IATR: BOLETIN DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE. Número 3. Enero a junio de 2005.

DENACIONALARCillVOTEATRO Y PUERTORRIQUEÑODELCINEATENEO POBOX 9021180. San Juan de Puerto Rico. 00902-1180 Calle San Francisco, #361. ler. Piso Viejo San Juan, Puerto Rico Tels: 787-977-2307, 977-2367 787-722 4839, 721-3877 Fax: 787 725-3873. Email:rrperea@ateneopr.comateneopr@caribe.netwww.ateneopr.com Boletín Nacional e Internacional bianual para la difusión y discusión del acontecer teatral y fundadodeAteneoUnapuertorriqueño.cinematográficopublicacióndelPuertorriqueño,sueditorialLEAydesuArchivoNacionalTeatroyCine,en1985porRobertoRamos-Perea,EdgarQuilesFerrer y José Luis Ramos Escobar. NúmeroARCHIVOPUERTORRIQUEÑOATENEOBOLETINDELNACIONALDETEATROYCINE3CONTENIDO:eneroajuliode2004 • EDITORIAL 1 •HOMENAJE al MAESTRO JOSEMILIO GONZÁLEZ Josemilio Gonzáln.: las grandes enseñanz,as de un tambiin GRAN maestro. Por Edgar Quiles Ferrer........ ................................................. 2 Lo Literatura Dramática Puertorrlqut!llll1930 a 1970 Por José EmiJio González ... .................. ............. ........ ............. 5 Hacia un nuevo teatro puntorriqueño Por José Emilio González 32 Tes tos críticos de José Emilio Goozález Oraciones y Novenas!Ma/asangre/Censurado/La Cuarterona/ Gaviota en fuga/Indocumentados/Obsesión/Bautismo de Muñecas/ El Casorio/Matilde .......................................•.........•......34 Escena del drama ioédito: La Isla de la Libertad. de José Emilio Gon2ález •ACTAS DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL DE DRAMATIJRGIA. AUSPICIADO POR CUARZO BLANCO, CELCIT DE PR y EL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO. 30 de octubre de 2004. Teatro del Ateneo. Ponencias y meosajes a cargo de Efraío Rosa, Mírelsa Modesti, Myma Casas, Adriana Pantoja, José Luis Ramos Escobar, Roberto Ramos-Perea, Jorge Goozíilez, Rayza Vidal, Antviod Adyantbaya, Carlos Vega y Pedro Rodríguez 51 •SEMBLANZA DE LA DRA. MYRNA CASAS AL DEDICÁRSELE EL XXVDJ FESTIVAL DE TEATRO DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO. 25 de febrero de 2005 por el Dr. Edgar Quiles Ferrer........................................................ 73 •Comuaicado de Prensa: XXVIII FESTIVAL DE TEATRO DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO. 22 de febrero de 2005 79 •TEATRO Documentos:PUERTORRIQUEÑO:EnsayosyArticulos:•HOMENAJEAGRACIELA RIVERA por /lea López ••....... 80 •EL TEATRO SATÍRICO Notas de Don Manut!l Mindez Ballester 83

Prof. Roberto Ramos-Perea Director Ejecutivo del Ateneo Director General del ANTCA.PR Director-Editor del Boletín ANTCAPR Dr. Edgar Quiles Ferrer Director de la Sección de Teatro Subdirector General del A.NTCA.PR Pro f. José Orrau Director de la Sección de Cine Pro f. José M. Lacomba De la Fundación René Marqués. Director Honorario del ANTCAPR Srta.Zoray•a Nnarro Archivos Sr. Juliio RaiDOS Trabal Laboratorios y Edición Digital Pro(. Calil:ta VélsAdorao Investigadora de campo Sra. Yajaira Reyes JUNTAMecanógrafaASESORA

ül ANTCAPR Dr. José Luis Ramos Escobar Universidad de Puerto Rico Dra. Laurietz Seda Universityo[Connectícut, Storrs; Dra. Aoa M. Washington State University Dra. Boonie H. Reyaolds Hannover College, Indiana Pro f. Edpnlo Haertas Ateneo Puertorriqueño Dr. VfetorTorres Ortfz Universidad de Puerto Rico Dra. Carmeo Mootal& Indiana State University Dra. Grac:e D6vila Lópa Pomona University, California Pro f. Jorge Martfoez So(j Ateneo Puertorriqueño Prof. Joaqufo 'Kino' García Ateneo Puertorriqueño ANOTADA Por Victor F. Torres "'GJBRÁN"' DE ORDALÍAS DE UN ESCRITOR por Woodyord Documentos:PUERTORRIQUEÑO:EnsayosyArtfc:ulos:•LOSESFUERZOSPOR Y PRESERVAR EL CINE PUERTORRIQUEÑO por Victor F. Torres Ortiz 96

• EL CINE Y PUERTO RICO Conferencia en el Primer Congreso de la Cultura por José 99 • TRANSCRIPCION DEL FORO QUE SOBRE DISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL DE CINE REALIZÓ LA ASOCIACIÓN DE PRODUCTORES DE CINEMATOGRÁFICOS Y AUDIOVISUALES DE PUERTO RICO (APCA). 2004. Ramón A.lmodóvar Ronda y Elia Enid Cadllla, Directores APCA.... 100 • BREVE HISTORIA DEL CINE PUERTORRIQUEÑO (Primera Parte) por José A.rtemio Torres 118 • ATENEO PRESENTA CINE SIN PANTALLA 111: EL CINE DEL DELINCUENTE PUERTORRIQUEÑ0 120 • Transcripción de la al ACTOR HÉCTOR ROSARIO RUIZ protagonista de EL FUGITIVO DE PUERTO RICO (1975) por David Minde¡ 122 • CORRESPONDENCIA SOBRE JOSÉ DONATE • "Ameoazao de muerte a cineasta Isla" por Olwia Torres 123 • ALICIA AND THE MYSTERY BOX (LA CAJA MISTERIOSA DE ALICIA) Habla su autora, la cineasta canadiense FRANCE BENOIT ante la exhibición de la pelieula en el Ateneo Puertorriquefto (26 de agosto de 2004) 124 • CINELANDIA (1964)por 126 • FILMOGRAFÍA DE MARTA ROMERO por Vktor F. Torrn Ortiz 127 •CRÍTICA DE CINE PUERTORRIQUEÑO: REVOLUCIÓN EN EL INFIERNO (2004) por José Orraca-Brandenbet'Ker 128 • UN NUEVO CINE PUERTORRIQUEÑO por .......•........................ 130 POSICIONES Y OPOSICIONES • Educación cootra Productores de Teatro Escolar (2005) 131

2 •JUSTINO DÍAZ VILLARINI: LA EGREGIA VOZ DEL TERRUÑO por Jorge Martinez Sofá .................. ......................................... 84 •EL TEATRO DE RENÉ MARQUÉS: BIBLIOGRAFÍA

93 •CINE

RECUPERAR

Ortit. . ... . ..... .......... ......... .87 •EL

JUNTA DE DIRECTORES DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL (ANTCAPR)Ledo.Eduardo Morales Coll Presidente del PuertorriqueFioAteneo

RAMOs-PEREA: LAS

a la Apertura del Teatro Francisco Arriví (Antes

Ejecutiva del

AgustinaContraportada: Ramirez., actriz caguefta de Carlosentresiglos.Alexander en Abismo sin Fondo, de Ricardo del Toro Soler (1895) en el montaje del Ateneo en el año 2003. Miguel Angel Álvarez y Betty Ortega en La venganza de Correa Cotto Antonio(1975)Pantojas como Margarita, en La Dama de las Camelias (1975) Emilio S. Belaval como Don Juan Tenorio (1923)Esther Mari, Jossie Pérez y Ginie Montalvo en Mariana o el alba de René Marqués (1982) La Farándula Bohemia, entre ellos Myma Vázquez. Francisco(194?)Cordero, actor puertorriqueño (1882) José Donate, actor y productor de ediciónPortadapuertorriqueñocine(1974)delasegundade Mi señoría de Luis Rechani Agrait (1948) PARA LA HISTORIA Invitación de la Directora Instituto de Cultura Teresa Tiót Matienzo).

e)a)b)d)e)f)g) h) j)i)

Puertorriqueña, Sra.

Contestación del Ledo. Eduardo Morales 3 Coll, Presidente del Ateneo Puertoniquefio .1 36 •TEXTOS TEATRALES PUERTORRIQUEÑOS: ..........•..............•... o.l38 • La dama de las camelias de Antonio Pantojas Figueroa (1975) • La Obsesión de María de Aleyda Morales (1983) • Golpe de río de Ángel F. E lías (1991) • Agria Tierra Dulce por Tere Martínez (1998) • Graduación de Edgardo Jusino Campos (1999) • La memoria del olvido de Pedro Juan Avila (1999) • Arquearse por Deborah Hunto (2003) • Azul Oscuro. El alma de Mikepbillippe Oliveros (2003) • El Local por Pedro Rodíz, Joselo Arroyo y Freddy Acevedo (2004) • Axis ofevi/ going kenetic de Tere MarichaJ (2005) • CRÍTICA TEATRAL por Edgar Quiles Fernro·······oooooOOo000····0··0··0····221 • Gaviota en Fuga de Jaime Ruiz Escobar • ¡Hasta aquí llegamos! de Cristina Soler • Te toda la vida de José Luis Figueroa •COMENTAR.!OS 0OOoooOO o00 oo.. o.o o..224 Esfera Teatral: de Ángel Premier Solis de La Voz Hispana de Nueva York •INDEX DRAMÁTICO PUERTORRIQUEÑO: LETRA C Por Roberto Ra1t10s-Perea 000 00 0 225 Teatrales y Pelkulas Puertorrlquellas Desapareci4o.s oooooo. 00 o 0 231 •COMUNICADOS DEL ATENEO Y SU ANTCAPR..........................•. 232 EN EL PRÓXIMO NUMERO (#4) DEL BOLETIN DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE (Julio a diciembre de 2005) •HOMENAJE a las primeras actrices LUCY BOSCANA y HELENA MONTALBÁN. Documentos y fotografias. •SUPLEMENTO: Epistolario Íntimo de Alejandro Tapia y Rivera. •EL TEATRO EXPERIMENTAL DEL ATENEO (1952) •TEXTOS TEATRALES PUERTORRIQUEÑOS: • El Anillo de Bronce de José A vellanet Balaguer ( 1887) • Así quería verme de Gustavo Jiménez Sicardó (1957) • A puño cerrado del Colectivo Nacional de Teatro (1973) • Camándula de Roberto Ramos-Perea(1985) • Prision del remoldimiento de Rosita Archevald (1996) • Deseo Criminal de Anamfn Santiago (2003) • Los coyotes de Jorge Gon:zilez (2004) • Trilogía de Jos Dictadores de Carlos Canales (2004) • Estridente silencio de Ornar Torres (2005) • Piel de Tere Marichal (2005) • El Caño Martín Peña Colectivo (2005) ÍNDICE DE LOS NÚMEROS 1 y 2 (2004), 3 y 4 (2005)

FOTO PORTADA: El Dr. José Emilio González en una conferencia en el Ateneo Puertoniqaeiio en la década del 70. Fotos

•CORRESPONDENCIA

BOLETÍN DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y SanDELATENEOPUERTOIDUQUEÑOCINENúmero3•EneroaJuliode2005JuandePuertoRicoEDITORIALEanuestrotercernúmerodel

1

Bolttin tkl Ar&hívo Nadonal tk Ttatro y Gnt tkl Atmeo Puertorriqueño, reitera mos nuestro prospecto. Son muchas las razones que nos llevan a hace.rlo con toda la pasión posible. Primero, porque no existe ninguna institución en Puerto Rico que afronte con seriedad y consistencia el historiu dos de los campos culturales más dinámicos de la cultura puertorriqueña, el cine y el Sólo el Ateneo ha visto sus esfueaos coronados coa el interés de sus directores, en lograr una presencia consistente ea 12 publicación de documentos, trabajos, mooografias y textos dnmáticos y ciaematogrificos de relevancia. Las limitaciones sobran. En particular aquellas que tienen que ver con los permisos para publicar deter minado material que ya agotado, sólo es de acceso en deslucidas fotocopias. Gran parte del material histórico sobre teatro de la segunda mitad del siglo XX esti impedida de su publicación, porque sus autores, o no reconocen su im portancia, o solicitan el pago de cantidades i.tteales para su publicación. Nuestro Boktht ao tiene ni los recursos ni las pretensiones de publicar aquello que se quiera guatdar mejor que los diamantes de la Corona. Ni tiene el Ateneo ni su Archivo pretensión alguna de lucro, como no sea el mí nimo que se recibe de la venta del mismo, y que se revierte en su fondo de su publicación Curiosamente, de las 500 copias que se hacen de estll. revis ta , se regala mucho más de 12 mitll.d a universidades e investigadores. Todo nuestro material o es de dominio público -bien porque se haya publicado tras 50 años de la muerte de su autor, o bien porque se ha publicado como artículo de información en un periódico antes de 1973, o bien porque su autor nos ha donado gentilmente sus derechos de publicación. Y no está de más decir que una gran parte de los autores de textos y artículos que han visto el Boletín, se muestran al tamente satisfechos de su contenido y presentación y manifiestan sus deseos de ser publicados nuevamente. Por decido así, es b única revist2 de teatro y de cine que tiene Puerto Rico en este Sobreponemosmomento.aesas limitaciones y seguir nuestta pretensión de que el teatro y sus hacedores reaban en estas páginas el merecido homenaje por su servicio al país, es nuestroEstenorte.número en particular va dedicado a uno de los más importantes etíticos literarios que ha tenido Puer to Rico, el Dr. Josemilio Goozález, catedrático de la Universidad de Puerto Rico y quien nos abandonara hace ya algunos años. Su trabajo como critico teatral ha sido el mis respetll.do por tod2 la comunidad de hacedores del teatro. Su incisivo ojo etítico para lo dramático, para lo escénicarnente efectivo, y su penetración, concienzuda y profunda en los problemas de la identidad nacional y el teatro, hacen de sus escritos una verdadera joya de nuestra critica literaria. Los traba;os criticos del maestro Josemilio González no sólo tienen carácter de para entender el proceso teatral del siglo XX, sino que son ademis testimonios de una vivencia de teatro que pocos criti cos tienen. Su largo ensayo que reproducimos en este número, LA Dramátka Puertorriq11eña 1930-1970, hermano de su trabajo sobre lA Poesía Pun1Drrit¡11eña 1930-1960, había circulado durante años en copias mimeografiadas, pero nunca se había publicado. Recogemos además, algwus de su criticas a obras de teatro puertorriqueño publicadas ea el periódico Claridad, y que fueron seleccionadas por su hijo Josemilio González Matos, "Chemilio", joven destacadisimo ea el mundo de la critica cinematográfica y que gentilmente autorizó 12 publicación de estos texto s como homenaje a su padre Chemilio nos obsequió además como primicia, un acto de una obra de teatro escrita por el Maestro, que reproducimos en este número, junto a otros escritos suyos que consideramos fundamentales en el historiar y criticar el desempeño del teatro nacional. Conocimos al Maestro Josemilio González y le xeciprocarnos su afecto y su gran preocupación por el teatro nacional. Fue nuestro consejero y nuestro colega cuando fundamos la hoy desaparecid a Unión Nacional de Escritores Puertorriqueños (UNEP) de la que él fue presidente en 1984 Aqueli2 organización, surgida tras el impulso que nos dio el Congreso de la Federación Latinoamericana de Sociedades de Escritores, FLASOES, al que acu dimos juntos en Caracas, Venezuela, llevó al Maestro a rei teruse ea su militante papel de defensor de los derechos de los escritores y de la activa participación que el intelectual y creador debían tener en la sociedad puertorriqueña. Vede en el agite de aquel momento de creatividad, escucharle darnos consejos sobre dramaturgia y teatro, -además de verle vivir su pasjón que era la poesía- son recuerdos que afectuosamente guardamos. Su voz ronca y quebrada, su postura a veces imponente y a veces encorvada, pero que revestía con implacable inteligencia, su profunda e impenetrable seriedad desplegada como catedrático en la

Al Dr. JOSÉ EMILIO GONZÁLEZ: HOMENAJE Las GRANDES ensefíanzas de un también GRAN maestro. (IN MEMORIAM) por Edgar Quites Femr El Dr. José Emilio González (Q.E.P.D.) fue mi maestro en muchos aspectos de esta gtan pasión del teatro. El más revelador y significativo lo fue en la faceta cótica. Aún sus enseñanzas de literatura, en la Universidad de Puerto Rico, sus enseñanzas en el arte y estudio de. la política, del idionu, de la historia y 12 filosoña, no dejaron la huella que dejó sus grandes enseñanzas como crítico periodístico. Aprendizaje, que estimulado por el quehacer práctico, por el hacer cólico, sentaron las bases y el compromiso de dedicarme al estudio, investigación y cótica del fenómeno teatral en mi país. Durante la década del setenta, cuando comencé hacer mis primeros pininos, al respecto, en el periódico (semanario primero, bisemanario luego y en un momento después "el diatio.,) tuve la dicha, el honor, de compartir con mi maestro, las criticas de teatro que en ese periódico se publicaban. Él atendía el contenido liter.u:io, yo el aspecto de la representación; él inclinaba su balanza al arte de la literatura, yo al arte del intérprete de esa literatura (actores, diseñadores y directores); él cubría los clásicos puertorriqueños, yo los latinoamericanos e intemacionales.Eracurioso ver en un mismo periódico, y a veces e.a el mismo espacio, dos críticas sobre el mismo evento teatral Me pareció siempre que de esa manera no sólo yo aprendía y crecía sino que también era fructífero para la afición teatral del país. Pues siempre eran dos opiniones diferentes y el lector podía ampliar sus impresiones con esas dos maneras distintas de auscultar las posibilidades escénicas de una representación. La diversidad de criterios más que fomentar la iafundia y 12 división, fomentaba la profundidad del análisis y la integración; pues muchos elencos se reunían precisamente

UPR en sus atiborradas cátedras del Litexatw:a Puertorriqueña, son atributos que se recuerdan con gran admiración. A aquel gran ser humano, a aquel imprescindible intelectual, y a su excelsa labor por el Teatro Puertorriqueño dedicamos este número del Boleún. En este número en parti.cular dedicamos el mayor porciento de 12s páginas a 12 publicación de textos teatrales, la mayoóa de ellos de reciente cosecha. Es para nosotros labor primordial la difusión del texto puertorriqueño, de las maneras que sean y que nuestros recursos nos lo permitan y dado que esta revista va principalmente dirigida a investigadores, teatristas y cineastas así como bibliotecas, la misión de dar a conocer las nuev;s muestras de teatro puertorriqueño, se hace vital.

2 En 12 fase final de preparación del actual número nos sorprende la muerte del maestro Ewique Lagueue (17 de julio de 2005), del que no han sobrado elogios, memorias y recuerdos, así como las genuinas muest:r:as de duelo nacional por la pérdida del que fuera el más importante novelista del siglo XX y uno de los más importantes intelectuales puertorriqueños de toda nuestra historia. Sin aún entibiarse su cuerpo, las poléoúcas en tomo a los derechos de su obra saltaron a la palestra pública, cuando su editor Francisco Vázquez reveló que dos de sus obras teatrales E/ seamtro rk San Vaúntín y La rtnunda tk Mary SuJJitJaJt habían sufrido el viacrucis editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, quien mantuvo en espera durante tres años, el contrato de coedición de 12s obras con el Editorial Cultural. Esto reveló -una vez másel superlativo grado de ineficiencia que permeó en el ICPR durante la nefasta gestión de Dirección Ejecutiva de la Dra. Teresa Tió. Igual suerte co.tterán las obns completas del dramaturgo Francisco A.ttiví, lo que es una gran vergüenza para el país . Sobre este tema algunos documentos que deberán quedar también para la historia y que revelan la compleja situación de la política cultutal del estado en este aiio de 2004-2005.

*** Recientemente, el Archivo Nacionru de Teatro y Cine del Ateneo ha recibido en donación las colecciones de Documentos de la actriz Helena Montalbán, del crítico Juan Luis Barry y del poeta Ramón Negr6n Aores Esperamos en próximos números dar cuenta detallada del contenido de estas colecciones. Esperamos que este número mantenga en alto las expectativas creadas con los dos anteriores.

a leer y a discutir "nuestta critica," llegando a veces a conclusiones como ésta: "h IJIII 11tu1 prtf.llllla y (lleJtiolla tkl montaje y tkl mÍU!Io texto , lo cont11ta la otra." RecibÍllnlos feliátaciones constantemente y dicho periódico tra;o u.o acento innovador ea este "arl1 tk 9ercer el crileriú' que es la llamada critica periodística, tal como lo definiera el apóstol de la independencia cubana, José Martí.

Fue precisamente el gr.m revolucionario de América, el autor del poema Lz niña tk G11alemala y el padre del Teatro Mambí en Cuba, la figura que mi maestro me llevó a seguir como ejemplo de lo que constituye el buen critico de teatro periodístico Estudiar el legado de este gr.m litctato de la humanidad en la faceta de la crítica teatral (de hecho a través del teatro es que Don José Martí inicia sus habe.t:es literarios) fue la primera recomendación, la primera gran asign2ci6n que me impusiera el maestro José Emilio Gonz2le2 Sus palabras, afumaciones y recomendaciones al respecto todavia las llevo grabadas en mis recuerdos: hmlos r:U Slf.tdr sm tjtmphs, sus post111ados, 1111 teorlas, enúntkr JIIS trlílos, sus jilosofiat, y labrar bajo sus p11u nosotros /memos 1111 GOmpromiso patrio, ((lribeKo y lati•oamtriCIJIIo. Muc!JD se sigm tk lat tf(lltlat franmat y amtriCIJIIas, ,, tsto de la tr/ti((l úatral en P11trta RiGO, pero poro se sabt y se ronott de Martl romo tlórico y trltiGO de/teatro. Nos tomspontk a nosotros, nadonalista.t, indtpenr:Untista.t, puertorriqmiistas, lalinMmtritanista.t, socialistas, abrir un 11111r10 Sllrctl en IJkJ rM la trffifa; tfar IZ roMar otro estilo, Otra Jij,.,llft de lo que esto para ,¡ fortaltt:imítnfo dl miiStro úatro. tarrrspontk IZ nosotros 11r anú kJdo tambiln Martianos m m:mtras mtkas pniotllstkas. Se¡;tir lo ya existente, a los dlmáJ, indepmdünúm1nlt si están bitn o mal, ts ahot,amos en lo mi.rmo, u crJ11ti1111ilmo; nostJtros somos difmnus; q11mmos ((1111bios y traJt.rformanones q11e hat.a" m&rr nuutra ajieiln llatrtZ/, pam furtaltttrla y pro.Jidmla inúmat:ioniZimentt.

Por ahí partimos y yo rápidamente entendí el concepto martiano de que la critica teatral es "el arü dt tjemr el critnio." Siempre se ha de buscar 1as razones para el buen o mal enjuicWniento de lo vi sto en escena. Lo primero que aprendí fue que el gusto penonal estuá siempre presente; pues somos seres humanos "enjuiciando" las acciones de otros seres humanos (y valga la redu.odancia) que han enc:atn2do a otros seres humanos, ficticios, haciéndolos parecer cresbles, y la llamada "objetividad" del critico, realmente desaparece, sí, ante la llamada "subjetividad." La c:dtica puede ser, quizás es, "subjetiva"; no lo podemos negar, pero entonces qué queda o nos queda para no cometer injusticias y viciar nuestra critica. Pues el derecho de hacer valer el criterio, la presentación del criterio. Este es nuestro trabajo, nuestro deber como c:riticos de una obra de teatro por encima del gusto particulu que tengamos. Esta fue mi primen gtan 3 enseñanza; que eta más que eso, eta una gxan lección humana. El Dr. José Emilio Gonz2lez era ya conocidísimo por sus trabajos de critica erudita y de critica periodística desde la década de los sesenta. Los estudiantes del Departamento de Drama de la U.P.R. le temíamos i.ttacionalmente durante la álgida década de los setenta Sin embargo, fue la "praxis política" la que nos llevó a aquel enriquecedor acercamiento. Fue la actividad diaria de lucha la que, fuera del aula tradicional de clase, me Uevó a dejar de temerle, me llevó a conocer verdaderamente al profesor amigo y mllestro, al combatiente revolucionario que también exa; puesto que lo veíamos en mítines , en manifestaciones contra el R.O.T.C., en marchas contra el Servíáo .Militar Oblig:atorio, en conferencias, congresos, coloquios, y demás expresiones de esa índole, defendiendo y apoyando la juventud que luchaba y se manifestaba defensora de la independencia de Puerto Rico Lo admirábamos por su valentía, por su sentido del deber para con la causa que ambos pxofesamos. Y yo particularmente lo admiraba por su dedicado entusiasmo hac:i2 el teatro nacional pucrtoaiqueño. Con él aprendí verdadenmente a defender lo que hasta ahora he defendido; el concepto de Teatro Nacional Puertorriqueño. Con:ían años de una ideología estricta, "intemacionalista", anti-"naáonalista" en su acepción más reaccionaria y fasásta, por lo que muchos habíamos decidido abandonar el vocablo nacional, por aquello de que no nos tacharan de "reacáonarios, conservadores, fascistas, capitalistas, etc." Fue el maestro quien me hizo ver claro que en u.oa colonia, clásica. o semiclásica, neo-coloni2 o como quieran llamarla, una colonia en fin, la defensa de los valores patrios y nacionales es ya un acto revolucionuio, un acto subversivo. De aquellas conversaciones, conferenc:i2s que él daba al respecto, y discusiones sobre el uso y manejo que coalleva dicho vocablo, me convená de seguir la cruzada por él y otros empezada a favor del Teatro Nacional Puertorriqueño. Era tan sencillo, recuerdo que nos deáa, como el hecho de que no estaremos nunca a la altura y vanguardia de los momentos y de los tiempos sino salvamos primero y defendemos lo nuestro, lo naáoruU En una colorúa el "antinacionalismo" es una encerrona reaccionaria que sólo pretende enajenamos de nuestra propia realidad. Esta fue su segunda gran enseñanza.Pero no solamente su valor revolucionario radicaba en la esfera de lo politico-ideológico, sino también en el arte del teatro, particulaunente en esta di1icil y ardua faceta de la critica teatral periodística. Cuando se trace la historia del teatro puertorriqueño en el siglo XX habrá que hablar mucho de Josemilio (como lo conoáamos populatmente) y destacar su revolucionaria aportación al

Aquel que haya revisado dichas criticas se impresionará por esa preocupación seria y profesional que evidenciaba su tedactot por lograr un balance entre los aspectos positivos y negativos que se presentaban en los montajes. Yo principalmente aprendí de ellas que la critica de reseña periodista deberá tratar, siempre con honestidad, de destac:u lo uno como lo otro, procurando siempre un tono ponderado, evitando el insulto, sobre todo el insulto gratuito producto de la mediocridad; porque cuando no se tiene nada que decir y cuando no se sabe cómo decir las cosas (cuando no se ti enen criterios) la salida Eicil es recu.oir al insulto, a la mofa, a la bw:la y hasta a un soez lirismo. De sus conversaciones y comentarios infoanales conocí su preocupación por evitar '1a tendencia al elogio" y la inclinación a '1a dureza desmesurada," sin eliminar la exigencia de mayor calidad y máximo esfueno que de los intérpretes se requiere en este tipo de arte. Aprendí que la exigencia y la justicia no están divorciadas, siempre y cuando se evite lo señalado antes, el insulto, y también lo que he dado por llamar la "desfachatez adjetivesca" (caracterlsticas éstas, sobre todo de la segunda, en la inmensa gama de críticas y críticos que ha proliferado en los diarios de Puerto Rico desde la década de los cincuenta con sus honrosas excepciones). Y esta fue su tercera gran enseñanza.Siempre he tratado de seguir al pie de la letra estas máximas aprendidas del maestro Josemilio. Ni la loa ni la sátira mordaz son autentica critica. "El mli«J blando, Jáal para el elogio, no orienta al lector. T amporo (()ntiÍellt la txmÍWl (ÚiftttJ. ÉJta puedt dt1truir la tapoadad t:nadorrJ dtl intirprrle, ,robrr truJo del intirprrte afuionado," me decía José Emilio González en unos de esos coloquios por los pasillos de la fstcultad de Humanidades para aquellos años de los 70.De esa fo.ana ea como el Dr. José Emilio González entendía la importancia que reviste el comentario cático; no para destruir, sino para motivar la constante superación del artista. ¿No habrá algo más constructivo que esto?Todas estas consideraciones me han llevado a creer que el respeto y la ecuanimidad son las bases sobre las que descansan los pronunciamientos criticas a que todo reseñado.r de teatro debe aspirar, si entiende que su trabajo realmente debe aportar algo al crecimiento de nuestro teatro.Lostrabajos del Dr. José Emilio Gon.zález dieron una nueva perspectiva a la comente crítica que en Puerto Rico venía realizándose, atendiendo el verdadero carácter "objetivo" que se supone ella implique. Siendo así podemos afi.anar que la cática teatral periodística sin dejar de ser subjetiva, como dijimos al principio, puede sí también encontrar esos puntos de objetividad en el estilo ponderado, en la ausencia de personalismos, en la ecuanimidad, en el respeto, en la ausencia de insultos, de excesiva dureza, de elogios falsos y fáciles, de adjetivos en fin, nada, sencillamente, en la presencia de criterios valorativo& para explicar ese por qué de los juicios emitidos. Nada, enjuici:u sin censurar. La censura no da explicaciones, el juicio sí. Josemilio me enseñó que la crítica es examen, análisis, deducción, explicación, interpretación, de forma sintetizada, tratando de decir con lo mínimo lo máximo; que es un ejercicio de erudición, no simples comentarios vacuos; y sobre todo sin que medre la horrible y mortal censura. De ello añado que también es un ejercicio creador, necesario al fortalecimiento de la afición teatral en todo país. Sin no hay critica, cática seria y responsable consciente del valor que ella representa, el teatro, como dice Lorca "Ji no tstá m11erto, tJtá moribundo." Un país sin cática teatral esta cojo artísticamente, camina desprovisto de pensamiento, y sin pensamiento no hay análisis, búsqueda de soluciones, desarrollo Hoy recuerdo, no con tristeza, sino con profunda admiración al poeta y grao cático de teatro Josemilio González, maestro y amigo. Hace tiempo no lo tengo para compartir la tarea de enjuiciar nuesttas puestas ea escena, ni para discutir los problemas que aquejan nuestro teatro, se despidió para siempre un martes 10 de abril de 1989; peto sus grandes enseñanzas siguen viviendo en mi alma y en mi conciencia como el norte que orienta mis comentarios críticos.

fenómeno de la cntu:a teseiiista, la cática breve de periódico, que se convierte en la cronica del espectáculo teatrlll de una nación. En 1986 el P.E N. Club de Puerto Rico le dedicaba su premiacióa a.nwl y alli comentábamos la ttansformación significativa en el estilo de hacer critica teatrlll que había impuesto el Dr. José Emilio González a partir de sus reseñas periodísticas de Jos años sesenta y setenta. En esa premiación señalábamos un hecho ttllilsformador al respecto. Este ena, que frente a la cociente academicista de algunos criticas con conciencia y la farandulera de otros menos conscientes, había surgido una, cuyo criterio valorativo estaba basado en la razón, en la justicia y no en la censura Que frente a una cática en esencia destructiva, plagada de personalismos y viciada de prejuicios "particulares," se anteponía una verdaderamente constructiva, orientadora y con un espíritu de lograr mejoria en el medio escénico y textual con miras a un perfeccionamiento en aquellos sus artistas úuérpretes.

4

LA PUERTORRIQUEÑADRAMÁTICALITERATURADE1930A1970porJOSÉEMD...IOGONZÁLEZ

No se debe confundir la obra de literatura dramática, cuyo destinatario es un lector, con la obra que a partir de aquel texto es puesta en escena por un director de teatro y, representada por actores, tiene como propósito herir la sensibilidad del espectador. La obra dramática en tanto escritura de arte se ofrece a la contemplación del lector, en primera instancia, como ocasión de disfrute, fuente de placer estético. A esta experiencia con toda probabilidad se af'iaden otras: emociones, sentimientos, ideas etc. El espíritu del lector monta su propio teatro. Disefia, dibuja, pinta escenografias, arma escenarios. Los personajes se incorporan en la psique del lector; entran y salen de escena. El lector es director y actor, tramoyista y luminotécnico. La batuta mágica de la imaginación del lector evoca un mundo pululante y tenso a partir de la escritura de arte.

Orientaciones preliminares

El ensayo que el lector verá a continuación aspira a tender wta mirada abareadora sobre el desarrollo de nuestra literatura dramática nacional a partir de la década de 1930. Dado su carácter de ensayo, con función eminentemente infonnativa y con algunos enfoques críticos, me ha sido imposible profundizar en muchos problemas que surgen al calor de la lectura de los textos dramáticos y en los problemas que palpitan dentro de esos mismos textos. El lector debe estar consciente de que no se trata de un estudio minucioso y exhaustivo de todo lo que se ha escrito con intención de ser representado como pieza teatral en Puerto Rico, durante el periodo mencionado. Sólo he tomado en cuenta obras publicadas. No he podido conseguir algunas. Sin embargo, ningún texto dramático importante se ha quedado sin recibir una merecida atención. Como se comprobará, también he tomado en consideración obras de secundaria importancia. Estimo que el conjunto es representativo de la época que me interesa. La literatura dramática y el teatro de nuestro pafs han tenido, por fortuna, dedicados estudiosos. Baste mencionar entre los más seftalados del siglo a don Emilio J. Pasarell, a la doctora Antonia Sáez y a la profesora Angelina Morfi, que dieron a la estampa el fruto de sus investigaciones. Sabemos que Victoria Espinosa de Maysonet ha hecho extenso estudio sobre nuestro teatro pero su tesis doctoral no ha sido publicada. De seguro que hay otros estudios que están esperando la claridad pública en el papel impreso. No me cabe duda alguna de que todavfa queda mucho por espigar.Recomiendo al no iniciado en estos menesteres, que lea primero las páginas que a nuestros autores dramáticos dedican los siguientes estudiosos: Francisco Manrique Cabrera, Historia de la ra puertorriqueña, New York, Las Américas Publisbing Company, 1956. (Hay ediciones posteriores a esa fecha). Cesáreo Rosa-Nieves, Historia Panorámica de la literatura puertorriqueña ( 1509-1959), San Juan de Puerto Rico, Editorial Campos, 1963, dos vals. Josefma Rivera de Alvarez, Diccionario de la literatura puertorriqueña, segunda edición revisada y aumentada y puesta al dfa hasta 1967, San Juan de Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriquefta, 5 1970. Tomo Primero. (En el Segundo Tomo del DLP, de Josefina Rivera de Alvarez, el lector podrá consultar los art(culos biográficos sobre autores dramáticos, que figuran en el primer y segundo volumen, 1974).Luego, recomiendo que lea estudios más especificas como los siguientes: Emilio J. Pasarell, Orígenes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico, Rio Piedras, Puerto Rico, Editorial Universitaria, 1951, Tomo I; 1967, Tomo 11. Antonia Sáez, El teatro en Puerto Rico, Rio Piedras, Puerto Rico, Editorial Universitaria, 1972. (Esta es la segunda edición, ampliada. La primera es de 1950). Angelina Morfi, El teatro en Puerto Rico, Sexto tomo de La Gran Enciclopedia de Puerto Rico, Madrid, 1976, págs. 1-249. Puede consultar, además, de Angelina Morfi, Temas del teatro, Santo Domingo, Rep. Dominicana, Editora del Caribe, 1969, págs. 93-123. Naturalmente, asumo plena responsabilidad por los juicios que emito sobre autores y obras discutidas en este ensayo. Para puntos de vista distintos a los mios recomiendo la lectura de los prólogos escritos por Francisco Arrivf a los volúmenes de Teatro Puertorriqueño, magnifica colección publicada por el Instituto de Cultura Puertorriquefta, y de los prólogos que se indican en las notas al calce como nes a obras individuales por diversos autores. Además, debo llamar la atención sobre tres libros de Francisco Arrivf donde él discute ampliamente temas del teatro. Me refiero a: Entrada por las ralees, Barcelona, M. Pareja, 1964. Areyto Mayor, San Juan de Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriquefta 1966. Y Conciencia puertorriqueña del teatro contemporáneo (1937·1956), San Juan de Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriquefta, 1967. Quiero dejar constancia de mi profundo reconocimiento y gratitud a todas las personas que me ayudaron en conseguir materiales y en la preparación y publicación de este ensayo, especialmente a la señora Milagros García Betances, a la seftorita Luz Maria Garcfa Betances, al profesor Dean M. Zayas y a mi hija Marijó.ELLECTOR Y EL ESPECTADOR

EL PROYECTO DE "AREYTO, En su fundamental obre El teatro en Puerto Rico, la doctora Antonia Sáez, después de estudiar la producción dramática en los siglos diecinueve y veinte, decía hacia 1930 que "en su totalidad no es original".' Y "Respondeagregaba:a las tonalidades dramáticas comunes a la dramaturgia europea en aquellas manifestaciones más afines con el carácter y la condición del pueblo puertorriqueflo -romanticismo, costumbrismo. Pero esto no es razón para negar la existencia de la producción dramática- el teatro puertorriquefto es pobre de invención, pero existe" 1 Seffalaba, además, que "gran parte" de esa producción "acusa desconocimiento de la técnica teatral y escasa familiaridad con la producción dramática universal"., Contrastaba la abundancia de la producción en la centuria pasada con "la escasez de la del siglo:XX Unos"' veinte años más tarde, esos juicios, en lo que respecta a este siglo, habían sido modificados. La doctora Sáez destacaba como hecho '<notable" la inquietud por la creación dramática y "hasta un particular empefio en el conocimiento del teatro universal y de las técnicas teatrales más recientes "$ Ponia también de relieve, como rasgo de los nuevos tiempos, "un deliberado propósito de incorporación de lo puertorriquefio a la dramaturgia universal y de tratar nuestros conflictos en la amplia perspectiva del mundo".'¿Qué habla sucedido en esos veinte aftos? Un hecho capital: el nacimiento del nuevo teatro puertorriquefio. De nuestro teatro del siglo veinte. Veamos como sucedió esto. La década de los aftos treinta marca cambios decisivos en la historia de Puerto Rico. Se termina el periodo de expectativa optimista que habfa predominado desde la invasión norteamericana de 1898. Un factor importante fue la crisis económica que surge a fmes de la década del veinte. Nuevas fuerzas sociales se hacen sentir. El surgimiento del Partido Nacionalista, bajo la dirección del doctor Pedro Albizu Campos, y del Partido Popular Democrático, bajo ellide' El teB/ro en PIJerlo Rico (Notas para su historia), Rfo Piedras, Puerto Rico, Editorial Universitarfa, 1972, pég. 81 (segunda ed.). De este punto en adelante, en las notas bibliograficas que apareoen al calce se da por sentado que el libro citado ha sido publicado en San Juan de Puerto Rico. Cuando haya exc::epciones a esta regla, se dará el nombra del lugar de publicación.

• Loe. at • Op cit. págs. 81-82. 4 /bid., pág. 82 • /bid., pág. 125. véase al apéndice ·e•, titulado "del afiO de 1930 al de 1948·

• Loe. cit.

6 Esté de acuerdo o no con estos puntos de vista mios, creo que el lector de este ensayo debe tenerlos en mente como consideraciones teóricas que permanecen al fondo de todo lo que voy a decir. Y, sin más preámbulos, comencemos nuestra labor.

La situación guarda cierta semejanza con la del lector de la novela. El dramaturgo desata por medio de sus palabras escritas la imaginación del lector. Este recrea la obra dramática en su espíritu. Las variaciones dependerán de las diferencias caracterfsticas del alma de cada lector, sus recursos y sus posibilidades. En cambio, al ser puesta en escena una obra --vale decir, cuando es su destinatario es un espectador. Este recibe, sentado en una butaca en medio de una realidad colectiva que es el público, un bombardeo de imágenes por todos sus sentidos. El espectador disfruta e interpreta inmediatamente las imágenes que él recibe. Se ve obligado a vivir el presente con gran intensidad y para poder hacerlo tiene que esforzarse. Las imágenes concretas -signos, simbolos-- deben ser interpretadas enseguida por el espectador para poder entender lo que está ocurriendo en el escenario. En otras palabras, el espectador se halla inmerso en una situación especifica e inmediata, a la que tiene que atender con urgencia. Su imaginación, desde luego, se echa a volar pero no puede irse muy lejos.Las imágenes no son producto de la creatividad del espectador estimulada por la escritura sino que le son impuestas por el director a través de los actores, de la escenografia, de las luces, etc. Sin duda, hay una cierta creatividad del espectador, pero está limitada por la continua proyección de imágenes de la cual él es el objetivo. La imagen en el teatro tiende a ser tiránica. El director se parece a un déspota ilustrado.Así no sucede con la literatura dramática, donde lo esquemático de los signos impresos establece ya una especie de abstracción, de lejanía. El lector no es una computadora que interpreta un código. La escritura se vuelve habla. La lengua hablaba no puede ser reducida a un código. Es algo viviente. Creativo. Por encima del diálogo de la escritura, el lector establece su propio diálogo. Pregunta y respuesta. Pero sin prisa. Si no he comprendido bien, puedo volver atrás, a la página equis, a tal escena del primer acto. Todo es mediatez y lejanla. Verdad es que el autor me impone imágenes pero muy generales y débiles. Hamlet está de luto, me dice Shakespeare, pero ese negro negrísimo en el atuendo lo pongo yo, el lector. Y esos fondos oscuros de donde emergen Claudia yLibertadGertrudis.del lector que, sin embargo, no lo autoriza a violar el texto. El teatro es el testimonio gráfico de la obra literaria. La obra se transforma en texto cuando es objeto del análisis, de la interpretación, con el propósito de descubrir verdades. Es decir, cuando es objeto de conocimiento. Para efectos del estudioso, sobre un texto pueden converger diversas perspectivas: filológica, sintáctica, semántica, psicológica, ética, estética, etc. Sobre él se inclinan los especialistas. Lo diseccionan, lo parten, lo fragmentan. Pero el texto se mantiene incólume. La obra de arte tiene la capacidad avefénica de resucitar de sus propias cenizas. La escritura dramática es obra de arte y como tal nunca es texto.

HACIA UN NUEVO TEATRO

razgo de Luis Mui\oz Marin, transforman el ambiente polftico. Vientos de renovación babfan comenzado a soplar en nuestra literatura desde fines de la década de los aftos diez. No sin razón se le ha llamado al perlodo de 1920-1930, la "Época de Jos ismos". 7 Lascorrientes artfsticas de Vanguardia en Europa, la influencia de pensadores como Ortega y Gasset y Unamuno as! como la de los poetas· espafioles llamados de la Generación de 1927 (Alberti, Garcfa Lorca, Salinas, et al) enriquecen a los espfritus inquietos de nuestra patria con nuevos problemas y nuevas ideas Una hornada de escritores, a la que se ha bautizado con el nombre de la Generación de 1930, se hacen cuestión de nuestro ser colectivo, de nuestra identidad nacional , de los rumbos que debe tomar nuestra historia•. Entre ellos, se destacan los historiadores y ensayistas Antonio S. Pedreira y Tomás Blanco. Publican libros capitales como lnsularismo (Ensayos de interpretación puertorriquefta) de Pedreira (1934) y Prontuario histórico de Puerto Rico, de Tomás Blanco (1935). Un miembro de esa hornada que habrla de desempeftar un papel muy importante en la evolución de nuestro teatro fue Emilio S. Belaval. Actor, director, dramaturgo, cuentista y ensayista, Belaval escribe con toda probabilidad en algún momento de la segunda mitad de la década del treinta su ensayo "Lo que podrfa ser un teatro puertorriquefto" , donde insiste en la necesidad de crear "un gran teatro nuestro".'Ve los signos de los nuevos tiempos, de "la nueva modalidad estética" en la "poesla jlbara de Francisco Manrique Cabrera, los bocetos de Rafael Palacios, la novela caftera de Enrique A. Laguerre, la música de Rafael Hernández, los recitales de Poldln Santiago Lavandero , las acuarelas de Rafael R:íos". 10 No podemos detenemos en el análisis de este crucial ensayo, pero baste seflalar las cualidades que, a juicio de Belaval, debia poseer el nuevo teatro. Dice: "1. -Nuestro teatro tiene que ser un teatro fisonómico, no en cuanto a tema únicamente, sino en cuanto a todos los elementos ar' Ver Hemández Aquino, Luis. Los movimientos literarios del siglo wi'!te, disertación presentada a la Facultad del Departa· mento de EstudiOS Hispánicos de la Universidad de Puerto Rl· co, copia mecanografiada, 1951. Tambi#m, del mismo autor, Nueslra aventunt líteratia, Santo Domingo de Guzmás, Editora Arte y Cine, 1964 Ademés, Géigel Polanco, "Los lsmos en la década del veinte". En Rosario, Rubén del. y otros, Vemna conf9r9nciBs, lnstiulo de Cultura Puettorriquei'la, 1960, págs. 263-289. 'Sobre la Generación del Treinta ver los estudíos publtcados por Mariana Robles de Cardona, Coocha Meléndez y Francisco Aróvl, en Rosario, Rubén del, Op. cit., respectivamente, págs. 319-340, 341-376 y 3n-402. Ver también el capitulo "la Generación del Treinta" en Rivera de Alvarez, Josefina. Diccionario ele Uteratura Puerlotriquella, Instituto de Cultura Puertorriquel\a, 1970, Tomo Primero, pégs. 431-493. Además, en Cabrera, Francisco Manrique, Historia de 18 litentturs pu81ton'iquel18, New Vor1<, Las Américas Publishing, Co., 1956, ver en el capitulo "De Jos treinta al presente", págs 288-309.

'Véase Emilio S. Are)'fo, Biblioteca de Autores Puerkr rriquetlos, 1948, pág. 9. El ensayo aparece en las págs. 9-24. 10 Op. dt., pág. 12. 7 tfsticos subsidiarios, tales como decorado, atrezzo, utileria, efectos lumlnicos y motivos musicales. "2. --Por estar nuestra máxima teatralidad en el hombre, nuestro tema inicial tiene que recoger el elemento humano preponderante, buscando aquellos tipos, no importa cuales sean, que tengan la mayor defmición territorial."3.--Nuestro actor tiene que ser un producto nuestro, un intérprete de sentimientos nacionales que en su recreación personal de las obras no vaya a adulterar el tiempo o el ambiente a él confiado.

"4. -Salvando el contenido fisonómico en cuanto a tema, ambiente e interpretación, la técnica dramática debe tender más a ser una técnica actual, incluso una técnica novedosa, para que no resbale sobre la sensibilidad nuestra como cosa arcaica. "5. --Los trazos ambientales no deben pecar de ningún regionalismo pinturero, ni en el tema ni en la escenografia, para que el público no vea en el nuevo intento estético una realidad nuestra que no tiene más justificación que la de una literatura pesada.

"6. --Tratar de crear por todos los medios al alcance del teatro moderno de que la realidad teatral sea esencialmente una reproducción típica de nuestra realidad territorial". 1 ' Para realizar estos ideales, Belaval fundó en 1940 el grupo Areyto, a cuyo amparo se estrenaron El clamor de los surcos, de Manuel Méndez Ballester, y Esta noche juega eljólrer, de Fernando Sierra Berdecia.11 Desde luego, no pretendo decir ni sugerir con lo anterior que Belaval es responsable de todo lo que sucede después en nuestro teatro. Pero seria cometer una injusticia histórica negarle su importante papel de estimulador y renovador de nuestra dramaturgia.

El nuevo teatro se inicia con El clamor de los surcos, de Manuel Méndez Ballester, drama en tres actos escrito con toda probabilidad en 1938.u La obra tiene un buen desarrollo interno, que corresponde precisamente a la visión que el autor tiene de la situación puertorriquefla Esa visión se concentra en la necesidad de rescatar nuestra tierra de las garras de las grandes empresas extranjeras, especialmente las que " /bid., págs 23-24. " Sobre la fecha de fundadóo de Ateyto, ver Arrivl Francisco, Ateyto Mayor, Instituto de CuHura Puertorriquena. 1966, págs. 11 y20. "Utilizó la edición de 1970,en un volumen que incluye Tiempo Muerto, Barcelona, Impresor M. Pareja Trae un prólogo de José A. Balseiro, "Méndez Ballester y sus obras dramáticas·. págs 7-14. La prmera edición es de 1940 (Casa Baldrich} Balseiro da la fecha de 1938. La doctora Sáez dioa que la obra fue premiada por el Aleneo Puertorriquel\o en 1939 y estrenada ese mismo ah>, el 15 de diciembre en el Aleneo. Ver op. cit.. pág. 123. Sin embargo, en la edición de 1970, de E/ clamor de los surcos, la fecha del premio corresponde a 1938.

explotan la cafia de azúcar. La nueva generación, representada por el personaje de Luis --joven estudiante universitario--, debe unirse a la protesta y rebelión de los campesinos explotados por las corporaciones azucareras. La mayor parte de las figuras humanas en el drama son tipos: Don Alvaro, el venerable hacendado, padre de Luis, y también de Ernesto, quien hereda actitudes feudales; tío Pedro, el bien intencionado hermano de Don Alvaro; dofla Inés, la madre y esposa que no entiende de enredos económicos. Imágenes hwnanas de nuestro agro. Hay también un grupo de campesinos despojados --especie de personaje colectivo--, los únicos que se atreven a protestar y rebelarse. El lenguaje es "realista" en el sentido en que aspira a reflejar los modos de hablar de los puertorriqueflos, pero se ve que ha sido cuidadosamente seleccionado en sus elementos expresivos por el autor. El diálogo se sostiene con creciente interés. Es posible que en este drama haya influencia de Tobacco Road (1932) y de God's Líttle Acre (1933) del norteamericano Erskine CaldwelJ. De 1933 también es otra obra que fue considerada por Emilio S. Belaval como buen agüero de los nuevos tiempos. Me refiero a Esta noche juega el jóker, de Fernando Sierra Berdecfa.1 • Esta "comedia dramática en tres actos" -así la llamó el autor- fue premiada por el Ateneo en 1938. Arrivf sostiene que con esta comedia se inició el movimiento de teatro que cristalizó en Areyto ( 1940). 1 ' Releída a más de treinta afios de distancia, Esta noche juega el jóker se me ofrece como un texto amable, divertido a veces, con un lenguaje que fluye fácilmente, vivo y ágil, con destellos de ingenio e imaginación. Es tal vez la primera obra de teatro que aborda el tema de la vida de los puertorriqueflos en Nueva York. Pinta un ambiente donde se mezclan elementos de la clase media con elementos proletarios. El tema ibseniano de la mujer en proceso de liberación aparece en Maria, alta empleada de una empresa vendedora de navajas de seguridad. Inteligente y bella, María es una de las figuras femeninas más simpáticas de nuestro teatro. Ella es el centro de un circulo de atracciones : de su esposo Arturo, cocinero de restorán; de Roberto, un viejo amigo y enamorado, y de Capablanca, escritor latinoamericano desterrado en la gran urbe. La linea principal de complicación se desenvuelve a lo largo de las contradicciones que surgen en los anhelos de los tres pretendientes al corazón de María. Hay además, estampas muy interesantes como la de la pel\a de los poetas en una cafetería de la calle 110. La falla principal consiste en que se plantea una serie de problemas pero no se ventila a fondo ninguno.Mientras Be la val aclamaba estas obras, tam,.,------,:---:-" Arrivl , Francisco (comp ), Teatro Puerlorriqueí'lo; Segmdo Festival. Instituto de Cultura Puertorriquei'\a, 1960. El texto de la obra se halla en las págs. 279--378 la pñmera edición es de 1939 (Casa Baldrich}. Según la doctora Sáez,la obra se estrenó el 12 óe octubre de 1939 en la Escuela Superior Central de San Juan. Anivf en su prólogo al volumen del Segundo Festival cita palabras de Belaval que vio en Esta noche juega el jóker"un au gurio triunfal de nuestro teatro". (Pág. 11 ). "'Ver el mencionado prólogo. Loe. cit. 8 bién él escribfa Cuando las flores de Pascua son flores de azahar es una comedia in nuce, de un solo acto, de 1939.1 ' En el ambiente de una hacienda puertorriquefta, don Manuel Carrillo, "hombre que llegó a los cuarenta aftos en suntuosa soltería", descubre, el dfa de Nochebuena, el amor que durante toda su vida le ha tributado su prima Maria de los Dolores. Esta es una obra encantadora, que a mí me hace recordar algunas piezas de Valle lnclán y de Gabriel Miró.

Probablemente de 1939 es también La presa de los vencedores, "boceto de comedia", por Belaval. 17 Presenciamos la tertulia, en un club distinguido, que forman un médico, un biólogo, un matemático y un político. Luego, se les agrega un "erótico puro". La conversaCión gira sobre la poesía y la ciencia, sobre la belleza femenina y la medicina para desembocar en los temas de la gloria, el amor y la mujer. En la conversación destellan el ingenio, la chispa y la gracia La presa de los vencedores parece anunciar ya obras como Cielo caído, La muerte y Circe o el amor. La honda preocupación de Méndez Ballester con los problemas sociales del agro puertorriqueno vuelve a verterse en otra de sus obras más importantes: Tiempo muerto, que es de 1940.11 MéndezBallester se adentra en las realidades de los trabajadores de la cafia de azúcar, explotados y expoliados por las grandes corporaciones. La cuestión radical parece ser que esa clase carece del nivel de conciencia indispensable para poder buscar soluciones.

Samuel, hijo de Ignacio, cortador de cafia, y miembro más esperanzador de su familia, intenta salirse de esa situación, convirtiéndose en marinero, pero la deshonra de su hermana Rosa lo arrastra de nuevo al centro de la vorágine, donde perece. Méndez Ballestee sugiere que la emigración no resuelve el problema. La figura que sale más ilesa es la del mendigo Simón, con su paciencia y sabidurfa de viejo campesino, pero es palmario que Simón no tiene respuesta alguna que dar a las urgentes cuestiones de la realidad colectiva. Tampoco los valores e ideales tradicionales sirven para resolver los problemas angustiosos de nuestro tiempo. Esta ''tragedia en tres actos" ha sido justamente aclamada como una de las mejores obras del teatro puertorriquefto. Méndez Ballester logra proyectar eficazmente un cuadro desolador. El lenguaje de nuestros jíbaros vive en la obra con energfa y donosura. Luis Rechani Agrait enfoca también en 1940 otros problemas de la vida social del pafs, pero no con la amargura y el dolor que pennea Tiempo muer-

•• lnduJda en el volumen Anlyto, por Emilio S Beleval. Billioteca de Autores Puertoniqueoos, 1948 págs 121-144. La fecha de 1939 es dada por Josefina Rívera de Atvarez en su Diccionario d3 literatura Puertorriquella, Instituto de Cultura Puertorriquei'la, 1974, Tomo Segundo, Vol. l. pég. 182. "lndulda en Ateylo, págs 145-164. " lnduíóo en el volumen ya citado. con El clamor de los surcos. CVer supra, nota 13). El texto aparece en las págs. 161·287. La primera adición es de 1940, según la doctora Sáez. (Op. cit., pág. 123). Se estrenó el 28 de octubre de

to. Me refiero a su "comedia en tres actos" Mi selforfa.1' En ella, Rechani Agrait dirige críticas al ambiente político en la colonia. Es lo que Méndez Ballester llamarla "una comedia satírica", muy bien hecha por cierto.Enel personaje principal, Buenaventura Padilla, el autor nos presenta a un hombre fundamentalmente bueno, quien intenta realizar sus ideales de justicia social y fracasa. Hijo de una obrera, Padilla, por medio de su inteligencia, su facilidad verbal y su voluntad tesonera, llega a ser presidente del Partido Obrero y de la Cámara de Diputados. La hilaridad que produce la comedia depende mucho de Jos errores que Padilla comete al bablar.1 ' Abundan en la obra tipos como el de Juan el secretario-, Peftita -el mezquino logrero--, Don Ramón Torres --el burgués-- eterno antagonista de Buenaventura, y Colmenero, el periodista. Todo un mundo proliferante de tipos y figuras llena de vida popular la escena. Es un diálogo muy movido y muy animoso el que alienta en esta comedia donde tantos males políticos se denuncian. La inquietud con los problemas sociales también se proyecta en el "drama en tres actos" de René Jiménez Malaret, Cosas de familia, publicado en 1941 2 1 Iván es un joven abogado que se enfrenta a la hostilidad de su familia porque quiere proceder honradamente en un asunto de herencia. Tanto su hennano Arturo como su madre, Dofla Eugenia, insisten en que cuando se trata de "cosas de familia" se debe entrar en toda clase de componendas. Hasta la novia de lván, Isabel, flaquea en la lucha. Iván triunfa fmabnente y se marcha, dejando atrás familia y novia. Se hace evidente que, para el autor, no hay posibilidad de progreso social allf donde la gente no sigue principios objetivos que gulen su conducta, hacia el bien, la equidad y la justicia. La obra está bien tratada y es posible que haya en ella influencias de Ibsen y deFernandoGaldós. Sierra Berdecfa fue también hombre de preocupaciones sociales y algo de ello se filtra en su "comedia dramática en tres actos" La Escuela del Buen Amor (1941Y 1 Un tal Salvatore (nombre transparente) ha fundado en la Capital o en sus alrededores una Escuela del Buen Amor para solteros, "viudos y divorciados" que tiene dos propósitos: (1) resolver el problema de la supetpoblación enseí\ando

• Arrivl. Francisco (comp.) Teatro Puertorriqueflo: Segoodo Festival l.C.P., 1960. El texto de la obra se halla en las P'gs 15-161. Según la doáora Sáez, la obra se representó y se publicó en 1940 Ver op.cit , pég. 123. Según la doctora Rivera de Alvar.z, se estrenó en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico bajo el patrocinio de "ArfY{to". Ver op.cit., Volumen Segundo, Tomo 11, pág. 1307. "' Sobre es1e personaje, ver el comentario de Belaval, "Buenaventura Padilla se anticipa a su estreno·. en su Anlyto, pégs. 11-120.

31 Imprenta Puerto Rico, 1941. :. La Escuela del Buen Amor, Editorial Coqul, 1963. Ver la introducci6n por Emilio M. Colón, págs. 5-a. La obra se estrenó el15 de enero de 1941 en el teatro de la Universidad de Puerto Rlc:o, en Rlo Piedras, bajo el patrocinio de la Sociedad Dramática Anlyto 9 el control de la natalidad, y, (2) enseflar el arte de la Calipedia para producir hijos hermosos. Juntos a Salvatore, un grupo de discípulos. El mejor acto es el Segundo cuando los estudiantes del buen erotismo se hallan, junto a su jefe Salvatore, en el campamento en plan de apóstoles del nuevo evangelio entre los campesinos. En general, la trama es débil. El pequefio enredo que se forma cuando los medios hennanos Cristina y Edmundo se casan clandestinamente y en violación de las reglas de la institución, poco tiene que ver en realidad con los problemas del control de la natalidad y el arte de la CalipediaLa comedia está escrita en un lenguaje bastante literario y con frecuencia ingenioso. En 1944, Enrique A. Laguerre, nuestro novelista más importante en los últimos cuarenta aftas, nos da La resentida, su única obra dramática que yo conozco.n En este "drama en tres actos", Laguerre reproduce imaginativamente el momento critico de la transición del régimen autonómico, bajo la Corona espaftola, a la nueva dominación por los Estados Unidos. Se halla, pues, en la trayectoria del drama histórico iniciado por Alejandro Tapia con su Roberto d'Evreux en 1856, continuado por Maria Bibiana Benftez con La Cruz del Morro (1862) y Luis Lloréns Torres con El Grito de Lares (1914).11 La resentida refleja la angustia que atravesó la sociedad puertorriquefla en los días de las célebres partidas de los "tiznaos", integradas por individuos de mala ley que se vengaban de los atropellos cometidos por las autoridades espaflolas en la época anterior. Uno de los valores más sef\eros de esta obra reside en la riqueza expresiva de la lengua, sobre todo la de la campesina de Ma Valenta, inolvidable figura de anciana en nuestro teatro, junto a la cual empalidece la figura de Doña Marta, quien es, formalmente por lo menos , la protagonista. No es hasta el tercer acto que cobra vigoroso relieve la figura de Doña Marta, la rencorosa.La acción, que se desarrolla en una hacienda en la montafla puertorriquefla, entremezcla dos deiTOteros. Por un lado, está el que corresponde a Cecilio, Rosario y Alfredo. Cecilio, hijo de Dofta Marta, ena morado de Rosario, la hija de Don Esteban --hacendado cafetalero- y Alfredo -personaje ausente- novio de Rosario Cecilia, peón oprimido y postergado, termina por matar a Alfredo. Esta trayectoria es de poco interés. Por el otro lado, tenemos el conflicto conyugal entre Dofta Marta y Don Esteban, que también es de poco interés. Este entrelazamiento conduce al desenfoque. Sale triunfante, desde el punto de vista inmediato, la primera alternativa por su despliegue de violencia un poco truculento. Sin embargo, es innegable que en La resentida Laguerre consiguió proyectar la atmósfera de desasosiego, de inquietud y de crimen en los campos de Puerto Rico hacia 1899. a Ver Arrivl, Francisco (Comp) Teatro Puertorriqueño: Segundo Festival. I.C.P 1960. El texto se haHa en las págs. S&gún AniVI, La resentida se estrenó en 1944 en el Teatro Universitario. Ver su lntroduoci6n al vol. cit., pág. 9. ,. Ver Séez, Antonia, op. cít, págs. 17, 38 y 92

Emilio S. Belaval abre la década de Jos affos cincuenta con su "comedia de delirantes en tres actos por Imprenta Soltero en 1948. Trae prólogo por la dodora M argot M;e de Vézquez. pégs. 1 15. La obra se estrenó el3 de septiembre de 1947 en el Teatro Aleázaf de Caguas.

Con El hombre y sus sueños (1946) se inicia la obra de quien es con toda probabilidad el dramaturgo más importante de Puerto Rico en Jos últimos treinta affos.lj Me refiero aRené Marqués. El hombre y sus sueños es un "drama en un cuadro". Tiene lugar en cualquier parte y en el presente. El autor nos presenta a El Hombre en su lecho de agonfa. Junto a él van apareciendo figuras que representan tipos como El Criado, El Amigo Polltico, El Amigo Poeta, El Amigo Filósofo, La Mujer, El Hijo, La Enfermera, y asf sucesivamente. Pueden ser seres humanos reales o meros figmentos de su imaginación ("suefios") del Hombre. Cada uno proyecta una tendencia, interés, actitud o pasión. También comparecen imágenes simbólicas como La Sombra Negra (la religión), la Sombra Roja (la carne) y la Sombra Azul (la creación). Marqués sugiere que el hombre sólo puede salvarse a través de su obra: credo de artista El hombre y sus sueños está escrito en un lenguaje muy aceptable y con buen manejo del diálogo. El título nos recuerda el de una obra de Lenormand. Me parece obvio la influencia del teatro expresionista. Otro dramaturgo importante que se inaugura para esos tiempos es Francisco Arrivf, con su "drama en tres actos" María Soledad (1946)_1 6 Habla escrito antes Club de solteros, en su primera versión, la cual no he podido ver. Creo que Maria Soledad contiene pasajes muy hermosos, como el poema y canción "Alba en la sombra", pero hay otros donde roza lo pseudo-romántico y Jo cursi. Arrivf aspira a dar una nueva interpretación del cuento de La Princesa Encantada, en términos de una "paradoja irónica". Sin embargo, su "heroína" Maria Soledad no convence como figura poética sino que sugiere más bien un "caso" psicopatológico. José Luis, el marido de María Soledad, a quien se le asigna el papel de "el dragón" parece más bien un eunuco. No tiene escrúpulos en asesinar a su amigo el poeta Ricardo (Príncipe Salvador) sin suficiente justificación, si es que el crimen puede justificarse. Ricardo se deja matar por el dudoso privilegio de contemplar desnuda a la dama lunática María Soledad. En fm , que esta pieza como drama no parece lograrse. Otra de las obras iniciales de René Marqués es El sol y los Macdonald, escrita en 1947.1 , Se sub,. El texto de la obra aparece en Teatro. por René Marqués, Editorial Cultural, 1971. Volumen 11. Véase el prologo de F Vázquez Alamo, pégs. 7-12. El texto de la obra está en las págs. 15-48. Fue escrito en 1946 y publicado en la revista Asomanta en 1948.Arriví, Francisco (comp.). Teatro Puettorriquel'lo: Cuarto Festival Instituto de Cultura Puertoniquena, 1962. El texto de la obra aparece en las págs. 23-149. Arrivf, en el prólogo a este volumen, dedaia que la obra fue escrita "alrededor de 1946" (Pég. 12) Se estrenó en el Teatro Riviera en Santurce, en 1947 (Sáez, Antonia, op. cit, pég. 124).

El texto se illCiuye en el Tomo 11 del Teatro de René Marqués, ya citado, págs. 51-166. Trae "Prólogo" de F. Vázquez Alamo. la obra se estrenó en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Rlo Piedras. el15 de septiembre de 1950. Fue publicada en Asomantaen 1957. 10 ''Tres cuadros de una familia ext:rafia", pero en realidad está dividida en tres actos. Si a usted le interesan todavía las categorías de un psicoanálisis freudiano popularizado, le gustará leer esta obra, donde el sol es un elemento del mito griego en el origen de la tragedia de Edipo, según informa un personaje en el Tercer Acto. El sol es un símbolo de la relación incestuosa entre el hijo (en la obra, Ramiro Garcfa) y la madre (Teodora Macdonald) y del deseo del hijo de matar a su rival el padre (en la obra, Enrique Garcfa). Los Macdonald son un clan cerrado, una familia probablemente del sur de los Estados Unidos, que odian a los negros, a los ''yanquis" del Norte y a los judíos. En general, odian a todo el que no pertenezca a la casta superior de los Macdonald. El ambiente hace recordar el de ciertas novelas de William Faulkner y el de ciertas obras de teatro de Tennessee Williams. Además, la analogfa con Jos nazis es transparente. La obra está bien articulada internamente aunque es obvio que ciertas secuencias del Segundo Acto podrfan prolongarse o se les podrlan aftadir nuevas. Me refiero a secuencias como la de Ciro Macdonald y su hija Betty o la de Gustavo Macdonald y Catherine. El sol y los Macdonald tiene partes muy bellas pero le falta el encanto de una obra de arte viviente. Y ahora volvemos a retomar el tema histórico con el "biodrama en tres actos y en verso" de Cesáreo Rosa-Nieves, Román Baldorioty de Castro (1947).11 Rosa-Nieves recogió muy bien en esta obra el ambiente del "afio terrible del 87", cuando, como nos dice en el "Introito": "Fue en el Ochenta y siete El ultraje corrla por todo Puerto Rico como río candente " En su organización interna, la obra tiene el serio defecto de que el Segundo Acto, donde debiera ampliarse e intensificarse el conflicto planteado entre el líder autonomista Baldorioty de Castro y el autócrata espaftol Gobernador General Don Romualdo Palacio, está dedicado a una cuestión secundaria: el proceso, en Juana Dfaz, contra Marcela, esposa de Juan del Pueblo, por haber matado a Don José Gallart, consejero de Palacio. El tercer acto, que se desarrolla en una mazmorra del Morro, donde se hallan prisioneros Baldorioty de Castro y un grupo de autonomistas, es un poso estático. Sin embargo, la escena crítica entre el Comandante Vázquez, jefe de la Guardia Civil, y Baldorioty, está bien construida. Lo mismo puede decirse de la escena fmal, con sus notas sobrias en medio del júbilo por la liberación de los cautivos. Es evidente la influencia de la comedia espafiola del Siglo de Oro, especialmente Lope de Vega, pero no se trata de una mera imitación. El lenguaje, sin ser novedoso, está bien trabajado y a veces es poético.

y en prosa" titulada La muerte (1950).1 En un hotel tradicional, situado en algún punto de la costa del Mediterráneo, se reúnen, a raíz de la Segunda Guerra Mundial, unos cuantos huéspedes, quienes, en determinado momento, creen que van a morir por haber ingerido langosta envenenada. Belaval utiliza este re· curso para sondear las transfonnaciones que sufren los huéspedes y el director del hotel --una muestra representativa del mundo europeo contemporáneo- y también dos procedentes de América A la postre se enteran de que la noticia de la langosta envenenada era errónea y recobran sus ocupaciones y preocupaciones habituales.Belaval aprovecha para fonnular una serie de criticas: al ritualismo superficial, a la ceremoniosidad y al servilismo, a los científicos, a las modistas, a los agentes de pompas fúnebres, a los profesores pedantes, a los empresarios capitalistas, a los trepadores sociales, a la hueca aristocracia europea y a los existencialistasLa. obra tiene un ambiente de farsa. Al leerla me he acordado de Benavente. Para Belaval, esta vida que llevamos, trasegada de materialismo y de aspiraciones mezquinas, vendría a ser la muerte, la muerte verdadera. Y lo que llamamos "la muerte" resulta "hermosa". Esta comedia resulta bastante prolija para lo que tiene que decir. Una de sus fallas es que quiere abarcar demasiado. Pero está bastante bien escrita, aunque me parece que ciertos pasajes son retoricistas. Francisco Arrivf rescata la versión originaria de Club de solteros, que habfa escrito hacia 1940 y la reelabora para darnos una nueva versión en 1951.10 Club de solteros porta como subtitulo: "Una guiftolada en tres espantos". Es una farsa de tfteres, que son encamados por actores. Arriví le da la vuelta a la Lisistrata de Aristófanes. Aqul se trata de una huelga de hombres, declarada por un exclusivo Club de Solteros, contra el matrimonio. Las mujeres ripostan con la guerra.Las situaciones que se van complicando surgen de los objetivos de Hipólito, el jefe del Club y sus tres secuaces -Don Pepón, Ricardfn y Manuel- y la contra que le hacen: Ello --quinta columna femenina en el Club--, Lucila -la más agresiva de las damas- con la ayuda de su esposo Afrodita ··tfpico varón castrado-, y Elena, novia que fue dejada ante el altar porLaManuel.obra,hasta la mitad del Segundo Acto ("Espanto''), parece más bien ingeniosa que interesante, pero con la llegada de Lucila -declarada ya la guerra entre los sexos-- comienza a mejorar. Las escenas van cobrando vida y movimiento Es deliciosa la escena de la seducción de Manuel por Elena en el Tercer "Espanto". Club de Solteros es una pieza divertida donde el autor, mediante la ironla, la sátira, la burla y el » l.s muerle. Biblioteca de Autof1IS Puertorñquellos, 1953. la obra fue escrita en junio de 1950.

• Club Gé SoltBros, Editorial Tinglado Puerto!Yt!uel'io, 1962. La pieza original en un acto, se estrenó el 13 de junio de 1940 en la Escuela Superior de Ponoe. la nueva versión, de 1951, se estrenóel13 de marzo de 1953 en el Teatro Tapia. 11 sarcasmo denuncia ciertas manlas y da ciertas orientaciones al lector interesado en lo que sucede en el país de Burundanga. El diálogo está muy hábilmente manejado y es muy económico en el uso de palabras. A mi me hace recordar la commedia de/l 'arte italiana y obras como El retablillo de Don Cristobalón y Amor de Don Perlimplln con Belisa en su Jardín, de Garcfa Lorca.

"LA CARRETA" Y COMPAÑÍA Para muchas personas la mejor obra de teatro que se ha producido en Puerto Rico desde los treinta hasta la fecha es La carreta (1952)u por René Marqués. Sin que necesariamente yo comparta ese punto de vista, no cabe duda alguna de su enorme impacto. Sobre ella se ha hablado y escrito extensamente. Ha sido representada en Espaila y en los Estados Unidos. Ha sido traducida a otros idiomas. Ha sido una de las raras obras de teatro puertorriquet'io que en este siglo ha a1canzado una dimensión internacional. El éxito resonante de este "drama en tres actos" se debe, por lo menos en parte, a que recoge las preocupaciones del período. Son los aftos que siguen al fln de la Segunda Guerra Mundial. Los tiempos de las crisis han quedado atrás. El Partido Popular Democrático, bajo la dirección de Luis Muf\oz Marfn, inicia su programa de industrialización del país (Operation Bootstrap). También aspira a resolver el problema del status polftico con su fónnula del Estado Libre Asociado. Las fuerzas independentistas de la oposición se reorganizan en el Congreso Pro-Independencia y en el Partido Independentista Puertorriquefto. Es obvio, por otra parte, que La carreta no se limita a reflejar unas circunstancias históricas . Como Nilita Vientós Gastón ha dicho, en La carreta hay tres dramas: el del abandono de la tierra (primer acto) , el de la vida en el arrabal (segundo acto) y el de los emigrantes puertorriqueí\os en Nueva York (tercer acto). En realidad, hay más, pero lo decisivo es, a mi juicio, que René Marqués está enfocando un proceso total en sus tres etapas principales No me es posible entrar aquí en un análisis detallado de La carreta, pues requerirla un espacio del cual no dispongo. El primer acto nos presenta el conflicto fundamental: los valores de una cultura agraria tradicional versus los de una cultura cientlflca y tecnológica. La primera de estas perspectivas está representada por Dotla Gabriela y Don Chago. La segunda, por el joven Luis, hijo de Dofta Gabriela. Enlazados a esa contradicción se perfilan otros temas como el del cambio social, el deterioro en la vida religiosa y el amor. La segunda de estas "tres estampas boricuas" " Utilizo la edidón de 1963 por la Editorial Cultural. Ver el importante trabajo de Marfa Teresa Babfn "la Carreta, obra teatra l puertoniquena·. págs v-)()()(i, publlcado originalmente en Asomante. la otJra ha !anido varias ediciones. Puede leerse también en: Arrlvf, Francisco (comp.) Teatro PutHtcxriqueflo: Cuarlo Festival. Instituto de Cultura Puertorriquena, 1962, págs. 317563. l.s Carrets se estrenó en 1954. Fue escrita en 1952. según declaraArrivl en el prólogo al vol. cit., pág 14

Como exposición del problema, ese acto está muy bien hecho y es de gran belleza poética. El segundo acto es el más débil en lo dramático aunque efectivo en su cótica a la vida del arrabal. El tereer acto es desigual.Destaquemos en lo positivo el diálogo entre Juanita y su enamorado Paco, la secuencia de Mr. Parkington y los parlamentos finales de la joven y de Doña Gabriela.Enel plano lingüístico, René Marqués emplea un idioma altamente expresivo, donde lo dramático prevalece sobre lo lirico. Se ve que el autor conoce a fondo el lenguaje de nuestros jíbaros, aunque es inverosímil que un nii\o del campo, como Chaguito, use palabras "malas". Por otro lado, es admirable la modulación gradual de la lengua en Juanita, del principio al final. No cabe duda de que con La carreta René Marqués inicia su gran período de creación teatral. Ahora hemos de poner la mira en otra obra suya, muy distinta a La carreta pero que la complementa hasta cierto punto. Me refiero a La muerte no entrará en palacio, "tragedia en dos actos y cuatro12cuadros",

nos presenta a la familia de Dofia Gabriela que se ha trasladado al arrabal de La Perla, en San Juan. Envuelve una crítica de los valores y desvalores urbanos de la burguesía y sus efectos funestos en un grupo de campesinos pobres. El ambiente es de corrupción y de degradaciones. Sólo Dofla Gabriela puede resistir y darse cuenta de lo que pasa. En el tercer acto, la familia, a insistencia de Luis, se ha mudado a Nueva York. Allí, este grupo de puertorriqueftos, como tantos emigrados, vive las amarguras del choque con una cultura tan distinta, impersonal, comercial, maquinista. Tanto a Dofla Gabriela como a Juanita, su hija, las agobia la nostalgia de su tierra. Luis perece en el vientre de una máquina. La familia, alentada por una carta que les envía el tío Tomás, decide volver a los campos de Puerto Rico. Las secuencias de Mister Parkington y la persecución de la policía sirven para recalcar el conflicto Entrecultural.los personajes, se seftalan: Dofia Gabriela, especie de ceiba maternal, con las rafees profundamente ahincadas en la tierra, que sostiene a la familia contra viento y marea. Don Chago, el anciano que encarna la sabidurla campesina, en el primer acto, y que nos recuerda al bello mendigo Simón, de Tiempo muerto. Chaguito, el nifto campesino, degenerado en el arrabal, que termina en prisión. Lito, el ni.t\o puro, en medio de la corrupción de la ciudad. Germana, la mujer-ave de rapifla del primer acto. Matilde, la mujer del arrabal. Juanita, a quien vemos evolucionar desde una ingenua muchacha campesina en el primer acto a toda una mujer madura e independiente en el último, no sin antes haber atravesado tremenda crisis. No hay duda de que La carreta es obra a la que se le pueden hacer varios reproches de carácter técnico. Sigo creyendo que la mejor "estampa" es la primera.

circa 1955.n En ésta, René Marqués enfoca el problemaSonpolftico.obvias las alusiones a los acaecimientos polfticos de la década de los aflos cuarenta y principios de los cincuenta. También las alusiones a personas del mundo oficial, especiabnente del circulo de La Fortaleza: Don José, el gobernador y Uder de un partido polftico, Casandra, la hija de éste; su esposa Dofia Isabel; Alberto, el ayudante militar del gobernador y novio de MarquésCasandra.lograplantear en forma eficazmente comunicativa el problema polftico fundamental de nuestra patria tal como lo concebfan los puertorriquefios hacia 1950, más o memos. El hecho de que el autor favorezca una de las maneras de enfocar el problema, hace más meritorio el que sea capaz de exponer en forma tan comprensiva puntos de vista politicos diferentes a los suyos, como se puede ver en los diálogos de Don José con Tiresias (el poeta), con Dofia Isabel, en la escena de la renuncia de Alberto, y el discurso fmal cuando la firma del tratado. Creo que el único personaje verdadero en esta obra es Don José --el lfder polftico que claudica sus ideales-- a quien Marqués presenta en el momento de la crisis decisiva dotado de profunda dimensión humana. Dofla Isabel es la típica esposa y madre puertorriquefta. Alberto es una especie de Pirulo o vfspera delUnohombre.delos defectos en el desarrollo de la acción es que no se sabe si Alberto se suicidó o fue muerto sin querer, ya sea por propia mano o por la de Casandra. De esta manera, la muerte entra a Palacio, contrario a una predicción de Don José. En cuanto a la "tragedia", probablemente es la de nuestro pueblo-personajePedroausente.Juan Soto, nuestro gran cuentista, hizo su incursión al teatro en 1955, con El huésped, pieza en un acto.}] En la sala de un apartamiento relativamente pobre en Nueva York, tres puertoniqueflas discuten por qué ninguna de ellas puede atender en su casa a su padre, ya anciano y enfermo. Mientras las tres damas buscan excusas y pretextos para no ocuparse del viejo, éste oye la conversación en la habitación contigua. Ante la indiferencia y la crueldad manifestadas por sus hijas, el anciano tennina por suicidarse. Soto ha enriquecido y ampliado el cuento original: "Papá se ha dormido". Con las estampas retrospectivas de la vida en Puerto Rico, el autor logró un buen efecto de contraste en relación con el mezquino y duro presente de la existencia en la gran urbe. La lengua de Jos puertorriqueftos en Nueva York está magnificamente evocada. Es una lástima que Pedro Juan Soto

"'Utilizo la edición de la Editorial Cultural, 1970. He tenido que determinar un poco arbitrariamente la fecha aproximada de redacci6n de esta pieza, baséndome en la cerc:anla a los sucesos ocurridos entre 1950 y 1952, pues no he encontrado infoonación precisa sobre esa fecha Que yo sepa, LB muerte no entraré en palacio jamás ha sido representada.

"'El Huésped, Las y otros Disfraces. Ediciones Puerto, 1973. El Huésped fue premiado por el Ateneo Puertorriquei'lo en 1955. Se estrenó en octubre de 1956 en el Teatro Experimental del Ateneo. Es la versión teatral del cuento "Papá se ha dormido•, pub. originalmente en el Diario de Nueva Yorlc, 1950.

Después de varias deliciosas entrevistas entre los interesados, el proyecto no cuaja aun cuando María Elena se las arregla para ser substituida por su hermana Carmen Gloria, en el papel de "novia".

-un nuevo nombre en nuestra dramaturgia- nos da en 1957 El Casorio. u Este "drama en tres actos" se desarrolla en una comunidad de pescadores en la costa oriental de Puerto Rico. Pescadores que viven prácticamente de la mano a la boca y a veces la mano no puede Uegar a la boca. Como los hombres están la mayor parte del Tinglado Puertorríquel'to, 191i0. Los textos se publicaron originalmente en Asom«Jie, 1955-1956. El murciélago se estrenó el20 de marzo de 1956 en el Teatro de la Univetsldad de Pue110 Rico , Rio Piedras • Ver Arrivl, Francisco (oomp.). Testro Puertorrique/So: Undécimo Festival. Instituto de Cultura Puertorriqueí'la, 1971. El texto se halla en las págs. 27-186. El Casorio se representó el 2 de mayo de 1968 en el Teatro Municipal de San Juan, pero se hab(a representado varias veces antes en otros sitios. El autor da la fecha de 1957 Ver el prólogo deAnivl, pags. 7-24. 13tiempo fuera, el ambiente que prevalece en la aldea es femenino. Rodríguez Suárez nos presenta a muchos tipos de mujeres El problema que más agobia a la comunidad es la miseria. De ahf surge el proyecto del casorio entre Maria Elena, hija de Dofta Lo la, y el joven campesino rico, Alejito, hijo de Dofla Panchita.

Las angustias que genera la terrible pobreza llevan a Gilberto, el novio original de Carmen Gloria, a escapar a Nueva York, y a Maria Elena a softar constantemente con irse a vivir a San Juan. También fomentan las creencias religiosas en el auxilio divino y en los "milagros". De hecho, el primer y segundo acto terminan cada uno con un "milagro".

Propiamente no se puede hablar de personajes, pero entre las figuras humanas sobresale Juana Matusalena, anciana de Ja cual se desconfta por ser espiritista, pero que encarna la sabiduria y la prudencia ancestral de la tribu. Se destacan además : Maria Elena, que nunca quiere resignarse al conformismo de la comunidad; Juancbo, el mozo desilusionado y escéptico; Carmen Gloria, que es el polo opuesto de Maria Elena; Dolia Pancbita, la hábil y astuta madre campesina, y Alejito que no resulta tan zonzo como uno podría sospechar al principio. El Casorio es una obra rica en escorzos de la vida de los pescadores pobres y ha sido labrada en un lenguaje con mucho sabor a lo nuestro. Pero en lo que concierne a la estructura de la fábula, hay que reconocer que está bastante débil.

no continuara cultivando la dramaturgia. Arrivf nos ofrece en 1955-1956 su Bolero y Plena, que corresponden respectivamente a las piezas El murciélago y Medusas en la bahla.34 El murciélago es un drama de un solo acto, dividido en tres partes o escenas Juan, un joven estudiante de teatro en Columbia University (el murci6lago) es rechazado en sus pretensiones amorosas por Nilda, su antigua compaflera de estudios en la Universidad de Puerto Rico, a quien se encuentra por casualidad en Nueva York. El rechazo de Nilda se basa en su conciencia de la necesidad que tiene Juan de regresar a su hijo abandonado, habido en matrimonio con Rosa, y en el hecho de que ella tuvo que renunciar antes a su amor por Juan para que éste pudiera casarse con Rosa. La pieza está bellamente escrita con poéticas evocaciones de nuestra tierra. Cada una de las figuras humanas logra expresar adecuadamente sus sentimientos en un lenguaje que con frecuencia se carga de notas lfricas. Medusas en la bahia marca un primer momento de aproximación de Francisco Arrivf al problema del prejuicio racial, tema que tratará más tarde en Sirena y en Vejigantes. A Augusto, un próspero vendedor de jabones, le gustaba, cuando nifto, contemplar en la babia de San Juan las medusas y las fosforecencias Pero él, hijo de negra y de espaflol, ha tenido la desgn¡cia de casarse con una dama racista (Dora), que quiere que su hija Dorita se eduque en los Estados Unidos. Cuando están viviendo en shington, en una barriada exclusiva para blancos, surge la crisis entre ellos. Al averiguar que Augusto es un mulato, Dora y Dorita lo rechazan. Augusto regresa a Puerto Rico, al arrabal, y se suicida. Esta obra plantea en forma tajante y con una lógica inflexible el conflicto entre los racistas y asimilistas, de una parte, y los defensores de los negros, mulatos, mestizos, etc. y la puertorriqueflidad. El conflicto está bien planteado pero el suicidio de gusto al final no me parece justificado. El problema del prejuicio racial no puede resolverse con que los enemigos de los racistas se suiciden Augusto busca en la muerte la reintegración al ser originario, simbolizado por las medusas pero no es la muerte el mejor camino para esa Robertoidentificación.RodrfguezSuárez

1958: UN AÑO HISTÓRICO El afio de 1958 parece marcar un momento histórico en la historia del teatro puertorriqueflo. Si fue o no una culminación, es asunto que determinará la perspectiva del tiempo. Pero no se le puede escatimar importancia.Empecemos a considerar ese aí'lo, con El milagro, de Manuel Méndez Ballester." Este autor se aparta de la temática de la tierra y sus problemas que le habla dado sus magnificas creaciones, El clamor de los surcos y Tiempo muerto, para entrar por la vfa de lo que yo llamo "critica de la civilización contemporánea". (Precedentes: La Escuela del Buen Amor, de Sierra Berdecla; Club de Solteros, de Arrivi, y La muerte, de Belaval) El milagro es una "comedia en dos jornadas" que podría desarrollarse en cualquier punto del mWldo. Tomás, ex-profesor de filosofia, y Rufo, antiguo payaso de circo, se encuentran como "atorrantes" en el basurero de una gran ciudad. Resuelven salir en busca de Montebelo, la aldea donde prevalece el Bien Supremo". En su viaje se topan con el Profeta, quien les '" Ver Arrivl, Francisco (comp.). Teatro Puertorriqueño: Cuarto FestivaJ.I.C.P., 1962. Texto en las págs. 649-787 Fue escrito en 1956, según afifTTla Arrivr en su introducción ar vol. cit., pág. 16. Se estlenó ese mismo en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriquef'lo.

augura la pronta llegada de la hora del Apocalipsis. Durante sus conversaciones, Tomás y Rufo formulan críticas a la religión cristiana. A la vista de Montebelo se encuentran con Mack, el capitalista, quien anuncia que va a establecer una fábrica en la aldea. Ahí se enredan las cosas, porque Mack y Rufo son capturados por unos revolucionarios, cuyo jefe es lván. Se oye una Voz Misteriosa que interrumpen un fusilamiento que se preparaba diciendo: "¡Viviréis eternamente en la memoria de Dios!" La voz de ultratumba resulta ser la del Hermano sacerdote de una ermita cercana. Las últimas palabras de Rufo al fmal, son: "Creo, en fin, en esta maravilla del mundo que no tiene explicación, porque todo es un suefto, un milagro deLaDios".falla principal de la obra tal vez estriba en que Méndez Ballester quiso, a través de la figura de Tomás, asediar varios problemas fundamentales como la identidad del yo, la relación entre el Yo y el Otro, la existencia de Dios, la Utopia, etc., sin contar con los recursos o con el tiempo para ventilar ninguno a fondo. En el lado positivo, anotemos unos cuantos diálogos movidos y chispeantes, as! como las pantomimas de circo. Creo ver en esta obra influencia de &perando a Godot, de Beckett, de El Rinoceronte de lonesco, y, posiblemente, del cine de Fellini.

» LB Hacienda de los Cuatro Vsentos. Barcelona, Ediciones Rumbo, 1962. La obra se estrenó el 22 de mayo de 1958 en el Teatro Tapia.

» El interesado puede leer también el ruento de René Marqués "Purificación en la calle del Cristo".

Con Los soles truncos (1958) de René Marqués sucede algo similar a lo que ocurre con La carreta. Muchas personas sostienen que Los soles truncos es la mejor obra del dramaturgo arecibefto. Se trata de una "comedia trágica en dos actos")' No vamos a discutir la paradoja envuelta en "comedia trágica". Los soles truncos es un hermoso drama poético, que a mf me hace recordar ciertos relatos de William Faulkner, algo también de Tennessee Williams y obras de Garc.la Lorca como Doña Rosita, la soltera y La casa de Bernarda Alba. Teatro líricopoético éste que consigue gran parte de su efectividad en virtud del excelente manejo del idioma por René Marqués. Las prolijas acotaciones y descripciones de los movimientos de Jos personajes, así como el diálogo, están escritos con mano maestra. La fábula es bien conocida. Tres solteronas -Inés, Emilia y Hortensia Burkhart-- se enclaustran en la vieja casa solariega en San Juan, rechazando la comunicación con el mundo exterior, mientras evocan "la beila época" de los saraos y las fiestas en Fortaleza y de la vida en la hacienda, junto al padre. Emilia es coja y escribe poesias. Inés es muy trabajadora. Hortensia, la más bella. Las tres están enamoradas del mismo hombre Hortensia es la que proyecta su boda cuando Inés, por celos, le revela que su futuro marido tiene una amante Hortensia decide en el acto no casarse. Las tres doncellas pasarán el resto de sus vidas en la casona de la Calle del Cristo, asegurándose cada vez más contra los de afuera y contra el tiem, Arrivl, Francisco (comp } Teatro Puerlorriquafto. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1959. El texto se halla en las págs. 403460. La obra se estrenó el 5 de mayo de 1958, en el Teatro Tapia en San Juan. Ver el prólogo de Arrivl en vol. cit., pégs. 8-16. 14po. Pero éstos no perdonan. La situación de las tres damas va decayendo. Cuando ya lo único que les queda --la casa-- está a punto de ser incautada por sus acreedores, deciden quemarla y quemarse con ella: "¡Purificación, Hortensia, Purificación!", dice Inés. 31 Es obvio que Wla obra tan densa como ésta no puede ser analizada cabalmente aqui. El sacrificio de las tres hermanas es una protesta contra los estragos del tiempo, destructor de valores humanos: la felicidad que ellas disfrutaban con sus padres, el amor de Hortensia, la pérdida de la hermosa ciudad de Estrasburgo, la cultura puertorriquefta, de raigambre hispánica, amenazada por "los bárbaros" invasores de 1898. Los soles truncos filtran la luz del día e impiden que el sol, como la vida, reine plenamente dentro de la casa. Las vidas de las tres mujeres son soles truncos, soles decapitados. El mundo interno de la casona, con sus contradicciones, con sus movimientos de atracción y repulsión entre las tres hermanas se va convirtiendo en W1 infierno cuya imagen es el fuego purificador. Acaso Marqués nos está diciendo que la cultura tradicional de los hacendados es incapaz de hacerle frente a los problemas del Puerto Rico del siglo veinte. Los soles truncos es, sin duda algWla, Wla de las mejores piezas dramáticas del teatro contemporáneo en Puerto Rico. Ese mundo de la cultura tradicional, evocado pero no vivido en su inmediatez por las tres hermanas de Los soles truncos, es traido a W1 primer plano por Emilio S. Belaval en La Hacienda de los Cuatro Vientos {1958)_3' Creo que el verdadero tema de este "drama en tres actos" es la gestación de la nacionalidad puertorriquefl.a y las luchas que la acompafiaron. En el primer acto tenemos la llegada, en 1830, de Don Francisco J. de Andrade, segundón espailol, y de su hermana Doila Antonia, a la Hacienda de los Cuatro Vientos. Se echan las bases del matrimonio de ésta con Monsieur Ernesto Mallet y de Don Francisco con la hermosa criolla Tórtola Ruiz. En el segundo, que ocurre veinte allos después, el joven hijo de Don Francisco, o sea, Francisco de Andrade y Ruiz, se ha unido a un grupo que "conspira contra el despotismo de don Juan de la Pezuela". El joven muere en un choque con soldados espafio les y Don Francisco llega a comprender el sentido de la lucha por la libertad. En el tercer acto, Don Francisco se ha convertido en propulsor del nuevo concepto de la libertad del hombre y defensor de la emancipación de los esclavos negros. Esta emancipación no es sólo ffsica sino también intelectual, como lo demuestra el caso de la vieja bruja martiniquel'ia. La dificultad mayor reside en que Belaval ha abordado tres grandes temas en una sola pieza, a saber: (1) el arribo de los espaftoles y su adaptación al nuevo ambiente de América, con el descubrimiento inevitable de que esto no es El dorado; (2) la aparición del criollo y sus primeros intentos de af1rmarse,

como hombre libre, frente al peninsular; (3) el acriollamiento del español y su identificación, como ocurrió en tantos casos, con los esfuerzos libertadores, tanto en el orden social, como el nacional. Y este querer comprenhender tanto afectó la estructura dramática de la obra. En el plano lingüfstico, anotemos que se discierne la hábil mano del narrador en ciertos diálogos, una tendencia arcaizante quizás excesiva y el n> lampagueo de nuestro decir criollo en algunos pasajes. En ese año de 1958, Méndez Ballester nos da una segunda obra: Encrucijada, " comedia dramática en tres actos y un prólogo; el segundo y el tercero dividido en tres cuadros". 40 Como hiciera Sierra Berdecia en Esta noche juega el jóker, Méndez Ballester enfoca el tema de la vida de los puertorrique1\os en Nueva York, pero la situación de la familia de Don Alfonso en el "ghetto" es desesperada. Como en El Clamor de los surcos, hay dos hijos varones rivales. Esta vez, el uno es Mario --nacionalista-- que "despilfarra" el dinero que gana en una revista literaria . El otro es Felipe, asimilista, quien también tira el dinero como tahur La acción es en 1950. El primer acto es de índole expositiva. Aparece también Antonio, un "aventurero", y Chana, mujer del pueblo, cuarentona, una de las figuras más pintorescas creadas por Méndez Ballester. En el segundo acto estalla el conflicto ideológico entre Mario y Felipe. Cuando la joven Marta pregunta a Antonio cuál es la solución, éste contesta: "No hay más que una: pensar. Pensar profundamente". Lo cual a mi me parece, como respuesta, muy débil. En el tercer acto, Felipe, quien rehusa entregar a su hermano Mario, a la policía, se va hundiendo más y más en el "infierno" de los juegos de azar y de las drogas. Mario es capturado por la policía y enviado a la cárcel por siete ailos. Antonio y Marta se casan. La obra, en general, está bien articulada desde el punto de vista dramático. Los análisis ideológicos, que contienen buenas criticas, dejan sin embargo, mucho que desear porque no hay profundización Encrucijada carece de la vibración de autenticidad y de angustia que sentimos al leer El clamor de los surcos y Tiempo muerto. Francisco Arrivl nos da también en 1958 la que es tal vez su obra mayor trascendencia: Vejigantes, "drama en tres actos" :• Forma parte de la trilogla en que Arrivf enfoca el problema del prejuicio racial contra los negros. Las otras dos piezas son: Medusas en la bahía y Sirena. El primer acto nos brinda un espectáculo de música, danza y pantomima muy sugestivo. A Arrivf le gusta mucho este recurso de una canción popular • Ver Arrivl, Francisco (comp .). Teatro PueftDtriquello, I.C.P., 1959. El texto apareee en las págs. 17-172. La obra se estrenó el 15 de mayo de 1958 en el Teatro Tapia de San Juan. Ver Anivl, Francisco, (comp.). Teatro Puertolriqueño, I.C.P., 1959. Texto en las págs. 281-401. Se estrenó el 29 de mayo de 1958 en el Teatro Tapia en San Juan 15que sirve de leitmotiv a la obra. Nos presenta el comienzo de los amores entre la joven negra Toña y Benedicto, un comerciante gallego, de cuya unión brotará Marta, mulata. Esta ha de casarse con un ricachón asturiano. Y de este matrimonio nacerá Clarita. En el segundo acto, se abre el conflicto principal, en 1958, en el Condado, con la introducción de los personajes de Marta, Clarita y Bill. Este es un yanqui del Sur, de quien Clarita se ha enamorado. El conflicto surge de los empetlos de Marta de hacerse pasar por blanca, para que Clarita se case con un blanco, norteamericano, y la resistencia de la joven a este engaño. En el tercer acto tenemos la confrontación decisiva, con el desenmascaramiento de Marta y de Bill. Al terminar, Clarita pide a su madre que "vivamos de frente a la realidad puertorriquefia. Sin los disfraces que convierten al pafs en una pesadilla de máscaras". Arrivf aprovecha las figuras de los vejigantes en las fiestas de Loiza Aldea para presentarlos como sfmbolos de la hipocresia y los prejuicios humanos. Vejigantes son: el gallego, quien después de haber arrebatado el honor de Toña, rehusa casarse con ella, convirtiéndola en querida; el marido de Marta, "borrachón, mal hablado y abusador"; Bill, el sureño norteamericano, quien al descubrir que Clarita y Marta tienen sangre negra las insulta groseramente. Marta también seria un vejigante en la medida en que desea hacerse pasar por blanca y se pone aquel turbante para ocultar sus cabellos encrespados. Marta oculta a Mamá Toíla, como luego hará Sirena ("¿Y tu abuela, dónde está?"). Sólo en Clarita se da el crecimiento de una conciencia desde la enajenación en el Condado hasta la captación de lo que significa la fidelidad a si misma y a su condición de pu ertorriqueña.

Vejígantes está muy bien escrita, no sólo en sus diálogos sino en sus acotaciones. Los diversos cursos lingüísticos utilizados merecen un estudio cuidadoso.

El teatro de títeres, representado por actores, como lo vimos en Club de Solteros (1951), de Francisco Arriví, vuelve en El retablo y guiñol de Juan Canelo (1958-1967) de Gerard Paul Marín, de quien hemos de ver otras obras.41 Es una serie de tres farsas, la tercera de las cuales es la primera en el orden del tiempo. "Pasión y ridícula muerte de Juan Canelo" se estrenó el 8 de agosto de 1958 Las otras dos se estrenaron el 27 de abril de 1967 en el Teatro Tapi a.

"Pasión y ridícula muerte de Juan Canelo" es quizás la más "seria" de la trilogfa, puesto que plantea el problema de la rebelión de las criaturas contra su creador. La primera de las otras dos farsas es "Las cuevas de Caliche". Su asunto es el tradicional del marido viejo burlado por la joven esposa con el mozo vigoroso. La segunda se titula "Las beatas de Cantalicio". También el asunto es tradicional. Dos solteronas mojigatas son objeto de las trampas y burlas de la pandilla de Juan Canelo; Pitocho, Aleco, Coucou, ·• Ver Anivi, Francisco {comp.). Tea/ro Pu&rtoníqueño. Décimo Festival. Instituto de Cuhura Puertoniquei'la, 1971. El texto se halla en las págs. 15-149. Ver también el prólogo de Arrivl, págs. 7-12.

16 Cancanela. Como es fácil imaginarse, abundan los personajes ridfcu)os y grotescos. Todo viene cocido en un lenguaje que a veces es gracioso y a veces no lo es. Hay muchos m<r vimientos de las marionetas y recursos como el de la caricaturización, el falso patetismo, la sátira, etc. Una de las mejores secuencias es cuando Cancanela recita una larga tirada de versos en que se parodia el "¡Ay, misero de mi, ay, infelices!" de Segísmundo, en La Vida es Sueño. Hay también parodias de pasajes de Don Juan Tenorio, de Peribáñez y de Don Quijote. Al leer estas farsas, es inevitable que uno recuerde a Moliere, Ionesco, Crormelynck y a Garcfa Lorca.

Con La vida, Belaval continúa la critica de la civilización que habfa iniciado en La muerte. El objetivo mayor de sus ataques ahora es la cultura tecnológica y maquinista. También el orden impersonal e implacable del capitalismo. Belaval se apoya en una filosofía vitalista, de raigambre orteguiana. Las figuras humanas son más bien tipos y el repertorio es amplio. Sobresale Jeremías Gould como el espíritu poético y soí\ador --una especia de Fradique evolucionado-- cuyo ideal imposible, inasequible, es la mujer espectral: la Enajenada. El lenguaje, muy literario, a veces incurre en el retoricismo. El diálogo, inteligente e ingenioso, en ocasiones me hace recordar el de las comedias de Osear Wilde.

ALEGORÍAS Y SÍMBOLOS Así cierra el histórico año de 1958. El afio de 1959 no parece haber sido tan fructffero. Tenemos, en primer lugar, La vida, "tragicomedia de la vida útil en tres actos y en prosa", de Emilio S. BelavaJ.H A pesar de que el autor dice que se desarrolla, en la época actual, "en cualquier parte del mundo donde la ciudad se le haya impuesto al hombre", de la lectura se desprende que se trata de Nueva York. Tratar de resumir la fábula de La vida resultarfa empresa prolija, pues son tantas las cosas que suceden y se dicen en esos tres actos. Destaquemos algunos motivos temáticos. La mujer (Elena) que quiere emanciparse y reclama sus derechos frente a las exigencias del mundo fmanciero capitalista. (Elena pertenece a una familia de millonarios). La tertulia de personas inteligentes e interesantes, que discuten problemas del hombre contemporáneo. Esta vez es en el bar del Pollo Cartagena. Recordemos a los habitués del Club en La presa de los vencedores. Quién se casa con quién o la búsqueda de afinidades. Esto da lugar a situaciones conflictivas y discusiones. (Toma tiempo desenredar los enredos y arreglar las parejas). La figura misteriosa, que encama una fuerza o sabiduría metaflsica y que sugiere la solución. En este caso, La Enajenada, quien está presente desde el principio pero que sólo habla al final: "Yo... soy la vida". (Parecida al Fradique, de La presa de los vencedores).

Francisco Arriví estrena en 1959 su drama en dos actos Sirena, que fonna parte de la trilogía Máscara Puertorriquefta, con El murciélago y MeduLa vida. Madrid, EdicionesAreyto, 1959. sas en la bahia.•• Una vez más aborda el importante tema del prejuicio racial. Esta vez la acción tiene lugar en Ponce. Carmen Beltrán (Cambucha) es una joven mulata que lleva amores con Roberto, perteneciente a una de las "mejores" familias de la ciudad. Cambucha es secretaria de Roberto en los Almacenes del Valle, tienda de telas. Ella va a tener un hijo pero le oculta la información a su amado. Dof!a Margot, la madre de Roberto, se opone a esas relaciones violentamente y hace saber su desprecio a Cambucha. Doña Margot chantajea a su hijo con la amenaza de que se puede morir si le da un disgusto. Roberto le promete que nunca tendrá "un nieto de color". De vuelta en el arrabal, vemos a Cambucha, con su madre negra Micaela, y con el joven mulato Pedro Alejandro, enamorado de la joven. Pero Cambucba no le hace caso. En su desesperación, decide someterse a una operación de cirugfa plástica, para "afinarse" las facciones y parecerse a las seftoritas blancas de alta sociedad que atraían a Roberto. Después de atravesar la penosa ración, Cambucha tiene una entrevista con Roberto, quien la rechaza de mala manera. Cambucha, quien había llegado a esconder a su madre su situación, se arrepiente. Pedro Alejandro el maestro digno y comprensivo, re-afinna su fe en Cambucha y permanece junto a ella y a su hijo. En Sirena encontramos el tema de la alienación del negro en los ideales del blanco. Sin embargo, Cambucha es un personaje más positivo que Augusto, el de Medusas en la bahía, y se parece más a la Marta de Vejigantes. En ninguna obra como en ésta ha logrado Arrivf expresar la turbación mental y la angustia del negro bajo la presión implacable del blanco, lo mejor escena de la obra es quizás la entrevista fmal entre Cambucha y Roberto donde me parece vislumbrar una influencia de Tennessee Williams. El primer acto, como exposición del conflicto, está bien realizado, especialmente la escena entre Dofla Margot y Cambache. El lenguaje es muy apto. Pero quizás la deficiencia mayor de la obra es que Cambucha se asemeja más a un caso que a un personaje.

Emilio S. Belaval prosigue con sus criticas a la civilización contemporánea en Cielo caído, "tragedia del Bello Cuerpo en tres actos y en prosa" (1960).u Como la fábula es bastante complicada, vamos a resaltar las criticas más importantes: (1) La degeneración de la vocación artística en el "arte" comercial de las agencias de publicidad. (2) El culto del cuerpo humano como objeto flsico y sexual. Esto incluye el fetichismo de ciertas partes de la anatomía: el busto, los muslos, los hombros, por ejemplo. (3) El afán de lucro en el sistema capitalista. El primer acto está muy bien ambientado. En él aparece Adolphe, el artista que ha tenido que " Sirena. Tinglado Puertorriqueño, 1960. La obra se estrenó el24 de julio de 1959 en el Ateneo Puertoniqueño. Tengo la impresión de que Sirena fue escrita antes que Vejigantes. "'Ver Arrivi, Francisco (comp.). Teatro Puertorriqueflo. Tercer Festival. Instituto de Cultura Puertorriquel\a, 1961. El texto se halla en las págs. 357-511. Ver el prólogo de Arriví, a este volumen, págs. 7-16. Hay edición aparte de Cielo Cafdo. Barcelona, Ediciones Rumbos, 1961. La obra se estrenó el 12 de mayo de 1960 en el Teatro Tapia en San Juan.

traicionar su vocación, como jefe de una empresa publicitaria, con sus empleados que tienen todos nombres de pintores. También sus modelos femeninas, a quienes se les llama "cuerpos". Y Nervino, el traficante en cuerpos muertos. En el segundo acto, que es un poco repetitivo, Belaval introduce la figura del Ciego de la Seftora Coolidge, destinado a desempeftar el papel de la conciencia lúcida y poética a la vez (como el Jeremías Gould y la Enajenada, de La vida). La vuelta a la autenticidad en los empleadosartistas comienza con su renovado interés en el amor. En el tercer acto, el amor va triunfando, pero tiene un desenlace sorprendente cuando Nervino asesina a Adolphe, en vísperas de éste casarse con Andrea. Las balas de Nervino simbolizan la implacabilidad de un sistema que no permite al hombre escapar de su enajenación. El buen manejo del lenguaje por Belaval hace aparecer la fábula más interesante de lo que realmente es.Y ahora vamos a asomarnos a otra obra de René Marqués que compite en excelencia con La carreta y con Los soles truncos. Me refiero a Un niño azul para esa sombra, "comedia trágica en tres actos" (1960).44 Me parece que sería más exacto llamarlo drama Entrágico.una rica mansión del Condado se nos presenta MicheUn, un nit'io que une al candor de sus diez aflos una innata sabiduría poética. Es el dfa de su curnpleaflos. Tiene un amigo, Andrés, niño dailado por la educación burguesa y colonial. Michel es hijo de Michel, ex-profesor de humanidades en la Universidad y revolucionario que ha tenido que emigrar, y de Mercedes, dama burguesa, heredera debanqueros. Tenemos también a Cecilia, la vieja amiga de Francois, el abuelo francés, que canta un motivo de baquiné. Aparece el tema del quenepo macho "alto y poderoso como un padre", que fue sacrificado por Mercedes. A Michelfn le gusta "jugar al pasado" con Cecilia. Tiene un suefto con su padre. El primer acto termina con Mercedes llamando a su hijo "Mike". El segundo acto, de carácter expositivo, ocurre dos aflos antes. Mercedes recibe la llamada de una amiga (Adela) para presentarle a un amigo, Philip, norteamericano, que en realidad fue amante de aquella y que busca reanudar relaciones. Michelín accidentalmente descubre la infidelidad de su madre. Mercedes se asusta y habla con Cecilia, dejándole ver sus celos porque Michelln la prefiere. Se oye un grito espantoso y esto conduce a la escena retrospectiva en que Michel evoca el proceso por el cual fue condenado a prisión. Michel descubre la infidelidad de su esposa y hay una gran escena en que le participa su decisión de marcharse a Chile. Michelín tiene otro suel'lo simbólico, en que Rickie, la gata de Mercedes, lo está degollando. El acto termina con la escena del "asesinato" de la estatua de la libertad de lata. Es poVer Arrivi, Francisco (comp.). Teatro Puertorríqueilo: Teroar Festival. I.C.P 1961. El texto apareoe en las págs. La obra se estrenó el 21 de abril de 1960 en el Teatro Tapia. Se basa en el a.tento "El nillo en el árbol". premiado por el Ateneo Puertooiquello en 1956. 8 cuento está incluido en En I.R"l8 ciu· dad llamada San JuBll, Editorial Cultural, 1970, teroera ed. ampliada. 17sible que aquí haya un eco de Strange Jnterlude, de Eugene O'Neill.Conel tercer acto, volvemos al día del cwnpleat'ios de Michelfn. Lo más importante es que Mercedes comete el error de decirle a Michelín que su padre ha muerto. El impacto de la noticia es tan grave que lleva a Michelín a envenenarse. En la escena final vemos a Michelín avanzando hacía Andrés, bajo los efectos del veneno, mientras sus amigos le cantan "Happy birthday to you". Un niño azul para esa sombra es obra digna de estudio cuidadoso y pormenorizado. Su construcción escénica es muy buena. Sus figuras principales son profundamente humanas. Michel es un gigante de la vida moral. Michelfn encama una visión sublime del nifio puertorriquet'io, pleno de poesfa e imaginación. Cecilia es la madre verdadera, en su comprensión del mundo del niflo. Mercedes misma, a pesar de lo frlvola y tonta que es, ama a su hijo. Por el renuncia a ir a ver a su amante. Justo cuando comienza a salvarse es que comete su tremendo error. Tanto Mercedes como Andrés son víctimas de su educación burguesa y norteamericanizante. La obra está escrita con gran economía de medios expresivos y con un hábil dominio de los recursos de ambientación. Considero que Un niño azul para esa sombra es una obra maestra del teatro puertorriqueno. En ese año de 1960 se estrenó también un "auto alegórico en tres cuadros" que Piri {Carmen Pi· lar) Femández {de Lewis) tituló De tanto caminar. 41 Ofrece cierta semejanza con los autos sacramentales españoles del siglo diecisiete tanto en el tema religio· so como en el complicado aparato y movimiento escénico. El asunto es bien conocido: una novicia, en vísperas de tomar el velo defmitivamente, es asaltada por dudas y tentaciones. En este caso, específicamente, Sor Carmen de la Soledad, cree que ella es culpa· ble por la muerte (accidental) de su hermana Elena, El ..auto" nos presenta las alternativas del proceso inte· rior que se registra en el alma de Carmen, con los di· versos momentos de inquietud, angustia, culpa, esperanzas, frustraciones, deseos, sentimientos, etc. Además, los «personajes" que han formado parte de la vida y del mundo interior de Carmen. En De tanto caminar abunda, como es natural, las imágenes simbólicas. Tiene pasajes bien escritos, pero resulta demasiado largo. Creo que la sei'iora Femández de Lewis sacrifica al interés de presentar cuadros movidos y espectaculares, el análisis penetrante y significativo de las vivencias de Sor Carmen de la Soledad.Myrna

Casas se inicia como dramaturga con una buena obra: Cristal roto en el tiempo, "pausa do· lorosa en dos actos y una voz", (I960)H Como en "Ver Arrivl. Francisco (comp.). Teatro Puerloniqueilo: Tercer FestivaJ.I.C.P., 1961. El texto se halla en las págs. 135-257. De tanto caminar se estrenó el28 de abril de 1960 en el Teatro Ta· pía de San Juan. • Ver Arriví. Francisco (comp.). Teatro Puertorriqueño: Tercer Festival. I.C.P., 1961. El texto se hallaen las págs.265-349. La obra se estrenó el 5 de mayo de 1960 en el Teatro Tapia en San Juan.

• Ver Arriví, Francisco (comp.). Teatro Puertorriqueño: Tercer Festival. I.C.P., 1961. 8 texto se halla en las págs. 517-593. La obra se estrenóel19 de marzo de 1960 en el Teatro Tapia de San Juan. 18 es el debate que sigue al crimen. Cada uno expone los motivos de su conducta. No podemos seguir aquf las peripecias. La solución es aportada por La Amante, que triunfa, oyendo la voz del Hombre y llamando al Amor. El texto se deja leer con facilidad. Contiene algunas partes muy hermosas. Es obvio que Marín ha querido hacer un análisis de la condición humana, a través de ciertas figuras simbólicas. En todos los "personajes" aparece el problema de la culpa. Creo vislumbrar aquf la huella de Strindberg. La influencia de la Biblia es obvia. En 1960 René Marqués escribió Carnaval afuera, Carnaval adentro. u Formalmente, está repartida en tres actos, pero Marqués la llama "Carnavalada en tres pasos y varios golpes de tambor". Lo espectacular -y quizás aparatoso-- desempef\a un importante papel en esta obra. La lectura del texto, sin embargo, nos hace atender más a las criticas que el autor hace a la situación social, política y económica. Se trata de una farsa donde lo que más brilla -aparte de lo que llena los ojos-- es el ingenio del autor en el juego de palabras. Marqués se burla del gobierno y de los intereses creados. También, parece burlarse, un poco por lo menos, de Samuel Beckett (Esperando a Godot), de Ionesco (La lección, Las sillas) y de Jean Genet. Creo que esta obra con el tiempo perderá vigencia, por estar demasiado ligada a ciertas actualidades.

Los soles truncos y en Un niño azul para esa sombra, nos hallamos en una vieja casa, rica, esta vez en el Condado, venida a menos. Ahora es un prostíbulo. Laura es la jefa del burdel y está agobiada por los recuerdos del esplendor pasado . Manuela, mujer cincuentona, asaeteada por un marido perezoso, aunque humillada, es siempre fiel a la familia de Laura, como la Cecilia de Un niño azul para esa sombra. Tenemos a Amelia, criada, que sirve también de proxeneta, a quien su hermana en Nueva York le escribe pidiéndole que se vaya a la gran ciudad. Y a Maria, que vive aparte en su habitación , con tendencia al alcoholismo y a hundirse en un mundo de fantasfa, en lucha eterna con Doña Laura. En este acto vale la pena mencionar la imagen del árbol como súnbolo del varón protector, parecido al quenepo macho de Un niño azul para esa sombra. En el segundo acto tenemos la escena conmovedora entre María y Amelía, cuando ésta va a informarle de su decisión de marchar a Nueva York. Una de las mejores secuencias es la de Ernesto, el joven que acude al prostíbulo en procura de su iniciación sexual, y María, a quien confunde con una prostituta. La Voz, quien representa por asf decirlo el espíritu de la casa, y que ya se habla dejado oir en el primer acto, ahora le reprocha a sus habitantes el camino fácil del escapismo. En este acto, Maria emerge como la verdadera protagonista de la obra pues es la única que tiene consciencia de si misma y de la situación. En el fondo, Cristal roto en el tiempo es una alegoría moral. La casa es la patria puertorriqueí'la a la que la cobardía y la debilidad de sus hijos han permitido que se profane y se degrade. También puede ser vista como una imagen de la castración del patrimonio nacional. Este mundo exclusivamente femenino --donde ni el hombre ni la mujer pueden cumplir sus correspondientes funciones--, vive bajo el signo de la frustración y la esterilidad. Cristal roto en el tiempo es una obra bien escrita y bien construida. Si de influencias se habla, tal vez podrfa uno referirse a Tennessee Williams y a Eugene O'Neill.

LA HIEL NUESTRA En 1960 se inicia uno de los jóvenes dramaturgos de más interés en los últimos aflos. Es Luis Rafael Sánchez., quien nos da La hiel nuestra de cada dEa.'' Esta pieza de un acto, es la primera de las dos que componen Sol 13, interior. En La hiel.. .. Sánchez nos presenta a una pareja de ancianos que viven en una destartalada, pero reveladora habitación en la calle Sol, núm. 13. Llevan los nombres de los legendarios amantes Piramo y Tisbe. Viven en la más despojada miseria. Tisbe no puede lavar para ganarse algunas monedas, porque sus manos ya están debilitadas por la edad. Piramo está muy enfermo de los ri1\ones. Se orina en la cama. Tisbe cree en Jos santos espíritus y juega a la bolita. La bolitera es Doí'la Ugolina, uno de los tipos más fascinantes que ha presentado Luis Rafael. Para poder jugar un número, le venden a doi'ta Ugolina un sofá y una butaca antediluvianas. Doiia Ugolina ridiculiza las creencias de Tisbe, pero ella está segura de que los que no fallan son los muertos. Parece que logra convencer a Píramo pues éste se suicida, asegurando a su Tisbe que no le fallará .

