pirandello) que se preocupa por la precariedad de lo auténtico y del yo personal. En el drama Una campana en la niebla (1979), mezcla de realismo y simbolismo, trabajado con sutil ironía, se encuentra un insistente tratamiento de los temas de la incomunicabilidad humana, el dolor, la muerte, etc., de posibles enlaces con la obra cinematográfica del sueco Bergman.25

Con la obra titulada El teatro personal de Meaíto Laracuente (1981) el decir teatral de Santaliz se encamina, con renovado ademán comunicativo, por líneas de sencillez y de economía verbal.

A tono con dichos objetivos de creación y 25 Son diversos los escritores de la primera promoción de la generación bajo estudio que cultivan esporádicamente una dramaturgia que se asienta entre el teatro convencional y el de factura renovadora de avanzada en tiempos modernos. Así Juan Torres Alonso (n. 1943), autor de La ventana (1973); Roberto Cruz Barreto (n. 1937), autor de Podría ser noche (1977); Fernando J. Bezares (n. 1942), autor de Los altos del garaje (1969); Clara Cuevas (n. 1937), autora de El rompecabezas (1970) y de otras piezas que se recogen en un tomo de "experimentos teatrales", etc.; Agustina Ramírez (n. 1940), autora de Puertas adentro (1975); Antonio Ramírez Córdova (n. 1940), autor de Collage para teatro total (1973); Jaime Ramírez Tolentino (n. 1943), autor de La imagen del otro (1980); Samuel Molina (n.1935), autor de Tiempo para la ira (1981); Pablo Pizarro (n. 1940), autor de A pesar de la lluvia (1976); Luis Antonio Rosario Quiles (n. 1935) adapta a la escena teatral sus valiosas obras en verso alegórico El juicio de Víctor Campolo (1970) y La movida de Víctor Campolo (1972), pero además es autor de El juego de la trampa o el juicio de la tranca (1978). escenificación habrá de ser fundadora del grupo teatral llamado El Tajo del Alacrán.26 A partir de 1966 habrá de producir una serie de obras que buscan plantear, dentro de los fines artístico-patrióticos de su compromiso de acción, diversos aspectos de la realidad política y social del presente en el país, facturadas dichas piezas en un entrecruce de lo tradicional y el espíritu de la renovación de vanguardia, con particular apoyo en los principios del teatro brechtiano. Entre tales realizaciones cabe mencionar La historia del hombre que dijo que no, montada en 1969 (reminiscente de la obra de Brecht titulada El que dijo que no).

26 Funcionaba como un taller colectivo y elaboraban sus espectáculos sobre el texto escrito de uno o más autores, trabajos que luego representaban en los barrios, calle, plazas, centros comunales, cumpliendo de esa forma el compromiso ideológico que los impulsaba a realizar sus obras en favor de los seres oprimidos y marginados de la sociedad. Esta práctica de proceder se extendería a otros grupos de jóvenes escritores en plan de ruptura total con el teatro convencional, como los mencionados Anamú, Moriviví, Colectivo Nacional de Teatro, Teatro Pobre de América, Teatro de Guerrilla de la Universidad de Puerto Rico.

Ahondan raíces en general las obras dramáticas de nuestro escritor en la sustancia cultural del puertorriqueño, entremezclando realidad y fantasía, humor y mensaje social en el hilo del acontecer teatral.29 La nueva dramaturgia puertorriqueña del '75 El nuevo teatro de esta generación se propone llevar en progreso el desarrollo evolutivo de la dramaturgia en el país, imprimiéndole sus cultivadores ademanes renovadores que vienen a ser continuación de voluntades de plasmar en la esencia de nuestra realidad literaria moderna en el medio insular, tendencias de acrecimiento en cuanto a su materia interna y procederes externos. Estas dinámicas intenciones de cambio en el ámbito de la teatralización isleña, contrarias a pasivas actitudes de estancamiento, se hacen patentes en la clara ruta de crecimiento y vigorización que los jóvenes escritores de hoy le imprimirán al teatro insular. Con estos noveles dramaturgos se produce un nuevo realismo que tiene su origen en las influencias que ejercen sobre ellos los grupos de teatro popular que supieron recoger en sus obras la angustia y el dolor de las clases marginadas que produjeran las estructuras sociales y políticas dominantes, lo que vendría a dar paso al realismo en profundidad en la obra de estos literatos de último cuño. Dicho realismo se traza como propósito primordial hacer de sus plumas un arma de 28 Otras obras de Santaliz, entre tal vez un medio centenar, lo son las tituladas Olla (1992), Las sombras del chisme o La historia amorosa de Evaristo y Matera (1992), El espejo mágico de San Crisóstomo Cuñado (1980), El caserío perfecto (1976), Culantrillo (1972), Serenito se cayó frente a Padín (1972), Sentimientos en la vida de Hemoglobina Valdés (s.f.), La niña de la lengua diaria (s.f.) etc. 29 Este tipo de teatro, que, como expresa Ramos-Perea, "constituyó una avanzada con su lapidaria propaganda socialista, con su ruptura total con el teatro convencional... no dejó muchos textos recuperables." Habremos de ver un florecimiento de tal clase de teatro popular con la hornada de nuevos escritores como Zora Moreno y Moncho Conde en la generación del 75. (Ver R. Ramos-Perea, Perspectiva de la nueva dramaturgia puertorriqueña, San Juan, 1989, p.60).

combate y desenmascaramiento de los males que apuntan hacia estados de corrupción en el medio ambiente de nuestra sociedad, y asimismo contribuir en forma directa a la transformación de la comunidad social. Así en tales temas que se extraen de la realidad cotidiana, de novedosos tratamientos, como la homosexualidad abierta, la corrupción que se hace evidente en distintos aspectos de la gestión gubernamental: en el cuerpo de la policía, en la descomposición observable en el funcionamiento del sistema penal, en la persecución que se dirige contra quienes alientan el ideal político del independentismo, en la lucha por la supervivencia de la identidad nacional puertorriqueña, en la traición a los ideales auténticos, en las campañas favorables a la liberación de la mujer, en los conflictos pertinentes a la institución del matrimonio, en la emigración de nuestros profesionales, etc. La preocupación por la problemática social, económica, política, cultural, en sus varios aspectos, reafirma la sustancia de la temática teatral que emana del interés del dramaturgo por el realismo en el seno de la sociedad y que nutre el sentido de compromiso de estos autores por los problemas que afligen al país. En relación con distintas fases técnicas que conforman la estructura de la obra dramática como hecho resultante de la intervención creadora del escritor en cuanto a sus personajes, la ambientación espacial, el uso del lenguaje, cabe señalar la general tendencia a la novedad que se hace visible en los varios literatos a considerarse. Así, respecto del tratamiento de las figuras que integran el cuadro de los personajes, se observa la determinación fundamentadora favorable a entes dramáticos de definidas personalidades que enmarcan en esencias humanas de diverso cariz individual, de verdadero sentido en el mundo de la acción contemporánea que se basa en actos y sentires reales y efectivos, en cuyo medio -ya de marco universal, ya de enfoque en lo privativo nacional- se agitan los problemas varios que arrancan de la temática que se propone desarrollar el dramaturgo. De igual forma se hace susceptible de innovación el uso del espacio teatral, y la introducción de estructuras experimentales que establecen nuevos tipos de relación entre el público y el actor en el tablado, el aprovechamiento de la música como recurso que puede contribuir factores adicionales al desenvolvimiento de la acción en el espacio temporal, la utilización de influjos derivados de la técnica cinematográfica para facilitar la continuidad de 42

Se vale en esta pieza del recurso del "teatro dentro del teatro" para dar manifestación de sus acostumbradas intenciones de satirizar y testimoniar en plan burlesco determinados males del ambiente isleño contemporáneo. La crítica ha señalado que una de las obras más logradas y de mayor madurez creadora de este autor lo es El castillo interior de Medea Camuñas (1984), elaborada alrededor de un mito clásico, que, como nos dice el propio Santaliz, es una adaptación bien libre de la Medea. de Eurípides.28

Otra fase de la actividad dramática que realiza esta generación es la de un teatro popular que, al igual del que dio con los escritores del sesenta, hinca hondas raíces en el sentimiento nacional.

30 Entre ellas, dos monólogos: La presunción solar y Cuasimodo (ambos de 1976) y El marrón menopáusico (1977), Era de carne quemada (1977), El sueño vicioso (1979).

La fundamental vitalidad humana y nacional que evidencia el quehacer artístico ya realizado por tales dramaturgos en la parte inicial de su labor que enmarca temporalmente entre los años de 1975 a 1990, se hace expresión de un proceso de creación labrado, en cuanto a las figuras y obras principales, con progresivo signo de madurez y de pericia elaboradora.

31 Cuando regresa de México, a donde había ido a cursar estudios de postgrado sobre teatro, monta esta trilogía, compuesta por los siguientes títulos: El llanto de la Parca, la mueca de Pandora, Ese punto de vista. 43

las escenas.Elempleo acertado y efectivo del lenguaje como principio de la comunicación escénica y de la penetración en el alma de los personajes según se traduce ésta en sus sentimientos y actos, obliga al autor dramático a ajustar el decir que se pone en labios de los personajes a los usos correspondientes con mayor veracidad a la naturaleza anímica de sus personajes que se trasluce en la ficción escénica, echando mano, si fuere necesario, sin escrúpulos y más bien dentro de modos revolucionarios, de la expresión coloquial propia en ciertos niveles de crudeza y vulgaridad en la vida real. En sentido contrario, ello no debe impedir el apropiado manejo del factor expositivo de índole poética cuando así lo requiera la naturaleza del drama.

Realismo social: "un teatro de la violencia" Roberto Ramos-Perea (n. 1959) Sin duda alguna es Ramos-Perea el autor teatral más representativo y sobresaliente de su generación, así como el que ha merecido más amplio reconocimiento en el mundo dramático en España y en Hispanoamérica. Se le considera en general el autor teatral mejor dotado entre los dramaturgos puertorriqueños del momento actual, lo que le ha hecho merecedor en Madrid del Premio Tirso de Molina, el más alto premio que se le concede a un dramaturgo de habla hispana en el mundo.Persigue y logra mediante su obra dramática (y también con sus ensayos sobre teatro) transformar y revolucionar el cultivo del teatro de su época en Puerto Rico, lo que da pie en el país al surgimiento de una nueva dramaturgia. Su labor personal tiene comienzo con un primer cielo de obras cortas que escribe y estrena durante los años de estudiante universitario en Mayagüez, su ciudad natal,30 ciclo de creación que terminaría con la puesta en escena, al regresar de México, con el montaje de la trilogía titulada Fhetora (1982).31 Para aquel mismo año habrá de dar comienzo su siguiente ciclo de creador dramático, en cuyo curso se marca ya el inicio de una obra teatral enderezada hacia logros de madurez. A partir de entonces, la obra que realiza para las tablas, tanto por su temática como por su técnica, vendrá a constituir una expresión literaria de rasgos revolucionarios. Tiene inicios la labor que impulsa desde este tiempo con la trilogía de las tituladas Revoluciones, piezas que se apoyan en el proceso histórico del pasado y del presente en Puerto Rico, en cuyo contenido el autor denuncia tanto la represión como la injusticia. La primera de estas obras, Revolución en el infierno (1982), es un drama histórico que se basa en la llamada Masacre de Ponce, acaecida en 1937, en el cual se desarrolla un viejo tema muy poco tratado en la dramaturgia insular, las angustias que experimenta un nacionalista que vacila entre el deber a la patria y lo que debe a su familia. Con esta realización nos revela el autor los principios dramáticos que habrán de regir su teatro, tanto en lo temático como en lo estructural. Así en cuanto a lo segundo, proponer más de una alternativa para la solución del conflicto que se plantea, utilizando como medio para lograr ello una pregunta, tendente a establecer la oposición de fuerzas de igual valor (lo que en el caso específico de Revolución en el infierno desembocará

En el terreno de la acción teatral pervive entre los dramaturgos que integran nuestra última hornada literaria el mismo espíritu de renovación que implantaron en el pasado cercano, con gran éxito, figuras consagradas como Manuel Méndez Ballester, Emilio S. Belaval, René Marqués, Francisco Arriví, Luis Rafael Sánchez, Myrna Casas. Los escritores más jóvenes del '75 erigen ya sus obras en testimonios literarios de la profundización creadora en la naturaleza del ser individuo y de su contorno social y político según se palpa el mismo en el fluir cotidiano de la vida, lo que así nutre la visión dramática que tienen estos literatos respecto del momento actual en que vivimos.

en la alternativa que representan la familia y la patria) y además, elaborar un final subjetivo que le permita al espectador llegar a sus propias conclusiones. La segunda obra de la antes aludida trilogía de las Revoluciones vendrá a serlo la titulada Módulo 104 o Revolución en el Purgatorio, estrenada en 1983, pieza merecedora del Premio René Marqués. Se basa la misma en la crisis por la que atraviesa el sistema penal del país entre los años de 1980 a 1982, época en la que estallaron una serie de violentos motines en los establecimientos de reclusión penal, acarreadores los mismos de una secuela de asesinatos, hechos que conmovieron a la sociedad puertorriqueña. La tercera de estas obras, ganadora también del susodicho premio teatral René Marqués, lo será Cueva de ladrones o Revolución en el Paraíso, estrenada en 1985, y la cual trata sobre la corrupción religiosa y el capital al que dan pie unas nuevas Iglesias o cultos sectarios que explotan económicamente a su feligresía, para beneficio propio, con el anuncio de una segunda llegada de Cristo. La presentación de las tres obras referidas iría poniendo de manifiesto el crecimiento en madurez dramática en la pluma del escritor bajo consideración.

Camándula (Historia del gran atentado) (1958) es drama que engarza con la trilogía de las Revoluciones por su cuestionamiento político. Enfoca el autor el cambio que se ha cumplido en toda una generación de jóvenes de izquierda que ahora claman por una nueva actitud ante la lucha por la independencia política del país.

Dice Martínez Masdeu que en esta obra RamosPerea "se apoya en una estructura muy bien delineada y que sostiene, en el microcosmos dramático, un repertorio temático lo suficientemente amplio como para reflejar el macrocosmos de la sociedad puertorriqueña contemporánea"32 Habrá de continuar este autor su labor con la puesta en escena de las piezas epígrafes Golpes de rejas (1987), basada en la vida de la prisionera de guerra puertorriqueña Alejandrina Torres; El lado oscuro de las arañas (1987), sobre el tema de la represión y la censura, y Obsesión (1988), obra en la que se cuestionan los valores de la verdad y la jus32 Ver E. Martínez Masdeu, "Estructura de la acción en Malasangre", Revista del Ateneo Puertorriqueño, San Juan, 1992, núm. 6, p. 127. ticia,;33 Llanto de luna (1989), realización de teatro histórico, emparentado con La resentida, de Laguerre. Su acción se remonta a los finales del siglo pasado, durante la época del Componte que enmarca la lucha de los partidarios del incondicionalismo pro España y los que, sintiéndose puertorriqueños, luchan por ideales libertarios patrios. Melodía salvaje (1992) también se ambienta a fines del siglo XIX, pero su conflicto se basa en la pugna surgida entre un crítico teatral y un dramaturgo que se rebela ante el juicio negativo que aquél dispensa a su obra. Se origina este encuentro de opiniones en la oposición de fuerzas iguales que provienen cada una de distintas visiones del mundo.En Tuya siempre Julita (1992), apartándose Ramos-Perea de lo biográfico, evoca las figuras respectivas de Julia de Burgos y de Luis Llorens Torres. El texto dramático -nos dice Grace Dávila- "se centra en el acto creativo como una fuerza avasalladora que influye en la vivencia de los individuos."34 Miénteme más, realización dramática que se inspira en un hecho de la vida real -el experimento que llevaran a cabo en Puerto Rico unas compañías farmacéuticas norteamericanas para probar la efectividad de una pastilla anticonceptiva, lo cual costaría la muerte o sería motivo de enfermedad para muchas mujeres del país, entre ellas prostitutas y amas de casa es la obra ganadora en España del Premio Tirso de Molina en 1992. Desde el punto de vista técnico, la obra utiliza el monólogo y así las confesiones que hace el protagonista a sus amigos como medios para damos a conocer la trama. Por otro lado, aúna el autor el tema sociopolítico con el tema ontológico que escudriña la condición humana. Para éste, el tema consiste en la supervivencia de la identidad, pero también aparece en un primer plano el tema universal de la culpa y la responsabilidad del ser sobre sus propios actos.

Malasangre (La nueva emigración) (1987) retorna el tema de la emigración para plantearnos un problema vigente, de gran actualidad en el medio isleño, como lo es la emigración de profesionales puertorriqueños a los Estados Unidos.

Mistiblú (1991), historia de un encuentro imposible (en Puerto Rico) entre Giacomo Casanova y la cantante popular norteamericana Madonna, y Morir de noche -obra finalista en 1992

33 Tres obras se le encargan a Ramos-Perea como facturas de teatro comercial: Las amantes pasan el Año Nuevo solas (1990), Motel (1991), A puro bolero (1992), las tres comedias de buen humor pero no exentas en su fondo de preocupaciones sociales.

34 Ver G. Dávila-López, "El teatro secreto de Roberto Ramos-Perea", Estudio preliminar en Teatro secreto de Roberto Ramos-Perea, Mayagüez, 1983, p. 12. 44

Con ella se adelanta este autor por la ruta del llamado teatro posmodernista, al penetrar -sin que se dé en él una ruptura total con el realismo social propio de su generación en el mundo de la fantasía, del misterio, de lo oculto, que el tema de la reencarnación le propone en particular, por la operación en su hacer de un cambio de estilo en consecuencia del desgaste natural que sufren los estilos literarios. Asimismo se aprecia también en este nuevo realismo una nota de esperanza, lo que habrá de anunciar el triunfo del bien sobre el mal al finalizar la obra. No queda ausente en este 35 Ver E.H. Quiles Ferrer, op. cit., p. 246. 45

para el Premio Tirso de Molina-, cuya acción reúne al pintor Van Gogh y al novelista Zolá en una reflexión sobre la vida, son las realizaciones últimas de este dramaturgo hasta el momento. Ambas piezas se escriben de acuerdo con las pautas del nuevo teatro que la crítica califica de posmoderno, según expusiera el propio Ramos-Perea en conferencias que dictara en el recinto universitario de Mayagüez. Dicha dramaturgia actual descubre un nuevo espacio, el de lo ilógico, al dar entrada en su plan escénico a la fantasía, a lo oculto. Dentro del cúmulo de piezas que ha producido Ramos-Perea, aparecen dos, según lo percibimos en nuestra opinión -Malasangre, Miénteme más- que viene a sumarse al grupo de obras teatrales anteriores en nuestras letras como Tiempo muerto, Esta noche juega el jóker, La carreta, Los soles truncos, Encrucijada, Vejigantes, La pasión según Antígona Pérez, etc. que engrandecen nuestra dramaturgia isleña. Las dos obras del escritor mayagüezano que agregamos a la lista antedicha son dramas propios de una nueva generación teatral cuya sustancia y plan de escena dejan demostrada la deseable continuidad en el tiempo del don creador en nuestros escritores que componen para el tablado. Carlos Canales (n. 1955) Es este autor otra figura importante del grupo generacional sobre el cual tratamos. Desde los inicios de su carrera como escritor dramático ha llamado Canales la atención de los críticos por el dominio de técnicas que evidencian sus obras, y sobre todo por la extraordinaria aventura creadora que representa ser su pieza titulada La casa de los inmortales (1986). Su gestión dramática se puede dividir hasta el momento presente en dos grupos: el primero, que componen las realizaciones que titula Corrupción (1984), que trata el tema de la acción viciada en las instituciones gubernamentales a nivel municipal; María del Rosario (1985) pieza que dramatiza la degeneración de la sociedad puertorriqueña, utilizando el caso de una enferma mental como medio de enderezar la crítica; Juego peligroso (1987), obra que enfoca el mundo de hipocresías y mentiras en el que viven ciertos matrimonios de la clase media en nuestro país; Tiempo siniestro (1988), que vuelve a presentar, pero esta vez con mayor agresividad, la degeneración de determinados funcionarios gubernamentales, con particular enfoque del problema del crimen organizado que opera dentro de la institución de la policía insular; Vamos a seguir bailando (1993), pieza que dramatiza la violencia sexual según se aprecia la misma en el caso de una prostituta a quien explota su amante. Constituyen las obras mencionadas, vistas en su conjunto, el teatro de la violencia que firma Canales, fuertemente señalado a la par, tanto por el empleo de una expresión lingüística de denodado y atrevido ardor comunicativo, en cuya línea de comunicación no se elude la palabra soez que se usa con intención de desafío frente al decir de refinado corte, como tampoco se evitan las situaciones de desnudo e hiriente naturalismo, subordinada la estética a la ética de acuerdo a los modos de factura literaria que han puesto de moda los escritores de esta generación.Dice al efecto E.H. Quiles Ferrer, por referencia al particular tipo lingüístico que no elude Canales, que el mismo "surge siempre extremadamente claro: directo, mordaz, poético y soez al mismo tiempo."35 En la dramaturgia que elabora el autor que nos ocupa, desfila ante la conciencia de su público, en forma clara y directa, toda una problemática que viene a ser casi un verídico reflejo del proceso de descomposición, de degeneración de la sociedad insular contemporánea, y a través de un tratamiento crítico abierto aparecen los temas que dan sustancia a la realidad viva del país en los tiempos presentes. En estas obras, tanto las víctimas como los victimarios resultan aniquilados por el ambiente que ha creado en su desarrollo moderno una sociedad enajenada. El segundo grupo en el conjunto de creación dramática de Canales lo integra por sí sola la pieza de epígrafe La casa de los inmortales (1986), que la crítica ha considerado como su mejor obra.

drama, sin embargo, la preocupación del escritor por el proceso de descomposición humana y social que caracteriza a la sociedad puertorriqueña de los tiempos presentes. Enfoca el dramaturgo los problemas sociales del pasado y el presente en forma novedosa y artística: el siglo XIX con sus luchas abolicionistas y separatistas, aprovechando el tema de la esclavitud y los problemas a que da pie el mismo entre amos y esclavos, y en la actual centuria se concentra en los conflictos obrero-patronales.

***

Teresa Marichal (n. 1956) Es una de las jóvenes escritoras de teatro en el Puerto Rico contemporáneo, autora de diversos títulos de piezas más corrientemente breves, que da a conocer a lo largo de los años '80, entre otras: Las horas de los dioses nocturnos (1978), Kion o Canto a la vida (1979), VIad (1983), Dranky (1983), Paseo al atardecer (1985), T. V. (1988), etc. Se trata de un quehacer literario innovador que oscila entre el teatro del absurdo y el surrealismo, con tendencia frecuente a la abstracción, facturado en torno de diversos temas pertinentes a la vida moderna en el país: el ser humano y su realización, el machismo, la liberación femenina, la televisión como factor deformante en la conciencia del puertorriqueño de hoy, etc. En cuanto a estilos y formas de presentación escénica, manifiesta esta dramaturgia distintos modos. Figuran entre las mejores realizaciones de la autora bajo consideración las piezas de epígrafes respectivos VIad (1983), recogida en la antología crítica Dramaturgia latinoamericana contemporánea (Madrid, 1991) y Paseo al atardecer (1985), obra la segunda que confronta las visiones de mundo de dos mujeres, una escritora y una madre infanticida, quienes dialogan sobre la función de la mujer marginada dentro de un orden patriarcal de la sociedad. Su decir lingüístico se hace eco de visos expresivos de raíces épicas o líricas, revestidos de ritualismo y apoyos simbólicos, de aspiraciones estéticas a lograrse dentro del radio de la gran tradición dramática.

Aleyda Morales (n. 1955)

Escribe mayormente obras cortas, de expresión sencilla, fundamentadas en acaeceres y problemas de la vida puertorriqueña de la actualidad: conflictos matrimoniales modernos que parten de situaciones y esencias de incompatibilidad de personajes, estados de dudas, hipocresías, temores, obsesiones, aburrimiento, celos, el conflicto matrimonial de unas parejas unidas más bien por el sexo que por el amor y la comprensión humana. Enmarca estos sentires y acciones por lo común en escenarios domésticos de una clase burguesa de aspiraciones sociales y situación económica de holgura. Si bien sigue este teatro rutas estructurales y temáticas que antes trazara la dramaturgia de Canales, faltan en su tratamiento el rigor y la aspereza de exposición que son característicos de aquel autor. Las piezas escénicas de esta literatura se erigen en motivos para expresar verdades profundas y humanas sobre el vivir actual en el país, respecto de lo cual se hace patente con claridad la voluntad de crítica que manifiesta la escritora a propósito de una sociedad inmersa en situaciones de corrupción moral. La expresión lingüística traduce su comunicación escénica general en moldes de agilidad que carecen de adornos innecesarios en su estilo. Figuran entre sus obras títulos como Esos seres extraños (1985), Estampas de mujer (1986), La obsesión de María (1986) -acaso su mejor realización hasta el momento-, La historia de Ananda (1991), Oldies (1994), pieza la última que delinea la vida de unos jóvenes de los tiempos del sesenta, en la época de los "hippies" y de la liberación sexual, hasta luego convertirse en los padres de los noventa. Abniel Marat (n. 1958) Bajo este seudónimo se firma el escritor de nombre original Abniel Morales. Se trata de un autor teatral afirmado en nuevas formas y maneras de representación escénica. junto con Teresa Marichal se inclina por el empleo de recursos expresionistas y técnicas que deriva de la Commedia 46

Cabe agregar a renglón seguido la consideración de un grupo de otros autores teatrales que despuntan simultáneamente junto a la figura pontifical de Ramos-Perea, situándose en el marco de concepciones temáticas y estilísticas de la nueva dramaturgia en el país, corroborando y acentuando el espíritu creador de la misma, empeñados como están tales literatos en el propósito de reflejar en sus obras la dolorosa realidad de asperezas materiales y morales en que se debate la sociedad vigente en Puerto Rico.

Flora Pérez Garay (n. 1947), autora de El gran Pinche (1977), comedia que bajo el haz de lo fársico representa una toma de conciencia respecto de ciertos aspectos de la realidad humana y social en el Puerto Rico actual.

47

Ponemos punto final a este resumen expositivo de lo que ha sido el desenvolvimiento de la dramaturgia puertorriqueña en el curso de los tiempos modernos que se extienden desde los finales de los años treinta hasta el presente. Ello nos permite podemos hacer idea -esperamos- de lo que ha sido, o ha podido ser, en el medio insular, a manos de nuestros escritores, este importante aspecto de la actividad literaria en el país. Reproducido con permiso de la autora, del Boletín de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española. Segunda Época, San Juan, Puerto Rico, XVIII, 1993. ***

Tras su jubilación de su cátedra del Recinto Universitario de Mayagüez, la Dra. Álvarez se retiró paulatinamente de sus actividades literarias; sin embargo, nos deja éste, uno de sus últimos trabajos, en homenaje sin par a la dramaturgia puertorriqueña.

Nota del editor: No hay duda alguna de que la Dra. Josefina Rivera de Álvarez ha sido durante muchísimo tiempo, la máxima autoridad en la Historia de la Literatura Puertorriqueña. Su magna obra Diccionario de la Literatura Puertorriqueña (1959) publicado en tres volúmenes, y el consecuente libro Literatura puertorriqueña: su proceso en el tiempo (1981), hacen evidente la penetración de análisis, la seria y científica investigación historiográfica, la enjundia de sus conocomientos, y la inigualable calidad crítica de esta distinguida académica mayagüezana.

Ángel Amaro Sánchez (n. 1944), quien en sus últimas obras se revela como creador dramático de sello moderno, movido por inquietudes de índole social: así en El Gólgota de hierro (1980), Ermelinda (1983) y sobre todo en P.E.P.E. (1993).

dell'Arte. Manifiesta particular preferencia por el empleo del molde del monólogo (así en la serie de cinco de este tipo de piezas que publica bajo el título común de Dios en el Playgirl de noviembre (1981). Sus tramas han sido catalogadas de ingeniosas e impactantes, con derroche de imaginación, sin perder de vista la perspectiva de la realidad. Utiliza pocos personajes en sus obras, frecuentemente revestidos de tono cínico y desesperanza frente al mundo del presente. Elabora sus críticas al amparo del llamado superrealismo (u onirismo), acudiendo al recurso del empleo de símbolos y de un lenguaje de elevación lírica de trazos surrealistas. De fuertes convicciones de índole social, política, religiosa, su temática abarca diversos aspectos de la situación del hombre vistos en el marco de la vida: el ser humano considerado en el espejo de su existencia pasada y deseada, sus personajes frente a la soledad, al amor, la sexualidad sometida a la hipocresía, los sueños truncos, la religión como agente asfixiante, la locura, la relación creación-creador. Entre las piezas que incluye bajo el título común de Dios en el Playgirl de noviembre (1981), figura la obra titulada Nocturno en el sexo de los unicornios, en la que establece una alegoría del homosexualismo visto en relación con nuestro estado actual de indefinición política del país.

Otras figuras de la generación cuya labor tendríamos que seguir de cerca lo son: Antonio García del Toro (n. 1950), de obra creadora en el teatro que busca hacerse eco de distintos aspectos de la problemática social y cultural de nuestro medio, autor, entre otras piezas, del monólogo Metamorfosis de una pena (1986) y el drama Hotel Melancolía - (1986), etc.

José Luis Ramos Escobar (n. 1950), quien tras unos comienzos de labor teatral vinculados a talleres de teatro colectivo popular (Anamú, Moriviví), escribe Mascarada (1986), obra con la que compartió con Carlos Canales el Premio de Teatro René Marqués del Ateneo Puertorriqueño, en la que se retrata el estado de descomposición humana al que puede llegar el núcleo familiar en el país, pieza seguida más tarde por Gení y Zepelín (1993), obra premiada en España, en la cual se hace manifestación del mejor teatro de la tradición popularEspuertorriqueña.precisomencionar también a otros cultivadores del teatro popular en nuestro medio: Zora Moreno (n. 1951), figura la más importante dentro de este tipo de creación escénica, autora entre otras piezas de Coquí Coriundo vira el mundo (1981), su realización más acabada; Moncho Conde (n. 1945), autor de Salí del caserío (1981), y el desaparecido José “Papo" Márquez (1953-1989), quien escribe, entre otras obras, la titulada Amordio (1981).

Pero dejando a un lado el tema de la identidad, el cual se ha discutido y se seguirá discutiendo en años por venir, les cuento que hace unas semanas cuando le comentaba a una colega que del Ateneo me habían invitado para ofrecer una charla sobre “El teatro puertorriqueño en la crítica dramática norteamericana,” ella me comentó: “pero de que vas a hablar si nadie estudia el teatro puertorriqueño.” Si bien es cierto que hacen falta más estudios sobre el teatro puertorriqueño, es importante destacar que en una isla tan pequeña han sobresalido muchos dramaturgos. Y que contamos entre los valiosos con Roberto Ramos-Perea como merecedor del Premio Tirso de Molina en 1992, uno de los premios más importantes que se otorgan en el ámbito de la dramaturgia, sino que también ha dado muchos estudiosos de la dramaturgia puertorriqueña. Unos, como Rosalina Perales y Edgar Quiles, se han quedado en la Isla, otros como quien les habla, se fueron a estudiar a los Estados Unidos y luego por razones que fluyen entre lo personal y lo profesional se quedaron dictando clases en la academia estadounidense. Pero no sólo los puertorriqueños nacidos y/o criados en la Isla se interesan por el teatro puertorriqueño. Existen académicos criados y nacidos en Estados Unidos como Frank Dauster, George Woodyard, y Bonnie Reynolds a quienes su curiosidad intelectual los ha llevado a estudiar la dramaturgia de nuestra Isla. Es más, los cubanos Vivian Martínez Tabares y Matías 48

¿Cómo es posible que a dos jíbaros de Cabo Rojo, más específicamente de Boquerón, se les ocurriera ponerme el nombre Laurietz. Bueno, para cuando yo nací esos dos jíbaros, como los emigrantes de La Carreta, se habían ido a Nueva York en busca de una vida mejor. Tenían que ponerle a su hija un nombre exótico e impronunciable tanto para los gringos como para los boricuas. Mucho tiempo tardé, pero no tanto como piensan muchos que han tardado los puertorriqueños en definir su estatus, en saber cómo pronunciar mi nombre, Lauritz, Lorietz o simplemente Lauri. Finalmente, después de tanta búsqueda y cuestionamiento, ya se quién soy, de dónde vengo y a donde voy, aunque mi nombre diga una cosa y mi apellido otra. Se preguntarán ustedes entonces, porqué una crítica que sufrió una crisis de identidad y que vive en Estados Unidos se atreve a hablar del teatro puertorriqueño.

¿Quién mejor representaría a ese puertorriqueño contradictorio que se ve forzado a negociar entre mundos de encrucijada, y que cuando le preguntan de dónde eres, y orgullosa y osadamente responde “de Puerto Rico,” recibe gestos de extrañeza ante la jinchera de su piel. O enfrentarse a la ignorante exclamación de los hermanos latinoamericanos que inmediatamente exclaman “¡Ah, de Puelto Lico!” Y tiene que enfatizar que sólo el chinito aquel que anunciaba cierta marca de arroz en la televisión decía Puelto Lico y así darles una clase express de pronunciación puertorriqueña. O que cuando los estadounidenses le dicen “You don’t look like a Puerto Rican,” tiene que responderles “how does a Puerto Rican look like?” Inmediatamente me posee el personaje de Javier Cardona de You don’t look like... “ [y] como que los ojos se me van para atrás, los colmillos como que me empiezan a crecer, la cabeza con todo y cuello se me hincha y bien dentro de mí me pregunto: a qué centella se supone que ‘yo’ look like. I don’t look like Puerto Rican, I don’t look like black, I don’t look like this, I don’t look like that. What I am supposed to look like?” (Citado en Arroyo 161). Y ante el vergonzoso silencio de quien se atrevió a hacer la pregunta, tengo que afirmar que gracias a la mezcla de las etnias negra, indígena y española es imposible describir exactamente cómo debe ser un puertorriqueño que abre conversaciones con un signo de exclamación y las termina con un signo de interrogación como el título ( ¡Puertorriqueños? ) de una de las últimas obras de José Luis Ramos Escobar. ¿Será por las razones personales mencionadas anteriormente o por las grandes polémicas intelectuales, que me interesa tanto buscar y rebuscar cómo se enfrentan los dramaturgos puertorriqueños a la problemática de la identidad? ¿O será que esa búsqueda de la identidad es como una enfermedad contagiosa que nos persigue a todas partes? ¿No es acaso el problema de la identidad uno de los más discutidos entre los críticos y escritores dentro y fuera de la isla? ¿Existen otros temas dentro de la dramaturgia puertorriqueña que no tengan que ver con la identidad? ¿O es acaso que la miopía de la crítica académica no nos deja ver otra cosa que no sea ese “inexorable contrapeso de la identidad nacional” como lo denominó Ramos Escobar en Kansas la semana pasada? ¿Será que hablar de la identidad nacional es lo que autoriza nuestro proceder académico?

LAURIETZ SEDA

University of Connecticut 15 de mayo de 2003

Prefacio Puedo confesarles que desde que empecé a tener uso de razón, o más bien desde que aprendí a decir mi nombre, comencé a sufrir una crisis de identidad.

*** EL NORTEAMERICANAPUERTORRIQUEÑOTEATROENLACRÍTICADRAMÁTICA

B. Con el propósito de mantener cierta consistencia en el aprendizaje de la literatura cada departamento de lenguas, a nivel de posgrado, establece un canon mediante una lista de lecturas que tiene el fin de examinar el conocimiento básico que cada estudiante debió haber adquirido al terminar su maestría o su doctorado. Por supuesto, si no existen profesores que dicten cursos de teatro en determinado departamento de español, no se incluirán dramaturgos en las listas de lecturas.C. Los cursos que se dictan en los departamentos de español, los cuales pueden variar desde cursos panorámicos hasta más especializados, como por ejemplo: Teatro Mexicano, del Cono Sur, Teatro Puertorriqueño, del Caribe o teatro escrito por mujeres, establecen un canon que va de acuerdo con las listas de lecturas y con las preferencias de los profesores. Sin embargo, en muchos de estos departamentos de español sólo se dictan cursos panorámicos para poder adquirir una mayor audiencia estudiantil. 49

Montes Huidobro también se han interesado por el estudio del teatro puertorriqueño. Por ello, sorprendida ante la deslumbrante ignorancia de mi colega me dispuse a darle un mini curso sobre cómo la crítica académica norteamericana ha ido sumergiéndose paulatinamente en el estudio del teatro puertorriqueño. El cursillo comenzó así: I. Fechas y números Puede decirse que es a partir de los años 50 que se comienza a desarrollar un interés por la literatura latinoamericana en las universidades estadounidenses, sin embargo hay que esperar hasta los años 60 para que se inicie un paulatino reconocimiento del teatro latinoamericano. Según George Woodyard, el año 1958 fue clave para este despertar: El gobierno federal creó un nuevo programa titulado Acta Educativa para la Defensa Nacional [National Defense Education Act (NDEA)] como respuesta al Sputnik de los rusos el año anterior. Con la Revolución Cubana en 1959, la supuesta amenaza del comunismo no sólo en Rusia sino en las costas de Florida, fue suficiente para que el gobierno reconociera la importancia del estudio de otras lenguas, culturas, historias y políticas. Con este programa miles de jóvenes norteamericanos pudieron doctorarse en las culturas mundiales excepto las europeas. Se permitió el español, curiosamente, con tal de que se limitara a la América Latina y no a España. Para muchos el programa representó una invitación a estudiar en un campo no previsto, para algunos de nosotros simplemente nos dio la oportunidad de dedicarnos a lo que siempre habíamos querido hacer. (“Teatro latinoamericano...” 1-2). Por otro lado, la aparición en 1963 y 1966 de los libros de Juan José Arrom ( Esquema generacional de las letras hipanoamericanas e Historia del teatro hispanoamericano: Epoca colonial ) y de Frank Dauster (Historia del teatro hispanoamericano: siglos XIX y XX ) 1 , y la fundación por parte de George Woodyard, de la revista Latin American Theatre Review en 1967 marcan el inicio de un compromiso serio con el estudio del teatro latinoamericano en las universidades de Estados Unidos 2 . Como ha señalado Jacqueline Bixler, “Nadie ha hecho más que [Woodyard] para fomentar el teatro latinoamericano” (2) en Estados Unidos. La revista que él dirige, los congresos que él organiza y el grupo de estudiosos que se han formado en sus salas de clase, demuestran la genuina e incansable labor de Woodyard.

A pesar de que recientemente se le ha prestado más atención al teatro y a la dramaturgia latinoamericana, ésta sigue siendo a mi entender poco estudiada en la academia estadounidense. Los números como veremos a continuación respaldan mi argumento. Por ejemplo, en 1966 no se anunciaba ningún puesto vacante para profesor de teatro latinoamericano3 En el 2000 aparecieron de entre cientos de puestos, 6 vacantes que prefierían esta especialidad. Por otro lado, en 1999 de 68 tesis doctorales en literatura latinoamericana 45 fueron dedicadas a la narrativa, 7 al ensayo, 13 a la poesía y sólo 5 fueron dedicadas al teatro de América Latina4 Otro ejemplo claro es que en la universidad en la que yo trabajo, la Universidad de Connecticut, desde 1980 hasta mi llegada en 1997, no se había ofrecido un sólo curso dedicado al teatro latinoamericano5 . II. El canon ¿Hasta qué punto el canon teatral establecido en las universidades estadounidenses refleja la realidad canónica de los países latinoamericanos? A continuación señalo cuáles son algunas de las circunstancias que han contribuido a la formación del canon dramatúrgico en las universidades del Norte.

A. El canon se forma principalmente por la distribución de textos y no por el montaje o la representación de la obra debido a la poca accesibilidad de puestas en escena de obras latinoamericanas en los diferentes estados de la nación estadounidense. En este sentido, irónicamente, el texto se sobrepone al propósito primordial del teatro: la representación, lo que obliga a llevar a cabo lecturas críticas basadas única y exclusivamente en el texto. Sin embargo, a veces la poca accesibilidad de los textos publicados limita hasta cierto punto el estudio de nuevos autores.

El éxito de los dramaturgos en Puerto Rico y en América Latina generalmente se mide mediante los premios obtenidos, el éxito de la puesta en escena de sus obras dentro y fuera del país y me atrevo a afirmar también, que por su acceso a instituciones nacionales que los respalden. En Estados Unidos los factores de distribución de textos tanto dramáticos como críticos son los que tienen gran influencia en la selección del canon. De esta manera, desde afuera puede establecerse quizás un canon que se centre en el valor de la pieza dramática y que se encuentre alejado de las líneas de poder, amistad, preferencias y rencillas personales que se desarrollan en la isla. Lo que afirma Bixler cuando habla sobre el estudio del teatro mexicano en la academia estadounidense también puede utilizarse para hablar del estudio del teatro puertorriqueño en el contexto académico en Estados Unidos: “Los estudios [...] se hacen desde allá y desde la seguridad tanto personal como profesional de la academia, lo cual sugiere cierta distancia entre el estudioso y lo estudiado. Ese sistema de trabajo tiene tanto desventajas como ventajas. Por lo general, escribimos dentro de los confines de nuestra torre de marfil, completamente alejados y a veces hasta inconscientes de la realidad [puertorriqueña] (3). Pero mientras nuestros colegas [puertorriqueños] fácilmente nos pueden acusar de miopes, esta misma distancia nos permite un análisis que nos permite alejarnos de las relaciones políticas e interpersonales que se generan en la Isla. No somos populares, pipiolos, ni penepés. Ni nos implicamos en las rencillas o amistades entre los dramaturgos. “Podemos expresar nuestra opinión sin miedo, sin censura y sin temor de que nos echen de [nuestro trabajo].” (Bixler 3). Una diferencia contundente es que en Estados Unidos y en Latinoamérica en general, se tiene poca accesibilidad al teatro puertorriqueño con excepción de los textos de Marqués o Luis Rafael Sánchez. Con respecto a este dilema es que me he dado a la tarea de preparar algunas antologías sobre la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. La primera acaba de ser publicada bajo la editorial del Ateneo. Y con la colaboración del dramaturgo mexicano Felipe Galván, quien ha iniciado un importante proyecto en el cual ha determinado publicar textos de otros países, saldrá a la luz próximamente la antología titulada Dialógos Dramatúrgicos México-Puerto Rico editada por Enrique Mijares y esta servidora. En la sección sobre Puerto Rico se incluyen Roberto Ramos-Perea, José Luis Ramos Escobar, Carlos Canales, Abniel Marat y Teresa Marichal. Otra enorme desventaja a que nos enfrentamos los críticos académicos en Estados Unidos es a la poca accesibilidad de las puestas en escena de las obras de dramaturgos puertorriqueños en la isla. Desafortunadamente en Puerto Rico no existe una tradición teatral de representación (no comercial) como en Ciudad de México o en Buenos Aires, Argentina, donde hay representaciones todos los días de la semana y en donde durante los fines de semana se presentan más de 50 espectáculos por día. Por eso, durante mi visita a la isla por un periodo de 4 a 5 semanas durante el verano, si tengo suerte, puedo ver un espectáculo (no comercial) aquí en el Ateneo. Por lo tanto, me valgo de mis visitas anuales a la isla para contactar (o acosar ) a los dramaturgos y pedirles las últimas obras que han escrito y sobre todo para ponerme al día con la realidad cotidiana política, social, económica y cultural borincana. Pero este contacto esporádico, me deja un sabor amargo y me hace aún más consciente de que cada día me alejo de esa realidad que viví intensamente durante mis años de formación, y que en mi adultez observo la isla con la misma intensidad con que los astrónomos estudian los planetas distantes y las estrellas.

D. Los estudios críticos publicados, en especial Dramatist in Revolt:The New Latin American Theatre, editado en 1976 por George Woodyard y Leon Lyday y la publicación de la antología 9 dramaturgos hispanoamericanos , editada por Woodyard, Lyday y Dauster son quizás los libros seminales para el establecimiento del canon teatral en las universidades estadounidenses6 . Son esos 9 dramaturgos hispanoamericanos los que por lo menos todo estudiante de posgrado debe conocer: Rodolfo Usigli, Xavier Villaurrutia y Emilio Carballido (Mexico), Osvaldo Dragún, y Griselda Gambaro (Argentina), José Triana (Cuba), Egon Wolff y Jorge Díaz (Chile) y René Marqués ( Puerto Rico). Pero como se darán cuenta la antología sólo se limita a 5 países y a obras que van de los años 20 a los 70. Ya se ha concretado el proyecto para poner al día dicha antología en la cual serán incluidas El gran circo eukraniano de Myrna Casas y Quíntuples de Luis Rafael Sánchez. Pero como se darán cuenta no se incluye ningún autor de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. Ahora bien, ¿Hasta qué punto el canon creado en las universidades estadounidenses refleja el canon nacional? Podría decirse que hay ciertas coincidencias y diferencias. Por ejemplo, René Marqués, Myrna Casas y Luis Rafael Sánchez son tan reconocidos en Puerto Rico como en los Estados Unidos. Roberto Ramos-Perea, Carlos Canales y José Luis Ramos Escobar, con sus múltiples visitas a las universidades estadounidenses están entrando poco a poco a dicho canon.

III. Otros medios de difusión Existen en el espacio académico estadounidense otros medios de difusión que dan a conocer a los dramaturgos latinoamericanos: A. En las universidades con departamentos que proveen cursos de posgrado se dictan cursos especializados en teatros nacionales, como por ejemplo el 50

¿Cómo estudia el teatro puertorriqueño el crítico académico en Estados Unidos? Es necesario aclarar que los investigadores afiliados a las universidades estadounidenses no somos discípulos de ninguna escuela específica. Nuestros estudios son variados y eclécticos en cuanto a los acercamientos críticos utilizados para el análisis. En otras palabras, se utilizan variadas metodologías que van desde los estudios semióticos de 51

B. Revistas especializadas como Latin American Theatre Review (Kansas 1967), Diógenes (California 1983), Gestos (California1988), Ollantay Theater Magazine (Nueva York 1993) publican entrevistas a dramaturgos, artículos críticos sobre los textos dramáticos, reseñas sobre puestas en escena y publicaciones, para difundir y dar un mejor entendimiento del teatro latinoamericano. Por ejemplo, en cada número de Gestos aparece una obra inédita de un autor latinoamericano o español. En Gestos fue que apareció por primera vez Mistiblú de Ramos- Perea. Esta es la única obra de un escritor puertorriqueño publicada en dicha revista. Latin American Theatre Review publica cada diez años un número especial en el que aparecen artículos sobre el teatro de los diferentes países latinoamericanos. Yo estoy encargada de editar un volumen dedicado al teatro caribeño que se publicará en el 2004. Ollantay dirigida por Pedro Monje Rafuls también tiene previsto desde hace más de tres años publicar un número especial sobre el teatro puertorriqueño, pero por falta de colaboraciones sobre el teatro puertorriqueño en Nueva York, ese número no se ha terminado de editar.

Teatro del Cono Sur, Teatro Mexicano, Teatro Puertorriqueño, Teatro Caribeño y Teatro escrito por mujeres.

D. El interés en los festivales internacionales de teatro es otro fenómeno de gran importancia y que permite el reconocimiento de diversos dramaturgos y dramaturgas, y a la misma vez facilita que los investigadores y los estudiantes de la academia norteamericana tengan acceso a material humano e investigativo poco accesible en Estados Unidos. George Woodyard ha indicado que “el primer evento de importancia tuvo lugar en Pennsylvania State University en 1966, auspiciado por Leon Lyday. El próximo festival tuvo lugar en Miami en 1979, arreglado por Maida Watson-Espener con la participación de Florida International University” (“Teatro latinoamericano” 4). Luego, el mismo Woodyard decidió organizar cada tres años un simposio/festival en Kansas. El primero se llevó a cabo en 1982. Por razones económicas, Woodyard no pudo cumplir su sueño de tener el festival cada 3 años y no es hasta 1992 que logra llevar a cabo el 2ndo simposio/festival con la asistencia de más de 300 personas entre ellas académicos, investigadores, dramaturgos y grupos de teatro. En 1994, Kirsten Nigro y Patricia O’Connor de la Universidad de Cincinnati organizan alrededor del tema de la mujer el Simposio/ Festival Un escenario propio . En 1997, en el 2000 y en el 2003 (hace exactamente una semana) Woodyard vuelve a organizar el simposio/ festival en Lawrence, Kansas. El del 97 fue dedicado al teatro mexicano, el del 2000 al teatro del Cono Sur y el del 2003 al teatro caribeño. En este último congreso, bajo la maravillosa magia del Mago de Oz se juntaron en una mesa redonda Luis Rafael Sánchez, Roberto Ramos Perea y José Luis Ramos Escobar para hablar de las condiciones actuales del teatro puertorriqueño. (También estaba programada la asistencia de Myrna Casas, Teresa Marichal y Carlos Canales, quienes por causas personales no pudieron asistir). Además, el público tuvo la excelente oportunidad de escuchar unas 20 ponencias dedicadas al teatro puertorriqueño dentro y fuera de la isla, de presenciar la puesta en escena de El olor del popcorn de Ramos Escobar, y de ver dos lecturas dramatizadas: La Tongo de Abniel Marat y Derecho a morir, la obra más reciente de Ramos Escobar. Este congreso fue para nosotros como un “homecoming,” no sólo porque muchos regresamos a nuestra “Alma Mater,” sino porque tuvimos la oportunidad de reunirnos con todos los académicos amantes del teatro latinoamericano para compartir ideas, debates y proyectos, adquirir textos, ver puestas en escena y charlar con los dramaturgos, los directores los actores. En fin, estos congresos organizados por George Woodyard se han convertido en una tradición y en toda una pachanga teatral. A pesar de que han sido escasos, estos festivales han constituido un vehículo importantísimo para el reconocimiento y la propagación en Estados Unidos del teatro latinoamericano. Debido a la escasez de festivales y representaciones del teatro latinoamericano en Estados Unidos, con el deseo de renovar nuestros conocimientos y conocer la actividad teatral latinoamericana, los investigadores que pertenecemos a la academia norteamericana participamos activamente en los Festivales Internacionales que se llevan a cabo en los diferentes países de Latinoamérica y en ocasiones en Francia, España y Alemania. De esta manera tenemos mayor acceso a libros, puestas en escena, materiales poco accesibles en Estados Unidos, y a los dramaturgos, que muchas veces nos proveen manuscritos inéditos para llevar a nuestras clases nuevos y variados materiales con el propósito de ir más allá del canon establecido.

IV. Metodología crítica

C. Igualmente en los últimos años se han comenzado a publicar antologías con dramaturgos no canónicos. Un ejemplo de esto es la Antología crítica del teatro breve hispanoamericano editada por María Mercedes Jaramillo y Mario Yepes en la que se incluye Los 200 no de Ramos-Perea.

Patrice Pavis y Keir Elam, los históricos de Herbert Lindenberguer y los metahistóricos de Hayden White, estudios feministas que parten de Virginia Wolf hasta Nancy Chodorov, Toril Moi y Sue Ellen Case, estudios metateatrales de Lionel Abel y Richard Hornby, la teoría del performance de Marvin Carlson, los estudios descontructivistas de Jacques Derrida, estudios sobre la posmodernidad de Linda Hutcheon y Frederic Jameson, los estudios culturales de Hommi Babba y Benedict Anderson, los estudios sobre el carnaval de Mikhail Bakhtin o los estudios sobre el poder de Michel Foucault hasta los críticos y teóricos latinoamericanos como Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero y Fernando Ortíz, entre otros. Además se toman en consideración las metodologías de Brecht, Artaud, Grotowsky, Ionesco, Beckett, Genet , Boal y otros para interpretar cómo los dramaturgos han utilizado las diversas técnicas para hablar de la realidad puertorriqueña. Otros estudios se enfocan en los temas de la identidad, la nación, la raza, la sexualidad, la política, lo cultural y antropológico. Como señalé anteriormente, nuestros estudios son eclécticos. A veces escribimos ensayos que se dedican a una lectura detallada de un texto específico, otros al estudio de una generación o de un dramaturgo y en otros presentamos estudios comparativos. Hoy día se producen estudios que desarman las fronteras de las disciplinas y analizan los textos dentro de los contextos históricos, políticos y culturales. Tratamos en lo posible de entender el entorno vivido por el dramaturgo y el entorno que éste presenta en la obra, para así poder hacer una lectura ilustrada. Eso sí, las obras que más nos interesan son aquellas que nos obligan a pensar y a reflexionar los problemas del mundo cotidiano, o que por medio de irreverencias atacan los sistemas políticos, sociales y culturales que crean mitos que sirven para oprimir tanto al hombre como a la mujer. Nos gustan las obras que nos obligan a investigar sobre la historia, la cultura y la sociedad de un país o de una época determinada, que tienen múltiples lecturas y que debemos descifrar, armar y desarmar como un rompecabezas, obras que nos zambullen en un mundo familiarmente desconocido y que nos arrastran a un universo de signos verbales y no verbales para mostrarnos las alegrías, los sufrimientos, las verdades y las mentiras, las realidades y las fantasías, el mundo creativo e imaginativo del ser humano. Huimos despavoridos ante las piezas fáciles y panfletarias que no nos retan a reflexionar sobre la condición humana.

V. La enseñanza del teatro en las universidades de Estados Unidos Las clases sobre teatro latinoamericano que imparto se componen de 6 secciones: biografía del autor, contexto histórico y político, panorama del teatro (puertorriqueño o de otro país en estudio), discusión de un marco teórico, una lectura dramatizada y análisis del texto incorporando todo los elementos mencionados.Unfenómeno importante es el establecimiento de la relación entre puesta en escena y texto literario. Por la falta de representaciones teatrales puertorriqueñas en Estados Unidos, lo que optamos por hacer algunos profesores es requerirles a los estudiantes ya sean de grado o de posgrado que lleven a cabo lecturas dramatizadas de algunas escenas de los textos a estudiarse. En este sentido se comienza la discusión en clase desde el texto representado y luego se pasa al texto escrito. Generalmente las lecturas dramatizadas (que tienen una duración de 10 a 15 minutos) obligan a los estudiantes a pensar en los otros elementos cargados de significado que forman el teatro representado: la música, la escenografía , el vestuario, el maquillaje y la actuación. Los estudiantes no sólo aprenden a apreciar el teatro en su forma representada y leída, sino que se enfrentan a las limitaciones de género humano (por ejemplo, un hombre que tiene que hacer el papel de una mujer o viceversa) o materiales para escenografía, y con ello toman consciencia de que en una puesta en escena todo mínimo detalle tiene significado. Otra parte primordial de la enseñanza es la lectura de las teorías críticas apuntadas anteriormente, para llevar a cabo un estudio objetivo de la pieza.

VI. Los críticos Si pocos son los estudiosos que se dedican al teatro latinoamericano, más escasos son los que se enfocan en el teatro puertorriqueño. No obstante existe un número de críticos fieles cuya labor es estudiar, analizar y difundir el teatro puertorriqueño. Entre los más constantes se encuentran Bonnie Reynolds, George Woodyard, William García, Priscilla Meléndez, Grace Dávila, Vicky Unruh y una servidora. Desde el año 2000 me he dado a la tarea de organizar mesas sobre el teatro caribeño en las Jornadas de Teatro que se celebran en Puebla, México durante el mes de julio con el propósito de dar a conocer la actividad dramática de la isla. Si en años anteriores se hablaba en su mayoría de las obras de René Marqués y Luis Rafael Sánchez. en el presente se ha despertado interés en estudiar los textos de los autores de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, en especial los de Ramos-Perea, Canales, Ramos Escobar, Marat y Marichal. No es sorprendente que en el congreso de teatro celebrado en Kansas del 2-5 de abril del corriente año no sólo hubiera mesas dedicadas al teatro de Luis Rafael Sánchez y René Marqués, sino al de Ramos-Perea y al de Canales. A modo de conclusión El estudio del teatro latinoamericano en la Universidades de Estados Unidos ha aumentado paula52

Bonnie H. Reynolds. “New Puertorrican Dramatist.” LATR 16.2 (1983):93-94.

tinamente, si consideramos que en los años 60 no se podía hablar del campo de teatro latinoamericano y que no existían puestos vacantes en esa materia. Sin embargo, aún queda mucho por hacer. El trabajo está en nuestras manos para mantener los lazos y el deseo de que haya un mayor contacto entre Puerto Rico y la academia universitaria norteamericana. El primer paso, que es la toma de consciencia de que existe un teatro verdaderamente puertorriqueño, ya está dado. Ahora, manos a la obra.

OBRAS CITADAS: Albuquerque, Severino Joâo. Violent Acts: A Study of Contemporary Latin American Theatre Detroit, Michigan: Wayne State UP,1991. Andrade, Elba e Hilde F. Cramsie,eds. Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas . Madrid: Editorial Verbum, 1991. Arrom, Juan José. Historia del teatro hispanoamericano: Epoca colonial. México: Ediciones de Andrea, 1967. ___. Esquema generacional de las letras hispanoamericanas: Ensayo de un método . Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2nda ed., 1977. Arroyo, Jossiana. “‘Mirror, Mirror on the Wall’: Performing Racial, and Gender Identities in Javier Cardona’s ‘You Don’t Look Like.’” The State of Latino Theater in the United States: Hybridity, Transculturation and Identity . Luis A. Ramos García, ed. New York: Routledge, 2002. Pp. 152Bixler,171.Jacqueline. “Ríos y rosas: Investigaciones del teatro mexicano desde el norte.” Ponencia dictada en el Congreso de la AMIT, Puebla, México, Cajiao2002.Salas, Teresa y Margarita Vargas,eds. Women Writing Women: An Anthology of Spanish American Theater of the 1980's New York: State University of New York Press, 1997.

La dramaturgia hispanoamericana contemporánea: Teatralidad y autoconciencia Madrid: Pliegos, 1990. Ramos Escobar, José Luis. “El inexorable contrapeso de la identidad nacional en el teatro puertorriqueño.” Latin American Theatre Today. Lawrence, Kansas. April 2-5, 2003. ___. ¡Puertorriqueños? San Juan: Editorial Cultural, Solórzano,2001. Carlos, ed. El teatro hispanoamericano contemporáneo . (Antología) 2 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1964. Taylor, Diana. Theatre of Crisis: Drama and Politics in Latin America Kentucky: The UP of Kentucky, 1991. Woodyard, George. “Teatro latinoamericano en Estados Unidos”. Trabajo leído en el X Festival de Teatro de Caracas . 10-14 de abril, 1994.___ The Modern Stage in Latin America; Six Plays . New York: E.P. Dutton & Co., 1971 ___ y Leon Lyday, eds. Dramatists in Revolt: The New Latin American Theater. Austin: U of Texas P, 1976. ___, Frank Dauster y Leon Lyday Lyday, eds. 9 dramaturgos hispanoamericanos . Canada: Girol Books, 1983.

Eleanor J. Martin. “ Calígula and La muerte no entrará en palacio .” A Study in Characterization. LATR 9.2 (1976):21-30.

William L. Siemens “Assault on the Schizoid Wasteland: René Marqués’ El apartamiento .” LATR 7.2 Ernesto(1974):17-34.M.Barrera. “La voluntad rebelde en Carnaval afuera, carnaval adentro de René Marqués.” LATR 8.1 (1974):11-19.

Dauster, Frank. Historia del teatro hispanoamericano: Siglos XIX y XX México: Ediciones de Andrea, 1966. ___. Ensayos sobre teatro hispanoamericano . México:SepSetentas, 1975. ___. y Leon Lyday, eds. En un acto: Diez piezas hispanoamericanas Boston, Massachusetts: Heinle & Heinle, 1983. Galván, Felipe. Antologador. Diálogos dramatúrgicos Mexico-Puerto Rico . México:Editorial Tablado IberoAmericano. De próxima publicación. Jaramillo, María Mercedes y Mario Yepes, eds. Antología crítica del teatro breve hispanoamericano Colombia: Editorial Universidad de Antioquía, Meléndez,1997.Priscilla.

Versényi, Adam. Theatre in Latin America: Religion, politics and culture from Cortés to 1980's . Gran Bretaña: Cambridge UP, 1993. Ensayos sobre teatro puertorriqueño en LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW7 : La revista se establece en 1967 D.L. Shaw. “René Marqués’ La muerte no entrará en palacio : An Analysis” LATR 2.1 (1968):31-38.

Asela Rodríguez-Seda. “Arms and the Man y El héroe galopante : La desmitificación del heroísmo.” LATR 9.2 (1976):63-67.

Daniel Zalacaín. “ René Marqués, del absurdo a la realidad.” LATR 12.1 (1978):33-37

Carmen J. Rodríguez. “Diálogo con Carlos Ferrari y Teatro del Sesenta” LATR 15.1 (1981): 67-72.

Luz María Umpierre. “Inversiones, niveles y participación en Absurdos en la soledad de Myrna Casas. LATR 17.1 (1983):3-13.

Bonnie H. Reynolds. “Coetaneity: A Sign of Crisis in Un niño azul para esa sombra .” LATR 17.1 53

Carmelo Santana Mojica: “El teatro puertorriqueño: Industrialización y diversificadión.” LATR 34.1 Guillermo(193-209).B.Irizarry.

Libros sobre teatro puertorriqueño: Bonnie H. Reynolds. Space Time and Crisis: The Theatre of René Marqués . New York, South Carolina, Spanish Literature Publishing Company, 1988. Algunas disertaciones sobre teatro puertorriqueño: Grace Dávila López. Diversidad y pluralidad en el teatro puertorriqueño contemporáneo (1965Camila1985)Stevens.

Frank Dauster. Drama and Theater in Puerto Rico.” Modern Drama 6.2 (1963):177-86.

“ Quíntuples y el vértigo autorreflexivo.” LATR 27.2 (1994):39-51.

Textos de autores puertorriqueños en GESTOS: Mistiblú; Roberto Ramos-Perea. Gestos 10 (1990):113-146.

LATR 26.1 Hortensia(1992):43-53.R.Morell.

Ana María Rodríguez Vivaldi. Roberto Ramos-Perea: Teatro Secreto . Gestos 19 (1995): 237-238. Laurietz(Reseña)Seda. “Modernidad y posmodernidad en Mistiblú de Roberto Ramos-Perea” Gestos Guillermo22(1996):105-122.B.Irizarry.“José Luis Ramos Escobar ante ‘las fauces abiertas de la taquilla.” Gestos 31 (2001)189-197.

54

Priscilla Meléndez. “Teoría teatral y teatro puertorriqueño de los 80" LATR 25/2 (1992):151-167.

Grace Dávila López.“Discurso dramático femenino e historia del teatro nacional en Puerto Rico.” Gestos 14 (1992): 141-155.

Roberto(1983):37-45.Ramos-Perea.

Luz María Umpierre. “Introducción al teatro de Myrna Casas.” Third Woman 1.ii (1982) 52-58. Matías Montes Huidobro. “Luis Rafael Sánchez: Lenguaje e identidad en el teatro puertorriqueño.” The American Hispanist 4.30-31 (1978):22-25.

Jorge Medina. “Entrevista a Francisco Arriví Alegría. LATR 29.1 (1995):101-105

José Luis Ramos Escobar. “El teatro puertorriqueño en Estados Unidos: ¿Teatro nacional o teatro de minoría? Gestos 14 (1992) :85-93.

From the House to the Stage:Family and Identity in Contemporary Cuban and Puerto Rican Drama Jordan Phillips. Thirty Years of Puerto Rican Drama. Algunos artículos sobre teatro puertorriqueño publicados en otras revistas de Estados Unidos: Rolando Romero. “The Moon and the Gutter: Border, Women and Migration.” Discourse 18.1Bonnie2(1995):84-106.Reynolds.“The Spectre of Violence in Caribbean Theatre of the Eighties.” Hispanic Journal 12.1 (1991):75-85. Bonnie Reynolds. “ La carreta: Virtual Space and Broken Rhythm.” Crítica Hispánica 7.1 Rafael(1985):75-83Falcon.“El tema de la emigración a Nueva York en el teatro puertorriqueño.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 9.18 (1983):97-106.

Priscilla Meléndez. “Farsa e incesto en Quíntuples de Sánchez” LATR 26.1 (1992): 7-22 Richard Callan. “Marqués’s La muerte no entrará en palacio and Dionysianism”

Matías Montes Huidobro: Convergencias y divergencias en Revolución en el infierno de Roberto Ramos-Perea ” Gestos 1(1986): 131-145.

Roberto Ramos-Perea. “Carta de un dramaturgo latinoamericano a un crítico dramático ante el problema de la posmodernidad” Gestos 17 (1994): Rosalina15-27.Perales.

Priscilla Meléndez. “Teatristas en el museo: ‘Huellas de hojalata’ de Antonio Martorell. LATR 25.1 (1991): 157-160.

Carmen L. Montañez. “Un aparte con Roberto Ramos-Perea” LATR 30.1 (1996):97-104.

Grace Dávila López. Meta-representación teatral en la puesta en escena de La pasión según Antígona Pérez. Gestos 13 (1992):152-158. Comentario sobre una puesta en escena.

Bonnie H. Reynolds. “Violence and the Sacred in a Den of Thieves.” LATR 23.1 (1989):19-26.

“Nueva Dramaturgia Puertorriqueña” LATR 20.1 (1986):61-70.

Grace Dávila López. “Entrevista a Roberto RamosPerea” LATR 26.2 (1993):151-157.

“Metadrama y subjetividad en tres obras de José Luis Ramos Escobar” LATR 34.2 (2001) : (107-125) Margarita Vargas. “Relational Identity in Myrna Casas’ El gran circo Eukraniano .” LATR 36.2 (2003): 5-19. Ensayos sobre teatro puertorriqueño en GESTOS: La revista se establece en 1986

“Presencia del posmodernismo en Puerto Rico: Valor y sacrificio de José Luis Ramos Escobar. Gestos 17 (1994):272-276.

NOTAS

4 Ver Hispania 83.2 (May 2000):347-352.

3 Woodyard dice en manuscrito inédito, “El teatro latinoamericano desde la perspectiva de la investigación norteamericana”: “En 1966 cuando me doctoré, no creo que hubiera ningún puesto anunciado para ‘profesor de teatro’ en ningún departamento de literatura. Ahora, con frecuencia sorprendente, sí se anuncia tal especialidad.”