Gerard Paul Marín nos dio su En el principio la noche era serena en 1960." Esta pieza, rotulada "una vida en dos actos", es un drama psicológicomoral, que recuerda en algo El hombre y sus sueños, de René Marqués.Elhombre es la figura principal. Se le da el nombre de "Amor". El primer acto tiene como titulo "Agonía". Una de las escenas más agradables es la del encuentro inicial entre La Nifta (Amante) y El Hombre, donde la atmósfera amorosa se nos entrega por medio de la recitación del Cantar de los Cantares. El conflicto surge de que El Hombre ha sido preferido por La Madre, al Hermano. Este se venga abatiendo a balazos a El Hombre y enamorando a su Es posa, (su cuffada).El segundo acto se llama "Muerte''. Flltlda·

"' Uso la edición de 1971, de la Editorial Antillana. La obra se estrenó en 1962, en La Habana. Que yo sepa, no ha sido represenlada en Puerto Rico Ver "Mininota" de Marqués en la pág 9 de la edición mencionada También el "Breve análisis critico" F. VázquezAiamo, en las págs. 11-19. "Ver Arrivl, Francisco (comp.). Teatro Puerlorriquel't: Cuarto Festival. I.C.P., 1962. El texto aparece en las págs. Ver prólogo de Anivf, Págs. 7-22. AnM afirma que la obra fue escrita en 1960 (pég. 11) Se estrenO, junto con Los ángeles se ha<! fatig8do, el11 de mayo de 1961 en el Teatro Tapia en San Juan.

Rafael Sánchez ha logrado mover muy bien su mono-diálogo. Por lo menos, para la lectura, los dos actos resultan muy largos . El lenguaje no es tan rico como el de La hiel nuestra de cada dla. En el segundo acto el gran narrador que hay en Sánchez parece haber triunfado sobre el dramaturgo. El flnaJ de Los ángeles se han fatigado tiene cierto parecido con el de A Streetcar named Desire por Tennessee Williams.En 1961 sólo hemos podido registrar La casa sin reloj, "comedia antipoética en dos absurdos y un fmal razonable", de René Marqués.', José, un joven nacionalistas, se descuelga de un tamarindo y penetra en Ja casa de Micaela, ex-maestra, esposa de Pedro (hermano de José). La policía busca a José, a raíz del ataque nacionalista al palacio del gobernador en octubre de 1950. Asf José penetra en "la casa sin reloj", poco después de una visita de dos detectives, muy irritante para Micaela. Pedro, quien tiene un buen puesto en el gobierno, llega e identifica a su hermano. Se pone furioso con aquéL Al fin, bajo amenaza de un revolver que porta Micaela, sale en busca de un pasaje para que José se marche a México. Mientras tanto, José y Micaela se enamoran. Al final, la dama mata a su amado. Durante las largas conversaciones entre José y Micaela discuten el tiempo, el absurdo, la vida, la muerte, la represión antinacionalísta, la patria, el amor y la culpa. De hecho, la ex., 8 texto se halla en las págs. 621-Q46, del volumen citado en la nota (51).

Emilio S. Belaval nos brinda en 1962 una obra un poco curiosa, aunque ciertamente tiene afinidades con La muerte, La vida y Cielo caído. Me refiero a Circe o el amor, "farsa platónica en tres actos''." El autor ha tomado el conocido tema de Circe de La Odisea. Circe es aqui la deidad del amor, una personificación del Eros cósmico. Ulises sería Juan Eusebio, quien sufre de prolongada amnesia. Hay otros personajes como: Renato, antiguo ratero, cultista de Circe "en busca de un mundo prohibido por la razón", Anteoritos y Oidoreo, dos rateros jóvenes; Carminí -"bella ninfa arrojada aJa tierra por una tempestad"- Angela Marfa, muchacha sexualmente reprimida; Rosa Paula, dama treinta-aftera, con toda su virginidad a cuestas; Chanela, trabajadora social y cientifista; y Don Fennfn, ex-empleado del Registro

"' La case sin reloj Xalapa, MéxiCXl, Universidad Veracruzana, 1962. Hay otJa edíción, de la Editorial Cultural, 1971: Marqués René. Teaúo. Tomo 111, págs. 11-106. Ver las "Notas Prologales" de F. Vjzquez Alamo. págs. 7-10. Vázquez Alamo informa que la obra fue premiada por el Ateneo PuertorTiquei\o y se estrenó en el Teatro Experimental del Ateneo en 1961. Ver pág. 7

19maestra

Esta magnifica obra es una de las más conmovedoras de nuestro teatro. La hiel nuestra de cada dia empieza con aire de comedia "baja", estilo Plauto, pero g¡adualmente se va ensombreciendo hasta que al final adquiere matices trágicos. Uno de los aciertos mayores es el lenguaje, en el que se conciertan las calidades de la lengua de los pobres con las exigencias artísticas del escritor. Los ángeles se han fatigado es la segunda parte de Sol 13, Interior. 51 El ambiente esta vez es de clase media baja En una habitación encontramos a Angela Santoni Vincent, prostituta venida a menos, quien sufre de una ligera locura Habla con un nene imaginario, con su maipriola Petra Pérez y con su chulo, Santiago, al que ella mató. Evoca sus dias felices de seftorita burguesa, de familia corsa, allá en Ja finca de sus padres, en Yauco. También recuerda una boda que no llegó a realizarse y de cómo vino a caer en mujer de vida airada. (Puede observarse ciertos parecidos con Los soles truncos). Los ángeles son los rubios oficiales de las fuerzas armadas, norteamericanos, cuya agresividad sexual los va convirtiendo en "culebras venenosas". A medida que Angela se aja, los ángeles se fatigan. Santiago es la encarnación visible del odioso sistema que la explota y la destruye Al fmal, vienen a buscar a Angela para llevársela al manicomioLuis

"'Ver Arrivf, Francisoo (comp.). Teaúo Puertorrlqu&fio: Quinto Festival. lnslituto de Cultura Puertooiquel\a, 1963. El texto se halla en las págs. 283-392 La obra se estrenó el 24 de mayo de 1962, en el Teatro Tapia en San Juan. Ver la lntroducdón de Atrivl en e1vol. cit págs. 7-18.

'" Utilizo el texto publicado por Ediciones Rumbos , de Barcelona, en 1963. La obra se estrenó el17 de mayo de 1962 en el Teatro Tapia. También puede leerse en Arrivl, Francisco (comp.) Tea tro Puelforriqueflo: Quinto Festival. I.C P 1963. Ver págs. 127· 275.

asesina a José para sentirse "culpable". Una ama de casa puertorriqueí'la existencialista es inverosímil. También lo es un nacionalista. Además, es inverosímil el que un patriota del Partido Nacionalista le h aga el amor a su cuftada y que lo haga en casa de su propio hermano. Si nos olvidamos de éstas y otras inverosimilitudes, José resulta un tipo simpático y Micaela lo es también hasta el momento en que comete el crimen. A mí me luce La casa sin reloj como un pastiche existencialista. Una de las obras más débiles del teatro de René Marqués Si uno la mira d esde el final, más parece Wl planteamiento freudiano.CésarAndreu Iglesias, el novelista autor de Los derrotados y de Una gota de tiempo, nos ofreció en 1962 El Inciso Hache.s. Es una "comedia en dos actos y un prólogo". Bernardo Cedefio, cansado de la vida oficialesca y burocrática de la ciudad, se traslada al campo para establecer una lechería. Pero carece de una autorización oficial. No obstante, conocer todos los reglamentos, resulta que su petición de licencia no satisface Jos requisitos de un articulo en el inciso hache de la ley. En pocas palabras, la comedia de Andreu Iglesias gira en tomo a los obstáculos que leyes, reglamentos y oficinas gubernamentales oponen al desarrollo de la agricultura Junto con las escenas en que el autor aitica los procedimientos burocráticos, hay otras como estampas costumbristas o naturalistas, que tienen saborCuandocriollo.uno lee esta obra, resulta interesante desde el punto de vista lingUfstico. Algunas escenas logran comunicar el mensaje critico del autor como la de la oficina de ManoJo, la del fondo de archivos y Ja escena fmaJ en la sala de conferencias. No obstante, El Inciso Hache no posee una trabazón lógica cohe· rente ni llega a constituirse en verdadera pieza dramática.

Demográfico, empetlado en un original proyecto de investigación. Todos buscan el amor de una manera u otra, y esa búsqueda genera las diversas situaciones, que a veces me hacen recordar a la vieja comedia de errores. Belaval urde un diálogo que en ocasiones es ingenioso, siempre literario y nunca profundo. Circe o el amor es un divertimento en el cual el autor formula ciertas criticas a la civilización científica e industrial, como habfa hecho antes. Yo dirfa que el plano lingüístico prevalece sobre el de la acción. Iniciamos el afio de 1963 con la comedia en tres actos de Manuel Méndez Ballestee La feria o el mono con la lata en el rabo.H Méndez Ballester la emprende esta vez contra el mundo de las máquinas y hace una serie de criticas muy acertadas. Preciso es recordar que antes lo había hecho René Marqués en La carreta, y, en parte, también Belaval en La vida y en Cielo caído. Entre la multitud de "personajes" de La feria se destaca Faustino, que al principio no se rebela porque la máquina le trae comodidad y confort. Hasta que un amigo, (Gregorio) le revela un día que sus intereses vitales (la traición de Elena) son afectados y que él. Faustino, es la vfctima de una manipulación. Entonces, con la ayuda de Gregario (el poeta) consigue emerger del vientre de la máquina para reclamar sus derechosMéndezhumanos.Ballestee ha logrado construir una comedia bien integrada, pletórica de situaciones interesantes en un crescendo dirigido hacia la culminación. Además de los caracteres señalados, vale la pena mencionar a Doi'ia Augusta, excelente tipo de suegra con su sabroso lenguaje y sus tajantes respuestas, y Mfster Nikols, el abogado, a través de quien el autor hace ciertas críticas. Julio Marrero Núftez, vinculado por tantos ai'ios al mundo del teatro en Puerto Rico, escribe en 1963 Guarionex de Borinquen. n Se trata de una especie de drama poético basado en la leyenda de Guarionex. y Loarina, a partir de La palma del cacique, novela corta de Alejandro Tapia. En parte, la preocupación del autor ha sido montar una obra de gran espectáculo y aquf tenemos, en el batey del yucayeque de Guarionex, música, tambores, cantos, danzas y areytos, que sirven de fondo o se alternan con el diálogo en prosa o retazos en verso. Guarionex, el gran cacique de Borinquen, se perfila casi como figura trágica en su detenninación de luchar por la libertad de la patria contra el invasor espaftol. Ello, a pesar de las funestas profeclas del brujo Bayoán, padre de Loarina, y del alejamiento de ésta, obligada a ir al campamento enemigo. Guarionex pelea valientemente y muere. Pero al morir, Loarina decide acompai'larle. Al final ocurre el milagro. Del sepulcro de los amantes surge un resplandor. Ba,. Ver Arrivi, Francisco. (comp.) Tesúo Puertorriquel'to: Sexto Festival. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1964. El texto se halla en las págs. 21-148. Ver la introducción a este volumen por Arrivl, págs. 5-20. La ferie, se estrenó en mayo de 1963 en el teatro Tapia de San Juan. 51 Guarionex de Borinquen. Barcelona, Ediciones Rumbos, 1965. La fecha de 1963 surge de la dedicatoria de este libro. 20 yoán interpreta: "¡Guarionex ha transformado la muerte en vida!" La obra está aceptablemente escrita. Jamás se eleva a gran altura poética. Si uno se olvida de ciertas cosas inverosúniles, puede disfrutarla como una pieza con algo de romántico y mucho de simbólico.

LA ALIENACIÓN CASTRANTE El afio de 1963 fue muy fructífero para Myrna Casas. Tenemos, en primer Jugar, Absurdos en soJedad.'" Se trata de seis "soledades" y seis "absurdos" --suite de doce escenas breves- que representan "la historia de una nií'la". La niña es la Actriz que aparece en la primera "soledad" y en el último "absurdo" Los otros "personajes" son la nifla en alguna etapa o proyección de su vida. Prevalece el diálogo ultra-económico de palabras, con sus equívocos, sus ingeniosidades y sus repeticiones. Hay algún que otro pasaje poético. Absurdos en soledad es una buena muestra de teatro experimentalista de la década del sesenta, donde creo discernir influencias de Beckett, de lonesco y de Pirandello. Experimentalista también es La trampa, "breve tragicomedia en dos actos indivisibles", cuyo primer acto parece haber sido escrito en 1963, por Myma Casas." Según interpreto esta pieza enigmática, la autora hace critica de los absurdos envueltos en los procesos institucionales llamados de "compromiso" (primer acto) y de "matrimonio" (segundo).Juan visita a Nena (su novia) y, después de hablar con el papá y la mamá de ésta, se "compromete", es decir, se mete en la lata o trampa, donde ya está su futuro suegro. En el segundo acto, Nena y Juan, ya matrimoniados, tiene cada uno un Otro y una Otra, reales o imaginarios. Todo se desenvuelve en un ambiente misterioso con un diálogo muy lacónico (donde se presenta a menudo el quid pro quo) tipo staccatto. En ese mundo dominado por las mujeres, que me hace recordar Cristal roto en el tiempo, los hombres han sido castrados, reducidos a la puerilidad en "la trampa". Fuera de la casa, sólo queda la naturaleza, representada por la lluvia, donde también el azar prevalece. La lluvia es temida y deseada como un hijo pero sólo la mujer -Nena-- tiene el valor de salirle al encuentro También en La trampa me parece que hay influencias de Beckett y de Ionesco.

"La trampa Editorial Universitaria. Universidad de Puerto Rioo. 1974 El primer acto de La trompa se estrenó en 1963 en el caféteatro La Tierruca en San Juan. Posterioonente se representó en agosto de 1974, los dos actos completos, en el Teatro Sylvia Rexach, en San Juan.

Myma Casas tiene otra obra, ya no de carácter experimentalista, que debe haber sido escrita hacia 1963, puesto que se estrenó el 31 de enero de 1964. Me refiero a Eugenia Victoria Herrera, drama con un "'Absurdos en SD/edad, en Teatro Myma Casas. Editorial Cordillera. 1964. Este volumen incluye tarrbién el texto de Eugenia Victoria Herrera. Absurdos en soledad. Se estrenó el 22 de febrero de 1963.

disefto tradicional de tres actos. La acción ocurre a fines del siglo diecinueve en un pueblo de Puerto Rico. Miguel Herrera, rico hacendado que pronto va a morir, manda a buscar a su hijo Jaime, estudiante de derecho, para que regrese a casa. Tiene la idea de hacerlo cargo de la hacienda. Jaime idolatra a su hermana Eugenia Victoria, quien lleva secretos amores con Mario, su cuflado, esposo de Josefa. Jaime acude a la llamada del padre, aunque no siente atracción alguna por la tierra Descubre los amores de Eugenia Victoria y su cuflado. En un acceso de celos prende fuego a la tienda de Mario. Le propone a Eugenia Victoria que huyan juntos. Cuando esta rehusa, Jaime vuelve a la tienda incendiada y muere (probablemente suicidio). Frustrados sus planes, el padre lega la hacienda "Victoria" a Josefa y Mario y su dinero a Eugenia Victoria. Pero aquellos no desean esa determinación. Eugenia Victoria los persuade de que le entreguen la hacienda a cambio del dinero. En la escena final, Eugenia Victoria explica a su padre que ella ha actuado en fidelidad a la tradición de que la Hacienda "Victoria" siempre quede en manos de un miembro de la familia Herrera. Es posible que haya en Eugenia Victoria Herrera influencias de Ibsen y de Strindberg. El lenguaje es completamente verosimil, "realista" si se quiere. La imagen de Mario, bien trazada, atrae por su amor auténtico a la tierra. Josefa es una tfpica esposa puertorriquefta, figura gris, anodina, lo cual tal vez explique la infidelidad de Mario. Jaime es un hombre muy inteligente, personalidad varonil vigorosa. Eugenia Victoria es como la reencarnación femenina de su padre. Está segura de si misma y su personalidad domina a los que la rodean. Ama la tierra. Sabe esperar el momento oportuno para apoderarse de ella. Eugenia Victoria Herrera fonna parte de ese teatro de identificación nacional que podemos seguir por El clamor de los surcos, La carreta y La Hacienda de los Cuatro Vientos Isabel Cuchl Coll nos da en 1963 La familia de Justo Malgenio, comedia en tres actos.60 Es una serie de cuadros o estampas de la vida de los puertorriqueños en la ciudad de Nueva York. Reproduce bastante bien el lenguaje de nuestros emigrados y un poco la autora parece burlarse de aquél. En cambio, proyecta unas imágenes muy tipicas: Santa, la muchacha en busca de marido; Connie, la amiga de la familia, desenfadada y amante de los líos; Nato, el mozo que trabaja de be/1-boy en el Waldorf Astoria; Lino, el cantante que se hace pasar por italiano. Pero Justo Mal genio, el jefe de la familia, no sale tan bien parado como figura de teatro. Y tampoco Remigia, su esposa. Tal vez el mejor acto es el tercero, con la secuencia de Mad.ame lllona, la millonaria francesa, y Nato, a quien quiere de marido René Marqués parece haber escrito en 1963 El apartamiento, "encerrona en dos actos'', aunque la "' Ls f81TJilia de Justo Malgenío. BaJ"CEiona, M. Pareja, 1970. Seg. ed. La primera ed. es de 1963 No tengo la fecha del estreno, pero sé que esta obra ha sido representada varias veces. 21 obra no se estrenó hasta 1964.61 Ahf Marqués explora los efectos deshumanizantes de la civilización tecnológica actual. Estamos en un apartamiento ultramodemo de un edificio que no tiene entradas ni salidas. Alli encontramos a Carola, mujer cerca de los sesenta, y a su esposo Elpidio. Están reducidos, ella a medir inacabablemente, una cinta azul y él, a annar un rompecabezas. En el edificio hay dos inspectores, Cuprila y Landrilo, a cargo de hacer cwnplir los reglamentos. Aparecen inexplicablemente, Lucío, antiguo discfpulo de Elpidio, cuando éste era profesor en el Conservatorio, y Terca, exsecretaria de Carola cuando ésta era una gran poetisa. (Creo que los modelos de Carola son Julia de Burgos y Juana deProntoIbarbourou).nosdamos cuenta de que Lucio y Terca son encamaciones de los recuerdos de Elpidio y Carola, generados por la protesta inconsciente de éstos contra su situación. Lucio y Terca se esfuerzan porque Elpidio y Carola vuelvan a ser lo que fueron y les plantean el imperativo de salvación por medio del arte (como la Sombra Azul en El hombre y sus sueños). También aparece el Indio Tlo. Tto intenta matar a los guardianes Cuprila y Landrilla pero fracasa. Cae cautivo y le toca a Elpidio la misión de liquidarlo, pero Elpidio lo liberta. Tlo profetiza que matará a los representantes de la civilización tecnológica y luego se marcha. Esta solución a m( me parece débil. Marqués subraya muy bien la monotonía de la vida en el apartamiento con los diálogos entre Carola y Elpidio, escritos en palabras muy cortantes y secas y las repeticiones de los mismos, técnica que me recuerda a Beckett y a Jonesco. Lucío y Terra parecen simbolizar la recuperación del pasado, que no puede ser aniquilado por la técnica (tema del tiempo). Para el individuo, el arte es la solución que propone. Para la colectividad, la vuelta a las ralees autóctonas (Tlo). Pero como critica de la "ideologfa" de la industrialización, El apartamiento es efectivo, como lo fue el tercer acto de La carreta. Muy posiblemente, hay influencia de Elmer Rice. Luis Rechani Agrait, después del prolongado silencio que siguió a Mi señoría, vuelve a la carga con Todos los ruiseñores cantan, "comedia en tres actos, un prólogo y otras cosas más" (1964). 61 Esta obra puede resultar amena y divertida si encuentra a un director que la monte con tonos de farsa. Sin embargo, su lectura me causó aburrimiento. El humor no es muy bueno. El alguna ocasión a lo largo de doscientas páginas, emerge un pasaje verdaderamente gracioso.

"'Ver Arrivl, Francisco (comp.) Teatro Puertorriqueño: Séptimo Festival Instituto de Cultura Puertooiquella, 1965 El texto se halla en las págs. 247-3n. Véase introducx:i6n de Arrivl a este vol., págs. 7-44. El apartamienlo se estrenO el 16 de abril de 1964 Puede leerse en el volumen antes citado, junto cxm La casa sin reloj Marqués, René. Teatro Tomo 111. El apartamiento fue premiado en el concurso de Navidad del Ateneo Puertoniquello en 1963 ., Ver Arrivl, Francisco (comp.). Teatro Puertorriqueño. Séptimo Festival. I.C.P. 1965. El texto se halla en las págs. 45-24S. Se estrenO el 9 de abril de 1964 en el Tapia

También vemos allí a Sabina, amiga de la casa, duefta de una boutique: a Pat, la nieta de Don Goyito; a

• Ver Arrivi, Francisco (comp.). Teatro Puertcxriquelto. Octavo Festival. t.C.P., 1966. El 1exto se haRa en las págs. la obra se estrenó el 29 de abril de 1965. Ver la introducci6n de Amvl a este vol., págs. 7-29.

• Ver Arrivl, Francisco (comp ). Teatro Puettorriquel'lo. Octavo Festivsl. l.C.P., 1966. El texto se haDa en las págs. 160-295. La obra se representó el 6 de mayo de 1965 en el Tapia. No sé si esa fecha coincide con la del estreno. Ha sido representada muchas veces en Puerto Rico y en Nueva York.

Luis Rafael Sánchez nos da su segunda (o tercera) obra en O casi el alma, que él subtituló "auto de fe en tres actos" (1964)." El Hombre se aparece a La Mujer (Maggie, la del Siete) y la persuade de que anuncie un milagro a los pobres de su banio. Maggie, la prostituta, se convierte en Magdalena, la supuesta amante de Cristo, el hijo del Dios (El Hombre). Anuncia el milagro. Tiene éxito Magdalena ahora es una Santa. El Hombre funda la nueva religión: Dios, Sociedad Anónima. Buen negocio. Cuando Maggie, arrepentida, desea revelar la verdad sobre la falsa religión, es tarde. La gente ya cree en "la gran mentira" y el proceso es irreversible.... O casi el alma puede ser interpretada como una crítica a la religión institucionalizada, o tal vez, a la tesis de que toda experiencia individual que se socializa deviene inevitablemente falsa Maggie va perdiendo su identidad y, al fmal del primer acto, prácticamente tenemos a un solo personaje: El Hombre-La Mujer. El segundo acto es casi un mono-diálogo de ese personaje. Puesto que la rebelión de La Mujer contra El Hombre es débil, creo que el autor se vio obligado a introducir, en el tercer acto, a dos figuras, la de La Seftora y El Enviado, que le sirven para reflejar sus críticas a la manipulación de lo religioso por la burguesfa y la complicidad de la iglesia institucionalizada con "la gran mentira" (como lo hará Sánchez después en La pasión de Antfgona Pérez). .. . O casi el alma está muy bien escrita. Es una lástima que el rico idioma de Maggie, la del Siete, fuera substituido por la retórica altisonante de "el hijo de Dios".Francisco Arrivl regresa al teatro de marionetas encamadas por actores en Coctel de Don Nadie, "guiflolada en cuatro espantos",60 cuyo antecesor es, desde luego, Club de solteros (1940-1951). Aquf estamos en otro apartamiento: "Bahía: Apartamiento mirador del Condominio sobre La Nada". La fantasía tecnológica se ha desbordado. Hay una greca que parece una bomba de hidrógeno. Hay una coctelera eléctrica con capacidad para cincuenta vasos. Y así por el estilo. Don Nadie, procedente de la eternidad de la Nada, enviado por el Ciego del Limbo, quien todo lo ve, ofrece cocteles a cuatro damas: Remedios Necesidad, la sirvienta, veterana de tres maridos y que bus· ca otro; Rosa, dama "frutal" que exhuda sexo porto· dos los poros y también busca cónyuge; Brunilda, cuarentona histérica cuyo marido no funciona, y, Virginia, cuya viril agresividad enmascara su anhelo de ser relevada de la pesada carga de la virginidad. Como Don Nadie no es un ser humano, sino un hijo de la Nada, es obvio qu e no puede complacerlas. A mi me estuvo muy poco interesante lo =- (comp.). Te8tro Puerl.orriquelto. SéptJmo Festival. I.C.P. 1965 El texto se haHa en las págs. 37S-457 Se estrenó el 23 de abril de 1964 en el Tapia. "Ver Arrivl, Francisco (comp.) Testro Puerfotriquel!o. Séptimo Festival. I.C.P, 1965. El texto se halla en las pégs. 459-638

Se estrenó el 30 de abril de 1964 en el Teatro Tapia en San Juan. 22que ocurre en el apartamiento durante el coctel de Don Nadie. Hay algún que otro juego ingenioso de palabras y algún que otro chiste que alivia la pesadez del diálogo. Es evidente que Arrivf quiso hacer la crítica de ciertos temas candentes de los afios cincuenta y sesenta: la bomba atómica, el existencialismo y el matriarcado, pero no encontró los medios de comunicación artísticaLuiseficaz.Rechani Agrait tuvo mejor fortuna con ¿Cómo se llama esta flor?, drama en tres actos (1965).65 En un. pais latinoamericano existe la tiranía del general Zambrana y hay un movimiento revolucionario para derribarlo. Emilio es un joven estudiante, poeta y revolucionario, que se enamora de Raquel, la hija del Coronel Medina, jefe de la policía de Zambrana. En la obra aparecen también un Astrónomo y un Filósofo que discurren sobre el universo, la vida, el hombre y la moral. En el primer acto, el primer cuadro es un poco débil. Contiene la escena inverosfmil del juramento que OsvaJdo, amigo de Emilio, le toma, para ingresarlo en el Movimiento. El segundo cuadro es mejor aunque también contiene otra escena inverosímil: cuando Osvaldo revela a Emilio que a éste le ha sido encomendada la misión de matar a Zambrana. El segundo acto no es muy interesante. El Astrónomo se va cambiando en filósofo y El Filósofo en religioso. Sin embargo, hay algo de critica social en sus conversaciones. La escena en que Emilio da explicaciones a Osvaldo por qué falló en el atentado contra Zambrana no es convincente El tercer acto está mejor hilvanado. Podemos apreciar la escena en que Valen y Osvaldo, de la Junta Revolucionaria, discuten quién matará a Emilio, y, luego la escena entre Osvaldo --encargado de ajusticiar al pobre Emilio- y a éste. Finalmente, el estallido de la Revolución que hace innecesario el asesinato. Raquel es inmolada porque su padre, el Coronel, tiene éxito en su rebelión. Emilio mata al Sargento que lleva presa aEnRaquel.general, la trama está bien urdida. Pero no hay profundización en los problemas. El lenguaje, bien controlado, es muy aceptable . Llegamos ahora a una de las comedias de más fama en los últimos tiempos en Puerto ruco. Aludo a Bienvenido, Don Goyito, "comedia satírica" en tres actos, de Manuel Méndez Ballester. (1965)" Don Goyito es un jíbaro rico, que tiene hacienda y que se ha ido a vivir con su hija Pepita a una gran casa en elEnCondado.elprimer acto se nos presenta Remigia, mujer del campo, que crió a los hijos de Don Goyito.

Puesto que casi todo el mundo en el barrio es familia, los conflictos proliferan sobre todo cuando aquel semental humano fallece. En la trama --poco interesante·· los motivos de parricidio, fratricidio e incesto han sido tratados sobriamente. Me parece ver en ciertos aspectos una influencia de Valle Inclán.

MARIANA y ANTÍGONA Sin duda alguna, uno de los mayores esfuerzos realizados por René Marqués es el que está detrás de Mariana o el alba, "drama histórico en tres actos y diez cuadros". (1965)69 Como bien se sabe, esta obra se basa en los acontecimientos del Grito de Lares (1868), estallido revolucionario contra el dominio de Espafta. Debido a lo extenso del drama y lo complicado de su fábula, haré aquí primero unas observaciones sobre aspectos particulares y, luego, unos comentarios generales. Las numerosfsimas y minuciosas acotacion es reflejan el interés del autor por lograr la autenticidad del ambiente histórico y comunicar algo de su sentido.Elprimer acto está dividido en dos cuadros. El primero de éstos es expositivo. Marqués presenta un buen grupo de sus "personajes", en una obra donde éstos abundan. Tenemos a Mariana, cuyo modelo his tórico es Mariana Bracetti, la famosa "Brazo de Oro", que en esta obra es la esposa de Don Miguel, rico hacendado de las alturas de Lares. Tenemos a Nana Monse, la dama negra que crió a Mariana y sigue viviendo con ésta, Rosaura, adolescente, sobrina de Mariana y Don Miguel, la que se enamora de Reden ción, mozo esclavo manumitido que trabaja en la hacienda. Y hay otros, entre los cuales debemos destacar a Reinaldo Domenech Cortés, elegante joven, hijo de comerciante Don Julián Gutiérrez del Casal, oficial del ejército espaftol. Y todavia quedan más. Seftalemos algunas notas iniciales: ( 1) el jazmín, sfmbolo de la continuidad entre Mariana y Nena Monse; (2) las nuevas ideas de libertad, fraternidad e igualdad obtenidas por Mariana en los libros de los "philosophes" franceses; {3) el tema de la libertad y la dignidad del hombre en el joven Redención; (4) el traje largo que por primera vez se pondrá Rosaura rito de iniciación; (5) la rosa roja, símbolo de pasión y sacrificio.En el segundo cuadro del primer acto, la llegada de Beatriz Serrano de Garcia, especie de dama li berada, plantea tajantemente el conflicto ante el Oficial espaftol. Esta es la mejor escena. Creo que ese • Ver Arrivl, Francisco (comp.). Teatro PuerlOrriquel'to. Octs110 Festivsl. l. C P., 1966. El texto se hala en las pégs La obra se representó el20 de mayo de 1965 en el Teatro Tapia en San Juan Creo que esa fue la fecha de su estreno.

• El Padrot&. Barcelona, Ediciones Rumbos, 1965. 23 obra no está bien hecha, desde el punto de vista de la construcción técnica, la creo interesante porque ofrece cuadros de la vida en los campos de Puerto Rico. Hay veracidad social en su asunto. En un barrio surgen muchos problemas porque ha habido un hombre a quien llamaban El Padro te que fertilizaba a cuanta hembra cafa bajo su vista.

Carlos, su novio; a Juancho (Johnny), croupier en un hotel, y, desde luego, a Pepita y a Don Goyito El acto sirve para ilustrar la marginación del viejo jfbaro en aquel ambiente de norteamericanizantes. El autor formula ciertas criticas a la alta burguesía. En el segundo acto tenemos a Don Goyito aprendiendo inglés. Una de las mejores escenas es la de la visita de Dofl.a Carlota, presidenta del Club Top Ladies, a Pepita. Méndez Ballester pinta muy bien la atmósfera de prejuicios prevalecientes en la alta clase media. En sus intentos de seguir las modas de los turistas, Don Goyito incurre en el ridfculo. Mientras tanto, Carlos, empleado de Mister Harrison, propulsa un proyecto de ésta para comprar barato, mediante engai\o, un terreno a Don Goyito. Hay que admitir que en este acto, la figura de nuestro jfbaro se welve caricaturesca.Enel acto final, se destaca la escena del negocio entre Mfster Harrison y Don Goyito, en que éste, advertido por su maestra de inglés, Susan Plep, demuestra que sabe defender sus intereses. En el cuadro fmal vemos a Don Goyito redimido de su alienación en las falsas tentaciones de una cultura extranjera. Lo vemos tomas decisiones para restaurar los valores morales y tradicionales de la cultura criolla, aunque no vacila en seflalar ciertas fallas en ésta. Además de Don Goyito, sobresale Remigia , uno de los personaj es más interesantes creados por Méndez Ballester. Remigia no pennite que el ambiente la devore o la cambie. El regreso de Don Goyito a la tierra, a las rafees, revela la posición del autor. El gran tema de la comedia es el conflicto cultural con los Estados Unidos. Bienvenido, Don Goyito es una buena comedia, con un diálogo muy vivo y muy animado. Méndez Ballester aprovecha muy bien la riqueza expresiva del lenguaje popular y campesino y su contraste con la jerga híbrida de los habitantes del Condado. El asunto que trata nuestra poetisa y cuen tista Ana Inés Bonnin Armstrong en La dificil esperanza es más bien trágico." Esta "comedia dramática" en dos actos nos presenta a un escaso grupo de seres humanos "en un porvenir imaginario después de una catástrofe atómica". El lugar de la acción es algún punto en la devastada Europa. Entre un escaso grupo de supervivientes se plantea una lucha: por una parte las pasiones que aún se prolongan después de la hecatombe, especiabnente el odio (Jimmy, Esteban) y frente a aquellas, el amor y la caridad (Miguel, Teresa). La dificil esperanza es una obra más para ser leida que para ser representada. Aun asf resulta muy larga para lo que tiene que decir. Tiene partes bien escritas y lineas poéticas, pero carece de energfa dramática.Julio Marrero Núfl.ez publica en 1965 El Pa drote, "drama rural en cuatro tiempos" 61 Aunque esta "'Ver An1vl , Francisco (comp.). Teatro PU«torriqcJee't. Octaii'O Festivs/ I.C.P., 1966. El 111xt0 aparece en las págs. Se estrenó el 13de mayo de 1965 en el Teatro Tapia en San Juan.

24dramáticos con escenas cortas divertidas entre el Guardián y Nana Monse y aquel y el Oficial. No se da explicación alguna de por qué Mariana es excarcelada. Puede decirse todavía mucho más sobre Mariana o el alba. La elocución merece ser estudiada minuciosamente y analizados los diversos niveles lingllisticos. En cierto sentido, esta es la obra más ambiciosa de René Marqués. Ciertamente lo es desde el punto de vista técnico. Combina escenas de lo cómi· co (El Guardián y Nana Monse) y de lo patético (nacimiento del niflo muerto). Escenas de una nuidad poética (Rosaura y su traje largo) con otras de comedia de salón (la cena y la reunión social en la casa hacienda) y aún otras de violento dramatismo (muertes de Reináldo y Redención). Escenas de lírico romanticismo (Rosaura y Redención) o espectacularmente simbólicas (las vísperas de Lares). Toda una ri· qufsima gama de posibilidades ha sido explorada por René Marqués.EnMariana, el autor nos ha querido dar la encamación de las esencias más puras de la Patria, una figura poética de mujer noble y generosa. Mariana no sólo piensa, suefta y ama sino que sabe tomar decisiones enérgicas en el momento preciso. Es valiente, serena y aplomada. Asf se ve en sus choques con el Oficial espailol, su verdadero antagonista. La corrección, elegancia y cortesía del Oficial no permite al lector darse cuenta de la naturaleza real del conflicto con Espafta.Los otros personajes son mas bien tipos. En la Nana Monse el autor nos ha dado un retrato encantador de una vieja criada negra en las haciendas. Redención es una figura mas bien poética, al igual que Rosaura. El amor entre estos jóvenes es muy creíble pero en la práctica me imagino que las cosas no eran tan rosadas. Reinaldo Domenech es la imagen del joven trepador social y también del traidor. Las otras fi. guras --y hay muchas-- son mas bien siluetas. Mariana o el alba es muy legible. Solo aquf o allá toparnos con una imagen no tan rica y tan nueva como debiera ser. Si de influencias se pudiera discutir, anotarla los nombres de Ibsen, Strindberg, Eugene O'Neill y Tennessee Williams. El afto de 1966 nos trae un nuevo nombre en la dramaturgia puertoniquefta. Me refiero al joven escritor Jaime Carrero. Su "drama en dos actos" Flag Jnside fue premiado por el Ateneo Puertorrique!lo en 1966.'° Carrero dedicará gran parte de su obra dramática a explorar las repercusiones de la Guerra de Vietnam en la vida de los puertorriqueftos. En Flag lnside tenemos a una familia que espera la llegada del cadáver de Alberto, joven muerto en la Guerra de Vietnam. El ataúd llega encerrado en una caja con un ro. tulo que dice: "Flag Inside". Antes de morir, Alberto escribió a su amigo Julio pidiéndole que en sus funerales no hubiera rosarios, flores ni banderas. Esta petición del soldado va a desatar el conflicto principal » Flsg lnside. Ediciones Puerto. 1973. (Junto cxm Flag lnside, en este volumen de Carrero figuran: Ceptain F4C, Pipo Subway no sabe reir, y El Caballo de Ward). Flsg lnside ha sido representada en el Tapia.

primer acto está muy largo. En el cuadro primero del segundo acto, al tema de la bandera que Mariana borda se une el del niflo que ella quiere tener. También el del himno de la Revolución. La situación dramática se va complicando. Hay dos planos en este cuadro: (1) el simbólico (la bandera, el himno, el hijo) y (2) el práctico; decisiones sobre: el amor de Redención y Rosaura. la fecha del Grito (hay que adelantarla). Segundo cuadro. Acto dos. Vfsperas del Grito. Marqués quiere conseguir impresionantes efectos de luz y sombra. Nuevas figuras humanas penetran en la obra. Escena ritual de recepción de la bandera. Movimientos de la bandera y del himno. Estampa espectacular.Ten:ercuadro. Los revolucionarios han salido para Lares. Tensión de expectativa en la hacienda. Mariana se desmaya al recibir la noticia del triunfo. Reinaldo Domenech trae la nueva de la derrota en el Pepino. Baja en la calidad dramática. Es inverosímil que el espfa Domenech vaya a la casa de los delatados a "confesar" su culpa. (Problema: la culminación de la conjura sucede en Lares y no en la hacienda en donde estáEnMariana).elcuarto cuadro, de este segundo acto, el vacío creado por la partida de los insurrectos es planificado por Marqués con dos acciones violentas, a saber, el asesinato de Reinaldo Domenecb por Redención, y el asesinato de Redención por los soldados espaftoles. También está la escena fmal con el confrontamiento entre el Oficial espaftol y Mariana. Quinto cuadro. Mariana arrestada por el Oficial. Sale de la hacienda. Comienza el desenlace. El segundo acto está muy largo pero con algunos buenos movimientos y escenas: (1) reunión de los revolucionarios en la hacienda, antes de salir para Lares; (2) utilización de símbolos --la bandera, el himno, ei hijo-- para intensificar la expresión de sentimientos patrióticos; (3) la espera de las tres mujeres en la hacienda por noticias de Lares; (4) encuentros verbales vibrantes entre el Oficial espaftol y Mariana. Tercer acto. Primer cuadro. Mariana en la cárcel. Recibe dos noticias: será libertada al otro dfa en la hora del alba y su esposo Miguel ha caldo prisionero. La obra ha perdido interés dramático y Marqués nos va preparando para un fmal simbólico. Segundo cuadro del tercer acto. Brevísimo. Mariana da a luz. El infante ha nacido muerto. Escenas de ternura. Preparación para el tercer cuadro (último). Mariana sale de la cárcel. Lleva a la criatura muerta en los brazos. El Oficial español --que no sabe que el nifto falleció·· le advierte que el sol puede molestarlo. Mariana tiene la última palabra. Las neraciones futuras "conocerán fmalmente ¡a plenitud! el sol ardiente de la libertad". Marqués combina el desenlace con la escena simbólica de Mariana caminando hacia el sol. Los símbolos son obvios y la frase "sol radiante de libertad" es más retórica que poética. La función del tercer acto es hacer consciente al lector de los valores simbólicos relacionados con Mariana. Marqués atenúa la debilidad en recursos

"'Ver Arrivl, Francisco (comp.). Testro Puertorriquello. Décimo Festiva/.I.C.P.• 1969. El texto se halla en las págs. 153-279. La obra se repmsenl6, parece que por primera vez en Puerto Rioo, el4demayode 1967, en el Teatro Tapia en San Juan. La tercera obra que consideraremos de Julio Marrero Núftez es El hombre terrible del 87, "drama histórico en tres actos", (1968).' 2 El título mismo nos da el tema. Tiene un precedente en el Roman Baldorioty de Castro, por Cesáreo Rosa-Nieves, del cual hemos hablado.Elprimer acto se desarrolla en una casa de veraneo en Aibonito. El Gobernador General Romualdo Palacio tiene aJU tres muchachas puertorriqueftas que cantan, bailan y hacen otras cosas para el General. Hay una entrevista del gobernante con el Comandante Vázquez, del ejército espaflol, su mano derecha en la represión contra los criollos. Marrero Núfiez consigue comunicar la idea de la mentalidad enfermiza de Palacio, el ambiente de corrupción y el espíritu autoritario en las esferas oficiales. El segundo acto se desarrolla en el Palacio de Santa Catalina "entre las orillas del sueflo y la realidad". La escenografia refleja "los caprichos de un paranoico". Estarnos en el apogeo de las persecuciones. El corazón de este acto es la entrevista fantástica entre Baldorioty de Castro y Palacio. El conflicto está muy bien construido aunque su impacto se debilita cuando nos enterarnos de que tal entrevista en realidad no tuvo lugar. La escena de los tonnentos es también muy impresionante.Elterceracto no es tan interesante porque ya conocemos el inevitable desenlace. Cuando Palacio se aprestaba a hacer fusilar a Baldorioty y a sus compafleros, recluidos en los calabozos del Morro, llega la orden fulminante de su destitución. El fmal no es convincente, a pesar de los esfuerzos de Marrero Núftez de imprimir dramatismo a este acto. No se puede negar que El hombre terrible del 87 es una buena obra de teatro, en que Marrero Núftez utiliza hábilmente recursos plásticos y simbólicos con originalidad y el lenguaje logra eficaces niveles de expresión.Laúltima obra de Manuel Méndez Ballester, en el periodo que estudiarnos es Arriba las mujeres, "comedia satírica en tres actos" (1968).11 El tema principal es la situación de la mujer en la sociedad puertorriqueftaEstarnoscontemporánea.encasade Fortunato y Alejandra, familia próspera de la clase media. Discusión entre Alejandra, la madre. de ideas conservadoras, y Lina, la hija, joven de ideas "avanzadas" sobre la liberación de Ja mujer. Llega la noticia de que los han escogido como la Familia deJ Afto. Luego, una discusión entre Fortunato y Jimmy, su hijo, a quien aquel acusa de ser comunista, pero en realidad es un hippie existencialista. Llega Adolfo, primo de Fortunato. con su mujer, Gabina. Adolfo es propagandista de las ideas tradicionales sobre la mujer. Va a dar una conferencia 11 Ver Arrivl, Francisco (comp.). Teatro Puerloniquello. Undécimo Feslivat. I.C.P., 1970. El texto se halla en las págs. 305-387. La obra fue representada el16 de mayo de 1968 en el Teatro Tapia. Ver la introducción de Arrivl al vol. cit., págs. 7-24. "Ver Arrivl, Francisco (comp.). Teatro Puertoniqueflo. Ul"'déci· mot=estival. I.C.P., 1970. El texto se halla en las págs. 189-301. La obra se representó en el Teatro Tapia el9 de mayo de 1968. Recientemente (1975), Méndez Ballester estrenó otra "comedia satlrica", Los oocorooos. en el Teatro Sylvia Rexach.

25 entre Raúl, el hermano de Alberto, que Jlega de Nueva York para el entierro, y su padre Augusto, ex-marido de Ursula. Raúl insiste en que se cumplan las disposiciones de su hennano muerto pero Augusto, hombre de ideas conformistas y convencionales no está de acuerdo. La disputa entre Raúl, joven de ideas "subversivas", y Augusto, se convierte en un debate ideológico. La retirada de Augusto de la sala donde se halla el ataúd puede ser interpretada como una derrota paraElaquél.interés principal reside en el largo debate sobre la bandera. Raúl es el tfpico joven rebelde. Augusto, el tipico padre conservador. Ursula, la madre, Lucila, la hennana y Julio, el amigo de Alberto, son figuras relativamente grises que parece están ahí para construir un fondo. Ana, la nifl.a pertw'bada mentalmente, justo por su conducta "loca" trae como una racha fresca de libertad a una annósfera bastante pesada. LucUa, atormenta a Ana como si aquella estuviera torturada por sentimientos de culpa. Ana siente afinidad con Raúl. Quizás Ana sea algo asf como un símbolo del inconsciente colectivo de nuestro pueblo reprimido por el sistema colonial. Flag lnside tiene muchos pasajes bien escritos. Es posible que tenga alguna influencia de Tennessee Wílliarns. Roberto Rodrlguez Suárez, después de El Casorio, nos da otra obra, Las ventanas, drama en "dos actos y cuatro cuadros", (1967).11 Trata de la vida de los puertorriquet'ios pobres en Nueva York. Desde el principio palpamos la intención de presentarnos escenas "realistas" de esa vida, al mismo tiempo de evitar efectos costumbristas. Ante nuestros ojos van desfilando las complicaciones y problemas de la brega cotidiana entre los emigrados boricuas. Y junto con esto, van las observaciones criticas que a veces llegan a la nota amarga. La fábula en realidad tiene poca importancia. Esta es una de las debilidades de la obra. Las figuras humanas son más bien tipos. Por ejemplo, Dofta Maria, la seftora ya fogueada en las crueldades de Ja urbe. Alejandra, la viuda generosa condenada a morir de un ataque cardiaco. Cipriano, el joven recién llegado de la isla. Don Juan, jfbaro entrado en anos, también acabado de llegar, quien es el que más se acerca a la dimensión de un personaje. Es el campesino puertorriqueflo con conciencia de sus rafees y de su situación. Entre las mejores secuencias están las de la boda de Pepa y Cipriano y la de Don Juan cuando se lleva el fonógrafo y el radio. En el fondo lo que existe es el conflicto cultural entre los borinquefios y los norteamericanos. Este conflicto es una fuente de tensiones y, a la vez, genera otros conflictos. En lo que concierne al idioma, Las ventanas es una verdadera cantera. Hay allf un despliegue riqulsimo de recursos lingUfsticos que caracterizan a nuestros emigrados. Por desdicha, desde el punto de vista artfstico no es una obra muy bien lograda.

en un liceo. La función de este acto es establecer bien los contrastes entre los puntos de vista opuestos sobre la situación de la mujer y aftadir el aspecto del conflicto generacional entre padres e hijos. En el segundo acto tenemos una serie de entrevistas, de un periodista llamado Lázaro, con: (1) Alejandra (infidelidades de Fortunato y alienación en el trabajo); (2) Lina (ignorancia con respecto a los asuntos sexuales; (3) (quejas contra Alejandra y contra Jimmy). La mejor escena es la de Adolfo cuando llega y cuenta cómo su conferencia en el Liceo sobre "La antigua mujer puertorriquefla" minó como el rosario de la aurora. Las entrevistas son pesadas.En el tercer acto, después que Fortunato y Alejandra se confiesan sus infidelidades, llega Lázaro y "adjudica" cada caso. La familia renuncia al titulo de "Familia del Año". Alejandra y Fortunato deciden vivir juntos "de igual a igual".14 La identidad de Lázaro queda en el misterio, recurso que se parece a lo del Fradique de La presa de los vencedores y a lo de La Enajenada, en La vida, de Belaval. Las soluciones mágicas de Lá:zm'o dejan por lo menos a un lector insatisfecho. Arriba las mujeres es una buena comedia, trabajada por la conciencia de un critico social. Tal vez Méndez Ballester trató de enfocar demasiados problemas en esta obra. La mayor parte de las figuras humanas son tipos. Como suele ocurrir con las obras de Méndez Ballester, esta pieza está muy bien escrita. Luis Rafael Sánchez contribuye en 1968 con su importante obra La pasión según Antígona Pérez, "crónica americana en dos actos". 11 El titulo ya nos sugiere a Cristo y nos recuerda a la heroína de la tragedia de Sofocales.Enla"imaginaria República cana de Molina", la joven revolucionaria Antfgona Pérez ha sido acusada de robarse los cadáveres de los hermanos Tavárez, participantes en un atentado contra el tirano Creón Molina. Creón quiere que Antfgona le revele dónde ella enterró los cadáveres, y, de no hacerlo as!, será fusilada en veinticuatro horas. La obra consiste, por un lado, en la serie de entrevistas que diversas personas sostienen con gona para convencerla de que debe "confesar', y, por el otro, de la presentación de cómo los medios de municación de masas, especialmente los periódicos manipulan este asunto con el propósito de engaflar al público en beneficio del régimen. A esto afládase la intercalación de parlamentos y comentarios de Antfgona. En el primer acto, la primera entrevista es la de Aurora Marzán, madre de Antfgona, con su bija. Aurora es el tipo de mujer convencional, de la clase media. Antígona, desde luego, rechaza las "tentaciones" que le ofrece su madre. Después, los " Esta idea no es nueva en Puer1D Rico. Ya la había lr.ltado, en el teatro, Alejandro Tapia en La p8lte de/león (1878) Ver Séez, Antonia, op. cit., pég. 22. .,. Ver Arrivl, Francisco (comp.). Teatro Puertoniqueffo. Undécimo Festival. I.C.P., 1970. El texto se halla en las págs. 399488. la obfa se representó el30 de mayo de 1968 en el Tealro Tapia. Hay varias ediciones aparte de esta obra. 26periodistas anuncian el noticiero. Sigue la primera sita de Creón Molina a Antfgona. Esta no capitula ante el principio de autoridad y se convierte en acusadora. Sigue la escena del tormento cuando Antfgona es atacada sexualmente con un cuello de botella. Aqul cambia el patrón, porque hay una escena en que Pilar Varga, la esposa de Creón, urge a éste mantenerse me. Después viene la bienvenida que da Creón a Monseflor Bernardo Escudero, quien acaba de llegar de Roma. Por encomienda del tirano, el alto dignatario eclesiástico visita a Antfgona y le dice que si no confiesa perderá su alma. Fracasa en su empefl.o. Termina el primer acto. Al comenzar el segundo acto, tenemos la segunda visita de Creón. Esta vez le revela a Antlgona que él es su tlo. Por lo tanto, ha sido el asesino de su hermano (el padre de la cautiva). El déspota le ofrece la tentación del exilio dorado y le insinúa que podrfa vengarse con Fernando, el novio de Antfgona. La Multitud, que ha estado oyendo los noticiarios. ahora se divide entre Hombres y Mujeres. Al fmal se juntan para pedirle a Antfgona que se mantenga fume. (O sea, la manipulación del público tiene sus lbnites). Luego viene la visita de Irene, amiga de Antigona, para informarle que Fernando ha sido nombrado teniente coronel con puesto en el palacio de Creón y que ellos dos se aman. Doble traición: la del novio y la de la amiga. La cuarta escena es la visita de Pilar Vargas a Antfgona con los usuales resultados. Después, última visita de Creón, quien una vez mas fracasa. Antígona se identifica con la idea de la libertad. Luego, el fusilamiento y la tergiversación acostumbrada por la prensa de lo que realmente sucedió. El dramatismo de la obra no surge del desarrollo interno de un conflicto, puesto que ya sabemos, desde el principio, que Antigona no va a flaquear.

Emerge de tres factores: ( 1) de los choques individuales con los visitantes, cada uno de los cuales asume el papel de antagonista; (2) de escenas como la del mento y la del fusilamiento; (3) de la oposición entre lo que acontece en las entrevistas y la versión mada que se ofrece en los noticiarios. Este es uno de los aspectos más efectivos de la obra. La alternación de los planos privado y público es muy impresionante y tiene un efecto acumulativo en el lector.

Antigona Pérez no evoluciona como naje porque desde el momento en que aparece ella ya es todo lo que es: la militante política decidida a jugarse la vida en aras de la liberación de los pueblos. No es una herofna trágica en el sentido aristotélico de la palabra. A mí más me parece una herofna del romanticismo revolucionario. Creón es un tipo de dictador latinoamericano. Es, paradójicamente, Antigona con su herolsmo quien hace aparecer a Creón más importante de lo que él es realmente. Los otros son tipos también: Aurora, Irene, Pilar, Monseftor Escudero esta ah! como vehículo para denunciar la complicidad de la Iglesia con los regímenes despóticos. Son varias las deficiencias que se le pueden seftalar a la obra. Mencionemos algunas. No está claro por qué Creón tiene tanto interés en saber dónde enterraron a los hermanos Tavárez. No se sabe por qué

quiere matar a Antígena. A pocas horas de haber sido "violada" con el cuello de la botella, Antfgona aparece muy sana en la entrevista con Monseftor Escudero. Estas y otras fallas no deben impedirnos ver que La pasión según Antígona Pérez es una obra de impacto y transcendencia, donde se recoge una temática muy vigente en el mundo latinoamericano y en el mundo en general. El lenguaje es muy apto. Cada figura importante tiene un habla que la caracteriza. Es decir que la lengua ha sido utilizada con mucha habilidad. En especial, el habla de Antígona es austera, digna y a veces poética. El experimentalismo de La pasión según Antígona Pérez tiene cierta continuidad con el que encontramos en tres obras de Jaime Carrero, dos de las cuales probablemente son de 1968. De ese afio sabemos que es Capitán F4C, "drama cinematográfi co".76 El Capitán puertorriqueflo de un avión de guerra Phantom 4C regresa a su casa, después de dirigir operaciones sobre Vietnam y cierto periodo de tiempo en el hospital. El Padre está muy preocupado con que en las conversaciones surjan alusiones molestosas y perturbadoras a las experiencias de guerra que ha tenido el Capitán. Pero Nina, una joven revolucionaria, su hennano Valdo y el Nillo, siguen cometiendo índiscreciones y haciendo preguntas "impertinentes". El Capitán contesta con las fórmulas de rigor. Sólo que a menudo irrumpen en su conciencia imágenes de niftos destrozados por las bombas, ruidos de escuadriiJas aéreas, ecos de explosiones, etc. En el segundo acto, Jaime Carrero emplea el recurso del juego. Pone a sus personajes a participar en un ''juego" que sirve para ir develando cada uno de los escorzos de su verdadero ser. La obra termina con una violenta discusión entre el Capitán y Nina en que ésta lanza acusaciones a aquél y por ende contra la conducta de los norteamericanos en Vietnam. Al final, tanto el Capitán como Nina, apelan al público para que decida quien tiene la razón. Capitán F4C se parece a Flag Jnside en su técnica de presentar un debate "ideológico", como recurso principal de conflicto. Hay algo también del enfoque brechtiano cuando se presenta el conflicto y se apela al público para que juzgue y tome la decisión. La temática de la guerra de Vietnam continúa en El caballo de Ward, de Carrero. 77 No tengo la fecha exacta de composición de este "drama en dos actos", pero calculo que fue en o cerca del afio 1968. Estamos en un ward" o sala de hospital para heridos de guerra. Este "ward" ha sido "separado para soldados de descendencia latina, hispana o puertorriquefta", dice su director el Coronel. El ''ward" está completamente cerrado y por ello se pierde la noción del tiempo . Es imposible ver lo que ocurre en el exterior.. De ah! que Xenón, un "neorican", se pase pidiendo que le instalen una ventana. Los heridos son en realidad prisioneros, como dice Xenón El Coronel, que " En el mismo volumen con Flag lnside. Ver nota 70 Mte. 11 En el mismo volumen con Flag lnsid8 y CspitiJn F4C. Ver nota70,antt.

Carrero presenta también otros problemas : (1) los "maridos" que la Madre tiene uno detrás del otro y que nunca se quedan a vivir con ella, aunque siempre le dejan un hijo ; (2) la homosexualidad de Freddy; (3) la identidad de estos adolescentes, hijos de puertorriqueftos criados en Nueva York; (4) la falta de facilidades recreativas para los niftos; (5) bajos niveles educativos, con la consiguiente proliferación de creencias supersticiosas, etc. El autor mueve muy bien su diálogo y nos ofrece cuadros muy interesantes de la vida de los puertorriqueftos en Nueva York, de los cuales Pipo Subway es un sfmbolo, "el que no sabe reir". Pipo, Beppo y Lina dan testimonio de la creatividad e inventiva del nillo puertorriquefto. Es preciso admitir que algunas de las escenas están muy largas El nivel lingUfstico de la obra es de Jo más rico que se pueda concebir, sobre todo en lo que atafie a la lengua utili"' En el mismo volumen con Flag lnside, CspitiJn F4C y El Cabalto de Watd. Ver nota 70, ante. Pipo SubwBy no sabe reir ha sido representada en el Aleneo Puertorriquel\o

27es de Alabama, tiene un récord del pasado de cada cautivo y utiliza la infonnación para manipularlos a sus propios fmes. E l Coronel realiza, además, la investigación de un incidente en Vietnam en que cierto número de prisioneros fue asesinado. Xenón hace también sus averiguaciones. Descubre que quien mató a los prisioneros fue Carlos, un joven de la clase media, y no Teo, como lo sosten la el Coronel. Xenón trata de matar a Carlos pero fracasa Averigua también que hacia tiempo el Coronel sabía que Teo no era culpable. Después de hacer sufrir largamente a Teo, el Coronel solo tiene para su víctima las palabras: "I am sorry, man". En esta obra que creo está llena de súnbolos, interpreto que el ''ward" representa a la colonia donde el puertorriquefto aparece como un "paciente" cuando en realidad es un cautivo. El caballo de madera que el Coronel le manda a Teo es posiblemente el sfmbolo de un pasado irrecuperable . La ventana que Xenón quiere abrir hacía el mundo exterior es un símbolo obvio. A diferencia de Raúl, el joven rebelde de Flag /nside, que se limita a hablar, Xenón actúa contra el burocrático y racista Coronel. El caballo de Ward se lee muy bien. Tiene un diálogo muy animado En Pipo Sulrway no sabe reir, "drama en dos actos" , que calculo es de 1968 o un afio próximo, Carrero nos lleva a otro ambiente y otros enfoques.11 Ahora estamos en el ghetto donde viven tantos puertorriquefios en Nueva York, Pipo Subway, Beppo y Lina son nüios que viven y juegan juntos en medio de la basura y escombros de los corrales del Barrio. Pipo quiere que le regalen una bicicleta nueva para las Navidades. Pero su madre se ve imposibilitada de hacerlo porque se vio obligada a pagar una consulta que hizo a la curandera Celia con relación a un bebé que ella espera. Esto da lugar al conflicto entre Pipo y su Madre. Aquel no acepta ninguna sustitución por la bicicleta. Al final se asegura de que su hermano indeseado no llegue, despenando a su Madre por una escalera.

Después de un hiato de varios aflos, René Marqués nos entrega tres obras, la primera de las cuales es Sacrificio en el Monte Moriah, "drama en catorce escenas cinematográficas" (1969)! 0 Marqués ha proyectado aquf una obra de gran espectáculo, con complicada escenografia. Su idea ha sido que cada escena fluya en la otra "cinematográficamente". Hace una elaboración artistica del material de la leyenda bfblica de Abrahán, Sara, Agar, Ismael e Isaac, tomándose, naturalmente, las licencias que su labor exige. En la primera escena, ya Sara anuncia a Abrahán, su esposo, que habrá de morir. Abrahán, ya viejo, tomó a Sara, una princesa swneria, como esposa, y enmascara su impotencia tildando a Sara de estéril. La acción comienza en la corte imperial del Faraón de Egipto. La escena del suplicante sirve para dar una idea de la crueldad de aquella corte. Abrahán, que ha conquistado Canaán, llega con regalos para el Faraón del imperio egipcio, al que quiere "estar eternamente asociado". Pero el Faraón exige que le entregue a Sara, cosa que procede a hacer Abrahán. De vuelta en Canaán, Sara le reprocha a su marido el haberla convertido en prostituta. Se discute la cuestión de Lot y el problema de la profecia de Yahvé, prometiéndole a Abrahán numerosa descendencia. Llega el Joven Forastero que viene a preparar la destrucción de Sodoma y Gomorra y le asegura a Abrahán que tendrá dos hijos. Después Sara se las arregla con la esclava Agar para que ésta tenga un hijo con su amante "' Los altos del garage. Editorial Antillana, 1973. Trae "Prólogo• de José A Santiago. "' Sacrificio en el Monte Moriah. Barcelona. Gráficas Ariel, 1969. Esta obrase estrenó eo 1970 en eiTeatro Tapia eo San Juan. Efrafn. El hijo será Ismael. Este será presentado como hijo de Abrahán. Pasan muchos aflos. Sara seduce al joven Ismael, en una escena que hace recordar a Osear Wilde y a Pierre Louys. De esta unión, técnicamente incestuosa, brotará Isaac, el segundo hijo atribuido a Abrahán. Mientras tanto, Abrahán ha prostituido nuevamente a Sara con el rey Abimelec, para tener buenas relaciones con los filisteos. Cuando en la fiesta por el nacimiento de Isaac, Agar reclama que Ismael es el primogénito verdadero, la esclava con su hijo son expulsados. Luego, Sara se opone al pacto de la circuncisión, tal como Abrahán, idolizador de Yahvé, quiere aplicarlo a Isaac. Sara critica a Yahvé como un dios belicoso y critica el concepto del herofsmo como ligado solamente a la guerra. Ella se identifica con el pueblo de Canaán. Por fin llega la hora del sacrificio en el Monte Moriah. Abrahán llega a alzar el cuchillo para matar a su hijo porque asf lo ordena Yahvé. Sara salva a Isaac disfrazándose de "ángel". El sacrificio era para sellar la "unión pennanente" con Yahvé. Isaac se rebela contra su padre y se marcha. Al final, Sara mata a Abrahán.Eltema de la degradación de la mujer (Sara) más que justifica psicotógicamente el acuchillamiento de Abrahán por Sara. Hay implfcita una crítica al machismo patriarcal. El primer "sacrificio" que comete Abrahán es el de su esposa Sara. También sacrifica a su patria adoptiva, Canaán, a los intereses imperialistas del Faraón y de Abimelec. Sacrifica, además, a Ismael, al expulsarlo, aunque tal vez sea tma irónica expiación por haberse acostado con la mujer de su "padre". Está, además, el rito de sacrificio en el Monte Moriah. Y ,finahnente, se puede hablar de que Abrahán es sacrificado por Sara cuando ésta lo mata quizás en aras de su dios swnerio Nannar y del pueblo cananeo que tenia que sufrir la intolerancia religiosa de Abrahán.Implfcíto está el tema de la manipulación de la mujer como objeto sexual y el de los problemas de la vida sexual: impotencia, esterilidad, incesto, sodomía. También tenemos la critica a la intolerancia religiosa encamada por Abrahán. La obra está llena de implicaciones poJiticas. Abrahán quiere estar "asociado" al imperio; quiere la "unión permanente"; desea "más libertad". Sara critica a Y ahvé por ser un dios de pactos y contratos. Abrahán está dispuesto a sacrificar a su esposa y a su hijo a Egipto y a Y ahvé. En Sacrificio en el Monte Moriah, René Marqués continúa lo que yo llamarla su "teatro simbólico", en la linea de El hombre y sus sueños y Un niño azul para esa sombra. Un teatro donde los mensajes nos llegan indirectamente a través de imágenes cargadas de significación y sugerencias, el que hay que distinguir de un tipo de teatro más directo en su abordaje como el que vemos en Mariana o el alba. David y Jonatán, por René Marqués, tiene ciertos parecidos con Sacrificio en el Monte Moriah. En este drama de "amor, poder y desamor, en diez escenas", Marqués nos da una versión artistica de la historia de Samuel, Saúl, David y Jonatán en el Anti-

28 zada por nuestros emigrados en el diario vivir. La única obra de teatro que conozco de Fernando J. Bezares II es Los altos del garage, drama en tres actos, que se estrenó el 24 de julio de 1969 en el Teatro Tapia.79 Marina, dama ya en sus treinta y cinco, inveros[milmente da hospitalidad una noche, en su habitación en los altos de un garage, a Luis, joven de veinticinco, quien ha venido a San Juan en busca de la Felicidad. Marina necesita la compafUa de un hombre y amor. Esa primera noche, ella de pronto, besa a Luis pero éste se queda dormido. Luis se queda a vivir con ella. Al cabo de un mes de convivencia están en pleno infierno. Después de disputas y conversaciones, Luis enloquece y se va en busca del "azul" que él ama. Más realistam.ente: muere aplastado por un camión. La pieza está llena de implicaciones y sugerencias de tipo freudiano. Tal vez el mejor acto es el primero, pero ofrece ciertas cosas inverosfmiles. Como pronto nos damos cuenta de que el conflicto no tiene solución, puesto que Luis no ama a Marina ni está interesado en ella, los últimos dos actos nos parecen una prolongación innecesaria de tal conflicto. Los fmales de los tres actos son muy débiles.

RADIOGRAFÍA DEL PODER POLÍTICO

guo Testamento.11 Como el Abrahán de Sacrificio en el Monte Moriah, Samuel, de los israelitas, lo hace todo en nombre de Yahvé. Samuel quita y pone reyes. Mientras que aquella obra es el drama de la impotencia sexual y poUtica, en David y Jonatán, Marqués se enfrenta más directamente al problema del poder polftico.

Samuel instituye la monarquía israelita con Saúl. Pero éste pronto se da cuenta de que el poder desautentica y enajena. Pronto Samuel hace aparecer al sucesor de Saúl, David Pero tal decisión, amparada en Yahvé, va contra los derechos de Jonatán, hijo de SaúJ. David y Jonatán descubren un buen día una atracción de carácter erótico. Esto no impide que David ame a Mikol, la he1111ana de Jonatán, y se case con ella. Mientras que la estrella de Saúl declina, la de David, respaldado por Samuel, va amaneciendo.

11 Ver nota 81. ante. 29piensa casarse con una princesa extranjera (Berenice) y que por lo tanto, pone la corona a su disposición. El Senado autoriza el matrimonio. Pero cuando Tito vía· ja a Judea en busca de Berenice, la encuentra envejecida. Ella se niega a cosmetizarse: "Tengo un rostro propio que me han dado los aftos. ¡Fuera máscaras!", dice. En la entrevista fmal de los enamorados, Tito insiste en que es posible empezar de nuevo, pero Berenice le contesta: "Nada hay nuevo bajo el sol". Y se despide con las siguientes palabras: "La soledad es ya la única compaftera de Berenice".

Resulta dificil reswnir la labor realizada en un periodo tan extenso y fecundo de nuestro teatro. Me limitaré aquf a seflalar los temas más importantes, los tipos de obras y diré algo también sobre las influencias.Los temas pueden ser divididos en dos grandes categorias: aquellos que se refieren directamente a Puerto Rico y los de fndole más general. En la primera categoría encontrarnos el de la miseria y explotación económica. Por ejemplo, en El clamor de los surcos (1938) de Méndez Ballester; en La carreta (1952), de René Marqués; y en Los se han fatigado ( 1961) de Luis Rafael Sánchez. Intimamente ligado a este tema está el de la tierra, que involucra la idea de la reforma agraria y la de la pérdida y recuperación del patrimonio nacional, como puede verse en El clamor de los surcos, La carreta, y en Eugenia Victoria Herrera (1964), de Myma Casas. Los problemas poHticos del país también han ocupado mucho la atención de nuestros dramatur-

OBSERVACIONES FINALES

Mientras que en Sacrificio en el Monte Moriah y en David y Jonatán el poder polltico está bajo la égida de la religión, en Tito y Berenice ese poder se ha autonomi.zado.Aligual que en David y Jonatán, el. poder poUtico gravita contra la autenticidad de la v1da y el amor. Cuando Tito trata de "recuperar'' el tiempo perdido, descubre la vanidad de su empeflo. Marqués sugiere que sólo los que aceptan el tiempo se sitúan en la linea de la autenticidad. Actuar como si el tiempo no existiera y no contara, nos lleva a la enajenación, a la culpa (crisis del terremoto), a la búsqueda de sucedáneos engaftosos (los "placeres"), al vacio, al sinsentido. El amor está también sujeto al tiempo: "El amor ya no existe para ml", dice Berenice en la última escena. "Roma también tendrá su crepúsculo". La conclusión parece ser pesimista, pero no lo es si se piensa que es sólo desde el tiempo que podemos salvarnos, y la soledad, cuando es auténtica, es la única po· sibilidad genuina de salvación. Esto es lo que parece querer decimos René Marqués. Tito y Berenice es una tragedia, profunda y conmovedora. Pero a sus personajes les falta carne de realidad. Los sentimos lejanos, en una especie de limbo histórico. En ella encontramos ideas y sentimientos universales, pero les falta la inmediatez y el calor de lo propio. Ambas cosas las sentiamos en Un niño azul para esa sombra.

Veinte aftos más tarde, Tito anuncia al Senado que " David y Jon8tán. Editorial Antillana, 1970. (En este volumen se halla también Tito y Berunic&.)

David llega a aliarse con los enemigos tradicionales, los filisteos, al igual que Abrahán lo hizo en el Sacrificio en el Monte Moriah. Cuando estalla la insurrección, Saúl, derrotado, se suicida y pone sus esperanzas en Jonatán. Este reclama el trono, pero David le informa que no ha sido ungido por Samuel. Pelean, David hiere mortalmente a Jonatán. Ambos reafuman su amor reciproco. Samuel proclama rey a David. David y Jonatán es una suite de escenas sin una fábula bien trabada. Además del tema del poder polftico, está el del amor, tanto el heterosexual (David y Mikol} como el homosexual (David y Jonatán). El poder politico divide a tos seres que se aman y une a los no se aman (David y los filisteos). Al igual que en Sacrificio en el Monte Moriah, la instancia religiosa es manipulada con fmes muy terrenales. El amor es la experiencia auténtica. La obra roza problemas muy vastos que no pueden ser explorados debidamente en tan breve espacio. La tercera obra de René Marqués en este grupo, también tiene ciertas semejanzas con Sacrificio en el MonJe Moriah y David y Jonatán. Me ro a Tito y Berenice.u Se subtitula "drama de amor, poder y desamor en diez escenas". La materia procede de la historia de Roma. Durante la conquista de Jerusalén, en el siglo 1, Tito, general romano, se enamora de Berenice, la hija de Herodes Antipas, rey de Judea. Berenice le corresponde, a pesar de haber amado antes a su he1111ano. Berenice y Tito se amarán toda la vida. Al cabo de un afto de vivir juntos, Tito es "llamado" a Roma para ser coronado emperador. Pero no puede casarse con Berenice por ser ésta una princesa judfa. Tito se casa con una romana (Fiavia). En la sexta escena, vemos que Berenice ha tomado un amante mientras que Tito está con Fiavia. En estampas simultáneas de amor, Berenice y Tito piensan el uno en el otro mientras hacen el amor con sus respectivas parejas. Tito sufre una crisis cuando presencia la erupción del Vesuvio y el terremoto que destruyó Pompeya. Decide seguir el camino de la justicia.

30 gos. El de la privación de la libertad de los habitantes originales de nuestra tierra lo tenemos en Guarionex de Borinquen (1963), de Julio Marrero Núí\ez. La lucha de los autonomistas contra el despotismo español relumbra en Román Baldorioty de Castro (1947), de Cesáreo Rosa-Nieves, y en El hombre terrible del 87 (1968), de Marrero Nú.ftez. El Grito de Lares en Mariana o el alba (1965), de René Marqués. El empef\o emancipador de los nacionalistas en el siglo que corre ha fecundado obras como La muerte no entrará en Palacio (circa 1955) y La casa sin reloj (1961) de René Marqués. El choque entre nacionalistas y asimilistas también puede verse en esas obras y en Encrucijada (1958) de Méndez Ballester. La critica política al Estado Libre Asociado se formula en las obras de René Marqués que he mencionado y en Sacrificio en el Monte Moriah ( 1969). La guerra de Vietnam provocó fuertes criticas en los dramas de Jaime Carrero: Flag Inside, Capitán F4C y El caballo de Ward ( 1966-1968). Los ajetreos de la vida política estimularon a Luis Rechani Agrai a damos una obra maestra: Mi señoría (1940). La burocracia en los procedimientos administrativos del gobierno inspiró a César Andreu Iglesias a escribir El inciso hache (1962). Muy relacionado con la anterior está el tema de la vida de los puertorriquel'los en los Estados Unidos, más específicamente, en Nueva York, cultivando con persistencia. Así lo podemos ver por ejemplo, en Esta noche juega el joker ( 193 8), de Fernando Sierra Berdecla, La carreta (1952), Las ventanas (1967), de Roberto Rodrfguez Suárez, y Pipo Subway no sabe reír (circa 1968) de Carrero. También implicito en todo lo previo está el tema del conflicto cultural. Los antagonismos politicos y económicos se deben en parte a las importantes diferencias entre la cultura de Puerto Rico y la cultura norteamericana, a la vez que tienen repercusiones en ambas. Pero más explicitamente, La carreta (1952) trae a flor de conciencia el conflicto. Y este tema destella en obras de Francisco Arriví: Medusas en la bahía (1955-1956), Vejigantes (1958). (Puertoniqueflistas vs. asimilistas). Y también en Encrucijada (1958) de Méndez Ballester. Una de sus últimas manifestaciones la encontramos en El caballo de Ward, de Jaime Carrero. Como parte de esa preocupación con las cuestiones nacionales debemos estimar el cultivo de obras históricas; intento de comprender e interpretar nuestro pasado. En La resentida (1944) Enrique A. Laguerre enfoca la época de los "tiznados". Emilio S. Belaval aborda el nacimiento de la nacionalidad en La Hacienda de los Cuatro Vientos (1958). René Marqués se interna en el estallido libertador de Lares en Mariana o el alba (1965). Ya he mencionado obras históricas de Marrero Nú.ftez y de Rosa-Nieves. La segunda categoría incluye temas más generales, en que Puerto Rico puede estar incluido o no estarlo. Son numerosas las obras que se ocupan de lo que yo llamo "critica de la civilización contemporánea". Podemos constatar enfoques abarcadores en La presa de los vencedores (circa 1939) y La muerte ( de Be lava!. El sistema capitalista suscita fuertes criticas en El milagro (1958), de Méndez Bailester, en La vida (1959), y en Cielo caído, de Belaval. El industrialismo, el maquinismo y el culto desmesurado a la tecnología han sido vigorosamente atacados en obras como La feria (1963), de Méndez Ballester, La carreta y El apartamiento ( 1964) de René Marqués y en Coctel de Don Nadie (1964) de Francisco Anivf. Los prejuicios raciales, dentro y fuera de Puerto Rico, han sido objeto· de severas criticas en Medusas en la bahía, Vejigantes y Sirena (1959), de Arrivi, y en El sol y los Macdonald(l947) y Sacrificio en el Monte Moriah, de Marqués. Por cuanto en el teatro siempre se plantean los problemas relativos a la conducta del hombre, los valores éticos constituyen una preocupación fundamental Pero hay obras donde la crisis de los valores éticos es tratada con mayor especificidad. Por ejemplo, en Cosas de familia (1940), de René Jiménez Malaret, en La resentida, de Laguerre, en las obras mencionadas de Arrivl, en Cristal roto en el tiempo (1960), de Myrna Casas, y en Un niño azul para esa sombra (1960), de René Marqués El tema del amor, como es lógico, ha recibido vasta atención. Tenemos la visión estático-lirica de Belaval en Cuando las flores de pascua son flores de azahar (1930). Pero la conciencia problemática amanece en La escuela del Buen Amor (1941) de Fernando Sierra Berdecfa. Belaval explorará esa conciencia en La vida, Cielo caído (1960) y Circe o el amor (1 962). Enfoques más realistas o naturalistas, si se quiere, encontramos en El Padrote (1965) de Marrero Núiiez, y en "Las cuevas de Caliche", de Retablo y Guiifol de Juan Canelo (1967) por Gerard Paul Marfn. La educación sexual ya es abordada por Sierra Berdecfa en la obra que he mencionado. Pero de ella también se ocupó Méndez Ballester especialmente en Arriba las mujeres (1968). El matrimonio como institución es objeto de criticas en Club de Solteros (1951) de Francisco Arrivl y en La trampa (19631974) de Myma Casas. Vinculado a esto se halla el tema de la liberación de la mujer, que puede trazarse deste Esta noche juega el jóker y La Escuela del Buen Amor de Sierra Berdecla, pasando por La vida, de Belavat, hasta Arriba las mujeres, de Méndez Ballester, y La pasión según Antígona Pérez (1968), de Luis Rafael Sánchez. Mientras que René Marqués se aproxima a los problemas de la homosexualidad y del incesto en Davidy Jonatán y Tito y Berenice ( 1970). La experiencia religiosa y sus proyecciones institucionales han sido también motivo de inquietudes por parte de nuestros dramaturgos, sobre todo a partir del cincuenta. Vinculada a la materia religiosa hallamos la superstición, la magia, etc. A si puede verificarse en obras como El casorio (1957) de Roberto Rodrfguez Suárez, El milagro, de Méndez Ballester, La hiel nuestra de cada día (1960), O casi el alma (1964) y La pasión según Antígona Pérez (1968) de Luis Rafael Sánchez. En esta obra y en Sacrificio en el Monte Moriah y David y Jonatán, de René Marqués, se exploran los lazos entre religión y poder polltico.

Creo que se puede deGir que el proyecto de un teatro nacional , esbozado por Belaval a fmes de la década del treinta, se ha realizado en buena medida. Podemos mencionar como hitos en la trayectoria de ese teatro las siguientes obras: El clamor de los surcos, La carreta, Vejigantes, Los soles truncos, La Hacienda de los Cuatro Vientos, Euge-

31 En cuanto a las influencias, éste es un terreno escabroso y todo lo que yo diga aquí sobre este asunto debe ser tomado como grano de sal. Homero y Platón repercuten en Circe o el amor de Belaval. La Biblia ha inspirado obras como Sacrificio en el Monte Moriah y David y Jonatán de René Marqués. Tito y Berenice, también de Marqués, se inspira en un episodio de la historia de Roma. La comedia del arte y el teatro de marionetas europeo repercuten en Club de Solteros y en Retablo y guiñol de Juan Canelo. También en estas obras es posible que haya influencias de Moliere y de García Lorca. La comedia espafiola del Siglo de Oro ha dejado su huella en Román Baldorioty de Castro, de Rosa-Nieves. En este drama y en Guarionex de Borinquen hay ecos del teatro romántico del siglo diecinueve. La linea lbsen-Strindberg-Eugene O'Neill es posible que se haya prolongado, hasta cierto punto, en El sol y los Macdonald, Un niño azul para esta sombra, de Marqués, y en Eugenia Victoria Herrera y Cristal roto en el tiempo, de Myma Casas. La labor de William Faulkner y de Tennessee Williams tal vez haya tenido algún eco en L os soles truncos de Marqués, Cristal roto en el tiempo de Myrna Casas y Los ángeles se han fatigado, de Luis Rafael Sánchez. La filosofia vitalista de Ortega y Gasset parece animar gran parte de la obra de Belaval: La muerte, La vida, C irce o el amor. Ortega y Max Scheler quizás hayan tenido algo que ver con La resentida de Laguerre. Me parece vislumbrar algunos recursos pirandellianos en Club de Solteros de Arrivl, El apartamiento de Marqués y Absurdos en soledad de Casas. La técnica de la exposición expresionista, con desfile narrativo de imágenes y posible influencia del teatro épico de Brecht se hacen sentir, a mi juicio, en las últimas obras de Myma Casas, René Marqués y Luis Rafael Sánchez. La influencia de Freud me luce extensa. Huellas de psicoanálisis pueden ser percibidas por ejemplo en María Soledad ( 1946) de Arriví, El sol y los Macdonald y Un niño azul para esa sombra de Marqués, De tanto caminar de Piri Femández de Lewis y Los ángeles se han fatigado de Sánchez, entre otros. Erskine Caldwell posiblemente influyó en El clamor de los surcos y Tiempo muerto de Méndez Ballester. El existencialismo es criticado en La muerte de Belaval. Ese movimiento filosófico influye en René Marqués, especialmente en La casa sin reloj y El apartamiento. También en Absurdos en soledad de Casas. Becket y Ionesco probablemente reflejan algo de su quehacer en El apartamiento de Marqués, en Absurdos en soledad y La trampa de Casas. Este cuadro de influencias revela a las claras que el dramaturgo puertorriqueflo se ha mantenido alerta y sensible a todas las corrientes más importantes del pensamiento y de la creación literaria contemporánea.Paraterminar.

Uno de los temas más importantes, que requeriría cuidadoso y prolijo análisis, es el del tiempo en la dramaturgia de Marqués. Se puede trazar el tema por lo menos desde El sol y los Macdona/ds (1947), pasando por Los soles truncos (1958), La casa sin reloj (1961 ), Un niño azul para esta sombra, El apartamiento (1964), hasta Tito y Berenice.

Aunque la condición humana es un tema general que está en el fondo de toda obra de teatro, se puede afmnar que se halla más directamente asediado en El hombre y sus sueños (1946) y El apartamiento, de Marqués, así como En el principio la noche era serena (circa 1959), de Gerard Paul Marín. Estos dos autores dramáticos en esas obras y en otras se inquietan con los problemas concernientes a las relaciones entre el creador (el artista) y sus creaturas. Son muchos más, desde Juego, los temas tratados en nuestra literatl.lra dramática del periodo que nos importa. Me he limitado a sefl.alar los principales, ya que los otros han sido mencionados por mf en el estudio que precede a estas Observaciones Finales. Ahora quiero decir algo sobre los tipos de teatro Estoy consciente de que estas clasificaciones son siempre injustas y que hay obras que no caen necesariamente bajo una sola de ellas. La primera clase de teatro la calificarla de "realista-naturalista". Se le puede llamar teatro mimético o de identificación de nuestras realidades. En esta forma, tanto el autor como el lector intenta conocer a fondo lo que somos y lo que hemos sido. Dentro de esta categoría tendrlamos obras como El clamor de los surcos, Tiempo muerto, de Méndez Ballestee. La carreta, de Marqués; El casorio, de Rodrlguez Suárez; Eugenia Vlctoria Herrera (1964), de Myma Casas; Bienvenido don Goyito (1965), de Méndez Ballestee, y El Padrore, de Marcero Núi\ez. El segundo tipo seria el que yo llamo "simbólico-alegórico". Casi se podría decir que esta clase prevalece de 1950 hasta la fecha. Mencionaré sólo algunas obras importantes: La muerte (1950), de Belaval; Los soles truncos (1958) de Marqués; Cristal roto en el tiempo ( 1960) de Myma Casas; Un niño azul para esta sombra (1960) de Marqués; Circe o el amor (1962) de Belaval, y Sacrificio en el Monte Moriah (1969) de Marqués. Hay un tercer tipo al que califico de "lirico". Ahf tendríamos obras como Cuando las flores de pascua son flores de azahar (1939) de Belaval, El murciélago (1955) de Arrivi, Guarionex de Borinquen (1963) de Marcero Núi\ez y La dificil esperanza ( 1965) de Ana Inés Bonnin Armstrong. Se puede hablar, finalmente, de un tipo de teatro acuciadamente experimentalista, como Jo podemos ver en Absurdos en soledad (1963) y La trampa, de Myma Casas, en El apartamiento de René Marqués; en Cielo caído (1960) de Belaval, y en Coctel de Don Nadie de Arrivi. Creo que el teatro de marionetas encamadas por actores, como lo tenemos en Club de Solteros ( 1951) de Arrivf, y en Retablo y guiñol de Juan Canelo (1958-1962) de Gerard Paul Marfn, participa más bien de un carácter simbólico-alegórico.

32 ****

La emergencia de lo que llamo "teatro de critica de la civilización (o de los males de la civilización) contemporánea", especialmente en Belaval y en Méndez Ballester, a mi juicio nos apartó de la ruta bosquejada por Areyto. Sin duda existen razones para ello; ( 1) la creciente conciencia de los problemas del mundo, estimulada por fenómenos como la Segunda Guerra Mundial y el existencialismo; {2) los llamados "afias de prosperidad" (falsa o verdadera), durante las décadas del cincuenta y del sesenta, hicieron perder, al público de la clase media, conciencia y sensibilidad de los problemas del pafs, y, (3) la indiscutible continuidad y relación entre varios de esos problemas y algunos del resto del mundo. Pero ello no quiere decir que ese teatro se reduzca a un mero registro de problemas y menos aún a una colección de enfoques negativos. A través de él Puerto Rico ha dado testimonio de cómo el hijo de esta tierra ha vivido cada momento histórico como parte de la totalidad del mundo contemporáneo. Puerto Rico ha hecho saber de esta manera que tiene su propia voz en la comunidad Perouniversal.ellogro

frente el teatro en Puerto Rico y sobre ello se hablará largo y tendido -estoy seguro-- en este simposio. PerQ también es mucho lo que se ha adelantado en la historia de nuestro teatro. Para mf, la época decisiva del siglo veinte fue la correspondiente al periodo 1930-1960 en que se creé, a mi juicio, el nuevo teatro nacional. Ella significó el progreso más grande después de la fase inicial en la centuria pasada con Alejandro Tapia y Rivera, Salvador Brau y Ramón Méndez Quifiones.Entre los creadores del nuevo teatro nacional figuran, con dimensiones magníficas, Emilio S. Belava], Manuel Méndez Ballester, Francisco Arrivl, René Marqués, Fernando Sierra Berdecla, Myma Casas, Gerard Marfn, Luis Rechani Agrait, Luis Rafael Sánchez, Leopoldo Santiago Lavandero, Victoria Espinosa, José Lacomba, Madeline Willemsen, Lucy Boscana, Angelina Morfi, Rafael Saldafla, y tantos otros que colaboraron en aquel maraviiJoso movimiento. Perdónenme si no los nombro a todos como se merecen. El proceso duró tres décadas pero ya hacia la del sesenta se comenzaron a insinuar las primeras seftales deAdemásdecadencia.delas obras, algunas de las cuales espero que se han de seguir representando por mucho tiempo en nuestras salas, y del impulso que emergió de aquella vasta y complicada actividad teatral hacia la creación de lo que es hoy el Centro de Bellas Artes --esta es otra historia cuya narración exigirla mucho tiempo-- se lograron otros fines. Para mi uno de los más importantes es la formación de un público de teatro ¡por fin! en Puerto Rico. Esto creo yo, ha sido un acontecimiento capital, pues sin ese público decisivo que nació al calor de los afios cincuenta y sesenta, no existirla hoy, probablemente, teatro en Puerto Rico Ese público nuevo, gestado en el seno del nuevo teatro nacional, ha sido el puente tendido entre el pasado inmediato y el presente, cimiento que hace posible una continuidad y promete cosas buenas para el futuro.Que ese público está siendo aprovechado y explotado por viles intereses comerciales, según me observan algunos amigos, estoy de acuerdo. Aun ad· mito que tal público es constantemente desorientado por los artilugios de la propaganda comercial, por la televisión, la radio y los periódicos. Con todo esta ahí, disponible, anheloso tal vez de obras serias, fundas, ricas de sentido. Y no solamente están los mayores que vivieron aquella gloriosa época que he mencionado, sino que he ahf a los jóvenes, que pese a

JOSErvnLIO GONZÁLEZ PONENCIA HACIA UN NUEVO

nía Victoria Herrera y La hiel nuestra de cada día. El espíritu de innovación y de renovación, preconizado por Belaval y otros, se ha mantenido vivo y agresivo no sólo en los nuevos dramaturgos un René Marqués, una Myma Casas, un Luis Rafael Sánchez, un Jaime Carrero-- sino también en los anteriores como Méndez Ballestee y el propio Belaval. Ello ha hecho posible los más audaces experimentos, aunque nuestros escritores tienden más bien a ser moderadamente innovadores.

mayor ha sido la creación de un corpus de literatura dramática nacional. Ya se puede hablar sin vacilación alguna de la existencia de un teatro puertorriqueño, con autores, obras y problemas nuestros. Gran parte de la trayectoria de este teatro es la que hemos esbozado en este trabajo, desde Belaval y Areyto hasta Luis Rafael Sánchez. A pesar de las dificultades que enfrenta ahora y que tendrá que encarar, se puede sostener que nuestra literatura dramática tiene un porvenir. Pero, ¿cómo habrá de ser el teatro del futuro? Es una pregunta que sólo podrán contestar las jóvenes generaciones.FIN

PUERTORRIQUEÑO1EA'IROSonnumerososlosproblemasaquehace

33 los malos tiempos, se han acercado al teatro, estimu- Todo lo que acabo de mencionar es fausto lados --tal vez-- en muchos casos por el amor a la es- hasta cierto punto, pues quiere decir que contamos cena que aprendieron de labios de sus progenitores. con más recursos que antes. Lo triste es que hoy soEse público debe ser uno de los pilares del nuevo mos indigentes en medio de nuestra (relativa) abunteatro puertorriqueí'io y hay que conservarlo --y au- dancia. mentarlo numéricamente- a como dé lugar. Y, ahora, confronto un problema muy serio. Sé perfectamente bien que hay otros proble- Y es que yo no creo que uno deba indicarle a los aumas de urgencia y de organización para nuestros tea- tores --que son la punta de lanza de la creación-- como tristas, entre ellos los que atatlen a los derechos de hace sus obras. En otras palabras, no creo en una tearepresentación, publicidad, regalías de autor, etc. rfa normativa del arte. Por lo tanto, debo respetar, Pero todo ello, importantísimo como es está sujeto a desde el mismo punto de partida, la creatividad carneque se colme una necesidad imperiosa, la de crear un terística de cada artista. Aquí solo me propongo sugenuevo teatro puertorriquefto Y enseguida debo escla- rir algunas ideas sobre un nuevo teatro puertorriquerecer que no hablo de un r------------------. ño . nuevo teatro en el sentido de J b El pasado siempre está una ruptura con nuestro pa- "Pero eso ue a arcar el pasado, presente. Lo está en la missado. Eso de las rupturas en su integridad, y meterlo en un ma lengua que habíamos o está muy de moda. Y a ren- J b · ¡ ¡ escribimos, a veces hasta glón seguido declaro que hay saco ue asura Y tzrar 0 por a para repudiarla. El problema rupturas que se imponen ventana, me parece un acto de im- fundamental que los puertoporque hay que poner fin a perdonable frivolidad. , rriqueftos heredamos en este prácticas malas del pasado. siglo es la dominación poliPero eso de abarcar el pasa- tica y económica de nuestro do, en su integridad, y meterlo en un saco de basura país por los Estados Unidos. De ese acontecimiento y tirarlo por la ventana, me parece un acto de imper- emanan múltiples problemas Algunos de éstos han donable frivolidad. Debo aclarar, de paso, que tam- variado con el tiempo. Hemos pasado de una sociedad poco ese es un acto revolucionario para aquellos que eminentemente agraria a una comercial e industrial, se creen que la revolución consiste en botar la bafiera por ejemplo. La norteamericanización de Puerto Rico con el bebé adentro. El nuevo teatro no puede, no de- en los sectores comercial, y tecnológico es creciente e be, negar todo lo que ha habido de creador auténtico innegable. Somos un pafs latinoamericano sometidos en el pasado de Puerto Rico, pais que no nació ayer. a una agresión cultural constante por parte de las caEs obvio que el nuevo teatro puertorriqueflo tiene que pas d.irectoreas de los Estados Unidos. Estos grupos partir de las circunstancias actuales de nuestro pue- que manejan a la nación norteamericana poseen la heblo. gemonfa en los campos de la comunicación electróniPerdóneseme que por el momento incurra en ca y ejercen su prepotencia en las áreas de educación el pecado de Pero Grullo: el teatro es una forma lite- pública y privada. La adicción a drogas en los Estacaria y artfstica con inescapables vmculos sociales. El dos Unidos ha generado un mercado gigantesco. teatro es un espejo de la sociedad, y como los espe- Puerto Rico, al igual que la República Dominicana, jos, puede reflejar superficial u hondamente, claro u Haití y México son hoy vías de tránsito para los roeroscuro. Como los espejos el teatro puede ser liso, caderes de la droga. Uno de sus efectos: el problema monótono, como el tope de un escritorio, pero puede de la adicción a drogas se ha intensificado enormeser cóncavo, convexo, accidentado, destellante de mente. Y con ello se han multiplicado los robos, los imágenes, colores y sugestiones. asaltos, los atracos y los homicidios. Hoy, en Puerto Creo que estamos pasando por una crisis del Rico la gente vive atrincherada detrás de rejas y es peteatro en Puerto Rico ¿En qué consiste la crisis? ligroso caminar de noche por las calles. Otro de nuesPara mi, tiene muchos aspectos, naturalmente. Pero tros grandes males es el consumo superfluo de bienes el principal, radica en que acabada la época en que se y servicios que no se necesitan. En otras palabras, "el templó el nuevo teatro nacional --a la que he hecho mundo enfermo" de que nos hablan las Crónicas de ya alusión-- no ha surgido nada que hecho ya alusión Manuel Zeno Gandfa no ha desaparecido, pero las enno ha surgido nada que pueda sucederla, con igual fermedades de fines del siglo veinte son distintas a calidad y trascendencia. las que preocupaban a nuestro gran novelista. Representaciones teatrales, algunas buenas, Los creadores del teatro nacional en nuestro la mayoría mediocres , las restantes insoportablemente siglo encararon con valentía los problemas de aquellas malas, las hemos tenido Pero con respecto a la crea- décadas del cuarenta, del cincuenta y del sesenta, con ción de un nuevo teatro puertorriquefio, muy poco se los rezagos que dejó la Segunda Guerra Mundial , el ha hecho, si es que se ha hecho algo. proyecto de "Manos a la Obra", el del Estado L ibre Hoy tenemos más salas de representación Asociado, la liquidación de los latifundios azucareros, que nunca, pero jamás suficientes. Es muy posible la creación de las Autoridad es gubernamentales, los que tengamos más actores y actrices que en los cin- problemas de la justicia social , y luego la Guerra de cuenta y en los sesenta, y también más directores, di- Corea y la subsiguiente Guerra de Vietnam. Además, rec trices, escenógrafos, luminotécnicos, etc. La canti- los autores de aquel tiempo ·- un René Marqués, un dad se ha incrementado, pero la calidad no. Emilio Dfaz Valcárcel, un Pedro Juan Soto ·- para

CRÍTICA TEATRAL

Como en el teatro nacional anterior, el nuevo teatrista puertorriquefio debe mantenerse enterado de las nuevas corrientes artísticas que van surgiendo en los cuatro puntos cardinales del planeta. Nuestras puertas deben permanecer abiertas, como en los últimos af\os, a todo mensaje nuevo, no importa de dónde proceda. Junto con ello, creo que debemos evitar la imitación frívola de lo que está de moda en Broad· way o en Londres, o en París, el copiete servil de lo extranjero por el mero hecho de que Jo es. Nos interesa integrar los artísticamente nuevo con nuestras propias creaciones. Acep temos aquello que puede enriquecer nuestras propias enjundias, Jo que puede contribuir positivamente al nuevo teatro.

Creo que el nuevo teatro puertorriquefto debe tener su propio estilo de actuación. Hace siglos que se viene notando la falta de una escuela de actuación. Hemos echado de menos al maestro que reúne a un grupo de discípulos y con un espiritu de sacrificio a to$ prueba crea una nueva escuela de actuación, y aporta nuevos conceptos al arte y a la técnica. El nuevo teatro debe ser identificable en cualquier sitio como una expresión nuestra, de nuestro país. Debe basarse en la observación minuciosa de los movimientos fisicos y psíquicos del puertorriqueí'io, y de su sistema de ademanes. También debe ser una interpretación estética de los mismos. AlU están los secretos arquetipos de una coreografla y de una actografia puertorriqueila.Pararesumir , finalmente. La esencia del nuevo teatro puertorriqueño debe consistir en la formación de nuevas maneras de enfocar Jos problemas del pals, en la invención de nuevas estrategias y modos de obrar, buscando siempre la verdad del arte y la verdad de nuestro pueblo. El autor del nuevo teatro debe sentir una lealtad fundamental a la nación y estar al servicio de nuestro pueblo. Porque el teatro es, a fin de cuentas, uno de los medios más eficaces con que cuenta una sociedad para llegarse a entender a si misma y por medio de ese conocimiento empezar a resolver sus problemas. Asf se hizo en Grecia, en Espaf\a, en Inglaterra, en Alemania. Así se está haciendo actualmente en las naciones hermanas de esa América que Martf llamó Nuestra. Y Puerto Rico forma parte de la América Nuestra. a 30 de abril de 1987.

Ponencia leida en el Cuarto Seminario de Dramaturgia, patrocinado por la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos (SONAD) con el auspicio del ICPR, en San Juan, el 2 de mayo de 1987 JOSEMILIO•••GONZÁLEZ

Selección de críticas publicadas entre 1987 y 1989. en el semanario Claridad, de San Juan ••• De lo frívolo a lo trágico en Oraciones y Novenas de Juan Antonio Ramos

34 sólo mencionar a tres de los más importantes-- plantean en formas nuevas el conflicto cultural con los Estados Unidos.Creoque es evidente que algunos de los problemas mencionados sigue en pie. Pero el contex to social ha cambiado . La Independencia Nacional, después de casi quinientos años de colonia, es una meta que aún no hemos alcanzado, y que no podemos gastamos el lujo de abandonar, porque en ello va involucrada la existencia misma de nuestro pueblo. La economla de nuestro país ha sido prácticamente devorada por los poderosos intereses norteamericanos, y uncida a éstos sin respeto alguno por los derechos de nuestro pueblo. A nuestros niftos en las escuelas se les sigue preparando para que se conviertan en seres enajenados, en obedientes y serviles coloniales. No es necesario que yo les canse más a Uds. con tales detalles. Es imperativo crear un nuevo teatro puertorriquefto que enfoque los problemas mencionados y otros que agobian a nuestra nación. En ese teatto se deben ventilar tanto los problemas que nos legó el pasado como Jos nuevos que han aparecido. Creo que el nuevo teatro debe exponer selectivamente las situaciones que surgen en la vida cotidiana de nuestra gente, pero no puede limitarla a describir o denunciar. Debe analizar críticamente esas situaciones, tanto en sus contenidos, como en sus vfn· culos con las estructuras sociales, y sus aspectos significativos y reveladores . No debe reducirse a ser un teatro mimético , un teatro de anagnórisis, pues resultaría demasiado superficial Debe profundizar en nuestros problemas y conflictos para sacar a la luz sus ocultos mecanismos. Protestemos, si, de todos los males que podamos identificar, pero proyectemos también en sentido transcendente, en sentidos de dirección, de posibles soluciones.Creo que lo ideológico no tiene por qué ser excluido del nuevo teatro puertorriquefto. Pero tampoco es obligatorio hacer enfoques ideológicos. La obra de teatro debe ser un acto de honradez, por parte del autor, hacia nuestro público, hacia nuestra nación.

El "tiempo de chachareo" de Oraciones y Novenas, de Juan Antonio Ramos, resultó muy serio (y basta trágico si se quiere) cuando dicha obra dramática fue estrenada el jueves 26 de noviembre pasado, en la Sala Experimental Carlos Marichal, del Centro de Bellas Artes, en Santurce. La obra fue dirigida por Félix Dlaz. Participaron en la misma como actores Luz Maria Rondón, Miguel Angel Lugo y Toni Chiroles. Hay que felicitar a Félix Díaz por su inteligencia, tenacidad y entusiasmo en el montaje de esta obra. El desierto estético de la escenografia utilitaria disel\ada por Carlos Amador, fue aliviado un poco por los paneles flotantes, estilo chino, del fon-

do. Los problemas de la luz en la SaJa Experimental no acaban de resolverse, de modo que aquello sigue siendo, desde el punto de vista artístico, una verda dera desgracia.Juan Antoni o Ramos , actualmente profesor en el Departamento de Estudios Hi s pánicos, Recinto Universitario de Rfo Piedras, se ha destacado ya como uno de los más interesantes narradores jóvenes de Puerto Rico, con obras como Démosle luz verde a la nostalgia. Hilando Mortajas y recientemente Bibe y Bacilo Esta última es una novela, mientras que las otras son libros de cuentos El titulo de la obra que contemplanos es un poco despistante. Las "oraciones" de Doi'la Delia eran las usuales -aburridasde una feligrés, cuya religiosidad no es muy profunda. En cuanto a "novenas", no of ninguna. La frase en ''tiempo de chachareo", que acompafia al titu lo , comunica la idea de los discursos interminables de Dofla Delia como una comadre que desbarra en la esquina frente a otras del barrio. Dofla Delia, formidablemente interpretada por Luz Maria Rondón, es una tfpica madre de familia de la clase media baja puertorriquefla"Perola discusión sobre los títulos no debe tomamos mucho tiempo. Como yo lo veo, Oraciones y Novenas, sigue dos perspectivas: la narrativa y la dramática. En la primera linea d e desarrollo tenemos que quien lleva la voz cantante es Dofta Delia. Esta, en sucesivas visitas de regreso a la iglesia a la que solfa asistir hace ai'los, le va contando al Seflor y, por lo tanto, al espectador- los problemas que afligen a su familia. Dofla Delia, busca la reconciliación con Dios, aunque no con mucho entusiasmo y , al mismo tiempo le solicita auxilio y consejos. Asl , nos informa ella que su esposo, Don Jacinto, -impenitente infiel, guitarrero y borrachfn-la abandonó después de hacerla pasar por la zarza y el guayacán. Don Jacinto vive ahora en algún cuartucho o pocilga cerca del rlo. Le acompafla su nieto Quinito, ya mozo Pese a todo, Do.l'la Delia desearla que su errante cónyuge regresara al hogar Además , Dofla Delia esta atormen tada por todas las cosas que le han pasado a su hija Adelita. Muchacha que freía alcapu rrias y las vendfa para atenuar la miseria, pero que parece haber tenido un tomillo suelto en la cabeza. Adelita salió "loca", aunque el espectador jamás puede saber si se trata de un caso psicopatológico, o de una mujer " mala" (si es que hay mujeres malas). De Adelita se cuenta y no se acaba. (Parece un personaje del Macando de Garcla Márquez incrustado en un cuento de Juan Antonio). Hasta el punto de que uno llega a concebir el deseo de conocerla personalmente, y no tener que depender exclusivamente de la cháchara de su mamá Gracias a Dios que existe Raquel, la otra hija, que ayuda a Dona Delia, pero la pobre parece ser tan poquitita. Adelita -no tiene nada que ver con la herofna de la canción mexicana- se asemeja a su padre, Don Jacinto (personificado por Miguel Angel Lugo ), que es un gran trueno. Hemos llegado a la segunda linea de desarrollo que calibro de "dramática" 35 Ahora, Oraciones y Novenas se va haciendo más intensa, como que se va más a fondo del asunto, con los diálogos entre Don Jacinto y Quinito. Cuando conocemos a Don Jacinto, al que Quinito llama El Viejo o El Abue lo, aquel está muy mal de salud: ciego y casi inválido . Quinito (magnlficamente interpretado por Toni Chiroldes), es su Nieto , y vive con él. El Viejo es gruflón; se queja constantemente. Abuelo y Nieto discuten con mucha frecuencia. Después de una garatas sobre e l proyecto de Quinito de marcharse al Ejército (norteamericano), Don Jacinto fallece. Las dos últimas etapas de esta jornada se despliegan Juego que El Viejo ha muerto Con un Esp ectro hamletiano a la Ehret (la S ombra de Don Jacinto) , Quinito sostiene una serie de discusiones sobre : (1) las inmoralidades y atropellos del Viejo cuando estaba vivo -y que demoran su entrada en el Cielo-, y (2) la situación económica y moral del propio Quinito en progresivo deterioro (s i es que se puede u sar tan paradójica expres ión ) . Es te Quinito se me parece al Jason IV de The Sound and the Fury, de Faulkn e r . En las últimas secuencias del enfilamiento dramático el espectador experimenta un crescendo impresionante. Todo culmina en un desenlace trágico, cuyo contenido no voy a revelar al lector, porque quiero que vaya a ver la obra. Miguel Angel Lugo y Tony Chiroldes se lu c ieron en esos epi s odios No creo que sea injusto decir que en Oracio nes y Novenas aproximadamente toda la primera parte -sobre todo, la correspondiente a Doi\a Delia- depende de ese riquísimo e inolvidable lenguaje, de ralees populares, tan acertadamente presentado por Juan Antonio Ramos, no solo en esta obra sino también en sus cuentos. Creo que su capacidad de reproducir y de recrear el lenguaje d e l pueblo puertorriqu eilo devela calidades tan buenas como las que encontramos en por ejemplo Luis Rafael Sánchez y Ana Lydia Vega. No obstante, la maravillosa agilidad de lengua y gesto de Luz Maria Rondón, me parece que esas "visitas" se hicieron muy prolongadas. A la larga o a la corta, lo dramático se impuso en las confrontaciones de El Abuelo y el N ieto, cobrando de esta manera la obra intensidad y cuerpo y vida. De más es tá decir que de rabo a cabo hay un trasfondo de problemas sociales batiendo la escena problemas que importan a todos los puertorriquel\os y que no son exclusivos de Dofta Delia, de Adelita, de Don Jacinto o de Quinito. La dilucidación de tales problemas exigirla un espacio y un tiempo de los cuales no dispongo ahora Por todas partes se perfila o se incorpora la conc iencia social del autor. El nutrido público que asistió al estreno de Oraciones y Nov enas acogió con gran simpatía la obra y aplaudió en numerosas ocasiones los pasajes satlricos o irónicos, o la brillante actuación de los intérpretes. Fue una noche de alegria y entusiasmo al ver nacer ante nuestros ojos a un nuevo autor dramático puertorriquet'1o. A partir de Oraciones y Nov enas , vislumbramos fecWldas perspectivas en el futuro del teatro nacional para Juan Antonio Ramos. Lo felicitamos de todo corazón.

CLARIDAD: Suplemento En Rojo Del JI al 17 de diciembre de 1987

*** Malasangre: un éxito rotundo de Roberto Ramos-Perea Un éxito rotundo fue la representación de Malasangre, obra del joven dramaturgo Roberto Ramos-Perea, en la Sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes, el sábado 25 de abril próximo pasado. El estreno fue la noche antes. Hay que apuntarle un triunfo también a su excelente director, Edgar Quites Ferrer, realidad ya consagrada, y promesa. sala llena, se desplegó Malasangre, en la que bnllaron por sus actuaciones Braulio Castillo, hijo, Provi Sein, Maité Flores, Miguel Lugo y el eximio director y actor Alberto Rodrfguez. En este tipo de práctica que se da en la Sala Teatro Experimental, no suele haber escenografla o SI es mínima, algún que otro útil aquf o allá, lo md1spensable para sugerir el lugar de la acción y algún signo adicional. (El espectador coopera imaginándose el resto). Las luces son más dificiles de manejar que en los habituales escenarios tridimensionales con telón sube y baja retumbante. En este sistema, juegos de luz y sombra llueven desde arriba, engend rando zonas difusas y algunas confusas, de colores y matices. Poca definición y mucho sfumino. Malasangre (La nueva emigración) desfila en tres actos. El primero tiene lugar en la casa de un joven matrimonio: Mario Villegas (Braulio Castillo hijo) y Luna (Provi Seín), en el Reparto Santa ca, de Mayagüez. Luego, en el aeropuerto, en San Juan. Los actos segundo y tercero evolucionan en la residencia de Jos Villegas en un complejo tecnológico en El Paso, Texas Estados Unidos de América. Los tiempos son de ahora. El conflicto original radica en la grave situación económica que agobia a la joven pareja mayagUezana. Mario, joven graduado de la Facultad de Humanidades, con especialización en literatura -saxofonista amateur-- no encuentra trabajo alguno. Luna, su esposa, recién graduada ingeniera de computadoras. Vive angustiada con los apuros de dinero. El padre de Mario, Don Augusto, es comerciante de muchos ai'los. Se ha negado a ayudar su hijo, por aquello de que el que se casa se declara independiente. El conflicto genera inevitables discus iones entre marido y mujer, que se van volviendo cada dfa más encrespadas No hay que pensar por ahora en tener un hijo. Al fin , Luna recibe una tentadora oferta de ir a trabajar a una fábrica de computadoras en El Paso, Texas, con un sueldo nada menos de $40.000 al año (un poco increíble para mí). Luna, naturalmente, se entusiasma ante la perspectiva de recibir tal salario , pero Mario no siente inclinación alguna de salir de Puerto Rico. Se desencadena violenta disputa entre los esposo.Luna vence. Se aprestan los planes para salir y, ante la noticia, Don Augusto, se presenta en el hogar de su hijo, para ofrecerle trabajo como gerente en 36 su comercio. Mario acepta en principio, pero Luna, que ya ha fl.Illlado un contrato con la empresa norteamericana, rechaza la oferta de una manera bastante brutal. (Esta fue la gran escena. en que Alberto Rodrfguez lució su maestrta indiscutible como actor.) Después de intensas polémicas en que Mario ha invocado todos los motivos posibles para permanecer en Puerto Rico, pues está convencido en que Luna esta "vendiendo" su vida, enajenando su existencia por una suma de dinero, él cede, y resuelve acompaftar a su esposa al exilio "dorado" del parafso tecnológico norteamericano. Pero antes sufre una profunda perturbación emocional en el aeropuerto, poco antes de partir.Conla pareja en El Paso, estamos en otro mundo. Mundo de mexicanos, de "espaldas mojadas", de chicanos, de puertoniquef\os, de cubanos. Cada uno tratando de agenciarse unos cuantos pesos a como de lugar. Mario y Luna han resuelto su blema económico. A Luna le va muy bien en la fábrica y todo promete prosperidad. Es cierto que tiene una competidora, Elsa (Mayté Flores), una dama cubana, ingeniera de computadoras. Pero esa es su amiga. No hay que darle mucha importancia al hecho de que Elsa acaba de dejar atrás su juventud y le gusta mucho la soc iedad pluralista erótica. Mario, por su parte, tiene un amigo mexicano, Hugo (Miguel Ángel Lugo). Hugo cuenta con un buen negocio legal y también otro no tanto, pues es agente corredor de drogas. Hugo es excesivamente aficionado a Luna y se la quiere "comer", como si fuera un bisteque. A pesar de tan deliciosa compafl.fa, Mario no encaja con e l ambiente de El Paso, y, en general de los Unidos. AIH no consigue trabajo, y su buen el azteca Hugo, además de querer quitarle la muJer, le ofrece generosamente participación en el excelente negocio de drogas que él maneja. Así puede Mario gaspalearse unos cuantos dólares, nada comparable con las ingentes sumas que recibe Luna. Nada para sentirse feliz. Y, peor aún él siente cómo se va fracturando su matrimonio, cómo Luna está siendo devorada por el gigantesco monstruo del capitalismo industrial norteamericano. Las escenas de la vida de Jo s en Texas han sido presentadas con gran veracidad, Ramos-Perea demuestra tener un conocimiento minucioso del Naturalmente,ambiente.novoya revelar el desenlace.

Uno de los aciertos mayores es que el dramaturgo no permite que desmaye el interés del espectador. Al contrario, por medio de recursos de intensificación y compilación construye un crescendo que estallará apoteósicamente al final. De manera, que en momento alguno se pierde el hilo de la unidad de composición y la obra emerge con una forma lineal defmida. Debo destacar también la hábil utilización de música, con los solos de Mario, el saxofonista, que sirve para asentar tonalidades y su gerencias temáticas. Quiero sei'lalar, además, la correlativa alusión y mención de la tragedia de Rubén, el hermano, de Mario, quien murió destruido por una mina en la Guerra de Vietnam. Es como un "blowup" de la vida de Ma-

rio, o, tal vez, una proyección de lo que nos espera si llegamos a "pisar" la bomba nuclear. La preocupación con los problemas que acosan a los emigrantes puenoniqueflos en los Estados Unidos figura hace aflos en nuestro producción literaria. Basta recordar La Carreta, de René Marqués, "Esta Noche Juega el Jóker" de Fernando Sierra Berdecía, Spiks de Pedro Juan Soto. Ahora tenemos una "nueva emigración", que ya no está compuesta por los campesinos y obreros pobrísimos, sino por profesionales, técnicos, etc. Luna representa a esa clase. Pero los problemas siguen siendo los mismos, como se puede ver en Ma/asangre: dominación polftica, explotación económica, agresión cultural, por los Estados Unidos. Roberto Ramos-Perea logra replantear los problemas que afligen al ser puertoni· queno, en términos distintos, con nuevas perspectivas y con gran efectividad dramática.

CLARIDAD: Suplemento En Rojo 26 de abril de 1987 ***

· Algunas escenas podrian ser recortadas un poco, como el hostigamiento sexual de Lwta por Hugo, o los intentos de pseudo-seducción de Mario, por Elsa. Hay algunos problemas de ritmo, especiabnente en el caso de Braulio Castillo, hijo, quien en medio de su buena labor, a veces se desboca y cae en un torrencialismo de dicción que impide entender. A veces también el tono de la voz de los dos actores principales bajaba tanto que no se ofa. Junto a Castillo, Provi Seín supo sostenerse haciendo patente una riqufsima versatilidad en la expresión de toda la gama de emociones. Mayté Flores consigue absoluto control de su material, metiéndose, por asf decirlo, la audiencia en el bolsillo, Miguel Ángel Lugo, como el mexicano no resulto muy convincente, pero tampoco es fácil ser mexicano. Se nota que es un buen actor. La actuación de Alberto Rodriguez fue la corona de la noche. Ofreció una lección de movimiento, de discreción, de intensidad y de sutileza. Hay que felicitar a estos actores por su magnifica colaboración, por su devoción al arte, por la autenticidad de su desempeflo. Quiero terminar felicitando, wta vez más, a Edgar Quites y a Roberto Ramos-Perea.

Primera Muestra de Teatro Puertorriqueño Contemporáneo Intenso dramatismo en Censurado de Roberto Ramos-Perea Intenso dramatismo caracterizó a la representación de dos pequeflas obras de Roberto Ramos-Perea, bajo el título general de Censurado, en la última etapa de la Primera Muestra de Teatro Puertorriqueño Contemporáneo que comenzó el seis de noviembre. En la obra, dirigida por su propio autor participaron los actores Marian Pabón, Miguel Ángel Lugo, Ángel Amaro Sánchez y Glenn Zayas. Y o vi su es· treno en la Sala Experimental Carlos Marichal en le 37 Centro de Bellas Artes. En la primera pieza, rotulada El lado oscuro de las arañas, vemos a una prostituta llamada Elena (encamada por Marian Pabón), que padece en las garras de un agente de la policía secreta (pudiera ser de la División de Inteligencia), llamado Nico (Angel Amaro). Como Elena ha sido encarcelada), bajo di· versas acusaciones, el gorila Nico consiguió que las autoridades se la confiaran para utilizarla como cebo para pescar a Gamundi (Miguel Ángel Lugo), asignándole el papel de una Mata Hari venida a menos. Gamundi es un revolucionario que está esperando un importante mensaje, para wtirse a otros guerrilleros, con el propósito de desencadenar la revolución social. En su cuarto, Garnundi tiene un enorme retrato del Che Guevara, al que dice idolatrar. Gamundi y Elena llevan amores, en los cuales están involucrados ciertas cuestiones de dinero. Gamundi le explica a Elena, con un simplismo asombroso, la teorfa de la revolución. Y Elena maravillosamente, parece entenderlo. A las prácticas aterrori.zantes de Nico, Elena responde con un odio muy bien articulado. Elena no deja de cumplir, en parte, con su misión de espfa. Garnundi parece dedicarse más a sus escarceos eróticos con Elena que a la labor revolucionaria. Desde luego que él sabe que los sicarios del despotismo lo andan buscando. Por fin, llega la hora de los cuchillos largos. Elena una vez más servirá de anzuelo para que caiga Gamundi en las manos de los enemigos de la revolución. Pero ¿qué sucede? Sencillamente, que Elena le revela a Gamwtdi que lo van a capturar y a matar y su amado le revela a ella que en realidad él no la ama. El dinero que le habla dado era para comprarla, etc. Por medio de una transparente mentira, deja a Elena en las garras de Nico y compañía, quienes seguramente la matarán. Asf, se supone que Garnundi libre la pelleja. En general, la actuación fue muy buena. Marian Pabón se desempeffó con una agilidad tremenda, tanto en la voz como en sus movimientos. Quizás se vefa demasiado refinada para una prostituta tabemicola. Miguel Ángel Lugo hizo una actuación honesta, awtque proyectó más la imagen de joven amante que la de revolucionario. Angel Amaro es un buen actor, pero su apariencia flsica no se presta al rol de agente autoritario y arrogante de terrorista del estado. La concepción escenográfica fue mayormente utilitarista. Creo que el enorme retrato del Che Guevara, que destellaba en medio de todo, tendía a senalar al héroe revolucionario como el culpable de todo aquel despiole. Yo, como puertorriqueño y como latinoamericano, protesto de este ensayo de calumniar a una de las personas más nobles-y más defensora de los pobres-que ha dado Nuestra América. Mirándolo bien, los dos personajes varones en esta obra son tipos. Ninguno de los dos tiene vida propia ni concien· cía propia. Gamundi no es un revolucionario auténtico, como lo fue el Che, sino un despreciable traidor. En los movimientos revolucionarios se dan traidores, lo que no se debe hacer es presentarlos como revolucionarios. Además, Garnundi es un canalla y un cobarde, puesto que abandona a la mujer a quien dijo que amó, a las puertas de la muerte. Este Judas es una

La Productora Nacional de Teatro ha hecho una contribución importante a la temporada al presentar La Cuarterona, de Alejandro Tapia y Rivera, en el Teatro Tapia la noche del 18 de noviembre de 1988, como etapa culminante de la difusión de esa obra ya "clásica" nuestra por varias ciudades de la isla. Pedrito Santali.z, que es ya un "nombre" en la historia de nuestro teatro, se apartó esta vez de su experimentalismo de vanguardia, en labores de dirección, para montar La Cuarterona, con profundo respeto a ese texto venerable de nuestras letras. El grupo de actores, reunidos bajo el titulo de "La Comedia Puertorriquefta" rindió una aceptable jornada, y fueron justamente recompensados con muchos aplausos por el nwneroso público. Sobre esto, unas palabras más tarde. Antes de proceder a internamos en la re¡resentación, quisiera volver a quejarme de la mala práctica de empezar la función muy tarde, como ocurrió aquel viernes por la noche Además, he podido notar que al Tapia van muchos nif'ios y adolescentes que

••• Drama de Libertad:

de las figuras más innobles que se haya presentado en el teatro puertorriquefio.Pasemosahora, a la segunda obra: &e pun to de vista. Aquí tenemos cuatro personajes. Al comenzar, ves a El Hombre (Miguel Angel Lugo) conversando con El Viejo (Angel Amaro) sobre la tarea que se le ha impuesto a aquel: matar a un joven estudiante que viene a comprar armas para un movimiento revolucionario. A lo largo de largas parrafadas, de-ducimos que el Hombre tiene dudas de cwnplir con la tarea asignada ya que duda del Partido y sus jefes. Prácticamente duda de todo el mundo. Las conversa ciones son interrumpidas por las entradas y salidas de la Corresponsal (Marian Pabón), con mensajes e infonnaciones sobre cómo va el movimiento en la Uni versidad y las decisiones del liderazgo del Partido. A esta Corresponsal, que va a tener un hijo, no le agrada nada la idea de matar a El Joven (Gienn Zayas). Después de mucho palabreo sobre lo malos que son los jefes y lo malo que es el Partido, al fin se celebra la esperada entrevista entre el Joven Estudiante que trae el maletín con el dinero para pagar las ametralla doras y el Hombre que debe entregar las armas. Se suscita una discusión politica entre los dos, lindante con violencia. En otras palabras, el Partido está dividido y en el movimiento no hay disciplina alguna. Desde luego, a El Hombre le interesa suscitar la discordia porque él está haciendo trampa, pues de las 66 ametralladoras que él tiene que entregar, solo una es real, las otras son de calamina. De modo que aquf encontramos a un pseudo-revolucionario, como Gamundi, que en efecto está actuando como agente de la tiranía En la entrevista, El Joven pide que le dejen fotografiar el cargamento de armas, y El Hombre comete el error de permitírselo. Después, llega la Corresponsal con la noticia de que los jefes han decidido que no se mate el joven, y ella se esfuena por evitar esa muerte. Los jefes se dieron cuenta de la maniobra traicionera del Hombre. Inexplicablemente mandan al joven con el dinero. Hay una fuerte discusión entre el estudiante y el Hombre. Este lo mata y luego hace lo mismo con el pobre Viejo que sonaba con irse a vacacional con el dinero pagado por las armas. Una vez más, las actuaciones estuvieron muy aceptables. Miguel Angel Lugo, a mi juicio, se desempeftó mejor en el papel de El Hombre que en el de Gamundi. Algo similar dirfa de Angel Amaro en el rol de El Viejo. Este no es un personaje que se proyecta rigurosamente. Quizás esto explica la griterfa que cultivaban en sus intercambios. Marian Pabón-excelente actriz- hizo lo que pudo con su débil rol. A mí me pareció muy admisible la actuación de Glenn Zayas, como el joven estudiante. Frente a un actor de superiores recursos como Lugo, Zayas se sostuvo bien.Las luces en el Teatro Experimental, gracias a Dios, funcionaron bien, y hasta con sutileza. Los efectos lumfnicos del principio, estuvieron impresionantes. A mf me era muy dificil verle la cara a Glenn, en las entrevistas de El Hombre y El Joven, quizás debido al ángulo del asiento donde yo estaba . 38 que esta obra no es para ser representada en un teatro-arena Ese punto de vista, la noche del estreno, se desarrolló a ritmos acelerados, yo dirfa casi frenético. La función muchas veces era precipitada. Quizás esto contribuyó a que para el espectador, por los menos, hubo confusión. El Hombre se erige defensor de los pobres, y en nombre de eso, condena a todo el mundo a que no crea como él y también se encuentra autorizado para matar al joven que sea, al prójimo N o sólo hace tamaflo crimen sino que mata a El Viejo también. ¿Por qué? Por el inmenso deseo de quererse ir a pasear con el dinero de las armas. ¿Es en realidad necesario el personaje del El Viejo? Creo que no. Quizás los dos disparos al final con tan tremendo estrépito, nos sugieren la lección de que donde no hay ideas ni pensamiento, sino mentes atropelladas y viles pasiones, todo tiene que terminar en la violencia y en la muerte. Con Malosangre y estas dos obras Roberto Ramos-Perea ha demostrado que sabe construir situaciones dramáticas y que sabe conferirles intensidad y compilación. En principio es positivo su esfuerzo por internarse en el problemático mundo latinoamericano y puertorriqueflo pero no parece comprender todavla la diferencia entre la tiranía, el fascismo, el imperialismo y la violencia revolucionaria que cwnple funciones libertadoras sociales y poUticas.

En la medida en que, en su texto equipara a los terroristas de derecha del Estado con los luchadores de la izquierda que defienden la justicia social y la causa de los oprimidos, está cometiendo un grave error.

La Cuarterona en el Tapia

CLARIDAD: Suplemento En Rojo De/20 a/26 de noviembre de 1987

por no estar acostumbrados hacen ruidos, comentan en voz alta, etc. Me alegra mucho verlos en el teatro, pero hay que enseftarles algo de disciplina. Espero que los encargados del orden y del silencio en la sala mientras dure la función tomen las medidas pertinentes. La Cuarterona es quizás la única obra dramática de Tapia que ba sobrevivido a la prueba del tiempo Parece no haber información sobre la fecha en que fue escrita. La Cuarterona, que Tapia da a conocer en 1867, sigue a Roberto D'Evreux (1848, 1856) y a Bernardo de Palissy (1857). (Ver Angelina Morfi, Historia Crítica del Teatro Puertorriqueño, pág 47} Con La Cuarterona, Tapia abandona lo s temas históricos enfocados en sus dos obras previas y ahora enfrenta los problemas de la actualidad de su tiempo: fines de la década del cincuenta y principios del sesenta. Esto quiere decir que hace más de cien aftos que los puertorriquetlos en alguna revuelta de nuestras vidas nos tropezamos con La Cuarterona , ya sea leyéndola o viéndola representada. Prueba de vitalidad.El t(tulo de la obra es uno de los sustantivos con que se designaba a los mulatos o mestizos, hijos usualmente de espafiol y negro o mulatos Como todavia, los negros y mulatos en muchos lugares de Puerto Rico y el resto de las Antillas eran entonces objetos de humillantes prejuicios. Perdóneseme que incurra en cosas ya conocidas, pero parte de la fama de La Cuarterona de Tapia proviene de que refleja la preocupación con las consecuencias daflinas del prejuicio racial. Esta cuestión era muy candente en aquellos aftos previos al de la Abolición de la Esclavitud (1873) No ha dejado de ser candente, como lo e s hoy en Puerto Rico, donde los prejuicios raciales se han intensificado por influencia de las malas prácticas de la sociedad norteamericana. Claro, que éste no es el único problema social que se plantea en La Cuar terona pero es el punto central de atracción. La obra originalmente se desarrolla en La Habana, pero Pedrito Santaliz y Cfa. trasladaron el sitio de la acción a San Juan, mudanza muy fácil de justificar ya que las circunstancias sociales eran casi las mismas. Me imagino que Tapia ubicó la acción en La Habana para evadir cualquier movimiento de la censura espailola, ya que la obra obviamente se iba a representar a Puerto Rico Hay otras pequeftas alteraciones introducidas por la gente de "La Comedia Puertorriquefta" que a mf no me parece que afecten seriamente la sustancia de la obra. Julia es una jovencita mestiza, o sea "cuarterona", que fue recogida por La Condesa y criada por ésta en su mansión capitalina Por ser "casi blanca" Julia, facilitó la maniobra de La Condesa para ocultar su verdadera condición y criar a la muchachita prácticamente como una hermana de Carlos, el hijo de La Condesa. Pero ésta sabe lo que realmente ocurrió y también lo sabe Jorge, el negro esclavo que trabaja como sirviente en la casa. Julia y Carlos crecen juntos, y el afecto inicial que se tienen se desarrolla, con la llegada de la 39adolescencia, en amor. La obra comienza recién llegado Carlos de París, donde él se ha hecho médico. La Condesa, viuda, jefe de una familia ven ida a menos , proyecta, para salir de su inminente catástrofe económica, que Carlos se case con Emilia, la hija de Don Crfspulo, extranjero que llegó de polizón a Puerto Rico y ahora es "el villano enriquecido" Don Crfspulo a su vez ya no está tan interesado en el oro, el cual posee a raudales sino en el oropel. como él mismo dice. Quiere un titulo de legitimo abolengo para su hija Emilia. Y es La Condesa quien se lo puede procurar a través del matrimonio de Carlos con Emilia Pero sucede que Carlos y Julia se aman entraflablemente Cuando aquel regresa d e Francia con su titulo de médico, ya piensa en casarse con su amada. Pero la cosa no es tan fácil. Aquf sale a relucir la condición de "cuarterona" de Julia. Ni sofiar con que La Condesa va a aprobar tal proyecto Por lo contra rio, lo combate ferozmente hasta el ftnal , "sin escrúpulos" como dice Carlos. No vacila incluso en mentir sobre los orígenes de Julia. Surgen una serie de situaciones que se van complicando. Por el lado de Emilia, aparece Luis, el amigo de Carlos, que desea casarse con aquella, para tener suficiente dinero para irse a gozar de los placeres en Parls Luis es un tarambana, afrances ado. Llevado por su interés, ayuda a Carlos a deshacer los proyectos de LaAnteCondesa.tantas dificultades y sufrimientos, Julia cae presa de una fiebre , y aunque muere por haber ingerido en exceso una poción, todos los espectadores ingenuos como yo- salimos convencidos de que la cuarterona, como la nifta de Guatemala de Martf falleció de amor. Creo que este desenlace es muy discutible pero muy romántico , y las gentes que les gusta el romanticismo lo van a aceptar El escenario del primer acto , esbozado por Tapia, fue eliminado para efectos de este montaje. Se trabajó con el del segundo acto, desde el mismo principio, lo cual resultó un poco pesado y aburrido. No sé si se le puede llamar realista" a tal escenografia, diseftada por Xavier Cifre Tampoco es un triunfo estético. Yo dirfa que es una escenografla poco dinámica y lo mismo le pasa a las luces. Que yo recuerde solo hay un cambio, de sombras a iluminado. Que yo sepa, todavia no se empleaba la luz eléctrica en las casas en Puerto Rico a mediados de siglo En cuan to a vestuario, me pareció muy superior el de las mujeres al de los hombres. Hubo buena armonia de diseños en los vestidos femeninos. Aunque el de Julia lució excesivamente lujoso. Creo que debió tener algo que sugiriera "la Pasemoscuarterona".alaactuación.

Yazmín Pereira es una buena actriz, pero no se parecía a una mestiza, en nada. En otras palabras, era una sei'iorita de alta burguesía que decía que era una cuarterona. Estuvo mejor en las escenas de conflicto, cuando ella se tenia que contradecir Ahf demostró capacidad dramática. Pero en las escenas de amor y en otras, le falta soltura, flexibilidad.La Condesa (Sandra Rivera) no parecfa una

40 condesa, ni en el porte ni en la manera de vestir. En el plano verbal, la actriz hizo de una buena tirana. Autoritarismo de Capitán General, caprichoso, arbitrario. Hay contradicción entre los buenos tratos a la cuarterona, desde nifla hasta joven, y luego su manera de atonnentarla hasta prácticamente llevarla a la muerte El que hizo de Carlos (Edwin Francisco), tiene la fortuna de que es el portavoz de las ideas románticas y liberales de Alejandro Tapia. Edwin Francisco recitó el catecismo muy bien, e hizo el papel de héroe libertador como lo exigían las circunstancias. Pero no creo que su rol de enamorado saliera tan acertado. El maquillaje no le favorecia. Parecia más bien un espafiolito rubicundo, con mejillas tefl.idas color manzana, que un mocito criollo con la mancha de plátano. Pedro Orlando Torres en el papel del calavera afrancesado Luis, creo que le robó el show a su amigo Carlos. Se movió con gran agilidad y soltura y basta obsequió al público con su granito de vis cómica. Rafael Enrique Saldafia respetable veterano de nuestras tablas, demostró una vez más su gran tilidad en el papel de Don Crispulo, burro cargado de dinero. Y aquí llegamos al problema que incluye a Saldafia. Con frecuencia se perdía la voz de los actores. Bajaba a niveles inaudibles, lo cual junto con la algarabía de los espectadores pueriles, creaba una situación dificil. Por fortuna, no se perdió la mayor parte del Endiálogo.cuanto a Pedro Juan Ortiz como el esclavo Jorge, creo que no aprovechó bien sus pocas oportunidades de comunicación con Julia. Entre él y Julia existe una solidaridad no enunciada que nace de la suerte común, de los sufrimientos comunes y de una simpatía profunda. Prácticamente nada de esto se vio. Jorge parecía un sirviente más deambulando por la casa de la Condesa. No hubo lo que los norteamericanos llaman "feeling" en la actuación de Ortiz. A pesar de éstas y otras fallas que se puede mencionar, creo que este montaje de La Cuarterona fue respetable en su conjunto. Los mensajes fundamentales del autor llegaron al público y esto es lo más importante.

CLARIDAD: Suplemento En Rojo De/2 a/8 de diciembre de 1988 ••• Gaviota en fuga, obra brillante pero inconclusa Miguel Angel Suárez y Cordelia González, dos magnificas actores, se combinaron en la noche del viernes 5 de agosto para rendir una brillante jornada al representar Gaviota en fuga, comedia patética, por Jaime Ruiz Escobar. La dirección estuvo a cargo de José Félix Gómez y Miguel Angel Suárez. También participaron como actores Carola Garcia, Wanda Betancourt y Melvin Cedetlo. Fue una presentación de Soluno Inc. en una sala del Centro de Bellas Artes, Santurce. El público recibió con mucha simpatla y aplausos al equipo de trabajo Hay que reconocer que el espectáculo proyectado esa noche fue impresionante. Una bellfsima escenografia de Julio Biaggi. Unas luces muy bien manejadas por Quique Benet (¡Qué muchos contrastes entre lo oscuro y lo claro!) ¡Aquel momento culminante cuando surge la discoteca en medio del salón deslumbrado, transfonnando el ámbito en una girándula fantasmagórica, donde las muchachas (Wanda y Carola) bailan con Miguel Angel y Cedel\o! El vestuario, imaginativo y acertadísimo, especialmente el de Cordelia. Todo ese esplendor visual, auditivo y casi táctil, superó la textualidad de la obra. Antes de pasar a esa cuestión, quisiera decir algo sobre lo que me pareció un error. En el último intermedio se introduce la declamación del poema de Julia de Burgos "¡Oh lentitud del mar"!, seguido por varias canciones. Todo desentona con lo inmediatamente anterior y nada tiene que ver con lo que sigue. ¡Más respeto, seflores, para la obra de nuestra gran poetisa! Vayamos ahora a Gaviota en fuga, de Jaime Ruiz Escobar. A juzgar por la representación, Jaime ha escrito lo que en el fondo es un poema de amor, o, para que no se diga que yo escatimo, algo que podrfa llamarse teatro "lírico". No estoy diciendo que ahí latente no haya una obra de teatro. Con toda probabilidad lo hay.El poema está en el primer acto y en el final. Los actos intermedios no son esenciales, pues guardan con la historia de Enrique Femandini (Miguel Angel Suárez) y Nina (Cordelia González) una ción secundaria y tal vez basta terciaria. En esos pasos iotennedios se exponen los !los conyugales de Eruique con su primera esposa, en quien tuvo a este hijo, Alberto (Melvin Cedefio). Durante la soltería metafórica de Femandini, Alberto, que ya es un joven, se ha ido a vivir en su elegante apartamiento diseftado por Julio Biaggi. AlU vemos a padre e hijo discutiendo ciertos problemas de la vida cotidiana. Lo importante está en la pareja original Adán y Eva del siglo veinte-compuesta por Enrique y Nina. Muy a la moda, son "compafieros", no marido y mujer. Llevan unos cuantos aflos viviendo juntos pero ahora han decidido separarse. Son modemfsimos, desde luego, estilo Nueva York y viaje en la Eastem. Enrique es profesor de literatura, pero a Miguel Angel no se le entrevé lo de profesor ni por el forro de un libro. Ella (Nina) es una modelo, no se sabe si de Fernando Pena o del Canal 7. A mi me tiene un fuerte sabor a niuyorrican, lo cual va muy bien con Cordelia, ya que ella se marchó a estudiar teatro en los Estados Unidos. Para mf es evidente que Nina y Enrique se aman, pero "las tensiones del mundo contemporáneo", como suele decirse ahora, han corroído sus nervios y están que se tiran de los pelos, lo cual no obsta para que se quieran muchísimo. En otras palabras, andan por el camino de la eterna pelea y de la eterna contradicción.Enun domingo aburrido, como tantos de nuestros modernísimos repartos, conocemos a Nina y Enrique que están a punto de separarse. Prolijo seria

CLARIDAD: Suplemento En Rojo Del 26 de agosto al 1 de septiembre de 1988 Indocumentados Drama trágico Teatro del Sesenta se ha apuntado un nuevo éxito con la presentación de Indocumentados, tragedia social por José Luis Ramos Escobar, estrenada el 18 de agosto en el Tapia, bajo la dirección conjunta de José Félix Gómez e IdaUa Pérez Garay. Yo asistf a la representación del sábado 19 de agosto. Sobre ella giran estos Rafaelcomentarios.José,el cantante, se me reveló esa noche como un buen actor, haciendo el papel de Gregario Santa, joven dominicano cuyo ingreso ilegal a los Estados Unidos lo conduce a la muerte. La calidad de la actuación de Rafael José fue mejorando a lo largo de la obra, logrando proyectar efitam1ente las tensiones y movimientos de ánimo. Sufrió, sin embargo, de la desventaja de todos los actores por el exceso de penumbra en el tablado. A veces no se podfa discernir los rasgos del rostro y partes del cuerpo de los actores. Al igual que Rafael José, José Félix Gómez, representando al amigo de Gregorio Santa, tuvo que vencer las mismas dificultades que ofrece el rol de un puertorriquello haciendo de un dominicano. José Félix logró reflejar con gran dignidad la nobleza del dominicano que se llamaba Ampliado Simó. Idalia Pérez Garay hizo de esposa de Simó y lo único malo que tuvo que padecer esta magnifica actriz fue lo corto de sus escenas.Noelia Crespo se lució en el rol de la anciana Dofta Rosa Jiménez, madre del joven Luis Jiménez, antigua moradora del Banio Bélgica de Ponce, personaje picaresco. Me pareció que la vestimenta de Dona Rosa no era convincente. Su parlamento, muy largo. Es como si se los estuviera contando al público y reduce a Santa y a Simó a una excesiva pasividad. Belencita Rfos, esa figura tan admirable de la lucha por el teatro en Puerto Rico, en el papel de Tona Rivera,

El acto final es sustancialmente la repetición del primero. Puesto que Nina y Enrique realmente se aman, no hay ruptura, y, por lo tanto, no hay separación. El hecho de que la primera se marche en su bicicleta no significa nada. El autor necesita esa separación en falso para obtener un final patético (efecto teatral). Ya Nina volverá en esa u otra bicicleta. Lo del lfo en los tribunales, donde Eruique ha sido acusado de participar en una acción guerrillera, es una nota débil. El autor lo necesita para conferirle gran intensidad al preludio de la separación de los amantes. (Nina se presenta con el pretexto de que quiere declarar como testigo en el juicio, en favor de Eruique. Este, a su vez, declara que él no pone bombas ni cosa que se parezca. A confesión de parte... )

Graciela Palerm (Wanda Betancourt) no convence a nadie corno "encubierta''. aunque si se ve muy convincente moviéndose entre las marfmbolas de la discoteca con Enrique. Amile (Carola Garcfa), especie de partiquina, está allf para acompaflar a su amiga Graciela y bailar con Alberto, en la disco. En realidad, no tiene nada que hacer. En lo que concierne a Melvin Cedefto, en el papel de Alberto, estuvo muy aceptable. En la larga 41 escena de la discusión con su padre, no se dejó apagar por Miguel Angel. Ahora bien, me pregunto, ¿qué padre puertorriquefto se iría con su hijo una noche de farra, de aventuras con mujeres? Con el mayor respeto y admiración para Jaime Ruiz Escobar, creo que la problemática de construcción de Gaviota en fuga, está inconclusa. Necesita, a mi juicio, desarrollo y profundización. El magnifico espectáculo montado, que por sí solo justifica el que el público acuda al Centro de Bellas Artes a ver la obra, y los indiscutibles valores realizados en el dominio de un lenguaje muy fluido y de un diálogo muy vivo, no bastan para remediar las deficiencias seHaladas. Creo que Jaime Ruiz Escobar es un buen poeta, y ya ha demostrado capacidades en el orden del teatro. Por lo tanto, no hay razón alguna para que no llegue a ser un gran dramático. Creo que esta gaviota no está en fuga sino encampanándose al cenit.

entrar en el ponnenor de las enredadas discusiones entre los amantes, pero quiero adelantarle que no se asuste, pues estas garatas son muy divertidas. Gracias a Dios que tanto Eruique como Nina son seres inteligentfsimos, pletóricos de vida, vibrantes animados, agresivos y tiernos. Así es también su diálogo, crepitantemente interpretado por Cordelia y Miguel Angel. Claro, a mi me parece, que Eruique se parece, como una gota de agua a Miguel Angel Suárez -a lo mejor son primos- y en nada al profesor de literatura. Esta coincidencia feliz ayuda a la actuación. Quiero alabar ese lenguaje tan rico, de Jaime Ruiz Escobar. Este seftor es todo un poeta, ya lo ba demostrado. Es como un prestidigitador de la lengua: irónico, sardónico, satírico, cáustico, romántico, Urico, etc. Y todo con seguridad. No hay duda. Lástima que, para un espectador por lo menos, la conversación entre Eruique y Nina -los roles de protagonista y antagonista se intercambian de rato en rato- se prolongue demasiado la repetición ad nauseam del no te vayas quédate, de él y de, que me voy que me voy, de ella (pero también quiero quedarme), produce cierta fatiga en el ánimo del oyente. A veces Enrique y Nina parecen dos niftos jugando -y juego es el amor. A veces se asemejan a mis amigos Otelo y Desdémora a quienes he visto a punto de matarse varias veces. Pero no hay exploración de los conflictos sino un demorarse -y deleitarse- en lo puramente contingente, accidental de la vida, en ese perpetuo movimiento de lanzadera entre la armonía y la Aunque,discordia.engeneral, Cordelia mantiene bien controlados sus ritmos y su dicción es impecable, Miguel -maestro de la verbalización y del gesto- en ocasiones acelera de modo que sus palabras se precipitan, afectando a la inteligibilidad de las mismas. Debo dejar claro que este fenómeno es más bien la excepción que la regla.

la amante de Gregario Santa, tuvo una oportunidad tardía ha cia el final de la obra. Y también estaba en desventaja porque la escena erótica con un amante bastante embriagado, no tiene grandes posibilidades de desarrollo. La autenticidad del amor frente a la degradación de la vida sexual no se destaca, aunque la fase fmal la despedida de los enamorados esta bien actuada. Miguel Ramos, en el papel de patrono de la fábrica de ventanas, donde trabajaban los puertorriqueí\os conquistó al público con su excelente actuación. La escena en que despide a Gregario Santa de su trabajo estuvo estupenda. Creo que todos actuaron en forma muy Tambiénaceptable.hayque felicitar a los que trabajaron en la escenografla, dirigidos por Jaime Suárez. Las imágenes presentadas, son en conjunto, hennosas o, por lo menos, Volvamosinteresantes.aIndocumentados. Esta palabra, de origen jurfd.ico-burocrático, se usa para designar a los extranjeros que entran a los Estados Unidos de Norteamérica (que, conste, y no a Puerto Rico) sin los docwnentos exigidos por las autoridades. La palabra se ha convertido en algo as! como un estigma, una nominación hwnillante, que con frecuencia se aplica sinDentrodiscrimen.delterritorio nacional puertorriqueflo hay gentes que tratan a los dominicanos " indocwnentados" con una crueldad increíble. Pocos se compadecen de la miseria y el dolor que los ha obligado a abandonar el lar nativo, sus familiares y amigos, para lanzarse en frágiles embarcaciones al mar, donde con frecuencia son devorados por los tiburones Una vez aquf, si consiguen trabajo en alguna parte, casi son reducidos al nivel de esclavos. Humillados y ofendidos, con frecuencia son dew.eltos forzosamente a su país natal. En Indocumentados, José Luis Ramos Escobar no aborda directamente la situación en nuestro pafs, sino que toma un ejemplo encamado en la figura del joven dominicano Gregorio Santa, que ba ido a buscar fortuna a Nueva York. Han transcurrido meses y ha tenido que vivir alojado en casa del Buen Samaritano: Ampliado Simó (José Félix Gómez) y su esposa. Cuando comienza la obra Gregorio se haya en franca desesperación. A la discusión del problema se dedica la primera parte. La segunda empieza con la proposición que Simó le hace a Gregorio de que adopte el nombre y las seftas de un puertorriquefl.o. Al adoptar esta identificación falsa, seguramente, Gregario conseguirá trabajo, haciéndose pasar por boricua Simó lleva Gregario al tugurio donde vive Doi'la Rosa, madre del joven Luis Jiménez, asesinado por la policia de Nueva York. Para que compren los documentos necesarios. El resto de la obra desarrolla las consecuencias lógicas de la falsa solución al problema que consiste en hacerse Gregario "boricua". La obra explora diversos aspectos del problema de la identidad no solo del dominicano sino también del puertorriquei'lo.Losritmos dialécticos que afectan la estructura de la obra se mueven en dos planos. El primero 42 corresponde al juego de las falsas y verdaderas identidadés (por ejemplo, lo que una persona puede creer que es, dominicano, o puertorriqueflo, y lo que es ser dominicano , o puertorriquefto). El segundo corresponde al juego de las oposiciones entre lo social y Jo individual. (Por ejemplo, una persona puede decir: "En este pafs no me dan trabajo porque soy dominicano y no tengo relación reconocida con el resto de la sociedad, pero si me bago puertorriquef\o, y si consigo los papeles, seguro social, etc. y voy adonde el italiano que dirige la fábrica donde trabajan los puertorriqueflos, me integro a esta sociedad). En la obra hay otros juegos de oposición secundarios pero que no podemos analizar aquf. Estas estructuras dictan hasta cierto punto los modos de decir de la obra. A saber: Realismo (función informativa y expositiva del autor). Ejemplo: Hogar de los esposos Simó. Otro ejemplo: La tab adonde acuden los obreros de la fábrica de ventas. También, por ejemplo la utilización de la música de merengue, quizás en sobreabundancia. Se busca efecto de ambientación, para dar la impresión de realidad. La música organizada del merengue contrasta con el ruidismo de las grandes torres. Estilización Simbolista o Expresionista Ejemplo: Grandes Moles o "rascacielos" de la escenografia (que se parecen a las Torres de San Gimignano Italia), o "rascacielos" de una Cosmópolis (Nueva York. Con imágenes gráficas, que se aproximan "graffiti" o a jeroglfficos. Lo pasivo e inmóvil de las torres despierta la idea de un orden sólido, inalterable, como la idea que proyecta la propaga... del sistema capitalista industrial. Pero tiene un aspecto dinámico, cuando las torres o moles se mueven, con distintos ejes giratorios, al mismo tiempo que un ruido de ruedas metálicas generan sensaciones de un ambiente mbril. A ello se aftade las escenas de calles, donde los movimientos de figuras humanas transeúntes adquieren características de danza. Hay en todo esto una aspiración esteticista. Es innegable la belleza de estos elementos escenográficos. En la representación del sábado, los problemas de las relaciones entre luz y sombra no quedaron bien resueltos, a mi juicio, prevaleciendo la sombra de modo que afectó al lucimiento mismo de los per... la contribución indispensable de la vertiente rea ... se debilitó. Yo creo que en Indocumentados hay continuación con temas de varias obras. Temas de La Ca"eJa de René Marqués, (abandono de la tierra nativa, m ... del exiliado en la Ciudad Industrial). Temas de Fuego y su Aire, de Enrique Laguerre, (el exilio dominicano que quiere regresar a su pafs). Ter Kayser, en Gas, y de Brecht (el mundo del capitalismo industrial). Hay posibles huellas a escenografla del teatro expresionista y del sim IndocumenJados es una de las mejores obras de teatro puertorriqueflo que yo haya visto. Hecha consciencia, no sólo de las cuestiones que se plantean en el proceso de hacer una obra de teatro sino también de los elementos estéticos, de las imágenes, de los problemas que atafl.en al ser destino del hombre, de las grandes cuestiones sociales del mundo contempo-

Obsesión: CLARiDAD: Suplemento En Rojo 1 al 7 de septiembre de 1988 ••• impugna procedimientos de la justicia Con éxito se estrenó en el Teatro Tapia, de San Juan, el drama de Roberto Ramos-Perea, Obsesión. En general, la actuación fue muy buena. El público se mostró contento con la velada teatral del viernes 14 de octubre. Puede decirse que ésta fue como una consagración para Ramos-Perea, al ver su obra representada por primera vez en la primera sala de PuertoAltaRico.Escena, organización que forma parte de la Productora Nacional de Teatro, patrocinó esta representación, con la que culminaba una gira por distintas poblaciones de la Isla. El montaje y la dirección estuvieron a cargo del experimentado Alberto Rodrfguez, lo cual garantizaba ya calidad y exigencia en el desempefto de los actores. Por desdicha, en el Teatro Tapia parece que no han abandonado la costumbre de empezar la función con tardanza y el público justamente se impacientó con la espera. Es hora de dejar atrás las malas mallas del ayer, como han hecho en Bellas Artes. A pesar de que Obsesión se divide en dos actos, en realidad es una pieu continua, que puede ser proyectada sin intermedio. Al levantarse el telón vemos una espléndida escenografla, (creo que producto de Rafael Mediavilla y Andrés Lucas), que nos presenta el maravílloso espectáculo de un bosque, con unos árboles enonnes, a la orilla del mar, una noche en que la luna llena nos llena de imaginaciones y sentires. Pienso que podrfa ser el miraje del Bosque de Guánica. Ese bosque majestuoso como que domina todo lo que va a ocurrir y le presta una atmósfera de ensuefio y fantasfa Contrasta con el bosque la reducción espacial de las escenas sucesivas, hundidas casi todas en la oscuridad o en la penwnbra. Definitivamente, hay en falla la presentación 43 acartonada de una casucha en el bosque, de donde surge un gigante: Mario. En la primera escena, a la sombra del bosque, presenciamos un crimen. Mario Gómez Á vila, agricultor ganadero, machista y fasc istoide representado por Raúl Rosado se está acariciando con su amante, Raquel Benito Garcla, encamada por Giselle Blondet. Raquel es hermana de Rebecca, cuyo papel hace Natalia Alexandra Lavergne, esposa de Mario. Rebecca ha llegado a ese lugar del bosque posiblemente sospechando que algo pasa entre su hermana y su marido. Además, en ese lugar y en esa región, que podemos identificar como la del sudoeste de Puerto Rico, han ocurrido unos temblores, que tienen a la gente alarmada. Circulan rumores de que platillos voladores aparecen sobre el mar y las playas y que hombres del espacio exterior descienden de las naves. Estos fenómenos naturales y casi sobrenaturales atraen sobre todo a los jóvenes, que acuden a los sitios donde se dice que pueden ser contemplados. Uno de esos sitios es precisamente aquel en donde vemos por primera vez a los tres jóvenes. Cuando Rebecca sorprende a los amantes, se produce el choque inevitable. Amor, dolor y violencia se entremezclan. Mario sina a su mujer. Coincide el crimen con la aparición asombrosa de los platillos voladores Es la escena más estremecedora de toda la obra. Hay que felicitar a los que manejaron luces, colores, sombras, rayos y truenos. El público, por lo tanto, se convierte en testigo del crimen, que va a ser investigado largamente por un viejo abogado y fiscal Alonso Barreta, que es corporeizado por Alberto Rodríguez. Pues aquí tenemos el recurso de la investigación judicial, tan vieja como el Edipo Rey, de Sófocles. Este esquema se entrevera con el del cuento detectivesco, con el clásico whodunit norteamericano, que iniciara Edgar Allan Poe. Alonso Barreta ha sido sutilmente obligado a retirarse de la Capital y ha vuelto a su pueblo del sudoeste. Alli se encontrará de nuevo con su antiguo amor Consuelo Ávila, que vemos en la figura de Velda Gon2ález. Consuelo es precisamente, la madre de Mario, y por lo tanto, suegra de Rebecca Alonso queda a cargo de la investigación del asesinato de Rebecca. El resto de las escenas es una serie de entrevistas con los involucrados de alguna manera en el crimen. Me imagino que un fiscal del Departamento de Justicia encontrarla graves defectos en la manera como Alonso ejecuta la investigación. Pero Ramos Perea no se limita a presentamos el aspecto digamos oficial del investigador. Su tratamiento sugiere que no se puede aislar lo oficial de lo personal. Una de las razones por qué Alonso se ha retirado es por que está harto de las mentiras, hipocresías y falsedades en el sistema judicial. Su vida ha sido una enajenación en el entrarnpamiento y el encubrimiento.· De modo que 61 no ve lo del crimen de Rebecca como una investigación más, sino como una ocasión para recuperar el sentido y la autenticidad de su vida. Por desdicha, se involucra emocionalmente con Raquel, la amante deEnMario.laencarnación que hace Giselle Blondet

ráneo. Sin duda alguna que esta versión, que tuve el privilegio de contemplar el sábado 19 de agosto es mejorar varios aspectos, pero me atrevo a afi.nnar que como está ahora mismo es buena y grande. Los problemas de la hermandad antillana son enfocados con lucidez, inteligencia e imaginación. Indocumentados es drama trágico del hombre dominicano y puertoniquefto. Por este éxito feli cito a José Luis Ramos Escobar, a Idalia Pérez Garay, José Félix Gómez y a todos los que colaboraron en su noble empefio de Teatro del Sesenta. IndocumenJados es una de las mejores obras de teatro puertorriqueflo que yo haya visto. Hecha con conciencia no sólo de las cuestiones que se plantean en el proceso de hacer una obra de teatro también de los elementos estéticos, de los problemas que atanen al ser y al destino del hombre.

44 de Raquel, ésta aparece como una joven corriente y común con la cabe:za a pájaros, caprichosa, laxa en' su conducta sexual. Sm embargo, ella ama sm.ceramente a Mario y acude a las citas con los platillos voladores. Raquel no tiene escrúpulo alguno en insinuarse al fiscal investigador, si eso es necesario para salvar a Mario y para escapar ella de una posible sentencia de prisión. Alonso, quien tiene obviamente una gran necesidad de amor, a pesar de sus sesenta afios cumplidos, sufre la debilidad de entrar en el juego de Raquel, con la esperan7a de que ésta puede darle el tipo de experiencia que él desea. Consuelo, su gran amor del lejano pasado, llega a insinuar también una posible recuperación, pero Alonso rechaza esa posibilidad. Sin embargo, Consuelo le advierte que está cometiendo un error en su relación con Raquel. No hay que descartar la posibilidad de que Alonso se lleve eventualmente a la veleidosa Raquel para San Mario,Juan. el agricultor ganadero -el veterano de la guerra de Vietnam, como dicen por ahf-, es un personaje que en si mismo carece de interés, pero está bien caracteri:zado. Mejor seria llamarle, un tipo. Es el experto en vacas y caballos. Es el mozo fisicamente atractivo, que tiene cara de semental. Para él, las jóvenes son yeguas a ser montadas y, llegado e l momento, son corno vacas a ser degolladas. Su técnica de matanza, es estilo carnicero Asf lo hizo con Rebecca. Raúl Rosado realizó un Mario muy crefule. Magnifico. Lo único quizás, que se vela muy pulido. No voy a revelar el desenlace de la obra, porque quisiera que el lector vaya a verla. Vale la pena. Alberto Rodrfguez demostró lo que todos sabemos de él, que es un maestro de la actuación. La escena que hizo con Velda, de los antiguos amantes que evocan el pasado, fue corunovedora. Hay una seguridad absoluta en su gesto y los matices de la voz no fallan. Velda actuó muy bien. Estaba en desventaja porque no tenfa ambientación para completar la imagen de la señora tradicional de una hacienda. Tampoco la ayudaba el vestido. Velda es siempre Velda. Es decir, nunca le es infiel a su personaje, pero tampoco permite que el espectador olvide esa actriz es Velda. En el caso de Consuelo, le d1o vida y vibración. Giselle Blondet, dentro de su concepción de Raquel, lo hizo muy bien. Proyectó a la muchacha voluble, frívola, casquivana y a la amorosa. Su intensa vida imaginativa no fue suficientemente exaltada. Obsesión puede ser concebida como una obra donde lo imaginativo priva sobre lo realista. O como una obra realista, donde la fantasfa juega un papel importante, pero, al fm y al cabo, secundario. Depende de dónde el espectador quiera poner su énfasis. Es una pena que en esta versión representada se perdiera el tema de amor y dolor, que hubiera podido ser ejecutado, en sus acordes primarios, por el personaje de Rebecca. La verdad es Natalia-AJexandra Lavergne, que entiendo es una buena actriz, en realidad no tuvo una oportunidad de hacer despliegue de sus dones A mi juicio, este personaje de Rebecca debió haber sido más desarrollado Finalmente, Obsesión impugna las cualidades de la vida en Puerto Rico, y plantea cuestiones fundamentales sobre nuestra conducta individual y colectiva, especialmente en lo que concierne a los valores de la verdad y de la justicia. El espectador se aleja haci endo preguntas sobre la situación de Puerto Rico y éste no es el menor de los méntos de esta obra.

CLARIDAD : Suplemento En Rojo Del28 de octubre a/4 de noviembre de 1988 ••• Bautizo de Muñecas de Frank Lewis: denuncia atropellos contra la mujer La brillante labro que ha venido rindiendo Teófilo Torres en su Academia Dramática, radicada en Hato Rey, rindió uno de sus mejores frutos con el estreno de la obra de Frank Lewis Bautizo de Muñecas AIH se expone la vulnerabilidad de la mujer frente a las agresiones masculinas, consagradas por la dad. Tuve el privilegio de asistir a la representación del sábado, 3 de junio, por la noche, en la Sala Experimental. Frank Lewis, disclpulo de Teófilo Torres, "se ha mantenido activo en el teatro del pais desde 1986", nos infonna José R . lrizany. Y afiade: "En 1987 participó en Los Capitales, obra de la cual es co-autor junto a Wilma Rodríguez., y en 1988 participó en Puertas, de Ángel Ellas " La dirección de Bautizo de Muñecas estuvo a cargo de Teófilo Torres. lrizarry fue Regidor de Escena. Contaron con el apoyo de jóvenes estudiantes de indiscutible capacidad histriónica, aunque -naturalmente- en desiguales cantidades Repitamos sin remedio que el problema de las luces en las áreas marginales de la Sala Experimental continúa, lo cual puede generar algunos peligros para los actores que entran o salen. Es hora de que se atienda a este problema. Bautizo de Muñecas no es una obra orgánicamente estructurada. Desde este punto de vista, le falta -mucho- coherencia. Pero se le puede interpretar como una suite de cuadros caracterizadores de algunos aspectos de la sociedad contemporánea. Aún esta suite aparecerla bastante fragmentada. Si el espectador la considera una especie de rompecabezas vagamente comprensible, entonces puede añadirle partes que se echan de menos para completar el cuadro. Tal es la situación en Jo que podríamos llamar el plano horizontal, porque en el vertical carece de profundización. En otras palabras, los problemas son expuestos pero no analizados . Aún cuando se sugiera alguna solución, como en la secuencia de Tita y Dofta Chencha, la resultaHaysuperficial.sinembargo unidad temática o de preocupaciones. Lewis resucita el viejo argumento del cine hollywoodense: la actriz juvenil abusada y explotada por las grandes corporaciones o los todopoderosos productores, que a veces triunfa como Marylin Monroe, o sufre desilusionantes fracasos corno las

CLARIDAD : Suplemento En Rojo De/23 al 29 de junio de 1989 ••• El casorio en Bellas Artes: mito, razón y ser de Puerto Rico El público se mostró complacido pero no entusiasmado con la representación de El Casorio, de Roberto Rodrfguez Suárez, en la Sala René Marqués, del Centro de Bellas Artes, por la Compaftfa de Teatro Coribantes, el sábado 15 de abril por la noche. La dirección de este montaje estuvo en manos de José Gilberto Molinari. Con esta seri e de funciones se inauguró el Trigésimo Festival de Teatro Puertorriquefto, que patrocina el Instituto de Cultura El Casorio es una obra de los aftos cincuenta Según informes, ha sido representada centenares de veces. Como parte del Festival de Teatro Puertorriquetlo se monta por primera vez en 1968. Da alegria consignar que en esta versión de 1989 figura la eximia actriz Luz Maria Rondón, quien se desempeftó en el papel de Carmen Gloria en 1968. Luz Maria junto con la también eximia Mercedes Sicardó, fueron estrellas del espectáculo. Hay mu chos aspectos positivos en los componentes técnicos y artísticos del espectáculo organizado por José Gilberto Molinari El vestuario, diseñado por Gloria Sáez, estuvo muy bueno, sobre todo el de las mujeres, y hubo un espectador que no dejó de emocionarse al ver aquellas imágenes apreciadas de nuestro pasado Las luces bastante bien, sólo que se velan unas que rondaban por allá

45 miles de muchachas ingenuas durante aftos que acudieron a la Capital del Cinema norteamericano en busca de un éxito ilusorio Lewis traslada esta antigua trama al Puerto Rico, de hoy, que si no es un Hollywood del Caribe, ofm:e algunas características paralelas en la industria de la televisión. Puesto que las realidades socioeconómicas del mundo capitalista se hacen sentir de manera dilacerante en nuestro pals, y entre sus víctimas figuran en lugar prominente las mujeres , Lewis aprovecha para poner de relieve ciertas situaciones. Esto da Jugar a los distintos cuadros o escenas, donde entran en juego, la parodia, el humor, la ironía, la sátira y también los sentimientos y expectativas de explotadas y explotadores. El efecto de conjunto es aplicar un repulsivo a la consciencia supuestamente dormida o aletargada del espectador para que salga de su marasmo y se ponga a hacer algo para combatir los males sociales Pero desde el punto de vista estético, a esta obra le falta mucho como teatro Los jóvenes actores trabajaron bien, en general, con los consiguientes altibajos. En la primera secuencia, Matha J. Vélez estuvo aceptable como Secretaria de la actriz consagrada Esperanza (Frances M Mojica). La seflorita Vélez estaba tal vez nerviosa y se movía demasiado. Nelson J Cintrón hizo un buen esfuerzo como Periodista, pero solo al nivel de la expresión hablada. Ni el cuerpo ni el gesto le respondieron. La seftorita Mojica se proyectó fuertemente como La Actriz Consagrada, cuya decadencia empieza Esta primera secuencia tiene el defecto de hacer un despliegue excesivo de malas palabras. No hay que hacer un despliegue excesivo de malas palabras. No hay que regar tanta basura verbal para dar una idea del ambiente de wlgaridad que rodeaba a La Actriz (Esperanza}.La segunda secuencia, en la que participan Dofta Cbencha (Marialba Torres) y Tita (Yamaris Latorre) se divide en dos partes. La primera parte no es tan buena. Tiene la ventaja que nos presenta la magnifica actuación de Marialba encarnando a una vieja puertorriquefta, con un sabor incurable a campo. Dofla Cbencha se me parece un poco a la Dofla Chon de La Guaracha del Macho Camacho. Yo que be v isto trabajar en otras obras a Marialba, quedé fitscinado por su gloriosa transformación en una anciana campesina Creo que no era necesario que tuviera siempre Jos ojos abiertos, pues esto no suele ser lo acostumbrado en la ritualidad mágica. También movfa demasiado los brazos. Pero nunca se le escapó la realidad esencial de su carácter transfigurador. Dofla Chencha es voz del pasado y Tita es voz del presente.

Yo creo que Yamaris logró muy bien este papel: la aspirante a actriz condenada de antemano al fracaso por factores implacables de Chencha y Tita fueron mejor presentadas. El personaje de Tita fue redondeado y el de Dofta Chencha se queda en el aire. Tita protagoniza otra secuencia, la de la espera de la guagua, cuando ella va para la entrevista con Lato. Esa secuencia está muy larga. Hay que seftalar que Elizábez Sánchez, en el rol de Pepa, la joven dama que está un poco destartalada de la cabeza, y que por lo mismo puede hacer impunemente fuertes críticas sociales, se ganó los aplausos entusiastas del público Creo que está de más la repugnante secuencia del Pito Jabao, encarnado por Reynaldo Alicea, y me explicó que Tita no le asestara tremenda bofetada por propasarse con ella, por estar demasiado pendiente de la guagua. La idea de que las hijas del pueblo se dejan manosear fácilmente por maleantes atrevidos es errónea En cuanto a Alicea, él hizo muy bien su papel. Por desgracia, no puedo identificar algunos de los actores que quedan porque no los conozco Les pido que me perdonen Voy a terminar diciendo que Jorge Castillo hizo muy bien su papel de Lalo, el servil productor puertorriqueflo, sobre todo en la primera de sus dos escenas. Félix Ríos (Galán) se lució sobre todo en la última escena con Lalo. Mientras que Lota (Helen Soler), la nueva estrella ascendiente, ni se mostró suficientemente seductora ni suficientemente interesante. Creo que le falta proyectar El público se mostró muy contento con la actuación de estos jóvenes y la dirección de Teófilo Torres Es una manera de decirles que continúen ese esfuerzo, que sigan apoyando la labor excelente de la Academia Dramática, y que Bautizo de Muñecas es un éxito parcial. Frank Lewis lo puede enriquecer y planificar para que llegue a ser un dla próximo una obra de teatro verdadera, para honra del arte en Puerto Rico.

Creo que El Casorio es producto del deseo que alienta en tantos puertorriqueflos de representarnos nuestra realidad social y humana, de contemplarla para tomar conciencia de cómo es y como funciona. Es posible que si estamos en el exilio, la nostalgia nos lleve a querer aprehender esa realidad. En El Casorio, esta función se cumple por medio de las imágenes de objetos, cosas, paisajes, rincones, seres humanos, perspectivas de pueblo, campo y mar, que se proyectan en el escenario como en una pantalla. De ahi que la mitad por los menos de El Casorio sea espectáculo, que cumple tareas informativas en el reciclaje es el input de contenidos, para la audiencia.

Una vez que estas funciones han sido satisfechas, surgen los problemas relacionados con la acción y el desarrollo. La primera secuencia de acción es desencadena por el conflicto entre Cannen Gloria y Gilberto, los novios a punto de separarse por que el último marcha a Nueva York, cediendo a la tentación de una oferta de trabajo de su hennano. Resuelto este problema, el autor se queda sin trayectoria de acción. La segunda secuencia de acción aparece tardíamente con la visita de Dofta Panchita y Alejito. Carmen Gloria cede el primer plano y Maria Elena pasa a ocuparlo, pues ella es la "prometida" de Alejito. Las expectativas sociales para resolver el problema del matrimonio de conveniencia no se dan por voluntad de Alejito. Maria Elena es como la oveja perdida de la familia, que no puede inventarse ni tan siquiera un buen mito. La verdadera sabia es sorprendentemente Juan Matusalena, a quien podrían llamar "la loca de la casa." En un drama como éste, donde se discute problemas de una nación, se impone la utilización de tipos. Roberto Rodríguez Suárez no pudo, desde luego, escapar a esa ley, pero lo interesante es que logra conferir a los tipos, como dofta Lota, Juana Matusale-

arriba, y no se sabía si era el faro, candelarias o la Marina de Guerra de los Estados Unidos con sus poderosos reflectores. La escenografia por Heriberto Sánchez, bastante fiel a las acotaciones de Roberto Rodr!guez. Estéticamente quizás pudo haber sido mejorado el espectáculo. Un cielo que es descrito como "de tormenta", "negro", aparece azul-luminoso todo el tiempo. Las introducciones musicales contribuyeron a la ambientación. No sé si se conservó algo de la música original de Héctor Campos Parsi. No sé porqué no se dio prominente despliegue a la figura de la Virgen del Carmen, tan importante en la obra. Perdóneseme que repita algo. Es inevitable. El Casorio es un intento de presentar la vida en una aldea de pescadores para los afios de la década del treinta y del cuarenta. Responde al ambiente a las inquietudes que podemos captar todavfa en obras como La Carreta de René Marqués, Tiempo Muerto y El Clamor de los Surcos de Manuel Méndez Ballester. Es por lo tanto teatro de identificación, para el puertorriqueílo, teatro mimétrico. Los problemas de nuestra sociedad, de aquella cultura agraria, de cafla de azúcar y de café, van manifestándose a través de los personajes y tipos, de las situaciones planteadas. La miseria y la escasez imperan en la aldea. Dofta Lo la, la madre de la familia, compuesta por Carmen Gloria, Maria Elena y Juancho, ha sido abandonada por su marido consensual, Carmelo. El joven Juancho no consigue trabajo como pescador. Juancho deriva hacia el alcoholismo. Rechaza la solución habitual de huir de la aldea, en busca de "mejores horizontes", como lo hace por ejemplo Gilberto, el novio de Carmen Gloria. Esta virgen humana, fabrica flores y las vende para contribuir a los gastos del hogar. Maria Elena, se siente morir sofocada en aquel caserío de pescadores, y quiere escapar a la ciudad, como fuente de liberación, pero se lo impide el hijo de furtivamente penetró en sus entrafias. Manuel, su novio, es un muchacho rico, con visos de tarambana. Pescador de vírgenes humanas. En la aldea también viven: Petrona, joven negra, con su hija, Pepita, a quien se le apareció La Virgen del Carmen. También Juana Matusalena, cultivadora de mitos, supersticiones y leyendas. Frente a la autoritaria Dof\a Lola, representa un espfrítu de libertad.Enmedio de la miseria general, reluce Dofta Panchita, propietaria de fincas, que quiere casar a su hijo, Alejito con Maria Elena. Este matrimonio representarla la "salvación" económica para dofla Lola y compafHa. Alejito es presentado como el tradicional mozo rico pero imbécil, dominado por su madre, quien decide hasta su matrimonio. Sin embargo, Alejito evolucionó y termina por rebelarse. El trasfondo colectivo de la comunidad pesquera que es proyectado con cierta energía en el original de la obra no recibe el relieve merecido en la versión de José Gilberto Molinari, posiblemente porque el hacerlo hubiera alargado el drama demasiado. Asf, no vemos la Procesión de la Virgen del Carmen, los Tullidos, los pescadores, etc. El nivel de actuación estuvo bastante satis46factorio. Desde luego, ya seflalé que Luz Maria Ronen el papel de Juana Matusalena, y Mercedes Sicardó, en el de Dofla Lola, actuaron brillantemente. Velda González en el de Dofla Panchita, muy aceptable, especialmente cuando ella llega por primera vez con Alejito. Me imagino que no le dio mucho trabajo a la talentosa Alfonsina Molinari representar el rol de Pepita, la de la aparición de la Virgen. Manuel, el amoroso tarambana, fue bien encamado por Carlos Montalvo. Gilberto Batiz hizo un Juancho muy pulido, le falto espontaneidad y gracia de muchachón aldeano. Carlos Feliciano es un buen actor, pero no creo que encajaba con el papel de Gilberto. Aidza Santiago es muy buena actriz, y trabajó duro y bien para su figura de Carmen Gloria. Esta no tiene la culpa de que a veces la pongan a hablar como una universitaria. Lo mismo que le pasó a Juancho. Marily Sanabria (Maria Elena) tuvo que cargar con la segunda mitad o parte última de la obra, y se empeiió, pero creo que le falta mucho todavfa en el campo de la actuación. Frente a una actriz de la envergadura de Luz Maria Rondón, quedaba completamente opacada. Gil René Rodríguez hizo un buen Alejito. Logró junto con el autor rescatar a su tipo de los fierros de la tradición cómica para conferirle calidades humanas.

CLARIDAD: Suplemento En Rojo 16-17 de abril de 1989 ••• Folklorismo y melodrama en M atilde de Angel Torres-Cabassa Folklorismo y melodrama fueron dos notas claves en la pieza tirulada MA TILDE, por Ángel Torres-Cabassa, que el grupo Conar presentó la noche del 22 de abril en la Sala René Marqués del Centro de Bellas Artes, bajo la dirección de Félix Dfaz. Esta representación, que continúa hasta el dfa 30, ha sido patrocinada por el Instituto de Cultura Puertorriqueí'la, en la segunda etapa del Trigésimo Festival de Teatro Puertorriqueflo. El numeroso público que asistió aquella noche del sábado daba la impresión de esperar agradables experiencias. Asf solo fue en parte. La acruación fue precedida, y luego acompaflada, de canciones y momentos musicales, a cargo de Antonio Cabán V&o le, José Negroni, María Esther Lassalle y Johny Maldonado, que al paso que evocaban los tiempos de la primera Guerra Mundial, halagaban nuestros ofdos. La escenografia, diseñada por Ángel Torres Cabassa y Johnny Negrón, proyectaba el deseo de reflejar las casuchas y un batey del Callejón Cangrejo en la Playa de Mayagüez, para los aflos 1916-1918. El esquema era parecido -me imagino que por coincidencia- a la escenografia de EL CASORiO. Estas construcciones me lucieron de muy poco valor estético. Las casitas de Carrnela y Petra como ámbitos cerrados no eran veroslmíles dentro de la realidad de nuestro país, y más, cuando hay quejas frecuentes de que "hace mucho calor''. El vesruario, diseftado por Angel Torres Cabassa y Vilma Martinez, estuvo bastante fiel a la época. Sin embargo, me parece que para ese tiempo, los niflos (Ñico) no usaban pantalones largos. El vestido de Victoria se asemejaba como una gota de agua al de Matilde, su hermana. ¿Por qué? Matilde, una joven seflora que tiene dos hijas (encamada por Arnalia Cruz), vive en una casa del Callejón Cangreso, cosiendo pai\uelos y servilletas, para la industria de la aguja en MayagUez. Lo hace porque su marido consensual, Enrique (representado por Jaime Montilla), no encuentra trabajo y pasa largos periodos de tiempo buscándolo por Lajas y La Parguera. Matilde ama intensamente a su esposo, pero este no reciproca tal sentimiento. La entretiene con cuentos y promesas que suelen resultar falsas. Las vecinas, Dona Carrnela (Esther Mari) y Petra, una mulata (Maria Esther Lassalle), consuelan a Matilde con sus conversaciones y comparten con ella su suerte. Otra Petra tiene también un marido consensual que no trabaja y es tan bebedor empedernido domo Enrique. Además está Don Toflo (Adrian Garcfa) que es un anciano desdichado, hundido en la miseria. Junto con sus disparates dice alguna que otra vez verdades como puftos. Don Toflo vive en un harapiento rincón junto a la casa de la caritativa Matilde. He aquf a otros personajes: Don Che (Angel Domenech), duei\o de una tienda que, contra lo que suelen ser los comerciantes, es muy generoso, y le vende a plazos la casa a Matilde. Jacinto (Herrnan O' Neill), mozo de la vecindad a quien le gusta la música, y que está enamorado --futilmente-- de Matilde. Charria (Angela Mari), adolescente vendedora por las calles, cuyo padre está enfermo. Termina por suicidarse. Victoria (Ofelia Corderos), quien hace una última visita a su hermana Matilde, justo ante de morir. Gervasio (Miguel Angel Lugo) "cortejo de Petra", da tumbos por calles y tabernas, jugando a la cartas y bebiendo con Enrique. No me cabe duda de que el público disfrutó de estos tipos folklóricos mayagüezanos, en buena medida. La gente se divirtió mucho oyendo hablar a Petra, con su rico lenguaje popular. Alsimilar ocurrió con Jacinto, el mozo ajibarado. Pero el que más gustó fue Don Tono, con sus loqueras y sus locuras. Son que faltara en el público gota de compasión hacia el anciano. Podemos darle al autor todo el crédito que se merece por su interés costumbrista, por su anhelo de evocar un pretérito que tantos puertorriqueftos han olvidado, pero debemos seflalar que tales inclinaciones no bastan para construir una obra de teatro. Una vez que se ha satisfecho la función informativa del desempei\o folklórico lo que nos queda en Matilde es melodrama. La historia de la mujer abandonada y maltratada por su marido es tan vieja como la humanidad. La historia del marido irresponsable y borrachón, ídem por consiguiente. El jovenzuelo enamorado de la mujer casada es un tipo bien conocido por lo menos desde los tiempos de los poetas provenzales. La historia de la muchachita adolescente que vende dulces o frutas por la calle, abusada por los hombres es tan passée como el romanticismo de Víctor Hugo. El buen seflor rico que se apiada de la pobre madre en desgracia, es tan antiguo como Los Miserables. En Mati/de no hay creatividad auténticamente dramática. Por lo tanto, no hay personajes. Los tipos folklóricos no llegan al ser personaje. Puede uno reírse, puede uno divertirse. Pero pensar con ellos, ja-

47

na, dofia Panchita, características individuales. Esto se ve muy bien en Juancho. Los actores contribuyeron mucho a esa individualización con sus gestos, sus palabras, etc. ¡Y qué rico ese lenguaje de nuestros jíbaros! El público lo gozó a cabalidad. ¡sin una gota de English Only! Los actores ayudaron muchfsimo con sus entonaciones, sus ritmos, sus énfasis. El nivel de dicción esruvo excelente. En nuestro bueno y sabroso espaflol puertorriquetlo. Hay que felicitarlos. Yo creí que José Gilberto iba a aprovechar más el material mftico-imaginativo que contiene la obra. Oeri hay que felicitarlo porque ha hecho una versión muy respetable. Defmitivamente, El Casorio no es una gran obra pero lleva una por dentro, en potencia, como el hijo que late en el seno de María Elena. Se necesita un gran partero para que lo saque a la luz a asombrar a los hombres.

Un poco mát baria lo alto, se verá la fachada di una &aJela de madera, con fin nítfllo enoT1!1e: THE ISLAND OF FREEDOM. Penetran por la pflerta IÍníca, central, y salm a un salfmdllo, donde habrá dos escritorios. Detrás de cada ucritorio, en el ordln mentado, FUNGONARIO I y FUNCIONARIO II. Vilten uniforntes coi!Jr mma. Los rostros pálidtJJ, deben dar la impresión di utar enharinados. Al entrar I!Js refugiados, se ponen de pü, militarmente, y salfldafl. El FUNGONARIO I er fiN hombre madflro. El FUNQONARIO Il esjoven. La Guía se retira.

DIA: (ímpar:imte, al ver que no 1e muevm. Ap11nta hada la cmeta que se Jlffá detrás): This way. This way. (Echa a (amínar. Los refflgiadot la siguen, intrigadtJJ.)

48 más. El factor de suerte favorable consiste también en que Matílde contó con un buen equipo de actores. Adrián Garcfa realizó el milagro de sostener en alto una obra imposible. Fue el héroe de la jornada. Marfa Esther Lassalle hizo un despliegue lingüfstico extraordinario, en el papel de Petra. Llena de gracia y picardfa, confirió vida a una escena muerta. Hermán O' Neill se lució sobre todo en las escenas de la declaración de amor y la despedida de M atilde. Angela Maria confinnó las esperanzas que todos tenemos en su talento como actriz, en el rol de la adolescente Charrin. Jaime Montilla hizo lo que pudo con el truculerto dramatismo de marido villano. Y la tan elogiada Amalia Cruz, en el rol de Matilde, decepciono por 19 menos a un espectador. ¿Qué diablos se va a hacer con la espantosa ridicules de la madre mártir? En cuanto a ideas, olvídese. No las hay. Para muestra un botón, basta. La imposición de la ciudadanía norteamericana, en 1917, nos trae la solución a nuestros problemas y prosperidad.A la luz de estas circunstancias, no tiene nada de raro que una niebla de aburrimiento invadiese el espacio público al fmat del interminable primer acto. Ante la perspectiva de un segundo acto muchos huyeron. Con otra obra como esta se pronostica la muerte del Festival de Teatro Puertorriquefto...

FUNC. I: (m voz alta): Hay ciertos papeles que llenar.

Al teT111inar el altoparlante, se oye cómo se prendl de nflevo el motor y la camioneta se aleja. Los refflgiados reflejan ti arombro y la fllriosídad. Avizoran en dirtintm dincdone1. Toman su! valijm y lentamente comienzan a caminar har:ia el interior de la isla. Se de!&Orrt el telón (o cortina) justo cuando los refugiados lkgan fnnú a il Al des&Orrerse el telón 11/Jart{erá fiNa jovm D L4, vestida romo flfla azafata de línea ama. En la mano tendrá fina lintmra (fla.th-/ight) tncendida, con la cual utará aj>flntando a úu refugiadtJJ.

JOSEMILIO GONZÁLEZ TEATRO LA ISLA DE LA LIBERTAD Cfladro I: Los &fflgiadtJJ La parte di/antera del ucenario reprmntará la orilla de fiNa isla. A lo lejos (o fer>a) el mar. Aquí o allá Je verá una palmera. Una cortina o telén (que pflede dlscomm en el momento oportuno) servirá de fondo. Si no se puedl, por alguna razón, repmenlar la orilla de la isla, bmtará ron que se rugiera, aprovechando el e¡pado delante del telón Er por la mañana. Los refugiados Jalen di/mar: Heinrich, el padre, 40 años. Jeanne, su mujer, 35. Miguel, hijo, 18. Sonia, hija, 1S. Galeazzo, hijo, 12. Ropm pobm. Valijm más o menor de¡pedazada.t. Deben dar la impresión de náufragos. Al Jalir a tierra, la beJan. Manifettadones genera/u de alegría. Jeanne: ¡Nos hemos salvado! Miguel: ¡Salvados! ¡Salvados! Heinrich: ¡Gracias a Díos! Sonia: ¡Somos salvos! Entre intetjecdones de júbilo, loman de /a¡ mano1. Cantan. Danza" en &Orro: ¡Ambos a mata.rile,dos,rile, rile! ¡Ambos a matarile,dos,rile, ron! S e va oymdtJ el midtJ de 11na camiofltta que arriba. Los rejflfiadoJ dejafl de cantar. Silencio. De pronto, un altoparlante inviribk: "¡Bienvenidos a la Isla de la Libertadi¡Ustedes han Uegado a la Isla de la Libertad! ¡Nuestra isla es grande! ¡Nuestra isla es única! ¡Nuestra isla es libre! En ella recibimos como hermanos a todos los que vienen procedentes del otto mundo, el de la esclavitud. Porque en toda la tíetta, sólo hay una que es libre, la nuestra. Es un privilegio llegar a la Isla de la Libertad. Sean merecedores de él. ¡Bienvenidos!"

FUNCIONARIO I: (adelantándaJe con una sonrisa, mientras el FUNCIONARIO II se vmlve a ;entaf): ¡Bienvenidos! (Detrás de lfJ! doJ fimdonariot, m 11na pared, de frente a ptíb/ico, te verá otro ktrero: FUNCIONARIO I: (a lo! rtjugiados): ¡Pónganse en fila! ¡En fila! (Los refugiados tratan atropelladamente de ponerse en fila. Su conju1ión es tal qfle Galeazzo queda m primer lu· ga" detrát 111 madre, luego Sonia, Mig11e/, y tí/timo, el padre Heinrich, que durante toda la ucena hará ademanes y ufutrzos por intervenir, inútilmente).

CLARIDAD: Suplemento En Rojo 23 de abril de 1989 Selección realizada por el hijo del autor, José Emilio González Matos. ***

DIA: (úu mira seriamente, sin saludar): This way. Jeanne: ¿Qué dice ésta? Heinrich: No entiendo.

FUNC. II: ¡Listol FUNC. 1: (al FUNC II): ¡Apunte! (Se Vlltlve a Galeat'!<_O) ¿Su GALEAZZO:nombre? Galeazzo. FUNC. 1: (a/ Il): ¡Apunte! FUNC. Il: (apurado amia Esmbe).: " ... atso." FUNC. I: (a Galeazzy): ¿De dónde viene?

GALEAZZO: De Italia. FUNC. 1: (al II): ¡Apunte! FUNC. II: (luchando desesperadamente r:on la maquinilla, que se le ha atrancado. u da varios !f1/pes. F11rio.ro. &pite, en PO!{ alta): D-e- I-t-a-1-i-a. FUNC. 1: (a Gakazzy): ¿De Italia? GALEAZZO: {11n pdco impadntte): Si. tDe Italia! FUNC. 11: ¡Mal país! Dominado por los romanos, los griegos, los samnitas, los oscos, los bruscos, los etruscos, los lobos, los iliricos, vándalos y bátbaros, los víkingos, los godos, visigodos, ostrogodos, poetas, filósofos, politicos, bizantinos, egipcios, españoles, asiáticos, franceses, alemanes. ¡Y peor, por Mussolinil (Se inde pronto. s, dirige a Galeazzy}: ¿Qué edad tieGALEAZZO:ne? ¿Quién? ¿Mussolini? FUNC. 1: (indignado. le grita) ¡Usted! GALEAZZO: Doce. FUNC. I al Il: ¡Apunte! FUNC. II: (q11, pdr fin ha k¿rado tktatrancar la mat¡Nini1/a. Ttolea.): D-o-c-e. (Como Nntriunfo) ¡Doce! FUNC. II: {a Gaita!(!{!'): ¿Tiene pulgas? GALEAZZO: (indit.nado): ¡Nol (Gestos de indignadón en toths los rrfu¿iados rrstantu) FUNC. II: ¿Tiene piojos? GALEAZZO: (más indi1,nado) ¡No! FUNC. II: ¿Tiene cucarachas? GALEAZZO: (más indit,nado todavfa. u grita): ¡No! FUNC. 1 al II: ¡Apunte! FUNC. II: (Terleando jNrioso): Ene. O. No. No. ¡Y no! FUNC. 1: (a Gakat'!<_O): ¡Quítese la ropa! GALEAZZO: ¡No me la quitaré! FUNC. I: ¿Qué no se la quita? ¿Ud. pretende entrar a la Isla de la Libertad sin quitarse la ropa? GALEAZZO: No me la quito. 49 FUNC. I al II: con gesto amenazador: ¡Apunte! FUNC. 11: (Tecleando rápido): ¡Apunte! No-se-la-quita. FUNC. I: (agitando loramente 11na campanilla q11e habrá sobrr s11 escritorio. De tktrás tk la caleta emergen dos empleados, vutido1 romQ loqueros. Se SQbrr Galeazzo. Lllchan pdr ptmtrle una camilo de jNtfta. Lo sacan, a"astrando del recinto. Sonia, ]eanne, Mig11e/, gritan desesperados. Heinrich avanza, m11elto. FUNCIONARIO l y FUNCIONARIO II les cierran elparo). FUNC. Il: (gritando): ¡A fumigar! ¡Que se lo lleven a fumigar! (Una salido Galeazzy, el FUNC I trata de tran· qui/i!{_ar al mio de los rrj11§ados.)

GALEAZZO: Galeazzo. FUNC. 1: (c/Jmo q11e no oye, poniéndose 1ma mano a la orifa): Gile GALEAZZO:¿qué?azzo.FUNC. l. (se v11elve al FUNQONARIO II, ron gesto im· peratiw): ¡Apunte! (FUNQONARIO II re pone de pie, can (lii/OIIIáticamentt. Va a un Archiw, lo abrr. Busca. Saca carpeta. La mira. La consN/ta. M11eve la cabeza. Está equivocada. Guarda la catptta. BNs>a otra. Abrr olraf gavetas. Busca. Por fin stUa una. Hace gestos de que JI, que ts ha. Va al ur:ritorio. Sara una maquinilla de algrín sitio. La pone sobre el mri/Qrio. La deJcubrt. La prtpara. Se sienta. Pone el papel. Mira al Funcionario II).

FUNC. 1: ¡Calmal ¡Calma! No le va a pasar nada. Estamos en la Isla de la Libertad. Aqui no le pasa nada a nadie. Esa es nuestta virtud prinápal. En esta isla nunca pasa nada. Vuelvan a formar fila. Los rrfogíados atroptlladamente, r:on miradas melosa.t, fomran un ji/a. Sonia t¡Neda al frrntt. Detrás ]eanne, Miguel y Heinrir:h. FUNC. 1: ¡Próximoi¡Next! ¡Prochain! SONIA: Yo. FUNC. I: ¿Cómo se llama Ud? SONIA: Sonia. FUNC. I al II. ¡Apunte! (El FUNC II ha Vllelto a sentarse frrnte a la maqHinilla) FUNC. II: ¡Listo! ¡Apunto! FUNC. 1: ¿Cómo se llama Ud.? SONIA: Ya le dije, Sonia. FUNC. 1: ¿De dónde viene Ud.? SONIA: De Rusia. FUNC. 1: ¿De Rusia o de Prusia? SONIA: De Rusia. FUNC. 1: Rusia se parece a Prusia. Prusia se parece a Asia. Asia se parece a África. África se parece a América. ¿De qué parte de Rusia viene Ud.? ¿De Alaska? SONIA: De la Rusia blanca. FUNC. 1: Entonces, Usted ¿no es roja? SONIA: Sí fuera roja, estuviera allá. FUNC. I: ¿Y cómo está el Zar? SONIA: Muy mal. FUNC. I: ¿Y mi amigo Lenín? SONIA: ¡Muy saltarín! FUNC. I: ¡Qué penal Me habían dicho que le había dado el baile de San Vito. Y ¿por qué si la cosa está tan bien allií, se vino Ud. para acá? SONIA: Yo no soy comunista. FUNC. 1: (al FUNC. II): ¡Apuntel FUNC. Il: (alegremente): C-o-m-u-n-i-s-t-a. ¡Comunista!FUNC.I(a Sonia): ¡Comunista! FUNC. II (a Sonia): ¡Comunista! SONIA (aprrs11rada): Yo no soy comunista. FUNC. I (al FUNC 11, irrisoriamente): ¡Comunista! ¡Dice que no es comunista! FUNC. 11: (riéndose): ¡Los comunistas dicen que no son comunistas!

(Dirigiéndose a Gakazzo): ¿Su nombre?

FUNC. 1: Ella proclama que no es comunista.

50 FUNC. 1: ¡Los que dicen que no son comunistas, son SONIA:comunistas!(gritatu:kJ): ¡Yo no soy comunista! ¡Yo no soy FUNC.comunista!I y II (>omo uos b11rlont.t) Comunista ista .ista ista En FUNC.corro:1: Ella dice que no es comunista.

FUNC. II: Ella afi.nna que no. es comunista.

FUNC. II: Ella sostiene que no es comunista.

II (acercándose a Sonia): Díg:lme, señorita ¿qué edad Ud. tiene? SONIA: Quince.

FUNC. I: ¡Ah, quince! Y 'cómo puede Ud. a tan temprana edad ser comunista? (Rápido) ¿Cuando leyó a Marx? ¿Cuando leyó a Leain? ¿Cuando leyó a Stalin? ¿A Bukharln? ¿A Puchkín? ¿A Trotsky? ¿A Kautsky? ¿A Plekanov? ¿A Leskov y a Lermontov? SONIA: ¡No los leil FUNC. 11 (atrevido): Señorita ¿practica Ud. el amor SONIA:lib[e ¡No! (Los otros rtj11giados hactn gestos dt hotTOT) FUNC. II: según las lecciones de la Klasatskaia? SONIA: ¡No! FUNC. 1: ¿Trae Ud. contraceptivos? FUNC. Il: ¿C!ee en las ptácticas neo-malthusianas? FUNC. 1: ¿Cuántos hijos ha tenido Ud., señorita? FUNC. 11: ¿Cuántos abortos se ha hecho?

FUNC. 1: ¿Quién le quitó la virginidad? FUNC. 11: ¿Por qué? FUNC. 1: ¿Y cómo? FUNC: II: ¿Dónde y cuándo?

FUNC.Anri-Imperialista.

FUNC. I y II (Cogidos de la mano y danzando): Pero es comunista. Comunista.. .ista... ista... (Cogidos de la mano se dirigen a Sonia): Señorita comunista ¿por qué es Ud. comunista?

FUNC. 1: Preguntas indispensables, señorita comunista. Preguntas indispensables que Ud. debe contestar. SONIA (tartamudtantt): Yo señores yo señores. FUNC. 11: Por que si no las contesta. Si no las conFUNC.testa 1: No hay que intranquilizada. Señorita, no le pasará nada. En esta isla no le pasará nada. Aquí nunca pasa nada. Señorita. No tema. FUNC. Il: Pero tenemos que constatar su pureza. FUNC. 1: Señorita, desvístase. SONIA: ¡No! ¡No! FUNC. 1 (a/ FUNC. 11): ¡Apunte! (E/ FUNC JI se dirige a. 111 escritorio. Mete otro papel en la mát¡11ina. Se apmta a lefkar} FUNC. 11: La señorita comunista dice que no. El jefe trata de persuacli.rla. FUNC. 1: Señorita, Ud. no pretenderá, seguramente, entrar vestida en la Isla de la Libertad. SONIA: ¡No! ¡No roe quitaré la ropa! FUNC. I: ¿No se quitará la ropa? ¿Defuútivamente? SONIA: ¡Nol FUNC. 1: (AgatTa la campaniUa. De detrá¡ de la caseta emergen dos enft1711eras. Son mujerrs hombrunas. Una trae una aguja de Í'!)lt&oión, IIJdo listo. S e apoderan tk Sonia. Tratan dt ponerk la inyección. E1ta 1t debate fllriota. Rtv11ek1 general entrr los rrfugiados. Mientras las enftrmeras tt lkvan a Sonia, Mt dot fun>ionarios ciemJn el pato a lot rtj11giadot): FUNC. 1: ¡No hay que preocuparsei¡Todo se aneglarál Aquí todo se an:egla. Nosotros no tomamos muy en serio estos conOictos. Formen filas de nuevo. V amos ¡el próximo! Los rrfogiados forman filas. Qutdll en primtr l11gar, Mi!/leL Despuls Hrinrich y ;í/tima la madrt. (Esta obra de teatro estA incompleta. Se desconoce si el Maestro González escribió escenas adicionales. La Bibliografia de Teatro Puertorriqueño Siglos XIX y XX. (Rio Piedras, Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1976, p. 49, de Nilda González cita como e "información suministrada por el autor" la obra Lost lsland; creemos que se trata de la misma obra.)

SONIA: (hact ademants demperados de ¡No! FUNC. 1: (con elegancia tranqHilizadora): La señorita comunista, delegada del Soviet de la Rusia Blanca, no tiene por qué desesperarse. Lo único que este año no tenemos en nuestra Isla de la Libertad ningún Congreso de la Juventud, ningún Congreso Obrero, ningún Congreso

LA PRESIDENTA, Mirelsa Modestti , en la apertura del CONGRESO NACIONAL DE EstimadosDRAMATURGIAamigos y amigas del teatro puertorriqueño: La dramaturgia nacional atraviesa uno de sus momentos más significativos. El impacto de la globalización, asf como el surgimiento de nuevos y más com· plicados problemas dentro de nuestro entorno sociopolitico, hacen que esta disciplina del arte se alimente de nuevas ideas para oonceptualizar y recrear representacia. nes art[sticas. Sin embargo, existen otros fenómenos que, de igual manera, afectan el quehacer de todos los que, de alguna u otra manera , nos vinculamos a este arte milenario. Las estrategias de mercadeo para vender nuestro esfuerzo, el impacto de las criticas en el creador y el ejecutante, asl como el discernimiento para la exposición de nuestras inquietudes más profimdas, plasmadas en un libro que retrata vividamente un momento histórico, son sólo algunas de las preocupaciones que los dramaturgos tenemos que enfrentar con seriedad si queremos continuar en estaParalucha.quien escribe, expresar lo que siente, o plasmar lo que le rodea, es fimdamental. Para quien actúa, interpretar lo escrito supone un reto. Y para quien observa, descodificar la expresión inicial y la interpretación de un texto supone la culminación de un ciclo que se reitera en cada función teatral, siempre con resultados distintos. Lo que no puede olvidarse, por supuesto, es el propósito ulterior de este ejercicio: el arte en si mismo. La calidad de nuestra dramaturgia es excelente. Lamentablemente, las puestas en escena no son suficientes. Necesitamos que el compromiso de awnentar la oferta teatral sea, no sólo de quienes laboran en el teatro, sino de los lideres pollticos, culturales y, en última instancia, del pueblo que asl lo exija. Todas estas preocupaciones y otras de la misma envergadura serán parte de los temas que se dialogarán en este Congreso Nacional de Dramaturgia. Este foro, iniciado por la preocupación de dramaturgos, actores, productores y directores que necesitan un momento de reflexión para examin ar sus logros y proyectar sus futu· ras encomiendas, es el espacio ideal para examinar nues-

51 •••

ATENEO PUERTORRIQUEÑO

SÁBADO, 30 DE OCTUBRE 2004 PROGRAMA y PONENCIAS

ACTAS CONGRESO NACIONAL DE DRAMATURGIA

2004 CUARZO BLANCO, INC.

BIENVENIDA por el Proj Efraln Rosa Buenas Bienvenidostardes.al Congreso Nacional de Drama· turgia, producido por la compaflfa artística Cuarzo Blanco, lnc Este Congreso tiene como objetivo principal educar al público en general sobre la necesaria labor del dramaturgo en nuestra sociedad, labor comprometida a llevar mensajes sociales, polfticos, y espirituales, sin abandonar lo artístico. También pretende exponer hacia el público puertoniquefto a los que usualmente no se ven, a las personas que en principio comienzan todo el engranaje teatral con su escritura y arte, los dramaturgos. Esta actividad no seria posible sin el apoyo de las siguientes organizaciones y sus respectivos directQ. res: Cuarzo Blanco, Inc., presidida por Adriana Pantoja; el Capítulo CELCIT de Puerto Rico, dirigido por el Dr. José Luis Ramos · Escobar; el Ateneo Puertoniquefto, presidido por el Licenciado Eduardo Morales Coll; el Archivo Nacional de Teatro y Cine, dirigido por el Pro. fesor Roberto Ramos-Perea; y la Asociación Puertorri· quef\a de Guionistas y Dramaturgos, presidida por la Profesora Mirelsa Modestti. El Congreso se elaborará a través de dos días de sesiones, hoy sábado 30 de octubre de 2004, desde la 1:00 pm, y maflana domingo 31 de octubre de 2004, desde las 10:00 am. Diez dramaturgos, representativos de varias generaciones, hablarán sobre distintos temas que los preocupan y ocupan. Invitamos al público presente a elaborar preguntas y comentarios, que podrán dirigirle a cada deponente una vez haya terminado su presentación.Y ahora, para los saludos protocolarios de ri· gor, presento al Profesor Roberto Ramos-Perea, Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriquefio. (Ramos-Perea improvisa el saludo protocolar a nombre del Presidente del Ateneo Puerto"iqueño, L edo. Eduardo Morales Col/. y en el suyo propio como Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo) ••• Proseguimos con la Profesora Mirelsa Modestti, Presidenta de la Asociación Puertorriqueña de Guionistas y MENSAJEDramaturgos:DE

DEL

SALUDO PROTOCOLARIO CUARZO BLANCO, INC. CAPITULO CELCIT DE PUERTO RICO por AdrianaBuenasPantojatardes.

Como bien dice en el programa, desde hace mucho tiempo he querido hacer trabajos edu cativos fuera del escenario, y por fin en este año varios se han logrado. Comenzamos el afto con el proyecto educativo MEJOREMOS EL FUTURO, una serie de talleres teatrales diseftados especfficamente para miembros de comunidades especiales. Continuamos con la producción y presentación del corto metraje, RESOLUTION, el cual ha abierto la puerta de la compañia hacia el mundo del cine, sin perder de perspectiva nuestra misión como entidad: educar mientras se entretiene. RESOLUTION es un corto metraje educativo, de ocho minutos, que trata sobre las reacciones de un vagabundo ante el maltrato de los que lo rodean. Y ahora, realizarnos este Congreso Nacional de Dramaturgia, cuyo propósito es igualmente educativo, instruyendo a estudiantes, maestros, estudio sos, artistas, y público en general sobre la dramaturgia, o el maravilloso arte de escribir teatro.

52 tro trabajo con ánimo de revaluar nuestros principios, revalidar nuestras propuestas y , más que nada, apoyar el quehacer de todos para que el futuro de nuestros talleres teatrales mantenga un norte definido.

Como productora de este evento, quiero agradecer a todos los que nos han ayudado en este sueiio: los maestros dramaturgos que nos acompañan, Dra. Myma Casas, Profesor Roberto Ramos-Perea, y el Dr. José Luis Ramos Escobar, desde la distancia; los colegas más cercanos como Miguel Difoot, Pedro Rodriguez, Rayza Vidal y Aravind Adyantbaya; y los colegas que nos continúan, Jorge González y Carlos Vega. Agradezco también a las organizaciones que nos han apoyado, tales como el Capitulo CELCIT de Puerto Rico, el Ateneo Puertorriqueflo, y sus empleados, el Archivo Nacional de Teatro y Cine, y sus empleados, y la Asociación Puertorriquefia de Guionistas y Dramaturgos, y todos sus miembros. Además, quiero agradecer a todos los compafteros de Cuarzo Blanco, que de alguna u otra manera han ayudado para que este proyecto sea hoy una realidad. Un agradecimiento especial a Efrafn Rosa, Verónica Ortiz, Jorge Vázquez, lngrid Baldera, Heixan Robles, Nydia Perdomo, Gloribel Delgado, y Julio Badillo por su apoyo incondicional. En el 2004, Cuarzo Blanco, lnc. se integró formalmente a las labores del Capitulo CELCIT de Puerto Rico, el cual a pesar de su silencio por varios aftos, aún sigue comprometido con la educación y perpetuación del arte teatral puertorriqueflo Con este Congreso, se abren nuevamente los trabajos educativos de esta organización en Puerto Rico, el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, cuyo objetivo principal es educar sobre nuestro arte teatral, y exponerlo mundialmente en los países iberoamericanos . A nombre del presidente del Capitulo CELCIT en Puerto Rico, el Dr. José Luis Ramos Escobar, y en el mio propio, como presidenta de la compaftía artística Cuarzo Blanco, lnc., les doy la bien venida al Congreso Nacional de Dramaturgia, y les exhorto a seguir apoyando las artes, y su educación y exposición en nuestro país, y a unirse a los esfuerzos del CELCIT y de Cuarzo Blanco en actividades como ésta, ya que así nos fortalecem os como pueblo, y también como sólido ente artístico hacia el extranjero. Muchas gracias por su apoyo. .... De esta forma, damos por tenninada la parte protocolaria, y comenzamos oficialmente el Congreso Nacional de Dramaturgia. DEPONENTES Dra. MyrnaNuestraCasasprimera deponente lo será la Dra. Myrna Casas, quien es una de las figuras principales del teatro actual. Entre sus obras se encuentran Cristal roto en el tiempo (pieza que inicia su carrera como dramaturga en el 1960), Eugenia Victoria Herrera, Absurdos en soledad, Al garete, No todas lo tienen, Este país no existe, Don Quijote y su mundo, Voces, La trampa, Qué sospecha tengo, y el libreto de la ópera El mensajero de plata, entre otras. Casas es la dramaturga puertorriquefla que cuenta con más prestigio y reconocimiento tanto dentro como fuera de nuestro pals. Fue catedrática de Drama en la Universidad de Puerto Rico por treinta

Para cerrar esta parte protocolaria del Congreso, dejo con ustedes a la dramaturga, productora y directora artistica, Adriana Pantoja, Presidenta de la compaftía Cuarzo Blanco, lnc., y miembro oficial del Capítulo CELClT de Puerto Rico desde este ailo, el cual preside el Dr. José Luis Ramos Escobar.

Como presidenta de la Asociación Puertorriquefta de Guionistas y Dramaturgos, me complace mucho ser parte de esta encomienda. Desde el comienzo de nuestra organización, en junio del pasado afto, una de nuestras mayores preocupaciones ha sido el que, como grupo unido en armonfa, laboremos juntos para apoyar el trabajo de los compafteros y compafteras que siguen adelante con sus esfuerzos, en la búsqueda por mejorar tanto las condiciones de trabajo como el impacto de circunstancias que atenten contra la calidad del buen teatro que queremos y deseamos hacer. Confiamos en que éste sea el principio de un nuevo momento de grandes logros para el teatro puertorriquefto y que, a partir de las ideas expuestas en este Congreso, aunemos esfuerzos e ideas para que ideas, ta· lento y experiencia trasciendan, no sólo a los espectadores de nuestro pais, sino al resto del mundo.

••• Prof. Roberto Ramos-Perea

MymaCasas.

protagonismo

Un joven dramaturgo puertorriqueflo, de 18 afios, escribió en la dedicatoria de su primer texto dramático publicado, que su más grande aspiración era habitar con las musas del Parnaso, donde creaban los más ilustres hombres de las letras universales. Eso fue en el afio 1833, y el jovencito se llamaba Celedonio Luis Nebot de Padilla, nuestro primer dramaturgo puertorrique1\o. Nació en San Juan, en 1815 y luego de criarse entre los telones del Teatro de la Sociedad de Amigos del Pafs y del Coliseo Municipal, se cree con el derecho de dar el paso más significativo que da un autor teatral, la publicación de su obra. No es su estreno, el que lamentablemente todos sabemos efimero y muy pocas veces repetible. Pero eso no fue obstáculo para el alebrestado joven, quien a los 20 afios se marcha a Espafia donde fmabnente logra su deseo de acercarse a las musas y hasta de cenar con ellas. Allá, en el Parnasillo, el Café donde se reunía la más activa intelectualidad madrileña, intima nada menos que con Figaro, Don Mariano José de Larra, el más importante y severo periodista del romanticismo espailol. Luego, se une como soldado de fila a la sublevación de militares e intelectuales contra el General Espartero. Aún cuando sus mejores amigos son pasados por las armas de aquel demente que fue regente de Espafia en 1841, aún padeciendo persecución, y testimoniando continuamente a través de la prensa y de sus opúsculos la crueldad polftica y social de Espaila, aún sigue apostando al teatro y ya en la madurez, en pleno ejercicio de su afición monárquica, escribe otro drama, estrenado nada menos que por el inmortal Antonio Vico, padre, en el Teatro La Princesa en 1859. Que se haya sentido feliz junto a las musas, en el Parnaso o en el Parnasillo, cenando entre dioses corno Ffgaro y Vico, es una suposición amable. La pequefia pero arrogante ambición de nuestro primer dramaturgo se hizo realidad. ¿Pero, acaso sabfamos quién era este jovencito antes de que su obra fuera descubierta en el afio 2002? Ni siquiera yo, que he invertido muchos aiios de mi vida esculcando la prehistoria de nuestra dramaturgia, hubiera podido imaginar tal cosa. En este momento en que escribo, me desvelo desentraftando la vida de este joven para el Estudio Preliminar de sus Obras Encontradas que el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo publicará en breve. Por otra parte, garabateo los primeros bosquejos de mi biografla sobre Alejandro Tapia y Rivera en la que revelo documentos inéditos de su participación en la Comisión Puertorriquefla contra la Esclavitud, dirigida por Baldorioty y José Julián Acosta, que pidió audiencia en la Cortes en el afio de 1866. Investigo al Tapia militante en el fragor mismo de la lucha por la Abolición, calor bajo el que se acurrucó nuestra Cuarterona. Por otra parte, doy punto final al estudio preliminar de las Obras Completas de Eleuterio Derkes y Manuel Alonso Pizarra, nuestros primeros dramaturgos puertorriqueitos negros. Y si nada de esto me bastase, ya

consiguiendo

UN NUEVO PARNASO PARA EL DRAMATURGO NACIONAL. POR ROBERTO RAMOS-PEREA

puertorriquefla".Seesbozará

53 afios, además de directora del Departamento de Drama de la UPR. Es cofundadora de la compallfa teatral Producciones Cisne. Su lenguaje escénico es representativo de un mundo moderno y urbano, para Jo que utiliza técnicas vanguardistas: surrealismo, expresionismo, existencialismo y teatro del absurdo, llevando a cabo un proceso de apropiación de las mismas, de transculturación, una obra personal, representativa de la realidad puertorriquefla, donde se recalca la importancia y el de la mujer. Su ponencia se titula "Albores de la dramaturgia una trayectoria de la temática puertorriquefla desde los comienzos de la dramaturgia, y cuándo comienza a defmirse un sentimiento patrio en las letras teatrales puertorriqueflas. Con ustedes, la Dra.

(La Dra. Casas, aunque no escribió su ponencia, se expresó libre y extensamente sobre el tema propuesto, pero lamentablemente la grabación de su ponencia resultó defectuosa y ha sido imposible transcribir su mensaje.)

El próximo deponente lo será el Profesor Roberto Ramos-Perea, Director General del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriquef\o, y Director Ejecutivo del Ateneo Puertorriqueflo. Ramos-Perea es dramaturgo, director de escena, periodista, historiador, y teórico teatral. Ha escrito más de cincuenta piezas teatrales, y un sinnúmero de artfculos de teorfa teatral. Ha sido fundador y colaborador de varios boletines, cuadernos, y revistas teóricas teatrales y culturales. También ha sido galardonado nacional e intemacionabnente como dramaturgo, periodista y director teatral, y entre esos premios figura el prestigioso Tirso de Molina en el 1992. Ha publicado casi todas sus piezas teatrales, y además, su teatro ha sido traducido y representado en varios pafses, tales como Japón, Espafia, Argentina, Estados Unidos y la República Checa. Su ponencia se titula "Un nuevo parnaso para el dramaturgo nacional". Es una elaboración sobre los retos sociales existentes actualmente, y la participación que el dramaturgo tiene en los temas polfticos, culturales, y sociales que lo componen. Se enfatizará en la función del dramaturgo como intelectual en el Puerto Rico contemporáneo, y su contribución humanística. Dejo con ustedes al Profesor Roberto Ramos-Perea.

Dofta Carmen Hernández firma su primera obra con la frase "una senorita puertorriquefia". Y vamos, si alguna colonia o provincia espafl.ola era dispuesta en aquello de los servilismos, era Puerto Rico. Pero estas nobles gentes no se firmaban "dramaturgos espaftoles", o "joven espafl.ol". Reclamaban su gentilicio con la boca bien abierta, como cuando e l Boletín Mercantil, aquel periódico incondicional, llamó a Brau "uno de los mejores dramaturgos de Espafl.a" y el corrigió diciendo "no, dramaturgoSerápuertorriquefio".quizáTapiael más ajeno a ese nacionalismo dramatúrgico, pues sabemos que su queja eterna por su cárcel geográfica, era siempre más grande que su amor patrio. Pero aún asf, de cada verso, de cada escrito, brota un puertoniqueflo insobornable. Y ese compromiso de puertoniquefiidad que he descubierto mansamente en todos ellos, me revierte a otro compromiso aún mayor. El de ser un dramaturgo vigilante de la realidad soci a l. Aún por encima del desgastante individualismo romántico, sale de ese romanticismo mismo la condición del celo patrio. La continua presencia del pensamiento del pafs. Como si pensar el pafs fuese labor indispensable para llamarse "dramaturgo puertorriqueflo".Hoylo creo asi, y lo afirmo. Pero me rindo a la propia insuficiencia de mi nac ionalismo, me siento en el zaguán y miro pasar la caravana de muertos de mi pafs, ese diario festival de atrocidades que día a dia nos tragamos y que con una sonrisa cfnica llamamos, "realidad social". Y me indigno, y aprieto los dientes, y miro mis manos vacías, mi página en blanco, mi escenario del Ateneo siempre dispuesto, mis actores ansiosos por mi nueva obra y la incertidumbre me asalta otra vez, y el cansancio y el ver que nada c ambia, el ver que tras dedicarle 25 afíos de mi vida a las luchas contra el Instituto de Cultura, contra el Gobierno represor del arte, contra la censura no han logrado absolutamente nada, me asusto del futuro. Me angustio por los que vienen luchando detrás de miAcostumbrados. a las "boricuadas" de un país que no respeta su cultura, que ha perdido hasta donde ya no se pierde más, el sentido de propósito, indiferentes ya a eso que llamamos "civilización", insensibles ante la barbarie, desmemoriados hasta la vergüenza, tenemos la extrafta y honda congoja de creer que aún el teatro puede salvarnos. La congoja de creer, porque de la congoja al llanto es sólo un empujón. Y si bien aquellos ami gos de hace siglo y medio se sentían "puertorriqueffos", yo hoy no sé cómo sentirme, cómo atajar esta sensación de hastJo, ese dolor que siento también en otros c olegas. Ese "ya no tiene remedio" que poco a poco se cuela en los parlamentos de nuestras obras, en nuestros personajes, en ese cinismo que de alguna manera nos consuela a medias. Pero sólo a medias, porque si nos consolara del todo, dejariam.os de escribir.En 1985, un grupo de dramaturgos, de los lla-

54 he tenninado de recoger la obra y los datos de vida de Doíla Cannen Hernández de Araujo, primera dramaturga puertorriqueffa. Disculpen que les informe con algún t ono soberbio de estos avances de mis investigaciones en el Archivo Nacional de Teatro y Cine, pero a parte de sentirme sumamente regocijado con eJlos, son precisamente ellos los que me incitan a la reflexión que quiero compartir con ustedes hoy. ¿Desde dónde se nos llega el compromiso de llamarnos dramaturgos puertorriqueños? ¿Es acaso de la ambición de jóvenes como Nebot, como José Simón Romero Navarro, quienes sin haber cumplido 20 afl.os, ya estaban publicando obras de teatro en uno de los momentos más áridos de nuestra vida cultural? ¿Qué nos hereda Dofla Carmen, quien a los 22 afíos, ya escribe teatro en el más feroz discurso neoclásico, y se cartea con Alberto Lista, el más importante critico neoclásico espafl.ol, ¡nada menos!? ¿Qué heredamos de aquellos dos ilustres negros, hijos de esclavos, artesanos Derkes, maestro espiritista, revolucionario, o Alonso Pizarro quien antes de leer la Biblia ya estaba leyendo a Bakunin y a Malatesta? ¿Qué nos pervive de Tapia, de ese inmenso Tapia cuyo nombre honra nuestra primera casona del teatro, hoy literalmente molida por la ineptitud de sus administradores y por la narcótica imbecilidad de un Alcalde inculto y mediocre? Y algunos de nuestros jóvenes autores podrlan contestar, "nada hemos heredado de aquellos a quienes no hemos lefdo, ni hemos conocido. Es más, es probable que nos sintamos más identificados con el cine estadounidense o el europeo, de lo que nos sentimos con esa gente que has mencionado". Lo comprendo y hasta lo acepto. A la creatividad siempre le da trabajo reconocer a un padre Peroajeno.en la soledad de mi habitación, frente a la computadora, en esas noches oscuras y calientes, en las que le asalta a uno la torturante incertidumbre de no saber si uno está cometiendo la más espantosa locura que se haya cometido jamás, sf, esa de ser dramaturgo en una colonia.... allf en medio de la duda, pienso tanto en aquellos escritores. Trato de encontrar en sus pequef'ias pasiones, la voraz prepotencia de las mías. Y cuando menos me lo espero, el vinculo se lanza, y como un fu.. roz nudo gordiano, ese que mientras más se trata de soltar más se aprieta, me rindo en una silenciosa admiración, me rindo a la pausada lectura de sus anhelos, me entrego a ellos vinculándome, volviéndolos mfos. Aquellos primeros escritores de teatro, pasando por alto si es que se puede, la violenta circunstancia social de aquella primera mitad del siglo XIX, sentían una gran pasión por su pafs. Cada vez que leo la frase "joven puertorriquel\o" escrita debajo del nombre de Nebot en la portada de su primera obra, siento que ese vinculo me sobrecoge. Trato de separarme, haciendo galas de un hipócrita individualismo, me hago el "posmodemo" y me sonrío Pero en el fondo no. En el fondo una profunda admiración por ese jovencito me estalla el corazón.

55 mados de la "nueva dramaturgia" decidimos fundar la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos-SONAD. José Luis Ramos Escobar, Edgar Quites y yo fundamos el Archivo Nacional de Teatro y la Revista Intermedio. Queríamos hacer una notable diferencia. Creo que lo logramos de alguna manera. Pero fue porque pusimos pasión en ello. Ese mismo afio SONAD contó con cerca de 30 miembros.Luego SONAD se disolvió, pero pocos meses después Aleyda Morales se presenta en mi oficina y me dice, "hay que revivir a SONAD, están pasando muchas cosas". Y alU fuimos, ciegos de pasión otra vez. SONAD se convirtió entonces en una organización de unos pocos vigilantes de la situación del dramaturgo puertoniquefto. Nada de reunionismos, ni cuotas, ni reglamentos que hacen que cada propósito se ahogue en tonterías inútiles. Nosotros estábamos en la calle, en los teatros, pasaba algo contra el teatro y SONAD mandaba un comunicado de protesta. Nos hacfamos sentir y en muchas ocasiones, nuestra pasión rindió excelentes frutos. Como aquella vez que aquel seftor López Sobá, dijo que los "nuevos dramaturgos" no podíamos montar en el Festival del Teatro Puertoniquefto del ICPR. Nuestro cuestionamiento p6blico a su inteligencia le obligó a reconsiderar. Estuvimos allf, en el Manifiesto de los 22, en 1987, cuando exigimos al ICPR que creara un festival para los nuevos dramaturgos y jodimos tanto que no les quedó másSONADremedio.fue un interesante paréntesis de militancia que no se ha repetido. La recién creada organización de guionistas y dramaturgos -que con perdón, creo que mezcla dos cosas que tienen poco que ver- debe lle var en su memoria el trabajo que con SONAD hicimos entonces. No debe esa institución nueva padecer del individualismo que siempre tennina en hueca vocación de autocomplacencia. SONAD dio un ejemplo de militancia que aún continúa. Recientemente logré conseguir el consenso de més de doce dramaturgos para apoyar nuestra protesta contra la censura de la obra Chicos Desnudos y Cantando. No convoqué a ninguna asamblea: los llamé por teléfono. Y todos dijeron que sf, que usara sus nombres sin problema. Y en el nombre de ellos y en el mfo, peleamos jWlto a los productores y abogados una batalla que finalmente se ganó. Hubo algunos a quienes les importó más si un pene colgaba, que la posibilidad de la institucionalización de la censura en el Teatro Tapia. Incluso tenemos que tragarnos que Walter Rodríguez, dramaturgo puertorriquet\o, haya sido uno de los censores de esa obra. Pero ya todos sabemos quién es él. Asi, por vías de este recuerdo generoso, me siento en la obligación de que mis reflexiones llamen a algo más allá que los minimos reclamos de nuestro titulo. Recientemente tuve un interesante intercambio con la dramaturga Margarita Espada, quien redactó un apasionado manifiesto sobre la "dramaturgia escénica". Leido hoy, siento que le dedicamos muchas lineas de nuestro debate a las formas de nuestra dramaturgia, y no a los contenidos. Mientras, el performance y el teatro danza buscan llamarse "dramaturgia" y que se les acepte como tal. Ojalá y Jo logren. Yo no soy quién para juzgar ni repartir camet de dramaturgos en este pafs. Pero si puedo reflexionar sobre la necesidad que tenemos de contenidos más importantes; de la pennanencia de la palabra sobre lo efimero del gesto. Yo sé que las nuevas generaciones que siguen a la Nueva Dramaturgia, "los novfsimos", se hablan mucho entre si, que son muy buenos amigos muchos de ellos, que se sienten hermanos en temas y propósitos, aunque no necesiten manifiestos. Hay manifiestos que se dan en la espontaneidad, como el que se dio entre los jóvenes dramaturgos de la Serie Teatro de Cámara que lidereó Adriana Pantoja, y como la que se da en los Talleres de Dramaturgia del Ateneo Puertorriquei'lo, de donde salen excelentes obras y muy · buenos amigos. (Esto de los amigos es mucho más importante de lo que puede parecer.)Perome pregunto cuántos de nosotros estamos pensando el pafs. Y cómo ese pensamiento se traduce en obras, comedias o dramas que eso no importa, que piensen el país.Yo no soy quién para decir a alguien lo que tiene que escribir. Yo menos, que he huido varias veces a escribir sobre temas que nada tienen que ver con Puerto Rico. Pero estoy presente en el pafs Lo vivo, lo sufro, me decepciono de él a cada minuto , pero como Tapia, digo que es mi vino. Siempre me he sentido presente, y cuando no, he buscado las maneras de estarlo. Creo que los dramaturgos puertorriquef\os, distinto a la pasividad de los poetas, al individualismo de los narradores o al hermetismo academicista de los ensayistas, la gente del teatro decimos cosas que muchos pueden escuchar. Hay un llamado de la Historia a que esto sea as!. A que sea sobre los hombros de los dramaturgos, -de la palabra y de la escena-, que recaiga la insobornable misión de convertirnos en vigilantes de la cultura teatral y de la cultura social del pafs. Esto se ha cumplido a Ahoramedias.mismo, la Oficina de Espectáculos Públicos del Departamento de Hacienda ha impuesto tales requisitos a las compafifas de producción, que muchas de ellas se han retirado definitivamente del teatro. Esta oficina se ha convertido literalmente en una inquisición. Para montar una obra teatral hay que solicitar la licencia que ellos otorgan. Seftores, nuestra expresión, a través del productor teatral, está siendo coartada e impedida por unos cuantos cromafiones del Departamento de Hacienda. Los que trabajamos en teatro para estudiantes, estamos sometidos a un barbárico proceso de licitación, donde el productor que lleva a escena nuestros trabajos tiene que competir en iguales condiciones que el que distribuye papel higiénico en las escuelas. El Departamento de Educación ha igualado nuestro trabajo con el

56 papel con que se limpia la mierda. El otro día. Educación le pagó al joven cantante Shalim miles de dólares por espúreos conciertos de su música banal, pero se negó a avalar y a colaborar con montajes profesionales como el de La Cuarterona, La Llamarada o La vida es sueño.

¡Qué miserable me siento ante la sublime memoria del joven Nebot! Esa indignación me violenta. Asf que no me vengan con organizaciones, con clubes, con colegios, ni con bien intencionados intentos de mejorar la profesión. No me vengan con la vergonzosa comodidad de la torre de marfil o la intocabilidad de la Academia. No me inviten a miranne el ombligo si todos los tenemos sucio. Vénganme con un compromiso real de acción, vénganme con un plan de trabajo de militancia. con bocas abiertas reclamando el derecho de la dramaturgia de la nación a su espacio y a su voz. Quiero ver el cuerpo en la calle, en la protesta, en el riesgo de calentarse y perderlo todo en la exigencia de respeto y del lugar que nos merecemos como pensadores de la patria. a través de la creación dramatúrgica que nos identifica. Ese es el Parnaso al que yo aspiro; esa es la alta cima que me sacará de mi actual incredulidad, de mi malgastada indolencia, de mi rancio hast(o de sentirme peleando solo, muchas cosas en las que deberíamos pelear todos unidos, aunque no nos caigamos bien.

No olvidemos tampoco la nefasta Colegiación de Actores con la que la Oficina de Fomento Teatral del ICPR coacciona a los productores de nuestras obras. Y si no fuera pcx:o, la Ley de Descuentos de Envejecientes sigue protegiendo los votitos de senadoras como Yasmln Mejias, para quien su reelección es más importante que nuestros salarios. Y si esto no fuera ya agobiante, preguntémonos, por qué una buena parte de los más destacados dramaturgos puertorriqueftos están ausentes del Festival de Teatro del ICPR. Festival al que tenemos derecho, pues se realiza con mis contribuciones y las suyas. La polftica que sobre Ja dramaturgia puertorriquefta ha tenido el ICPR es pcx:o menos que vergonzosa. Súmele a ello la censura institucionalizada en el Teatro Tapia y defendida por las escopetas de la Policfa de Puerto Rico, súmele también el descalabro administrativo de los teatros públicos, las goteras del Tapia. la politiquería de la intempestiva inauguración del Matienzo, cuyas goteras mojaron a la Gobernadora que fue tan cándidamente a inaugurarlo. Sume además la persecución del fundamentalismo cristiano que ya abomba con su fetidez, el ambiente cultural puertorriqueflo. Y encima de que al Gobierno de Puerto Rico le importa un carajo lo que es la cultura de la nación el público que asiste al teatro, viene y va en sus intereses, obligando a los productores a ir de un lado para otro en la búsqueda de qué es lo que les interesa, para ver si es rentable o no el producir una obra teatral puertorrique!la nueva o mejor montar cualquier cosa con alguna pseudo actriz de TV para ver si pueden completar una nómina y ganarse aunque sea un par de pesos. Todo caro, todo dificil, todo inaccesible, todo convertido en un proceso burocrático inútil, siempre dependiendo de mediocres que detenninen el valor de lo que hacemos, y lo peor, lo más terrible, lo más indigno es que nos quedamos callados.

*** Dr. José Luis Ramos Escobar Nuestro próximo deponente lo seria el Dr. José Luis Ramos Escobar, cuya ponencia será lefda por Adriana Pantoja. ya que el Dr. Ramos Escobar se encuentra en el Festival de Teatro de Cádiz, en Espaf'ia. El Dr. Ramos Escobar es el actual Decano de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico. También es el Presidente del Capítulo CELCIT Puerto Rico. Es dramaturgo, director y teórico teatral. Ha escrito veinte piezas teatrales, cuatro novelas, un libro de cuentos, y un sinnúmero de artículos de teorfa teatral. Tiene a su haber varios libros publicados, y ha escrito y dirigido para televisión y cine. Por seis af'ios fue el director del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, y ha sido premiado y reconocido por su dramaturgia en varios paises, tales como Espaf'ia, Estados Unidos, Australia. y Alemania.Su ponencia se titula "La dramaturgia puertorriqueña ante las nuevas tendencias del teatro".

Será de esa y no de otra manera que podamos honrar la memoria de aquellos que a riesgo de sus vidas y de su futuro, en un Puerto Rico peligroso como el del siglo XIX, se llamaron asf mismos con orgullo; "Dramaturgos Puertorriquef'ios".

Ponencia sobre las nuevas tendencias del teatro a partir de los montajes de Robert Wilson, "IIa Galigo" por ejemplo, el desafio de obras como "Me cago en Dios", de lfligo Ramfrez de Haro y la polémica que desató en Espaf'ia. y la escritura dramática en Puerto Rico. Se abordarán procedimientos, técnicas, concepciones y pertinencia de las mismas. Se discutirá cómo nuestro teatro se inserta o se mantiene aislado de estas nuevas tendencias y la relación con el público receptor como factor defmitorio de lo aceptable o rechazable de los montajes teatrales. Y ahora con ustedes, Adriana Pantoja, en representación del Dr. José Luis Ramos Escobar.

LA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA ANTE LAS NUEVAS TENDENCIAS DEL TEATRO POR JOSÉ LUIS RAMOS ESCOBAR Dice la sabiduría popular que para ver el bosque hay que salirse de él. Buscando esa perspectiva más to· talizadora. estuve un año en España. Además de investigar a fondo el asesinato de Antonio Cánovas del Castillo a manos del anarquista italiano Michelle Angiolillo, y la posible participación de Ramón Emeterio Betances

57 en la conjura, aproveché la estadía para empaparme del teatro que se realiza en Espafta y del que llevan las compafHas internacionales. Esta ponencia surge de la reflexión que produjo en mí esa inmersión en el teatro internacional.Tomaré dos obras como indicativas de tendencias que parecen tener mayor significación y trascendencia: 1 la Galigo, del director estadounidense Robert Wilson, y Me eago en Dios, del dramaturgo espaftol Ifiigo Ramirez de Haro. Robert Wilson, mejor conocido en Europa que en su propio pafs, a pesar de que montó el acto artístico de las Olimpiadas de Atlanta, escogió un poema épico del sur de Sulawesi en Indonesia como base para su montaje. El poema épico Sureq Galigo, que tiene seis mil folios, es el mito fundacional del pueblo Bugi, mito que es pre-islámico. La adaptación de Rhoda Grauer reduce la extensión, aunque conserva los tres mundos de la cosmogonía de Jos Bugis: el Superior, el Subterrárieo, ambos habitados por los dioses, y el Mundo medio, reino de los seres ordinarios y de la realeza de sangre blanca. La obra recoge en síntesis la historia de la fonnación, destrucción y renovación del Mundo medio y de la primera edad de la realeza blanca descendiente de los dioses. Wilson produce un espectáculo que dura tres horas y cuarto de acción ininterrumpida con más de sesenta actores y músicos. La concepción de Wilson es espectacular, es decir, privilegia los efectos visuales y sonoros sobre la acción. El crítico Marcos Ordofiez sefiala: "En 1 La Galigo hay coreografias pasmosas, grandes árboles y navíos mágicos, cuentos sutiles y sutilezas sin cuento, pero personas, lo que se dice personas, pocas; ése es su juego, con todo su hueco y todos sus relieves." (El Pafs, 5 de junio de 2004, Babelia, p. 18) Coincido en que la belleza plástica es inigualable. La correlación entre música y ritmo escénico es de tal sincronización que no hay un gesto, paso o ademán que no esté marcado por la música. Lo que no hay en 1 La Galigo es actuación. Es decir, se baila de manera magistral, se construyen imágenes de una belleza inspiradora, pero no se actúa. Hay un narrador externo, un sacerdote Bissu situado en el foso, que narra la acción que vemos detrás. El tono litúrgico es monótono, sin matices, sin inflexiones. Y los bailarines cuando gesticulan, porque nunca hablan, asumen poses melodramáticas que presentan un mundo maniqueo de bondad o maldad absolutas. Evidentemente no es el propósito de Wilson profundizar en la caracterización. Su labor se acerca más a los montajes espectaculares de La Fura del Baus, o los montajes orientales de Peter Brook, con un énfasis excesivo en la lentitud escénica y en el preciosismo de las imágenes. Este montaje de Robert Wilson nos lleva a cuestionamos cuál es la finalidad del arte teatral. Para algunos, Wilson ejemplifica al teatrista posmoderno que se aleja de los lineamientos principales de la representación, eliminando la caracterización y sustituyendo lapalabra por imágenes visuales, danzas y composiciones pictóricas. Otros seflalan que la búsqueda de un poema épico oriental es parte de una tendencia de escapismo que se manifiesta en el mundo occidental ante el agotamiento de los temas y fonnas tradicionales de la literatura dramática europea y americana. Sin embargo, el enfoque maniqueo de la representación no es caracteristico de la posmodernidad, así como tampoco la visión épica, que estructura al mundo en una gran narración de significado coherente. Puede interpretarse como afln al movimiento posmoderno que niega los grandes discursos narrativos y elimina del teatro todo vestigio de ideología. El montaje de Wilson es para algunos críticos muestra del llamado arte por el arte, concepción que postula que el arte no precisa de ninguna justificación más allá de la búsqueda de la belleza inefable. Claro que en el caso de Wilson esa búsqueda es muy onerosa porque sus montajes son muy costosos. Estamos aqui ante el teatro espectacular, con grandes recursos y artilugios que embelesan y sorprenden, pero que no producen reflexión alguna y que relegan a los actores al gallinero. El otro montaje paradigmático es el de la controvertible obra Me cago en Dios. Desde que vi el titulo supe que el montaje levantaría ronchas, sobre todo en un pafs tan católico como Espafia. Conozco personalmente al autor y sé que su vena irónica, satlrica y burlona permea su creación dramática. Pero esta obra iba más allá de toda expectativa. En el programa de mano se plantea que la obra es: "Tu entrenamiento de autoayuda espiritual para abrir las entrañas: tu entrañamiento. ¡Ya no más estreñimiento! Amigas, amigos, hay muchos productos para combatir el vacío. Sin duda. os recomendamos a Dios. Dios nunca falla. ¡Compra Dios, caga más blandof' Además se le reparte al público un manifiesto de las víctimas de las religiones que entre otras cosas seflala: Las religiones se siguen cebando perversamente en las mentes infantiles de los niños... Mientras los curas y monjas obligados al celibato anden sueltos, nuestros niflos no estarán seguros sino en peligro de toqueteas, violaciones, sodomizaciones y otras torturas físicas y psicológicas. El Manifiesto tennina exigiendo que las religiones sean prohibidas hasta los 18 años y que se ponga "La religión mata" en todos los productos de consumo religioso y, por supuesto, a la entrada de iglesias, mezquitas, sinagogas y demás templos de cualquier secta o religión, que para el caso es lo mismo. Obviamente el desafio estaba servido. Lo que en México y Nueva York habfa pasado sin pena ni gloria, más allá de una crítica mojigata o un espectador que salfa de la sala ofendido, en Madrid provocó un escándalo de grandes proporciones. La presidenta de la Comunidad de Madrid, cuflada del autor, llamó a la obra blasfema. La mecha estaba encendida. Unos dfas después, dos nietos del ultraderechista Bias Pinar interrumpieron la función en el Clrculo de Bellas Artes, agredieron al actor Fernando Incera, al dramaturgo y a una técnico de sonido, y rompieron parte de la escenografla y del equipo de sonido. Posterionnente se iniciaron procesos judiciales en contra del autor por ofender la moral

Dios es una obra de palabra, es decir, existe en virtud del texto dramático y no necesita de ningún efecto escénico más allá de las dotes del actor para encamar al personaje del monólogo. Su fuerza dramática depende de la actuación y logrará su mejor efecto según de efectivo sea el actor. Sin embargo, el efecto de la obra antecede a la representación, con consecuencias que se extienden fuera del escenario. Es un desafio, una burla, una critica mordaz y una invitación al enfrentamiento de ideas obsoletas y concepciones dogmáticas. ¿Es la fmalidad del teatro provocar al público, desatar pasiones e invitar al enfrentamiento? ¿Puede uno maldecir el nombre de una deidad que muchos consideran sagrada y a la que dedican toda su devoción? ¿Existe un deber ciudadano para los dramaturgos? ¿Cómo enfrentar la concepción dominante de la moral? ¿Hay una ética para los dramaturgos y teatristas? ¿No es ésta otra versión de lo que Salman Rushdie hizo con sus versos satánicos, o es tan sólo una reedición de lo que el Living Theatre hizo en los aflos sesenta? ¿Se atreverla un dramaturgo puertorriquel'lo a escnoir y representar una obra asf? ¿Existen limites para lo que podemos escribir y representar? ¿Cómo responderfamos a una obra que plantease que el sfmbolo de nuestras creencias más profundas debe ser maldecido? En fin, ¿cuál es la función del público en unaSabemosrepresentación?quelateorfa estructuralista establece que el receptor es quien le da significado a la representación. Es decir, la recepción establece la repercusión de la obra y delimita su efectividad. En la medida en que el público receptor varfe, cambia el significado, ya sea porque el contexto en que se escribe difiere del que decodifica o porque las convenciones de la representación no son compartidas por los espectadores. En 1 La Galigo, parte del público tennina por empalagarse por tanta imagen y abandona el teatro a las dos horas de la representación. Otros permanecen basta el fmal, aunque la obra no apela a las emociones, y es un puro ejercicio de contemplación. En Me cago en Dios, parte del público se indigna, . otros comparten la burla, los más cínicos son apáticos, pero la opinión pública se estremece, sin entrar en consideraciones de la calidad de la obra o del actor. A menudo, las autoridades se escandalizan y prohiben, como hizo el alcalde de San Juan cuando en 1899 se representó en el hoy Teatro Tapia la obra La entrega de mando o fin de siglo de Eduardo Meireles. Los grupos religiosos pueden movilizarse en contra de una representación que consideran ofensiva, aunque en la mayorla de las veces no la han visto, como sucedió cuando el obispo .de Ponce censuró la obra Los ángeles se han fatigado, de Luis Rafael Sánchez porque habla un desnudo de la actriz Elia Enid Cadilla, o como cuando se piqueteó la obra La última tentación de Cristo por parte de grupos fundamentalistas. Obviamente el fenómeno no es nuevo. Ya en el siglo de oro, los espectadores solían tirar objetos si la obra no era de su agrado. En Grecia, las autoridades llegaron a multar a un dramaturgo por haber hecho llorar al público hoy probablemente le darían un premio.Lo que está planteado es la finalidad del teatro y su repercusión en el espectador. El dramaturgo se enfrenta a un público que define lo que es aceptable o rechazable de su obra, no por la calidad de su escrito sino por la significación imputada. Las fuerzas sociales tienden a intentar controlar la creación dramática, de acuerdo a su concepción y su particular visión de mundo. ¿Debe el dramaturgo someterse a esas fuerzas ciegas y autocensurarse? ¿Puede la creación teatral seguir siendo creación si está delimitada por factores externos a la misma? Éstas y otras preguntas surgen cuando nos enfrentamos a las nuevas tendencias del teatro mundial, a veces no tan nuevas, y nos plantean cómo nuestro teatro se inserta o se mantiene aislado de esas corrientes. La contestación nos conducirá por caminos que se bifurcan y que pueden cuestionar o sustentar la pertinencia y necesidad de nuestra actividad teatral.