DocumentosPUERTORRIQUEÑO:inéditos

6 Existen otros libros importantes como por ejemplo: Theatre of Crisis de Diana Taylor, Violent Acts de Severion Joâo Albuquerque, La dramaturgia hispanoamericana contemporánea: teatralidad y autoconciencia de Priscilla Meléndez y Theatre in Latin America de Adam Versényi. También existen otras antologías como En un acto , editada por Frank Dauster y Leon Lyday, Dramaturgas latioamericanas contemporáneas , editada por Elda Andrade e Hilde F. Cramsie, El teatro hispanoamericano contemporáneo , editada por Carlos Solórzano, Women Writing Women , editada por Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas y The Modern Stage in Latin America , editada por George Woodyard No obstante, Dramatist in Revolt y 9 dramaturgos hispanoamericanos fueron los libros pioneros en cuanto al establecimiento de un canon teatral latinoamericano en la academia esta7dounidense.Losartículos están en orden de aparición

A continuación publicamos su Acta Bautismal hallada por el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño. La publicación de este documento es un adelanto de la Biografía y Estudio Preliminar que se hace sobre sus Obras Encontradas , y pretende traer a la atención la puertorriqueñidad de nuestro primer dramaturgo, y la certeza de que publicó su obra, como el mismo señala en la dedicatoria de su libro, a los 18 años de edad.

Los documentos de Carmen Hernández de Araujo son aún más reveladores de su origen y ofrecen la indubitable certeza de que nació en el año de 1824.

1 El libro de Dauster es revisado y ampliado en 1973. Sin embargo, hoy día sigue estando vigente, por su perspicacia crítica.

1 Agradecemos la asistencia de la Prof. Calixta Vélez Adorno, Investigadora del Ateneo Puertorriqueño, en el levantamiento de las fichas y su transcripción. 55

***

TEATRO

5 La Universidad de Connecticut está considerada como la universidad pública más importante del este de los Estados Unidos. A ella asisten aproximadamente 30,000 estudiantes anualmente.

Siendo esto así, la primera obra que escribe, Hacer bien el enemigo es imponerle el mayor castigo (1863) según ella misma señala, fue en 1846. Este dato confirma que nuestra dramaturga, autora además de las obras Amor ideal (1866) y Los deudos rivales (1866), escribió sus obras a los 22 años, y no a los 14 como se dijo cuando se tomó en consideración la fecha inscrita en su tumba del Cementerio del Viejo San Juan, que incorrectamente señala el 1832 como su fecha de nacimiento.Deseamos que la publicación de estos documentos sirvan como avance al interés por los dos libros que el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño tiene en prensa en estos instantes y que la obra de estos dos primeros dramaturgos nacionales pueda ser aquilatada en su inmenso valor histórico y bibliográfico.1

Dos importantes libros sobre teatro puertorriqueño a cargo del Editorial LEA, Librería Editorial Ateneo, verán luz en el año 2004. Éstos son las OBRAS ENCONTRADAS de CELEDONIO LUIS NEBOT y las OBRAS COMPLETAS de CARMEN HERNÁNDEZ DE ARAUJO. Nebot (1815-187?) y Hernández de Araujo (1824-1877), serán nuestros primeros dramaturgos puertorriqueños de quien se conservan los textos dramáticos Nebotcompletos.porsu parte, es el primer dramaturgo puertorriqueño de quien se tiene noticia. Es el autor de la obra Mucén o el triunfo del patriotismo , publicado por la Imprenta de Valeriano San Millán de San Juan en 1833, 10 años antes del Aguinaldo Puertorriqueño que es considerado el primer libro puertorriqueño.

2 No se pretenden ignorar las historias de la literatura puertorriqueña escritas por Josefina Rivera de Alvarez, ni la historia del teatro hispanoamericano de Rosalina Perales o los estudios críticos publicados en Puerto Rico. Este ensayo se enfoca específicamente en los académicos y en las publicaciones que dichos estudiosos llevan a cabo en la academia estadounidense sobre el teatro puertorriqueño.

En la muy noble y muy leal Ciudad de San Juan Bautista de Puerto Rico, á los nueve días del mes de abril de mil ochocientos setenta y siete: el Presbítero D. Santiago Colón, con mi licencia, hizo en esta Parroquia de Santa María de los Remedios los oficios de entierro por la Orden Tercera Franciscana, y mandé dar sepultura ecclesiástica, al cadáver de Doña Carmen Hernández, natural de esta capital, de cuarenta y un años de edad, casada con D. Germán Araujo. Recibió los santos sacramentos: de que yo el infrascrito Cura escrivano de dicha parroquia, doyJoséfe.Ma.

ACTA MATRIMONIAL DE CARMEN HERNÁNDEZ DE ARAUJO (1873)

Valldejuly Pró. Libro 43 de Defunciones, fol. 122 v., Año 1877. Catedral de San Juan Arzobispado de San Juan 56

HERNÁNDEZ DE ARAUJO (1824)

ACTA BAUTISMAL de CELEDONIO LUIS NEBOT (1815)

En la muy noble y muy leal Ciudad de San Juan Bautista de Pto. Rico, a los trece días del mes de agosto, yo el Presbítero Dn. Manuel Almaina, Cura Teniente de esta Sta. Catedral, bauticé solemnemente y puse óleo y crisma a una niña de color blanco, como de un mes de nacida expósita en la casa de Da. Gertrudis Mercadillo que se encargó de su lactancia y educación. Fue madrina la misma Da. Gertrudis Mercadillo a la que advertí del parentesco espiritual y sus obligaciones por ante Dn. José Ginorio Vicente Peña y Pedro Prado de que doy fe. Manuel Almania Libro 11 de Bautismos, fol. 105 v., Año 1824. Catedral de San Juan Arzobispado de San Juan

ACTA BAUTISMAL DE CARMEN

A los diecisiete díaz del mes de marzo de mil ochocientos y quince, Yo, el Presbítero Dn. Hico Ruiz y Peña, cura Teniente de esta Sta. Iglea Cat. de S. Juan de Puerto Rico Bauticé solemnemente puse óleo y crisma a José de los Dolores Luis Celedonio que nació el día dos de los corrientes, hijo legítimo de D. Luis Nebot y de Da. María de la Cruz Padilla. Abuelos Paternos Dn. Vicente Nebot y Doña Franca Franch. Maternos y Padrinos Dn . Manuel Padilla y Dña. Isabel de Córdova a quienes advertí el parentesco espiritual y sus obligaciones, siendo testigos Dn. Manuel Aldea y Francisco Joviano de que doyDor.fe. Hico Ruiz y Peña. Libro 9 de Bautismos, fol. 202, Año 1815. Catedral de San Juan Arzobispado de San Juan ****

En la Parroquia de Santa María de Los Remedios de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de San Juan Bautista de Puerto Rico, a veinticuatro de junio de mil ochocientos setenta y tres, el Presbítero Don José Patricio Estarache, previa mi licencia, exploración y conformidad de voluntades, examen y aprobación en doctrina cristiana, dispensa de los tres canónicos, proclama por despacho del Muy Ilustre Señor Provisor Vicario Capitular Licenciado Don Bernardo Madera y Murillo, fecha diez y seis del corriente y demás requisitos necesarios, presencio el matrimonio que in facie Ecle contrajo Don Germán Araujo, soltero, natural de Cádiz, hijo legítimo de Don Domingo y Doña María Mercedes Fernández; con Doña Carmen Hernández Mercadillo, soltera, expósita en la casa de Doña Gertrudis Mercadillo, natural de esta capital y ambos contrayentes vecinos de esta Parroquia habiendo confesado anticipadamente. Fueron testigos D. Fabian de Fabian, Don Salvador Babí y Don Ramón Díaz; de que yo el infrascrito Cura Regente de la espresada parroquia doy feDr. Cristóbal Vásquez Libro 11 de Matrimonios, fol. 3-3 v., Año 1873. Catedral de San Juan Arzobispado de San Juan ACTA DE DEFUNCION DE CARMEN HERNÁNDEZ DE ARAUJO (1877)

CUANDO HOLLYWOOD ERA TODAVÍA

Tomado de la Revista GRAFICO, Año XIII, No. 31, 19 de mayo de 1910 p.15. AÑOS

UNA PLANTACIÓN DE ALBARICOQUES, Y EN MÉJICO APENAS SE HABLABA DE CINE, YA EN PUERTO RICO SE EXHIBÍAN PELÍCULAS FILMADAS POR PUERTORRIQUEÑOS.

Los talleres Cinematográficos de la «Galería Colorado,» tienen capacidad para producir por lo menos dos películas semanales, pero aparte de las múltiples ocupaciones del señor Colorado, que apenas puede dedicar algunos ratos perdidos a estos trabajos, no es negocio esta industria en el País, puesto que de una película fabricada aquí, solo se hace una copia, suficiente para la demanda de los cines de la isla, y a penas si el beneficio que se obtiene alquilándola, produce la octava parte de lo que su fabricación cuesta. La película «Gobernadora Colton» (esta película tiene 800 piés, y fué hecha en 36 horas) costó más de $600.00 y no ha producido $200.00. De esta película, se envió una parte a la casa de Pathé, de New York, y en carta que conserva el señor Colorado se le dice lo siguiente: «La película, es tan buena como cualquiera de las nuestras, y mejor que algunas.» La película «Un drama en Puerto Rico,» está hecha con el objeto de exhibir algo de las costumbres de Puerto Rico, y sus maravillosos paisajes, así como algunos de los sitios más conocidos de San Juan. Es indudable que la fabricación de películas tiene enormes dificultades que vencer, y es muy estimable el esfuerzo de perseverancia, de voluntad que ha llevado a cabo el señor Colorado, a quien debe estar reconocido Puerto Rico por los resultados obtenidos, que tan alto ponen el pabellón del Arte en este país donde sin medios para ellos se hace más, mucho más que en otros donde todo sobra. Son varias las películas fabricadas hasta ahora por la casa, y todas han obtenido el más lisonjero éxito.

*** DOCUMENTOS HISTÓRICOS CINE PUERTORRIQUEÑO LAENCINEMATOGRAFÍAPUERTORICO

*** 40

TÓPICOS DE LA ÉPOCA Cuarenta años, habrá pensado el lector, es una 57

Van exhibidas: «El 4 de Julio,» «Baile de Bomba en Cangrejos,» «Botadura del «Josefina,» «Labor Day» y «Llegada del Gobernador Colton a Puerto Rico.» Para exhibirse en la próxima semana: «Rosita Realí» y «Un drama en Puerto Rico.» En preparación y muy próxima a terminarse: «Batallón de Puerto Rico.»

Muy pronto estrenarán en su acreditado circo «Las Tres Banderas,» los señores Portell, García y C°, una película fabricada en los talleres Cinematográficos de la Galería del señor Colorado, titulada «Un drama en Puerto Rico.» Publicamos algunos cuadros de las escenas culminantes de la película, y esperamos que nuestros lectores verán con gusto esta curiosidad.

PUERTORRIQUEÑACINEMATOGRAFÍADE

JUAN ORTÍZ JIMÉNEZ

PRIMERA PARTE Lo que se ha hecho en Puerto Rico de cine no ha tenido, infortunadamente, consecuencias mayores. Cada empeño ha quedado convertido en algo así como un recuerdo malo que nadie quiere confrontar, sobre todo, cuando alguien se muestra inclinado a explorar entre nosotros las posibilidades económicas y artísticas de este fascinante medio de expresión. Esta inconfesada pero latente tendencia a renegar de toda iniciativa fracasada es la que, valdría la pena analizarlo, nos ha dejado sin un punto de apoyo para más de un intento creador. Pues en el estrecho ámbito de nuestro perímetro insular ese desprecio del fracaso no ha equivalido siempre a una cancelación del frustramiento por medio de un decidido empeño de volver a empezar. Y aunque se ha dicho lo contrario, colectivamente no parecemos inclinados a borrar de un golpe los sinsabores para inscribir nuevamente la misma fe en una cuenta aparte. En cambio, con la mofa y la indiferencia, reducimos a la inercia a quienes están más o menos capacitados para despejar de incógnitas el horizonte. Por espacio de cuarenta años ha estado el cine preocupando la iniciativa del puertorriqueño. Quiere esto decir que la inquietud cinematográfica boricua es más vieja que Hollywood y, por lo tanto, anterior a la de casi todos los países del mundo, con excepción de Estados Unidos, Francia, Alemania e Inglaterra, países que contribuyeron enormemente a definirlo como arte, como empresa y, más que nada, como un milagro extraordinario de la técnica. Sin embargo, mientras el cine es para nosotros un dorado sueño figura en casi todas partes como una de las industrias principales, sin excluir a esas pujantes nacionalidades del oriente que son Egipto, India, Siam y Filipinas.

APAGA MUSIÚ Era lógico que un fotógrafo tantas veces galardonado como don Rafael sintiese desde temprano la inquietud de probar suerte con el cine, cuyas posibili58

LA CÁMARA PATHÉ Había para esta fecha muy pocas salas de proyección en la Isla. Las más importantes de San Juan eran el Cine de la Plaza y el Cine Tres Banderas. Mientras que en Ponce el nombre del Cine Habana venía siendo ya sinónimo de un nuevo centro popular de reunión. Es en este cine donde comienzan a ofrecerse al público tópicos sobre el país filmados por un puertorriqueño.Esapersona

no fué otra que el señor Juan Emilio Viguié, quien a la sazón tenía quince años y trabajaba como operador del cine mencionado. El joven Viguié, aplicado desde chico a la fotografía, seguía en revistas extranjeras el desarrollo del cinematógrafo y era tal su entusiasmo que no tardó en acariciar la idea de ofrecer al público cintas filmadas por él en Puerto Rico. Y con ese ardor propio de la adolescencia comienza a hacer ahorros para comprar en Francia lo que era para entonces la última palabra en equipo de rodar: la cámara Pathé.

La Compañía del Teléfono construían lo que para la época era el edificio más alto en la Isla. Los trabajos en el Canal de Panamá iban en progreso. En el Hipódromo de San Juan el aviador norteamericano Billy Holt electrizó al público con varias ascensiones y doña Virginia Fábregas, célebre actriz mejicana, era aclamada noche tras noche por los parroquianos del Teatro Municipal. Mientras tanto, Pancho Villa se convertía en un héroe continental en suelo azteca y don Virgilio Dávila anunciaba en Bayamón su poemario Viviendo y Amando.

Cuando reunió la cantidad que le pareció suficiente, tras una serie de indescriptibles privaciones, la confió a un amigo que partía a Francia para que en su nombre hiciese allá la compra. Estas cámaras eran construidas como piezas de museo. Las mismas se vendían a un precio bastante alto, habiendo tenido el comprador viajero que completar las reservas de su amigo para no defraudarlo en sus propósitos. Esta cámara, la primera en llegar a Puerto Rico, es conservada todavía por su dueño, quien exhibió en el cine referido algunas películas cortas tomadas con ella sobre aspectos corrientes de la vida pueblerina de Ponce.

Los lectores de los diarios y revistas de entonces seguían el desarrollo de la guerra en Turquía con el mismo interés con que vigilan hoy las discusiones sobre paz en Corea. La inauguración del Auxilio Mutuo de San Juan tuvo carácter de acontecimiento.

Pero el señor Viguié, quien copiaba y revelaba todo su material, labor en la que hacía uso de sus fórmulas químicas de su propia invención, decide al poco tiempo trasladarse a Estados Unidos, acuciado por el afán de aprender. Poco después, fracasa en Mayagüez un intento del señor Francisco Maymón de filmar con artistas españoles la vida de Cofresí.

UN DRAMA EN PUERTO RICO Contrario a lo que uno pudiera esperar en época tan temprana, el interés por la manufactura de películas no decae en la Isla. Por el contrario, es entonces cuando se da el primer paso firme hacia la explotación del cine como industria, pasando a convertirse don Rafael Colorado en el pionero de las películas de arte en Puerto Rico, al incorporar en marzo de 1916, junto a don Antonio Capella Martínez y ante el abogado Antonio Trujillo Güil, de San Juan, la Sociedad Industrial Cine Puerto Rico, con el objeto de dedicarse a la “fabricación y explotación de películas cinematográficas”, según reza en el apartado correspondiente de la escritura confeccionada al respecto.

Don Rafael, desde luego, había realizado películas de revistas algún tiempo antes y hasta filmado la primera cinta de argumento en la Isla. Esta titulóse Un Drama en Puerto Rico y en su ejecución se gastaron cerca de $700, cantidad que fué recobrada en su primera Laexhibición.piezafué protagonizada por un muchacho de apellido Ferrer y muchas de sus escenas se hicieron en colaboración con jíbaros auténticos, lo que dio lugar a una anécdota muy interesante. Una de las escenas climáticas del film requería que un bohío se quemase con un niño adentro. El héroe tenía que rescatarlo. Las cosas iban a las mil maravillas, cuando los jíbaros ganaron conciencia del peligro que corría el pequeño. Y olvidándose de que se trataba de una película, apagaron el incendio antes de tiempo... con hojas de plátano húmedas.

cifra que se dice fácilmente. Y tiene razón. Cuarenta años es casi el término promedio de la vida de un hombre. Es probable que para un fecha tan cercana y remota como 1912 los padres de más de un lector no se conociesen todavía. Fué éste un año de grandes carnavales y el tema de la ciudadanía era el que más apasionaba entonces a la Isla. Y si nos situamos en el centro de las noticias sobresalientes de ese ayer quizás comprendamos por qué pasaron casi inadvertidos los ensayos cinematográficos que realizaba en Ponce un joven operador deHollywood,cine. donde ocasionalmente se filmaban cintas de vaqueros, no había recibido aún la visita de Cecil B. De Mille, que habría de convertirlo, de un plantío de albaricoques, en la actual capital fílmica del mundo y en lugar de fausto y leyenda cuyas diarias peripecias hacen el deleite de millones de personas repartidas por el orbe.

OTRAS PELÍCULAS Cinco meses duró la filmación de Por la Hembra y por el Gallo, que como bien se desprende del título se basaba en un tema rural. El argumento giraba en torno de una linda campesina requerida de amores a la vez por un petimetre de pueblo y un peón de finca que llega hasta el homicidio en defensa de su ilusión. Salpicada de riñas gallísticas y duelos a machetes, la cinta tuvo como escenario el barrio Apiadero, de Patillas y la sala tribunalicia de la Corte Municipal de Guayama, donde intervienen en varias escenas el señor Francisco Cervoni y el licenciado Manuel Martínez Dávila, figuras de relieve en el mundo oficial y cultural de Puerto Rico de entonces. Por la Hembra y por el Gallo tuvo su premiere en el Cine Tres Banderas y fué esta la primera ocasión en que en la Isla se pagaron 50 centavos por ver una película. Cuenta don Antonio Capella Martínez, quien interpretó al héroe, que él mismo redactó los títulos y asistió a don Rafael en el revelado y copiado, labores que tuvieron por laboratorio los talleres tipográficos de los hermanos Real. La publicidad estuvo a cargo del pintor español Julián Pueyo y entre otros incidentes de la filmación, don Antonio recuerda que el licenciado Luis Abella Blanco fué mordido por un caballo.

“Fué para esta época que inicié yo la toma de películas en Puerto Rico. Portell y García tenían una colección de películas de las que pronto se cansaba el público. Hice entonces una viaje a Estados Unidos para conseguir que las casas productoras de Nueva York me mandaran semanalmente un número de cintas para alquilarlas a Portell y a otros incipientes exhibidores que empezaban a aparecer por la Isla”.

Don Rafael nació en Cádiz y vino a Puerto Rico durante la Guerra Hispanoamericana, habiéndose distinguido por su valor en la acción de Guánica. Y fué, además, capturador de la única bandera que perdieran los continentales en la campaña, la cual se conserva hoy en el Museo Militar de Madrid. Sesenta y dos años lleva don Rafael entre nosotros. Al absorberle para sí la Isla, comienza a figurar a la vanguardia de nuestros espíritus más emprendedores. En 1914 es representante exclusivo para Puerto Rico y Santo Domingo de aparatos cinematográficos. Atiende el telégrafo y el cable. Posee la primera agencia alquiladora de películas en el país y es director de la revista Gráfico. Pero dejémosle a él resumir en sus propias palabras este aspecto de su vida. “Las exhibiciones de cine”, dice, “fueron iniciadas en Puerto Rico por un francés, dependiente antiguo de Pathé. Las primeras proyecciones las realizó en el Teatro Municipal, usando como alumbrado unos tanques de acetileno. Y precisamente, esa frase divulgadísima en la Isla de “apaga musiú”, procede de la ansiedad explicable de aquellos primeros cineastas, que con ella le urgían dar comienzo a la proyección”.

“En vista de que aun así se mantenían en cartelera por largo tiempo las mismas películas ideé establecer una compañía filmadora. Importé equipo del Norte e hice algunas que tuvieron un éxito extraordinario”.

El licenciado Abella hace cuatro años que murió y tuvo a su cargo el villano de la obra. Según su esposa, se entusiasmó tanto con el papel que estuvo quince días fuera de la casa, ignorando que la cigüeña le había obsequiado un heredero. La cinta fué filmada con una cámara de madera Bell & Howell. Le siguieron El Milagro de la Virgen, Mafía en Puerta de Tierra y algunas cómicas. Desgraciadamente, los originales de ninguna de ellas se conservan hoy día. De existir tendrían un valor incalculable como documento de época. Serían, además, un tesoro afectivo imponderable. Según don Antonio Capella, natural de Añasco y quien en la actualidad tiene 72 años, los proyectos posteriores no pudieron materializarse por falta de capital y por la apatía del público. La competencia de buenas realizaciones extranjeras ayudó también a im59

“Más tarde, los señores Manuel Portell y Miguel García establecieron una carpa en Puerta de Tierra, en el lugar donde hoy está la Biblioteca Carnegie, a la que le dieron el nombre de Cine Tres Banderas, debido a que sobre ella ondeaban permanentemente la cubana, la española y la puertorriqueña, continuando ellos, luego, este negocio en un almacén de La Marina con el mismo nombre.”

dades eran, en todo sentido, una larga promesa de bienaventuranzas y satisfacciones.

Del 19 de marzo de 1910, fecha en que se inaugura en San Juan el Cine Tres Banderas, al 18 de marzo de 1916, cuando se inscribe notarialmente el proyecto de filmar con talento y capital nativo la cinta Por la Hembra y el Gallo, hemos recorrido, pues, el camino que va del sueño a la realidad. Por la Hembra y por el Gallo representa el verdadero primer avance hacia la instauración del cine como industria entreNaturalmente,nosotros. estamos aún en los días del cine silente. El capital con que esta compañía inicia sus operaciones era el de $5,000, aportados en la forma siguiente: don Rafael Colorado hacía una aportación de $3,500, comprendidos en la maquinaria y otros enseres del ramo para la elaboración de películas. Don Antonio Capella aportaba a la sociedad $1,500 en efectivo, suma que sería “invertida en la compra de películas vírgenes, en material fungible, gastos de viajes de los artistas, sueldos de los mismos.”

GALLOS Y MACHETES

posibilitar la obra emprendida. Pero al recordar esos momentos del pasado, tan cargados de sueños y posibilidades, don Antonio sólo tiene una cosa que expresar: que si le dan un papelito en una nueva cinta lo haría con mucho gusto. Mientras tanto, se entretiene tocando al piano y sirviendo en su farmacia de Río Piedras a cuanto necesitado le es dable ayudar.

SEGUNDA PARTE Resumen de la primera parte. En 1912 surge en Puerto Rico la inquietud cinematográfica. Con una cámara Pathé Juan Emilio Viguié hace las primeras tomas y parte poco después a estudiar fotografía a Estados Unidos. La primera compañía filmadora de Rafael Colorado y Antonio Capella, produce entre otras cintas Por la Hembra y por el Gallo. El público las acoge, pero la competencia extranjera y la falta de capital, imposibilitan sus nuevos planes. Casi al nacer muere la productora Cine Puerto Rico...Peroahí no termina la pionera obra de don Rafael. Hizo cortos noticiosos cubriendo el viaje de don José de Diego a la República Dominicana, así como del recibimiento dispensádole a don Luis Muñoz Rivera después de su último viaje a Estados Unidos. Según el señor Colorado, cuando Muñoz Rivera vio la cinta en una f unción arreglada especialmente para él en el Cine Luna, se levantó para decirle unas palabras que todavía no ha olvidado: “Don Rafael, no sólo lo felicito por su película, que es una obra de arte, sino porque usted ha sido mi maestro” Y para consternación de todos los presentes agregó. “Usted ha sido mi maestro porque me ha hecho ver la forma en que yo gesticulo al hablar. Veo que no es muy agradable para el que me escucha y que debo corregirla. A usted debo ese convencimiento”.

El cese de la jornada de señor Colorado coincide con la insurgencia de una nueva empresa filmadora, la Tropical Film Company, que quedó incorporada a principios de 1917. Su primera gestión consistió en adquirir de don Rafael, mediante compra, su taller de producción cinematográfica, el que pronto reforzaron con aparatos adquiridos en Nueva York para copiar, revelar y tomar las cintas. Sus oficinas radicaban en el antiguo edificio Noa. La directiva estaba integrada de la manera siguiente: Ernesto López Díaz, director, Enrique Vilar, tesorero, Ricardo Casal, secretario; vocales, Antonio Pérez Pierret y Manuel Camuñas, figurando, además como directores industriales las siguientes personas, Rafael Colorado, Luis Lloréns Torres y Nemesio Canales, el primero a cargo de la labor técnica, el segundo de la literaria y el tercero de la artística. Aunque esta distribución de obligaciones resulta complicada aún para esta época, no deja de darnos una clara medida de las capacidades de cada una de las personalidades envueltas. Los objetivos de la sociedad, según comenzaron a ser expresados en la edición del 3 de febrero de 1917 de la revista Juan Bobo, guardan una extraordinaria similitud con los argumentos que hoy se esgrimen para defender la deseabilidad de que el cine sea implantado entre nosotros. Expone la tropical que es su “propósito competir en todos los mercados del mundo” para que su esfuerzo constituya una fuente de riqueza para el país. Y alega, que mediante la divulgación de nuestras bellezas naturales podría provocarse en el extranjero el deseo de conocer la Isla. Por tales razones consideran su proyecto práctico y patriótico. Desean además, ofrecer por medio de sus cintas una medida del desarrollo cultural isleño, para que en Estados Unidos se vea que Puerto Rico “no es la oreja del cerdo”. Por eso, en su primera película, gran parte de las escenas fueron impresionadas en el campus universitario. Paloma del Monte tilulóse ésta. Fué dirigida por Luis Lloréns Torres, quien luego habría de ascender al pináculo de nuestro Parnaso lírico como creador de la interpretación erótica del tema criollo.

Por su poético tratamiento del tema de la salvación por la fe vale la pena mencionar el argumento de El Milagro de la Virgen Y es tal la sinceridad votiva del penitente que la imagen se anima en el nicho y le ofrece su corona de joyas para que la convierta en dinero.No cabe la menor duda de que la escena que registra ese desdoblamiento de la imagen representa un alarde de realización. Para lograrla se alternó la secuencia de una pintura de la Virgen con otra de la escena del milagro, interpretada por la señorita María Asencio, quien en la actualidad reside en la vecina tierra cubana.

FINES TURÍSTICOS

¿”Es verdad”?

Otras escenas de dicha cinta fueron tomadas en Cayey y en el barrio Collores, de Juana Díaz. Interpretó al galán un joven actor boricua de nombre Gabriel Tejel. Y para que la película apelase a los públicos del exterior se ofrecieron los papeles de más importancia a Clara y Aquiles Zorda, padre e hija, que figuraban a la cabeza de una compañía italiana de Teatro que a la sazón debutaba en el Municipal. El resto del elenco lo integraban actores boricuas, en su mayoría faltos de adiestramiento y casi todos jíbaros auténticos. Tan auténticamente criollos eran que mientras se filmaba en Collores una escena en que Zorda aporreaba a un campesino, éste siguiendo la más pura tradición del campo, se quitó el sombrero pajizo, se arrolló las mangas e interrumpida ya la fil60

Esa idea de rehabilitar al país del prejuicio con que en el extranjero se le miraba, alegándose, según los portavoces de la Tropical, de que era un pueblo indocto e inferior, nutre también el argumento de todas sus otras producciones. Mientras se editaba Paloma de Monte, don Rafael Colorado tomaba “una vista circular de la Isla desde el Yunque” y en Santurce se rodaba una comedia con una actriz boricua que escudaba su identidad tras el nombre exótico de Bety Varezal. Otra cinta en proceso de rodaje lo era La Viudita se Quiere Casar , con argumento de Zorda y de alguien conocido como el Cojo Rodríguez. Al mismo tiempo, de Vega Baja se recibía un libreto escrito por el joven Torres Quintero, todo lo cual nos da una medida de la actividad desplegada por la empresa. Mientras tanto, había planes de firmar piezas a las que se daban nombres tan curiosos como fotodramas, fotocomedias, fotopoemas y novedades tropicales. En medio de todo esto, además se inició el rodaje de lo que aspiraba a ser la primera película de serie realizada en el país. Llevaría el nombre de El Tesoro de Cofresí La protagonizaba Zorda y se trabajaron varios tópicos en la playa de Arecibo. Ninguno de ellos llegó a exhibirse. La serie tampoco fué terminada. Zorda tuvo que regresar a Italia debido a la muerte del padre de su esposa, y la entrada de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial impidió que la Tropical adquiriese película virgen a buen precio en el mercado internacional. Y este gran empeño se deshace ante los ojos absortos de sus audaces patrocinadores. De nuevo había que empezar.

mación, inquirió de Zorda si la cosa era de veras para, sin esperar respuesta, tumbar al italiano de formidable gancho a la barbilla.

REGRESA EL INICIADOR Para esta época regresa a la Isla, graduado del Instituto Neoyorquino de Fotografía, de la Universidad de Columbia, Juan Emilio Viguié, el joven soñador que había llevado al celuloide retazos del Ponce de 1912. Durante siete años de ausencia, con excepción del tiempo que estuvo en el Ejército, había ganado un sólido prestigio en los círculos peliculeros del continente como camarógrafo de noticieros y de estudio. Figuró en la nómina de la Universal, hizo saludables conexiones y hasta algún dinero que invirtió en equipo de filmar. Viene a la Isla en 1919. Y comienza a trabajar en Ponce una película sobre Cofresí. Lino Corretjer la protagoniza. Utiliza una goleta de bacalao que había llegado a Ponce de Terranova y es nada menos que don Félix Matos Bernier quien, basándose en la obra de Tapia, redacta el guión. Pero por falta de capital la pieza nunca fué concluida. Don Juan recuerda que empezaba así: “Síntesis de la vida aventurera del pirata puertorriqueño Roberto Cofresí, desentrañada de la historia por FELIX MATOS BERNIER.”Mas no todo estaba perdido. En ese mismo año comienza un interesante ciclo la Puerto Rico Photoplay, capitaneada por el financiero EnriqueGonzález Beltrán. Contaba dicha empresa con un equipo y facilidades de primera categoría. Su labor se extiende hasta 1923, cuando diferencias entre los hermanos González pone fin al proyecto. Sus cintas eran trabajadas para el público estadounidense. Algunos de los títulos que se recuerdan son The Woman that Fool Herself, con May Allison, Frank Currie y Robert Ellis y El Hijo del Desierto Con lo que tenemos una medida del talento que intervenía en ellas. A esta empresa perteneció el señor Viguié como camarógrafo. En tal capacidad trabaja también en la realización de Aloma de los Mares del Sur , que vino a ser la primera película extranjera filmada en la Isla. Los roles estelares fueron actuados por William Powell, Gilda Gray y Warner Baxter. La distribuyó la Paramount y data de 1924. Algunas de sus escenas se tomaron en el El Morro y en Cataño. Pero el señor Viguié, quien en 1926 quiso traer el tecnicolor a Puerto Rico, había iniciado en 1920 lo que tal vez constituya su máxima contribución al cine isleño: las películas documentales y científicas. En ese año rodó una película titulada La Colectiva , que recoge todos los aspectos de la elaboración del tabaco en el país. A esta siguió una larga serie de tópicos que llega hasta nuestros días y que fueron trabajados para el Departamento de Salud Federal, el Gobierno de Puerto Rico, el presidente Vázquez de Sto. Domingo y la Fundación Rockefeller. En uno de ellos, el títulado La Malaria , que data de 1926, el señor Viguié presentó al mundo, fotográficamente, por vez primera, el ciclo completo de este terrible y endémico mal.

CON LÁPIZ Don Juan, quien espera pronto iniciar el rodaje de una cinta de argumento, basada en un guión del poeta Gustavo Palés Matos, tiene a su crédito el haber producido y dirigido en Puerto Rico la segunda película hablada en español que se abrió paso en los mercados del mundo. Nos referimos a Romance Tropical , que terminó en 1934, tres años después de la producción de Santa que iniciara en firme la cinematografía azteca. La historia de Romance Tropical tuvo más de drama que de romance. Nació de un conjunto de voluntades que trabajaban para un fin común: situar al país en el mapa de la cinematografía internacional. La esposa del señor Viguié confeccionó el vestuario. Había escenas submarinas. Don Jesús Figueroa tejió el fondo musical sobre unos temas del Rafael Muñoz. Y en las partes principales pusieron todo su empeño 61

Un aspecto de la vida de don Juan Emilio hemos venido posponiendo. Se trata de su labor como camarógrafo de noticiero, capacidad que desplegó por casi una década para Pathé News, Fox Movietone y Paramount News, innumerables fueron las citaciones que recibió por la excelencia de su trabajo. Pero su mayor logro, uno que es a la vez honra de su país, lo constituyó el bono extraordinario que por encima de su sueldo semanal le concedió la Fox por su “iniciativa, inteligencia, arrojo y temeridad” al ofrecerle a dicha empresa una exclusiva del huracán de San Felipe en toda su furia devastadora. Entre pormenores, la citación aludida lee así: “ Los hombres de la Fox estimaremos siempre, recordaremos siempre y siempre estaremos agradecidos por la prontitud con que el señor Viguié cubrió el tópico del huracán. El nombre del señor Viguié se convierte así en una tradición y comienza a figurar en nuestra lista de honor, por su temeridad.” Y sobre la película agregan, “Ofrece una concepción artística de lo que una cinta de noticiero debe ser.” Don Juan, además, confeccionaba cortos noticiosos sobre el país para el Teatro Paramount de San Juan, en los que se inició su hijo, quien actualmente produce los ya populares Viguié Telenews. Hizo también, a petición de la Asociación Bibliotecaria de Puerto Rico, cortos documentales en los que figuras prominentes de nuestro mundo oficial, intelectual y cívico apelan al sentimiento de generosidad del puertorriqueño para que contribuyan a sostener el esfuerzo cultural de la Biblioteca Carnegie. Estas cintas están en magnífico estado. Las conserva la Carnegie y gracias a ellas tenemos vivos a Mariano Abril, al gobernador Winship y a don Ferdinand R. Cestero, quien aparece en una de ellas recitando algunos de sus finos versos de ocasión. Entre otras personas, figuran en estas cintas la señora Maló Marín de Muñoz, madre de nuestro primer Ejecutivo y el licenciado Samuel R. Quiñones. De las cintas del señor Colorado sólo sabemos que existe una, la que aprisionó el entierro de don Luis Muñoz Rivera. Esta cinta fué ofrecida por él al Senado poco tiempo después y como nadie se interesó en ella hizo un solemne voto de no volverla a exhibir.

UNA CITACIÓN

PUERTO RICO EN HOLLYWOOD Después de 1934 poco se habla de cine nativo. Sólo en 1938 vuelve un puertorriqueño a aventurar en este medio. Es en ese año cuando don Rafael Ramos Cobián produce en Hollywood Mis Dos Amores , cinta que protagonizaron la característica boricua Blanca de Castejón y el popular tenor azteca Tito Guizar. Y a pesar del esfuerzo económico que ello representaba, Cobián produce en el 39 Los Hijos Mandan , en la que alrededor de nuestra Blanca reúne a Arturo de Córdova y a casi todos los miembros de la prestigiosa familia Soler.De Cobián al 1951, un vacío. Y al final del vacío Mi Doble , que surge totalmente en inglés para que el San Juan de viejas murallas, urbanizaciones modernistas, muelles adormilados por el sol y calles de gastados adoquines sirva del fondo a un tenso problema policial, y reavivar la fe en el dorado sueño. Mientras tanto Mapy y Fernando Cortés han filmado en España, Cuba, Méjico, Argentina, Venezuela y Hollywood para probar junto a José Ferrer, Juano Hernández, Olga San Juan, Tony Martínez, Eugenio Iglesias, Blanca de Castejón, Chinita Marín, Essy Morales, Armando Clavo y muchos más, unos más encumbrados que otros, que este pedacito de trópico posee atracciones que en el mercado mundial se bastan solas para atraer grandes públicos a las salas de espectáculos y constituir una sólida espina dorsal de cualquier intento artística y financieramente bien orientado.Por innecesario, no reseñamos las principales razones que se educan para defender la implantación de la industria aquí. Bástenos recordar que George Wally, antiguo diseñador de escenarios cinematográficos, intenta, a la sombra de Ferrer, producir películas en Puerto Rico. Estima él que la proximidad de la Isla al continente facilitaría tanto la importación de equipo como de talento. Que los estudios franceses la Cruz del Sur creen la Isla cuenta con bellezas, con un pasado histórico y un caudal folklórico capaz de satisfacer la necesidad escapista del europeo contemporáneo y 62

Jorge Reyes, Raquel Canino, Ernestina Canino, Sexto Chevremont y Lotty Tischer. Distribuyó la película la Latina Picture Corporation y según la señora Viguié ésta es puesta todos los años en las carteleras estadounidenses con un nombre distinto. Su estreno en Nueva York rompió todas las marcas de asistencia del Teatro Campoamor, al que ahora se le ha dado otro nombre. El periódico New York Times le dedicó elocuentes comentarios. Pero una Pugna por sus derechos de propiedad, levantada por varios de sus intérpretes, impidió que fuera ésta el comienzo de un ciclo de cuatro obras respaldadas económicamente por la Metro Goldwyn Mayer y evitó que Frank Z. Clemente, jefe de la producción latina de la Metro desistiese de centralizar aquí sus actividades futuras. A todo esto, por realizarla, don Juan rehusó un año antes partir a Méjico a respaldar un esfuerzo prometedor de Manolo Noriega, hoy conocido actor de segundas partes, quien le ofrecía amplias y concretas seguridades a cambio del uso de su equipo, así como de sus relaciones en Hollywood. Tal fué la prisa con que Noriega redactó su proposición, que la firmó con lápiz.

eterno. Y que la actual División de Educación de la Comunidad, del Departamento de Instrucción, con sus películas educativas, hace las veces de un pequeño laboratorio donde se entrenan técnicos y actores para el tan ansiado cine criollo.

Durante los años ’50 y ’60 el cine nuestro tuvo distribución mundial y aceptación en los mercados Hispanos de Estados Unidos, y algunos países del caribe, centro y sur América. En los años ’70 revive la producción local con el cine filmado en 16mm. Y los ’80 culmina con la nominación para el Oscar por Lo que le Pasó a Santiago La pasada década vio un enorme progreso en la calidad de la producción y la aceptación con entusiasmo por parte de la televisión para las películas hechas aquí.

Estos datos quedan aquí en calidad de apuntes. Nacieron en la inquietud reflejada por nuestros escolares de conocer lo que en Puerto Rico se ha hecho de cine. Muchas de nuestras fuentes lo fueron los protagonistas de esta historia. A ellos les expresamos nuestro agradecimiento. Quedan cabos sueltos por atar. Y, sobre todo, mucho por hacer. Pero a pesar de todo, cuarenta años es algo más que una cifra que se dice fácilmente. Es, según, la filosofía proverbial del pueblo, la edad en que realmente se comienza a vivir... Estos dos importantes artículos sobre la prehistoria de nuestro cine han sido reproducidos de la Revista Puerto Rico PrimeraIlustrado.Parte: 16 de enero de 1954, Segunda Parte, 23 de enero de 1954. Los artículos están profusamente ilustrados y con calces explicativos de las fotos, que pertenecen mayormente a las películas puertorriqueñas de la segunda década del siglo *************XX.

CINE PUERTORRIQUEÑO

Una muestra en Carolina JOSE ORRACA 1 de diciembre de 2003 Buenas noches. Gracias por la invitación y la oportunidad de expresarme sobre el tema de la actividad: el cine puertorriqueño. Pero antes quiero felicitar al alcalde del Municipio de Carolina, el Honorable José Aponte de la Torre, y a la distinguida asamblea municipal que dieron paso y apoyo para que esta actividad pudiera celebrarse y a Ángel Pérez, que por su empeño y labor nos ha reunidos aquí. Esta muestra, o festival de cine es importante. La historia de nuestro cine es de producciones esporádicas, aparentemente inconexas, con pausas entre las exhibiciones de hasta diez años entre una película y otra. Con ver una película de Efraín López-Neris y otra de Jacobo Morales, de forma aislada, no basta para conocer el cine nuestro. Desde principios del siglo XX, 1912 para ser exactos, se están filmando películas en Puerto Rico. Don Rafael Colorado se dispuso a construir laboratorios y estudios de cine para el 1919. Ese mismo año llega Juan Viguié de estudiar cinematografía en Nueva York y se establece como director y camarógrafo. Los renombrados poetas, y hombres de letras, Nemesio Canales, y Luis Lloren Torres, se unen al afán de hacer películas. Y finalizando la década de los ’20 se filma en la Isla la primera película sonora.

Para poder concebir lo que es el cine puertorriqueño hace falta ver nuestra producción en contexto. Es al ver nuestro cine en colecciones, en mazos, que podemos encontrar los temas que entrelazan décadas en el tiempo con un mismo sentido que podemos llamar, quizás, puertorriqueñidad. Es con festivales de cine como este que tenemos la oportunidad de ver el trabajo de Jacobo Morales, Marcos Zurinaga, Luis Molina, como un grupo de artistas contemporáneos con visiones divergentes sobre lo que es la temática, pero con un propósito común, de recrear nuestra historia, y conservar la memoria de lo que fuimos y de lo que somos. Felicito a los organizadores de este festival y les lanzo el reto de que algún día todos los estudiantes de Puerto Rico pudieran tener acceso, y poder ver cualquier película hecha por nosotros, de cualquier época, en cualquier momento. La tecnología existe, al menos en teoría, solo falta la tenacidad y el esfuerzo que ya han demostrado al organizar esta actividad. Y el apoyo de un municipio como este que ha mostrado tener visión hacia el futuro. ¿Qué es ‘cine puertorriqueño’? Hago esta pregunta a sabiendas que estamos inaugurando un festival de cine puertorriqueño. Las palabras, o frase, ‘cine puertorriqueño’ es un tipo de genérico, como la navajita Gem o el Chiclet, que representa una idea amplia que recoge una diversidad de géneros, estilos y propósitos.

La fácil respuesta a esa pregunta es: un cine hecho por puertorriqueños. Digo que es fácil porque, aunque tenga sentido, no deja claro cuando una película deja de ser puertorriqueña aunque haya sido hecha por puertorriqueños. El ejemplo son las películas Tango B ar y La Muerte de García Lorca. Ambas fueron realizadas por Marcos Zurinaga. Tango Bar origina en Puerto Rico, al igual que Lorca , pero luego evolucionan en cuanto a la envergadura del presupuesto y la producción, y aunque parte se filma en la Isla, se terminaron de filmar en Argentina, la primera, y en Hollywood y España la otra. Ambas son protagonizadas por puertorriqueños y el diálogo es mayormente en español, aunque en menor grado en el caso de Lorca ¿Es legítimo catalogar a Tango Bar como una película puertorriqueña, a pesar de que narra la historia del tango y su única relación con Puerto Rico son las nacionalidades del protagonista y el director? Pregunto también lo contrario, ¿es legítimo descartar esta película de la filmografía nuestra, a pesar de que se gestiona en el Paseo de Covadonga en Puerta de Tierra, la casa productora es netamente criolla, y los roles de63

MARGINALIA

Paradiso .

*** INDEX

Para una película poderse llamar cine puertorriqueño tiene que haber no solo un fundamento técnico y artístico del patio, sino que su trama tiene que estar íntimamente ligada a una realidad puertorriqueña. Para mi, el cine nacional, de cualquier nación, tiene que ser un espejo cultural. Tiene que contener un reflejo real de lo que somos, o hemos sido, de cómo somos, y de lo que hacemos con la vida que nos toca. Para que cine sea puertorriqueño tenemos que podernos ver en la pantalla, reconocer los personajes y las situaciones que se narran, como nuestras. Y al vernos retratados en este espejo cultural, llevarnos a pensar: ¿es verdad que somos así? y ¿porque somos así? ¿qué nos hace actuar de esa manera? ¿estamos orgullosos de lo vemos? ¿O nos sentimos defraudados por quienesMassomos?que la literatura y el teatro, por sus limitaciones practicas, sólo el cine puede llegar a todos los hogares. Y permitir, sin un costo significativo, volver a ver aquello que nos llamo la atención, que nos hizo reír, que nos divirtió, que nos entretuvo por un espacio de hora y media, y que nos deja pensando por semanas o meses. Es por esto que el cine puertorriqueño es importante. Porque es importante que nos podamos mirar en el espejo y saber si estamos bien puestos, o si la corbata está torcida, o los pantalones estrujados. Si no podemos vernos, podemos hasta olvidar quienes somos, y dejar de reconocernos cuando nos encontremos en otros lugares o países. Es importante que se hagan películas en Puerto Rico, y es bien importante que hagamos películas puertorriqueñas. Películas que retraten nuestro diario vivir, nuestro afán con las cosas y la vida, nuestra manera de enfrentar nuestra realidad y resolver los conflictos que perfilan una trama y le añaden ‘sabor’ a nuestra vida. Y es igual de importante que se exhiba nuestro cine, como en este ciclo, o festival, para que todos podamos apreciar, con una sonrisa, quienes somos y que nos hace puertorriqueños. PUERTORRIQUEÑO:DRAMÁTICO

64

La respuesta tiene que ser no. Un algo inmedible, intuitivo, como explicación no puede ser aceptable. La respuesta tiene que ser concreta, específica, medible, y tiene que poderse reproducir a voluntad. En otras palabras, que puedas, con clara intención, salir y filmar una película que sea puertorriqueña. Busquemos la respuesta. Podemos distinguir dos grandes categorías, cine Hecho en Puerto Rico, tal como Hecho en México, o Hecho en la China, y el cine nacional. Bajo el título Hecho en Puerto Rico podemos colocar el sin fin de películas filmadas en Puerto Rico por personas o compañías, que vienen de afuera a filmar a la Isla, ya sea por razones de costo, escenarios naturales, o talento artístico, pero cuyas tramas podrían llevarse a cabo en cualquier otro lugar. También podemos añadir a esta categoría, aquellas películas que se originan en Puerto Rico, por puertorriqueños, con tramas que se filman en Puerto Rico pero que no reflejan una verdad puertorriqueña. Al igual que las que vienen de afuera, estas pudieran filmarse donde quiera. Ejemplo, Angelito Mío , un éxito de taquilla, escrita, producida, dirigida, por puertorriqueños, pero que para el contexto de su historia Puerto Rico es irrelevante. Esta es una película Hecha en Puerto Rico, bien hecha, pero no puede considerarse como muestra de un cine nacional. Igual que una producción Italiana, que trate sobre las aventuras de Ulises, no puede servir de ejemplo de lo que es el cine italiano, tal como lo es Cine-

ma

terminantes frente y detrás de cámara son nacidos en esta patria? Lo mismo podemos preguntar de Manito , una película filmada por puertorriqueños, en parte, protagonizado por puertorriqueños en su mayoría, cuyo trama gira en torno a la vida del puertorriqueño en Nueva York. ¿Dónde colocamos a Manito ? ¿Es, o no, una película puertorriqueña? Para hacer la respuesta mas difícil, añado que la película fue filmada en inglés. Under Suspicion es otro caso interesante. Filmada totalmente en San Juan, con una trama que se desarrolla durante las Fiestas de San Sebastián, donde hasta el personaje co-protagónico, interpretado por Morgan Freeman, también co productor, es puertorriqueño y la inmensa mayoría del reparto son artistas del patio, y más, la proporción de técnicos locales fue igual. ¿Nos atrevemos a incluirla en el repertorio nacional? Es cierto que fue filmada en inglés, y la producción origina afuera, pero todos los personajes son puertorriqueños y trama se desarrolla aquí. Se hace claro que no basta con ser sobre Puerto Rico, ni basta que sea en español, ni que sea hecha por puertorriqueños, para que una película pueda llamarse cine puertorriqueño. Es ciertamente mas sencillo encontrar aquellos elementos que nos permiten rechazar, o descartar, una u otra película del archivo nacional, que encontrar los puntos de coincidencia en la enorme variedad de películas que se han hecho en Puerto Rico por puertorriqueños, que sin embargo, y aquí me arriesgo a contradecirme, se nos hacen fácil decir: esta película es puertorriqueña, y esta otra no lo es. ¿Acaso existe alguna esencia que podamos percibir intuitivamente que nos haga llegar a la conclusión de que cuales películas son puertorriqueñas y cuales no?

LETRA A Aaron Florís, Albert Angeles sobre el hábito 1985 Abril, Mariano Autoridades en punta 1897 Acevedo Avila, Carlos Raúl ...de amantes 198? Troccadero 198? Alienación 199? Buenos días, buenas noches 1990 Asesinos frescos al natural 1994 Johnny Le Du 1994 Degradación espiral de Romeo y Julieta 1994 Un apocalipsis mecánico 1994 Maestra vida 1994 Monalisa 1994 Paranoia puertorriqueña 1994 Crackerjack 1995 Extraño amor (The Crying Game) 1995 Tus compañeros de cama 1 2000 Cierra los ojos 2001 Tus compañeros de cama II 2001 Entre sábanas 2003 Sobre Mamet, David:: La Milla De Oro 1994 Acevedo, Jose Agustín Un voluntario sin voluntad 1942 Un león llamado don Juan1974 Acevedo Pagan, Carmen Gloria La Pesadilla 198? Acevedo, Rafael Crónica natural 1990 Tres pájaros en una rama 1990 Aló quien ñama 1993 6 Ponencias sobre el fin de la ideologías2000 Caníbal es el mundo 2001 Acevedo, Rafael Sobre Fernando De Rojas: La Celestina1986 Adsuar, Jorge Me he salvado 1916 Adyanthaya, Aravind E. Hagiografías 2000 Prometeo Encadenado 2002 Agostini De Del Río, Amelia A Bailar se ha dicho 1978 Mariquita 1978 Seis voces 1978 Agosto, William La revelación 1996 Aguero, J. G. Guerra civil 1906 El Tio Jiribiá (Un Jíbaro Tostao) 1925 Aguilera, Alejandro En el Barrio Boriquén atravesada 1998 Agustín Fernández, Manuel El mundo marcha 1895 Albertori, Rafael La Lupe, la reina 2001 Alcalá, Marcelino Bailé por ti 1986 Alegría, Carlos .A/ Baum, L. Frank El Mago de Oz 198? Alegría, Jose S. El Baile De La Cenicienta1935 La Trulla 1935 Alegría, Ricardo Pedro Animala 1970 Alicea, Víctor Tres En Uno 1991 Te Pico El Juey 1992 Os Amo Goyo 2000 Almodóvar Rivera, Nelson Vida Plastica 1981 Alonso, Gloria (Picci) Acerca de verdes 1984 ¿De qué sabor quieres mi verdadero yo 1984 Etiqueta para machotes con caché 1984 Penélope y Penélope y Penélope 1985 ¿Qué va a hacer usted, Licenciada?1985 Mesa para una familia 1986 Tres tiempos para dolores 1988 Alonso Pizarro, Manuel Me saqué la lotería 1887 65

LETRA A ROBERTO RAMOS PEREA A continuación ofrecemos una relación escueta de autores, títulos y años de la base de datos de textos teatrales puertorriqueños existentes y registrados en el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño como herramienta de trabajo del Catálogo Nacional de Autores Dramáticos en preparación.Nuestra intención al ofrecerla, que esperamos se prolongue a todas las letras del alfabeto, es mostrar de manera sucinta la relación de obras y autores desde los inicios del Teatro Nacional al presente (1815-2003).Sinembargo, esta dinámica relación a manera de Índice, se ampliará y se actualizará según se ofrezcan datos y adiciones a lo publicado y a lo por publicar. Sirva este INDEX DRAMÁTICO PUERTORRIQUEÑO a manera de incitación, para investigadores e historiadores de nuestro teatro. Correcciones y adiciones serán muy agradecidas si son enviadas a: rrperea@ateneopr.com o a la dirección del ANTCAP.

Cosas del día 1892 Fernando y María 1892 Los amantes desgraciados 1894 Jugar con dos barajas 1897 El hijo de la Verdulera 1902 Alvarado, Carmín Mescolanza 198? Alvarado, Eli En El Camino 1971 Rumor De Fuego Y Agua 1971 Álvarez, Hermógenes El Ataque 1897 Álvarez, Manuel La Tertulia de Rolán 1911 Álvarez Marrero, Francisco Carmen Rosa y Flor Del Carmen 1878 El Hombre y la Tierra 1878 Diálogo 1881 Dios En Todas Partes ... 1881 Álvarez Montalvo , Jose B. El Camino Es Largo Y Negro 1975 Vida, Pasion Y Muerte 1978 Sobre: F. L. Baum:El Mago De Oz 1990 Álvarez Nava, Antonio, et al. Proceso del Año 1899 1899 Alverio, Godelia Dolor de una madre 197? La sonrisa del vampiro 197? Los millonarios 197? Amadeo Antonmarchi, Jesús María Olga Duroc 1906 Monsieur 1908 Maldita Venus 1910 Don Pepe 1913 La Capa Azul (Titanic) 1913 La Dama Del Lucero 1914 En Verdún 1916 Avendamor 1917 Amador, Angel R. El niño semilla 198? Amarante, Gilberto Un túnel lleno de sonrisas 1978 Un borracho muerto 1979 Amaro Sánchez, Angel La otra calle 1963 La subasta 1963 Chía 1965 The next meeting 1970 El Gólgota de hierro 1976 Port People 1976 Pimiento, Calabacita y Maíz 1978 La Orquídea y Pelusín 1979 La noche mágica de Pelusín 1980 Pelusín y los payasos 1980

La vida rosa 1981 Me lo contaron los roqueros… 1981 Las aventuras de Pinocho 1982 Ermelinda 1985 Cuerdas de cristal 1990 Los Roqueros y los New Wave 1992 P.E.P.E 1994 Mi marido es... 2000 Ambert, Carlos La madre que nos parió 2002 Andino De Gales, Cecilio Diálogo Entre Compadres 1894 “Zarzuela Cómica” 1896 Andreu Iglesias, Cesar El inciso hache 1958 Los astrólogos no se equivocan 196? The Rodríguez 196? La Buena Vida 1963 Aponte Pérez, Francisco Conflicto de intereses 197? Aquino, Carmen Milagro de Navidad 1986 Aquino Vélez, Ernesto La Barandilla suelta 1989 Santa Claus, un hombre para la historia 1995 Aladino y la lámpara maravillosa2000 Seis Polvos No Me Dan 2003 Don Gil De Las Nalgas Verdes2002 Sobre: Jean Poiret:La Jaula De Las Locas 1991 Arana, Amparo Monólogos Jíbaros 1974 Aranzamendi, Genaro De Los baños de coamo 1878 Los premios 1878 Camoens 1880 Los dos huérfanos 1882 Los dos hermanos 1885 El Amor es ciego 1886 Arce, Jorge Viaje por nuestras antillas 2001 Archevald Zayas, Rosita Bailando por Lealtad 1989 El espejo 1989 Prisión de un remoldimiento 1990 Princesas en fuga 1992 Aposento 1997 Arguelles, Luis Santos El qué dirán 1987 Hablando la gente se entiende 1987 La Quisqueyana 1988 Armiño, Franca De Los Hipócritas 1937 Arnaldo, Alfredo Estado o Independencia 1921 66

Sobre: Tapia yRivera, Alejandro: Guarina 1943 Arocho Del Toro, Gonzalo Bohemia sangrienta 1933 Dramaturgia Puertorriqueña 1937 El Fantasma de la Corcovada 194? Florecen las paredes 194? La Carbonera 194? Obrero sin brazos 194? El Desmonte 1940 No tengo miedo (Gustavo De Kaunas) 1944 El Cantar de las Acacias 1949 Valle de sombras 1949 Arrieta, Raymond Raymond Arrieta Lx 1990 Top Secret 1990 Partidos por la mitad...otra vez 2002 Arrillaga Roque, Juan B. Los Bribones 1912 Tierra enferma 1912 Arriví, Francisco El Diablo se humaniza 1940 Alumbramiento 1945 Escultor de la sombra 1947 Maria Soledad 1947 Sirena 1947 Un cuento de hadas 1947 Escenas de misterio 1949 Poema al Infinito 1949 Caso del muerto en vida 1951 Club De Solteros 1953 Medusas en la bahia 1955 El Murciélago 1956 Vegigantes 1959 Coctel de Don Nadie 1971 Solteros 72 1972 Jaiból de serpientes 1973 Sobre: Glaspell, Susan: Deseos Reprimidos 194? Sobre: Hall, Holworthy: El Valiente 194? Arroyo, Jesús Maldita sea la madre del miedo 2001 Rubén al borde de la locura 2001 Quiero ver...anos 2003 Arroyo, Joselo La Casa de Camila 1999 Buenas noches, mi Amor 2001 El Lazarillo de Tormes 2001 El Jorobado de Notre Dame 2002 Artau, Estrella / Fragoso, Victor / Orlandi, Gilda La Huelga 1970 Asenjo, Conrado El Alma de Gautier 1915 Astol Bussatti, Eugenio Noche de Fiesta 1897 Mis dos Yo 1910 Tres banderas 1912 Astol Figueras, Eugenio Chifladuras 18?? Detras del Telón 18?? El Manicomio 18?? De todo un poco 1891 Electra 1891 Nani 1891 Olaya 1891 Patria 1891 ¡Pobre Actor! 1891 Astor y Ramos, Emiliano Efectos de la calumnia 1881 Amparo 1886 Avellanet Balaguer, José El Anillo de bronce 1887 Ávila, Pedro Juan Rico y Lázaro 1983 Sombrío fulgor 1988 Juan Bobo y los Reyes Magos 199? El viejo y la carta 1990 Entre miserias vuelan… 1993 Hay un grito en mis huellas 1995 Asedio delirante 1999 La memoria del olvido 2001 Un abrazo para mi cruz 2001 Sobre:Romero, Vicente:El carro del teatro 1990 Avilés Morris, Iván Los Cuentos De Juan Bobo 1981 Hansel y Gretel 1985 La Biblioteca Encantada 1988 Sobre: Enrique Laguerre:La Llamarada 1989 Sobre: Flavia Lugo:El Amigo Duende 1986 Ayala, Ibelle Dame Un Besito 1999 Chijí-Chijá 2000 Me Tumbaron El Angel 2001 En El Amor El Precio Es … 2001 Ayala, Rosa Yazmín “Drama sin título” 198? Ayala, Wanda I. Clausura 1984 Azúa, María De Grupo Circo 2001 67

TRIBUNAL DE CIRCUITO DE APELACIONES CIRCUITO REGIONAL I, PANEL III

Certiorari procedente del Tribunal de Primera Instancia, Sala Superior de San Juan. Injunction Preliminar y Permanente; Incumplimiento de Contrato; Daños y Perjuicios; Interferencia Torticera en Contrato de Terceros. Civil Núm.KPE2003-1953 KLCE0300982

Ateneo Puertorriqueño agradece la extrema generosidad de los licenciados Roberto Maldonado y María de Lourdes Otero, abogados de los productores censurados, así como a éstos, Sr. Ulises Rodríguez y Sr. Raymond Gerena, al ofrecer los documentos públicos de este caso para uso de los investigadores.

PRODUCCIONES GRAN ESCENARIO, INC., Y PRODUCCIONES TEATRO CARIBEÑO, INC. Demandantes Recurridos v. ALCALDE JORGE SANTINI PADILLA POR SI Y EN REPRESENTACIÓN DEL MUNICIPIO DE SAN JUAN; DR. FERNANDO GALLARDO, EN SU CARÁCTER PERSONAL Y COMO DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE CULTURA DEL MUNICIPIO DE SAN JUAN, Y COMO PRESIDENTE Y EN REPRESENTACIÓN DE LA JUNTA DE DIRECTORES DEL TEATRO TAPIA; FULANO DE TAL; SUTANO DE TAL Demandados Peticionarios

Panel integrado por su presidente Juez Ortiz Carrión, y los Jueces Negroni Cintrón y Segarra Olivero. Ortiz Carrión, Juez RESOLUCIÓNPonente

Sobre la CENSURA PREVIA que el Alcalde del Municipio de San Juan, Jorge Santini, a través de su Junta Asesora del Teatro Tapia, descargó sobre la producción teatral CHICOS CANTANDO... y DESNUDOS del dramaturgo norteamericano Robert Schrock, dirigida por Gil René y producida por Teatro Caribeño y Producciones Gran Escenario, pautada para subir a escena el viernes, 1 de agosto del año 2003, en el Teatro Tapia de San Juan y cancelada por orden de la fuerza policial municipal una hora antes de su estreno. ***

Estado Libre Asociado de Puerto Rico

Se trata de las decisiones del Tribunal de Apelaciones y la Sentencia Parcial emitida por el Hon. Juez Carlos Dávila del Tribunal de Primera Instancia.Ambas sentencias explican en detalle los sucesos y las causas de tal evento, y elaboran sobre el controvertido asunto de los desnudos en los escenarios, dejando claro cuáles son las provisiones legales en futuros casos como éste.

A continuación ofrecemos la transcripción de dos importantísimos documentos legales de gran relevancia, no sólo por la nueva jurisprudencia que sientan a nivel nacional, sino por su impacto en la historia del teatro puertorriqueño.

********* DOCUMENTOS HISTÓRICOS *********

La censura previa a la que fue sometida esta producción no tiene precedente en la historia teatral del siglo XX en Puerto Rico. Es por esto que estos documentos y el amplio expediente que sobre este caso posee el ANTCAP, serán parte del estudio titulado Historia de la censura teatral de puerto rico que será publicado por el Archivo en un futuro próximo.El

San Juan, Puerto Rico, a 15 de agosto de 2003. El 7 de agosto de 2003 el Municipio de San Juan y el Dr. Fernando Gallardo Covas, Director Ejecutivo del Departamento de Cultura del Municipio y Presidente de la Junta Asesora del Teatro Municipal Alejandro Tapia y Rivera, presentaron un recurso de certiorari en el cual solicitan la revisión de un Interdicto Preliminar dictado por el Tribunal de Primera Instancia Sala de San Juan, ese mismo día, y en el que, hasta tanto se dilucide el recurso de injunction permanente presentado por los demandantes, aquí recurridos, se les ordena que cesen y desistan de impedir el montaje y presentación de la pieza teatral Chicos cantando y desnudos en el Teatro Tapia, so pena de desacato y se ordena a las partes a darle cumplimiento a lo pactado en el contrato de arrendamiento. A su vez, los peticionarios le solicitaron a este Tribunal que, en auxilio de su jurisdicción, paralizara los efectos del Injunction Preliminar hasta tanto evaluara los méritos de su recurso. Examinado el recurso, una mayoría de los miembros del Panel que atendió la solicitud de auxilio de jurisdicción ordenó la paralización provisional del Injunction Preliminar y le conce68

I. En su recurso, el Municipio de San Juan y los demás peticionarios plantean que el tribunal recurrido erró: 1) al determinar que el contrato de arrendamiento del Teatro Tapia entre el Municipio de San Juan y Producciones Gran Escenario se perfeccionó cuando el Director del Departamento de Cultura del Municipio le impartió su firma; 2) al determinar que el Municipio de San Juan incurrió en censura previa al no permitir que Producciones Gran Escenario, Inc. presente la revista comedia musical Chicos cantando y desnudos , y 3) al determinar la procedencia de un Interdicto Preliminar en las circunstancias de este caso. Con tales planteamientos, los peticionarios pretenden demostrar que, a pesar de que previamente los funcionarios municipales habían endosado el montaje y presentación de la referida obra en el Teatro Tapia en varias fechas durante los meses de julio y agosto de 2003, al no haberse firmado un contrato entre el Municipio y los demandantes, aquí recurridos, el Tribunal de Primera Instancia abusó de su discreción al dictar un Injunction Preliminar; ya que, en ausencia de un contrato formal, los demandantes aquí recurridos no tienen una oportunidad razonable de prevalecer eventualmente en su reclamación, cuando se resuelva el litigio en su fondo. Antes de dilucidar tales planteamientos, pasamos a hacer una breve relación de los hechos sobre los que no existe controversia entre las partes a la luz de las alegaciones de la demanda enmendada, los documentos presentados por los demandantes para sustentar sus alegaciones, la solicitud de injunction preliminar bajo juramento presentada por Producciones Gran Escenario, Inc. el 1 de agosto de 2003, la moción de sentencia sumaria presentada por el Municipio de San Juan el 5 de agosto de 2003, y las determinaciones sobre hechos pertinentes efectuadas por el Tribunal de Primera Instancia en la resolución cuya revisión se solicita, basándose en los documentos y los hechos estipulados entre las partes, y un breve resumen de las determinaciones de derecho con que el tribunal recurrido fundamentó el Injunction Preliminar cuya revisión se solicita.

II. El 3 de febrero de 2003 el Dr. Fernando Gallardo Covas, Director Ejecutivo del Departamento de Arte y Cultura del Municipio y Presidente de la Junta Asesora del Teatro Tapia, le notificó a Producciones Gran Escenario, Inc. que la Junta Asesora del Teatro Tapia aprobó su solicitud para presentar en ese teatro la obra Chicos cantando y desnudos del 28 de julio al 31 de agosto de 2003, y te solicitó que se comunicara con el administrador del teatro para iniciar las gestiones referentes al contrato de arrendamiento, seguros, fianzas y demás detalles. Según estipulado por las partes, en dicha obra hay desnudos.El23 de julio de 2003 el Dr. Fernando Gallardo Covas suscribió una carta dirigida al Coronel Adalberto Mercado, Comisionado de la Policía Municipal, solicitándole personal para proteger la seguridad de. los actores, del público que asista a las presentaciones de la pieza teatral, y de las personas que acudan a protestar por el montaje y presentación de la obra. Además, en dicha carta el Dr. Gallardo Covas le explicó al Coronel Mercado que "[e]l Tribunal de los Estados Unidos ha establecido desde el 1965 que sería inconstitucional que se establezca cualquier, tipo de censura previa contra material artístico u obras artísticas, porque violenta la libertad de expresión de ideas mediante unos actores."

dió a los demandantes, aquí recurridos, tres días laborables para mostrar causa por la cual no deba expedirse el auto y dejarse sin efecto el Injunction Preliminar, cuya revisión solicitan los peticionarios. El 11 de agosto de 2003 los demandantes, aquí recurridos, presentaron una moción de reconsideración en la que solicitaron que este Tribunal dejara sin efecto la orden de paralización provisional emitida el 7 de agosto. El 12 agosto los miembros del Panel que atendieron la solicitud de auxilio reconsideraron y dejaron sin efecto la orden de paralización provisional previamente emitida e indicó que una vez los demandantes, aquí recurridos, presentasen el escrito que se les requirió, procedería a adjudicar el recurso presentado por los peticionarios. Presentado el escrito requerido a los demandantes, aquí recurridos, pasamos a adjudicar el recurso.