••• Adriana PasamosPantoja ahora a la presentación de la dramaturga Adriana Pantoja, presidenta y directora artfstica de la compaf'Ua Cuarzo Blanco, Inc., a través de quince años de existencia. Ha escrito, dirigido y producido diez y seis piezas teatrales, y con cuatro de ellas ha participado en diferentes festivales internacionales tales como Mónaco, Túnez, Aruba, Venezuela, República Dominicana y Colombia. Cinco de sus piezas teatrales han sido publicadas en los libros TEATRO DE MUERTE (que recibió la mención del PEN Club de Puerto Rico, en el 2004), LOS NIÑOS TAMBIEN CUENTAN, SERIE DE TEATRO DE CAMARA, y TEATRO DE LA LOCURA, todos presentados en las Ferias Internacionales de Guadalajara, Santo Domingo y Puerto Rico. Ha dirigido cuatro piezas latinoamericanas, y produjo cinco piezas noveles de compaderos dramaturgos bajo la "Serie de Teatro de Cámara" en el 1996. Desde el 2001 trabaja como escritora de los cuentos infantiles del Proyecto Dramático de Radio de WIPR. En el 2004, trabajó el proyecto "Mejoremos el Futuro" con la comunidad especial el Cedro, en Cayey, instruyéndoles sobre teatro, arte, cultura, y tecnologla, y legándoles un teatro tlsico con todas las herramientas básicas para su funcionamiento. También en el 2004, Pantoja comenzó su faceta de cineasta, con la realización, producción y presentación del corto metraje RESOLUTION, el cual recibió el premio de "Participación Distinguida" de parte del Festival

58 pública. La obra fue trasladada al Teatro Alfil donde hubo que poner un fuerte dispositivo de seguridad para proteger a Jos integrantes de la producción. La agrupación Alternativa Nacional movilizó cientos de personas para protestar todos Jos dfas frente al teatro. El titulo de la obra fue cambiado. La palabra Dios fue sustituida por la producción por una banda blanca sobre la que se Jefa la palabraMeCensura.cagoen

EDITORIALES Y FESTIVALES TEATRALES

EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO ANTE EL MUNDO: ENTRE FERIAS

59 Internacional de Corto Metrajes de Puerto Rico, y que próximamente se presentará como parte del Cinemafest, y el Festival de Cine de Guad.alajara, México. A fmales del 2004, Pantoja vislumbra terminar sus próximos dos cortometrajes, IRONIA y EL SUE'f\ro. Su ponencia se titula "El teatro puertorriqueño ante el mundo: entre ferias editoriales y festivales teatrales". Se hablará sobre las experiencias personales en ferias editoriales y festivales teatrales internacionales, en especifico sobre la presencia del teatro y literatura puertorriqueflos en el extranjero, y el sentimiento patrio que esto estimula en la mente creadora. Nuevamente con ustedes, la dramaturga Adriana Pantoja.

POR ADRIANA PANTOJA

Desde que tengo uso de razón, be pensado de manera artística. teatral, cinematográfica y dramatúrgica. Siempre he sentido la libertad de crear palabras, a la vez que creo personajes, diálogos, y situaciones. Gracias al universo, y a las musas, llevo en mis manos el don de escribir, el don de crear, y el don de educar con lo que escribo. Y hago mi trabajo con pasión, ya sean obras teatrales, cuentos infantiles, o guiones cinematográficos. Pero también siento la pasión por el extranjero, por viajar a otros paises, por conocer culturas distintas Esa pasión ha sido alimentada y satisfecha desde hace ocho aflos por Cuarzo Blanco, Inc., compaft.{a teatral que presido desde sus comienzos en el 1989, hace ya quince aflos. Desde el 1996, be viajado a lugares tan cercanos como República Dominicana, y tan distantes como Túnez, en el norte de África. Cuando viajé al FITA, Festival Internacional de Teatro de Aruba, en el 1996, solo pensé que mi sueflo de viajar ya era una hennosa realidad, pero no cavilé en la importancia de este salto, de este cambio, de esta oportunidad de expansión y crecimiento tan maravillosa que me daba el teatro, no tan solo a mi como dramaturga, directora y productora, sino también a Puerto Personalmente,Rico. puedo decir que ese primer viaje me hizo crecer de distintas maneras, en lo personal y en lo profesional. Abrió mis gr!ngolas al mundo, esas grfngolas que todos los puertorriqueflos tenemos gracias a nuestra condición de isla, y a nuestra extrafia situación polltica. Por primera vez me enfrenté oficialmente a contestar preguntas sobre mi historia, mi poJftica, mi geogra.fla, mis próceres, mi teatro... sabrán que muchas ces me quedaba callada para no pasar vergüenzas... aunque la vergüenza estaba por dentro. Hay muchas cosas que damos por sentado, y que no le ofrecemos la suficiente atención para aprenderlos como es debido. No es hasta que nos enfrentamos a momentos como éste, usualmente en el extranjero, o con extranjeros, que nuestra conciencia despierta. Yo le debo parte de mi despertar a ese primer viaje teatral en el 1996. Se lo debo a eso, y a una bandera. Yo nunca habfa palpado un sentimiento tan fuerte como el que sentf cuando vi mi bandera ondeando entre todas las demás frente al teatro en Oranjestad, Aruba. Eso me dio orgullo, fuerza, y despertó en mf un tremendo sentimiento patrio, un sentimiento que ha seguido conmigo en el camino artístico desde entonces. No es lo mismo presentar tu obra simplemente porque la escribiste, la dirigiste, la produces, y conseguiste un dinerito para llevarla al extranjero, que representar a Puerto Rico en el extranjero. No es lo mismo esperar recibir un aplauso por tu creación y tu esfuerzo, de manera personal, que recibirlo porque es el esfuerzo de tu patria, de tus colegas compatriotas, sabiendo que estás colocando a Puerto Rico en la mirilla de lo internacional de fonna contundente. Claro, este sentimiento también despertó en mi algunos miedos. ¿Cómo saber si tu producto es bueno, entendible, aceptable hacia otras culturas? Porque aqui podemos pelear, discutir, enfatizar, protestar, pataletear ... aquf estamos en nuestro propio gallinero. Pero en el exterior, ¿quién nos protege? ¿Con quién peleamos? ¿A quién le discutimos? Entonces es que nos damos cuenta que representamos a un pals, a una bandera, y cualquier paso en falso podría hundir a Puerto Rico entero en la mente extranjera. Pero hay algo mágico en esto de hacer teatro que nos envuelve una y otra vez sin respiro, y sin remedio. Y una vez despertado ese sentimiento patrio, solo por el mero hecho de querer ver una vez más nuestra bandera ondeando entre todas las demás, de igual a igual, es suficiente razón para empujamos al precipicio nuevamente, buscando hasta debajo de las piedras los fondos económicos necesarios para poder viajar una segunda, tercera, cuarta vez. Los miedos y sinsabores riores se dejan en el pasado, y solo se sueaa con el aplauso y reconocimiento futuro del teatro puertorriquefto en el exterior.Enel1996 también aprendí que las publicaciones de obras teatrales son indispensables para perpetuar nuestro arte en Puerto Rico y en el extranjero. Fueron muchos los que se acercaron en Aruba para pedinne el libro que contenia la obra presentada, MUERA EL RECUERDO, y ante esta nueva oportunidad de credmien· to, me entusiasmé a publicar. Pero lamentablemente, cuando regresé a mi isla con muchos bríos para comenzar mis gestiones de publicación, eran muy pocas las oportunidades existentes para publicar teatro. Con la línea de "eso no se vende" me despacharon muchas veces, quitándome la idea de la cabeza por el momento pero no del corazón.Ycomo no podla publicar, seguí viajando. En Aruba conocí a varios productores de festivales internacionales, quienes me invitaron a sus respectivos festivales del próximo afio. Como viajar con un grupo es un

60 tanto costoso, se optó por viajar solo a dos paises cercanos para el 1997: FITBA 97, Festival Internacional de Teatro de Barranquilla, Colombia; y Fiesta 97, Festival Internacional de Teatro de Caracas, Venezuela. En ambos festivales se presentó una versión de LA NOCHE DE LOS ASESINOS, del cubano José Triana. Entiendo que el punto neurálgico en ambos festivales fue el tratar de explicar nuestra condición polftica a Jos extranjeros dificil. ¿Cómo explicar a un extranjero una colonia tan extrafia como la nuestra, cuando nosotros mismos ni siquiera la entendemos? Muy dificil. Otro punto neurálgico lo fue el tratar de adaptarme a espacios teatrales muy disímiles y dificiles. Como directora y escritora que soy a la vez, ya que escribo para dirigir, me enfrenté a tener que resolver cambios de última hora, en escenarios de última hora. Es bastante dificil cambiar cuando tienes una idea muy fija en la cabeza de cómo debe ser una obra. Tengo que aceptar que nuevamente se abrieron mis gríngolas de par en par, lo que me permitió aprender un poco más sobre flexibilidad y cambio, como dramaturga, y como directora. En el 1998 no viajé, pero en el 1999, sí, por segunda vez al FITBA 99, Festival Internacional de Teatro de Barranquilla, Colombia, con una obra de mi autorla, un poco peligrosa, REFLEJOS. Y cuando digo peligrosa me refiero a que en ella yo criticaba de lleno el tema religioso. No era la primera vez, ya que Jo habla hecho en el 1991 con la comedia MUERTO VINO Y SE FUE, y en el 1996, con la pieza experimental DESTINO: LOTE 40. Sin embargo, en REFLEJOS se hacfan patentes mis creencias religiosas sobre la reencarnación, el alma dividida, y la vida después de la vida. En Puerto Rico, REFLEJOS no tuvo mucha acogida. Pero en Colombia la historia fue diferente. Ahí me di cuenta cómo nuestro país se anquilosa, ya sea por vagancia, por terquedad, o simplemente por tener mentalidad de isla. Ahi entendí que es mi deber no tan solo llevar el teatro puertorriqueño al extranjero, sino traer del extranjero lo que nos pueda poner en movimiento, Jo que nos pueda despertar. Entendf también que mi filosotia "new age" se entendía y aceptaba en todo el mundo, pero que a mi Puerto Rico querido tenía que darle un "break" para primero abrirle un poco más sus gringolas, y entonces hablarle sobre otras creencias espirituales. El 2000 fue un afto muy importante, porque viajé a Túnez, en el norte de África, con mi obra CARAS. Fue importante por varias razones: era la primera vez que yo estrenaba una obra fuera de mi pafs, y para colmo ante una audiencia donde el 95% del público solo hablaba árabe o francés. Mi obra era en espaf\ol. Por otro lado, el escenario era al aire libre, a la orilla del mar otra vez la pelea con las grmgolas. Si yo concebf una obra para un teatro, ¿cómo es posible que tenga que presentarla al aire libre y al lado del mar? Pero Jo hice. La situación cultural de higiene era otro tema preocupante, y también Jo era el detalle que éramos el único pafs del continente americano (norte, sur, centro o caribe), presentándose en suelo árabe. Por otra parte, la censura. Era la primera vez que se me exigfa ver un ensayo de la obra a presentarse por parte de los organizadores del festival Y todo porque en la foto de promoción aparecían tres actores, dos hombres y una mujer, desnudos. No babia nada de prosaico, ni de ofensivo en la foto, pero habfa una mujer desnuda, de espaldas, que para colmo de maJes era yo, y eso no era permitido en la cultura árabe de Túnez. O sea, Puerto Rico no es el único país con gringo las en el mundo, y eso me da cierto alivio. Y a todo este choque de culturas y concepciones, se le aflade el pequeflo detalle que yo actuaba en la obra, después de muchos aftos sin pisar los escenarios, y también dirigía. Como ven, no babia nada de presión. Como ven, babia mucho aprendizaje.Noobstante, las satisfacciones fueron muchas. Fue un sentimiento ext:rafto pero agradable el escuchar desde la escena cómo el público que alborotaba en un principio se iba calmando y callando ante esta obra que no entendían ni papa, pero que los agarraba con las imágenes, según me comentaron después de la obra. Y ese fue otro aprendizaje más. ¿Se puede capturar a un público que no habla tu idioma con imágenes que lo lleven a entender la trama de tu pieza teatral? Definitivamente sí. Es volver a las raíces de hacer teatro con señas, con movimientos, con música, y con mucha verdad y sentimiento. Una semana después de este viaje a Túnez, CARAS estrenó en Puerto Rico, y Juego en Aruba, otra vez en FITA, Festival Internacional de Teatro de Aruba 2000. En Aruba volví a retomar la idea de publicar mis piezas teatrales, ya que muchas personas se acercaron nuevamente para pedirme la obra en libro, mis obras en libros, otras obras teatrales puertorriqueiias en libros. Muchos me preguntaron sobre el teatro en Puerto Rico, sobre teoría teatral, sobre obras, si habla más compafifas, más dramaturgos, más directores ... preguntas obvias y tontas para nosotros, pero no para el extranjero, quien pregunta con avidez porque conoce muy poco o nada sobre nuestro teatro. Ahf me di cuenta de la importancia de nuestra presencia en el extranjero, ya sea por medio de festivales, o de libros que nos den a conocer.

En el 2001, CARAS viajó a Mónaco, y esto fue de suma importancia para Puerto Rico. Según los anales del Mondial du Mónaco, era la primera vez que Puerto Rico participaba en su festival, por lo que me sentf sumamente honrada de llevar una obra m la al Teatro Princess Grace. Nuevamente, la presión editorial hizo sus estragos, ya que la gente volvla a pedirme libros con obras teatrales puertorriquef\as, propias o no. La merma en fondos para viajes comenzaba a verse en ese afio, lo cual diflcultarfa la presencia de Cuarzo Blanco en futuros festivales. Entonces, entre la representación escénica y Jos libros, lo segundo resultaba menos costoso, y más factible y efectivo para viajar. Asf que con mucho esfuerzo, intenté lo editorial otra vez ... pero sin suerte.

Pero el 2000 no era aún el afio para publicar.

IDEAS PARA EL FUTURO DE LA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA POR JORGE GONZÁLEZ En la tarde de hoy, tal y como lo dice el titulo de mi ponencia, pienso compartir con ustedes, "Ideas

61 No podemos negar que el teatro es efimero, y que solo la publicación, el libro, queda para el futuro de manera permanente. Asf que seguf luchando. Detuve los viajes a festivales internacionales, y me concentré en lo que seria mi primera publicación, el libro TEATRO DE MUERTE, 2002, de Publicaciones Puertoniqueftas.

Y se abrió la puerta mágica del mundo editorial. De inmediato quise saltar al extranjero, y contra viento y marea, o sea, como hay que hacer todas las cosas en Puerto Rico si quieres lograr algo, movilicé cielo y tierra para conseguir un espacio y presentarlo en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, México. Esta es la Feria más importante del mundo, luego de la de Francfort, Alemania. Nuevamente, el sentimiento patrio se impone y ayuda al empuje de presentación editorial. Sin embargo, este sentimiento fue un tanto diferente.

••• Jorge GonzálezNuestro último deponente en el dfa de hoy lo será el dramaturgo Jorge González, quien comenzó sus estudios de arte dramático en el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico en el 1991. En 1996, fundó el grupo de teatro El Timbre. Con este grupo, se llevaron a escena en Puerto Rico y New York varias de sus obras, tales como Aquí estamos otra vez (1996), Conioplik (1997), ICME (1998), Lo que sabemos aburrido (1999) y Pasión editorial (2001). En el2000 obtiene una Maestrfa en Bellas Artes con concentración en Dramaturgia, en Columbia University de Nueva York. Allf recibe la beca del "National Híspanic Foundation for the Arts" y la colegiatura "Edward and Sally Van Lier Directing Fellowshíp" de la compa.f\fa teatral Repertorio Espaftol. También en el 2000, su obra teatral Vieques fue la ganadora del concurso de dramaturgia "Nuestras Voces" auspiciado por la Metropolitan Life Foundation en Nueva York. Esta obra también fue ganadora del premio ACE como mejor producción teatral de afto en Nueva York, y elogiada en el New York Times por el critico D.J.R. Bruckner. Con Vieques, Gon.zález fue invitado a participar del "Hispanic Playwrights Project" en Costa Mesa, California, y en el 2001, la compaftfa Teatro Visión de California la estrena Vieques también se presentó en Nueva York desde el 2000 al 2003 en el teatro off-broadway de Repertorio Espaftol. Recientemente, en el 2004, González dirigió y presentó su obra La estación eléctrica como parte del 2do Festival del Grito en el teatro Coribantes. En los últimos tres años, González se ha desempaftado como escritor de radionovelas para el Proyecto Dramático de la Corporación de Puerto Rico para la Difusión Pública. También es profesor de Dramaturgia en el Departamento de Drama de la Facultad de Humanidades en la Universidad de Puerto Rico. Su ponencia se titula "Ideas para el futuro de la dramaturgia puertorriqueña". Esta ponencia comenzará enumerando las posibles circunstancias que han llevado a la dramaturgia puertorriquefta al lugar donde se encuentra actualmente. Se presentarán algunas ideas que ayuden al desarrollo de mayores dramaturgos en el pafs. A través de la ponencia se intentará contestar las siguientes preguntas: ¿por qué nemos tan pocos dramaturgos?, y ¿qué debemos hacer para promover la dramaturgia entre los jóvenes puertorriqueflos? Entendiendo el impacto que puede tener un dramaturgo en la sociedad puertoniquefla, la ponencia intentará promover en los jóvenes el interés por la creación y elaboración de historias propias. Y ahora con ustedes, nuestro último deponente para el dfa de hoy, el dramaturgo Jorge González.

LOS NIÑOS TAMBIEN CUENTAN, en el 2003, se presenta con un pedacito de la obra GUSITO SE ENAMORA; TEATRO DE LA LOCURA, en el 2004, se presentará con un pedacito de la obra TONTER1A; y regresando a los comienzos, TEATRO DE MUERTE se presenta ahora con un pedacito de la obra REFLEJOS. Solo el libro SERIE DE TEATRO DE CAMARA, publicado por el Instituto de Cultura Puertoniquefta, se presentó con ponencias, pero no descarto la posibilidad de presentarlo también con alguna escena de una de las seis piezas de nuevos dramaturgos que lo componen... el grupo, el conjunto, siempre presente. Y es que el sentimiento patrio, el sentido de grupo, de conjunto, de pertenencia es más fuerte que el individualismo, que lo personal. Por eso tengo que presentar mis libros con obras, y mis obras con libros, dentro de lo posible, aquf y en el extranjero. Entiendo que los viajes me enriquecen como dramaturga y directora teatral, pero no los puedo ver como un beneficio personal únicamente. Siempre llevo y llevaré mi bandera en el corazón. Siento que escribo para que se escuche la voz puertoniquefta en ofdos ajenos, y se recuerde porque es puertoniquetla, no porque es de Adriana Pantoja. Y es que quizás utópicamente siempre suefto con un mundo sin divisiones, sin fronteras, sin mente de isla... sin grfngolas.

Cuando se publica un libro, se tiene en las manos alg9 tangible, que representa al autor, que viene de algím país. No necesariamente se identifica con el pafs de origen de primera intención, a menos que sea muy conocido de antemano. O sea, el libro es algo más individual, más personal, y presentarlo por sf solo es una experiencia maravillosa pero totalmente distinta a la de festivales y Admitoobras.que yo no supe acostumbrarme al cambio... las grlngolas ... y por esto, para mis próximos libros, opté por presentarlos con un pedacito de obra.

Quisiera comenzar diciendo que creo en el po-der transformador del teatro. As! como dijo Lorca una vez, también en una ponencia, cito: "el teatro es un de los más útiles y expresivos instrumentos para la edificación de un país, es el barómetro que registra sus grandezas y sus decadencias. El teatro que, en cualquiera de sus ramas, desde la tragedia hasta el vodevil, sea sensible y bien orientado puede, en unos pocos años, cambiar la sensibilidad de su gente; asi también, un teatro decrépito, puede vulgarizar y entorpecer a una nación entera.". Estableciendo as! mi punto compartido sobre la función social del teatro, quisiera comentar ahora sobre el futuro de nuestra dramaturgia porque siento que cada vez son menos los dramaturgos y teatreros que tienen como agenda el único y verdadero propósito del teatro; el "compromiso social". En Puerto Rico, aunque si tenemos muchos y variados ejemplos de obras teatrales que son el reflejo vivo de nuestra gente y nuestra idiosincrasia, cuando hablamos de construir un futuro alentador para nuestros jóvenes teatreros sentimos que no es nada fácil. Por eso, hoy compartiré con ustedes mis tres ideas para el futuro enriquecimiento del teatro nacional. La primera de mis ideas tiene que ver con el "por qué" de las escuelas de teatro. Es posible que las mejores escuelas de teatro no sean necesariamente aquellas que te ensefian "cómo" actuar o "cómo" dirigir o "cómo" escribir una obra. En el teatro, así como en el resto de las bellas artes, el "cómo" nunca debería ser más importante que el "por qué". Muy pocas veces, en los seis aflos que pasé como estudiante del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico me hice las siguientes preguntas: ¿Por qué quiero hacer teatro? ¿Por qué quiero actuar? ¿Por qué quiero escribir? Hacfa todo lo posible por descubrir el "cómo" hacerlo y siguiendo esas reglas de "cómo", hice teatro por a.fios. lncrelblemente, fue después de mi tercera o cuarta obra representada que comencé a hacenne la pregunta de ¿por qué estoy haciéndolo? Entonces me preguntaba; ¿por qué estoy o ¿por qué debo escribir? o ¿por qué debo usar la escritura para descubrir lo que soy? En esos cuestionamientos descubri algo muy elemental; que cuando se escribe es porque se tiene algo muy personal que decir; es porque sentimos algo que es muy intimo pero que al mismo tiempo tenemos la urgencia de compartirlo. Ojalá y todos nuestros teatreros se hicieran esa misma pregunta de "por qué'' cuando trabajan; ¿por qué actúo? ¿por qué escribo? ¿por qué dirijo? ¿por qué hago teatro? Quizás nuestras escuelas de teatro deberían enfocarse más en eso de contestar la gran pregunta de "por qué". Si fuera así, tal vez descubriríamos que la respuesta a "por qué debemos hacer teatro" es mucho más necesaria para el país que la respuesta a "cómo debemos hacer teatro". Seria triste pensar que nuestros estudiantes se están dedicando a algo sin saber por qué lo hacen. Por eso, como primera idea, sugiero que en nuestras escuelas de teatro se hable más sobre la función social del teatrero y de la necesidad que tiene el pals de que hagamos siempre "nuestro propio teatro"; que elaboremos ininterrumpidamente esas historias nuestras, siempre frescas y nuevas que son tan necesarias. Es importante que se le diga a los futuros teatreros: "ustedes están aquí porque el pals los necesita, porque ustedes son parte de la construcción social, porque la nación le exige a los teatreros que piensen y se identifiquen con su pueblo, porque si no lo hacen o no tienen nada que decir, mejor dediquense a otra cosa". Hacia eso deberían dirigirse nuestras escuelas de teatro. Si esto ocurriera, yo les aseguro que cuando ya se tenga claro el "por qué", entonces será mucho más fácil dedicarnos a estudiar el "cómo". La segunda idea tiene que ver con el siguiente paso a seguir. Luego de que entendamos "por qué" lo hacemos, es hora de ponerlo en práctica. Pero como en el país no existe la costumbre de que los teatreros son trabajadores sociales y de que estos deben crear constantemente sus propias historias, yo propongo que sean las escuelas y las instituciones las que deban "obligar'', o mejor dicho, "promover" el que se escriban y se desarrollen nuestras propias obras teatrales. Si pensamos en los cineastas puertorriqueiios, cuando estos deciden hacer una pelicula, no se cuestionan si van a traducir algún guión extranjero o montan un clásico. Estos hacedores de cine en el pais les llevan una gran ventaja a los que hacen teatro porque, por suerte, ellos sí escriben sus propios textos. ¿Por qué será entonces que los teatreros no son tan valientes como los cineastas? ¿Por qué será que cuando vamos a hacer teatro nos empe.f\amos en conseguir algún libreto de cualquier otro país o alguna otra época? Haciendo esto, privamos al pals de la oportunidad de conocerse mejor y progresar socialmente. ¿Por qué hacen esta barbaridad nuestros teatreros? ¿Será que cuando estudiaban teatro nunca se les dijo "por qué" debían hacerlo? ¿Cuándo entenderán nuestros tea1reros que "hacer teatro" no es otra cosa que "querer decir algo Intimo e inevitable sobre nosotros mismos"? Todos aquf tenemos muchas cosas que decir, pero como muchos se niegan a decirlo, mi segunda idea propone que las instituciones y las escuelas nos "obliguen" o mejor dicho, nos "recuerden" que siempre debemos escribir lo nuestro. Ya verán ustedes el dia en que yo tennine siendo director del Instituto de Cultura Puertorriquefl.a. Cuando esto ocurra, en ese momento declararé que sólo recibirán fondo y ayudas económicas aquellos teatreros y aquellas compa.filas que presenten estrenos de obras recién escritas por dramaturgos puertorriquefios. ¿No seria ésta una buena forma para "obligamos" o mejor dicho

62 para el futuro de la dramaturgia puertorriqueña". Fundamentalmente serán tres las ideas que presentaré con el fm de promover la dramaturgia entre nuestros jóvenes teatreros. Pido que las escuchen con detenimiento porque, tal vez. si las ponemos en práctica, en poco tiempo po-damos ver los resultados en el futuro de nuestro teatro, y por ende, nuestra dramaturgia nacional.

QueridosEncompafleros:eldíade ayer pasaron cosas muy interesantes. Los que no tuvimos la dicha de ser discípulos de Myma, aunque lo hayamos sido de sus textos, pudimos saborear una clase suya, con asignación y todo, sobre los albores del teatro puertorriqueflo. Roberto nos regaló una de sus famosas gas, con la agilidad mental que le caracteriza y nos emplazó a todos a una lucha más militante en defensa del teatro y otras causas culturales, sociales y polfticas de

63 "estimulamos" a que tengamos que escribir nuestro propio teatro? A fm de cuentas, y sabiendo lo productivo que es el que escribamos nuestro propio teatro, estaríamos ayudando muchísimo al desarrollo social del país. Además, de seguro que alguna obra buena saldrá de todo eso. Y si eso no pasa, al menos tendr!amos muchos más dramaturgos y dramaturgas que los que tenemos ahora. Por último, mi tercera idea podria ser la más controversia) y tiene que ver con la desmitificación de la imagen del dramaturgo. La figura del dramaturgo en nuestro país está demasiado estigmatizada y sentimos que el título es muy grande como para usarlo as! porque sí. Por eso, muy pocas veces nos atrevemos a llamar a alguien "dramaturgo". De hecho, en ocasiones me da vergüenza llamarme a mi mismo "dramaturgo" porque siento que no me lo merezco. Aun asi, en este pafs es muy fácil llamar a alguien actor o actriz. Parecen ser muchísimos más los actores y las actrices que los dramaturgos. ¿Acaso actuar es mucho más fácil que escribir una obra? Yo estoy seguro que no lo es, al menos para mi escribir una obra es mucho más fácil, sin embargo, sigo teniendo problemas en llamarle a alguien dramaturgo pero no en llamarle actor. Por eso, propongo como tercera y última idea, que se le quite el sello de sagrado o intocable al escritor teatral cuya función es tan importante y compleja como la de los demás teatreros en una obra. As! comel\7lmlos una apertura necesaria para que los futuros teatreros le vayan perdiendo el miedo a eso de escribir teatro. Propongo que no le digamos al joven dramaturgo que se tiene que leer las colección completa de lbsen o Chejov; decirle esto es asustarlo y aunque, es cierto que hay que leérselas todas, quizás no es tan necesario para su primera pieza, y al decirle que tiene que leer, nos arriesgamos a perder en el futuro un posible buen escritor puertorriqueño. Quizás ya es hora de llamarle "dramaturgo" a cualquiera, de esta forma nuestros teatreros le perderán el miedo a desarrollar sus propias historias. Si tenemos suerte y seguimos mis sugerencias, con seguridad lograremos fo¡jar algunos escritores nobles que, aunque no sepan escribir tan bien "cómo" Ibsen o Chejov, sepan a la perfección "por qué" lo hacen.

DOMINGO 31 DE OCTUBRE 1004 SEGUNDO DÍA DE SESIONES

BIENVENIDA Prof. Efra{n Rosa Buenos dias. Bienvenidos nuevamente al Congreso Nacional de Dramaturgia, producido por la compañía artística Cuarzo Blanco, Inc. Este Congreso tiene como objetivo principal educar al público en general sobre la necesaria labor del dramaturgo en nuestra sociedad, labor comprometida a llevar mensajes sociales, políticos, y espirituales, sin abandonar Jo artístico. También pretende exponer hacia el público puertorriqueño a los que usualmente no se ven, a las personas que en principio comienzan todo el engranaje teatral con su escritura y arte, los dramaturgos.Estaactividad no sería posible sin el apoyo de las siguientes organizaciones y sus respectivos directores: Cuarzo Blanco, lnc., presidida por Adriana Pantoja; el Capitulo CELCIT de Puerto Rico, dirigido por el Dr José Luis Ramos Escobar; el Ateneo Puertorriqueño, presidido por el Licenciado Eduardo Morales Coll; el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo, dirigido por el Profesor Roberto Ramos-Perea; y la Asociación Puertorriquef'la de Guionistas y Dramaturgos, presidida por la Profesora Mirelsa Modestti. El Congreso se ha elaborado a través de dos dlas de sesiones, nuestro primer dta, ayer sábado 30 de octubre de 2004, y hoy domingo 31 de octubre de 2004, desde las 10:00 am. Diez dramaturgos, representativos de varias generaciones, han hablado y hablarán sobre distintos temas que Jos preocupan y ocupan. Invitamos al público presente a elaborar preguntas y comentarios, que podrán dirigirle al deponente una vez haya terminado su presentación.Yahora,para los saludos protocolarios de rigor, presento al Profesor Roberto Ramos-Perea, Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine, y director del Ateneo Puertorriqueño, en representación de su presidente, el Licenciado Eduardo Morales Coll. (Breve saludo protocolar improvisado y exhortación a la continuación de los trabajos, por parte de Roberto Ramos-Perea.)

*** CONGRESO NACIONAL DE DRAMATURGIA

••• Agradecemos su presencia en el día de hoy, y esperamos que hayan disfrutado de este evento cultural y humanistico. Les recuerdo que maftana depondrán cinco dramaturgos adicionales, por lo que esperamos su comparecencia.

10:00 am- Saludos de apertura

Proseguimos con la Profesora Mirelsa Modestti, Presidenta de la Asociación Puertorrique!la de Guionistas y Dramaturgos Mensaje de la presidenta, Mirelsa Modestti, en la reapertura del CONGRESO NACIONAL DE DRAMATURGIA

64 igual importancia. Durante su intervención, la compaf\era Alina Marrero destacó el asunto de la censura y nos reto a una discusión más profunda sobre ese tema. A Roberto, que no le gustan los encuentros, se le ocurrió la idea de un Congreso sobre la Censura: Aprobado por unanimidad. La APGD tiene una agenda cargadísima para los primeros meses del af\o entrante, este tema nos parece de suficiente urgencia, como para darle prioridad. Aprovecho para acoger la preocupación de Roberto sobre el propósito de la APGD. Nuestra asociación dice presente y mantendrá presencia pública en asuntos relacionados a los medios de comunicación, artes escénicas y causas sociales de importancia para nuestro pueblo. Pero nuestra agenda es ambiciosa y tenemos, además, otros propósitos dirigidos a ofrecer oportunidades de educación continuada y promover y proteger el trabajo de los compaf\eros. Le invito a él y a todos ustedes a conocer nuestra asociación y el trabajo que realizarnos.

Como si hubiera sabido lo que se estaba discutiendo, José Luis Ramos Escobar nos envió desde España su ponencia sobre la dramaturgia puertorriquena ante las nuevas tendencias en la que, entre otras cosas, nos relató el vfa crucis de la obra Me cago en Dios e hizo que nos reafirmemos en la importancia de tratar el tema de la censura.Adriana, la que armó todo este lio, y a quien aprovecho para agradecer su iniciativa, nos deleitó con sus experiencias llevando teatro puertorriqueflo por esos mundos de Dios. Y Jorge lanzó su candidatura para Director del Instituto de Cultura Puertorriquefta, la cual todos acogimos con la condición de que reconsidere su postura sobre leer a lbsen y Chejov. En el dia de hoy, tendremos la oportunidad de escuchar sobre las andanzas teatrales de una generación de dramaturgos que se ha hecho un espacio en nuestras tablas y nos presenta sus ideas. Mientras los polfticos estarán, a pocas millas de aquf, mollereando sus apoyos, bailando ritmos tropicales con poca o ninguna gracia y sus seguidores abarroten las calles de bocinazos y basura, nosotros estaremos compartiendo las experiencias de nuestros compañeros y discutiendo temas inmortales ••• Para cerrar esta parte protocolaria del Congreso, dejo con ustedes a la dramaturga, productora y directora artística, Adriana Pantoja, Presidenta de la compaf\{a Cuarzo Blanco, lnc., y miembro oficial del Capitulo CELCIT de Puerto Rico desde este af\o, el cual preside el Dr. José Luis Ramos Escobar. (Saludo protocolar breve e improvisado y exhortación a la continuación de los trabajos) De esta forma, damos por terminada la parte protocolaria, y comenzamos oficialmente la segunda parte del Congreso Nacional de DEPONENTESDramaturgia. Rayza VidalNuestra primera deponente para el dfa de hoy lo será la dramaturga, productora y actriz-mimo, Rayza Vidal, graduada del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Comenzó a escribir comics a Jos 12 af\os y a escribir teatro a los 15. Su primera obra, Sangre boricua ( 1981 ), se estrenó en la Escuela Superior Trina Padilla de Sanz en Arecibo, entonces le siguieron : Juicio a Zeno Gandía (1981), Because of His /ove (1982), Navidad internacional (1982), Prisionero en li bertad (1983), y El hijo pródigo (1983) -esta última constata el primer intento de pantómima. Funda el T.U.C. (Teatro Universitario Cristiano) en el Departamento de Drama de la UPR en 1988. Su trabajo de graduación de la lupi fue el drama en dos actos: Amanecer boricua (1989). Vive en Espaf\a durante cuatro af\os (1992-96) como misionera y ofrece talleres de teatro a jóvenes de iglesias Crea el grupo Sacro Teatro de Sevilla con quien trabaja: El alfarero, La cosa de bronce, Jonás-Jonás, Dar plata con fa estrategia de la lata, entre otras. Como ''teatrista de iglesia" ha montado el espectáculo de pantomima NOCHE DE MIMOS en Espafla, Puerto Rico y Venezue la. En su haber, ha escrito y estrenado más de 30 piezas de pantomima, teatro breve y sketchs de ''teatro sacro". Su escritura dramática adquiere formación profesional gracias al profesor Roberto Ramos-Perea, los talleres de dramaturgia en el Centro Andaluz de Teatro en Sevilla, y las tutorías con el dramaturgo argentino Mauricio Kartún. La sala de Teatro del Ateneo le ha ofrecido la oportunidad de poner en escena : Los vendados ( 1991 ), Con los pies desnudos ( 1997) y la Trilogía: El asunto mujer: Ausencia, Desencuentro y Ajuste (1998-2000). Entre los titulos más recientes cuentan las obras; Premorir (o, Tres días antes de amar) (1998), Trespassing Vieques: un suceso a todo color (2001-2003) y Tierra firme (2003). La productora ha presentado parte de su literatura dramática bajo la corporación PRODUCCIONES ISLA DE AZÚCAR que iniciara ella misma en 1997. Ha obtenido premios por su joven dramaturgia: "Premio por Los vendados" para la Primera Muestra de la Joven Dramaturgia PuertorriqueBa, del Ateneo Puertorriquefio en 1991; "Premio al Mérito", del Fondo Puertorriqueño para el Financiamiento del Quehacer Cultural en 1997; Obra seleccionada" Premorir, en el Certamen de Dramaturgia del Instituto de Cultura Puertorriqueña 1998-99 y "Tercer premio" en el mismo certamen en el2004 por Tierraflrme. Actualmente estudia el doctorado de Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico Su ponencia se titula "Entre "Sangre Boricua" y "Tierra Firme": trayectoria hacia una búsqueda de poética personar'.

Dos estéticas: Realista y Metafórico-alegórica o expresionista Mi escritura camina entre dos estéticas, como be dicho antes, la realista y la de corte expresionista o más bien, de linea metafórico-alegórica. Anticipo que no pretendo suplantar una por la otra. Aquf, lo que seflalaré es el proceso de concebir, pulir y cristalizar la estética metafórico-alegórica. Estoy contenta con el teatro realista que he escrito, aunque hay que mejorarlo, cierto. Me gusta el realismo porque siempre le incluyo algo de comicidad o de poesla -como la vida misma- y no reproduzco el elemento lacrimógeno de las telenovelas cortavenas. Mas he escogido de las vanguardias y del teatro barroco el elemento expresionista porque me parece bello en extremo y porque me sirve para ilustrar los temas espirituales. Entonces, de alguna manera podría clasificar a mi teatro social como el que porta una estética realista con pinceladas cómicas y poéticas, mi teatro de Iglesia también porta el realismo pero juega más con metáforas, y a la linea de teatro de lo esencial le atribuyo la dimensión metafórico-alegórica o expresionista. En esta estética última es en la que me esmero con una voluntad de estilo, dedicándole el artificio más trabajado. Ese es el1.2.proyecto. El problema del discurso en mi búsqueda estética 1.2.0. A diferencia de algunos compai'leros, escritores jóvenes (de narrativa y poesía), yo sí profeso creer en algo y soy -como dice mi DÉBORA en Premorir''todavfa romántica". Lo que si me liga a la generación de los 90 es el proyecto deconstruccionista que nos interesa por el momento -"por el momento" porque, me parece, es caracterfstica pasajera-. Los novísimos, o "el nuevo ciclo" de dramaturgos-literarios de la Nueva dramaturgia puertorriquefta, estamos en una etapa de romper con ideas viejas y eso nos hace procurar una estética fragmentaria. Yo también estoy en ese plan de ruptura. Sin embargo, persisto en tendencias de la modernidad y aún románticas: [a mí] no me da estrés la idea de tener ideas. A mf las ideas me van. Cargo en mi dramaturgia la nostalgia por valores perdidos: o sea, cargo la olla de arroz con gandules que carga el colega Carlos Vega en su obra Aire, y también creo que, con tal de disfrutar un poquito de felicidad, me conectaría voluntariamente a la locura como presentó Jorge González en La estación eléctrica. Por lo cual, se puede decir que mi proyecto deconstruccionista lleva un objetivo claro de tendencia modernista. Mi proyecto ulterior tiene fe en la humanidad, en los valores cristianos, en una política global de justicia social y de otras utopías incluidas. En resumidas cuentas, soy muy ideológica y mi objetivo fmal es la reconstrucción. ¡Si, reconstruccionista total! Destruyo para crear. Cuestiono, desmenuzo, replanteo para construir cosas nuevas y mantener algunas viejas que siempresiempre funcionarán. Pero ¡No nos emocionemos, todavia estoy de camino! 1.2.1. La cuestión del discurso fue, durante ai'los, un problema para mi. ¿Por qué? Porque mi mente parecía un ring de boxeo: por un lado Tito Trinidad defendiendo la Trinidad o mi Teatro de iglesia y al otro lado Tyson, peleando por una estética expresionista y dispuesto a comerle la oreja a toda mi ideologfa. ¡Sí, señoras y señores! Recuerdo las palabras de un compai'lero del taller de dramaturgia, por allá por 1990, me preguntó que cómo rayos esperaba yo conciliar ser cristiana y encima misionera con esto de escribir teatro. {Pausa}. De esta conjugación es que trata mi ponencia. Para dejarme entender les referiré una relación cronológica de mi teatro. 11. CRONOLOGÍA DE MI TEATRO 2.1. PRIMERA ETAPA (1979-1986) 7 aftos de lniciaeión en las letras. 2.1.0. Mi primer teatro creo que lo realicé como a los 4 afios, cuando le interpretaba a mis padres un personaje de una norteamericana, Vendedora de productos WISO, este producto era milagroso y en cuestión de segundos hacia crecer el cabello efecto que lograba eficazmente poniéndome una peluca de moda de mi madre. Después vino el teatro en la iglesia, en las Girls Scout y en la es-

PORRAYZA VID AL l. Dramaturgia, ideologia y búsqueda de una poética1.0.personalIntroducción Escribir teatro, ha conllevado para mf un proceso largo y de búsqueda interminable y, sin embargo, todavía estoy en proceso de desarrollar una poética personal. Asf que, a propósito de este encuentro he escogido desahogarme y hablar de mi trayectoria, desde la primera obra en 1981 hasta el estreno más reciente en el 2004. Espero varias cosas: que me tengan fe y que nos contagiemos de entusiasmo. Animo a la audiencia a plantearse este texto como una reflexión y entrega de secretos de un proceso creativo. Aquí trataré de cómo mi dramaturgia oscila entre dos estéticas principales: la realista y la de corte expresionista; también trataré cómo estas dos estéticas se entremezclan en los tres tipos de teatro que realizo: teatro de iglesia, teatro social y teatro de lo esencial. Finalmente, pretendo diseftar una línea que, a lo largo de mi trayectoria, va trazando el camino hacia lo que en el futuro no lejano será la concretización de mi poética personal. ¡Deseo con ansias locas plasmar el invento que tengo en la cabeza, que me ilusiona ver en un espectáculo, y dárselo asf, enterito a mi público boricua -e internacional...1.1.

DE "SANGRE BORICUA" A "TIERRA FIRME": TRAYECTORIA Y BÚSQUEDA DE UNA POÉTICA PERSONAL. REFLEXIONES SOBRE MI PROCESO DE DRAMATURGIA

65 Reflexión de cómo la dramaturgia de Rayza Vidal lleva tres líneas de trabajo entrecruzadas, teatro de iglesia, teatro social y teatro de lo esencial; y cómo estas diferentes estéticas convergen para formar una poética personal. Con ustedes, nuestra primera deponente, la dramaturga Rayza Vidal.

66 cuela. A los 12 años comencé a escribir.

2.1.1. Primera escritura: Comics románticos y evangelísticos. Mis paquines eran una combinación de los comics románticos de Susie con los comics evangélicos de Chics Publications. El primero fue un estudio biblico ilustrado (1979). Luego , escribf mis propias historias románticas y evangelisticas: "Pepina en Buscando la felicidad perdida" (1979) , y el tercer comic: La rosa que floreció en invierno (1980) Combiné el empefio de mi madre en que dibujara dibujar era mi pasión- con la necesidad que tenía de comunicar aquel o este fuego transfonnador del amor de Jesucristo. 2.1.2. Primera dramaturgia o teatro inicial. En la Escuela Superior Trina Padilla de Sanz de A recibo realicé mis primeras lecturas de teatro puer torriqueño. La maestra de espaf'iol de décimo grado, la Sra. Lucy Centeno, nos puso a leer La cuarterona de Tapia, Veeieantes y María..Soledad de Arrivi... Además, secretamente, me escapaba a la biblioteca a leer una obra exquisita que descubrí: Casa de mutlecas de Ibsen. As! que recibf temprano una sobredosis de realismo liberador, mujer, raza y cultura puertorriquefia. Con aquella sobredosis de buen arte creo que yo también me liberé. Porque aquellas primeras obras estaban escritas por hombres pero, curiosamente, contenían fuertes persona jes femeninos. ¡No en vano salté yo de ser nifta-mujerlectora a escribir nuevas letras! Lo hice después de que la maestra de teatro, la Sra. Butter (o, La esposa del Topo) puso en escena al intens o y poético Gacela Lorca en La casa de Bernarda Alba. A mis 15 años comencé a escribir teatro. Escribi Sangre boricua (1981), Juicio a Zeno Gandía (1981), Por su amor (1982),la comedia Navidad internacional (1982) , una obra larga y filosófica Prisio nero en libertad (1983), y la primera pantomima: El hijo pródigo (1983). Etnia, raza y cultura, estudio criti· co, reflexión, filosofla y evangelio. 2.1.3. La universidad, un "agit-prop', religioso, primeros aftos en el Departamento de Drama y comienzos de pantomima. En mi primer año en la Universidad de Puerto Rico realicé, con la Confraternidad Cristiana, básicamente, teatro breve evangelfstico: de construcción próxima al melodrama en tanto elementos binarios: bien contra el mal, y de corte didáctico. etc. Es decir, podría clasificar este teatro como un teatro " agit-prop" : teatro de agitación y propaganda -no polltica sino religiosa. Entré al Departamento de Drama y alU estudié actuación y desarrollé agudeza con Jaime Montilla y Cuca Mercado. Comprendi la importancia de la dicción, personalización y las motivaciones: verbos ocultos de los personajes. Luego, aprendi el arte del silencio con Julia Thompson y Gilda Navarra. La pantomima significó un acercamiento mayor a la metáfora y a desarrollar el lenguaje del signo kinésico del espectáculo teatral. Escribl y monté mis propias piezas y las representaba al aire libre por todas partes del la universidad. Entre ellas cuen tan: La llave (1985) , La puerta al cielo (1985), Ansias de libertad ( 1986) Unidos por Su sangre ( 1986).

SEGUNDA ETAPA (1988-1991). 3 afl.os inten sos, l.l.O.formativos.Estaetapa se caracteriza por tres experiencias extremas en tres años, tales como servir de Misionera en un barco; el regreso y segunda época en el Departamento de Drama, y los Talleres de dramaturgia en el Ateneo 2.2.1.Puertorriqueno.Misionera, teatrera y náufraga. Trabajé como voluntaria y recibí un entrenamiento intensivo en el Barco Logos, en su gira por Latinoamérica; vivl a bordo con 150 personas de 35 paises distintos . Allí tuve a cargo el grupo de teatro, representé y pulf mi drama El Alfarero {1985-88), y vivi la experiencia intensa del naufragio de nuestro barco. Naufragamos en el Canal Beagle el 4 de enero de 1988, pero nadie murió. Regresé a Puerto Rico viva, de náufraga sobreviviente, sin miedo a nada y con una pasión de muerte. 2.2.2. Segunda época en el Departamento de Drama: entrenamiento intensivo. Asf, tan apasionada, fundé El TIJC (Teatro Universitario Cristiano) en agosto de 1988, con 15 estudiantes del Departamento de Drama que también gustaban de trabajar teatro cristiano. La mayoria de ellos formaban parte del Cuadro de honor -yo era la más brutita, pero me Con este grupo escribf piezas de teatro breve, experimentamos estéticas, trabajamos teatro callejero y practicamos principios del llamado "teatro de di Pora."otro lado, el entrenamiento profesional siguió haciendo mella: Idalia Pérez Garay me ensefló Estilos de actuación; Gilda Navarra, pantomima y Comedia del Ar te; Viveca Vázquez Danza moderna y la frase activista: no lo digas, hazlo" ; Victoria Espinosa, Dirección escé nica, surrealismo, y su brillante actitud ante la vida: añadir y quitar según la vida adelanta; Rosa Luisa Már quez me permitió ser actriz con la tropa de actores de José Luis Ramos Escobar me dio un papel de espafiola en una obra. Además, vela constantemente la dirección con un ritmo y coreografia exacta de Dean Zayas. ¡Qué más se puede esperar! Allf escribí Amanecer boricua (1989) una obra realista histórica ubicada en la década del 20, con mensaje cristiano. ¿Panfletera, acaso? 2.2.3. Taller de dramaturgia del Ateneo Puertorriquefto con Roberto Ramos-Perea. Estudiar dramaturgia con Roberto implicó cuatro cosas significativas para mi dramaturgia: conocer técnicas de la dramaturgia, agudizar el pensamiento critico, confrontar al extremo mi ideologfa cristiana, y reforzar mi creencia de "escribir con pasión". Con esa pasión escribf Los vendados (1991) y creo que ésta marcó el comienzo de mi poética personal, el comienzo de mi linea Teatro de lo esencial. Es una obra evangélica en la que prevalece la alegorfa como estética: La luz es Dios, los personajes hacen el amor con La luz -un Dios femenino- y asi se les caen las vendas. Pero deben relacionarse cada vez más con La luz y trabajar "las oscuridades que todos llevamos por dentro". Esta obra no recibió buenas criticas,

ETAPA (1992-2004). 8 aftos de la ideologia y ruptura 2.3.0. Esta etapa incluye 4 aftos en Sevilla, Espafla (1992-1996) y un replanteamiento religioso. 2.3 .l. Estuve de misionera, colaborando con una pequetla iglesia al sur de Espafta. Cada vez más me desligaba del trabajo de iglesia y terminé realizando mis propias propuestas con el grupo que formé: Sacro teatro de Sevilla. Con este grupo realizé teatro en las calles y me converti en actriz-mimo viajando por toda Espafta, y tuve nif!os actuando en mis obras. También, tomé cursos cortos de dramaturgia y actuación en el Centro Andaluz de Teatro. Al regresar a Puerto Rico me afiad! al Taller Avanzado de Dramaturgia (1996-97) del Ateneo Puertorriquefto. Me di cuenta que se me habla afiadido otro punto de vista: ver a Puerto Rico desde el extranjero y a ver el tema de las misiones en otra forma. 2.3.2. Estrenos de ruptura ideológica Mi idea de las misiones se había exorcizado. Después de náufraga, después del Teatro Universitario Cristiano y después de Espafla, expandí mi espacio misionero a las artes. La idea TROGLODITA del sector cristiano fundamentalista de que ser misionera es trabajar directo para una congregación o estrictamente irse a Afiica o a HaiU con los pobres era cosa del pasado. El "pensamiento de un pals" sería de ahora en adelante mf campo misionero. -No le quito que más adelante vaya yo de misionera a Haití y a África, pero las artes y las letras también merecen corazones-misioneros: atrevidos, arrojados, constantes y dedicados. Por eso, como la vasija de barro se deshace en las manos de su Alfarero cuando está en proceso, yo me desprogramaba voluntaria y atrevidamente de mi propia ideología. En mi regreso a Puerto Rico incorporé mi propia compaflfa teatral Producciones Isla de azúcar, lnc. y escribf y produje Con los pies desnudos (1997).

Esta pieza de 45 minutos me ofreció la oportunidad hermosa de desnudarme y exponer una deconstrucción de las ideas cristianas frente al postmodemismo Porque al llegar y ver el cristianismo rentable, cómodo y parásito en que se estaba convirtiendo la vida cristiana en el pafs: me descompuse. Por eso el estreno de Con los pies desnudos en 1998 en el Ateneo representó un resquebrajamiento de la fe cristiana. Débora, una profesora de teatro está confundida porque todo a su alrededor ya no es tan claro y fogoso como en la década de los 80 y va a visitar a una antigua amiga Sara, a Madrid para reclamar un pacto de apoyo moral que ambas realizaron en sus aflos universitarios. El cinismo de Sara que ahora no cree en nada y que le acusa: "tu cristianismo de mierda", sirve de espejo y de cemidor y Débora termina decidida a seguir creyendo, si no en Dios, en su defecto, en una seftal de El: en la amistad. Débora le dice a Sara: "No sé si Dios existe, pero sé de ti, que vives en Madrid". Débora regresará a Puerto Rico para seguirse enfrentando con lo que antes clasificó: "un cristianismo viejo". f[((Pausa)))]]. Un mes después del estreno de esa obra premorí; o sea, escnol PREMORIR, o Tres dfas antes de amar en 1998. Y con Premorir -¡ATENCIÓN VOY A HABLAR DE POLÍTICA!- confieso por primera vez en público que, como artista al fm que ama la libertad, amaba o amo la idea política de la independencia de mi país. No obstante, me confieso apoHtica, -y esto es un pecado mortal dicho en la Casa Magna del Ateneo Puertorriqueflo- y en Premorir contengo en el subtexto un discurso de muerte a la idea de independencia. Lo confieso... morían mis ideales utópicos de independencia patria Porque al regresar de Espafla vela al sector independentista con mucha pasión pero no vela PROYEC TO. Y veia pulseritas y collares ostentando la bandera de mi país, pero no vefa IDEOLOGÍA en los planes diarios del sector independentista. Por eso, al ver la realidad de mis compatriotas consumiéndose en el capitalismo consumista, yo premorí. Porque para mi: quien cree en algo, debe -más que morir- vivir por ello. (pausa} ¿A lo mejor mi obra Premorir de fm de siglo fuese un punto de encuentro y cuestionamiento a la izquierda para una resurrección en el siglo XXI? [pausa) La ideología cris tiana también llora y parece premorir en esta obra. En fm, mis cinco personajes "condenados a muerte por un ideal" terminan muriendo a fin de siglo 111. ESTÉTICA PARA EL SIGLO XXI y EL TEATRO COMO MISIÓN 3.0. Entonces por fin estoy lista para continuar la estética metafórica y expresionista que comencé hace 13 aftos con Los vendados. 3.1. ¡Con las ideas rotas se puede armar teatro actual! ¡La misión es el siguiente! Me monto en el pon de los postmodernos -o de los fragmentados y relax-, agrego mi actitud de guerrillera cristiana ahora bajo el seudónimo de "NEOPENTECOSTAL Y ARTISTA-MISIONERA ENCIMA-PENSANDO-EN-ÁFRICA-Y-HAITÍ'', le sumo el doctorado que realizo en la IUPI que me confiere el look de "competente e intelectual-chic" -eso supone alladir una chispa de irreverencia-, sigo con los ojos de realismo social para convertir mi realidad en objeto de mi teatro , agJBdezco las metáforas y lenguaje alegórico que aprendí en mi Teatro de iglesia y me arrojo, de una vez y por todas, a la estética y poética que soñé y que me tiene ocupada con 4 nuevas obras bajo el tintero, todas ellas pertenecientes a la lútea Teatro de lo esenciaL No me he detenido de escribir realismo-cómico, o mejor dicho: realismo social, estrené aquí en el Ateneo Trilo gla: El asunto mujer (1998-2000) y tengo en gaveta Trespassing Jlieques: un suceso a todo color (2003). Este mismo afio en Tierra fll'me (2003) leida este año en Bellas Artes como 3er Premio de Dramaturgia del ICPR, vuelvo a la alegorfa y aviso por fin el hallazgo vecino de una estética soiiada: mi poética de Teatro de lo esencial. Porque para hablar de lo esencial: la amis tad, Dios, libertad, solidaridad humana y justicia social... tenia que conseguir mi teatro más bello.

67 sin embargo, para mí representa el inicio formal de mi estética2.3.TERCERA

El planeta tiene, en este momento, más habitantes que los que ha tenido en toda su historia y sigue en aumento. ¿Habrá suficiente alimento para todos? ¿Suficientes viviendas? ¿Suficiente agua potable? ¿Suficiente espacio para convivir con otras especies que son las que crean el balance ecológico? Se estudia la posibilidad de establecer colonias de humanos en Marte. Los hijos de esas personas, ¿serán marcianos? Nuestros cuerpos son como son por nuestra relación-conexión con nuestro medio ambiente, por la distancia del planeta con relación aJ sol y por la gravedad, entre otras razones. ¿Acaso los niños humanos-mar-

68 Ahora sí recupero la continuidad con mis expectativas, dictadas desde esta misma sala del Ateneo Puertorriquefio en el Congreso de Dramaturgia de 1997 cuando, en "Mi perspectiva como dramaturga" determinaba (cito(: El estilo de teatro que promuevo y prefiero es el que mayor diferencia y distinción haga con !as demás artes. [ ] Me gusta que los personajes se expresen con el cuerpo en imágenes gráficas, en danza y mimo, a la vez que atraviesen la escena con el juego de palabras. Para mí el teatro no debe repetir los otros medios: en él se debe dar historias en poesía, en metáforas y se debe invitar al público al juego, a creer y a sentir como nunca.¡Muchas gracias! ••• Pedro RodríguezNuestrosegundo deponente lo será Pedro Rodríguez, quien también realizó su bachillerato en el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Actualmente cursa su maestría en el programa de " redacción para los medios", en la Universidad del grado Corazón. Pedro se ba especializado en la dirección escénica, y lo ha combinado con la dramaturgia. Además, ha participado como libretista en el programa "Mi casa.com", para WIPR. Pedro Rodríguez se ha destacado como actor, director, asistente, guionista y titerero. Como dramaturgo ha escrito las obras RICITOS Y LOS OSOS DE COLORES; COMPLEJO DE EDIPO; LA HOJITA VERDE; HIJO DE LA LUNA; GOLGA; LIBRO MÁGICO; BOLSA DE HIELO; EN TRE(S)MESES; Y TODO POR EL VINO; DES-TIERRO; y CUANDO EL MAR SURCA EL DESIERTO, entre otras. En 1996, Pedro presentó su obra "Destierro", en la Serie de Teatro de Cámara, bajo la producción de Cuarzo Blanco, Inc. en el Ateneo Puertorriqueí'lo. La misma fue dirigida por Miguel Difoot, otro no-vel director y dramaturgo. Pedro también asistió en la dirección de la obra "Puertorriqueí'ios típicos", presentada en la Serie igualmente. Actualmente, es el presidente de su compañía Deikélestai, y maestro de teatro en el Colegio Puertorriquefto de Niñas. Su ponencia se titula "ADN Auspicia Drama.. turgia Nacional" Ponencia sobre las dificultades y problemas que los nuevos escritores enfrentan día a dla ante su creación y sus temáticas. Se elaborará sobre por qué se escribe, lo que se quiere decir, y lo que se debe decir. Con ustedes dejo al dramaturgo Pedro Rodríguez.

ADN: AUSPICIA LA DRAMATURGIA NACIONAL POR PEDROVengoRODIZahablarles

Traducido esto al teatro, lo que transmite la información genética de una puesta en escena es el texto. Todo lo que se necesita lo tiene el libreto. Aunque bien es cierto que es el actor el que realiza la mayor carga de trabajo, es el texto lo que le da coherencia a la representación. Y el donante lo es el dramaturgo. ¿De qué se nutre el escritor dramático? ¿Cuál es el genoma teatral? Las circunstancias politicas, sociales, económicas y culturales Dicen que no hay nada nuevo bajo el sol, que todo está hecho y dicho. Pero esto no es del todo cierto. Si bien es verdad que en la forma de representar ya se ha experimentado con todo o con casi todo, es en la combinación de recursos y elementos que hace que un proyecto artístico teatral sea único e irrepetible. Es ahí que interviene el escritor dramático. El dramaturgo contemporáneo tiene la dicha (o la desgracia) de enfrentar los nuevos adelantos tecnológicos nunca antes vistos por la humanidad. Lo acelerado del proceso científico y técnico propicia un análisis más profundo. A grandes rasgos podemos mencionar la simple posibilidad de que se pueda duplicar o clonar a otro ser humano y esto supone nuevos retos. Ya no es importante cuestionar la existencia de Dios, ya el ser humano se cree Dios. ¿Cuántos "monstruos" se crearán o quedarán en el camino antes de poder clonar a un ser humano? ¿Qué se hará con esos seres vivos que son un punto intermedio entre lo abominable y lo humano?

de! ADN. Esto es un compuesto qufrnico cuya función es transmitir la información genética de un organismo a otro. El ADN es vital para el desarrollo de cualquier especie. Si alguien comete alguna fechoría, se le puede identificar e inculpar por el ADN de un cabello. Si se le quiere devolver la vida a alguna especie ya extinta, lo que se necesita es su ADN. Si se realizara una clonación humana, tema que enfrenta una serie de debates éticos y morales, se recolecta el ADN del donante y comienza el proceso.

Por otro lado está la contaminación planetaria. ¿Cuánto podrá resistir el mundo antes de que colapse? ¿La naturaleza nos pasará la factura por los dalios? Parece que ya empezó porque cada vez los fenómenos atmosféricos son más violentos.

El combustible es uno de los mayores contaminantes, ¿durará el petróleo para siempre? De la forma en que se utiliza o se consume deberá durar unos 20 o 30 aftos más o menos. ¿Y después qué? ¿Surgirán otras fuentes de energía o será muy tarde?

69 cianos no sufrirán algún tipo de mutación? El medio ambiente es otro. Esto supondrá cambios drásticos en la forma de ver y de relacionarse con el mundo o los mundos. Las guerras del futuro, por ejemplo, ya no serán por territorios. Probablemente seamos ciudadanos del planeta con ¿una cultura global? Tampoco serán para defender "la democracia y la libertad". Las guerras del futuro serán por el agua. El que tenga el control del agua tendrá el control de la región o ¿del planeta? Por otro lado cada vez están más contaminados nuestros cuerpos de agua. ¿No les parece relevante la obra Un enemigo del pueblo de HenrySurgiránIbsen? nuevas enfermedades, de las que no sabremos cómo enfrentarlas. Se busca con desesperación nuevos antibióticos. De hecho, tanto detergente antibacterial lo que ha acarreado es que las bacterias se vuelvan más resistentes y nuestros cuerpos más vulnerables. Por otro lado las fannacéuticas producen medicamentos que sólo las grandes potencias pueden comprar, más no asf las mal llamadas potencias del tercer mundo. ¿Evolucionaremos como especie? ¿Quién nos salvará, los niftos fndigos?

El dramaturgo es un ser con una sensibilidad especial. Está pendiente a todo lo que sucede en su en· tomo, tomando la temperatura ambiental para avisar o denunciar lo que nos atafl.e a todos. Aparte de lo mencionado, hay que entretenerse mirando y participando de la vida en Puerto Rico. Por ejemplo, ¿no les parece sumamente sospechoso que por unas cuantas ventiscas de una tormenta tropical haya colapsado todo el sistema eléctrico? ¿Por qué si el pafs está lleno de agua no flufa la misma por las tuberías? La respuesta que dan las autoridades competentes es que no hay luz para hacer funcionar las plantas de tratamiento. Y yo me pregunto, si estamos la mitad del afto en temporada de huracanes, ¿a nadie se le ha ocurrido en los últimos SO ai'J.os poner plantas eléctricas cerca de las plantas de tratamiento? ¿Es acaso un problema nuevo? ¿No les parece interesante que las uniones de trabajadores que se opusieron a las prácticas del gobierno pasado eran considerados héroes nacionales y ahora que se oponen a las medidas de esta administración los investigan en el Departamento de Hacienda y les radican cargos criminales por ser evasores contributivos? ¿No son las mismas uniones? ¿Hay una doble vara o es que estamos ante una nueva mordaza? ¿Qué pasó con Vieques? La marina todavfa no ha limpiado el cagadero ese que dejaron. Dicen que aprobaron 20 millones. ¿Serán suficientes para remover el material radiactivo? Luego que la marina se fuera ya casi nadie se acuerda de Ja Isla Nena. De hecho, los otros dfas se quedó varada una lancha a un kilómetro de Fajardo. ¿Y las promesas que se hicieron para mejorar la calidad de vida de los viequenses? ¿Dónde están los que usaron a Vieques para adelantar sus intereses pollticos? Pero hay más. En este pafs se utilizó la figura de Sita M. Calderón como si fuera la Virgen Madre de Dios, que nos redimiría y la de Pedro Roselló como el Mesfas, el Salvador. ¿A quién le oramos para que nos salve del desmadre administrativo que nos han dejado éstas dos Recientementedivinidades? se descubrió que varios empleados civiles, en la base Roosevelt Road salieron con plomo en la sangre. ¿Plomo? ¿Civiles? ¿Cómo les pasó esto? ¿Quién va a responder por la salud y la vida de estos ciudadanos? ¿Quién está investigando esto? ¿Dónde está la prensa? ¿Haciéndole las relaciones públicas a los partidos poUticos?Nohan notado la gran cantidad de medicamentos nuevos que han salido al mercado. Los propagandistas médicos los llevan a los consultorios y los doctores no los regalan o nos lo recetan a nosotros. Y uno se los traga sin cuestionarse nada. ¿Será que todavfa están experimentando con los puertorriqueflos? ¿Quien investiga esto? ¿Dónde están los periodistas? Esto se parece a otro acto de la obra premiada Mlénteme mds de Roberto Ramos-Perea. Todo esto, entre otros asuntos, que por falta de tiempo no puedo enumerar, es material nuevo y maravilloso para la dramaturgia nacional. He pensado mucho en esto desde el año pasado, justamente después que el Instituto de Cultura Puertorri· quel\a me rechazara dos obras de teatro. Una la sometf como compafifa y Ja otra al Certamen de dramaturgia. Nunca me explicaron las razones para rechazarlas... ni las pedí tampoco. Me dio mucho coraje, lo admito. Lo primero que pensé fue en dejar de escribir teatro y dedicanne a escribir cuentos. ¿No se supone que el Festival de Teatro Puertorriquefl.o sea para estrenar las obras de los dramaturgos? Si el JCPR es el responsable de velar por el quehacer cultural niega la entrada a propuestas nuevas, ¿qué nos queda? Luego me calmé. Decid( que no me iba a quedar callado y que tenfa que hacer algo para quitarme el golpe. Hablé con dos amigos, Joselo Arroyo y Freddy Acevedo y les planteé lo siguiente: "Es necesario que se diga lo que se tenga que decir en el foro que nos correspondes, en el escenario". Trabajamos dramaturgia colectiva. A mitad del proceso me preocupé por las repercusiones que esto traerla. Y se los dejé saber a ellos, que si se querfan retirar del proyecto yo lo entendería. Ni se inmutaron. Los tres estábamos convencidos de que había que hacerlo. Asf surgió El Local. Trata de tres actores desconocidos, (desconocidos por no tener exposición en la prensa) compran un local para hacer teatro. Pero les va mal. Como no tienen recursos deciden pedir dinero al ICPR pero tampoco ellos les ayudan. Terminan reconociéndose como si fueran los personajes de Los soles truncos de René Marqués. Luego de concluido este proyecto vino la paz a mi vida. Dije lo que tenia que decir y terminamos riéndonos de nuestras propias desgracias. Ahora veo la situación de diferente manera. Era necesario que rechazaran las dos obras para que yo cambiara el enfoque. Algún día las podré montar, y claro, ese dfa voy a invitar al comité evaluador, o sea, a la jun-

Hola. Gracias antes que nada a Adriana por la invitación y a ustedes por su presencia. Si se dice que toda buena ponencia debe empezar con un chiste, también es cierto que las mejores narraciones empiezan como un chisme. No empiezo con un chisme, empiezo con una anécdota. Estábamos Rosabel Otón, actual directora del Programa de Teatro y Danza del Instituto de Cultura Puertorriquefla, y yo revisando la se<:ción del folletfn publicitario donde aparecía infonnación sobre mi obra "Iconos de Vellonera" que se producía como parte del último Festival de Teatro Puertorriquefto. Bajo el renglón "género" yo habfa escrito "teatro experimental". descriptor general con el que frecuentemente llamamos el trabajo de nuestra compaftfa, Casa Cruz de la Luna, y que si bien no es perfe<:to (nos refiere a cierto objetivismo científico), sí nos hace pensar en nociones de so. Cuando Rosabel me recuerda que no sólo teatro experimental no es un género en forma sino que tengo como opciones comedia, tragedia y tragi-comedia, yo he realmente debido pensar más y apelar a géneros menores o mixtos como el entremés, la zarzuela espaftola o el bufo-burlesco. Pero me conformé con la tragi-comedia. Rosabel, sin embargo, habiendo leído el texto y notando ciertas diferencias abismales entre el mismo y lo que tradicionabnente implica una tragi-comedia, sugirió la clasificación o rúbrica ''tragi-comedia posmodema," término que seria posteriormente tomado por la critica a veces como iluminador y otras como infame. Fue en marzo de) 2000 cuando presentara "Hagiografias D" aquf, en esta misma sala (el Ateneo Puertorriquefio), cuando el critico y dramaturgo Abniel Marat utilizara el adjetivo "posmodemo" por primera vez para referirse a mi obra. En el articulo "¡Alucinante pesadilla teatral!", que apareciera en el periódico El Mundo, Abniel comenta: "La pieza aparenta ser una locura sin sentido, pero es todo lo contrario" Acto seguido califica "Hagiograflas" como "posmodema., iconoclasta y necesaria" (75). En el caso de "Íconos de Vellonera" (2004), Jorge Martlnez Solá, critico de El Nuevo Día toma el término posmodemo para justificar el carácter idiosincrásico de la obra que insinúa contiene cierta apatfa. Él mcalca, sin embargo, el rol del público como agente, como creador de posibles significados de la puesta. En una nota difundida a través del grupo de Internet "Juicio Critico", Freddy Acevedo cuestiona la validez de la obra al ésta no ofrecer significados precisos y del posmodernismo como tal al pretender ser fuente de confusiones. Resume su impresión de la "tragedicomedia posmoderna" en las tres únicas palabras en inglés que utiliza en el articulo: "What the fuck?" ¿Cómo responder, entonces, aJa percepción de escribir bajo un signo? Mi lectura del canon posmodemo ha sido relativamente reciente y extremadamente limitada. Sin embargo, en esta escritura teórica he encontrado una riqueza de imágenes y un juego de modos de pensar que me han referido irremisiblemente, que me han devuelto, a lo tea-

70 ta asesora del teatro del ICPR para que las vean y sacarles en cara de lo que se perdieron. Actualmente estoy trabajando en otro proyecto de dramaturgia colectiva, con otros artistas. No puedo adelantar detalles porque el proyecto está en una etapa preliminar. Lo que si puedo adelantar es que la trama tiene que ver con Lo(za. No creo que lo que ocurre a nuestro alrededor sea para desanimar, al contrario, son buenas cosechas. Son buenos tiempos para las ideas. Es necesario sacar el ADN de nuestro entorno y ponerlo a reproducir una criatura nueva. Hay que dejarle saber a la gente que nos siga con nuestro ADN, o sea, que Auspicien la Dramaturgia Nacional. Si los dramaturgos no hacemos las denuncias, ¿quién las hará? *** Aravind ContinuamosAdyaotbaya con nuestro próximo deponente, el dramaturgo y director escénico Aravind Adyanthaya, quien también posee un doctorado en medicina de la Clínica Mayo. y una maestría y candidatura doctoral ABD en historiografia teatral de la Universidad de Minnesota, Minneapolis. Su obra dramática ha sido reconocida en Estados Unidos por becas de las fundaciones Jerome y Mc.Knight, y en Puerto Rico con el primer premio de dramaturgia en el certamen del Instituto de Cultura Puertorriquefta del 2004. Entre las instituciones que han presentado sus trabajos se encuentran Intermedia Arts, el Museo de Arte Weisman, el Guthrie Theater en Minneapolis, Pregones. el Public Theater, el laboratorio de direttores del Lincoln Center en Nueva York, y la Casa de las Américas en La Habana, Cuba. Aravind es fundador del teatro Casa Cruz de la Luna, organización basada en una antigua edificación en la zona histórica de San Gennán, cuya misión es el cuestionamiento continuo de los limites de la representación. Su ponencia se titula "Escribiendo bajo la rúbrica de lo posmoderno". Esta ponencia será una aproximación y comentario sobre el proceso de creación teatral cuando la misma ha sido clasificada bajo un signo. Tomando como punto de partida las criticas que describen su trabajo dramático en Puerto Rico desde el 1998 hasta el presente como un "ente posmodemo" explorará el uso del término: lo que descubre y lo que esconde; lo posmodemo como intento. excusa, revolución, salvaguarda, chiste, chisme y provocación. Presento ahora al dramaturgo Aravind Adyanthaya.

ESCRIBIENDO BAJO U RUBRICA DE LO POSMODERNO POR ARAVIND ENRIQUE ADYANTHAYA

La madeja del rizoma es múltiple, posiblemente compleja, expansible, mutable pero en cierta medida discreta y circunscrita. Pienso que contrario a lo que mantienen detractores del posrnodemísrno, no se sugiere aquf que todo pretenda significarlo todo o que lo presentado se abra a cualquier imagen o mensaje. La imagen de una recua de prostitutas esquimales queriendo seducir con sus narices al público o el mensaje "Compra pro-ductos Acme que si no te rapea Wille Coyote", por ejemplo, de momento, pueden ser un poco ajenos a la madeja que leo alrededor de esta escena del tren. Mantengo que como dramaturgos podemos crear signos, situaciones, diálogos rnultivalentes en escena, campos abiertos sin tener que traducir nuestras prácticas al nihilismo. Tal vez en vez de la imagen del rizoma de Deleuze, me guste más pensar en una marafla de matojos, de hierbas, enredaderas, bejucos, flores, abrojos entrelazándose. Algo que ya no sea como el rizoma, "underground", o corno en tiempos lorquianos, "bajo la arena", sino que surja en la superficie como un teatro que se puede hacer y que se hace: una rnaraíta que se ofrece al público para que la desenreden a su manera o simplemente vean las fonnas en el matojo. Ámbitos que se abrazan y se despiden. Las visiones. de la segunda escena de "Iconos de Vellonera".

71 tral. A continuación me gustaría comentar sobre algunos de estos retornos.Elprimero

lo tomo de Giles Deleuze y Felix Guattari quien en su libro Mil Plateau:x nos presentan la noción del rizoma. Diferente a las plantas cuya raíz prin· cipal se afinca en el suelo y crece derecha hacia abajo organizando un sistema de raíces secundarias y terciarias, el rizoma se asemeja más una red. Su crecimiento está marcado por principios de interconexión. De cualquier parte de un rizoma puede seguir naciendo rizoma. El rizoma une partes heterogéneas. A veces puedo traducirlo a una escritura de collage, de cantos. Se mueve a través de lineas, planos convergentes y divergentes. "Un rizo. ma", nos dicen Deleuze y Guattari, "incesantemente establece conexiones entre cadenas semióticas, organiza· ciones de poder, y circunstancias relativas a las artes, ciencias y conflictos sociales."

DEVOTA: Y yo podrla enseñarte un sexo nuevo. Hasta el borde, hasta la técnica, hasta el beneficio {La Devota se sitúa en París, frente a un micrófono, en el Siglo de las Luces.} Pero no serta lo mismo. Podría enseftarte las modas de la temporada, mis pantallas, mis esclavas, mis coronarias, mis tatuajes. {Está enmarcada por la estampita del Ánima Sola.) Pero no seria lo mismo. (Conduce un acto de magia con machetes.) Podría decirte lo que viene con la edad. Con 1789. Lo que recoge la marea porque lo deja el barco. Pero no seria lo mismo. (Ya ha muerto dos veces en la obra. Oiga Guillot entona la melodía de fondo.) Treinta y tres revoluciones por minuto, cuarenta y ocho pero no sería lo mismo. Y para sentir, setenta y ocho revoluciones por minuto, para sentir, alma, tiene que ser lo mismo. ¿De qué sirve una canción si no la puedes repetir? ( 16) Repito a Antonio Benftez Rojo en La Isla que se Repite cuando describe el texto caribeflo como "excesivo, denso, uncanny, asimétrico, entrópico, hermético" (39).Corno dramaturgos tenernos, sin embargo, que preguntamos, si abandonarnos el hilo conductor de la rafz principal, de la trama lineal, si no respetarnos causa y efecto, si no regimos nuestra creación por el conflicto dramático: ¿cómo podemos escribir teatro? Estoy de acuerdo que lo teatral generabnente reclama tensión (o en su defecto trance). Sugiero, sin embargo, que el conflicto que nos da una trama lineal es sólo una de las fonnas de crear tensión. Otra técnica que intento utilizar en mi trabajo es disyunción: poner cosas disímiles en proximidad; cosas que no van juntas, juntas creando as( contra· dicciones. Hay disyunciones entre imagen y texto; personaje y texto; situación y diálogo (pensemos en el teatro de Ionesco). En mi práctica de teatro de la escritura aplico disyunción cuando escribo y hablo cosas distintas simultáneamente. El director norteamericano Robert Wilson habla de poner un suntuoso candelabro barroco sobre una tosca roca. La profesora Rosa Luisa Márquez cuando discutimos el terna me ofreció el ejemplo de su dirección de un monólogo de Esperando a Godot con gestos ilustrativos de "La Borinqueíia." Si alguien entrara en esta sala me encontraría enunciando un texto que corresponde a la imagen: un conferenciante dictando una conferencia. ¿Qué podría decir yo en estos momentos que creara disyunción? ¿Que palabras pudieran salir ahora de mi boca que fueran imposibles a mi imagen de conferenciante?Otrafuente que he encontrado para crear una tensión escénica muy particular es dejar ventanas en mi escritura. Estas ventanas son espacios donde las líneas de los actores no están escritas, abriéndose asf la escena

(7) Una escena de Hagiografias": Dos peregrinos (un hombre y una mujer) vestidos a la moda de los aftos cuarenta, cargando productos de los que se vendían en el tren de antes: una sarta de pajuiles, quesos, un pececito de color en un envase de agua. La espera les da sed. El toma un vaso y lo sumerge en el pote del pez. Coge el agua, coge el pez. Se lleva el vaso a la boca. Ella le dice: "Lo que no mata engorda." Él: "Morir como el pez por la boca." Ella: A cada puerquito le llega su noche· buena." Él: "A beber que aquí nadie es cabro." Ella: "Aquf el que la hace la paga." Refranes, refranes, refranes. (Él: Aquí el que menos puja, puja un troc de la Silán.") Al final ella: "La gota que cobnó la copa." El se torna el agua del pez que aletea en el vacío. El tren no ha llegado. (5·6)Yla madeja rizomática se forma en tomo a la escena: las fotograflas del ferrocarril de don Jack Delano, Esperando a Godot, el nuevo tren urbano, el limbo, la muerte, las ruinas de estaciones olvidadas a través de la isla, industrialismo versus lo agrario, la historia del viaje, de la migración puertorriquefla a Nueva York.

• Marat, Abniel."¡Aiucinante pesadilla teatral!", El Mundo, 3 de marzo de 2000.

• Fiet, Lowell. "Íconos de vellonera: Oblicua. mordaz, ambivalente, iluminante", Claridad, 22 al 28 de julio de 2004.

• Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Trans. Sheila Faria Glaser. Michigan:

72 a la improvisación y en ocasiones a la interacción con el público o al movimiento entre un actor interpretando un personaje y un actor como sf mismo o misma, una aproximación al acto de presencia en un perfonnance. En la escena "El Vampiro de la Habana" incluida en una versión especial de "Hagiografias" que llevamos a Casa de las Américas en Cuba, el actor Rafael Pagán y yo alternábamos entre personajes de turistas monstruosos y partes donde nosotros mismos, turistas-intérpretes, les contábamos al público nuestras impresiones en el momento.

• Deleuze, Gilles y Félix Guattari. A Thousand Plateaus. Trans. Brian Massumi.

• Martfnez Solá, Jorge. "Interesante propuesta teatral", El Nuevo Dla, 10 de junio de 2004.

• Minneapotis: University of Minnesota Press, 2000.

La cita (contenida en el libro Lo Posmoderno Explicado) nos deja con advertencias al calce: que esta ponencia ni ninguna otra podrá ser gufa de cómo escribir demamente. Presento sólo comentarios de relaciones de procesos, cuestionamientos y un itinerario personal. Finalmente, respecto a la letra roja que puede marcar "escritor posmodemo" o "tragi-comedia posmodema", creo que soy feliz con la mancha que deja cuando se borra.REFERENCIAS:•Acevedo,freddy.

Paso a otras notas sobre el teatro no lineal: -Una preocupación patente como dramaturgo es el funcionamiento de la memoria del espectador. Al no poder siempre unir eventos, el público, después de la obra, experimenta una memoria fragmentada, basada en momentos, en actos: una memoria no resuelta. Afortunadamente, mágicamente, frecuentemente, en parte por su irresolución, esta memoria tiene la capacidad de volver. Lo mejor que me han dicho de mis obras es que han sollado con -Otraellas.preocupación: la relación (el compromiso) de la obra con lo Misreal.argumentos se dirigirfan aquf mucho más hacia lo que entendemos como lo cotidiano que hacia lo que entendemos como lo teatral. ¿Hasta que punto nuestra realidad puertoniquefla contemporánea se ha tornado en irrealidad (o, según Baudrillard, en simulacro )? Creo que la complejidad paradójica de lo rizomático es la de la vida. Que estemos aquf, ahora. hablando de literatura mientras el país se vacía en fmes de cierres de campafla, turbas desmesuradas, agresiones, tapones legendarios, promesas y trucos de Halloween: ¿acaso es real? ¿Hasta que punto una dramaturgia de disyunción es el verdadero realismo, la mimesis aristotélica de nuestros tiempos? Una de las experiencias más perplejas que he tenido como escritor es cuando mi computadora murió y tuve que rescribir algunos de mis cuentos basándome en la memoria que tenía de ellos: esa sensación de que existfa un original al que me estaba aproximando, una forma fija que servfa de cometido y gufa. Nuestra escritura, nuestra creación no siempre tiene esta facilitación o este limite. "Lo posmoderno", nos dice Lyotard, "seria aquello en lo moderno que invoca lo irrepresentable en la presentación misma, lo que rehúsa el consuelo de las formas correctas, rehúsa el consenso del gusto común que permite la experiencia de nostalgia, e investiga nuevas formas de presentación, no para tomar placer en ellas, pero para mejor producir la sensación de que hay algo que nunca se podrá presentar. El artista o escritor posmoderno está en la posición del filósofo: el texto que escribe, la obra que crea no puede ser juzgada de acuerdo a un juicio pre-detenninado, por la aplicación de categorfas dadas. Estas categorías es Jo que el texto o trabajo mismo está cuestionando. El artista o escritor, por lo tanto, trabaja sin reglas, para establecer en su trabajo las reglas de lo que pudo haber sido hecho." (15)

• _ El teatro puertorriqueño reimaginado: Notas críticas sobre la creación dramática y el performance. San Juan: Ediciones Callejón, 2004.

• Márquez, Rosa Luisa. Entrevista con Aravind Enrique Adyanthaya y Carlos Alexis Cruz. Uno, dos, tres, probando. Radio Universidad de Puerto Rico. 4 de junio, 2004.

• Adyanthaya, Aravínd. "Hagiografias". Manuscrito del autor, 1999.

• Lyotard, The Postmodern Explained. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

"Reseftita por Freddy Acevedo: ICONOS DE VELLONERA".Puesto en lfnea en junio 4, 2004. <juicio_critico@yahoo.com>.

Miguel DifootNuestro próximo deponente, Miguel Difoot, comenzó hace más de 20 aftos en el mundo artístico. Desde cantante basta actor, no olvidando la dramaturgia y la dirección teatral, Difoot ha recorrido formahnente casi todas las áreas del quehacer dramático, ya sea teatral o musical. Ha pertenecido a varias agrupaciones vocales, populares y/o clásicas, y actualmente es integrante de Escolanfa Coral. En 1996, en la Serie de Teatro de Cámara, producida por Cuarzo Blanco, lnc. en el Ateneo Puertorriqueno, Miguel Difoot presentó su primera obra como dramaturgo, "Área de fumar", y también dirigió Ja pieza teatral, "Des-tierro", de Pedro Rodríguez. En el 2000, dirigió la obra "Encuentro en el parque peligroso",

• Einstein on the Beach: the Changing lmage oj Opera. Dir. Mark Obenhaus. Vfdeo. Direct Cinema, 1987.

• Benltez Rojo, Antonio. La isla que se repite. Barcelo· na: Editorial Casiopea, 1998.

• University of Michigan Press, 1995.

• --. "Íconos de vellonera". Manuscrito del autor, 2004.

73 del dramaturgo venezolano Rodolfo Santana, bajo la producción de Alfonsina, Inc., y en el 2003, presentó su más reciente obra, "Cambalache", bajo su propia compailfa Pazzo, Inc. Actualmente, Miguel Difoot es actor de la programación radial de 940 AM, en WIPR, pero también fue por algunos aftos su director artfstico. Su ponencia se titula "La dramaturgia según Hablará".' sobre la posible adaptación de la visión ftlosófica de Krishnamurti a la labor teatral en Puerto Rico, y cómo se podría utilizar esta visión espiritual para mejorar lo que ya existente en el ámbito teatral puertorriqueflo.

Presento ahora al dramaturgo Miguel Difoot. (El dramaturgo Miguel Diffot partió de Puerto Rico días antes de comenzar el congreso y su ponencia no fue entregada a tiempo para el Congreso y esta publicaciór'.) ..... Carlos VegaNuestro último deponente en el dla de hoy lo será el dramaturgo Carlos Vega. Este novel dramaturgo ha intentado estudiar Filosofia, Literatura y Drama, pero siempre ha conseguido una excusa para dejarse provocar por el exterior y la vida. Lleva actuando trece afios en teatro profesional, y desde hace seis incursionó como dramaturgo en el país a nivel profesional. Su mayor sión en el teatro es actuar, por eso siempre escribe desde el punto de vista del actor. Aunque todos los días se jura dejar el teatro, no puede dejar de escribir ni de actuar. Ganó el Premio Dramaturgia Creativa en 2001 otorgado por el Cb'culo de Criticos de Teatro de Puerto Rico por la obra La guagua. En el2003, ganó el Premio a la Dramaturgia Nacional también otorgado por el Cir· culo de Criticos de Teatro de Puerto Rico por la obra Canvas. Su ponencia se titula "El arte de escribir para no morir" Reflexionará sobre los hallazgos culturales y sociales del pa{s, entrando en un proceso creativo y de catarsis de dramaturgo corno individuo y viceversa, para poder plasmar en el texto las preocupaciones y situaciones del entorno en donde vive. Con ustedes, el dramaturgo Carlos Vega. El dramaturgo Carlos Vega no entregó su ponencia a tiempo esta publicaci6n.) Agradecemos su presencia en el dfa de hoy. y esperamos que hayan disfrutado de este evento cultural y humanístico.

Krishnamurti

SEMBLANZA DE LA DRA. MYRNA CASAS AL DEDICÁRSELE EL XXVIII FESTIVAL DE TEATRO DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO

•••

Introducción.Cuando en el teatro (batalla de sentimientos, pasiones, pensamientos e ideas) los discípulos hablan de sus Grandes Maestros, por lo general se impone .rn_ra.d. corazón; pero cuando es una maestra, una amiga, una orientadora espiritual, casi una segunda madre en su vida artfstica, cuando es una foljadora de conciencias a quien mucho debemos, y cuando este discípulo es un hombre feliz y agradecido de la semilla que sembró en su alma dicha maestra, el corazón no tiene otra salida que revelarse y desbordarse de júbilo. Aclaro que mis palabras estarán cargadas de mucha emoción, en algunas partes, y que no serán nada objetivas. Espero que me comprendan y entiendan el profundo cariflo y gran afecto que tengo esta noche para hablar de una de las teatristas más completas con que cuenta nuestra patria. Una, que fue mi maestra de actuación, de historia del teatro, mi directora, mi psicóloga personal, y una de mis ejemplares modelos intelectuales a emular como esos grandes paradigmas que produce toda civilización por la grandeza de su talento, por su conducta ejemplar, única y que se convierte en lo que hoy dfa han dado por llamar un "[cono cultural," un leo· no lleno de una poderosa virtud profesional al lado de una producción artfstica de primera. Hoy quiero hablar y exponer la grandeza de esta gran mujer, de esta gran artista del arte más ingrato y a su vez más avasallador que existe. Uno de los pilares más hermosos y sólidos, a manera de gigantesca Cariáti· de, que sostiene este templo del saber colectivo que es el teatro. Una mujer que en mi formación como artista, y como hombre, siempre he admirado, respetado; y, por qué no decirlo, siempre he amado. Por lo tanto, cuando un Djsc(pulo habla de su Gr::lm.Maestra se impone entonces el corazón sobre En el transcurso de la elaboración de esta semblanza mi mente no podía dejar de luchar contra esas sombras que emanan de las profundidades del alma, para

25 de febrero de 2005 poT el DR. EDGAR QUILES FERRER

74 plasmar una imagen que describiese, con claridad prístina, quién es y Jo que realmente representa para Puerto Rico, la homenajeada esta noche. ¡Qué dificil se me hacia! Estuve a punto de claudicar. Pero como la claudicación o u oca ha caracteriZJldo a esta gran mujer, continué hacia adelante. Pues ha sido precisamente esto una de sus grandes enseffanzas para conmigo: ¡Jamás claudicar ante tu arte! Abordando pues la responsabilidad que me auto-impuse, eché mano de .ese instrumento de análisis racional de la "super-objetividad" (con que se supone se exprese un crítico de teatro) para con un rigor académico trazar de manera muy imparcial la trayectoria artística de Myma Casas. Traté de ser lo más técnico y descriptivo posible para mayor transparencia del proceso, pero confieso que triunfó el poeta, el actor, el diréctor, el "hijo agradecido," y no el frío y calculado investigador, historiador y odiado crítico teatral. Comencemos entonces a tratar de cubrir todas esas maravillosas facetas que configuran la teatralidad de la Dra Myma Casas. "Empecemos por donde se empieza 1934-1950.siempre."Nace un 2 de enero del afio 1934, en la clfnica Minillas de Santurce. Hija de Don Sixto Casas (C.P.A., funcionario del Departamento de Hacienda y Director de Finanzas en Educación) y de la Dra. en Fisiología Dofia Carmen Busó de Casas (maestra de la Escuela Superior de la U.P. R y luego Profesora de la Escuela de Medicina de dichaCursaUniversidad).susgrados primarios entre la Isla y los Estados Unidos. Su Educación Pre-escolar la realiza en la Escuela Josefita Monserrate Sellés, donde, según sus propias palabras, hizo "mella" en su fonnación como ser humano. Aquel método pedagógico que impartía, y todavía sigue impartiendo dicha escuela, integraba el arte al conocimiento, proveyendo un sentido de libertad y justicia al esplritu infantil. Nos narra ella que allí se cantaba, se bailaba y a través del juego se aprendía constantemente. "Eso me fijó grandemente", me expresa Myma. Pasa a la ciudad de Boston unos cuantos afl.os adelante ya que su madre y sus tfas se tuvieron que trasladar allá para proseguir sus estudios de maestrfas. Este cambio tan abrupto en su tierna infancia será sólo el inicio de una especie de ensei'lanza errante que la irá perfilando con matices de autodidactismo. Es saltada a 5to. Grado, y nuevamente trafda a la Isla, donde continuará su ensedanza primaria, esta vez rotándose de la Escuela Modelo de la Universidad de Puerto Rico al Colegio San Antonio de Río Piedras, con el que fmalmente termina su Sexto Grado. Nuevamente el destino itinerante de la futura teatrista la devuelve a los Estados Unidos, allá en la gigantesca ciudad de Miniápolís en el estado de Minesota. Tennina su octavo grado como interna en un colegio católico Su espíritu, ya inquieto de conocimiento, la conduce a estudiar en el verano en la Escuela Superior de la Universidad de Minesota aprovechando dicJ¡.a experiencia para su enriquecimiento académico. Década de los RegresaSO.a P.R. y entre la Escuela Superior del Perpetuo Socorro y el Colegio Puertorriquedo de Nitlas, termina su Escuela Secundaria en el afio de 1950 a la dulce y tierna edad de los 16 afl.os Ingresa a la Universidad de Puerto Rico donde estudiará por dos aiios para luego culminar en 1954 su Bachillerato en Drama en "Vassar Collage" en los Estados Unidos. En la U.P.R. fue parte del famoso coro que dirigía Don Augusto Rodrlguez cuya férrea disciplina artística produjo resultados excepcionales dándole a nuestro primer centro docente uno de Jos momentos más gloriosos en su historia. Myma aún no se dedicaba totalmente al teatro. Quienes conocían el trabajo que caracterizaba a aquel genio de la música, sabfan que bajo su batuta alli no babia cabida sino para cantar, el "tiempo" era casi "una exclusiva" para el canto y sólo para el canto. Ella misma recuerda con mucho placer aquellos dos "gloriosos" aiios de su vida universitaria: "En la U.P.R. me tocó una época de Oro. La satisfacción que experimenté esos aFios fue única. La tengo bien grabada en mi memoria, por el caudal de conocimientos a que estuve expuesta; todos de primer orden. " Grandes inquietudes intelectuales absorbían la casi totalidad de su vida universitaria. Algo que sorprende, sobre todo cuando estamos ante una todavía "teen-ager" de 18 aflos. Se decide fmalmente a seguir Humanidades gracias a una profesora que recuerda con mucho carifto, la profesora Aracelis Femández, y a un conjunto de otros profesores como bien ella misma me lo apunta: Puruca Barceló y sobre todo es famoso artística plástico, escenógrafo, Carlos Marichal, en el Departamento de Bellas Artes. En los veranos de esos dos aiios trabaja en Educación de la Comunidad en la faceta de Edición bajo el influjo de figuras como el renombrado dramaturgo René Marqués y los connotados pintores Rafael Tufúio y Don Lorenzo Homar. Experiencias éstas muy vitales para su futura carrera como dramaturga, donde veremos la influencia del elemento plástico, visual, casi como una constante.Enesos anos, particulannente en 1951, secomienza a organizar el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriquefto. En la casa de Nilita Vientós Gastón se realizaban reuniones todos los viernes y sábados. Allf acudían todo tipo de intelectual, lo más granado del país, figuras de la talla de Don Tomás Blanco, Don Emilio S. Belaval, el historiador y humorista Don Salvador Tió Montes de Oca, Don Miguel Ferdinandy, el poeta Manuel Joglar Cacho, y figuras del quehacer teatral patrio como la Dra Piri Femández (QEPD), ex-Presidenta de esta Institución, Iris Martfnez, Walter Busó, Norma Canda], Don Andrés Quíflones Vizcarrondo y Gerald Paul Marfn, entre otros. Las mismas fueron una fuente de inspiración, enriquecimiento y superación en su formación educativa inigualable. Poco a poco se fue integrando a ese exquisito grupo. El estar expuesta a esas

75 conversaciones le sirvieron enormemente en su formación académica, artfstica y hwnana. A sus tiernos todavía 17 aftos ya Myma se constitula en una pieza intelectual a considerar, como frágil miniatura, sobre ese tablero de ajedrez de nuestra inteligencia cultural. Se estaba formando el Teatro Experimental bajo la égida de René Marqués y José Manuel Lacomba, y fue René quien la lleva a la casa de Nilita, aunque ya su papá, quien era muy amigo de las hennanas Vientós, la habla introducido en tan importante círculo de intelectuales. Su padre fue realmente el responsable de iniciarla en el cultivo del teatro desde una temprana edad; quien Juego se convertiría en uno de sus más fuertes apoyos teniendo en él un constanteRecuerdarespaldo. que lo primero que se empezó a ensayar fue La muette de un viajante del fenecido dramaturgo norteamericano ArthW' Miller, con Don Emilio en el papel protagónico y Don Angel F. Rivera como director. Problemas con el pago de derechos de autor no hizo posible la concreción del proyecto. Don Emilio luego dirige El Malentendido de Camus y ahf nace esta criatwa (el Teatro Experimental del Ateneo) que ya pasó del medio siglo.También durante sus anos en "Vassar Collage", en los veranos, venia a P.R. a trabajar en Educación de la Comunidad. Al regresar ya graduada en 1954 se dedica por un afio al trabajo de Edición en Artes Gráficas de dicha División del Departamento de Instrucción Pública. Fue un afto muy rico y fructffero para ella. Ahf conoce personalmente nuestros grandes narradores como Pedro Juan Soto y muchos otros escritores y artistas consagrados de nuestra patria. Hacfa libros y pelfculas. Una de ellas, nNenén de la ruta mora", le permite su incW'Sión como actriz en el cine de la manera más solapada que podemos imaginar, al interpretar, nada más y nada menos, que al MientrasV:ejigante.tanto ya habla cultivado el género de la poesla, en el idioma Inglés, mientras cursaba su bachillerato en "Vassar College". También el género del cuento. Uno de ellos se lo brinda a Don Francisco Arrivl, af'ios más tarde, y éste le sugiere el por qué no transformarlo en un drama, pues palpitaba la vena dramática en el mismo. Recomendación que siguió al pie de la letra y entre 1959-60 el cuento se convertirá en el 2do. acto de su "primer"' drama titulado Cristal Roto en el tiempo (aportación del Teatro Experimental del Ateneo y su clase de actuación básica para este Festival). Ladramaturga en ciernes no puede desvestirse de su ropaje poético, y su primer ejercicio dramatiza una historia triste y conmovedora envuelta en una palabra llena de mucha poesfa. Hay prominencia del elemento narrativo como fuel'Ul vital e integradora a la acción dramática, sobre todo al ser teatralmente la base de todas sus imágenes sonoras y lwnfnicas, y donde también hay sfntesis de conflicto entre dos personajes simbólicos: Maria, la fma prostituta, y Dofta Laura, la duefla del Viejo Caserón, transformado en un "elegante" prostfbulo. Seres psicológicamente tras· tomados. Con esta pieza Myma amplia el "corpus dramático" de nuestro "Realismo poético y psicológico" junto a Maria Soledad de Don Francisco Arrivf.En 1955 entra a trabajar como asistente de la Prof. Hellen Sacket en la Universidad de Puerto Rico. Victoria Espinosa habla sido su asistente y al cambiar de puesto Myma ocupa su lugar. Dísefta para la recién creada Comedieta Universitaria. Todavía en estos afio no existfa como tal el Departamento de Drama. Eran clases de teatro algo aisladas con diferentes maestros. Trabajó para el inolvidable montaje de Asf que pasen S altos de Federico Garcfa Lorca, dirigida por Victoria Espinosa. En 1958 se constituye formalmente el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, teniendo ya un grupo sólido de profesores para hacerse cargo de tan ardua tarea: Edwin Silva Marini, Hellen S. Victoria Espinosa, Nilda González, etc. Ese mismo afio actúa en ese gran Primer Festival de Teatro

¡Qué palabras , que fuerte emoción! ¡Qué filosofla de vida! Genial, Myma. Y aqueUas de: "¡Nadie pue de medir el dolor del llanto!... ¡Una sola palabra es todo el lamento de mar!" Tú no sabes Myma lo grande y significativo que fue para tu discípulo haber recibido aquel tu manusw crito de poemas. Hoy te digo, porque tú conociste muy bien lo que me pasaba, que tu hennosa creación, me arrebató del precipicio y me devolviste a la vida. Siempre te estaré agradecido. Mil Gracias, por el amor. Ella sabe a lo que me estoy refrriendo. Década de los Iniciándose60. la década de los 60 produce otro poemario El corazón de la tierra Alejada nuevamente de su tierra va a la Universidad de Boston a continuar sus estudios de Postgrado. Allf asiste a un Seminario en la Universidad de Harvard que ofrecfa el poeta Archivald Mcleish. La inspiración ya se cuaja en una perfección técnica como poetiza. Tiene conciencia del haber poético, dominio de las estructuras narrativas, del diálogo, y del manejo de diferentes situaciones dramáticas. En fin una escritora, una creadora literaria con finlsimos recursos. Tenía 26 Regresaaftos.en 1962 a enseflar al Departamento de Drama de la U .P.R. En 1963 , junto a la fenecida y muy recordada actriz Jossie Pérez funda la Compaflla Producciones Cisnes que tanto ha engrandecido el quehacer teatral patrio tanto nacional como internacionalmente. Montajes siempre de primera, de altura, de mucha seriedad y profesionalismo, de mucho compromiso con el buen arte, con la estética teatral digna de engrandecer nuestro acervo cultural; montajes que nunca, pero nunca, han delinquido, han cedido, han claudicado (como me expresaba la principio de esta semblanza) ante el falso y asqueante mal reclamo de la comercialización. Todos s us títulos as! lo pueden confirmar. Ella misma una vez nos seflalaba que siempre ha preferido fracasar económicamente con un clásico, con un Shakespeare, que triunfar, ser un éxito de taquilla, con ... "una porquería." Entre 1962 al 64 produce su connotada pieza Absurdos en Soledad (de hecho bajo una producción del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueflo). Había comenzado a escribirla en Boston, ante el influjo y el impacto que le causara ta lectura y estudio del texto iniciador de ese gran movimiento que arropó a Europa, el Absurdismo, titulado Esperando a Godot y que fuese parte de una de sus clases de actuación. "'Escribe inicialmente Nadie le canta al nilio y otras cortas que luego integrarán su obra maestra. En 1964 el director Pablo Cabrera le pide que escriba unos enlaces entre las diferentes 6 historias (o "absurdos") que llamó "Soledades" (entre una actriz y una nifia) y así se constituye finalmente en ''Absurdos en Soledad". El balance, el equilibrio clásico del pensamiento angustioso de una civilización incapacitada para comunicarse y abocada a una desesperante soledad es el milagro estético de esta magna pieza. Trabajaron en la producción Soledad Romero, Norma Canda], Angelina Morfi, Lillian Hurst, Walter Mercado, Dean Zayas, Paquito O'Neill, José Vega, y Waleska Carbia. Gloria hizo el vestuario. Chavito Marcero y Alicia se le acercan y le comentan que era lo más triste que habían visto, a pesar de ser una pieza enmarcada en el juego y en la comedia. Es que la soledad es terrible. Excelente mensaje subliminal, Myma. Nos penetra sin darnos cuenta y cala en nuestros corazones, sentimientos y conciencia. Ahí es que radica el buen escritor, el excelente artffice de la dramaturgia, la madurez del talento: el decirlo todo, y transmitimos un mensaje, con poco, y sin que nos demos cuenta de eiJo. Sf Myma, es una pieza poderosamente triste aunque parezca alegre. Todos sabemos que con dicha obra Myrna se consagra como dramaturga nuestra de primera. ¿Quién al mencio-

76 Puertorriquefio en la inmortal pieza marquesina Los soles truncos interpretando al personaje más sublime y hennoso de la pieza, a la bella Hortensia. Y quién mejor que esa sagaz y hetmosa actriz joven de apenas 24 aflos, con un trasfondo cultural envidiable para representar a la hennana menor de las famosas Buckhard, llamada Myrw na Casas. Previamente había participado, también como actriz, en las producciones del "Civic Tbeatre (The Little Theatre)." Son momentos de importante e impactante fonnación actoral que no dejan de calar profundo en lo que luego habrá de caracterizarla más: la dirección, la dramaturgia y la producción; sin obviar también sus aciertos de carácter gráficowvisual como disef\adora de vestuario.No deja de dar rienda suelta a su espfritu lírico y surge su primer poemario Las manos del mar que conservará por muchos aflos en un estético proceso de depuración y que tan significativo me resultó (a mi, mántico empedernido que siempre he sido y seré) durante mis primeros aflos universitarios, ¡ay! cuando nuestro corazón se estrella, se revienta, con ese primer desengaflo amoroso que todos experimentamos; cuando todo nos parece perdido, cuando quedamos abatidos, solos, confusos, y se nos desploma la vida, el espíritu, se nos viene todo abajo y buscamos un aliciente, algo o alguien que nos ayude, que nos extienda una mano, que nos oriente, que nos diga palabras medicinales para purificarw nos catárticamente de ese horrible mat del desamor, aunw que sea a través de unas cuartillas poéticas, como aquellas que recibi aquella tarde en el salón de tu clase Myrna, ofrecidas por tu mano cálida y maternal, con aquel leve susurro de silencio que me dijo: "Edgar toma LEE, " y que dec[an: "Busco entre las hojas secas de tu voz el suspiro de un grito. No tengo fuerzas para regaw /arte mi silencio ni para guardarlo por largo tiempo Entre los pasillos confusos de mi ser, mil espejos de Juego buscan apartar las sombras. No me conozco. No sé por qué pedirte lo que no le darás al viento. A mi, lluvia y nada, nada, me pertenecen. Nada. Los árboles despoblados. No pretendo que escondan la soledad. Tiene uñas y dientes y una soga con muchos cuellos. ¡Hay que aprender a mirarla de frente!"

77 nar a Myma no la relaciona con su Absurdos en Sotedad? Una obra de perfecta ingeniería dramática dirfa yo.

*En 1963 escribe el primer acto de La Trampa. Pieza que entre llevarán a escena los llamados 6 de la comedia allf en el olvidado escenario de La ca. Más adelante y ya incorporados los dos actos, Teatro del Sesenta la monta precisamente sobre este espacio que estamos hoy ocupando bajo la dirección de Carlitos Nieves. También y bajo uno de los Festivales de esta Institución en la década de los 70 el fenecido dramaturgo de Ponce, Luis Torres Nadal, la dirige junto a Cbavito Marrero, Gladys Rodrfguez y Esther Mari. La lútea sigue el gusto por el absurdo, pero ahora yendo a la médula de un problema social que se padece en nuestros grandes centros urbanos: la supuesta típica familia extendida en proceso de ''nuclearización", frente a la otra supuesta guerra de poderes entre hombres y mujeres. La crítica social, a esta enfenna colonia que se cree superior al mundo, 'es abierta, como la bofetada que damos para tar de despertar a los muertos, a los que ya no existen. Por que ésta anticipa, a mi manera de ver, su pieza Este pals no existe. *En 1964 escribe Eugenia VIctoria Herrera. La revisa en 1969 pues sentia que le faltaba algo. Jossie P6rez le había preguntado el por qué el personaje central se queda con la finca. En ese 1969 y bajo la dirección de Dean Zayas se representa para el Vigesimosegundo Festival de Teatro Puertorriquello del l.C.P. en producción del Ateneo. La pieza ya redondeada constituye uno de los dramas de nuestro Teatro Históricista, que iniciase Don Emilio S. Belaval con La Hacienda de los 4 VIentos (teatro que pretende concienciar a nuestro pueblo de su pasado para no diluirnos en la colonial búsqueda de la nada).

Pieza importante que sitúa su acción alrededor de los atl.os que cerraron el siglo 19, donde cos sino casi nadie ha incursionado en los efectos que la invasión americana pudo baber tenido sobre nuestras ses sociales, nuestras familias y particular psicología de nación. •cercano al llamado "Trawna del 98" ¿tuvimos una Eugenia Victoria Herrera, o es ella una metáfora de la posibilidad de los puertorriqueflos de rescatar lo nuestro yendo definitivamente a la re-conquista de nuestras nfces: la tierra? Drama para reflexionar mucho como nación. No vuelve a escribir. Deja la pluma sobre su escritorio y se dirige al salón de clases, al escenario, a dirigir . . . y a ensenar, a transmitir conocimientos... a avivar almas espíritus inquietos, para el fortalecimiento de todas unas generaciones de teatristas.

En 1966 su Compaflía comienza a viajar por todo el interior de nuestra Isla, visitando los centros turales que se gestaban en aquellos anos, y que ya veremos tuvo mucho que ver para una de sus piezas más conocidas, catalogada como clásicas, de el espectro de nuestra dramaturgia puertorriquefta. Entre 1968 y 69 obtiene su Doctorado en Educación Teatral de la Universidad de Nueva York escribiendo una de las disertaciones más reveladoras en la historiograCJa de nuestro teatro: *La producción teatral en Puerto Rico de 1700 a 1814. El papel desempeflado por el Gobierno y la lglesill. Esta su incursión como investigadora, historiadora de nuestro teatro, es de primera magnitud, y muchos la desconocen. Yo mismo la desconocfa. El rigor metodológico que la asienta, las fuentes primarias de fonnación que la sostienen, el caudal de datos y ros estadísticos que le dan veracidad a sus descubrimientos, las interpretaciones certeras que expresa sobre de ellos, y su gufa histórica-cronológica que la orienta, la convierte en una (sino la única) de las disertaciones más competentes, más completas, mejor escritas, más impactantes, más solidas, innovadoras, pertinentes, y necesarias de toda nuestra ciencia historiográfica en torno a la afición teatral de Puerto Rico. Pasaren debe sentirse gulloso, y todos nosotros, de tan magna empresa. ¡Qué mucho aprendí leyendo la misma sobre ese supuesto "desconocido" siglo 18 de la historia de nuestro teatro! Si la hubiese lefdo antes, otra hubiese sido mi disertación doctoral. La cantidad de interesantísimos temas que ella abre a la consideración de futuros investigadores es abismal. Hay "para todos los gustos", como decimos populannente: sobre personas, compatHas de teatro, tores, teatros que se construían, lugares donde se hacia todo tipo de representación, estilos, influencias, temas, polémicas maravillosas, sobre todo entre las constituciones sinodales y el gobierno; en fm , un hallazgo que ella evidencia de una activa afición teatral en todo ese siglo. Myma inicia la periodización de nuestro pasado artístico-teatral. Nada; te felicito. También eres una excelente investigadora e historiadora. Simplemente, una teatrista completa, a tus maravillosos 35 alios Década de los setenta. La década de los setenta es explosiva en ción, en reconocimientos múltiples. Miembro de la ta de Gobierno del Ateneo Puertorriqueflo al ser Presidenta de la Sección de Teatro y de su Teatro Experimental, Directora del Departamento de Drama de la U.P.R. entre 1973 al 79, Directora y Productora de múltiples producciones bajo su compaftla, conferenciante invitada a un sin números de foros y congresos relacionados con el teatro, embajadora nuestra a varios paises centroamericanos, y sobre todo una década de activlsima y energética labor creadora, como son las siguientes piezas: 40 Allos después (1973-74), No todas lo tienen (1975) y Por las de San Juan (fmales de los setenta). La primera es un conjunto de obras cortas basadas en comentarios de Don Tomás Blanco; la segunda, fue dirigida por Antonio Garcla del Toro, y actuada por Angela Meyer, Elsa Román, Carlos Trigo y Marcos Betancourt en el teatro Sylvia Rexach para el Festival de Teatro Puertorriquefl.o-pieza que no tenia final, donde la actriz no quiere tenninar la misma, y donde el público pedfa exigente el por qué, suscitándose en el teatro una gran conmoción, como la técnica del Teatro Invisible de gusto Boa!. Situación donde incluso Lavandero le

78 ló que eso le pasaba por haber contratado actrices de revisión, sin embargo, no era asi. Esa pieza trae un rompimiento consciente con ciertas estructuras tradicionales, obviamente en la constante búsqueda de un estilo propio. Y la tercera, una Zarzuela Puertorriquei\a con música de Carmen Laura Pérez Porrata donde Myma realiza sus pininos en el Teatro Musical. También la década estuvo llena de éxitos y viajes fuera de Puerto Rico: en 1976 su Compatlfa viaja a Costa Rica con Historias del Dr. Balmis, a Caracas Venezuela y su Teatro Nacional con Anillos para una Dama de A. Gala, y al Teatro Nacional Rubén Darlo de Nicaragua también con Anillos para una dama; en 1977 lleva a San Salvador en la República del Salvador Anillos para una dama y Funeral Home del nacional Weneke; y fmalmente al Kennedy Center y otros lugares de E.U. con Agnus Dei auspiciada por The National Commette of P.R. Women presidida por Paquita Vivó y Maricarmen Aponte. Décadas de los 80 y del 90. La década de los ochenta inicia con la poesía. De violencia, el fuego. Poemario que te dará mucho del contenido que Provf Sem plasmó en su montaje de poetas patrios titulado Crónicas de obsesión. Continúa con la vena del musical y el teatro infantil irrumpe con sus Pinochos y sus diferentes Aladinos en el Teatro Tapia para Juan González y su compaf\fa Producciones Candilejas, lnc. Le sigue el libreto de otra Zarzuela SueJJos de Anta/lo con música de Charles Ferrer y más tarde la Ópera El Mensajero de Plata con música de Roberto Sierra y dirigida por Pablo Cabrera en el C.B.A. Se jubila, jubilosa, y valga la redundancia, de la Universidad de Puerto Rico después de 30 afios forjando generaciones de artistas comprometidos para con el teatro y el engrandecimiento de nuestra cultura, en 1985. Jubilosa porque a partir de ese momento hará que su vida aciaga, en cuanto al cultivo del teatro se refiere, sea más una satisfacción netamente profunda, sacrificada con gran gusto, llena de una sensación de libertad sin igual, sin las presiones nefastas que le imponen innecesariamente a los artistas ciertas instituciones en este pais. Y así fue; como ave liberada, las alas de su producción artlstica volaron engrandecidas en calidad y cantidad. En 1987 da a la luz la pieza que ella considera su propia abna, su mejor trabajo dramatúrgico El gran circo eucraniano. La reacción directa del público para con la obra, as( como la presencia de actores en el mismo público y éste en total identificación con algunos personajes, hacen de la pieza un experimento único en nuestra experimentación teatral, tan innovador, a la vez tan fresco y atractivo, que penniten que su popularidad y gran aceptación sea un "éxito total." La acción transcurre dentro de ese pequei\o circo de ca¡pa que habfa en los pueblos pequefios. El elemento espontáneo de la improvisación es eje vital de la pieza. Construyó estos circenses de tal manera que dejaba abierta avenidas al fenómeno inesperado, no planificado de lo que acontecerá en escena.. (Algo asf como una nueva Comedia del Arte Italiana a lo Caribef!o). Pennite que uno de ellos (el oidor, el Nené, por ejemplo), vaya al público, a la población, y traiga e incorpore infonnación que se integrará a los diferentes números del espectáculo, a la vez que se narran y representan ciertas historias particulares de estos pobres artistas de un teatro popular ya casi inexistente. La experiencia de Producciones Cisnes a las visitas a los centro culturales del I. C. P. a partir del 66 fue la fuente vitalizadora que hizo posible el parto de su gran hijo amado. Cumplfas los aflos que el 22 de febrero acabo de cumplir (57). Finaliza la década con el musical El quijote y su mundo. En los aflos 90 aparecen: Este pals no existe (1993, seguidora de aquella "bofetada social" que iniciara con La Trampa), radiografia socio-psicológica de un pueblo al "garete" que nunca dejará de "no existir, sin rumbo, sin un fmal a donde llegar " por eso la pieza no puede cerrar con un tradicional final...; Al garete (1995), otra aguda critica, a base de la carcajada mordaz, a nuestro estado colonial como nación; Qué sospecha tengo (también de 1995 y siguiendo la misma línea de la alta comedia aristofanesca para enjuiciar los vicios sociales y coloniales de nuestro pueblo); y el musical Flash (de 1996), donde ese enajenante, desquiciante y alucinante mundo "psicodélico" de las discotecas en que sumergen a nuestra juventud para envilecerla, constituye la expe-riencia teatral, el escenario-ambiente de la obra. Experimento visual con un fuerte predominio de la iluminación que nos desconcierta. Asf entramos al fmal, al siglo XXI, a los aflos 2000. El siglo XXI: los 2000. Aparece nuevamente su teatro poético-psicológico con la pieza Voces (2000) y un tema controvertible tratado con mucho ingenio y fina sutileza, que más que exponer el problema de las ''preferencias sexuales" entre dos parejas, son las eternas y misteriosas relaciones entre seres humanos, las que confonnan el substrato principal del conflicto que gobierna dicho texto. Continúan Tres noches tropicales... "Juegos de obsesión,. (ya escritos para el espectáculo de Provi Sefn y su compaflfa ALEPH, Inc. Entre). el 2003 al 2004 El extrafto caso de las triples Garcla de la Parra (tiene algo de algunas Crónicas de obsesión y algunos escritos nuevos). Exitosa producción, monólogo nuevo, bien construido, que permite a una primerfsima actriz lucirse en sus habilidades histriónicas al representar intercaladamente tres dispares personajes. Y otro musical (ya comenzado en los 80) Gatuky con letra y música de su propia autoria. Pronto lo veremos en un teatro cerca de usted; y pronto también disfrutaremos de su último poemario, El aire, sólo aire. ¡Qué energía productiva la de esta mujer de teatro; si parece que acaba de empezar! Palabras¿Quéfinalesmás decir; de esta singular y gran mujer,

LOCAL escrita por Pedro Rodiz, Joselo Arroyo y Freddy Acevedo y dirigida por Emineh de Lourdes se estará presentando los días 18, J9 y 20 de marzo. El Curso Básico de Actuación del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriquefto que dirige el Dr, Edgar Quites Ferrer presentará la obra CRISTAL ROTO EN EL TIEMPO de la Dra, Myma Casas , en honor a la misma. Las funciones serán los días 25, 26 y 27 de marzo y 1, 2 y 3 de abril. Ornar Torres estrena como director y dramaturgo con su obra ESTRIDENTE SILENCIO, en una Producción de Anilom y el Programa de Apoyo a Auto· res Jóvenes. Las funciones serán los dfas 8, 9 y 1O de abril. Ceiba Inc. nos presenta el monólogo CUÉNT AME TU TRISTEZA del dramaturgo puertorriqueño Carlos Canales con la actuación de Cándido Lugardo. Las funciones serán los días 15, 16, 17, 22, 23 y 24 de abril. Producciones Ángeles del Fin lnc., y el Progra· ma de Apoyo al Teatro Regional presentan la obra HIJOS DEL PRIVILEGIO escrita y dirigida por Carlos GonzÁlez Jr. Las funciones serán los días 29, 30 de

79 de esta incansable trabajadora del arte, que quiere seguir dirigiendo (Filomena Marturano y Anillos para una dama), que quiere seguir produciendo (llevar los Absurdos••. a Cayey y Vega Baja, llevar El exlraffo caso ••• por la Isla, llevar a Washington Juegos de obse-sión), que quiere seguir escribiendo (varios monólogos más en estado de embrión)?

¿Qué más puedo decir para que comprendan su grandeza; que fue Asesora en Asuntos Culturales del Municipio de San Juan en 1996, que fue miembro de la Asamblea Municipal de San Juan, y Presidente de la Comisión de Educación y Cultura, puesto elector siendo la asambleísta con más votos; que posee una incontable cantidad de premios por todos sus haberes en las diferentes manifestaciones del arte y el teatro?: Premios a la mejor dirección escénica varias veces por elPremioC.C.T.a la Mejor Dramaturgia Nacional varias veces por el ExtensasC.C.T.participaciones como conferenciante y deponente en Foros, Simposios, Congresos, Seminarios de literatura, dramaturgia, teatro, etc. en y fuera de Puerto Rico. Viajes a países centroamericano, E.U.-Washington, Nueva York, Miami, Kansas, etc. ¿Qué más, que recibió un reconocimiento por sus afl.os de labor ininterrumpida en pro de las artes por The Puertorrican Federal Affaire Adm, en Nov. 10 de 2004? Que por sus piezas El Gran Circo , Voces y Este pafs... recibió premios de la Asoc. de Críticos y Columnistas de Arte (ACCA). Que ha sido Galardonada con los Premios PAOLI, los Premios Alejandro Tapia y Rivera del I.C.P., Los Premios CODAZOS, entre otros por su labor de directora, diseftadora y productora. Que fue Artista invitada-visitante de la Universidad Interamericana, que fue Artista invitada por la Universidad del Turabo para el Discurso de Graduación y en 1997 la Universidad del Sagrado Corazón de Santurce le otorgó el Grado Dr. Honoris Causa en Letras y Humanidades por su labor incansable e inquebrantable en promoción, defensa y difusión del teatro puertorriquefto.

¿Qué más? Que el teatro es para ella "la vida misma", la fuerza que la hace vivir, seguir hacia adelante, porque el teatro es la sustancia viva y pensante de todos los pueblos y naciones, de todas las sociedades y civilizaciones, de todos los seres humanos con gran sensibilidad pero insensibles al odio y a la maldad. /ffodo esto y mucho más es nuestra homenajeada esta noche. Conózcanla porque es el ser más hermoso del mundo que me ensefló a hacer teatro por la pasión de hacerlo.// Dra. Myma Casas, distinguida ex-presidenta de la Sección de Teatro del Ateneo Puertorriqueflo y de su Teatro Experimental, Bienvenida Nuevamente a ésta su Propia Casa. Muchas Gracias. .....

ATENEOComunicado de prensa COMIENZA EL XXVIII FESTlV AL DE TEATRO DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO 22 de febrero de 2005 El Ateneo Puertorriqueíto y su Sección de Tea· tro, que preside el Dr. Edgar Quiles Ferrer, anuncia la cartelera del XXVIII Festival de Teatro del Ateneo Puertorriqueño, el cual comenzará el 25 de febrero de 2005. Este año el Festival le será dedicado a la Dra. Myrna Casas. La dedicatoria se llevará a cabo la noche de la apertura del Festival a las 7:00 p.m. en la Biblioteca del Ateneo Puertorriqueño. La obra que da inicio a este XXVIII Festival de Teatro es LUNAS del espafiol Santiago Martm Bennúdez, Produce Lazos Sueltos Inc. La obra cuenta con las actuaciones de Angela Mari y Gabriela del Sol Puig bajo la dirección de Roberto Sube a escena el 25 de febrero y continúa los días 26, y 27 de febrero y 4, 5 y 6 de marzo. El Festival continua con AZUL OSCURO. EL ALMA en una Producción de Arte del Tercer Mundo. La obra es escrita y dirigida de Mikephillipe Oliveros, con las actuaciones de José Luis Gutiérrez, Yinoelle Colón y Luis Gonzaga. Las funciones serán lo días 11, 12 y 13 deLamarzo.obraEL

abril y 1 de FROMmayo.PUERTO RICO escrita por César Paredes y dirigida por Paredes en conjunto con Eftaút Rosa. Actúan Efraín Rosa, Luis Enrique Romero y César Paredes. Produce Producciones Paredes lnc. Se presenterá los dfas 6, 7 y 8 de mayo. LA GAVIOTA de Anton Chejov será llevada a escena por el Laboratorio Belaval del Teatro Experimental del Ateneo Puertoniqueño, bajo la dirección del Dr. Edgar Quites Ferrer. Sus presentaciones serán los dfas 13, 14, 15, 20, 21 y 22 de mayo.La obra LOS BRAVOS, A CALZÓN QUITA'O escrita por Carlos Vega y dirigida por Jimmy Navarro, cuenta con las actuaciones de Carlos Vega, Jimmy Navarro, Ernesto Concepción Jr. y René Monclova. Produce Korai attó Skene y Yeidí de la Torre. Las funciones serán los dfas 26, 27, 28 y 29 de mayo. El Festival cierra su temporada con la obra DESPUÉS DE LA MUERTE del dramaturgo y director Roberto Rarnos-Perea. La obra es producida por el Laboratorio Gaspard de la Nuit del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriquel\o y cuenta con las actuaciones de Melissa reyes, Naymed Calzada, Nelson Alvarado, Ornar Torres y Marvis Pittf, entre otros. Las funciones serán los días 10, 11, 12, 17, 18, 19,24,25y26dejunio. Durante el Festival se estarán llevando a cabo actividades paralelas entre ellas una conferencia que será ofrecida por el Dr. Santiago Martín Bermúdez titulada STRA VINSKY Y EL TEATRO. La misma será el 27 de febrero de 2005 a las 7:00 p.m. El Dr. Bermúdez aparte de ser el autor de la obra Lunas, obra que inaugura el Festival, es Editor de la Revista Musical Scherzo y Secretario General de la Asociación de Autores de Teatro de España. Como parte de estas actividades paralelas se llevaran a cabo dos foros uno se titula Mucén o el Triunfo del Patriotismo de Celedonio Luis Nebot (1833) ¿La primera obra de teatro puertorriquel\o?. Este foro contará con la participación del Dr. Edgar Quiles Ferrer, el Dr. José Luis Ramos Escobar y el Prof. Roberto Ramos-Perea. Junto con este foro se presentará el libro Obras Encontradas de Celedonio Luis Nebot. La fecha del foro se anunciará próximamente. Corno adhesión al XXVIII de Teatro del Ateneo Puertorriqueílo se presenta en la Universidad del Sagrado Corazón, la obra ROBERTO D'EVREUX de Don Alejandro Tapia y Rivera bajo la dirección del Dr. Edgar Quiles Ferrer. Los días 4, 5, 6 11, 12 y 13 de marzo. Rivera, soprano puertorriqueña

80Graciela

81 *** ARTICULOS Y ENSAYOS *** HOMENAJE A GRACIELA

RIVERA por ILCA LÓPEZ Presidenta de la Sección de Música del Ateneo Puertorriqueño Cuando Puerto Rico era un cañaveral, UDa sociedad completamente agraria, se vislumbraban atisbos de una cultura musical más compleja, y es así que Puerto Ri co produjo las primeras grandes figuras de la lírica: Antonio Paoli, mejor conocido como "el rey de los tenores", y Gracida Rivera a quien el crítico del San Francisco Chronicle,John Frankenstein, describió como: "the best thing that has come aloog in the coloratura repertoire sínce Lily Pons", es decir, lo mejor en el repertorio de coloratura desde LiliVariasPons. incrdbles coincidencias UDea estos dos cantantes; los dos nacen en abril, Paoli el 14 de abril de 1871 y Graciela Rivera el 17 de abril, cuyo año voy delatar sin problemas, 1921, pues ella misma anda por ahí diciéndole a todo el mundo que tiene 82 años. Claro, cuando uno se ve tan fabuloso qué problema hay en decirlo. Aun que Graciela se crió en Ca taño, una coincidencia más la acen:a a Paoli y es que ambos, así como otras tantas figuras de la música, la política y la lite ratura nacieron en Ponce ¿Qué habrá en esa ciudad? Cuando Paoli,luego de su extraordinaria carren regresa a Puerto Rico, un año después del nacimiento de Graciela, en 1922. funda su propia escuela de canto. Esta vez no hubo coincidencias para que Gncieb tomara clases con Paoli; su familia, ni ella misma, tenían idea de lo que era el canto lírico. La séptima de ocho hermanos, su fami lia no sólo no tenía nada que ver con la música sino que la supervivivencia misma era la única preocupación. En el año que Paoli muere, 1943, Gnciela Rivera se gradúa de la prestigiosa Juilliard School of Music. Ese año nace profesionalmente nuestra próxima estrella de la lírica.

Primicia de Paoli: fue el primer cantante lírico en grabar una ópera completa, Pat,lia«i de Leocavallo. Primicia de Graciela Rivera: fue la primera cantante lírica puertorri queña en cantar en el prestigioso Metropolitan Opera House. Décadas después otros siguieron sus pasos: Justino Díaz, quien se excusó de no poder estar con nosotros por compromisos previos pero me dijo, y cito: "Graciela abrió las puertas del Met a Puerto Rico, y yo como segundo en fila la tuve siempre de inspiración." Le siguieron Pablo Elvú:a, Margarita Castro y Antonio Barasorda. Pero antes de su paso por Juilliard, Graciela estu dió en la famosa Central High de Santurce, escuela donde Graciela tuvo como condiscípula a Sylvia Rexacb. En esa escuela había muclus cosas que no hay hoy en las escuelas; por ejemplo, había ¡ópera! El maestro Dwigbt W. Hiestand escuchó la voz de Graciela y ¡eureka! encontró una cantante de verdad. Y, ¿qué hacía el maestro Hiestand? Poner Óperas en escena para sus estudiantes. Lo sorpxendente de todo esto es cómo en una Escuela Superior de los años treinta, en el país provinciano que era Puerto Rico, se encuentra el elenco completo para montar grandes óperas: Lut:ia tk Lmrmnoor, Ri!fJktlo, La flauta mági&a, que conste que aquí Graci ela no cantó lo que imagina.riamos tenía que cantar, es decir, la pirotecnia de la Reina de la Noche, sino el rol más lírico de Pamina: Según Graciela cuando lúcieron las audiciones había alguien allí que cantó mejor que ella la Reina de la Noche. Pero esas fueron sólo algunas de las óperas que allí se montaban ¡incretble! ¡Eso yo no lo puedo hacer en el Taller: de Ópera del Conservatorio! Bueno, supongo que esto es tema para los sociólogos e historiadores. A mí que me lo expliquen. Para esa época Graciela conoce a J oseph Zwnchak, un militu norteamericano que más tarde se convertióa en su esposo y con quien vivirla una de las historias de amor más bellas que he escuchado en mi vida. Zumchak fue determinante en su carrera. Bajo sus iniciativas se consiguió el dinexo para sufragade los estudios en la muy costosísima escuela Juilliard pues, el Gobierno de Puerto Rico no consideraba importante becar a nadie para i.r a cantar.Yo siempre había escuchado de Graciela Rivera, pero nunca había escuchado a Graciela Rivera. Cuando regresé a Puerto Rico luego de muchos años ocupándome de mi propia carrera., bueno, carre.rita al lado de la de Graciela, tuve la suerte de conocer a esta simpática, bella y elocuente señora. Un buen día el amigo Guillellilo Velázquez --a quien me complace ver en el público- se apareció con un disco compacto de arias grabadas en vivo, al mejor estilo pirata de la gran Leila Gencer. Confieso que tenía cierto temor con el asunto. Me dije a mi misma: ¿y sí no me gusta?, cosa que me ha pasado con muchos cantantes que habiendo escuchado de su fama, pero no cono cido su arte, me habían creado grandes expectativas de admiración para sólo recibir decepciones. Escuché esta grabación, a su vez hecha de grabaciones que nada tienen que ver con la ciencia de reproducción de sonido que tenemos

82 hoy por hoy y, ¡sorpresa! Graciela Rivera me impresionó. como les dije, eso es tema pan otra conferencia.)

Y como esta sem blanza la está haciendo una cantante, me Pues cambiar de registro es algo un poco complicado, y creo con cierta autori dad para describir lo que escuché: hay cwtantes cuyos cambios de registros son notablemeaEscuché una voz absolutamente sobre el aire, te defectuosos, al punto de que se escucha una 6sut2, una con una flexibilidad alucinante y una entonación perfecta. rotura, un sonido extraño. Particularmente se siente cuanDe la belleza de la voz como condición a priori no hace do uno va a cantar música popular y pretende que no sue falta hablar A mí como cwtante el halago que menos me ne a ópen. Nuestra Graciela hace uso exquisito de los regusta escuchar es el de qué linda voz tengo; lo que me gistros. Si lo hubieta querido se hab:tí.a podido convertir en gusta oír es ¡qué bien cantas! Y señore s, eso fue lo que es- la Libertad La.marque puertorriqueña cuché; alguien que cantaba bien, que podía sostener las En el Nueva York de 1945 Graciela canta el panotas por tiempo indefinido, tal como se describe de los pe! de Adele en la versión de Broadway de la famosa opefamosos cast:rari que se quedaban tres horas en un tono reta El Murriilago de Johann Strauss. Coa esta misma proflotante, natural y puro; alguien que cantaba sin afectado duccióo Gnciela debutó en los grandes teatros de ópera nes ni fabricaciones vocales, alguien que no empujaba, coa de Francia y Alemania. Esto lo hizo como miembro del U. absoluta blandura, alguien que cantaba sobre el claro y el S. O., donde tenía el rango de Segundo Teniente. Recién liviano, dos caracteristicas importantes del be! canto; al tetm.inada la Segunda Guerra Mundial esta organización del guien, que sm tener un instrumento retumbante tenía un ejército norteamericano presentó el espectáculo nada meinstrumento acarician te . Se tnta de un timbre absoluta nos que en el famoso teatro de Bayreuth, el que el Rey mente angelical, una voz de soptaoo ligera con el dominio Ludwig de Baviera hiciera construU para las ópens de perfecto de los registros. Con esto de lo registros pude Wagner a gusto y antojo del compositor. Su debut opeósabundar más cuando escuché una de sus grabaciones co tico ocu.crió más tarde ese mismo año como la Rosina de merciales. En 1959 Graciela fue también pionera. Hizo lo E/ barlmv rk Sevilla de Rossioi para la ópera de Nueva Orque se conoce ahora como el "cross over", es decir, grabó leáns. un &seo de música popular. Se trata de canciones de lrma En más de cincuenta años de carrera intemacio Morillo, compositora puertorriqueña criada en Nueva Yorlt mal Graciela Rive ra cantó ópera y conciertos en radio y tedonde su arte es muy reconocido. Ella cuenta que nadie le levisióo en Canadá, Colombia, Cuba, Ingl:ueua, Francia, hizo caso, una cantante de ópeta no debía hacer esas in Alemania, Italia, México, Portugal, Puerto Rico, República cursiones ea el mundo de la música popular. Resulta que Dominicana y Venezuela. En lo s Estados Unidos ha canahora no hay cantante ,------------------------------, tado en 24 estados. o instrwnenrista clási- Ea la ciudad de Nue co que no haga el va Y orle. se ha pre"cross over" . Pero es- sentado en los grantaba hablando de los des teatros empezanregistro s Para los no do por el Metropoliiniciados que nos tan Opera House, acompañan registro es cuyo debut se produ una secuencia de so- jo en 1952 coa la nidos vocales genera- ópera que se coovirdos desde una acción tió en su caballito de muscular mecánica. batalla, Lllcia rk J.A. Hablar de los registros 111tmtour; también cannos toma da una con- tó eo el Camegie Hall ferencia completa; y hasta las catedral es pero términos siro- y los parques de la pies u stedes deb en ciudad. Sus dos hijos habel: oído hablar del nacieron allí en Nueregistro d e pecho y del L..------------------------.......1 va Yorle.. registro de cabeza ¿no La soprano llca López, Presidenta de la Secdóo de M tísica del Ateneo, Entre los grandes es cierto? (Por cierto, la cantante Gradela Rivera y el Presidente del Ateneo, Ledo. Eduardo maestros con quienes ninguno de estos regis- Morales Coll, en el Homenaje a Rivera que se llev6 a cabo en el Ateneo ha trabajado Graciela tros se hace ni en la en diciembre del 2003• Rivera podemos meocabeza ni en el pecho, cionat a Tullio Senfio

al programa de representación de su obra LOS COCOROCOS en el 21 Festival de Teatro Puertorriqueño del ICPR. en el Teatro Tapia ell3 de marzo de 1980, en una producción de Teatro La Máscara en una producción de Helena Montalbán.)

EL TEATRO SATÍRICO (Notas de MANUEL MENDEZ BALLESTER

18 de diciembre de 2003 ***

83 (mentor de Callas), Oliviero de Fabritis, Francesco Molina ri Pradelli, Antal Dora ti, Fausto Cleva, Pietro Cimarra, An tón Coppoh, Nicola Rescigno, Carlos Chávez entre otros. Y entre sus colegas famosos se encuentran; Guiseppe di Stefano, Feaucio Tagli2vini, Giacomo Lau.ti-Volpí, Giu seppa Campara, Leonard Warren, Robert Menill, Giuseppe Taddei., Giuseppe Valdengo, Cado Tagliavue, Salvatore Baccaloni y Nicola Moscona. También coincidió en tem poradas operísticas con Maria Callas, Mario del Monaco y BeniaminoEnGigli.1972

Hay ocasiones en la historia en que el mundo tropieza, se tambalea y cae de espaldas con las patas arriba corno un caculo. En tales ocasiones los mortales se vuelven locos y se tiran de las greflas cuando no se tiran a matar. Asi, patas arriba, se halla el mundo en estos dias. No es la primera vez ni será la última, pues todavía nos quedan algunos billones de años por delante mejorando lo presente. De manera que este estado de locura en que hoy vivimos pasará el día menos pensado cuando estornude el gigante de Gargantúa y el escarabajo del mundo enderece sus patas y cambie de rumbo. De acuerdo con don Beltrán de Papahígo, vivaz historiador de civilizaciones muertas, estas caídas y locuras del mundo suceden cada vez que la corrupción política, los intereses creados, los amapuchos, la desvergüenza, la avaricia, la

Graciela Rivera fue invitada a enseñar en el Hostos College de la ciudad de Nueva Yo!k en cali dad de "Assistant Professor". Allí impartió cursos de His toria de la Música Puertoo:iqueña, dirigió el Coro -actividad ésta que la llenó de mucha satisfacción-, dio cursos de Teoria de la Música, Introducción a la Música y Armonía. También enseñó italiano y español. En 1974 produjo y protagonizó la ópera Ntla del compositor puertorriqueño Manuel B. González. Aquí voy a dar lectura del testimonio que nos da este pianista y compositor puertorriqueño contándonos cuál fue su experiencia al trabajar con ella. "Cuando Gracieh vino a trabajar a Hostos, y me pidió que la acompañan pan un recital en la Catedral de St. John the Divine, mi gozo se tomó casi pánico. La pri mera vez que acompañé a una cantante había sido en Te xas, cuando yo estaba en la Fuerzas Armadas (Air Force) y tocaba muchísimo para el USO, pero después de varios "shows" todo se hada rutina. El mínimo minuto que pa sábamos haciendo música, Graciela demostraba el amor que tenía para el canto. Cuando empecé a ensayar con Graciela fue una cosa excepcional A principios me faltaba aire y se me iba la respiración; hasta que me di cuenta que inconscientemente estaba respirando al ritmo que Graciela resphaba, ¡y eso era imposiblelll¡Córno recuerdo cómo ellareial El talento de Graciela le permitía cantar una melo día de tal manera que no se notaba cuando respiraba o cuando dejaba de respirar. Las melodías más dulces, más perfectas musicalmente, y de gt:an belleza, las oia de Graciela. A veces cuando ella sostenía una nota (en cualquier registro) yo, como acompañante, me preocupaba porque en ocasiones se me olvidaba que la estaba acompañando y me quedaba "eslembao" escuchando y pensando que lo que yo oía era humanamente imposible. Pero en poco tiempo aprendí que sí era posible. Muchas veces me preguntan y respondo que la lección musical más valiosa que he aprendido es el respeto y amor que tengo hacia la voz humana. No hay sonido más bello que el de la voz huma na, y tengo el honor de haber compartido ratos inolvidables acompañando a la primera diva puertorriqueña, mi amiga Graciela."Nuestra soprano ha recibido innumerables hono res de parte de instituciones gubernamentales, c.ívicas, cul turales y educativas. Ha recibido Doctorados en Humani dades de la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico y del Herbert Lelunan College de la Universidad de Nueva York. Graciela tiene a su haber tres discos comerciales: Danzas Puertorriqueñas; Canciones de Navidad, acompa ñada nada menos que por José Enrique Pedreira, y el ya mencionado disco de canciones de lrma Morillo. En mi gestión como Presidenta de la Sección de Música del Ateneo Puertorriqueño, en nombre del Presidente y en el mío propio, siento una particular satisfacción de premiar, aunque de maneta verdaderamente hwnilde, la labor de esta gran artista puertorriqueña Reciba Graciela Rivera, con el más cariñoso de nuestro agradecimiento estas flores heanosas, así como esta pequeña placa donde se cita su labor con especial or gullo patrio. Y como Gra.ciela dice que nunca se ha retira do del canto, esta noche, más adelante la tendremos can tándonos algunas piezas. Ahora nos gustarla que nos tela tara algunas anécdotas de su larga y fructífera carrera.

84 depravación, la injusticia, la ambición, el cinismo, la indiferencia y la soberbia y codicia de los poderosos destrozan las compuertas y se desborda el lago de inmundicias contaminando casi todas las instituciones de la sociedad como sucede hoy. Con motivo de esta delicada situación de podredumbre, los seres mortales se tapan la nariz y comienzan a protestar. Con la protesta pública aparece la sátira y con la sátira sigue su marcha interminable por los caminos del mundo la antigua carreta de los cómicos de la legua que se detiene en encrucijadas, en plazas públicas y teatrillos y allí monta sus farsas invocando el espíritu burlón de la sátira para recuperar, en esta forma, el carácter festivo de la existencia bumana. Bien saben estos cómicos que hay veces que el sentido del horror provoca, por vfa de la caricatura, el sentido del humor, y saben también que no hay truco más adecuado para hacerse entender en un mundo de locos que hacerse el loco. Por todo esto sus farsas se desarrollan en un mundo irracional, grotesco, festivo, de caricaturas, truculencias y exageraciones, salpicando de un lenguaje mordaz, irónico y vulgar en ocasiones, y repetitivo, disonante y sonoro a veces, pero animado siempre por la mú sica y la poesía de los juglares que acompaflan la carreta de cómicos. Todo esto, sin embargo, no es más que un recurso deliberado para exponer y seBalar, en forma alegórica, a los demagogos, a los fabricantes de hipocresías y amapuchos, a los manipuladores de la opinión pública y a todo ese enjambre de cucarachas empolvadas que medra a la sombra de los poderes ocultos y mostrárselos al pueblo en una bandeja de carcajadas para que no se indigeste. Se trata, pues, de un recurso civilizado con el fm de encauzar la indignación pública y la protesta por la via festiva para inducir al pueblo a que se ría primero y piense después en la posibilidad de renovar y crear una nueva moral pública, un nuevo orden de cosas más justo y más respetuoso de la dignidad humana. En este poder restaurador, en esta fecundidad creadora se apoya la rancia tradición del teatro satlrico que floreció en la democracia de la antigua Grecia, que brotó de nuevo, en todo su esplendor, en las ciudades italianas del Renacimiento con las farsas regooijantes de la Comedia del Arte y que hoy en pleno siglo XX, aparece con el Teatro del Absurdo y en comedias musicales de ava.nmda con el mismo arrebato y espíritu dionisiaco, con el mismo carácter festivo, irreverente y destemplado con que aparecieron Jos primeros actores satlricos, disfrazados de macho cabrío, en los tablados del mundo antiguo. Contentos y bien pagados nos sentiríamos todos los que en una forma u otra participamos en "LOS COCOROCOS" si lográsemos, con esta representación, ayudar a mantener viva esta universal institución del teatro satfrico.

JUSTINO•••

Presidente del Club de Ópera del Ateneo Puertorriqueño. Puerto Rico es una nación privilegiada en las artes y las diversas manifestaciones del quehacer humano Ha producido grandes figuras que con sus logros han engrandecido aún más la patria. El gran cantante Justino Dfaz Villarini, es y ha sido por af\os una de las más grandes figuras del firmamento operlstico en el ámbito internacional. Ha paseado su arte por los escenarios de las más grandes e importantes Casas de Opera del mundo. Los públicos de Londres, Viena, Milán, Tokio, Berlfn, Florencia, Barcelona, Madrid, San Francisco, Los Ángeles, Dalias, Filadelfia, Nueva York y Buenos Aires, entre muchos otras, le han tributado aplausos y vítores. Justino es uno de los más famosos y admirados intérpretes de personajes operlsticos tan importantes como: lago, en "Otello", de Verdi, 1 Conde de Luna en "11 Trovatore" , Scarpia, en "Tosca" de Puccini, Mefistófeles de "Fausto" de Gounod, los personajes titulares de "Macbeth" y "Simón Boccanegra", ambas de Verdi, Procicla en "Les Vespres Siciliermes", de Verdi, "Don Giovanni" y "Figaro" de las operas de Mozart. Maometto IJ ,en "El Asedio di Corinto" de Rossini, Raimondo en "Lucia di Lamermoor" de Donizetti, Don Basilio en "El barbero de Sevilla", también de Rossini e innumerables personajes en Oratorios y operas de Handel, Bach, Haydn, y Mendelssohn, y ha triunfado ampliamente en Comedias Musicales, el cine y en conciertos y recitales, asi como en presentaciones junto a Orquestas Sinfónicas.Su enorme talento como actor, su figura escénica imponente y su perfil artlstico se levantan por encima de todos los cantantes operisticos que ha producido Puerto Rico durante los siglos 19 y 20. Salvando las diferencias de época, su carrera artlstica iguala y en muchos aspectos supera, por mucho, la del importante Tenor Dramático Puertorriqueño, Don Antonio Paoli y Marcano a principios del siglo 20.

La carrera profesional de Justino Dfaz, se ha expandido a lo largo de 48 años. Pero casi nos atreveríamos a sei\alar que este artista prácticamente nació cantando. Desde niño cantaba con voz de niiio soprano en los Coros de las Escuelas y en las Iglesias de su San Juan na-

DÍAZ VaLARINI, LA EGREGIA VOZ DEL TERRUÑO por JORGE MARTINEZ SOLA

85 tal. Nació el 29 de enero de 1940, hijo único, de un distinguido funcionario publico y profesor universitario de la Escuela de Administración Publica, Don Justino Dfaz Morales y su esposa Dona Oladys Villarini. Justino vivió sus primeros aftos en Catano, mientras asistfa al Colegio Robinson del Condado. Pero estando ya en la escuela superior, comenzó a destacarse cantando en diferentes actividades escolares del Colegio. Recuerda con carifto que su primera canción, con voz de niflo soprano, fue el "Spiritual OId Black Joe". Más sin embargo, en una ocasión en que, a instancias de sus compafleros, se subió a una mesa en un salón de clase y comenzó a cantar, los aplausos y vltores de los estudiantes, llamaron la atención de las autoridades escolares, quienes lo acusaron de promover indisciplina e incurrir en conducta desordenada. Como resultado de esto fue expulsado del Colegio Coincidió este evento con el comienzo de las labores del padre de Justino como Profesor Universitario, en Rfo Piedras. Don Justino gestiono el ingreso del adolescente a la Escuela "University High School" (UHS). Estando en la Escuela Superior de la Universidad, entro a cantar como colaborador con el Coro de la Universidad de Puerto Rico que dirigía Augusto Rodrfguez. En aquel entonces, desde 1951, y por los 5 anos siguientes, se presentaron en el Teatro de la Universidad, unos Festivales de Opera, que fueron auspiciados sucesivamente por la Universidad de Puerto Rico, luego las Empresas Ferre, y luego, las ultimas temporadas hasta 1956,fueron sufragadas por el Empresario Don Ángel Ramos y el Periódico El Mundo. En esas temporadas de Operas cantaban estrellas provenientes del Metropolitan Opera House, pero que venfan contratados independientemente sin la intervención directa o indirecta del Metropolitan Opera Company. Se escucharon aqul grandes figuras del panorama operfstico internacional, tales como Richard Tucker, Ramón Vinay, Jan Peerce, Frank Guarrera, Jerome Hines, Leonard Warren, Eleanor Steber, Giuseppe Taddei y Dorothy Kirsten, entre otros. En las presentaciones, que duraban 7 dlas consecutivos participaba una Orquesta trafda desde Nueva York. El profesor Augusto Rodrfguez, tenia la encomienda de escoger y preparar los coros para las presentaciones. Allf, al coro de la opera, fue a parar el joven Justino. El cuenta que la primera opera que escucho íntegramente fue "La Forza del Destino" de Verdi y quedo encantado. Acepta que en ese momento nació en él la idea de que, si verdaderamente su incipiente voz de bajo, tenía la calidad requerída, él quería convertirse en cantante de ópera. Nos cuenta Justino que su padre no estaba muy convencido del éxito de esta "aventura". Pero el sólido respaldo de su madre, ablando a don Justino, quien, sin embargo le exigió a su hijo, que si probaba y no servía, entonces estudiaria una carrera "más normal". Justino se graduó de la Escuela Superior de la Universidad en 1958. Tenia 18 afios. El afio anterior, 1957, habla comenzado el Festival Casals, que se celebraba en el Teatro de la Universidad. Justino cantó en los Coros del Festival. Recuerda con carifto su intervención en la Fantasía Coral para piano solistas y Coro de Beethoven. Junto a él cantaron en el coro Luis Antonio Cosme y Norman Veve, compafieros suyos en el Coro Universitario de Augusto Rodríguez. Conoció entonces al tenor Edgardo Oierbolini, que era solista en el sexteto vocal que participó en aquella ocasión. Esa amistad ha durado hasta el dfa de Comohoy. resultado de esas experiencias en las que hay que afiadirle su debut como solista en una opera completa por primera vez. Esa ópera se titula "El teléfono" de Giancarlo Menotti. El debut del bajo, en el papel de "Ben" ocurrió en San Germán, junto a la soprano puertorriquef\a Maria Esther Robles con quien estudiaba canto entonces. Justino tambien había estado tomando clases con Alicia Morales, por algún tiempo Por ello se sintió preparado para ingresar en el Conservatorios de Nueva Inglaterra, en Boston. Armado con cartas de recomendación de Augusto Rodrlguez y sobre todo del afamado Jesús Maria Sanromá, pianista de la Sinfónica de Boston y profesor de aquel Conservatorio, audicionó y fue aceptado en Boston. El Rector de la UPR, Don Jaime Benftez intervino y la UPR le confirió una beca de estudios. Por lo tanto, ya en septiembre de 1959, Justino Dlaz comenzó sus estudios formales de canto en el Conservatorio de Nueva lng.laterra. Durante su segundo año en Nueva lngJaterra, Justino tomó una licencia de seis meses para participar de una gira de presentaciones operlsticas bajo el ''New England Opera Theater", organizadas y dirigidas por el excelente maestro Boris Ooldowsky, a lo largo y ancho de todos los Estados Unídos. Cantaba casi diariamente un repertorio muy variado en el cual un dfa cantaba un personaje principal, por ejemplo, Don Basilio en "El Barbero de Sevilla" y al otro dfa interpretaba un personaje secundario como Fiorello, en la misma opera. Su compafiero de viaje en esa gira fue el barítono Sherrill Milnes. Cuenta Justino que fue durante esa época que aprendió actuación escénica y

86 el arte de maquillarse. Desde entonces el siempre ha realizado sus propios maquillajes.

Al final de esa nueva aventura, regresó al Conservatorio de Nueva Inglaterra, a proseguir estudios con su maestro oficial de canto, el tenor Frederick Jagel, quien babia cantado por varias temporadas con !a Metropolitan Opera Company. Encantado con su voz, ya bastante "hecha", a tan joven edad (Justino tenia apenas 21 anos).

El profesor Bajel, convencido que Justino estaba perdiendo su tiempo en Boston, le aconsejo que se mudara a Nueva York y solicitara ingresar al Metropolitan Opera Studio en Nueva York. Asf lo hizo y audiciono y fue aceptado/ Allf, en un ambiente totabnente profesional, perfecciono su técnica y enriqueció su repertorio de bajo lfrico. Ya desde entonces Justino tenía uná voz muy flexible, de hecho era un bajo 'de coloratura", de gran resonancia y alcance, de bello timbre y con mucha agilidad, lo que le permitfa incursionar en el repertorio barroco y del bel canto pero tenía las resonancias de bajo verdiano. En abril de 1963, Justino a la edad de 23 aflos, ganó las" Metropolitan Opera Auditions " que auspiciaba dicha compaftfa de Opera. Esto le valió un contrato con el Met, que le llevó a debutar en octubre de 1963, en el Metropolitan Opera House de la calle 34, (el viejo Met).

Pero deberíamos haber seftalado que durante esa da de los aftos sesenta, Justino Dfaz canto exitosamente en numerosas teatros de Opera por toda Europa y América. La lista incluye: la Opera de Miami, Washington OC, La opera de Dalias, el Festival de Spoleto, y en Trieste, Italia asf como en Vancouver y Mont:real, en Canadá. la Opera de Los Ángeles, las Operas de Filadelfia y Washington, DC. y la ópera de Boston, bajo la dirección de la afamada Sarah Caldwell. También durante esos aflos, cantó su primera ópera junto a la super soprano Joan Sutherland. La década de los 70, consolidó aún más la exitosa carrera de Justino Dfaz. En septiembre de 1971, inaugura e! Opera House del Kennedy Center en Washington DC, cantando el personaje principal de Francesco en el estreno mundial de la ópera "Beatrix Cenci", del argentino Alberto Ginastera. Esos anos también, vieron su primer Scarpía en San Juan, en 1992, su debut en la ópera de Viena, su regreso a Covent Garden, y un debut más exitoso aun, en Hamburgo en 1975.

En su debut Justino Díaz cantó el personaje de Monterone, de la ópera "Rigoletto", de Verdi. Para todos los efectos, la carrera operística de Justino Dfaz ya estaba lanzada.Porlos próximos 23 anos Justino Dfaz, canto regulannente en las temporadas del Metropolitan Opera House, primero personajes secundarios, como el Rey, de Afda, pero pronto ascendió a personajes principales, como El Príncipe Gremin en"Eugene Oneguin" de Tchaikowsky, Rodolfo, en la Sonnambula, de Bellini. Raímondo en Lucia de Lamermoor, de Donizetti y Don Basilio en "El barbero de Sevilla" de Rossini. Fue durante esa primera época que cantó su primer Mefistófeles, del Fausto de Gounod. Luego fue invitado por el maestro Thomas Schippers a participar en el Festival de Spoleto, en Italia. AlU cantó obras de cámara y, oratorios y el personaje de "Don Giovanni", de Mozart. Su fama y su prestigio de buen actor y sólido cantante, le fueron abriendo puertas en Europa y en los Estados Unidos. Durante este periodo, el Metropolitan Opera habfa construido un nuevo Teatro en el Lincoln Center, en Broadway y la calle 66, de Manhattan. La gerencia del Met, le encomendó al compositor Samuel Barber una opera.para estrenar la nueva casa. Inicialmente se babia decidido que la Opera estaría basada en los personajes de Marco Antonio y Cleopatra. La gerencia propuso al barltono norteamericano Comell McNeill, un barltono de voz oscura. Pero el compositor, habfa escuchado a Justino Dfaz con su voz de bajo lfrico y su imponente presencia escénica, y decidió que este último serfa un mejor Marco Antonio, porque además de su voz más hermosa y flexible, era un hombre joven, esbelto y obviamente latino. Por lo tanto Samuel Barber rescribió el personaje Anthony específicamente para la voz de Justino Diaz. En noviembre de 1966, cuando Justino todavfa tenia 26 aftos inauguró el nuevo Met, del Lincoln Center, junto a la soprano Leontyne Price en la ópera "Antony and Cleopatra" de Samuel Barber. La histórica producción fue disefiada y dirigida por Franco Zeffuelli. Tras el anuncio de su participación en el estreno del nuevo Met. Justino fue invitado por Herbert von K.arajan a participar en el Festival de Salzburgo, de ese allo de 1966. Allf canto Escamillo en "Cannen" y se ultimaron los planes para fibnar esa producción al afio siguiente, 1977, con la mezzo Grace Bumbry en el papel titular y Jon Vickers como Don José y Mirella Freni como Micaela. El filme, trasmitisfo por Eurovisión, es aclamado internacionalmente. Dos afios después en 1969, Justino Dfaz, a los 29 aflos de edad, debutó con enorme éxito, junto a la soprano norteamericana Beverly Sills, en el famoso "Teatro alla Scala" de Milan, cantando el personaje de Maometto II, en la ópera "L' Assedio di Corinto, de Rossini.

Pero a mediados de los aftos setenta, Justino sentfa que su voz de bajo Urico estaba cambiando paulatinamente, tornándose más amplia en el registro agudo. Se siente muy cómodo cantando en el registro estándar del baritono. Esto comenzó a ocurrir desde hacfa un tiempo y quizas por eso es que habfa cantado Escamillo, un rol de barltono, en Salzburgo. Durante esta época grabo un disco de arias de Mo:zart donde canta varias arias de barltono. Decide entonces explorar concienzudamente el repertorio de barftono. Es cuando comienza a cantar con frecuencia el personaje siniestro de Scarpia, de "Tosca" de Puccini, uno de sus mas aclamadas y admiradas personificaciones. Poco a poco se va introduciendo como barítono. Canta Macbeth en 1983 en San Juan y más tarde lo escuchamos aqui cantando Rigoletto, Gerard en Andrea Chenier Siguen mas Escamillos, Fígaro, en Las

87 Bodas de Ffgaro de Mozart, culminando en su espectacular lago, en 1986, para el Otello, de Placido Domingo dirigido para el cine por Franco Zefrrelli. Con esta interpretación se ha paseado nuevamente por lo principales teatros de Europa y los Estados Unidos. uelve al Metropolitan Opera. con Macbeth y canta Escamillo y lago levantando revuelo. En la década de los 90, continúa cantando por todo el mundo, y continua en el Met de Nueva York. En 1990 debuta en la Opera de Berlín con Scarpia y en 1992 lo encontramos cantando en la Exposición Internacional de Sevilla y luego canta en Londres la que considera su mejor interpretación de personaje de lago, bajo la batuta exb:aordinaria del maestro Carlos Kteiber. Es uno de sus mejores recuerdos de su cam:ra que incluye muchas noches gloriosas. La presentación fue tan espectacular que fue repetida en el Met de Nueva York al afio siguiente. Pero, en 1996, en medio de su frenética actividad por lo principales escenarios de Europa y América sufre un ataque al corazón. Es operado de emergencia por su compaftero de escuela superior, el doctor Raúl Garcfa R.inaldi, quien le practica 4 "by passes " coronarios, sin embargo a los dos meses de la operación canto un concierto de música popular junto a la popular cantante Lucecita Benftez, más sin embargo la situación se complica pues en el ano 2001 se descubren varios pólipos en sus intestinos. Una biopsia revela la presencia de células cancerosas, por lo que es intervenido quirúrgicamente para remover el tejido en cuestión. Comienza un periodo de recuperación que conlleva una disminución notable de sus presentaciones operísticas. Sólo canta aquello que le interesa y que se siente cómodo cantando. Durante este periodo, en algunas presentaciones en Puerto Rico, su voz siempre tan sólida y robusta comienza a dar seflales de deterioro. Aún asf, continúa cantando sus roles favoritos, Scarpia, Mefistófeles y lago, Pero ya siente que "cantar ha dejado de ser divertido", cada vez más la actividad operistica comienza a serie estresante. Le ofrecen una cátedra en el Conservatorio de Música de Puerto Rico y acepta entusiasmado. Le complace dictar clases magistrales y escuchar y compartir sus experiencias con los nuevos cantantes. Ya en 2003, es invitado a participar en un concierto del Coro de exalwnnos Augusto Rodrfguez para conmemorar no sólo el Centenario de la Fundación de la Universidad de Puerto Rico, sino también el cincuentenario de la famosa gira de conciertos que efectuó el Coro de la Universidad de Puerto Rico, en que el mismo triunfo espectacularmente, en Antofagasta, Chile y luego en Carnegie Hall de Nueva York.Varios dfas antes del concierto del coro que se celebró en diciembre de 2003, en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo. Justino Dfaz anuncio que ese concierto marcaba el retiro suyo de los escenarios. La noticia causó consternación en la comunidad musical puertoniquefta y de Estados Unidos. En el concierto Justino Dfaz cantó una parte de un arreglo coral de Augusto Rodrfguez, que él habfa cantado con el coro en numerosas ocasiones al inicio de su carrera. Entonces para cerrar simbólicamente el ciclo de su vida artística y publica, canto la canción "Old Black Joe" que canto en el Colegio Robinson cuando tenia 8 anos.. De este modo, el más grande cantante operistico que ha tenido y producido Puerto Rico en su historia, culmino la espectacular y exitosa trayectoria que habla iniciado en 19 59. Ahora ocupa su tiempo ofreciendo Clases Magistrales a los estudiantes de canto del Conservatorio de Música de Puerto Rico y tambien labora con ahfnco como CoDirector Artfstico del Festival Casals de Puerto Rico. ••• EL TEATRO DE RENÉ MARQUÉS: BffiLIOGRAFÍA ANOTADA por VÍCTOR F. TORRES ORTIZ Universidad de Puerto Rico Río Piedras, Puerto Rico

La producción dramática del escritor puertoniquel\o René Marqués (1919-1979) incluye 15 obras publicadas y 8 piezas inéditas. Marqués escribió cuentos, ensayos, dos novelas y un libro de poemas, pero es a través de su teatro que alcanza reconocimiento como uno de Jos dramaturgos más destacados de Hispanoamérica. Existe una amplia bibliografla secundaria en tomo a Marqués. Esta compilación recoge únicamente trabajos monográficos, ensayos y artfculos criticos que se han publicado sobre su teatro. Se han excluido artículos de periódicos y de algunas revistas por entender que los mismos no comparten la naturaleza crítica del resto de los estudios citados. La mayoria de los artículos excluidos corresponden a resellas que aparecieron con motivo del estreno o la publicación de alguna obra del autor. Para el acceso a los mismos recomendamos la Bibliografía de teatro puertorriqueño compilada por Nilda González.Labibliografla no es de ninguna manera exhaustiva, pero si abarcadora al reunir critica citada en otras fuentes con la critica más reciente e incluir una anotación para cada una de las fichas bibliográficas. En nuestro empello de incluir una anotación se han citado exclusivamente los recursos que hemos cotejado personalmente. Entre el material excluido por falta de acceso cabe mencionar las tesis de maestrfa escritas sobre Marqués en universidades de Puerto Rico y los Estados Unidos. El trabajo está organizado en bibliografia pri-

88 maria y secundaria. Para facilitar la tarea del dor, esta última sección se ha subdividido de la te manera: l. Biografia: apreciaciones críticas, que provee información biográfica y critica general; II. fias; III. Libros y tesis doctorales, donde se reúnen las rnonografias que enfocan la totalidad de su obra dramáti· ca o parte de la misma; IV. Ensayos y artículos críticos, que agrupa los diversos estudios publicados en revistas, colecciones de ensayos o conferencias, y V. Obras indi· viduales. Estas citas comienzan con los estudios dedicados a su obra teatral completa o parcial seguidas por aquéllos dedicados a obras

Los soles truncos, en Teatro puertorriqueflo. Primer festival. San Juan: Instituto de Cultura Puertorri· queila, 1959. Un niño azul para esa sombra, en Teatro puertorriqueño. Tercer festival. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1961. La carreta, en Teatro puertorriqueño. Cuarto festival. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquefta, 1962. La muerte no entrará en palacio, en El teatro americano contemporáneo. l. México: Fondo de Cultura Económica, 1964. Mariana o el alba, en Teatro puertorriqueifo. Octavo festival. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquefla, 1966. Los soles truncos, en Literatura de Hispanoamérica. New York: Harcourt. Brace and World, 1970. El apartamiento, en Three Contemporary Latín American P/ays. Waltham, Massachusetts: Xerox Colle. ge, 1971. Los soles truncos, en 9 dramaturgos hispanoamerica-nos: antologia del teatro hispanoamericano del si· gloXX. Ottawa: Girol Books, 1983. Traducciones The Oxcart. Traducción de Charles Pilditch. New York: Scribner's, 1969. The Fan/ights. Traducción de Richard John Wiezell, en The Modern Stage in Latín America: Six Plays. New York, 1971. Existe otra traducción de Willis Knapp Jones bajo el titulo The House ofthe Setting Suns publicada en Poetlore 59 (1965), 99-131.

"René Marqués". La gran enciclopedia de Puerto Rico. 6. Madrid: Ediciones R, 1976, 234244. Examen panorámico del teatro de Marqués con algunos datos biográficos. Pilditch, Charles. "René Marqués". Biographical Dictidnary of Hispanic Literature in the United States: The Literature of Puerto Ricans, Cuban Americans and Other Hispanic Writers. New York: Greenwood Press, c1989.Resume los principales temas en la obra narrativa y el teatro del autor; incluye una bibliografía. Reynolds, Bonnie Hildebrand. "René Marqués". Latin American Writers. 3. New York: Scribner's, 1989, 1237-1246.Ensayo crítico sobre el autor y su obra, datos biográficos y bibliografia.

l. Bibliografia: Apreciaciones Criticas McMurray, George R. "René Marqués". Encyclopedia of World Literature in the 20th Century. 3. New York: Frederick Ungar, e 1983,230-231. Introducción general a Marqués y a su obra con brea ves comentarios sobre las principales piezas dramáMorfi,ticas.Angelina.

El hombre y sus sueños (1946). Rfo Piedras: Editorial Cultural, 1971. El sol y los MacDonald (1947). Rfo Piedras: Editorial Cultural, 1971. La carreta (1951}, Rfo Piedras: Editorial Cultural, 1983. Juan Bobo y la dama de Occidente (1955). Río Piedras: Editorial Cultural, 1989. La muerte no entrará en palacio (1956). San Juan: Editorial Cultural, 1970. Los soles truncos (1958). Rfo Piedras: Editorial Cultu· ral, 1983. Un niño azul para esa sombra (1958). Río Piedras: Editorial Cultural, 1976. Carnaval afuera, carnaval adentro (1960}. San Juan: Editorial Antillana, 1971. La casa sin reloj (1960). Rfo Piedras: Editorial Cultu· ral, 1971. El apartamiento (1964). Rfo Piedras: Editorial Cultural, 1971. Mariana o el alba (1965). San Juan: Editorial Antilla· na, 1968. Sacrificio en el Monte Moriah (1969). San Juan: Edito· rial Antíllana, 1976.

David y Jonatán; Tito y Berenice: dos dramas de poder, amor y desamor (1970). ruo Piedras: Editorial Cultural, 1970. Vía crucis del hombre puertorriqueño (1970). San Juan: Editorial Antillana,Antologías/Colecciones1971.

BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA

BIBLIOGRAFÍAindividuales.PRIMARIAObraspublicadas (Se incluyen las ediciones más recientes)

A. Historia y sociedad puertorriquefla en las obras de René Marqués. Tesis doctoral. Middlebu¡y College, 1986. AM Arbor: UMI, 1986. AAC8626S96.Examinacómo la ideologfa de Marqués y su visión del presente se reflejan en su drama histórico Mariana o el alba.

Shaffer, James Edward. The Jíbaro Dialect of Puerto Rico As Exemplified in Sections of La carreta by René Marqués. Tesis doctoral. Louisiana State University, 1971. Ann Arbor: UMJ, 1972. AAC8626596. Estudio lingUfstico del hab)a campesina de los personajes, que establece paralelos con otros paises de SolerHispanoamérica.Tossas,JoséAntonio. Estudio y análisis de cuatro obras teatrales de René Marqués. Tesis doctoral. Univer· sity of Southem California, 1973. Ann Arbor: UMI, 1974.IdentificaAAC731445.losproblemas culturales y conflictos de la sociedad puertorriquefta -y sus repercusiones universales- en La carreta, Los soles truncos. La muerte no entrará en palacio y Juan Bobo y la dama de Occidente. Zalacafn, Daniel. Teatro absurdista hispanoamericano.

Flores, Ronald Charles. The Specter of Assimilation: The Evolution of the Theme of Nationalism in the Theatre of René Marqués. Tesis doctoral. PeMsylvania State University, 1974. Ann Arbor: UMI, 1975. AAC7509779.Examinala influencia del nacionalismo puertorriquefto y la evolución del tema en el teatro de MarMcCieod,qués. Ralph O. The Theatre of René Marqués: A Searcb for Identity in Life and in Literature. Tesis doctoral. University of New Mexico, 1975. Ann Arbor: UMI, 1976. ExaminaAAC7607959.elteatrodeMarqués, sus temas, técnicas e influencias de otros dramaturgos.

Rodr!guez Ramos, Esther. "Aproximación a una bibliografia: René Marqués". Sin Nombre, 10, 3 (octubre-diciembre: 1979), 121-148. Cita tos estudios sobre teatro contemporáneo y la critica teatral escrita por Marqués. III. Libros y tesis doctorales Teatro completo o parcial Espinosa Torres, Victoria. El teatro de René Marqués y la escenificación de su obra. Los soles truncos. Tesis doctoral. Universidad Nacional Autónoma de México, 1969.Analiza el teatro de Marqués, sus influencias literarias y discute la escenificación de Los soles truncos.

ll. Bibliograflas Gon.zález, Nilda. Bib/iografia de teatro puertorriqueño: siglos X1X y XX. Río Piedras: Editorial Universitaria, 1979,Incluye59-70.notas sobre la publicación y reseflas en torno a los estrenos aparecidas en periódicos de Puerto Rico, los Estados Unidos y otros paises.

Oronoz Echevarrfa, Patricia R. La configuración de la historia de Puerto Rico en el teatro de René Marqués en la década de 1952-1962. Tesis doctoral. New York University 1985. Ann Arbor: UMI, 1986. AAC8604080. Estudio de la temática histórico-ideológica que reflejan las obras de Marqués publicadas durante los afl.os 1952-62.

89 Rivera de Alvarez, Josefma. "René Marqués". Diccionario de literatura puertorriqueFfa. 2. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquefta, 1974,906-914. Biogratla extensa que incluye una valoración de la obra de Marqués.

Martin, Eleanor J. René Marqués. Boston: Twayne, 1979.Estudia por separado la obra de Marqués; cuatro capitulos están dedicados al teatro, que divide en teatro inicial, social, socio-polftico y bíblico.

Morfi, Angelina. Historia critica de un siglo de teatro puertorriqueFfo. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquefta,Estudio1980,455-514.abarcadordel teatro puertorriquefto que discute en su última sección la aportación de Marqués y su trayectoria como dramaturgo hasta 1958.

Reynolds, Bonnie Hildebrand. Space, Time and Crisis: The Theatre of René Marqués. York, South Carolina: Spanish Literature, 1988. Trabajo abarcador sobre la obra dramática de Marqués; enfoca en particular la relación del tiempo y el Rupright,espacio.Kathleen

Pilditch, Charles R. René Marqués: A Study of His Fiction. New York: Plus Ultra [c. 1977]. Analiza sus cuentos, la novela La vfspera del hombre, y las obras de teatro publicadas hasta 1962.

The Society in the Drama of René Marqués. Tesis doctoral. New York University, 1972. Ann Arbor: UMl, 1973. AAC7311735. Análisis de la obra dramática de Marqués dentro del contexto socio-polftico de Puerto Rico.

Jones, Willis Knapp. "Three Great Latin American Dramátists: Eichelbaum, Usigli and Marqués". Specialia , 1 (1969),Introducción43-49. a la obra de tres dramaturgos considerados máximos exponentes del género en Am érica MontesLatina.Huidobro, Matlas. Persona: vida y máscara en el teatro puertorriqueño. San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1986. Ensayos críticos de 46 obras de teatro puertorriquefio que incluye todas las obras publicadas por Marqués y su drama inédito "Los condenados" Ortiz Griffin, Julia. "The Puerto Rican Woman in René Marqués' Drama". Revista Chicanorriqueña, 11/34 (1983),Establece169-176.tres categorías de personajes femeninos y examina ejemplos de los mismos en seis obras dramáticas de Marqués. Zalacafn, Daniel. "René Marqués , del absurdo a la realidad". Latin American Theatre Review, 12/1 (1978), 3337. Analiza la presencia del absurdo en varias obras de Marqués y seflala que, pese a las técnicas empleadas , el autor no refleja la visión pesimista de otros dramaturgos"El. tiempo, tema fundamental en la obra de René Marqués". Kentucky Romance Quarterly, 27/4 (1980), 485-493. El teatro de Marqués refleja una lucha por vencer el tiempo, mostrándonos una confrontación entre el pasado, lógico, y el presente, absurdo y sin sentido V. Obras individuales El apartamiento Dixon, Paul. "Scenic Space and Psychic Space in Nelson Rodrigues' Vestido de novia and René Marqués' El apartamiento" . Papers on Romance Literary Relatio ns, 1983, 15-23 Examina. como ambas obras sugieren la fragmentación psíquica de los personajes a través de diferentes niveles escénicos.

Torres, Victoria. "La trascendencia dramática de René Marqués". Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 20176-77 (1977), 61-69. Apreciación de Marqués y su aportación al teatro Feeny,puertorriquefio.Thomas."Woman's

"The Theater of René Marqués". Sym¡xr sium, 18/1 (1964), 35-45. Valoración de la obra teatral escrita por Marqués desde 1948 hasta 1962, sus temas y recursos técniEspinosacos.

Triumph over Man in René Marqués' Theater". Hispania, 6512 (1982), 187-193. Trata e l papel que desempeftan las figuras femeninas en varias obras teatrales del autor y las compara con otros personajes femeninos de su narrativa. Holzapfel, Tamara. ' 'The Theater of René Marqués: In Search of Identity and Fonn". Dramatists in Revolt: The New Latín American Theater. Austin: University ofTexas, 1976, 746-766. Visión panorámica del teatro de Marqués que enfoca los temas y ofrece un resumen de cada obra.

90 Valencia: Albatros Hispanófila, 1985,77-98. Estudio de 15 autores representativos del teatro absurdista en Hispanoamérica. Analiza de Marqués, La casa sin reloj, El apartamiento y Carnaval afuera, carnaval adentro IV Ensayos y artfculos críticos Teatro completo o parcial Aguirre, Ángel M. "René Marqués and the Strugg1e of the Puerto Rican Theatre". Revísta!Review /nteramericana, 214 (Winter 1973), 536-48. Ofrece una breve resefta his tórica del teatro puertorriqueiio como preámbulo a una sfntesis de la obra dramát ica de Marqués. Barreda-Tomás, Pedro M. "Lo universal, lo nacional y lo personal en el teatro de René Marqués". Memoria del duodécim o congreso del Instituto Internacional de Literatura Ib eroamericana . México : Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1966, 135-147. Examina la personalidad, las ideas polfticas y la visión existencial de Marqués tal y como se percibe en sus obras. Dauster, Frank. "René Marqués y el tiempo culpable". Ensayos sobre teatro hispanoamericano. México : Sepsetentas, 1975, Interpretación102-126.delas obras publicadas por Marqués desde El hombre y sus sueltos hasta El apartamiento.

Morfi, Angelina. "El apartamiento: nueva ruta en el teatro de René Marqués". Temas de teatro Santo Domingo: Caribe, 1969, 107-112 Considera que la obra se distingue entre la producción dramática de Marqués por su temática ontolóPasaren,gica. Emilio J. "El apartamiento de René Marquésimpresiones". En Ensayos y artículos San Juan : Edito-

Valenzuela, Vfctor M. "A Puerto Rican Play: The oxcart by René Marqués". En Contemporary Latin American Writers. New York: Las Américas, 1971, 47-55. Resume la obra y se concentra en el personaje de Luis como iniciador del conflicto dramático. La casa sin reloj Arrivf, Francisco. "La casa sin reloj". Entrada por las raíces. San Juan: s. n., 1964, 183-187. Breve análisis con motivo del laudo concedido en el certamen de teatro del Ateneo Puertorriquefto. Montes Huidobro, Matfas. "La casa sin reloj: la solución del absurdo". Hispanic Journal, 5/1 (1983), 101116.Análisis de la obra que examina su estructura y la ambivalencia entre realismo y absurdo. El hombre y sus sueños Montes Huidobro, Matias. "René Marqués: El hombre y sus sueños". Nueva Estafeta, 53 (1983), 46-53. El autor considera que la obra es el mejor ejemplo de la alienación y de la sfntesis ontológica que caracteriza al teatro de Marqués.

A. "Teatro experimental en el Ateneo". Pulso de Puerto Rico. San Juan: Biblioteca de Autores Puertoniquef'l.os, 1956, 305-314. Una de las primeras críticas de la obra que plantea varias objeciones, pero reconoce sus valores en el desarrollo del teatro nacional. Reynolds, Bonnie Hildebrand. "La carreta: Virtual Space and Broken Rhythm". Crítica Hispánica, 7/1 (1985),Trata75-83.como el uso del tiempo y del espacio contribuyen al desarrollo de la acción.

Salgado, María A. "El cepillo de dientes and El apartamiento: Two Views of Alienated Man". Romance Notes, 17-3 (1977), Compara247-254.lasdos visiones del absurdo que se desprenden de los enfoques universalistas y nacionalistas de Jorge Dfaz y Marqués. Siemens, William L. "Assault on tbe Schizoid Wasteland: René Marqués' El apartamiento". Latin American Theatre Review, 1n. (1974), 17-23.

Del Saz, Agustín del. "La tierra y la frustración del emigrante. La carreta de René Marqués". En Teatro social hispanoamericano. Barcelona: Labor, 1967, 107-111. Comentarios sobre el desarrollo dramático de los personajes y su relación con los efectos de la emiDíazgración.deConcepción,

Los valores universales de la obra se reflejan en la condena a la sociedad mecanizada e industrial. Carnaval afuera, carnaval adentro. BBITera, Ernesto M. "La voluntad rebelde en Carnaval afuera, carnaval adentro de René Marqués". Latín American Theatre Review, 8/1 (1974), 11-19. La visión existencial de la obra funciona en tres niveles que exponen el conflicto cultural del país: histórico, mitológico y ontológico.

91 rial Cordillera, 1968, 151-155. Critica los elementos absurdos y rechaza los planteamientos del autor. Reynolds, Bonnie Hildebrand. "The Multiples of Reality in René Marqués' El apartamiento". En Se/ected Proceedings of the Mid-America Conference on Hispanic Literature. Lincoln, Nebraska: Society of Spanish and Spanish American Studies, 1986, 93-101. Examina las dimensiones múltiples de los personajes y sus vínculos latinoamericanos.

Abigail. "La carreta: comentarios de un psicólogo social". Revista de Ciencias Sociales, 911 (1965), Acercamiento77-81. a la motivación psicológica de varios Laguerre,personajes.Enrique

Martin, Eleanor J. "Carnaval a.{ui!ra, carnaval adentro: slntesis del pensamiento social de René Marqués". Rer vista Chicanorriqueña, 211 (1974}, 39-49. Examína como Marqués critica la pasividad nacional frente a la dominación norteamericana. Montes Huidobro, Matfas. "Significantes de la teatralidad Marqués: Carnaval afuera, carnaval adentro". Bilingual Review, 7/1 (1980}, Estudio analítico de Jos recursos de distorsión verbal que emplea Marqués para comunicar el significado. La carreta Babfn, Maria Teresa. "Apuntes sobre La carreta'. Asomonte 914 (1953}, 63-79. Apreciación de la obra que discute la estructura dramática, el tema, los personajes, y el lenguaje.

Juan Bobo y la dama de Occidente Murad, Timothy. "René Marqués' Juan Bobo y la dama

------.,.· "La carreta en el tiempo". Sin Nombre, 10/3 (1979), Actualización45-57.de critica anterior que destaca la vigencia de la problemática social de la obra.

Discute31-38.loselementos

MontesMarqués.Huidobro,

Matfas. "Ficción y realidad en La muerte no entrará en palacio". Revista/Review Interamericano 1212 (1982), 272-299. Acercamiento a la obra partiendo de lo real (historia) y de los elementos aftadidos por Marqués. Pilditch, Charles. "La muerte no entrará en palacio: una obra en busca de un estreno". Sin Nombre, 10/3 ( 1979),Examen71-82.de Jos personajes reales y acontecimientos históricos que Marqués dramatiza en su obra. Shaw, D.L. "René Marqués' La muerte no entrará en palacio: An Analysis" Latín American Theatre Review, 211 (1968), de tragedia y de teatro de protesta evidentes en la obra. Vidal, Hemán. "La muerte no entrará en palacio: universaJismo y muerte al padre terrible". Explicación de Textos Literarios, 2 (1973), 9-15. Interpretación de la metáfora dramática que crea el autor en tomo al personaje central, Don José. Los soles truncos Arce de Vázquez, Margot. "Los soles truncos: comedia trágica de René Marqués". Sin Nombre, 10/3 (1979), 5870. Análisis sobre el tiempo como tema y los símbolos empleados por el autor.

rasgos que la distingue de otras obras de Marqués y examina su mensaje de afinnación cultural. Mariana o el alba Santos Silva, Loreina "El Grito de Lares de Luis Lloréns Torres y Mariana o el alba de René Marqués". La Galera, 312-3 (1972), 19; 13-14 .

92 de Occidente: Folklore As Pantomine and the Arts of Cultural Affmnation". Revista Chicanorriqueña, 7/4 (1979),Examina36-47.Jos

"René Marqués: el ensayista y el dramaturgo en La muerte no entrará en palacio". Revista de&ludios Hispánicos, 11 (1984), 43-53. Examina la relación de la obra con los planteamien tos socio-políticos expuestos por Marqués en sus Martin,ensayos.Eleanor J. "Calígula, and La muerte no entrará en palacio: A Study in Characterization". Latín American Theatre Review, 912 (1976), 21-30. Encuentra analogías en los personajes de ambas obras y seiiala la influencia que ejerció Camus sobre

Beauchamp, José Juan. "La tragedia de la negación, la resistencia y la recuperación en el universo clausurado de René Marqués: aproximación sociológica a Los soles truncos". Revista de Estudios Hispánicos, 11 (1984), 941. Emplea la "visión del mundo" de Lucien Goldmarm para hacer un examen sociológico del significado global de la tragedia.

L. ''Spanish-American Theatre of the 50' and 60's: Critica} Perspectives on Role Playing" . Latín American Theatre Review. 13/2 (1980), 5-30. El elemento teatral de la obra abarca a los propios personajes quienes en su afán de rechazar el presente crean y viven en un mundo irreal. Pilditch, Charles. "La escena puertorriquef\a". Asomante, 17/2 (1961), 51-58. Analiza los valores de la obra y sus recursos teatraRiccio,les.Robert A. "Studies in Puerto Rican Drama: Los soles truncos". Atenea, 114 (1964), 21-25. Establece varios paralelos con Un tranvla llamado deseo para ofrecer una breve interpretación. Santos Silva, Loreina. "Reflexiones sobre Los soles truncos de René Marqués". Ceiba, 2/3 (1973), 63-67. Visión del tiempo como eje central de todos los conflictos presentes en la obra. Un niño azul para esa sombra Domenech, Ricardo. "Crítica de Un niño azul para esa sombra". Cuadernos Hispanoamericanos, 128- 129 (1960),Elogia259-263.laobra, pero encuentra fallas dramáticas en el

Fraser, Howard M. "Theatricality in The Fanlights and Payment as Pledged'. The American Hispanist, 3/19 (1977),Contrasta6-8. los efectos teatrales de ambas obras deradas un ejemplo del teatro latinoamericano conMoretta,temporáneo.Eugene

Comparación de dos obras inspiradas en el mismo hecho histórico que resalta la fidelidad de la obra de Marqués a los acontecimientos. La muerte no entrará en palacio Bravo--Elizondo, Pedro. "La muerte no entrará en palacio: tragedia de la traición". En Teatro hispanoamericano de crítica social. Madrid: Playor, 1975, 82-94. Enfoca los elementos de critica social presentes en la ---:--obra''

***

93 desarrollo de Mercedes, personaje central femenino. Femández de Lewis, Piri. "Temas del teatro puertoniquefio". En El autor dramático. San Juan: Instituto de CulturaPuertorriquefta, 1963,153-182. Análisis de varias obras puertorriqueftas que incluye la de Marqués. Ojeda, Jorge Arturo. "Teatro lúcido y didáctico". Revista de Bellas Artes, 24 (1969}, 57-62. Una sección de este artículo sobre varias obras de teatro hispanoamericano comenta brevemente la obra de Reynolds,Marqués.Bonnie

Hildebrand. "Coetanity: A Sign of Crisis in Un niffo azul para esa sombrri'. Latin American Theater Review, 17/1 (1983), 37-45. Estudia la relación temporal de los tres actos con el desmollo psíquico y emocional de Michelín. personaje central.

ELGIBRÁN DE RAMOS-PEREA: LAS ORDALÍAS DE UN ESCRITOR por GEORGE WOODYARD Univeristy of Kansas, Lawrence Una nueva pieza del dramaturgo puertorriquefto Roberto Ramos-Perea, escrita el afio pasado (20002001), incorpora las inquietudes del autor sobre uno de los escritores más conocidos y leídos del siglo XX, es decir, Kahlil Gibrán. La pieza se titula Gibrán: la ordalla de "El Profeta." Funciona no sólo como biografia del escritor notable sino también como testimonio al valor permanente de sus escritos. Gibrán es conocido como artista y filósofo, inspiración del movimiento "Nueva Era," defensor de los ideales humanos y apologista del mundo árabe. Que yo sepa, ésta es Wla obra única; entre los pocos libros que existen sobre Gibrán, no he podido encontrar ninguna referencia a otra pieza dramática sobre él ni en lenguas europeas ni en árabe. Además de enfocar la vida y obra del autor libanés, la pieza expresa las inquietudes de R.amos-Perea sobre el proceso creador. Por tratarse de una obra histórica, propongo valerme de la perspectiva expuesta por Herbert Lindenberger en su libro, Historical Drama: The Relation of Literature and Reality. En su estudio Lindenberger observa que el héroe pasa por varias etapas durante varios siglos. El mismo cita a Northrop Frye, cuyas teorfas proponen el deterioro progresivo del héroe como vehlculo para examinar la historia de formas ficcionales de las literaturas occidentales desde la Edad Media (65). Lindenberger intenta glosar la teorfa de Frye, sugiriendo el principio de que los héroes tienden a disminuirse no sólo dentro de la tradición literaria en general, sino también en un género, en un periodo, en los escritos de Wl autor particular, y en efecto, a lo largo de Wl solo texto (65). Si partimos de la premisa de que Gibrán funciona como Wla figura mítica, casi divina, resulta al fmal del texto se presenta como Wl ser incierto y confuso, muy alejado de las glorias que sus admiradores lo atribuyen. Lo valioso es la examinación de sus atributos, tanto los mftico-beróicos como los bumanos, para determinar lo que vale Wla vida. Como dice su amiga Mary Haskell al comienzo: Nuestro amor seria incapaz de sujetarte, pero antes de que nos abandones, te suplicarnos que nos cuentes algo de tu verdad. Y esa verdad tuya será transmitida a nuestros hijos, y éstos harán lo mismo con los suyos para que tu verdad nunca fenezca. Te pedimos que nos descubras lo que existe dentro de nosotros, y nos bables de lo que hay entre el nacimiento y la muerte (3). ¿Quién es Gibrán? Llamado "El Profeta," autor de poesfas y libros, entre ellos El Profeta, Gibrán (1883-1931) ha sido una inspiración para muchos durante el siglo XX. La cifra de sus libros vendidos pasó mucho más de Wl millón. Casi cíclicamente, llega a ser el autor predilecto de los jóvenes y para los que buscan una inspiración trascendental. ¿Quién no leyó a Gibrán durante su juventud? Hay generaciones enteras del mundo occidental y del medio-oriente que se han empapado en los escritos sentimentales y penetrantes de sus libros poéticos y filosóficos. Ramos-Perea confiesa su admiración por el poeta en la cita siguiente: Yo había leído El Profeta quizá a los 14 o 15 años, obviamente sin comprender su trascendencia y mucho menos interesarme en quién era el tal Gibrán. Sin entbargo, es un libro al que uno acude siempre. Gibrán ha sido vilipendiado por la intelectualidad "seria. " acusado de superficial y vago. (¡Como si la literatura tuviera la obligaci6n de ser grave y concreta!) La juventud latinoamericana le debe mucho a Kahlil Gibrán. Incluso puedo asegurarte que se leyó en mi época mucho más que Marx y Lenin. Y sus versos se recitaron mucho más que los manuales del Che. Yo me enamoré con Lennon y Gibrán. Y visitarlo es una hermosa manera de volverlo a conocer. Gibrán Khalil Gibrán (o Jubran Khalil Jubran, conocido después simplemente como Kahlit Gibrán) nació en El Bisbarri, Wl pueblo montaf'ioso de El Líbano en 1883, hijo de Wl padre recaudador de impuestos, y su esposa Kamileh, una mujer religiosa, cristiana maronita, que inspiró a su hijo con su fervor religioso. Un niilo frágil y delicado, quedó marcado para siempre por la vida pobre pero agradable de sus primeros ai\os, asf como por el paisaje y ambiente de su pueblo y región. Cuando acusaron al padre de fraude, la familia quedó arruinada, y la madre emigró con los hijos a una zona miserable de Boston en Estados Unidos. A los pocos aftos, dos hermanos y la madre misma murieron de mal-

Un tema central y un enfoque esencial de la pieza es el amor- el amor flsico (eros), el amor fraternal (filios), y el amor espiritual (agape). La primera parte enfoca la complicada relación entre Gibrán y Mary Haskell, su patrona en un sentido estético y fiscal.

94 nutrición y enfennedades, v(ctimas de una pobreza aplastante. A los 15 afios se le descubrió al joven Kahlil su enonne talento artístico y se comenzaron a exhibir sus pinturas. Llegó a ser, en los afios siguientes, no sólo un pintor reconocido, sino también el autor de varios libros, incluyendo dos obras que alcanzaron fama internacional: El Profeta (1923) y Jesús, el hijo del hombre ( 1928). Conocía a todas las figuras literarias y artísticas de su época en Nueva York y en Parfs (que incluían a José Clemente Orozco y Gabriela Mistral) y pintaba a muchos. Desde su taller (se llamaba The Hermitage) en la Calle Diez de Nueva York , mantenfa una vida social muy activa. Una figura diminutiva (media sólo un metro sesenta), seguía trabajando a pesar de sus debilidades ftsicas, exacerbadas por una calda en su juventud y una inclinación seria por el alcohol. A finales de su vida, en condiciones pésimas de salud, la famosa Gertrude Stein viene a quedarse como compafiera hasta su muerte. Muere el 10 de abril de 1931 (a la edad de sólo 48 afios), y después de varias ceremonias en Nueva York y Boston, llevan su cuerpo a El Llbano donde está enterrado en el monasterio Mar Sarkis. Estos elementos escuetos de su biogratla, desafortunadamente, no dan una buena indicación de sus afias de sufrimiento y privación por razones económicas y flsicas, ni tampoco Jos apogeos de su vida creadora como pintor, poeta, y figura exaltada dentro del mundo oriental (árabe) igual que en el occidental. Esta pieza de Ramos-Perea, Gibrán, no es una obra aristotélica en el sentido convencional; es más bien una obra poética que refleja la vida y la humanidad de este hombre excepcional. Arranca de sus experiencias tempranas y abarca los elementos más importantes de su vida .

Cuando Mary le dice repetidamente "te pagaré," respalda su apoyo material al mismo tiempo que los dos se can mutuamente.

Aunque Gibrán le propone matrimonio, ella se niega citando diferencias de edad. Mientras tanto, las amigas, o amantes, Charlotte y Micheline circulan por el primer acto en una acción constante con Gibrán, así como con Mary en una relación lesbiana. Le acusan a Gibrán de ser mujeriego, un aspecto fundamen-

Hasta incluye un comentario sobre los conflictos entre sus amigos después de su muerte. Lo que mantiene la tensión dramática a lo largo de la obra es la dicotomia entre la inspiración poética y humana de Gibrán que Jo eleva al nivel de un profeta (casi un dios para algunos), y las vicisitudes de su propia vida, Jo que Ramos-Perea llama su "ordalia." Este conflicto se manifiesta en todos los aspectos fundamentales de la obra en sus relaciones humanas, su vida sexual y su compromiso polftico. Al Gibrán histórico, igual que el Gibrán creado por RamosPerea, le molestaba mucho la discrepancia entre sus escritos y su propia vida. Al comienzo del texto, Gíbrán grita: "Soy una falsa alarma!" (3) para sef\alar sus inquietudes sobre la función que se le atribuye. Casi al final de la obra llega a un punto culminante cuando sus incertidumbres lo dejan aplastado. Dice: "Ah... mi obra, mi obra, tantas cosas es mi obra que yo no soy ni en sueflos. Vamos, ¡esta es mi vida! No tengo más excusa que yo mismo ... " (40). Es esta paradoja lo que le da vida dramática a esta obra, la tensión que existe entre las normas actuales y los ideales que lleva en el alma. Dice Gibrán: "¡YO NO SOY EL PROFETA! Y esto crea en mi un dolor hondo y terrible. Es una espantosa contradicción. ¿Tiene un escritor que vivir a la altura de lo que escribe?" {31 ). En una carta personal, Ramos-Peme explicó sus propias dudas y ambigfledades: Pero pienso que son precisamente esas cosas las que hacen que un pensamiento sea profundo. Vivir esa contradicción, que al fm y al cabo todo estamos hechos de ellas. No hay cosa más dramática que la contradicción. Y que la vida de uno como escritor sea totalmente opuesta a lo que uno escribe, es un indicio de que aún existen maravilJas desconcertantes en el corazón hwnano. Que estamos hechos para confundimos y entendernos a un mismo tiempo y que nunca habrá en la escena nada más poderoso que ese camino del autoconocimiento.Esta es una obra para seis actores, pero los seis representan varios personajes. Dos actores tienen funciones únicas: Gibrán y Mary Haskell Los otros cuatro son duplicados o incluso triplicados, as( cumpliendo con la necesidad de incluir personajes imprescindibles en la vida de Gibrán sin aumentar innecesariamente tos costos de producción. Además de Mary Haskell, la patrona de Gibrán durante muchos afias de su vida, se incluyen Charlotte Teller y Micheline (Emile Michel), dos de sus amantes, Barbara Young, su secretaria, y Gertrude Stein, que entra al final de su vida como compafiera. Por el lado masculino se encuentran Mikhiel Naimy y Ameen Riani, dos amigos sirios y Almustafá, el protagonista del libro El Profeta de Gibrán, una figura inventada que abarca muchas de las caracterfsticas esenciales de Gibrán mismo. Los demás son dos Obispos y La Diosa del Fuego.Lapieza está dividida en dos partes, sin título ni apelación (no son ni actos ni escenas). Es un compendio de historia, biografta, formas epistolares, citas directas de textos de Gibrán {marcadas con comillas), y lo más notable, los espúitus inventivos de los dos autores Ramos-Perea se vale de una serie de técnicas para elaborar los aspectos dramáticos del texto. Con la incorporación de música de la época, con bailes, y efectos acústicos (en particular, los truenos) y luminotécnicos especiales, logra resaltar momentos dramáticos en la acción. Lo que capta nuestra atención es la destreza de Ramos-Perea de entretejer los varios enfoques de la pieza: la biografia de Gibrán, sus inspiraciones, sus motivaciones, sus amores y sus avenruras sexuales, su filosotla, su compromiso polftico y su nostalgia permanente por El Líbano.

Todo el hilo amoroso del texto se compagina con la linea histórico-poUtica que documenta las atrocidades cometidas en contra del pueblo libanés. RamospPerea sep f\ala las matanzas de 1516 y de 1860 como episodios catastróficos, seguidos durante la Primera Guerra Mundial por otra matanza de proporciones increíbles que dejó más de 120 mil personas muertas de hambre y enfermedades. Los efectos de estos desastres resuenan en el corazón de Gibrán, dejándolo sensibilizado para con el pueblo libanés y sufriendo una nostalgia tremenda por su patria recordada. Además, en varios momentos claves, se insertan referencias a fechas específicas para ubicar a Gibrán en sus movimientos peripatétícos desde Boston a París a Nueva York. La segunda parte es la historia de tres mujeres importantes en la vida de Gibrán: Mary Haskell, otra vez, que declara su amor y su deseo de casarse con Gibrán; segundo, Barbara Young, la secretaria de Gibrán que llega a insinuarse en su vida, tomando control; y al final, en los últimos meses de su vida, la joven Gerttude Stein que llega a ser su compaftera leal hasta su muerte, aunque ella sufre mucho la decepción de este profeta espiritual cuando la "ataca" sexualmente. Otra vez, intercaladas entre estas figuras se encuentran las digresiones filosóficas y poéticas (sobre los hijos, la religión, el matrimonio, el placer y el sexo), así como las referencias a los escritos y los libros de Gibrán que le traen fama internacional y que insisten en su categorla de profeta o un dios. Como si El profeta no fuera suficiente, la publicación de Jesús, el hijo del hombre le llevó a nuevas alturas de mitificación. Gibrán admiraba mucho a Jesús. Dice: "He leido todo lo que existe sobre él. He caminado todos sus caminos, desde Siria hasta Palestina y pienso que Jesús es el más grande artista, el más inmenso poeta de toda la civilización" (33). Pero al mismo tiempo, Gibrán no se vefa como figura apoteósica. Cuando le alaban por haber escrito "un nuevo Evangelio, el Evangelio según Kahlil Gibrán," él grufie: "Yo no he escrito ningún Evangelio. Es poesía. POESIA, maldición" (35). Gibrán adoraba a Jesús, pero no por ser "ese debilucho afeminado que quieren presentarnos esos evangelios cristianos" (35) sino porque "Jesús es fuerza, poder, voluntad. El es Ah, el más grande socialista, el más completo lider, el más sensible poeta " (35). La figura de Gibrán, la histórica igual que la dramática, disfrutaba de una sensibilidad poética deslumbrante. Su espiritualidad abarcaba zonas misteriosas, más allá de sus fundamentos cristianos ordinarios. Gibrán creía en la reencarnación del individuo, más que en la resurrección de Jesús. Creía que él mismo había existido antes, tal vez siete veces, incluyendo vidas en Grecia, Roma, Egipto, India, Persia, y Siria (dos veces). Mary también creía en la reencarnación, y veía a Gibrán como el alma reencarnada de Witliam Blake. Esta transposición de ideas cristianas con creencias orientales, especialmente de los sufis, ayuda a explicar sus obsesiones, como las vemos expresadas en las lineas iniciales de la pieza: Un dfa, mucho antes de que naciesen varios dioses, desperté de un profundo suef\o y hallé que se habían robado todas mis máscaras, las siete máscaras que yo modelé y usé durante siete vidas.Pero cuando un joven reclama "¡Es un Joco!" Gibrán contesta:EI sol besó mi desnudo rostro por vez primera. Por primera vez el sol besó mi desnudo rostro y mi alma se inflamó de amor por el sol. y nunca más deseé mis máscaras. (1) Con este comienzo apasionado, R.amos-Perea nos indica varias caracterlsticas de la obra: la disposición hacia elementos exóticos, la existencia clandestina detrás de una máscara, y la adoración de elementos naturales, es decir, el sol, como figura divina. Es verdad que Gibrán tenía una obsesión con el número siete, igual con la desnudez (siempre pintaba figuras desnudas). Esos elementos orientales establecen un modelo, e indican la intención de Ramos-Perea de desenmascarar y desmitificar la figura de Gibrán durante el desarrollo posterior de la obra. Que yo haya podido determinar, la versión dramática de Ramos-Perea corresponde bien a la vida histórica de Kahlil Gibrán, incluyendo sus amores y todas las referencias históricas. El único punto de discrepancia que no he podido solucionar es una referencia a que fue disparado en el brazo por un Obispo, después de una altercado relacionado con la publicación de su libro Espíritus rebeldes, considerado herético en El Llbano. A Gibrán le dio rabia la actitud de los Obispos: Malditos hipócritas. Y o condenaré hasta mi muerte, la tiranía que ustedes, hipócritas obispos católicos, han impuesto sobre la mujer, sobre la juventud, sobre el arte, sobre la inocencia. Ustedes, explotadores de la ignorancia, concubinas despreciables de los turcos ... (11) Se me hace que Ramos-Perea en este momento está ejerciendo su licencia poética, mezclando el episodio del Obispo con un trauma verdadero del Profeta. Cuando ni.flo en El Bisharri, Gibrán se cayó y se le rompió el brazo, lo cual le causó problemas crónicos a lo largo de su vida. Lo demás, incluyendo el tipo epilogo para explicar las varias interpretaciones de su vida hechas por sus amigos, parece corresponder bien con la versión histórica, tal como la vemos en la biografia preparada por Bushrui y Jenkins, por ejemplo.

95 tal de este ser "sensual, sexual y peligrosamente bello" (20). Sin embargo, lo más importante no es el aspecto erótico de estas relaciones sino la insistencia en el amor como elemento motivador en la vida humana. Como dice su alter ego Almustafá: "Y no llegues a creer que puedes dirigir el curso del amor, pues el amor, si te conp sidera digno de él, será quien dirija tu camino. Porque el único anhelo del amor es el de colmarse a si mismo (29) Para hacer hincapié en el amor como acto sagrado, Ramos-Perea coordina los parlamentos de Gibrán y Almustafá en un momento dado para que digan a la vez: "Y cuando ames no debes decir, 'Dios está en mi comzón.' Di mejor, 'Estoy en el corazón de Dios"' (30).

***

ViCTOR TORRES ORTIZ Universidad de Puerto Rico Cualquier aproximación al cine puertorriquefto tiene que comenzar con la pregunta obligada, ¿existe realmente un cine puertorriquefto? La respuesta es afirmativa, aunque en términos cuantitativos el mismo esté muy lejos del cine mexicano o argentino, por mencionar dos de los países latinoamericanos que cuentan con una amplia y sostenida producción cinematográfica. Etapas del cine puertorriquefto La trayectoria del cine puertorriqueiio se puede dividir en cuatro etapas. l. Etapa inicial A comienzos del siglo XX dos pioneros del cine puertorriquello, Rafael Colorado y Juan Viguié, producen las primeras peUculas. El primero realizó en 1912 la pelfcula Un drama en Puerto Rico y en 1916 funda la primera compafl.fa de cine del país, la Sociedad Industrial Cine Puerto Rico, para la que dirige tres peliculas: Por la hembra y el gallo, El milagro de la virgen y Mafia en Puerto Rico. En 1917 se funda otra compat'Ua nativa, la Tropical Film Company, que contaba en su Junta Directiva con los conocidos hombres de letras Nemesio Canales, Luis Lloréns Torres y Antonio Pérez Perret. Ese mismo afio producen Paloma del monte dirigida por Lloréns Torres. Otra compaflia con capital nativo y norteamericano, la Porto Rico Photoplays, se funda en 1919 y produce Amor tropical con dos estrellas del eme silente norteamericano. Este primer periodo culmina con Romance tropical, primer largometraje sonoro del cine puertorriquef'io que produjo y dirigió Juan Viguié en 1934 con libreto de Luis Patés Matos (Torres 1994: 2.14-21).Cine de la División de Educación a la ComunidadLuegode un periodo de inactividad, la producción filmica resurge con la creación de la División de Educación de la Comunidad. Aunque se crea oficialmente mediante la ley número 372 del 14 de mayo de 1949 como una agencia adscrita al Departamento de Instrucción Pública (actualmente, el Departamento de Educa-

Joe Jenkins. Kahli/ Gibran: Man and Poet. Foreword by Kathleen Raine. Oxford: Oneworld, 1998. Cabrera, Brenda. Gibran Khalil Gibran. Montevideo: Dirección General de Extensión Universitaria, 1981. Gibran, Kahlil. A Treasury of Kahlil Gibran. Edited by Martín L. Wolf, translated from the Arabic by Anthony Rizcallah Ferris. New York: The Citadel Press, 1968.Gibran, Kahlil (cousin) and Jean Gibran. Lazarus and his Beloved, a one-act play by Kahlil Gibran. Greenwich, CT: New York Graphic Society Ltd., 1973. Lindenberger, Herbert. Historical Drama: The Relation of Literature and Reality. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1975. Lings, Martin. What is Sufism? London: George Allen & Unwin Ltd., 1975. Sbah, Idries. The Sufis. London: The Octagon Press, 1964 (fourth impression 1984).

LOS ESFUERZOS RECUPERARPOR Y PRESERVAR EL PUERTORRIQUEÑOCINEpor

CINEENSAYOSPUERTORRIQUEÑOYARTÍCULOS

96 A fin de cuentas, lo que Roberto Ramos-Perea nos ha presentado con esta pieza es la visió_n no un dios -, sino un hombre con sens1bdtdades espec1ales, un hombre que ha afectado la vida de millones de personas. El público quiere héroes, aunque Lindenberger nos ha amonestado sobre "lo precario del heroismo." No obstante la tendencia hacia la mitificación, Ramos-Perca, siendo él mismo un gran admirador de Gibrán, ve en su cmácter las flaquezas humanas que, irónicamente, lo hacen más asequible para nuestro entendimiento hoy en dla. La inspección de su vida nos lleva, tal vez, por un camino de la auto-realización. Para Ramos-Perea, la tarea de escribir la pieza representó cierto sacrificio. Como él explica:Cuando decidf escribir la vida de este hombre, jamás sospeché el grado de compromiso qu.e tendria con su humanidad. El poder dcsvestrrlo de su mltlficación de la ignorancia que hay sobre su vida y del banal de su obra, fue un acto de justicia nal mia que le agradezco a su vida. Es entonces, la combinación de lo superior y lo inferior io que le da humanidad a la figura de Kahlil y la tensión entre estos dos polos lo que le da tenstón y vida a la obra de Roberto Ramos-Perea, reflejando, sin duda sus propias ambigüedades. No hay mejor manera para que una cita.tomada de la querida de Gibrán Mary HaskeiJ, quten observa al final de la p1eza: Un no es sólo su obra. Un hombre es también su contradicción, su angustia, su placer, sus amores. Porque en ellas está la grandeza de lo humano. (43) (Con esta Ponencia se clausuró el Congreso de Teatro Latinoamericano de la Unwersidad de Buenos Aires, Argentina del año 2002, dedicado en honor al Dr. George Woodyard). Obras Bushrui,consultadas:Suheiland

***

comercialElaugeeconómico

PROBO Films que se estrenó en 1959 Todavía es común referirse incorrectamente a Maruja como el primer largometraje del cine puertorriquef'lo. Lo cierto es que esta película abre una brecha en lo que se refiere al cine comercial que habría de durar 20 aftas al promover la producción ininterrumpida de largometrajes con capital nativo o en coproducción con México. Durante este periodo se producen 46 filmes que, en su mayoría, siguen de cerca las fórmulas convencionales del cine mexicano: melodramas o comedias ligeras con un fuerte ingrediente de música. Entre las mejores producciones de este periodo se encuentran: Ayer amargo, El al calde de chal y Mientras Puerto Rico duerme producidas, respectivamente, por Gerónimo Mitchell, Paquito Cordero y Damián Rosa, los tres productores más consecuentes de esta etapa. 4. PeríodoAunqueactualtodavfa no podemos referimos a una industria de cine, se considera que en el periodo actual el cine puertorriquef'lo alcanza su madure z. El c iclo se inicia en 1980 a raiz de Dios los cría, pelfcula de Jacobo Morales que alcanza, junto al éxito comercial, un nivel artístico y técnico que la lleva a competir internacionalmente en festivales de cine. A este periodo pertenecen La gran fiesta, La guagua aérea y otros filmes de Jacobo Morales.Apesar de que la nueva generación de cineastas tiende a identificarse y resaltar el cine de este periodo, a tal grado que suele menospreciar o subestimar el cine del periodo anterior, la producción de estos 20 aftos resulta exigua en lo que a largometrajes se refiere. En cambio, cobra fuerza la producción de documentales tes, de cine experimental y de animación, gracias, entre otros factores, a los nuevos formatos que surgen: el video y el Super 8. Preservación y conservación del cine puertorriquel\o Los dos esfuerzos que existen por preservar y conservar el cine puertorriqueflo, ambos de creación reciente, son el Archivo de Imágenes en Movimiento y el Proyecto Cine Nuestro. Archivo de Imágenes en Movimiento El Archivo de Imágenes forma parte del Archivo General de Puerto Rico y, como tal, está adscrito al Instituto de Cultura Puertorriquefta El mismo se crea mediante la Resolución Conjunta 129 de la Legislatura de Puerto Rico que encomendó al Instituto de Cultura Puertorriquefta la organización del primer archivo de cine y televisión del pafs. El archivo se organiza propiamente en 1988 como un centro especializado en la conservación, preservación y divulgación del material fllmico producido principalmente por las distintas agencias del gobierno de Puerto Rico. La colección incluye imágenes en movimiento en distintos formatos: peliculas de 8 mm, 16 mm y 35 mm y cintas videomagnetofónicas (video-tapes) de 112", 3/ 4", 1" y 2". El material refleja la vida política, cultural

97 ción), la División comenzó a producir cine a mediados de los afios 40 cuando Jack e Irene Délano, junto a win Rosskam, comienzJUl la producción y distribución de películas, carteles, folletos y otros materiales visuales en un taller ubicado en el sótano de la Comisión de Parques y Recreo Público (Délano 1994:44). Asf se inicia un proyecto abarcador para educar al pueblo, especial mente a los habitantes de la zona rural, que combinaba el uso de carteles y folletos con pelfculas. La División produce más de un centenar de películas a lo largo de su existencia, en su mayorfa corto y mediometrajes. Su producción consistió principalmente de documentales o peliculas dramatizadas filmadas en ambientes naturales con actores no-profesionales. Según Ramón Almodóvar Ronda, las pelfculas de ficción se utilizaron para trabajar los temas sociales y el documental se utilizó para los temas culturales (1994:88). Este cine res{'Ondfa a los objetivos ideológicos y programáti cos del Partido Popular Democrático Como tal, tenía unos claros objetivos didácticos encaminados a elevar el nivel y la calidad de vida de la población y seflalar problemas sociales o algunas de las necesidades básicas de las comunidades. El enfoque didáctico estaba dirigido a que la población, en particular las comunidades, resolvieran motu proprio, sus problemas o necesidades: "la necesidad de obras públicas en las comunidades, la educación del consumidor y el mercadeo, el autoritarismo o caciquismo, los derechos de la mujer, el cooperativismo, el trabajo y el bienestar social, la cultura popular y la historia" (Mongil Echandfa y Rosario Albert 1994:32 33). Estudiosos del cine puertorriquefto coinciden en sellalar las aportaciones indiscutibles del cine de la División. En primer término, sienta las bases del cine puer· torriquefto al producir un corpus sostenido de alta calidad artística y técnica. En segundo término, desarrolla al personal técnico necesario para la producción de cine. En este renglón hay que destacar que a los pioneros del proyecto, los esposos Délano y Rosskam, se unieron escri· tores de la talla de René Marqués, Emilio Dlaz Valcárcel y Pedro Juan Soto en calidad de guionistas; Rafael Tufi fto y Lorenzo Homar, entre otros, en las artes gráficas y Jos compositores Héctor Campos Parsi y Amaury Veray A este cuadro de talento puertorriqueflo hay que afiadir al grupo de realWldores que se forjan bajo la División: Amllcar Tirado, Luis A. Maysonet, Ángel F. Rivera y Marcos Betancourt, entre otros. 3. Cine de Puerto Rico durante los afios 50 y la popularidad que adquieren los artistas de la televisión, motivó a que varios productores independientes y compafifas reiniciaran durante esta década la producción de largometrajes. Uno de estos esfuerzos fue el del realizador dominicano Rolando Barreras que produjo tres pelfculas a fmes de los afias 50 y principio de la década del 60. Sin embargo, ninguna de estas pelfculas alcanza el éxito de Maruja, pellcula de la compafifa

• Peliculas comerciales entre los títulos que posee la colección se encuentran Maruja, El otro camino, Diez años de nostalgia, Más allá del capitolio y Obsesión.

Proyecto Cine Nuestro Es precisamente para cubrir esta necesidad que un grupo de ciudadanos acoge la iniciativa de Roberto Ramos-Perea, conocido dramaturgo y Director Ejecutivo del Ateneo Puertorriquefto. Este proyecto, conocido como Cine Nuestro, e impulsado por la Sección de Cine y Video del Ateneo Puertorriquefto, intenta localizar y rescatar una copia en video de cada pelfcula producida en el pafs, ya sea con capital nacional o extranjero. El pro-yecto resulta ambicioso pues contempla, además, incluir las pelfculas realizadas por artistas y técnicos puerton;iqueftos en el extranjero, principalmente en México y los Estados Unidos.Latarea inicial consistió en realizar un inventario de las pelfculas producidas en Puerto Rico. Para este trabajo se utilizó como fuente de consulta principal la filmografla del cineasta puertorriquefto Joaqufn (Kino) Garcfa Morales (Garcfa Morales 1997). El inventario realizado arrojó un total de 508 títulos que incluyen cortometrajes, mediometrajes y largometrajes producidos por agencias del gobierno, productores independientes o companias privadas. Incluye, asimismo, las co-producciones realizadas, principalmente con México. Luego de identificar los títulos se procedió a localizar las películas en colecciones públicas y privadas de Puerto Rico y el extranjero, en filmotecas, distribuidores de video, bases de datos en Internet y otras fuentes. Se logró ubicar un 700/o de los títulos. Los restantes, que ascienden a 44 títulos, se han declarado "desaparecidas" por el momento, esto es, se desconoce si existe alguna copia disponible o su paradero. Se declararon también como "desaparecidas" varias pelfculas que si bien se conoce localización, Jos dueflos o custodios no han pennitido su acceso. En la actualidad, el proyecto está enfrascado en la tarea de recuperar estos títulos y, a tales fines, comenzó a circular una lista y a recabar la colaboración de personas e instituciones. El siguiente paso, aún inconcluso, está encaminado a conseguir una copia en video de cada una de las pelfculas identificadas y localizadas. Salvo en los casos en que el video se encuentre accesible en el mercado, la labor requiere transferir al formato de video todas las peHculas que se puedan recuperar. En algunos casos, el propio curador del proyecto ha transportado los rollos de pelfculas a un laboratorio para realizar esta labor (Ramos Perea, entrevista personal, 7 de abril de 1999). La lista de "desaparecidas" incluye a todas las peliculas de lo que hemos llamado la etapa inicial del cine puertorriquefio, pelfculas que con toda probabilidad se han perdido para siempre dada la naturaleza inflamable del material filmico de la época. Sin embargo, las películas desaparecidas no se limitan a las primeras décadas del siglo XX ya que incluye pelfculas de los anos 50, 60 y aún de los aftos

• La colección completa de las pelfculas realizadas por la División de Educación a la Comunidad desde 1946 hasta 1974 incluye las películas que realizara la División en sus orígenes bajo el nombre de la División de la Educación Visual de la Comisión de Parques y Recreo Público.

• La Colección de Kinescopio de personalidades puertorriqueftas incluye imágenes de varias figuras de la vida pública y del ambiente artístico, entre ellas Luis Mufloz Marfn, Inés Mendoza., Ramón Ortiz del Rivero (Diplo) y Johnnie Rodríguez. Otros fondos aftadidos a la colección son la Colección WIPR que consta de varios de los programas de la estación del gobierno WIPR en cinta videomagnetofónica, entre estos Mirador puertorriqueño (80 ediciones) y las telenovelas Pueblo chico, El regreso y Los dedos de la mano producidas por el Instituto de Cultura Puertorriquefla durante los anos 70. Además, varios cineastas puertorriquef\os han donado su producción filmica, entre ellos José Artemio Torres y Enrique Trigo (Luna Filrns).Como medida de preservación, la producción fllrnica se transfiere al formato de video {VHS 112") que y permite su uso y manejo. En lo que se refiere a conservación, el Archivo trabaja en la restauración de pelfculas y, hasta la fecha, ha restaurado 25 filmes entre los que figuran Maruja, Modesta y Los peloteros. Toda la colección está localizada en una bóveda climatizada que reúne los requisitos de temperatura y permite el control apropiado de la humedad. Como se desprende de esta breve descripción, la colección del Archivo de Imágenes en Movimiento recoge principalmente documentales, noticieros y prograde televisión, relacionados de una forma u otra al gobierno, dejando al descubierto el cine comercial que se produce en el país desde principio de siglo.

98 y social de Puerto Rico desde fmales del siglo XIX.

• Películas y cintas videomagnetofónicas de la Administración de Fomento Económico muestra la promoción industrial de esta agencia a través de actividades como la inauguración de fábricas, reuniones profesionales y noticieros.

• La colección de Felisa Rincón de Gautier presenta algunos aspectos de la vida y la gestión pública de la alcaldesa de San Juan durante su incumbencia de 22 anos, entre 1946 al 1968.

• La colección de noticieros fllmicos comprende los noticieros Al día con Kresto y Denia, Deportes Kresto y Denia, El Mirador Kresto y Denia y El noticiero Viguié que se presentaban en las salas de cine como parte de la función durante las décadas del 50 y 60.

Como dato curioso, cabe destacar que una de las imágenes fllmicas es la de la invasión de las tropas norteamericanas a Guánica en el 1898. La colección primaria incluye los siguientes fondos.

EL CINE Y PUERTO RICO

Conferencia en el Primer Congreso de la Cultura por JOSÉ ORRACA-BRANDENBERGER

Prácticamente desde los inicios de la cinematografla., en la Isla hubo el empefio de hacer cine. Un empeflo que se vio recompensado durante las décadas del 50 y 60 cuando .Azreca Films y Columbia Pictures invirtieron en la producción y distribución de docenas de peliculas. En ese tiempo se consolidaron las carreras de Jerónimo Michell, Amilcar Tirado, Anthony Felton, tre varios otros excelentes cineastas. Pero digo empeño porque nunca se alcanzo ni el éxito económico ni la distribución que permitiera a Puerto Rico convertirse en un centro de producción cinematográfico. El empefto no ha cejado y los trabajos de Jacobo Morales, Luis Molina y Marcos Zurinaga, en las décadas del 80 y 90, alcanzaron reconocimientos internacionales, mucho prestigio, pero poca distribución e ingresos. En fin, tennina el siglo 20 sin adelantar la causa de la industrialización del cine . El siglo 21 renueva las esperanzas. La evolución inimaginable de los formatos digitales y el logró de la APCA, la Asociación de Productores en establecer un fondo de gobierno para la financiadel cine, revisten el panorama del cine en la Isla con optimismo Aunque la ineficiente administración del programa de fmanciamiento no ha dado los resultados inmediatos esperados, si existe un adelanto importante. Si se corrigen los defectos de implementación de las leyes 121 y 362 podemos estar confiados en que en Puerto Rico se va ha estar haciendo cine con cierta continuidad.

11 de marzo de 2005

AlmodóvarBffiLIOGRAFÍA:Ronda, Ramón 1994 " Archivo de la memoria: el documental, la animación y el cine experimental en Puerto Rico ". Idili o Tropical: la aventura del cine puertorriqu e ño San Juan: Banco Popular de Puerto Rico . Délano, Jack. 1994. " Mi participación en Jos comienzos de la División de Educación de la Comunidad". Idilio Tropical: la aventura del cine puertorriqueño. San Juan: Banco Popular de Puerto Rico. (Tomado de : Doc umenting Movements, ldentity, and Popular Culture in Latin America. Papers of the FortyFourth Annual Meeting of the SEl\11INAR ON THE ACQUISmON OF LATIN AMERICAN LffiRARY MATERlALS. Nashville, Tennessee, May 30- June 3, 1999. Richard F. Phillips, Editor. SALALM Secretariat son Latín American Collection. The General Libraries. The University of Texas at Austin. Reproducido con autorización de su autor.)***

99 70. Entre estos títulos sobresale Ayer amargo, una adaptación libre de Yerma, de Garcfa Lorca, trasplantada al ambiente boricua y filmada en San Germán, que dirigió Amilcar Tirado y protagonizó Marta Romero. Según el curador del proyecto, una de las explicaciones para que pelfculas de época reciente no puedan localizarse obedece a que durante esta época fue práctica común que los productores recibieran dinero de la casa distribuidora, en la mayoría de Jos casos la Columbia Pictures, y entregaran el producto final a la compatHa perdiendo as( el control de la pelicula (Ramos Perea, entrevista Controlpersonal.)yaccesoNoexiste un acceso adecuado para estas colecciones. La colección primaria del Archivo de Imágenes en Movimiento se encuentra catalogada, pero dicha catalogación no está accesible al p6blico. El único acceso al acervo es a través de las listas que son propiamente un inventario de la colección (Marisel Flores Camón, entrevista personal, 1999). El proyecto Cine Nuestro ha realizado una lista por titulo, que se puede consultar en el Ateneo, y que indica dónde está ubicada la pelfcula, el ano de producción, y una clasificación por género. de los títl!los que aparecen, especialmente la producctón de la DIvisión de Educación de la Comunidad, se encuentran en el Archivo de Imágenes en Movimiento. Algunas permanecen en custodia de su productor y las más recientes (Angelito mio, Cuentos para despertar) están a la venta en video. Las proyecciones de los encargados de ambas colecciones, Marísel Flores Camón del Archivo y Roberto Ramos-Perca de Cine Nuestro, contemplan instalar la información en UD banco de datos de manera que la misma esté accesible a través de Internet. Ambas colecciones cuentan con un acervo do-cumental relacionado con el cine en Puerto Rico. El Archivo de Imágenes posee revistas especializadas, articulas de periódicos, carteles, fotograftas y libretos. El Archivo tam.bi6n pennite y cuenta con facilidades para la duplicación del material filmico, aunque este servicio se limita estrictamente al material de entidades gubernamentales considerado de dominio público. La colección de videos del Proyecto Cine Nuestro está abierta al público en general que puede examinar cualquiera de las peUculas del acervo en la biblioteca del Ateneo Puertorriquello. A pesar de las limitaciones seftaladas, estos esfuerzos resultan encomiables si tomamos en cuenta que ninguna otra institución se ha preocupado por nuestro patrimonio fllmico. . El acceso y la utilidad de estos recursos, particularmente para el investigador, dependerán de UD control bibliográfico adecuado que permita identificar el material y provea una descripción. En gran medida, esta tarea se encuentra supeditada al reclutamiento o asesoramiento de personal bibliotecario especializado.

Como una nota al margen: este desorden de vocabulario sucede igual con el documental. Se llama documental a cualquier pieza, o reportaje, sin ficción. Tomando como modelo el reportaje noticioso. Si el documental solo fuese eso, habrla que crear una categoría especial para La Buena Herencia de Amilcar Tirado. Durante su desarrollo los cines nacionales se autodefinen. Es la suma del trabajo realizado lo que define ese cine nacional. Sea italiano, francés o mexicano. En nuestro caso la situación es distinta. Como un 'Deus est machina' de pronto en Puerto Rico se va ha estar haciendo películas, no guiados por el éxito critico y económico, más los vaivenes del gusto del público, sino por una mano, no muy invisible, que va a seleccionar que pelfculas se hacen, y cuales no. Y va a ser ese criterio, no el del cineasta, no el del público, que va a definir lo que se presentará al mundo como cine puertorriquefl.o. Para que el cine que realicemos se pueda considerar puertorriquefto, primero tiene que ser en espaflol. Cualquier otra alternativa es absurda. Segundo la temática tiene que tener que ver con ser puertorriquefto. Tiene que ser relevante a nuestra realidad. Debe ser reflejo de la realidad social que vivimos. Un cine genérico comercial, puede muy bien representar un éxito económico 1 industrial, pero es un éxito que por defmición es transitorio. Mientras el modelo que copiemos se esté vendiendo, tenemos negocio, pero si el modelo cambia, nos quedamos con el inventario del afto pasado. La forma de asegurar un éxito trascendente es creando el modelo de éxito, que los demás van a quererDebemoscopiar.buscar dentro de nosotros mismos lo que nos hace únicos para ponerlo en pantalla grande y enseflarle al mundo quienes somos. Y es en esa autenticidad exclusiva a cada cultura que encontramos el átomo que es común a todas las culturas y el hombre. Es ahora la responsabilidad de cada cineasta inundar a las autoridades de cine con su propuesta de lo que es, o será, un verdadero cine puertorriqueflo.

FORO QUE SOBRE

La palabra cine se usa con tanta soltura que llamamos cine a cualquier producción dramática irrespectivo a su formato o difusión. Es lo mismo "cine", los programas unitarios transmitidos por televisión, los proyectos dirigidos al DVD, y las pelfculas proyectadas en las salas de exhibición 'teatral'. El cine es para exhibición en una sala oscura, pero concurrida, para disfrutar una experiencia que le pertenece exclusivamente al dio. El que podamos apreciar la trama, los valores de producción, las actuaciones en una pantalla pequef\a no justifica que llamamos cine todo lo que se ponga en la pantalla chica con alguna pretensión. Cine es el medio, es la técnica y es la experiencia de ver al hombre desde una perspectiva gigante, grandiosa, y heroica. No queremos despreciar la pantalla chica como un recurso fundamental para el éxito económico, lo que queremos es comenzar a distinguir entre los interés industriales de la producción de cine, versus la importancia del cine en nuestra sociedad como una expresión cultural nacional.Estosformatos pequeftos son validos, tanto comercialmente, como herramientas para el desarrollo de talento. Permiten explorar ideas que para llevar a la pantalla grande serian de alto riesgo comercial. Pero la composición fotográfica, el movimiento escénico, como el de cámara son únicos para la pantalla grande y son parte de los recursos narrativos del medio.

TRANSCRIPCION•••DEL

100 ¿Qué pelfculas vamos hacer? ¿Un cine genérico hispanizado dirigido a los mercados de televisión, cable y satélite? O un cine nacional, que sea un verdadero espejo de la cultura y la sociedad puertoniquefla. Buscando una respuesta a esa interrogante es que cruzan industria y cultura. De todas la expresiones culturales, creo que es el cine es el único que requiere del éxito económico inmediato. Sin ese éxito no hay espacio para más y desaparece como expresión cultural. Si continuamos, o no, haciendo peUculas, a largo palazo, depende totabnente del éxito económico de este próximo brote de películas. ¿Qué asegura el éxito económico de una película? Eso no lo sabe nadie. Hasta los más prestigiosos productores y estudios experimentados logran producir pelfculas que cumplen con la formula y fracasan estruendosamente. En nuestro caso, podemos descartar la superproducción como formula para el éxito, y podemos de primera instancia descartar las estrellas internacionales puertorriqueñas como recurso para conseguir el éxito. Es posible que si, que en un futuro podamos contar con ese talento nuestro, pero de pronto no es real. La alternativa que nos queda, en busca de ese éxito, es la temática.

IAMPRODUCTORESREALIZÓINTERNACIONALDISTRIBUCIÓNDECINELAASOCIACIÓNDECINEMATOGRÁ-FICOSYAUDIOVISUALESDEPUERTORICO(APCA).

PR.IM:ERA PARTE 2004

Elia Enid Cadilla: First of all, l'm going to present the people who are here with us today for the forum: We have with us, of course, Mr. Ramón Abnodovar Ronda,

¿Cuál es la temática que hará el cine puertorriquefto famoso, o reconocido mundiabnente y económicamente exitoso? Aunque por obligación se le tiene que sumar entonces la pregunta ¿que es cine puertoniquefto?

Mare Jacobson: Good moming. I'm just gonna do this in English. That's wby it's this long, 'cause they told me 1 had to talk for thirty minutes. Further to what's in the bio which, you can find on the web, 1 work at a law fum called Greenberg Traurig LLT. There are about 1200 Jawyers in our fum. We have offices in 25 cities, including one in Amsterdam and one in Zurich; the remainder are in the United States. The CEO of our firm was a corporate lawyer for many years and became the CEO; bis name is Cesar Alvarez. He carne over from Cuba on a boat with his family and didn't speak a word of English. He now is the CEO of this law finn, which is pretty big. Of the 1200 lawyers, there are about 120 to 150 who are fluent in Spanish. And we have in our Miami office, which was the second largest office after the New York office, we have an enormous practice that focuses on Latín America and Latin American businesses. There are about 45, or between 45 and 50 lawyers in the firm that practice entertainment law on a transactional basis every day. We do film, music, television, theatrical work, licensing, advertising, all the tbings that are related to entertainment. And there are about ten of us that do film work on a daily basis. That doesn't count the litigators. So, there's a lot of people on our fmn that do entertainment work. So, 1 thank you for the opportunity to speak here and this is my frrst key note address, ever. So, it may ramble a little bit. What 1 was asked to tal.k about was the distribution of entertainment product in general. And, sorne of you may have·heard this old Chinese curse, but with the rise ofthe Internet, it has really become enormously true for lawyers, and that is: "may you Hve in interesting times". Many of my colleagues when discussing distribution issues today refer to this time as a perfect storm. There's an abundance of product cornpeting for very limited dollars, or CD's are no longer the sole portable entertainment available to consumers as it was in the 50's, 60's, and 70's. You have video games, Game Boys, hand-held devices, personal digital assistance, DVD's, all soak up a household's entertainment budget. In the music business in particular, as l'm sure you're all aware, piracy is blamed for the decline of over 35% in overall revenue in the United States over the last few years. That represents a loss of over a billion dollars in records alone, every year. Few superstar acts sell more than ten million units anymore. Very rarely does that happen. Usher's album, which is number one on the charts this coming week, sold just under four million units and will probably top out at five or six, until another record comes along. Over 95% of the downloads on the Internet are illegal. Over 700,000 copies of a small German film were pirated, according to the Hollywood Reporter, During the Cannes Film Festival; with a loss, to the fibnmakers, of over three and-a-half mili ion dollars. The parade of horribles continues. But the motion picture industry has, distinct from the music industry, continues to thrive if you think hard about it. Gross revenues at theaters is up -and these are all statistics from the United States· gross revenues at theaters is up, although individual attendance is down. When you look at what the Motion Picture Association of America releases on its statistical víews, the average cost of a production, from a studio, in 2003 was a shade under 64 million dollars. One picture, 64 million do-

101 our president; and then, we have Mr. Marc Jacobson, squire; Mr. Bill Thompson, from New Market Films; and José Martfnez, from Pabn Pictures. As they take their own turns, we'll be able to give you more informa· tion about our panelists. Now we'll ask ahora vamos a pedirle al Sr. Ramón Almodovar Ronda que comienze la sesión de la maflana. Ramón Almodovar Ronda: Buenos dfas a todos. Es bien importante este tipo de evento que estamos organi· zando en nuestra asociación, porque como ya les hemos dicho en múltiples ocasiones, en Puerto Rico, pues, he· mos adelantado algo, ¿no?, en cuanto a fmanciamiento de cine. Pero, el próximo paso que tenemos que empezar a cubrir y a darle mucha importancia es la distribución. Si el producto que vamos a estar haciendo en Puerto Rico no se vende, no tendremos continuidad en la producción y nunca podremos crear una industria. Esto es bastante simple. ¿No? Con mitas a eso es que estamos organizando este tipo de evento. Esperamos crear la situación, los contactos, entre los productores puertoniqueftos y nuestros invitados, para que empezemos a pensar en una estrategia apropiada para poder empezar la solución del problema de la distribución de nuestros productos audiovisuales. Asf de sen· cilio, eh, la explicación, sabemos que la solución, no lo es. Pero, poco a poco iremos caminando hacia eso. Como dijo Elia Enid, tenemos en el foro esta maflana a varias personas. Nuestro invitado especial es el Sr. Marc Jacobson, que con él vamos a empezar. Marc Jacobson posee una extensa experiencia en los campos del entretnimiento y el Internet. Y es considerado un experto en los problemas de la propiedad intellectual que confrontan las empresas en la era digital. Sirve de asesor en la creación, desarrollo y explotación de los derechos inte· lectuales de materia en la red, al igual que de propieda· des de cine, television, video, música y teatro. También funge como asesor de empresas en estrategias comerciales y financieras, relacionadas con tales propiedades. El amplio trasfondo commercial y legal que posee el Sr. Jacobson Jo ha convertido en un codiciado asesor de un diverso grupo de personas y empresas sobre contratos de arrendamiento de derechos, fmanciamiento, grabación de música, distribución, publicación literaria, proyectos mancomunados y servicios personales, entre otros. Es experto en la compra y venta de catálogos de música, al igual que en el financiamiento, producción y distribución de cine. Es también considerado uno de los principales expertos en la nación en contratos con menores de edad, incluyendo la aprobación y cancelación de Jos mismos. Con ustedes, ellicensiado Marc Jacobson.

102 llars in production costs. The average marketing costs went up 28% in 2003 to 39 million dollars. The total for production and marketing for a studío picture fore exceeds, on an average, a 103 million dollars per picture. At Show West earlier this year, the marketing folks said they really think the real marketing cost is not 39 but closer to fifty million dollars. Frequent visitors to theatres, and they classify those as people who go over twelve times a year, are down, but the occasional vísitor, the one who goes less than twelve times a year, are up. What does that mean to me? lt means the audíence that goes to the theatre is getting bigger. They may go less frequently, but the number of people who participated is growing. The average office gross was down from 21 million, to 20.7 million. That's very interesting, isn't it? 1f the average cost of the picture is 64 million dollars, but the box office gross is twenty million, how do the studios stay in business? Other trends are interesting. The average time from tri cal release to video is four months and 23 days, which is down from six months just a couple of years ago. What does it all point to? To me it points to a greater importance for DVD's and re]eases. The market is driven now by the success of those and these guys are gonna tell you about that, probably in greater detail. But nobody here works for a studio, so what do independent filmmakers do in this environment? How do they survive? What does the future hold? What I wanna do then, is talk a little about current distribution formats, then we'll talk about what the future will hoJd. When 1 teach a class at Fordham Law in Entertainment Law, I review the cash flow of an extremely successful motion picture, which is made up in my head, just to show students what the different line items in a theatrical model would look like. The frrst two lines, are exhíbitors shares and distributors shares. Those are the ones where they have the most interest because the numbers are the biggest. The is really kind of funny, actually; the picture grosses a 120 million dollars at the US box-office, costs ten million dollars to make, and has a marketing budget of ten mi Ilion dollars. So, you know it's a complete fantasy. In my view the distributors ha ve the best of all possible business. Lately, however, as Bill and 1 were just talking about outside, the exhibitors, like Regal, which alone can account for up to 20% to the US receipts for a theatrical release, for flexing their musc]es. But the distributor collects all that money. He's in a position to hold it, disburse it, and when he's the financier of the picture he has even more control over it, because then he can typically extract an interest factor for the production costs and an overhead factor for the fact that he actually released the picture. So, the scope of what he can actually deduct is increased dramatically. And for me, unlike my wife, 1 think that the experience of going into a darkened theatre alone, or with your friends and neighbors, experiencing the same emotions and feelings at the same time, is unique. I don't think it will go away and it's still an event; people like to go to the movies to feel that way and in group. But there's a push-and-pull now becoming evident, as between chains like Regal and their distributors, who have the muse le to flex. That push-and-pull will always be Television,there. originally viewed as a threat to the theatrical business is going to continue as well; it's not going anywhere. But on free Network television you're only going to see those pictures that gross over a bundred miJJion dollars in box-office receipts, years after they come out. Basic cable will continue to offer pictures that gross less money, and premium cable wilJ offer pictures about six months after their initial release. This is where my wife likes to watch TV: at home, on her spot, in the couch, with a movie, or a DVD, and that's more comfortable for her. So once you're in the home, there's thousands of ways to watch movies. There's Video-on-demand, there's Payper-view. And Video-on-demand is really the ground for the competition in the United States between satellite distribution and cable distribution. There's other sources on the Internet. The studios have actually gotten together and formed Movielink.com, which allows for downJoads of motíon pictures onto your hard drive. Recently, the investigation from the Justice Department about whether or not Movielink.com was in any trust violation, was resolved in favor of the studios. So, the four or five studios that have put up Movielink, have been found to be able to do it and not violating any Thetrust.big one that matters the most, I think, is Ti VO and its competitors. You all know what TiVO is? Okay. To me it's classic disruptive technoJogy at its best. If there is such a thing as classic disruptive technology. It disrupts the television business, it disrupts the advertising business, it disrupts the motion picture business at the same time.