En julio de 2003, Producciones Gran Escenario, Inc. representada por el productor Raymond Gerena firmó un documento titulado Contrato de arrendamiento para arrendar las instalaciones del Teatro Tapia para montar la pieza teatral Chicos cantando y desnudos cuya presentación le había sido aprobada por los funcionarios municipales competentes para varias fechas durante los meses de julio y agosto de 2003. En dicho documento contractual se establece que el Municipio de San Juan comparece representado por el Alcalde Jorge Santini Padilla y/o la Lcda. Elsie Prieto Ferrer, Directora de la Oficina de Asuntos Legales del Municipio y al final del mismo bajo el título de Municipio hay un espacio para la firma de la Lcda. Prieto Ferrer en el que no aparece su firma. Sin embargo, bajo el título de Recomendado F avorablemente aparece un espacio para la firma del Dr. Fernando Gallardo Covas, Director Ejecutivo del Departamento de Arte y Cultura y otro espacio para la firma del Administrador, y en ambos espacios aparecen las firmas de estos funcionarios municipales. 69

El 1 de agosto de 2003 el Dr. Fernando Gallardo Covas le remitió una carta al Sr. Raymond Gerena de Producciones Gran Escenario, Inc. y Ulises Rodríguez de Producciones Teatro Caribeño en la que les informa lo Preocupadossiguiente:antela polémica suscitada en los medios noticiosos más importantes del país por la puesta en escena en el Teatro Municipal Alejandro Tapia de la comedia musical Chicos cantando y desnudos, la Junta de Directores del Teatro, en compañía del Coronel Adalberto Mercado, Comisionado de la Policía Municipal de San Juan, decidieron asistir ayer en la noche al ensayo general de la referida obra. Luego de presenciar varios de los números que componen la pieza teatral, la, Junta se reunió y decidió unanimente (sic) revocar el endoso a la misma.

III. En su recurso, el Municipio de San Juan y el Director Ejecutivo del Departamento de Cultura del Municipio argumentan que, como el contrato de arrendamiento del Teatro Tapia no fue firmado por la Directora de la Oficina de Asuntos Legales del Municipio, el contrato nunca fue formalizado por el Municipio de la manera en que lo requiere la Orden Ejecutiva Núm. J.S.-075, por tal razón el Municipio no le violó ningún derecho contractual a Producciones Gran Escenario Inc. al cancelar la aprobación que sus funcionarios le habían concedido para el montaje y presentación de la pieza teatral Chicos cantando y desnudos en el Teatro Tapia, y el tribunal recurrido erró al concluir que la parte demandante, aquí recurrida, tiene una probabilidad razonable de prevalecer eventualmente en su alegación de que existe un contrato de arrendamiento entre las partes, por lo que también erró al concluir que los demandantes, aquí recurridos, tienen una oportunidad razonable de prevalecer en su reclamación para que no se les impida el montaje y presentación de esa pieza teatral en el Teatro Tapia, Además argumentan que su actuación no constituye censura previa porque se efectuó después de asistir al ensayo general y presenciar varios de los números que componen la pieza teatral. 70

POR TANTO, LA JUNTA, UNANIMENTE (sic) DECIDIO RECOMENDAR LA CANCELACIÓN INMEDIATA DEL CONTRATO ENTRE PRODUCCIONES GRAN ESCENARIO INC. Y EL MUNICIPIO DE SAN JUAN (TEATRO MUNICIPAL, ALEJANDRO RIVERA Y TAPIA) (sic) POR LA PRESENTACIÓN DE CHICOS, CANTANDO Y DESNUDOS... Esta recomendación fue a la División Legal del Municipio de San Juan quienes aceptaron la misma y revocaron el endoso para la formalización del contrato. Toda vez que el contrato aún no había sido firmado por el representante legal del Municipio de San Juan. Previo a la referida carta, el Municipio no le confirió a Producciones Gran Escenario, Inc. ninguna oportunidad a ser oída.

El documento titulado Contrato de Arrendamiento firmado por la parte demandante, el Dr. Fernando Gallardo Covas y el Administrador del Teatro Tapia no ha sido registrado por el Municipio en la Oficina del BasándoseContralor.enestos hechos, y considerando lo dispuesto por la Ordenanza Núm. 54 Serie 2000-2001 del Municipio de San Juan de 7 de diciembre de 2000, y la Orden Ejecutiva Núm. JS- 075, Serie 2001-2002 de 26 de junio de 2002, el tribunal recurrido concluyó que, eventualmente, cuando se resuelva el litigio en su fondo, la parte demandante aquí recurrida tiene una probabilidad razonable de prevalecer en su alegación de que existe un contrato de arrendamiento entre las partes, ya que la Ordenanza Núm. 54 en su sección 7ma. dispone que "(el) Director Ejecutivo del Departamento de Cultura queda facultado para otorgar los contratos de arrendamiento y de cesión del teatro en representación del Municipio de San Juan"; el referido Contrato de Arrendamiento fue firmado por este funcionario municipal; la Ordenanza Núm. 54 debe prevalecer sobre lo establecido por la Orden Ejecutiva Núm. J.S.-075 Serie 2001-2002 en la que el Alcalde delega en la Directora de la Oficina de Asuntos Legales su facultad para representar al Municipio de San Juan en contratos de servicios personales, profesionales y consultivos, acuerdos y otros documentos legales, de comunicaciones y documentos relacionados con la contratación de empréstitos conforme lo establecido por el Artículo 3.009(X) de la Ley de Municipios Autónomos. Resolvió además, que al impedir el montaje y presentación al público de una obra teatral previamente aprobada, por razón de su contenido expresivo, sin efectuar un procedimiento con las salvaguardas constitucionalmente requeridas en casos de censura previa, el Municipio de San Juan y los demás peticionarios están ocasionando un daño irreparable a la libertad de expresión de los demandantes aquí recurridos, lo que crea una probabilidad razonable de que éstos prevalezcan eventualmente en su reclamación cuando se resuelva el litigio en su fondo, lo cual justifica la expedición de un Injunction Preliminar.

El 1 de agosto de 2003 el Dr. Fernando Gallardo Covas, emitió un comunicado de prensa en el cual informa que la Junta Asesora del Teatro Tapia concluyó que la obra Chicos cantando y desnudos pone en riesgo el buen nombre y prestigio del Teatro Tapia, por lo que decidió no recomendar el otorgamiento del contrato para su presentación.

El Municipio de San Juan y los demás peticionarios no tienen razón.

Unidos no puede aprobar ninguna ley que coarte la libertad de palabra o de prensa, la Primera Enmienda de la Constitución de los Estado Unidos tuvo el propósito original de prohibir la imposición de cualquier esquema gubernamental bajo el cual una publicación no pueda ser efectuada sin la previa aprobación del gobierno. Near v. Minnesota, 283 U.S. 697 (1931) Posteriormente el Tribunal Supremo de los Estados Unidos ha interpretado que esta prohibición se extiende a todo esquema gubernamental de censura previa de películas, libros y obras de teatro que no provea ciertas garantías procesales. L. Tribe, American Constitutional Law, 2d. Ed., New York, The Foundation Press, Inc, 1988, pág. 1039. Dentro del contexto de la libertad de palabra y expresión que garantizan la Primera Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos y la Sección 4 del Artículo II de la Constitución del Estado Libre, Asociado de Puerto Rico, este concepto de la censura previa se utiliza generalmente para describir cualquier esquema gubernamental que tenga el propósito de impedir una expresión antes de que ésta se efectúe, en lugar de establecer un sistema para sancionar la expresión después de efectuada. El concepto de censura previa también se aplica a los esquemas gubernamen tales que requieren que las personas que interesan efectuar algún tipo de expresión en un foro público, tengan que obtener el permiso de un censor administrativo como requisito para expresarse ante el público.

El Municipio de San Juan no le ha expuesto fundamentos al Tribunal de Primera Instancia ni a este Tribunal para sustentar que la Orden Ejecutiva Núm. J.S.-075 emitida por el Alcalde de San Juan tenga prelación sobre lo dispuesto por la Ordenanza Municipal Núm. 54 Serie 2000-2001. Máxime, si se considera lo dispuesto por, el Art. 3.009(d) de la Ley de Municipios Autónomos, en el cual se establece que el Alcalde tiene el deber de cumplir y ordenanzas, resoluciones, reglamentos y disposiciones municipales debidamente aprobados, y se considera que el Alcalde no tiene autoridad para delegarle a la Directora de la División Legal una facultad que la Ordenanza Núm. 54 no le confiere a él, sino al Director Ejecutivo del Departamento de Cultura del Municipio. Por otra parte, aun cuando el contrato de arrendamiento entre el Municipio de San Juan y Producciones Gran Escenario Inc. no se hubiese formalizado, seguiría existiendo una probabilidad razonable de que los demandantes, aquí recurridos habrán de eventualmente prevalecer en su reclamación para que no se les impida el montaje y presentación de la pieza teatral Chicos cantando y desnudos en el Teatro Tapia; ya que la controversia central que se suscita en el caso de autos, no es una de derecho contractual propiamente, sino una sobre el significado de la libertad de palabra y expresión que garantizan la Sección 4 del Artículo II de la Constitución del Estado Libre Asociado de Puerto Rico y la Primera Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos. En particular, esta controversia gira en torno a si la libertad de expresión prohíbe que un Municipio se niegue a permitir la presentación al público de una obra en un teatro municipal por motivo de que, luego de presenciar el ensayo de una parte de la obra, los funcionarios municipales no están de acuerdo con su contenido expresivo, o entienden que el contenido expresivo de la obra pone en riesgo el buen nombre y prestigio del teatro municipal, sin ninguna mayor especifisidad sobre la naturaleza de sus objeciones a tal contenido, ni un procedimiento apropiado para sustentar la validez jurídica de sus objeciones. En este sentido, aun cuando eventualmente se concluyera que el contrato de arrendamiento no fue debidamente formalizado, esto no afectaría la corrección de la orden de injunction preliminar, ya que si el Municipio se negó a formalizar el contrato de arrendamiento lo hizo mediante un procedimiento que viola la libertad de expresión de los demandantes recurridos y procedería una orden para que efectúe las formalidades necesarias al contrato y permita la presentación de la obra en los términos solicitados y previamente aprobados por los funcionariosAlmunicipales.establecerque el Congreso de los Estados

Kenneth J. Arenson, Prior Restraint: A Rational Doctrine or un Elusive Compendium of Hackneyed Cliches?, 36 Drake L Rev. 265 (1987) Dicho de otra forma, constituye también censura previa cualquier esquema que le otorga a oficiales públicos el poder de denegar la utilización de un foro público por razón del contenido de la expresión propuesta antes de que la expresión se lleve a cabo ante el público. El Tribunal Supremo de los Estados Unidos ha condenado los esquemas gubernamentales de censura previa en los cuales la actuación de los oficiales públicos no está limitada por pautas y procedimientos claros y precisos. De tal modo, aunque la censura previa no es inconstitucional per se, cualquier esquema gubernamental de censura previa tiene una fuerte presunción de Bantam Books v. Sullivan, 372 US 58 (1963 ). Así, para que una acción estatal de censura previa llevada a cabo por oficiales públicos sea legítima, la actuación que se pretende censurar debe ubicarse primero en una de las excepciones establecidas por la jurisprudencia y segundo, se debe cumplir con unas garantías procesales que reduzcan el peligro de suprimir una expresión constitucionalmente protegida. Bantam,Ensupra.Freedman v Maryland, 380 U.S. 51 (1965) , el Tribunal Supremo de Estados Unidos invalidó un esquema gubernamental de concesión de licen71

cias para la exhibición películas al insistir en que es necesario que exista una determinación judicial en un procedimiento adversativo para así garantizar la libertad de expresión de la persona que preteride exhibir la película ante el público que la interese ver. En ese caso el Tribunal Superior de los Estados Unidos estableció las siguientes garantías: 1) el peso de iniciar el procedimiento judicial y de demostrar que el contenido de la expresión que se pretende presentar no está protegido por la Primera Enmienda debe recaer sobre el censor; 2) cualquier restricción previa a la revisión judicial sólo puede ser impuesta por un breve periodo y sólo con el propósito de preservar el status quo; y 3) se debe garantizar una pronta determinación judicial. Estos criterios los aplicó el Tribunal Supremo de Estados Unidos en Southeastern Promotions v. Conrad, 420 US 546 (1975). En Southeastern Promotions el demandante, un promotor de producciones teatrales, le solicitó permiso a una junta que administraba un teatro municipal para presentar la producción musical "Hair". La junta luego de evaluarla se negó a contratar el teatro municipal para su presentación indicando que la presentación del musical no contribuía a “los mejores intereses de la comunidad”. El Tribunal Supremo de Estados Unidos determinó que esa denegatoria a permitir la contratación de un teatro municipal basada en el juicio de los miembros de la junta sobre el contenido expresivo del musical constituye censura previa; y aplicando los criterios establecidos en Freedman, resolvió que independientemente de si la obra tenía un contenido que pudiera estar sujeto a censura previa, como la junta no proveyó las garantías procesales requeridas para efectuar tal censura al negarse a contratar las instalaciones del teatro por razón del contenido de la obra se violaron los derechos de los promotores bajo la Primera Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos, por lo que revocó la negativa de las cortes inferiores a dictar un injunction para ordenarle a la junta municipal que procediese a contratar el teatro para la presentación de la obra. IV. El Injunction Preliminar es un recurso y remedio extraordinario cuyo propósito es mantener el status quo hasta tanto se celebre un juicio y las actuaciones de una parte no convierta en académica la sentencia que pueda dictar el tribunal en su día o para evitar que se ocasionen daños de mayor consideración al promovente mientras dure el litigio. Cobos Liccia v . De Jean Packirig Co. Inc., 124 D.P.R. 896 (1989) El Tribunal Supremo de Puerto Rico ha establecido los siguientes criterios que deben ser ponderados por los tribunales al decidir si se expide o deniega un injunction preliminar: (a) la naturaleza de los daños que pueden ocasionarse a las partes de concederse o denegarse el injunction; (b) su irreparabilidad o la existencia de un remedio adecuado en ley; (c) la probabilidad de que la parte promovente prevalezca eventualmente al resolverse el litigio en su fondo; (d) la probabilidad de que la causa se torne en académica de no concederse el injunction; y, (e) el posible impacto sobre el interés público del remedio que se solicita. Puerto Rico Telephone Co. v. Tribunal Superior, 103 DPR 200 (1975). A la luz de tales criterios y la doctrina constitucional vigente sobre libertad de expresión, resulta claro que la cancelación de la aprobación inicialmente concedida por la Junta Asesora del Teatro Tapia impidiendo la presentación de la obra al público constituye censura previa puesto que la cancelación de la aprobación surge luego de que la Junta Asesora se presentara al ensayo general del musical, evaluase el contenido de algunas de sus partes y determinara que tal contenido "pone en riesgo el buen nombre y prestigio del Teatro Tapia." El hecho de que la Junta Asesora tenga la facultad de denegar la utilización del Teatro Tapia y que decidiera cancelar la aprobación de su presentación pública, recomendara que se cancelara el contrato de arrendamiento o recomendara que no se formalizara el referido contrato por razón del contenido expresivo de la obra1 activó el derecho de los demandantes recurridos a las salvaguardas procesales establecidas por la jurisprudencia en protección a su libertad de expresión. En ausencia de tales garantías procesales, resolvemos que el tribunal recurrido no abusó de su discreción al determinar que los demandantes tienen una probabilidad razonable de prevalecer eventualmente, cuando se resuelva el litigio en su fondo. V. Por los fundamentos antes expuestos, se deniega la expedición del auto de certiorari presentado por el Municipio de San Juan y los demás peticionarios en el caso del Notifiquesetítulo.inmediatamente por fax, teléfono y por correo ordinario. Lo acuerda el Tribunal y lo certifica la Secretaria General.AIDA

ILEANA OQUENDOSecretariaGRAULAUGeneral Estado Libre Asociado de Puerto Rico TRIBUNAL DE PRIMERA INSTANCIA SALA SUPERIOR DE SAN JUAN 1 Shad v. Mount, 452 US 61 (1981): An entertainment program may not be prohibited solely because it displays a nude human figure, and nude dancing is not without its First Amendment protection from official regulation. 72

PRELIMINAR Y PERMANENTE, INC. DE CONTRATO; DAÑOS Y PERJUICIOS, ETC. SENTENCIA PARCIAL El 1ro. de agosto de 2003 los codemandantes Producciones Gran Escenario, Inc. y Producciones Teatro Caribeño, Inc. (en adelante denominadas en conjunto como las "Producciones") presentaron demanda denominada de injunction preliminar y permanente, incumplimiento de contrato, daños y perjuicios, e interferencia torticera en contrato de tercero contra el Alcalde de San Juan, Hon. Jorge Santini Padilla, en representación del Municipio de San Juan (en adelante el "Municipio") el Dr. Fernando Gallardo Covas, por sí y como Director Ejecutivo del Departamento de Arte y Cultura del Municipio y como presidente y en representación de la Junta Asesora del Teatro Alejandro Tapia y Rivera (en adelante la "Junta Asesora"). En la misma las Producciones expresaron que contrataron con el Municipio para la presentación de la pieza teatral Chicos Cantando... y Desnudos en el Teatro Tapia todos los fines de semana del mes de agosto de 2003. Continuaron exponiendo que en este musical los artistas actúan sin tener ropas puestas, pero durante el mismo los actores no sostienen relaciones sexuales, ni tienen contacto físico entre sí, ni invitan a tener relaciones sexuales, ni a la lascivia.Además, expusieron las Producciones que el día del estreno, el 1ro. de agosto de 2003, en violación al contrato de arrendamiento, el Dr. Fernando Gallardo Covas por presiones públicas y con el aval o por mandato del Alcalde de San Juan, canceló el contrato sin notificarle a las codemandantes razones o fundamentos legales para tal determinación. Alegan que la decisión de cancelar el contrato y prohibir el montaje y presentación del musical Chicos Cantando y Desnudos en el Teatro Tapia, constituye un incumplimiento de contrato, una interferencia torticera en contrato de tercero y una violación al derecho constitucional de libertad de expresión. El mismo día en que se presentó la demanda la jueza que atendió en esa fecha la demanda dictó orden señalando vista de injunction preliminar para el 5 de agosto de 2003. El tribunal razonó que la Regla 57 de las de Procedimiento Civil dispone que "(n)o se expedirá ningún acto de injunction preliminar sin notificación a la parte adversa." Además, expresó que luego de examinar la demanda, en la misma no se acredita diligencia alguna realizada por las codemandantes para notificar a la parte adversa acerca de la petición.

Eric Ronda del Toro, Juan B. Soto Balbás y Luis E. Fusté Lacourt en representación de los codemandados.

El 7 de agosto los codemandados presentaron una petición de certiorari ante el Tribunal de Circuito de Apelaciones. Solicitaron al foro apelativo que en auxilio de su jurisdicción paralizara los efectos del injunction preliminar hasta tanto evaluara los méritos de su recurso. Ese mismo día el panel que atendió la 73

El tribunal emitió orden escrita de interdicto preliminar el 7 de agosto la que fue adelantada por facsímil ese mismo día y notificada por correo ordinario el 8 de agosto. El tribunal expresó que las Producciones tenían una probabilidad razonable de prevalecer en los méritos en sus alegaciones sobre la existencia de un contrato y censura previa.

PRODUCCIONES GRAN ESCENARIO INC.,Y PRODUCCIONES TEATRO CARIBEÑO, INC. DemandantesVs. ALCALDE JORGE SANTINI PADILLA, EN REP. DEL MUNICIPIO DE SAN JUAN Y OTROS DemandadosCIVIL NUM. KPE03-1953SALA904

El 4 de agosto las Producciones presentaron una demanda enmendada. La parte demandante no incluyó en ésta nuevas acciones, ni desistió de una o más de las reclamaciones originales. En la demanda enmendada se exponen con mayor claridad sus alegaciones. A la vista de injunction preliminar señalada para el 5 de agosto, comparecieron los Lcdos. María de Lourdes Otero Rivera y Roberto Maldonado Nieves en representación de las codemandantes y los Lcdos.

En la vista las partes argumentaron el derecho aplicable a la controversia ante nos y estipularon hechos y 12 documentos. La parte demandada presentó moción de sentencia sumaria o desestimación y sostuvo que no existe un contrato entre las partes, que no hubo censura previa ya que la Junta Asesora presenció parte del ensayo general del musical, que la obscenidad no está protegida en nuestro ordenamiento y que el daño que pudiera sufrir la parte demandante es compensableConsideradosmonetariamente.losargumentos de las partes y los hechos y documentos estipulados, el tribunal hizo unas determinaciones de hechos preliminares y determinó que las Producciones tenían una razonable probabilidad de prevalecer en los méritos, por lo que dictó orden verbal en corte abierta para que la parte demandada cesara y desistiera de impedir la presentación del musical Chicos Cantando y Desnudos en el Teatro Tapia, so pena de desacato.

INJUNCTIONSOBRE:

1 El doctor Gallardo Covas testó en el contrainterrogatorio que desconocía cual fue el caso resuelto por el Tribunal Supremo federal en el año 1965. En ese año el Tribunal Supremo resolvió el pleito Freedman v. Maryland, 380 U.S. 51 (1965) el cual trata sobre censura previa. El mismo se discute más adelante en esta sentencia. 74

Las Producciones, el doctor Gallardo Covas en calidad de Director Ejecutivo del Departamento de Arte y Cultura del Municipio y el administrador del Teatro Tapia firmaron en julio de 2003 un documento intitulado contrato de arrendamiento. La primera parte entendió que con la firma de este documento podía presentar el musical Chicos Cantando y Desnudos en el Teatro Tapia, mientras que el doctor Gallardo Covas entendió que con su firma sólo recomendaba la firma del contrato por la Directora de la Oficina Legal del Municipio, cuya firma era indispensable para que el contrato vinculara al Municipio. Sin embargo, el doctor Gallardo Covas le permitió a las codemandantes usar el teatro y colocar en éste carteles de promoción desde la firma de este documento. El 31 de julio de 2003 cinco miembros de la Junta Asesora del Teatro Tapia presenciaron el primer acto del ensayo general del musical Chicos Cantando y Desnudos. Estos se marcharon del teatro durante el intermedio que siguió al primer acto, excepto el Sr. Raúl Carbonell quien entró nuevamente a la sala del teatro a recoger las llaves que había olvidado. Este sólo presenció en esta ocasión una porción de un número musical del segundo acto. El 1ro. de agosto la Junta Asesora, retiró el endoso a la presentación del musical y recomendó la cancelación inmediata del contrato de arrendamiento. La única razón para esta decisión de la Junta Asesora fue la opinión o juicio que formaron los miembros de la junta luego de presenciar una parte del ensayo general, en la que observaron a

solicitud de auxilio de jurisdicción ordenó la paralización provisional del injunction preliminar y le ordenó a las codemandantes recurridas a que en o antes del 12 de agosto mostraran causas por las cuales no debía expedir el auto solicitado. El 11 de agosto las codemandantes recurridas presentaron moción de reconsideración de la orden de paralización emitida por el foro apelativo. El 12 de agosto los jueces del panel que emitió la orden de 7 de agosto, dejaron sin efecto la misma. El 13 de agosto el Tribunal de Circuito de Apelaciones emitió resolución denegando la expedición del auto de certiorari. A la vista de injunction permanente señalada para el 15 de agosto comparecieron los licenciados Otero Rivera y Maldonado Nieves en representación de las codemandantes y los licenciados Ronda del Toro y Fusté Lacourt en representación de los codemandados.En la vista las Producciones expresaron que los codemandados debían tener el primer turno para presentar la evidencia, por existir una presunción de que la actuación de los codemandados es inconstitucional por constituir una censura previa. La parte demandada expresó no tener objeción a iniciar el desfile de evidencia. Esta presentó el primer día de vista a los testigos Raúl Carbonell, Dr. José M. Muriente Graña y Dr. Fernando Gallardo Covas. A solicitud de las Producciones, por tener una presentación del musical la noche del 15 de agosto, se señaló la continuación de la vista para el 27 de agosto de 2003 a la 1:30 p.m. En la vista del 27 y 28 de agosto continuó el contrainterrogatorio del codemandado Gallardo Covas. La parte demandada terminó el desfile de su evidencia con el testigo Coronel Adalberto Mercado. Sometido el pleito por la parte demandada, la parte demandante presentó moción para que se dictara sentencia por no haber la parte demandada derrotado la presunción de inconstitucionalidad.I El Teatro Tapia es una facilidad del Municipio de San Juan donde se presentan obras de teatro, musicales y otros espectáculos sin valor artístico como por ejemplo Mr. Puerto Rico. También se llevan a cabo en este teatro graduaciones, charlas, convenciones y grabaciones de programas de televisión como "Que Suerte". En este foro público se han presentado obras con desnudos. El Dr. Fernando Gallardo Covas, en calidad de Director Ejecutivo del Departamento de Arte y Cultura del Municipio le notificó a las Producciones por carta con fecha de 3 de febrero de 2003 que la junta Asesora aprobó su solicitud para presentar el musical Chicos Cantando y Desnudos de 28 de julio al 31 de agosto de 2003 en el Teatro Tapia. En la pieza teatral Chicos Cantando... y Desnudos hay desnudos. El 23 de julio de 2003 el doctor Gallardo Covas suscribió carta dirigida al Coronel Adalberto Mercado, Comisionado de la Policía Municipal de San Juan, solicitando personal para proteger la seguridad de los actores, del público que asistirá a las presentaciones de la pieza teatral y a las personas que acudirán al teatro todos los días de función con la intención de protestar por el montaje y presentación de la obra. En la misma expone además que "(e)l Tribunal de los Estados Unidos ha establecido desde el 1965 que sería inconstitucional que se establezca cualquier tipo de censura previa contra material artístico u obras artísticas, porque violenta la libertad de expresión de ideas mediante unos actores."2

Arguye el Municipio que no existe un contrato de arrendamiento entre las partes. Aunque en la vista de injunction permanente el Municipio no expuso argumento alguno para sustentar su alegación de que la Orden Ejecutiva Núm. J.S.-0754 emitida por el Alcalde de San Juan tenga prelación sobre lo dispuesto por la Ordenanza Municipal Núm. 54 Serie 2000-2001,5 presentó el testimonio del doctor Gallardo Covas para establecer que independientemente a lo dispuesto por la referida ordenanza, el contrato firmado por éste en calidad de Director Ejecutivo del Departamento de Arte y Cultura, no es vinculante para el Municipio por estar el firmante bajo el entendimiento de que él no tenía facultad para obligar al gobierno Consideradamunicipal.laevidencia desfilada por los codemandados, entendemos innecesario considerar el argumento de éstos bajo la teoría de obligaciones y contratos, por ser la controversia una sobre derecho constitucional, en específico sobre violación al derecho a la libertad de expresión. Surge de la evidencia de la parte demandada que la única razón por la cual la Directora de la División Legal del Municipio no firmó el contrato fue por el retiro del endoso de la Junta Asesora a la presentación del musical Chicos Cantando y Desnudos por sus miembros no estar de acuerdo con el contenido expresivo del musical o por entender que la presencia de los actores al desnudo en las tablas del teatro pone en riesgo el buen nombre y prestigio del Teatro Tapia. III La Constitución de Puerto Rico dispone en la Sec. 4 de su Art. II que "(n)o se aprobará ley alguna que restrinja la libertad de palabra o de prensa o el derecho del pueblo a reunirse en asamblea pacífica y a pedir al gobierno la reparación de agravios."

Asimismo, la Primera Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos dispone que el Congreso no aprobará ninguna ley que coarte la libertad de palabra o expresión. Esta garantía de la Primera Enmienda es aplicable a Puerto Rico por ser una de las libertades protegidas por la cláusula de debido proceso de ley de la Enmienda 14 de la Constitución de los EE.UU. Aponte Martínez v. Lugo, 100 D.P.R. 282, 3 En la Orden Ejecutiva Núm. JS.-075 el Alcalde delegó en la Directora de la División Legal la firma de contratos de servicios personales, profesionales y consultivos, de acuerdos y otros documentos legales, de comunicaciones y documentos relacionados con la contratación de empréstitos municipales.

Presidente Junta de Directores Director Departamento de Cultura El Municipio no le reconoció a las Producciones el derecho a ser oídas previo a la cancelación del contrato.El musical Chicos Cantando y Desnudos no fue presentado en el Teatro Tapia los días 1ro., 2 y 3 de agosto por la cancelación del contrato por el Municipio.

2 El Tribunal Supremo federal resolvió en Shad v. Mount, 452 U.S. 61 (1981), que el baile al desnudo no está desprovisto de la protección de la Primera Enmienda.

Dr.(firmado)Fernando Gallardo Covas

los artistas desnudos en las tablas del teatro.3 La evidencia desfilada y admitida no establece que la Junta Asesora entendiera a esa fecha que el musical es un espectáculo obsceno. El presidente de la Junta Asesora testó que la presentación del musical fue cancelada por la calidad artística, el contenido del mismo, el cual no era apropiado para el Teatro Tapia y por posibles violaciones al Código Penal. El 1ro. de agosto de 2003 el doctor Gallardo Covas le remitió carta a la parte demandante la cual lee:1 de agosto de 2003 Sr. Raymond Gerena Producciones Gran Escenario Ulises ProduccionesRodríguezTeatro Caribeño 1357 Ashford Ave. Suite 205 San Juan, Puerto Rico 00907 Estimados señores Gerena y Rodríguez: Preocupados ante la polémica suscitada en los medios noticiosos más importantes del país por la puesta en escena en el Teatro Municipal Alejandro Tapia de la comedia musical 'Chicos cantando y desnudos', la junta de Directores del Teatro, en compañía del Coronel Adalberto Mercado, Comisionado de la Policía Municipal de San Juan, decidieron asistir ayer en la noche al ensayo general de la referida obra. Luego de presenciar varios de los números que componen la pieza teatral, la Junta se reunió y decidió unanimente (sic) revocar el endoso a la misma.

4 La Ordenanza Núm. 54 en su Sección 7ma. dispone que "(e)l Director Ejecutivo del Departamento de Arte y Cultura queda facultado para otorgar los contratos de arrendamiento y de cesión del (T)eatro (Tapia) en representación del Municipio de San Juan.” 75

II

POR TANTO, LA JUNTA, UNANIMENTE (sic) DECIDIO RECOMENDAR LA CANCELACIÓN INMEDIATA DEL CONTRATO ENTRE PRODUCCIONES GRAN ESCENARIO INC. Y EL MUNICIPIO DE SAN JUAN (TEATRO MUNICIPAL ALEJANDRO RIVERA Y TAPIA) [sic] POR LA PRESENTACIÓN DE 'CHICOS, CANTANDO Y DESNUDOS...'. Esta recomendación fue a la División Legal del Municipio de San Juan quienes aceptaron la misma y revocaron el endoso para la formalización del contrato. Toda vez que el contrato aún no había sido firmado por el representante legal del Municipio de San Juan.

287 (1971); Schneider v State, 308 U.S. 147, 160 (1939); Lovell v. Griffin, 303 U.S. 444, 450 (1938); De Jorge v. Oregon, 299 U.S. 353, 364 (1937); Grosjear v. American Press Co. , 297 U.S. 233, 244 (1936); Near v. Minnesota, 283 U.S. 691, 707 (1931).

Freedman v. Maryland, 380 U.S. 51 En(1965).

Todo esquema gubernamental que requiera que se obtenga un permiso como requisito para presentar una película, o una obra o un musical no es per se inconstitucional, aunque los tribunales deben presumir su inconstitucionalidad, teniendo el gobierno el peso de persuadir al juzgador.

Freedman v. Maryland, supra, el Tribunal Supremo federal consideró la apelación de una persona convicta por exhibir una película al público sin someterla previamente a una junta del estado de Maryland. El tribunal resolvió que una ley que requiere someter una película a una junta previo a su exhibición al público, no es per se inconstitucional.

El tribunal estableció que sólo puede permitirse una censura previa en el caso de las películas cuando existen salvaguardas procesales adecuadas. Estas son:

"First, the burden of proving that the film is unprotected expression must rest on the censor. As we said in Speiser v. Randall, 357 U.S. 513, 526 'Where the transcendent value of speech is involved, due process certainly requires... that the State bear the burden of persuasión to show that the appellants engaged in criminal speech' Second, while the State may require advance submission of all films, in order to proceed effectively to bar all showings of unprotected films, the requirement cannot be administered in a manner which would lend an effect of finality to the censor's determination whether a film constitutes protected expression. The teaching of our cases is that, because only a judicial determination in an adversary proceeding ensures the necessary sensitivity to freedom of expression, only a procedure requiring a judicial determination suffices to impose a valid final restraint. (citas omitidas). To this end, the exhibitor must be assured, by statute or authoritative judicial construction, that the censor will, within a specified brief period, either issue a license or go to court to restrain showing the film. Any restraint imposed in advance of a final judicial determination on the merits must similarly be limited to preservation of the status quo for the shortest fixed period compatible with sound judicial resolution. Moreover, we are well aware that, even after expiration of a temporary restraint, an administrative refusal to license, signifying the censor’s view that the film is unprotected, may have a discouraging effect on the exhibitor (citas omitidas). Therefore, the procedure must also assure a prompt final judicial decision, to minimize the deterrent effect of an interim and possibly 76

El derecho a la libertad de palabra o expresión, es un derecho humano fundamental. Esta garantía, como las libertades de prensa y de reunión "son vitales para la existencia misma de la democracia," Aponte Martínez v. Lugo, supra, pág. 286; Pueblo v. Burgos, 75 D.P.R. 551, 570 (1953) Estas garantías corresponden a los ciudadanos de un pueblo libre. Véase Aponte Martínez v. Lugo, supra. Para poder un pueblo preservar su libertad debe observar "la sabia máxima que dice que el precio de la libertad es la eterna vigilancia." Véase Aponte Martínez v. Lugo, supra, pág. 283.La garantía de la Primera Enmienda fue aprobada por el primer Congreso de los EE.UU. para prohibir que el gobierno implantara un sistema de permisos o licencias similar al que existió en Inglaterra, el cual requería que todo escrito tenía que obtener un permiso del estado o de la iglesia para ser publicado o distribuido. Tribe, American Constitutional Law, 2d. Ed., 1988, pág. 1039. Posteriormente esta garantía ha sido extendida por el Tribunal Supremo federal para prohibir la censura previa por el gobierno de libros, películas, y obras de teatro. Bantam Books, Inc., v. Sullivan 372 U.S. 58 (1963); Freedman v. Maryland, 380 U.S. 51 (1965); Southeastern Promotions, LTD. v. Conrad, 420 U.S. 546 (1975). El "concepto de la censura previa se utiliza generalmente para describir cualquier esquema gubernamental que tenga el propósito de impedir una expresión antes de que ésta se efectúe, en lugar de establecer un sistema para sancionar la expresión después de efectuada. (Además, este concepto) se aplica a los esquemas gubernamentales que requieren que las personas que interesan efectuar algún tipo de expresión en un foro público, tengan que obtener el permiso de un censor administrativo como requisito para expresarse ante el público. Kenneth J. Arenson, Prior Restraint: A Rational Doctrine or an Elusive Compendium of Hackneyed Cliches?, 36 Drake L Rev. 265 (1987). Dicho de otra forma, constituye también censura previa cualquier esquema que le otorga a oficiales públicos el poder de denegar la utilización de un foro público por razón del contenido de la expresión propuesta antes de que la expresión se lleve a cabo ante el público," Producciones Gran Escenario, Inc. y Producciones Teatro Caribeño, Inc. v. Alcalde Santini Padilla y otros, caso número KLCE0300902 del Tribunal de Circuito de Apelaciones, resuelto el 15 de agosto de 2003, págs. 10-11 (Hon. Ortiz Carrión, Juez ponente).

". . . We held in Freedman, and we reaffirm here, that a system of prior restraint runs afoul of the First Amendment if it lacks certain safeguards: First, the burden of instituting judicial proceedings, and of proving that the material is unprotected, must rest on the censor. Second , any restraint prior to judicial review can be imposed only for a specified brief period and only for the purpose of preserving the status quo. Third, a prompt final judicial determination must be assured. Southeastern Promotions, LTD. v. Conrad, supra, pág. 560.

En el caso ante nos la Junta Asesora del Teatro Tapia o el Municipio, no adoptó las salvaguardas procesales de Freedman v. Maryfand, supra, y Southeastern Promotion, LTD. v. Conrad , supra, por lo que la denegatoria de la parte demandada a la solicitud de las Producciones para presentar el musical Chicos Cantando y Desnudos en el Teatro Tapia, es inconstitucional.LaJunta Asesora o el Municipio no inició acción judicial alguna para prohibir la presentación del musical en el Teatro Tapia. La demanda fue instada por las Producciones. En este procedimiento judicial, iniciado por la parte afectada por la censura, la Junta Asesora o el Municipio no pudo establecer que el contenido expresivo del musical Chicos Cantando y Desnudos fuera obsceno por lo que no ameritaba de la protección de la Primera Enmienda. Los cinco miembros de la Junta Asesora presenciaron sólo una parte del musical y el Art. 112 del Código Penal, 33 L.P.R.A. sec. 4074, requiere que la expresión sea considerada en su totalidad. Véase Nevares Muñiz, Código Penal de Puerto Rico, 1986, pág. 208. Además la cancelación de la presentación del musical no fue temporal y con el sólo propósito de mantener el status quo. La parte demandada canceló la presentación de la obra para impedir su presentación en el Teatro Tapia de manera permanente. Por todo lo antes expuesto, el tribunal emite un injunction permanente ordenándole a la parte demandada cesar y desistir de impedir el montaje y presentación del musical Chicos Cantando y Desnudos en el TeatroEntendemosTapia. que la determinación de la Junta Asesora o el Municipio ocasiona un daño de patente intensidad a un derecho constitucional, fundamental, el cual amerita urgente reparación. Resolvemos además, que la parte demandada no pudo establecer que el Municipio o el interés público sufrirá un daño de emitirse el remedio interdictal solicitado. El Municipio de San Juan deberá formalizar el contrato de arrendamiento firmado con las codemandantes en julio de 2003 y dar cumplimiento al mismo. Además deberá informar a la parte demandante las fechas del año 2003 del calendario del Teatro Tapia que no hayan sido contratadas y dará prioridad a ésta para presentar el musical Chicos Cantando y Desnudos en las cuatro semanas que ésta seleccione.

En San Juan, Puerto Rico a 28 de agosto de 2003.

El Tribunal determina que no existe razón para posponer dictar sentencia parcial sobre esta controversia hasta la resolución total del pleito. Regístrese y notifíquese.

Carlos S. Dávila Vélez JuezCertifico:Superior Rebecca Rivera Torres Secretaria RegionalPor: Sec. Aux. del Tribunal 77

Todo esquema gubernamental que no contenga las anteriores salvaguardas procesales constituye una censura previa y es inconstitucional. lbid. En Southeastern Promotions, LTD v. Conrad, supra, la demandante le solicitó autorización a una junta municipal que operaba dos teatros públicos, (una facilidad era propiedad del municipio y la otra estaba arrendada al Municipio), para presentar una obra. La junta se negó a celebrar un contrato de arrendamiento con la demandante expresando que el montaje y presentación de la obra no contribuía a los mejores intereses de la comunidad. El Tribunal Supremo federal resolvió que por no haber la junta provisto a la demandante las salvaguardas procesales de Freedman v. Maryland, supra, la denegatoria del municipio a celebrar un contrato, la que impedía la presentación de la obra en un foro público, constituyó una censura previa. El Tribunal Supremo federal estableció:

erroneous deniel of a license."

********* POSICIONES Y OPOSICIONES *********

Hermanos del Teatro: Estamos aquí para expresar nuestra indignación. Para decirle a nuestro pueblo que sus artistas del teatro siguen siendo pisoteados de formas que ya agreden toda sensatez y sentido común. No les basta ya a los agresores atacar nuestro modo de vida, imponiendo descuentos y leyes que coartan nuestro derecho a ganarnos el sustento, sino que ahora institucionalizan la censura, y convierten la censura previa en su arma de Estamoscontrol.aquí para decirles a los censores que los vamos a enfrentar. Esta no es una protesta moderada, ni es una protesta tranquila, es una protesta de indignación.Estamos hartos, muy hartos, de que el Estado nos imponga a los artistas sus visiones de lo que debe ser el arte. Estamos hartos de ver las formas obvias y serviles en que los políticos se dejan presionar por los grupos moralistas y fundamentalistas cristianos. Estamos hartos de la censura, que ahora, en esta coyuntura de los Chicos desnudos y cantando, se ha manifestado en toda su imbecilidad. No tan sólo nos censuran desde las oficinas de este Ayuntamiento ante el que nos manifestamos hoy, sino desde los mismos cuarteles de la Policía de Puerto Rico. Ahora el Estado Policíaco se abroga el derecho de entrar a nuestros teatros a evaluar lo que hacemos, a espiarnos como si fuéramos criminales. No les basta militarizar los residenciales, las instituciones públicas, las calles, ahora pretenden militarizar nuestros teatros también. Mientras los políticos insultan al país con la obscenidad crasa de sus robos y sus ultrajes al pueblo, la Policía anda pendiente de la desnudez de los actores. ¡Atentos! Hoy son los desnudos, mañana serán las ideas y luego las palabras. Sepan bien claro, que Jorge Santini no va a separarnos de NUESTRO TEATRO TAPIA. Porque que el TEATRO TAPIA ES NUESTRO, no de él. El es un mero administrador de paso que hará sus maletas dentro de muy poco. Pero cuando digo que el Teatro Tapia es nuestro, es porque fue la vida y la sangre de miles de teatristas a lo largo de dos siglos, los que han dado nombre y prestigio a ese teatro. Y ese prestigio por consiguiente se lo dimos nosotros, no su Junta Censora. ¿Quién es Jorge Santini para invocar el Buen Nombre del Teatro Tapia? ¿Cuándo los censores han dado buen nombre a algo? Jorge Santini es un censor de teatros. Tan inculto y tan perseguidor como aquellos que atacaron al propio Alejandro Tapia y Rivera cuando quiso estrenar en el Teatro que hoy lleva su nombre, su obra Roberto D’evreux en 1856 por considerarla irrespetuosa. Santini es tan censor como aquellos imbéciles que censuraron su obra La cuarterona en 1867 por considerarla inmoral. Alejandro Tapia fue censurado en el Teatro que hoy lleva su nombre por los censores que ocupaban este mismo Municipio. Los censores nunca se han ido de este municipio. Y estoy seguro que si Tapia viviera, estaría aquí entre nosotros, vociferando su indignación contra la censura, como siempre lo hizo. Estamos hartos de escuchar de los censores, que el teatro tiene que educar, que el teatro tiene que tener buen gusto, ser fino y que los desnudos en el teatro son A“innecesarios”.estosimbéciles sin criterio les decimos que el Teatro no tiene que educar. ¿Quién le impuso esa misión a teatro? El teatro no tiene que educar, el teatro se desarrolló desde tiempo inmemorial para expresar en él las más hondas dudas de sus creadores, sus más severas preguntas, sus más crudas angustias y sus más atrevidos juicios. Que eduquen los maestros, los curas y los reverendos. Nosotros somos artistas, nuestro deber es pensar al ser humano y a la civilización. El teatro no tiene que tener buen gusto ni fineza. El teatro es la expresión más honesta de sus creadores y esa expresión se lleva a cabo de las maneras en que sus creadores crean necesarias. De maneras trágicas, cómicas, burlescas, vodevilescas, con actores vestidos o desnudos... las maneras que sean del antojo y la inspiración de sus creadores… pero es derecho de sus creadores hacer del teatro lo que ha sido el teatro. Ese no es derecho de sus censores. Jorge Santini, el político más anticultural e inculto que ha pisado este gobierno municipal, no va a decirnos lo que es el teatro. Ni su Junta Censora del Teatro Tapia tiene el derecho de decirnos cómo se 78

OPOSICIÓN: a la CENSURA PREVIA que descargó el Alcalde de San Juan, Jorge Santini, sobre la producción CHICOS CANTANDO Y DESNUDOS, ofrecida por el dramaturgo puertorriqueño Roberto Ramos-Perea en nombre de la SOCIEDAD NACIONAL DE AUTORES DRAMÁTICOS (SONAD) en la Manifestación de Indignación y Protesta convocada por grupos y asociaciones de Teatristas la tarde del 11 de agosto 2003, frente al Municipio de San Juan.

DespuésSeñores; de 34 años produciendo teatro en Puerto Rico, me veo obligado a hacer una defensa de nuestra industria. Cuando ustedes estudian lo que se hace en este país por la Cultura, se dan cuenta de que el go79

MIEMBROS HONORARIOS Dr. Ricardo Alegría Dr. Francisco Arriví Dra. Victoria Espinosa Lcdo. Hiram Cancio Ponencia ante la Comisión de Educación, Ciencia y Cultura sobre; P.de la C. 3799 y P.de la C. 3800

Estimada Comisión; Antes de entrar en los detalles del asunto que nos convoca aquí a todos esta tarde quiero dejar, como jefe de industria y como uno de los representantes de la clase teatral del país, en primer lugar; muy clara, la razón de mi presencia aquí; Los productores jóvenes de Teatro Uno y Mirador del Condado me citaron el pasado 22 de junio de este año, para discutir con otros productores los efectos de estas 2 leyes propuestas por el Hon. Ferdinand Pérez para Sunshine Logroño. Allí nos reunimos sobre 50 personas donde discutimos y llegamos a la decisión de estudiar a fondo las 20 propuestas que traía este paquete. Nos reunimos en unas 4 ocasiones más y llegamos a la conclusión de que dichas propuestas no nos representaban. Citamos al Sr. Logroño y nos envió a una ayudante y tres empleados a defender el punto. El Hon. Ferdinand Pérez nos envió a su representantes y estos nos prometieron discutir a fondo los proyectos respetando nuestra opinión. En la reunión con el Hon. Ferdinand Pérez él mismo nos informa que esa noche habían aprobado por descarga los dos proyectos que bregan con el dinero y nos sugirieron que acá en el Senado se hicieran los cambios. Desde el principio nos han dado lo que los Americanos llaman “runaround”.Ensegundo lugar; en ningún momento nos mueve ni nos ha movido interés alguno en impedirle a nadie su derecho a solicitar ayuda económica alguna. Son otros los puntos a argumentarse debido a esta solicitud.

ProduccionesTabladoAltaAreytoPuertorriqueñaEscenaPuertorriqueñoXavierCifre

salvaguarda el buen nombre de nuestro teatro.

Estamos aquí indignados y estaremos presentes, siempre, donde se levanten muros de censura contra nuestro sagrado derecho a la libertad de la expresión Porartística.último les digo, escuchen bien, el Teatro Tapia es nuestro. Es de los creadores del Teatro. Repito NUESTRO, no es del censor Jorge Santini, no es del censor Walter Rodríguez, ni del censor Fernando Gallardo, ni del censor Raúl Carbonell padre, ni del censor Muriente, ni de los demás censores municipales cuyos nombres no vale la pena recordar. EL TEATRO TAPIA ES NUESTRO. Y en nuestra casa nadie nos censura sin que demos hasta lo último, por defendernos. Repito, EL TEATRO TAPIA ES NUESTRO. ***

Dramaturgos, actores, productores, diseñadores, público teatral, y la comunidad puertorriqueña entera estamos aquí indignados con su cobardía, con las formas traperas y sucias que han utilizado de impedir que el arte que no les gusta se manifieste.

Tercero; es importante que se esté claro en el hecho de que presidimos y dirigimos un sector del quehacer cultural del país (Productora Nacional de Teatro), que ha estado continua y eficazmente elevando el nivel de vida y la educación de nuestro pueblo a través de toda la isla con la producción teatral. Esto lo llevamos haciendo durante 17 años en esta corporación y queremos hacer patente que la organización del Sr. Sunshine Logroño es una organización completamente aparte e independiente de la nuestra, por lo cual no aplica nada de lo que él expone en su ponencia.

Ballets de San Juan Producciones Cisne Compañía El Cemí La Comedia

OPOSICIÓN: del Presidente de la Productora Nacional de Teatro, Sr. Xavier Cifre, a nombre de su organización, en contra de la aprobación del Proyecto FINARTE, presentado por el Representante del Partido Popular Democrático, Hon. Ferdinand Pérez, y que pretendería asignar a una corporación de nueva formación llamada FINARTE, $10 millones de dólares para asistir, mediante préstamos a la producción comercial de PRODUCTORAtelevisión.NACIONALDETEATROInc.

Y en cuarto lugar; estamos aquí por tanto, respondiendo al llamado y a la invitación que se nos hiciera para exponer nuestro punto de vista. Es por esta razón que dado su interés en saber cómo nos está afectando la globalización, vengo hoy día para exponer la situación no sólo de lo que está sucediendo en la televisión sino en el teatro, situación que vino a colación por lo que hoy dilucidamos aquí.

bierno no hace lo suficiente. Un lado piensa que la cultura es peligrosa porque crea personalidad nacional, el otro lado, a veces se acuerda de nosotros y a veces no. Mientras tanto, durante los últimos 30 años las emisoras de televisión de nuestro suelo son vendidas a empresas extranjeras suramericanas, dejándonos con menos ejemplos de identidad para forjar nuestra personalidad y nuestra cultura puertorriqueña. Antes la fórmula era; un canal producía novelas y/o programas cómicos, nosotros los productores, a través del Instituto de Cultura Puertorriqueña, montábamos teatro puertorriqueño o universal con todos estos artistas (la mayoría con formación del Departamento de Drama de la U.P.R..), y los gerentes puertorriqueños, (Modestti en W.A.P.A., Carmen Junco en W.K.V.M. y el dueño Ángel Ramos de W.K.A.Q.), promovían nuestras producciones teatrales porque entendían que aportaban a la cultura del país. Todo eso se acabó. Ya no hay dueños boricuas. De los tres gerentes, dos son extranjeros a nuestro país y el tercero no cuenta porque ya compraron a WAPA y por extranjeros. Ya no nos dan promoción como antes, ya no existen en la televisión local artistas profesionales, y los pocos que pueda haber han tenido que hacer programas que están en contra de sus principios, pero tienen que sobrevivir. Lo peor de todo es que ya los canales ni desarrollan artistas. ¿Son éstos los que hoy vienen a pedir nuestra comprensión y apoyo? Llevamos años vaticinando este día, pero como las carteras estaban llenas, los oídos estaban sordos. El presupuesto del Depto. Del Trabajo y la ley de Charlie Rodríguez les abrió los oídos y los ojos. Para eso es ésta Comisión, para darse cuenta qué los motiva.Mientras tanto, hoy aparece un proyecto que pretende otorgarle un préstamo a los productores comerciales de televisión dándole acceso a 10 millones de dólares anuales representados en las corporaciones AICA y FINARTE creado y presidido por el Sr. Sunshine Logroño. Que conste que no estamos encontrados con la televisión porque contrario a lo que predican algunos maestros de teatro y que no son la mayoría, cada medio tiene su técnica y su excelencia, por eso he citado anteriormente la situación existente en la TV Pero,local.¿por qué no se había dado una inyección económica tan grande a la cultura en los últimos 15 años? ¿Por qué hoy? ¿Por qué ahora? ¿Por qué así? ¿Por qué la única ayuda dada anteriormente fue en el 1987 al Instituto de Cultura por solamente 1 millón de dólares del Fondo Alegría? En todos estos años nos han estado diciendo siempre que no ha habido dinero y ahora de repente están dispuestos a desembolsar 10 millones de dólares y para la industria privada. Un organismo como el que pretende montar el Sr. Logroño, constituiría a los fundadores de dicho organismo en su propia junta, o sea; que ellos mismos decidirían qué es política pública cultural representativa de nuestro país. El punto aquí, no es el tipo de programación o proyecto o lo que sea que quieran hacer o hagan, porque para eso vivimos en una democracia. El punto aquí es que no con el dinero del gobierno, y menos usando el nombre del teatro para ello porque en realidad, no han habido reuniones con la industria teatral para aseverar tal cosa., y no se trata de “alta o baja cultura”, de quien se cree que es más culto y quien no, faltándole el respeto a nuestra dignidad que nos ha llevado a todos más de treinta años de sacrificio, persecución y prejuicios de parte de la industria comercial por considerarnos infelices,locos, y soñadores. Esto es inaceptable.Paraeso es ésta Comisión, para protegernos de una medida que discrimina contra nosotros. 3799 F.I.NA.R.T.E.: Esta ley no es favorable a la clase teatral y/o cultural del país porque, Primero; la ley 3799 es para conseguir un fondo para prestarle a “Productores” comerciales que tengan por lo menos $150,000.00 cash de base para poder pedir 1 millón quinientos mil dólares. Segundo; Fomento por ley, NO PUEDE negociar con compañías “non-profit “, así que, con esos dos conceptos, ¿para quien son esos préstamos? Ningún productor teatral llena esos dos requisitos. Un préstamo a la televisión comercial no puede tener prioridad sobre las necesidades de entidades como el Instituto de Cultura Puertorriqueña, TuTV, o cualquier otra entidad cultural establecida. La globalización ha afectado nuestra televisión local, eso es un factor innegable e imparable, lo sabemos. La relación común entre los países hace más fácil la importación de programas. Existen tantos, que estos ahogan la producción local en competencia con los extranjeros. La llamada y temida globalización; la era de las comunicaciones ha estrechado las distancias y el acceso a productos de otros países que resultan más baratos que los nuestros y por lo tanto más atractivos para desplazar la industria local. ¿Cómo protegernos? ¿Prohibiendo la entrada del producto extranjero? Eso es una estupidez intelectual. ¿A billetazo limpio? Bien cuesta arriba va a ser equipararnos para ponernos equitativos. ¿Con poder legislativo? No tenemos esa independencia constitucional de los Estados Unidos para poder decidir qué entra y no entra a nuestros canales porque están regidos por la FCC. En el 1990 en unas vistas de la comisión de cultura presidida por la senadora Velda González, tratando de buscar solución a este problema, este mismo Senado llegó a esa conclusión legal. Entonces ¿cómo? Para mí el problema principal radica en la “Calidad” de lo que se produce en general en mi país. Es la falta de investigación del trasfondo cultural de quien produce, y no hablo de experiencia, porque hay 80

Porque las compañías de TV no responden a la empresa nativa, volvemos a lo mismo ,no tenemos jurisdicción legal por estar regidas las empresas por la FCC.Si ellos quieren mejorar la industria de la televisión pueden buscar dinero en las industrias privadas que participen de este proceso. Los anunciantes, los promotores, compañías privadas que quieran subsidiar, individuos en su carácter personal como lo hace por ej. PBS que aunque es un canal del gobierno y amplia su oferta con donaciones del público bien podrían seguir ese patrón. Así el comerciante que va a aportar dinero va a ser juez de la calidad moral e intelectual de ese proyecto; pero fíjense, el comerciante tampoco le va a dar un cheque en blanco sin supervisión o restricción.De paso, no concibo que la representante legal del Canal 6 que por cierto pertenece a AICA, la lic. Nancy Piñeiro, venga aquí a deponer a favor de este proyecto que redunda en contra de TuTv. ¿Cómo es posible que recomiende un proyecto cuyos intereses personales van por encima de los intereses de la compañía que vino a representar en esta comisión? Creo que tan gran conflicto de interés amerita que ésta comisión le pida al Canal 6 que reconsidere su postura y preguntarles si están conscientes de que su asesora le81

jóvenes que comienzan y no la tienen, pero sí tienen la preparación cultural que se necesita para su oficio. Para poder competir a nivel internacional no es solamente dinero, sino también calidad. Cuando tú sometes un proyecto al gobierno tú pasas por un cedazo que decide si lo que estás montando sirve o no sirve en cuanto a valor cultural o intelectual. Lo que ha afectado el que los programas locales no sirvan, es que en su gran mayoría son mal escritos, mal dirigidos y el canal no invierte dinero. No supervisan cuando le dan a un productor del show del medio día 1 millón para producir, esl que se queda con $400,000 o $500,000 para su bolsillo, y por consiguiente achica la producción y la calidad. Tampoco entienden que lo que los ahoga es la falta de artistas profesionales. Por no pagar talento profesional usan modelos, estudiantes, disk jockey’s, misses de concursos de belleza, “hasbeen’s”, en lugar de usar u ocupar a profesionales o gente que se ha preparado y entiende el medio.Sielevaran la calidad de sus productos la globalización se combatiría realizando productos que hagan que los países extranjeros deseen comprarle a Puerto Rico.Pero, ¿quién define calidad? ¿El público? ¿Nos van a decir los titanes de la televisión que ellos hacen esos programas mediocres porque el pueblo lo pide? (lo dudamos), porque ellos muchas veces presentan la oferta y hacen creer con bombardeo publicitario que el público provocó la demanda. ¿Será por eso que cada día Cable TV y el Satélite venden más subscripciones?

¿Quién define calidad? ¿El Medio? Ya hemos visto los resultados. ¿Quién define calidad? ¿El Gobierno? Seria dirigismo cultural. ¿Quién entonces define calidad? ¿El Magisterio, la Iglesia, La Sociedad? Históricamente se ha comprobado que cuando uno de estos sectores trata individualmente de dictar la pauta sobre los otros, se ha producido un descalabro social, cultural y espiritual. La Calidad es un concepto muy amplio y nadie tiene el sartén cogido por el mango, pero sí sabemos que la “Calidad” es una meta que hace que saquemos lo mejor de nosotros mismos. No importa donde hayamos nacido, no importa condición, raza, nivel social, nivel de educación, religión o ideal político.Si esto lo aplicamos a todo el quehacer de un pueblo y a los que nos atañe esta tarde aquí; al quehacer cultural, estaremos aspirando a darle lo mejor de uno mismo y sólo el tiempo dirá qué prevalece porque es... “Calidad”, producto de la búsqueda de lo mejor de mí para lo mejor de los demás. Para eso es ésta Comisión, para ver que eso ocurra. 3800 A.I.C.A. El establecer una institución paralela al Instituto de Cultura Puertorriqueña sin los parámetros de control que el Contralor de Puerto Rico invoca se presta a la creación de una agencia corrupta lidereada por la industria privada. La ley pide hacer política pública por la Junta de PrimeroA.I.C.A.quesu punto inicial, protegernos de la globalización, no lo logra este cuerpo que él propone. La única protección contra la globalización en Puerto Rico sería legislar medidas protectivas que sólo el Congreso Americano puede hacer. Por lo tanto si la legislación está fuera de ésta medida, ¿qué más va a hacer? ¿No se supone que el Instituto de Cultura Puertorriqueña haga lo que se le pide a A.I.C.A. que haga? Duplicar el trabajo del I.C.P. va crear confusión y más deterioro a la imagen y fuerza de dicha institución. Para eso es ésta Comisión, para proteger el Instituto de Cultura Puertorriqueña, El Instituto del Cine y los Fondos Especiales del Depto. Del Trabajo. Porque, ¿de qué va a servir el que el gobierno haya desarrollado una agencia a nivel de gabinete para monitorear y fomentar la cultura teatral que suplemente la educación en las escuelas si se le debilita su función?

Y... ¿de qué va a servir el que el gobierno haya desarrollado una red de teatros por toda la isla si no hay dinero para llevar programación? Ese esfuerzo de labor y dinero no se puede desperdiciar. Para eso es ésta Comisión, para asegurarse que eso sea así. Para proteger nuestra industria lo idóneo sería lo que estamos haciendo con el café local, que se subió el precio del café extranjero para hacer competitivo el local. Pero esta táctica no funcionó en la industria de las artes y entretenimiento; ¿Por qué no funcionó?

Primero; sin habérsenos consultado pero hablando en nuestro nombre. El dice que representa la industria artística con su organización. ¿Cuándo se reunió con quién para llegar a esa conclusión? Cuando se lo cuestionó el periódico El Nuevo Día , se buscó a un grupo nuevo para substituirnos. Creó un grupo de dramaturgos (existiendo ya uno hace muchos años) y puso a sus artistas a invadir el Colegio de Actores para imponer su criterio. ¿Dónde están los grandes productores, los grandes dramaturgos establecidos y los actores profesionales? ¡Aquí! Respaldándonos en nuestra postura.Segundo; no queremos que se nos use queriéndonos ahogar con la excusa de la globalización como si fuera un gigante que nos va a comer a todos si no nos unimos al Sr. Sunshine Logroño. De paso, ¿cuántos empleos directos crea Sunshine a artistas profesionales? Sin contar los empleados que laboran en sus programas que pertenecen al canal, que son empleados directos de esa emisora como los técnicos, secretarias, choferes ect. Si la globalización es permitir a corporaciones y comerciantes extranjeros importar sus productos a nuestro país porque son más baratos., ¿Dentro de que contexto? (si nuestra industria, que siempre ha sufrido de la desventaja de tratar de sobrevivir frente a producciones enlatadas extranjeras que le salen más baratas al canal que producir aquí), ¿dentro de qué contexto en el caso del espectáculo en vivo, ¿cómo se aplica la globalización? Porque por ejemplo, en un espectáculo como el de un Juan Gabriel, donde se está cobrando a $600.00 el boleto, éste boleto lo tienen que bajar para envejecientes a $300.00 que era en lo que realmente se calculaba el boleto en un principio, y que conste que en Méjico ese mismo boleto se vende a $50.00. Rafael Martos; la última vez que vino a Puerto Rico cobró $150,000.00, por las mismas fechas por los mismos conciertos cobró $6,000 en Buenos Aires, Argentina. Si es un mercado internacional por la globalización, ¿por qué esas diferencias astronómicas? y no es por el dólar, porque ni Miami ni Nueva York le pagan esas sumas. ¿Donde está la importación del producto más económico que sea más práctico? Ahora si se quiere combatir la globalización coges lo mejor del mundo artístico de lo nuestro y montas un artista local a $50.00 dólares el boleto y se contratan por más funciones con los medios ayudando en la promoción, incentivas el talento local, el dinero se queda en nuestro país y elevas la cultura y la dignidad de los nuestros como hace la mayoría de los países que se sienten orgullosos de lo suyo. Para mi es una excusa más esto de los espectáculos musicales. Vuelvo a lo mismo, lo que hay que arreglar es la calidad del producto. Por supuesto que unos van a tener más calidad que otros, pero hay una raya que nunca se baja, para los que quieran bajar debajo de esa raya, para eso no está el gobierno. Quizás el gobierno no pueda desarrollar una política pública de nuestra industria pero si puede velar por la calidad de lo que apoya. 82

Pero quisiera saber cómo podría darse esto dentro del marco de lo que hemos pasado durante estos últimos meses, porque precisamente quien pide esto, y no me refiero al Señor Angelo Medina, es precisamente la persona que no ha buscado el consenso, que no ha buscado la unión, que no escucha lo que la experiencia cultural dice, porque para promover nuevas ideas, no se tienen que destrozar las viejas, éstas se entrelazan con las nuevas y sólo el tiempo se encargara de decir cuales sobrevivirán. En todo este proceso desde sus comienzos, el Sr. Sunshine Logroño ha tenido más de seis meses para reunirse a discutir el asunto y para convencernos de que su punto de vista es el correcto. Se le citó a reunión de Productores y el Sr. Logroño envió a un emisario que leyó una carta que ni tan siquiera tuvo la cortesía de dejar, aún cuando se le pidió cortésmente una copia. Depuso en el Senado a través de un representante no dándole la oportunidad a ésta comisión a cuestionarle sus planteamientos. Lo que ha hecho ha sido debatir a través de terceras personas no aprovechando las oportunidades que se le han brindado para escuchar su posición. Me pregunto; ¿qué clase de presidente de AICA o de FINARTE haría una persona así? Ellos vienen con un grupo al que se les ha ofrecido de antemano puestos y programas; es válido, pero nosotros venimos con el derecho que nos da nuestra experiencia y nuestro deseo de que no se nos use.

Así que en ese sentido, bien podrían verse como una analogía, esas reuniones que sostuvimos nosotros para concebir a Productora Nacional de Teatro con la cumbre que sugieren para crear una política pública de la Industria de las Artes y del entretenimiento.

gal pertenece a AICA. El pasado 19 de octubre observé la ponencia del señor Angelo Medina. Es encomiable su sugerencia de promover una cumbre donde todos los productores se reúnan para ponerse de acuerdo evitando así la desunión de manera que luchemos juntos para poder definir una política pública para enfrentarnos a la globalización, defendiendo nuestro arte y nuestra cultura. Para empezar, no se trata de desunir nuestra postura, puesto que existimos muchos productores en nuestro país que hemos luchado precisamente por ese concepto, como lo fue la visión de Productora Nacional de Teatro (por mencionar un ejemplo), de unirnos para poder sobrevivir en un momento histórico donde todo el mundo andaba al garete y nadie concebía que un grupo de productores pudiesen trabajar cada uno con su compañía, pero amparados bajo una organización sombrilla que les garantizara continuidad de ingresos y generación de empleos.

¿Pero por qué ayudar a la industria teatral? Porque es la expresión más pura de lo que está pasando en Puerto Rico intelectualmente. Somos Tiempo Muerto de Méndez Ballester, Vejigantes de Francisco Arriví, La Carreta de René Marqués, El Gran Circo Eucraniano de Myrna Casas, Doce Paredes Negras de Juan González y Mala Sangre de Roberto Ramos-Perea, entre otros. Estos dramaturgos nos retratan en el tiempo y permiten a las venideras generaciones entender las decisiones que tomamos. Es el departamento más desarrollado del Instituto y es el que más empleos genera en Puerto Rico para los artistas y técnicos. Por el contrario el teatro (en nombre del cual habla el Sr. Logroño en su proyecto), es el foro donde, contrario a otros medios, aún no se ha perdido la poesía en su forma más natural, esa poesía que nos une a todos con un mismo lenguaje, la poesía que habla con el idioma del Condado, con el idioma de Lloréns Torres, con el idioma del campo y de la ciudad, con el idioma de nuestra idiosincrasia, con el idioma nuestro o con el idioma que subleve nuestro espíritu... eso es lo que nos hace sentir, es la base del humanismo, es lo que nos hace cuestionarnos, hacernos preguntas, si no tenemos miedo a las respuestas. ¿Y qué es lo que más necesita nuestro pueblo puertorriqueño hoy en día? Elevar su nivel socio-cultural-espiritual a través de confrontar nuestras realidades, de esas enseñanzas que derivamos de las obras porque aún la obra más simple tiene algo que enseñar. Nos hace reír, nos hace llorar, nos hace pensar, le da al pueblo patrones a seguir cuando se cuestionan cómo resolver sus problemas.Después de semanas de escrutinio llegamos a la conclusión de que ambas leyes van en detrimento de la industria nativa del teatro y la cultura. Nos oponemos tenazmente a que se use el nombre del teatro para justificar un préstamo para W.A.P.A. TV. Por eso estoy aquí hoy, ¡porque todavía creemos en Ricardo Alegría, Paco Arriví y el Instituto de Cultura Puertorriqueña!