And then we're left with the DVD. Just Jast night a lleague told me a story of the acquisition of a motion picture that they did for $10,000, which was followed by the sale of over a mili ion dollars worth of DVD's. So the margin is huge. My clients who are in the video distribution business now, when asked do you also distribute VHS videos"?, they say: "What's a VHS?" There's no more cassette business, it's all on DVD's. So the DVD then, along with all the other distributíon metbods other than theatrical, is where tbe business is heading.

And tome it's why the business looks rosy. With all these platforms for the distribution of motion pictures, music, video games, and the like, and content in general, what's the challenges that we face as a business? The basic chaJlenge is one that's never going to go away, and it's that quality content is what people will buy. Even though it's cbeap to manufacture DVD's, if you don't telJ a good story, and if you don't produce it

Palm Pictures and Art House Films, which is Jose's company, they also release in narrow markets. So there are lots ofthese companies out there that focus on niche releases, sornetimes theatrically, sometimes only on DVD. Colwnbia Tri Star, for example, is chasing after Hollywood, the lndian film industry, solely to release their pictures on DVD. So, there are outlets for unusual films. So opportunity exists, but the ultirnate challenge in distribution because it's all digital, is in piracy. Legitimacy is threatened. In my view, even as a former Internet geek, content should absolutely not be free. There's a lot of people out there who think it should be. 1 think there's an argument that free content is unconstitutional, but that's a whole 'nother discussion. The future for me Iies in all forms of digital delivery. You have Mark Cuban and Todd Wagner's company. Mark Cuban owns the Dalias Mavericks. He also sold Broadcast.com to Yahoo and made a few billion dollars during the Internet boom. And he's got two production companies going, he's got a high defmition network going, and he's releasing fibns as well. There's a joint venture that was formed between lntel and Movielink, which I talked about before, which is gonna speed-up deployment and previewing movie content to multiple devices in the home and later is gonna add content protection technology. That leads to another question; one ofthe articles 1 read in preparing for this talk was an article that discussed how, if my daughter wants to read Lady Chatterley's Lover, a dirty book, and 1 wanna take those pages out that might be considered dirty, 1 can do that. But 1 can't do that on a DVD. It's illegal, under the Digital Millennium Copyright Act, for me to edit or

103 well, it's never going to sell. So you have to have a story that has a beginning, a middle, and an end, in most cases. Memento and things like that might not have a real beginning, middle, and an end, but that's really what you need to have. And no matter how much you spend on marketing a dog, like Gigli, people will not see it. So the next set of challenges for the distribution comes from the advancing digital age: the Internet, recordable DVD's, recordable CD's, MP3, MP4, and all the methods of making perfect copies illegally. Assuming that there's a quality script, you still have to go through the same steps as you did before; you have to get the attachments, hold on to them, while you raise the money. Then, when the attachment drops out you gotta go back and get the money again and reconfmn it. All of those things have to happen over and over again; they'll never go away. But once the picture's in the can, you need a distributor. And there are opportunities here too. If the budget is low enough, the nwnber of niche distributors that exist, that wiH target a particular audience for you, and get your picture out, and have you make money is Qualítygrowing.films that win awards at festivals get distribution. Who has heard of Film Movement.com? lt's a website, anda distribution platfonn that 1 think is very interesting. 1 don't know if the guy is making any money yet... we know hirn pretty well. But what they do is, you deliver the film to them, they pay you a very modest advance, and what it is, as a subscriber to Film Movement you get a DVD in the mail every month that they pick. You can subscribe to several labels. You can subscribe to their general label, they're starting a label on Hispanic films, they're starting a Jabel on action films. They will pick award-winning films and deliver them to you every month, with a little preview of what you're gonna get next month. So it's a subscription service, kind of like Net Flicks, in it's own way. But every month you get a DVD, you keep it. They also release the picture on occasion in theatres. But what's interesting for the filmmaker is, they set up an account for you online with your own password and you can go in every day and see how much money you're making, and you get paid a percentage of the gross receipts of your picture. lt's not a big percentage, but the concept is really unique, because it completely avoids theatrical distribution, creates a subscription model around the delivery of DVD's, and they pick it for you. lt's not like you pick it. Or Cinema Eye.com, which asserts that only 500 movies are distributed in the US each year. They work with filmmakers to create professional DVD's and they have links on their websites that provide you with authoring materials and packaging materials, and they create the opportunity for a fibnmaker to create a calling card with his DVD. And they provide these links to other people to help you make it work. But for this market in the US, over the last two years, there are other Hispanic and latino distribution houses that have been formed. There's a joint venture that exists between Mexico's Televisa Cien, Spain's Plural Entertainment, and the US based Latín World Entertainment. Desert Mountain Media is devoted to niche markets in the DVD arena, and released one Spanish language film last year. Grupo Prisa from Miami launched Plural Entertainment last year and made the deal I mentioned before with Latin World, and they also brought Estefan Enterprises into the deal. Other distributors such as IFC will continue to distribute on a platfonn basis, instead of on the wide release basis that we saw with Pass ion of the Christ, and they did that with Y Tu Mamá También. Screen Media is a small distribution company that's releasing one of m y client's fibns called the 24th Day, starring Scott Speedman, and they're releasing it in a few theaters, in a few major cities, solely as a means to support the DVD release, because that's where they fully expect to make money. The folks for New Market Films, Bill Thornpson, released The passion of the Christ. Also, very narrow films, but Passion of the Christ, given who made it, was able to get a wide release in the beginning.

More from Cuban and Wagner: In addition to the simultaneous re tease in l 0,000 theatres, they're thinking of releasing sirnultaneously in aJJ media; theatrical, television, and DVD, simultaneously, so the windows that we're all accustomed to -of four months and 23 days, from the ftrst theatrical release, to the DVD release- would be collapsed into nothing. Jf you wanted to go buy the DVD the same day you saw it in the theatre, you could do that. lf you wanted to have that experience in the theatre, yet huy it, you could do that. It's kind of like going to a Broadway play that's a musical. You go there, you listen to the music, you say "wow, this is great!", you take the music borne with you. So, that opportunity is happening as well. Still, we come back to piracy though. Piracy is really the biggest challenge. Strauss Zelnick is a fellow, he used to run BMG Entertainment, and when he would give talks he would talk about music industry piracy, at about 2% of what he expected, and it's a fact of life. Jt's grown so much though, that to manage that and leave expectations of 30 to 50 to 70% of what you expect to receive, as pirated, is a serious issue. That may be the best way to view the issue, but there's legislation going out that may make it worse.

Audience member: Twelve hundred! Marc Jacobson: Twelve hundred to fifteen hundred doJlars a print, times ten thousand! Blockbuster's creating even more niche markets in their stores, than the simple boutiques that exist for Spanish language and Hispanicthemed motion pictures. That part of it is in 750 stores. A lot of folks that go into the Hispanic market don't recognize the differences in culture between a Puertorrican group, or Mexican group, or Colombian group, and they just lump it all together.

Ronda: After everyone has his turn, then we'll have a question-and-answer session. Vamos a dejar las preguntas para una vez que cada uno haga su presentación. Thank you very much, Marc. Ahora nuestro Segundo... bueno, nuestro primer panelista, realmente: el Sr. Bill Thompson. William Thompson es el vicepresidente y gerente general de New Market Films, la compafHa distribuidora de Whale Rider, Monster y The Passion ofthe Christ y largometrajes a punto de ser estrenados como Stander, Si/ver City, PS y The Woodsmen. Previo a eso, fue ejecutivo a cargo de distribución de Lot 47 Films, USA Films, Grammercy Pictures y Miramax Films. También ha laborado como comprador de filmes para circuitos teatrales neoyorquinos: City Cinemas, Cineplex, Audium, Walter Reed y Cinema Five theatres. El Sr. Thompson es miembro y ex·presidente del Motion Picture Club en Nueva York y miembro de los Motion Picture Pioneers. Durante los últimos once anos ha ofrecido un popular curso de la industria de cine en New

Rick Boucher, who was a fan of the Internet, said that the New Digital Media Consumer Rights Act, which he's introduced, would amend the Digital Millen· nium Copyright Act, and provide that it would be OK forme to make, quote, "personal copies" ofwhat 1 have, so l could move it from my computer, to my PDA, to my OVO. Which could mean that you couldn't go out and buy multiple copies of the picture. Now as consumers that's great, but as producers of content, 1 think that's terrible.Onthe other hand, there's another piece of legislation in the US Congress that's pending in the US Congress. lt's called the Piracy Deterrence and Education Act, which would do the exact opposite ofwhat Reprea sentative Boucher wanted to do; it would make it clearly illegal to make those personal copies. So that Battleground is goMa be fought, clearly not this year in an election year, but next year. In my view, while the Internet and digital media are a terrific opportunity to make more money, 1 don't see that there's any reason why we as a country, and an island as well, should allow the hundred million dollars being invested in an average studio picture to be squandered simply because the public, or sorne folks, think they have a right to receive content for free. I don't think it should happen. Based on sorne infonnation that we have heard, due to sorne client work in the field, we think that Kazaa, the well known Internet download site for music, is gonna be out of business pretty soon, maybe by the early part of next year, as a result of the case that's going on in Australia against them. And other providers will fmd that tbe decisions shutting them down will make it not worth their while to open up. And there will be new alternatives to Ka.zaa. aside from 1 Tunes, aside from Best Bu y .com, that sell on a track-by-track basis. There are lots and lots of new business models emerging around it as the Internet grows, Broadband penetration grows, and the download ofmusic -which followed the download of porn, making the Internet a successful place to do business- will soon stop. So 1 talked about the distribution models of yesterday, today, and a bit about tomorrow. You've heard what 1 think about the future. And 1 just wanted to say that l'm happy about being in the business of creating content. 1 think the challenges are fun and significant. And I think it's where we can all shape the future as a group. Thank you, and if you have any questions, I'm happy to answer (APPLAUSE)them.RamónAlmodovar

104 circumvent a technological device like that. And there's a huge discussion among librarians and the creators of content as to whether the scope of the Digital Millennium Copyright Act in the United States, as it applies to content, is appropriate. Not for today. There's also a company that's talking about coordinated yeah, it's Wagner Cuban- it's talking about coordinated day and date releases with up to 10,000 prints in circulation simultaneously. Ten thousand prints! How m u eh do you guys pay for a print, $1 ,500?

Ramón Almodovar Ronda: Bueno, entonces vamos a presentarles a ambos para entonces pasar a la discusión. Nuestro próximo participante del foro, el Sr. José Martinez .. José Martínez, un abogado corporativo especializado en la industria del entretenimiento con oficinas en Nueva York y Los Angeles, ha representado a guionistas, directores y productores, en todas las facetas de producción, fmanciamiento, adquisición y distribución.

... (TAPE STARS ABRUPTLY)... the Venezuelan Market, and those are narrow niche markets. But the true success comes from a story, that has an over archíng general theme, that may arise from a local concept. So I think. that there's two different markets. You can't do a 65 million dollar film and just sell it to Mexican Americans. José Martfnez: And 1 think if you think about just, for example, DVD sales, or you know, there is a Hispanic market. A lot of DVD's are sold to Hispanics, that are purely Hispanic movies. Films that are, for example, from other countries. 1 think you're making a mistake to target, just to make a film and trying to target just one audience. I think you have to make a film with the idea of targeting everybody. And, 1 think, you're gonna .if it's a film that does that and you're able to do that, and that's a challenge It's a challenge. 1 mean look at all of the films you see. Most of them are very bad. You know, it's a challenge to make a good film. I think you're going to reach both marketplaces: both the Hispanic marketplace and, you know, the general maínstream Billmarketplace.Tbompson:

105 York University.Los dejo con Bill Thompson.

Now l think that's true, 'cause we, you know, in order to acquire the limited number of films that we do, we end up watching a lot of films. And, a lot of them are not very good.

José Martfoez: Most of them are not very good.

IIAMMarcJacobson:

Bill Thompson: SO why don't you introduce José, and then we'll talk a little bit about distribution.

8111 Thompson: To me, l'm always amazed when a film is good, because there are just so many roadblocks along the way that when a film actually works, to me it's astonishing, almost. But 1 think one of the problems that we see ... that we encounter a Jot in watching índependently made films is that, so many times -and it's understandable that a filmmaker will start out wíth a project, with a script, something that means very much to them. lf it's something, a story that they're passionate about., it often may be autobiographical, or semi-autobiographical; but that doesn't necessarily mean that anybody else wants to see it. And so 1 thínk it's always important for producers and filmrnakers to decide ahead of time, is there going to be an audience for this? Maybe a story that means very much to you personally, but is it somethíng that anybody else is goíng to care about. And, that can often be a problem. You know 'Cause we're not always judging films by whether we like the film, but whetber we think we can seU it. Is anybody else going to buy this film? So you wanna have a subject matter and hopefully a well done treatment of that, that an audience is going to cace about beyond the filmmaker and bis family. So that can be a challenge right there.

José Martfnez: You know 1 think that maybe if you explain a little bit of how we actually distribute a movie it might help you understand. First of all understand, we're small distributors in terms of... we're going up agaínst the major studios. When we open a film , we actually think about what the major studios are putting out, 'cause we don't wanna come out the same day that they're coming out with Harry Potter. Because, if that's the case, we're gonna get killed, because we don't have the kind of money to spend on advertizíng , you know. It costs $10,000 to get a page in the New York Times. Imagine if you're opening in five , ten, cities, you're Jooking at spendíng hundreds of thousands of dollars, to open a film you don't think is gonna make a couple hundred thousand dollars . So we do what we call platform releases generally, which is essentially what we do is we open up in two cities: Los Angeles and New York. Usually those are the two biggest markets for us. And what we try to do is we try to get reviews. We try to get the critics to write reviews about the films We hope that those reviews bríng an audience. What we generally find is that those reviews bring in the cineastes, they bring in the people who go see al! of the foreign films. Once we do these platform releases and we get the grosses every week -we made this much money this week, we made that much money this week on so many screens- then we consider putting it on additional screens. And I'm very honest with you, from a distribution point of view, we don't generally do that very much, because it's very rare that we find that, you know, that people actually go to see these films. And I don't mean to denigrate the audience but, most people just aren't interested in seeíng a lot of foreign language films. I personally am, because 1 like movies and I fmd that most foreign language films, and Spanish films in particular, are just a little bit more interesting to me -I mean, I love Harry Potter- than the typical blockbuster films. But, the fact of the matter is that they don't come out. People don't come out to see these films So we spend money very, very cautiously.

También representa a distribuidoras de cine en la adquisición de propiedades cinematográficas, musicales y literarias. Para sus clientes corporativos, Martmez ofrece servicios de asesoría, tanto en adquisiciones y ventas, como en bienes ralees, junto con asesorla en litigio.

Martinez es co-fundador y gerente general de Art House Films, una empresa mancomunada con Palm Pictures de Cbris Blackwell. A través de Lion's Gate, pero bajo la emblema de Art House, Palm Pictures ha .•• (TAPE ENDS}

Bill Thompson: Right, right. And 1 daresay probably none of those will make a profit theatrically. As José said, theatrically it is very, very difficult both for bigbudget films and low-budget films to make a profit in the United States, the marketing costs are so high. And so, we. rely on the insulary markets to break even, as do the filmmakers. But, I'm just saying that the chances of anybody making back their money in this business are difficult. But every once in a whíle something comes along that surprises everybody and makes a lot of money, and that's what keeps everybody else going, and inspires everybody to try to do it themselves. But it's a very tough business, so 1 really applaud anybody who can make a living out of it.

But what it says to me, really is that the notion of an independent filmmaker who's absolutely making bis film, and he's doing bis life savings .l mean it says to me, as producers, the budget's low, make the quality high, don't be afraid of direct to DVD release, 'cause it gets your picture out, where the money is anyway. And every producer who comes into my office with a film that's in whatever state of completion it's in treatment, or it's totally in the can and finished, saying "1 want a theatrical release", 1 say, "that's nice, we'lJ do our best". You can't actually commit to it, and the theatrical release, you just heard, and the statistics even from the majar studios show, you don't make money in theatrical. So, in a way, if you Jet your distributor off the hook, say: "Don't release it theatrically", unless you reálly have to, to generate enough marketing power to create the DVD. They'll be thrilled, you'fl just go direct to DVD, you'll sell it, you'll make more money at the end ofthe day.

Mare Jac:obson: My favorite expression on that vein is when Steven Spielberg was once interviewed they asked him, "Wby do you make movies?", and the answer was, "to make more movies". So, it really is the essence of what José is saying; you wanna do it, so you do another one, and another one, and another one. He's had duds, you know. Remember Al? So, you do it to make another one, and another one.

BilJ Thompsoo: 1 think you also have to recognize that, as we are painfully aware, there are a lot of films

Bill Thompson: See it's this whole business, for all of us in all facets, is a real challenge. l mean it's an exciting challenge and that's why we're in it, but the odds are not good. Last year at the Sundance Film Festival, about 2,000 films were submitted to the festival: about a thousand documentarles and a thousand feature films, of which they selected about a hundred of each for their competition So that means there were 900 filmmakers on each end who had spent a couple of years of their ves, and their whole families' savings and everything, to make a film that didn't get into Sundance. Of the ones that got into Sundance, out of a hundred features, maybe l don't know, maybe twelve or fifteen actually ended up with a theatrical distribution deat.

José Martloez: Yeah. You know, as an attomey, l always tell my clients, Jike writers or producers, you know, Jike, move on. Make another one. Write another script. Make another movie. Because, you know, as a filmmaker and a producer !'ve never made a film, 1 never wrote a script. .. people, they put so much of their Ji fe into a project, that they can't see, they're blinded by the project. They can't see their flaws, for example, like in the movie or in the script, that you usually don't wanna tell them, you know, "it's bad". If you just move on, it's that producer you know .. .if you really wanna make money in this business, -and you can make money as a producer, you gotta make one. Sell it. Make the next. Keep fmding projects.

The great thing about film , the great thing about it, is that you can always fmd interesting thiogs to write about, and interesting things to make movies about. That's what 1 like about this business is that, you know, a good story comes out in the New York Times, or CBS has 60 Minutes, and within two minutes the ducers are calling up these people to get the rights to make a movie about it, and then in two weeks they're pitching the movie to a studio and the studio pays a crazy amount of money to make the movie. So there are ways to make money, but 1 think you have to think of it as a business; you fmd something that's interesting and you move on and you go to the next.

The fact of the matter is that because these ftlms don't make much money, you're actually paying a small amount of money to acquire a person's Bill's saying- life's work (laughs). And the fact ofthe matter is that we buy it with the understanding and the intentíon, knowing that we're probably gonna lose money on it theatrically, can we make money on the DVD? If you understand that point of view of where we're coming from .... kind of have you understand how this business works a little bit.

(SEVERAL PEOPLE LAUGH)

106 After the release comes out, we put it out on DVD and we find that that's where most of our money comes from. And we really are a company. 1 mean, we lose money on a theatrical. We expect to lose money. We put out a movie in theatres, we expect to loose money. We try to keep that loss toa minimum, so that we can make it back on the TV sale, or the DVD revenue. That's kind of what we're coming in to buy a film. We do produce sorne. film. We're in production with one film right now and Palm Pictures did produce eight films previous. Since we've come on board, we've changed the model, to one of acquisition, to where we actually go out and buy films that are already made. lf 1 told you the amount of money that we paid for the rights to distribute in the United States, you would probably think: What is this filrnmaker doing?

Marc Jacobson: As a result of Sundance, if they already didn't have one.

Marc Jacobson: We're not trying to talk you out of it.

Marc Jaeobson: Let me can 1 just comment a litt\e more on that? There's a couple of other issues there, that 1 think are relevant First, l think you should understand that print and advertizing costs are the first moneys that get recouped. So if you as a producer put that money up, or you have someone put it up for you, and you would hire New Market to release the picture, that print and advertizing money comes back first, before you get to recouping the production costs. The distribution fee's practically cut in half. 1 know that the distribution fee in connection with Crossroads, the Britney Spears picture, because Samba put up the money on that for its distributíon, the distribution fee there was somewhere around 12 to 15%, instead ofthe usual JOto 35%.

So the measwable difference for a company like Palm is a 100%. And if you are the marketing executive deciding what picture you're gonna work on one particular day, and your bonus is based on the revenue that the company gets, there is a human incentive for you to work on the one that's gonna generate 30 to 35% worth of revenue, as opposed to the one that's worth 12 to 15% ofrevenue. No one will say that. But ifyou're sitting in the room and you have a choice and your bonus is coming up, you as a human being are gonna make, in my opinion, may make that choice And there are other ways. l've spoken to other financiers in the past that say, "well, we like to put up the P&A. We like to get the distributor involved as well. So what we really like to do is put up only half the P&A, let the distributor put up the other half of the P&A, raise the distribution fee to a more reasonable number, but make sure that they're in the game with us , that they have skin in the game", so that together they go out and market the picture. There are lots of wrinkles to service deals, there are lots of wrinkles to a straightahead dístribution deal, that you have to understand You should all be Jucky enough to be able to make a service deal.

José Martinez: Uh Bill, do you wanna talk about that?

José Martfnez: Like a service deal for distribution of a film?A:Uh, yeah. Is that something new that's happening orJosé Martfnez: Yeah. A: Can you talk a bit about that?

Bill Tbompson: The standard, uh, distribution deal generally involves sorne kind of percentage split between the distributor and the producer of a film. The question always comes up is, who's going to pay for the advertizement? 'Cause that is such a large expenditure for any film. In a service deal the producer puts up the prints and advertizing costs, the P and A costs, and the distributor simply, for a percentage fee, does all the distribution work. For the distributor, there may not be as much of an upside to a film, but there's no downside. You're not putting up the advertizing costs, so it's a much safer deal. Our company has done such deals as that on both Monster and The Passion of the Christ, where we did not put up the advertizing. We did not eam as much as we would have maybe out of a regular percentage distribution deal, but we didn't have the gamble either, and that we weren't going to lose anything. Where as the producers having not only produced the film but also committed a certain amount of money in advertizing, there's a bigger gamble for them, but then they have a guaranteed distribution of a film.

107 distributed in the United States. To the extent that in New York there may be eight or nine films reviewed every Friday night in the New York times, of which four or five, or six, may be smaller, independent films. And, not all of them are going to succeed. Even the most avid filmgoers may see one or two movies a weekend, but they're not going to see all five or six of these new, specialized films. If you're nor the one that's favored by the local critic, which in new York is The New York Times, if you're not favored by them, then you may well be gone in two weeks. And it can be very painful for the dístríbutor of those films and certainly painful for the filmmaker to know that, two weeks later, you're history. You're gone. The exhibitor has pulled you out and put in something else. The exhibitor's al· ready forgotten about you; they're on to their next set of films that they're playing. And it can be a painful fact of life and unfortunately, it is a fact of life. And it's a very competitive business and for films that are playing in specialized situations in the United States, we are unfortunately, toa large extent, at the merey of the critics. If they don't favor you it can be very difficult to overcome Ramónthat.

Almodovar Ronda: Vamos a abrirlo ahora a la sesión de preguntas. Tenemos un micrófono en el medio del salon. Por favor, vamos a empezar. Y aquellos que quieran hacer preguntas, me van alzando la mano y yo les dare tumo. A: I have a question regarding service deals. Is that how it's called, a service deal?

Bill Tbompson: Well, it's a deal where we as the dis

José Martfnez: Generally from a company point of view, we really don't like to do service deals too mu eh because, as Bill has said, there really isn't that much of an upside for us From a business point-of-view, we're in the business of creating a catalogue of film, so what we usually do is we obtain a license for a period of years, let's say 1O years, 25 years, whatever we can get , sometimes even as low as five years. So for us, we view the acquisition of a film as a long term investment. Let's say we spend, say a hundred thousand dollars as an advance, but we have five years, ten years, to recoup that money. So we don't really like to do service deals. On occasion we've been asked to do it and we have done it, but it doesn't really help our business in the long run, because we're in the business of having a catalog busi ness where we have films in our catalog for ten or fifteen years, that will continue to bring revenue for us.

Marc Jacobson: That's what 1 mean. The reputation is key. Jose's out ofthe business, but ifhe were to go back and do it again, they'd say "what, is this like the last one?" (LAUGHTER)

(UNlNTELLIGIBLE QUESTlON)

l'm wondering if you could walk us through the process: l'm a first time producer, l'm gonna make a movie, 1 need a distributor. What are the steps I would have to go through to get somebody Hke you to distribute my film? What would be involved? What would 1 be expected to put up, what would you be expected to put Joséup?Martfnez:

Bill Thompson: Yeah for our company, we, at least so far, we've only acquired finished films from outside in· dependent producers, most of which have come to us either through producers' reps who have set up screenings for us to see the films, or for the most part, they've been through film festivals, either Cannes, Toronto, Sundance. So if you ha ve a chance of getting into any of those festivals, or even the smaller festivals, and there are now -every weekend there's a film festival somewhere in the United States. lt seems like any city of any size has its own film festival, and they are always looking forNowfilms.we do not cover every one of these festivals, but if you can even say, "our film was chosen for the Virginia Film Festival, or for the Indianapolis Film Festival, or whatever, it gives your film just a little bit more credibility. And part of your job if you do not hav.e a producer's rep, will be to fmd out who the acquisitions person or the acquisitions team is, at each of these different distribution companies. 1 mean everybody has somebody whose job it is to look at films for possible acquisitions. So you would need to know who those people are, how to contact them, and either set up a screening for them or get a tape or DVD to them.

That's a difficult question because it real! y depends on a number of things. First thing it depends on is whether or not the distributor will be in a position to acquire film before it's made in its production stage. Palm Pictures, we actually do buy specs scripts a.nd we do buy properties that have not been made into films, in two ways: by, one, putting up the money to make the film; or, two, putting up part of the money for the rights to distribute within the United States, or Canada and the UK, which is where we distribute. What you would have to do is, you would have to make a really good pitch (laughs). You'd really have to be able to sell your idea to us. And how do you sell your idea to us? Usually, it's obviously based on the script, and secondly, we as distributors, we like very simple things like stars attached (laughs), a director with a proven history, a producer with a proven history of making money. lf you come to us and say, "I've made six films, these are the six films", and we're able to see that they've aH made money, then we might be more inclined to take that position, take that risk. Also if you have certain stars that are attached to it, you know, you're able to show paper that you say ''we have these stars attached to it", that would also help us to make that decision. And then in terms of a finished product, let's say you already have the film that's finished, really, for us, what we do is we look at the director, we Jook at whose attached, and we really make a calculation. We make numbers in our head. We say, you know, "if it's going to do well, we think we can make this much money based on this person's last film, or this director's last film, this producer's last film; it has these stars so we know it can attract these kinds of people. And those are the types of things we look at in acquiring a film.

José Martfnez: 1 actually had an experience when 1, actually, was acting as a producer's rep, and 1'11 never do it again (laughs ). 1 had a film and it was for a friend, and it was terrible (AUDIENCE'S LAUGHTER). 1 gave it to a couple of distributors and they're like, ''what are you doing, what are you selling?" (MORE LAUGHTER)

José Martínez: lt depends. lt depends. 1 fyou're doing it in ... if you haven't finished the movie, we usually only take scripts or ideas from agents, because otherwise we would have a thousand scripts at our door, every time, or through people that we know. There's a, really, co-community of producers reps, which are people who, basically act as sales' agents for films and filmmakers, and they are the ones we usually get product from. So if you wanted to get your film, whether if it was a finished film, I would suggest you get in touch with one of these sales' reps and for a fee they'll help you sell the movie. Probably the most famous one in the Uníted States for the independent film world is John Sloss, who's an attomey and has a company called Cinetic Media. We contact them, and they tell you, "what do you have for us today?" They usually have a number of films that they're selling.

Marc Jacobson: There's quite a few of them. There's a group in New York called the Independent Feature Project, which is a group set up simply to help independent filmmakers, and there's a list of them. Our flTill does producer's rep work as well. We do it in New York and Los Angeles. There's a lot of places that do it. The key is, the producer's rep has to like the film. He's not gonna sell it unless he really likes it, 'cause it puts his reputation on the line at the same time.

108 tributor, we are for a fee, we are simply distributing the film. We are not putting up the prints and advertizing costs. So when a producer comes to us, they are saying, "We'll put up the prints and advertizing, and just for a fee you just have to dístribute the film. Marc Jacobson: Book the theatres, do all that kind of stuff.B:So

José Martínez: A festival is a great way to get your film out because you do two things: One, you get to see how the audience reacts to your film, and secondly, if it's a festival with a pretty big audience, you probably will get a review of the film, and that witl help you put

José Martfnez:III AM Bill Thompson: general mode until the specific terms are negotiated.

José Martfnez: It seems crazy, but (laughs) Bill Thompson: And it is. You know. Unlike twenty, twenty-five years ago in our business, where there was bidding going on and there were contracts for every engagement, now that is not the case. And again, it's different for the major companies as opposed to the independents. Now in almost every case it's negotiated after the fact.

José Martfnez: Well there's, you know, most companies that distribute film -for example, we distribute

Elia Enid Cadilla: My question is, everybody has mentioned here that DVD is the thing; now, if we cannot get a theatrical release, and the DVD is sometímes helped a lot by the theatrical release, how do you do the marketing for the video so that it pays?

of the major companies have what are called "firm term deals" going in, where all the terms are set for their films, before the films come out. lt's much easier to do that if you're Wamer Bros. and you have another film every three weeks, and the exhibitors know that you have another film every three weeks, so they want to keep doing business with Wamer so they agree to, well, the terms that Wamer has. When you're in an independent, it's much more difficult to get an exhibitor to agree to terms, going in, when no one knows what a film is going to do until it comes out. In this particular case, it's very unusual, because no one had any idea, including us, that The Passion of the Christ was going to be as big a film as it was. In the case Regal Cinemas, in particular, or with any ofthe exhibitors that we're dealing with now, in what is called a settlement process, where you negotiate the terms after the fact; it can be a long, drawn-out painful process anyway just getting the two sides to agree on the terms that they're eventually going to pay. And it just tumed out with Regal; it tumed out to be a longer, more painful process and nobody Jikes to actually get to the point of filing a lawsuit, but that's ultimately what's happened in this game.

Jacobson: But I think you're asking two questions at the same time, and 1 think they're answering one of them. Your role as the producer ís to enter into a distribution agreement whereby the terms between you and the distributor are set. That will happen. It will be clear. They won't release the picture without that signed piece of paper. You're asking a separate question about what the distributor's deal is with the exhibitor. That is up to the distributor to make happen. His obligation is to pay you a piece of what he gets. His job is to get as much as possible because that benefits both of you. You're interests are aligned. The problem ...

José Martfnez: It's a good example, also, of how difficult it is for smaller companies. 1 mean New Market's been putting out Passion ofthe Christ on a whole different scale, but New Market's also put out small films, like we do. lt's very hard for us to get a film in a movie theatre. 1 mean, it's hard for us to get movie theatres to show the films, because they wanna make money. And how do they make money? They get money by getting people in the theatre. So that is why there sometimes aren't fum agreements in terms ofhow long your film's going to play. We've hada situation where a week before our film was gonna be put out in a theatre -Angelica Theatres in New York. which is one of the big independent theatres, we've spent money on advertizing, they said "no. we're not playing it". What are we gonna do, sue them? You can't sue them. 1 mean as a lawyer 1 wanted to sue them. but you can't sue them because, guess what, next week you're going to be going "hi, can you play my movie?" So, that's a choice you have to (UNINTELLIGIBLEmake. QUESTION)

IIIAM(TAPEENDS)[general?]mode until the specific terms are negotiated

Ramón Almodovar Ronda: ¿Alguna pregunta? Raúl, si, por favor. Raúl: I was wondering about something 1 was reading in variety regarding you guys doing one of the cinema chains. So I wonder, if you do a distribution deal, 1 guess the tenns are agreed beforehand; how come there can be that kind of discussion after the fact? Bill Thompson: Well, it depends ... Marc Jacobson: (intenupts) if there weren't, there'd be no need for (LAUGHTER)lawyers!BillThompson:Sorne

Bill Thompson: Right! It's generally a negotiation that happens after the fact based on the success of the film and generally it's accepted that the better the film does, the higher the percentage of the gross that you will get back as film rental. But as to exactly what that percentage is, it's a matter of negotiation.

109 together like a package to sell your film. If your submitting a film to, for example, us. to look at. if you're able to say, "well, it's been in 'x' amount offestivals and here's a couple of reviews that describe how the audience felt, or how the critics felt about it", it really helps you fill your reswne for your film. Film festivals are a great way to get your film out and there's literally thousands of them all over the world. For us, North America, we focus on Toronto, Cannes, Sundance, but those are like, the cream of the crop. If you can get your film into even a smaller sized festival, 1 think it's a success.

(UNINTELLIGIBLE QUESTION) ... that was actually the Billcase?Thompson:

True. There was an understanding of what the general terms were going to be and there's a dispute about that, even. ln this case, what we feel are the fair terms in the case, and what Regal feels that they're willing to pay us, are miles apart.

110 DVD's theatrically and straight to DVD, so we would do the marketing. ActuaUy Palm Pictures distributes its DVD's right now through Lion's Gate Entertainment. So, essentially what we do, for example, when we acquire a film, and let's say we package it -producers are in volved, usual!y the director is in volved; and we create packaging and advertizing and a synopsis, and there's actually a whole market of industry where people who buy DVD's -like Blockbusters and independent DVD distributors, there's a whole marketplace for that. So the distributors should market your film. And from a producer's point ofview, l tbink you should always do whatever you can do to market your film, outside of your distributor, because you also have to take into considerarion that your distributor might be handling ten different films, and your film might be their smallest film out of their ten, another hwnan element comes in; you're gonna market, spend more time, on the bigger film than on the smaller film. It's a stark reality but it's just the way it really works.

José Martfnez: What do you mean? Do you mean more like a service deal? 1 don't ...

Marc Jacobson: No matter what the deal is, when they make money, you're gonna make money, subject to the end of recouping the advance, if any. But wbat 1 think consignment is typically referted to in the business is the delivery ofa product, this physicai...this DVD, toa store. The store gets a hundred of them, they only sell fifteen; they will get the absolute right to retum the remaining Audienceeighty-five.Member: Correct. Then you would return it to the producer.

Marc Jacobson: But you have to understand, retail business, and the DVD, and the CD business, is entirely a consignment business. They will never say that, but it is entirely a consignment business. You deliver the product to a retail store, the distributor when it accounts to you says, "oh, we sold 10,000 pieces", but there will be another line toward the bottom of your accounting statement that says, ''reserve for returns". They will reserve between twenty and forty percent of what they ship out for returns. That will stay on that accounting statement for up to a year-and-a-half, until they actually determine wbether it comes back. So they may have shipped 10,000, but they're only gonna account to you for sales on say, 6,000. When the reserve is liquidated, then you'll get paid on those, or if they can prove that they were never sold, you won't get paid on them. They will keep the product, because in all likelihood they will have manufactured it. Audience member: On wbatever percent we in terms ofthe payment Correct? Marc Jacobson: Correct. Audience member: Tbanks. Ramón Almodovar: ¿Alguna pregunta por ahf? Bueno despuésAudience Member B: You mentioned that the most important cities for theatrical releases, is(sic) New York and Los Angeles. How many prints do you make for each city?

José Martfnez: Entertainment (laughs). 1 like to be entertained. 1 mean, ultimately a pitch it's got to be entertaining, 'cause that's what you're selling, you're selling entertainment. You're either gonna make me cry, make me laugh, make me feel sad. Obviously your delivery is important and how you do it. There's a number of ways that you can do .J can't say specifically that one way is better than tbe other, because there's many different ways that you can deliver a pitch that can be successful.MareJacobson: l've heard a lot of folks say that they need the main character, or at least the supporting character, evolve. lt has to come out in the beginning in one particular way and by the end of the picture, be a very different person. Something has to happen to that character. It depends on what kind of picture it is, wbether it's an action picture l mean there's thousands of different factors that go into it, but the picture has to move; it has to have a beginning, a middle, and an end,

Audience member: (interrupts) Basically, you sell, 1 make money, you don't sell...

Marc Jacobson: By the way, that seat in front of the microphone is empty. It's my computer there, but someone can sit there.

José Martfnez: lt depends. We've done as little as one print per each city. You bave to understand, it's not that easy to get filrns played in theatres, particularly small films. 1 mean there are only a nwnber of theatres that will even think of showing a small independent feature. I'm being very honest, when we've (sic) actually had one print of a movie, and then we played it in New York, and then we shipped the print to Los Angeles and. that's it.Audience

José Martfnez: Well for us it's mostly acquisitions. We enter into a Iicense agreement, whicb rneans that we own like the exclusive distribution rights for a specific period of time that's negotiated in the distriburion deal.

José Martfnez: Like a consigrunent

Marc Jacobson: Oh no. No, no. They keep it. (GENERAL LAUGHTER) Audience Member: That's what I'm saying. We both run the risk. I'm just saying it's a lot more attractive for you guys as distributors.

Audience Member: 1 got (sic) a question. How about consignment deals? Are the majority ofyour deals, consignment? We both assume the risks, or you basically buy the film?

Audience member: Are the consignment deals better for you guys, or do we both assume the risks?

Member B: One quesrion(sic}, real quick. You said that sometimes you guys, you listen for pitches. What is your ideal pitch, or how should someone. you know(sic), what bothers you when someone comes to pitch, or what do you like?

So if you get the attachments, then you go out and say to people, "well 1 have Chaz Palminteri attached to it, or 1 bave whoever you bave, 1 have Alfonso Corleone", or whatever you have, he's interested in the property. You get a little letter of intent that says, "subject to every conceivable thing in the universe that might interfere with my being involved in this picture, I'm interested in doing this picture". That's what the piece of paper says and that's enough for guys like that to say, "oh, he's interested, let's see if we can put it together". But you need to say to the person who's committing to you in this tener of intent, that you're not really committing. lt's all subject to everything under the sun, "including what we're gonna pay you, whether you're available , whether you feet like doing it, whether you're talented", whatever you wanna say. Just say, "I'm interested in producing the film". Getting that letter is worth money. And there are lots of people who don't sign the letter, because they know it's worth money, and they know you're going to take their name and use it to raise money, and then they may not get the picture, for whatever reason. You may decide not to use them or they may decide not to do it. So tbere's a lot of factors that go into it. The second thing about non-disclosure agreements if you mean to say that, if you submit a property to these guys, and they send you a document that says you release them from everything under the sun, "or we won't look at the property", you have to sign it, or they won't look at the property. lt's kinda (sic) like black or white. If the party giving them the property is somebody who's known to them, like US, or ICM, or CAA, they may take it without that. But that's a discretionary thing with them and, yes tbe document says that they're working on a project similar to it, you're screwed And guess what? If you don't sign it they won't release it. It's just the way it goes. (To panelists) Did l mistake that? Guys?

Bill Thompson: We bave a standard form that we send out all the time, that if we get unsolicited scripts, we just will no read them. We just return them witb a standard fonn, unless it's from somebody we know, oran agent, or somebody that we've dealt with before. It's very rare that we would entertain it.

Audieoce Member C: Yeah, exactly. People come in and say "how can I start my film, where can I get the money, how do 1 start a proposal, where do 1 go"? lt's a tough question, 1 know, but Marc Jacobson: Come on up. Talk to me later. (AUDIENCE'S LAUGHTER) The way to fmd it, in our experience, is friends and fitmily first. You need to get that off the ground. lf you're a first time filmmaker, you have to go knocking on doors. We were retained on Wednesday Tuesday, by a client wbose next-door neighbor is a patient of Chaz Palrninteri's dentist. He delivered the script to bis neigbbor, who delivered it to the dentist, who gave it to Chaz, and Chaz made an offer on the picture.

There's two questions, 1 know they're complex!

111 in most cases. For independent filmrnakers who are king it for the frrst time, you make a classic picture that has all that, you're gonna have a successful release, and you'll have another picture to make.

Man: Jacobson: The best venue to fmd fmancing?

(Unintelligible comment from an audience member) Yeah. Read the obituaries if you want to rent an apart ment! Exactly! {LAUGHTER)

José Martioez: Also, it helps if sometimes you have the director with you on a pitch, because then you see if the director is able to sort of paint a picture, give you an idea ofwhat be or she is going todo with tbe film. And that helps quite a bit as well, because you're ultimately investing in the director. You're really giving the money to the director, letting him or her put their vision of their movie on the screen. You really wanna get in touch with them, quickly and early.

Bill Thompson & José Martínez: No, no, no (they (AUDIENCE'SJaugb). LAUGHTER)

(LAUGHTER) OK? So, 1 don't know the answer. Tbe answer is but, part of it is, and people say -that's typicalty the second question, "how do I get an at tachment, how do 1 get tbe director attached, how do I get the star attached"? And the answer to that is: not through the agent and not through the manager. Any other way works Tbe reason you don't go through the manager or the agent is they'll only talk to you if there's money on the table, because that's how they get paid.

Man: Jaeobson: The reason for that goes back to something that people were alluding to before and, in particular, Bill was talking about it. The business ís built on relationships. OK? So that if 1 submit a property to Bill and then 1 tum around and sue him, he's never gonna take anything from me again ever. Ever. He's just not gonna bother Just like the business between Wamer Bros. and Regal is really good 'cause they have a relationship and the films keep coming every three weeks.

Ramón Almodovar Ronda: Habfa una pregunta a mitad Audiencede Member C: Yes. Hi. l'm a local attomey, and 1 thank you for being bere. The infonnation you're giving is really, really interesting and everybody's gonna benefit from it, and you obviously know what you're talking about. I have so many questions to ask you, so if 1 stutter, pardon me. rm gonna fragment my questions into two. First of all, as producers, when they come into your office and ask you, "well, yay, 1 wanna (sic) start a film , what are my best venues to find income?" 1 mean, I get that question a lot. And second of all, what can you tell us about none-disclosure agreements in the film industry?

{AKWARD PAUSE FROM PANELISTS)

So if you delíver it to the next-door neigbbor whose patient is the dentist of Chaz Palminteri, and that's wbo you wanna (sic) give it to, that's how you get it to him .

Bill Thompson: 1 mean, there are still people like Roger Ebert out there, saying 'film is the thing, it's gotta be film, it's gotta be the depth, and the color, and everything is better on fihn". But for the average goer, 1 don't think they care. l mean there was, this cent case of Madstone theatres who had gone into business with the idea that they were going to have a series of art theatres around the country, each of which would have one screen that was going to be (sic) digital projection. They were also then going to produce fihns digitally, and then they would show them on these screens

Bill Thompson: Well, this has been the next big thing for severa! years, and it's still the next big thing, and it clearly is the next big thing, but it's not here yet. There are two major conventions in our business, Show West and Show East, and every year they come in with the newest technology in digital projection, and it's absolutely lt is teiTific now. There's no doubt that the technology is there and for a distributor it's great, because if you only have to produce a DVD, or a satellite transmission -as opposed toa 35mm print, that can cost 1,200 or I,SOO, or more, depending on the length of the fihn, there's obviously great cost's savings on the part of the distributor. What they haven't shown is why an exhibitor would do it, because they haven't shown that there's any great advantage to an exhibitor to pay the 75 to 100,000 dollars to convert a 35mm projection booth to digital, and until they can show an exhibitor why there's an advantage to him to do that, he's not goMa do it. And they have a group now working on a proposal between the major studios and the major exhibitors, as to how they can share these costs.Eventually, over sorne period of time, they will work that out. But until then, there's still a ve¡y, very small percentage of theatres that can do a video projection of these fihns. It's growing every year. Each year there are a few more that have made the conversion and with a lot of new theatres being built, sorne of them are being built with video equipment, or digital equipment, but it's still a very small percentage. So maybe with George Lucas .ifthe next Star Wars film, ifhe said, "you have to show it digitally", then Fox would have to work out something with exhibitors, saying "if you put in this equipment, you can deduct a certain portion of it from your film rental", or something. Maybe something like that will spur everybody on to do it. But otherwise, so far, there hasn't been any clear showing of why an exhibitor should go to that extent to pay, what are now enormous costs, to convert from one system to the other. There are a number of films well, a lot of major studio films that opened in New York, will open in theatres where it's being shown both digitally and on film. And so there are theatres that, ifyou look in there, in the display ads in the papers, they will say, ''these theatres are showing it digitally, and these theatres are showing it regular" and, so far, nobody has been able to show that tbe audience cares. They're stiU going by what is the most convenient show-time. So there's no clear indication that people are going to see it digitally, and so there's still no clear incentive for an exhibitor to tinance these costs to convert to another system.

1 gotta question. I would like to hear sorne comments on how the digital age is gonna transform all the distribution process. We've heard a lot about projecting, you know, and DVD, but l've read that it's still very expensive. Is that gonna take a while? Because, there will be sorne costs that will come down if you distribute in DVD instead of 35mm. So what do you think is goMa happen in the next two or three years that (sic) the digital revolution will affect the distribution ofthe film industry?

112 lt's a very, very different opportunity. So, finding that access is important so that you can have as much fi't». dom as you want. 1'11 answer the next question. No, we don't shop

(AUDIENCE'Sscripts.LAUGHTER)RamónAlmodovarRonda:

Bill Tbompson: Well, it would take something like that to get it done. Marc Jacobson: But the problem with that, in my view is, if you remember the Internet from the late 90's, it was all advertizing based and it didn't work. So Elia Enid Cadilla: By the same token, from what you just said, if people will see (sic) digitally the same as in 35mm, there is no objection whatsoever to have it digital-based. People will accept both mediurns just as well. Bill Tbompson: Right, right. Marc Jacobson: Goking) He wants that desperately. (AUDIENCE'S LAUGHTER) Bill Tbompson: No,no. 'Cause the technology is good enough so that, for the average moviegoer when you walk in and see it on the screen, you're not necessarily goMa know, whether it's Elia Enid Cadilla: (intenupting} witl say (unintelligible}, but most people won't care. Marc Jacobson: Right.

Marc Jacobson: We've been approached by somebody, actually, to represent them in connection with providing hundreds of theatres with the digital equipment necessary, at no cost to the exhibitor, and no cost to the distributor. Where does the money come from? We're all gonna love it, but it comes from advertizing. So the advertizing that would ordinarily be that you get before you see a picture for twenty minutes sometimes, will be provided by this company, digitally, as alead-in to the picture, and the advertizing revenue would be shared between the company that's fmancing the equipment and the exhibitor, as a means to encourage them to put in the BillequipmentThompson: So on those screens, the only show those ... their Jacobson:adverti.zements?Sothat'sthe concept. So far the check hasn't crossed the table, so 1 don't know if it's really goMa be real. (AUDIENCE'S LAUGHTER)

I mean personally, we give stuff away. Por us, anybody who's watching our movies or hearing our music is good for us, because it's all about getting our name out there and getting our bran out there. So sometirnes you've got to give everything away. I mean, if you think about the Internet, all of the browsers are free. They're free on your computer. Look at Microsoft vs. Macintosh. Microsoft basically gave their licenses to everybody, for everyone to use on their computers. Now they own 95% ofthe market share. Macintosh is very they kept everything really close. They have one percent of the market share. So 1 think it ultirnately helps to get your product out there. 1 don't think it's that big of a deal. 1 really don't.

Marc: Jac:obson: Let me turn that around. How many of you have downloaded a song from Kazaa? (SILENCE) Go on, tell the truth, no one's gonna sue you. Only one, two? 1 don't believe you. (AUDIENCE'S LAUGHTER) OK? l just don't. There are bundreds of thousands, of millions of peopJe who have done it. They don't care. Thay don't think about the fact that when Wamer Bros. was sold from Wamer Bros. Records was sold by Time Warner to Edgar Bronfram, then he sat down and he laid off 1,200 people in the first week. They don't think about that. That's how they're gonna make money; they lay people off, they lose their jobs. Don't get me Joséstarted.Martfnez:

Bill Thompson: I don't know. On the streets of New York (AUDIENCE'S LAUGHTER) On the opening day of any film, you can find a video on the streets of JoséNewYorkMartfnez: Exactly.

Bill Thompson: lt drives me crazy. (LAUGHTER) (UNINTELLIGIBLE AUDIENCE CHATIER) Oh, absolutely. No, every film that opens in New York, the opening day, there are sorne times days befare it opens, it's already out on the streets, on DVD. Ramón Almodovar Ronda: Eh, y después a GustaFernandovo Allende: Good Moming. My name is Fernando Allende. 1 wanna (sic) welcome all of you to Puerto Rico. Thank you for your guidance. We really need it. This is a growing industry. Lots of people believe in it. There's wonderful talent: actors, actresses, great teclmicians, beautiful scenery. 1 moved to Puerto Rico two years ago, and so far l've produced three films, and it connects with what you were just asking. My question to you is, when we go Jet me rephrase myself. l strategically design my films not for theatrical release. Because 1 felt from the very beginning, that we were lacking, on television, good quality material. Therefore strategically l've been designing my films to have 96minutes, to cover two hours for television. I've been filming on fibn, and then editing on Beta, on video, as usual, to go straight to DVD. We (sic) been doing great. 1 mean, it's been a great success. We've gotten, you know, 27-28, points of rating, thirty-share for two hours. I mean, they really love what we're doing. The three companies are buying our product. But connecting to your question, I'm considering how irnportant it is (sic), the movie festivals, to allow the critics and the audience to review your film, and gíve you the promotion, that will give the attention for the distribution. My question is, in all the thousands of festivals around the planet, is there any festival that will "!llow material like the one 1 have, to be shown. Meaning, uh this is the recent one. lt's been doing great coast-to-coast in the US. It's been twice at first place in Puerto Rico and, you know, severa! ofthe actors are here. We're very proud of this product. Where do 1 take my film to be promoted intemationally? Which festival would allow me to show my film, no, not in the fonnat of a feature, but in the fonnat of, you know, what you were talking about, DVD? ls there any festival that you know they would recommend for me to go? José Martfnez: Well, a lot of the festivals also have

Marc: Jacobson: No, they don't realize it. Bill Thompson: Right. Marc: Jac:obson: End of story. Elia Enid Cadilla: So you're just gonna keep on going through all this pain and all th.is sorrow, to produce something that you will never get the money from.

See, actualty, you know what Mar? 1 personally don't have much of an objection to it. l personally don't. We're actually in the music business as well, and 1 don't think the argument actually stands that companies are losing money because people are pirating the material. 1 think companies are losing money because they're spending money on bad music. They're spending all their money on Britney Spears, and they're advertizing, and they're over-saturating the marketplace on, you know, basically not very good music. The same thing with films. 1 mean, people have been copying films on VHS for years. People have been copying records, 1 mean, taping records, for years. lt's never hurt the industry, it's just made the industry grow. So 1 don't think 1 think the whole piracy thing is really just the studios and the main record labels, sort of like, attack (sic) or try to control sorne quarter market share and, in my opinion, pass the blame on the people, you know, the regular people who buy the records in any event, when in fact they're not the ones doing proper business.

113 around the countty. Now maybe they were just ahead of their time, but it certainly did not work. And for the audience it's still content; if it's a good film, they'll go to see it, if it's a good film, regardless of how it's projected. lf it's not, if it's not a good film, it doesn't matter whether it's digital or not, they're not gonna go to see it, just because of that. Elia Enid Cadilla: (unintelligible audio for frrst portion of question, regarding illegal copies of material) Tiús must be stupid. Don't people realize that if the profit is nonexistent for the producers, they will not produce?

José Martinez: There's Cinevegas, is it?

(UNINTELLIGIBLE AUDIO)... should you go yourselfMarc Jacobson: The right way to do it is the one that gets you money So, we can't answer that. Every way, is the ríght way to do it.

Ramón Almodovar Ronda: Si, ¿Gustavo?

114 markets, like Cannes, for example. Sundance is really just a festival, but a lot of the festivals have markets where you can actually go in and like buy a booth or rent space and put your wares out. And then, people líke us go and we look and we see wbat you have, or what types of fibns do you have. Ifyou're able to screen them for acquisition's people, that helps a lot. So, 1 would look at the festivals like Toronto; they have a marketplace Berlín has a great market, it's a festival, but it's also just a big room with all of the salespeople selling their filrns, sometimes ít's stuff that's showing, other times it's stuff that's not showing, stuff that they've had that hasn't sold for a couple of years. 1 would look into those festivals.

Bill Thompson: Uh,yeah.

Marc Jacobson: I was about to suggest to you, again (sic), I'd go back to the Independent Feature Project. lt's called IFP .org. 1 think they bave a chatter in Miami, which is relatively close. And they provide ifyou can make the most of that membership by simply calling them with your questions, they'll introduce you to everybody you need to know, because that's what they do, Independent Feature Project; the website is www . ifp .org, and there are people that l've sent to them, who are not members, who've been i.ntroduced toa festival consultant in New York, who tells them: "This festival is the rigbt festival for your film, this festival is the wrong festival for your fibn. If you wanna (sic) focus on TV, this is the place to go, that's the place to Joségo".

Gustavo Nieto Roa: OK, thank you. Well, rny name ís Gustavo Nieto Roa. I am here from .. .1 carne this time from Colombia, but 1 also have a distribution office in Mi ami and we're going to talle this aftemoon. But I just wanted to refer to something that you mentioned about the new technology and wbat is happening , and how we could tak.e advantage of it. And 1 just wanted to share with you a recent experience we had in Colombia. We produced a feature-docwnentary and we were not sure if we could malee it in the theatres, so we didn't want to invest in 35mm prints. So we decided to talk to the exhibitors and we made a deal with them, which consisted in we would go and buy video prints and we would set them up in the theatres, and if the people carne the farst two days, they would keep showing the movie and, if not, they kept the projectors, and we lost the chance. So we got ten projectors; they cos.t us $1,500 each. A release print in 35mm would have cost us the same amount of money, more or less. So, we opened this feature documentary called Los Archivos Secretos de Pablo Escobar, in ten theatres, and we have made (sic) over 100,000 spectators. We made a fantastic business, because we kept the projectors, the theatres made rnoney, we made money. So 1 think that there is a future in this. You k.now?

Bill Thompson: No but, there are people who know these markets and may know the intemational buyers and acquisitions people, and if you can find one of those people to represent you, 1 would (sic) assume it would probably be to your José Martínez: (interrupts) Yeah, there's (sic) a lot of sales agents who you should get in touch with, and they'll be able to look at your film, and they'll say, "OK, well, this film should be sold to that company," because that's the type of flhns that they put out, or that they're good at doing. It helps you a lot. You don't have to leam as much. You hire them (AUDIENCE INTERRUPTION) Exactly. And (sic) that they have the relationships and they can call up someone and say, "Hey, José, I've got this type of film that you guys like, we like music films, so here's a film about music that pertains to so-and-so"; and we'll say, "ship it over to us and we'll look at it right away".

Marc Jaeobson: Are the rights (TAPE ENDS)

José Mardnez: There's the BFDA. Marc Jacobson: And for television there's MJP and MIPCOM. 1 mean, there's dozens and dozens of places. MIP is in Cannes, twice a year. One is called MIP, and the other one is called MIPCOM. Fernando Allende: ls the proper way to do it

Bill Thompson: Mífed, in Milan is another one that has a huge marketplace with it, selling all sorts of things: theatrical films, television films, aH dífferent rights, al! sorts of things.

Fernando Allende: ls the proper way to .l'rn sorry.

Martinez: It's a great organization. I mean it's really worthwhile to join in, if you're interested in pursuing this career. And they have a chapter in New York, a chapter in California, a chapter in Minnesota.

GustavoIVAM Nieto Roa: (tape starts abruptly) uh, video. There were a great deal of archives from betacam, regular Hi8, regular eight mm, and people didn't care. People were just fixed on the story and the development of the story. And also, 1 am involved in the Latín Film Festival of Miami. This year we made the festival, it was a great success, and Regal Theatres in Miami agreed to show all the films that were participating in this festival, in video, in Mini Divicam. So, in the regular Regal Theatres of Miami, we made the film festival, and it was all shown in Mini Divicam . And we had many people from Brazil, Argentina, that said, "No, no , no, we will not particípate in that festival because is (sic) in Mini Divicam. How are we going to put our 35mm prints into a small tape for you to show it in a festival?" We said, "OK, if you don't want to send it in Mini Divicam, weU don't send it, and don't participate." But the

Gustavo Nieto Roa: Sure. Marc Jacobson: First, 1 think what you did was brilliant. The question 1 have is, did you have to guarantee the theatres any mínimum? Did you effectively forewall it by rentíng the theatre?

José Martfnez: Yeah, Spike Jones Audience Member E: (unintelligible audio) .ls that working right now?

B E LATED APPL.AUSE FOR NIETO)

Nieto Roa: Right. Marc Jacobson: Brilliant. Gustavo Nieto Roa: 1 think we can do it here in Puerto Rico, also. (AUDIENCE APPLAUSE) Anywhere . José Martfnez: 1 think also, it just sounds lilce the film was interesting, an 1 think that's what helped.

E: (unintelligible audio) ... You guys made the Spike Jones

Ramón Almodovar Ronda: ¿Un comentario adicional , antes de cerrar la sesión de la maí\ana? (UNINTELLIGffiLE QUESTION FROM AUDIENCE BillMEMBER)Thompson: Well, it's not easy. 1 mean it's a question of knowing the theatres to go to, of knowing who the contacts are to get into those theatres , working out a deal with each of tbose theatres, and then being able to collect the money afterwards . lt's a little easier if you go in and forewall a theatre. And then you simply rent the theatre and you take in all the money that comes in at the box office. There's a filrnmaker named Henry Jaglom, who has been doing that for years, and he comes out with a new movie every year or two and through his company, they forewall theatres all o ver the country, and he's stil1 doing it, so 1 assume h e's making money off it. But it' s difficult, because you have to have the expertise that you nonnally would hire a distributor for, and tben you have to know all these tbeatres around the country, and who the contacts are at each ofthese places , and tben work out a deal individually with each one of tbem. So it's not impossible, it has been done, but it' s not Joséeasy.Martínez: lt's difficult too, because you know , when you're placing ads and you have to advertize, a lot of times, for example, you hire a publicist, or if you have an in-house publicist, and he or she may have a special arrangement, where they get discounts on ads Where as ifyou call yourself, they might give you like, "this guy's calling off tbe streets, let's charge him double." There's (s ic) a lot of thing s, a lot of obstacles

Ramón Almodovar Ronda: With that theme in Colombia yeah, you expect it to have a very good audience. Bien José MarUnez: l'd like to get a copy of the film (laughs}Ramón Almodovar Ronda: Bien, vamos a continuar. Nos queda un ratito todavfa . Vamos a aprovechar . ¿Algún comentario adicional, alguna pregunta? Any questions? Any comments? Additional things you want to Audiencecomment?Member

José Martinez: You're referring to .. . we have a series of films, OVO Proj ects, (sic) that are straight to OVO, caBed the Dire ct ors ' Series, where w e get together wi th directors, like S pike Jones, Michel Gondry, Chris Cunningbam, we put togetber a lot of their music videos , sorne of their short films, and sorn e of their commercials, 'cause a lot ofthese guys actually made corruner cials, and yes, they are working for us lt's been a very great success for us We're actually working on the next three , which l'm not allowed to d isclose the nam es of the directors yet , bu t it 's been a v ery successful venture for us. Generally speaking, 1 think it' s difficult to sell short films, because there really jus t isn't an audience , we've found. 1 think that for film festivals it's nice to see a short film, but in terms of just putting together twenty short filrns by filrnmakers that are unknown, it's hard to sell. But íf you do get somebody that's well known, and y ou do get their projec ts involved, it's a little bit easierWeactually have another compilation of DVD's that we cut out, it's called The Res. We have a film fes tival called Res Fest. It travels all around the world Tbat's also part o f Palm Pictures and we do do (sic) a Best ofThe Res, whicb is available.

D: (unintelligible audio) The digi tal projection. is that an actual DVO that they just put in a machine and play it, or what format do they play ? And if in the future you're willing to release a film, saying, "listen if instead of sending to Puerto Rico 35 mm prints, here have a DVD, play it" José Martfnez: Y eah, we've actually released films where we actually have sent a DVD to the theatre, to project. Usual!y we do that on films that wc don't want to spend too much money on, 'cause we don' t thin.k they' re gonna make that much money. I mean we !ove it, because we can literally sit in our office and make ten copies, twenty copies, and send them out to theatres to show it. So we're totally for that. Marc Jacobson: The large-scale theatre chains are looking at it, not 'cause you still haven't added shipping costs What distributors are looking for is to avoid all those costs. And they simply do it by satellite, when you're (sic) doing it in a large number of theatres. You upload it, and they download it by satellite, and there's no pbysical shipping. So that's the other way it gets distributed.AudieneeMember

115 films that participated were... did very well, and the audiences didn't care if it was in Mini Divicam projection, or in 35 mm. They just enjoyed tbe movies that they li ked. Well, that's it. Thank you . Marc Jacobson: Let me ... l have a question for y ou (AUOIENCE'S(laughs).

Gustavo Nieto Roa: No, no. We went on a straight percentage, just as a regular distributor Marc Jacobson: (interrupts) lt's just, let's see if this Gustavoworks.

Audience Member F: How about cross-collateralization? You know, if 1 take my film to you guys, would we be dealing strictly with expenditures and revenues of that particular film , or are other films in your catalog going to affect my earnings and my expenditures?

But actually, what l've been speaking about more was for you to try to sell the film to a distributor. That if you can say, ''we've been accepted by these different film festivals and we may have gotten these reviews along the line , it may help your chances of getting a distribution deal on the film. So José Martfnez: Yeah, it helps you on botb ends, because ultimately if we're selling the OVO on your behalf, or for you, you're going to receive money. And, you know, when you're selling it to us, if you have all these festivals and positive critics' reviews, it helps you get more money from us up (UNINTELLIGWLEfront.QUESTION

FROM AUDIENCE MEMBER)MarcJacobson:

Bill Thompson: But sometirnes it's worth it just to get sorne theatrical exposure to a film. If you can go into New York, fore-wall a theatre for a week, even, invite the critics to see your film, pay for the advertising... 1 mean tbere's a big expenditure there, but at least then you will have had reviews in the papers so that you can then go to a video distributor and say, ''we did release the film, we did get tbese reviews", it does have that much more credibility if it worked to any extent. So sorne people are going to do it on that basis.

José Martfnez: You better get a good lawyer.

The question was, he's been hearing DVD all morning, is the word video absolutely dead? José Martfnez: Well 1'11 tell you, we actually put out DVO's and VHS's still, because we fmd that people still rent VHS's. However, there's two marketplaces, in terms of selling. There's the marketplace when you (sic), people huy OVD's to own, and then there's the marketplace where people rent DVD's. People don't buy VHS's.

116 you could run into, that if you don't know what you're doing, they may get very difficult. Although it's been done. I forget the name of this film, there's three sisters, the Hannah sisters, 1 think, 1 met them in Mexico City, who had great success with their film. They went out on a van, and literally showed their film all throughout the middle of the United States. They made great success, so it's been done. But, you know, they spent ayear of their life doing it.

(LAUGHTER)MareJacobson:

Ramón Almodovar Ronda: So they are very useful marketing tools, those Martfnez: (interrupts) Yeah, absolutely, absolutelyRamón Almodovar Ronda: Tbose labels, to have them on BilltheDVO.Thompson:

Let me answer that. If you're gonna do a one-off film, cross-collateralization Suppose you bring your film, and José pays you a $50,000 advance, and he decides he's gonna put it in theatrical release, he's gonna put it on TV, he's gonna put it out on OVO. He's gonna recoup the $50,000 from everywhere, so the media are cross-collateralized. lfyou're good enough to get a free picture deal from hlm, where he picks up your frrst picture, and guarantees he picks up the next one, and the next one, his position is gonna be, "if 1 pay you $50,000 per picture, 1 get to recoup from all three films". So that's cross-collateralizing against films. If you're going with a you're gonna ralize by media. Ifyou're going with three films, you're gonna cross-collateralize by media and by you, across all three films. In a record deal, when you sign to a record company, if you sign to Palm Pictures as a record company, they will say, "we're gonna release your first cord; we have an option on your second, third, fourth, your frrst-bom, your second-bom, and your third-bom, and then we're gonna cross-collateralize all revenue from all sources in the universe against your advance, and your 12% royalty will pay for all ofthat, and we'll keep the rest." So the record business, in terms of it's crosscollateralizing and recoupment, is a thousand times worse than the film business, because the little royalty that you get as the artist on a record, pays for the wbole thing. Where as in the film business the revenue is split on a much larger basis. You really have to understand this If it costs a hundred thousand dollars to make a record, and they give you the hundred thousand dollars, the record company recoups the hundred thousand, not from a 100% of the revenue but from your royalties. They still keep tbe rest. And they own the master, even after you pay for it. So it's a thousand times worse than the film business. But the cross-collateraliz.ation concept exists across in every mediwn, in every part of the entertainment business.

Ramón Almodovar Ronda: 1 got (sic) a question. You've been talking today and you said that it's important that a production, a film, that can be in festivals so they can use that information wben they sell. So it is irnportant that they have been in this festival or that the critics said something positive about the film. My question is, people that see and rent, or buy, DVD's, are they actually aware of that? They buy according to what the critics say, accorámg to the festivals that the picture has Josébeento?Martfnez: I tbink .. .1 mean we actually use the laurels, the film festivallaurels as a marketing tool on our OVD's. For example, whenever films The Believer was a Grand Jury Prize winner at Sundance, and we plastered that all over the place. 1 think filmgoers, the audience the film festival becomes such a big part of the film industry, that people are aware offilm festivals. Everybody's heard of Sundance. Everybody's heard of Cannes. When they see those brands, it helps to sell tbe film. And the same thing with critics, you know, ifRoger & Ebert (sic), give a thwnbs-up, you know .If Roger & Ebert (sic) like it, 1'11 rent the film.

H: What's the deal with public domain?Marc jacobson: It depends on what you mean by public domain. it's sort of complicated. OK? Give me a second, here. The underlying composition, if it's in the public domain, you don't have to clear it, in the United States. But every territory has a different tum of public domain. Every territory in the world has its own

117 They rent VHS's. So we don't make VHS's for sale anymore. So, in that sense, it is dead, I think the VHS will eventually disappear, but not just yet.

José Martfnez: We buy a lot of music-based films. We bougbt a film called Scratch, which was about the history of DJ's, the tum-tablism, and the, wow The c)earances on that took ayear, to get it all cleared up, because there were so many sarnpJes, and this-and-that. Even with the Directors' Series, that took us a long time because, Man Wright...you have to call up like, the publisher, it takes them a while for them to get back to you, and then they're like, "Five-thousand dollars!, click". And you have to call and try to negotiate with them, to get a better price. You know, typically that's your job, and we wiU not buy your film, unless you deliver cleared music. Unless your film is so good that you're able to convince us that, "why don't you guys do it, or help me pay the money to get it"? And sometimes we do Audiencethat.Member

BiJJ Thompson: That's one of the frrst questions we ask, is "do you have all rigbts to everything on these films?" And they often kind ofsay, "well, yeah, generally we do". But a lot oftimes when you pin them down they don't have everything, and that can just delay the deal endlessly.

(AUDIENCE'S LAUGHTER)

Marc Jacobson: "The Ultimate Film Festival RamónHandbook".Almodovar Ronda: Bueno, ¿algún comentario más? ¿Aiguién quiere hacer una pregunta, un comentario, alguna aportación? Les recuerdo que la sesión de la tarde va a ser aquí mismo a las dos. Vamos a estar orientados más hacia el producto latinoamericano y como se está vendiendo a nivel internacional. ¿Bien? ¿Todavía? Elia Elia Eoid Cadilla: No, don't worry. If nobody else has any questions, I just wanted to say, our remark here, is that this has been an excellent opportunitY for us to leam a Jot of very valuable infonnation.

Audience Member G: 1 was wondering if anyone has put together a manual that would be called, "How To Place Your Movie in a Festival, for dummies"?

And you can see it in your local Blockbuster or video store, just the amount of sbelf space devoted to DVD, as opposed to tapes, has just shifted so dramatically over the last couple of years. It's pretty obvious which way it's going.

José Martfnez: 1 think there are. 1 think that. Marc Jacobson: Go to Amazon.com. Bill Thompson: Yeah, there are books out there that list every festival in the world. Major bookstores, or you can get online I'm sure there are thick books with every festival listed, and also, the IFP again, is a resource that (sic) they know all these festivals, and who the contacts are at all these festivals.

José Martfnez: And if you think, DVD's and DVD players are so inexpensive nowadays that you can actuatly go to a you know, we have a store in New York called J&R. You can buy a DVD (player] for $39, which is incredible. And the quaJity versus VHS, in DVD, and the extras you get on DVD, wby would you buy a VHS

Billplayer?Tbompson:

Ramón Almodovar Ronda: There's a book, of (sic) Pedro Zurita, he's a distributor in New York that speciaIizes in Latín American films, and it's called "Como distribuir tu pelfcula sin morir en el intento" (AUDIENCE LAUGHTER). "How to Distribute your Film Without Dying in the Intent (sic), Attempt", you know.Marc Jacobson: There's also ... (uninteJligible) an "Ultimate Film Festival Handbook". You can find it at Amazon.. .It tells you not only what is (sic) the best festi vals, it has a whole list of them, but ít also te lis you how to promote your film at the festival, how to prepare Joséyourself.Martfnez: Could you repeat that?

José Martinez: Thank you. And keep rnaking movies, we like movies. (LAUGHTER) Marc jacobson: I just warma say one thing to you folks, this has nothing to do with distribution. This is a question that gets asked every time, and we're only focused on distribution, we didn't tatk (sic) it. Every piece of music in your film has to be cleared. OK? (LAUGHTER) Every single piece of music in your film has to be cleared. Every piece of music in your film has to be cleared. There's no free-bar exception. There's no thirty-second exception. There's no exceptíon for documentaries. There's no exception. OK? An<l there's two layers of clearance on every piece of music. Not one, there are two Jayers of clearance. There's a clearance for the manner in wbich the music is performed, which is typically the master ifyou're gonna license from a third party, or if you're gonna actuatly record it; that's your recording. And then there's the underlying composítion, whicb is owned (ypically by the publisher. Every piece of music has two layers of clearance. Every piece of m usic has to be cleared in your film. Don't show it to them unless it's cleared.

Marc Jacobson: And part of that, at least from the statistics in the US, is the function of penetration. DVD penetration is around 50%, and VHS penetration is upwards of 85 or 90. So, that's really what it's about. But the clients I was referring to actually sell DVD's, at a price which is frankly lower than the cost of a CD, and so they don't involve themselves in the rental business at all, and they don't make VHS.

Primeros

••••

PUERTORRIQUEÑOPRIMERAPARTEPor

JOSÉ ARTEM/0 TORRES

AJI three panelists: Thank you! José Martínez: Thank you very much. Ramón Almodovar Ronda; Sí, recuerden a las dos tenemos dos personas que ya están aqui: el Sr. Gustavo Nieto y el Sr. Carlos Sánchez, que van a estar en el foro de la tarde, además de Jleana Santiago de Telemundo. Los vemos a las dos , aqul mismo. (TAPEENDS) (La Segunda Parte de este foro será publicada en el próximo número, el #4 del Boletín del Archivo Nacional d e Teatro y Cine del Ateneo Puertorriquerño.) BREVE HISTORIA DEL CINE

118 copyright law So if you're gonna sell the fihn to them, and in fact you wanna use a song that's public domain in the United States, and they wanna release it in another country, you may have to clear it in that country. On the other hand, 1 represented Matt Dillon when he did City of Ghosts, and he took native Cambodian music and put it in his film. I convinced MGM that we didn't have to clear that music. Why? Because Cambodía has no copyright law, so the m u sic was effectively public domain, worldwide. The only way to prove it was to say, "there's no law". So that's on the underlying composition, but the recording of a public domain piece of music is still subject to license, because someone owns that master, if that master was created in the Unite d States, after 1976. So, it's very complicated. OK? Music has to be cleared You have to look at all this stuff.(APPLAUSE)RamónAlmodovar

LaPasosproducción de cine en Puerto Rico comenzó en 1912 cuando Juan Emilio Vilguié Cajas tomó las primeras vistas de su natal ciudad de Ponce. Viguié Cajas había nacido en la ciudad suretla por accidente cuando sus padres, él francés y ella ecuatoriana, pararon allí en su viaje hacia Panamá El padre IJegó al istmo primero, donde murió en un accidente ocurrido en la construcción del canal. La madre, que se había quedado en Ponce, murió al poco tiempo de recibir la noticia. El niño fue entonces criado por un juez ponceilo. Desde pequeffo, Juan Emilio Viguié mostró in· terés por la pintura y llegó a tomar clases con el pintor Miguel Pou Sin dejar la pintura del todo, pasó a la fcr tografia por medio de la práctica y el estudio de revistas del ramo. Más adelante, marchó a Nueva York para realizar estudios fonnales en el New York Institute ofPhotography.Mientras tanto, en San Juan, el fotógrafo espaflol Rafael J. Colorado y el fannacéutico boricua Anto· nio Capella fundaban, en 1916, la primera productora cinematográfica local: la Sociedad Industrial Cine Puerto Rico. La primera cinta que produjo la Sociedad fue de tema jíbaro y se tituló Por la hembra y el gallo. Le siguieron El milagro de la Virgen, Mafia en Puerto Ric.o y algunos cortos cómicos. A pesar de que estas pelfculas fueron bien recibidas cuando las estrenaron, la Sociedad Industrial tuvo que cesar operaciones por falta de capital para desarrollarse y por la competencia de las películas norteamericanas que ya se exhibían en la Isla, dos problemas que se han mantenido presentes a través de los aftos. Desafortunadamente, ninguno de los originales de las pellculas de Sociedad Industrial se conserva en el presente, aunque si se conservan fotos de Por la hembra y el gallo. En 1917 surgió otra compaftla, la Tropical Film Company, cuyos objetivos eran los de promover para el extranjero "nuestras bellezas naturales y nuestro desarrollo cultural Su primera producción, Paloma del monte, fue dirigida por el poeta Luis Lloréns Torres, quien era el Director Artístico de la compafifa (Nemesio Canales también estaba en la directiva) . Algunas escenas de la pelicula fueron filmadas en el barrio Collores de Juana O faz, barrio natal de Lloréns y al cual le dedica su más conocido poema. Luego de esta producción, la Tropical inició otras pero la entrada de los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial obstaculizó la adquisición de película virgen, por lo que la compa.fHa no pudo continuar adelante.En1919 se combinó el capital local con la tecnologia norteamericana para formar la Porto Rico Photoplays, compaflfa que montó en Hato Rey, en la actual mansión de la familia Fonalledas, el primer estudio cinematográfico que tuvo Puerto Rico Lo cierto es que a juzgar por las fotos del estudio que todavía se conservan, este no solamente fue el primero sino el mejor de su clase que se ha establecido en la Isla. La Porto Rico Photoplays produjo Amor tropical (1920) para el mercado norteamericano. Este mercado era la meta de la compaflfa. Por eso los actores de la pelfcula dirigidos por Ruth Clifford y Reginald Denny, eran norteamericanos. El personal técnico, salvo Juan Emilio Viguié, quien habfa regresado de Nueva York luego de estudiar y de trabajar con la Universidad y la Paramount Pictures, era norteamericano. Amor tropical, según cuentan, era un melodrama sobre un norteamericano residente del trópico cuya mujer muere y su hija se extravfa durante una tor-

Ronda: Bueno, 1 would like to thank I thank our guests of this moming's discussion. Thank you very much, Mark, Bill, and José. And to you, you're not gonna get rid of us this easily; we hope we start this kind of meeting, encounter, discussion, for many, many years, and to use a film phrase "I hope this is the beginning ofa beautiful friendship".

119 menta tropical. Al fmal, padre e hija se reúnen nuevamente La pelfcula fracasó en su intento de entrar al mercado norteamericano. Esto, junto a desavenencias surgidas entre los hennanos Gon.zález, par de fmancieros locales que impulsaban el proyecto, provocó el cierre de la compai\faLaborde

Juan Emilio Viguié Cajas

El guión de Romance tropical fue escrito por el poeta Luis Palés Matos. La trama inspirada por la aventura real del doctor Franceschi que intentó viajar de Puerto Rico a España en una pequeila barca, es como si gue: Un joven y apuesto director de orquesta se enamora de una muchacha de sociedad. Sin embargo, el joven es pobre por lo que la familia de la muchacha lo rechaza. Entonces el enamorado decide lanzarse a los mares en busca de fortuna. En una pequefia barca, llega a una isla de los mares del sur donde se convierte en consorte de la reina del lugar. La tribu tiene un tesoro. El hombre convence a la reina de que huyan con el tesoro y cuando ya casi lo están logrando, la tribu los alcanza y la reina muere. El joven regresa a Puerto Rico y logra casarse con su primera novia. La película fue hecha en forma de cooperativa, con los actores aportando su trabajo, Viguié el suyo y hasta su esposa, que confeccionó el vestuario, también participó. La pelfcula, que se presentaba con el acompafiamiento musical de Rafael Muf!oz, fue estrenada en el Teatro Paramount de Santurce. El público acudió a verla. Cuando los actores y otros accionistas vieron las filas, comenzaron a pedir que se les pagara. Viguié tuvo que tomar un préstamo para hacerlo con lo que eventualmente perdió la propiedad de la película. Esto lo amargó bastante y lo retiró de la producción de largometrajes para el resto de su vida. De Romance tropical no quedan copias, sólo recuerdos, unos buenos y otros malos, y un precioso cartel de publi cidad. Viguié continuó produciendo documentales, noticias y comerciales. No llegó a establecer una gran compaftía (esto, sin embargo, lo baria su hijo mayor) porque su estilo de trabajo era muy personal. Era el artesano que trabaja en su casa, con la ayuda de su esposa y sus hijos (tres de ellos se dedicaron al cine) y que construye y repara su propio equipo. Solamente otro puertorriqueilo, Rafael Ramos Cobián, el duefio de la cadena de teatros más grande del país, se aventuró a hacer cine de largometraje en aquellos días. Lo hizo primero en Hollywood y luego en México. En 1938, produjo Mis dos amores con la boricua Blanca de Castejón y el mexicano Tito Guizar. En 1939 produjo Los hijos mandan con Blanca otra vez y con Arturo de Córdova. La División de Educación de la Comunidad Según Jack Delano, quien junto con su esposa Irene vino a Puerto Rico por primera vez en 1942, durante los años cuarenta el único que hacia cine en Puerto Rico lo era don Juan Emilio Viguié. La gestión del gobierno cambió esto. Ya para 1946, existía en La Fortaleza una Oficina de Información que dirigla el norteamericano Max Egloff. Para ese mismo ai\o, dicha Oficina produjo un docwnental sobre la Isla que fue realizado por técnicos norteamericanos bajo la dirección del conocido documentalista Johnny Femow. Más adelante, en ese mismo afto, el gobierno reúne a un grupo bajo la dirección de Jack e Irene Delano para producir películ as y carteles que instruyeran a la gente del cambio en materia de salubridad, gobierno, alfabetismo y acción comunal. Este grupo se ubicó flsicamente en e l sótano del edificio de la Administración de Parques y Recreos Públicos frente al Parque Mui\oz Rivera. La primera pelicula del grupo, Una gota de agua, data de 1947 y fue dirigida por Jack Delano En una fonna cinematográfica bastante primitiva, la pelfcula recomienda al pueblo que purifique el agua hirviéndola antes de tomarla. Este mismo grupo, junto con otras personas que se integraron más tarde, pasó a formar parte de la División de Educación de la Comunidad dentro del Departamento de Instrucción Pública. Esta entidad, creada por ley en mayo de 1949, estableció oficinas, estudios, imprenta y talleres en el Viejo San Juan. Además de pelfculas, carteles y folletos, la División contó con lideres de grupo que iban al campo a trabajar con las comunidades.Pronto la División agrupó a los mejores artistas gráficos de Puerto Rico (Lorenzo Homar, Tony Maldonado, Eduardo Vera, Rafael Tufifto, Domingo Casiano ) y algunos de los escritores más conocidos (René Marqués , Pedro Juan Soto, Emilio Dlaz Valcárcel, Vivas Maldonado ) En cine, los trabajo s creativos fueron

Cuando la Photoplays cesó, Juan Emilio Viguié compró parte del equipo y comenzó a trabajar por su cuenta. As! dio inicios a lo que serta una larga y fructífera carrera, principalmente en los noticieros, los documentales y los comerciales. En el primer renglón , Viguié filmaba noticias para los teatros locales y para noticieros internacionales como el Pathé, Fox Movietone News y el de la MGM. Entre las noticias de relevancia internacional que filmó, se cuentan la visita de Charles A. Lindbergh en 1927 y desastres naturales como el huracán San Ciriaco de 1928, trabajos por los que recibió el reconocimiento de sus clientes. Su primer documental fue La colectiva ( 1920), sobre el tabaco. Luego hizo muchos documentales para el-gobierno y para entidades privadas En 1924, Viguié fue contratado para trabajar como camarógrafo en Aloma of the South Seas, una producción de la ParamoWlt Pictures que dirigía Maurice Toumeur y estelarizaban Gilda Gray y Wamer Baxter. Esta fue probablemente la primera producción del exterior en usar en Puerto Rico como escenario, aunque fuera suplantando a los Mares del Sur. Esta es una práctica que se sigue realizando hasta el dla de hoy. Probablemente, esta experiencia motivó a Viguié a producir, dirigir y fotografiar diez aftas más tarde el primer largometraje sonoro puertorriquefto: Romance tropical.

.......

ATENEO PRESENTA CINE SIN PANTALLA III: EL CINE

120 inicialmente realizados por norteamericanos. Edwin Rosskam administraba y escribía guiones (Los pelote" ros, 1951 ); Jack Delano dirigía (Desde las nubes, 1949; Los peloteros, 1951) Benji Donniger fotografiaba (Los peloteros, 1951) y dirigía (Modesta, 1956) y Willard Van Dyke vino de Estados Unidos a dirigir una pelicula: El de los cabos blancos, 1954. Los puertorriqueftos cibieron entrenamiento y luego se hicieron cargo de la producción. Entre los directores surgieron Amilcar Tira" do (Una voz en la montaña, Cuando los padres olvi" dan, La botija, El gallo pelón, El santero, El puente); Luis Maisonet (Intolerancia, Yo, Juan Ponce de León, El resplandor), Marcos _Betancourt (La guardarraya), OscarTorres (El yugo), Angel F. Rivera (Ignacio) y Fé" lix Ramfrez (Faré) (E/ niño de Aguadilla). Entre los fotógrafos estaban Jesús (Chú) Figueroa (Intolerancia), Gabriel Tirado (Una voz en la montaña) y más tarde Pe" dro Juan López. Héctor Moll se especializó como sonodista y Otoniel Villa como productor. Fue este el primer grupo de cineastas puertorriqueños. Para el afto de 1975, cuando la División publi" ca su último catálogo, la agencia había producido sesen" ta y cinco (65) cortometrajes y dos largometrajes. Los dos largometrajes son Los peloteros (1951) e Intoleran" cia ( 1957). Los peloteros es, a nuestro entender, la mejor película local. La película fue dirigida por Jack Dela" no con un guión de Edwin Rosskam basado en una experiencia personal de Amilcar Tirado. La interpretan Ramón Ortiz del Rivero (Diplo), Miriam Colón y un grupo de niflos del barrio Cielito de Comerio. La trama gira en torno a las actividades que hace un grupo de nii\os para conseguir dinero para comprar los uniformes de su equipo de béisbol. Le dan el dinero a su entrenador (Diplo) para que lo guarde y éste, instigado por su esposa (Colón), lo gasta en ropa y muebles para la casa. La pellcula, de estilo neo"realista, tiene muy buenas imáge" nes, actuaciones y una partitura musical creada por Jack Delano. Las películas de la División no son documenta" les estrictamente. Para atender la intención didáctica siempre se prefuió hacerlo por vía del ejemplo, utilizan" do situaciones dentro de un contexto dramático. Al prin" cipio se prefijó la utilización de actores naturales (Los peloteros fue la primera película tanto de Diplo como de Miriam Colón) pero luego de la popularización de nues" tros actores por medio de la televisión, se comenzaron a usar actores profesionales. Muchas de estas pelfculas fueron reconocidas en festivales internacionales. El honor más alto le correspondió a Modesta, que obtuvo un León de Plata en el Festival de Venecia y un Diploma de Mérito en el de Edimburgo. Además, la producción de la División es la única que aparece en los apartados correspondientes a Puerto Rico en los libros de cine in" temacional.Desde finales de la década de los sesenta a esta parte, la División ha estado muy inactiva en Jo que a cine se refiere. Al igual que otras agencias del gobierno, la División ha padecido por Jos cambios políticos de los últimos años. Además, ya el campo puertorriquefio no es el mismo de antes y, en todo caso, el trabajo de llevar una película al campo puede ser hoy realizado por la televisión. De hecho, últimamente la División se prepara" ba para comenzar a producir para la televisión, pero eso aparentemente también está estancado. (Tomado de la Revista Asoma del 15 de febrero de 1985. La Segunda Parte del articulo no ha sido halla" da. Se publica con autorización del autor, quien no po" see copia de la segunda parte.)

Este cine contó con el apoyo de la desaparecida División Hispana de la Columbia Picrures en Jos años 70, década en que este tipo de pelfculas invadió las salas del cine nacional. Eran éstas, pelfculas de bajos presupuestos, realizadas en filmico 16mm algunas de ellas, filmadas en pocos días en precarias condiciones de roda" je y postproducción, que enfatizaban en el sexo y la violencia que crearon un estilo de hacer cine muy particular, al ttempo en que se convirtieron en relatos identatarios de un sector de la sociedad. Se podría argwnentar que varios de estos relatos filmicos, más que condenar el crimen y la delincuencia, consiguieron glorificarla retratando a los tales criminales, como antihéroes de una sociedad explotada, pobre y oprimida. Muchas de estas pelfculas desaparecieron del

COMUNICADOPUERTORRIQUEÑODELINCUENTEDELDEPRENSA18deocrubrede2004ElAteneoPuertorriqueiloquepresideelLedo.MoralesColl,suSeccióndeCine y VIdeo que prestde el Sr. José (Pepe) Orraca y el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo que dirige el Prof. Roberto Ramos-Perea, invita al público en general, en especial a los amantes del séptimo arte, a disfrutar del ciclo Cine sin Pantalla 111: El Cine del Delincuente. En esta tercera exhibición que el Ateneo realiza de sus fondos cinematográficos, se exhibirán seis peUculas de dificil acceso, donde se explora el cine del delin" puertorriquefio. Dicho cine se caracteriza por el mterés de sus productores, directores y guionistas, de exaltar los crímenes y asesinatos de los notorios delin" cuentes que saltaron a la fama periodística en el pasado siglo.

\ K

121 mercado de exhibición, algunas se transfuieron a video, pero otras permanecieron guardadas por sus dueftos hasta que el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo O DE Bicicleta se encontraba prófugo de la justicia, resultaron proféticas. Arocho y Clemente (1970), dirigido por Misociológicas,darlesPuertorrique-ñodecidiópanta-llanueva-mentepuestoquetodaspodfanofre-cernuevasperspectivashistóricasyartísticas,conunanue-vamiradacritica. EL fUGITIVO y PUERTO RICO

para que junto a algunos de sus creadores y varios críticos invitados, se puedan analizar y discutir las intenciones y motivaciones de los creadores de este tipo de cine tan afirmado y significativo en la Historia del Cine Nacional. La primera pelfcula de esta nueva serie lo es LA PALOMILLA ( 1970), dirigida por Efraín López Neris con guión de Tony Rigus. Aclamada y exitosa película protagonizada por Jaime Sánchez y Lucy Boscana que narra las ejecutorias del notorio prófugo José A. Gerena Lafontaine, quien saltó de una vida criminal a una vida de servicio honrado y por su rehabilitación fue indultado por el Gobernador Luis Muíioz Marín. Para esta exhibición se contará con la presencia de Efrafn López Neris, quien dialogará con el público sobre la creación de La Palomilla. La segunda muestra lo es Toño Bicicleta: El fugÍIÍvo de Puerto Rico (1975), dirigida y escrita por José Donate. Protagonizada por Héctor Rosario y Betty López. Aún cuando son tres la peUculas que se realizaron sobre la vida y hechos de Antonio Garcfa López, esta nos presenta aspectos muy interesantes sobre el impacto popular de sus hazaftas y nos muestra escenas de extrema crudeza realizadas con bajo presupuesto. Muchas escenas de la pelfcula, filmadas cuando aún Toflo

guel Angel Alvarez y producido por Anthony Felton, es el tercer ofrecimiento de Cine Sin Pantalla. Fue esta una de las más aclamadas pelfculas de delincuentes de los afl.os 70. La brutal violación y asesinato cometidos por Jos delincuentes Carlos Arocho y Jacinto Clemente contra una inocente niña campesina en el afio de 1924, se muestra en toda su descarnada brutalidad. Arocho y Clemente fueron los últimos sentenciados a morir en la horca en Puerto Rico. La película es protagonizada por Jaime Sánchez como Arocho y Romero Rochán como Clemente, secundados por las actuaciones de Betty Ortega, JaLa Serie Cine sin Pantalla III, sitocomotienepropó-exhibir-lasnuevamente

Estreno de El Fugitivo de Puerto Rico en un cine de Ponce, Puerto Rico eJ 20 de febrero de 1975. cobo Morales, Edmundo Rivera Alvarez, Félix AnteJo y Miguel Angel Álvarez,otros.entreLacuartapelfculaloes Correa Cofto: Así me llaman (1968), dirigida Trueco,Orestesporproducida tonAnthonyporFel-conguión de Glauco del Mar. tillonizadaProtago-porLuisArroyo,BettyOrtega,BraulioCasy obraCorrea.ArturoEstaesunadelastrespelículas que se filmaron del notorio delincuente y asesino poncefto Antonio Correa Cono, prófugo de la justicia en la década del 50. En ella se muestra el impacto popular que tuvieron sus crímenes y como la sociedad puertorriquei\a reaccionó entonces a lo que era un criminal de raigambre popular.Laquinta y última pelfcula de la serie trata

FUGITIVOBICICLETA:TOÑOELDEPUERTORICO.

DELINCUENTEDELENPR.

CINE SIN PANTALLA III se llevará a cabo todos los lunes a partir del 15 de noviembre de 2004, a las 8:00 de la noche. La entrada a la exhibición es gratuita y se advierte que ninguna de las pelfculas de esta serie, por su contenido de violencia y sexualidad, es apta para menores de edad. La cartelera de CINE SIN PANTALLA

•••

Buenas tardes. Me llamo Héctor Rosario Ruiz, vivo en Camuy y quiero extender un cordial saludo al · Sr. Roberto Ramos-Perea, Director del Ateneo Puertorriquei\o y de mi parte darle las gracias a él por preocuparse por los artistas puertorriqueHos que estamos o estuvimos mucho tiempo en el olvido. Le quiero dar las gracias no solamente a él si no al público que se encuentra en estos momentos y a mis compafteros de cine, Tony rugus, Efrain López Neris y otros más que compartimos en distintas películas filmadas en Puerto Rico. Y hablando de esos proyectos que estoy mencionando, 111: EL Cine del Delincuente es como sigue: r--------------------------, pues, se encuentran las películas en Lunes, 15 de noviembre de 2004: LA LLA.PALOMILunes, 22 de noviembre: Lunes, 29 de noviembre: AROCHO MENTE.YCLELunes, 6 de diciembre: CORREA COTTO: ASÍ MAN.MELLALunes, 13 de diciembre: VENGANZALA DE CORREA COTTO. Lunes, 20 de diciembre: FORO: EL CINE cual yo tuve una participación como actor y como técnico de efectos especiales. Pues entre las pelfculas se encuentra "El Fugitivo de Rico",Puerto el cual protagonice el personaje principal de esa pelfcula. Se encuentra "Correa Cotto ", con el actor principal, Luis Arroyo, "La Masacre de Ponce ", que en estos momentos no tengo en mente cual fue el primer personaje; "Arocho y Clemente", que el ac..__________________________. tor principal se llaHéctor Rosario como Toilo Bicicltea y José Donate como el amigo Y ma Jaime Sánchez. confesor del prófugo, en una escena de la pelfcula El Fugitivo de "La Palomilla", Puerto Rico, Producción de Cine Centro de Puerto Rico (1975). con Luis Arroyo y Efrain López Neris; asf sucesivamente participe en otras películas la cual no han sido exhibidas en Puerto Rico porque fueron llevadas hacia Méjico y nunca regresaron. ¡Ha! y recuerdo

122 también sobre Antonio Correa Cotto, y lo es La Venganza de Correa Cotto (1969), una producción de Jerónimo Mitchel y Anthony Felton, protagonizada por Miguel Angel Alvarez, Betty Ortega y Lucy Boscana. Esta segunda película intenta explorar lo aspectos hwnanos y más fntimos de la vida de Correa Cotto. Aún cuando los descarnados crfmenes y la violenta venganza de sus odios golpean la sensibilidad, el personaje adquiere una dimensión más real y conflictiva. La sexta presentación de la serie lo es el Foro: El cine del delincuente en Puerto Rico, con la participación de los estudiosos del cine puertorriquei\o Francisco González, José Orraca y Roberto Ramos-Perea, entre otros participantes que se anunciarán más tarde. En esta última convocatoria se exhibirán cortos de otras películas de delincuentes, algunas de ellas desaparecidas, otras de dificil acceso, y con ello obtener un panorama amplio de esta manifestación única del cine puertorriquetlo.

Transcripción de la entrevista al ACTOR HÉCTOR ROSARIO RUIZ protagonista de "EL FUGITIVO DE PUERTO RICO" realizada el 20 DE NOVIEMBRE DE 2004 escuchada luego de la exhibición de la pelfcula El Fugitivo de Puerto Rico el 22 de noviembre de 2004 en el Teatro del Ateneo, realizada por David Méndez)

Pues mira David, te podrla decir que la película fue desarrollada en las andanzas de Toflo Bicicleta en casi todos los pasos que el dio, como bregar con las mujeres, asaltarlas, mato a su propia esposa y se va a ver las escenas. Las muchachas que compartieron con él, yo tuve la oportunidad de compartir con tres de ellas, y ellas eran adoración con ese hombre, es lo que te puedo decir y las veces que la van a ver ustedes en escena o la vieron en escena, ustedes podrán ver (de la fonna que vieron la escena), prácticamente eso sucedió en la vida real de ToñoNunca,Bicicleta.nunca tuve oportunidad de conocerlo (a Toño) personalmente, pero si me hubiese gustado conocerlo personalmente, porque lo que hablaban las muchachas que compartieron vida intima con él eran muy bonitas, eran palabras de elogios para él, el era un ser humano.

123 también que participe en la pelfcula "Machos" con David Ortfz Anglero, Elia Enid Cadilla ... Félix Monclova; esos fueron los personajes principales de la pelicula. Aproximadamente, el Sr. Pelin Hemández es o era un vendedor de discos en el pueblo de Arecibo y el Sr. Josean Marrero que también tiene negocios en Arecibo fueron los productores, esa pelicula costo aproximadamente $45,000.00, el costo de la producción como tal, pero, cuando esa pelfcula se exhibió (ustedes, el Sr. Roberto Ramos-Perea va a ver mi álbum que) el cine de Arecibo, Teatro Oliver estaba repletamente lleno. De esa misma forma estuvieron los cines de en New York (en el estado de New York) donde esa pelfcula produjo aproximadamente medio millón de dólares en una semana. Teatro Puerto Rico, Teatro Brodway, Teatro Premier y unos cuantos teatros. Y un dato curioso de la película "El Fugitivo de Puerto Rico" es que de ahf se saco el costo para la producción de la pelicula que protagonizó la Sra. Iris Chacón; "Que bravas son las solteras" salió del dinero del Fugitivo de Puerto Rico. "El Fugitivo de Puerto Rico" cuando se originó la cuestión de producción, filmamos en Arecibo, filmamos en Hatillo y filmamos en Lares. Filmamos en Aguadilla una parte. Esa pelfcula, nosotros nos concentramos en la vida de un fugitivo como fue Tofl.o Bicicleta, pues se desarrollo en la montaña, nosotros desarrollamos esa pelfcula prácticamente en la montafla casi toda. No nos salimos del diario vivir de Toflo Bicicleta, mantuvimos esa trayectoria en todo momento. Los actores y actrices de esa pelfcula, pues ninguno de ellos babia tenido participación anterionnente en otras peliculas; excepto este servidor y una persona que el pueblo de Puerto Rico conoce, se llama José Donate, cantante, que estos momentos se encuentra residiendo en el estado de Nueva Jersey. Los únicos dos que ten!amos un poco de experiencia era este servidor y José Donate. Pero la película a mi entender, esta pelfcula ustedes la pueden (cuando la hayan visto) la pueden evaluar, ustedes pueden evaluarla y comparar con otras producciones para ver si lo que yo le estoy mencionando a ustedes es o no es lo correcto.

No, no lo hice (entrevistame con esas damas para prepararme en mi papel), pero si compartí con ellas en términos de persona a persona y hable con ellas y me dejaron saber el sentir de ellas hacia él.

CORRESPONDENCIA , SOBRE JOSE DONATE

Sra. Erlin Donate New Jersey, USA Estimada sei'lora Erlin Donate: 25 de marzo de 2005 Disculpe la tardanza en contestarle, pero numerosos problemas me impidieron hacerlo con la premura que requerfa. Aquf le envio la película de su Padre, El Fugitivo de Puerto Rico, el distinguido cineasta José Donate. Agradezco muchísimo el envio de los materiales en el disco.

Bueno yo te puedo decir David, a mi entender la calidad de cine de Puerto Rico era pobre en aquel tiempo que estábamos comenzando a desarrollar la cinematografia en Puerto Rico. Las personas y los actores de aquí no tenían una escuela como tal para irse a estudiar actuación. Yo estuve la oportunidad de estudiar en "New York Actors Studío" en la calle 42 de Times Square en New York pero Jos demás no. Pero con todo y con eso el interés y el amor que se le pon fa a la actuación ustedes la pueden ver a través de la pelfcula "El Fugitivo de Puerto Rico". Aquf hasta estos momentos la paga para un actor de cine es pobresfsima, no da para vivir. Tan es así que tu puedes (si vamos a la historia de esto) Alicia Moreda, murió pobre; Lucy Boscana, también pobre y Arturo Correa que murió también pobre (que fue un actor en Méjico), Carmen Belén Richardson, que yo tuve la participación con ella en la pelfcula de "La Palomilla" con Efraín López Neris. Yo te dirfa a ti que era pobresísima, que trabajamos por el amor al arte, no por el amor al dinero porque no había dinero. Y para concluir quiero darle las gracias al Sr. Roberto Ramos-Perea y al Ateneo Puertorriquefto y exhortarlos a que no bajen la guarda, sigamos produciendo muy buenos actores que aquf los hay en Puerto Rico. Lo que hay que proveerles el mecanismo para que ellos puedan actuar. Como lo hice yo, como los que hicieron en la película "El Fugitivo de Puerto Rico". Lamento mucho no haber podido participar esta noche con ustedes, pero en un momento dado estaré con ustedes, ya que la salud me lo impide en estos momentos. Se despide de ustedes esta noche Héctor Rosario, el eternamente Fugitivo de Puerto Rico, "Toño Bicicleta". ***

124 Sepa que acá apreciamos en mucho la labor de su seíior padre en el cine puertorriqueflo y estamos en la mejor disposición de guardar cualquier material que él tenga a bien disponer, para que pueda servir a futuros estudios de nuestro cine nacional. Me asombró mucho la noticia de la pelicula sobre el Grito de Lares. ¿Podrfamos saber si se llegó a filmar o si existe algún guión? Reciba nuestro abrazo y nuestra gratitud.

****

"Alicia and the Mystery Box" tells the story behind the discovery by a Canadian woman of a box belonging to a Cuban woman named Alicia. She reconnects with her roots when 1 Wlexpectedly present her with the contents of a box full of family heirlooms which had been lost since 1962, the year my busband and 1 were bom. It goes to show that our own path can cross the path of strangers in perfect harmony without anybody even noticing, transcending time and space. Sometimes 1 think the idea of this film emerged more than 40 years ago when a series of events were set in motion unbeknownst to all of us My husband and 1 had a perfectly normal life until I happened to Jook into his grand-father's old trunk and became acquainted with what his family called "the mystery box from Cuba". The box had been brought back from Cuba by my husband's grand-father, Mr. Hinton, while he worked for the Canadian embassy in Havana in th e early 60s. We found out he was regularly shipping family heirlooms to exiled Cuban families by using his diplomatic status. When he died bis family had found an old notebook in which was described items they had shipped and to whom they had been shipped.Thisparticular box was filled with hundreds of photos

ALICIAAND THE MYSTERY BOX (LA CAJA MISTERIOSA DE ALICIA) Habla su autora, la cineasta canadiense FRANCE BENOIT ante la exhibicion de la pelicula en el Ateneo Puertorriqueño el 26 de agosto de 2004 Buenas noches, good evening, bonsoir. 1am originally :from Montréa1 in the province ofQuébec in Canada but I have made my borne in Yellowknife in the Canadian Arctic for the last 15 years. Creo en desaflos y estoy tomando uno hoy hablándoles en español. Les agradezco por adelantado por su paciencia. Estoy muy feliz de estar aquí en Puerto Rico para presentar mi pellcula "La caja misteriosa de Alicia". Mi marido y yo vivimos en el ártico canadiense asl que ustedes puede imaginarse como encontramos el tiempo aquí. Somos mucho más cómodos con nieve, un viento frío y temperatura bajo cero que estamos con el calor, la humedad y la crema contra el sol. Hemos tenido que ajustamos a esa situación desde que llegamos aqui. Pienso que u stedes han escucho bastante mi español as! que cambiaré rápidamente al inglés.

Roberto Ramos-Perea Anejo:Fotos digitalizadas de José Donate y Héctor Rosario, así como articulas de prensa, entre estos: Amenazan de muerte a cineasta Isla por Olivia CorresponsalTorresde

Claridad No obstante las amenazas de muerte que recibió la semana pasada José Donate, director de la empresa puertorriquefta cinecentro de Puerto Rico, se propone continuar con la filmación de la película El Grito de Lares. Donate explicó a Claridad que la semana pasada que recibió llamdas telefónicas y un carta anónima amenazándole de muerte si continúa con los planes de hacer Wla pellcula sobre la histórica gesta. Recalcó que el Negociado de Investigaciones Criminales está tomando precauciones para proteger su vida. Donate, que también dirigió la producción de El Fugitivo de Puerto Rico Sobre la vida de Antonio García López alias Tono Bocicleta dijo que ante las amenazas, varios accionistas nacionales han renunciado a respaldar económicamente el rodaje y filmación de la pelicula. "Continuaremos adelante con nuestros planes a pesar de los inconvencientes y esperamos comenzar a filmar la pelicula dentro de tres semanas, dijo Donate. La película que durará unos 85 minutos, se filmará en el pueblo de Lares y en otras áreas de la Isla. Donate quien dirigió la redacción del libreto, informó que se estudiaron varios libros de Historia de Puerto Rico con el fin de obtrener datos de Jos acontecimientos revolucionarios del 23 de septeimbre de 1868. Algunos de los protagonistas de la película son Tony Rigus, Luisa Gutieérez, José Donate, Juan de Jesús y Pellín Hemández. La película, que costará unos cincuenta mi doláres estará lista para principios de septiembre "y persigue dar a conocer Wla parte de la historia del puertorriquei\o" concluyó Donate (Del periódico CLARIDAD, (s-f c./977), recorte enviado por Erlin Donare, hija de Kosé Donare, al Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño)

125 and memorabilia including diary entries from Ruby, a young mother to her newbom daughter named Alicia, tiny weenie baby shoes made of soft pink ribbon, a lock of hair in an old yellowed envelop written Alicia at 2 years old on it, scrapbooks, baby books and newspaper clippings from Havana newspapers. 1 was mesmerized by what 1 found in the box and vowed to fmd the family to whom these heirlooms belonged. The box belonged to somebody, it was somebody's life. But Afterwhose?weeks of sifting through the pages of old scrapbooks, reading Ruby's diary, unraveling handwritten notes on the backs of photos and translating news-paper clippings, I eventually found the box's rightful owner, Alicia de Arango, now 73 years old and living right here in San Juan, Puerto Rico. Alicia and the Mystery Box retraces the history from pre-Castro Cuba to the Canadian Embassy in Havana and eventually to my own wood cabin in Yellowknife in the Canadian A.rctic before 1 fmally reunite the box with Alicia here in San Juan. But the film is so much more than a cute story ofreuniting a lost box with its owner. After meeting Alicia and the women in her family, the film took an unsuspected additional role. The film paints a portrait of four generations ofwomen in Alicia's family and the strong bonds that unite them all. Audiences in Canada and in Miami have been caught up in the magic of the film and 1 do not use the term magic lightly. There is a magic to this film and it was there from the beginning. You see, before doing this film, I had never worked in the film industry nor never dreamed of doing a film. In fact, to do a film was not on the list ofthe 500 things that 1 desperately wanted todo before 1 died. 1 never, never thought 1 would do a film. This was nowhere on the radar screen ofmy life. In 2001, 1 was a manager with the Department of Education with our territorial government. 1 wanted a change which involved quitting my big job, with the big salary and corresponding stress to do more creative projects. A few months later, I'd like to think that 1 found the box but, you know, the box found me instead. Sometimes when you wish for certain things to happen, they "do" Thehappen.idea to do a film emerged one day as 1 was walking with a friend behind my house in winter. That friend kept asking me if 1 was writing about Alicia's story and 1 carne to the realization that 1 was not writing because no words were coming to me, what were coming to me were images, scenes flowing just like in a movie. This friend challenged me: Well, if images are coming, then do a film about it! That same day when 1 went back borne, I read our local paper. There was an ad which announced that a new cooperative of filmmakers in Yellowknife was willing to give grants to people wishing to do a frrst film. The deadline to apply was that same day. Now, 1 don't know about you, but 1 think God rarely speaks louder than this, whoever God is for you. So 1 willingly followed the flashing neon lights that were sending me in the direction of doing this film. Now 1 want you to open your eyes and your heart to let the magic of "Alicia and the Mystery Box" come is. I want you to relax. 1 wish you a good evening and a good screening. The film lasts 40 minutes. I wíll come back afterwards to tal.k to you again and take questions from the floor. (After tbe screening) 1 leamed many things doing this film. We all have had to face tough choices in our lives: ending a relationship, our health failing us, a decision to live elsewhere or the death of a loved one. Those tough spots, those hard decisions of life do break our hearts. But you k.now, we can ultimately choose not to live through them while grounded in anger and bittemess. We can leam about ourselves, tum the page and move on. 1 leamed that it is possible to live at peace with our surroundings and with ourselves. I know this because 1 saw Alicia and her fa.. mily do it. lt is possible to look towards the future while keeping an eye on the past. 1 saw this by spending time with these women and 1 saw how the world would be a much different place if we were to realize we have far more in common uniting us wíth others than we have differences dividing us. We are so much more alike than we are different.Weareall connected through the vein of life, through our humanity. Alicia and 1 lived thousands of miles apart, had never met, spoke different languages at borne, had over 30 years difference between us, had different backgrounds, lived in different countries and yet when we met, it is as if we had always known each other simply because we shared openly about ourselves with each other without the fear ofbeingjudged or laughed at. After having done that, we were then able to discover how much we have in common. Through this film, 1 was once again reminded that material things are not what give you happiness. We all know it deep down inside but it is good to be reminded of that. If we focus on what is truly important in life, !ove, family and friends, we realize that we don't need a lot of things to live in !ove with family and friends. I was stunned to see how Alicia was able to pass on her stories, her !ove of her mother to other generations without having all those things that I brought back in the Thisbox.trip to Puerto Rico is particularly symbolic for Doug and me since we are closing another circle in our lives. This film began here two years ago; by returning to Puerto Rico we are now closing our own circle. As 1 say in the film, another circle closed. I would like to end by saying thank you to Alicia and her family for supporting this project and trusting me. 1 was living so far away and calling out of the blue. 1 am happy they saw through me and my intentions. There is

CINELANDIA

Veamos:1-"Tres Vidas en el Recuerdo", y "Escombros" producidas y dirigidas por Rolando Barrera.

6- "Los que no se Rinden" ("Huellas"), produc-ción y dirección de Rolando Barrera.

Por MIGUEL BAGUER PELICULAS RODADAS EN P.R. Es de sumo interés para nuestros lectores conocer el desarrollo de la industria cinematográfica puertorriquef'la a partir del afio 1956. No quiere esto decir que todas las producciones hayan sido netamente borincanas, pero si muchas de ellas y el resto en co-producciones con Estados Unidos, México y Espafta. He aquf la lista incompleta, desde luego, que suma 31.

126 a song in French, my mother tongue, that says that we can look at somebody with "les yeux du coeur", with the eyes ofthe heart. 1 feel this is what they have done with Thankme.you to Pepe Orraca, Isabel and Paloma of the Ateneo Puertorriquefto for making this screening and my stay a great success. Thank you to Doug for being the frrst to lead me in the right direction, for rolling bis eyes when 1 said 1 wanted to make a film and telling me: Well, let's do it bud! 1 can't help thinking how many dreams are lost just because we have nobody to share them with you. 1 married him because he helped make mine come true. We did this together. While 1 was editing the film, he was doing laundry. While 1 went on the road to show the film, he was stuck with frozen pipes. Your applause are bis too. And most of al!, thank you for being here tonigbt because a film needs to be seen, shared. My dream needed to be shared with your in Puerto Rico. The circle could not have been closed without you being there. 1 would like to encourage you to follow the flasbing neon lights in your life and great things will happen to you too. Trust your intuition. You will do things you never thought possible. 1 now firmly believe that 1 did not fmd the box, it found me. And remember, selfless actions truly send ripples through time. Keep the magic going and many many thanks for coming tonight. 1 would not be glad to answer your questions or com· ments about the film. ***

4- "Entre Dios y el Hombre", producción y dirección de Rolando Barrera.

2- "Maruja", producción "Probo Films", Jerónimo Mitchell y dirección de Orzaba! Quintana.

5- "Romance en Puerto Rico" (primer largo metraje en color), producción de Damián Rosa.

3- "Ayer Amargo", producción de Jerónimo Mitchell y dirección de Amílcar Tirado.

7- "El Otro Camino", producción y ejecución de Onix Báez.8-"Pabner ha Muerto", co-producción boricua espaftola. 9- "Con los Pies Descalzos". 10- "Mas Allá del Capitolio", producción de Marrero y dirección de Amilcar Tirado. 11- "Lamento Borincano", a color, producida por Damián Rosa y dirección de Fernando Cortés. 12- "Así Baila Puerto Rico", a todo color, producida y dirigida por Paquito Cordero (debut). 13- "El Alcalde de Machuchal", producida y di· rigida por Paquito Cordero. 14- "Bello Amanecer", a todo color, producida por Damián Rosa y dirigida por Tony Mart!nez. 15- "Pachm en Puerto Rico", ("Juicio a un Ángel"), producción espaftola y dirigida por Francisco Curiel. 16- "Bajo el Cielo de Puerto Rico", a todo color, producida por Osear G. Dulzaides y dirigida por el cubano Ramón Peón. 17- "La piel desnuda" producida por Osear Dulzaides y dirigida por Jorge Mistral. 19· "Mientras Puerto Rico Duenne", producida por Damián Rosa y dirigida por Julián Soler. 20- "El Jíbaro Millonario", (Millonario a Go Go), producida por Paquito Cordero y dirigida por Fernando Cortés.21-"Joselito Vagando", producción espaftolamexicana, a todo color. 22- "Operación Tiburón", producida por Braulio Castillo y dirigida por José de San Antón. 23- "La Criada Malcriada", producida por Jerónimo Mitchell y dirigida por G. Martmez Solares. 24- ''Nuestro Regimiento", producida por Damián Rosa y dirigida por Mur Otri. 25- "Semilla de Odio", producida y dirigida por el cubano Ramón Peón. 26- "Agente 000", producida por Paquito Cordero y dirigida por Fernando Cortés. 27- "Heroína''. producida y dirigida por Jerónimo Mitchell.28-"Tres Puertorriqueftos y un Deseo", a todo color, producida y dirigida por el cubano René Martinez. 29- "Los que Nunca Amaron", producida por Osear G. Dul.zaides y dirigida por José Dfaz Morales. 30- "Noches Prohibidas", producida por Osear G. Dul.zaides, cubano, y dirigida por José Dfaz Morales. 31- "Luna de Miel en Puerto Rico", a todo color, producción de Paquito Cordero y dirigida por Fernando Cortés.32-"La Vendedora de Amor", rodada en N. Y., y dirigida por Jerónimo Mitchell. (Tomado de EL MUNDO, sin fecha, de 1964, de la Colección Rolando Barrera: ANTCA.PR.)

8. CASA DE MUJERES (1966)

FILMOGRAFIA DE MARTA ROMERO por VÍCTOR TORRES ORTIZ

Universidad de Puerto Rico l. MARUJA (1959)

Director: Julían Soler Producción: Puerto Rico Films Productions Argumento: José Maria Femández Unsain Fotogratla: Alex Philips, Jr. Intérpretes: Arturo de Córdova, Marga López, Marta Romero, Miguel Ángel Álvarez

Director: Sergio Véjar Producción: Cinematográfica Sotomayor Argumento: Fernando Galiana y Julio Porter Fotografla: Agustin Jiménez Intérpretes: Arturo de Córdova, Joaqufn Cordero, Kitty de Hoyos, Blanca Sánchez, Adalberto Martfnez "Resortes" Marta Romero, Pedro Annéndaríz, Jr.

5. LA PIEL DESNUDA (1964)

Director: Osear Orzábal Quintana Producción: Probo Films Argumento: Manuel G. Piftera Fotografia: Luis A Maysonet Intérpretes: Marta Romero, Roberto Rivera Negrón, Mario Pabón, Helena Montalbán, Axel Anderson, Manuel Pérez Dwan, Vlctor Arrillaga 2. AYER AMARGO {1960)

Director: Amllcar Tirado Producción: Mitchell Productions Argumento: Jerónimo Mitchell Fotografla: Agustln Martfnez Solares Intérpretes: Marta Romero, Arturo Correa, Roberto Rivera Negrón, Vfctor Manuel Hemández, Alicia Moreda, Raúl Carbonell, hijo

Director: Jorge Mistral Producción: Producciones Dulzaides Argumento: Jorge Mistral Fotogratla: Carlos Carbajal Intérpretes: Libertad I;.eblanc, Jo rge Mistral, Marta Romero, Miguel Ángel Alvarez 6. EL DOCTOR (1965)

9. MATAR ES FÁCIL (1966)

3. MIENTRAS PUERTO RICO DUERME/ CUANDO ACABA LA NOCHE (1964)

10. LA SOMBRA DEL MURCIÉLAGO (1966)

Director: Federico Curiel Producción: Fllmica Vergara Argumento: Jesús "Murciélago" Velázquez, sobre una

Director: Jorge Mistral Producción: Panamericano Filrns Argumento: Osear G. Dulzaides Fotografla: Alex Philips, Jr. Intérpretes:Jorge Mistrai,Kitty de Hoyos, Marta Romero

127 *** ,

4. LA FIEBRE DEL DESEO (1964)

Director: Federico Curiel Producción: Filmica Vergara Argumento: Adolfo Torres Portillo Fotografla: Eduardo Váldez Intérpretes: Julio Alemán, Marta Romero, Andrea ma, Tito Junco, Actuación especial, Pedro Vargas.