Atentamente,XavierCifre Presidente ***

OPOSICIÓN: de la Poeta y Gestora Cultural, Sra. Elsa Tió, en contra de la aprobación del Proyecto FINARTE, presentado por el Representante del Partido Popular Democrático, Hon. Ferdinand Pérez, y que pretendería asignar a una corporación de nueva formación llamada FINARTE, $10 millones de dólares para asistir, mediante préstamos a la producción comercial de “Proyectostelevisión.delaincultura”

Primeramente deseo establecer claramente que participo invitada por está comisión en mi carácter personal y como poeta enamorada de la cultura. Antes de entrar en el análisis de estos proyectos considero oportuno recordar el historial sobre el proceso de consideración de los mismos. Si partimos de la premisa que la democracia es diálogo y el diálogo abre las puertas de la paz y el entendimiento, si reconocemos que el diálogo es un valor fundamental de nuestra cultura, no tiene sentido que por más de 5 meses fuera descartado del proceso de concepción y redacción de estos proyectos, el ICP por el vicepresidente de la Cámara. A pesar que al enterarse el Instituto de Cultura Puertorriqueña y los grupos teatrales casi al final de esos 5 meses de dicha exclusión, se les aseguró participación y que se les harían los dramáticos cambios sugeridos, pero se les engaño. Negarle premeditadamente la participación al ICP, que por ley hace la política pública cultural impactando sus áreas programáticas como teatro, artes plásticas, música, danza, y de paso también excluir a sectores con clara trayectoria cultural, es muestra de un desprecio y una agresión innecesaria, no sólo al ICP, sino a la cultura del país. La cultura no se legisla a puerta cerrada. Es lamentable señalar que ésta incomprensible falta de respeto al ICP y a los grupos culturales sin fines de lucro, terminó con la aprobación de estos dos proyectos en la Cámara de Representantes, el último 83

Para esa misión está esta Comisión.

Agradezco a esta honorable Comisión de Educación, Ciencia y Cultura el que se me invitara a participar en el análisis de estas piezas legislativas.

Antes, ahora y después seguirán, gracias a la democracia, surgiendo nuevas y diversas organizaciones para el bienestar cultural del país con independencia de criterio y trabajando en unión y armonía. Se habla de desunión cuando los que estamos unidos somos nosotros. Si en años anteriores no han venido muchos artistas a éstas vistas, no ha sido por falta de interés, ha sido por tener que ganarse la vida en trabajos regulares ademas de trabajar en el arte. Es que, ya es tiempo de que se ayude a la industria artística teatral puertorriqueña. Para eso es ésta Comisión, para ver por que está ocurriendo esto y para que se subsane.

Participo también por mi experiencia como especialista en propuestas que fui por 10 años de la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. Dicha experiencia es relevante para los proyectos que vamos a discutir. Porque es un magnífico ejemplo de cómo lo cultural estimula a la empresa. Entonces fueron aprobados por la junta un sin número de programas de televisión y películas documentales de corte cultural.Dicha gestión profundamente cultural fue crucial para fomentar la industria del cine en P.R. Por ese respaldo a cineastas independientes de parte de la Fundación, para la realización de películas documentales, en gran medida Sandino Films, se convirtió en Zaga Films, que luego produjo largometrajes como La gran fiesta y Tango Bar Según testimoniará el propio Roberto Gándara, esas películas documentales fueron su escuela para poder realizar largometrajes. Innumerables cineastas se formaron desde ese taller cultural abriendo corporaciones sin fines de lucro. Entre ellos podemos mencionar a Luis Molina Casanova, Ramón Almodóvar, Luis Collazo, Paco López y muchos Esteotros.auspicio a películas documentales generó empleos y ayudó a la industria de cine y a la pequeña y medianaContrarioempresa.alo pensado en estos proyectos, la cultura no se divorcia del fortalecimiento de la mediana y pequeña empresa .Y digo esto porque el proyecto de la Cámara P.de la C. 3799 para crear el programa empresarial FINARTE, como una herramienta de financiamiento adscrita al Banco Gubernamental de Fomento, dirigida a la pequeña y mediana empresa, parte de una premisa equivocada. Como parte de la defensa de estos proyectos es pertinente señalar que he oído a sus proponentes alegar que la justificación para ignorar al ICP en el proyecto de Finarte es que los mismos no tienen que ver con la cultura, porque su objetivo principal es crear empleos. Y por lo tanto no pretenden afectar en nada al ICP o a grupos culturales.

día de sesión. A pesar que se comprometieron a incorporar cambios, los mismos se presentaron por descarga, sin calendario y sin informe de comisión, dejando por ello un mal sabor a los puertorriqueños que nos enteramos por la prensa. Traigo estos datos a colación para resaltar que la falta de transparencia en el proceso de estos proyectos, está estrechamente vinculada con su falta de enfoque cultural y delatan una visión errada para desarrollar una industria cultural en el país, que se sostenga con proyección y compromiso. Estos proyectos pretenden usurpar al ICP la función que por ley está obligado a ejercer, y esta es la de establecer la política pública cultural. Y delega esa obligación en otros organismos gubernamentales y grupos privados que carecen de experiencia para establecer criterios de calidad cultural. Interesante señalar que recientemente Fomento ya no tiene bajo su ala el Festival Casals, porque las artes no son parte primordial de su interés. Por ello vuelo a agradecer a la Senadora Ostolaza y a esta comisión ésta apertura a diversos gremios e instituciones del país. Me reitero que acepto esta invitación en mi carácter personal, y defiendo la cultura del país y al ICP como lo hice hace 22 años cuando colaboré con el Comité Pro-Defensa de la Cultura que lidereó el poeta Edwin Reyes. Entonces se impusieron al país lo proyectos de la AFAC que le arrancaban al ICP los teatros del CBA. Protesté antes y protesto ahora, porque se repite el intento de debilitar y de desmantelar al ICP.

Pero la contradicción es evidente, no basta la intención, sino el resultado. Por un lado niegan que estos proyectos tienen que ver con la cultura como justificación para dejar fuera al ICP, pero a nombre de la cultura y el arte solicitan fondos millonarios al estado. Es absurdo negar la relación de la cultura con el empleo y la creación de empresas. Hacerlo es desconocer la naturaleza del ICP y de la cultura. La cultura es también una industria. Recordemos que es por el ICP que se creó bajo la dirección de Paco Arriví una industria del teatro en P.R. al promover anualmente los festivales de Teatro Nacional e Internacional.La demanda artística y teatral promovida por el ICP al facilitar fondos a productores independientes sin fines de lucro, no sólo creo empleos, también propició la idea para la creación y construcción del Centro de Bellas Artes. Es justo recordar que luego de concebir los teatros, conseguir el lugar, buscar los fondos y construirlos; proceso que tomo años, en un acto de despojo cultural contra el ICP se aprobaron los proyectos de la AFAC con la intención de arrancarles al ICP sus teatros.Esas leyes motivaron que los poetas y trabajadores de la cultura se unieran y el poeta Edwin Reyes acuñó aquellos versos del “gobierno araña que todo lo daña, vamos con el pueblo a meterle caña, por nuestra cultura a meterle caña”. Refresco la memoria porque insisto en advertir que estos proyectos también intentan quitarle prerrogativas y funciones al ICP basados en premisaNadieequivocadas.sellamea engaño. La actividad cultural promovida por el ICP desde una política pública de calidad, genera empleos y ayuda a desarrollar a la pequeña y mediana empresa. El proyecto teatral del ICP fue también lo que impulsó la adquisición de los teatros Matienzo y Music Hall y lo que permite que hoy luego de 20 años de estar prácticamente paralizados, por fin se están 84

construyendo. Y se abrirán creando un nuevo espacio cultural y de trabajo para la clase artística del país bajo el auspicio del ICP.

Sin embargo los grupos independientes sin fines de lucro que han operado sin casi fondos, que no cuentan con esos recursos, pero han sido los responsables de mantener un ambiente cultural y han generado múltiples empleos, se ningunean. Y ante el fenómeno de la globalización, no olvidemos que la obra Avatar de nuestro dramaturgo Roberto Ramos-Perea fue traducida al japonés y acaba de inaugurar un festival de Teatro en Tokio, en Japón. El que la escogieran, la produjeran y la montaran allá, es un reconocimiento para P.R.. Pero apenas hay recursos para la labor titánica que hace el Ateneo Puertorriqueño.

Para entender claramente el papel protagónico de la cultura en la creación de empleos y de empresas tenemos que tener en cuenta que el ICP no reduce su criterio sólo a un aspecto de tipo comercial o de mercadeo, esa es la diferencia. Les hago está pregunta: ¿si en la década del 60 nuestro sonoro cuatro puertorriqueño, entonces extinto, hubiera dependido de una mera visión comercial y de mercadeo, se hubiera invertido tiempo y dinero para salvarlo? Sin embargo es hoy día una fuente de empleo y de orgullo nacional. La política pública de resaltar los valores del país permitió al ICP apoyar a Paquito López Cruz, que creo un método de enseñanza y le facilitó el espacio para ofrecer cursos. Todavía se siguen dando clases de cuatro todos los sábados en el ICP.

En términos institucionales este proyecto representa una nueva forma de restarle presencia e importancia al ICP. Si el deber ministerial del ICP es el fomentar la actividad artística y cultural en nuestro país ¿por qué destinar fondos para financiar ese tipo de microempresas en otras agencias y no al ICP?

El proyecto de la C. 3799 es la más reciente amenaza de debilitar la ingerencia y funciones del ICP y traiciona la plataforma del P.P.D. que se comprometió a fortalecer al ICP en todos sus frentes y de eso yo doy fe. Para ayudar a la producción de programas locales, el Proyecto de P.S. 2372 presentado por Ro85

Pregunto, ¿si hubiéramos dejado la restauración de las casas del Viejo San Juan que se encontraban su mayoría en ruina o escombros, en manos de los constructores o de una oficina de planificación, qué intereses hubieran prevalecido? Entonces los grupos económicos, apoyaban la destrucción de todos esos edificios rotos, argumentando que esas viejeras eran una cosa del pasado y que había que sustituirlos por los modernos rascacielos, a tono con el progreso. Si esa decisión hubiera dependido de los que responden primordialmente a un mero interés económico, ¿se hubiera salvado esa joya arquitectónica? ¿Cuánto le debe la industria del turismo a esa iniciativa cultural, cuántos turistas visitan a Puerto Rico porque existe el Viejo San Juan, cuánto ha hecho por nuestra economía y aprecio del país el ICP? Y si eso es así ¿porque descartar al ICP para que establezcan la política pública cultural que establece préstamos a pequeña o mediana empresa? Es importante cambiar esas leyes para que sea el Instituto el organismo que promueva y establezca la política pública para desarrollar y fomentar el fortalecimiento de la pequeña y mediana empresa de las artes y las comunicaciones. A pesar de sus escasos fondos, el ICP, la agencia más pobre del gobierno, con sólo 3 millones para toda su obra programática, respalda con subsidios a miles de trabajadores de la cultura, músicos de música popular y clásica, teatreros, artesanos, escritores, pintores, bailarines, artistas, durante todo el año que participan en actividades por todos los pueblos de la isla. Emplea más trabajadores que muchas fábricas.

Parecen olvidar que la cultura no sólo genera empleo sino que promueve un sentido de orgullo que no hay cómo cuantificarlo y te permite mostrar un rostro nacional e internacional diferente al que promueve el mundo comercial.

Por lo que quiero dejar claro que la absurda y premeditada razón de esa exclusión es una forma de no reconocer la historia, el mundo cultural y sus valores y la calidad y excelencia como elemento mercadeable y generador de empleo. Estos proyectos, aunque se hacen a nombre de la cultura, nacen de una conciencia ajena al mundo cultural. Es pertinente también recordar que ante la crisis de trabajo que representó para la clase artística el que se dejaran de producir en P.R. novelas para la T.V., el entonces gobernador Rafael Hernández Colón le dio fondos al ICP para que se ocupará de adaptar una novela de don Enrique Laguerre, novela que se transmitió por los canales del pueblo de P.R. y fuera de P.R.Hoy día se podría adaptar una novela de Ana Lydia Vega, o Magali Garcia Ramis. Las posibilidades son infinitas. Y por iniciativa de Velda González y Charlie Rodríguez se otorgan anualmente, desde hace varios años a los canales del pueblo de P.R. un millón de dólares para hacer novelas que debería de estar produciendo para establecer un taller continúo y de calidad a la clase artística del país. El reto sería hacer algo como la telenovela Escalona o Betty la fea y no copiar trilladas fórmulas comerciales. Es altamente cuestionable preparar unos proyectos que excluyan a las compañías de teatro sin fines de lucro, subvencionadas en su mayoría por el ICP, para sólo beneficiar a los grandes productores y promotores que pueden disponer de hasta un 20% (300 mil dólares de monto para poder recibir en préstamos hasta 1 millón 500 mil dólares. Cuando los mismos productores comerciales alegan que no tienen problemas consiguiendo fondos.)

berto Pratts, Fernando Martín y Norma Burgos para establecer incentivos contributivos para la industria de TV, radio, comunicaciones, espectáculos, artistas y bellas artes cumple con el requisito de ayudar a la industria local. Porque para globalizar, hay que producir y sobre todo darle taller de trabajo a nuestros artistas. Y desanimar así la proliferación de los programas enlatados. Es un proyecto con definiciones claras, que contó con todos los componentes de la industria. No son los productores comerciales los llamados a establecer una política pública cultural. Esta legislación no toma en cuenta criterios de excelencia y de calidad. La falta de visión en estas medidas permite que en estos proyectos no definan los términos arte, comunicación y publicidad. Esta ambigüedad permitiría destinar fondos públicos para financiar programas, anuncios y espectáculos con criterios ajenos al fin cultural. No hay que confundir las artes con la farándula y la vulgaridad tan frecuente en los medios de comunicación, con el entretenimiento de profundidad. Y me aventuro a decir que el país resentiría que se produjera programas chabacanos con fondos públicos. Estamos cansados de la violencia, la promiscuidad y el sexo que no tiene nada que ver con el amor, la ordinariez, la falta de valores y los espectáculos idiotas que a nivel internacional auspicia con fervor el mundo comercial. Para apoyar la producción local es importante laborar todos juntos por el bien de la Patria. Fueron los artistas de novela los protagonistas de las obras de teatro más importantes producidas por los productores independientes sin fines de lucro que auspicia el ICP. Es justo señalar la importancia de este maridaje entre los artistas que salen tanto en los programas comerciales de TV como en los proyectos teatrales culturales. Esa relación ayuda a la taquilla pero también a los artistas en su desarrollo profesional. Al proporcionarles un taller que le ofrece una variedad de papeles dramáticos, que les facilita la oportunidad a desarrollar talentos y capacidades histriónicas. Contra restando la frustración de muchos artistas cansados de papeles insulsos y enajenantes. Porque algunos equivocadamente creen que los pueblos son tontos y vulgares y se olvidan que este pueblo escribe décimas e improvisa sueños y que necesita como decía Luis Ferré “espiritualidad, sensibilidad y belleza”. Si la juventud percibe que lo único importante es el dinero y se degradan los valores y se desprecia las más altas expresiones de la cultura, no nos quejemos de la violencia y la apatía entre los jóvenes para ir a votar, como acaba de aparecer en un estudio del la Universidad del Sagrado Corazón. Y si en último caso estos productores comerciales están realmente interesados en producir calidad cultural, ¿cuál es el problema con que la agencia experta en esa materia establezca la política pública? La industria del espectáculo cumple una función social. Pero es importante señalar que los gobiernos en todos los países del mundo tienen como proyecto fundamental subvencionar la cultura y la educación, no les corresponde subvencionar lo comercial. Lo meramente comercial tiene otros intereses. Pero quieren controlar el mundo teatral, musical, y de artes plásticas con fondos del estado y sin criterio cultural. En vez de Finarte lo deberían llamar: el fin de las artesDejar. la política pública cultural en manos de los grupos comerciales que dependen para su visión de trabajo de las compañías comerciales que los auspician, es una forma de privatizar la cultura.

Pregúntense: ¿Le interesaría a la Budwieser o a cualquier empresa mas interesada en el rating que en la cultura, apoyar un programa de las poetas puertorriqueñas del siglo XIX?, ¿o de los escritores negros en el siglo XIX en P.R. ,o de José De Diego y o un documental del siglo XVIII? Sin embargo un programa sobre la mujeres poetas del siglo XIX acaba de ser nominado para los premios Emmy. El programa En la punta de la lengua , fue el único escogido en su categoría y compitió con 150 diferentes programas que enviaron de P.R. y se escogió por su calidad y concepto.

Me siento orgullosa de decir que En la punta de la lengua, uno de los programas de más audiencia, y a pesar que apenas se anuncia es un programa que apoyé y que bautizó mi padre. Y lo que es importante en el análisis de estas medidas, es que estos premios comprueban los reconocimientos internacionales, comprueban que la globalización está buscando un nuevo discurso de calidad y este reconocimiento abre puertas para globalizar éste y los otros programas. Sin olvidar que un requisito indispensable que no se menciona en estas leyes es el compromiso con la calidad en la producción y en los libretos. Los programas de En la punta de la lengua ayudan a romper el mito de que los espectáculos culturales son monótonos y aburridos. La cultura y el arte son parte del gozo patriótico de los pueblos y pueden ser muy entretenidos y enaltecedores si se saben hacer. Lo verdaderamente aburrido son los libretos estereotipados y faltos de imaginación.

Le preguntó a esta honorable Comisión, ante los problemas sociales de violencia, ante los puntos de drogas, ¿no es acaso el punto cultural una forma más efectiva de contrarrestarlos? Se preguntan cómo impacta la globalización a los artistas, pues Caridad Sorondo, puertorriqueña, de Gurabo, está realizando un programa internacional sobre la Ruta del Quijote donde participaran las grandes ligas del mundo intelectual a nivel internacional como el Premio Nóbel José Saramago, el escritor mexicano Carlos Fuentes, el escritor español Arturo Pérez Reverté, el chileno Antonio Skármeta que escribió el li86

PROCLAMA: de la COMUNIDAD PUERTORRIQUEÑA DE TEATRO, en contra de la aprobación del Proyecto FINARTE, presentado por el Representante del Partido Popular Democrático, Hon. Ferdinad Pérez.

bro y el guión de la película Il Postino sobre la vida del poeta Pablo Neruda -y que acaba de ganar el Premio Planeta- junto a nuestra distinguida profesora y escritora Luce López Baralt. En adición todos los técnicos y cineastas son puertorriqueños; participa la actriz puertorriqueña Carola García y nuestro artista Martorell y de la escuela pública Luis Muñoz Marín, el estudiante de Yauco, Julio Alvarado de 17 años será parte del programa al ganar con concurso sobre un ensayo del Quijote. Las Rutas del Quijote consiste en 5 programas de TV que pudo empezar gracias al apoyo del ICP y de la Universidad Interamericana, sin la cual no hubiera podido arrancar. Los canales de TV internacionales de España, Méjico y Chile están comprometidos en adquirir los programas para transmitirlos internacionalmente el año que viene, cuando se cumplen 400 años de haberse escrito El Quijote . Lo que demuestra repito que la calidad es una de las formas indispensables para la Nuestrasglobalización.propuestas no deben debilitar el quehacer cultural y el de los diferentes gremios, teatrales, artísticos y culturales. Si quieren globalizar con fondos del pueblo de P.R. démosle dinero al que tiene talento y el sentido empresarial para que puedan desarrollar buenos libretos, buenas producciones, unido a unos claros criterios de calidad. Y así crear las condiciones para que germine lo mejor de nuestra cultura. Creo en respetar a los productores comerciales, los cuales tienen un espacio legítimo, pero no es función del estado auspiciarlos para que decidan ellos la política pública. Sobre el proyecto P.de la C. 3800 es un proyecto para el fomento de exportaciones y estructurar un programa de desarrollo habilitando un grupo de trabajo, pero es ambiguo en su lenguaje cuando lo verdaderamente importante es establecer con Fomento y el Departamento de Estado para que se desarrollen estrategias para crear alianzas internacionales a nivel comercial para la distribución y venta de productos que se den tanto a nivel comercial como cultural, para vender y mercadear fuera películas realizadas por nuestros cineastas, programas de TV, de radio, conciertos, espectáculos y obras teatrales. A esto no creó que nadie se oponga. Pero otra cosa muy diferente es que el proceso de creación de este producto, la política cultural de lo que se va a subsidiar lo determinen los grupos comerciales que no representan el quehacer cultural. Sin embargo han advertido que son ellos los que harían la política pública del país en esta área según estas leyes. Otra manera de fomentar la actividad artística y económica en el país ahora mismo, sin legislación es vender en paper-view a través de Adelphia o Direct T.V. para el mercado latino en E.U. buenos programas y transmitirlos en vivo y esto es otra forma de globalización. Sugiero que se gestione ahora con la obra de Pedro Navaja , con tres o cuatro cámaras de TV se podría transmitir en vivo por paper-view. Los actores y la calidad de la obra es estupenda, merece mayor Sindivulgación.lasALAS DE LA CULTURA NO PODEMOS VOLAR y sin ellas no esperen que podamos globalizarnos. Es vital tratar los temas universales como lo logró la novela Betty la Fea . No necesitó gran escenografía, sino buenos libretos en los que muchos pueblos se vieron retratados. Una situación colombianísima, se convirtió en un fenómeno mundial. No hay que olvidar las palabras de Muñoz “hay que ser internacional a la manera de nuestras raíces”. Mas colombiana no podía ser esa novela, y sin embargo era decididamenteCerrarseuniversal.almundo es suicida y hay un Puerto Rico universal desde el cual asomarnos para mostrarnos al mundo y simultáneamente aprender de otros en esa aventura de la globalización. El estado tiene la obligación de ayudar y estimular la cultura, respetando siempre la libertad de creación y promoviendo su difusión. La cultura es la gesta de un pueblo y hay que respetarla.

*********

COMUNIDAD PUERTORRIQUEÑA DE TEATRO DECLARACIÓN TEATRISTAS-PRODUCTORESDE

Nosotros, Teatristas-Productores puertorriqueños reunidos en sesión de trabajo, con el propósito de hacer una reflexión e introspección honesta sobre nuestra misión como instrumentos culturales en la sociedad puertorriqueña, declaramos: - que antes que Empresarios somos Teatristas. - que nuestro empeño por producir teatro nace de una vocación profunda por hacer uso del Arte del Teatro en su justa dimensión culturizante y civilizadora. - que repudiamos, desde lo más profundo de nuestro ser, que propósitos bastardos lo desnaturalicen en empeños ajenos a su esencia. - que rechazaremos con igual ardor todo intento de que se use su nombre y el nuestro para lograr propósitos mercantilistas, sean estos buenos o malos, pero que nos sean ajenos. - que entendemos como mercantilistas aquellos proyectos, públicos o privados, que otorguen dineros y/o bienes a Empresarios y no a Artistas; aquellos que en nuestro nombre respondan a otros medios de comuni87

- que no menospreciamos esos otros medios de comunicación social. Sí menospreciamos el uso descarnado e innoble que se le da, en muchos casos.

-que nos oponemos tenazmente a que se apruebe en nuestra Legislatura un paquete de Leyes donde se quiere hacer creer que se atiende el desarrollo del Teatro Puertorriqueño, sin que eso sea cierto.

*********

cación y no al Teatro.

•Hacer el amor a una mujer triste de Roberto Ramos-Perea (1999)

• El águila y la estrella de José Guillermo Torres (c.1918)

*********

*** MIS AMORES (autor desconocido) (1877)

{Ariol{Rosaura{ArtémiaActoEscenaÚnico1de Al levantarse el telon se presenta Ariol saludando á Artémia. Ariol- Beso los piés de V., Srta. Artémia. Artémia- Beso sus manos, Caballero. Ariol- ¿Cómo está Vd..? Artémia- Sin novedad para servir á V.. Pase V. adelante y tome asiento. (Presentándole una butaca) 88

TEXTOS TEATRALES PUERTORRIQUEÑOS

•Mis amores de autor desconocido (1877)

-que apoyaremos toda legislación que sustente y ayude la Industria de la Televisión y el Cine y los espectáculos masivos que se centran en grandes estrellas internacionales y apoyaremos de igual fonna que los Empresarios sean favorecidos, al punto de que obtengan el mayor éxito posible y que sus productos se exporten y que compitan de igual a igual con los producidos en cualquier latitud. Todo ello nos llenará de orgullo pero nos oponemos tenazmente que para ese logro usen el nombre del Teatro y pretendan engañar a los -queTeatristasrespaldamos con firmeza la posición del Instituto de Cultura Puertorriqueña quien ve vulnerada su integridad programática al no haber sido consultado para la formulación de Política Pública que estas Leyes promulgan y al que se le ha vejado al igual que a nosotros con oídos sordos y actitudes irrespetuosas e irresponsables.Firmado:Francisco

Arriví, dramaturgo José Luis Figueroa, Productor Estela Ortiz, Productor Marvia Lopez, productor Marcos Betancourt, productor y actor Josean Ortiz, productor y director Alberto Rodríguez, productor y director Lolyn Paz, productor Gilberto Valenzuela, productor y director Juan González-Bonilla, dramaturgo y productor Roberto Ramos-Perea, dramaturgo Florentino Rodríguez, productor Gilberto Rodríguez, productor Myrna Casas, dramaturga y productor Xavier Cifre, productor

Personajes---

- que no tenemos tampoco nada en común con otros Productores Teatrales que enceguecidos por el éxito económico y el reconocimiento público que se deriva de las practicas comerciales en esos medios, se abrazan a ellas y contaminan el Teatro. - que no estamos dispuestos a ser "tontos útiles" que con gran inocencia tratamos de hacernos escuchar y en ese esfuerzo aportamos ideas con el ánimo de crear un clima apropiado en el que podamos convivir nosotros y los que no piensan como nosotros y sólo recibimos de ellos largas, oídos sordos y engaños.

•Crema del cielo de Carmen Zeta Pérez (1997)

- que creernos que todo intento artístico-cultural si es honesto y auténtico viene obligado a contar, no sólo con los verdaderos, más capacitados y experimentados hacedores de ese Arte y con la Institución que en ley tiene la responsabilidad de cultivar, fomentar y divulgar la cultura del pueblo de Puerto Rico.

Publicada en el periódico El sombrero, Año 1, Núm. 8, Vega Alta, (Puerto Rico), Mayo 27 de 1877. Ejemplar único en el Archivo General de Puerto Rico. El Sombrero era un periódico regional de muy pocos ejemplares pues se reproducía a mano. La obra que aquí presentamos se publicó en letra cursiva. (Transcripción de la Prof. Calixta Vélez Adorno. Se conserva la ortografía, la disposición del texto y la puntuación original. ) MIS AMORES Comedia en un acto por un Ymperfecto (La escena tiene lugar en Vega Alta)

•Con los pies desnudos de Raiza Vidal (1998)

•Entre el amor y los genios de Carlos Vega (2002)

Artémia- Compendo, caballero Ariol, que V. juzga las cosas por las apariencias. Ese cárgo que sírve hacer me, es improcedente á todas lu ces, puesto que creo haberle dado bastantes pruebas del singular aprécio que profeso á V., desde desde que tuve el gusto de conocerla. Quede que eso que V. atribuye á indiferentísimo, nazca tal vez de mi carácter, que, parodiando su misma expresión, oculta mu chas veces lo que siente el alma.

Ariol- Me place mucho, Srta. Artémia, esa manifestación que V. me hace, en la cual observo la mayor in genuidad, es decir, toda la noble za que encierra su corazon.

Rosaura- ¡Hola amigo Ariol! Buenas tardes (alargándole la mano). ¡Cuánto gusto en verlo por aquí! francamente creía que V. estuviese olvidado de nosotras al verlo tan indiferente.

Rosaura- ¡Que cumplimenteros están V. V. hoy! Yo les suplico no discutan mas sobre ese particular, porque me presumo que por médio de esas discusiones llegarán V. V. a rivalizar al cisne de la tribuna española, al ilustre Castelar.

Ariol- No son cumplimientos, Rosaura, y por mi parte tendré mucho gusto en complacer á V., dejando esa conversación, que, á la verdad, me place bastante. Respecto á sus últimas frases, solo le diré que está V. muy sublime. ¡Como se entusiasma V. hablándo del gran orador! ¡con que elocuencia lo hace! ¿Es V. adicta por ventu ra á sus producciones?

Rosaura- Me gustan mucho ¿quien no no entusiasma al leer la ”Vida de Lord Byron”, “Recuerdos de “LaYtalia”,Hermana de la Caridad”, y otras tantas obras de re 89

Ariol- (Levantándose) Felices Rosaura, el gusto es para mi de verl á V. V., despues de una tempo rada de ausencia. Y permi tame que le objete, que yo ja más me olvido de las amigas, cuando estas ocupan un lugar distinguido en mi corazon. Us ted es una de ellas, créamelo, y, otro tanto digo con referencia á su simpática hermanita, por mas que ella varias veces se ha empeñado en demostrarme que le soy (Dirigiéndoseantipático a Artémia)

Artémia- Hacía ya bastante tiempo que no teníamos el gusto de verte por esta casa. Ariol- Sí, verdaderamente circustancias imprevistas me hicieron ausentar de esta poblacion por algun tiempo, bien á mi pesar; por otra parte mis multiplicadas atenciones me impidieron tener el gusto de venir á saludarla mas antes en mision de su apre ciable hermanita. Y, a pro posito, entré tan ofuscado que no pregunté á V. por ella ¿en donde se encuentra?

Artémia- Precisamente salió en este momento al jardín en solici tud de unas flores para dedi carlas á la Vírgen: como V. sa be nos encontrámos en el mes de Mayo, que está consagrado a María..... ¿V. me permitirá un momento en lo que voy á lla marla? (Levantándose)

V. dispensará Srta. Artémia mi franquesa puesto que jamás he podido transijír que la boca dis frace lo que siente el corazon. (Sentándose)

Ariol- Con permiso de V. abusaré de la oferta que se sirve hacerme, dándo a V. las mas expresivas gracias por ella. (toma asiento)

Ariol- No se moleste V., Señorita. Artémia- No, no caballero, no es moles tía alguna (acercándose al din tel de la puerta de la Sala y llamando) ¿Rosaura? ¿Rosaura? Aquí está nuestro comun amigo Ariol, que ha tenído la amabilidad de venírnos á visitar, y desea verte. Escena 2a Dichos y Rosaura entrando.

Ariol- ¡Ah!... por Dios, Artémia, no me exija V. que le manifieste su nombre; ese nombre que anima tos los actos de mi vi da, y que llevo aquí. (Lleván dose la mano derecha al pecho) Aquí grabado en mi alma con caracteres indelebles. ¡Cuan to me hace sufrír!... ¡Cuantas veces he apurado la copa de la desesperación, y en mi delirio, he traído a la memo ria aquellas frases del ve nerable Yob: “Perezca el día en que nací y la noche en que se dijo: “Concebido ha sido un hom bre. “Conviértase en tinieblas aquel día, tenebroso torvellíno oscurez ca aquella noche.” Rosaura- ¿Qué es eso Ariol? ¿Que es eso? ¿Está usted delirando? ¿Se ha vuelto loco? Ariol- No, Rosaura, nunca he tení do como hoy más completas mis facultades intelectuales. Es que su fro, sí, sufro muchísimo por esa beldad que me desdeña (con digni dad) ¿Y por qué? ¿No seré acaso digno de obtener su mano? ¡Yn grata!... ¡Cómo te empeñas en mar tirizarme!... Artémia- ¿Y será posible que merezca V. el desden de esa ninfa que tanto adora? ¿Le ha hablo V. con franqueza?

Artémia- Con que entusiasmo habla V. Ariol, de ese ángel con formas humanas ¿Quien es ella? ¿Ocul tará V. su nombre para mi? ¿No podré poseer un secreto de V.?

Artémia- ¿De verás? Pues yo le juz gaba de distinta opinion. Ariol- No lo crea V. así; y, a la ver dad, si me correspondiera una bel dad que conozco... ¡Que bella! ¡Que encantadora! Se parece, Artémia, á una de esas rosas que aún no han salido bien de su boton cuando ya disparramar por el áire sus ricas esencias; a una de esas creaciones simbólicas del Miguel Angeló Rafael de Urbi no, que tanto nombre llevan en el mundo del arte; á un querúbe de níveas álas, bajando del Cielo con las sonrisas en los lábios.....

Artémia- Pero tenga V. un poco de paciencia, tal vez esperando... ......

putada nombradía, que han salido de ese génio para ínmor talizar su nombre?

Artémia- ¿Ha leído V. el “pleito del matrimonio? Ariol- Sí, y me gusta mucho, como que soy adicto á él, es decir, al matrimonio.

Ariol- Y sabe V. lo que es esperar sin esperanza de ningu na especie?

Artémia- No alcanzo á comprenderlo en toda su extension, porque nunca he amado de veras á ningun hombre, pero he oído decir, que es la mayor de las 90

Ariol- Sí, Artémia, mas aún; creo haberme hecho molestoso decla rándola la sinceridad de esa pasion que me consume; y, sin embargo, ella me dice: “Ariol: déjese V. de ilusiones; yo no amaré a nadie; mi resolucion es irrevocable”. ¿Que hom bre que ame de véras puede mirar con indiferencia esta ne gativa?... Y no obstante, á pesar de esas contrariedades, que mi mala estrella presen ta en mi camino, sigo amán dola cada día más, como áma el Céfiro á las flores; como amó Bulbul, el génio de las rosas á la hija de Brokmane - Ojégar, la hermosa llerna, la Hada de los perfumes.

Ariol- Verdaderamente: estoy de per fecto acuerdo con V.. La mayor parte de ellas hélas leído con indecíble gusto por su vastísi ma erudición, por el lenguaje poético que encierran. Y ya que de libros hablamos ¿que opi nión forma V. de los de Teodoro Guerrero?

Rosaura- ¡Ah!... esos tambien tienen mucha fama en el mundo literario por la cultura de su estilo, y ademas por la parte moral que llevan. Toda fami lia debiera tener en su casa una colección de esas obras. ¡Cuánto aprenderían con ellas!

Rosaura- ¡Pesa verdaderamente la ca jita esta! Verá V., Ariol, que piezas mas preciosas. (Dándo la cuerda y escuchándose algunos sonidos musicales) ¿Le gusta ésta? Ariol- ¡Ah!… bastante, Rosaura. Esa es la “Norma”, magnífica composición del célebre Belli ni, cuyas producciones siem pre he admirado muchísi mo. Rosaura- (Cambiándo la pieza) ¿Y ésta otra? Ariol- Es la “Traviatta” también es de mucho mérito. Sí he de ser franco con V., me gusta todo lo que sea música, aunque sea una “vihuela” mal tocada. ¡No sé que po deroso influyo egerze sobre mí la música!

Artémia- Es que no solamente le pa sa eso á V. Ariol- ¿A V. también le gusta? Artémia- Yo creo que la música deja de impresionar solamente á los descorazonados. Ariol- Es que precisamente me apo yaba en eso para......

Artémia- No comprendo como en mi sexo, débil por naturaleza, ha ya una mujer con un corazon tan sordo a la voz del amor, tan inacesible al sentimiento... Ariol- Y, sin embargo existe esa mu jer, con ese corazón de hierro, tal vez constituyendo la escepcion de la regla. ¡Maldita estrella la mía!... Rosaura- Ariol estoy temiendo por el juicio de V. y voy á distraerle, siquiera sea un momento, con una caja de música que me regaló los otros días un primí to. (Levantándose) Dispénseme que voy á buscarla al cuarto. Escena 3al Dichos, menos Rosaura Ariol- Ese indiferentísmo de V. me mata: en vano procuro ha cerla protestas de ardiente pa sion; en vano procuro decirla: “Artémia: “yo la idolatro, ceda á mis ruegos, ceda á mis súplicas, para que seámos felíces en esta vida. “Siempre obtengo los mayores desdenes, sin que una vez siquiera se haya dignado decírme: “Ariol aguar da..... ¡Oh! ingratitud de las mujeres! ¡Como se empeñan en herír muchas veces de muerte al sér que las adora! Pero, si su resolucion es de no amarme, la mía es de perseguirla doquiera vaya, de la mísma manera que la som bra sígue al cuerpo; las tinieblas á la noche; la luz al día....

Rosaura- Y puesto que tanto le gusta la música, Ariol, ásimísmo le gustarán los bailes. Ariol- Aunque poco sé bailar, soy 91

desdichas. Y volviéndo otra vez á ella (porque me gusta oirla hablar con tanto entusiasmo) ¿Es verdad que ni un rayo de esperanza siquiera le ha dado?

Ariol- Nada, absolutamente nada: solo tiene desdenes é ingratitudes para mi amor ¡pª ese amor que es mas puro que el azul de los cielos; mas casto que el beso que dá el blando céfiro a la blan ca azucena, que se mece en su tallo, en una de las mañanas del florido Mayo.

Artémia- ¿Y que pretende V. de mi? Ariol.- (Con impetu) Que me áme, al ménos, q.e no me desprecie. Artémia- Yo no desprecio a V.. Ariol; mis principios de educación no me lo permiten; por lo que respecta á lo demás, no se moleste Vd. Ariol- Artémia la naturaleza la ha formado á V. para mi corazón ¿no se ha fijado V. en su mismo nombre? Sig nifica Arte-mía; es de cír, que V. es un arte forma do por Dios para mí. Y, sin embargo, si, Vd. lo comprende así, se empeña en martirizárme. Escena 4a Dichos y Rosaura entrando con un cajoncito

Artémia- (Con ligereza) Y cuando prepá ran V. V. los jóvenes un baileci to? (Con pausa) ¡Tanto como me gustan esas clases de diversio nes, y tan privada que estoy de ellas, porque la juventud tiene mas gusto en obsequiar á las de segunda clase que á nosotras. Ariol- Ese cargo que V. hace a la juven tud de este pueblo, tal vez justo, en nada me toca; puesto que, no frecuentando tales reuniones, mucho menos puedo cooperar á ellas. Y ya que V. demuestra deseos por bailar, voy á tener el gusto de hacer uno para que V. V. se diviertan; ésto és sílas cir cunstancias lo permíten. Artémia- A la amabilidad de V. deberé mos ese rato de soláz que piensa proporcionarnos. Ariol- Muchas gracias por ese título que no merezco. (Se oyen sonidos de una campana) ¿Qué señal es esa? ¿Es la oracion lo que tocan?

Artemia- Sí, Ariol. Ariol- (Levantándose) Como se pasa el tiempo; desde las cuatro de la tarde, aquí de visita, sin de tenerme á reflexiones que V.V. desearían tal vez salir á paseo. ¡Observo también las reglas de Carreño! Pero ¿quien no se ecan ta conversando con V.V.; Uste des que son tan simpáticas, tan amables?.... Artemia- Mucho nos agrada la con versacion de V., y, á la verdad, sentimos el que se marche tan temprano. A la vez le doy un millón de gracias por las inmerecidas frases de elogio que V. nos prodi ga. Ariol- (Alargándo la mano á Artemia y luego á Rosaura) Adios,: Artemia, Adios Ro saura, que sigan V.V. muy bien. Artemia y Rosaura-(: A un tiempo) Adios Ariol, muchas gracias, y que le volvamos a ver pronto por esta su casa. Fin *** EL AGUILA Y LA ESTRELLA (de José Guillermo Torres, c.1918) ** EL AGUILA Y LA ESTRELLA DIÁLOGO escrito para ser recitado por las niñas Rosa Julia y Julia Josefa Torres EL CLUB FEDERAL DE YAUCO E.-¿Hacia donde, águila altiva, piensas dirigir tu vuelo? A.-Quiero llegar hasta el cielo: no nací para cautiva. E.-Pues llevas muy mal camino y marchando vas á ciegas: porque al cielo nunca llegas si tu senda no ilumino. A.-Quieres brillar ¡vano empeño! es muy débil tu esplendor. E.-¿Qué fuera, sin mi fulgor, del pueblo puertorriqueño? Si mis pobres claridades las sombras no despejaran. ¿dónde: á estas horas, se hallaran sus nacientes libertades? A.-Yo las hubiera salvado cual del bien preciosas arras. E.-En tus implacables garras las habrías destrozado. Y á fé que me extraña mucho el papel que estás haciendo. Mientras tú vas destruyendo, yo, reconstruyendo, lucho. Allá, en la región que el nombre, de Washington diviniza, el águila simboliza las libertades del hombre: Y en este rincón de amor, tú, con servilismo vil, te arrastras como el reptil: no te alzas como el condor.

Rosaura- ¡Que picaronzuelo es V., Ariol, como míra V. á Artémia!....

muy adícto á ellos, máxime sí son concurridos por un cielo, es decír, por un ángel, por un querube.....

A.-Ya me alzaré; pues mi intento sólo es eclipsar tu luz. tendiendo un negro capuz por el ancho firmamento. E.-Díme, pues, que te propones. A.-Borrar de un nombre las glorias y ocultar sus mil victorias á otras mil generaciones. 92

E.-Y si tú piensas así, hacia mí ¿porqué no asciendes?

E.-No soy yo quien la rechazo. No te manches en el lodo: alza el vuelo, y de ese modo te estrecharé en fuerte abrazo. Mas si insistes en usar procedimientos serviles, sigue allá, con los reptiles, y no pienses en volar. A.-Si la concordia pretendes, ¿por qué no vienes á mí?

A.-Porque nos divide un hombre. E.-Derribalo, si es posible. A.-Hasta hoy ha sido invencible. E.-Permíteme que me asombre. Un hombre solo, jamás se impuso á una multitud, y si tiene esa virtud es que hay un pueblo detrás: pueblo al que nueva bandera de libertades cobija, y que su mirada fija la tiene en la azul esfera. En regia constelación, cuarenta y cinco astros bellos difunden claros destellos en la celeste región. Allí aspira á fulgurar la estrella puertorriqueña; y tú eres harto pequeña para poderlo evitar. 93

E.-Mueren los hombres: mas son inmortales sus hazañas. A.-Te engañas. E. -No A. -Sí; te engañas en la presente ocasión. Yo conseguiré borrar de esas hazañas las huellas. E.-Nunca, mientras haya estrellas que la tierra han de alumbrar. A.-Yo en el espacio me cierno; reina del aire me llamo; no admito á nadie por amo y á tus vasallos gobierno. Y mientras me halle en la cumbre sin mí no habrá ¡pese al cielo! ni un ave que emprenda vuelo, ni un astro que al mundo alumbre.

E.-¡Qué! ¿Te burlas? A. -No, á fé mia; No están mis alas pegadas cual las de Icaro afamadas que duraron solo un día. La región en que destellas yo la escalaré de un salto. Las águilas vuelan alto. E.-No tanto cual las estrellas. A.-Tu pueblo no has de salvar de su probable naufragio. E.-Sí: mientras viva el sufragio; la voluntad popular. A.-Yo la ahogaré. E. -No es posible. Los más tendrán la victoria, ó se borrará la historia que hizo á América invencible. País que su libertad defendió con valentía respeta, con hidalguía, del pueblo la voluntad. Donde cayó el despotismo de Albión, que á nadie se humilla, no crecerá la semilla del incondicionalismo. Y por más que un viento zumba de opresión, ya pasará, ó indignado se alzará Lincoln en su egregia tumba; que jamás un pueblo bravo dividió la libertad, siendo libre una mitad y la otra mitad esclavo A.-Tienes, estrella, razón; mas si es así, ¿por qué quieres estar sola y no prefieres de mis vasallos la unión?

E.-¿Es envidia ó patriotismo? A.-Puede ser que envidia sea. E.-Prostérnate ante la idea y olvida el personalismo. A.-Inútilmente razonas; No se pueden separar de la idea las personas.

E.-¡Oh! Yo quemaré tus alas si intentas pisar las salas de mi reino. A. -Quemar es.

E.-De modo que no hay rival á tu fuerza prodigiosa. Estás ¡ay! muy orgullosa y haces, águila, muy mal. No piensas bien, si desdeñas por humildes mis reflejos. Las cosas, vistas de lejos, nos parecen muy pequeñas: y al oír tus frases, dudo si es grandeza ó petulancia, pues vista á larga distancia me pareciste un zancudo. A.-Teme á mis picadas, pues.

Localización del único original: El texto que aquí reproducimos fue tomado de un suelto sin fecha, recortado e impreso en papel periódico (lo que sugiere que pudo haber sido publicado en tres columnas de 14 pulgadas de largo por tres de ancho, en algún periódico regional), pegado por frente y reverso en el Álbum de Recortes de periódicos del dramaturgo caborrojeño Ricardo del Toro Soler. Dicho Álbum, de unas 200 páginas aproximadamente, se encuentra en la Colección de sus documentos privados bajo la custodia de su hijo Don Ricardo Padilla, quien reside en Boquerón, Cabo Rojo y a quien agradecemos la generosidad de su permiso. ( Transcripción de la Sra. Yajaira Reyes. Asistencia en el levantamiento de la Srta. Melissa Reyes, exsecretaria del ANTCAPR). Se conserva la ortografía, la disposición del texto y la puntuación original. ) Identificación y notas sobre el autor: Firmado con las iniciales “J.G.T”, se identifica al autor de El Aguila y la Estrella como José Guillermo Torres , dramaturgo yaucano. (Yauco, 1863-Yauco, 1930) Abogado, profesor de Derecho, poeta, periodista. Masón. Autonomista antes de la invasión, Unionista después. Sus primeras lecciones las recibe en su Yauco natal, lo que le prepara para una carrera de abogado que completa por estudios libres en 1905. Antes de esto, desempeña por varios años la carrera de maestro de enseñanza primaria en su pueblo, así como algunos cargos municipales. En 1895 se anunciaba como “Agente memorialista”. Es electo miembro a la Cámara de Representantes y se le ofrece el puesto de Conferenciante en la Escuela de Derecho de la Universidad de Puerto Rico. Fue delegado a la Cámara en 1907-1908 por el Partido Unionista del que fue Miembro del Comité Central. Su primer libro de versos, Impresiones , se publica en 1884, y de allí en adelante su obra quedará dispersa en periódicos y revistas en las que colabora y funda. Se le conoce como activo participante en veladas y reuniones de carácter cultural de la zonas de Yauco y San Germán. Su primer foro periodístico lo fue el semanario La Luz, de Yauco, en el que colaboró con su íntimo amigo y hermano masón Modesto Cordero Funda con Cordero también el bisemanario El Eco (1895-1896), importante periódico donde las actividades teatrales de la región siempre fueron generosamente difundidas. Más tarde se une a la Redacción de La Voz de Yauco. Fue además Gran Secretario de la Logia Soberana de Puerto Rico, la organización masónica más importante del país a principios del siglo. Su último trabajo periodístico lo hace en frente de la Redacción de la Revista Cosmos , revista dedicada a cultura general con énfasis en la agricultura. Es notable su colaboración en revistas como La Revista Blanca, Plumas Amigas y periódicos como La Democracia y el Buscapié (17/nov/1889 y 1/may/1891 resp.)

A.-Yo te ayudaré en tu obra, si cesas en tu desvío. E.-No va la mar hacia el río; porque al mar agua le sobra. A.-Ni soy río ni eres mar. y mi suerte he de seguir. Dios me mandó á mí subir. E.-Y á mí me mandó brillar. Sube, pues: y no desciendas á arrastrarte por el suelo. Yo entonces, con grato anhelo, iluminaré tus sendas. Traspasa el alto confin y ven conmigo á fundirte. A.-No puedo, estrella, seguirte, aunque marcho al mismo fin. E.-Pues si juntas no podemos, sigamos así, distantes. Veremos quién llega antes. A.-Lo veremos. E. -Lo veremos. Yauco J.G.T.

En algunos de sus poemas, como en “La Memoria: Dolora” (publicado en Impresiones ), usa estructuras dialógicas breves y ausentes de teatralidad. Textos dramáticos:

LAS CUALIDADES DE WASHINGTON. Por Walter M. Zink. Publicada por el Comisionado de Buffalo. Traducido del inglés y adaptado al castellano por el Dr. don Pedro del Valle Atiles y el Lcdo. José G. Torres. San Juan, P.R. Comp. Tip. “El Compás”, Allen 18, Teléfono 710, 1918, 9p. Recordar la admiración que por la figura de George Washington siente nuestro autor, justifica esta traducción. El autor escribe el sentido poema “A Washington” en su libro Impresiones Sobre el autor: V. FP: Representative Men of Puerto Rico , New York, 94

1) MUERTE Y GLORIA . Diálogo. 1883. Estrenado el 4 de marzo de 1883, por el Gabinete de Lectura de Yauco, en la Velada en Honor al poeta Francisco Alvarez. Fue actuado por las señoritas Juana Josefa Mejía y Delfina Amill. V. BUS 4/mar/1883. 2) HERMANAS... Y RIVALES. Drama. 1899. (perdida) Estrenado en el Teatro de Sabana Grande en 1)TRADUCCIONES:1899.

MARINA: Hay miles de cosas que no deberíamos ha95

MARINA: Huy ¡cuánta profundidad! A ver, ¿qué me depara el futuro según tu extraordinaria sabiduPATRICIA:ría?

PATRICIA: No me negué. Estuve dispuesta a...

PATRICIA: No lo rechacé.

menos de treinta años

PATRICIA: ¿Y no la tienes?

ALEJANDRA-madre de Sebastián, cuarenta y cinco SERGIO-añosveinticinco años ESCENA 1 (En un parque en la ciudad)

No te hagas la tonta, lo sabes mejor que MARINA:yo. Claro que lo sé. También sé que te negaste a ser la persona.

PATRICIA: Ya no puedo.

Esta obra está dedicada al maravilloso maestro Mauricio Kartún y ¿por qué no? a la persona que me prestó por un tiempo su “pequeño mundo” y fue un chin de cielo...

***

PATRICIA: No... sencillamente lo acepté.

MARINA: Yo tengo mi vida resuelta.

MARINA: Todavía estás a tiempo.

PATRICIA: No puedes evitar que suceda lo que tiene que suceder.

PATRICIA: No lo hice por sumisión sino por conMARINA:ciencia.Al carajo con la conciencia. ¿Vas a negarme que te resultaba cómodo seguir siendo lo que eras?

PATRICIA: Será mejor que lo hagas.

MARINA: No lo sé. Te juro que no lo sé.

CREMA DEL CIELO de Carmen Zeta Pérez (1998)

ESCENA (Apartamento2 de Marina) MARINA: ¿Trajiste cigarrillos? SEBASTIÁN: Saludos. MARINA: Saludos ¿dónde están? SEBASTIÁN: ¿No vas a darme un beso?

MARINA: ¡Qué sumisa!

MARINA: ¿Más fácil?

PATRICIA: Cualquiera diría que se te pide que te conviertas en un monstruo.

PATRICIA: Es por eso que te lo advierto. La juventud acepta la separación como un hecho normal. A medida que maduramos nos aferramos más a lo que creemos nos pertenece.

MARINA: Es igual de monstruoso lo que me piden. Ni siquiera me lo piden. Me lo exigen.

MARINA: Todos son unos egoístas. Están pensando en su propio bienestar.

1901, p.243. (Tomado del Diccionario de la Literatura Dramática Puertorriqueña del Siglo XIX de Roberto Ramos-Perea.)

Personajes: MARINA-pintora, de aproximadamente veinticinco SEBASTIÁN-ingeniero,años

MARINA: Hablas como si fuera la primera vez.

PATRICIA: Aunque te niegues al principio, terminarás por aceptarlo.

PATRICIA: Entiéndelo: no puedo. No soy lo suficientemente joven para soportarlo.

PATRICIA: Para todos.

PATRICIA: Piensa cuántas desearían tener la oportunidad que tú tienes.

MARINA: ¿De veras? Entonces, no veo por qué si era tan maravilloso lo rechazaste tú.

MARINA: Aceptas que es una monstruosidad.

MARINA: PATRICIA:¿Mejor?Almenos resultará más fácil.

MARINA: PATRICIA:¡Mentira!Noerael momento.

PATRICIA-amiga de Marina, cuarenta años

MARINA: No quieres.

MARINA: No soy ninguna niña.

MARINA: No voy a aceptarlo.

PATRICIA: Será la primera vez en que no puedas controlar la situación.

MARINA: Me niego.

MARINA: Y eso te produjo una gran decepción.

PATRICIA: Te entiendo. MARINA: No puedes entenderlo. PATRICIA: Hace falta valor. MARINA: Hace falta convicción.

PATRICIA: ¿No es lo que también haces tú?

PATRICIA: Menos difícil quiero decir, menos doloroMARINA:so. ¿Menos doloroso para quién?

PATRICIA: Ten cuidado. Si te enamoras de verdad, no podrás dejarlo.

PATRICIA: Acepto que es un sacrificio. MARINA: No tengo vocación de mártir.

PATRICIA: No te lo niego. El cambio es siempre MARINA:amenazante.Cambio; no hablamos de cambio. Hablamos de la negación total.

MARINA: Beso. Dame los cigarrillos. SEBASTIÁN: No deberías fumar tanto.

MARINA: Hay miles de cosas que no deberíamos ha95

menos de treinta años

MARINA: Es igual de monstruoso lo que me piden. Ni siquiera me lo piden. Me lo exigen.

PATRICIA: No puedes evitar que suceda lo que tiene que suceder.

MARINA: ¿Más fácil?

MARINA: Hablas como si fuera la primera vez.

No te hagas la tonta, lo sabes mejor que MARINA:yo. Claro que lo sé. También sé que te negaste a ser la persona.

MARINA: PATRICIA:¡Mentira!Noerael momento.

MARINA: ¡Qué sumisa!

1901, p.243. (Tomado del Diccionario de la Literatura Dramática Puertorriqueña del Siglo XIX de Roberto Ramos-Perea.)

PATRICIA: Será mejor que lo hagas.

MARINA: Y eso te produjo una gran decepción.

PATRICIA: Para todos.

MARINA: Me niego.

PATRICIA: No me negué. Estuve dispuesta a...

MARINA: Todos son unos egoístas. Están pensando en su propio bienestar.

PATRICIA: ¿No es lo que también haces tú?

ALEJANDRA-madre de Sebastián, cuarenta y cinco SERGIO-añosveinticinco años ESCENA 1 (En un parque en la ciudad)

***

MARINA: Todavía estás a tiempo.

PATRICIA: Cualquiera diría que se te pide que te conviertas en un monstruo.

PATRICIA: Acepto que es un sacrificio. MARINA: No tengo vocación de mártir.

MARINA: No lo sé. Te juro que no lo sé.

PATRICIA: No lo rechacé.

MARINA: ¿De veras? Entonces, no veo por qué si era tan maravilloso lo rechazaste tú.

PATRICIA: Te entiendo. MARINA: No puedes entenderlo. PATRICIA: Hace falta valor. MARINA: Hace falta convicción.

PATRICIA: No te lo niego. El cambio es siempre MARINA:amenazante.Cambio; no hablamos de cambio. Hablamos de la negación total.

MARINA: Yo tengo mi vida resuelta.

PATRICIA: Ya no puedo.

PATRICIA-amiga de Marina, cuarenta años

MARINA: Huy ¡cuánta profundidad! A ver, ¿qué me depara el futuro según tu extraordinaria sabiduPATRICIA:ría?

PATRICIA: Menos difícil quiero decir, menos doloroMARINA:so. ¿Menos doloroso para quién?

PATRICIA: No lo hice por sumisión sino por conMARINA:ciencia.Al carajo con la conciencia. ¿Vas a negarme que te resultaba cómodo seguir siendo lo que eras?

PATRICIA: Es por eso que te lo advierto. La juventud acepta la separación como un hecho normal. A medida que maduramos nos aferramos más a lo que creemos nos pertenece.

PATRICIA: Ten cuidado. Si te enamoras de verdad, no podrás dejarlo.

CREMA DEL CIELO de Carmen Zeta Pérez (1998)

MARINA: No voy a aceptarlo.

MARINA: No soy ninguna niña.

Personajes: MARINA-pintora, de aproximadamente veinticinco SEBASTIÁN-ingeniero,años

PATRICIA: Aunque te niegues al principio, terminarás por aceptarlo.

PATRICIA: Piensa cuántas desearían tener la oportunidad que tú tienes.

MARINA: PATRICIA:¿Mejor?Almenos resultará más fácil.

PATRICIA: Entiéndelo: no puedo. No soy lo suficientemente joven para soportarlo.

PATRICIA: Será la primera vez en que no puedas controlar la situación.

PATRICIA: No... sencillamente lo acepté.

Esta obra está dedicada al maravilloso maestro Mauricio Kartún y ¿por qué no? a la persona que me prestó por un tiempo su “pequeño mundo” y fue un chin de cielo...

MARINA: No quieres.

MARINA: Aceptas que es una monstruosidad.

PATRICIA: ¿Y no la tienes?

ESCENA (Apartamento2 de Marina) MARINA: ¿Trajiste cigarrillos? SEBASTIÁN: Saludos. MARINA: Saludos ¿dónde están? SEBASTIÁN: ¿No vas a darme un beso?

MARINA: Beso. Dame los cigarrillos. SEBASTIÁN: No deberías fumar tanto.

MARINA: Bastaría con preguntar.

MARINA: Sólo eso. SEBASTIÁN: Te llamaré después. (Se besan, Sebastián va a salir) MARINA: Sebastián, yo... te quiero.

ALEJANDRA: Me enamoré perdidamente... MARINA: ¿Y lo dejaste todo?

MARINA: ¿Casarnos? En realidad... nosotros no...

MARINA: Sí, ALEJANDRA:pero...¿No estás segura? Debe ser eso. ¡Los hombres! Ay, los hombres. Tendré que hablar con mi hijo. De modo que el muy sinvergüenza no te ha pedido que te cases con él. ¡El muy píMARINA:caro!No es eso. No ha sido él.

MARINA: La liberación no nos permite ir por la calle como SEBASTIÁN:espantapájaros.Seríasunespantapájaros hermoso.

SEBASTIÁN: Por qué tengo la impresión a veces de que me rehuyes.

MARINA: Bueno... en realidad no hemos hablado de ALEJANDRA:eso. Quizá no de casarse, pero, por lo menos, vivir juntos.

SEBASTIÁN:cer. No quise molestarte. Pensaba en tu bieMARINA:nestar.Lo sé. Eres tan tierno. SEBASTIÁN: Tampoco intento hacer méritos. MARINA: Ay, Sebastián, no te pongas así.

MARINA: Somos una pareja. ALEJANDRA: Pero a ti como mujer no te interesaMARINA:ría...No, no me interesa.

ALEJANDRA: Ya sé, no te angusties. Me casé muy MARINA:joven.Por eso. ALEJANDRA: Mis padres querían enviarme a estudiar al extranjero. Ya sabes cómo era esa generación. Todo lo de afuera era siempre mejor. Te daba prestigio, clase. Te garantizaba una buena posición. Todos sus sueños se hicieron espuma cuando apareció...

SEBASTIÁN: No quieras hacerte la frívola.

ALEJANDRA: ¡Cuánta formalidad! Puedes llamarme Alejandra o Ale, si te parece mejor.

ALEJANDRA: Disculpa. Todavía conservo algunas costumbres antiguas. Ya llevan un tiempo juntos, no?

ALEJANDRA: ¿Y tus padres? Aceptan tus padres que... 96

SEBASTIÁN: Me da miedo hacerlo. MARINA: ¿Por qué? Te darías cuenta que estoy pensando en que debo ir a recortarme o qué lástima se me partió una uña. Cosas de mujeres.

ALEJANDRA: Todo. Sebastián, tráenos algo de beber. ¿Qué prefieres? Té, café, soda?

ESCENA 3 (Sala de la casa de Alejandra)

MARINA: No digas eso. Es usted... Eres más joven de lo que ALEJANDRA:pensaba.Sebastián

SEBASTIÁN: Mamá... ella es... ALEJANDRA: Marina, ya sé, ¡qué gusto!

SEBASTIÁN: A ver, dime ¿qué es lo que te preocupa MARINA:tanto?No estoy preocupada. SEBASTIÁN: ¿No? Cuéntame una de muñequitos. No intentes engañarme. MARINA: Eso no lo haría nunca. Es que... SEBASTIÁN: Vamos dime. MARINA: Tengo que terminar este trabajo... Y... necesito estar sola.

MARINA: No, en serio. Las exigencias femeninas son SEBASTIÁN:muchas.¿Sí? ¿Y qué pasó con la liberación?

¿qué le has dicho para que pensara eso? SEBASTIÁN: Soy inocente. Lo juro.

MARINA: Estás perdiendo la perspectiva.

SEBASTIÁN: (después de una pausa) ¿Sólo eso?

MARINA: Gracias, señora. Perdón. Ale. ALEJANDRA: De lo contrario me harás sentir vieja.

SEBASTIÁN: Mi padre.

ALEJANDRA: ¿Cómo que no ha sido él? Me vas a decir que él quiere casarse y tú no.

MARINA: ¿Amanecimos nostálgicos? SEBASTIÁN: No te burles. MARINA: No me burlo. SEBASTIÁN: Es como si cada vez que te siento cerca, te me escaparas. MARINA: Eso es bueno. SEBASTIÁN: Me gustaría saber en qué piensas cuando te siento tan distante.

MARINA: Un café estará bien.

MARINA: Encantada, señora.

MARINA: Y tú eres un embustero irremediable. SEBASTIÁN: Soy sincero.

ALEJANDRA: Para mí también (Sebastián sale) Así tendremos la oportunidad de hablar a solas.

ALEJANDRA: Sí, claro, pero quiero decir, vivir en la misma casa, como una pareja.

MARINA: No. Sebastián no me ha dicho. Es que pensé... bueno...

SEBASTIÁN: No sería mejor decir que me tienes loco (se acerca y la abraza) ¿Ves? Te pierdes otra MARINA:vez. No seas tonto.

MARINA: ALEJANDRA:Claro.A ver, ¿Cuándo se casan?

MARINA: Estamos juntos.

¿qué es lo que quieres que te MARINA:diga?No quiero que digas nada.

SEBASTIÁN:MARINA:¡Marina!¿Qué?Empecemos

ALEJANDRA: Lo siento. No sabía. Pobrecita.

MARINA: SEBASTIÁN:Perfecto.¿Ybien? (Pausa) Parece que interrumpí algo. (Pausa) Ah, ya sé Hablaban de mí. Por eso me pidieron café ¿Y qué decían? (A Marina) ¿Te contó mamá mis travesuras infantiles ? ¿No? Ese es uno de sus temas favoritos.

ALEJANDRA: No sólo en la casa, en el país, en el MARINA:mundo.¿A qué se refiere?

MARINA: No tiene importancia.

SEBASTIÁN: Ya te había dicho que hoy no. ALEJANDRA: Cierto. Lo olvidé. SEBASTIÁN: Estuviste haciendo de Celestina ¿ah?

SEBASTIÁN: ¿Ves? Lo sabía. (A Marina) Te habló de mis virtudes. Te aseguró que soy uno de los solteros más codiciados. Te dijo que es tiempo de sentar cabeza, que no entiende por qué he esperado tanto tiempo y todas esas cosas. ¡Ay, mamá! (A Marina) ¿Sabes lo que quiere en realidad? ¡Un nieto!

MARINA: Nada, te digo que lo olvides. SEBASTIÁN: Pero, nena...

SEBASTIÁN: (sin dejar de mirarla) Sí te amaría. 97

SEBASTIÁN: ¿Qué quieres saber?

MARINA: (cada vez más incómoda) Le agradecería que no... Te agradecería...

SEBASTIÁN: Mamá se cuida mucho. (A Marina) ¿Está bien así?

SEBASTIÁN: Supongo que sí. MARINA: ¿En serio? SEBASTIÁN: En serio. MARINA: No entiendes lo que te digo. Si fuera otra SEBASTIÁN:cosa. Otra cosa como qué. MARINA: Otra cosa... distinta. SEBASTIÁN: Quieres decir otra persona. MARINA: Bueno... sí, otra persona. SEBASTIÁN: ¿Hermosa?

MARINA: SEBASTIÁN:MARINA:SEBASTIÁN:MARINA:SEBASTIÁN:MARINA:SEBASTIÁN:Hermosa.¿Apasionada?Apasionada.¿Misteriosa?Misteriosa.¿Contusojos?Conmisojos.¿Ycontupelo

MARINA: SEBASTIÁN-:Olvídalo.Ven, ¿qué pasa?

ALEJANDRA: Estábamos... SEBASTIÁN: Me imagino. Mamá te contó la historia de su vida en pocos minutos ¿Crema? (Marina asiente) Para ti ya sé. Negro y con poca azúcar. (Le da la taza a Alejandra)

ALEJANDRA: Gracias.

ALEJANDRA: ¿Se quedan a cenar?, ¿Verdad?

ALEJANDRA: ¿Cómo? Sebastián, por favor.

MARINA: No tengo padres.

ALEJANDRA: ¡Qué pena! Marina, sabes que ésta es tu MARINA:casa.Gracias. (Se despiden) ESCENA (Apartamento4 de Marina) MARINA: MARINA:SEBASTIÁN:Sebastián.¿Sí?Sifueradistinta, ¿me amarías?

SEBASTIÁN: ¿Qué es lo que quieres saber? Si podría amar a otra... creo que sí. En otro momento quizás. Ahora eres tú esa persona. Tú y todo lo que representas. Tú con todas tus manías, tú con toda tu pasión, tú. Ahora que si de pronto te conviertes en gata o resulta que eres vampiro como en la película de... ¿por qué tan seria?

SEBASTIÁN: No le hagas caso. Mamá se empeña en hablar del fin del mundo. Y hablando de fin, es hora de irnos.

MARINA: No me digas nena. SEBASTIÁN: (tratando de contentarla) OK, amor, dulzura, cariño, corazón (dándose por vencido)

MARINA: SEBASTIÁN:Nada.A ver si recuerdo. Me preguntaste: ¿si fuera distinta... no... si fuera otra cosa... otra persona... me amarías? (Marina asiente) (Sebastián la mira y se acerca lentamente)

SEBASTIÁN: Aquí está el café. (Notando la incomodidad de Marina) Les sirvo.

ALEJANDRA: Ya entiendo. No has tenido quien te oriente. Mira, querida toda mujer...

SEBASTIÁN: Marina, no le hagas caso. Mamá se empeña en casarme. Parece que se ha cansado de ALEJANDRA:mí. No digas eso.

ALEJANDRA: Muchachos, no me dirán que no han notado la ausencia de los niños.

y tu boca y tus senos y tus piernas y tu... MARINA: ¡Sebastián! En serio, ¿me amarías?

ALEJANDRA: ¡Sebastián! SEBASTIÁN: Sí, eso quiere. Y por lo que sé sería la abuela más consentidora del planeta. (Se acerca y la abraza) Por que es la madre más tierna del ALEJANDRA:mundo. ¡Tonto! SEBASTIÁN: Si te pasas lamentándote de la falta que hace en la casa la risa de un niño.

ALEJANDRA: Los sentimientos no envejecen.

ALEJANDRA: Soy viuda hace muchos años.

ALEJANDRA: Cuando conocí a tu padre, supe desde el primer momento que quería estar a su lado toda la vida. Supe que él era el hombre con quien compartiría el resto de mis alegrías. Por eso cuando murió...

PATRICIA: Te confieso que llegué a dudar de que fuera éste el momento. Pero no, me confirmaron que debe ser pronto y eres tú la persona.

SEBASTIÁN: No hay nada que tolerar.

SEBASTIÁN: No es verdad.

ESCENA 5 (Sala de la casa de Alejandra)

ALEJANDRA: No me refiero a eso. Es que su negativa a vivir contigo no es normal.

PATRICIA: Marina, qué bueno que te encuentro.

SEBASTIÁN: Sabes que no es así. Es enfermizo que insistas en mantener una mentira.

SEBASTIÁN: Pero mamá.

MARINA: No es eso exactamente, pero supongo que no vienes a traerme buenas noticias ¿o me

PATRICIA: Lo es, sin duda, lo es. Te han escogido.

MARINA: Mejor hablamos de esto en otro momento.

MARINA:cendental.Tiene que ser una broma.

PATRICIA: No entiendo a qué te refieres.

ALEJANDRA: Se me hace difícil entender cómo toleras esa situación.

ALEJANDRA: Te digo que ese hombre murió. El otro, el que tú dices que se fue no es ni una sombra de ese hombre a quien seguiré amando mientras viva.

MARINA: Siento no decir lo mismo.

ALEJANDRA: De manera que te parece normal ese tipo de arreglo.

SEBASTIÁN: No veo dónde está lo “especial” de este ALEJANDRA:arreglo.

ALEJANDRA: Que no entiendo. El mundo se hace cada vez menos reconocible.

ALEJANDRA: Y tú, ¿estás conforme? SEBASTIÁN: ¿Por qué me lo preguntas?

ALEJANDRA: Murió.

ALEJANDRA: ¿Qué me importa? Es la verdad que yo necesito. Es la verdad que me permite seguir adelante. Es la verdad que yo quiero. Cuando ames a alguien realmente, entenderás. Entenderás cuán imposible resulta aceptar ciertas verdades. Entonces, lo que ahora llamas mentira es mejor que enfrentar el espanto de la reali(EnESCENAdad.6unpasillo de un centro comercial-Marina está observando atentamente una vitrina)

MARINA: ¿Ah, sí? Si juzgamos por el entusiasmo, debe ser un acontecimiento.

PATRICIA: ¿Qué dices? MARINA: Estás bromeando, ¿verdad?

PATRICIA: No, es en serio. (Marina se queda pensativa) Marina (Marina no contesta) Marina, ¿me estás escuchando? ¿Qué te ocurre?

MARINA: ¿Habíamos? Querrás decir habías.

MARINA: No te hagas la inocente; no te sienta. Mejor hablamos en otro mo98

En mis tiempos, la mujer... SEBASTIÁN: Son otros tiempos.

SEBASTIÁN: Puede que no, pero cambian.

SEBASTIÁN: Por qué sigues empeñada en decir que murió. No me lo explico.

SEBASTIÁN: Defiende su espacio; eso no es malo.

MARINA: ¿Cuán pronto?

PATRICIA: No lo sé exactamente, pero supongo que nos avisarán.

MARINA: No es posible.

PATRICIA: ¿Cómo puedes decir eso? No puedo tomar a la ligera algo tan tras-

PATRICIA: Cualquiera diría que te molesta.

ALEJANDRA: No quiero hablar más sobre este asunto ¿entiendes? Es preferible así.

ALEJANDRA: No sé, todas las muchachas a su edad ansían tener un hombre a su lado. SEBASTIÁN: Ella tiene un hombre a su lado.

SEBASTIÁN: Estás envejeciendo.

SEBASTIÁN: Papá no murió... se fue.

PATRICIA:equivoco?Depende de lo que consideres buenas noticias. Para mí es algo maravilloso.

SEBASTIÁN: ¿Con quién me reuní el año pasado? ¿Con su fantasma?

ALEJANDRA: No, no basta. ¿Qué quieres que te diga? Sí, se fue. Pues no. Murió. El hombre a quien dediqué los mejores años de mi vida, el hombre a quien amé profundamente, el hombre por quien sacrifiqué mi futuro, tu padre, ése murió.

ALEJANDRA: Marina es una muchacha rara. SEBASTIÁN: Rara, ¿por qué?

ALEJANDRA: No seas así.. Voy a pensar que tu relación con esa chica te ha afectado ¿Cómo puedes hablarme de esa manera? ¿Desde cuándo te atreves a insinuar que miento? Tu padre murió. Reconozco que es doloroso aceptarlo, pero tienes que hacer un esfuerzo como yo lo he hecho SEBASTIÁN:para... Ya basta, mamá.

MARINA: (incrédula) ¿Qué?

PATRICIA: ¿En otro momento? Pero, Marina, era esto lo que tanto habíamos esperado.

No te precipites, Marina. Es mucho lo que está en juego...

PATRICIA: Insisto. ¿A qué te refieres?

MARINA: Quiero que me escuches. SEBASTIÁN: Igual puedo escucharte con luz.

mento. Ahora tengo prisa.

SEBASTIÁN: Marina, ¿Estás ahí?

MARINA: Te dije que no te hicieras la inocente. Sabes bien que estás contenta porque mi selección te exime a ti de la culpa.

MARINA: Estás contenta, ¿verdad?

ESCENA (Apartamento7 de Marina)

MARINA: También estoy cansada. SEBASTIÁN: ¿Quieres que te haga el amor a oscuras?

PATRICIA: Imposible, ya hemos esperado mucho.

MARINA: No quiero que se haga tarde. SEBASTIÁN: Pues vamos. Deja los misterios y termina de arreglarte. (Suena el teléfono) MARINA: Contesta... por favor. SEBASTIÁN: Aló... no... no aquí no vive nadie con ese nombre... no, señora... No bromeo... se confundió... le aseguro que no... bueno, no importa, no se preocupe no es molestia... gracias... buenas noches. MARINA: ¿Quién era?... ¿quién? SEBASTIÁN: Es extraño. Volvieron a llamarle. MARINA: ¿A quién? SEBASTIÁN: Han estado llamando a un tal Sergio. MARINA: De seguro se equivocaron. SEBASTIÁN: Eso pensé al principio, pero cada vez me da más la impresión de que no. MARINA: Pero tú no te llamas así. SEBASTIÁN: Lo sé, lo sé. Pero sigue siendo extraño.

MARINA: Estoy... todavía. No enciendas la luz... por SEBASTIÁN:favor.

MARINA: No es juego.

PATRICIA: ¿Cómo por qué? Es la esperanza de toda la humanidad. ¿No te das cuenta?

Ah! Es otro de tus juegos.

MARINA: Parece que los años te han vuelto olvidadiPATRICIA:za.

MARINA: Sí, sí... hasta... que sea. (Se va apresuradamente)

¿Qué es lo que según tú debo recordar?

MARINA: Ya lo sé; no hace falta que me presiones.

PATRICIA: (pausa) Creo que tienes razón. Es mejor que hablemos en otro momento. Parece que la noticia te ha afectado.

MARINA: SEBASTIÁN:¿Qué?Esas llamadas son cada vez más freMARINA:cuentes.Puede que sea un bromista. No sería extraño que un día te diga que hay una bomba en el edificio de enfrente.

SEBASTIÁN: Es que las últimas veces ha dejado menSEBASTIÁN:MARINA:sajes.¿Mensajes?Sí,insiste en que le dé mensaje a la persona cuando llegue.

PATRICIA: Claro.

MARINA: Se puede saber qué demonios es lo que te PATRICIA:corresponde.Mecorresponde velar por ti. MARINA: ¡Qué maravilla! De manera que ahora eres mi ángel guardián.

MARINA: No insistas.

Hasta pronto, entonces.

PATRICIA: ¿Mi qué? No te entiendo.

PATRICIA: ¿Por qué dices que yo había estado esperando esto?

PATRICIA: No hace falta que ironices. Sencillamente, conozco el proceso y soy la persona más indicada para ayudarte. Por otro lado, conozco de cerca la situación y sabes que te aprecio muMARINA:cho. En este momento no necesito tu compaPATRICIA:sión. No es compasión lo que te ofrezco, es MARINA:apoyo.(después de una pausa, desesperada) ¿No podríamos posponerlo por un tiempo?

MARINA: Contenta ¿por qué?, ¿por quién?

MARINA: Me voy, Sebastián debe estar esperándoPATRICIA:me.

MARINA: También es tu liberación.

MARINA: No, no quiero que me veas. SEBASTIÁN: Por favor. Sabes que no me importa si aún no te has arreglado. Aunque francamente si es así, se nos hará tarde.

SEBASTIÁN: ¿Te quieres hacer la interesante? Mira que vengo cansado.

PATRICIA: No pretendía presionarte; me limito a hacer lo que me corresponde.

MARINA: Y... ¿qué pasaría si digo que no quiero haPATRICIA:cerlo?¿Qué dices? MARINA: (irónica) Parece que la noticia te ha afecPATRICIA:tado.

MARINA: Pero si le has dicho que está equivocado. SEBASTIÁN: Igual insiste ¿Quieres saber que dijo esta MARINA:vez?¿Para qué? De seguro es una tontería. SEBASTIÁN: La señora dijo que cuando él viniera MARINA:le... No quiero oír lo que dijo la señora. Quizás la pobre es una loca... 99

SEBASTIÁN: Porque la amo.

ALEJANDRA: Que ya estoy bastante vieja para que te burles de mí.

ALEJANDRA: Entonces, me das la razón.

SEBASTIÁN:caución.Precaución en qué sentido.

ALEJANDRA: Y... ¿tiene familia?; quiero decir, tíos, SEBASTIÁN:hermanos...Nolo sé.

SEBASTIÁN: Lo siento, mamá, no pensé que te afectara tanto. No quise burlarme, de veras. Sólo que para mí no es importante quiénes fueron los padres de Marina. No me interesa. Lo único que de verdad me importa es ella.

ALEJANDRA: (muy seria) Agradecería que no te burles. Estoy ya bastante vieja para que un muchacho venga a... SEBASTIÁN: ¿Cómo has dicho?

SEBASTIÁN: Mamá, no quiero que lo tomes a mal... pero te agradecería que no te inmiscuyas. Es mi vida. Si tengo que arrepentirme de algo, será mi arrepentimiento, no el tuyo.

ALEJANDRA: No puedes negarme que en ciertos círculos sigue teniendo imSEBASTIÁN:portancia.¿Sí?...

ALEJANDRA: Sebastián, por favor. Vas a hacer que me SEBASTIÁN:ruborice.Hablo en serio. Eres joven y hermosa. Es extraño que no se te haya acercado algún ALEJANDRA:pretendiente.Sebastián, ya basta. SEBASTIÁN: ¿O se han acercado y no me lo has diALEJANDRA:cho? No he tenido tiempo para pensar en eso; además, no lo he necesitado. 100

ALEJANDRA: Estás tratando de desviar mi intenSEBASTIÁN:ción. No, estoy tratando de que entiendas de una buena vez que la época en la que el origen de las personas jugaba un papel determinante en el resto de sus vidas, la época en la que se medía a las personas por la grandeza de los apellidos, la época en que había que conocer hasta el antecedente más remoto para estar seguros de la mal llamada pureza de la raza; esa época ya pasó.

ALEJANDRA: ¿Acaso no existe la posibilidad de que tengan un hijo?

ALEJANDRA:saludables.Deti, lo sé. Pero cómo puedes estar seguro de ella.

ALEJANDRA: A veces eso no es suficiente.

ALEJANDRA: Precaución sencillamente. Suponte que uno de estos días aparezca algún pariente reclamando derechos.

ALEJANDRA: Eso no es cierto. Se puede saber desde cuándo me dices “mi viejita”. Más respeto. Ya quisieran muchas a mi edad verse como yo. SEBASTIÁN: En eso sí estamos de acuerdo. Si no fueras mi madre, me enamoraría de ti.

Quizás está obsesionada con... SEBASTIÁN: Obsesión es una palabra que siempre me ha gustado. ESCENA 8 (Casa de ALEJANDRA:Alejandra)No me habías dicho que Marina es SEBASTIÁN:huérfana.No me habías preguntado.

Querido, ¿cómo es que no has tenido mayor cuidado al seleccionar a la que posiblemente será la madre de tus hijos? No te entiendo, de veras no logro entender a los jóvenes. En mis tiempos...

ALEJANDRA: Está bien, pero no me negarás que no está de más un poco de pre-

SEBASTIÁN: Estás llevando las cosas a los extremos.

SEBASTIÁN: De que exista la posibilidad de tener hijos, sí. Lo otro me parece una preocupación absurda. Tanto Marina como yo somos personas

ALEJANDRA: Pero es que no has pensado en la posibilidad de un mal genético, por ejemplo.

SEBASTIÁN: No te preocupes, si eso sucede, ya sabremos qué hacer.

SEBASTIÁN: Nos ayuda a aumentar los prejuicios.

ALEJANDRA: Es la primera vez que me hablas así... yo no quise... en realidad no quería... sabes que eres lo único que tengo... que daría la vida por... SEBASTIÁN: Lo sé y te lo agradezco. Sólo te pido que no permitas que nada empañe mi felicidad, ¿sí? (Alejandra no contesta) Parece que mi viejita está celosa.

Las personas se miden ahora por sus talentos, no por su cuna.

SEBASTIÁN: La posibilidad existe.

SEBASTIÁN: Parece mentira que seas tú quien lo diga. (Pausa incómoda) No importa. Para mí, ahora, ese amor es más que suficiente.

ALEJANDRA: Ojalá no tengas que arrepentirte.

ALEJANDRA: ¿Qué no lo sabes? SEBASTIÁN: No, no hemos hablado de eso.

ALEJANDRA: Pero, querido, ¿cómo es posible que te hayas involucrado con alguien a quien apenas SEBASTIÁN:conoces?(imitándola)

ALEJANDRA: Pero, hijo, es bueno conocer el origen de las SEBASTIÁN:personas.Sepuede saber para qué sirve conocer el ALEJANDRA:origen. Nos ayuda a entenderlos mejor.

¿en cuáles? Ya ha habido hasta presidentes que fueron criados en orfanatos.

MARINA: Vas a hacer que me sienta mal por no estar prestando atención.

MARINA: ¡Ah! Disculpa, estaba distraída.

MARINA: En realidad... ella...

MARINA: MARINA:SEBASTIÁN:¿Entramos?¡Esavoz!Sebastián,¿qué ocurre?

SEBASTIÁN: La voz de Patricia se parece a la señora que deja los mensajes. MARINA: ¡Qué tontería! SEBASTIÁN: No se parece. Juraría que es la misma MARINA:voz.Pero, Sebastián... es absurdo. SEBASTIÁN: ¿Por qué te has puesto tan nerviosa? MARINA: ¿Yo?... este... SEBASTIÁN: ¿Qué pasa?

Sebastián : Trataba de establecer una relación entre ellos y el ser humano. Una bobada.

ALEJANDRA: Sí, supongo que sí. Algún día. Hoy no. (Pausa) Ha sido un día difícil. Comprende hay cosas que es mejor olvidar. No insistas.

MARINA: Eh... ah, sí Patricia. Sebastián. SEBASTIÁN: ¿Patricia? ¿Entramos? MARINA: Bueno... eh... Patricia ya se iba... no se siente bien y... SEBASTIÁN: ¡Qué lástima! No podrá ver la exposición. Aseguran que es muy buena.

MARINA: No me acoses.

SEBASTIÁN: Pues acompáñenos.

ALEJANDRA: Los muertos no resucitan. SEBASTIÁN: Pero los vivos regresan.

SEBASTIÁN: El camino a casa se me hace cada vez más extraño... No sé, es como si la casa de mi madre ya no fuese la mía. Siento que es a tu lado donde me encuentro realmente cómodo. Supongo que le pasará lo mismo a los pájaros con su nido. Estuve recordando el día que fuimos de pesca. Traté de entender la angustia de aquel pez, el pequeño, tratando de soltarse del anzuelo, pero tan consciente a la vez de que había llegado el final... esperando quizás un gesto último de compasión que lo liberara, bien sea matándolo o devolviéndole al mar. Me pregunto quién de todos es el pez, quién el mar... Marina, ¿me estás escuchando?

PATRICIA: Vayan ustedes. (A Sebastián) Gracias, es usted muy amable. Marina, hasta pronto. (Sebastián se queda mirando a Patricia como tratando de recordar algo)

MARINA: MARINA:SEBASTIÁN-:¿Quién?Ella.Ah...ella. Patricia.

SEBASTIÁN: Está bien, está bien. Pero no lo voy a olvidar. A veces es mejor enfrentar las cosas en lugar de olvidar. Otro día. ¿Lo prometes? (Sebastián busca la mirada de Alejandra quien le rehuye) ¿Lo prometes?

MARINA: No he tenido oportunidad.

SEBASTIÁN: Ya no soy un niño. No insistas en seguir engañándome. ¿Cuándo vas a decirme qué fue lo que en realidad pasó entre ustedes?

SEBASTIÁN: Sí, me di cuenta.

SEBASTIÁN: Sigues esperando el regreso de papá.

ALEJANDRA: (casi en susurro) Sí, lo prometo. ESCENA 9 (En el vestíbulo de una exposición)

MARINA: ¿Qué es lo que te voy a agradecer? ¿que estés destruyendo mi vida? Tu cinismo es sorSEBASTIÁN:prendente.Marina, querida... (Sebastián se acerca-pausa incómoda-miradas)

PATRICIA: Sabes que siento un gran afecto por ti.

PATRICIA: O no la has buscado.

SEBASTIÁN: Si se siente muy mal, podríamos acomPATRICIA:pañarla.No es necesario. MARINA: Pero, Sebastián... la exposición... se hace SEBASTIÁN:tarde... Insisto. No es recomendable dejarla soPATRICIA:la. Ya me siento mejor.

MARINA: Deja de llamar

ALEJANDRA: No quiero hablar de eso. SEBASTIÁN: Algún día tendrás que hacerlo.

PATRICIA: Sólo cumplo con mi deber. Trato de ayuMARINA:dar. ¿De veras?

PATRICIA: ¿No le has hablado todavía?

ALEJANDRA: Tu padre está muerto.

MARINA: Decías algo acerca de los peces.

SEBASTIÁN: No pretendía eso. MARINA: Estabas preguntando quién es el pez, quién el SEBASTIÁN:mar...Podemos hablar de otra cosa si te pareMarinace.: No; me parece interesante lo que planteas. 101

MARINA: ¡No! (Sebastián la mira sorprendido) Sebastián, por favor.

MARINA: Pasa que se nos hace tarde. Ven... (Sebastián no se mueve. Marina se acerca, le rodea la cintura) Ven. ESCENA (Apartamento10 de Marina-Sebastián se encuentra sentado recostado en las piernas de Marina, quien tiene los ojos cerrados)

SEBASTIÁN: ¿No me presentas?... Señora.

MARINA: No me digas. Tus llamadas demuestran otra PATRICIA:cosa.Melo vas a agradecer.

SEBASTIÁN: La voz de... ¿cómo se llama?

MARINA: Lo siento. Es que... la pobre de Patricia ha tenido... algunos problemas y a veces no puede controlarse y... SEBASTIÁN: Está bien, no tienes que explicarme si no quieres. ¿A eso se deben sus llamadas extrañas? 102

el pez y el pescador al mismo tiempo.

MARINA: Y si pudiéramos... quiero decir, ¿si existiera la posibilidad de ser otra cosa?

MARINA: PATRICIA:¿Y?No nos queda mucho tiempo.

MARINA: Podría ser divertido.

SEBASTIÁN: Marina querida, ¿quién es? (Sebastián aparece sin darle tiempo a contestar)

MARINA: A nada, quizás. Pero es bueno de vez en cuando perderse en las abstracciones. Dejar de ser, por decirlo de algún modo, tan materiales, tan SEBASTIÁN:reales.Es que somos reales; somos tangibles.

MARINA: ¡Lárgate! No quiero oír una palabra más.

SEBASTIÁN: Sería catastrófico.

PATRICIA: Un conocido de ambas. SEBASTIÁN: Pero, pase, así estará más cómoda.

PATRICIA: Sabes que es cuestión de vida o muerte. Sabes que tiene que ser antes de fin de año, que no podemos esperar hasta el último minuto.

MARINA: Lo sé, pero ¿no te parece que sería bueno que fuéramos menos concretos, más propensos a los SEBASTIÁN:cambios?Noveo cuál sería la ventaja.

MARINA:¡Patricia!

SEBASTIÁN: Hablas de indefinición. Marina : No SEBASTIÁN:necesariamente.Nosepuedeser

PATRICIA: Lo siento, no quise molestarte.

MARINA: Ya te dije... la dirección de un amigo muSEBASTIÁN:tuo. ¿Nada más?

MARINA: No, hablamos de cambio.

MARINA: ¡Ah, no! ¿Y cómo le llamas a meterse a mi casa a reclamarme por lo que he hecho o he dejado de hacer? ¿Cuántas veces tengo que decirte que no quiero que llames y mucho menos que vengas aquí? Agradecería al menos un poco de respeto a mi privacidad.

SEBASTIÁN: No estoy de acuerdo. No podemos perder nuestra esencia. El pez no dejará de ser pez, aunque lo intente. Seguirá siendo pez, aunque prefiera en algún momento ser el pescador.

MARINA: ¿Quién lo dice?

MARINA: No es cuestión de ventaja. ¿Por qué los seres humanos pensamos siempre en sacar ventaja? Es como si no pudiéramos entregarnos SEBASTIÁN:completamente.Esetipo de entrega es demasiado MARINA:arriesgada.Puede que lo sea. Pero debe ser maravilloso entregarse sin ningún temor, y también sin ninguna ventaja: entregarse sencillamente.

PATRICIA: Gracias, ya me iba. Gracias, Marina. SEBASTIÁN: ¿Qué te ocurre?

MARINA: No... es que... fue tan imprevista... SEBASTIÁN: ¿Qué quería?

MARINA: Eso a mí qué me importa.

SEBASTIÁN: Y tú olvidas las reglas. Piensa lo que sería el mundo si pudiéramos cambiar a nuestro antojo, si cada uno decidiera al levantarse en qué quiere convertirse ese día.

PATRICIA: No hemos sabido de ti en muchos días.

SEBASTIÁN: No es que yo lo diga; es así. Todo en la vida tiene un color definido.

Patricia vino... a ... se perdió... quiere saber la dirección de...

SEBASTIÁN: Pero el cambio no implica dejar de ser lo que somos.

MARINA: A veces sí.

SEBASTIÁN: Esa posibilidad no existe.

MARINA: Lo sé, lo sé. Deja de acosarme.

MARINA: Nada, nada... SEBASTIÁN: Me da la impresión que te ha molestado la visita de Patricia.

MARINA: ¿Qué más podría ser? SEBASTIÁN: No tienes por qué ser tan agresiva.

PATRICIA: No intento eso.

MARINA: No quise decir eso, sino que podemos ser cosas distintas en momentos distintos.

Pienso que somos el pez y el mar y el pescador y el SEBASTIÁN:anzuelo.Somos amorfos entonces.

MARINA: Piensa que a veces nos vemos obligados a SEBASTIÁN:cambiar.Estás cambiando el tema.

MARINA: Te olvidas de los matices.

MARINA: Ya sé que no existe, según tú. Pero supongamos que sí. SEBASTIÁN: No vale la pena hablar de abstracciones. ¿A qué nos conduciría?

SEBASTIÁN: El problema es que no resulta tan sen-

MARINA:cillo.Lo sé, por eso pienso que podría ser herSEBASTIÁN:moso. ¿Hermoso? No me atrevería a decir tanto. Extraño, sí, curioso; pero hermoso... (suena el timbre de la puerta) ¿Esperas a alMARINA:guien?No... no sé quién podrá ser a esta hora. (Sebastián va a levantarse) No te preocupes, yo abro. (En la puerta) ¿Qué haces aquí? ¿Cómo se te ocurre venir a mi casa?

PATRICIA: No puedes permanecer indiferente, lo saMARINA:bes. Necesito pensarlo un poco más.

no podré estar sin ti por mucho tiempo.

MARINA: Cierto, hablábamos del cambio. De manera que no te apetece ningún cambio. Por lo tanto, no podré hacerte una proposición, digamos, SEBASTIÁN:deshonesta.No seas tramposa. Sabes que no puedo resistirme a tus encantos. A ver qué vas a proponerme. Marina : No puedo; no aceptas cambios.

MARINA: Entonces... ¿qué estás esperando? (Sebastián la mira, después de una pausa, se besan (ApartamentoESCENAapasionadamente)11deMarina,la

SEBASTIÁN: Ahora eres tú lo único que deseo.

SEBASTIÁN:MARINA:¿Volverás?Seguramente.Sabesque

MARINA: Podrás, ya estuviste una vez. SEBASTIÁN: En ese entonces no te conocía.

MARINA: Y en el sueño... ¿qué te decía?

MARINA: Pensaría que estás exagerando.

escena en penumbras; Sebastián está dormido en el regazo de Marina, quien le acaricia el rostro lentamente; Marina está vestida con pantalones holgados y una chaqueta sencilla de colores claros)

MARINA: Puedes pensar que no me conociste todaSEBASTIÁN:vía. ¿Qué pretendes? Parece una despedida MARINA:definitiva.Cuando nos encontremos nuevamente, no seremos los mismos. (pausa) ¿Puedo pedirte un favor? SEBASTIÁN: Lo que quieras.

MARINA: Llegaste muy cansado.

MARINA: Tengo que irme. SEBASTIÁN: (sin lograr entender lo que sucede) ¿A MARINA:dónde?No puedo decírtelo. SEBASTIÁN: ¿Por qué no me habías dicho nada anMARINA:tes?

SEBASTIÁN: Dime lo que tengo que hacer para que me creas.

MARINA: ¿Así, sin condiciones? SEBASTIÁN: Así te quiero. MARINA: Quiero que vengas al apartamento, cuando SEBASTIÁN:puedas. Vendré. MARINA: No quiero que sufras. SEBASTIÁN: Eso no puedo prometerlo. MARINA: Promete, al menos, que lo intentarás. 103

SEBASTIÁN: (se despereza) Discúlpame, linda, me quedé dormido.

SEBASTIÁN: ¿Ah, sí? Pensé que me preferías despierto. Me pareció escucharte hablar.

SEBASTIÁN: Las palabras no logro descifrarlas, pero sí la sensación clara de una inmensa tristeza... era como si... de repente se me oprimiera el pecho... como cuando estamos en el fondo del mar y de pronto algo nos asusta... después sentí un vacío terrible aquí (se señala el pecho)... y el dolor... entonces, te busqué y te vi cada vez más distante... trataba en vano de alcanzarte... intentaba escuchar lo que me decías... sabía que era importante, pero no comprendía... te iba perdiendo poco a poco... tu imagen se esfumaba lentamente y... (se abraza a ella desesperado, Marina hace un esfuerzo enorme para mantenerse calmada)

MARINA: Sebastián, tranquilízate; tratemos de hablar con calma. Sebastián : (haciendo lo imposible por parecer sereno)

SEBASTIÁN: Sí, pero es algo así como un recuerdo distante; debo haberlo soñado.

No lo sabía. SEBASTIÁN: Déjame acompañarte. MARINA: Es algo que debo hacer sola. SEBASTIÁN: Esto tiene que ver con esas llamadas. (Marina lo mira sorprendida, pero no contesta) Hay alguien más en tu vida. No te defiendes; quiere decir que tengo razón... pero cómo he sido tan tonto para no darme cuenta... a eso se debía tu cambio de humor en los últimos días... debiste decírmelo... yo...

MARINA: Nada que en verdad no desees.

MARINA: No me hagas una escena, por favor; no lo SEBASTIÁN:soportaría.Esque... no puedes hacerme esto... tiene que ser una broma.

MARINA: Entonces el tramposo serías tú.

SEBASTIÁN: Estás tratando de cambiar el tema.

SEBASTIÁN: (entrando en el juego) ¿Y si te digo que los acepto?

SEBASTIÁN: Entonces qué tengo que aceptar.

MARINA: Te miraba. Te ves tan bien dormido.

Sebastián : ¿Qué hiciste en este tiempo?

MARINA: Sebastián, ¡qué locura! SEBASTIÁN: No es locura, es Patricia. ¿Por qué insistes en negarlo?

MARINA: No tienes que hacer nada.

MARINA: SEBASTIÁN:¿Qué?Las llamadas. Estoy seguro que es ella la que deja los mensajes.

SEBASTIÁN: ¿Y si te juro que por ti soy capaz de cualquier cosa?

MARINA: Es que... no sé cómo se te ha ocurrido semejante idea. A propósito, en qué estábamos antes de la interrupción. (Marina comienza a besar a Sebastián)

MARINA: Me dijiste que estabas dormido.

PATRICIA: ¿Para qué? MARINA: Por eso te abandonó Felipe.

PATRICIA: No. Los hombres han perdido su capacidad , ellos mismos se han encargado de aniquiMARINA:larse.Hubiera

ESCENA 12 (Marina aparece bajo un círculo de luz; esta imagen debe dar la impresión de grandeza y total desamparo. Se escucha muy fuerte voces y lamentos de ancianos. A medida que transcurre la escena estas voces se van extinguiendo. Patricia entra, trae en la mano una chaqueta de hombre. Mira con atención a Marina)

MARINA: No hace falta. Me voy... (al borde del llanto) como los hijos de la mar... (sonríe, le tira un beso con la mano)

PATRICIA:crueldad.No se trata de crueldad. Hay que ser prácticos. Estoy segura que Sebastián habría MARINA:entendido.¿Loentendió acaso Felipe? Dime, cuán fácil fue para ti. PATRICIA: No, no ha sido fácil para nadie, créeme. Mi querida muchacha... (se acerca a Marina con intención de abrazarla)

MARINA: Hasta que volvamos a encontrarnos.(Marina hace intento de salir, regresa abruptamente, abraza a Sebastián) Mi amor no va a abandonarte nunca. (Se aleja lentamente)

MARINA: Al contrario.

MARINA: Ya hiciste suficiente, ¿o no?

sido tan hermoso tener hijos de PATRICIA:Sebastián.Teadvertí que no te ilusionaras.

SEBASTIÁN: Me gustaría pensar que es otro de tus MARINA:juegos.Esta vez no. (a punto de salir)

MARINA: Ha sido necesario.

Claro que valdrá la pena.

PATRICIA: Sí, no pudo aceptar su impotencia.

PATRICIA: Contenta. MARINA: ¡Por favor!

SEBASTIÁN: ¿Y tu equipaje?

PATRICIA: La humanidad volverá a ser lo que antes MARINA:era. Me pregunto si valdrá la pena, si no hubiera sido preferible permitir que todo terminaPATRICIA:ra.

MARINA: (la rechaza) Basta, no hace falta tanta soPATRICIA:lemnidad.Tehas vuelto dura.

MARINA: SEBASTIÁN:Nada.Quiere decir que no me amas.

SEBASTIÁN: No entiendo.

SEBASTIÁN: ¿Sin ti?

MARINA: ¿Cómo puedes preguntarme eso?

MARINA: Ya entenderás... no te preocupes.

MARINA: Lo sé, pero en el fondo abrigaba la esperanza, pequeñísima, de que terminara la terrible amenaza.

MARINA: Nunca me dijiste.

SEBASTIÁN: ¿Qué puedo hacer para persuadirte?

PATRICIA: A mí me ocurrió algo similar cuando creí estar embarazada.

MARINA: Lo siento, no puedo verlo de otra manera. ¿Tienes una idea, aunque sea aproximada, de lo que esto representa para mí?

PATRICIA: Sí. MARINA: ¡Mentira! No puedes entenderlo, nadie puede. Tendrías que ser yo para entender la magnitud de mi sufrimiento. Tendrías que estar dentro de mí para saber cuánto me ha dolido esta separación. Sebastián nunca podrá perdonarme. Se sentirá engañado, traicionado. Y lo más terrible, es que ya no estaré para explicarPATRICIA:le. Pero... ¿cómo?... pensé que ya le habías MARINA:dicho...No pude, ¿entiendes? ¡No pude!

PATRICIA: Pero tú sabías que hubiera sido preferiMARINA:ble...¿Para quién? ¿Desde cuándo es preferible acabar de golpe con todas las ilusiones de un ser humano? No te imaginaba capaz de tanta

PATRICIA: ¿Quieres que haga algo por ti?

PATRICIA: ¿Estamos listas? MARINA: (la mira, respira) Estoy. (Patricia le pone la chaqueta a Marina muy lentamente. Una vez termina su tarea, se va. Comienzan a escucharse gritos, risas, murmullos de niños. Marina mira su ropa y comienza a tocarse como si se desconociera o comenzara a conocerse mientras baja la luz. Sube la luz y aparece Sergio en la misma posición en que se 104

MARINA: Pudo hacerse de otro modo.

SEBASTIÁN: Entonces...

MARINA: Sé cómo debió sentirse entonces.

PATRICIA: Estás muy susceptible. MARINA: ¿Y cómo rayos quieres que esté?

PATRICIA: ¿Estás lista?

MARINA: Recuerda que no se puede una fiar de las apariencias, sobre todo en esta época.

MARINA: A pesar de mí.

MARINA: Y mi destrucción.

PATRICIA: No lo veas de ese modo.

PATRICIA: Disculpa... me pareció.

PATRICIA: No, lo tuyo es distinto; piensa que lo que vas a hacer representa un nuevo comienzo.

ALEJANDRA: ¿Qué me estás ocultando?

SEBASTIÁN: No me pasa nada.

SEBASTIÁN: Quiero decir que no sé a dónde fue.

SEBASTIÁN: Te dije que no me pasa nada. Estoy cansado, eso es todo.

ALEJANDRA: Tampoco es eso. Te conozco, fuiste disciplinado desde chico. A veces pensaba que eras demasiado serio para tu edad. Si hasta preferías estar con la gente mayor. (Pausa) ¿Es por Marina, verdad?

ALEJANDRA: Discúlpame. Es que... se me hace difícil entender por qué la dejaste ir así, sin más. SEBASTIÁN: ¿Qué querías que hiciera, forzarla a quedarse a mi lado?

encontraba Marina, lleva la misma chaqueta. El sonido se hace cada vez más fuerte y brillante, vuelve a bajar la luz)

ALEJANDRA: ¿A quién tratas de engañar? Aunque insistas en decir que no te pasa nada, yo sé que algo te está ocurriendo... las madres no nos equivocamos. Hace días que tengo un presentimiento extraño y tu conducta no ha hecho más que confirmar esa sospecha.

SEBASTIÁN: No me abandonó.

ALEJANDRA: Ya, ya. Dime, ¿tuvieron algún disgusto? No te preocupes, eso es algo normal entre las parejas; no puede ser tan grave; mira, cuando tu padre y yo... SEBASTIÁN: No es eso. Se fue.

SEBASTIÁN: ¡Ay, mamá, no exageres!

ALEJANDRA: Pero... ¿no te dejó algún número de teléfono, algún nombre? SEBASTIÁN: No... nada.

ALEJANDRA: ¿Tres meses? Pero, te ha llamado, se ha comunicado de alguna manera, has sabido de ella, SEBASTIÁN:ALEJANDRA:SEBASTIÁN:¿verdad?No.¿No?No;es por eso que estoy desesperado. No tengo forma de saber.

ALEJANDRA: Si es así, creo que lo mejor será que la olvides. 105

SEBASTIÁN: ALEJANDRA:¿Qué?¿Qué

ALEJANDRA: No exagero.

SEBASTIÁN: ALEJANDRA:¿Cómo?Teestá ocurriendo algo que no me has dicho. ¿Qué es? No estoy acostumbrada a que me ocultes tus cosas.

ALEJANDRA: No se trataba de presionarla, sino de SEBASTIÁN:saber. Creí que sería por unos días.

ALEJANDRA: ¿Que se fue? ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿A SEBASTIÁN:dónde? No lo sé. ALEJANDRA: Que no lo sabes.

ALEJANDRA: Pero, cuándo ocurrió. Has estado quedándote fuera de la casa algunas veces como antes. ¿Dónde has estado? (Sebastián no contesta) ¡Ay, hijo, no hagas que me preocupe más de lo que ya estoy! ¿Dónde has estado? SEBASTIÁN: Ella me pidió que fuera al apartamento.

SEBASTIÁN: Mamá, por favor, no comiences a inventar ALEJANDRA:historias.Noestoy inventando ninguna historia; estoy segura de que algo te ocurre.

ALEJANDRA: No entiendo. La persona con quien vives, te dice que se va y tú no sabes a dónde ni por qué. ¡Que locura es ésta! SEBASTIÁN: No debí decirte nada.

ALEJANDRA: ¿Y qué otro motivo tendrías para estar así? No me digas que es el trabajo, el trabajo nunca ha sido un problema grave para ti, ni cuando estabas comenzando; eres disciplinado y no hay persona más competente que tú.

SEBASTIÁN: (a punto de estallar) ¡Ay, mamá! (Alejandra lo abraza conmovida)

ALEJANDRA: No, eso no, pero, al menos, le pudiste exigir una explicación.

ALEJANDRA: Vamos, hijo, dime. Al menos tendrás quien te escuche. (Pausa) ¿Es Marina, verdad?

SEBASTIÁN: Te ciega el amor de madre.

SEBASTIÁN: Pensé que necesitaba estar sola; los artistas a veces tienen ese tipo de reacciones... yo no quise presionarla...

ALEJANDRA: Pero... ¿cuánto tiempo hace? SEBASTIÁN: Tres meses.

ALEJANDRA: Yo sé lo que es el abandono y sé también cuánto nos resistimos a enfrentarlo. SEBASTIÁN: Te digo que no me abandonó... me dijo que tenía que irse. ALEJANDRA: ¿A dónde? SEBASTIÁN: Te dije que no sé.

ALEJANDRA: Es más que cansancio; no intentes engañarme. Dime, hijo, el dolor compartido duele SEBASTIÁN:menos. ¿De veras?

está ocurriendo? Últimamente has estado tan distraído, tan SEBASTIÁN:distante. Disculpa, mamá, he tenido mucho trabajo. ¿Dijiste algo?

ALEJANDRA: Te abandonó y te pidió que fueras al apartamento. Pero eso es morboso.

ESCENA 13 (Casa de Alejandra, meses después)

SEBASTIÁN: ¿Qué te hace suponer eso?

ALEJANDRA: Sebastián, ¿cómo van tus cosas con Marina? Hace tiempo que no nos visita. Sebastián, hijo, ¿no me estás escuchando? Sebastián.

PATRICIA: Pero, joven, ya le he dicho que...

PATRICIA: Está bien, le escucho, pero, suélteme; han comenzado a mirarnos.

SERGIO: ¿Sabe? Acabo de llegar a la ciudad y no conozco a nadie. Quizás nos podríamos reunir

SERGIO: Es una lástima, en otra oportunidad entonSEBASTIÁN:ces. (confundido) Sí, en otro momento.

PATRICIA:para...No me parece conveniente. 106

SERGIO: El gran amor de Marina.

SEBASTIÁN: Tiene que regresar. No puede haberme engañado. Tiene que volver, ¿entiendes?, tiene que ALEJANDRA:hacerlo.Cálmate, no te pongas así, te va a hacer daño. (Pausa) Seamos razonables, no estamos hablando de días o semanas; estamos hablando de meses... y, si hasta ahora no se ha comunicado... ¿por qué crees que lo hará más adelante? Ay, hijo, quisiera poder decirte otra cosa, pero debes aceptar que todo ha terminado.

SEBASTIÁN: (la toma por un brazo) Es usted, claro que es usted; por favor escúcheme.

PATRICIA: Son muchas preguntas. Lo lamento joven, pero no puedo decirle nada.

PATRICIA: SEBASTIÁN:¡Sergio!(sinentender) Sí, el ingeniero.

SEBASTIÁN: Eso no.

SEBASTIÁN: Lo siento. Mire nos vimos una noche en que usted se sentía mal, en una exposición... y después usted me dijo que era amable... además no podría olvidarme de su voz. ¿Ha sabido algo de Marina?

SEBASTIÁN: ¿No puede?

SEBASTIÁN: ALEJANDRA:Imposible.Pero,hijo, no puedes seguir aferrado a una sombra, a un fantasma. No puedes seguir desperdiciando tu vida por una persona que un buen día decide abandonarte sin ningún motivo.

PATRICIA: (haciéndose la desentendida) Joven, yo SEBASTIÁN:no... No, no me diga que estoy equivocado.

PATRICIA: Yo... no recuerdo...

PATRICIA: ¿De Marina?...no... quiero decir... SEBASTIÁN: Estoy desesperado... hace meses que no sé de ella. Vine aquí intentando distraerme y por fortuna me encuentro con usted... no es posible que sea una coincidencia... ha sido el

PATRICIA: Quise decir... no sé... no, me ha llamado. (Intenta alejarse, pero Sebastián la detiene bruscamente) Pero, qué le pasa, suélteme.

SEBASTIÁN: Lo siento... me he alterado un poco. ¿Usted es amiga de Marina?

SERGIO: La SERGIO:SEBASTIÁN:conocí.¿Laconoció?Quierodecir,laconozco, pero hace tiempo no sé de ella, ¿cómo está? ¿Sigue en el mismo apartamento?

ALEJANDRA: Claro, muchacho, ya verás que con el tiempo, olvidarás.

SEBASTIÁN: Te dije que no me abandonó... regresaALEJANDRA:rá. ¿Cómo puedes estar seguro?

SEBASTIÁN: ALEJANDRA:¿Olvidaré?Eltiempo

PATRICIA: Sergio, no seas indiscreto. SEBASTIÁN: No se preocupe, Patricia.

SERGIO: Parece que toqué un punto sensible. Lo sienPATRICIA:to. Sergio, es hora de irnos.

PATRICIA: No, no, sólo estábamos conversando.

lo cura todo. SEBASTIÁN: Así que el tiempo hará que desaparezca el ALEJANDRA:dolor. No, no desaparecerá por completo, pero dolerá menos.

SERGIO: Ya. (Le extiende la mano a Sebastián) Sergio Valle, para servirle. SEBASTIÁN: Sebastián Narváez.

ESCENA (Vestíbulo14de una exposición)

SERGIO: ¿Ocurre algo, Patricia? ¿Te está molestando el señor?

SEBASTIÁN: Nos vimos pocas veces, pero estoy seguro que es usted.

SEBASTIÁN: Quizás tengas razón. Debería empezar a acostumbrarme a la idea.

SEBASTIÁN: Señora Patricia. (Patricia lo ve, pero trata de escapar) Patricia. Discúlpeme, es usted... usted es la amiga de Marina.

PATRICIA: SEBASTIÁN:Sí.Y... ¿la ha visto últimamente?

SERGIO: ¿Nos acompaña usted? SEBASTIÁN: No, gracias.

SERGIO: ¿El ingeniero Narváez?

PATRICIA:destino...Perdone, joven, no lo entiendo.

PATRICIA: No, últimamente no. SEBASTIÁN: Y... ¿la ha llamado, ha hablado con usted, sabe dónde está?

ALEJANDRA: Te hará más daño seguir alimentando inútilmente una esperanza. Eres joven, buen mozo, podrás conseguir pronto otra persona, alguien que te haga más llevadera la pérdida. Por ahora, sería conveniente que no volvieras al apartamento. Sal, trata de distraerte, date la oportunidad de seguir viviendo.

PATRICIA: ¡Sergio, por favor! SEBASTIÁN: ¿Conoce usted a Marina?

ALEJANDRA: Sebastián, me parece que esa amistad no te SEBASTIÁN:conviene.Dejaque lo conozcas, te va a encantar.

SERGIO: Déjame hacer las cosas a mi modo.

ALEJANDRA: Varias veces, ya te dije. ¿Quién es, un SEBASTIÁN:cliente?No, es un amigo.

ALEJANDRA: No me gusta nada tanto entusiasmo.

PATRICIA: Puede ser peligroso.

ALEJANDRA: Pero, tienes otras amistades. Debiste buscar a gente conocida.

ALEJANDRA: Ya te dije que no me hicieras caso. SEBASTIÁN: Pero, encima pretendes que me olvide; ya lo dijiste, ahora necesito que me ALEJANDRA:expliques.Losiento, hijo, es que me hablaste de ese muchacho y... SEBASTIÁN: Pero, ¿qué tiene que ver Sergio con todo ALEJANDRA:esto?Nada, supongo, pero entiende... SEBASTIÁN:recordé...¿Qué fue lo que recordaste? (pausa) ¿Qué?... no es posible... así que ALEJANDRA:papá...

¡Válgame Dios! Se puede saber a qué se debe tanta efusividad. Sebastián : Estoy contento.

ALEJANDRA: Me alegro. A ver, déjame mirarte. (pausa) Sí, ha regresado el brillo de tu SEBASTIÁN:mirada.

PATRICIA: Sí. SERGIO: Vamos. ESCENA 15 (Casa de (AlejandraAlejandra)estáleyendo; Sebastián entra y le cubre los ojos, hay en su gesto mucho de niño travieSEBASTIÁN:so) ¿Cómo está la mujer más bella de esta ALEJANDRA:ciudad?

ALEJANDRA: Sí, te llamó un señor... Valle; sí Sergio SEBASTIÁN:Valle. ¿De veras?

SEBASTIÁN: No, bueno, sí es cierto que estoy ocupado, pero en algún momento nos podríamos reunir. Aquí está mi tarjeta. (Se despiden) Patricia, hasta pronto y graPATRICIA:cias. Buenas noches. (A Sergio) Acabas de hacer una gran estupidez. SERGIO: ¿Te parece?

PATRICIA: Pudiste averiguarlo de otra manera.

Por favor, no lo digas. 107

SERGIO: No fastidies y no interfieras, ¿hablé claro?

ALEJANDRA: (mirándolo incrédula) No puedo creer que seas como tu padre.

ALEJANDRA: Nada, nada; no he dicho nada. No me hagas SEBASTIÁN:caso.Mamá, por favor, no empieces a tratarme como si fuera un niño. Quiero que me expliques por qué has dicho que soy como mi padre.

PATRICIA: Me imagino que el ingeniero estará muy SERGIO:ocupado.Bueno, si es así...

SEBASTIÁN: ¿De qué hablas?

PATRICIA: ¿Que pretendes? SERGIO: Nada, quiero sencillamente asegurarme de que esté bien.

ALEJANDRA: Llamó varias veces; parecía tener urgencia en hablar contigo. SEBASTIÁN: ¿Cuándo llamó?

ALEJANDRA: Sé como empieza todo esto. Al principio “somos tan afines, es casi como si fuéramos la misma persona, me entiende tan bien”; y después “no podría explicarte cómo sucedió, nunca me había sentido así, es lo más importante en mi vida, compréndelo”... no... otra vez SEBASTIÁN:no. Mamá, puedes explicarme de qué estás hablando. Entre Sergio y yo existe sólo una buena ALEJANDRA:amistad.¿Estás seguro?

SEBASTIÁN: ¡Cómo! ¿Qué estás diciendo?

SERGIO: ¿Por qué no?

ALEJANDRA: Un amigo nuevo, supongo. El nombre no me SEBASTIÁN:suena.Hace poco llegó a la ciudad. Es un muchacho inteligente, muy simpático, extraordinariamente sensible. Hemos coincidido en conciertos y exposiciones; somos muy afines.

ALEJANDRA: Acabas de referirte a él casi... casi como si se tratara de una mujer.

SEBASTIÁN: Ay, mamá, no me saldrás ahora con el prejuicio de la imposibilidad de amistad entre los ALEJANDRA:hombres.Ese tipo de amistad sí.

SEBASTIÁN: Me parece absurda tu preocupación. Mira, Sergio es incapaz de hacerle mal a alguien. Como te dije, nos parecemos, compartimos ALEJANDRA:muchas...Yabasta, no quiero escuchar más.

SEBASTIÁN: Mamá, me parece que estás llevando las cosas a los extremos. Además, tú misma me recomendaste que saliera, que tratara de divertirme, ¿no es así?

SEBASTIÁN: Sí... bueno... claro... ¿qué otra cosa podría ser? (pausa) ¿Qué es lo que estás imaginando?... Contéstame.

SEBASTIÁN: Pero, ¿qué te ocurre?

¿Me ha llamado alguien?

PATRICIA: Por lo tanto, también podría amarte.

SEBASTIÁN: No, jamás me preocupé por el pasado de Marina. SERGIO: Lo sé. Era una de las cosas que más admiraSEBASTIÁN:ba. ¿Qué?

SERGIO: No, no, sólo estaba tratando de explicármeSEBASTIÁN:lo.

PATRICIA: Ya no puedes dar marcha atrás.

SERGIO: Sí, mucho, de toda la vida, podríamos decir.

SERGIO: Podría saberse a qué se debe tanta solemniPATRICIA:dad. No te hagas el desentendido. Has estado viendo a Sebastián. Todavía no logro imaginarme hasta dónde piensas llegar.

SEBASTIÁN: Mamá, pobrecita, cuánto debes haber sufrido. (va a abrazarla)

ALEJANDRA: ¡No me toques!

SERGIO: Te dije que sólo quería cerciorarme que estuviera bien.

PATRICIA: Sergio, debes ser cuidadoso. Sebastián está atravesando por un momento difícil; podría confundir los sentimientos. Eso sería desastro-

SERGIO: Patricia, por favor. Es ridículo. Sebastián aún ama profundamente a Marina.

SERGIO: No te preocupes; ya entenderás.

SERGIO: Estás yendo demasiado lejos.

PATRICIA: Estoy preocupada y angustiada.

SEBASTIÁN: No entiendo.

ALEJANDRA: No... a un hombre, aunque haya sido el único en tu vida... a un hombre... se le puede matar... pero un hijo... un hijo está vivo siempre... no importa lo que sea. ESCENA 16 (En un SEBASTIÁN:bar)

SERGIO: Si te refieres a una relación amorosa, no. Puedes estar tranquilo.

SERGIO: No voy a abandonarlo.

PATRICIA: Piensas decírselo ahora; es una locura.

SERGIO: No, acabo de llegar. ¿Quieres algo?

PATRICIA: Siempre dije que era preferible decirle la verdad antes.

SEBASTIÁN: Lo siento. Supongo que desde ahora también moriré para ti.

SERGIO: ¿Es eso lo que realmente quieres?

SERGIO: Cierto, lo olvidé. SEBASTIÁN: ¿Perdón? SERGIO: Marina me lo había comentado. SEBASTIÁN: Parece que Marina te contó muchas SEBASTIÁN:SERGIO:cosas.Algunas.¿La conoces hace mucho?

SERGIO: ¿Sí?, no me había dado cuenta. (pausa) ¿No has podido olvidarla? SEBASTIÁN: No creo que pueda.

PATRICIA: Intento precisamente que tú no vayas 108

SEBASTIÁN: Es que si hubiera sido una ruptura normal... si hubiésemos tenido algún disgusto... pero no logro entender por qué se fue... así, de SERGIO:pronto.Aveces nos vemos obligados a tomar decisiones abruptas... a veces... no existe otra posiSEBASTIÁN:bilidad. ¿Tratas de justificarla?

SEBASTIÁN: Estás empezando a hablar como mi SERGIO:madre.¿De veras? Entonces me cae bien, debe ser una persona encantadora. SEBASTIÁN: ¡Cuánta modestia! (se ríe)

SERGIO: Vamos, ésta no sería la primera vez que una pareja se deshace.

SEBASTIÁN: Vino estará bien. ¿Nos sentamos?

SERGIO: Quizás solo sea cuestión de tiempo.

SERGIO: Al menos he logrado hacerte reir. Es un buen síntoma. ESCENA 17 (En el SERGIO:bar)¿Qué te ocurre, Patricia? Te noto extrañamente callada.

PATRICIA: ¿Y ya te cercioraste? Si es así, sería mejor que lo dejaras en paz.

SERGIO: SEBASTIÁN:¿Cigarrillo?Nogracias, no fumo.

SERGIO: No está bien; aún no ha podido entender ni aceptar la ausencia de Marina.

SERGIO: Quizás acabe por darte la razón.

PATRICIA: No has pensado que el remedio puede ser peor que la enfermedad. Sebastián no resistiría un segundo abandono.

PATRICIA: ¿Cómo puedes estar tan seguro?

SEBASTIÁN: ¿Tuvieron alguna relación?

SERGIO: SEBASTIÁN:¿Qué?No sé, pienso que si lograra entender, si supiera cuáles fueron sus motivos, tal vez, sería más fácil olvidar.

SERGIO: La libertad que tenían como pareja. Sebastián : No acabo de entender por qué siempre te refieres a ella como si ya no existiera.

Espero no haberme retrasado.

Eso quisiera, poder explicármelo. Así sería todo más sencillo.

SEBASTIÁN: Para serte sincero, no lo sé.

SERGIO:so. No dramatices; eso no pasará.

SERGIO: Lo que pienso hacer es tratar de enmendar la falta de sinceridad.

SERGIO: No es necesario que me lo recuerdes. Sé demasiado bien lo que tengo que hacer.

SEBASTIÁN: Sí. SERGIO: ¿Por qué? SEBASTIÁN: Resultaba muy doloroso ver sus cosas. Al principio venía con frecuencia; traía flores, acomodaba los muebles de manera que cuando ella regresara, todo estuviera en su lugar. Llegaba con la ilusión de encontrarla esperándome como tantas veces. A medida que pasaba el tiempo, se me hizo más difícil este espacio sin su presencia y dejé de venir.

SERGIO: De eso quiero hablarte. SEBASTIÁN: Voy a pensar que eres un loco.

SERGIO: Por eso tomaste hoy un poco más de lo SEBASTIÁN:adecuado.Quizás necesitaba aturdirme. Regresar es casi como invocarla. Su olor sigue en cada rincón... ¿hemos venido a rescatar nostalgias? SERGIO: No exactamente. SEBASTIÁN: (lo mira fijamente) Tus ojos... se parecen tanto a los de... (comienza a reirse) debo haber bebido demasiado. SERGIO: (de espaldas a SEBASTIÁN- la voz de Marina) Si fuera distinta... ¿me amarías?

SEBASTIÁN: A nada... yo... jamás me sentí así con otro hombre... disculpa... yo...

SEBASTIÁN: A qué viene la pregunta.

SEBASTIÁN: ¿De qué hablas? ¿Qué tiene Marina que ver contigo?

SERGIO: Hace tiempo dejaste de venir.

SERGIO: ¿Desde cuándo dejaste de extrañarla?

SEBASTIÁN: Bien. Te escucho.

SERGIO: Contéstame con sinceridad, ¿la sigues extraSEBASTIÁN:ñando? Bueno... sí... no sé.

SERGIO: No tienes que disculparte. No soy yo quien te atrae, sino lo que queda en mí de Marina.

SEBASTIÁN: (deja de reir, se abalanza sobre Sergio) ¡Marina! (están muy cerca, Sebastián va a besar a Sergio, entonces retrocede) ¿Qué es esto?...vámonos... estar aquí me ha trastornaSERGIO:do. ¿A qué le temes?

SERGIO: No lo es. Te sentiste a gusto conmigo como si... SEBASTIÁN:dilo.como si tú hubieras tomado su lugar.

Qué sé yo... supongo que se debe a la efectividad de los métodos de control de la natalidad... o una buena planificación... pero a qué viene esto; no me dirás que vinimos aquí discutir el problema de la población mundial.

SERGIO: ¿No te parece raro? SEBASTIÁN: No lo había pensado, pero sí, es raro. Al principio creí que era cuestión de tiempo, SERGIO:después...¿Quépasó después? SEBASTIÁN: Comencé a sentirme a gusto contigo... como si... SERGIO: como si... SEBASTIÁN: Es absurdo.

SERGIO: Es importante, dime. SEBASTIÁN: Veinticinco, veinticuatro quizás.

SERGIO: Significa que dentro de cuarenta años todos, todos seremos ancianos. SEBASTIÁN: Perfecto... lograste confundirme... ahora dime que relación tienen Marina y tú con todo esto.

ESCENA (Apartamento18 de Marina, la escena en penumbras)

SERGIO: De eso se trata. SEBASTIÁN: Se puede saber de qué diablos estás haSERGIO:blando.Con calma. ¿Cuántos niños conoces? SEBASTIÁN: ¿Niños?... pero, Sergio, qué pretendes... por qué me preguntas eso. SERGIO: SEBASTIÁN:Contesta.Pocos... bueno... a decir verdad... ninSEBASTIÁN:SERGIO:guno.¿Y?

SERGIO: Te dije que era conveniente tener mayor SEBASTIÁN:privacidad.¿Por qué tanto misterio? SERGIO: Es preciso que hablemos.

demasiado lejos.

SERGIO: Marina y yo somos la misma persona. SEBASTIÁN: Suficiente. Reconozco mi estado de embriaguez, admito mi atrevimiento de hace un rato, pero no voy a permitir que te burles de SERGIO:mí.No me estoy burlando. Sebastián, no te vayas; déjame explicarte, ¡Sebastián! ESCENA 19 (En un PATRICIA:bar) Sebastián, ¿qué ocurre? ¿Por qué me ha llamado con tanta urgencia? SEBASTIÁN: Discúlpeme, señora Patricia. Tiene que ayudarme, creo que terminaré volviéndome loPATRICIA:co. Vamos, muchacho... no puede ser tan SEBASTIÁN:grave. Usted tiene que saber. Alguien tiene que 109

SEBASTIÁN: No sé. SERGIO: SEBASTIÁN:Piensa.Desde... desde que te conocí.

SERGIO: Escúchame, por favor. ¿Extrañas a Marina?

SEBASTIÁN: No sé por qué insististe en venir aquí.

SERGIO: ¿Te das cuenta de lo que eso significa? SEBASTIÁN: ¿A dónde quieres llegar?

SERGIO: ¿Cuál es la edad de la persona más joven que SEBASTIÁN:conoces?Sergio, por favor, ya basta.

PATRICIA: No se precipite. La razón para la transformación es que el nuevo hombre posea la capacidad masculina sin perder su esencia femenina. La unión de ambos permitirá que el producto sea más completo en todos los sentidos.

PATRICIA: Por favor, trate de calmarse.

PATRICIA: ¿Qué quiere saber? SEBASTIÁN: La relación entre Marina y Sergio.

SEBASTIÁN: ¿Quiere decir que Marina es...

PATRICIA: Si no se tranquiliza, será imposible que SEBASTIÁN:hablemos.Está bien, está bien. Siga .

PATRICIA: Mire, a mí tampoco me resulta fácil tener que explicarle, es reabrir una herida que pensé curada hace mucho tiempo. Pero tengo la esperanza de que sea usted lo suficientemente sensible. Le pido, ante todo, que me escuche tratando de eliminar de su mente cualquier preSEBASTIÁN:juicio. Está bien.

SEBASTIÁN: Es esto una película de ciencia-ficción.

SERGIO: Gracias, yo me sirvo.

SEBASTIÁN: También hay crema.

PATRICIA: Sí, lo he visto y ciertamente no está bien; le afectó mucho la conversación que tuSEBASTIÁN:vieron.

SERGIO: Bien, dentro de un par de meses nacerá mi SEBASTIÁN:hijo. Imposible no saberlo; los periódicos no hablan de otra cosa.

SERGIO: Sí. 110

Pero, eso significa que ya no quiere verme más; no puede ser.

ESCENA (Apartamento20 de Marina, Sebastián está sentado escuchando música)

SERGIO: ¿Qué ha cambiado? SEBASTIÁN: Quizás mi forma de ver el mundo. (pausa) ¿Por qué no me lo dijo?

SEBASTIÁN: Sí, pero...

PATRICIA: Una de las escogidas. Está ocurriendo lo mismo en otros países.

SERGIO: ¿Ya no te afecta la soledad? SEBASTIÁN: No como antes.

SEBASTIÁN: Usted los conoce a ambos... usted sabe, dígame, por favor.

PATRICIA: Sergio necesita estar solo un tiempo. Fue muy difícil para él confesarle la verdad y aunque había anticipado que su reacción fuera desfavorable, le resultó muy doloroso. Sin embargo, está obligado a terminar su misión.

SEBASTIÁN: Hola, tardaste mucho en venir.

SERGIO: No hace falta. SEBASTIÁN: Hablé con Patricia.

SERGIO: No quiso hacerte daño; temió tu reacción. SEBASTIÁN: ¿Tú también?

SERGIO: SEBASTIÁN:Cierto.Hay café, si quieres.

Patricia : Pero... yo... SEBASTIÁN: Llevo días tratando de entender... todo es muy confuso.

SEBASTIÁN: Sergio me dijo algo, pero me pareció tan inverosímil... por otro lado, esa noche yo estaba bebido... no sé si entendí bien o si fue producto de mi imaginación... he estado en el apartamento tratando de encontrar alguna pista, fue entre las cosas de Marina que encontré su número de teléfono... usted es la única persona a la cual se me ocurrió acudir... debe pensar que estoy loco...yo...

PATRICIA: Ya sabe que no quedan niños; de esto continuar, en pocas décadas, la humanidad desaparecerá irremediablemente. Se nos dio, por decirlo así, una nueva oportunidad. Por las causas que sean, los hombres, lamento decirlo, ya no poseen la capacidad para procrear. Las mujeres no pueden autoengendrarse. Así, que ha sido preciso un cambio.

PATRICIA:explicarme.Sipuedo hacer algo yo...

SERGIO: Lo SEBASTIÁN:sé.¿Cómo han ido tus cosas?

SERGIO: Y tú, ¿cómo has estado? SEBASTIÁN: Me mudé acá definitivamente.

PATRICIA: Debo irme. SEBASTIÁN: (absorto en sus pensamientos) Sí, sí... muchas gracias... (Patricia se va)

SEBASTIÁN: ¿Misión?

PATRICIA: Le dije que eliminara de su mente los prejuicios. (pausa, Sebastián asiente) Fue preciso la SEBASTIÁN:transformación.Habríasidomás sencillo devolver sus capacidades a los hombres.

SEBASTIÁN: Entonces... Sergio... PATRICIA: Así es. SEBASTIÁN: Suena tan...fantástico... disculpe, no PATRICIA:sé... No trate de entenderlo de golpe, no es sencillo. Tampoco trate de encontrar explicaciones lógicas a todo. Algunas cosas basta con aceptarlas como son. SEBASTIÁN: Sí... supongo que tiene razón. (se queda pensativo, Patricia aguarda unos instantes)

PATRICIA: Es la forma en que se me ocurre llamarlo. ¿Le habló Sergio de los niños, verdad?

PATRICIA: No sé si deba...

SEBASTIÁN: ¿Ha visto a Sergio? ¿Sabe cómo está?

SERGIO: Y mucha luz. SEBASTIÁN: ¿Prefieres que la baje?

SEBASTIÁN: He estado recordando el día en que se fue Marina; sus últimas palabras fueron...

SERGIO: “mi amor no va a abandonarte nunca” (la frase se escucha también en la voz de Marina, mientras Sebastián la repite)

CREMA DEL CIELO se estrenó el 27 de marzo de 1998 en el Teatro del Ateneo, en su XXI Festival de Teatro de Vanguardia, en una producción de Todos Nosotros Inc. bajo la dirección de Provi Seín. Nota del Respetamoseditor:ladecisión de la autora de no colocar sus acotaciones en itálico.

*** SARA : ( Al teléfono ) Oui, Oui, Oui... tranquille mon amour... ( se despide sonando un beso ). Sara se sirve una copa de vino blanco, se sienta a meditar en la conversación; parece preocupada, agarra una cajetilla de cigarrillos y se sirve uno, cuando va a fumar le interrumpe el timbre de la puerta. Extrañada, va y se asoma por el cristalito de la puerta, abre. Débora entra, viste con ropa de verano, su estilo es elegante y clásico. A pesar de la sobriedad, despide una exquisita presencia de alegría. Sara ha quedado sin habla, mira con incredulidad a la recién llegada.

SARA: ( Se le queda mirando unos segundos en contemplación y asombro ) Sí... ¡Hola! ( La mira preguntándose qué hace ésta aquí. Débora se encoge de hombros como respuesta, y sonríe. Sara también sonríe ). Eeeeh... ¿te debería dar un beso, no es cierto? (Espera respuesta pero Débora permanece en espera; besa ambas mejillas ). Aquí son dos. (Se lleva las manos a la cintura, procura escuchar algo de la visitante, ante el silencio extiende la mano hacia el interior de la casa ) Pasa. (Debora pasa y Sara le sigue). DEBORA: ¿Te alegra verme?

SERGIO: Lo SEBASTIÁN:es.Hubo un detalle que olvidé preguntarle a

SARA: DEBORA:¡Imagínate!¿Quéquieres que imagine? De ti me lo imagino todo.

SARA: ¡Hombre, no! ¡Cómo rayos te vas a marchar si todavía no sé para qué has venido! (Pausa , suspiro ) Tanto tiempo, ¿verdad?

SARA: Por mí te puedes largar ahora mismo.

SERGIO: Puede pasar mucho tiempo.

SERGIO:SEBASTIÁN:SERGIO:SEBASTIÁN:SERGIO:Patricia.¿Cuál?¿Regresará?Esposible.¿Cuándo?Cuandolascondiciones

SARA: ¡Ah, aguda todavía! ( Se cruza de brazos ) ¿Sabes? Eres valiente...

SERGIO: ¿Mientras tanto?... SEBASTIÁN: Podríamos esperarla juntos. (pausa, sonríe, le extiende la mano a Sergio quien también sonríe) (junio-1997)

SEBASTIÁN: Entonces estaré esperándola.

UnaEscenario:Madrid.Lugar:plataforma blanca en forma de cruz será el espacio de movimiento de las actrices. Muebles: una mesa de patas cortas, un estante para el teléfono y dos butacas –también las actrices pueden sentarse en el suelo.

DEBORA: Bastante (mira la sala).

SEBASTIÁN: Quiero pensar que fue cierto.

©Carmen Z. Pérez (1998) Derechos AutorizadosReservadosparaesta edición. Para información comunicarse al Ateneo. ***

DEBORA: Bueno, si quieres me voy.

sean propicias.

DEBORA: (Modestamente ) ¡Hola!

SARA: ¿Cuánto tiempo vas a estar? Me refiero... que te puedes sentar.