Director: Miguel M. Delgado Producción: Posa Films Argumento: Fernando Galiana Fotografia: Rosalfo Solano. Intérpretes: Mario Moreno "Cantinflas", Marta Romero, Miguel Ángel Álvarez, Prudencia Grifell, Wolf Ruvinski Marta Romero (c.1973)

7. RETABLOS DE LA GUADALUPANA (1965)

Director: Julián Soler Producción: Carlos Amador Producciones Argumento: Alfredo Vareta, Jr., basado en la obra homónima de Enrique Suárez de Deza Fotografla: José Ortiz Ramos Intérpretes: Dolores del Rio, Elsa Aguirre, Rosa Maria Vázquez, Marta Romero, Elsa Cárdenas, Maria Duval, Susana Cabrera, Fernando Soler, Carlos López Monte· zuma, Eruique Álvarez Félix

Director: Miguel Morayta

12. UN LATIN LOVER EN ACAPULCO/ UNA PUERTORRIQUEÑA EN ACAPULCO (1967)

Producción: Filmica Vergara Argumento: Adolfo Torres Portillo y Federico Curiel Fotografia: Alfredo Uribe Intérpretes: Mil Máscaras , Marfa Duval, Marta Romero, Pedro Annéndariz, Ir., Maura Monti, John Carradine

Director: Fernando Cortés Producción: Cor-Cord, lnc. Argumento: Fernando Cortés y Alfredo Varela, Jr. Fotografta: Fernando Álvarez Garcés Intérpretes : Manuel López Ochoa, Kitty de Hoyos , Mar ta Romero , Fernando Luján , Maura Monti 13. AMOR PERDÓNAME (1967)

ORRACA-BRANDENBERGER

Director: Federico Curiel

Director: Jerónimo Mitchell

*** CRÍTICA DE CINE por JOSÉ

O LADRONES (DOS AGENTES INOCENTES) (1966)

Producción: Producciones Jerónimo Argwnento: Jerónimo Mitchell y José Maria Femández UnsainFotografia: Orlando Jiménez Leal Intérpretes: Julio Alemán, Kitty de Hoyos, Marta Ro mero, Pedro Annéndariz, Jr ., Susana Cabrera, Braulio Castillo14.LAS VAMPIRAS (1967)

Producción : Atenea Films Argumento: Roberto Gómez Bolaños Fotografla: Raúl Martfnez Solares Intérpretes: Viruta y Capulina, Tin-Tan, Héctor Lechuga, Manuel "Loco" Valdés, Alfonso Mej ia, actuaciones es peciales : Marta Romero, Luis Aguilar

REVOLUCIÓN EN EL INFIERNO (2004)

Producción: Proyecto Dramático Lucy Boscaoa. TUTV, CANAL 6 Dirección: Gilberto Rivera Torres Guión y Dirección Artfstica: Roberto Ramos-Perea Producción General: Vicky Cortés y Benito de Jesús Interpretes : E rnesto Concepción Hijo, Cordelia González, Braulio Castillo, Miguelángel Suárez, Francisco Capó, Angela Mari, Raúl Carbonen hijo, Elsie Moreau Apunten la fecha. Miércoles 13 de octubre de 2004. A las ocho PM las emisoras del gobierno, Tutv, como hacen llamarse, estrenó Revolución en el Infierno, una magnifica producción dramática, que recrea uno de los eventos más vergonzosos de nuestra historia reciente La Masacre de Ponce Sugiero conservar la fecha en nuestra memoria colectiva porque quizás podamos decir en un futuro que en ese dfa el canal6 se recuperó de la amnesia histórica/polftica que ha sufrido por décadas. Espero que el estreno de esta pellcula para televisión le de la estocada fmal al miedo de las instituciones gubernamentales culturales a hurgar en los temas controversiales de nuestro pasado y presente Los dire<:tores de la Corporación de Puerto Rico para la Difusión Pública han sido atrevidos. Su compromiso con Revolución en e/ Infierno no fue solo crear el espacio y darle cabida en la programación, lo que exige poco 'valor y sacrifico', sino que hicieron suya la idea de Roberto Ramos-Perea de llevar a la pantalla su obra teatral del mismo nombre, y más, respaldaron esa idea con el dinero y talento que se requerfa El resultado de este atrevimiento es una producción de envergadura, seria e inteligente, que obliga a las emisoras comerciales a ceevaluar sus criterios sobre lo que ponen al aire como 'películas puertorriquel\as'. La trama de Revolución en el Infierno es sencilla. Conocemos a Ulpiano Perea, joven mayaguezano, y su mejor amigo, Ramón, en la primera escena. El dialogo establece la situación dramática Ramón insiste en la importancia de participar en la parada de los nacionalistas en Ponce. Patria y conciencia son los temas. Pianito, interpretado por Ernesto Concepción, está indeciso. Asistir a la parada es contradecir la voluntad de su padre, don Nisio, un republicano rabioso, para quien la mera idea del nacionalismo es una ofensa Luego conocemos a Rosario, la amante de Pianito El dialogo entre ellos también gira en tomo a la parada del próximo domingo, pero el tema es el deber. El deber a la patria, a los compueblanos, al país, el deber a la familia y el deber que nace del amor. Concluye el primer acto confrontando padre e hijo. Don Nisio arguye que el deber a la familia es el primer y único deber, Pianito discrepa alegando que el deber a la patria y a todos los puertorriqueftos, va por encima de cualquier obligación familiar. Es un debate que nunca se podrá resolver. Es la eterna discusión entre el padre, racional y práctico, y el hijo idealista. Pianito promete obedecer a don Nisio, pero sabe que la decisión que tiene que tomar, de ir o no a la parada puede ser la mas importante de su vida, quizás de vida o muerte. Durante el segundo acto se devela la conspiración A partir de un humilde policia unifonnado seguimos las ramas de un complot hasta encontrar las ralees del mismo en la más alta esfera de gobierno. El gobernador, el fiscal general, coroneles y capitanes han decidido darle un golpe de muerte al movimiento revolucionario nacionalista. La parada del Domingo de Ramos es el momento idóneo. Con el liderato del partido nacionalista reuní-

128 idea de Luis Enrique Vergara Fotografla: Eduardo Valdéz Intérpretes: Blue Demon, Jaime Fernández, Marta Romero11.DETECTIVES

129 dos en la protesta pacifica, los policfas armados con metralletas Thompson pueden liquidar el movimiento sin temor a una confrontación armada o represalias. La emboscada les asegwa el éxito. Presionado por su amigo Ramón y superadas sus objeciones, Pianito decide desobedecer a su padre y unirse al grupo de cadetes, de camisas negras, que van rumbo a la parada en Ponce. Sucede lo que ya sabemos que sucede. Decenas dejóvenes idealistas, espectadores, y mujeres son abaleados indiscriminadamente. Y Pianito, es asesinado sin misericordia por un policfa sicótico. Un fmal muy dramático para un segundo acto. El tercer acto es mas un epilogo largo que la conclusión del drama. Se destaca al fiscal de Ponce como la voz de la conciencia aunque su reto al gobernador y al fiscal general termina en su renuncia. Ramón, Rosario y don Nisio vistan los mismos temas del primer acto, patria, conciencia y el deber, afladiendo las variantes que provoca 'ta muerte de Pianito. Quizás para la sorpresa de algunos, es Ramón, el que sonsaca a Pianito y lo lleva al encuentro con la muerte, el que más cambia de parecer. Su fanatismo quedó en las calles de Ponce. Ramón es ahora promotor de la paz y el cambio sin violencia. Al ftnal Rosario y don Nisio se consuelan al compartir el dolor de la terrible perdida que la muerte de Pianito representa para cada uno. Lo que hace dificil escribir un drama de tema histórico es que el final ya se conoce. Lograr que un público se interese por el devenir de unos personajes cuyo funesto desenlace es ineludible es tarea de gigantes. Ramos-Perca supera la dificil tarea con su minuciosa exploración de los temas y la capacidad de elaborar argumentos contradictorios con el mismo afán y sinceridad. Cada personaje expresa la verdad, su versión de la verdad, y la agresiva defensa de don Nisio a los deberes de familia puede ser tan valida como los argumentos de Rosario en defensa de la patria. Los diálogos entre padre e hijo son tan reales que estoy seguro que se repiten hoy en las casas de todo estudiante universitario que pretende seguir su conciencia idealista aunque contradiga la voluntad de sus padres. El conflicto y el drama de Revolución en el Infierno son tan históricos como modernos. Y ese es un granLalogro.muerte y el amor son temas que requieren su espacio en todo drama. Con la letra de Ramos-Perea, Pianito anuncia su muerte desde el primer acto. Le regala a Rosario un traje de Marshall Fields, negro como el luto que sabemos vestirá y le habla de la muerte como consecuencia de su felicidad. Los policías se dan tragos de ron condimentados con la pólvora de sus balas, como muestra de su hombria y súnbolo de sus intenciones. La otra cara del amor, lo expresa el policía Ñemo, que jura quitarle la vida a Pi anito para quedarse con Rosario. El valor, el miedo, el honor y la justicia se suman a los temas que entrelazan los personajes con la situación histórica. R.amos-Perea hace que Revolución en el Infierno sea relevante como un denunciante documento histórico y como una parábola de la vida del puertorriquefio cuyo debate politico y social continúa dando vueltas como la rueda de una carreta sin destino final Lo más importante para lograr la credibilidad de un drama es la actuación. La espontaneidad, la sinceridad, y la convicción del actor es lo que hace que las palabras escritas calen en la audiencia y provoquen el interés del público en conocer lo que falta por suceder. En Revolución en el Infierno todas las actuaciones son buenas. No hay personaje, por pequetla que sea su participación en la pantalla, que no esté a la par con los grandes nombres de nuestro teatro, aunque algunos son mas iguales que otros. Miguel Ángel Suárez, que interpreta a don Nisio y nos tiene acostumbrados a la excelencia en la actuación, en este caso, supera lo esperado, lo imaginable. Su caracterÍ7lleión no solo consigue que le prestemos atención a lo que dice don Nisio, sino que nos hace entender y sentir lo que mueve al personaje, que solo pretende el bienestar de su hijo. Con Miguel Ángel Suárez, don Nisio se nos hace familiar, lo conocemos, lo hemos visto antes. Se nos parece a aquel tío, que todos tenemos, que parecfa fuerte, dominante, exigente y severo, pero que al ftn de cuentas era uno mas de nosotros, con nuestros mismos temores y ansiedades. Aquel tío que en momentos de crisis fue el sostén de la familia. Ernesto Concepción, como Pianito, hace un trabajo espléndido. Pianito es un personaje tipo Hamlet, que no logra decidirse y vacila entre los polos opuestos que representan Rosario y don Nisio. Es un personaje dificil de interpretar. Ernesto Concepción consigue que aceptemos las ambigüedades del personaje, no como miedo o indecisión sino como parte de su carácter respetuoso y honesto. hace parecer que la muerte que persigue a Pianito no es el final de la historia sino un destino trágico que detiene el tiempo en el momento de mayor fe.. licidad.Raúl Carbonen interpreta un personaje grotesco, mentalmente enfermo, villano y cobarde hasta la médula. Y lo interpreta con un deleite que mete miedo. Para los que gustan de aplaudir a los villanos, este personaje de Carbone U, gana sus merecidas ovaciones. Cordelia González es Rosario. Ni más ni menos. Llevando su mensaje de patria, sangre y sacrificio con el mismo aplomo que el luto que abriga su futuro. Francisco Capó, intérprete de Ramón, cumple a cabalidad su rol del amigo finalmente responsable por la muerte de Pianito y logra que no sea una sorpresa cuando el personaje abandona su postura de héroe rebelde. Braulio Castillo encama la tegridad y el respeto. Ángela Mari y Maribel Quii'iones le suman al drama con su mera presencia. La lista de buenas actuaciones se extiende hasta incluir a todo el reparto.En este medio, frecuentemente el pasar desapercibido es un atributo. Los valores de producción están a la par con la calidad del drama y las actuaciones. La dirección de arte, a cargo de Jesús Lugo, se distingue primero, junto a la fotografia de Salvador A vellino. Ambas, ajus-

"El impulso digital" a mediados de los noventa, diríase que fue un soberano empujón que nos rompió la boca contra el suelo. Muestras de excelencia del cine puertorriquel\o como 12 horas (2002). Héroes de otra patria (1998), Plaza Vacante {2001) y El Callejón de los cuernos {1998) provocan que la esperanza se afirme sobre bases sólidas y abren las puertas a recursos y estructuras de producción que hablan sido recbazadas por aquellos que entendían que de haber algún cine puertorriquefto, éste tenia que seguir como bon-ego incauto, los modos de producción estadounidenses.

130 tadas y correctas para la época y la envergadura del proyecto. Al igual con el vestuario, maquillaje y peinados, a cargo de Mitzi Ann Ramfrez y Rosa Hilerio vamente. La música se apropió de melodías, contemporáneas a la trama, que obligan a tatarear junto a los personajes; y armonías, contemporáneas a la audiencia, que apoyan con fuerza la situación dramática. Efectiva sin llamar la atención. Todos los componentes del sonido fueron correctos. Las voces, el ambiente y la mezcla con la música y efectos, perfectos para el proyecto. Es dificil evaluar la labor de un productor. Cada productor trabaja a su manera e interviene en el proyecto según sus pasiones o gustos. En algunas producciones el productor es responsable por todo el trabajo creativo y técnico. En otras, es el facilitador que consigue el espacio y los recursos necesarios para que la imaginación de otros llegue a la pantalla. De lo que no tengo duda es que para conseguir que una producción complicada como Revolución en el Infierno logre una calidad pareja en dos los aspectos de la producción es el logro de un ductor que calladamente, o quizás a voces, motive a que todos los colaboradores de la producción a trabajar a su máxima capacidad, con armonfa y pasión. El logro está en la pantalla. La adaptación de Revolución en el Infierno a la pantalla conserva mucho, a veces demasiado, de su origen teatral. El primer acto se compone de unas pocas secuencias con páginas de un diálogo delicioso, pero que obliga a la puesta en escena a ser teatral. El lenguaje cinematográfico es mayormente ausente y las conversaciones entre personajes un poco explicativas. Para el segundo acto la trama se complica, las escenas son más breves, y se agiliza la cinematografia. El uso de las fotograflas históricas durante el enfrentamiento con la policía en Ponce es muy efectivo para la escena, pero el uso de tos exclusivamente para esa secuencia parece haber sido improvisado durante la edición. La dirección de cámaras, de Gilberto Rivera Salas, es televisión de primera clase, sin embargo la edición en momentos es abrupta y quizás, pretendiendo estilo, corta la toma junto con el diálogo dejando poco tiempo para ver la reacción de los personajes al diálogo del otro actor. El tercer acto se dedica mayormente ha atar los hilos sueltos. El contenido de los diálogos es importante, valioso inclusive, pero regresa a la teatralidad del primer acto dejando la sión de un epilogo prolongado. Esa puesta en escena teatral le resta mucho al impacto dramático de la última escena. A pesar del rencor de don Nisio, ilustrado con una bofetada durante una escena anterior, cuando Rosario lo visita, vestida de luto, sin tocar a la puerta, el sorprendido don Nisio se queda sentado y escucha pacientemente a Rosario en vez de tratar de echarla fuera de la casa. Don Nísio se ha rendido y parece que Rosario también. Revolución en el Infierno es una producción importante. Importante por su calidad. Importante por su temática. Pero es igual de importante que se vea. Que se vea fuera de Puerto Rico. Que se vea en los mercados hispanos de estados unidos, que se vea en los países hermanos de América latina. Que nuestro talento creativo, técnico y de actuación se exponga en otros mercados para que se reconozca la capacidad y el talento de nuestra clase artística. Para que igual que nosotros disfrutamos y auspiciamos las producciones de otros paises, creándole, con nuestra audiencia, nuevos empleos para su clase artística, puedan ellos hacer igual con nosotros. La historia de un ideal traicionado que narra Revolución en el Infierno es también la historia de todos los pueblos que han perseguido su ideal de libertad.19 de octubre de 2004

PUERTORRIQUEÑO

POR ROBERTO RAMOS-PEREA

Estadísticas del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo han completado un registro de 1,187 peliculas puertorriquetias o relacionadas a Puerto Rico desde sus inicios en 1898 hasta hoy. De todas esas muestras de todo tipo de cine (coproducciones, documentales, cortos, mediometrajes, animaciones y demás), aproximadamente 112 de ellas desde 1989 al 2005 han sido largometrajes de ficción puertorriquetlos filmados en video análogo o digital.

***

Aquellos primeros unitarios de televisión que por alguna razón caprichosa duraban más de 60 minutos, como Obsesión de amor (c.l980) con Sharon Riley, o La Rosa Blanca (1979) de Elfn Ortíz setlalaron un camino para la producción de largometrajes de ficción que poco a poco pero de manera segura haría frutos.

UN NUEVO CINE

Lo que es obvio para muchos de los hacedores de cine en Puerto Rico, quizá no lo sea tanto para Jos que lo consumen. Hay un nuevo cine puertorriquetlo desde la década del ochenta, cuando por razones tecnológicas que todos conocemos, el video análogo y luego el digital se convirtieron en la revolución liberadora de la prisión económica del cine fllmico.

La autogestión es la única manera que ha mostrado posibilidades de desarrollo y de excelencia artlstica. Es curioso como en los últimos meses, en las páginas de los diarios se da cuenta de numerosas producciones puertorriqueitas de pelfculas en digital que se realizan sin siquiera saber si se podrán exhibir en alguna pantalla o en la televisión. Se hacen por la simple pasión de hacer cine, no para competir en el mercado americano ni para entrar en la ya impenetrable y absurdamente compleja cadena de distribución del cine comercial. Hay un cine que por su persistencia, -y con la tecnología a su favorvencerá esas trabas. La reciente producción de Taínos, -que no sabemos aún como pudo franquear los absurdos requisitos de las salas comerciales a quienes no les importa el cine puertorriquefio- es muestra de que una autogestión mesurada. sin pretensiones, puede alcaii23l' sus objetivos. Actores de cine nuevos como Josué Reyes y Christie Miró, protagonistas de esta pelfcula, mostraron que hay un talento actoral que no es el que siempre se considera obvio. Como dije, muchas de estas producciones quizá sólo alcancen una pasada de estreno, 200 copias del DVD, y ahl quedaron. Por ello, será urgente que de la misma fonna que se crea un cine nuevo en Puerto Rico, se creen nuevas avenidas para que este cine pueda ser disfrutado por nuestro pueblo sin las cortapisas de la distribución dominada por Estados Unidos, y sin la censura de la televisión local. Al igual que el teatro o tos espectáculos de entretenimiento, cada organización cultural, cada municipio, deberta proveer un espacio alternativo como red de distribución de este cine. En este momento el laboratorio Gaspard de la Nuit del Ateneo filma su película Después de la Muerte. Nosotros no iremos al cine de un centro comercial. ni mucho menos por su contenido nos dejarán espacio en la televisión. Pero ya tenemos hablados varios centros culturales de la Isla que han mostrado decisivo interés en que se proyecte la pelfcula. Asf, se mostrará en la serie de Cine Sin Pantalla del Ateneo, y si aún existiese el Cine Ballajá, allá iremos a proponerlo. Pues fue el cine Ballajá un espacio imprescindible para que este cine nuevo puertorriquefto encontrara casa, por lo que resulta vergonzoso que este vital esfuerzo se vea ahogado por la burocracia cultural nacional. Estoy seguro de que el pueblo apoyará este nuevo cine que se está haciendo y con la ayuda de los municipios se podrá lograr, como la ya iniciada gestión de los alcaldes de Manatl y San Germán, quienes muestran un ávido interés porque sus pueblos vean el cine puertorriquetlo, e incluso de que las bellezas de sus municipios se usen como locaciones filmicas. Dejemos de soflar con esa desleal y absurda competencia con las estructuras del cine norteamericano, avenidas que siempre serán estrechas y tortuosas para nosotros. Revaluemos esos esquemas de producción que nunca podremos alcanzar con nuestra realidad económica tercermundista. Nuestro cine puertorriquef\o no tiene nada que ver con ellas y si algo los une, es sólo la ambición de los cineastas nacionales de parecer, producir y vivir como lo que no son ni podrán ser. Esa "pesadilla noneamericana del cine puertorriquefio" no debe ocurrir nunca.Exploremos la avenida de una distribución nacional alternativa, que con tiempo y entusiasmo, estoy seguro de que será ancha y libre para todos. ***

POSICIONES Y OPOSICIONES DOSSIER:•• EDUCACIÓN CONTRA PRODUCTORES DE TEATRO ESCOLAR. FEBRERO 2005 Documentos DOCUMENTO. 1: DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN OFICINA DE LA SECRETARIA 7 de febrero de 2005 Directora Ejecutiva Interina del Instituto de Capacitación Administrativa y Asesoramiento a Escuelas, Secretarios Auxiliares, Secretarios Auxiliares Interinos, Directores Interinos de Programas y Oficinas, Directores de las Regiones Educativas, Superintendentes de Escuelas, Supe-

131 Los trabajos de TUTV en colaboración con compañlas productoras nuevas, que han dado a la pantalla excelentes trabajos como Desamores (2004), o los mismos producidos por ellos como Desandando la vida (2003), Revolución en el Infierno (2004), y Pa ' eso estamos (2005), por mencionar algunos de los últimos, han sido muestra fehaciente de que hay un proceso llevándose a cabo de la mano del Gobierno que en este caso, se trasluce en excelencia Las filmaciones de Cayo (2004), y de otras pelfculas auspiciadas por la Oficina de Fomento de Cine, aunque en un tortuosa lucha con las estructuras de filmación y distribución norteamericanas, muestran la pujanza y el deseo de que ese nivel de producción continúe, aunque a todas luces sea disfuncional, no rentable y agotadoramente complejo.

La Coalición de la Industria Teatral Puertorriquefta, preocupados por el impacto y el atropello a los derechos sociales, culrurales y económicos, de la polftica pública, que la designada Secretaria de Educación, Dra. Gloria E. Baquero, y avalada por el Gobernador de Puerto Rico, Honorable Aníbal Acevedo Vilá, en la que se "limita" que los estudiantes del Sistema de Educación Pública de Puerto Rico disfruten de actividades J de marzo de 2005. Marcha contra la prohibición del Departamento de Educación sobre el Teatro Escolar.

DEL USO ADECUADO DEL TIEMPO LECTIVOEleje fundamental de nuestro sistema educativo es el estudiante. Por su parte, el maestro sirve de facilitador de las experiencias educativas. La interacción entra estos dos componentes es el quehacer esencial en la comunidad escolar. Partiendo de este principio, se hace imprescindible que protejamos en todo momento el proceso de enseflanza y aprendizaje, dando especial atención a la utilización adecuada de! tiempo lectivo. Todos sabemos que próximamente los estudiantes estarán tomando las Pruebas Puertorriquefias de Aprovechamiento Académico y que estos resultados son de vital importancia para toda el sistema. Necesitarnos evitar hasta donde sea posible, que factores externos a la sala de clases afecten ef desempeño de nuestros estudiantes. A estos efectos, queremos recalcar la necesidad de que se dé prioridad al cumplimiento del horario diario de contacto con los estudiantes y que se evite el uso del tiempo lectivo para otros propósitos. Es necesario limitar la salida de estudiantes y maestros del plantel para realizar actividades que no estén vinculadas directamente con el proceso deConaprendizaje.estaencomienda como mete primordial, los superintendentes y los directores escolares deben ejercer su mejor criterio en el momento de planificar reuniones o de otorgar pennisos para la realización de actividades extracuniculares dentro o fuera de los predios del plantel. A su vez las actividades profesionales que se planifiquen en el nivel central del Departamento se implanta.rán siguiendo los mismos parámetros, de modo que no se afecte la labor pedagógica diaria de las escuelas. Para asegurar el debido proceso, los directores deberán enviar las actividades recomendadas para la consideración y aprobación del Superintendente de Escuelas, quien a su vez notificará a la Región Educativa y ésta al Nivel Central. Esperamos que estas directrices generales se cumplan como es debido, garantizando asf el éxito de las tareas docentes que nuestra sociedad nos ha encomendado.DOCUMENTOCOALICIÓN11DE

132 rintendentes Auxiliares, Directores de Escuela y Maestros GLORIA· BAQUERO LLERAS, Ed. D SecretariaIMPORTANClA

LA INDUSTRIA TEATRAL PUERTORRIQUEÑAMANIFIESTOPOR EL DERECHO A LA CULTURA

PRIMERO: Nuestro trabajo complementa la labor del maestro y llena unas necesidades que el Departamento de Educación ha desatendido por aflos. Que en vista de la ambiguedad y confusión con que se ha diligenciado la mencionada polftica pública, ya se han afectado adversamente más de 25 producciones de teatro escolar que por tradición se celebran cada semestre en los teatros de Puerto Rico. Por tanto exigimos de ambas autoridades, que aclaren los alcances de la misma y si es la intención de ésta impedir el disfrute del teatro por parte de los estudiantes del pafs. Al expresarse públicamente, exigimos que no engaften al pueblo ni a nuestra Coalición, expresándose a favor de la cultura, pero complicando y obstaculizando el proceso de ponerla a disposición del SEGUNDO:estudiantado.

QUINTO: Exigimos pronta respuesta a nuestro reclamo, pues de él depende una extensa industria en la que trabajan más de 6,000 profesionales que se quedarán sin el empleo que garantiza su sustento, esperando no tener que lanzamos a la calle para defender nuestros derechos y el de los estudiantes y maestros de todo el sistema de educación pública del pafs. Declarado hoy, 24 de febrero de 2005, con la militancia y el compromiso de nuestra Coalición fonnada por: Productora Nacional de Teatro lne. Colegio de Actores loe. Sociedad General de Teatro lne. Ateneo Puertorriquefto Teatro Caribefio lnc. Maraftao lnc:. Escena Latina loe. Producciones Xavier Cifre loe. Sociedad Nacional de Autores· Dramáticos Producciones Aleph lnc. Ballets de San Juan Areyto de Puerto Rico loe. Alta Escena Produccionesloe.Candilejas loe. Producciones Lolyn Paz loe. Producciones El Cemf lnc:. Producciones Cisne loe. Alfonsina lnc. Tablado Puertorriquefto lnc. Teatro Uno loe. Herencia Danzante loe. Producciones Carraizo lnc. Producciones Aragua loe. El Mundo de los Muñecos loe. De Boca en Boca lnc. CoPAE Produccioneslnc. Tierra Inc. lnner Magic Produccionesloe.Acrópolis lnc. Dapbne et Apollon lnc. Telereservaciones loe. Producciones Arlequfn Inc. Humano Mult. Projed Inc. HomsCorp.Producciones Cundiamor loe. Artefacto Inc. Courage Weigellnc. Antares loe. Arriba el Telón loe. Dramarama Produccionesloe.Contraparte loe. Mozaico Almudéjar loe. Teatro Solo Asociado El Secreto Mundo lnc. Compallfa De la Lengua lnc. Deikeleskai Ine. Raúl Méndez Producciones Corporación Nosotros Mismos Ujieres Teatro Tapia Roberto Ramos-Perea (SONAD) Hilda LidietteHaddockBatistaDOCUMENTO. 111: Posición de la Asociación de Maestros respecto a la cancelación de las obras de teatro escolar La Asociación de Maestros (AMPR) reconoce la gran aportación de la clase artfstica de Puerto Rico a la educación y a la cultura puertorriquefta a través de la presentación de obras de teatro. No obstante, estamos de acuerdo en que se debe regular el tiempo en que el estudiante está fuera de la escuela tanto en lo relacionado a

Exigimos que se reconozca la capacidad del maestro como principal conocedor de su entorno educativo y se le devuelva la confianza y la autoridad para seleccionar la producción teatral o el evento cultural que mejor aplique a su currículo o materia y que los procesos para llevarla a cabo se queden como estaban antes de la TERCERO:orden.

133 rriculares durante el tiempo lectivo, declaramos:

Que el Departamento de Educación especifique y exprese públicamente, la utilización que se le va a dar a los fondos federales destinados a las actividades culturales y el manejo y la efectividad de los mismos. Que no medien excesivos y complejos procesos burocráticos que atrasan o anulan el desarrollo de la obtención de estos servicios y se simplifiquen los trámites de contratación, facturación y pago por las actividades culturales.CUARTO: · Que solicitamos al Instituto de Cultura Puertorriquefta, al Ateneo Puertorriquefio, a la Federación de Maestros, a la Asociación de Maestros, a los Departamentos de Drama de las Universidades de Puerto Rico, Sagrado Corazón e Interamericana, asf como al Fideicomiso de Parques, Museos y otras instituciones rolacionadas, expresen públicamente y por escrito su posición oficial relacionada con esta controversia.

IV: Coalición de la Industria Teatral Puertorriqueña COMUNICADO DE PRENSA 1ro. de marzo de 2005 Durante la mailana de hoy la designada Secretaria de Educación, Dra. Gloria E. Baquero, realizó una conferencia de prensa en la que mantiene su posición de que ella no está prohibiendo las salidas de los estudiantes del sistema de educación pública durante el periodo lectivo. Esta acción (la conferencia de prensa), nos toma por sorpresa pues entendíamos, según lo acordado en la reunión celebrada, el pasado jueves 24 de febrero, entre nuestra Coalic ión y el Dr. José Javier Colón Morera Cultura, Educación, Recreación y Deportes de la Oficma del Gobernador) junto con la Dra. Myrna Fuster, en representación del DE, que con carácter de urgencia, a más tardar hoy martes lro. de marzo, se iba a producir una nueva reunión con la presencia de la Dra. Baquero, como hemos venido exigiendo desde hace ya más de tres {3) semanas, en la que discutiríamos con ella el Manifiesto redactado por nuestra Coalición relacionado con esta controversia. Todavía ayer desde la Oficina del Dr. Colón Morera nos aseguraban que se estaban haciendo los trámites para materializar la reunión acordada. Sin embargo hoy, el panorama es diferente pues nadie en Fortaleza ni en el DE nos sabe decir si la reunión va o no. Esperábamos que tras anunciar que reali:zariamos una protesta, al mediodía de maftana, desde el Teatro Tapia hasta La Fortaleza, lo lógico hubiera sido atender nuestro reclamo urgente de reunimos personalmente con la Dra. Baquero para evitar lo que a todas luces es ya inevitable. Con esta nueva acción del DE, con el aval de La Fortaleza, se continúa fallándole el respeto a la Coalición de la Industria Teatral Puertorriquefta al decir una cosa ayer y a nuestras espaldas hacer otra hoy. Ahora más que nunca nos reafirmamos en llevar acabo nuestra marcha Defendiendo el Derecho a la Cultura de todos los estudiantes de educación pública en el país, asf como el taller de trabajo de toda nuestra Industria Teatral. Exhortarnos a todos los actores, directores, productores, disef\adores, técnicos, dramaturgos, maestros, estudiantes, chóferes de transportación pública, museos parques, instituciones relacionadas, asl como el general, a vestirse de negro durante el día de mañana y apoyar nuestros reclamos en la manifestación.

La Coalicióo de la Industria Teatral Puertorriqueña esta de varios sectores relacionados a la representactón teatral: productores, actores, diseñadores técnicos, ujieres , vendedores y conductores de escolares e instituciones como el Colegio de Actores de Puerto Rico y la Productora Nacional de Teatro, entre otras. Según datos expresados en conferencia de prensa, más de 30 compailfas de teatro están siendo peljudicadas y se calcula que más de 6,000 empleos directos e indirectos se afectarán adversamente; Idem, de las pérdidas millonarias que se han estimado.

134 las de teatro como en cualquier otro aspecto, sentenció la presidenta de la AMPR, Aida Díaz de Rodríguez.Apoyamos que Jos compromisos contraidos hasta el momento en que se emitió la directriz, deben ser honrados. Sin embargo, una vez esos compromisos sean cumplidos, se deberá reglamentar la salida de los estudiantes para se garantice que éstos cumplen con el tiempo requendo para desempeilarse académicamente de la fonna en que todos esperamos. Hacemos un llamado a que el Departamento de Educación dilucide esta situación con los productores de teatro a la brevedad posible para evitar que la cancelación de estos compromisos provoque una crisis económica en el sector artfstico teatral de nuestro país, concluyó Dlaz.

DOCUMENTO V: Comunicado de prensa Del Teatro a la Fortaleza Desempleo. privación cultural y pérdidas millonarias

DOCUMENTO ESCUCHADOSVI:LOS ACTORES

La Coalición de la Industria Teatral Puerto-rriqueña, anuncia que el próximo 3 de marzo de 2005, a las 11:30 a.m., llevarán a cabo una protesta en fortaleza para defender los derechos económicos, sociales y culturales de varios sectores del pafs que se han aliado para sar al Gobernador Anlbal Acevedo Vilá las consecuencias críticas de la orden fl.rmada por la d;signada Secretaria de Educación Gloria Baquero, en la que se limita que los estudiantes de las escuelas públicas de Puerto Rico disfruten de actividades extracurriculares. La protesta comenzará en el Teatro Alejandro Tapia y Rivera y llegará hasta los portones de fortaleza para exigir al gobernador que atienda este asunto de fonna seria e inteligente. Los manifestantes, convocan a toda la comunidad teatral, magisterial, estudiantil y a otras instituciones, grupos o individuos a expresarse en contra de la orden limita e impide el disfrute, la participación y el beneficto de su labor en favor de los estudiantes del sistema de educación pública del pals.

3 de marzo de 2005 EL NUEVO DIA 1 POR DENTRO Por: Tatiana Pérez Rivera PARA HOY a las seis de la tarde está pautada la reunión entre integrantes de la Coalición de la Industria Teatral Puertorriquefla y la titular del Departamento de Educación, Gloria Baquero, para establecer nuevas maneras de reglamentar las salidas de los alwnnos del sistema de enseflanza pública del país que resulten satisfactorias para ambas partes. "Las palabras del Secretario de la Gobernación es que /as ventas (defunciones de teatro escolar) no están canceladas, que los maestros, superintendentes y directores

DOCUMENTO.

COMUNICADOVll:DE

135 de las escuelas entiendan eso. Se supone que podamos seguir haciendo nuestro trabajo y esperamos que honren lo que nos acaban de decir", dijo Roberto RarnosPerea. Según la Coalición, esta fue la orden de Aníbal José Torres, quien les recibió en La Fortaleza. El diálogo fue el momento culminante de una marcha que reunió cerca de 200 integrantes de la comunidad teatral, quienes en silencio se desplazaron al filo del mediodía desde el Teatro Tapia hasta la Mansión Ejecutiva para exigirle al Gobernador que evite la desaparición del teatro escolar.

FINALMENTE SE REUNE LA COALICION DE LA INDUSTRIA TEATRAL PUERTORRIQUEÑA CON LA DRA. GLORIA E. BAQUERO Después de la exitosa marcha "Defendiendo el Derecho a la Cultura" convocada por la Coalición de la Industria Teatral Puertorriquefia (CITEP) y a pesar de que poco antes de las 6:00 pm de ayer, se canceló por parte del Departamento de Educación, la reunión pautada por el Secretario de la Gobernación, Ledo. Anibal José Torres, entre la Dra. Gloria E. Baquero, designada Secretaria de Educación, y el Comité Ejecutivo de la Coalición, final· mente la misma pudo llevarse a cabo pasadas las 7:30 pm. En la reunión la Dra .Baquero junto a una de sus Ayudantes Especiales, la Leda. Michelle Silvestriz, y la Directora de la Oficina de Comunicaciones del DE, la Sra. Sharo Meléndez, se comprometió con CITEP a emitir una carta circular dirigida a los Directores Regio· nales, Superintendentes Escolares, Directores, Maestros y Estudiantes, reafumando específicamente que las actividades teatrales no han sido canceladas y que queda en potestad del maestro y los directores la capacidad para discernir y detenninar si los estudiantes asistirán a las producciones organizadas por la Coalición. La Dra. Ba· quero solicitó a la Coalición un listado de las producciones teatrales que se encuentran en este momento en cartelera programadas hasta mayo de 2005 y que serán incluidas en la carta circular con la autorización y el aval del Departamento de Educación para que los estudiantes y maestros que asf lo deseen puedan asistir a las mismas. La Dra. Baquero se comprometió a investigar, jun· to con sus Asesores Legales, si la Ley de Licitación no aplica a los servicios profesionales que ofre(;en los pro· ductores de teatro educativo, según la opinión emitida por el Contralor de Puerto Rico. También se comprometió a reunirse más adelante con CITEP y contar con su experiencia y recomendaciones de cara a la próxima reorganización del Programa de Bellas Artes del DE. La Coalición de la Industria Teatral Puertorriquefta reconoce que la Dra. Gloria E. Baquero mostró la mejor intención de trabajar en unión con los empleados del Departamento de Educación y CITEP para que la actual crisis provocada por la carta circular, del pasado 7 de febrero, tennine de una vez. Exhortamos huestros miembros a contactar nuevamente a las escuelas y continuar con sus producciones ya programadas, y que de continuar encontrando cualquier impedimento injustificado para la asistencia de los estudiantes a las mismas, se comuniquen urgentemente con nosotros o llamando directamente a la Leda. Silvestriz, en el Departamento de Educación, al 787-767-7900 o 787-453-0389, para investigar y tomar acción sobre el particular. Por otra parte, el Secretario de la Gobernación, pidió excusas a la Coalición por los graves daños causados por las cancelaciones de las reservaciones de estudiantes a las obras teatrales y reiteró su compromiso y apoyo a la labor que realizan las compañías de teatro escolar como complemento del currículo académico.

Aunque aún cautelosos, miembros de la Coalición se mostraron esperanzados de que los estudiantes del sistema público del pafs puedan retornar a las salas teatrales durante el periodo lectivo. De igual manera lamentaron que la reunión original con Baquero, pautada para ayer a las 6:00 p.m., fuera suspendida por ésta 15 minutos antes de celebrarse. Los organizadores catalogaron la asistencia a la manifestación silenciosa exitosa, en comparación con convocatorias anteriores. Esta vez los artistas no estaban en personaje. Ataviados de negro actrices, actores, regidores de escena, directores, productores, utileros, ujieres, dramaturgos y estudiantes de drama, entre otros, desfiJaron portando pancartas. "No jueguen con nuestras habichuelas", "Ya basta del abuso al teatro", "Los nifios quieren ir al teatro, es un derecho", lefan algunas. La marcha estuvo precedida por figuras como Luz Odilia Font, Rey Francisco Quiftones, German O'Neil, Johanna Rosaly, Braulio Castillo, Luz María Rondón y Lolita Vargas. Se observó además a Yamaris Latorre, Gil René, Georgina Borri, Carola García, Gilda Haddock, Lidiette Batista, Pepe Reymundf, Wanda Sais, Carlos Ferrari, Lolyn Paz y Pedro Juan Texidor, entre otros. Cerca de la Mansión Ejecutiva leyeron el "Manifiesto por el derecho a la cultura" en el que exigen la eliminación de la directriz de Baquero o la especificación de que la asistencia al teatro escolar está fuera de esa directriz, entre otras peticiones.A la reunión con el Secretario de la Gobernación asistieron Xavier Cifre, Roberto Ramos-Perea, Marvia López, Jhosean Calderas, Josean Rodrfguez, Emineh Marrero, Ulises Rodríguez, lliana Hernández y Jorge Arce, representando a la Coalición.DOCUMENTO

PRENSA

Tanto el Secretario de la Gobernación como el Asesor de Cultura y Educación, Dr. José Javier Colón Morera pidieron la colaboración de CITEP en reuniones futuras para analizar otros aspectos relacionados con la polftica cultural del gobierno del Honorable Anfbal Acevedo Vilá.

136 CORRESPONDENCIA IDSTÓRICA entre el Instituto de Cultura Puertorriqueña y el Ateneo Puertorriqueño

Estimada Dra. Tió: Recibí su carta fechada 11 de marzo de 2005, la cual no he podido contestar hasta hoy, pero lo hago en este momento por estimar necesario aclarar algunas expresiones suyas que no son del todo acertadas. En primer lugar, hay que tener en cuenta la fonna en que se representa al público la verdadera misión y los veniacleros logros del Instituto de Cultura Puertomquef!.a para no provocar interpretaciones ni ideas erróneas. El Instituto de Cultura NO es "la'' institución que ha promulgado, diseminado, promovido y defendido la cultura y sus componentes artfsticos en los últimos cincuenta años Como mucho, el Instituto ha sido "una" de las instituciones en Puerto Rico dedicadas a los fmes culturales antes mencionados. El Ateneo, que es la Institución que en estos momentos me concierne, ES la Institución que verdaderamente ha logrado, con mucha más consistencia, honestidad e insistencia, aunque con muchos menos recursos económicos, esos mismos compromisos. Para comprobar mi aserto me basta recordar que el Instituto, sin necesidad de negarle todos sus logros, ha incurrido en algunas horribles omisiones durante esos "últimos 50 afios" que privan a cualquier persona de reclamarle glorias tan altas y tan puras. Fueron omisiones voluntarias en situaciones en las cuales más se necesitó su presencia para defender sus propios postulados. ¿En dónde estuvo el Instituto de Cultura cuando se hizo necesaria, se organizó y se efectuó la Marcha de la Nación puertorriqueí\a? Estuvo ausente y silencioso. ¿En dónde estuvo el Instituto de Cultura cuando se organizó y se efectuó la Marcha en defensa de nuestro idioma español? Estuvo ausente y silencioso. ¿En dónde estuvo el Instituto de Cultura cuando nuestro pais se volcó en las playas de Vieques, en nuestras calles, en la prensa, en manifestaciones públicas y privadas para defender nuestro patrimonio, nuestros hermanos y nuestra dignidad de pueblo? Estuvo ausente y silencioso. ¿En dónde ha estado el Instituto de Cultura cuando el Ateneo ha premiado los ganadores de sus Certámenes Científicos, Artfsticos y Literarios, que se celebran desde el afto 1878? ¿En dónde ha estado durante las ceremonias de entrega de sus Premios de Honor, como la celebrada este pasado tunes? ¿En dónde ha estado durante los festivales de teatro del Ateneo, los más importantes y antiguos de tos que se celebran en Puerto Rico para beneficio de nuestro joven talento? Y as! en tantas otras ocasiones, en actividades que promulgaron, promovieron y defendieron la cultura puertorriqueña. Me permito aclararle que "la labor cultural del ICP" no ha dejado mayor ni mejor huella en la "sociedad puertomquefta" que la que viene dejando el Ateneo desde el 1876. Cuando el ICP se fundó, ya el Ateneo llevaba setenta y ocho años de continua y fructífera existencia, promoviendo y defendiendo la cultura puertorriqueña. Así lo hizo en común esfuerzo con personas de todas las ideologlas pollticas y en contra de todos los que pretendieron negarla, sin importar su ideología política. Aún en los peores momentos de precaria situación económica y aún en los momentos más violentos de internas confrontaciones ideológicas, el Ateneo nunca ha dejado, ni

Cordialmente, 5 de mayo de 2005 Dra Teresa T ió ••• Teresa Tió Directora Ejecutiva Directora Ej ecutiva , Instituto de Cultura Puertorriquefia Apartado 9024184 San Juan, Puerto Rico 00902-4184

ante la inauguración del Teatro Francisco Arrivf *** 11 de marzo de 2005 Ledo. Eduardo Morales Coll Presidente del Ateneo Puertorriquefto PO Box 9021180, San Juan, Puerto Rico 00902-l 180

Estimado seiior Morales Coll: Reciba un saludo cordial de todos los que laboramos en el Instituto de Cultura Puertorriquefta. El ICP es la institución del País que ha promulgado, diseminado, promovido y defendido la cultura y sus componentes artisticos, en los últimos cincuenta aftos. La labor cultural del ICP queda como huella en la sociedad puertorriquefla, a través de sus Festivales de teatro, colecciones de arte , libros, discos , exposiciones, becas, talleres, ayudas, y del testimonio de aquellos artistas puertorriqueflos que son producto de esta gestión cultural realizada. Le invitamos a ser parte de la reafinnación de ese compromiso con el quehacer cultural el próximo jueves, 7 de abril de 2005 a las 7:00 de la noche. En esta ocasión inauguraremos el Teatro Francisco Arrivl (antiguo Matienzo) donde rendiremos un homenaje al extraordinario don Francisco Arrivl enmarcado en el inicio del Festival de Teatro Puertorriqueflo. Iniciamos el 46to Festival con la obra Club de solteros de Francisco Arriví presentada por la Compañia Homs, Corp., de Gary Homs y dirigida por Albert Rodrlguez. Para nosotros será un honor contar con su presencia y compartir este momento trascendental para el ICP en su cincuentenario y para el teatro puertorriqueño.

Muy Eduardocordialmente,MoralesColl

••• Lic. Eduardo Morales Coll San Juan, Puerto Rico

31 de mayo de 2005 Con gran tristeza recibo su carta del S de mayo de 2005 en que responde a la invitación institucional para celebrar el cincuentenario del Instituto de Cultura Puertorriquefta. Nadie le niega al Ateneo Puertorriquello su importancia histórica en la defensa incansable de los valores patrios, pero no lo honramos tratando de disminuir a una institución hermana, en el propósito de cultivar el espfritu y el sentido nacional de los puertorriqueftos.

Estimada Doctora Tió: ••• Teresa Tió Directora Ejecutiva 1O de junio de 200S Recibí su carta del 31 de mayo en contestación a la mía del S del mismo mes. Para concluir mis aclaraciones originales una vez por todas, si revisa mi carta verá que no tengo reservas en reconocer la labor del Instituto en todo lo que ha sido fructífera. Lo que encuentro muy presuntuoso es pretender bautizar al Instituto como la institución que más ha contribuido a enriquecer la cultura de nuestro pafs, en todas sus vertientes", error en el que insiste usted en incurrir en su reciente carta, algo que no es cierto si consideramos los cincuenta aftos del Instituto y los ciento treinta del Ateneo, mucho menos si consideramos las ejecutorias y los logros de ambas instituciones, algo que ya le manifesté en mi carta anterior. Yo no "trato de disminuir una institución hermana", como usted alega. Por lo contrario, es precisamente us ted la que con sus pretensiones trata de disminuir al Ateneo. Lo que usted está planteando, según usted dice , no es "la importancia del Ateneo" , algo que por más que quiera no puede desmerecer. Lo que usted verdaderamente está planteando es la supremacla del Instituto como "la institución que más ha contribuido a enriquecer la cultura de nuestro país" algo que tampoco puede sostener por más que quiera.

Estimado licenciado Morales:

Cordialmente,EduardoMorales Coll

137 por un solo instante, de promover y defender nuestra cultura y todos nuestros valores nacionales. En los momentos más diffciles y adversos de nuestra historia el Ateneo se ha mantenido fmne en sus propósitos, los que inspiraron su fundación el 1876, que son todavia los mismos que inspiran su razón de ser al día de hoy. Felicito al Instituto de Cultura por el homenaje que le hace a Francisco Arrivf, que tantas cosas buenas se merece. El Ateneo le concedió su Premio de Honor en el año 1984, hacen exactamente 21 años. Quiero, no obstante, a los fmes de que no vuelva a tergiversarse nuestra historia, hacerle la observación de qu e es la Dra. Victoria Espinosa a quien debemos agradecer el hecho de que el Teatro Matienzo no se hubiera des truido. Ella fue quien me llamó por teléfono para dar la voz de alerta sobre el proyecto de su destrucción. Yo co mencé a realizar todo tipo de esfuerzos, en público y en privado, para detener su demolición. Inclusive logré firmar un acuerdo con la corporación que interesaba comprarlo para convertirlo en un área de estacionamiento Tenfa todo preparado para que el Ateneo pudiera adquirirlo cuando intervino la Cámara de Representantes para adquirirlo para el ICP. Fue una frustración en medio de una alegria porque aunque el Ateneo se quedaba sin tea tro, al menos el Matienzo se salvaba. Todos estos hechos están documentados. Yo entiendo, aunque no aplaudo, el celo que asoma el ICP hacia el Ateneo. Por lo general lo paso por alto, pero hay ocasiones, como la de su carta fechada 11 de marzo, que me obligan a aclarar lo expresado. Comencemos, para beneficio de nuestra nación puertorriquefla, a complementar los esfuerzos de todas nuestras instituciones culturales reconociendo lo que hace cada cual sin necesidad de encaramamos en hazaflas imaginarias.

Si cree que alguna expresión mfa disminuye la importancia del Ateneo Puertorriqueí'lo en nuestra vida cultural, interpreta usted limitadamente mis palabras. Me es imperativo dar respuesta a su misiva, porque si dificil se hace convencer a las entidades gubernamentales sobre la importancia de una visión cultural integrada, más penoso es que ni siquiera podamos ponemos de acuerdo en cuanto a la gesta hecha por la institución que más ha contribuido a enriquecer la cultura de nuestro país, en todas sus vertientes, el Instituto de Cultura Puertorriquefla.Loqueusted plantea en su carta, impone el que conceptualmente se vea la gestión del Instituto como una dinámica y con múltiples capacidades de intervención en la conciencia ciudadana. Por esta insigne institución han pasado decenas de miles de personas, que han encontrado en ella la fuerza y el apoyo vital para iniciar y continuar apreciadas gestiones culturales, durante los pasados cincuenta aflos de su historia. El propósito de mis más recientes comunicaciones a entidades culturales, como la suya, era extenderle una cordial invitación, para que me acompaften a celebrar con Puerto Rico, el cincuentenario de una imponente obra cultural, con la esperanza de hacerla sustentable para fu turas generaciones . Confio saludarle personabnente a usted y a los miembros del Ateneo Puertorriquei'lo, en algunas de nuestras actividades conmemorativas. Cordialmente;Dra.Teresa Tió San Juan, Puerto Rico

MÚSICA Y PRÓLOGO

ARMANDO: Srta. Gautter MARGARITA: Armando Duval. ¿Qp.é hago? (Pantomima de la carrera} MARGARITA: Sr. Duval ¿Por qué me persigue? ARMANDO: Sólo pasaba por aquí • y . . . cuando pensé que, que ... MARGARITA: Pues pensó mal, además eso no es de caballero Yo pensé que era Taño Bicicleta que venía a sodomizarme No vuelvas hacenne esto. ARMANDO: Yo sólo deseo, quiero, hacerle una invitaMARGARITA:ción. ¿Una invitación? ¿A dónde?

138 ••••••••••• TEXTOS TEATRALES LA DAMA DE LAS CAMELIAS (1973) Sobre la novela de Alejandro Dumas y la pelicula de Greta Garbo ANTONIOTrabajo(PARODIA)Original:PANTOJASTIGUEROA

NANINE: Pero suélteme que me lastima. MARGARITA: ¿Y cuál es mi obsequio, mi querido Haron? Y no vengas con porquerías, que la última vez el componente estaba dañado. Y no tenía CD. BARÓN: Toma. Averigualo por ti misma. MARGARITA: ¡Wowi tAtuquii }Un collar de perlast NANINE: ¡Un collar de perlasJ Vaya Baronc ito, usted se MARGARITA:boto ¡Gracias queridol (Baron se acerca a Margarita y la saca a bailar de nuevo)BARÓN: Cada día que pasa te deseo más y más. Sufro al pensar que el destino logró separarnos, pero soy la arena que la ola nunca toca y que en la playa tendida Porque me arrastro a tu ptes, por que me doy tanto a ti, ojos negros que me llevan a MARGARITA:rar Déjate de tanta baba y vamos al grano.BARÓN: Sabes que esta noche tienes que ir a entregar lo que te dije.

ARMANDO: (Todo turbado) Encantado, Srta. Mademoíselle, ¡OhJ Pero su mano está calientel MARGARITA: ¿Por qué no deja caer una lágrima para NANINE:refrescarla?(Interrumpe) ¿Un trago, Sr.?

ARMANDO: Un vaso de leche por favor. (Todos se miran)BARÓN: Margarita, recuerda que tienes un comproMARGARITA:miso. Ah, si, 'la lo sabía. (Pausa) .sr. Duval usted me perdonara1 pero me tengo que tr cosas de mujeres. Una amtga mía va a aar a luz, y le estamos preparando un "baby shower''. Así que nos veremos en otra ocasión. Nanine , trae mi cosas.

MARGARITA: Adiós Sr. Duval. Y cuídese la úlcera. Adiós, Nanine.(Cuadro plástico y apagón)

ARMANDO: Si usted desea, la puedo acompañar.BARÓN: No, no es necesario, ella sabe cuidarse muy bien. (Entra Nanine con e3tola, sombrilla, y una cartera)

NANTNE: Ay, Head Start ... cualquiera que la oye blando, se piensa que estudió en Las Madres. (Tocan a la puerta)BARÓN: Margarita, ahí debe estar el joven de quien te MARGARITA:hable. El estudiantino ese BARÓN: No te burles, mira que puede ser tu gran negocio MARGARITA:... Tú y tu maldito dinero, siempre do en el cochino dinero. BARÓN: Pero sin dinero ¿acaso tendrías, auto, pieles, joyas, pitos y flautas, y bolas? Y esos trapos que te pones contesta, dtme. MARGARITA: No destroces el alma de esta pobre muNtfiNE: ¡Dejen la pelea{ ¿No ven que hay visita? (Ella Jos ordena. Va la puerta) Adelantet caballero. BARÓN: Mi querido amigo. Llega usted a t1empo. El Sr. Armando Duval. Margarita Gautier. MARGARITA: (Luego de mirarlo del pingo al tango) Mucho gusto, Sr. Duval.

ESCENAII En la calle; música; pantomima de perros; lluvia; Margarita aparece pidiendo pon; cuando Duval aparece con libros

MARGARITA: A los cinco años soñaba con ser bailanna. A los diez conocí el primer hombre. los ce me hundieron en un sueño. A los qumce fu¡ señorita y para celebrarlo me dieron un en la lancha de Cataño. Algunos sueños son pesadlllas. Antes de que conozcan mi. alegre historia quiero que conozcan a sus personaJes. . . . Este que ven aquí, es. El Baron de El es mt tutor mi protector mt empresano, mt amante, es el mafiÓso más grande de San Juan. Un títere. Pero en otras palabras, es lo que ustedes conocen como un chulo.Estaque se acerca es Ns.nine. Mi .fiel El_la es mi nana. Mi dama de compañta. Mt secretana. Mi ama de llaves. Mi mejor amiga. Pero en otras palabras es lo que ustedes conocen como una fregona. Y yo soy Margarita Gautier Rin cón: La dama de las Camelias. (AFAGÓ.N) ESCENA/ Baile en la casa del Baron. Nanine observa. BARÓN: Margarita, qui e ro at'rovechar la ocasión para hacerte un bonito obsequto, ya que cada dia estás más bella. ¿No es así, Nanine? ¿No es así, Nanine? ¡Naninel .

NANINE: Si, señor, sí, señor, cada día esta más bella, mi BARÓN:niña.Y la próxima vez que te llame me respondes rápido, ¿me entiendes?

MARGARITA: ¿Y si me niego?BARÓN: Bueno, angelito, l{!uieres ir a la cárcel? T: co. Y quiero decirte que no te ha$as de muchas ilusiones, este puede ser el ultimo día que te haga un favor.

BARON: Margarita, no, no, tengo un presentimiento que algo va a suceder ven l>ailemos (BAILE) MARGARITA: ¡_Sabes? Bailando contigo recuerdo cuando baile las chapanecas en Kincfergard en, en Head Start en Cupey.

ARMANDO: No sé a Burger King a comernos una piragua, a Churcks, a Taco Maker, a comernos una

ARMANDO: ¡Ya séf MARGARITA: ¿A donde? ARMANDO: A la finca de mi tío en Peñuelas. MARGARITA: ¿Peñuelas? ¿Y quién coño vive en PeARMANDO:ñuelas? Sí, mi amor, sí. ¡Ahí yo pondría mi salón de belleza, recibiría ayuda del gobierno, seríamos muy MARGARITA:felices!Está bien, pero tenemos que llevarnos a ARMANDO:Nanine. Está bien, llévate al poodle. MARGARITA: Nanine es mi criada. ARMANDO: Perdona, Margarita. · (Escena de amor en silueta y apagón) Escena Japonesa

MARGARITA: ¡Qué grandef ARMANDO: ¿Te gusta? MARGARITA: Mmmm, sí. Me encanta.

MARGARITA: Bueno, ¿en qué quedamos? Un hombre que sigue por la noche una mujer muy elegante es porque ha quedado enamorado. Y por esa mujer se siente con valor para arrostrarlo todo y con suficiente voluntad para conquistar el mundo. Y usted me defrauda, amigo. No me diga que vino aquí solamente por mí compañía. Yo no soy la mujer que usted piensa que soy. Desde pequeña viVl en el campo, y soñaba con tener vacas1 pollitos, caballos, osos, monos, jirafas, casarme algun día y tener una retrahila de muchachos cagones y meones, dome tmamál por toda la casa. Ya yo me veta gritando, con la chancleta mete deo de goma en la mano "¡Sube Josefinal, ¡José Luis vete a bañarl tLolita, las nenas no se espatarran asíl ¡Pedro, no te comas los mocosl tLuisin, suelta las jodías muñecasJ ¡Félix_, no te claves más a las vacasJ" Pero una vez me mtré en el manantial y me dije que eso no era cierto. Y una vez me mandaron a lfevar unas uvas en casa de mi tia y patitas pa' que te quiero Yo quería todo aquello, pero también quería ser rica... No un corral, una finca, no dos panties de balleta a la semana, miles de panties de Jersey a la semana. Vestidos. Vestuario exquisito. Pero por eso tuve que pagar y aquí me ve. Soy la mujer más cara de San Juan y Puerto Rico. Codiciada por todos. Y me gusta. ¿De qué vale que se lo diga? ¿Es que acaso no me entiende usted? Soy una, soy una

Aún usted no sabe lo que me sostiene la vida febril que llevo. En buena hora se cuiden las mujeres honradas que tiene familia e hijos. Y a nosotras que nos parta un "fucking" rayo.

ARMANDO: Déjeme ser su am¡go, o por lo menos su amante, N'dito sí, ¿ah?

MARGARITA: Tal vez permita que sea mi amante. Pero le advierto que quiero conservar mi libertad sin darles cuentas a nadie. Hace tiempo que busco un amante enamorado sin celos y amado sin derecho. Los hombres, en vez de estar satisfechos de que se les conceda para mucho tiempo lo que apenas soñaron obtener por una sola vez suelen pedir cuentas del pasado, del presente y hasta del futuro. Si tengo ahora un compañero, deseo que sea confiado, sumiso y discreto. Cualidades !-JUe difícilmente se encuentran en un hombre hoy d1a.

ARMANDO: Seré todo lo que usted quiera, pero deje esta vida, deje al Baron.

ARMANDO: Srta. Gautier... (Aquí Margarita lo persigue y él se desmaya)

ARMANDO:... No sigas, Margarita. No sigas, se ve que no has vivido. Me ha enternecido con su poesía. Se ve que no conoces que poco tu has vivido, criatura. Pero, ¿que estoy dietendo? Soy un tonto. No sé qué me

MARGARITA: No puedo, él no me lo permitiría. Es muy celoso y egoista. Si nos encuentra aquí sería capaz de ARMANDO:matarnos.Podríamos irnos a donde nadie nos enARMANDOcuentre. y MARGARITA: Pensemos. (Van de un lado a otro. Tres veces.)

MARGARITA:pasa.

MARGARITA: Usted es el primer hombre que me ha tratado como una mujer limpia.

139

Pensándolo bien, ¿Por qué no me acompaña usted a mi apartamento? (Armando se pone nervioso)

ARMANDO: MARGARITA:Tócalo.Quéduro y resbaloso. ARMANDO: MARGARITA:Péfamelo.j,Quetelo pele? ARMANDO: S1. Pélamelo. MARGARITA: Qué suave y blanquito. ARMANDO: Te lo dije. Muérdelo. MARGARITA: Así... ARMANDO: Ay. ¡Ay, asii ESCENA N Finca. Música. Voces de niños. Sonido de dos chismosas. NANINE: (Gritándole a los niños) ¿Qué es eso? ¿Qué es ese ARMANDO:alboroto?Buenos días, Na-ni-ne. NANINE: Más respeto, 9,ue no es NA-NI-NE. Es Nanín.

ARMANDO: Nanine, ¿donde está Margarita? NANINE: Yo no sé, salió desde temprano. Fue al río con José y después iba de compras. ¿Va a desayuARMANDO:nar? No, esperaré a Margarita. Mientras, leeré el Claridad. NANINE: Oiga, míster, me. va a arreglar el pelo? Ya parezco una tarantula con una flor deJeARMANDO:ricó. Un día de estos NANINE: (Se encabrona y habla sola) Margarita entra cantando, Nanine y Duval la escuclian y se alegran. MARGARITA: Buenos días todos (Se abrazan M y A. Nanine se masturba).

ARMANDO: Yo la amo, Margarita. Desde que la vi me enamoré de usted.

MARGARITA: Dije que te pusieras cómodo, cariño

MARGARITA: Aquí, póngase cómodo, Sr. Duval. Si quiere comer algo hay unos nuggets de king crab. Póngase cómodO enseguida vuelvo. (Sale)

MARGARITA: Sr. Duval, ¿qué le pasa? ¡Vuelva en sí! ¡Soy una asesinar (Duval se Comienza recoger sus cosas.)

ARMANDO: ¡Qué bella esr (Saca una flor del bolsiilo y hace juego de {'Me quiere no me quiere". Margarita en pose de vampiresa)

MARGARITA:fajtta

MARGARITA: ¿Qé le pasa Sr. Duval, acaso usted es ARMANDO: No, no, Srta (Cuadro plástico) (Apagón)

ARMANDO: Perdóneme pero me tengo que ir

MARGARITA: Naníne, ¿Qué te pasa?

NANINE: Perdóneme, Srta. MARGARITA: Ya ves que no se le puede dar confianza a la servidumbre. Cariño, vas a llegar tarde al tra-

ESCENA JI! Casa de Margarita. (Biombo)

NANINE: ¿Brown? Qué fina. Y qué quieres que haga, si aquí sólo azúcar prieta como yo.

MARGARITA: ¿Una limonada brown?

NANINE: Lo sabía, sabía que esto pasaría. Tú no perteneces a esta finca. Tú perteneces a la capital. Pero gracias deberlas dar que tienes a tu fiel Nanine, y traje escondida tu medicina.

MARGARITA: José, no podemos seguir viendonos así.

MARGARITA: JNaninei ¡Naninel NANINE: ¿Que te pasa? ¡Estés pálida? MARGARITA: Son los síntomas, Nanine, no puedo.

NANINE: (De rodillas) Ella es, ella es, ella es. Yo soy inocente, ella me la vendio. Mire, usted cree que una persona como yo Sr. DUVAL: MARGARITA:HellolHellol How are you today?

Sr. DUVAL: Fine, thank you. MARGARITA: Do you like to ha ve a drink? Sr. DUVAL: Why not? Of course. MARGARITA: But you pay. Sr. DUVAL: Don't be silly, putty. Of course I'll pay. Are you MARGARITA:Cinderella?Don't you call me Cinderella. Just call me Cindy. Sr. DUV AL: Ho, ho, hol (Rie) MARGARITA: Have a seat, old colony. Sr. DUVAL: Thank you. MARGARITA: Since you go, everything is going with the wind with HU$0. Sr. DUVAL: 1 don't gtve a damn. MARGARITA: Fuck youl Nanine two Mavis. NANINE: You mean two Mavis? We don't have Mavis in But don't worry be happy. Let's twist MARGARITA:agam. Do you want to see tv? We have HBO, CIC, MTV, POBOX, LSD, TV DINNER. NANINE: ¿Pero qué es esto? Esta obra es en español. Sr. DUVAL: ¿Quién es Margarita Gautier? ¿Quién?

Sr. DUVAL: ¿Dónde esta mi hijo? ¿Dónde? Junior, Junior, Armando. Sé que Jo esconde, ramera asquerosa. ¿Dónde está mi hijo? Digamelo, o soy capaz de (empuja a MARGARITA: ¿Que quiere, Sr. Duval? Su hijo y yo nos vamos a casar.

NANINE: Aquí estoy, Mar_garita. (Aquí el proceso de la curación es Ad Lib) ¿Qué has hecho con tu vida? En San Juan lo tenías todo, joyas, pieles, auto, y todo lo dejaste por Annando. Los casinos por ar mando, la fortaleza por Armando, la playa del Escambron por Armando, hasta Peggy Sue por Armando. Un estilista que ni siquiera tiene su propio beauty. ¿Hasta cuándo piensas seguir ocultando que tienes un vicio de $1 ,000 diarios? Sabes que ese fue tu último cantazo. Y lo único que queda es una onza que tengo escondida en la caJa de orégano. (Tocan a la puerta. Sr. Duvsl, pactre, de adentro) Sr. DUVAL: ¡Abran esa puerta T 1Abranl Sé lo que es tán haciendo. Abran1 o derrumbo la maldita puerta.

JOSÉ:esto?No te hagas la loca. ¿No te acuerdas de la mata MARGARITA:aquella? ¿De que mata usted habla?

MARGARITA: ¿De veras? Pues búscamela. }Corre, co rre, quickly, quickly, run Nicky runl (Nanine sale coiTiendo y regresa rápido)

NANINE: ¿Sabes? Hace tiempo que no me cantas aquella nana que me cantabas para dormirme.

NANINE: ¿Para qué? ¿Qué te puedo contar? Que nací en una clínica privaáa. Mi mamá era bien 6lanca y rubia. Mi papa era cantante. Mi abuelita me crió. Recuerdo cuando cumplí tres años y me regalaron un bizcocho de cuatro pisos. Mis amiguitas salían corriendo como alma que lleva el diabfo cuando me veían. Pero si me hubteses visto, era la más linda de ese barrio. Niña negra, niña negra, mi traje era de encaje como el de una senadora y arriba corazones, encajes y perlas. Ese mismo dta, para compla cer a mi mamá, me puse mucho polvo de arroz que es blanco. Coño, yo parecía una jodía geisha y cuando mi madre me vió se reía, se reía, se rió, se rió, ascaracaratatisqui. Lo hacía para humillarme. Pero no podía hacer nada porque era mi madre hasta que fui a las caballenzas y coji un sable y me saqué todo el polvo. Yo lo usaba como si fuera un "Goodnews". Pero no me frustré. Estudie en el Junior College, asistente de dentista, baile con los hermanos Ayala, cante con Jos hermanos Castro, pero Fidel se salió y el grupo se rompió. Canté un Jingle del PNP pero lo canté al revés porque cante Jalda arriba va el partido popular... Aún recuerdo aquella intervencion mia en jardín criollo cuando canté (Canción de Naníne)

MARGARITA: Esta bien. (Pausa) ¿Sabes una cosa Nanine, tú nunca me has hablado de ti?

NANINE: Pero qué es esto (Y corre a José de la casa) MARGARITA: Qué se ha creído que yo soy ¿una cualquiera? Todos me confunden. Se creen que yo soy flor del fango. Se quieren aprovechar de mi. Si les doy mi amor dicen que soy liviana y si no se lo doy dicen que soy lesbiana.

MARGARITA: Bueno, ¡,qué hay para desayunar? NANINE: Sólo prepare esta limonada.

JOSÉ: Ah 1 no te hagas, te voy agarrar. (La tira al piso y rueaan por el suelo. Entra Nanine)

ARMANDO: No 1mporta SI estoy contigo. Un cutqu1 por MARGARITA:favor. No Sr., ningún "Cuiqui" y váyase para el trabajo. (Armando sale. Margarita pasea. José aparece.)

NANINE: Ay está, ¡No te hagasl Estoy segura que tu fuiste la que empezaste.

JOSE: Qué sociedad, ni sociedad, usted lee eso en esa porquería de libro. (Vota el limo) Usted necesita un hombre así. (Se mueve todo)

140 bajo. " .,

MARGARITA: Y que finquitas a mil NANINE: ¿Qué te pasa? MARGARITA: Nada, nada.

MARGARITA: ¡Pero si es de dial NANINE: Pero no importa, es que estoy tan aburrida. (Canción de Margarita. Cuando termina Nanine se va. Margarita se pone extraña y se desmaya)

he hecho yo para merecerme

MARGARITA: Suélteme, lo voy a poner en su sitio.

JOSÉ: tYo la MARGARITA:amolJosé, usted tiene que recordar que yo a otro hombre y otro nivel social.

JOSÉ: A mi qué me importa. Yo fo que quiero es amasarle esas masas que arrastran a cualquiera como sí fueran MARGARITA:comunistas.Pero,¿qué

NANINE: Ella es. Yo soy inocente, ella me la vendió.

MARGARITA: Pero, ¿Qué usted se cree? Yo no soy Dpña Bella. )OSE: Así es que me gustan a mi. Blanquita, blanquita como una mismita americana.

NANINE: Margarita, aní hay un Sr. que yo no conoz co. Qué extraño, Margarita. Yo creo que es un agente. ¡Margarita, esto es un "basteo"! Margarita, levántate (Entra el Sr. Duval)

ARMANDO: Ya sé, ya sé que debes cuidarte y todo eso. ¡Qué feliz me haces, m1 amorT MARGARITA: No es eso. Me voy. Ya no te quiero.

MARGARITA: Annando, quiero decirte algo que quizás tú no ARMANDO:esperastNo me lo cügasl tVas a ser madre!

NANINE: .MiraJ como sea el viejo ese ya veras lo que va a pasar. \Abre la puerta y entra. el Barón)

MARGARITA: Trata de entender. No me gusta nada en esta finca. No hay nada que buscar aquí.

JOSÉ: Vine a buscarte, te traje esto para que hagas unos MARGARITA:tostones.¡Estoy harta de tostonesf JOSÉ: ¡Pues sancóchalos, mamit

MARGARITA: ¡Sancochada estoy yo yaT Y tú, ¿qué haces aquí?

MARGARITA: ¡Naninel ¡Naninel Nos vamos. ¡Recoge las NANINE:cosast¡Nos vamosl Wowt Good-bye, Peñuelasl ARMANDO: ¡No se íránl Nanine, no te la lleves. (Agarra a Nanine) MARGARITA: ¡Suéltala, que ella es mi criadat ¡Naníne, llama la lineal (Force;ean con Nanine) MARGARITA: ¡Corre Naninet correl Ya basta, Armando, ya bastaf No entienaes que "1 want to be alone". (Salen y Armando queda en el suelo sollozando) Escena V Verbena de una iglesia. Margarita bailando con el Barón. BARÓN: Cada día bailas mejor. Me pregunto cómo estarás MARGARITA:guisando.Cállate, medio minuto nada más. Para ver como suenas. BARÓN: Tan graciosita, la nena. (Le aprieta un cachete) MARGARITA: (Tratando de ser amable) ¿Por qué no se aprieta las bo tas? BARÓN: Dame un beso. MARGARITA: ¡Qué dirá la gentetBARÓN: No me ltagas reír. JJa, Jal MARGARITA: No puedo eVItarlo. Siempre fui la mona de la familia. (Se besan)BARÓN: Vámonos a hacer monerias al catre. MARGARITA: !Quite! ¿Qué se ha pensado?BARÓN: ¿Qué te ha dado? ¿Por qué tan oronda? MARGARITA: Disculpa. Estoy en esos días del mes. BARÓN: tEl viejo cuentol MARGARITA: Créeme si te sale del hocico. A mi ya nada me importa Qué bien me quedó. Voy de nuevo: "A m1 ya nada me importa".BARÓN: Así te portas con quien te sacó del hoyo. MARGARITA: Sacame en cara hasta las pantaletas que llevo puestas. Te digo que a mi ya nada me im (Interrumpe Armanao. Lleva "Cotton Candy".)

ARMANDO: No te creo. No puedes hacerme esto. Alguien estuvo aquí. Y te llenó la cabeza de cosas. Lo que pasa es que no puedes estar fuera de esa vida de perdición a la que estabas tan acosttcmbrada.

ARMANDO: ¿Qué dices? ¿Qué dices? MARGARITA: Lo que oyes. Lo que oyes. Me voy lejos.

MARGARITA: ¡Túl ARM,ANDO: tYol BARON: ¡Y yo tambiénl MARGARITA: Eramos muchos (Aparte) Se me mun-

MARGARITA: ¡Dios míoT ¿Qué hago? (Entra José con un racimo de plátano)

MARGARITA: Nanine, no tienes porque llorar. Ese viejo no podrá hacerme nada. Armando y yo seremos felices y tendrá nietos si eso es lo que te preocupa.

MARGARITA: Dtje a casar, C. A. Z. A. R. ¿No sabe Sr.pañol?DUV

BARÓN: No hay por qué preocuparse. Si dejas a Armando volverás a tener lo que antes lentas. No te faltara nada te lo aseguro. \La besa) No sabes lo feliz que me harias st vuelves conmigo. Además mira lo que tengo para ti. Son xanax. ¡Te espero en mi MARGARITA:casal Está bien. Me iré contigo. Como siempre. Nunca he podido deshacerme de ti, ¡Nunca! ¡A ver que me inventor BARÓN: Aquí tienes todo lo que te gusta. NANINE: ¿Y para mi? ¿Qué nene? BARÓN: Claro, ten.zo algo para tí. ¡Son Poppers! NANINE: ¡WowT ¡Qué chéverel (Siilen.)

AL: ¡Sobre mi cadáver! Mi hijo nunca podrá casarse con una mujer como usted. ¿Dónde quedara el prestigio de mt familia? Además, mi htjo no tiene un centavo. Búsquese otro hombre.

MARGARITA: Dese por muerto, Sr. Duval. ¿Qué sabe usted del amor entre su hijo y yo? ¿Qué sabe usted de mi para juzgarme?

MARGARITA: ¿No entiendes? Armando está al llegar.JOSÉ: ¿Quien es Armando? ¡El mequetrefe esef ESe no la va nacer feliz. Usted no es mujer para él. Ud necesita un hombre así como -¡o. ¿De qué esta huyendo? Usted necesita un hombre que la trate como yo con eso, como se dice con detalles (Sale en busca de jaula con periquitos, entra rápido) Mire: (Refiriendose a Jos periquitos) Usted y yo. ¡P'al ríot Venga acá. Le voy a morder esos rizos. {La abraza). (Entra Nanine)

ARMANDO: Margarita, ¡mi amor! No sabes lo contento que estoy. Hoy peiné a un montón de cívicas. Y hasta a la esposa del gobernador, para un cocktail esta noche.

JOSÉ: ¿No quedamos en que íbamos a ir al río?

NANINE: tAY Dios mío! tEste mundo está perdidot (Sale corriendo. Se oye Armando cantando)

141 Sr. DUVAL: ¿A g_ué?

NANINE: tBarónT BARÓN: ¿Qué pasa? ¿Por qué esas caras? ¿No se alegran de verme? NANINE: Ay, Barón, ¡si usted supieraJ Llegó un Sr. y tocó ... (Música. Explica mediante pantomima lo acontecido)

NANINE: No es eso que lloro, sángana, si no que botamos la única onza que nos queda}ja y ahora lo que nos queda es una moto que tengo escondido. Hay que tomar acción antes de que ese viejo regrese. (Tocan a la puerta)

MARGARITA: José, ¿qué hace usted aquí?

MARGARITA: Entiéndelo. Aunque me destroce, aunque te destroces, aunque nos destrocemos, ¡Ya no te quiero, ya no te quieror

ARMANDO: tMientes, perrai (la abofetea) ¡Después me mato trabaJando, que deje a mis padres por ti. Hasta cambié de partido por til ¡No te 1rási (Comienzan a pelear Ad Líb)

Sr. DUVAL: Cállese. Le doy horas para que deje mí hijo en paz. Mire a ver como se fas arregla. ¿Cuánto dinero quiere? ¿Cuánto? ¿Cuánto? ¿Cuánto? (La abofetea con el dinero)

MARGARITA: ¡Armandol... José, ¡por la ventanal (José sale)

MARGARITA: Fuera y métase el dinero por donde le quepa. Y si no tiene rotos, yo se los voy a hacer. ¡Fuerai ¡Fuerat (Sr. Duval sale)

MARGARITA: No, eso no. Algo más serio.

ARMANDO: Pero Margarita, ¿QUé yo te he hecho?

NANINE: No me hagas caso. Cafrerias mías. (Aparte) ¿Por que Dios me abra hecho así? (Uora descansoJada) MARGARITA: Ese llanto me suena. Déjame que te vea. Párate ahí. centro izquierda... abajo 3erecha tres cuarto hacia acá. No tanto. Arriba derecha. Arriba derecha ¡Ahí brutal ¡Yai ¡Claror MARGARITA: ¡Tu eres, Naninef ¡Mi Naninei ¡Hacia donde la inaprehensiblef (Pausa) Pero... ¿por qué apagaron las luces? NANINE: ¿Qué luces? Sr. DUVAL: ¿Cuáles luces? MARGARITA: ¡Las de aquí, surumasT ¡No me van a decir que Hugo contraataca, pinches unbécilesf Sr. DUVAL: Puede que se esté quedando ciega. NANINE: (Al Sr. Duval) ¡Haga algol (Se ninca) Yo le pago lo que sea. MARGARITA: No me hagas reír, que esta escena es

ARMANDO: 1La mujer de todos! ¡Último 9íal Pasen, misinl ¡En personal ¡La diosa Nangotadal MARGARITA: (Desfalleciendo) Dénme Nescafé. ARMANDO: Livel ¡Margarita sin límitei MARGARITA: (Tratando de levantarse saluda al pú blico) Merry Cristmas and a Happy Halloweenl Soy Doña Camelia, ¿Dónde se han metido mis atentas empleadas? ¿Pero que estoy diciendo? Díganme. ¿Quién se ganó el pavo? ¿Dónde estoy? 1 am Cammille. Where is Glenn? No se acerquen o escupo sangre. 1Uamen a un médicol Doctor Pepper, Doctor Ballardsi Doctor NoT Hemánl Sr. Beefeateri esta mi vicies? ¡Mi linimento omegal ¿Donde? ¡Naninel Where are you? ¡Naninel What ever haJ?pened to Baby jane? Fela, ¡Qué bue no verle! Grac1as por la nieve. La nieve y yo somos iguales. (Asustada ve algo monstruoso) ¡La dadi ¡Noi (Sale $rilando) ARMANDO: ¡Y ah1 val Mírenla como corre, pegadita de los hombres. BARÓN: (Se acerca a Armando. Armando se 9ueda boquiabierto) ¿Ya esté contento? ¿Ya se dtó gusto? (Armando siile sollozando) (Apagón) Escena VI Cssa de Mar.garita. Sr. DUVAL: Perdóname, Margarita, por haber destruido tu MARGARITA:felicidad.Yapara qué. No vale la pena. Sr. DUVAL: Yo no sabía. MARGARITA: (Delirante) ¿Quién es usted? Sr. DUVAL: (Cabizbajo) El causante de las penas tuMARGARITA:yas. El que tenga penas, que escuche mi voz... Yo nacf un 24 de noviembre... fun, fun, NANINE:fun Calla, por Dios, no malgastes energía. Esta no es la última cena. MARGARITA: ¿Qué puedo ha.cer'l NANINE: Tose, tose. MARGARITA: ¿Y el breacol? NANINE: Lo MARGARITA:descontinuaron. (Al Sr. Duval) ¿Y quién es usted? Identifíquese, por Dios. Sr. DUVAL: Lo único que traje fue la licencia. MARGARITA: (Tomando la licencia) No sirve. Esta vencida. Que pase el próximo. (A Nanine) ¿Y quién es NANINE:usted?(Molesta) ¿Chianita gobernadora? MARGARITA: No te enojes, yo voté por ti. ¿Y ese quien Sr.es?DUVAL: El padre de Armando. MARGARITA: (Confundida) Armando? Armando? (Nanine /e hace una seña obscena) MARGARITA: AhT Armando. El que vino y se fue volando. (Al Sr. Duval) ¿Y usted? Sr. DUVAL: El padre de Armando. ¿Otra vez? MARGARITA: Ya lo sé. ¿Cuántas veces lo va a repetir? Iba a preguntarle: ¿y usted? ¿A que vino? Sr. DUVAL: Con la cara en el piso, por la vergüenza, vine a presentarle mis disculpas más autóctonas. MARGARITA: ¿Otra parranda? ¡Nol NANINE: Caballero, por favor, no la espante con sus influencias. ¿No ve que ya esta póstuma a morirse? MARGARITA: ¿Que has dicho?

MARGARITA: Aquí nadie a dicho culo. (Señalando a lo lejos) JAY mira,. cuajo y bofeT

ARMANDO: Vámonos a un lugar mas apropiado.

MARGARITA: Dímelo aqui, si eres tan hombre. Si la gente ya sabe quien soy yo. ¿No has visto en los baños de la "UPI" las cosas que escriben de mi? Pues todas son ciertas. Todas ¿No has {'robado tu algodón? (Se lo arrebata) Nunca lo habta probado de quenepa. ¡Y mira que yo he probado cosasl ARMANDO: Margarita no seas vUlgar.

ARMANDO: No, Margarita. El me desheredó. Tuve que irme a Nueva Yor:K y de ahí a Hollywood. Allá peine a todas las divas, hasta a Betty Boop. Y mira cuánto me pagaron. (Saca un fajo de billetes y se los tira) Y tcidos¡ara ti. Para poder comprarte.

ARMANDO: Vales menos que las bolitas de las cabras. Pero yo te trataré como mereces. (La tira al piso) ¡Ahora MARGARITA:veraslNo seas tricófero, Armando.

ARMANDO: Señoras y Señores, ¡vean estor MARGARITA: Armando, estoy recién operada. Se me salen, Armando. No sigas. O llamo a la Casa Prote ARMANDO:gida. Aquí la tienen. tUna mujer cualquiera! MARGARITA: Respeta, Armando. Que me pican las ARMANOO:hormigas. tUna mujer sin almal ¡No se la pierdanl MARGARITA: Armando, no seas tan niño, aprende antes a bailar el ritmo del Pachi Pachi.

BARÓN: (sale) Tú y yo tenemos mucho que hablar.

MARGARITA: Todo lo que usted quiera. So longl ¡Con que túl La vida me da sorpresas. ¿No dices nada? (Armando va a hablar) No empieces a insultarme. Yo sé lo 9ue soy. Y, ¿Puedo preguntar a qué has venido? Tu, en una verbena de la iglesia, ¿quien lo hubiera dicho? Permiíteme que me ría. (Armando va a hablar) A propósito, ¿Cuál número es tu ticket? (Se Jo arranca. de la mano) .lJaT Con este mero y esa cara tú no te vas a ganar el pavo. Quizás el pie de calabaza.

MARGARITA: ¡Que exa_geradol

ARMANDO:MARGARITA: Esta bien (le devuelve el algodón) no vayas a llorar a donde tu ¡¡apito.

ARMANDO: Así quería verte. MARGARITA: Armando, nos miran, tengo pachá.

ARMANDO: Tú y yo tenemos mucho que hablar.

MARGARITA: Ese disco esta rayado.

ARMANDO: ¿No los qu1eres? MARGARITA: Sn, Snz Sn, ¡Yo no soy asiJ ¿Por qué eres así conmigo? (So loza) Buju, caracol.

MARGARITA: No se le mira el colmillo (Empujándolo hacia afuera.)

142 do la casa. (Al Baron) Baron, mi Baroncito. Usted entenderá. Recuerda aquel viejo adagio que decía que donde hay tres, pues uno, como que, como que BARÓN:... A buen entendedor

MARGARITA: Rece tres Padres Nuestros, tres Aves Ma rias, ocho Salves. Tome vitamina C. Tres cucharaditas de miel con vino el canario y báñese en aguarrás aromático. Y ahora, déjeme, que voy hacerme la manicura. (Le hace la señ41 de la cruz) Vaya con Dios, que yo me quedo con el Señor. Poncia, acompaña al Sr. Sr. DUVAL: Marganta ... HtJa ... Se trata de Armando. MARGARITA: Armando, ¿qué le pasa? ¿qué le pasa? Sr. DUVAL: Desde que se separaron, mt hijo no es el mismo. Dejó su carrera de estilista y ahora se metió a MARGARITA:transformista. Eso no Eso no ¡Qué horriblel Sr. DUVAL: Margarita si tú volvieras con él. MARGARITA: No, Sr. Duval. Ya es muy tarde. Míreme. Soy otra mujer. Un escombro. Por más que lo quiera, su hijo ya no me necesita. Además tengo sífilis. Sr. DUVAL: Margarita, perdóname por haber destruido tu felicidad. Que Dios te bendiga. Que Dios te NAN1NE:bendiga.Amén. Amen. Amen. MARGARITA: (Gritando) ¡No era éll NANINE: Ya está loca otra vez. (Sale) (Entra José con mllleta y bien vestido) MARGARITA: José, ¿qué hace usted aquí?

MARGARITA: José, esto no puede continuar. Esta es la última vez que nos vemos.

no me hicieran reír. Sr. DUVAL: Yo soy atguien a quien usted debe olvidar.

MARGARITA: Oh ... Gracias por encender las luces Dolores. (Mira ll1 Sr. Duval) Quién es usted? Un Sr.enviado.DUVAL: Yo solo soy alguien que no le llega a usted ni a los bigotes. Aunque no sepa quien soy perdóneme. (mutis)

MARGARITA: José, por favor, entiéndame. (Escena de 8.1por) No no puede ser. tVete,Josél ¡Vete,Josél

ARMANDO: Nanine Nanine Aqul estoy.

NANINE: MARGARITA:¡MargarítalArmando. Armando ¿eres tú mi ARMANDO:amor? Si, Margarita. Nada nos separara ahora. Te lo MARGARITA:juro. ¡,Me; quieres.como yo a ti?

143 triste. JLaS luces se siguen apagando! ¡Contrólelasf NANINE: lAyúdela, buen hombre! Dígale cualquier cosa. Metaselo mongo. JÁndelei Será lo último que haga por ella. (El Sr. Duval se acerca 1t Margarita)

ARMANDO: St, m1 amor, s1. BARÓN: (EntrBndo) Margarita no puedes morir aho ra. Aún tenemos un negocio pendiente.

MARGARITA: Una última pregunta antes de partir: ¿Quién vino primero don este, el huevo o la galliSr.na?DUVAL: ¿Qué puede importar ya? ¿Me perdona?

MARGARITA: ¿Quién vive? Mientras yo muero sola, como Panclio sin Ramona, como Benitín sin Eneas, como Ortega sin Gasset. Sr. DUVAL: MARGARITA:señorita...Pedíque

JOSt: ¿Cómo? Pero usted no entiende que yo la quiero. Yo te haría un bohío. Con gallinas, plátanos, maíz...

MARGARITA: ¿Para qué vino entonces? Lupita, acompaña el Sr. a la puerta. NANINE: Amita, yo no soy Lupita. Yo soy Francesa. No lo olvide ni muriéndose.

JOSÉ: No te hagas. Aquella agua ... salá y friíta. MARGARITA: JOsé, yo no estoy para bromas, estoy pasando por un momento de crisis.

MARGARITA: ¡No, no y noT jQué más quisiera yo que una familia? Se lo agradezco, pero no puede ser. se arrodilla y la coje por lB cintura)

JOSE: ¡Usted no puede hacerme esol ¡Usted no puede hacenne esol (Empieza a lloran tNo me deje, no me dejeT

NANINE: Freezel Se me caen los papelillos. Cuidado, miren donde van a mandar a Margarita.BARÓN: (Tirándole dinero encima a Margarita) Toma por afrentada. (Sale)

ARMANDO: (Llevándola a la platafonna) Margarita (Telón)

NANINE: Margarita (llorando) Me quiero ir contigo. No me dejes. Uévame contigo. MARGARITA: tAht Te quieres tr conmigo. Pues te irás. (Toma un revólver y la mata) Armando. ¡).1e querrás siempre? Mira, mira los ángeles del Clelo como me llaman, voy, voy Armando (Armando la toma en brazo) Cuídate mucho. Mi amor, cuídate (Tose) Ay ay ay (Muere)

MARGARITA: Yo no soy abusadora. Yo no soy abusa dora. (José sale y s oye un grito)

NANINE: (Entrando) No me quite el pan ... ¡Ay, qué disco más bonitol mira lo que encontré (Viéndola en el p1so) Margarita Margie Margaret... Margot.".. Margara. Mar... ¡Ayyyyl Santo Cielo. Si ésta ya se limpió. Debo ir a buscar a Armando. (Sille 1Armandol ¡Armandol (Nota: Nanine siúdrli ll1 público a buscar Annando. Le preguntara al público donde Jo puede encontrar. Todo Ad Lib hasta que aparece Armando.)

JOSE: ¿Qué hiciste abusadora?

ARMANDO: (Enfrentándose/e) Usted es el culpable. Usted y solamente usted. BARÓN: Mira, muchachito ... No te metas conmigo. (Se enfrascan en una pelea)

JOSÉ: ¡Por un momento de crisis estoy pasando yoi Yo la amo. Yo la amo.

JOSÉ: Ay mami, me dejaste botado en la playa. MARGARITA: ¿Qué playa? Yo nunca he 1do a la playa. JOSÉ: JAy, no se ltagal MARGARITA: ¿Cómo que no me haga?

NANINE: Armando. Margarita se muere. Se muere. ARMANDO: ¿Qué dices? Vamos Vamos Vamos. (Salen corriendo por la slllB hasta llegar ll1 escenario)

MARGARITA: José, José, JSe ahorcól ¿Y ahora, qué me queda? ¿Qué? ¡1:1 su1cidiol (Gritando) Un revól ver un revólver. Sería mucho ruido. Un cuchi llo... un cuchillo. No sería bueno. Me dolería m ucho. Ya sé. Mis pastillas. ¡Pastillital (Sale un brazo y /e da un pote de pastilla) Gracias dedos. ¡Perdóname, Dios míoT Una... dos... tres trescientas seiscientas mil y pico. Y ahora a esperar que me suba este notón. (Va a un tocad1sco imaginario y comenzara una música y lentamente comienza su agonía donde Margarita recordara cosas de su vida. Caerá al suelo cuando el número tennine y tennina en otrB revolución)

MARGARITA: Recojelos Nanine. No quiero dejarte desamparada. Armando, ya esto es el final, del otro lado me llaman.

NANINE Y ARMANDO: (Entrando con una corona de flores que se la tiraran uno al otro cuatro veces.)

MARIA: (sentándose) Hubieras pensado en tranquili dad anoche no ahora. JOSÉ: Maria, déjameMARÍA: ¿Por qué no me dices donde estuviste hasta JOSÉ:horita?(controla su coraje) Tratando de dormir.

JOSÉ: (Interrumpiendo) Has lo que te parezca, ya eres bastante vandecita. MARtA: (mirándolo con reproche) A ti qué te impor ta ... tClaro está, nada! Déjame tranquilo. ¿Quieres? Tengo cosas muy ImportanteS que hacer fioy.

LA OBSESIÓN DE MARÍA (1987) OBRA EN DOS ACfOS ORJGINAL DE: ALEYDA MORALES "KOOKIE" PERSONAJES: l. MAR1A 39 años, de natural aspecto juvenil, inicialmente de aparien cia sencilla que a medida que avanza la obra se va tomando más atractiva, moderna y sensual. Artista frustrada que se ha dedicado mayormente a su familia y a su trabajo como maestra de arte en un colegio privado. Actualmente sin trabajo y en busca d e uno.

1977: Reposición en Centro de Convenciones del Condado, en San Juan. En producción y dirección de Antonio Pantojas Con Reru Williams. como Nanine, Antonio PantoJas como Margarita, César López como Armando Duval; Cotto Férnández como el Sr. Duval/Baron.1978:Reposición en la Discoteca Bachelor de San Juan. En producción y dirección de Antonio Pantojas Con Rem Williams. como Nanine, Antonio Pantojas como Margarita, Heriberto Sánchez como Annando Duval; Teófllo Torres como el Sr. Duvai/Baron.

198Z: Reposición en Teatro Nacional de Santo Domingo. En producción d e Alberto Ruiz (Teatro Anamú) y dirección de Antonio Pantojas Con Reni Williams. como Nanine, Antonio Pantojas como Margarita, Fernando Cristoforis como Armando Du val; Giovanni Cruz como el Sr. Duval y Fernando Coste como el Barón.

2. JOSÉ- 45 años1 atractivo arquitecto que después de muchos años ae esfuerzos para salir airoso profe sionalmente se encuentra alcanzando sus metas. Viste a la usanza de los "juppies". Esposo de María y padre de sus dos hijos.

144 Montajes de LA DAMA DE LAS CAMELIAS: 1973: Estreno en el Teatro La Tea del Viejo San Juan. En producción y dirección de Antonio Pantojas. Con Carmen Nydia Velá74uez como Nanine; Antonio Pantojas como Margarita; Luis Oliva como Annando Duval; Nelson Santos como el Sr. Duval/Barón. 1976: Reposición en en el Teatro Silvia Rexach de San Juan. En producción de Juan García Tamayo y dirección de Antonio Pantojas. Con Reni Williams como Nanine, Antonio Pantojas como Margarita, Johnny Rey como Armando Duval; Adriano González como el Sr. Duval/Barón.

1994: Reposición en el Teatro de San Juan. En producción del Colectivo Diversion y direccion de Antonio Pantojas Con Héctor Canales como Naníne, Antonio Pantojas como Margarita, Rudek Pérez como Armando Duval; Rafael Fuentes como el Sr. Duval y Rafael Cruzado como el Barón y Luis Oliva como }ose

3. ZASHA 40 años, amiga de Maria y prima de José. Estereotipo de la mujer que confunde libertades con promiscuidad y libertinaje. Juvenil a fuerza de dietas, ejercicios y ropa fabulosa y moderna que, de no ser por el buen gusto, nos .Parecería ridícUla. Es una exitosa dibujante comercial.

ESCENOGRAFIA: Interior de una casa moderna. A la derecha puerta de entrada que da al recibidor donde hay un pequeño patio interior y se encuentra una improvisada mesa de dibujo con materiales d e arte y a su lado un caballete con un canvas. Hacia primer término a la derecha, un sofá, una mesa 1 una lámpara, plantas y objetos de decoración Al rondo , en el centro, un mueble con equipo de stereo, libros y más obJetos decorativos. A la izq_uierda, fondo, ventana cubierta con cortinas venecianas y hacia primer término mesa de comedor. Al lado 1Zquierdo entrada al resto de la casa. En el lugar que se entienda conveniente, un teléfono.

4. AMBROSIO 50 años, reparador de enseres eléctricos, hombre sencillo y trabajador. Viste uniforme limpio y bien planchado. social y físicamente con los otros personaJes.

***

PRIMER ACfO: Telón cerrado se escucha. música rock de Madonna. o Cindy Lauper. Abriendo el telón va disminuyendo ha3ta. cesar. Temprano en la mañana, María y José se encuentran desayunando. El acabado de baiíarse y a medio VC3tir, está sentado en el comedor. Ella se encuentra de pie sirviendo.

1 9 8 5: Reposición en el Teatro de San Juan. En producción de Vanessa Cruz y Barbara Lau na y dirección de Antonio Pantojas Con Reni Wi lliams. como Nanine, Antonio Pantojas como Marga rita, Jose Manuel "Ponce Kid" como Armando Duval; Miguel Ramos como el Sr. Duval/Baron; Choco Orta como Prudencia (personaje añadido)

MARÍA: (insistente y preocupada) Llegaste a las cua

MARíA: (intimii:lando) Voy a salir, no sé cuando regr;ese1 así que, si piensas dormir aquí...

JOSE: Porque es una puta, por eso. MARíA: Es tu prima. (se sienta, lee)

JOSt:J,Todavia estas peleando? MARIA LO MIRA SIN DECIR NADA, SU CUERPO PIERDE LA TENSIÓN DE ENOJO, SE HACE A UN LADO Y SIGUE AL INTERIOR. EL LE HABLA MIENTRAS RECOGE ALGUNAS COSAS QUE HAN QUEDADO EN LA. MESA.

MARIA: Quien está loca soy yo, José. JOSÉ: (soltándose) Ve a un siquiatría o al manicomio.

JOSÉ: (viene con dos tazas, las coloca en la mesa, se sienta mirando a María) Te traje café. (ella cierra el periódico y se sienta) No se puede vivir así María.

JOSÉ: No me sigue siendo lo mismo. Ahora que no estas trabaJando te ha dado por estar pa' rriba Y. pa' bajo con e!la. JQue amiguital ¡No sabes con quien te estas mehendot

MARiA: No debo seguir así. Realmente voy a tenninar loca. ¿Por qué no podré pennanecer indiferente? Seguir feliz en mi hogar como lo haría cualquier otra. Seguir viviendo como hace todo el mundo. Al infierno los celos, las preguntas, la ansiedad de saber... ¿Qué pasa? ¿Qué pasó? (pausa) Me siento horrible, vieja, fea, mútil, frustraC!a, hastiada de mi misma. (sentándose) No puedo creer que esto me este pasando. ¡Y sabe quien desde cuandol Yo deseando a ¡osé y él disfrUtando y gozando con no sé quien... pausa) ¿Y si no fuera cierto? (suspira) ¡Lo que es la vidai Precisamente cuando estamos a punto de lograr todo lo que nos hemos propuesto, nuestra relación comienza a deteriorarse. ¡Tanto q,ue hemos luchado juntosl tTantas alegrías, tantos smsaboresi Hemos sido siempre sinceros el uno con el otro. Si estuviera saliendo con alguien me lo habría dicho. (pausa) ¿Seré yo quien está mal? (se levanta) DebO tener fa menopausia ... Inventándome cosas, haciendome daño a mi y a mi familia. No es justo... (se sienta) Últimamente, todo en mi vida se ha trasvirado. Dejé el trabajo de maestra para desarrollar mis inquietudes arttsticas en otro que no he conseguido. Imaginé que no era fácil pero, que fuera tan difícil no me lo esperaba. De pronto mis hijos son casi preadolescentes, José está alcanzando abrirse paso como arquitecto, y yo me siento completamente confundida. Sin nadie con quien hablar, excepto él. ¿Cómo podré salir del estado caótico en que me encuentro1 (se levanta y sjgue recogiendo) Si no fueran tantas casualidades ... Es la tercera vez que llega al amanecer con la ropa manchada lápiz labial... se comporta de forma extraña, a la defen· siva. Lo conozco tan bien que, aunque quiera evitarlo (se lleva una mano 8.1 pecho) algo aquí me grita que está mintiendo (llevándose la mano a la cabeza) y acá ... no puedo pensar otra cosa. Tiene muchas preocupaciones... yo también las tengo, siempre hemos vivido con sacrificios, luchando por nuestras metas. Estoy prejuiciada. En esta sociedad decadente, llena de hipocritas, traidores, cobardes nadie anda con la verdad nadie se atreve... Se vuelve uno loco entre tanto oportunista mentiroso. (pausa) José no es así...por eso lo amo \Sí, lo amo pero eso no quiere decir que él me ame Quizás solo siente cariño por todo lo que hemos compartido juntos... Sería cruel que no me lo dijera ¡Ay, ya ni sé que pensarlJOSÉ YA VESTIDO. AL NOTAR SU PRESENCIA MARIA COGE LOS PLATOS Y se DISPONE A LLEVARLOS A LA COCINA, MOSTRÁNDOSE ENOJADA. Elt OBSTRUYE SU PASO ]UGUETONAMENI'E.

MARÍA: Si quieres más café, hay en la cafetera... (sigue a buscar el periódico en el recibidor, vuelve a la sala lo abre, lee, lo cierra, camina unos pasoshasta casi llegar al comedor, vuelve y abre el periódico, habla tilto dirijiendose a }osé que aún se encuentra en la cocina) Sé que estoy mal, pero tu no me ayudas. No tienes tiempo para mi. Anoche íbamos a salir, me quedé esperándote. Una espera angustiosa, y no es la primera vez que ocurre. Ya ni puedo preocupanne por que te haya pasado algo.

JOSÉ: Lo que sé es que tengo que inne a trabajar ahora y te empeñas en pefear sabiendo lo importante es para mi este proyecto. MARIA: Es importante tu trabajo pero también nosotros, nuestra relación ... ¿Por qué me mientes? No tienes que hacerlo.

JOSE: Con esa persecución. No puedo trabajar bien no puedo estar tranquilo. MARiA: Tampoco yo, por eso quiero me digas la ver-

JOSE: (poniendose de pie y retirándose al interior) ¡Olvi(falo r Piensa lo que quieras. Cuando tenga el ainero y un poco de tiempo busco un apartamento y me voy.MÁRÍA: (poniendose de pie) Siempre que discutimos tenninas diciendo algo así, y ah1 se acaba la comunicación. (coge su taza y se dirige al interior. Se cruza con él que trae en manos un portafolio y unos rollos de planos. El molesto sigue a la mesa, ella se detiene y gira hacia él) ¡Que fáciU Ahora te VJ:!S, y yo que me fastidie. JOSE: (bebiendo café y cotejando Jos planos sobre la mesa) No es culpa mía si no tienes nada que hacer. ¿No ibas a salir? llama a Zasha y vete por ahí, a una t;SO es lo que quieres, ¿no? y conm1go no cuentes!

JOSt:. Me estas volviendo loco con tus celos.

JOSf:: No seas boba María. ¿Vas a ponerte con celos por tonterías q,ue no valen la pena? Tengo mucha tensión con mt trabajo. Si crees que tengo tiempo parjl pensar en otras mujeres, estas mal. MARIA ENTRA A ESCENA MIENTRAS EL SE CRUZA CON ELLA LLEVANDO LO QUE HA RECOGIDO A LA COCINA.

MARIA: {camina al sofá, al pasar por la mesa recoge de mala gana el periódico) Para salir no necesito a nl!die. Además, ¿por qué te molesta tanto Zasha?

MARíA:: No entiendo lo que nos pasa.JOSÉ: Yo menos.MARÍA: (se sienta, invitándolo a hacer lo mismo) Puedes ser sincero conmigo, busco que podamos entendernos, te amo.

JOSÉ: (levantandose) No miento, si no quieres creer· me, no me creas... (se dispone a retirarse, ella lo detiene)MARtA: José, por favor. ¿Dime qué está pasando?

145 tro y media de la mañana. ¿Donde estuviste hasta JOSÉ:entonces?(retirando su plato de desayuno que apenas ha probado) Ya te lo aije.MÁRÍA: Y tengo que creerte,¿verdad? A pesar de toda la JOSt:evidencia.(amenazante) uQué evidencian u..Q11é evidenMARtA:cia7I ¡Tú sabesl ¡Tú sabesl

JOSÉ: Si eso es amor ¡Ojalá y_ me odiarasl (se dirige al interior de la casa y Sale de escena)MARiA SE LEVANTA DESESPERADA, LO SIGUE UNOS PASOS, SE DEI1ENE, VUELVE A LA MESA, RECOGE LOS PLATOS.

JOSÉ: (caminando a la mesa eJia se levanta rápidamente al notarlo y disimula el llanto) También llorando ... ¡Lo que faltabat (coloca sus cosas en la mesa y comienza a buscar algo)MARÍA: ¿Qué buscas? JOSÉ: Las llaves del carro... MARÍA: (dirijiendose al interior) Deben estar en el cuarto. (sale de escena)JOSÉ: (tirándose en el sofs') ¡Uff ¡Que cansanciot Con el día que me espera... (se sienta, pensativo) Sf... se me fueron los palos anoche y ¡Que carayt Lo que pasó, pasó ¡Pobre Maríal ¿Por qué no será como otras mujeres? Es terca como una mula. Se le mete algo en la cabeza y le sigue dando vueltas y vueltas hasta que me hace sentir el ser más malvado del planeta. (se levanta, da varios pasos indeciso. Luego, aP.?ya sus manos sobre el espaldar de una de las sillas del comedor) ¿Por qué Io hago? ¿Qué estoy buscando ? Soy febz en mi hogar con mi mujer y mis hijos ... he encontrado camino para alcanzar las metas en mi trabajo. ¿Qué me pasa? Quisiera poder hablar con María, ella siempre me entiende y me ayuda a ordenar la cabeza. Pero no puedo hacerlo, no con esto. Sería el único tonto que se le ocurre ir donde la mujer a ¿qué hacer? rQué mala suerte la míat TOdo el mundo puede hacer lo que le parece y sin problemas, pero yo 1Qué dolor de cabezal MARÍA: (saliendo del interiorl No las encuentro deberías tenerlas con las de la casa. a la mesa de dibujo y aJli busca)JOSÉ: (buscando también) Hacen demasiado bulto en el MARIA:pantalón.¿Aqué hora es la reunión?

MARÍA: ¿Y;por qué te molesta que ella lo haga a su modo? ¿ yo quiera hacerlo al mío?

JOSE: ¡¿Qué es eso de nosotros?l

SUENA EL TEUFONO. JOSÉ ENTRA A ESCENA Y CONTF.STA. ESCU<:;HAMOS LA VOZ DE ZASHA. JOSt: Buenos d1as ... ZASJ-IA: ¿Qué tal primo? ¿Cómo tt; va todo?

JOSÉ:difíciles.Ella ¿Te ha dicho algo?

JOSE: Tu también. Adiós. (cue&a, hace breve pausa de reflexión1 luego, se dirige a 1a puerta que da al interior y aesaparece)

JOSÉ: (dirijiendose a la puerta de salida) No memolesto lo que ella haga. Ese es su problema. Y tú, si quieres hacer algo, ponte a hacerlo y dejame en paz. (se va tirando fa puerta, ella se sienta en el sofá. y llora)

JOSE: Si, ven ... Eso le hará bien.

MARÍA: (dando un paso) José ... JOSt: (sin mirarla) Dime MARtA: (va a decir algo1 vacila intimidada) José ... ¡Por qué no me dejaste nablar con ellat

JOSÉ: (recogiendo sus cosas) Y eres tan ingenua para creer que ha logrado algo por su talento. ¡Con lo mepiocre que esr ¿No te ocurre pensar otra cosa?

JOSÉ: A las diez pero debo encontrarme antes con Gerardo. ¿Y los nenes?

JOSÉ: Sabes que la quiero ... Hablale si menciona algo.

ZASHA: Torpezas mías no quiero discutir contigo. Sé gue me toleras por la familiaridad pero sé tambiént que tú y María están pasando por momentos

JOSÉ: (termina su cafe} Si solo la tienes a ella, ponte a vivir con ella. A mi no me reproches nada. He tenido que luchar por lo mio como todo el mundo.

ZAsHA: Dile que llamé y voy para allá.

MARiA: Deben estar en la escuela. ¿No recuerdas? Se quedaron anoche con tu mamá porque iríamos al tq.tro. JOSE: ¡Ah, sil Ahora me acuerdo ... Estoy tan cansado Me di tantos tragos que no sé ni como tleMARIA: En el carro y borracho JOSÉ: ¿Vas a empezar?MARÍA: Les di permiso para que se quedaran hoy JOSÉ:también.,¿Yeso por qué?MARÍA: Porque estoy demasiado histérica y no es justo que soporten mi mal humor. (él va a reaccionai) Ni el tuyo tampoco. Allá tienen muchos amiguitos de su edad y se divierten. JOSÉ: Es lo nuevo . .. acá tienen sus amiguitos también y es su casa. MARÍA: Solo por hoy. (refiriendose a las llaves) ¿Estarán en el carro? JOSÉ: Creo que no ... En la cocina, ¿buscaste?MARiA: Si, pero nada JOSÉ: Voy a buscar en el cuarto de trabajo... (se va la puerta interior) MARIA: (se detiene a mirar su trabajo sobre el caballete) Esto no es lo que quiero, le falta algo ... Es como el revolú que tengo en la cabeza está todo ahí y al mismo tiempo no hay nada ... Bueno, seguro las llaves están en el carro. (se va por la puerta dejandola entre abierta)

ZASHA: Claro nos veremos. Cuídate.

MARIA: tluml En este pats para sahr adelante la mediocridad parece que ayuda. (pausa) Pero, yo quiero lograrlo, demostrar que soy buena, que mi trabajo sirve, que no tengo que acostarme ni humillarme ante nadie. Fuera ae confiar en mi, solo puedo contar con ella.

JOSt ENTRA NUEVAMENfE, DE PRISA. LA VE UO RANDO Y HACE GESTO DE FASTIDIO.

MARÍA: ¡Que mierdai ¿Por qué nos tiene que pasar esto?

ZASHA: Naaa, ni tú ni elfa buscan un consejo. Lo sé porque a ti te conozco desde niña y a ella hace más de quince años Pensaba pasar esta tarde por allá ayudarla con sus dibUJOS comerciales.

MARiA EXALTADA, ENTRA A LA LAS LLAVES EN LA MANO Y UN AREI'E. C/l:J(l(lt LA PUERTA Y RECUESTA SU ESPALDA CONTRA LA MISMA LLEVANDOSE LAS MANOS AL FECHO COMO QUIEN A PASADO UN GRAN SUSTO. JOSt ENTRA A ESCENA. AL VERLO DA UN PASO MiltANDOLO.

MARÍA: (se levanta; va donde se encuentran el caballete y la mesa ae dibujo. Hojea el periódico mien tras ocasionalmente m1ra el trabajo sobre e/ caballete) No estoy pa'rriba y pa'bajo con ella. Me está ayudando a salir adelante en mi profesión. Tiene las conecciones, la experiencia, conoce la gente y el ambiente, yo no. Estuve los últimos años en un colegio privado rodeada de monjas y padres que quieren htjo s brillantes pero enajenados. Soy una artista. El arte es mi trabajo y quiero una oportunidad. Ella tuvo la de ella, puede ayudarme.

JOSÉ: (buscando lss llaves) Zasha llamó, viene esta tarde.

JOSE: Ah eres tu Bten, todo bten 'Z.ASHA: Esos bienes suenan afectados... ¿Y Maria? ¿Se JOSÉ:encuentra?J.Ah? Oh, si. Maria se encuentra. Viene ya. ZASH.A: ¿Pasa algo?JOSÉ: me di unos tra_gos anoche .Y· .. ZAsHA: LSCuheron... tAY, jose.. .T Ten cwdado. A tu m}ljer las estimo mucho no es como nosotros

146

MARIA: Y ¿No sera de la m asma persona que manchó con lápiz labial tu camisa?

JOSÉ: (acercandose a ella) ¿Donde estaban?

JOSÉ:,¿Ymarlo. qué pasa con esto? ¿Es tuyo, no? MARÍA: (yendo al sofa') No, no es mío. uPor qué no me dices la verdad en lugar de hacerme sentir como si .estuviera loca?l

JWARLA NERVIOSA Y TRISTE LLEGA HASTA LA PUERTA. ESCUCHAMOS EL SONIDO DEL CARRO SALIENDO A GRAN VELOCIDAD. ELLA LLORANDO CAMINA AL CABALLETE, COGE EL CANVAS Y LO TIRA AL SUELO. APAGÓN ESCUCHAMOS MÚSICA ROCK.

MARíA: (caminando S./ interior) Sf, voy por ellos ¿Te gusta eso? De poder terminarlo lo enviaré al certamen en lugar del otro. Falta mes y medio todavia. (se detiene en ls ventana espiando)

ZASHA: Cumplí cuarenta y me siento mejor que nunca. ¡Claro, para todo el mundo tengo treinta y pico sin pasar de seisl Ya quisiera naberme sentado a los veinte tan bien. Los hombres gozan conmigo más que con cualquier "nenita" de dieciocho. Espe· ciaJmente los jóvenes que están llenos de energía.

MARIA: (saliendo del interior con dos tazas, va a la ventana, espía) No seas vulgar.

MARIA: Bten ZASHA: (tirando su bolso en el área de la mesita de dibujo) Los bienes aquí suenan mal... (observando el trabajo de Maria sobre el caballete) ¡Hum l Parece va a ser bueno ¿Tienes los dibujos?

JOSÉ:JDejameo. en pazl (se va tirando la puerta)

ZASHA: Lo que veo aguí, me gusta... el otro no está mal pero le falta algo que en éste se va logrando. (mira a Maria que permanece en la ventana) ¿Qué haces?

MARIA: Empezar a los treinta y nueve años, compitiendo con tantos jóvenes ¡Ojalá y tengas razónl

CESA LA CA, VUELVE LA LUZ. MARIA roMA CAFI: OBSERVA ATENTAMENTE ATRA VES DE LA VENTANA. PARECE ENTUSIASMADA. HAY UN NUEVO CANVAS EN EL CABALLETE Y MARiA SE HA CAMBIADO DE ROPA. SUENA eL TIMBRE DE LA PUERTA DOS O TRES VECES, MARIA VA Y ABRE. ES ZASHA. ZASHA: ¿Cómo estas, bella?

AMBAS VAN A LA MESA.

ZASHA: (a punto de reír) María, ¿qué estas pensando?MARtA: (retirándose a la mesa y llevándose del brazo a su amiga) Que mi vecina "mete mano" con el ZASHA:mecánico.(reventando de risa) Lo más seguro, nadie puede vivir sin sexo. (pausa) Coño, María ¿Qué haces espiando a los vecinos? Tienes que sahr de esta casa o te vas volver loca. MARíA: (sentándose en una de las sillas del comedor) Loca estoy. (Zasha va al sofá, tira alli el disrio y qoge la cigs..rrillers. Sacando un cigsrrillo vuelve a la mesa} S"ago con las depresiones y José está a punto de dejarme. Me lo ha dicho seriamente, la vida conmigo le parece un infierno. Ya no le importa ZASHA:nada. Pues ese primo mío no está bien... Deberla tener más paciencia contigo. Bastantes depresiones pasó él cuando las cosas le fueron mal... cuando te celaba hasta de tu sombra. (enciende el cigarrillo) MARíA: No sé quien está bien o mal. creo que ya nada me importa tampoco. (pausa) ¿Y cómo sabes que hay celos en esto? ZASHA: (sentándose) Porque no soy estúpida, sé bastante de la vida. Usteáes dos tienen un problema pero no confían en nadie y no saben cómo resolverlo.

JOSÉ: (mirandola) ¡No sabia donde estabasf ¿Qué te (enseñandoselas) Encontré las llaves·

JOSÉ: Ahora no tengo tiemP.o de discutir boberías, estoy, tarde. (se cruza con dls. que Jo sigue}

JOSE: (preocupado se d!rige a la mesa y recoge sus cosas) La verdad, ni la verdad... No tengo idea de quien pueda ser (lo deja en la mesa) Quien sabe desde cuando está en el carro ... A lo mejor es de alque le pon...

ZASHA: (cogiendo una de las tazas que María le extiende) ¡Ah ja, y que fue ... l MAIÚA: La visita con mucha frecuencia desde que no trabajo hace casi un año he podido notarlo ZASiiA: (intrigada) ¿Y ? MARIA: Es divorciada, tendrá cuarenta y tantos no sale nunca. Trabaja en la casa haciendo bizcochos y entremeses. Es una doña buena gente... poco atractiva... El viene a menudo ... ¿Será posible que a mi vecina se le dañen tanto sus enseres? Para ser viejo no está mal...

ZASHA: (recoge su bolso, sacando una ci$arrillera y un diario camina al sola) Un poco de te, con limón y sin azúcar. Necesito bajar de peso para ponerme los "jeans" que traje de California. (tira el bolso y la c¡garrillera en el sofá, sigue con el diario a la ventana y mira, luego, saca "del diario un boli_grafo y coteja en el mismo) Me confirmaron el vaaje a Nueva York la t?róxima semana así que, hablé en Martínez y Asoctados para que te den ese trabajito. No es gran cosa pero pagan bien. Además te conviene, es una agencia de publicidad grande, que tiene cuentas fabulosas.

MARÍA: (entrando a escena con Jos dibujos) Te lo agradezco Zasha, necesito hacer algo.

MARIA: (traviesa) Shhh ... Es mi vecina, y ese es el mecánico, un reparador de enseres eléctricos.

MARIA: La puerta del chofer estaba cerrada pero la otra no. (vacila un instante) También encontré esto muestra el arete)

ZASHA: Te lo <ligo a ti, eres m1 amiga (Notando que María está de nuevo en la ventana} ¿Qué miras? (se)e acerca) ¿Pasa algo fuera?

JOSÉ:,¿Cómo las sacastes? ¿Estaba abierto?

MARIA: En el carro

MARIA: Hace cmco, tu me dtras

MARIA: Debes limpiar el carro, parece que tampoco tuviste tiempo anoche de poder divertirte en otro ti

ZASHA: Muy buenos cambiar detallitos para cumplir con la estrategia de venta y ... 1tremendosl ¿Ves nunca tarde?

147

MARIA: Parece un arete o pantalla, como quaeras lla-

JOSE:, (sorprendido y nervioso) ¿Qué es esto? .

ZASHA: No me lo agradezcas, eres buena mejor que yo. Cuando aprendas que lo comercial puede ser arte y que no se puede vivir de otra cosa saldrás bien. Si trabajas por tu cuenta como yo, sobra tiempo y para pintar Y. famosa.

MAIÚA: (se retira de la ventana y Juego va al interior) ¿Ah? Nada, voy por los dibuJos ¿Quieres café o té?

ZASHA: No seas pestmista. Ellos entran al negocio por "palas" por nada más. Tu me tienes a mi y pareces una adolescente, no hay que enterarse de la edad tienes. MARIA: Me da ánimo. (retírandose al interior) Voy por el té.

ZASHA: (suspirando) ¡Ay... me parece que hace veinte años pensaba como tul Hay que aprender a vivir.

MARIA: Lo ve bien, por eso quiere dejarme.

ZASHA: Te lo he dicho antes, no me importa. Los u tilizo a ellos y ellos a mi. Estoy muy consciente de lo que hago. No permito que nadie me falte el respeto y solo le presto atenc1ón a pasar un buen rato. Quien no este claro en eso, no me interesa. Hace mucho que deje de enamorarme. Se me acabaron las ilusiones. (pausa) Pero no entremos en ese tema, hablarlo contigo me deprimeMARÍA: Lo siento ZASHA: Sigamos como si fuera yo quien para darte un MARíA:consejo.(mirandola con compasión) No digas eso, so mos amigas, no nos aconsejamos mutuamente. ZASHA: ¿Por qué te obsesiona que él mienta? De hacerlo es porque no quiere henrte. MARtA: Te lo dije, detrás de la mentira hay otras co ZASHA:sas Puede que le falte valor... estas pidiendo romper un silencio muy íntimo hay quien pre fiere el divorcio a la confianza. MARíA: Si miente, no confla en mi y nuestra relación es solo de apariencias. Si no lo hace, he perdido la confumza en él haciendo de lo nuestro un infierno donde nos quemaremos hasta consumirnos o hasta que tengamos el dinero y el coraje para separarnos. (pausa) Duele pensar que nos unen las deudas y apariencias, o que estoy destruyendo mi hogar sin ZASHA:razon.