SEBASTIÁN: No importa; el amor no envejece. Mientras tanto...

CON LOS PIES DESNUDOS (Drama en la posmodernidad) de Rayza Vidal (1998)

ActualEpoca:Sara-Personajes:32añosDébora-31años(1997...fin de siglo).

DEBORA: Sigue haciendo lo que estabas haciendo, 111

DEBORA: (Sentándose ) Lo que tú quieras.

SARA: Yo no. DEBORA: No, si siempre me acuerdo. SARA: ¡Pero es que los tengo muy feos, Débora! Etienne, mi marido, siempre se queja; ...al principio hasta hice el amor con los zapatos puestos. El ahí, y yo con los benditos zapatos, jo. Hasta que claro, luego él mismo me los quitaba antes de joder, porque si no... ¿te imaginas? ( Pausa ). Perdón, ¿es que eres virgen todavía?

SARA:sabe!¡Bah, eres una egoísta cualquiera! Te alimentas con la vanidad de tener al día un par de pretendientes fieles. Pausa. Débora se sorprende de tal conclusión; contrae el semblante, molesta. Sara descubre la desnudez de los pies de Débora.

DEBORA: Déjame, sabes que lo disfruto.

DEBORA: ( Sorprendida pero inconmovible ) ¡Quién

DEBORA: Sin montañas. SARA: Un mal de la Isla. DEBORA: Un mal de todo el mundo... el desarrollo SARA:desboca’o.Poreso no echo de menos a mi país, dentro de poco será todo una gran metrópolis, una gran planicie, una gran plasta de cemento cien por treinta y cinco. A España siempre le quedarán montañas. ( Pausa. Sincera ) ¡Estoy sarcástica, no es DEBORA:cierto?(Alegre ) Tengo novio.

DEBORA: ( Resuelta ) Ahora soy yo quien desvía la SARA:conversación.¡Conqueesas tenemos! ¡Te habrás tirado a dos o tres y no me lo quieres decir, ah, pecadora! ( Para sí, aparentemente ) ¡Anda con las cristianitas DEBORA:modernas...!¿Deverdad piensas que actúo como una egoísta? 112

SARA: ¿Y cómo está Puerto Rico?

SARA: ¿No fue a ti que te llegaron a gustar tres?

SARA: No sabes de lo que te estás perdiendo, chiquilla... ( Lamentando ) ¡Eres tan cristiana!

DEBORA: ( Sincera ) ¡O tan pajuata!

DEBORA: Pero yo sí... a veces una no sabe si espera a un platónico... Me fascinan algunos, me aman los que admiro y... SARA: ¡Bah, algún saxofonista aparecerá un día por DEBORA:ahí! ¿Saxofonista?

DEBORA: Sí, pero fuiste tú la que dijiste un día que te casarías con uno que apareciera a tu casa a tocarte una serenata.

SARA: ¡Oye, eso no lo he dicho yo, eh!

SARA: ¿Serás capaz de amar?

SARA: (Asombrada sinceramente ) ¡De verdad! DEBORA: Así es. SARA: ¡Nunca... ya había perdido las esperanzas contigo, mija, tan, tan, tan selectiva, tan dependiente de... de Dios, supongo! Pero nada, complejos disfrazados, incapacidades escondidas... eso es: evadiendo, y decías que esperabas en el DEBORA:Señor...¿Sabes qué? Era broma lo que te acabo de decir... ¡soltera y sin compromiso! Pretendientes siempre... Yo espero. Creo que espero... Tal vez tienes razón, son mis incapacidades... o, quizás, mi pasión al trabajo...

SARA: ¿Yo dije eso? Sí, tú tienes memoria fotográfica... Mi marido no me toca el saxofón... -Depende cómo lo entiendas...

puedo esperar... a lo mejor no nos tome ni una SARA:hora.No hacía nada. ( Le pasa un vistazo de pies a cabeza ) ¡Estás igualita! Guapa, como siempre... atrevida, como siempre. ( Se sienta, se echa hacia atrás ) ¿Qué te trae a Madrid? ¿Viniste a predicar?

DEBORA: ( Añorando ) A mí no me tocan nada, ni el corazón... es una especie de desencuentro... ( Se va quitando los zapatos ) Menores que yo, casados, admiradores perfectos a quienes soy incapaz, brutalmente incapaz de corresponder... increíble.

DEBORA: No... otro tipo de misión , siempre se hace de todo un poco, tú sabes... SARA: ( Sin dejarla terminar ) ¿Y Puerto Rico, cómo está? ¿Quedan hombres todavía? Oye, y tú, ¿qué sabes de mí últimamente? ¿Qué te han dicho, que soy atea irreverente? ¿Sabes que me casé con un europeo? Pues, profesor universitario, loco como una cabra pero guapo... como un dios griego. ( Afectando a la francesa ) Un filólogo francés. Nos conocimos en La Sorbone un verano: yo necesitaba francés avanzado, y él estaba terminando su doctorado para entonces. Así que me enseñó muy buena lingüística. ( Intimidante ) Intercambiamos cosas de la lengua, él de la suya y yo de la mía... el español, por supuesto. (Pausa ) Oye, y tu misión en Madrid, ¿tiene algo que ver con un esSARA:DEBORA:pañolito?Bueno...( Exaltada ) ¿O es que todavía esperas la eternidad para que el Espíritu Santo te lo consiga? ¡Jo! No tienes aro: no te has casado. ¡Y de ti no puedo pensar que convivas con alguien! ¿No puedo... o no debo? (Pausa. Débora va a responder pero Sara continúa. Ambas saben que están jugando a la evasión como forma de atacar el encuentro obligado y sincero al que sin duda quieren y saben que llegarán, sin precipitarlo)

SARA: ¡Anda ya! ¡Te has quitado los zapatos! DEBORA: Como si estuviera en casa de una amiga.

SARA: Pues, a ver si no te pescas un resfriado... bueno, imposible en verano, pero si no... aquí se te iría esa costumbre.

SARA: ( Sorprendida ) ¡Ahh, pero todavía te has quedado con eso? Bueno, es que a mí me parece que con algo tienes que vivir, supongo que con ellosademás de alimentar el ego- alimentarás esperanzas... ¡Hacia la aparición del que es! ( Oculta el rostro y sonríe para sus adentros ). Además de buena memoria tienes otra cualidad, eres bien boDEBORA:ba.

SARA: No te lo discuto... respeto la idea del artista. Sara fuma y despide el humo por unos instantes. Débora calla; se nota meditabunda, ideando su plan, y a la vez desenfadada, como si tuviera para su misión todo el tiempo del mundo -como de bien se está en compañía de los mejores amigos .

SARA: ( Reprochando ) ¡Anda con la actriz! No me desvíes el tema. DEBORA: Yo también sé jugar. ¡Contesta! SARA: Muy bien, gracias.

DEBORA: Pues lo mismo: te admiro y te temo. ¡Tremendo reto! Eso de lo posmoderno está en SARA:boga...Todos estamos dentro del barco.

DEBORA: Transculturación.

SARA: (Pausa breve) ¿Y en Puerto Rico, todavía es pecado ser artista?

SARA: ¿En qué? ¡Digo, lo serás, como todo el munDEBORA:do! En eso de que tengo pretendientes...

DEBORA: Y a ti tampoco. SARA: Ciento cincuenta mil pesetas es mucho. ( Pausa ) Ahora sí me importa. Gastar, tener para gastar... es mi nueva etapa, la madurez de una vida de progreso. ¿Cuánto pagaste? ( Insistente ) ¡Niña dime! ¿Cuánto pagaste por esta vida perdida? ¡Porque viniste a eso, a salvarme! DEBORA: ¿Me crees capaz? SARA: ¿De venir sólo por mí? ¡De todo por salvar un DEBORA:alma! Era. SARA: (Desorientada) ¿Y ahora no? ¡Ah, ya sé! Ahora con mayor madurez. Con técnicas DEBORA:nuevas...(Casual ) Vine a cumplir nuestro pacto... SARA: ¡Un pacto! (Pausa. Sara medita . Frívola) ¿Cuál, el que hicimos juntando los dedos con helado de MacDonald? ( Indiferente ) ¡Oye, hablando de pactos, y cambiando el tema -que tú retomarás de seguro cuando bien se te antoje-, ¿qué es de la vida de Gabriel? ¿Se casó?

DEBORA: (Traviesa ) ¿Terminaste el doctorado?

SARA: ¿Y tú, qué piensas de mí? Que estoy rebelde... Dime, ¿qué te trajo a Madrid? ¡Porque ya sabrás que me importa un bledo tu cristianismo de mierda! Confiesa, ¿a qué viniste? Porque si en algo no puedes haber cambiando ha de ser en tu terquedad...

DEBORA: Pregunté que si lo terminaste. SARA: Estoy en la tesis. DEBORA: ¿Cómo se titula?

DEBORA: Tenacidad. SARA: ...ni en tu desapego por el dinero. ¡No, eso no me lo como yo! ( Bocanada de cigarrillo. Agresiva ). ¿Cuánto pagaste por el billete de avión, mil doscientos setenta y cinco dólares, mil quinientos? ...Estamos en temporada alta, ¿conseguiste una oferta? A ti no te importa el dinero...

DEBORA: ( Resignada ) Se casó y tiene dos varonciSARA:tos.¡Anda ya! Pudieron haber sido tus hijos. DEBORA: O los tuyos. SARA: Te lo cedí...

SARA: (Hace gesto de hastío.) Ya... El efecto de la posmodernidad en la novela latinoamericana de fin de siglo. DEBORA: ¡Uuuyy! SARA: ¿Recuerdas que el “uy” de España no es de miedo, sino de admiración?

DEBORA: ( Trascendental ) Bueno, pues... yo me embarqué en un proyecto más... ( buscando la palabra perfecta ) ¿pequeño, específico, individual, 113

DEBORA: ( Indignación contenida ) ¿Y yo, de cuál época soy? ( Sara agarra la cajetilla de cigarrillos, no le da importancia al reclamo de Débora SARA:).(Encendiendo un cigarrillo ) ¿Te molesta si DEBORA:fumo? Estás en tu casa.

DEBORA: Mi Dios es bello.

DEBORA: Estamos mejorando.

SARA: ¿De qué pacto hablabas antes?

DEBORA: ¡Yo te lo cedí a ti! ¡Generosidades!

DEBORA: Sabes que yo no. SARA: Eso es lo que más tienes de Dios, la estética.

( Aguda ) Por eso nos escogimos mutuaSARA:mente.(Sonríe. Volviendo al tema, ahora dulce ) Tú no, tú siempre fuiste... ( amigablemente ) como yo. Esperábamos en Dios. Ahora, tú sigues esperando, y yo, pues, (definiendo con vanidad ) soy una mujer de mi época.

SARA: (Con el cigarrillo en la boca ) Los españoles son chimeneas ambulantes... ¡Pero nada! Porque en Holanda los cristianos fuman -y no es pecado , en Alemania los hermanos se dan sus barriles de cerveza -y tampoco lo es-, en España el vino... y en una tribu de Africa, ¡ah, eso sí que está guay! ...las hermanas andan todas destapadas, con los senos por fuera, imagínate ( imita con gestos el mecerse de los senos ) ¡Blam, blum, blam, blum! (se ríe).

SARA: Los cristianos piensan que Dios es feo.

DEBORA: ¿Y que no he viajado más como misioneSARA:ra?

DEBORA: ¿Sabes que soy profesora universitaria?

SARA: Claro, mi madre me contó: que seguiste tu línea, pedagogía; que hiciste maestría en Columbia University -con tus amigos los gringos-; que das clases de teatro; y mientras, terminas el doctorado; y que sigues part-time de misionera. ¡Ah, y no te has casado!

DEBORA: El gufeo de los gusanos que se iniciaban. “¡Ja, ja, ja, ja!”, se reían del show en vivo y a todo color: “¡ja, ja, ja, ja!”. ¡Los gusanos vs. noSARA:sotros!Ynosotros los más ridículos, -porque una cosa es serlo y otra es creérselo-. ¡Hasta que te levantaste tú, mi héroe! -Heroína-. A ningún varón se le ocurrió, pero a ti... ¡Señoras y señores! ¡Aplausos, aplausos, sí, venga, en serio, aplausos! -Y empezaste el show-...

¿Y esto qué es, una prueba? Pues, las llevas claras. ( Pausa. Débora sólo la mira. ) ¡Venga, da gracias tú, que se enfría la comida! 114

Por el trabajo, supongo. DEBORA: Por enfriamiento, quizás.

DEBORA: De cartón. SARA: “SOMOS GUSANOS”, “SOMOS GUSANOS”. Y la gente comenzó a aparecer, un gentío... ¡claro, la ridiculez nuestra en contraste con...

DEBORA: ¡Fue un compromiso!

SARA: ( Respira profundo ) Querida, contigo siempre voy al grano. -Eres tan caribeña que me inspiras la esencia, lo verde, lo no contaminado... -. ( Franca ) Me cansé. Me cansé de que Dios fuera mi pasión; de esperar con pureza como una idiota al matrimonio, y de todos los demás etcéteras. (Firme) Ahora quiero montarme en la pasión de todos; olvidarme de pactos con lo eterno. Yo creo, no lo dudes, ¿eh? Creo. ¡Y ahora más, que está de moda creer! En cualquier cosa... ( Bocanada de cigarrillo. Casual ) El otro día leí algo curioso en una hoja de turismo: “Puerto Rico, el Caribe... con una religión exuberante ..” ¡Exuberante, jo! Eso de bueno tienen los boricuas, ellos creen. A lo mejor la Isla está destinada a eso, por aquello de que lleve el Cordero y la Biblia en el Escudo... (grave ) ¡pero ese cristianismo tuyo, que una vez fue mío también, en ese no! (Apaga cigarrillo en cenicero . Añorando ) ¡Aquellos tiempos! Existía un permanente sentido de DEBORA:ilusión...Losochenta...SARA:Tiemposdulcesen la universidad; los jipis nos habían abierto el camino y todavía no habían llegado los anti-todo ...

SARA: A los gusanos, ¿no te acuerdas? ( Débora hace un gesto en negativa ). En la Facultad de GeneraDEBORA:les... ¿La iniciación aquella? ¡Ah, sí! SARA: ¡Estuviste magnífica, jo! Parecías más de la FUPI que de la CONFRA. ( Débora sonríe. ) ¡No, es cierto! Toda una revolucionaria: Estábamos testificando -pero nadie atendía-, nos cachondeaban como a tontos. De momento, para colmo de males, aparece la fraternidad, ese montón de muchachos... Colocan a los chavales en la DEBORA:rampa...Que estaba detrás de nosotros...

DEBORA: ¡Gracias por aplaudir a nuestros payasos! ...como podrán ver, aquí tenemos una ilustración clara y precisa de lo que queremos transmitirles; porque, señoras y señores: “Todos somos gusaSARA:nos”.Entonces más les gustó.

DEBORA: Aquella ilusión es normal en la temprana juventud... pero, recuerdo: ( con énfasis ) había pasión... ( Pausa ).

SARA: Sin duda, palabras serias.

DEBORA: Sí, como dijo el poeta David... pero, la verdad, ¿cuántas veces nos hemos sentido gusanos? Yo les tengo buenas noticias: ¡Dios...!

humano? En nuestro pacto, ¿recuerdas?: ( enfática ) “Si tu enemigo fuere más fuerte que tú, yo te ayudaré; si mi enemigo fuere más fuerte que yo, tú me ayudarás”.

SARA: ( Tapándose los oídos ligeramente ) ¡Ay, ay, ay, ay, niña... que ahora estoy biblia-fóbica !

SARA: ( Tiernamente ) ¿Y el día que te echaste al bolsillo la fraternidad? DEBORA: ¿Fraternidad? ¿Cuál?

SARA: (Extendiéndole cubiertos) ¡Tenedor! DEBORA: ( Dispuesta a comer. Mira a Sara ) ¿Oras SARA:tú?

SARA: Y se plantan allí los muy simpáticos con unos carteles mal construidos...

SARA: ( Respetuosamente ) Tanta pasión era contagiosa. Dios era nuestro amante. Como Santa Teresa... Las Moradas. Regresar de un retiro y andar en las nubes, en estado místico... no querer ni dormir ni comer, sentir a Dios tan y tan cerca... Sentir aquello: una paz que congelaba al mundo... ( Transición ) Lo siento mucho Deborita si ahora te parezco sacrílega, pero esta soy yo... Son aires posmodernos de fin de siglo... ¿sabes lo que te digo? (Pausa Ligera) Ven, comamos algo, que estarás muerta de hambre. Débora se levanta y preparan la mesa . Podrá comenzar el diálogo siguiente mientras la preparan; luego se sientan. Sara sirve dos platos y dos tenedores, ningún otro elemento de utilería.

DEBORA: ( Sin demostrar afectación ) Yo lo decía más fácil: ¡si tú caes yo te levanto y si yo caigo, tú me levantas!

SARA: ¿No me digas? ( Insistente ) Dale. ( Débora inclina cabeza y cierra los ojos por unos segundos, luego levanta el rostro. ) Pudiste hacerlo en voz alta, DEBORA:amiguita.¿Exigente también?

DEBORA: Es parte del cristianismo viejo. SARA: ( Sorprendida ) ¿No se supone que ese comentario me tocara a mí? ( Recordando ) Es para no perder la costumbre de pensar parecido, ¿no?

Delante de mí, desnudan el dinero para cosas que no importan... y yo trago. Millones para campañas políticas o grandes templos cristianos... y yo callo. Y cuando menos me siento ridícula, idealista. Porque sé, y el saber cuesta... Sara está conmovida. Se levanta para animar a la otra a recoger la mesa.

No, de verdad. ¿Cómo no creer que estuve actuando todo este tiempo? (Pausa ). Sí. Y que fingí debilidad para que me cogieras pena, y en realidad era una técnica frívola para confrontarte...

DEBORA: Seguro que lo haces en secreto.

SARA: (Más íntima, sincera ) Tu Dios se quedó atrás de la tecnología. Débora hace ademán de hablar pero prefiere callar, sabia al fin.

DEBORA: Todo esto está caduco... un cristianismo viejo. (Añorando) ¡Antes teníamos ilusión!

SARA: ¡Una misionera que no sabe orar! Curioso, Debi; siempre tienes formas nuevas para atraer mi atención. ( Pausa y comen. Sara le sirve vino a Débora y esta bebe; Sara lo celebra ) ¡Oyeme, pues sigues siendo buena misionera, porque el palito te lo das aunque no ores! (Débora ríe.) ¡Por ti ( chocan las copas ), para que ores! ( Beben, luego comen.) Decías, que ahora padeces de DEBORA:amnesia.Siempre me gustó tu buen sentido del huSARA:mor.Pero, ¿no es verdad? ( Ambas ríen en complicidad. Confrontándola) ¿Qué es, que estás en crisis de oración, no recibes respuestas? Debes estar quemada ; tanto hacer y hacer... Por eso andas de viaje sin intenciones misioneras y, decididamente, se te sale la culpabilidad por los poros... ¡Culpable por disfrutar de la vida!

DEBORA: ¿Piensas así?

SARA: Exigente además DEBORA: ¡Ah, además ! Se me había olvidado, el además tuyo. ¡Ahora se me está olvidando hasta cómo se ora!

SARA: Hay muchas injusticias sociales y millones de palabras en Internet DEBORA: ¡Tenemos que hacer algo: nosotras creSARA:emos!Tú eres la revolucionaria. DEBORA: ¡Pero estoy sola! Pausa. SARA: (Con dolor contradictorio) Pues, reinvéntate a Dios. Pausa DEBORA: ¿Qué? SARA: Reinvéntatelo, maestra. Búscale nuevas razo115

SARA: ¡No es Dios, no es Dios... es la manera de creDEBORA:er! Ambas lo sabemos. SARA: Pero la cosa no cambia... ¿O qué piensas? ¡Soy enteramente incapaz de ser misionera y volver a que me dicten cuánto tengo que hacer, no! No soy capaz de ese dolor, ni por un cura ni por un ministro... Mira la juventud que se levanta, antitodo , ¡apáticos hasta de llevar pelo en la cabeza! Nada de esto nos va. Ni a ellos ni a mí. (Pausa ).

DEBORA: ( Con angustia ) He visto tanto que ahora... Quizá he visto demasiado. Pero, ¿demasiado para qué? He madurado, será. He visto, y no hay quien me engañe... no dejo que nadie se engañe en mi presencia. ¡Detestarán mi histeria, pero... delante de mí no admito inconscientes! ( Conmovida )

DEBORA: Pero juntas hicimos proezas, recuerda: “Dos son mejor que uno...”

DEBORA: ( Casual ) Vine a Madrid. ( Sara mastica y calla.) Hay buenas obras de teatro... y cine internacional, y una sola cosa de las que estimo de verdad, auténtica . Una sola cosa, Sara, que es un recuerdo, un dichoso recuerdo. Vine por el recuerdo: el de ti y de mí ¡Contra, mana, está cañón! El solo recuerdo de cosas genuinas. Opcional para el director: Recuerdo de aquellas épocas en diapositivas: Imágenes de ambas, vestidas de mimo y payaso entre niños; platos vacíos de comida, indios o negros semi-desnudos, diálogos con gentes en parques, cajas de medicinas, de ropa, construcciones, etc. Acompañamiento musical o de canción que aporte al tema. Vuelta a la mesa

SARA: ¡Bah! La ilusión es de los niños. DEBORA: ( Enérgica ) ¡No es cierto! ¡La ilusión es de la vida! Sara se ha quitado uno de los zapatos . SARA: Es imposible que cumpla con levantarte si estás DEBORA:caída...Yalo sé. SARA: (Tirando el segundo zapato al aire) ¡Liberémonos del pacto!

DEBORA: ¿Cómo sabes que todo esto no es una gran mentira? ( Sara sonríe, se encoge de hombros. )

SARA: Siempre dijiste que procurabas moverte con intenciones puras... que hacías teatro sólo en el escenario... Regresan a la sala; Débora ocupa la silla que antes ocupaba Sara y viceversa. Sara se va a quitar los zapatos.

SARA: Debi ( busca los zapatos de Débora, y mostrándoselos ), ¿no te vas a poner los zapatos?

nes para seguirle creyendo.

SARA: ¿De verdad viniste sólo por esto?

SARA: Que viniste a esto, a encontrarte contigo misma. Volaste horas para encontrarme, y te encontraste a ti.

SARA: Pues, de verdad, y no me hagas involucrarme: ¡invéntatelo, caramba! Pausa .

DEBORA: Poco me importa. ¡Me importan cosas nuevas, frescas de día en día...!

DIRECCION de María Eugenia Mercado Como DEBORA: Wanda Betancourt Como SARA: Alba L. Vellón Pellot

DEBORA: (Breve pausa) A un dios inventado, sí... SARA: Débora, sinceramente, ¿tú crees que yo pueda creer todavía la sensiblería bonita de antes? ¿Me imaginas, de verdad, vistiendo una camiseta con mensaje, a manera de letrero?

SARA: Sabíamos descansar; disfrutar momentos...

DEBORA: ¿En qué parte de nuestras historias perdimos el camino, Sara? SARA: ( Seria ) Yo amé tu camino amiga, pero ahora descanso en el césped. Pausa. Débora queda angustiada. Sara la descubre llorando. Se sienta junto a ella. Débora mira hacia otro punto pero agradece la delicadeza de la amiga.

DEBORA: Quiero seguir creyendo. SARA: Y crees. (Pausa ). Me miraste y te viste. DEBORA: Los amigos se ven mejor en el otro. SARA: Tengo espejos por todo el mundo... ( melancólica, íntima ) pero algunos reflejan más luz y... una se puede mirar y saber, (con intención reveladora ) saber... ( suspira profundo; traga en seco y calla).

SARA: Has sido fiel.

DEBORA: ¡Ah, sí... para fuera sí hay que ponérselos! ( Débora se los pone).

DEBORA: Tal vez no vine por ti... sino por mí. Tú eras lo único que me quedaba. Débora abraza a Sara, esta le responde con igual cariño y sinceridad; es un abrazo generoso. Al separarse, Débora saca de la cartera su tarjeta de presentación, o del hotel donde se hospeda, se la da a Sara, esta la mira SARA: Bien, yo te llamo. Débora sale. Sara mira hacia el suelo, contempla sus zapatos. SARA: (Con emoción) ¡Hacía tanto que no me los quitaba! (1998) ©Rayza Vidal (1998)

Estrenada en el XXI Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo Puertorriqueño, San Juan, Puerto Rico 6,7 y 8 de febrero de 1998.

Asistentes de producción: Axel Huertas, Javier Ramírez, Johanna Rodríguez, Aidita Cruz Producción: Isla de Azúcar. Laura Martínez y Rayza Vidal Notas de la autora (Rayza Vidal)

SARA: ( Afectiva ) ¿Para esto viniste? Para esto vinisDEBORA:te. ¿Cómo?

DEBORA: Sí, me puede parecer un dios inventado a nuestra conveniencia; injusto, inaccesible por momentos... ( Inhala y exhala ) Pero, en lo íntimo en lo íntimo, Sara, en lo más escondido, le SARA:creo.Fuerte tu convicción.

Asistente de dirección: Nydia Perdomo

DEBORA: ¿Te acuerdas de las directrices diarias? ( Hallazgo ) ¡Son los decretos! ¡Amábamos no solo la ley de Dios sino además, además, además, los decretos: ( con deleite ) esas directrices diarias individuales y personales... Que si llevarle una compra a fulana, ir en tal ocasión al hospital, salir a comer mantecado...

DEBORA: No... ya desnuda, sin tapujos, sin ganas de defenderme... Creo. Sara le pasa la mano por la cabeza a Débora.

DEBORA: A veces no sé si Dios existe, pero... sé de ti, que vives en Madrid. (Transición) Y no te voy a pedir que reconsideres la fe, yo soy actriz en el teatro, aquí soy libre y tú también. (Sara le sonríe y calla ).

Derechos AutorizadosReservadosparaesta edición. Para información comunicarse al Ateneo. **** REPRODUCCION DEL PROGRAMA DE ESTRENO DE CON LOS PIES DESNUDOS

Guitarra en vivo: César Cortés Arte gráfico: Hiram Claudio Escenografía: Julio Ramos Diseño de luces: Ingrid Baldera

DEBORA: ¿Te fijaste? Has cumplido el pacto. Eres mejor amiga que yo.

Cuando María E. Mercado aceptó ser la directora de mi obra me sentí a gusto y confiada. Había sido mi profesora en la Iupi por allá, por los ochenta; me había enseñado las suspicacias del decir teatral y también me transmitió sobre el sarcasmo. Yo, como era tan nueva, quiero decir: pajuata, en esto del teatro, y existían estudiantes mejores actrices y más bellas seguí escribiendo. Seguí actuando mis propios personajes, dirigiendo mi teatro breve y enseñando. Ahora soy mujer, de pronto me encuentro sin tapujos juveniles y con ganas de vivir lo que me falta. Yo también quiero el sarcasmo, ¡y montarme por un momento en la pasión de todos! Pasión , en su significado más amplio: sufrimiento, o, entrega absoluta del corazón. Yo también quiero dejar de creer, de sentir y de ver. 116

117

RAYZA VIDAL Arecibeña de 32 años, actriz-mimo y discípula del dramaturgo Roberto Ramos-Perea desde 1989. Se graduó del Departamento de Drama en la Iupi junto con Laura Martínez* (la productora) y Wanda Betancourt (una de las actrices) en 1990. Tomó talleres de dramaturgia en el Centro Andaluz de Teatro, en España, y en el Taller Superior de Dramaturgia con el argentino Mauricio Kartún, auspiciado por el Ateneo. Ya ha estrenado: Amanecer boricua (1989), Los vendados (1991) y más de veinte piezas de teatro breve, sketchs y mimo. RECURSOS EDICIONES, de Barcelona, publicará en mayo sus dos libros: Teatro de Iglesia y pantomima (1997) y Más que náufraga soy barro (1995), autobiografía novelada en el que narra algo más que sus vivencias del naufragio del barco Logos el 5 de enero de 1988. El Fondo puertorriqueño para el financiamiento del quehacer cultural le otorgó en 1997, un “Premio al Mérito” por su joven dramaturgia. Actualmente se aventura en los cuentos, estudia maestría en Estudios Hispánicos y escribe el guión de la próxima telenovela boricua: ISLA DE AZUCAR. [Quisiera casarse con algún saxofonista que apareciera a su casa a tocarle una serenata]. Intimo: Dice que si no se ahogó en el naufragio del Logos, además de ser teatrera de iglesia quiere andar descalza en el teatro nacional. Laura Martínez es la productora que anda con los pies desnudos de arriba para abajo. [Gracias Laura, por poner a correr esta producción].

WANDA BETANCOURT Esta actriz graduada de la Iupi ha hecho de todo un poco: teatro, cine y televisión. La versátil de 32 años, que nació en Río Grande y vive en Guaynabo, ha encontrado además otra profesión en el campo de las comunicaciones y se dedica a las relaciones públicas. Después de dos años sin actuar, dice que a invitación de Rayza -y ahora dice poesía- hace una pausa en su dolor de estar lejos de las tablas. Pero en lo íntimo en lo íntimo -y piensa que se desnuda al confesarlo- lo mejor de su vida ha sido que hace casi diez años Dios le trajo un compañero maravilloso, y que hace tres ambos se han dedicado a sembrar de día en día... una cosechita... un niño de ojos brillantes llamado Joseph André. [Wanda ha actuado en las obras: Gaviota en fuga, Revolución en el infierno, Pedro Navaja... En cine, con Jacobo en: Linda Sara y en Lo que le pasó a Santiago; protagonizó A flor de piel, película de la Comisión para los asuntos de la mujer. En T.V. estelarizó varios episodios de En un día, y se vio en: Machuchal, Al aire libre, ¡Qué vacilón!, Domingo de oro y otros].

Escudar con intelecto los miedos más sencillos. Comprar un Mall entero de soluciones que vistan al mundo y que me dé tiempo de mañana volver a comprar otras... que no haya comprado hoy. Ahora, en estos días de enero, cuando una de las actrices apareció al ensayo con un pie herido, envuelto un dedo en esparadrapo con sangre pegada, volví a darle importancia a eso del sarcasmo y a eso de defenderse. Porque la actriz de los pies desnudos, hirió sin querer a la del pie sangrado. Ahora vuelvo a mi texto y me pregunto por qué insisto en en tocar la vida con los pies, con las manos... Vivir bien, duele. Cuando volví a ver a María E. Mercado - quien me dirige Con los pies desnudos- después de mi regreso como misionera varios años en España, la vi distinta. Tan aguda como siempre, pero serena; una paz le revoluciona el intelecto cada día... y ella va más allá de donde iba antes, y el sarcasmo se le queda detrás y ella adelanta. Me encontré con ella en el camino y... le compartí mis zapatos, perdón, quice decir: mi teatro. Les quedaron como suyos, y no me molesta para nada que los esté dirigiendo, perdón, quice decir: usando. Ahora, cuando veo cada ensayo de mi obra no me quedan ganas de sarcasmo. Ya no quiero ir al Moll a comprar soluciones... ¡Tengo ganas de abrazar y de ser! Cuando veo el montaje, me parece que viven esas dos: SARA y DEBORA y que ambas soy yo y no me avergüenzo. Que la Sara de la Biblia sí parió y eso fue un milagro, pero que primero había dudado, y que la Débora de la Biblia se adelantó con iniciativa e hizo lo que tenía que hacer. Tengo tan exquisitas actrices -que se arriesgaron conmigo- que ya olvidé que el texto era mío y cuando las escucho me veo ante el espejo, cuando veo a Wanda Betancourt, con una fuerza interna mayor que la mía, interpretando dulcemente a Debora me entran ganas de seguir creyendo, y cuando veo a Alba L. Vellón, interpretando libremente a Sara , su antítesis, me encuentro relajada de dar a luz un texto que contradice lo que siento. Ahora es cuando descubro lo que busco y lo que ofrezco en el teatro: eso que nos ha permitido pasarla bien en los ensayos relacionándonos en armonía, amistad y sin ningunas ganas de defendernos; eso que ofrecemos a nuestro público: volver a creer en las cosas sagradas Ante ustedes hoy estoy descalza, porque a fin de cuentas... Una se quita los zapatos ante lo sagrado.

Riopedrense que todavía no llega a los treinta hizo su bachillerato en Estudios Hispánicos y un minor en drama por la Universidad de Puerto Rico. Ha sido maestra -¡normal a los que siguen las artes!- en el Departamento de Educación. Fue una revolucionaria del grupo cristiano La Escalerita de la Iupi, en el que se hizo prolífera dirigiendo el grupo teatral Siloé. Tiene el cuerpo de goma y baila... estudió pantomima con Gilda Navarra, Julia Thompson, Luis Oliva... y , danza con Viveca Vázquez; jazz, ballet...Talleres de payaso en “Sonia and Bebo’s Workshops”. Ha participado en videos musicales, espectáculos y recientemente formó parte de la película Amistad de Spilberg, en sus escenas grabadas en la Isla. Ya se ha iniciado en las letras y publicó el poema Te allegas en una revista universitaria. [Abbie está felizmente casada y proyecta iniciar estudios graduados en trabajo social].

MARIA EUGENIA MERCADO Nació de pie, bueno, eso dijo el doctor que la trajo al mundo. Por la misericordia de Dios salió de la miseria más grande y la encaminó [Dios] por lugares espaciosos. La llevó al teatro, lugar muy especial para ella, en donde trabaja como profesora. Además de actriz y directora le interesa sobremanera el teatro para niños porque cree que todo niño debe tener un canal para expresar su caudal dramático y así tener experiencias creativas que le ayuden a aprender y a entenderse. [María Eugenia es sangermeña, casada y tiene cuatro varoncitos. Enseña Dicción y Teatro para niños en la Universidad de Puerto Rico].

ALBA LYDIA VELLON PELLOT

MISTI: La tristeza de las mujeres es como la tristeza de los países. Love is joy. MARIO: Yo y... Estoy buscando la felicidad. (Misti danza, es una danza binomial, doble, él es ella y es él).

“No quiero erotismo sin amor” Anäis Nin Esta obra es para aquella mujer tan triste, sí, la que siempre, en aquellas noches clandestinas, lloraba apretando el pañuelo con rabia, sí, aquella, la que me pidió que yo muriera para ella vivir.

Personajes: Misti,CarlosMarioque es ella y él La profesora de Historia/Madonna La Mujer MarilynMefistófelesTristeMonroe

MISTI: La felicidad es una palabra. Esto es un cuerpo... (Movimiento) Esto es un alma. ¡El está buscando la felicidad! (Ríe) ¿Quién quiere escribir sobre semejante idiota! (Entra Carlos.)

MISTI: (lo presenta) Este es Carlos. Escribe mis voCARLOS:devils.Quiero escribir sobre la doble moral de la MISTI:alegría.Escribe sobre mis orgasmos. Tengo un nombre para cada uno de ellos. Para cada uno de los que importan, claro. Sino de tantos no me acordaría. Ayer tuvo uno que recordaré con el nombre de “flishh”, porque fue así, algo como flishh, como que se enrredó en suavidad y en seda, como que deslizó sin trabajo por esta extraña cosa larga que me condena... hace un mes tuve un “gooor”, fue terrible, áspero, como un raspaso, además que casi me llegó a la garganta y en poco me deja sin aliento. El más hermoso de todos ha sido un “veeeil”; aquel hombre era guapísimo, jamás había conocido un hombre tan tierno, tan dulce y lento, “veeeil” por todas partes, como si me revolcara en una cama de pieles... y aquella mano sedienta por todos los escondrijos, entrando y saliendo con tanta dulzura, como si me recitara un poema sin fin en mi intestino... “Veeeil”, cómo olvidarlo... era como música. (Fuman yerba.)

Con esto casi nunca me llegan los orgasmos, se tardan horrores... y cuando llegan parecen huracanes. “Troshhhh”. Ya tienes tus personajes. Ahora estoy listo. Busquemos al protagonista. ¿Quien quiere amor? (Mario sonríe, le da un beso en la frente y Misti sale con Carlos riendo. Al salir una mujer con la cabeza cubierta le observa, misteriosa. El trata de acercase. Ella huye. Carlos se acerca.

CARLOS: Fue... como... un .... “flirp”.

MARIO: ¿Te hizo feliz? 118

MUJER TRISTE: (Dice bajito). Gracias. Oscuro violento.

*** HACER EL AMOR A UNA MUJER TRISTE de Roberto Ramos-Perea (1999)

Inclina la cabeza, siembra casi con ternura el frío de las manos entre sus muslos calientes, suspira y se deja ir... así se queda una hora entera, como si la melancolía fuera una orden. Pero no la toques porque entonces se rebela y no quiere verte. ( Gesto seco de ella.) Es capaz de sacar tu mano de su cara con algo de coraje. Quieto, no la agites. La luz de luna le da sobre la cara, azul pálida, ella sabe demasiado su lección y está obligada a repetirla. Está llorando sin lágrimas, déjala, ya aprenderá. Después de todo, la tristeza es un lujo. ( Lenta danza sugestiva de tristeza femenina .) ¡Triste, demasiado triste para esta urgencia! ( La agarra por lo hombros y le grita). ¡Ríe! Ríe, carajo.... ( Nada. Cae al suelo como un estropajo. Llora. Un ovillo, se lleva el dedo a la boca como una niña. El grita y la patea, se lanza sobre ella, le rasga su ropa.) ¡Ríe! (Se quita en furia la camisa, los pantalones.) Ríe, por lo más que quieras... (la desnuda, abre sus muslos. Muerde, besa y rompe. Ella se duele y él finalmente penetra como un animal. Ella sonríe despacio.)

Absoluto silencio. Mario solo. MARIO: Estoy obligado a buscar la felicidad. Estoy obligado a buscarla en una mujer. (Música de principio hasta fin. Entra la compañía. Gente que camina por la calle, el agitado mundo de hoy, la violencia, rapidez.... entre todos ellos, la Mujer Triste. Se ven, se acechan, ella sin perder su tristeza, el sin perder su hastío. La compañía trae la oscuridad y la intimidad.) Para hacer el amor a una mujer, primero deberás poseerle su tristeza. ( Ella baila sobre él. Hace lo que él narra.)

MARIO: ¿Será alegría? ¿El corazón del deseo? Nadie ha logrado definir la verdadera impresión que causa su desoladora mirada. Nadie puede interpretar ese rostro ambiguo y melancólico que es amarga y desoladora complacencia, desesperanza, pasión terrible y por supuesto, una despedazante lujuria que sabe más a perversión que a simpatía. ¡Pero que adorable perversión! ¿Y qué adulta inocencia no tiene tras de sí esa lujuria adorable? Un intenso deseo de protegerla, de abrazarla por la cintura y besarla luego sobre el propio altar de sus caricias. Apoderarse de la chica imbécil pero ingenua, tan desolada y llena de espanto por todo este mundo tan difícil. (Ella se aleja, proyectándose sobre el techo, las paredes, los cielos mismos con su sonrisa que se extiende en un eco.)

MARIO: (Gritando a voz en cuello.) ¡¿Por qué tengo que buscar lo que no existe?! Oscuro parcial. Acecho de la Profesora de Historia a Mario que rompe su camisa y fuma como un maldito. Es un animal rabioso lleno de preguntas.

CARLOS: La felicidad es un cristal roto en el coraMARIO:zón. (Ansioso.) ¿Qué sabes de la felicidad. ¡Dime! ¿Hay felicidad en la sonrisa? ¿En la risa?

MARIO: Ríe como yo espero. Vamos... ( La incita, ella se deja hacer, el crucifijo se interpone. El arrecia.) ¡Vamos!¡Por lo que más quieras! ( El crucifijo impide que él se acerque, pero la violencia arrecia, el crucifijo se rompe y vuelve a poseerla, muerto de llanto y de dolor.)

CARLOS: ...y llevo toda la vida caminando sobre los MARIO:vidrios.¡No quiero poesía! ¡Quiero felicidad!

PROFESORA DE HISTORIA: ¿La encontraste con ellos? Dime. MARIO: PROFESORADéjame.DE

MISTI: La felicidad es suma y es decepción.

CARLOS: Buscar la felicidad es desencontrar lo humano. (Sale fumando ). (Aparece nuevamente la Mujer Triste. Baila, sedosa, tentadora.)

MARIO: Déjame tranquilo.

MARIO: Soy un actor. Y este es un mundo de extremos. ¿Me darás lo que necesito?

MISTI: (presentandola a Mario.) Esta es... una amiPROFESORAga.

PROFESORA DE HISTORIA: Te puedo llevar a ella.

MARIO: ¡Ni yo mismo sé lo que quiero! ( Huye. Se topa con Carlos, vestido de conjurado, le pone capucha, le amarra y lo lanza lejos, rasga su camisa y sus pantalones.)

CARLOS: El precio de la felicidad es la soledad. Marilyn Monroe puede atestiguarlo. (Sombras se ven al fondo. Música de Marilyn Monroe. “ Diamonds, oh, diamonds...”) Asesinada por Robert Kennedy y la CIA en 1963, pero viva en la aclamación de todos los hombres que estamos aquí, la diosa hollywoodense ha tendido el plateado cordón de la unidad entre todos los hombres buscadores del mundo. Esta es la iniciación masónica en los ritos de la soledad. (Un pequeño tálamo y tras él aparece Marilyn Monroe. Ritual iniciático: Marilyn es lo antiguo, lo limpio, lo perfecto. Mario le busca los ojos, la suavidad,la felicidad que cree ver. Escena ardorosa, grácil, suave, casi clásica en la que hacen el amor. Cuando ella, feliz y dichosa alcanza su plenitud, suelta una hermosa carcajadita de gozo, una dicha menuda, simpática que le asusta y le complace. Mientras se escucha la voz, ella baila. El la persigue.)

MARIO: ¿Qué puedes darme más allá de la dualidad? Hombre mujer, risa llanto, oscuridad, luz.

DE HISTORIA: Sé lo que estás buscanMARIO:do. PROFESORADéjame.DE HISTORIA: Happinessssssss.

MUJER TRISTE: Nos vemos en el otro.

CARLOS: ¿Es ésta la felicidad que buscas, hermano? (Mario (Aparecehuye.)laMujer Triste desnuda. Con un crucifijo grande que le cuelga del pecho. Baila con él, movimientos variados, espasmódicos, con la cruz y el martirio como motivo. Silencio.

VOZ DE MARIO: (Imagen de Marilyn sobre la pared mientras el posee) Apoderarse de la chica imbécil pero ingenua, tan desolada y llena de espanto por todo este mundo tan difícil.

MARIO: La risa-alegría que busco, el llanto-pena que me das. Quiero morirme MUJER TRISTE: Es que no piensas en mí. Es que ya no te importo. (Salen flores para ella. La PROFESORA DE HISTORIA se asoma en la penumbra. Misti junto a ella. Movimientos. Complicidad, sospecha.

MUJER TRISTE: (Movimiento.) Voy a matarme de pena por no tenerte. (Entra Misti. Danza con ella.)

HISTORIA: ¿La encontraste con MARIO:ella? La felicidad no es el amor. La felicidad es un cuerpo. (Ella sale. Al él voltearse, MISTI está junto a él, vestido del Siglo XVIII. Madonna comienza a escucharse. 119

MARIO: (Le señala, baila con ella.) Yo soy su otro.

MARIO: Y el otro, ¿es condición indispensable para la MISTI:alegría?Notengo otro. Soy dos en uno. ¿Cuál es el otro entre una misma alma alegre y triste?

MEFISTO: ¿Profesión? MARIO: MEFISTO:Actor.¿Qué quieres de mi? MARIO: La felicidad. MUJER TRISTE: Yo la tengo. Ven. MARIO: ¡NO hay felicidad en la tristeza! MEFISTO: La felicidad. Jummm. No es fácil. Pero... siempre aparece algo. (Le ofrece polvo.) Toma. (Mario lo absorbe con algo de placer. Ríe, ríe falsamente, una risa hueca, desarmada, la risa le desmotoriza todo el cuerpo. Luego silencio.)

MEFISTO: A Jesús el Cristo. MARIO: ¿Puedo volver?

MARIO: Quiero que todos me escuchen antes de que se vuelvan felices a costa mía. Me rindo. CARLOS: (aparece) Te rindes antes de la guerra.

MARIO: ¡La felicidad es un cuerpo! Has lo que tu cuerpo quiera y serás feliz.

MEFISTO: Ya te tengo, idiota. No necesitas volver. Además, ya eres felizzz.

MARIO:buscador?Hayuna escena en su film, en que se entierra una botella en la boca... hasta la garganta. La botella es la felicidad. Cuentan que se acostaba con todos sus bailarines, uno tras otro, en una sola mañana. (La figura de Madonna baila su desenfreno. Mario le golpea con atroces látigos, figuras sexuales, angustia. En el baile se va descomponiendo, desarmándose, hasta que se diluye.)

MISTI: Filosofía. El cuerpo dice las mismas estupideces siglo tras siglo.

PROFESORA DE HISTORIA: Historia. El cuerpo hace las mismas estupideces siglo tras siglo. (Luz sobre...

MUJER TRISTE: ¡No! Tu cuerpo es mi cuerpo. (MISTI empuja a Mario con violencia. La PROFESORA DE HISTORIA en látigos y correas como Madonna. Danza de sadismo entre los tres. Abatimiento, sordera de sus gritos. La danza le lleva a una inefable penuria de dolor y desesperación en la que Mario es sacrificado al sexo con MADONNA. Oscuro.

MISTI: Ahora vendes dolor. Vamos, querida. Eres él y eres ella. (Iluminada de pronto.)

LA MUJER TRISTE: Religión. El cuerpo cree las mismas estupideces siglo tras siglo. (Luz sobre CARLOS: Poesía. El cuerpo se fascina con las mismas estupideces siglo tras siglo

MUJER TRISTE: Es por eso que no has venido a verme. (Una mujer embarazada sentada en trono. MISTI llega con él hasta ella. Misti presenta:

MISTI: (Con una gran mota le embadurna el cuerpo de polvo.) Toma toma toma toma toma.... Anda cosita linda, dime que eres feliz.

MARILYN: Diamonds are forever. MISTI: Dos bandos en guerra que son uno solo. El y MUJERella.TRISTE: Voy a matarme en esta guerra. ( Los cuerpos de Madonna y de Marilyn Monroe y la Mujer Triste entran en batalla. Mario camina por el centro de los golpes; entran Carlos, la Profesora de Historia y Misti al acecho. Imágenes, violencia, ritmos que poco a poco, de la violencia se vuelve orgía, a la vista indiferente de Mario. La Mujer Triste ha huido en Apagónhorror.)violento.

MARIO: No sé quién soy. (Pausa.) No sé quién soy. No sé quién soy. No sé quién soy. No sé quién soy. (Silencio.)

CARLOS: Iniciarse en los cultos de Madonna es caer en lo más bajo. Es perder el sentido. Es tener que pagar por lo que la vida te ofrece de gratis. A veces debemos olvidar la historia, la filosofía, la poesía y la religión. ¿Me escuchas, muchacho

Ahora tu alma es mía. (Va a desaparecer. Mario se le interpone.) MARIO: ¿A quién llevas ahí?

MISTI: Soy ella y soy él. (MARIO camina descompuesto, látigo a un lado y al otro.)

MISTI: Muchacho buscador. Bienvenido. MARIO: ¿Quién eres?

MADONNA: Justify my love.

CARLOS: ¿Alguna vez has escuchado como aplaude una mano? ( Ritual del aplauso entre el, Mario, Carlos y Misti.) El telón baja y sólo hemos aplaudido nosotros. No debería escribir más para ti, loca maldita.

MISTI: Nuestro país es triste. Las personas... sin identidad. Hay tristeza en las calles, en las noches, donde hay acecho. Tengo tanto miedo de este país. Las mujeres acechan. Los hombres violan a las niñas. El gobernador tiene una amante. Le roban a los enfermos. Todavía no sabemos quién mató 120

MISTI: (Se la señala a Mario.) Esta es Mefisto. Mefistófeles . (Le señala a Mario, a la mujer) Feli, este es Fausto. Creo que tienen un contratito pendiente. Los dejo. (Sale.)

MARIO: Al final del desenfreno, queda el hastío. ¿Ha amado ella a alguien alguna vez? Marilyn amó a muchos hombres y todos la abandonaron. Madonna no ama a ninguno y todos ellos la persiguen. No entiendo.

MEFISTO: A Jesús, el Cristo.

MISTI: Recuerda que para todo somos dos. Uno de frente y otro por dentro. Ese es el de adentro.( Misti baila frente a MARIO, el baile de la bifurcación. Es uno y es otro. ) ¡Vamos! Descubre ¡al que está de frente, idiota! Muévete. ( Mario lo observa.) Busca al abusador, al asesino, al macho actor idiota que sueña con la fama, y que está dispuesto, aún a costa de su miserable humanidad, a matar lo más que ama. Busca al decadente, al sucio, al drogo, al impío. Muévete. (La sonrisa de Mario es una mueca falsa. Se está moviendo, pero es la caricatura de sí mismo. La Mujer Triste aprovecha este movimiento, para que con las torpes manos de autómata, él la acaricie, la toque y la bese. Pero todo es falso, maquinado, inerme. Ella se deshace en tristeza en un grito lacrimoso, trágico, desgarrador.)

MEFISTO: Tú no tienes alma. No hay negocio contigo. ( Ella le muestra su alma, triste, amorosa, complaciente y dispuesta a recobrar el amor de él.

a Lady Diana. Te vigilan con quien te acuestas. En otra vida fui Elvis Presly. El mundo es una letrina. No es divertido. Es grosero. ¡Yo no quiero ser New Age! La felicidad no está en el mundo. ¿Me escuchas, buscador? CARLOS: Es sordo desde el día de la guerra. Todos estamos sordos desde que todo vale. Oscuro sobre ellos.

MUJER TRISTE: (Se ilumina de pronto, sonríe triste porque él regresa.) ¿Qué te han hecho?

MARIO: La felicidad es la culpa. (Carlos, mira a Mario, Mario le saluda mínimamente. Aprovechando el gesto mínimo, la Mujer Triste se coloca para que Mario también le sonría, él la mira un momento, pero no sonríe. La Mujer Triste pide a Carlos ayuda. Carlos se acerca y sinuoso, comienza a tocarla frente a Mario para que este lo vea. La Mujer Triste se confunde por un momento. Pero de pronto piensa que esto puede provocar una reacción en él. Accede a que Carlos la toque. Mario mira y luego cierra los ojos.)

MARIO: La felicidad... es la culpa. (Silencio) ( Hermosa danza en la que ella trata de sacar algo más de él. Pero él está seco, destruido, profundamente solo junto a ella que se muere porque él diga algo, haga algo... Danza lenta, ella trata de que él se mueva con ella, le incita, le invita a tocarla, él no la toca. No mira. Si acaso, rehuye.)

CARLOS: ¿No ha despertado todavía? (Mario entra, absorto, toma las flores las deja caer luego de mirarlas, y se queda mirado al vacío.)

121

MEFISTO: No quiero.... tristeza. Es aburrida.

MEFISTO: El está muerto. No haría nada por él. El alma de tu hombre es mía. Ya me aburrrrííí de hablar contigo. ( Ella insiste.) Si de veras lo quieres, mátalo. ( Mujer Triste se confunde, se altera.) ¿Puedes matar lo que amas? ( Extremo dolor y confusión.) El hombre lo hace todos los días. (Aparece(Desaparece.)una flor. Ella la observa, la besa con candidez y suavidad. Luego la apachurra y luego, otra vez, la besa, no es lo mismo. Aparece Carlos, con más flores.)

MUJER TRISTE: Yo, por él.

MUJER TRISTE: ¿Lo harías por él?

MUJER TRISTE: ¿A quién llevas ahí?

MUJER TRISTE: (Corre a Carlos que observa, Carlos se niega a mirar, se encoge de hombros, no le importa.) Aaaa. (MISTI, sonríe cínico, tampoco la importa.) (Madonna y Marilyn Monroe, en la lejanía, ahora son monstruos que se devoran a sí mismos.) ¡Escúchame! ¡Estoy hablandooooo! ( Mario es poco más que un autómata.) No te sientes feliz conmigo. (El se deja caer, no se emociona con nada.) Te dejaré. ( El se encoge de hombros.) No te dejaré. (El se sienta, quieto, suave, parece que llorara por dentro.) (Aparece Misti, junto a Mefisto. Misti es como un gatito que Mefistófeles acaricia.)

MISTI: Mujer... este es Mefi. Mefisto. Creo que ustedes tienen un papelito que firmar.

CARLOS: ¡¡¡SHHHH!!! (La Mujer Triste baile sensual para Carlos, Mario abre los ojos, mira, vuelve a cerrarlos. Nada pasa. La Mujer triste le pide a Carlos que la violente, que le hale el pelo, que la golpee, todo en espera de que Mario reaccione. Pero Carlos aprovecha esto para saciar su instinto. La Mujer Triste se da cuenta, y trata de huir, pide ayuda a Mario que solo abre los ojos y los cierra. Carlos y la Mujer Triste en un baile violento y brutal, en el que ella termina en el suelo, agitada, moribunda. El saciado, sádico.)

MEFISTO: Llevas siglos en la tristezzza. ¿Por qué la mujer siempre es tristeza?¿Por qué no fornica como una bestia, por qué no seduce, no corrompe, no destroza almas, no se para en medio de la plaza y se abre su enorme crica para que le entren de todo y la embellaquen hasta gritar?

CARLOS: (A Mario) ¡Shhhh! ¿No despiertas todavía? ¿Muchacho buscador? (Herida, maltrecha, tienda la mano a Mario, que ahora la observa fijamente.)

¿Cómo puede la libertad ejercer sus oficios, si la gente está llena de culpas? Todo vale, imbécil. Todooooo sirve! ¡¡¡Todo es buenooooo!!!

MUJER TRISTE: Estoy cansada de ti. ( Mario abre los ojos.) Estoy cansada... de la relación. Cansada de rescatarte a costa de mi perdición. ( Mario la mira.) Cansada de Dios. (Mario baja la cabeza.) Cansada del hombre, cansada de todo. (Se mueve, en la silla, baila sentada. Cansada, harta.)

¡¡¡Todo está bien!!! ( Salen Misti y la profesora de Historia-Madonna.)

MISTI: (Pausa. Ha visto. Suave, verdadero, esta vez conmovido por la tristeza de ella.) No puedo explicar al hombre... (movimiento) solo. El hombre... (movimiento) la vida... (movimiento) es la relación. Explica la relación (movimiento) y entenderás al hombre. ¿Estás segura de que lo amas? (Se va triste.)

( Todo se va oscureciendo sobre ellos dos. Están sentados, uno junto al otro. Ella pone su mano sobre sus hombros. Una foto. El se pone de pie, tras ella. Otra foto. Ella se pone de pie tras él. Otra foto. Se PasaVuelvenOtraabrazan.foto.asentarse.eltiempo.Pasa el tiempo.)

MARIO: No deberías hacerte daño. Una mujer no debe hacerse daño por un hombre. Es como un slogan de prevención de maltrato doméstico. Es así, pero es verdad. Toda la vida es un clisé de la vida. No es mi culpa que sólo me acuerde de ellos cuando son ciertos. (La Mujer Triste suelta una carcajada.) La luz de luna le da sobre la cara, azul pálida, ella sabe demasiado su lección y está obligado a repetirla. Está llorando sin lágrimas, déjala, ya aprenderá. ( La carcajada pasa por todo su cuerpo. Ella es una carcajada falsa que se interrumpe por la súbita aparición de Marilyn Monroe, semidesnuda sobre el tálamo. Mario la observa.) Entonces me dije que los mitos no mueren nunca, sólo mueren nuestros deseos. Y ahora yo la deseaba, no me importaba si fuera ella aquella Diosa de Plata ciertamente, o una puta cualquiera de la calle. Me sentía dichoso, amado y amante. Y la tuve entre mis brazos, ya poseída, con esa excitación que no termina nunca, fuego pequeño que calcina, trueno, lluvia, y ese cuerpo delicado, suave, oloroso y mojado, tan mujer, tan del amor.... que no se extingue si no en mi. (La Mujer Triste se acerca a Marilyn. Marilyn le sonríe. Ella le pide que la enseñe a sonreír. Marilyn accede y le pide que se acerque. Es toda luz por un momento. Sonríe hermosa. La Mujer Triste trata de aprender pero sólo le sale su carcajada horrorosa. Sus movimientos son tan grotescos como su carcajada. Frustración, enojo, nuevos intentos, la carcajada grotesca se convierte despacio en sonrisa tenue. Mario ha observado todo esto, con algo de culpa. Marilyn limpia con gran cariño el desecho cuerpo de la Mujer Triste mientras le sigue incitando a la transformación de su carcajada en el gesto cristalino de la sonrisa. Fuera las ropas madonnescas, fuera el cuerpo tenso, el gesto distendido, ahora la reconstruye despacio, incluso es probable que el pelo se suelte amoroso sobre su espalda. Marilyn en un baile hermoso y limpio de ternura compartida, la lleva a otro lugar, menos triste y más apacible. La música cambia. Son dos amigas. La Mujer triste le señala a Marilyn a Mario. Pregunta qué hacer con él. Marilyn saca un objeto de luz de su mano. Una piedra pequeña que emite rayitos extraños. Marilyn se la enseña, La Mujer Triste no entiende. Marilyn traga suavemente el objeto y desaparece. La Mujer Triste llega hasta Mario, lo mira fijamente, él contesta su mirada. La Mujer Triste sonríe, casi ríe en una carcajadita de cristal que llena el ámbito con un enorme eco. Mario grita de inmenso dolor, se tapa la cara, se muerde los labios, y los dedos como si la risa hubiese sido un castigo tenebroso. Ella lo acuna, lo calma. Se siente feliz. Algo ha logrado, él la abraza, llora despacio. Su cuerpo llora. Abrazados, en medio de su mutua necesidad, el pequeño objeto luminoso entra ro122

MADONNA: Feel it... ¡Feel It, you bitch! (Ella sigue bailando sin sentimiento. Misti entra con la inmensa mota de polvo y la va pintando del blanco polvo de la enajenación. El baile es frenético, golpes, agites y una nube de polvo envuelve el movimiento y la música que se apaga como un disco al que han cortado la electricidad.)

Silencio. (Mario se acerca al verla casi colgando en si misma. Penduleándose. Pasa un dedo por su cara. Se lleva el dedo a la boca para probar el polvo. Se sienta junto a ella sin mirarla.)

PROFESORA DE HISTORIA: Eres perfecta para ser una más de entre nosotros. Estás perfecta para ser seguidora. Baila conmigo. Soy Historia. ( Música de Madonna. La lleva, en el baile feroz que recuerda la iniciación de Mario. Se miran una a la otra. La Profesora de Historia-Madonna, la viste, con los senos puntiagudos y los vestidos decadentes. El baile de Madonna es automático, falso, pero rítmico y tenaz. No hay expresión.

DE HISTORIA: Todo es pecado. Viva el pecado.

MEFISTO: Se acabó tu contrato, actor. Esta es tu hoMUJERra.

MEFISTO: ¡¡¡Malditas mujeres!!! ¡¡¡Cuánto dolor para pariiiiiiir!!! (gritos de dolor, respiraciones.)

MISTI: Encontraste, muchacho buscador. CARLOS: Te lo dije. A veces debemos olvidar la historia, la filosofía, la poesía y la religión.

Derechos AutorizadosReservadosparaesta edición. Para información, comunicarse al Ateneo. 123

TODOS: La culpa de utilizar a otros la culpa de mentir la culpa de querer y no querer de traer a la vida a quien no puedes atender la culpa de beber, de fumar, de fornicar la culpa de comer, de dormir, de vaguear la culpa de buscar, de encontrar, de jugar la culpa de hacerte daño la culpa de dañar a otros la culpa de no saber ser la culpa de no querer ver la culpa de culpar (La voz se va perdiendo en la música violenta. Mario frente a Mefisto.)

MEFISTO: Cumple tú. Dame tu culpa. (Todos los personajes se acercan a Mario para llevarlo ante Mefisto. La música arrecia.)

MEFISTO: Cada día, con cada pena. A cada pena un patíbulo. Tu me prometiste tu alma a cambio de la felicidad. Yo cumplí, cumple tú. Ven a tu patíbulo. ¡ahora! (Aparecen todos los personajes en extraños lugares, observan a Mario, confundido, temeroso.

dando a escena y él lo atrapa lo toma y lo observa. Entonces por primera vez, sonríe, le sonríe a ella. Reencuentro. En medio del clímax de su reencuentro, un poderoso rayo se escucha. Una luz sobre la imagen de Mefisto, pujando para parir, asistido por MISTI.

Juan Julio 30, 1999 ***** Esta obra de teatro es una adaptación de la novela erótica incompleta del mismo título, escrita en 1992. Varias de las escenas coreográficas de esta obra fueron desarrolladas por la coreógrafa y actriz María de Azúa para su presentación, bajo este mismo título, en el Teatro del Ateneo el 12 de noviembre de 1999 en una producción de Del Cuerpo Danza Contemporánea Inc. El espectáculo, bajo la dirección y coreografía de María de Azúa, contó con el siguiente reparto: Mujer Triste: María de Azúa Mario: Ricardo Alvarez Misti: Freddie Mercado Prof. de Historia/Madonna: Ñequi González Carlos: Iván Camilo Mefisto: Angela Mari Notas de la directora: En un mundo de identidades relativas... ¿Qué es la felicidad? La historia de Fausto se repite. Ella se pierde en la tristeza mientras él se consume en frustración. ¿Quién tiene la contestación? El cuerpo es el vehículo de la búsqueda.La producción establece la colaboración entre el dramaturgo y el coreógrafo/director como fórmula para la propuesta teatral.Através de la dirección, esta colaboración se extiende para dar lugar también a la interacción creativa con los otros aspectos de la presentación escénica,como lo son los diseños visual y de sonido, tanto así como la información creativa indispensable del elenco. En una relación de poder compartido, se busca mantener la integridad e independencia del trabajo coreográfico, aún así permitiendo que todas las partes participen y aporten intercambiándose la posición de liderazgo, con la meta de enriquecer la obra final. En esta ocasión, técnicas de improvisación de contacto nos sirven como principal recurso para la creación de movimiento. El concepto guía para la dirección es: "el cuerpo como el lugar de la historia y la cultura" María de Azúa

MARIO: Este soy yo. (Se acerca.) La felicidad es la culpa. ¿Quieres compartirla? (La Mujer Triste lo ha observado todo. Comprende que todo por cuanto había luchado es ahora inútil, sin importancia, liviano. Le acaricia el rostro, un beso tenue. Se despide.)

©Roberto Ramos-Perea (1999)

¡¡¡Cuánto dolor!...¡¡¡Si esto está muerto!!! (Gritos de parto. En medio de luces y ruidos, MEFISTO pare a la cruz.)

TRISTE: ¡No!

MUJER TRISTE: La felicidad es... MARIO: ¿Es? (Se aleja de él. Danza sola, despacio, y sonríe a la luz, muy hermosa. Baila con la pequeña esferita de luces que ha encontrado. Mario entra al bar y pide un trago, Misti se lo sirve. La luz cae sobre él, mientras fuma. La músicaAteneo-Sanarrecia.

MARILYN: Yo... soy un mito. ( Todos salen. Mario frente a ella, con la cruz sobre el pecho, inmensa y pesada.)

MEFISTO: Necesitamos quién la ocupe. MISTI: ¡¡¡Muchacho buscador!!!

MEFISTO: Cumple. (Mario asiente. Misti levanta la cruz, que lleva una cadena. En ceremoniosa danza, colocan a Mario la cadena que lleva la cruz que parió Mefisto) Bienvenido a casa.

MADONNA-PROFESORA

MISTI: (La levanta como si fuese el recién nacido) ¡¡¡Acaba de nacer la culpa!!!!!

SAMUEL: Cuidado con el futuro.

***

AMANDA: (Entrando.) Chico, la calle está horrible. Está espantosa. Me tardé casi una hora en llegar SAMUEL:aquí.

SAMUEL: (Irónico.) Yo creo que tu también deberías dejar atrás el pasado.

¿Y qué tal el día? ¿Cómo te fue?

AMANDA: Así es la vida, a pesar de todo.

SAMUEL: (Buscando la libreta de dibujos y la 124

SAMUEL: (Riéndose.) No importa, Mandy de mi viAMANDA:da. Ves. Lo mío no fue intencional.

SAMUEL: Oye, esto no me sale. ¿Qué será lo que le falta? ¿Le faltará profundidad o sombra? Mierda. Ya ni sé lo que estoy diciendo. Hay algo aquí que no funciona. No puede ser que en verdad yo tenga que depender de la mierda de musa. La musa, la musa. Si fuera por eso yo estaría bien atrás. Mi musa lo único que hace para inspirarme es gritar.

SAMUEL: Pero tú como periodista puedes cuestionarle las respuestas.

AMANDA: (Suspirando.) Tienes razón Sammy.

AMANDA: ¿Por qué?

SAMUEL: Oye, ¿todos los escritores son así de cíniAMANDA:cos? Nosotros los escritores somos cínicos, pero ustedes los pintores son moody.

AMANDA: (Se escucha desde afuera.) Samuel, Samuel, ayúdame con esto. (Pausa.) Chico, avanza, SAMUEL:rápido. (Suspirando.) Se jodió la inspiración. Ya voy, baby, ya voy.

ENTRE EL AMOR Y LOS GENIOS o “Ese bendito cuadro y esa chavá novela” de Carlos Vega (2002) (En aparte.)

SAMUEL: ¿Por qué?

AMANDA: (Irónica.) De verdad, y... ¿por qué tu no te vas a trabajar como arquitecto? Es casi lo misSAMUEL:mo. Amanda, suave. Yo no te lo dije de mal forma. Yo te lo dije para darte ánimo.

AMANDA: Soy una genia. Soy algo que ya no existe. Busco convivir donde el mundo pueda lidiar con mi genialidad. Mientras tanto, trato de encontrar un dinerito por ahí. Además, vivo con un tipo maravilloso. Un pintor que está en busca de su obra maestra. Un tipo muy imaginativo, un tipo que es un...a la verdad que el tipo es un cabrón. (Respira.) Yo también quiero escribir una obra maestra, escribir una novela. Porque, a pesar de ser una genia, trabajo como periodista para poder ayudar a que mi cariño haga su obra maestra. (Luego de los dos apartes habrá un apagón y aparecerá Samuel frente a un cuadro. El cuadro estará de espalda al público.)

SAMUEL: Por favor, no me digas Sammy. Sabes que no me gusta ese apodito.

SAMUEL: Te vas a perder estar con un pintor milloAMANDA:nario. Y tú te vas a perder estar conmigo.

SAMUEL: (Riéndose y acercándose.) De eso no me voy a perder nunca. Eres lo más maravilloso que me ha AMANDA:pasado.Ytu, a pesar de todo, también lo eres.

AMANDA: Ni me lo preguntes. El día ha estado bien fuerte. Tuve que hacerle una entrevista a un político que me saca las úlceras.

SAMUEL: (Dejándola de abrazar.) Siempre hay un ‘a pesar de todo’.

AMANDA: (Acomodando las cosas.) El pasado, el presente, el futuro.

SAMUEL: (Pensativo.) ¿Y qué? ¿No me vas a preguntar cómo me ha ido con la pintura hoy?

AMANDA: (Cómica.) Gracias mi amor, gracias.

SAMUEL: Aquí estoy tratando de buscar una excusa para terminar mi obra maestra. Bueno, a lo mejor estoy buscando una excusa para no terminarla y ser inmortal. Tengo todo resuelto en mi vida, solo me falta algo; saber qué quiero en mi vida. Pero no crean, no es tan complicado, es como descubrir como uno se muerde la lengua. Además de todo esto, vivo con una mujer genial, estupenda, tremenda. Sí, es tremenda. Tremenda jodiéndome la vida. (En aparte.)

AMANDA: ¿Cómo que por qué? Tu sabes todas las mentiras que ese tipo dijo, y lo peor de todo es que yo sabía que eran mentiras.

AMANDA: Ya es hora de que te olvides de como tu familia te trataba.

AMANDA: Por favor, tu sabes que este país no es así. Si yo hago eso, se acabarán las entrevistas a los políticos y segundo, yo no soy periodista, soy escriSAMUEL:tora. Bueno, eso es casi lo mismo. ¿No?

SAMUEL: ¿Qué pasa Amanda? ¿Vamos a empezar de AMANDA:nuevo? ¿Con qué? Hablas como si hubiera principio de SAMUEL:algo.Ya Amanda, ya. Deja la ironía. Yo no tengo la culpa de que la pases mal en el trabajo.

AMANDA: ¿Cómo te ha ido con la pintura?

SAMUEL: ¿No te provoca nada? ¿No te hace sentir

AMANDA: (Mirándola extrañada.) Que bien.

SAMUEL: Es válido, Amanda. Sólo lo tienes que haAMANDA:cer. Sí, ¿cómo, con qué tiempo? Si el tiempo que le puedo dedicar a mi novela lo paso entrevistando a políticos y artistas con dos meses de trayectoria que son famosos.

SAMUEL: Contigo es imposible, por eso es que no me sale el AMANDA:cuadro.¿Por qué?

SAMUEL: Con tus chistes que solo los entienden los escritores de segunda.

muestra.) Mira. (En la página solo hay dos rayas.)

SAMUEL: Tengo que admitir algo, los escritores son irónicos pero también son románticos.

SAMUEL: Oye, Amanda, ¿tú podrías prestarme $250

AMANDA: Mantengo este apartamento, cariño.

SAMUEL: (Soltando la libreta.) No importa, yo sé que a ti mi trabajo no te provoca nada.

SAMUEL: Ya sabía yo. Estas diciendo que mi arte es una cosa simplona.

AMANDA:emoción?A la verdad que no. Yo a lo mejor no soy la mejor para evaluar esto.

AMANDA: Más me provoca tu mirada.

SAMUEL: (Esquivando.) Bueno Amanda, yo estoy tratando de hacer algo para ayudar con el aparta-

AMANDA: Eso deberías saberlo tú.

AMANDA: No Samuel, era un ejemplo de que para comprender algo no había que ser bruto.

SAMUEL: Oye Amanda.

SAMUEL: (Extrañado.) ¿Por qué?

SAMUEL: De veras que no te provoca nada.

SAMUEL: ¿Ironía? Si fuiste tú la que me dijiste bruto.

SAMUEL: Y a mí con los cobradores. (Se dan la espalda. Samuel vuelve frente a la pintura y Amanda busca en el bolso algún libro y se pone a hojearlo mientras se recuesta en el sillón. Samuel la mira y ella no le hace caso.)

SAMUEL: Para pagar la mitad de la renta.

AMANDA: Ya, me basta con los políticos.

SAMUEL: No tengo apoyo, no encuentro la fibra que me AMANDA:ayude.Yo creo que esa fibra debería estar dentro de ti y no en mí.

AMANDA: Lo más fácil sería irme, pero antes decirle que yo también quiero tener una obra maestra. Que con sus dos lineas no provocaría ni al peor de los políticos que entreviste. Y que se deje de estar escudando en su pintura y diga abiertamente que es un vago y que se cansó de trabajar. (Pensativa.) No hay que pensar más en un cara...caramba, no todo 125

AMANDA: Y yo tengo que decir que los pintores son moody pero son muy sensibles. (Samuel se le acerca y le echa el brazo.)

AMANDA: Yo no voy a hablar contigo de eso.

AMANDA:pesos? (Suspirando.) ¿Para qué Samuel?

SAMUEL: ¿Y qué tú haces con los chavos, Amanda?

SAMUEL: Bueno, Amanda, lo que pasa es que tu trabajo es un trabajo bastante sobrio.

AMANDA: Esto es un país de cemento.

SAMUEL: Pero entonces, ¿qué quieres que yo haga?

AMANDA: Mientras tanto, yo no importa. Lo que yo quiera. Eso no es válido.

SAMUEL: Nuestros hijos serían de cemento.

SAMUEL:tercera. AMANDA:Amanda.Samuel. (Un(Apagón.)especial alumbra a Amanda.)

AMANDA:mento. No, no, yo entiendo. Pero llevas seis meses tratando de ayudar.

AMANDA: (Riendo) Dime Samuel.

SAMUEL: Pero, ¿no te hace sentir algo, alguna

SAMUEL: ¿Por qué? ¿Porque yo no te entiendo? Dime. Gabriel García Márquez no enseña eso en sus AMANDA:libros. Basta con la ironía.

SAMUEL: Yo creo que yo no debo saber las cosas que te perturban a ti. Eso lo debes saber tú y en el mejor de los casos, arreglarlo tú.

AMANDA: Yo no, yo no dije eso.

SAMUEL: Nada más.

AMANDA: Sabes, Samuel, que todavía yo no he conseguido mi parte.

SAMUEL: Pero dijiste que yo no iba a entender tu AMANDA:problema.Un doctor no tiene que ser bruto y a lo mejor no entiende tu arte.

AMANDA: Por lo menos conseguirían trabajo rápido.

SAMUEL: Ves, es que no me entiendes. Yo quisiera, pero es que necesito terminar ese cuadro, tengo que sacarme eso del sistema.

AMANDA: ¿Y a ti el mío, te provoca algo?

SAMUEL: ¿Y tú? ¿Cuantas veces has ido a una exposición mía sin que yo te lo pida? Para decirte más, la última vez no fuiste porque un tío, que te daba lo mismo si se moría o no, estaba enfermo.

AMANDA: Bueno, no sé. Samuel, no sé que decir.

AMANDA: Sí, porque son demasiado para pintores de

AMANDA: ¿Sobrio? Será el trabajo que tengo que hacer para sobrevivir. ¿Cuándo te has sentado a leer uno de mis cuentos sin que yo te lo pida?

AMANDA:nada? (Mirando el papel.) No sé, Samuel. Que puedo decir, que esta línea es más fina que esta, que esta es azul y esta es verde.

SAMUEL: ¿De qué me hablas Mandy?

SAMUEL: Que pasa, los escritores son los únicos que se pueden inventar frases.

SAMUEL: (Entrando con unos paquetes.) Que diíta. Con esta lluvia en este país, caen tres gotas y todo el mundo se convierte en un animal del arca de

AMANDA:arte.

SAMUEL: Por favor, estás viendo la cara que tú quieres. Esta es la cara de un tipo cansado y que ha tenido un día horrible.

AMANDA:Noe. (Riéndose.) ¿Y ese chiste?

SAMUEL: Que lleves seis meses en dos lineas.

AMANDA: Esta maldita línea me tiene detenida. No me sale esa imagen. Yo creo que debo empezar a escribir de noche.

SAMUEL: No creas, porque en una galería todo el mundo coge guille de culto. y peor son los que creen que saben y tú le hablas de luz y profundidad y ellos se creen que le estás hablando de una decoración de una casa.

Se escuchaba diferente, pero el problema es que es lo mismo y, pienso yo, que una novela necesita más de dos lineas.

AMANDA: ¿Cómo que no sabes? ¿No te da alguna SAMUEL:imagen?

AMANDA: Mucho hago, si mi musa es un gorila. (Señalándolo.) 126

AMANDA: Los escritores tenemos la habilidad de sentir las energías de los demás.

es malo. Tiene sus cosas buenas. Es buen amante, cuando se lo propone. Es amoroso, cuando se lo propone. Es inteligente, cuando puede. Y dice cosas lindas cuando se aprende algún poema de memoria. Pero yo quisiera escribir un gran libro. Yo tengo derecho a un best seller.

SAMUEL: ¿Que insinúas, que yo no tengo sensibiliAMANDA:dad? Eso lo dijiste tú, no yo.

AMANDA: Creo que mi proceso creativo ha muerto.

AMANDA: Perdóname flor si te marchité. ¿Y qué, mi vida, cómo te fue el día, a pesar de la lluvia?

(Apaga el especial. Especial en Samuel al otro extremo.)

SAMUEL: (Esquivando el tema.) Vamos Amanda, léeme lo que has escrito.

(Está Amanda sentada frente a una maquinilla tomándose una taza de café.)

SAMUEL: Amanda, mi amor, ayúdame por favor.

SAMUEL: Eh, bueno, no sé...

AMANDA: Samuel, estas dos lineas son el principio de la novela, esa imagen es la que agarra al lector. Digo, algún lector con sensibilidad.

SAMUEL: (De afuera.) Amanda.

SAMUEL: (Con cara de aturdido.) Divertidísimo. Tu no te imaginas como es trabajar en una galería vendiendo cuadros a gente que no sabe un carajo de

SAMUEL: Mira Amanda, mi pregunta es sencilla. Llevas casi seis meses en esas dos lineas. ¿El proceso creativo es tan largo?

SAMUEL: ¿Y quién esté diciendo que tú tienes la culAMANDA:pa?

AMANDA: Pero yo no tengo la culpa de eso.

AMANDA: No me digas Mandy, Sammy, y no emSAMUEL:pieces. (Riendo.) Solo te digo que es maravilloso, genial, que en seis meses hayas escrito dos lineas.

AMANDA: Pero mi amor, después de todo, no es un trabajo difícil. Es bastante relax.

SAMUEL: ¿Y tú, qué has hecho?

Bueno, pero entonces eso es más fácil, vender a gente que no sabe lo que está comprando.

AMANDA: No empieces Samuel.

AMANDA: Ya voy mi vida.

AMANDA: Llevo seis meses pensando en los personajes, en los lugares donde se desarrolla la novela. En eso llevo seis meses. ¿Pasa algo?

Lo que pasa, Amanda, es que son las mismas dos lineas de hace dos semanas.

AMANDA: Pero no notaste un cambio cuando te las SAMUEL:leí.

SAMUEL: Yo me debería ir de aquí y dejar que se muera de hambre. Lo que pasa es que antes de estos seis meses yo pagaba la mayor parte de las cuentas de este apartamento. Y si estos seis meses no he hecho nada, es pensando en ella también porque cuando yo venda ese cuadro y tenga mucho dinero, va a ser de los dos (Pensativo.) Pensándolo bien, sería mejor irme ahora, porque cuando venda ese cuadro y yo tenga mucho dinero, ella va a aprovechar mi fama para escribir su libro. Además, ella no apoya mi proceso, mis dos maravillosas lineas llena de color y profundidad. A lo mejor nunca llegue a ser millonario, pero eso sí, primerísimo pintor.

SAMUEL: AMANDA:Sí.¿Y esa cara?

AMANDA: Me levanté y desayuné algo, y luego miré un rato la calle por la ventana buscando alguna imagen que me sirviera de musa pero nada. Bueno, escribí algo, ¿quieres escuchar?

AMANDA: ¿Qué es bueno?

SAMUEL: ¿Cuál cara? AMANDA: Esa cara de, ‘si no hay remedio’.

AMANDA: Escucha con detenimiento. ‘Laura caminaba despacio, y el frío era sordo y mudo, pero el cuerpo de Laura ardía.’ ¿Qué te parece?

Por lo menos lo estás insinuando con esa SAMUEL:cara. Por favor, yo creía que tú eras escritora no un sicólogo de esos que con mirarte la cara te dicen hasta quien fue tu abuela.

SAMUEL: No, no pasa nada, que bueno.

AMANDA: Pero tal vez por las noches podrías empezar a pintar.

AMANDA: Que no tenemos nada para la renta y siempre que vamos a ese restaurante gastamos demasiado dinero.

SAMUEL: Parece que la puerta es bien pesada.

SAMUEL: Ya veo, cuando tu papá llama es imposible llevar el mensaje claro, porque casi ni se entiende lo que AMANDA:dice.No te pongas personal.

AMANDA: Que son la llave de la novela.

SAMUEL: A lo mejor tienes razón. AMANDA: ¿Razón de qué?

SAMUEL: A lo mejor estoy imposible. (Mirándola) Amanda, perdóname, sé que últimamente estoy un poco irritable, pero no es tu culpa.

SAMUEL: Por favor, no me vas a hacer sentir culpable ...(Se empieza a quitar la camisa.)

SAMUEL: No, ¿y qué estabas haciendo?

SAMUEL: (Imitando un gorila.) Un gorila en busca de Jane. (La abraza.)

SAMUEL: Pues yo soy Batman y te voy a rescatar.

AMANDA: Llevándote el mensaje claro y preciso.

SAMUEL: ¿Tú no lo hiciste? AMANDA: Hoy estás imposible.

AMANDA: Un problema grave.

AMANDA: Suena bien, pero hay un problema.

AMANDA:te. Que me va a salir si cuando empiezo a sentir la inspiración tú vienes y la destruyes.

SAMUEL: Que fácil, con este cansancio lo único que me fluye es mierda de colores.

SAMUEL: Seis meses y un día. Hasta que tu explotas-

AMANDA: No lo estoy haciendo.

AMANDA: Lo mismo de siempre.

AMANDA: ¿Qué pasa?

AMANDA: Ya veras, vamos a salir de esto.

SAMUEL: ¿Y cómo lo voy a resolver?, si tengo que estar en esa mierda de galería nueve horas y todavía los chavos no me dan.

SAMUEL: (Suspirando.) Bueno, otro viernes de poAMANDA:bres. No hay nada malo en eso.

AMANDA: No Samuel, en serio.

SAMUEL: Olvídate de los problemas por un momento. Este país lleva quinientos años con problemas.

SAMUEL: No es cierto...mierda.

SAMUEL: No te burles.

SAMUEL: Quieres que vaya solo para que me trague solo el SAMUEL:AMANDA:bochorno.¿Cuálbochorno?Sabesqueeneserestaurante han expuesto 127

SAMUEL: ¿Cuánto llevas en dos lineas?

SAMUEL: Algo se pega.

AMANDA: ¿Qué te pasa, por qué me miras así?

AMANDA: Voy a escribir la historia de un pintor insensible que se vuelve loco por una escritora famoSAMUEL:sa. (Tirándose en el sofá o cama.) Y frustra-

SAMUEL: Ahí tienes tu trabajo, escribe el próximo comic de Batman enchulao de Gatubela, eso a lo mejor te hace rica.

AMANDA: Estas pesimista Samuel.

SAMUEL: Ya sé, ni el superacueducto va a funcionar y el tren urbano lo van a dejar solo para turistas.

AMANDA: (Imitándola.) ¿Cómo está el nene? ¿Está bien, está comiendo, está durmiendo...?

AMANDA: Se me olvidaba, tu mamá llamó.

AMANDA:do. (Acercándose.) No digas eso mi amor.

AMANDA: Bueno, si quieres ir tú solo al restaurante, SAMUEL:ve. Sí, eso es lo que voy a hacer. (Mirándola pensativamente.)

AMANDA: Yo no soy tu Jane, en todo caso sería Gatubela. (Lo aruña.)

SAMUEL: (Cínico.) Todo el día tienes tú y en seis meses solo has escrito dos lineas.

SAMUEL: Es verdad Amanda, para ti es fácil decir que soy pesimista, cuando tu tienes todo el día para esperar por tu musa.

SAMUEL: ¿Y qué dijo?

AMANDA: No importa, yo también he estado difícil.

SAMUEL: ¿Qué te parece si vamos a comer el viernes al restaurante italiano de mi amigo?

SAMUEL: Que sí, que sí hay algo malo en eso. Estoy cansado de sentirme pobre.

AMANDA: Yo creo que debería escribir una historia donde Batman sea el que se muere por Gatubela.

AMANDA: No, Batman no rescata a Gatubela, son SAMUEL:enemigos.Sí, pero Gatubela estaba enchulá de Bat-

SAMUEL: ¿Cómo cariño? AMANDA: Cuando yo termine la novela, vamos a hacer mucho dinero.

SAMUEL: Entonces estamos hablando de quinientos AMANDA:años. ¿Por qué empezar con el cinismo?

AMANDA: Pareces escritor con esa ironía.

SAMUEL: Me siento como mierda. Todos los pintores de mi generación han tenido una exposición y yo aquí trabajando en una galería aguantando coAMANDA:memierdas.Eso solamente lo puedes resolver tú.

SAMUEL: Lo mismo de siempre, ¿qué fue lo que dijo?

AMANDA: Tú también tuviste tu oportunidad.

AMANDA:man. Bueno, en la historia que escriben los SAMUEL:hombres.Es que no hay otra historia Amanda.

AMANDA: No empieces Samuel.

SAMUEL: Dime el gran problema.

SAMUEL: Oye, a lo mejor tu novela no progresa porque tu musa no te ha dado inspiración.

AMANDA: A lo mejor.

SAMUEL: Vamos a resolver esto Amanda.

SAMUEL: (Estirándose.) Ay, qué mal dormí anoche. Me duelen los huesos hasta del alma. Pero no sé por qué me parece que hoy es un buen día para la creación. (Prende el radio y se pone a cantar.)

SAMUEL: Que yo no soy su musa, ¿cómo es posible eso? Modestia aparte, yo he sido su único compañero guapo, bueno, guapo e inteligente. Yo tengo que ser su musa porque no hay figura masculina en su vida que me iguale. Porque su papá es el eslabón perdido entre pies grandes y un tiburón mellao. Yo no sé, pero yo creo que ella está muy gorda para ser mi Venus. Digo, ella debe tener su encanto porque a mí me gustan las mujeres bonitas. Nosotros, los pintores, necesitamos belleza a nuestro alrededor. (Pensativo.) ¿Por qué no me fui? A lo mejor con eso se arregla todo. Bueno, no me fui porque esa mujer podría quedar destruida y esa no es mi intención. No quiero hacerle daño a mi Venus. (Se tira para atrás en la cama y se va el especial rápido. Prende otro al lado y Amanda se levanta.)

SAMUEL: Sí, estoy seguro de que con tu musa fuera de aquí podrás imaginar mejor tus metáforas.

AMANDA: Mi musa, ¿y quién tu crees que es mi muSAMUEL:sa? (Riéndose.) Por favor, nada más y nada menos que yo. No lo niegues.

SAMUEL: No te creo.

AMANDA: (Levantándose.) Samuel, Samuel, Samuel.

SAMUEL: Yo me voy para que tu puedas terminar tu jodía AMANDA:novela.Como quieras. A lo mejor tu también puedas terminar tu maravilloso cuadro...

con esa barriguita de cono, pero es que tú eres una musa de nuestros tiempos, moderna.

todos mis amigos, menos yo, y la pregunta obligada es ¿cuando vas a exponer Samuel?

AMANDA:SAMUEL:AMANDA:SAMUEL:AMANDA:Dime.Esmentira.¿Quécosa?Lodelamusa.¿Qué?Túeresmimusa,

SAMUEL:

SAMUEL: Con ninguna, hace seis meses que no pinto. Tu novela me ha quitado la sensibilidad.

SAMUEL: No, tú tienes razón. Después de todo no vamos por la comida, vamos por estar ‘in’.

AMANDA: Haz lo que quieras Samuel, ya no sé que decirte...No sé que decirte.

SAMUEL: Nunca sabes que decirme. Yo no sé como puedes AMANDA:escribir.Esomismo pienso yo, como puedes pintar, con que sensibilidad.

AMANDA: Samuel, jamás pensé en eso. Si quieres te

SAMUEL: (La mira tiernamente y se le tira encima.) Pues te voy a dar una descarga de inspiración.

AMANDA: Samuel, tú eres mi musa, mi vida...pero yo no soy tu Venus.

SAMUEL: Para ayudar tu autoestima. (Se oculta en la cama.)

SAMUEL: (Bajando el radio.) ¿Qué pasa, por qué gritas? 128

AMANDA: Me encantaría, ¿tú sabes cómo?

AMANDA: Samuel...Samuel.

AMANDA: Mi musa. ( Se empiezan a reír y hacerse cosquillas. Se va la luz poco a poco.) (Especial. Samuel se levanta de la cama. Amanda esta acostada al lado.)

AMANDA: Sí, ese es el centro del universo, un universo de come mierdas.

SAMUEL: ¿Entonces yo no soy tu musa? Tu no dijiste que yo era tu musa.

AMANDA: Se me haría muy difícil esta existencia sin SAMUEL:ti... A mí también.

AMANDA: Pintor y egocentrista.

SAMUEL:acompaño.No, mejor no. Porque después cuando falte dinero para la renta me vas a decir; ‘si no hubiéramos ido aquella noche al restaurante hoy tendríamos el dinero completo’.

AMANDA: Sabes que yo creo, que tu famosa exposición a nublado mis metáforas.

SAMUEL: (Riendo.) Siempre mi amor, tú serás mi Venus, mi diosa.

AMANDA: Si quieres vamos el viernes al restaurante.

AMANDA: Nene, eso lo dije excitada. Cuando una esta teniendo sexo, la mente se nubla y salen palabras SAMUEL:incoherentes.Puesdéjame decirte que tú tampoco eres mi AMANDA:Venus.No, no lo creo, porque me lo has dicho en más de una ocasión.

AMANDA: ¿Pero quién puede escribir una novela con una musa así? Digo, no es por lo de la barriga, pero él le encuentra defecto a todo. Bueno, no a todo. Su madre es perfecta. Una combinación entre la bruja del 71 y un pokémon. El debería vivir con ella y que ella fuera su Venus. No le saldría la pintura en quinientos años. ¿Por qué no lo dejé que se fuera? Así hubiera podido terminar mi novela con tranquilidad...No, ese hombre se moriría de sufrimiento y esa no es mi intención. Después de todo no lo podría dejar ir porque...está bien difícil pagar la renta sola. (Se cae hacia atrás y rápidamente prende luz. Samuel se levanta como si fuera de mañana, pero han pasado seis meses en los que los dos han estado desempleados para trabajar en sus proyectos.)

AMANDA: Nunca me vas a entender...nunca.

AMANDA: Será que tú puedes hacer un Préstamo porque mi crédito está fatal.

SAMUEL: No sé, algo hay que hacer.

SAMUEL: Amanda, ¿y la leche que había en la nevera que anoche no la vi?

SAMUEL: ¿Y tú a mí? ¿Cuándo?

mami...Ya le debo casi mil pesos.

SAMUEL:gresar. Amanda, yo sé que no soy una buena musa, pero se me va a hacer bien difícil vivir sin ti...

SAMUEL: ¿Lo intentarías? AMANDA: Sí, por qué no.

AMANDA: ¿Qué pasó?

Creo que esto se jodió. Cero terapia, cero cuadro, cero novela. En español del bueno, nos explotaron una bomba en el culo.

SAMUEL: Y yo no tengo la culpa que a mí me llegue por la AMANDA:mañana.(Levantándose.) Bueno, a lo mejor debe obligar a mi musa desde la mañana.

AMANDA: (Va a la libreta y lee.) ‘Laura caminaba despacio y el frío era sordo y mudo, pero el cuerpo de Laura ardía’. ¿Qué te parece?

AMANDA: Y a mí imposible.

AMANDA: Una recetita para los pobres...

SAMUEL: Voy a buscar el periódico. Estaba por aquí, ¿no lo has visto?

SAMUEL:mente. Amanda, ¿pero tú has perdido el amor por AMANDA:mí? No, pero esto va de mal en peor.

SAMUEL:prestado.Niyoa

AMANDA: Bueno, está bien. Léelo.

SAMUEL: Aquí dice: primer ejercicio para el amor AMANDA:permanente.Eso parece una proclamación política.

AMANDA: Bueno, sigue...

SAMUEL: Déjalo, ya lo encontré. (Busca en el periódico.) Aquí, aquí está el nombre. (Marca el número de teléfono.) Está sonando. Sí, buenos días, ¿ese es el consultorio del Doctor Rivera? ¿El trabaja con problemas de parejas? Ok. Perfecto. ¿Cuánto es la primera sesión? Bien, sí, sí. No, no, yo vuelvo a llamar. Gracias. Pase buen día.

SAMUEL: ¿Y por qué no mejor tú?

AMANDA: ¿Podrías apagar el radio?

SAMUEL: Pues mira, esto me surge porque leí ayer o antier, en el periódico, de un sicólogo de parejas.

AMANDA: Bueno, hazlo...

SAMUEL: Yo contaba con el tuyo porque el mío está

AMANDA: Bueno, del cuadro.

AMANDA: Pero algo hay que hacer. ¿Y qué has hecho

SAMUEL: AMANDA:Nada.Algo pasó.

SAMUEL: Que se me olvidaba que los doctores no trabajan gratis y la primera sesión cuesta $85 dólares. Ah, pero aceptan planes médicos y tarjetas de AMANDA:Crédito.

AMANDA: Sí, sí, lo vi por aquí.

SAMUEL:nuevo?¿De qué?

SAMUEL: Pero no digas no sin intentarlo. Vamos a hacer el primer ejercicio. Tal vez nos da resultado.

SAMUEL: El primer ejercicio consiste en que la pareja se vende los ojos, se sienten frente a frente y 129

AMANDA: Podrías irte a trabajar.

SAMUEL: Y yo mi cuadro.

AMANDA: Todas las cuentas tienen mínimo, por lo menos, dos semanas de atrasos.

SAMUEL: ¿Y tú qué has hecho?

SAMUEL: Sí, hasta las tres de la mañana estuve escuchando el radio.

AMANDA: ¿Qué culpa tengo yo de que me llegue la musa de noche?

SAMUEL: Me parece que la novela se va a llamar “Laura y el cuerpo de Laura se convirtió en hogue-

SAMUEL: Pero, ¿cuál es el problema?

SAMUEL: No seas pesimista. Este mismo reportaje da unos ejercicios de terapia para que la pareja los haga en su hogar.

SAMUEL: ¿Los harías?

AMANDA:ra”. ¿Por qué?

SAMUEL: Lleva casi un año el cuerpo ardiéndole.

AMANDA: No se puede ver nada más.

AMANDA: Que yo me acosté a las tres de la madrugada y son las siete y treinta de la mañana.

SAMUEL: (Se levanta y le enseña el cuadro.) ¿Qué te AMANDA:parece?Me parece las mismas dos lineas de hace seis SAMUEL:meses.No eres capaz de ver algo más.

AMANDA: Sí, yo creo que la necesidad va a vencer a la SAMUEL:musa. Podemos hacer un Préstamo.

Creo que mientras sigamos, mi novela no va a pro-

SAMUEL: Digo, a lo mejor lo que necesitamos es ir a un sicólogo o algún consejero de parejas. No sé, algo AMANDA:así. Tal vez, no suena mal.

SAMUEL: Amanda, no empieces.

AMANDA:muerto... Y ya yo no tengo cara para pedirle a papi dinero

Puedo llamar y hacer una cita.

AMANDA: Yo necesito terminar mi novela.

AMANDA: Sa acabó Samuel, y aquí el refill no funSAMUEL:ciona. Esto va de mal en peor.

AMANDA: (Suspirando.) En verdad no sé, Samuel.

AMANDA: Samuel, ya deja los jueguitos. Esto está jodío y no sale nada porque nos estorbamos mutua-

SAMUEL: ¿Te está gustando el jueguito?

AMANDA: Ves, ahí está tu problema; nada lo haces por ti. Todo es por obligación.

SAMUEL: AMANDA:Tú.¿Por qué?

SAMUEL: Torpes, ¿por qué?

SAMUEL: Ok, me toca a mí. (Le toca los labios.) Sinceros, lujuriosos, egoístas...

AMANDA: Habla claro Samuel. Siempre andas con las cosas a SAMUEL:medias.Pues,esto de nuestra relación. Tu sabes, que no estamos bien. (Se quita la venda.)

AMANDA: Yo creo que sería mejor en los ‘stools’.

AMANDA: Me estás diciendo egoísta, ves como 130

SAMUEL: Bueno, me importan, pero mis manos no son torpes. Bueno, me toca a mí (Le toca las manos.) Delicadas, ingeniosas e insensibles.

SAMUEL: No chica...Está bien, empiezo yo. (Le toca la nariz.) Suave y tierna.

AMANDA: ¿Egoístas?

AMANDA: ¿Porque soy mujer?

SAMUEL: Paso noches y noches tocándolas y ni te

SAMUEL: En la cama es más cómodo.

SAMUEL: (Buscándola con las manos.) No, no, lo que pasa es que te acercaste al ejercicio con prejuiAMANDA:cios. Ya basta Samuel. Te pasas todo el tiempo SAMUEL:juzgándome.No digas eso Amanda, yo solo quiero resolver esta situación.

SAMUEL: Ya verás que esto nos va a ayudar.

SAMUEL: Ves que siempre estás prejuiciada, yo solo quiero arreglar esta situación.

AMANDA: Sí, hace un año. Necesitamos dinero ahoSAMUEL:ra. ¿Y por qué no te vas tú?

AMANDA: Tengo que terminar mi novela.

SAMUEL: (Se venda los ojos.) Listo.

SAMUEL: Bueno, vamos a buscar con que vendarnos los

AMANDA: Si quieres arreglar esta situación, vete a SAMUEL:trabajar. Ya lo hice.

AMANDA: ¿Por qué insensibles?

AMANDA: ¿Quién empieza?

AMANDA: Siempre andas rompiendo cosas por ahí. ¿Pero no te interesan los demás adjetivos?

AMANDA: Si quieres algo, deberías pedirlo.

SAMUEL: En la cama.

SAMUEL: No sabía que mis ojos fueran profundos. Nunca me lo habías dicho.

AMANDA:inmutas. A lo mejor no sabes tocarlas.

AMANDA: Yo creo que lo que tú quieres es otra SAMUEL:cosa... No, no, de verdad. Además, ya anoche me AMANDA:acribillaste.Todo por la musa mi amor...todo por la SAMUEL:musa. Entonces, vamos. (Ambos se trepan en la cama.)

AMANDA: Me toca ...(Le toca los ojos.) Profundos, tristes pero alentadores.

SAMUEL: Bueno, sigo ...(Le toca la frente.) Calurosa y AMANDA:tímida. ¿Calurosa y tímida? ¿Por qué?

SAMUEL: Cuando te enfogonas parece que bota humo y siempre que te beso la frente se pone un poco AMANDA:roja.Voy yo...

SAMUEL: Pues mira que sí.

SAMUEL: AMANDA:SAMUEL:AMANDA:¿Rápidos?Sí.¿Porqué?Notetomas tu tiempo en besarme, en SAMUEL:conquistarme.¿Qué tú dices? Si estuve tres años detrás de ti, me tuve que aprender todos los poemas de Julia de Burgos, los de Neruda, los de Benedetti...

SAMUEL: AMANDA:Sí.¿Por qué?

SAMUEL: Pero es que cuando lo hago, sales con el discurso de que los hombres siempre se están tratando de imponer. Pero está bien, vamos a seguir con el AMANDA:ejercicio.(Quitándose la venda.) Pa’l carajo el ejercicio. Se acabó esto.

AMANDA: (Levantándose de la cama.) Este ejercicio es un engaño.

AMANDA: Voy ...(Le toca las manos.) Suaves, protectoras y torpes.

comiencen a tocarse partes del cuerpo y con cada toque puedan hacer una frase. ¿Qué te parece?

AMANDA: Me parece estúpido, si nos vendamos los ojos primero nos vamos a caer antes de sentarnos.

AMANDA: (Se venda los ojos.) Listo y sin remedio...

AMANDA: Yo tampoco sabía que mi nariz era tierna.

AMANDA: ¿Cuál situación?

SAMUEL: Tú sabes...

AMANDA: Ya sé por donde vienes.

SAMUEL: Ya Amanda. No quieres que esto se arregle.

SAMUEL: Ves, sólo piensas en ti.

AMANDA: Está bien, está bien. Me toca a mí. (Le toca los labios.) Jugosos, cariñosos y rápidos.

AMANDA:ojos. (Busca una camisa.) Yo ya tengo. ¿Dónde nos vamos a sentar?

SAMUEL: (Aún con la venda.) Pero mi amor, esto es parte del ejercicio.

SAMUEL: Bueno porque solo besan lo que quieren besar y cuando tú quieres nadas más.

AMANDA: Fue un chiste para empezar relajados.

SAMUEL: ¿Cómo que por qué?

perfecta entre Madre Teresa Calcuta y la taína.

AMANDA: Sí, pero no fue que te fueras de mi vida.

SAMUEL: No, no, si dijiste eso es porque eso está rodando por el subconsciente.

SAMUEL: Yo sería incapaz de gritar en un tapón.

AMANDA: Vamos, papi chulo...

AMANDA: Sí, pero una de tus fantasías sexuales es mirar por la ventana a Shakira.

SAMUEL: Tú estás peor, mira que celandome de Shakira, digo, si ella me conoce se va a volver loca por AMANDA:mí. Tú tripeas.

siempre me juzgas.

AMANDA: No te hagas, que tu también haces lo tuyo o crees que no sé que llamabas al canal para saber con cual fotógrafo iba a cubrir la noticia.

SAMUEL:pornográficas.Ay,perdón señorita moral. Y yo no me atrevería, ni por casualidad, a fumar marihuana.

AMANDA: (Más suave.) Y tú me entiendes a mí. Yo también quiero terminar mi novela, pero no es sólo pensando en mí, pienso en el bienestar de los dos. Si la novela es un éxito, tu podrás retirarte a pintar hasta que termines tu obra maestra. (Todo se detiene. Amanda habla como si estuviera sola.)

Claro, así piensa la mitad del país y la gente se mata por una bolsa de hielo cuando hay un AMANDA:huracán. Sí, ¿y de qué te sirve a ti tu humanidad?, porque al final eres igual o peor que yo.

SAMUEL: Amanda, no me hagas esto.

SAMUEL: No te proyectes, que se te ve por encimita que eso es lo que te pasa a ti.

¿Ves como tú eres? Todo el éxito que yo quiero tener es para compartirlo contigo, para que tú puedas terminar tu famosa novela. (Toda la acción se detiene y habla Samuel como si estuviera solo.) Mira, si yo tengo éxito, lo primero que hago es comprarle un pasaje al Congo, para que termine su novela y se la lea a Tarzán y a Chita. (Vuelve la acción.) Para eso es que yo quiero terminar mi cuadro, hacer mi exposición.

AMANDA:lado. Vuelven tus traumas infantiles.

AMANDA: Ya ni sé lo que digo.

tu machismo, no podrías soportar que tu pareja sea más exitosa que tú o que por lo menos tenga el éxito primero.

AMANDA: Ves como no sabes tener una conversación de altura. Te pones ofensivo con facilidad.

SAMUEL:tú.

SAMUEL: ¿Cómo tu sabes eso?

SAMUEL: Pero contéstame, ¿por qué no te puedes ir tú a

SAMUEL: No me hagas eso Amanda, tu sabes que yo soy blandito de corazón.

AMANDA: Samuel, siéntate, siéntate...

AMANDA: (Se acerca seductora.) Si en verdad tu me quieres, te sacrificarías por mí un añito.

AMANDA:trabajar?Terevuelca

AMANDA: Sí, pero escondes en el closet películas

SAMUEL: Claro, para ti todo es fácil si el gorila que te crió te quitó toda la sensibilidad posible.

AMANDA: Es sólo un añito...

SAMUEL: (Se levanta.) Amanda, me siento manipu-

SAMUEL: No metas a mami en esto. Ella no tiene culpa de nada.

SAMUEL: ¿Cómo tú sabes eso Amanda?

SAMUEL: Osea, que ya no te resulto atractivo.

AMANDA: Pues mira que no, porque aquí el único que se pasa pensando en el que dirá de la gente eres

AMANDA: Desaparécete, mi’jo, déjame en paz.

AMANDA: Te estás equivocando. Papi me enseñó los valores correctos. No se puede ser flojo en este SAMUEL:mundo.

SAMUEL: No empecemos.

SAMUEL: ¿Qué estás diciendo?

AMANDA: Eh, no sé...lo escuché...

SAMUEL: AMANDA:¿Cuál?Irtea trabajar. SAMUEL: Eso es una solución para ti.

SAMUEL: Sí, sí, papi te dijo que hay que ser dura para triunfar en la vida. Solo hay que pensar en uno, los demás son secundarios.

AMANDA: Ya Samuel, yo no quise decir nada.

SAMUEL: Porque sabía que te volvió loquita Orlando. ‘Ay, el es tan profesional, tan inteligente, tan nacionalista’. Tan pendejo es lo que es.

AMANDA: Tal vez tu tienes razón. Esto está detenido. Yo creo que aquí no hay una solución buena para los dos.

AMANDA: Lo escuché una vez que estabas hablando con Néstor por teléfono.

SAMUEL: ¿Qué pasa Amanda?

SAMUEL: Pues no sé, creo que tenemos que conseguir una AMANDA:solución.¡Yalatengo! ¡Ya la tengo!

AMANDA: Yo no puedo cargar los complejos que te creó tu mamá.

SAMUEL: ¿De qué tu hablas? 131

SAMUEL: Me dijiste que me desapareciera.

AMANDA: Entonces la culpa la tengo yo. Yo no fui la que te crió, ni la que te manipulaba para que te comieras tu comida, ni la que te creó la imagen

SAMUEL: Espiándome, esto es el colmo.

Ni loca, si yo tengo éxito, lo primero que hago es coger un pasaje e irme lejos. Me imagino yo en Nueva York, París, Madrid, Milán, Rusia, promocionando mi novela, miles de hombres detrás de mí. (La acción vuelve.) Para eso es que quiero terminar mi novela, mi vida.

AMANDA: Celoso, el hombre meditación está celoso.

SAMUEL: Pero lo dijiste.

AMANDA: Sí. SAMUEL: ¿Me podrías devolver los cien pesos de la renta del mes que viene? Digo, los voy a necesitar.

SAMUEL: Tú también. ¿Amanda?

SAMUEL: Bueno, si tú lo dices. Amanda, ¿tu todavía me AMANDA:amas?Claro que sí Samuel, pero hay cosas que no tienen que ver con el amor. Hay cosas que están por

AMANDA: Sí.

AMANDA: No hay duda de eso. (Samuel agarra su canvas y se lo lleva. Amanda coge su novela y se la lleva. Se prenden dos especiales a cada extremo. Se ve a Samuel pintando y Amanda escribiendo.)

SAMUEL: No sé, no sé que me pasa.

Esta obra se estrenó en el Corral de San José del Viejo San Juan, el 6 de septiembre del año 2002, y contó con el siguiente reparto.

AMANDA: No hay problema. La televisión y el vídeo son míos.

SAMUEL: Pero, ¿por qué te vas a llevar las dos co-

AMANDA: Sammy SAMUEL: Mandy ( Apagón.) Fin. ‘Porque el amor, la excusa y la costumbre, nos hacen y nosCarlosdestruyen.’Vega

SAMUEL: ¿Será sombra, será profundidad? A lo mejor es la mezcla de colores. ¿Por qué no me llega la AMANDA:inspiración?A esta narración le falta como humanidad. ¿Qué me pasa? Uy.

SAMUEL: Tengo que volver, esa mujer debe estar destruida y yo no quiero ser el causante de ninguna AMANDA:desgracia.Yo sé que él no puede vivir sin mí. Bueno, a veces los genios tenemos que tener un poco de humanidad para tratar de ser normal. Me sacrificaré. (Ambos se miran y se rien.)

SAMUEL: Este...podemos dividirnos, tres meses tú, tres meses yo.

SAMUEL: Sí, es cierto. Amanda.

AMANDA: Ya hicimos eso. Ambos necesitamos trabajar en nuestras cosas a tiempo completo.

AMANDA:sas? El microhondas vale más que el vídeo.

SAMUEL: Amanda, pero yo creo que a lo mejor eso no es necesario, que podemos buscar otra alternativa. Este...este...podemos hacer la segunda parte del

AMANDA: Sí. SAMUEL: ¿Y a dónde vas a ir a vivir?

AMANDA: Es esta línea, es fuerte. ‘Laura caminaba despacio y el frío era sordo y mudo, pero el cuerpo de Laura ardía.’ (Pausa.) ¡Sammy! (Apagón total. Se encienden dos especiales.)

Yo creo que los ejercicios no nos van a ayudar mucho, Samuel. Además, ¿quién de los dos se va a ir a trabajar?

AMANDA: Sí, cuídate mucho.

AMANDA: Yo creo que esto es un paréntesis dentro de mi genialidad. A veces hay ciertas lagunas en los genios. Eso le pasó a Da Vinci, a Mozart, a Burgos. Estoy muy cerca de mi gran consagración.

132

SAMUEL:encima.Nunca hay nada por encima del amor. Pero a lo mejor tienes razón. Lo mejor es separarnos para que cada cual termine su obra maestra.

SAMUEL: ¿De qué tu estás hablando Amanda?

AMANDA: Falta algo, algo falta aquí.

SAMUEL: ¿Habré perdido inspiración?

AMANDA:ejercicio.

AMANDA: Y tú te la pasas juzgándome.

SAMUEL: El microhondas es mío.

AMANDA: Yo no sé, yo creo que lo mejor es que nos tomemos un tiempo.

AMANDA: Claro, claro que sí. Samuel.

SAMUEL: No, no, yo he perdido la inspiración. Solo es momentáneo, es parte del proceso creativo. A lo mejor es que no estoy meditando lo suficiente. Pero lo siento, puedo sentir en la energía del cosmo que mi gran cuadro viene. No sé lo que me pasa pero no salgo de estas dos lineas. ¡Mandy!

SAMUEL: AMANDA:Sí.Son cincuenta. A ti te toca pagar la luz este mes. ¿Te acuerdas?

AMANDA: Mira, a lo mejor es bueno que nos separemos un tiempo.

SAMUEL: Sí, es lo mejor.

ELENCO AMANDA: Lucy Ann Ramos SAMUEL Carlos Vega DIRECCIÓN: Orlando Rodríguez ©Carlos Vega (2002) Derechos AutorizadosReservadosparaesta edición. Para información comunicar al Ateneo.

SAMUEL: Ves como eres una egoísta.

SAMUEL: AMANDA:Ay.¿Habré perdido humanidad?

AMANDA: Con papi....¿ y tú? SAMUEL: Con mami. Amanda.

EDGAR QUILES FERRER

La Editorial Publicaciones Gaviota acaba de publicar un extenso “documento histórico” sobre el quehacer teatral puertorriqueño, acaecido en los últimos veinte años (de 1982 al 2003). Cuatrocientas catorce páginas constituidas por un total de 51 “escritos”, de los cuales, 29 de ellos son polémicos artículos que podríamos decir fueron el eje de la discusión, del quizás “único” análisis pertinente que sobre nuestra cultura teatral se pudo gestar en estas últimas dos décadas. Los restantes 22 trabajos abarcan una extensa gama de temas y estilos, de formas y contenidos, que nos comunican claramente, entre otras señales, la idea de que dicho libro es, a estas alturas, uno de los “documentos históricos” más valiosos y de mayor relevancia con que puedan contar los historiadores e investigadores de nuestro teatro “nacional” puertorriqueño. Y subrayo el vocablo “nacional” con toda premeditación y alevosía, porque es éste, en su carácter problematizador de nuestra realidad, el “leit motif” que sustanció todas las preocupaciones que en torno al teatro puertorriqueño había venido planteando y discutiendo el autor, en estos últimos veinte años, y que constituyen la médula ósea de todo este titánico Trescientasproyecto. noventa páginas sustanciales (incluyendo una hermosa cita de Goethe y su acostumbrada introducción explicativa y justificatoria) constituyen el “corpus” viviente-latente de su tórrido pensamiento. Veinticuatro páginas de apéndices (donde se incluyen nueve de notas bibliográficas, ocho sobre la vida de su autor con una cronología de sus estrenos, y siete finales de otra bibliografía personal sobre los ochenta y ocho trabajos teóricos que el autor ha escrito tanto inéditos como publicados) terminan de conformar este proyecto documental con contundentes herramientas científicas, que brindan y facilitan el análisis y entendimiento, al lector, de todo su pensar inquietante. La rigurosidad científica que emana de estos apéndices le da certeza y autenticidad a sus palabras al ampliar los contextos en que éstas se gestaron. Son, definitivamente, instrumentos esenciales para su valoración académica. Todos los que hemos estado involucrados en esa discusión, desde incluso la década de los setenta, sabemos del los ataques furibundos y constantes de Roberto Ramos-Perea, respecto al tema de lo nacional, de la identidad del ser nacional, para hablar con mayor exactitud, y de las múltiples opiniones “diplomáticas” en que muchas de sus críticas se fueron transformando en ese maravilloso proceso de discusión y confrontación de ideas. Pues ello se convirtió casi en la consigna de la “Nueva Dramaturgia” (concepto también polémico y controvertible) que él logró fortalecer como movimiento distintivo, nuevo, en nuestro quehacer dramático finisecular. Desde esos primeros 5 artículos (“ Panorama histórico del teatro puertorriqueño ”, “ Teatro de lucha nacionalista en P.R. ”, “ La función social del Nuevo Dramaturgo ”, “ Hacia una redefinición del teatro contemporáneo puertorriqueño ”, e “ Historia personal del Festival de Nuevos Dramaturgos de 1986 ”) que constituyen parte de los primeros veinte ensayos agrupados bajo el título de “Parte 1: Ensayos para una interpretación del teatro puertorriqueño contemporáneo ”, ya se establece el universo subterráneo que latirá en la pujanza con que el autor expondrá sus variadas y múltiples ideas. Lo nacional es realmente la nota sostenida en todos ellos. Cada escrito constituye una especie de variación sobre un mismo tema. Aún en su Segunda Parte: “ Teatro y Post modernidad”, constituida por 5 extensas y maravillosas ponencias, donde el autor revela su capacidad de síntesis y su dominio teórico del teatro de los últimos tiempos, se trasluce, muy fina y veladamente la temática aludida. Me estoy refiriendo a la primera de ellas titulada: “ Las dos ponencias de Kansas, 1992” con que abre esa Segunda Parte. Una apología, casi un panegírico a los escritores nuestros, particularmente aquellos que movieron los resortes iniciales de la llamada Nueva Dramaturgia Puertorriqueña: Carlos Canales, Teresa Marichal y él mismo Roberto Ramos-Perea. El autor ahí defiende su tesis de que hubo, ya hace varios años, una ruptura con el tan cacareado tema de la identidad. Para él, y ellos, el ser puertorriqueño ya se definió; ya sabemos lo que somos y hacia dónde vamos. Ahora la disyuntiva es qué hacer y no qué somos: luchando por reclamar el espacio que le corresponde. Su tesis (parafraseando sus palabras) es la siguiente: la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña no será (“es”) un teatro documental … será (“es”) un teatro fragmentado, sin unidad, sin discursos y fraseos retóricos: la esencia del discurso histórico será (“es”) el caos, la incertidumbre, el horror y lo erótico…, no ya la crisis de identidad; 133

********* RESEÑAS, CRITICAS Y COMENTARIOS *********

de Roberto Ramos Perea (Publicaciones Gaviota: Río Piedras, Puerto Rico, 2003, 414p.)

•PALABRAS DE PRESENTACIÓN AL LIBRO : TEATRO EnsayosCONTEMPORÁNEOPUERTORRIQUEÑO(1982-2003)paraunainterpretaciónyotrosescritos

pues como muy bien también ha acotado en la página 156, al oponer al esquema tradicional de la “Modernidad del Teatro Histórico Puertorriqueño” el de “Post-modernidad del Teatro Histórico Puertorriqueño”, y cito, número 6: “muere la identidad nacional como cuestionamiento. Es una afirmación superada y adelante.” (Cierro la cita).

Luego de una primera ojeada o lectura de compromiso al extenso texto llego a la conclusión de que el mismo no es otra cosa sino una profusa reflexión sobre la naturaleza de eso que llamamos nuestro teatro “Nacional”, en su acepción más abarcadora.

Reflexión a veces directa, aguda y cortante, como los argumentos expuestos en “ Ante esa otra generación comprometida ”, “ La dramaturgia puertorriqueña: o como boxear con la derecha sin parecer izquierdista ”, y “Negociando la Identidad: expediente a la dramaturgia colonial ” de la Primera Parte.

Reflexión que otras veces se presume indirecta pero que resulta más hiriente por su carácter insultante, adjetivesco, como en los afiladísimos artículos de la Cuarta Parte, denominada “Censura”: “ La crisis del 2001:contra la Ley 108” y “ Ante la soberana estupidez de un Colegio de Actores de Teatro de Puerto Rico ”. Y finalmente, reflexión que yace en el substrato fónico de las palabras, frases y oraciones, de manera muy solapada, tenue, casi insignificante, tocando sólo la superficialidad del problema, la periferia, a manera de ese personaje secundario que llamamos leve silueta, como en el ensayo que considero uno de los más completos, más artísticos y mejor escrito de toda esta colección, titulado: “ La dramaturgia como trance” de la Tercera Parte, llamada “ Teoría Dramática”. Veintitrés conmovedoras páginas llenas de un lirismo único, donde la prosa alcanza el ropaje de lo poético, y más que un árido ensayo reflexivo sobre “teoría dramática”, es un acto creador en sí. Una maravillosa narración, intrigante, dinámica, descriptiva, donde se metaforiza la imagen de un trance hipnótico para plasmar las vivencias que experimenta la creación, el creador; que al igual que el teórico y el crítico, las exigencias de claros criterios, se interponen constantemente como fuerzas impugnables para dominar y conformar su pensar estético. Habla de conflicto, de conflicto dramático, habla de estructura, de estructura dramática, contrapone la teoría de la contradicción griega al milenario Karma Indubudista, habla de todos aquellos recursos de que se vale el escritor de teatro para producir, haciéndolos representación, vida, y no meramente diciéndolos, como decimos en el teatro.

¡Qué manera de exponer tan avasalladora, tan convincente, tan dramática y teatral! Me confundo en esta parte, no por la ausencia de claridad al exponer sus ideas y criterios, sino porque no sé quién realmente está hablando: si el dramaturgo, el teórico o el actor. Cuando un ensayista logra sumergir a su lector en las profundidades de sus mensajes e ideas y su ensayo lo arropa de principio a fin, deleitando su alma y su conciencia, estamos ante un creador sólido, con una madurez de experiencia, vivida profundamente, y con un dominio de sus recursos linguísticos y literarios. Estamos ante un ensayo de primer orden. Lo mismo podríamos decir, el mismo efecto producido, de uno de los “ensayos” que cierra su séptima y Última Parte: “ Palabras ”, y que tituló “ Íntima reflexión sobre el logro ”. Un tratado de filosofía. Un escrito que también deleita además de enseñar. Corto, breve y sustancioso, como decimos en nuestro argot popular; por supuesto sin rayar fuera de los límites en que se circunscribe: la reflexión. Frente a este libro, estamos ante un trabajo de magnitud macro, excepcional, difícil de clasificar. A no ser por esa constante que acabo de mencionar, todo se perdería, en el buen sentido de la palabra, en tantas disgresiones que van desde la reflexión oral al panfleto más escueto, casi publicitario de una idea. El caudal de contenidos enciclopedizan el proyecto; es decir lo hacen un libro bíblico. Además de Puerto Rico y su problemática dramática, su dificultuosa práctica actoral, directorial y conceptual del medio, aparecen asuntos latinoamericanos, norteamericanos, euro134

En todas ellas late un desenterrar, de alguna manera u otra, de dicho monotema. Y finalmente ocurre igual en las restantes partes: “Canon ” (Parte 5, especie de cortas exégesis o notas a los programas que acompañaron los montajes sobre las piezas La Carreta , Los Soles Truncos de René Marqués, Vejigantes de Don Francisco Arriví, y una carta póstuma a Don Manuel Méndez Ballester), “ Artículos” (Parte 6, sobre variados puntos: cine poesía, intelectuales) y “ Palabras” (Parte 7 y última, 9 trabajos sobre múltiples aspectos en general).

Lo mismo sentiremos al inmiscuirnos en su “ Teoría dramática ”, título de la Tercera Parte, con seis reveladores ensayos que abarcan desde la pura literatura, el puro oficio del dramaturgo, la necesidad de una función pedagógica de éste, hasta el arte más subjetivo y personal de cómo pensar y escribir eso que llamamos “teatro” o “drama”. Y no dejemos de mencionar la sugestiva, atractiva e intrigante Cuarta Parte del libro, titulada “Censura”, con 3 variados y extensos artículos de fondo, con enfoques tan dispares que van desde atacar aquellos que atacaron (y valga la redundancia) el desnudo, hasta el planteamiento clásico y milenario de si la pornografía es arte o no; incluyendo temas fronterizos a ésta, como “lo erótico sublime”; culminando con unos argumentos, muy particulares, no exentos de áridas y desagradables controversias, sobre las leyes que se han gestado en aras de proteger a nuestra clase artística teatral.

Crítica •MEFISTOTeatral: de Oscar Giner, sobre el texto “Fausto” de Christopher Marlowe Centro de Bellas Artes, Sala René Marqués. 40mo Festival de Teatro Internacional del Instituto de Cultura ProduccionesPuertorriqueñaALEPH,octubre de 2003 por EDGAR QUILES FERRER Como parte del 40mo. Festival de Teatro Internacional del I.C.P., la compañía de teatro ALEPH, Inc., acaba de escenificar, en la Sala de Drama René Marqués del Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré de Santurce, la pieza MEFISTO en versión y dirección de Oscar Giner y basada en el Fausto de Christopher Marlowe. Montaje de una simple sencillez escénica, con una economía de recursos y muchísima, pero que muchísima imaginación. Tres figuras centrales se intercambian los personajes bases de la historia superconocida: Provi Seín (la Mefistófeles), Oscar Giner (el Fausto) y Carmelo Santana (el Payaso impuesto). Junto a ellos, dos narradoras que exponen, comentan y hacen sugerencias de análisis teológico, filosófico, político y hasta antropológico: Carmen Sol (Ángel de Luz) y Tanishka Pardo (Ángel de Sombra).

El dramaturgo, el teórico dramático, el ensayista y crítico del teatro, el actor, el intérprete, en fin, el teatrista, es el artista de las calles, porque como bien dice él en su poema que finaliza el contenido de sus ensayos, éstas están llenas “hasta la cabeza de pasiones”, y el teatro no es sino el arte de las pasiones.

La concepción general, opaca, lúgubre, digna de los mundos subterráneos donde yace el príncipe de las tinieblas y su séquito de aturdidos seres, enmarca lo sórdido del mundo que llevó al gran científico Dr. Fausto a venderle su alma al Diablo. La contemporanización del mito se expresa en la presencia graciosa y muy circense de un Juglar-Payaso que nos va narrando momentos importantes de su vida, bastante obvios en sus manerismos y ademanes, dejos en el decir, típicos de una descabellada e histérica loquita de “caserío”. Lo más acertado de todo este experimental trabajo, y sobre todo la caracterización mejor lograda. Su voz, a veces estentórea, a veces engolada y carraspeada, estaba muy bien llevada en sus diferentes y diestros matices que le imprimió su intérprete Carmelo Santana Mojica; no sin evidenciar un dominio de sus recursos histriónicos como mimo: el juego de sus manos, sus poses caricaturescas y sus posiciones que aludían un juglar casi arlequinesco.

Qué haya la tan apreciada CATARSIS, después de leer estas kilométricas páginas, parece indicarnos el autor con la incursión de este extenso poema, otra de sus maravillosas disgresiones que acompañan esta colección de ensayos de interpretación; pues esta acción social del teatro tiene la triste y frágil condición humana de “aún allí donde pueda dejar un recuerdo profundo de su existencia… aún allí debe extinguirse y desaparecer… y esto, ¡Ay! … demasiado pronto ”, como dijera Goethe en su novela Werther y que introduce muy sagazmente nuestro autor para darle redondez, “globalización” (para usar este eufemismo del capitalismo como metáfora poética) a su proyecto de lectura. Es decir que en medio de un arte tan efímero y avasallador como el teatro en su campo más árido y peligroso como el crítico, mejor dicho el “reflexivo”, el pensar presupone también un deleite del corazón. Magnífico cierre. Felicitaciones. Nuestra alma, nuestro intelecto, no se cansaron. ¡Adelante con más discusión, Roberto! ***

peos-internacionales, cuestiones particulares, muy personales de su autor, teorías de todo género: dramático, narrativo,Variadísimaspoético.formas se usan para llenar esos contenidos: artículos breves, columnas periodísticas, semblanzas, entrevistas, discursos, elegías, crítica literaria, reseñas, notas ponencias, y el recurso más hermoso en que se ha expresado el hombre a lo largo de su vida, la poesía. “La Variación de Poe” como él mismo subtitula su largo poema “Elegía a las calles”, extenso peregrinar de un alma atormentada por la muerte y todo lo que ella simbolice, dividida en especies de cantos desesperados, (7 en total), nos dan la pincelada catártica del libro. Un descanso para el relajamiento de nuestra inteligencia, un oasis, un tiempo de ocio, para liberarnos de la pesadez erudita que un libro como éste nos ha impuesto, es el cierre del mismo. El autor no puede negar que proviene de la tradición aristoteliana, que fue formado en la corriente literaria del drama, que no puede substrarse de eso que se denomina “el pensar dramático” como todo verdadero artista del conflicto, con la herramienta del diálogo, de la palabra que se dice y no se redacta, de la palabra que sigue las reglas de la oratoria y no de la escritura; es decir el artista pensante del teatro.

Los eternos temas del teatro: el terror, la muerte, la pena, el dolor, las irreconciliables pasiones, los fuegos de las civilizaciones (Moloch de Siria, y Luzbel Judaicocristiano), los personajes atormentados (Mefisto cortesano británico, y Edgar Allan Poe a través de su Cuervo) se derraman en las oraciones del susodicho poema como una manera diferente e irreverente de protestar, de polemizar y problematizar las realidades que vivimos.

No podemos dejar de mencionar la efectividad 135

•SALSA, TANGO Y LOCURA de Carlos Canales Teatro del Ateneo Puertorriqueño XXVI Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo ProduccionesPuertorriqueñaCeiba, marzo de 2003 por EDGAR QUILES FERRER

de este Mefistófeles, tan sensual, agudo, diabólico en su mirada, insinuoso en sus gestos y movimientos, que supo impartirle Provi Seín al mismo. En ella se acentuaba la síntesis de los males. Era todo lo que el diabólico mundo urde contra la humanidad. Sus desdoblamientos en cada uno de los siete pecados capitales, resultó digno de aplausos; no sólo por las grandes transiciones de uno a otro, sino por la continuidad del intérprete, es decir, por mantenerse la actriz presente en cada uno de ellos. Cuerpo y voz aunados casi en una sinfonía de palabras. El Fausto de Giner, un maléfico fascista, casi un nazi extraído de una de las pesadillas del Holocausto, imponía su fuerza y maledicencia en todo momento. Tuvo dificultades con su texto, en varios momentos que hacían decaer su caracterización. El vestuario, con su capa negra imponente y su cabeza rapada, igual que el payaso, daban el toque, la pincelada moderna, a su caracterización, lanzando al espectador a incursionar en una especie de “éxtasis” discotequero al estilo “heavy metal”. Fuerza y mayor dinamismo les faltó a las sombras. Sus líneas carentes de dramatismo y muy narrativas, no se proyectaban con efectividad, se perdían en el inmenso espacio del escenario. Que rehecho las composiciones logradas en el mismo, las imágenes consolidadas con luz y poca escenografía placían grandemente al espectador al lograr ese cambio anímico de claroscuros en que se centró la plasticidad de todo este montaje.

La nueva pieza de Carlos Canales, Salsa, tango y locura , estrenada en el Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo Puertorriqueño y actualmente en gira por varias escuelas de Bellas Artes del Departamento de Educación, es un monólogo que rompe con toda su trayectoria dramática. Es decir, que aquello que había caracterizado su trabajo dramatúrgico (fuerza, violencia, acciones casi de guerra psicológica, esquizofrenia agresiva, etc.) han desaparecido para dar paso al trabajo reflexivo, al pensamiento interno, tranquilo, pausado, aunque no lejos de la crítica social.

Un ex ministro protestante, se ha internado en un cuarto, aislándose del mundo, creando un universo propio. Un desquiciado más, pero tranquilo, muy analítico, poderoso en su medio de razonar las cosas, con una preocupación más filosófica que social. Un ser tierno, que ha optado, en su locura, callar, no molestar ni provocar. Simplemente conversar consigo mismo, con seres imaginarios que se transforman en su público, que se transforman en nosotros. Su imaginación rebosa de fantasía, crea realidades que fueron y confronta tardíamente éstas. Varias personas surgen ante sus ojos con las que discute y conversa. Su viejo espíritu de predicador inicia el monólogo sobre varios sucesos y pasajes bíblicos alusivos a nuestras realidades. De ahí van surgiendo aquellos que influenciaron grandemente en su vida. Habla con ellos. Entra en discusiones sobre temas que no habían sido discutidos; y se personaliza uno particularmente que probablemente había evadido en su tortuosa vida. Con ella baila arropado a su hermoso cuerpo y la acaricia con profundidad de ternuras aliviando los instintos más bajos, creando casi una espiritualización del acto sexual. Otros seres son referidos y vinculados a los viejos de los cuales procedieron, particularmente la hermosa, joven, virgen y misteriosa Casandra, esclava de Agamenón, pitonisa, lunática mítica, que nunca desaparece de nuestras vidas en estados paranoicos. El monólogo encuadra muy bien, pasando del momento en que Fredddy se despierta y comienza su peroración hasta el momento en que lo consume el cansancio y regresa a su cama. Cierra el mismo luego de 60 minutos de soliloquio constante, donde se manifiesta un ente atormentado en su locura por un pasado incierto.La sostenida presencia escénica del intérprete Cándido Lugardo, maestro de teatro y ex estudiante de los cursos de actuación del Ateneo Puertorriqueño, le imprimieron al texto su condición de representabilidad del mismo. Esta no es pieza para nadie sin experiencia y dominio de las técnicas de actuación. El soliloquio pausado, lento, lleno de pensamientos internos que no se pueden exteriorizar en la acción rápida o violenta, puede destruir el montaje, sino se consigue que su intérprete entienda, estudie, profundice y se esfuerce por revelar en sus ojos, en sus miradas, gestos y movimientos, esos universos íntimos del alma del personaje, que no son sino del alma del ser humano. Y esto fue lo que logró, con su caracterización este actor arecibeño. Mantuvo la expectación del espectador constantemente. Vimos un creíble desequilibrado mental. Entendimos su problema psíquico, su gama de preocupaciones que lo atormentaban y lo llevaron a este encierro voluntario. Sentimos sus pensamientos todos, fuentes que exteriorizaban sus planteamientos teológicos, sociales, psicológicos y filosóficos. Este es un trabajo para un actor con mucha erudición. Cándido Lugardo así lo evidenció. La sencillez del montaje, lo hace itinerante. En cualquier lugar puede ser representado. Aún en lu136

**

137

gares sin teatros tradicionales. Para éste, la iluminación resultaba esencial. Buen diseño de José V. Cruz. Supo trabajar y plasmar la psiquis del ex ministro. Lo mismo la música con esos aires tan dispares del caribe (la salsa) y del cono sur (el tango), tan de afuera el primero y tan de adentro el segundo que emana del triste bandoneón arrabalero.

Carlos Canales, como su director, obviamente destacó más su texto y se quedó en la única línea que deseaba, la de la dramaturgia; por lo que no hubo esa otra línea paralela por la que corren las interpretaciones de unAúnmontaje.así,hubo buen ritmo en el tráfico escénico y la ambientación visual que provee la tradicional caja de teatro resolvió diestramente el pincelada de encerrona y misterio, el halo de soledad, que transmite su texto.

**

La historia es simple. Versa sobre un acontecimiento acaecido en la famosa ciudad del “gansterismo” para la década de los años veinte, donde dos coristas acusadas de asesinato, Belva Gaertner (en el musical, Velma) y Beulah Sheriff (en el musical, Roxie), obtienen veredicto de no culpabilidad como resultado del juego corrupto a que la justicia estaba atada en aquel entonces. Con un aire de fina farandulería, gracioso sarcasmo de veaudeville, el crimen se trivializa y se justifica desde una perspectiva brechtiana; es decir, al estilo de la La ópera de tres centavos de Bertolt Brech y su protagonista Mackie Puñales; o más cercano aún, al de un Pedro Navaja; donde la criminalidad expone su gracia, su tierna máscara de “humanismo”, su inteligente “cogida de …” para que ella campee por sus respetos. En ese sentido el musical tiene gran acierto y ha logrado impactar positivamente las grandes audiencias, reflejando un “corpus social” en estado de descomposición que deleita y place artísticamente, logrando esa total y completa “alienación” del problema. Una escueta escenografía, a base de plataformas donde se situaban los músicos, dejaban un amplio espacio para los números de un espectáculo tipo “circo de variedades.” Así se concibió el montaje, dándole lustre al destaque de los intérpretes, sus diferentes escenas con diálogos, canciones, y lo mejor, sus bailes. El cuerpo de jóvenes bailarines, todos procedentes de reconocidas academias, bajo la estricta tutela de la coreógrafa Rosita Palmer, hicieron de las suyas. Brillaron a través de todo el musical.

De más está decir que Marian Pabón y Sara Jarque se lucen en sus interpretaciones evidenciando un completo dominio histriónico: bailan, cantan, actúan; brincan, saltan, corren, y hablan casi sin parar. Se nota entrenamiento fuerte a esos respectos. Sin embargo, pecaríamos de injustos si no mencionásemos a Marcos Garay en su variada gama de interpretaciones donde también hace galas de ser un excelente actor, en voz y expresión corporal, un maravilloso mimo, un buen cantante, y un diestro bailarín. Era el único que no precisó de un micrófono inalámbrico para hacerse sentir y escucharse en escena. Su participación como un jurado múltiple, sus geniales transformaciones, casi roban la escena de todo ese momento del gran juicio.

Ello hace claro que en el teatro, aún en el teatro musical, el actor es el que domina, es el que convence al público de que “aquel” es un cantante, aunque no lo sea, y que eso no ocurre al revés (es decir, que un cantante convenza a la audiencia de que es actorpersonaje, de que es cantante-intérprete). Lo mismo podemos afirmar de los actores que “no son cantantes ni bailarines”, pero que así nos convencieron, como Marilyn Pupo, Albert Rodríguez, Axel Cintrón y Miguel Diffoot.

•CHICAGO, el musical de John Kander, Fred Ebb y Bob Fosse, en versión y traducción de Sara Jarque, Axel Cintrón y Harry Nadal. Centro de Bellas Artes, Sala René Marqués. Producciones Arteskene Inc., noviembre de 2003 por EDGAR QUILES FERRER Arteskene, Inc., acaba de llevar a escena, en el teatro Tapia del Viejo San Juan, el afamado musical Chicago de John Kander, Fred Ebb y Bob Fosse (estos últimos dos encargados de su texto), en versión y traducción de Sara Jarque, Axel Cintrón y Harry Nadal. Dedican esta primera producción al cuadragésimo aniversario de la compañía teatral Producciones Cisne, Inc. y su directora, la Dra. Myrna Casas. Gesto encomiable. Una producción completa que sabemos tendrá el éxito que tiene todo aquello que ha sido trabajado con esmero y dedicación La dificultad de obtener una armoniosa y perfecta sincronía dramático-musical, que todo teatro lírico precisa, es lo obvio que descolla dicho montaje. Se destaca, en esa dirección, la coreografía. Parece que, usándola como base del espectáculo, orquestaron todo el engranaje escénico. Evidencia de meses arduos de mucho ensayo; y qué mayor enseñanza para los artistas en ciernes del teatro que éste; pues la perfección se logra, en este medio, con estudio y, sobre todo, con mucho, mucho ensayo Es ese el saldo cualitativo del montaje CHICAGO El Musical , aparte y máxime de haber sido posible con la escasez de recursos con que contamos, con todo un personal artístico fraguado en este reducido territorio de 100 por 35.

Todo redunda en un espectáculo de intensa visión, de plasticidad sobrecogedora -el trapecio en que se mece la puta vestida de ángel alado-, de penetración aguda, -la puta que quiere ser actriz seria, pero termina vistiendo globitos- y así, recurrimos al deseo de no sólo verlo, sino de leerlo para releerlo, guardarlo en la memoria efímera del teatro que es más efímera cuando ni se guarda ni se puede leer.

**

Bien sea porque nos conmueven muchas de las estupendas imágenes de este espectáculo -dirigido con imaginativa lustrosidad por los actores Israel Lugo y Yaraní del Valle-, nos apasiona además por lo sugerente, por lo incompleto (¡qué estupendo cuando la generosidad de lo fragmentado se completa en lo íntimo del corazón!), y por los pedazos de humanidad vencida que sugiere. La música, el desplazamiento escénico, los signos tremendos -como por ejemplo, la puta que se quita innumerables pantaletas, una detrás de la otra sin que parezca terminar nunca, como un desquite violento de su propia condición-, al igual que el interés sicologista de la prostituta que encerrada en su armario nos cuenta la historia de sus desfalcos orgásmicos.

Notas reproducidas del Programa de mano DE MALA MUERTE de Boababs Inc. Podemos crear cuando imaginamos. Claro que para crear, se necesita mucho trabajo. Baobabs es el producto de nuestros sueños y de un trabajo continuo. Baobabs era una idea, la idea de un árbol gigantesco que se adhería a su tierra y a sus raíces para nunca ser destruido; que se nutría de su entorno y, a la vez, aportaba al crecimiento de este. Hemos llegado aquí, a la concreción de esa idea, gracias al apoyo incondicional de todos nuestros amigos y familiares que desde el principio creyeron en nosotras. A todos ustedes va dedicada esta puesta en escena porque nos han brindado las fuerzas para seguir adelante en este arduo y amado camino. Baobabs seguirá cultivando frutos que transformen mentes y vi138

La honra es para los actores de Baobabs que de maneras brillosas, filosas y certeras acometieron la batalla contra ese espacio de todos conocido y ahora gracias a ellos, desconocido e indómito; gracias por darnos palabra cuando esperábamos gesto pues esta palabra no traicionó la intención del gesto nunca. La palabra no duele en el teatro contemporáneo y perdonen, pero sé por qué lo digo.

El cuerpo expresivo de los actores, y el de Kisha Tikina Burgos en particular -la muerte final, adosada con el humo fatal del cigarrillo imprescindible-, hundió placentros cuchillos en nuestra espectativa de un final catártico. Quedó más que complacido ese vulgar deseo incontenible de urgar en la condición humana, cosa de la que el teatro es absolutamente cómplice y Estosresponsable.actoreshicieron de De mala muerte una de las mejores y más significativas experiencias teatrales de que ha disfrutado el teatro contemporáneo puertorriqueño.

•DE MALA MUERTE de Kisha Tikina Burgos, Yaraní del Valle y el colectivo Baobabs. Dirección de Israel Lugo y Yaraní del Valle. Centro de Bellas Artes, Sala Carlos Marichal. Baobabs Inc., 5 de diciembre de 2003 por ROBERTO RAMOS-PEREA Para nosotros es sorpresa, aunque para otros bien pueda ser material conocido. Así que asistimos a esta representación algo inocentes y expectantes, como siempre buscando la palabra -lo inevitable eterno y más eterno que la imagen- y buscando la voz dramática de Kisha Tikina Burgos, destacada dramaturga puertorriqueña de esta contemporaneidad y cuyos textos son, para mí que me interesan sobremanera, poco más que un misterio muy seductor. Nada de defraudarse de las primeras escenas, en las que predomina el movimiento, la escritura escénica, la danza y la intención performativa de un espectáculo que busca explotar los lugares comunes de la prostitución y de la ¨mala muerte” de cabarets de quinta categoría.Másque ello, es la visita a un paraíso interior, pequeñas historias sin principio ni fin, envueltas en sí mismas que se repiten como un monólogo interior que no cesa de asombrarnos por su fragmentación luminosa, aún cuando usa las mismas palabras y los mismos gestos en un despliegue pirotécnico de variaciones sobre el mismo tema. Kisha Tikina Burgos, como actriz entonces, en una interpretación honda, dócil y rebelde a la vez, hace brillar la escena al mismo tiempo en que nos sumerge, a las malas, en el mundo sarcástico de la contradicción. La escena en que le pide al hombre que la mate, es sencillamente suprema en su mordacidad y en su tragedia. La incapacidad y al mismo tiempo la discapacidad de amar -no perdamos de vistas que el discurso de este espectáculo es la contradicción contínua del lugar común, el amor como paquín y caricatura, el franco desecho, -satirizado hasta la carcajadaque queda de la mujer atropellada por el machismo impune y que es, tanto criticado como valorizado.

El corto espacio no nos deja más tiempo para evaluar este enriquecedor montaje que ilustra un desafío a aquellos que anhelan trabajar con excelencia. Para ello, hagan como hizo éste: ensayos, ensayos y más ensayos: trabajo, esmero y mayor dedicación.

“¿Saben quién les habla? Uno que es amigo de todos ustedes. ¿Por qué esas caras? ¿No les caigo bien? ¿Será porque estoy de negro? El negro es un bonito color. Ustedes visten 6 Tony Betancourt fue un importante cineasa y teatrista cubano-puertorriqueño, que trabajó en Nueva York la mayor parte de su vida. Entre sus créditos están los libretos de muchas de las películas filmadas en Nueva York en la década del 70 y 80. En un próximo número publicaremos el índice de su colección que fue donada en vida de su autor, al ANTCAP. 139

Comentarios: ESFERA TEATRAL: Tres artículos recientes escritos por el, periodista y critico teatral puertorriqueño Angel Rodríguez Solís, sobre la vida teatral de la comunidad puertorriqueña e hispana en Nueva York, reproducidos del periódico La Voz Hispana, quien los publica semanalmente. Los incluídos pertenecen a los meses de julio, septiembre y diciembre de 2003.

POR ÁNGEL PREMIER SOLÍS

das. Después de todo, hemos venido a este mundo para hacer lo que soñamos y para comprender, poco a poco, que..."nada es lo que parece ser." Cuando internalizamos esto, las posibilidades en nuestras vidas son infinitas. -yaraní del valle Baobabs, inc. es una corporación sin fines de lucro fundada por las actrices Kisha Tikina Burgos y Yaraní del Valle en noviembre del 2000. Baobabs colabora con un grupo de artistas destacados en disciplinas tales como el teatro, la expresión corporal, las artes plásticas, la música, la literatura y la pedagogía. Baobabs ha laborado durante los últimos tres años como una de las compañías más solicitadas por programas gubernamentales y privados dedicados a la preservación de la cultura y el trabajo comunitario y social. Uno de nuestros objetivos es desarrollar la dramaturgia de nuestros integrantes como punto de partida en nuestro que hacer teatral. Baobabs posee como misión desarrollar un espacio de laboratorio teatral de excelencia artística que sirva a la comunidad. Entre sus piezas teatrales figuran Risa Risita, Tres puntos en un límite, La Comparsa Viva y De Mala Muerte. -kisha tikina y yaraní del valle, fundadoras y directoras De Mala Muerte es un espectáculo teatral multidisciplinario producto de la constante búsqueda de nuevas formas teatrales de Baobabs inc. A través de la dramaturgia del actor las actrices y el actor construyeron personajes que desmitifican y exponen la problemática sexual y existencial de la mujer en la actualidad.

LA MUERTE DE TONY BETANCOURT6

¿Quiénes somos y cuál es el propósito de nuestra existencia? Así nos preguntamos años tras años. La verdad es que no existe una contestación exacta a este enigma. Sí hemos aprendido que lo importante es obtener satisfacción y paz en la tranquilidad. Esto nos conduce a un estado de felicidad. Reconocemos que todo lo que nos rodea se rige por un estricto orden de leyes físicas a veces incomprensibles para algunos de nosotros. Es que limitamos nuestros sentidos a la dimensión que nos rodea y nos olvidamos de que pueden existir otras que tal vez sean nuestro destino. Desde luego para llegar a esas dimensiones desconocidas nuestros cuerpos tienen que ser transformados. A esa dimensión vamos todos. El motivo de esta corta charla esotérica es que nuestro compañero de teatro Tony Betancourt se nos adelanto y partió hacia esa enigmática dimensión. Sin embargo se despidió de nosotros magistralmente. Con su amor de siempre para todos nosotros, él dejó un sensible mensaje en un monólogo cómico que le escribió a la actriz Barbie Rivera. Él título es La Muerte y dice así -

Luego de sumergirse en una investigación histórica, estadística y personal durante ocho meses, las actrices y el actor se convierten en creadores fundamentales de su material textual y escénico. El director Israel Lugo profundiza en las propuestas, conceptualiza y de modo orquestral compone una línea dramática con todas las piezas. El propósito de dicho método de trabajo fue el interés de adentrarnos en una investigación minuciosa que nos permitiera decodificar la visión, estereotipos y prejuicios que la sociedad ha depositado sobre el cuerpo femenino. A pesar de todo ese proceso la vida de De Mala Muerte comienza con su primera puesta en Enlaces Café en el mes de abril y continuó con nuestra participación en el pasado IV Festival de Teatro Internacional de República Dominicana. En el transcurso los personajes han caminado hacia sus esencias y también otras inquietudes han aflorado, convirtiendo a De Mala Muerte en un espacio de exploración no sólo del cuerpo femenino sino de la psiquis del ser humano, tocando fibras tan intangibles como el amor y la identificación de géneros por ejemplo. De Mala Muerte es un espejo de lo que hoy sentimos, tal vez mañana nos miremos en él sin poder reconocernos y nos volveremos a desnudar aquí mismo, en este bar, sin miedo a la muerte, a la transformación. -kisha tikina *******

*

de negro cuando van a una fiesta, una boda, un bautizo, una toma de posesión y claro a un entierro. Espero que no sea por eso que me miran así. Ustedes me echan la culpa de cosas que yo no he cometido. ¿Por qué se matan? Yo no los obligo a se maten. Entonces, ¿Por qué me odian? Oigan, yo no odio a nadie. Yo sólo cumplo con mi deber. Es que ustedes no se han dado cuenta de la clase de empleo que tengo. Es de morirse. Bueno, morirse uno no. No se permite llevarme a mí mismo. Este es mi trabajo eternamente. No sé por qué pero ya casi me acostumbro a él. Digo así porque a veces me quejo como lo estoy haciendo ahora. Pero nada, ya se me pasa y me tranquilizo y continuo con mi labor. Lo que no entiendo es por qué ustedes me condenan a estar solo. Quiero decirles que yo pienso mucho en ustedes. Miren, hasta me da pena llevarme a algunos. Pero no lo puedo remediar porque es mi deber, mi trabajo. Ha eso sí, tengo mis preferidos. Me gusta llevarme a los abogados. Es que hay tantos que creo que muchos se mueren de hambre o peor, se hacen políticos para mal de todos ustedes. Nada, es mi profesión y debo de hacerla bien. Ustedes también deben de hacer sus trabajos bien y con mucho amor y talento como yo. Comprendan y no me odien y sobre todo por favor no me tengan miedo. No me gusta estar solo. Mi vida es triste como una negra noche de lágrimas. Voy por las calles buscando compañía. Buscando a alguien que quiera pasar un rato con la muerte. Pero no encuentro a un valiente que se tome una taza de café conmigo. ¡No nada, es que tengo una mala suerte! ¡Esta soledad me mata! Vamos no se rían. Ayúdenme... déjenme ser amigos de ustedes. Por favor no corran despavoridos al verme. Es como si hubieran visto al mismo diablo. No, él es él y yo soy yo. Zapatero a su zapato, yo tengo mi dignidad y él tiene la suya. Yo mi profesión y él la suya. Ampárame negra noche que más malo que ese no hay nadie. Bueno, no necesariamente. Me retracto. El pobre tiene que cumplir con sus compromisos. Hay que ser comprensivo en la vida. Mas sin embargo, sé que Lucifer tiene un buen club de fanáticos. Huy, salen con él a matar, a robar, a endrogarse, a violar mujeres y a niños. Vaya, ¿Cuántos seguidores tiene el señor ese? Yo soy lo contrario, no tengo ni un fanático que alegremente me celebre. Y a pesar de que yo hago mi trabajo bien. Ese señor me causa mucha envidia. No, digo la vida no hay quien la entienda y el que la entiende queda loco. Cuando en horas de trabajo visito una residencia me reciben con llantos, gritos, pataleos pero ¿por qué? La pregunta me la repito una y mil veces. ¿Qué es lo que se creen? Es que no entienden la ley de Dios que dice que hay que nacer para poder morir. Salimos del polvo y al polvo regresamos. La muerte es la recompensa de la vida. ¡Cómo nadie reconoce que yo soy ese premio! Deberían sonreír cuando yo llego. No nada, es que me da una rabia. No, ya basta, ya me calmo. Yo sé que hay que tener la tranquilidad para aceptar las cosas que no se pueden cambiar, el coraje para cambiar las cosas que sí se pueden cambiar y la sabiduría para saber la diferencia. Hombre, nacer y morir son realidades. Las estadísticas en este país demuestran que cada 8 segundos nacen una persona y cada 13 segundos muere alguien. Es una constante evolución. Una mariposa evoluciona, primero es gusano y después se convierte en mariposa. La vida es igual. Mi mundo es el punto evolutivo de la vida. La fiesta se debe hacer al morir porque ingresan a un mundo placido, sublime y sagrado. Al nacer se ingresa a un mundo de sufrimientos, angustias y dudas. He leído en los diarios que hablan horrores de mí. Eso es injusto. Me confundo. La humanidad es así, incomprensible. Cuando nace alguien todo es alegría. Los padres regalan paletas, tabacos, brindan, se abrazan y se felicitan. Cuando muere alguien hay un poco de semejanza pero la celebración es pesada, triste. Fuman cigarros. Toman café o chocolate y se cuentas chistes coloraos tratando de alegrarse un poco, pero mentira. La única alegría que sienten es de que no le ha tocado el turno de morirse todavía. Y al muerto lo despiden con una tristeza horrible. Como si fuera a tener un jodido destino. ¡Que ignorantes!¡ Si supieran la alegría del alma del muerto! Si se percataran que se quito ese horrible carapacho imperfecto de dolor constante. Si percibieran que el muerto está bien alegre. Claro ese misterio no les he revelado hasta el momento de la muerte. Porque primero deben reflexionar y aprender a vivir cada día como su último día. A estar diariamente preparados para el viaje eterno. A pensar en mí como un amigo. A aceptar que yo soy la Parca compañero de todos. A ir abandonando rencores, celos, envidias, odios, vanidades, corajes y cualquier exceso que le pueda hacer daño su espíritu. Sí yo sé que es difícil 140

Bueno, un regaño de cuando en cuando le hace bien al espíritu y mejora la profesión. Y hablando de mejoras, ¿por qué no se mejora el sistema de otorgar premios teatrales en Nueva York? ¿Por qué no se deja que sea el público el que haga las decisiones? Un ejemplo de ello es la Asociación Americana de Películas. Son millares de miembros los que votan para los premios del famoso Oscar. Las mayorías nunca están equivocadas porque es un voto privado donde no hay control ni dominio de una minoría. Es casi la misma forma como funciona nuestro gobierno democrático. Las organizaciones podrían tener un ‘Internet website’ que estaría anunciado en los programas de los teatros. El publico votaría en la privacidad por los actores preferidos sin ninguna influencia ni intereses creados como existen actualmente. Después de todo es el publico el que está más capacitado ya que ellos son una mayoría y su voto sería justo por su cantidad. Así se borra el rumor de que en cuanto a premios un concurrente solo a la obra de teatro luego decide quien debe ganar. Si estos rumores son ciertos, ¿Dónde se ha visto que una sola opinión humana tenga el genio total para hacer una decisión que requiere una serie de opiniones de otros individuos para estar de acuerdo y otorgar el premio justamente?¡Tanta arrogancia es una falta de respeto a ellos y al teatro! Lo más triste también es que se rumora que estos jueces nunca han 141

**

Vanidad de vanidades, todo es vanidad. Es vanidad el que los directores y autores de obras de teatros se den publicidad ellos e ignoren a los actores que son el ingrediente principal de sus producciones. Ellos son tan importantes como los directores. Esta es una costumbre que no debería continuar. Es deprimente ver como algunos directores anuncian las obras como si la gente fuera a verlos a ellos. Es la labor de los actores lo que complementa el talento del director. Si no hay labor en los actores no hay director ya que ellos no pueden ejecutar las obras solos. Es mejor ser primero actor antes de convertirse en director para guardar el respeto preciso y necesario. Cuando un director es actor primero se ve moralmente obligado a mantener una humildad y respeto por una profesión que conoce a fondo. Memoricen bien que el publico va al teatro a ser entretenidos por los actores no a ver a los directores. En la humildad y el respeto está la grandeza de un director.

tratar de ser perfectos. Pero carajo, de eso se trata. De pasar la prueba de la perfección. Para eso se nace en la escuela de la vida. Para aprender y poder alcanzar altos niveles espirituales que les permitirá entrar y poder convivir junto a lo único sacro del universo, su creador. Cuando muere un niño me tildan de criminal. Preguntan como te lo pudiste llevar, asesino. No comprenden que un niño es puro. Que inmediatamente lo presento a la diestra del Dios Padre junto con todos los Ángeles en celebración de su llegada. Que no tuvo que soportar la prueba de la vida por años. No tienen que llorarlo sino celebrarlo como antiguamente lo hacían con un baquiné. Yo comprendo que no entienden nada de esto. Solo los ricos de espíritu lo comprenden. Y si el que se muere es una vieja o un viejo de 100 años me gritan abusador. ¿Pero qué quieren? Que los deje para semillas. Lo que más me molesta son las viejas que gritan llorando. ¡Porque te lo llevaste tan bueno que era! ¡Me quiero ir con él! Si vieran lo ridículas que se ven. ¡Hipócritas que mientras el viejo vivía no venían a verlo! Son pocos los días los que pasan para olvidar al muerto y echarse otro marido a la carrera. No que se lo critique porque la prueba de la vida tiene que continuar sino que no entienden el motivo de la muerte. Últimamente he tenido que trabajar ‘overtime’ con el asunto de la guerra, las drogas. También tuve que dar unas conferencias a unos que vinieron buscando once mil vírgenes para estar con ellos. Que trabajo me dio convencerlos que no había tal cosa. Que los habían engañado. ¡Se querían regresar para vengarse del que los engaño! Les dije que eso era imposible. Gracias a Dios que mi amigo Lucifer mandó una limosina para llevárselos a sus palacios de fuego donde sí hay más de once mil putas que pasan por vírgenes quemándose. Bueno muertos bienvenidos a mis predios. Sí muertos. Porque si han oído mis palabras es porque están muertos. No se olviden yo soy la Parca. Ahora para saber si están vivos o muertos todo lo que tienen que hacer es darse un pellizco. Si les duele es que están vivos y simplemente están soñando pero si no les duele bienvenidos sean. Mi nombre es La Muerte (Apagón). Esta pieza teatral refleja un mensaje que a pesar de ser jocoso lleva consigo un sentimiento, un presentimiento y una despedida de nuestro gran amigo. Como siempre en sus obras el público encontraba esparcimiento espiritual en la risa. Tony Betancourt tenía esa habilidad de hacer reír y llorar a su público por sus mensajes humanos que enseñan como pasar la prueba de la vida con alegría y pureza. Siempre utilizo el teatro para educar al pueblo de lo bueno y prevenirlo de lo malo. Lo recordamos con alegría como era él.

PREMIOS, VANIDAD y otras desgracias

sido actores ni directores porque consideran que los actores y directores no tienen ética moral ni están capacitados para hacer estas decisiones. ¡Válgame

Dios! Se rumora también que estas organizaciones prefieren a cualquiera como juez aunque no tenga la certificación ni experiencia precisa. Qué falta de respeto señores. ¿Adónde vamos a llegar con tanta falsa vanidad? Digo, y si esto es cierto ¿de qué sirve la experiencia, el sudor de los años? Para ellos, se rumora que no sirven de nada. Si esto es así forma parte del estado caótico en que se encuentra nuestra sociedad. Nada, que a pesar de ser rumores, cuando el rio suena es porque agua trae. Es que no se han dado cuenta que son los culpables del decaimiento de las artes. No se han dado cuenta que las artes se han eliminado de los sistemas escolares debido a esta falta de reconocimiento a lo que es verdadero y no falso. ¡No hay respeto señores!¡ No hay respeto! Ejemplo de esto son los consejos sicológicos que brinda un reportero en uno de los canales hispanos. Este señor habla en términos psiquiátricos dando consejos sobre el sexo a los televidentes. Este reportero carece de certificación académica para ocupar dicho cargo. Y el juez que insulta a sus compatriotas mejicanos, en la pantalla de televisión con una audiencia de millones, por ser pobres y analfabetos. Pero parece que ha nadie le importa. Todo es aceptado bajo la cúpula del entretenimiento. ¡Qué ejemplo de mediocridad para nuestra juventud! ¡Qué falta de respeto a la comunidad hispana de parte de dicho canal que lo autoriza!

Pero como en la vida hay que tener la serenidad para aceptar las cosas que no se pueden cambiar y el coraje para tratar de cambiar las que sí se pueden cambiar. Por eso trato de ilustrar al pueblo un poco el cual tiene el poder de hacer esos cambios. Pero no me olvido que debo tener la sabiduría para saber la diferencia entre lo que se puede lograr y lo imposible. Cecil Villar sí logra lo imposible y es el triunfo de su festival Candilejas. También logra confirmarse como la reina actriz del teatro bufo con su divertida actuación en la comedia Las Confesiones de Marica donde dominó en su totalidad a la audiencia cautivándolos con sus artimañas teatrales. La comedia de Roberto Alexander Pérez presenta una faceta humana de dos hombres que se aman pero tienen que esconder sus sentimientos debido a otros compromisos familiares que toman prioridad. Al fin se resuelve todo al descubrirse la verdad. Tiene un final feliz y realista como la obra en sí. El autor actuó en la obra lo cual ayudó a la cristalización del realismo en una escena simbólica de un beso intensamente medido e inesperado pero técnicamente bien logrado entre los dos hombres de la obra. Este detalle contribuyó a aumentar la intensidad del drama y desarrollo de la obra. Su actuación y la de su compañero Emiliano Santa Cruz lograron su cometido teatral demostrando el alcance de sus capacidades histriónicas. Maria Angélica Ayala tuvo la oportunidad de demostrar fácilmente lo frívolo y picaresco de su personaje complementando entre sí con Mariana Buoninconti y su sensualidad escénica. Ambas estuvieron excelentes.También se presentó en el festival la obra escrita y dirigida por Héctor Luis Rivera Dos Fridas, Dos Diegos. Como siempre el genio del autor director se extralimita pero no por accidente. Es que hay universos de mundos que contar de los gigantes de nuestra historia. Para lograrlo se necesita a otro gigante. Hay que compenetrar en la capacidad cerebral para decidir que hacer con un material estudiado que no tiene limites. Los libros y las obras de estos dos pintores son infinitas por lo simbólico e intenso de sus vidas. Cualquier ángulo que se escoja para estudiar sus vidas causan que se multipliquen a otros ángulos más. Hay que comprender que los sentidos del autor respondieron a estos estímulos. Solo un genio puede descifrar las extravagancias de otro genio y convertir su descubrimiento en una nueva extravagancia. El teatro se presta para ello y a la verdad que limita ya que dice más con menos. Si la obra que se presentó se hubiese escrito en novela serían diez tomos y horas para leer en vez de tres actos y tres horas para ver. Y la verdad de todo es que la historia no se pudo contar toda porque nunca se puede cuando se trata de genios. Esta presentación fue la primera parte de una trilogía en la vida de la heroína que trata de los mitos y realidades de la famosa Unapintora.de las facetas que resalta la obra es la herencia judía de Frida. Esta herencia a pesar de mencionarse en la obra es opacada por el deseo de Diego Rivera de crear una Frida totalmente mejicana. Tanto es así que pasa a llamarla la única gran pintora mejicana. Uno de los detalles más importantes de esta producción es que fue un proyecto en conjunto del Seminario Veraniego del Teatro Tebas. Los actores participantes fueron los que hicieron las investigaciones históricas contribuyendo en su totalidad al éxito de la producción. No solamente rebuscaron la vida de Frida y Diego sino que intensamente entregaron al publico una actuación de un calibre mega tónico. Estos actores y actrices sabrían como votar por los premios teatrales en el Internet si tuvieran la oportunidad. Felicitamos y brindamos como premio espiritual La Esfera Teatral en conjunto con el director / autor a Fior Marte, Jader San Miguel, Carlos Rodríguez, Franco Galecio, Francisco Rosario, Kathy Tejada, Morena Pomales, Marlene Jacobs, Jairo Marín, Ivanna Ivanna, Edison Carrera, Edward Azcorra, Laura Michelle, Ernesto E. Lopez, Nolvia Altamirano y Camilo Prada. Estos individuos son estudiantes eternos de susOtroartes.acontecimiento muy bonito fue la presentación que hicieron los estudiantes del taller de ex142

143

EXITO EN EL TEATRO THALIA

El “Thalia Spanish Theatre” presentó una de las obras cumbres del afamado autor puertorriqueño Roberto Ramos-Perea . Hubo dos versiones de la producción. Una en inglés y la otra en español. WE WOMEN DO IT BETTER/NOSOTRAS LO HACEMOS MEJOR. No hay necesidad de añadir el pronombre de la primera persona plural para clarificar el hecho de que son las mujeres las que lo hacen mejor tal y como está tan claro en el título en español. Desde luego nuestra lengua es más completa y posee las diferencias en géneros que no existen en inglés. Esto causó ciertas variaciones en estas presentaciones debido a que cada lenguaje posee elementos de conciencia adecuados a sus intenciones expresivas en cada dialecto. Por lo tanto las traducciones hay que acomodarlas lo mas cerca posible al fin que se propuso el autor en su escrito original. El traductor Charles Philip Thomas captó bastante la temperatura caliente del español pero predominó una sutileza impulsada no sólo por sus matices sajones sino también por la suavidad y magnifica interpretación de la actriz Merel Julia. Quién con sus movimientos sedosos de pantera cautivó y mantuvo a la audiencia atenta e hipnotizada hasta la oración final de su espectacular monólogo. Esta combinación de formula dio un resultado culturalmente positivo anglo, variando los colores y tonos básicos de la obra. Esto desde luego no afectó la esplendidez de la producción. Sino que sencillamente no es lo mismo decir “ coño” que “ damn it”. No, nada, que el sonido y el color no son iguales. Es una lástima que no tengamos un lenguaje universal donde las traducciones no existiesen. Pero esa fantasía utópica está muy lejos por llegar. Hay que comprender la importancia comercial de la diversidad de culturas en nuestras sociedades. Los artistas tienen la obligación moral de llevarles su mensaje de enseñanza a todos aunque se prive su obra de una pequeña pureza. Y citando “el fin justifica los medios.” En contraste, la obra en español protagonizada por Soledad López aparentemente se ciñe al libreto al pie de la palabra ya que la fiera verdadera se apoderó de la escena y dominó la jungla humana de la audiencia con sus zarpazos y ruidos guturales de un león. El autor enfatiza lo masculino del carácter en su introducción para constar que la sociedad lo valoriza mejor que lo femenino. Las palabras en el lenguaje original hicieron presencia sintética de las imágenes en nuestra conciencia que concordaron con lo que se proponía el autor. Esto es, presentar la controversia de la posición que ocupan las mujeres en nuestra sociedad hispana lo cual no es lo mismo que lo anglo. Motivo este por el cual una obra se convierte en dos, pero aclarando que ambos en sus estilos fueron todo un éxito. El tema usado fue el de la esposa abnegada al machismo de su esposo y la eventual liberación de ella a través de un proceso de análisis psicológico propio. El monólogo corrió adecuadamente bien a pesar de que hubo unas pequeñas redundancias que pudieron haberse eliminado y así haber mejorado el tiempo de la presentación sin que hubiese causado mayores defectos. Un punto importante es que la defensa de la posición de las mujeres abarca un problema global que va más allá del de un problema de hogar. Desde luego, todo comienza en el domicilio familiar. La liberación comienza ahí y después se expande por el mundo. Esta es la importancia de la obra al presentar tan magnífica defensa por los derechos humanos de las mujeres. Y lo mas bello del hecho es que el defensor es uno de nuestro género. Un hombre que comprende lo sagrado en la creación de la mujer. Por que si pudiésemos parir como ellas entonces podíamos igualarnos. También, si pudiésemos perdonar como perdonan ellas. Un hombre que expone en su obra al responsable de la condición moral de la mujer. El causante de ello. Los hombres empujan a las mujeres a los extremos. Algunas logran liberarse como la heroína de la obra pero otras no. Y no tiene nada que ver con los niveles de inteligencia, sino con la conciencia sagrada que les sobra y que a los hombres les falta. Uno de los ejemplos modernos es el caso de Hillary Rodham Clinton y el abuso público que ha sufrido todos estos años infligidos por su descarado esposo. Ella aún mantiene el hogar unido como si fuera un mandato del mismo Dios. Tal vez su liberación es divina y no de este mundo. Acaba de publicar su libro “ Living History” con una edición de 1 millón de ejemplares los cuales vuelan de las librerías. Y hay otro millón en la imprenta. Book Scan US, una compañía que monitorea las ventas de libros declaró que el libro era el número 2 después de “Harry Potter and the Order of the Phoenix.” Son las mujeres, en su mayoría, quienes están comprando su libro. Con todo este poder se humilla dando un ejemplo negativo. Bueno, el cielo será de los humildes o es que su ambición a ser la primera mu-

***

ploración teatral del Teatro Thalia bajo la tutela de Pedro del Llano. La mayoría de las escenas presentadas fueron escritas y actuadas por los propios estudiantes. Los temas son problemas que enfrenta la juventud en el presente. Los títulos siguientes dan indicios de su contenido como por ejemplo Desalojo, No Me Controles Más Mama, Gorditas, La Novia Soñada, Nunca Dije Que Era Una Niña Buena. Todos los estudiantes demostraron grandes talentos para la música la actuación y la autoría. Felicitamos también a los directores del teatro Ángel Gil Orrios y Soledad López que pronto serán padres.

2. -BENITEZ, MARIA BIBIANA: Diálogo en obsequio del deseado nacimiento de S.A.R. el Príncipe de Asturias San Juan, P.R. Tip. de I. Guasp l858; l5 págs.

3. -BLASCO, AMERICO: Un espiritista y un católico (Diálogo). Arecibo, Imp. Jesús y María, l90l, l2 págs.

1. AGUSTÍN FERNÁNDEZ, MANUEL: El mundo marcha. Drama en tres actos y en verso. Mayagüez, Tipografía, La Publicidad, 1895.

4. -CARRION MADURO, TOMAS: Verán ustedes, o la suerte de un jugador (Drama en dos actos y en verso), Ponce, P.R. Tip. El Vapor, l890, 41 págs. 144

jer presidente de los Estados Unidos de Norte América requiere este sacrificio de dar un ejemplo de subyugación al resto de las mujeres por el bien del país, según ella. Pero coño, hay que tener ‘coraje’ por no escribir otra cosa, para seguir conviviendo con ese sinvergüenza. Pero nada, que su batalla es extraña como otros tantos misterios de la vida. Otro caso similar de mujeres inteligentes que toman esta condición aparentemente subyugante en la vida son las mujeres universitarias islámicas y musulmanas que han adoptado el velo que les cubre la cara como un símbolo feminista de su identidad religiosa del medio oriente y no como un símbolo de opresión como lo vemos nosotros en el oeste. Lo que no entendemos es que tienen que caminar detrás de sus esposos y darles prioridad y respeto a ellos en todo momento. Y ¿qué reciben ellas a cambio, me pregunto? Otro misterio como hay tantos en laComovida. vemos, la obra abarca diferentes problemas de las mujeres pero va mas allá de lo étnico y lo hace universal. En esta forma se roba todos los públicos porque a cada ser humano le toca su parte. Se presentan y se resuelven problemas que conciernen a la liberación voluntaria de la mujer internacional. Presenta también cuando la mujer voluntariamente acepta una posición aparentemente denigrante. Pero ella no lo ve así. Lo que ve es la paz y la unión de la familia con su sacrificio. Esto la eleva a un nivel celestial que no entendemos. Todo esto ocurre en una vitrina. Nosotros somos los espectadores con un grueso cristal entre ella y nosotros. Por eso se nos hace difícil entender. Esa vitrina es el escenario de los teatros donde vamos a aprender de las representaciones que son reflejos de nuestras vidas. Todas estas características hacen que esta sea una gran obra. Gracias a los dramaturgos y su sensibilidad que tratan descifrar las incógnitas de la vida y mientras tratan nos enseñan a vivirlas. Fue una gran idea la del directo y productor Ángel Gil Orrios la de utilizar dos maravillosas pero diferentes actrices para cada una de las obras. Ayudó a alumbrar problemas que tal vez se hubiesen perdidos con una sola versión. Un detalle muy peculiar de la obra es que no se le da la menor importancia a la religión como causa y efecto de estas condiciones sociales. La verdad no se puede cubrir porque vislumbra por su veracidad. Y cuando la aceptamos y reconocemos se supone que nos ayude a liberarnos. Bien usados los efectos de ingeniería como fue la pantalla exhibiendo la ironía de una boda. La novia en blanco y pura lo cual motiva de inmediato el escuchar la marcha nupcial. Lo triste del caso es que la marcha nupcial originalmente fue escrita como marcha fúnebre. Y así terminan muchos matrimonios en funerales morales como nos presento la obra. Y hablando de ironías, ¿porque nacen más mujeres que hombres? ¿Contribuye este factor en algo al problema referente? ¿No se supone que el hombre sea el preferido de Dios? Entonces por qué los hace menos que las mujeres. Aparentemente, a Dios le gustan más ellas porque hace tantas. Deben ser ellas las que se asemejan a Dios ya que aman como él, perdonan como él, sufren como él y crean como él. Nosotros no somos así. ¿Quién se inventó el que nosotros somos los preferidos? Desde luego, tuvo que ser un hombre. Como también se ha inventado que somos dueño de la mujer porque somos muy machos. Esta obra debe ser un despertar para que los hombres abandonen su machismo y utilicen sus sensibilidades femeninas que en verdad los convierte en verdaderos hombres. Esta es la única forma que un hombre se iguala a una mujer. Cuando puede sentir como ellas, sienten. No sólo se igualan a una mujer sino que se pueden en verdad asemejar a Dios que piensa y actúa como ellas. Esta obra, a pesar de larga, fue una experiencia fascinante que estimuló el sentir de los asistentes y transformó sus formas de mirar la vida.

rriqueñoElDEDESAPARECIDASPUERTORRIQUEÑASOBRAS***************TEATRALESY/OAUSENTESLASBIBLIOTECASNACIONALES.ArchivoNacionaldeTeatroyCinedelAteneoPuerto-exhortaacualquierbibliotecapúblicaopriva-daqueposeacopiadealgunodeestostextos,aqueenvíenotaalAteneoPuertorriqueñoparatramitarunacopiaquepuedapermanecerennuestrosArchivosparaserviraestudiososeinvestigadores.Todaslasobrasqueaquíserelacionanhansidopublicadas.

6. -COLL VIDAL, ANTONIO: Feminismo y Prohibición (Juguete cómico) San Juan, Imp. Boada, l92l; l75 págs.

***************

7. -JUSTIZ Y SANZ, FRANCISCO (letra); MARTA VAL DEL CARNEIRO (música): La inundación de Ponce (Revista lírico-dramática en dos actos y en verso y prosa) Ponce, Tip. La Revista de P.R., l889, 32 págs.

11.-PEREZ LOSADA, J.: La rubia (Drama) San Juan, Imp. del Boletín Mercantil, l9l2.

16. -ROMERO NAVARRO, JOSE SIMON: La arrogante Gullerón, Reina de Nangán (Gran tragedia china en tres actos), Imp del Gobierno de Don Valeriano San Millán, l834.

OBRAS

17. -YUMET MENDEZ, JOSE: La cruz roja (Ensayo dramático) Aguadilla, Imp. Fidel Ruíz, l9l6, 30 págs.

La Sección de Cine y Video del Ateneo Puertorriqueño que preside el cineasta José Orraca, junto al Director Ejecutivo de esa institución, el dramaturgo Roberto Ramos-Perea, han lanzado la Primera Circular sobre Películas Puertorriqueñas Desaparecidas. Esta Circular surge como parte del proyecto Cine Nuestro, cuya misión primordial es el rescate del máximo número posible de películas puertorriqueñas, o en coproducción.CINENUESTRO ha recopilado y ubicado, hasta el momento, casi un 90% del cine puertorriqueño filmado entre los años de 1912 hasta el presente. El restante, se encuentra “desaparecido”. A esta conclusión se llega tras exhaustivas búsquedas en colecciones privadas y públicas de Puerto Rico y el exterior.

5.-CINTRON GUILLERMO V.: La criada respondona (comedia en verso) Mayagüez Imp. La Bruja, l900; 30 págs.

8. -MARTINEZ Y NAVARRO, CARLOS: Principio quieren las cosas o la cuestión marroquí (Improvisación dramática en un acto y en verso) Mayagüez, P.R. Imp. del compilador José María Serra, l860, l5 págs.

12. Los primeros fríos (comedia en tres actos) San Juan, Imp. el Boletín Mercantil, l9l5. 13. La soleá; Sangre mora; La cantaora; Los sobrinos del Tío Sam; El viaje de los congresistas (Zarzuelas) San Juan, P.R. Tip. Cantero Fernández y Cía, l9l8.

15. -RODRIGUEZ HARRISON, JOSE M.: El Sol y la Luna (Pleito representable) Mayagüez, P.R. Imp. Lamuela, l892, l3 págs.

9.-MERA BERNARDINO: ¡A Tánger! (Cuadro heroico en prosa y en verso), San Juan, P.R.: Imp. de Acosta, l860, l6 págs.

14. -PONCE DE LEON, LEONARDO A.: Primera noche de novios (Juguete cómico en un acto y en verso) Guayama, Imp. El Telégrafo, l885; 48 págs.

CINE NUESTRO conserva copias de cerca de 400 de estas películas recuperadas en el formato común del VHS, en la Biblioteca del Ateneo para uso de estudiantes e investigadores de la historia del cine, así como para disfrute gratuito del público en general. Entre los largometrajes “desaparecidos” se encuentran varios del director español Juan Orol, filmadas en Puerto Rico como Organización Criminal (1968), Antesala de la silla eléctrica (1966), Contra145

10. -PARDIÑAS, J. (YARA): El estado libre a Puerto Rico o el regreso del Barceló (contiene también Ambiente político de Raúl de la Vega) San Juan, P.R. Real Hno., l922.

relacionanneoElDESAPARECIDASPUERTORRIQUEÑASCINEMATOGRÁFICASY/OAUSENTESDELASFILMOTECASNACIONALES.ArchivoNacionaldeTeatroyCinedelAte-Puertorriqueñoexhortaacualquierfilmo-tecapúblicaoprivadaqueposeacopiadealgu-nadeestaspelículas,aqueenvíenotaalAte-neoPuertorriqueñoparatramitarunacopiaquepuedapermanecerennuestrosArchivosparaserviraestudiososeinvestigadores.Todaslaspelículasqueaquíseseimprimieronenfílmicode16mmo35mmynosehanreproducido-quesepamos-envídeooDVDcomercial.ATENEOBUSCACINEPUERTORRIQUEÑODESAPARECIDO

• Una puertorriqueña en Acapulco (1968)Dir: Fernando Cortés. Act: Marta Romero

• Contrabandistas del Caribe (1966) Dir: Juan Orol. Act: Arturo Martínez, Dinorah Judith.

PELICULAS DESAPARECIDAS:

•The woman who fool herself (1922). Dir: Charles Logue. Act: May Allison, Frank Currier, Robert Ellis.

•rreras.

•Monclova. Toño Bicicleta (1975) Dir: Anthony Felton

• La Pandilla en Apuros (1977) Act: La Pandilla. Películas producidas en Estados Unidos pero con atributos relevantes a la cinematografía nacional:

• A girl from Puerto Rico (1953) 146

bandistas del Caribe (1966).

•El grito de Lares (197?) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Ortega.

• Los hijos mandan (1939) Act: Arturo de Córdo-

• Organización Criminal (1968) Dir: Juan Orol. Act: Dinorah Judith, César del Campo.

• Antesala de la silla eléctrica (1966) Dir: Juan Orol. Act: Dinorah Judith, Frank Moro.

•La Masacre de Ponce (197?) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Ortega.

• La piel desnuda (1964) Dir: Jorge Mistral. Act: Jorge Mistral y Libertad Leblanc.

• Cuando los salvajes aman (197?)

• Luisa (1970) Dir: Anthony Felton. Act: Betty •Ortega.

Paco (1974) Dir: Francis Santiago. Act: Félix

Por otra parte, la casi totalidad del cine realizado por Rolando Barreras, o si quiera alguna información gráfica de sus películas, es desconocido para las nuevas generaciones. Barreras contribuyó al cine puertorriqueño con películas como Escombros (1953), Tres vidas en el recuerdo (1957), Huellas (1961) y La canción del Caribe (1963). Conservamos su pelicula Entre Dios y el hombre (1960).

•Tropical Love (1921) Dir: Ralph Ince. Act: Ruth Clifford y Reginald Denny.

• La canción del Caribe (1963)Dir: Rolando Barreras. Act: Tony Rigus.

• Bajo el cielo de Puerto Rico (196?) Dir. Ramón

Romance Tropical (1934) nuestro primer largometraje puertorriqueño, y Paloma del Monte (1917) que dirigió Luis Lloréns Torres, están entre “las más buscadas”, aunque es muy probable que el tiempo haya disuelto la emulsión sobre la que fue grabada y se hayan perdido para siempre y lo mismo puede decirse de muchas de las películas anteriores a 1940.

• Mis dos amores (1938) Act: Blanca de Castejón, Tito Güisar.

•Peón.Soñando nació el amor (196?) ?

• La última jugada (1974) Dir: Alfredo Sambrell.

•Enrique Blanco (197?) Dir: Anthony Felton.

Entre muchas otras, el cine de Anthony Felton fue muy conocido, pero son extremas rarezas las películas Luisa (1970), La Tormenta (1973) y La Masacre de Ponce (1974), actuadas éstas por Betty Ortega. El Ateneo Puertorriqueño insta a cualquier persona, institución o canal de televisión, que tenga noticias o copias de estas y las otras películas que se enumeran en la PRIMERA CIRCULAR, a informar al Ateneo Puertoriqueño. De esta forma estará contribuyendo de manera muy significativa a la recuperación de nuestro patrimonio fílmico puertorriqueño.

•Heroína (1967) Dir: Jerónimo Mitchell. Act: Jaime Sánchez, José San Antón, Nydia Caro, Kitty de Hoyos.

• Tents of Allah (1922) Act: Mary Alden, Monte Blue, Frank Currier.

• Operación Alacrán (1975) Act: La Pandilla.

• Morir en Puerto Rico (196?-197?)

• La vírgen de la calle (965) Dir: Juan Orol. Act: Dinorah Judith, Federico Piñeiro.

Huellas (1961)Dir: Rolando Barreras. Act: Tony Rigus. Raúl Carbonell hijo.

• Tres vidas en el recuerdo (1957) Dir: Rolando Ba-

• Una mujer sin precio (1965) Dir: Alfredo Crevenna. Act: Libertad Leblanc y Víctor Junco.

•va.Escombros (1953) Dir: Rolando Barreras.

Arriví, Francisco. “Teatro de Manuel Méndez Ballester.” Introducción a Teatro de Manuel Méndez Ballester. Tomos I y II. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1991. 7-21.

Fiet, Lowell. “Caribbean drama and Performance: Editorial Essay.” Sargasso 7 (1990): 2. Figueroa, José Luis. “YESCA: Teatro para la infancia y la juventud de Puerto Rico.” Gestos 9(18): 168Gil,170.Lydia M. “Aleyda Morales: Reflexiones sobre el teatro puertorriqueño de hoy”. Dactylus 15: 100Gil,07.Lydia M. “ Los soles truncos o el ocaso de los dioses: La función de la música en la obra de René Marqués.” Ariel 8(2): 35-52.

Grace. “Discurso dramático femenino e historia del teatro nacional en Puerto Rico.” Gestos 7(14): 141-155.

Carrero, Jaime. “Sobre mi teatro.” Revista del Ateneo Puertorriqueño 3(8): 35-39.

Callan, Richard. “Marques’s La muerte no entrará en palacio and Dionysianism.” Latin American Theater Review 26(1): 43-53. Canales, Carlos. “Las visiones de Angélica.” Revista del Ateneo Puertorriqueño 3(8):40-45.

Aguilú de Murphy, Raquel. “Hacia una teorización del absurdo en el teatro de Myrna Casas.” Revista Iberoamericana 59(162-163): 169-176.

PUERTORRIQUEÑO DE 1990 A 1997 ANA MARIA RODRIGUEZ VIVALDI 1. Ensayos, entrevistas y reseñas sobre teatro puertorriqueño (1990-1997)

Dávila López, Grace. “Entrevista a Roberto Ramos Perea.” Latin American Theater Review (Spring 1993): 151-158. Dávila López, Grace. “Metateatro en la puesta en escena de La pasión según Antígona Pérez.” Gestos 7(13): 152-58. Dávila López, Grace. “Puerto Rico.” En The World Encyclopedia of Contemporary Theater, Vol. II . Don Rubin, editor. London y New York: Routledge, 1996. Emmanuelli377-391.Huertas, Johanna. “ Quíntuples : las máscaras de la representación.” Revista de Estudios Hispánicos (Puerto Rico) 17-18: 339-51.

González-Lustig, Patricia. “ South Hadley: SideEffects o Efectos secundarios de Alberto Sandoval Sánchez: un testimonio emotivo, sensorial y poético.” Gestos 10(20): 159-161. 147

Dávila López, Grace. “El teatro secreto de Roberto Ramos Perea.” Prólogo a Teatro Secreto de Roberto Ramos Perea. Mayagüez, P.R.: Ediciones Gallo Galante, 1994. 1-19.

Cypess, Sandra Messinger. “Eugenia Victoria Herrera and Myrna Casas’ Redefinition of Puerto Rican National Identity.” En essays in Honor of Frank Dauster . Kirsten F. Nigro y Sandra M. Cypess, editoras. Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1995. 181Dávila94.

•Machete (1958) Dir. Kurt Neumann •Harbor lights (1963) Dir: Maury Dexter •Counterplot (196?) •Justine (1967) •Aloma of the south seas (1926) ***********

López, Grace. “Contrapunteo estético e ideológico en Melodía salvaje de Roberto Ramos Perea.” Revista del Ateneo Puertorriqueño 2(6): Dávila168-176.López,

González, Nilda. “Prólogo.” En Teatro de Luis Rechani Agrait. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1991. 7-22.

BIBLIOGRAFÍA PARCIAL DE ESTUDIOS Y RESEÑAS SOBRE TEATRO

Girón Alvarado, Jacqueline. “ El apartamiento y la sicosis colonial en el teatro de René Marqués.” En Selected Proceedings: Louisiana Conference on Hispanic Languages and Literatures 1994 . Joseph V. Ricapito, editor y recopilador. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1994. 83-94.

Antush, John V. “The Internal Third World Voice and Postcolonial Literature: René Marqués’ The Oxcart .” En Staging Difference: Cultural Pluralism in American Theater and Drama. Marc Maufort, editor. New York: Peter Lang, 1995. 227-244.

Ramos-Perea, Roberto. “Discurso y valores en la dramaturgia negra del siglo XIX en Puerto rico: Eleuterio Derkes y Manuel Alonso Pizarro.” Revista del Ateneo Puertorriqueño (1)1: 72-91.

Perales, Rosalina. “Nuevas escenificaciones en el teatro puertorriqueño.” En Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano Alfonso de Toro y Fernando de Toro, eds. Frankfurt am Maim: Vervuert Verlag, 1993 Perales, Rosalina. “Presencia del posmodernismo en Puerto rico: Valor y sacrificio de José Luis Ramos Escobar.” Gestos 9(17): 272-79.

Ramos-Perea, Roberto. “La dramaturgia puertorriqueña: O como boxear con la derecha sin parecer izquierdista.” Revista del Ateneo Puertorriqueño 3(8): Ramos-Perea,156-172.

Martínez Masdeu, Edgar. “Estructura de la acción en Malasangre. ” Revista del Ateneo Puertorriqueño (2)8: Martínez125-136.Masdeu, Edgar. “Roberto Ramos Perea: nota biográfica.” Revista del Ateneo Puertorriqueño Meléndez2(6):97-100.Priscilla.

Perivolaris, John. “ ¡El cuento no es el cuento! ¡El cuento es quien lo cuenta! : Terms of Subjectivity in Luis Rafael Sánchez’s Quíntuples .” Revista de Estudios Hispánicos (Puerto Rico) 22: 337-57.

“FESTELAT en la Universidad de Puerto Rico.” Latin American Theater Review 24(1): 135-36.

Puleo, Gus. “Living and Working in the Border Town: An Interview with Miriam Colón Valle”. Review: Latin American Literature and Arts 54:11Ramos18.

“Lo uno y lo múltiple: Farsa e incesto en Quíntuples de Sánchez.” Latin American Theater Review 26(1): 7-22. Meléndez, Priscilla. “Teatristas en el museo: ‘Huellas de hojalata’ de Antonio Martorell.” 25(1): 157-60. Meléndez, Priscilla. “Teoría teatral y teatro puertorriqueño de los 80.” Latin American Theater Review 25(2): Meléndez,151-67.Priscilla. “Towards a Characterization of Latin American Farce.” Siglo XX/20th Century 11(1-2): 135-53. Montañez, Carmen. “Espacios y fronteras del teatro en América Latina.” Conjunto enero-junio 1993 (93): Montañez,101-111.Carmen. “Un aparte con Roberto Ramos Perea.” Latin American Theater Review 30(1):97Morell,104.

Hortensia R. “Quíntuples y el vértigo del teatro autoreflexivo de Luis Rafael Sánchez.” Latin American Theater Review 27(2): 39-51.

Guthrie Trovato, Barbara. “La mujer y la trampa del espacio enajenado: La trampa de Myrna Casas.” Cincinnati Romance Review 1994 (13): 162-172. Márquez, Rosa Luisa. “Creación colectiva: con y sin texto (1988-1989).” Ollantay 2(2): 16-19. Márquez, Rosa Luisa. “El quehacer de un taller.” Conjunto julio-septiembre (84): 35.

“Dramaturgia puertorriqueña de dos mundos: crónica de un simposio esperado.” Ollantay Perales,2(1):66-71.Rosalina.

Escobar, José Luis. “El teatro puertorriqueño en Estados Unidos: ¿teatro nacional o teatro de minoría?” Gestos 7(14): 85-93. Ramos Escobar, José Luis. “La pedagogía teatral en Puerto Rico.” Latin American Theater Review 27(1): Ramos-Perea,71-73.Roberto. “Carta de un dramaturgo latinoamericano a un crítico dramático ante el problema de la posmodernidad.” Gestos 9(17): 15-27.

Roberto. “Memoria de la Primera Muestra de la Joven Dramaturgia Puertorriqueña: Del 5 de septiembre al 6 de octubre de 1991.” Revista del Ateneo Puertorriqueño 1(3): 93-110.

Reynolds, Bonnie. “La nueva dramaturgia puertorriqueña en el contexto del nuevo teatro latinoamericano.” Revista del Ateneo Puertorriqueño 3(8): Reynolds,139-155.Bonnie. “Roberto Ramos Perea y el premio Tirso de Molina.” Revista del Ateneo Puertorriqueño 2(6): 101-109. 148

Panico, Marie J. “Myrna Casas: Nacional y trascendente.” Alba de América: Revista Literaria 7(1213): Perales,411-418.Rosalina.

Flores, Juan. " ‘Salvación Casita’: Puerto Rican Performance and Vernacular Architecture in the South Bronx." En: Negotiating Performance: Gender, Sexuality, and Theatricality in Latin/o America. Diana Taylor and Juan Villegas, Eds. Durham: Duke University Press, 1994. 121-136.

Alberto. “La puesta en escena de la familia inmigrante puertorriqueña.” Revista Iberoamencana 59(162-163): 345-359. Seda, Laurietz. “Modernidad y posmodernidad en Mistiblú de Roberto Ramos Perea.” Gestos 11(22): Torres105-122.Ortiz, Víctor F. “El teatro de René Marqués: Bibliografía anotada.’’ Revista Interamericana de Bibliografía/ Inter-American Review of Bibliography 42(2): 251-257. Torres Rosado, Santos. “Revolución y evolución teatral en el Puerto Rico de los setenta y los ochenta.” Revista Iberoamericana 1993 59(164-65): 713718.

Reynolds, Bonnie. “Voz y memoria en el teatro hispanoamericano reciente” Latin American Theater Review 97 30:2,3, 31-43.

Grupo de Estudios Dramatúrgicos Iberoamencanos (GEDI). Itinerario del autor dramático iberoamericano. San Juan: Editorial Lea, 1997 Meléndez, Priscilla. La dramaturgia hispanoamericana: teatralidad y autoconciencia. Madrid: Editorial Pliegos, 1990. Pellettieri, Osvaldo. “Teatro latinoamericano de los veinte: una práctica teatral modernizadora.” Revista Iberoamericana 57(155-56): 635-642.

Rodríguez, Edna. “El teatro polifacético de René Marqués: una comparación entre La muerte no entrará en palacio y El apartamiento .” En Selected Proceedings: Louisiana Conference on Hispanic Languages and Literatures 1994 Joseph V. Ricapito, editor y recopilador. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1994. 178-188. Rodríguez-Vivaldi, Ana María. “De todas las voces, una: El discurso revisionario en Tuya siempre, Julita .” Revista del Ateneo Puertorriqueño 2(6): 116Rodríguez-Vivaldi,124.

Sandoval, Alberto. “ A Better Life : Hope After AIDS.” Ollantay 2(2): 80-82, 112-62. Incluye el texto de la obra de Louis A. Delgado, Jr.

Sandoval, Alberto. “Re-Viewing Latino Theater: Issues of Crossing Over, Mainstreaming, and Canonization.” New Voices in Latin American Literature/ Nuevas voces en la literatura latinoamericana. Jackson Heights, NY: Ollantay, 1993. 157-172.

Sandoval, Alberto. “A Chorus Line: Not Such a ‘One, Singular Sensation’ for Puerto Rican Crossovers.” Ollantay 1(1): 46-60.

2. Ensayos y textos generales que incluyen estudios del teatro puertorriqueño (1990-1997) Flores, Juan. Divided Borders: Essays on Puerto Rican Identity Houston: Arte Público, 1993.

Peña Doria, Olga Martha y Guillermo Schmidhuber de la Mora. “El teatro hispanoamericano en el umbral de la posmodernidad (1960-1980). Revista Iberoamericana 59(164-165): 469-484.

Ana María. “Roberto Ramos Perea: una voz puertorriqueña.” Antología crítica del teatro breve hispanomericano María Mercedes Jaramillo y Mario Yepes, editores. Antioquía, Colombia: Editorial universidad de Antioquía, 1997. 105Sandoval,112.

Sandoval, Alberto. "Staging AIDS: What's Latinos Got To Do With It?" En: Negotiating Performance: Gender, Sexuality, and Theatricality in Latin/o America . Diana Taylor and Juan Villegas, Eds. Durham: Duke University Press, 1994. 49-66.

Sandoval, Alberto. “The AIDS Crisis: Cuando el río suena. . .” Ollantay 2(2): ***** Seda, Laurietz. “De conquistadores a superheroes: Breve panorama del teatro posmoderno en Latinoamérica.” Conjunto 102 (1996): 9-14. Villaverde, Edith Lydia. An Intertextual Analysis of the Myth of Antigone in Three Latin American Plays. Reseñada en Dissertation Abstracts Interna149

Rosalina Perales. Teatro hispanoamericano contemporáneo . Vol II. (Coleccion Escenologia, Dir. Carlos Ceballos). México: Grupo Editorial Gaceta, S.A., 1993. 433 pp.

Sandoval, Alberto. “So Far From National Stages, So Close to Home: An Inventory of Latino Theater on AIDS.” Ollantay 2(2): 54-72.

Perales, R. De teatro puertorriqueno. El arte de Victoria Espinosa. México, Escenologia A.C., 1996. Pietri, Pedro. Illusions of a Revolving Door: Plays, Teatro Introducción de Alfredo Matilla Rivas. Río Piedras, PR: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1992. Quiles Ferrer, Edgar Heriberto. Teatro puertorriqueño en acción: Dramaturgia y escenificación 19821989. San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1990. Ramos-Perea, Roberto. Perspectiva de la Nueva dramaturgia Puertorriqueña. Ensayos sobre el nuevo teatro nacional . San Juan, PR: Ateneo Puertorriqueño, 1990. Sosa Ramos, Lydia Esther. Desarrollo del teatro nacional en Puerto Rico. (Hasta su culminación a través del Instituto de Cultura Puertorriqueña.) San Juan: Instituto de cultutra Puertorriqueña, 1992. Suntree, Susan. Rita Moreno New York: Chelsea House Publishers, 1993.

Gómez, Marga. “Excerpts from Memory Tricks, Marga Gomez is Pretty, Witty, and Gay, and Line Around.” En Contemporary Plays by Women of color. An Anthology. Kathy A. Perkins y Roberta Uno, Editoras. New York: Routledge, 1996. 106Marichal.128. Teresa. “Evening Walk.” En Women Writing Women. An Anthology of Spanish-American Theater of the 1980s . Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas, Editoras. New York: State University of New York Press, 1997. 187-212. Marichal, Teresa. “Vlad.” En Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas. Elba Andrade y Hilde Cramsie, editoras. Madrid: Editorial Verbum, 1991. 57-62, 261-274. Morales, Aleyda. “Ananda” Revista del Ateneo Puertorriqueño 3(8): 84-93. Pietri, Pedro. The Masses are Crasses/ Las masas son crasas. Prólogo y traducción de Alfredo Matilla Rivas, vii-xv. San Juan: Instituto de Cultura Puerto150

3. Libros y antologías relacionados al teatro puertorriqueño (1990-97) Algarín, Miguel y Lois Griffith, eds. Action: the Nuyorican Poets Café Theater Festival New York: Simon and Schuster, 1997.

Márquez, Rosa Luisa. Brincos y saltos: el juego como disciplina teatral. Ensayos y manual de teatreros ambulantes. Cayey, PR: Ediciones Cuicaloca, Matilla1992.Rivas, Alfredo. De teatro: artículos periodísticos (1946-1960). San Juan, PR: Instituto de cultura Puertorriqueño, 1993.

4. Obras de teatro puertorriqueño en antologías críticas o en revistas (1990-97)

Casas, Myrna, “The Great Ukranian Circus.” En Women Writing Women. An Anthology of SpanishAmerican Theater of the 1980s. Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas, eds. New York: State University of New York Press, 1997. 123-186. Cruz, Migdalia. “Miriam’s Flowers.” En Shattering the Myth. Plays by Hispanic Women. Denise Chávez, compiladora. Linda Feyer, editora. Houston: Arte Público Press, 1992. 51-83. Cruz, Migdalia. “The Have-Little.” En Contemporary Plays by Women of Color. An Anthology. Kathy A. Perkins y Roberta Uno, Editoras. New York: Routledge, 1996. 106-128. Delgado, Louis A., Jr. “A Better Life.” En Ollantay 2(2): 112-62.

Versényi, Adam. El teatro en América Latina. Cambridge: University Press, 1996.

tional 54(3): 944A-945A. Incluye La pasión según Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez.

A History of Hispanic Theater in United States: Origins to 1940 . Austin: University of Texas Press, 1990.

Antush, John V., ed. Recent Puerto Rican Theater: Five Plays from New York Houston, TX: Arte Público Press, 1991. (Incluye los textos de Bodega de Federico Fraguada; First Class de Cándido Tirado; Midnight Blues de Juan Shamsul Alam; Ariano de Richard V. Irizarry; y, Family Scenes de Ivette M. DeRamírez.)laRoche, Elise. Teatro hispano!: Three Major New York Companies New York: Garland, 1995. Fiet, Lowell. Caribe 2000: definiciones, identidades y culturas regionales y/o nacionales Rio Piedras, UPR, Kanellos,1997.Nicolas.

Carmen (Indiana State University): “Los personajes femeninos en el teatro de Roberto Ramos Perea,” 50th Kentucky Foreign Language Colloquium, abril 17-19, 1997.

8.Artículos disponibles en revistas virtuales/electrónicas

Quintero-Herencia, Carlos (Universidad de Puerto Rico): “ Lost in the Museum of Natural History de Pedro Pietri,” Modern Language Association conference, 28 de diciembre, 1997.

Reynolds, Bonnie (Hanover College): “La trilogía puertorriqueña de Roberto Ramos-Perea,” 50th Kentucky Foreign Language Colloquium, abril 1719, 1997.

Martínez Tabares, Vivian. “Identidad y lenguaje en los teatros de Cuba y Puerto Platón,http://cuarto.quenepon.org/puchi/tavares.htmlRico.”Lydia.“Otrasexperienciasdeidentidad: el lenguaje corporal en el teatro y la danza contemporánea en el Puerto Rico de los http://cuarto.quenepon.org/puchi/puchi.html90.”

151

Acosta, Liza Ann (PennState University): "Carnaval y ritual en Carnaval afuera, arnaval adentro de René Marqués," V Jornadas Internacionales de Teatro Latinoamericano, Puebla, México, juniojulio 1997.

González Quevedo, Lydia (Universidad de Puerto Rico, Mayagüez): " Bianca Morrison, el discurso del coloniaje puertorriqueno: Quintuples de Luis Rafael Sanchez," V Jornadas Internacionales de Teatro Latinoamericano, Puebla, México, junio-julio Montañez,1997.

7. Ponencias en congresos (1997)

Dávila López, Grace Ivette. Diversidad y pluralidad en el teatro puertorriqueño contemporáneo: 19651985”. Reseñada en Dissertation Abstracts International 51(1): 174A-175A.

rriqueña, 1997.

Archevald Zayas, Rosita, Aposento Canales, Carlos, Bajo un fuego celestial Fortis, Jorge, Sueño de navidad Gandia González Jorge A., Picao del pecho Marat, Abniel, La madre tierra Marichal, Teresa, El bulto Morales, Aleyda, Tres hombres en el bar Morales, Aleyda, Quiero decirte algo de lo que... Pérez Garay, Flora, Psicolabis Ramos-Perea, Roberto, Candombe Ramos-Perea, Roberto, Más alla de ti Ramos-Perea, Roberto, Vida de un poeta romántico Robles Butter, Guanina, El nacimiento de una cebolla Santana, Carmelo, Artabán, el cuarto rey mago Santana, Ricardo, La bella durmiente Santiago, Jorge, Confusiones high class Santiago, Jorge/Allende, Isabel, La casa de los espíritus Velázquez, Jesús , Ángel negro, ángel blanco Velázquez, Jesús, U.P.R. alma mater, el musical velázquez, Jesús, Una jíbara va pa' nueva yolllk... Vidal, Rayza, Con los pies desnudos Vidal, Rayza, Isla de azúcar Zeta Pérez, Carmen , Crema del cielo 6. Tesis doctorales sobre teatro puertorriqueño (1990-97)

Ramos Perea, Roberto. “Mistiblú.” En Gestos 5(10): 113-146.

Félix (Universidad de Puerto Rico, Mayagüez): "Se vende una isla al mejor postor: Carnaval afuera, carnaval adentro de René Marqués" V Jornadas Internacionales de Teatro Latinoamericano, Puebla, México, junio-julio 1997.

Rivera, Nelson. Visual Artists and the Puerto Rican Performing Arts, 1950-1990: The Works of Jack and Irene Delano, Antonio Martorell, Jaime Suárez, and Oscar Mestey-Villamil. Reseñada en Dissertation Abstracts International 52(6): 1947A. Seda, Laurietz. De Cortés al Mago de Oz: Estrategias posmodernas en el teatro latinoamericano (19801992). Reseñada en Dissertation Abstracts International 56(7): 2706A.

Delgado, José (Ohio University): “El teatro de Ramos Perea desde una visión del director,” 50th Kentucky Foreign Language Colloquium, abril 17-19, Díaz1997.Vélez,

5. Otros textos teatrales de 1997 (sin publicar)

Ramos Perea, Roberto. “Los 200 No.” En Antología crítica del teatro breve hispanoamericano María Mercedes Jaramillo y Mario Yepes, editores. Antioquía, Colombia: Editorial Universidad de Antioquía, 1997. 85-104.