José te quiere y mucho. De naberse acostado con otra, ¿cómo se te ocurre que te lo diga? Seria que sé yo, inmoral. MARIA: No pongas chistosa... estoy hablandote muy en seno. ZASHA: Precisamente. He salido con hombres muy buenos y casados que adoran a su mujer. No bus can nada conmigo, solo lujuriar un poco, hacer algo sucio que hacen limpio con ella. Lo necesitan, eso les da seguridad. Es hasta conveniente porque no hay interes. Es una travesura. Seguramente,josé a temdo una aventura o dos ... qwzás tres. ¡Qué importar ¿Crees que vale la pena destruir tu hogar?

148 MARÍA: (se levanta y vuelve a la ventana) A veces no tengo ganas de vivir, me parece una tortura no po derme morir... Cuando pienso que la vida puede ser ingrata para mis hiJOS como lo ha sido para mi me dan ganas de tirarme a la calle y matar ZÁSHA:gente.

1Maria, por favorJ MARÍA: Pensar así es una locura, nada lograría con eso yo sola (volvíendo a la mesa) No me conformo con que las cosas son como son sin remedio. Siento una rabia incontenible de ganarle a la crueldad de la vida.

ZASHA: Tu marido tiene su vida propia, los hijos crecen, se van y se queda uno solo. Te preocupas por la criminalidad, la niñita que violaron en la esquina 10lvidate, los problemas sociales se resolverán en algún momentoi Nada sacamos con angustiarnos o estar alarmados constantemente. Y creeme, ningún hombre es santo todos pecan en algún mo MARÍA:mento.Eres más machista que los machos.

ZASHA: Pero él te quiereMARÍA: Y yo lo amo. El problema es confianza, sinceridad... No sé vivir san ellas. Tengo pruebas para sospechar y él argumentos para rebahrme. Me encuentro entre la espada y la pared. Quisiera creerle pero no puedo.

ZASHA: Hoy en día ninguna mujer es fiel tampoco. La que no se las pega al marido con otro hombre, lo hace con otra mujer o soñando con el galán de la MARÍA:novela.Juzgas desde tu punto de vista. No todo es se ZASHA:xo. De eso estamos hablando. (pausa) Con mi se gundo marido aprendí, que la fidelidad no tiene que ver con quien te acuestas o dejas de hacerlo. Eso es tuyo lo compartes con quien desees compar MARÍA:tirlo. No estoy de acuerdo con él pero, ahí tienes un punto a mi favor, la fidelidad es sinceridad. No im porta gué ser honesto. Los hombres solo piensan en la fideÍidad de la mujer. Fiel Y. sumisa. Al hombre no se le hacen preguntas y el no tiene que dar explicaciones. Es culpa de las mismas mujeres que aceptamos esa humillación de callar aunque se re viente uno por dentro. Yo pregunto y espero una contestación sincera. En un matrimomo debe haber lealtad y honradez.

MARIA: (levantándose) Pero estoy loca Zasha1 o soy una pendeja. Me encuentro perdida ... A la eaad que tengo y con dos hijos, no sé adonde voy ZASHA: Quien está loco es tu marido que no se detiene ,a ver lo que te pasa.

MARIA: Si no tiene la confianza de decírmelo, si. (pausa) Tu vida es triste, Zasha. Estas mal en aceptarte como un objeto y permitir que se te utilice.

Eres tan idealista ... Eres la persona más complicada que conozco. Habrá otras que hablan mu cho pero a la hora de la verdad Tu eres tan firme en tus cosas que te vas al extremo. Piensas dema siado ... sin embargo, creo que tienes temor a ser tu misma. Algo no explotas hacia afuera de modo positivo para ti. Eres una mujer hermosa, inteligente, talentosa y ... mírate ... empequeñecida y triste. MARíA: ¿Por qué dices que tengo temor a ser yo misZASHA:ma? No sé explicarlo, simplemente lo dije ... Anali MARÍA:zalo. (indecisa) ¿Qué opinas de mi problema conjosé 7 ZASHÁ: Tratas de resolverlo con él que, del modo que está en el asunto, no sabe qué hacer. No quiere dejarte, me consta. Es un mecanismo de defensa que no puedes entender. Tiene miedo de que lo abando Eres tu quien lo hace feliz.

ZASHA: (levantándose y acercandose a María) Todo pasará. Lo q_ue tienes es que salir al mundo. Llevas demasiado tiempo entregada por completo a tu familia y los problemas. Debes dedicarte un poco más a MARÍA:ti. Dejé el trabajo y lo estoy intentando.

MARIA: (sacanao un cigarrillo de la cigarrillera) ¿Eso opinas? ¿Sabes que no tenemos relactones hace meses? (enciende el cigarrillo) ZASHA: (alarmada) rAhi ¡Que terrible! Yo estaría tre pando paredes.

ZASHA: No hables incoherencias (Maria se sienta) no lo creas muchas veces me he sentido MARIA:1guaL Estoy convencida de que José me es infiel... El insiste en que no es cierto.

ZASHA: Siempre has estado fuera del mundo... A veces me has parecido extraterrestre ... (ambas ríen) He tenido momentos en que he deseado ser como tu. Admiro esa ingenuidad combinada con rebeldía. No cre.o poseer nin81:111a de las dos.

MARiA: Lo he seducido pero siempre tiene mucho trabajo, está cansado o estamos discutiendo. Me siento horrible de pensar que no le traigo sexualmente, que no le hace falta hacenne el amor.

ZASiiA: ¿No has fantaseado nunca una aventura? MARlA: En ocasiones, cuando teníamos relaciones, era divertido imaginar algo así como un fantasma pero mi mayor placer era descubrir siempre el mismo sentir el mismo cuerpo y saber que cada e>_eperienc&a con él es una nueva, diferente y marabonito te quedó eso!

ZASHA: Muy contenta. Visité mi hija y me presentó un amiguito regio. Compartimos juntas y eso me hace

MARÍA: No. Creo que se trata de lo que dices, la necesidad. Saciar plenamente sus deseos y disfrutar hasta el máximo. Como antes conmigo.

MARíA:fehz.Mealegra.ZASHA:¿Cómoteva con el trabajo?

MARiA: Estoy enamorada... más de lo que pude imaUSHA:ginar: ¿Has fantaseado con alguien que conozcas? Debes hacerlo.•. Con Pablo, por ejemplo.

ZASHA: Hoy no puedo. Uamaba a Maria para saber tal le ha ido con lo de Martínez y Asociados.

JOSE: No, Gerardo. Este es un proyecto grande. Debemos hacer el cierre mañana, en eso quedamos. Uamate al hombre y confinna.

GERARDO: Esperemos que nada falle. JOSÉ: Lo tengo todo listo. ¿Qué puede fallar1

GERA.R.DO: Bien, bien, entonces nos vemos más tarde. (cuelga molesto) Posponer el cierre del contrato... ¡Qué pantalonesl Con lo mucho que me ha apresurado y lo jodones que son esos tipos. {Caramba! (organiza papeles sobre la mesa.) TOdos os problemas me vienen juntos. Se daña el aire en la oficina, tengo dos trabajos terminados que no he podido cobrar, se enfenna la secretaria y Gerardo quiere posponer el cierre del mejor proyecto que hemos tenido hasta ahora. Encima de estot Maria Si se conformara con lo mucho que la qu1ero. No me gusta verla sufrir pero, me es difícil bregar el asunto, me hace perder la paciencia ... Y es que prefiero que sufra de ese modo a decirle la verdad. Le rom • perla el alma, lo sé. No puede entender que la pasión muere con el tiempo y surge entonces un amor más grande. Ese que buscan muchas mujeres que se acuestan con cualquiera. Uno donde el placer se encuentra, compartiendo otras cosas. Es l'onita, se conserva JOVen, me gusta mirarla y saber que está junto a mi. Sin embarso, no me motiva hacerle el amor es como compartir la cena, divertimos con los nenes, hacer una tarea del hogar con ella. tSoy un hombrei De vez en cuando necesito tener sexo de verdad, sentir otra clase de placer. J.l.Por qué tengo g:ue sentinne culpablei? ¿Qué de malo tiene? ToCto fiombre lo hace. No estoy buscando otra mujer para dejarla No tengo una amante, no se lo hago en las narices... Y podría, esas amiguitas de Zashas que son putitas ael "jet set" No me gusta que mi mujer ande con ellas por eso mismo. ¡Esta situación me vuelve locol ¡¿Cómo se le meterá algo en la ca· beza tanto tiempo?! Otras mujeres se ofvidan y son felices ¿O quien sabe ? Pero Maria única. Me hace senhr tan mal que a veces he estado a punto de abrir la boca y pedirle perdón. (pausa) No... no puedo decirle naaa. Seria destruir este hogar que es por lo que verdaderamente lucho en la viCia. No me lo perdonarla a mi mismo nunca.

MARíA: Estas más loca que yo ZASHA: Y más feliz. Debenas ir a los aeróbicos conmigo, (traviesa) quizás allí encuentres un hombre que te inspire. (saca de su bolso un cigarrillo de mariguana) MARíA: Eres un caso perdido. ZASHA: (señalando el cigarrillo} Solo por hoy••. ¿pqedo? MARIA: Solo por hoy, puedes.

ZASHA: Grac&as. (lo enciende y fuma) Hay tres cosas sin las cuales no sabría vivir. Sexo, dinero y drogas ... (Maria hace gesto de desagrado) Es una broma... pero en serio, fuma un poquito y relaja esos MARíA:nervios.No seas imprudente, no fumamos desde que nos ZASHA:casamos.Tuno pero bueno, José habrá fumado alguna vez después de eso (se ha puesto nerviosa)MARÍA: (firme) Sabes algo que no quieres decinne. ZASHA: No me comprometas Maria, perdona. No sé nada, me imagino eso es todo. Los quiero a los dos y_ aunque cometa un error estoy tratando de ayuMARíA:darlos.(la mira con desconfianza, Zasha está a punto de llorar. Le coge el cigarrillo y en actitud cínica } Lo que es igJlal 2_no es ventaJa (fuma) APAGVN Y MÚSICA ROCK ES DE DIA. lOSt SE ENCUENTRA HABLANDO POR TEUFONO, TIENE EN SUS MANOS UNOS PAPELES QUE COTeJA, SOBRE LA MESA SE ENCUENTRA EL PORTAFOilO Y MAS PAPELES. ESCUCHAMOS LA V9Z DE GERARDO.

ZASHA: El problema parece peor ahora. El sexo es una necesidaa. ¿Crees que es una amante?

QUEDA PENSA71VO, LUEGO, SUENA EL TELÉFONO Y El, CONfF.SfA. ES ZASHA.

ZASHA:Vtllosa¡Qué

MARIA: (firme} No. ZASHA: 1Hazlol ¿Los nenes? MARíA: Están bien.

ZASHA: ¿Y tu? ¿No has tenido curiostdad de expericon otro? MARIA: No, para mi José sigue siendo el único con quien deseo compartir lo que es mío.

JOSE: Buenos días ... ZASJiA: ¿Que tal primo? ¿Todo bien?

149

JOS€: Si.¿Y a ti, cómo te fue en Nueva York?

MARíA: ¡Zashai ZASHA: El sexo es saludable en todas sus fonnas por amor o por placer, aunque con lo primero sea mejor. Si no con ese, con el que te parezca. Te ayudará a bajar la tensión y a ver tu problema con mayor claridad para resolverlo.

MARiA: Todavía no lo aprueban pero, va bien. ZASHA: ¿Y con José? MARtA: Regular ZASfiA: (maliciosa) De aquello, ¿nada todavía? MARIA: Nada. ZASfiA: ¿Has intentado lo que te dije?

.IWARIA APARECE SALIENDO DEL INTERIOR. SE VE M.AS ANIMADA. JOSt: Aquí está. Habla con ella. (a Maria) Es Zasha MARIA COGE EL TELI:FONO Y ÉL SE DIRIGE AL INTE· RIOR. MARiA: Zasha, ¿cómo estas?

ZASHA: Te dejo nena que estoy tarde para los aeróbicos (malicwsa) ¿Qtueres ir? MARIA: No. ZASHA: Te veo luego. Les tengo un regalito.

ZASHA: ¡Divinol Traje un regalito para ustedes. JOSÉ: Gracias ¿Vienes para acá?

MARÍA: Nos vemos (cuelga, habla ajase) ¿Te vas? JOSÉ: Si, se hace tarde. ¿Sabes que Gerardo quería posponer el cierre de mañana? MAI;ÚA: (alannada) u,Cómol? ¿Por qué?.

JOSE: A eso voy, creo que no ha termmado lo suyo.(la,besa en la mejilla)

MARIA: Antes me besabas en la boca JOSÉ:. ¡Maria, por Dios! ¿Hasta cuando? MAJ,UA: Hasta que me d&gas la verdad. JOSE: (le da un beso de mala gana en la boca) Te veo (va camino a la puerta)

MARIA: Es que no me dijeron ni una cosa ni la otra. Solo que el cliente estaba más interesado en unas ideas que sugirió Patricia.

MAJ,UA: ¿ Vtenes temprano? JOSE: ¡QUé sé yo dependei (se va cerrando la puerta casi en las narices de María)MARÍA GIRA TRISTE Y ESCUCHAMOS EL SONIDO DEL AlQ'O QUE ENCIENDE MARCHA Y SE ALE;¡A. MARIA: ¿Cómo puede hacerme tanto daño? ¿Tantos desprecios? ¿Tantas humillaciones? La culpa lo está matando. Estoy convencida de que miente. No puedo soportar más. Jamás lo imaginé... equivocada todos estos años... No lo confesará nunca. Es demasiado orgulloso para hacerlo. (pausa, Juego con sarcasmo) No quiere herirme... no quiere áestruir el hogar no quiere perjudicar a los nenes No quiere nada y no sabe nada. (con amargura) No sabe que he llorado tanto que tengo el alma mutilada ...que trabajo en mis pinturas hasta el amanecer porque el sueño se espanta con mi horrible histeza y se niega a consolarme. Ya no podré ser la misma ... ¡Al fin me arropó a mi tambien, la mierda de esta sociedad sin valoresi APAGÓN Y MÚSICA ROCK LA MÚSICA, VUELVE LA LUZ A ESCENA. MARIA ESTA SENTADA EN SU MESA DE DIBUJO 'IRABAJANDO. SE ESCUCHA EL SONIDO DE UN VEHiCULO QUE LLEGA Y DETIENE LA MARCHA. MARiA VA DE PRISA A LA VENTANA. MARÍA: Ahí está de nuevo ... Y ahí viene ella y abre el portón como si nada ¿Qué se le habrá dañado ahora? (traviesa y riendo) ¿El ovario izquierdo o el derecho? ¿La vagma o el trasero? (susp1rando) tA)', las cosas que se le ocurren a uno! Pero... no hab&a caído en cuenta tClaroi Nunca baja herramientas de la guagua ... Un mecánico necesita herramien· tas ... ¡Ah, él carga secretamente la que hace falta para reparaciones de emergencial (ríe) Cierra el portón vecinita y buena suerte. SE RETIRA DE LA VENTANA Y SE DIRIGE A LA MESA DE DIBUJO. AL PASAR POR EL MUEBLE DEL STEREO ENCIENDE EL RADIO. SE ESCUCHA "SWEET LOVE" DE ANITA BAKER. TARAREA LA CANCIÓN Y BAILA SENSUALMENTE. (NADA VULGAR) LA INTENSIDAD DE LUZ DISMINUYE LENTAMENTE HASTA LA OSVUELVECURIDAD.LA LUZ A ESCENA. LA MÚSICA SIEMPRE ROCK, ES O'IXA. MARiA SE ENCUENTRA ACOSTADA Y DORMIDA EN EL SOFA. EL TIMBRE DE LA TA ESTA SONANDO. MARiA DESPIERTA AWNfADA. VA Y APAGA LA MÚSICA. SE DA CUENTA QUE A LA PUERTA. VA Y ABRE. ES ZASHA. MARIA: (aún atontada) Ah Zasha, pasa (la otra entra) ZASHA: (extrañada) ¿Y la música? MARÍA: ¿Cual música? ZASHA: te pasa? ¿Estas bien? MARíA: si, me quedé dormida y desperté con el timbre

ZASHA: Lo siento Maria pero vine sin avisarte porque nte. enteré. ¿Por qué no me lo dijiste?

No me digas que con el loco ese ZASHA: Si fuera tan loco no sería uno de los socios de la compañía Y no niegues que está buenísimo. SE SIENTAN A LA MESA. MARíA: Es muy guapo pero no me gusta como me mira y tampoco que me invite a comer con tanta insistencia cuando podemos hablar de trabajo en su ZASHA:oficina.Esque le gustas MARtA: Soy casada. ZASHA: Ello sabe, no te invitará a nada esta vez. Trabajaras como mi asistente y él se conformará con y saber que te está ayudando. MARIA: No creo que este bien ... (se escucha el sonido de un vehículo que enciende marcha y se aleja. María hace seña a Zasha y vs corriendo a Js ventana. Zasha la sigue) Terminada la reparación. ZASHA:(ríe) (riendo también) ¿Ves? Necesitas salir de esta MARIA:casfl. Es curiosidad. ZASHA: Yo, tú, llamó, le pregunto y ya.

JOSÉ ENTRA A ESCENA, RECOGE SUS PAPELES Y EL PORTAFOLIO.

MARíA: No me preocupo, lo seguiré intentando ZASHA: Espera hasta mañana en la tarde y_ si no te han llamado a las dos, ve allá y que te devuelvan tus dibujos. Me enteré que ya se tomó una decisión. ¡Esos cabrones... ! MARÍA: ¿Y cual fue la decisión? ZASHA: (entristecida) Le dieron el trabajo a Patricia pero no pienses que era mejor que el tuyo. Lo vi. Fatal, completamente aficionado y sin la más mínima idea de lo que se está vendiendo... Pero esa me la paga. Hablé personalmente con Martínez y le ex 4 presé como me sentía. MARÍA: uPor qué lo hiciste1I

ZASHA: Yo sé lo que hago. La Patricia sale con el ejecutivo de cuentas. ¡Ese viejo imprudente! Siempre detrás de las nenitas Pero yo me acueste con el presidente y me debe muchos favores de cuando no tenía la posición que ocupa.MARÍA: No hables así... No quiero que te metas en problemas por mi.

150

ZASHA: ¡Esa bruja traidoral No te desilusiones, en este negocio hay mucha gente sucia. Hacen cualquier cosa por subir.

ZASHA: Por h y por mi. Ese era mi trabajo. Y cuando delego un. trabajo se me tiene que Llevo muchos anos en esto y no voy a permitir que se me pase por encima una pendejtta que llego en paracaídas el otro dia. MARÍA: Hablemos de otra cosa, ¿quieres? Mañana buscaré mis dibujos. ZASHA: Dame un té. Por suerte me cancelaron una reunión y la próxima no es hasta las tres. MARíA: A mi también me hace falta. (se retira al inteZASHArior)

SACA DE SU BOLSO SU DIARIO, COTe/A. ZASHA: (para sí) Bueno, donde único puedo conseguirle algo es con Pablo pero a este loco le gusta María ... si no fuera tan loco ... o si Maria no fuera tan seria... ¡No hay otro brakeJ (a María gue se encuentra aun en el interior) El martes proximo, J>reparate que tienes una reunión en Omega a las ==

ZASHA: Pues creo que se metió en una barra de esas... y sedujo o ro sedujeron ... una de las mujeres. que frecuentan esos sitios.

MARIA: (Indignada) ¿Quieres decir una ? ZASHA: No, Maria... no exactamente. ¡Claro, para haberse ido él no es una san tita pero .1 Oye, con suficiente alcohol en el cuerpo un hombre puede hacer cosas que nonnalmente no haría. Como encontrar arrebatadoramente sensual a una mujer que de otro modo no miraría. Quien actúa en esos momentos no es el hombre sino el animal que hay en MARÍA:él. No puedo aceptarlo.

ZASHA: Pues acéptalo, esas cosas pasan todos los días. No vale la pena que una mujer como tu arruine su vida por otra que tal vez m se acuerda de lo que pasó y está lo más contenta y_ feliz. Además, no volverá a ocurrir, José ha sufrido mucho también con esa. obsesión !lue tienes.

MARIA: ¡Obsesionl ¡_Me pregunto si alguien entenderá cual es mi obsesion? ZAS}iA: No sé que más MARIA: Para no saber, has dicho bastante. ZASHA: Perdoname, tu me lo pediste.

ZASHA: Al finalizar este semestre después te cuento. (se despide)MARÍA: (ya en la puerta) Cuida te... (la cierra y camina a la sala, luego enciende el radioJ mús1ca de rock; se dirige a su mesa de dibujo. De pronto se detiene) ¡Ay, ya séf En la lista de residentes de la urbanizacion debe estar su teléfono. (caminando a la salida interior) Estuvo en la reunión para el sistema de vigilancia. (va a buscarla y vuelve inmediatamente con ella) Aquí lo tengo. (va al teléfono y marca unos números pero se arrepiente y cuelga) Ay, no esto son cosas de niños (pausa} ¡Ay, sil Necesito hacer travesuras y divertínne. (comienza a marca) Además, solo quiero matar la curiosidad. SE ESCUCHA EL TIMBRE SONANDO LUEGO LA VOZ DE LA VECINA VECINA: ¿Halo? MARíA: Buenas le habla María, la vecina del frenVECINA:te ¡Ah sil Dime mija. MARíA: La llamo para un favor. VECI!'lA: ¡Como no! MARIA: Pasa que ... (vacilante) que ... se me daño mi equipo de música y como vi la guagua de un reparador frente a su casa quería saber si me lo recoVECINA:mendaba.Claro, es como mi hennano. Nos criamos juntos. casa vez que trabaja por aquí cerca viene a tomarse un cafestto. (María reacczona desilusionada) Te lo recomiendo con los ojos cerrados. Es un hombre muy serio.

MARiA:¿No?ZASHA:Si,ella es contable. Trabajaba antes en una ag«ncia. Estudiaron juntos y él la invito a comer.

MAIÚA: ¿Y pasó algo más? Gerardo no está divorciaZASHA:do. No me dijo mucho, también es casada, con problemas. (levantandosc) Me tengo que ir No te preocupes por nada, ya verás que todo se te arregla (recoge su bolso y va a la puerta) Saludame al primo 'l a los nenes ... MARÍA: (acompanandola) Si... ZASHA: El martes les doy el regalito. ¿Te dije que mi quiere venir unos días?

MARÍA: Sí, digame (sin haber conseguido con qué anotar) Me dijo Ambrosio Nuñez 702-975 ... VECINA: No, mija 701-2975. MARÍA: (buscando todavía) ¡oh, sil Gracias

MARIA: Tengo la capacidad.

VUELVEN A LA MESA ZASiiA: ¿Y José... ? MARIA: In la oficina. Tiene algunos problemas con Gerardo y un cierre importante mañana.

MARIA: ¿Cuando?

151 MARÍA: {Verdad es, no se me había ocurridol

ZASHA: Ese Gerardo es otro loco. ¿Te conté que salió con una amiguita mía?

VECINA: Se llama Ambrosio Nuñez pero le dicen Bro el teléfono es 701-2975. ¿Lo tomaste? (María no contesta está distraída buscando) ¿Halo?

VECINA: No hay de que, cua quier cosita, a la orden. MARíA: Nos vemos, gracias (cuelga)

REPITE EL NOMBRE Y EL TELÉFONO V VECES, SE DIRlGE A LA MESITA DE DIBUJO Y ALLl LO ANOTA.. MARIA: Es increíble como se desaparecen los bolígrafos que pongo junto al teléfono ... (reflexiona} Lo cierto es que no tengo el equipo dañado. ¿Para qué quiero el teléfono? (sin prestarle importancia) Bueno, una nunca sabe... (se dirige al interior, al pasar por la ventana se detiene) Con que a tomarse un cafesito (mira el equipo de música y al sofa) Y yo aquí pensando otras cosas ... ¿Y qué? Ella perdio a su marido y se entregó a la cocina. Por eso está vieja, gorda y fea tYo no! El martes voy a conseguir ese trabajo como sea. CESA LA A ESCENA. ES DE TARDE. MAR1A Y ZASHA SENTADAS EN LA MESA DEL COMEDOR. SOBRE LA MESA PAPELES Y DEMÁS MATERiALES QUE NOS INDICAN QUE HAN ESTADO TKABA!ANDO. ZAS.HA SOSTIENE EN SUS MANOS EL ARETE Y LO OBSERVA. ZASHA: ¿y dices que en el carro ? MAR.ÍA: St... ZASHA: Bueno, no fue nada serio ni planificado, sino hubieran ido a algún sitio. El arete es barato y no te sientas mal, me da la impresión de alguien joven y... Creo que se le fueron los palos a la cabeza .¿No tienes idea de donde se mete?

Pon tu mente en el trabajo que hemos conseguido esta mañana. Por cierto, viste que bien se portó Pablo. MARIA:contigo.¿Porqué no quieres decirme lo que te estas ZASHA:imaginando?Vuelves con lo de José ... MARÍA: Dime lo que imaganas. ZASijA: &;llo suposiciones MARIA: Dime. ZASHA: (enciende un cigarrillo) Esta bien, pero lo que no tiene que. ser cierto. ¿Lo entiendes?

MARÍA: Perdone pero como están las cosas ... VECINA: Entiendo mija... la gente en este país cada día esta peor. No se puede confiar. Pero Bro es bueno. Ha trabajado toda su vida en lo mismo y es muy eficiente. No te retires, voy a darte el teléfono del taller MARÍA CORRE APRESURADA A BAJAR EL VOLUMEN DEL RADIO Y VUELVE RÁPIDAMENTE AL TELÉFONO. MARÍA: ¡Qué bruta soy, no se me ocurrió otra cosa!

MARIA: No estoy segura. ZASHA: (dandole ef arete) JAy, Maria, olvidate de esto!

VECINA: ¿Halo?MARÍA: Sí, digame (no encuentra con qué anotar, busca desesperada)

JOSÉ: (le da un beso y camina a la puerta) tAh me alegra hayas conseguido el trabajo! Te hac1a falta. Nos hacía falta. MARÍA: Si (él sale y cierra la puerta) me hacen falta muchas cosas Nos hacían falta tantas MARÍA VA Y OBSERVA SU CUADRO EN EL CABALLETE. MARÍA: Es muy triste pero me Por primera vez me siento segura de mi trat5ajo, de mi misma No las esperanzas, volveré a ser feliz. Tenga que hacer lo que tenga que hacer. Este bien o este mal. El resto de mi vida estará todo muy claro. Esto)' rodeada de locos, cobardes, charlatanes ... (imstando a Zasha) ¿Eres extraterrestre? ¡Es una necesidad, les da segundadl (volviendo a si misma) Entonces, ¿por qué tanta falsedad? ¿Por qué atosigar los hiJOS con valores y principios que no cumplimos? ¿Por qué criticar 8.1 que está mas bajo? ¡Me cansé de esperar una explicaciónl Quiero saber qué se siente. l.Por qué se oculta? ¡_Cómo es J'OSible mirar a los OJOS con palabras falsas en los labios? Sin remordimientos, sm culpas Quiero conocer el lado del traidor. Debo probarme que si puedo. (busca el papel donde anotó el teléfono del mecánico) Debo hacer una reparación de inmediato. ¡Ahora mismof (va al eqwpo de música) ¡Este stereo dañado es un serio problema (va al teléfono) ¡Arreglar ese aparato es importante{ (comienza a marcar e imita las evasivas de }osé) ¡No entiendes que no tengo tiempo para pensar en otra cosa ¡Que tengo mucfto trabajo! JQue estoy cansadai _¡Que no mientol ¡Que somos a u1tosl ¡Que ya te dije lo que paso[ SE ESCUCHA EL TIMBRE DEL TELÉFONO SONANDO, LUEGO UNA VOZ DE MUJER VIEJA Y POCO EDUCADA. VOZ DE MUJER: ¿Si? Talle! Bro Jelectrical Rípeal. MARiA: Se encuentra, Bro... digo Don Ambrosio Necesito hacer una reparación ae emergencia. VOZ DE MUJER: 1Eha vihné... que suelte tiene uhté .l ¡En llegando ahora mihmo ehtál No se vaAGUARDA EN EL TELtFONO UN POCO VACILANI'E. SE DISPONE A COLGAR CUANDO EL HABLA. AMBROSIO: Si señora, habla Bro... ¿En qué puedoMARIA:seryirle?Eh Mí nombre es María APAGÓN BRUSCO. MÚSICA "Girls just want to have fun" Cindy Lauper. VUELVE LA LUZ Y CESA LA MÚSICA. ESCUCHAMOS EL TIMBRE DE LA PUERTA. MARÍA SALE CORRIENDO DEL INfERIOR CON UNOS ZAPATOS DE TACÓN ALTO EN LAS MANOS. APOYANDOSE EN LA MESA SE LOS PONE RÁPIDAMENTE. CIERRA LA CORTINA DE LA VENTANA. VA A LA PUERTA Y ABRE. ES AMBROSIO TRAE SU Ct\fA DE HERRA· MIENTAS. MARiA LE SEDUCIRA SIN VULGARIDAD. AMBROSIO: Buenos días, señora ... (entregándole una tarjeta personal) Ambrosio Nuñez para servirle. Usted me dirá. • MARÍA: (cogiendo la tarjeta) Si... pase. por favor. (él Jo hace ella lo sigue con la mirada) ¡Oh, perdonei Pase por aquí el equir es este. AMBROSIO: ¿Qué tiene MARiA: (nerv1osa) ¿Ah ...? Oh_, si ... un ruido espantoso. Eh... dejeme ponerle ea radio para que pueda AMBROSIO:oirlo. No se señora... (lo enciende, se escucha música rock. Él atento escucha, ella se acerca a él escuchando también y llevando el ritmo con sus pies) No suena mal. (cambia a otra estacióp y a otra) . MARIA: Es que ... hay que esperar un ratito. AMBROSIO: ¿Tiene el mismo ruido con el plato? MARíA: (sorprendida) ¿Qué? ¿El plato? Ah pues no se me ocurrió ... quiero decir que sí.

ZASHA: (retirandose a la puerta) Te veo pasado maMARÍA:ñana. Bien. Cierrame la puerta. (Zasha sale de esceQUEDA DE FIE JUNTO A LA MESA CON LOS PAPELES DE TRABAJO EN LAS MANOS. MARÍA: (con firmeza) Mí vida no termina aquí. ¡Mi vida comienzar APAGÓN, MÚSICA "LIKE A VIRGIN" DE MADONNA. FIN DEL PRIMER ACTO. MÚSICA ROCK DEJA DE ESCUCHARSE AL HACERSE LA LUZ. MARiA LLEGA DE LA CALLE, SE HA CAMBIADO EL PEINADO LUCIENDO MÁS ATRACJ1VA Y VISTE JUVENIL Y PROVOCADORA. ELLA SE ENCUENTRA CERRANDO LA PUERTA EN EL MOMENTO EN QUE ÉL ENTRA A ESCENA DEL INTERIOR Y AL VERLA SE DETIENE SORPRENDIDO.

JOSE: (la coge cariñosamente de un brazo y luego del otro) Ya te dije. Discute sola si quieres. Te amo a ti, eres mi mujer.MARÍA: Pero no me dices la verdad.

ZASHA: Estoy segura. (reco_,giendo) Debo irme ya. Mañana te llamo, no podre venir. Tengo citas todo el MARIA:dia, (recogiendo también) Terminare lo empezado.

ZASHA: Eso est no pienses más en lo de José. Ocupate c;:on el "jop ' y deja las a un lado.

JOSÉ: María ¿Adonde vas? MARÍA: Estoy lfegando. (coge el que esta en el suelo, lo a15re y hojea) Deje los nenes en la escuela y fui al salón de belleza... [Qué bochornoso desfalco el de la Autoridad .T JOSÉ: Nunca visitas esos sitios ...MARÍA: ¿Qué sitios? JOSÉ: (acercándose) Salones de belleza ...MARÍA: Ah, si... será que me estoy poniendo vieja ... JOSÉ: (cariñoso) Te ves bien... (pausa) Perdona lo de anQChe ... MA\UA: (aún leyendo) Algo es mejor que nada...

MARÍA: Lo sé, a ti te perdono... (cambiando el tema) ¿Crees que guste lo que hemos trabajado?

JOSE: Por favor, no peliemos más. Prométeme que no vamos a discutir más. MA\ÚA: (coqueta) Dime qué pasó esa noche.

MARIA: Te prometo que no pensaré mas en el asunto.

JOSÉ: No voy a perder la paciencia esta vez. No vamos a discutir. Los nenes ya se dan cuenta de que algo MARIA: No metas los nenes. JOSÉ: Sigamos como antes. Somos adultos. Todos los matrimonios tienen sus crisis y pasan. (la mira fijo) Te queda bien MARÍA: (abraza.ndose a él) Si pudiera creer que no mientes ... JOSÉ: Te estas preocupando por nada. (mira su reloJ) Ya estoy tarde. (se separan él coge su portafolio que está sobre la mesa) Hoy vengo temprano. ¿Quieres que salgamos a comer? Llevaré los nenes a casa de MARÍA:mami.Me parece buena idea.

152

MARÍA: ¿Tiene usted hijos?

MARIA: No lo dudo, señor. Esto lo he p<?nsado muy bien, no estoy equivocada ni loca. Sé bien lo que AMBROSIO:hago. Andrea me habló de usted como una m u· jer.seria, se ve que no la conoce MARIA: No se ponga imprudente ni me coja miedo. Soy lo 'l_ue llaman una mujer decente pero estoy herida. Quiero conocer algo que desconozco y no puedo hacerlo con cualquiera. AMB¡tOSIO: (disponiendose a salir) Con permiso ... MARIA: No se lo concedo, no hemos terminado.

AMBROSIO: Usted me va a perdonar señora, no sé con propósito llamó al taller... MARIA: (firme) Exactamente con el que usted está AMBROSIO:pensando. (confundido y molesto) Se ha equivocado conmigo. Soy un hombre serio. (recoge sus herra.-

AMBROSIO:gusta (asustado) ¡Señora T Dios mío ¿que es estq... ?

AMBROSIO: Veamos ... (se dispone a apagar el radio)

EL PONE EL DISCO Y TRABAJA EN EL EQUIPO.MARÍA: (acercándose nuevamente y siguiendo el ritmo de la música muy suavemente) Recuerde que debe esperar un ratito. A veces tarda nunca había tardado AMBROSIO:tanto(se dispone a decir algo y luego notamos que desiste) Señora ... si no es molestia, le acepto un poqo de café. MARíA: Será un placer. Negro o con leche AMBROSIO: (inclinando su cabeza para esquivar la. mirada de Maria) Negro, señora...

AMBROSIO: No se preocupe señora, quizás el ruido que oyó no tiene que ver con el equ1po, sino con la estación que estaba escuchando ... MARÍA: (enciende el radio y se le acerca) Pues escuchemos la estación (se mueve sutilmente sensual al ritmo de la música, muy cerca de él y sin darse por enterada) Lo importante en la música es como nos llega al alma ... AMBROSfO: (respetuosamente se hace a un lado, ella. se mueve en la misma dirección distraídamente) Señora, este equipo está en perfectas condiciones Si me,pemtite ... MARIA: (mirándolo fijamente y con seguridad) Si, tiene usted razón. El equipo no tiene nada. AMBROSIO: (poniendo las cosas en su lugar) No le cobraré por haberlo revisado MAIÚA: Quisiera poder disculpanne. Pero la reparación es algo muy importante para mi.

AMBROSIO: (separándose de ella que baila) Señora, por favor ... MARíA: (baila sin mirarlo) Por favor Ambrosio, no lo

MARÍA: Me imagino que no le gusta esa música moderna pero soy artista y me inspira Puede apagarla si

AMBROSIO: ¿Quiere un consejo señora? Dejese de esas cosas, se ven muy feas en una mujer tan bonita. No se que le habrá pasado pero no hay razón para que una señora se falte el respecto a si misma y se com. pot;te así con un desconocido.

AMBROSIO: No señora, gracias.

MARÍA: No es nada. ¿Por qué no habrá el ruido ahora? ¡Que AMBROSIO:rarolSíno le importa señora.¿Puedo mover ? MARíA: (interrumpiendo y acercánáose a él con ingenua coquetería.) Lo que usted di$a. Me urge esta reparación. (sacando uno) Aqu1 tiene un disco, sí quiere probar el stereo (él se nota J?;Crturbado con la situación) ¿Quiere un poco de cafe?

AMBROSIO: (continua trabajando) Esta mujer está loca o me estoy imaginando cosas reara, mira que me han pasado cosas! Pero esto no sé cómo tomarlo Andrea es su vecina y no me dijo nada Una mujer joven y bonita... Sería una pena que este desquicaa ... Bueno, ¿quien sabe? Las mujeres hoy son tan descuadadas con su persona (escucha atento y quita la. música, limpia la aguja) Un poco de polvo Para mí este equipo no tiene nada. Esta señora me tiene nervioso Bueno, quizás _tiene estos equipos son caprichosos MARIA ENTRA A ESCENA. MARÍA: ¿Cuanto de azúcar? AMBROSIO: (sorprendido) Eh, dos cucharaditas, si no es mucho pedir.MARÍA: Claro que no ... vuelvo seguida. (se va muy coqueta)

153

MARÍA: No, por favor Disculpe, es que me gusta mucho esa canción. (sube un poco el volumen, él abre su caja de herramientas y busca, de pronto nota que Maria está bailando y notamos que se siente un poco incómodo)

AMBROSIO: ¡Ay,Jesús1 quitame el demonio de encirnaf Esto no me lo pueao estar imaginando ¿Qué carajo tendrá esto? SlGl,JE TRABAJANDO Y AL ESCUCHARSE MÚSICA MARIA SALE DEL INTERIOR CON LA TAZA DE CAFE. MARÍA: Aqui tiene su café ¿Encontró lo que tiene? (le da la taza) AMBROSIO: (coge la taza) Gracias, señora La aguja tenía un poco de polvo pero no escucho ruido ninMARÍA:guno. ¿Que extraño? Siempre que quiero escuchar mwica lo hace y ahora ...

AMBROSIO: Soy un viejo con nietos Jamás le he faltado a mi mujer (ella Jo está acariciando)

AMBROSIO: (sin mirarla) Y nietos ... MARÍA: Yo tengo dos hijos, uno de diez y otro de doce ¿Cuantos tiene usted? Siete hijos y cinco nietos (se levanta y nota que Maria está muy cerca de él. Se hace a. un lado con respeto) Perdone usted.

MARíA: Yo tampoco a mi esposo...

MARIA: Vuelvo en unos minutos. Ojalá y pueda dar con lo que tiene malo el equipo... (se ret1ra al interior. El muy disimulado la ve salir. Notamos que es un hombre serio en una situación embarazosa)

AMBROSIO: (revisando alguna parte) Terminaré de revisarlo ... pero no parece tener nada. Eso si, siempre debe sacarle el polvo porque estos equipos son delicados. ¿Se usa con frecuencta? MARÍA: (acercándose) Mayormente utilizo el radio. Oiga, Ambrosio, ¿sabe que su nombre es muy sigAMBROSIO:nificativo?Sí, es el nombre de un santo (quita la música)MARÍA: No me refería a eso, Ambrosía quiere decir manjar de los dioses Su nombre es poético De poesía no sé nada MARIA: No sé mucho tampoco. ¿Por qué no probamos otra vez el radio? Ese ruido tiene que escucharse.

MARIA: Un momento único en nuestras vidas

MARIA: Quizás ... pero he decidido hacerlo y tiene que ser con usted. (está muy cerca, él se hace a. un lado, ella Jo sigue) Escuche esa canción y piense en que tiene tremta años... Que yo le gusto y usted me

AMBROSIO:quiereMehe acostumbrado a escucharla de vez en cuando, mi hijo menor es loco con lo americano.

MARÍA SIN MIRARLO HA DliJADO DE BAILAR Y SOLO SE MUEVE LLEVANDO EL RITMO. MARÍA: Hacerlo ha sido dificil para mí ... y quisiera llegar hasta el final.. Usted sabe tan bien como yo que seria peor no concluirlo... creo que lo supe desde el pnmer momento que lo vi, aunque no en tienda mis razones, es quien único sabe que no es esto precisamente lo que busco. AMBROSIO: Señora no sé cómo, porque tengo poca escuela pero, creo entenderla No se ponga triste y baile otra vez ... baile sin miedo... LA MÚSICA SE ESCUCHA MAS ALTO. ELLA BAILA SIN MIRARLO. tL COLOCA SU Ct\IA DE HERRAMIENTAS EN EL SUELO Y SE LE ACERCA. REPENTINAMENTE Y CON FUERZA LA COGE DE ESPALDAS POR LA CINTIJRA, APRETANDO CONTRA SI EL CUERPO DE ELLA QUE SE INCLINA UN POCO AL FRENTE DE]ANDONOS VER EN ÉL UN GFSI'O CASI PRIMfTIVO (POR LO NATURAL) DE PLACER. APAGÓN BRUSCO. vb:/1f's¡J.A FcJl?lft;ENA Y CESA LA MúSICA.

AMBROSIO: (nervioso, asustado) ¡Ay, señor, esto no lo puedo creerl ¡A mi edad .. .T (la mll'a de reojo) ¡Dios mío I MARÍA: No se Somos inocentes, victimas de las circunstanctas que otros nos imponen ... AMBROSIO: Usted está mal señora ... quisiera poder aYt;tdarla ...MARÍA: Lo AMBROSIO:hará.(con firmeza se dispone a retirarse) Adiós, señora. (se detiene al escucharla)

ZASHA:quien Para criticar a nadie ... blá, blá... Ella utuvo muchos años completamente "Out" ahora está un poquito "IN" 1Tremendoi Ahora se resuelven los problemas serios de ustedes. Admitelo, la estabas tratando mal. Ella a hecho lo posible porque vuelvan a ser un matrimonio cheveré. La admiro por eso. Yo llevo tres matrimonios y ninguno pude

JOSÉ: Yo jurarla que algo le pasa a Maria Debe ser lo que dice Zasha, me acostumbre a verla de una forma y verla de otra me sorprende. Veremos a ver cuanto le dura. APAGÓN. MÚSICA. CESA LA MÚSICA, VUELVE LA LUZ. MARÍA Y ]OSt SE ENCUENTRAN EN LA MESA. HAN TERMINÁDO DE COMER. ELLA RECOGE LOS PLATOS. MARÍA: Quedate ahí, compré una botella de vino para compartirla contigo esta noche. (iuguetona) No te vayas (se va por la puerta intenor, él se queda en la mesa> MARIA: Aquí están las copas y el vino. (Je sirve) Hoy es día especial. ¿No lo sabtas'l ¿Verdad?JOSÉ:. No es nuestro aniversario ¿o si? Por supuesto que no. (se Sienta)

JOSE: Oyeme Maria eres una mujer, coño No una niña. ¡¿qué es lo que te pasa?lMAlÚA: (smcera y tranquJ1a) Te he sido infiel1 José. JOSt: (riendose de desconcierto) Esto es lo uftimo ...

JOSÉ: No empecemos Maria que salimos peleando.MARÍA: Pues si no empezamos ... terminemos de una vey.. é . "fiJOSE:. ¿Qu Sigm tea eso? MARIA: Significa que voy a decirte algo que tu no te has atrevido a decirme a mí.

"ZASHA: Muy bien ... El irse a estudiar a Estados Unidos la ayudó mucho. Nos llevamos mejor. Piensa venir unos días ¿Como van tus proyectos?

JOSÉ: Por donde viene esa MARÍA: Por donde quieras.

MARIA: ¿Desquitándome? ¿De qué?

MARIA: Pues hagalo sm rodeos Estamos en un tiempo único, muy nuestro AMBROSIO: (llenandose de valor) ¡Señora, me retirol la bondad de abrirme la puerta y juro que aqt;tl no ha pasado nada.

JOSÉ: Si¡ si a veces pienso que me están volviendo los ce os... La veo entrar y salir. Resuelve todo en la casa y le sobra tiempo para los nenes. No me está con la peleita de hace unos meses y... Quería preguntarte, como trabaja contigo ...

ZA:SHA: Mtra, José... María es como la virgen María. A veces me pregunto cómo ustedes se llevaron tan bien por tantos años. (suspira) Y es que a ti no te gusta que te lo diga pero, no eres un santo.

154 piense tanto ... la situación es incómoda para usted y para mí. (nervioso) Mi.re, no estoy pensando nada.

JOSÉ: Bien, de lo mejor... Siempre hay que tajuriar para cobrar pero se cobra. ZASHA: (cogiendo sus cosas) Bueno, José. Me voy. Tu mujer debe estar por llegar y no quisiera que sos· peche que estuvimos hablando. Se "nice" con ella, JOSÉ:chico... ¡Lo soy[ Ahora que no pelea me siento tranqui lo. Te veo prima LA PUERTA. Y CAMINA A LA SALA. SE DEfiENE.

JOSE:. No t:S tu cumpleaños tampoco. MARIA: N1 el tuyo.JOSÉ: Ay, Maria esto me acuerda nuestros primeros años de casados ... MARÍA: Es bueno recordar en los últimos

JOSÉ:. La celoceria. 1Lo sabíal MARIA: La mía no, la tuya Mis inquietudes no las entiendes. Te has muy poco por hacerlo. tL SE SIRVE MAS VINO. TAMBIEN. JOSÉ: (cínico) Y tu te mueres por las mías Haciendome la vida imposible... Se acabó, MARíA:Maria.Si se acabó. Se acabó de verdad. Y lo vas a terminar tu. JOSÉ. ¿Yo? ¡¿Qué quieres, que me convierta en un saf\to sufnendol?Nogracias, ya tengo uno.

ZASHA: Pues primo, no sé qué decirte. Yo también la noto extraña. Aunque siempre ha sido rara Pero no es malo, fíjate Está mas segura de sí misma y se ve mejor.

JOSÉ: No me vengas con eso Zasha que tu no eres

MARÍA: Se arrepentirá. Lo desea tanto como yo. AMBROSIO: Si, tiene usted razón. En cincuenta años cumplidos jamás me he sentido tan zángano como ahora. Usted es atractiva, joven '1 algo me dice que es buena Imagínese, nace mas áe treinta años que no he teniáo otra mujer que la mía y hace como diez que dejamos de ustci:l sabe Mí mujer está vieja y cansada... A mí me gusta recordarla como era y pensar en lo felices que fuimos. De esas cosas ... me había olvidado. Y usted ahora ahí...Me hace sentir como un muchacho...

.JOSt:mantenerlo.¿Cómoestá su hija? Es bonita esa muchacha ...

MARIA: (sigue sin mirarlo) Es nuestra oportunidad No tendremos ninguna otra.

JOSÉ: Ya sabía yo que te traías algo. Estos días has desquitándote.

ZAS HA HABLA CON JOSÉ EN LA SALA.

JOSÉ: (riendo) Pareces uno de nuestros hijos... No te da MARIA:.vergüenza.¡Ay,José

JOSÉ: O k, ok ¿Qué se supone que haga yo ahora? una .con otra y aectrtelo? No, est9y VIeJO para esos JUeguitos.

F1N DEL SEGUNDO ACTO. Montaje:Esta obra se estrenó en la Sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes de San Juan, el 23 de octubre de 1987 en una proudcción áe la Primera Muestra de Teatro Puertorriqueño Contemporáneo bajo la dirección de Mario Paoli, con las actuaciones de Aleyda Morales como María, Jaime Montilla como José, Alina Marrero como Zasha y José Luis Chavito Marrero como Ambrosio, bajo la dirección de Mario Paoli. Se publica con autorización de la autora para esta única edición. *** GOLPE DE RÍO (1991)

PERSONAJES: KIKO arquitecto, 32 añosMICHELLE, esposa de Kiko, 2 7 af\o.s ANIBAL ecologista 31 años R.OSAi:iiA¡ maare de Kiko, 57 años GLADYSl. nermana de Kiko, 28 años LUGAR: J<Ío Grande, Puerto Rico

MARIA: No m1enlo. Hace exactamente dos semanas. Te fu.i in fíel.

JOSE: (controfsndose) ¿Como crees que puedo creerte un¡,t cosa como esa? MARIA: Es cierto. ¡Tienes que creermel JOSÉ: (ya conmovido) Por favor1 María ... deja eso... yo te quiero. (cariñoso) Cuanao uno se pone celoso, piensa cosas, le da ansiedad por herir que nos sentimos heridos... queremos hacer sufrir lo que sufrimos ... pero no puede uno dejarse llevar por los .celos. Hace daño.

JOSÉ: AhJa, cuentame ... MARÍA: Lo primero que voy a decirte es que he nece sitado valor para llegar hasta hoy sin decírtelo. Lo segundo que eso prueba que no somos iguales.

.J No entiendes nada absoluta mente nada ... Sabia que era el fin pero, no lo ima giné así...

MARIA: ¡No es un juegorJOSÉ: Es verdad. Es una changerfa muy imprudente de tu MARIA:parte.Es cierto... yo estuve con otro hombre hace dos semanas

MARIA: No puedes confesarlo pero yo si... Te he sido infiel, ]ose. No miento. Es cierto.

JOSÉ: Te equivocas. Se lo que son los celos. (cariñoso) Ven, vamos a acostamos y mañana hablamos con calma ... Ven conmigo... Deja los celos ... las tonte rías Ya verás que mañana se te habrá pasado. Te darás cuenta de fa estupidez que se te ocurrió y nos reiremos juntos... No te pongas triste... entiendo esas boberias de enamorado. Recuerda que te quiero. Ven... vamos ven .. . MARÍA: Vete tu, José Quiero pensar un rato

POR ANGEL F. ELÍAS la patria. porque es un punto de partida. La vida es un VÍBJe; la razón no sabría encontrar e/ punto de partida. sino fuera por e/ terruño cuya imagen a.trayente vemos por toda.s parles " Eugenio Maria de Hostos A Roberto Ramos-Perca. Hermano y maestro.

MARÍA: ¡No invento nada! JOSÉ: He comprendido que no he sabido tener paciencia contigo para que dejes los celos y confíes en mí... Pero esto es absurdo... No puedO explicarme, donde te vino idea?

DECORADO: Casa de clase media alta en el campo de la región costera-montañosa oriental de Puerto Ri co. AI fondo izquierda del actor, la sala. Allí un juego de sala de mimbre con sofá, dos butacas y mesa de centro. En la pared izquierda, hay una puerta en primer término que va a la cocina y una ventana en se_gundo termino. En el fondo está la puerta principal que da hacia afuera. Al centro, una pared con una puerta que divide la sala del cuarto. Al fondo a la derecha está el cuarto. Allí una cama con dos mesas de noche. En la pared derecha, en segundo término, una puerta que lleva al baño y una ventana. En primer término un mirador estilo bohío. Está p!ntado de verde y tiene. algunas enredaderas su biendo por sus costados. Epoca actual.

JOSE:. ¿Y lo tercero, y lo cuarto... ? MARIA: Fue con un desconocido, un hombre serio y mayor que se parece más a mí que tu. Una expebonita y sincera Intensa y satisfactoria.

JOSE: (molesto) ¡Me doy cuenta de que te has vuelto local Y la loquera te la voy a quitar María de una vez y por todas. u. Cómo se te ocurre decir algo así?I ¿No p1ensas en nada más? ¿Solo en la manía de ceJarme? Si quisiera estar con otra me largaba. ¡Bastante he soportado!MAR.ÍA: (sorprendida) ¿No me crees? Verdaderamente, nq crees lo que te digo. JEso si es el colmoT

JOSE:. Me estas haciendo enojar y mucho MARIA: ¿Qué sientes celos, o te sientes traicionado, o te. das cuenta de que yo si me atrevo?

MARIA: (al borde de la. histeria) ¡Dejamel u.Será posi ble que no lo creas?J ¡Fue aquí aquí mismo en esta casa.

JOSE: Esto es el colmo ... MARÍA: ¿No quieres que te cuente?

JOSÉ: (comprensivo) Está bien... te sentirás mejor después que pienses y veas que no tienes que po nerte niñerías (la besa en la frente) Te quiero María te quiero mucho tL SALE DE ESCENA, VA AL INTERIOR. ELLA PERMANECE SENI'ADA Y PENSATIVA. VJANAMENTE CO MIENZA A ESCUCHARSE LA MU$1CA DE CUANDO ESTUVO CON AMBROSIO. LA MUS!CA SE ESCUCHA CADA VEZ CON MASAPAGÓNINTENSIDAD

155 ¡Lo último que se te puede ocurrir! Mira, deja esa obsesión ya me estoy preocupando seriamente por ti. ¡Piensa, piensa en lo que .se te ocurre decir COI} tal de con la pelea!

JOSÉ: No sigas Maria No te atormentes inventando una historia, es ridículo ¿Te das cuenta?

M!Chelle: Le agradecemos tanto que nos haya pennitido Rosaura:quedar.Este siempre será el hogar de mis hijos.

156

Michelle: Negro, tráeme uno a mí, "please". Rosaura: (Amable a Kiko) Por favor no fumes en la Kiko:casa.Quiero fumar. Rosaura: (Enojada) Fúmate El Yunque entero si asi lo deseas, pero aqui no. No quiero que también quemes mi casa. Kiko: (Molesto) Okey Rosaura: ¿Cuándo vas a aprender? (Kiko apaga el cigarrillo y sale hacia la cocina.)

Rosaura: Hasta luego (Pausa, mira con ternura a Kiko quien todavía está mirando por la ventana ) _¿Qué te pasa? Kiko: Rosaura:Nada.Cuando niño no perdías oportunidad en salir a la fmca. Kiko: Ya no soy un niño. Rosaura: Te noto raro, nervioso. Kiko: He tenido mucha tensión. Rosaura: ¿Tienes problemas? Kiko: Rosaura:Algunos.¿Con Michelle? Kiko: Definitivamente contribuye. Rosaura: Contribuye significa que hay otros ¿quizás mas graves? Kiko: Quizás estoy tan cansado, vieja. Tu no te ima Rosaura:ginas.

Michelle: En madera otra vez. (Rosaura hace un gesto de desapruebo.) Me encanta la madera, no lo puedo .Kiko:evitar(Entra, entrega café a Micheiie y se para frente a la ventana con su taza.) Hacía tiempo no veia una neblina como la de anoche.

ACTO PRIMERO Escena Primera Una luz azulosa y pálida ilumina a Kiko sentado en la cama, fumando mientras se sirve un trago. Kiko es un hombre blanco, de mediana estatura y pelo ne,gro abundante. Vestido solo con pantalón, se apura un trago y se queda mirando el piso, balbu ceando una que;a que no podemos entender. El res to de su ropaj camisa, corbata, gabán, zapatos ydías están tirados en diferentes partes del cuarto . Se saca el cigarrillo de la boca y lo coloca en el borde de la mesa de noche. La puerta se abre y entra un rayo de luz corlil el azul que inunda la habitación. Entra Michelle ves tida con una bata de bailo blanca y el pelo envuelto en una tOiilJa del mismo color. Es MicheJJe una mujer muy bella, de estatura promedio y cabello co lor castaño claro. Susurra, de manera seductora, parte de la letra de la canción 'Just the two of us" de Grover Washington, Jr. Michelle: '1ust the two of us, we can make it if we try. Just the two of us, you and I." Kiko sigue mirando el piso, como quien quiere enterrar muy hondo los remordimientos que Jo ator mentan. Michelle camina lentamente hacia él mientras se quita la toalla del pelo. Cuando está frente a él, áeja resbalar Ienttunente la bata revelando su hermoso cuerpo solo cubierto por una camisa corta de dormir, roja y negra. Se sienta al lado de Kiko, toma una de sus manos y la guía hasta uno de sus senos, firmes y redondos. Besa a Kiko apasionadamente. Caen Jos dos sobre la cama mientras que de la mano de Kiko cae el vaso vacio al piso. Luego de unos largos segundos Michelle se levanta, toma la botella vacfa y ío mira. Kiko queda tendido en la cama, en la misma posición en que cayó. Ahora es solo un borracho durmiendo Ella coge el cigarrillo que el dejó al borde de la mesa áe noche y lo apaga en el cenicero. Da la vuelta y se acuesta en su lado de la cama. Apaga la luz de la mesa de noche . El canto de los grillos y el coqui se confunde con el ruido que proifuce la caída de una lluvia torrencial sobre los árboles y la casa. Oscuro en el cuarto. Escena Segunda Michelle y Kiko entran a la sala desde el cuarto. En la sala están Rosaura y Gladys hablando. Rosaura, madre de Kiko, es una mujer en sus sesenta gruesa y con cabello platinado por las canas. Gladys, her mana de Kiko, es una muchacha joven y delgada. Siempre bien vestida y maqui11ada. Gladys se levan ta al ver a Michelle y sale por la puerta principal sin decir una sola palabra. Kiko: (Besando a Rosaura) Bendición. Rosaura: Dios te bendiga. Michelle: ¿Cómo está aoña Rosin? Lamento no haber podido ir a misa con usted. Rosaura: No te preocupes. (Pausa) ¿Quieren desayu Kiko:no? Yo solo quiero café. (Saca un cigarrillo para encendel'l.o.)

Entonces es tiempo de enfrentar esos proble mas y conseguir la paz. Kiko: No sabría por donde empezar. Rosaura: A veces es tan sencillo como compartirlos con un ser querido. (Pausa, va a la ventana.) Cuenta una leyenda, que un taíno cansado de vivir en esclavitud, logra escapar. Busca refugio, aquí en el Yuké, nombre taíno de El Yunq_ue, morada de Yúcahu su dios principal. Los espanoles lo siguie ron hasta que lo acorralaron contra un precipicio que terminaba en un rio. (Pausa, silencio breve. Se escucha el sonido de las aguas cristalinas de un río.) ¿Lo oyes? (Pausa corta. Kiko todavía ensimismado, mirando hacia afuera por la ventana.) El taíno, saltó hacia el precipicio y en medio aire invoco con un poderoso grito a Yúcahu. Cuando sus manos tocaron el agua... desapareció en el aire. (Sonríe) El santuario le fue concedido.

Rosaura: Hace días está lloviendo para la montaña . Ese cielo no para de llorar. Kiko: (Muy ensimismado) Ya mismo baja un golpe de Michelle:rio. Quisiera dar una vuelta por la finca, quizás vea Rosaura:uno.(Bajito, par ella misma.) La ignorancia es Michelle:atrevida.Anda Kiko llévame. Rosaura: Hay mucho fango. Michelle: No importa. Rosaura: Ve donde Jacinto para que te de unas botas de Michelle:goma.Vamos Kiko, para que me des el "tour" comKiko:pleto.No Kiko:Michelle:puedo.¿Porqué?Tengoqueiral pueblo. Michelle: Siempre me dejas sola. Kiko: Ya te acostumbrarás. Michelle: (Molesta) Chao doña Rosin. (Sale por la puerta principal.)

Michelle: Kiko tiene un diseño en mente que es divi Rosaura:no. En cemento, me imagino.

Rosaura: Con mas razón para venir. Aníbal: Es cierto, perdóneme. Rosaura: No te apures. Hoy te quedas, ¿verdad? Aníbal: Rosaura:Seguro.Mira que hoy voy a cocinar tu plato favoriAníbal:to. No me diga. Rosaura: Sopón áe gandules. Aníbal: ¿Con bollitos de plátano? Rosaura: (Asiente) Umjú. Kiko: Perfecto para este tiempo de lluvia. Anibal: Eso no me lo pierdo por nada del mundo. Rosaura: Perfecto, bueno ahora ustedes me disculpan que tengo trabajo que hacer en la cocina. Me alegra volver a verlos sentados en esta sala. Me trae m uchos recuerdos gratos. (Pausa coru, comienza a caminar hacia la cocina. Se detiene.) ¿Desean algo de Kiko:tomar?(Sin darle oportunidad a Anibal.) Dos cervezas. Aníbal: (Se apresura.) Si no es molestia. Rosaura: ¿Cómo va a ser? (Sale hacia la cocina.)

Aníbal: ¿Y quién está peleando? Kiko: Veo que estas más tranquilo. Años atrás estariamos en un toma y dame. (Imita a un boxeador. Pausa.) Pensándolo bien, parece que fue años atrás la última vez que estuvimos aquí sentados.

157 Kiko: Si fuera así de fácil. Rosaura: Conmigo no tienes que tirarte al río. Kiko: Lo sé. (fermina sonido i:Je río.) Escena Tercera Alguien toca a la puerta principal. Kiko abre y entra Aníbal. Kiko: (Sorprendido, alegre) ¡AníbaU Aníbal: tSan Jorge! (Se abrazan) Kiko: ¡Manda ñiego SeñorJ Que gusto me da verte. Aníba : A mí tamóién. Kiko: Pasa, siéntate. 4Cómo te enteraste que estaba aquí, si apenas llegue anoche. Aníbal: No lo sabía, solo pasé a visitar a madrina. (Ve a Rosaura sentada y camina hacia ella.)

Aníbal: La culpa es tuya. Kiko: Aníbal:¿Mia?Claro, si después que te casaste y constntiste una mansión, no te volvtmos a ver hasta el funeral de padrino. Que en paz descanse. Kíko: (Kiko camina hacía la ventana y Aníbai Jo sigue con la vista. Ensimismado piensa en su padre y en si mismo. Transición) Me tmagino te enteraste del Aníbal:fue8o.St,¿qué pasó? Ki.ko: Me quede dormido, (Le da trabajo admitirlo.) borracho, con un CÍ$anillo encendido. Aníbal: Pero tu no estas quemado. Kiko: Michelle me despertó a tiempo. Aníbal: ¿Hubo muchos daños? Kiko: La casa se quemó completa. Aníbal: De verdaa que lo siento. Míchelle entra por la puerta principal. Michelle: "Hil" K.iko: Te acuerdas de mi esposa, ¿verdad? Anfbal: (Amable) Claro, ¿Cómo está señora?

Rosaura: (Dulce/ maternal) Aníbal. Aníbal: Bendicion (La besa) Rosaura: La virgen te defienda. Estabas perdido Aníbal: No diga eso madrina. Rosaura: Pero si es verdad. Antes venias todos los domingos a almorzar. Aníbal: (fransición) Es que después de lo de padrino.

Kiko y Anibai JJesan al mirador. Aníbal: Uno se stente aquí como en la cima del mundo. Este sitio me trae tantos recuerdos de ... Kiko: (Interrumpe) Tengo problemas, Aníbal. Anibal: (fransición) ¿Qué pasa? K.iko: Económicamente estoy en un callejón sin salida. Aníbal: ¿Pero como así? Kiko: Una metida de pata crasa. Aníbal: ¿Qué t>íensas hacer? K.iko: Nt ¡:>uta tdea. Aníbal: ¿Cuándo sucedió eso? K.iko: ESta semana. La cosa es que estamos a fin de mes. Los acreedores deben estar buscándome. De verdad que no se que hacer. Aníbal: Si soy bueno para algo me avisas. K.iko: Clarobpréstame unos $100 mil para empezar. Aníbal: Dia los Kíko, hay una corte de quiebras. Kiko: Esa es la última opción. Deja ver con lo que sale Aníbal:Michelle.¿Y como van las cosas con ella? Kiko: Peor que la última vez que hablamos. Aníbal: ¿Peor? (Pausa corta) Recuerdo también que en aquelfa ocasión nunca me contestaste si la querías. Te vuelvo a preguntar ¿la quieres? Kiko: (Firme) Ya no. Anibal: No titubeaste. Al menos no tienes hijos que sufran todo esto. Kiko: Ya quisiera ella. Aníbal: ¿Por qué lo dices así? Kíko: Sospecho que solo quiere asegurarse una pensión en caso de divorcio. Anibal: Mentira. Kiko: Es cierto. Aníbal: ¿Y ya han hablado de divorcio? Kiko: Aníbal:TOdavía. (Pausa corta) Ustedes, si mal no recuerdo, llevan dos años de matrimonio, ¿no? Kiko: Sí

Michelle: 1Uy señora, eso suena a vieja! Michelle si eres tan amable. Kiko: ¿Qué pasó con el "tour?" Michelle: Lo doy des¡:>ués, está cayendo una tormenta. Kiko: Mami está en la cocina y me parece que va a necesitar ayuda. Michelle: Ocasión perfecta para acumular puntos. Sale Michelle hacia la cocina. Kiko: (Espera que Michelle salga de escena.) Tenemos q,ue Aníbal:Aníbal:Ambal:hablar.DimeKiko:Aquíno.¿Porqué?K.iko:Nosvanainterrumpir.Dondeentonces.K.iko:Vamosalmirador.

Aníbal: Esa mujer es un alma de Dios. Kíko: Sí señor. Aníbal: Y lo joven que se mantiene. Dura como cincuenta años más. Kiko: Dios te oiga, pero cuéntame, ¿qué es de tu vida? Aníbal: Pues ahora trabajo con el Departamento de Recursos Naturales y tengo dos niñas. Kiko: Chancletas na' mas. Anibal: además dirijo un gntpo ambientalista llamado "Amigos de la Tierra."

Kiko: Tu siempre envuelto en cosas de esas. Anibal: ¿Qué cosas? Kiko: Grupos radicales, tirar piedras y esas cosas. Aníbal: Nosotros no tiramos piedras. Solo nos aseguramos que se queden donde deben estar. K.iko: No niegues que en la Universidad ... Aníbal: No ntego ni me arrepiento de nada, K.iko. K.iko: Tranquilo que no es para pelear.

Aníbal: Claro que me acuerdo. Y también cuando nos comíamos las algarrobas que luego nadie se nos paraba al lado. A ti te encantaban. Kiko: Son dulces.

Kiko: Al principio sí... no soy de piedra, Aníbal. Aníbal: ¿Qué piensas hacer?

Aníbal: Esta finca es la propiedad privada más públi· ca de Río Grande. Aqw está la Ceiba milenaria. Más de tres mil años de Jiistoria en madera viva. Piedras con taínos. Eso sin mencionar su importancia eco1ógica¡or ser parte de El Yunque.

Kiko: La prop1eda privada más pública de Río Gran· de. Tú sí sabes como describir las cosas. Aníbal: Es cierto; miles de personas ya han visto sus atractivo s en excursiones ecológicas que organizo todos los meses. Uegan guaguas de turistas y todo. Fíjate nada mas en todos los negocios que hay a lo largo de la carretera.

Michelle: Lo que pasó entre nosotras fue hace muchos Kiko:años.Tiene buena memoria.

Michelle: ¿Por qué? Kiko: Porque no tenemos un solo centavo. Michelle: ¿Me lo tienes que acordar? Kiko: Hay que hacer algo. Michelle: ¿Qué crees si me convierto en una "caU Kifo:rl?"¿Cuánto me toca?

Kiko:pronto?Alprincipio

Michelle: No necesito "pimp''. Kiko: Por hacerte caso es que estamos en la calle.

KiiCo: Todo parecía tan de rutina. Un edificio nuevo en Hato Rey. Chequeo las referencias y no hay pro· blema. Le doy el dinero y desaparece el muyhijo de la grandísima puta. Entonces ... Michelle: (Interrumpe) Entonces cogiste una borra· chera y quemaste la casa con un cigarrillo. Vaya con la solución.

Michelle: Es infantil; no me extraña que me culpe de ser una solterona.

Kiko: Era esto o la calle. (Pausa corta.) Michelle píen· sa chica tú eres la de las ideas aquí.

Kiko: Y que esperabas, ¿un beso?

Michelle: bicen que a mal buena cara pero no creo que esté funcionando. (Pausas cortas al finali· zar ciida una de las siguientes líneas.) Okey, lo pri· mero es mantener la calma. Estamos insolventes pero los acreedores no lo saben todavía. Eso nos da algún tiempo para hacer algo. ¿Que crees si hace· mos lo mismo que nos hicieron?

Kiko: No solo estoy buscando una solución fácil. Aníbal: Cisi nunca las hay. (Pausa corta.) ¿Hay algo en lo que te pueda ayudar? Kiko: Ya lo has hecho y te lo agradezco.

Aníbal: ¿Cómo es que se le cayó la casa encima tan era la novedad de la relación y el gran amor que sentiamos el uno por el otro. A los pocos meses la espontaneidad fue mermando con al rutina. A menudo llego tarde del trabajo y las horas juntos se fueron reduciendo. Todo se fue enfriando (Pausa, transición) y créeme duele.

Michelle: (Molesta) Un momentito, yo te dije que parecía una buena inversión. Ademas tampoco te dije que invirtieras tanto.

Aníbal: Después era a jugar gallitos todo el día. (Pausa) Aquí nos sentábamos con padrino y nos contaba sus cuentos y leyendas y recitaba sus poe· mas que nos hacía aprender. Lo hacía de una ma· nera tan especial que parecían cobrar vida ante los Kiléo:ojos.Pobre viejo. Aníbal: Por todo eso era que pensaba que este sitio era mágico. Pero la magia desapareció con él. Oscuro en el mirador. Escena Cuarta Kiko y Michelle unas horas mas tarde en el cuarto.

Kiko: Es que cuando llueve no escampa.

158

Michelle: Bueno, primero el sitio. Oí que están ven diendo una finca grandísima en Vega Alta. Kiko: Muy lejos. Michelle: ¡_Cómo que muy lejos? Kiko: FJ area de mayor crecimiento en la isla es el Michellenordeste.: Increíble, ¿quién querría mudarse para Kiko:aquí?La gente que trabaja en San Juan pero le huye a la crimmalidad de la capital. Michelle: Pues hazla aquí royef Kiko: rAquil

Kiko: (Ensimismado) No se, hay veces que sueño con la muerte ... Aníbal: (lnturumpe) Eso no resuelve nada, Kiko. Kiko: (Despierta) Chico la mía no la de Michelle.

Kiko: ¿Te acuerdas cuando íbamos al rio a nadar y pescar camarones?

Anibal: La idea sigue siendo estúpida. Kiko: No te preocupes, no tengo intenciones. Y para ser franco, tampoco el valor. Solo pienso si llegara a casa y me sorprendieran con la noticia de que ha tenido un accidente o algo asi. Aníbal: ¿Te alegraría?

Kiko: No sabía que Gladys te importara tanto.

Michelle: Pedimos dinero prestado y lo invertimos en la bolsa a corto plazo. Kiko: Entonces sí que se enteran que estamos pelaos. Ademá3 de la bolsa no sabemos n ada. (Pausa corta.) Si cayera un proyecto como un edificio o una urba· nizaci6n. (Desilusionado) Pero no creo que el dine· ro que me gane sea suficiente como para ponernos a flote otra vez. Tendría que ser yo ei que estuviera a cargo del rroyecto.Michelle: ¡Ah está! Kiko: ¿Conque dinero y en donde?

Michelle: Ahora sin casa ni chavos nos tuvimos que meter en la jungla.

Kiko: La idea es tentadora pero vamos a agotar las posibilidades legales primero

Michelle: No me importa, solo me molesta que me igKiko:noren.Pues vete acostumbrándote.

Aníbal: (TOdavía mirando el reloj.) Lue$0 que entras· te interno a San Antonio Abad, ayude a padrino en un empeño. Clasificamos toda la vegetación de la finca. Se apuntó cada planta, cada árbol. Kiko: Recuerdo algo de eso.

Aníbal: ¿Por qué no la dejas? Kiko: Todavía la necesito. (Kiko da unos pasos mien· tras palpa el contenido de sus bolsillos, por encima del pantalón. Mete la mano en uno de ellos y saca un reloj de cadena. Enseñándoselo a Anibal.) ¿Te Aníbal:acuerdas? (Toma el reloj con la misma reverencia. que tomaría un objeto sagrado.) El reloj de padrino. Kiko: La vieja me lo dio después del entierro.

Aníbal: ¿Dolor? Me acabas de decir gue no la quieres.

Michelle: Cómo come ese Aníbal, Dios santo. Kiko: La verdad es que como la vieja cocinando, na· Michelle:die. Escampó, voy a dar el "tour". ¿Sabes que in· tenté hablar con tu hermana y volvió a ignorarme?

Kiko:Michelle:Esta es la finca del viejo.

Kiko: No creo que sea tan fácil, Michelle. Michelle: ¿Por qué? Kiko: Limpiar el bosque cuesta una fortuna. Míchelle: 1DiablosJ, nenes razón.

(Entusiasmada)

Michelle: Vengo en son de paz., créeme. (Pausa.) Todo esto me acuerda el retiro de cuarto año en el Centro Gladys:Capuchino.(Sarcásti ca. ) Que pronto se te olvidó todo lo gue Gladys:aprendisteSobrecomo ser un mejor ser humano. Sobre la caridad y la compasión.

Michelle: Lo dudo. Kiko: Gladys y mami. Michelle: (Molesta.) ¿Por qué? Kiko: Hace solo un mes que murió el viejo. Michelle: Aquí se hace lo que tu dices. Kiko: Solo en los negocios. Michelle: ¿Y esto qué es? Cuando tu papá vivía todos le obedecían, le tenían un miedo horrible. Kiko: (Corrigiendo.) Respeto. Michelle: Lfámalo como quieras el resultado era el mismo. Sólo tienes que hacer lo mismo. Kiko: ¿Qué haga qué? Miche1le: Haz que te respeten. Kiko: No hay razón. Michelle: Sí la hay. Kiko: No puedo imponer mí criterio. Michelle: Está muy bien justificado. Kiko: No lo creo. Ya encontraremos otra alternativa. Michelle: Sabes muy bien que es la única que tene Kiko:mos.Esto no va a funcionar. Michelle: Tu siempre tan derrotista Kiko: ¡Soy realista! Michelle: ¡CobardeJ (Kiko se acerca agresivamente a Michelle. Levanta su mano para abofetearla. Esta no cede ante el avance de Kiko y le hace frente.) No es así que tienes que demostrar tu hombría. Es ha ciendo que te obedezcan. Tu padre está muerto. Toma por fin tu puesto como el hombre de esta ca sa. (Pausa corta.) No hay otra salida, Kiko. Kiko: (Pausa larga.) Okey. Oscuro. Escena Quinta Gladys se encuentra sentada en el mirador. Uega Mi chelle. Michelle: Lindo sitio. Tanto verdor sin explotar. Gladys: (Cortante.) Quiero estar sola. Michelle: Seguí caminado por la vereda y de momento me encontré rodeada por millones de árboles. ''Unbelievable", vi unos lagartijitos verdes feísimos, una culebra, sapitos, insectos de todas formas y ta maños, hornble. Curada de espantos, no vuelvo, "no way". La próxima vez que quiera ver una jungla alquilo una pelicula. Glaáys: Por favor Michelle, si viniste a decirme algo, dilo y vete. Quisiera pasar un rato tranquila, ¿okey?

Michelle:Kiko:¿Y?

Michelle: No más de los que tenemos. Kiko estamos en bancarrota y hay que sobrevivir de alguna manera. Que hay que pisar algunos pies, pues los pisamos.

159

Kiko: Eso nos va a traer muchos problemas.

Kiko: No solo hay que cortar los árboles, también hay que nivelar el terreno. Luego Michelle: (Interrumpe) Espera que vas muy rápido. Primero cortar los árboles y luego disponer de Michelle:Kiko:_ellos..t.¿verdad?Ulrrecto¿Quétipo de compañía se dedica a la tala de Michelle:Kiko:árboles7Unaserradero.Aserradero dijiste. (Busca en su cartera y saca una Iibretita negra con direcciones y números de teléfonos. Busca en la libretita.) Recuerdo que cuando estudié en Jos Estados Unidos conocí a la hija de Frank Norton.

Michelle: Por supuesto. (Busca en las revistas c¡ue hay en la habitacion. Se detiene en uns de las psginas y lee.) Escucha esto.•. huevos rellenos con anchoas, caviar rojo y negro. Langostinos, langosta, salmón y paté de hígado. Kiko: (Interrumpe) ¿Y la barra? Michelle: Que mucho tardaste, ya me extrañaba. Esta rá surtida con todo lo imaginable. Y como plato Kiko:principal...(Interrumpe) No te preocupes, me imagino que Michelle: (Pasa el dedo meñique por una fosa nasal de Kiko. Como si estuviera dándose un pase de oocaína.) Todos nos empolvaremos la nariz. (Risa.) Kiko: ¡Ahora soy yo el que digo, que mucho tardasteJ (Pausa.) Se te escapa un detalle...

Micheiie: No mi amor, esta finca es tuya. Kiko: Dile eso a la vieJa. Michelle: Tu padre te la dejó en herencia. Gladys re nunció a su pa rte por la casa de Palmer y tu madre te hizo albacea de su parte, ¿recuerdas? Esto es un negocio redondo. Tu sabes los billetes que vamos a coger.

Kiko: Tiene que ll.aber otra manera. JKílco entiende y por fin acepta que estamos enviciados con este estilo de vidal Eres tan orgulloso como lo soy yo. (Cambia el tono a uno más amable, tratando de convencerlo.) No te preocupes mi amor. Mira1 luego que Norton flt'111e el contrato será mucho mas fácil encontrar el respaldo financiero r,ara el proyecto. Usaremos el viejo truco del "party'. Entre los invitados estarán los mejores ape llidos de San Juan, ya veras. Yo tengo un dinerito guardado aue sólo uso en casos de emergencia, así que lo del ''jmrty" va. Kiko: Parece que lo tienes todo bien calculado.

Norton es el dueño de uno de los aserrade ros más grandes de la nación. Le vendemos los ár boles para madera y el dinero lo usamos para hacer la uroanización. ¿Tu sabes lo lindo que se va a ver ese monte lleno de las luces de las casas? Va a pare cer que alguien bajó las estrellas.

Michelle: Pero ven acá,¿de qué te quejas tanto si antes éramos las mejores de las amigas? Te enseñé a maquillarte y te llevé a los "parties". Te saqué del cascarón, Gladys. Fuimos al torneo de volibol en San Antonio, donde conociste a Javier, acuerdas? (Pausa, se da cuenta que Gladys la esta ignorando.) ¿Hasta cuando me piensas ignorar? Gfadys: (Molesta y firme.) Hasta que se congele el inMichelle:fierno. (Sarcástica. .) No creo que puedas soportar tanto tiempo. Gladys: ¿Quteres apostar? Michelle: ¿Qué uso tiene?, Somos familia. Gladys: Eres la mujer de mi hermano. Eso no te con vierte en familia. Michelle: Puedo ser mejor de lo que crees. Gladys: Personas como tu no cambian, Michelle. Michelle: _¿_Tanto rencor por un juego de niños? Gladys: (Cínica.) Lealtad, ¿juego de niños? (Pausa

Michelle: Amor. Gladys: 1Ay, por favor Michellel Michelle: ¿Y de qué otra manera crees que le aguantaría tanta mierda a Kiko?

Gladys: ¿Qué te pase que, envejecer o ser pobre? Michelle: (Firme.) Envejecer es castigo suficiente para que encima de eso sea uno pobre. Gladys: Después de todos estos años, por fin dices la verdad. Nunca dejaras de sorprenderme, Michelle. Michelle: (Pausa.) Dentro de poco aquí se va a celebrar una fiesta.

Michelle: (Sonrisa sarcástica.) ¿Crees que me conoces? Gladys: Michelle:Sí.Oh síJ y cuéntame ¿cómo soy'/ Gladys: Fria, mteresada, manipulaáora... trepadora. Sólo te mueve el dinero. Michelle: (Mira a Gladys profundamente. Pausa larga.) ¿Te acuerdas de Ia foto de mi madre que siempre llevaba en mi cartera?

Rosaura: (Sorprendida.) Imposible, esta casa está de Gladys:luto. Para Michelle no hay nada sagrado. Rosaura: Pero, ¿gué dice Kiko?

Gladys: Ella mencionó un tal Frank Nordsen Norson ... Norton, Frank Norton. ¿Te suena? Rosaura: No. (Alguien toes a la puerta. Glsdys abre y entra Aníbal.) Aníbal: Bendición madrina. Rosaura: La te defienda.

Gladys: Olvídate de Javier, yo confiaba en ti. Te dije cosas que a nadie mas le hubiera podido dec&r. (Pausa, transición.) ¿Qué hago dándote explicacioMichelle:nes? (Tranquila) De todos modos no terminó en Gladys:nada. Claro Javier no era muy brillante y el dinero no era de el. Lo tan pronto VIste el tendal económico de Kiko. Michelle: ¿En realidad crees que por eso me casé con tu Gladys:hermano?Conociéndote, no veo otra razón.

Gladys: Michelle se trae algo entre manos. Rosaura: Esas no son notictas.

Gladys: (Firme.) Esta finca no es tuya, Michelle. Micnelle: Aunque te sepa amargo, cuñadita, también es mía. Oscuro lento. Escena Sexta Rosaura está sentada en la sala cuando entra Gladys. Gladys: ¿Dónde está Kiko? Rosaura: Fue al pueblo.

Gladys: Esta vez planea algo con la finca. Rosaura: ¿Cómo estás tan segura?

Gladys: (Molesta.) ¿Cómo te atreves a disponer de la casa sin penniso? Michelle: En realidad ni doña Rosin ni tu tienen que hacer nada. Yo seré la anfitriona y todo ya está planeado hasta el último detalle. Si no tienen nada q_ue ponerse me avisan, conozco los dueños de nas boutiques de San Juan. Si es cuestión de arreglo de cabello, mi peluquero es divino. Pueden ñarme si quieren. (Mira fijamente a Gladys. Pausa. Suena como una advertencia.) Van a haber cambios en la finca, Gladys.

Gladys: No sé, Kiko está medio raro. Rosaura: Tu también lo notas. (Pausa, pensativa.)

Gladys: (Sarcástica.) Y como la historia de esa reina no terminó, ''y vivieron felices para siempre" rompiste la foto. También de eso me acuerdo. Que ingrata Mtchelle:eres.No es nada personal, créeme. Quiero mucho a padres, pero no voy a dejar que me pase lo m1smo que a ellos.

Gladys: Mami, abre los ojos. Rosaura.: 0._ qué? Gladys: Kiko es su marido. Cualquiera sea el plan de Rosaura:l\ilichelle...(Interrumpe.) Ya sé... (Le da trabajo admitirJo.) Kiko debe conocerlo también.

Gladys: Eras mi mejor amiga. No te fijaste en él hasta que supiste que era hijo de ricos.

Aníbai: rrank D. Norton es el dueño del Consolidated Timber Company. Un aserradero al norte del estado de Gladys:Montana.¿Yporque Michelle mencionó ese nombre? Anibal: Esa es una excelente pregunta. Rosaura: No estarán ustedes pensando que... (Se abre la puerta y entra Kiko.)

Gladys: (Tratando de poner punto final a la conversación, le da la espalda.) Dejame en paz. Michelle: No es mi culpa si Javier se enamoró de mi.

Gladys: Kiko tiene dinero. Un hotel en el área metropolitana hubiera sido una mejor decisión. ¿No crees? Rosaura: Quizás queria hacer precisamente eso. Salir del área y tomarse un descanso.

Kiko: Rosaura:Bendición.Lavirgen te defienda. Kiko: (Se da cuenta que Aníbal está presente.) Hey, me alegra verte de nuevo. ¿Cómo estás? Aníbal: No muy bien. (Pausa. Todos miran a Kikc y él

Gladys: Piensa, a Kiko se le quema la casa y vuelve para Rosaura:acá.No le veo nada extraño.

Gladys: No tiene sentido. A Michelle tampoco le gusta mucho la finca ... aquí hay algo raro. Rosaura: Habla claro Primero acusas a Michelle y luego analizas todos los pasos de tu hennano con una sospecha que más parece una acusación.

Había apariencias que salvar, ¿no? Michelle: Ya vas entendiendo. Actuafmente sólo sobreviven con el seguro social.

Michelle: Eso fue hace mas de diez años, Giadys por Gladys:favor. (Intensa.) Es que eres tan ciega. Michelle: ¿Pero qué es Io que hay que ver?

Gladys: Oye Ambal, ¿por casualidad sabes tu quién es Frank Norton? Aníbal: (Sorprendido.) ¿Dónde escucharon ustedes ese Gladys:nombre?Michelle me lo dijo. Rosaura: ¿Sabes quién es?

Michelle: No seas testaruda.

Gladys: ¿Qué sentido tiene matar la gallina de los huevos de oro?

160 corta.) ¿Kiko sabe eso?

Gladys: Me acuerdo. Michelle: Fue tomada durante su coronación como reina del Casino de Puerto Rico. Mi ilusión, de entonces, era ser como aq_uella reina. Pero las malas inversiOnes dejaron a m1 familia en la ruina. Mis padres me enviaron al Colegio con muchos sacrifiGladys:cios.

Gladys: ¿Con qué motivo? Michelle: Vamos a agasajar al señor Frank Norton.

Gladys: ¿Sabías que piensan celebrar una fiesta en esta casa dentro de poco?

Gladys: Porque sino, te quedas en la calle. Michelle: Un divorcio le costaria a Kiko la mitad de lo que tiene. Créeme que seria bastante.

Kiko: ¿Qué pasa? (Pausa. Al no recibir respuesta se incomOda.) ¿Me puede alguien decir que es lo que está Gladys:pasando?Michelle y yo tuvimos una pequeña Kiko:sión.Tu sabes que no puedes hacerle mucho caso a Gladys: (Interrumpe.) No te preocupes. No pasó nada. Lo que sí nos na perturbado y deseamos que nos aclares es, ¿por qué no nos habías mencionado a Frank Norton antes?

161 se da cuenta que hay algo raro sucediendo.)

Kiko: Eras como m1 hermano. Aníbal: Todavia lo soy. Verás como llegamos a un acuerdo más rápido. Kiko: No hay nada que acordar. Aníbal: Sí lo hay. Kiko: Mejor olVldate de todo. Aníbal: Ya es tarde. Kiko: Aníbal, hay cosas que hay que hacerlas y punAníbai:to. No importando a quién te lleves por delante.

Anibal: ES como único puedo llamar tu atención. Kiko: Okey ya la tienes, ¿qué quieres?

Kiko: (Sorprendido, confuso.) Bueno, realmente no había razón. Ahora si me disculpan tengo que cer unas llamadas... (Inicia su mutis.)

Aníbal: Quiero que me digas la verdad. Kiko: Seguro (Sarcástico.) amigo, por eso trajiste como a 200 de tus mas cercanos a piquetear frente a mi casl!t ¿verdad? ¿No trajiste a la prensa por Aníbal:dadr Viene de camino, pero olvídate de ellos y vamos a hablar como dos hermanos que siempre mos sido. (Pausa.) Nosotros somos parte de esta tierra, crecimos sobre ella. Esto que está aquí aunque sea tuyo, no es de nadie Kiko, es de todos. Kiko: No perjudico a nadie. Anibal: A todo un pueblo. Kiko: (Violento.) tCarajo Aníbal1 amplía tus criteriosl

¿Les dijiste tu quién es Norton? Aníbal: Si, y aún no me has contestado la pregunta. Kiko: Ni lo voy a hacer. Aníbal: ¿Tiene esto que ver con los problemas micos ae los que me hablaste? Rosaura: ¿Qué problemas económicos? Ki.ko: Ten cuidado, Aníbal. Aníbal: ¿Vas a vender la madera de este bosque para que no te quiten el Mercedes? Kiko: Puedes pensar lo que quieras. Anibal: No hay que ser un genio, Kiko. Kiko: !Entonces por que preguntas! Aníba : ¿Has pensado en el descalabro ecológico que eso causaría? Kiko: Aníbal:No.La erosión convertiría la finca en un terreno Kiko:baldío.Eso no va a pasar. Aníbal: ¿A no? Y entonces que _Eiensas hacer (Sarcástico.) señor arquitecto un ed1ficio, casas, un estacionamiento. En realidad no te importa con tal que te de dinero ¿verdad? Gladys: Eso era. Rosaura: ¡Kikol Kiko: ¡Cállensel (Pausa corta. Acorralado.) ¿Por qué, por qué, por qué, tenías que ser tu? Aníbal: MeJor yo, que cualquier otro particular.

Kiko: Estás naciendo una tonnenta en un vaso de agua. ¡El Yunque tiene 28 mil cuerdas de terrenol Aníbal: Será el principio del fin. Aquí cerca en Punta Las Picúas, comenzaron con un complejo de apartamentos, ahora hay tres. Cortaron manglares y acceso a pescadores y bañistas quedando Río Grande como el único pueblo costero sin playa pública. Kiko: Eso no va a pasar aquí. Aníbal: Ya me aseguraré áe eso. Kiko: ¿Sí, cómo? Aníbal: Nos quedamos hasta que desistas. Kiko: Es un áelito invadir propiedad privada. Aníbal: No estamos invadiendo. Kiko: ¿Y qué piensas hacer, tirarle piedras a la policía como en los viejos tiempos. Aníbal: No hay necesidad. Kiko: Te he dado mi palabra que nada va a pasar. Aníbal: No es suficiente. Kiko: (Violento.) ¿Qué mas quieres? Aníbal: Tu sabes lo que quiero.

Aníbal: (Firme.) Lo que Gladys quiso en realidad preguntar es, ¿qué hace le dueño de una finca con un bosque como este, negociando con el dueño de un Kiko:aserradero?(Atrapado.)

Kiko: INo se supone que haya nadie de frentet Aníba: ¡Los va a haberi Kiko: ¡Pues se salen o me los llevol (Oscuro rápido.)

Aníbal: ¿Criterios? Extsten 4 tipos de bosque en El Yunque: Tabonuco, Colorado, Palma y Enano. Esta finca es parte del bosque Colorado Kiko: Caracterizado por árboles tortuosos como el Palo Aníbal:Colorado.Exacto,único árbol donde anida la cotorra. Kiko: Claro, se extingue la cotorra y es culpa mía. Aníbal: Estarías contribuyendo. Kiko: Aníbal:Exageras.Estafinca tiene 200 cuerdas de terreno. Kiko: Lo sé. Aníbal: Destruyes parte del hábitat de mas de 100 esKiko:pecies.No son tantas. Aníbal: Sesenta y ocho de pájaros y 19 de reptiles. Ki.ko: Aníbal:Ves.Dieciséis de mamíferos y 13 de coquíes. De esos hay 12 en peligro de extinción. Kiko: ¿Y qué? Aníbal: La boa, la cotorra, el coquí palmeado Kiko: (Interrumpe.) No tienes que recitarme el Quiero que ten$as una idea clara de las consecuencias de Io que mtentas hacer. Kiko: No violo ninguna ley. Anibal: El hombre y la tierra son uno, Kiko. Lo que uno siente, el otro también lo sentirá. Kiko: Suena muy poético. (Pausa corta.) ¿De verdad lo crees así? Aníbal: Yo creo que para llamar patria al lugar donde nacemos, hay que servirla honrándola con tu trabajo. Hay que defenderla con san&re de ser necesario. Así convierto un puñado de tierra en patria y nadie me quita el derecho de llamarla mía.

FIN DEL ACTO PRIMERO ACTO SEGUNDO Escena Primera Varios días después. Acción en la sala. Se escuchan ruidos de manifestaciones en contra de la tala de El Yunque. Entra Kiko malhumorado por la puerta principal, dejándola abierta. Tira el maletín en el sofá. Voces: (Fuera de escena.) ¡El Yunque es tuyo defiéndelol (Entra Aníbal.) Kiko: (Hacia Aníba/ de forma violenta.) ¡Maldita sea, ¿crees que así lo vas a arreglar todo?

Gladys: Sí lo es y lo admites al hacer todo el negocio a espaldas de nosotras. K.iko: Es sólo una prop11esta. Gladys: Existe un contrato. Kiko: No está finnado. Rosaura: (Pau.sa..) ¿Es esto idea de Michelle? Kiko: No del todo. Gladys: ¿Q11é tuvo q11e ver ella? Kiko: (Le da trabajo admitirlo.) Ella hizo algunos Gladys:contactos.¿Por qué la defiendes tanto? Tu bien sabes que lo que ha traído esa mujer a esta familia no es nada mas que y malos ratos. Me utilizó a mí en una ocasion 'i está haciendo lo mismo contigo. ¡Abre los ojos, Kikol KikO: SUficiente Gladys, ¿okey?

Gladys: No dejes que te domme.

Gladys: Si1 pero eso sería para los residentes de tu ur Kiko:banización.B11enotambién estaria el aspecto estético al tener el contraste de 11na urbanización de casas con estilo futurista y el bosque.

Kiko: Ella. no me domina.

Rosaura: tPero que barbaridad! Kiko: No es ninguna barbaridad.

Aníbal: Pensé que tenías problemas económicos. Kiko: El problema está res11elto Aníbal: (Señalando hacia afuera.) ¿Y qué les digo? Kiko: Que todo está arreglado. Aníbal: LPiensas que me creerán? Kiko: Claro, tú eres su líder, ¿no? Aníbal: (Toma el cheque y lo lee.) Diez mil dólares, Kiko:vaya.Si eres discreto, nadie se va a enterar. Aníbal: Ayudan a hacer la vida más fácil. Kiko: Sabia que nos entenderíamos. Anibal: ¿Sí, por qué? Kiko: Porque eres un tipo listo que sabe mover sus fiAnibal:chas. ¡,Oh sí? Kiko: Si, ya me había tragado el cuento completo. Aunque creo que exageraste en traer tanta gente. Aníbal: De no haber sido por eso, no me hu}jteras he cho caso. Kiko: Muy posible. Aníbal: Y de no haber sido por esto (Sostiene el che que con ambas manos a la altura del pecho.) pensaría que aún queda algo de dignidad en ti. (Rompe el cheque.) Kiko: ¿Pero qué haces? Anibal: Prefiero pensar que queda algo de dignidad en Kiko:ti. {No seas estúpidof Aniba: Vamos a comenzar otra vez. Kiko: No hay nada que comenzar. Y ten esto bien cla ro, ni tu ni nadie van a impedir que urbanice esta Aníbal:tierra. No te será tan fácil. Kiko: A ti tampoco. Aníbal: Lo que ves afuera es solo el principio. Kiko: Yo no he comenzado todavía. Aníbal: Pues yo sí¡ y lo que empiezo lo acabo. Escena Segunaa Rosaura y CJadys entran por la puerta principal, sacudiendo sus sombrillas. Kiko llama por teléfono. Anibal: Bendición madrina. Rosaura: La virgen te defienda. Gladys: Veo que moviste a la gente. Aníbal: No se le puede dar ventaja. Rosaura: No pensé que fueran a venir tantas persoAníbal:nas. Vienen más. Gladys: Me alegro. Rosaura: ¿No crees que se pueda arreglar esto de otra Aníbal:manera?En la actitud q11e está... Kiko: (Engancha el teléfono.) Hecho. Gladys: ¿Qué? Kiko: Llamé a la policía. Aníbal: (A Rosaura.) Ve lo que le digo. (Sale Aníbal.) Rosaura: Treinta monedas por la tierra de tus padres. Kiko: No vendo la tierra. Rosaura: Pero sí lo que hay sobre ella que es lo misKiko:mo. Pensamos desarrollar esta área, Gladys: Para convertirla en Kiko: En una urbanizac ión moderna. Para por fin traer un poco de civilización y progreso a este sitio. Rosaura: ¿Q)Jé quiere decir eso? Kiko: Eso quiere decir mas comodidad. Usar 11n control remoto para abrir el portón en vez de bajarte del carro. Cocinar en un horno microondas en vez de un fogón. Gladys: Eso ya lo tenemos.

162 Kiko: Entiendo, (Saca la chequera.) okey vamos a ha cerlo más sencillo. Tu me dices un número, yo lo escribo aquí y asunto arreglado. Aníbal: (Pausa.) ¿Quién te crees que soy? Kiko: Cierto, eres un don nadie y no tienes nada. Aníbal: Tengo principios. Kiko: De que te valen si no puedes obtener lo mejor de la vida con ellos. Hazte un favor (Escribe en el cheque.) toma estos diez mil dólares y cómprate unos principios mas prácticos. Así no tendrás que aguantar lluvia Y. frio en una caseta. (Extiende el cheque hacia Am'ba.l.) Anda, tómalo. (Pausa tensa.)

Gladys: (Sarcástica.) Y tu se lo piensas enseñar. Kiko: ¿Por qué no? Gladys: ¿Les piensas decir el precio? Kiko: Que precio ni precio. Van a tener mas alumbrado por las noches para mas seguridad. Además, al haber más personas, otras compañías se interesarán Gfadys:por ¿Ob sí, cuales?

Gladys: Sí lo tiene. Kiko: (Pausa. Se ve obligado a admitirlo.) En un principio estuve de acuerdo. Rosaura: (Sorprendida, intensa.) ¿Quién te crees que .eres cambiar las decisiones ae tu padre? Kiko: Su hiJO. Rosaura: Eso no te da ning1ln poder.

Kiko: El Yunque es una reserva federal Ellos p11eden hacer aquí lo que quieran.

Kiko: ¿Qué crees que pensaba .hacer con el bosque?

Kiko: Ustedes sí, pero sus vecinos no. Gladys: No les na hecho falta. Kiko: Porque no lo conocen.

Rosaura: Nada, era un santuario. Tu padre fue uno de los primeros en protestar cua ndo los federales hi cieron experiment03 con radiación en el bosque.

Gladys: ¿No'l Tu que te declaras tan modernista y ha ces otra casa en madera sólo porque a ella le gusta. K.iko: Eso no tiene nada que ver.

Kiko: Pues cable TV por ejemplo. Seria bueno que tu vieran opciones a ros canales locales. Rosaura: Yo no entiendo las en inglés. Kiko: También está la posibilidad de un pequeño "mall" para hacer compras. Canchas de tenis, ba loncesto, volibol y posiblemente una piscina.

Rosaura: Por eso rescató esta finca.

Gladys: Eres mezquino. Kiko: Solo siendo agresivo se llega a la cima.

Kiko: Voy a sacar la finca del atolladero en que está.

Michelle: "Wliat a manl" ¿Cuánto has tomado? (Se le acerca para olerle el aliento.) Kíko: (La rechaza.) Nada. Michelle: Con tanto valor me extraña, "darling". Kiko: Ven acá, ¡;por qué carajo te casaste conmigo, Michelle? Yo V1 el c1elo abierto cuando al fin salía con la chica mas solicitada de la sociedad. ¿Tu qué Michelle:viste? Cuando ese cielo se abrió lo que viste fue mi apellido. Así que no te me pongas cursi y déjate de h1pocresias. Convertí tu verdadero sueño en realidad, entraste a un exclusivo círculo de contactos. Así conseguiste todo lo que has logrado hasta ahoKiko:ra. Con mi dinero hubiera llegado. Michelle: Pero no tan rápido. Kiko: Después que se logre, no importa cuanto tarde.

Rosaura: La intención no es que lo imites. Kiko: Donaciones para El Pueblo del Niño, uniformes para el equipo de pelota, etc., etc. Todo eso está chévere, pero ese no soy yo.

Voces: (Fuera de escena.) Verde sí, cemento no. Michelle: Pasé por la oficina del abogado. Kiko: (No le hace caso.) Mami y Gladys están en contra del Michelle:proyecto.Esoerade imaginarse. Kiko: Y ahora a Aníbal le ha dado con complicar las cosas. Tiene como a doscientas personas p1queteando en el camino. Michelle: Ya los vi. Con esta lluvia y ese fango, ¿a quién se le ocurre? Pero olvídate de eso y mira. Aquí tengo el contrato. Kiko: (Pausa, nervioso.) No sé Míchelle... mientras más lo Michelle:pienso... (Se acerca a él1 presintiendo el momento de debilidad. Interrumpe.¡ Pero mi amor si esto no es para pensarlo. Ya esa etapa pasó. Es tiempo para Kiko:actuar.Las cosas están fuera de control. La opinión pública está envuelta. Michelle: hay que firmar el contrato yal Toma, (Le enseña el contrato.) Norton ya firmó. Solo falta tu Kiko:firma.(Ensimismado.) Mami está allá afuera. Michelle: ¿Tan necesaria es la aprobación de ella? Kiko: Quiero que me entienda. Michelle: Quizás si te inventas una de esas historias con las que ella sale de vez en cuando, la puedas Kiko:convencer.¡Esefue el último comentario despectivo sobre mi familia que oigo! ¿Entendido?

Gladys: ¿Es ese el fin que justifica tus medios?

Michelle: ¿Habfa el mismo Kiko que adelantó la fecha de la bOda para asistir a la ceremonia de toma de posesión del gobernador como marido '1 mujer? Tenías tanta pnsa en ser un "social butterfly". Kíko: Los errores pueden ser corregidos. Michelle: ¿Qué pxensas hacei1 Kiko: Michelle:Divorciarme. (Pausa. Rápidamente piensa en al wejor manera de dar por terminada la conversacion.) ¿Q)J.é sucederá s1 el negocio con Norton se cae? lPausa 1Br$a.. Kiko pensativo. Ella se le acerca y le dice muy mtensa.) Estamos tan cerca, Kiko. MicheiJe le entrega el contrato a Kiko. Este Jo toma y lo lee brevemente. Lo encima de la mesa y !o mira. Se sienta frente al contrato. Michelle se adelanta y encuentra una pluma fuente dentro de su cartera. Se la entrega Kiko, este la toma y ella lo acaricia suavemente. Suena un trueno que hace eco en la montaña. Luego de unos segundos se oye el ruido de una ola gigante que se acerca.

Gladys: ¿Usar todos sus recursos? Quieres sacar las mayores ganancias posibles por metro cuadrado de terreno que sepultes en cemento. (Pausa.)

Voces: (Fuera de escena.) ¡Golpe, golpe de ríol Kiko se sorprende y se sume en un corto letargo del cual Michelle abruptamente lo despierta.

Kiko: Claro, el hombre debe dominar la naturaleza para su mayor comodidad. Rosaura: (Pausa. Con profunda tristeza y una lágrima a flor de piel.) ¿Cómo es posible que Aníbal sea el que defienda los mtereses de tu padre y tu por el contrario los quieras destruir. (Pausa.) Me duele tanto verte convertido en el español de la leyenda. (Camina hacia la puerts y toma una de las sombril!as. Se dispone e. Salir.) Voy a ver si Anibal necesita algo para pasar la noche. Kiko: Vieja, si sales por esa puerta Rossura se detiene un momento y Jo mira por encima del hombro. Su mirada es firme, casi un regaño. Kiko deja de hablar al darse cuenta que Rosaura ha tomado una decisión. Sale Rosaura por la pucrf!l principal, mientras Kiko la sigue con la mirada. El y Glaiiys se miran fijamente. Entra Michelle por la puerta principal. Gládys camina hacia la puerta. Se "detiene antes de salir.

Rosaura:papil¿Por

Kiko: Pienso usar todos los recursos de la finca para sacar el mayor rendimiento.

163

Rosaura: ¿Cómo es posible que hayas olvidado tanto, tan pronto? tú bien sabes como amó tu padre estas tierras. Desde el mirador observaba todo el bosque. Esa toda la ganancia que le interesaba obtener.

Michelle: ¡Firmar Kiko firma casi sin pensarlo, de forma automática al

Kiko: Papi era un hombre de negocios.

Gladys: Es un santo.

Gladys: Estaba equivocada, en realidad hacen una pareja ideal. Mutis. Escena Tercera Kiko enciende un ciSarriJlo y se sienta en el sofá. Completamente ensimismado solo mira el piso. Se escucha la lluvia caer. Kiko se levanta y camina como un prisionero Jo haría en su celda. MicheJJe solo lo observa. Al no soportar el intenso silencio, decide romperlo.

Gladys: O sea, vas a usar la finca para financiar las excentricidades de tu mujer.

Gladys: ¿Y como eres tu? (Sarcástica.) Digo cuestión de que te conozcamos mejor. ¿Cuál es el fin de tu Kiko:plan?Yo tengo la misma idea que él tenía pero ejecutada de manera distinta. (Pausa.) Y rara eso hay que talar el bosque, limpiar y nivelar e terreno.

Rosaura: ¿Es todo eso necesario?

Kiko: (Súbita de ira.) Estoy harto de tanto lloriqueo. ¡Metanselo en la cabeza de una vez, no soy q_ué tan rebelde, qué te l'asa? Kiko: ¿QUé, que me pasa? Ustedes qweren, a como de lugar, que 1mite el fantasma de alguien al que todos creen un santo.

Rosaura: Era un hombre con escrúpulos. Kiko: Invirtió mucho dinero para no sacar ganancias.

Gladys: ¡Dinero, dinero! Kiko: Soy práctico.

Canniña: Es la hermana mayor de Rafael. Ella es el fantasma que siempre les recordará a Rafael, Tita y Luis de las experiencias vividas en España. Al comenzar la Guerra Civil, Carmiña tiene 17 años.

Dirección de MARIO PAOLI Productora Ejecutiva Marvia López SonidoLucesUtileríaVestuarioRegidor *** Pablo GiovanniCruzPaoliSoniaFreírlaShellyGuadalupeAmílcarRivera AGRIA ... TIERRA

DE GOLPE DE Rio ANGEL F. ELÍAS © 1991 Derechos Reservados GOLPE DE Río se estrenó la noche del 6 de septiembre de 1991, en la Galeria del Ateneo Puertorriqueño de San Juan de Puerto Rico. La obra fue producida por el Áteneo Puertorriqueño como parte de La Primera Muestra de Joven Dramaturgia Puertorriqueña. La P.Uesta en escena conto con el siguiente reparto: Kiko ANGEL VAZQUEZ Michelle SANDRA ROSA Aníbal HECfOR TORRES GladysRosaura LISS VAZQUEZ ... DULCE (1998)

PERSONAJES: Tita: Es la madre de Rafael, Carmiña y Luis. Ella es el centro de la familia, la que Jos mantiene unidos durante Jos difíciles años iie la Guerra Civil Española. Este personaje aparece en la obra durante diferentes etapas de su vida adulta. Al comenzar la Guerra Civil, Tita tiene 38 años.

Cura: Es el párrixo de San Miguel de Tabagón1 como la mayoría del clero apoya a Tos revolucionanos. Hombre 1: Es parte de la sesión de apoyo psicológico a la que asiste Rafael en elJ!resente. Mujer 1: Es parte de la ses1ón de apoyo psicológico a la que asiste Rafael en el presente. La escenograña debe establecer la casa de la Cumieirn en el pasado y el balcón de Villa Matilde en el presente. La casa de la Cumieíra es toda de piedra, con techos muy bajos. La cocina y el comedor son parte de un mismo cuarto. La cocina tiene un horno de piedra donde se hace el pan y a la vez calienta la casa en el invierno. Las luces también ayudarán a definir los tiempos y lugares entre el pasado y el presente.

Gaby: Es uno de Jos hermanos mayores de Ceci. Al igual que ella, Gaby se siente muy conectado con su pasado español. Maribel: Es prima segunda de Rafael. Este personaje representa a San Miguel de Tabagón en el presente. Aunque es prima de Rafael es mucho más joven que Casimiro:él. Es el padre de Maríbel. Este personaje protege a Tita y su familia pues conoce sus problemas. Casimiro está casado con una prima de Rafael.

PRIMER ACTO ESCENA I: EL PRESENTE (Esta escena toma lugar en el balcón de Villa Matilde en España. Es la casa de veraneo de la familia Rodríguez en San Miguel de Tabagón. Ceci y Gaby han pasado toda la noche hablando, mientras toman vino y fuman. Ya casi se J?One el sol. Al empezar la escena se escucha la cancion "Isabel" de Rubén Blades. La música va bajando, pero se escucha a Gaby y Ceci cantando la misma canción). Gaby y Ceci: "Parpadean los cielos confundiendo sombras y el agua comienza a caer; un eresentimiento aun sin nombre envuelve a Isabel. Ltbera un pasado cargado en recuerdos más dulces que su realidad; cada: vez que el cielo se quiebra los siente llegar. Todo es posible y nada se pierde en Macondo. Hasta sus fantasmas rehúsan ir a otro lugar. Isabel siente la lluvia en Macondo, darle olor a su soledad y explicación a su ansiedad. Borrando el pecado, llueve en Macondo; limpia un dofor ancestral. A hierba mojada, a tierra encantada, hoy huele a nostalgia el jardín. Cien años resbalan misterios que no llenen fin".

Rafael: Es el personaje masculino central en la obra. Este personaje Jo vemos desarrollarse desde su niñez hasta su vida adulta (setenta años en el presente).

Ceci: Ecftame un poquito más de vino. De vuelta en Villa Matilde. ToCios los años digo: "no, este año me gasto los chavos en ir pa'otro lao". Pero no, siempre termino en Galicia, España. Aquí estoy. Yo no sé porqué. Si total en este pueblo después de dos días ya no hay más nada que hacer.

Al comenzar la Guerra Civil, Rafael tiene 12 años.

Johanna: Es la esposa de un pnmo de Ceci y Gsby en Puerto Ccmsuelo:Rico.Es la mejor amiga de Carmiña en su juventud. Durante la Guerra Civil Española toman rutas diferentes. Consuelo se convierte en republicana con ideales muy distintos a los de Carmina.

Luis: Es el hennano mayor de Rafael. Al comenzar la Guerra Civil, Luis tiene 16 años. Ceci: Es una de las hijas de Rafael de su matrimonio con Cecilia en Puerto Rico. Este personaje siente una gran conexión con su pasado español y quiere entender su historia.

164 comando de Michelle. El sonido del río se torna ensordecedor. Kiko: (Pausa larga. Como si el sonido del río crecido trajera consigo un mensaje de su padre.) Te oi$o viejo1 te oigo. (Con estas palabras y ante Jos OJOS incredulos de Michelle1 rompe el contrato tirando los pedazos hacía arriva y cayendo estos sobre él como una lluvia redentora. Oscuro final rápido Juego que caigan Jos pedazos de papel alFINALpiso.

POR TERE MARTÍNEZ "Chove en Santiago meu doce amor. Camelia branca do ar brila entebrecido o sol..." Federico Gucls Lores A PorPapi:tantas cosas nunca dichas...

Gaby: Esa canción está bien cabrona. Me pone a tripear. (Cantando) "Los fantasmas vuelven a testimoCeci:niar".Para mí que en esta casa hay fantasmas. Yo por eso me meto mi buena ración de vino antes de acostarme todas las noches, _para quedarme en esa cama que no oigo ni pio. ¡,A h no te da miedo aquí de no-

Carmiña: Pues sí. Le extraño, Consuelo.

Ceci: Déjate de cosas que tú te lo creíste también. Después éf se reía haciéndole el cuento a todo el pueblo. {Imitando a Casimiro). "Yo li puse unas gotitas di agua en los ojos a la Virgencita y Ceci si cria que eran lágrimas di verdad". (Ambos se ríen). Gaby, yo siempre me he preguntado porque el Abuelo no mandó a buscar a Tita, a Papi y a los tíos, antes.

Consuelo: Ya verás que pronto le vas a ver, a tu paCarmiña:dre. El día de mi boda, él sí que tiene que venir, si no, no será igual.

Gaby: ¿Y te acuerdas cuando te regañó por no ponerle flores a la Virgencita en el altar de Tita? Al otro día te dijo: " ven conmigo que ti voy a enseñar al8o". Cuando fuimos la Virgen estaba llorando y tú te creiste g:ue era de verdad.

Consuelo: Vale. ¿Qué ves? Carmiña: Veo grandes palacios llenos de finas bras. Del cielo cuelgan gigantescas lámparas. Consuelo: Estamos vestidas con trajes esplendorosos. Tú de azul y yo de verde. Dos mozos nos invitan a bailar. ¿Escuchas la música?

LA (RafaelCUMIEIRAseencuentra escribiendo una carta a su padre en Rafael:América).26deagosto de 1936. La Casa de la Cumieira. San Miguel de Tabagón. Tuy, Pontevedra. España. Estimado Papá: Por la presente primero le quiero enviar un caluroso saludo desde su tierra. Aunque Tita le escribiese ayer, yo también deseo hacerlo, pues hoy nos enteramos de que el vapor "Manuel Armís" de la compañia Trasatlantíca saldrá de La Coruña el día 15 de noviembre para Habana y Veracrnz, haciendo escala en Nueva York. Es nuestro deseo marchar a América lo antes posible, pues los periódicos y radio sólo nos auguran más problemas. Recientemente en Vigo se han visto muchas revueltas y

Carmiña: Pues la verdad yo lo más que recuerdo es nuestra casa en Caguas. Yo tenia m1 propio dormitorio, lleno de muñecas preciosas que Papá siempre me regalaba. A la hora de la cena1 stempre abundaba de todo. Nunca faltaba nada. Haoían como más cosas que escoger para comer. Aunque a Papá no le gustaba la comida puertorriqueña, a mí y a mi hermano Emilio, sí. A veces cuando Papá no venía a almorzar, Tita nos preparaba plátanos, que a mí me Consuelo:encantaban.¿Vosotros los puertorriqueños cocináis con plátanos? (Consuelo se ríe).

Consuelo: 1Que cosas tan extrañas coméis en Américai Ay, no sabes lo dichosa que eres de haber vivido en otra tierra. Como me gustaría algún día poder ir a América, ver otros lugares tan extraños. Ya todos vosotros regresaréis pronto.

Ceci: Pero ellos habían nacido en territorio americano1 los Estados Unidos los tenían que ayudar. Yo he oíao otras cosas también. (Pensando). Está bien cabrón mandarse una guerra viviendo en este pueblo. ¿Tú te imaginas? Gaby: Olvídate de eso ahora. Cec1: ¿Dónde está Pa¡;i7 Gaby: (Cantando). (Los fantasmas vuelven a testimo(Laniar."luz va bajando sobre Ceci mientras se escuchan Efaítas JUAN, PUERTO RICO Tita: Cuando salimos de San luan, el verano de 1926, Carnúña tenfa siete años, uis seis, y Rafael dos y medio. Pepe se quedó con Emilio, que entonces tenía ocho y él pensaba que ya pronto podía ayudarle en la fábrica. Yo nunca entendí la razón de nuestra tan necesaria, para Pepe, partida. El porgué estaríamos mejor en España nunca lo entendí. Pero yo hice lo g:ue se me ordenó. Aquel viaje fue espantoso. Luis se la pasó vomitando, Canniña llorando y Rafael en mis hombros, no había quien lo despegara de mí un segundo. Fueron dos interminables meses de viaje hasta llegar a Tabagón, ya hacia frío cuando llegamos y desde ese día hasta el día que marché de regreso a Puerto Rico, esa terrible humedad se impregnó en mis huesos, como para recordarme. lo que había dejado atrás. 19S5 ULWL MIGUEL (La escena comienza con el himno de la República. Carmiña y su mejor amiga Consuelo, se encuentran muy alegres disfrutando de un dia de sol en el Río Consuelo:Miño). Sé que algún día llegaré a ser una pianista famosa. Tocaré en Jos teatros más famosos de Madrid y Barcelona. Y tú estarás allí, a lo mejor con... (riéndose) Ricardo. ¿Por qué no jugamos esta vez a Carmiña:París?Cierra los ojos.

Consuelo: Yo te lo juro, también. Nunca tendré otra amiga como tú. Y si te mudas a Puerto Rico, yo te iré a visitar. ¿Y es tan rico cómo dice el nombre?

CENAgallegas).11:SAN

Carmiña: Si, es un vals. (Las dos comienzan a bailar con los ojos cerrados como si estuvieran viviendo el Consuelo:sueño). ¿Por qué no jugamos a Puerto Rico ahora? Carmiña: Pues seria hacer trampa de mí parte, pues ya estuve ahí. Consuelo: ¿Y cómo es? Debe ser lindo.

Consuelo: Para eso falta tanto que ya vosotros estaréis todos juntos. ¿Será aquí o en Puerto Rico? Prométeme que algún día me llevarás a Puerto Rico. Canniña: Te lo prometo. Siempre seremos mejores amigas, aunque vivamos lejos. Lo juro.

Ná. Esa son todas las historias que nos hacían los tíos cuando eramos chiquitos. ¿Te acuerdas de Maria de la Manta que vivía atrás en el bosque y salía al caer la noche?

Ceci: tA)'I Una vez yo me pegué un susto y era el tío con una sábana blanca por encima, y de· cía: Por ahf viene Maria de la Manta.... uh...uh uh ..."

Carmiña: Pero yo no quiero regresar sin mi Ricardo. Yo espero que papá también se lleve a Ricardo. El podría trabajar en la fábrica de papá. Así fue como Papá llegó a América. Cuando los primeros Serranos marcharon a Puerto Rico, también se llevaron a Papá, pues dice Tita que le querían mucho.

Carmiña: Sí, pero son otros plátanos, bien grandes. A los plátanos q_ue tú conoces le llamamos guineos.

Consuelo: ¿No extrañas a tu padre?

Carmiña: Cierra los ojos. (Ambas cierran los ojos y se acuestan). Ahora estamos caminando p<?r una playa de arena blanca, tan suave que te acancia los p1es, el mar es tan azul como el cielo, y el agua tan calientita como el sol que te quema. Escucha las olas, escucha las olas. Estamos en Puerto Rico, Consuelo, no en Galícia. AméricaS América. ESCENA IY;_AGO TQ llli

Gaby: yo siempre he oído decir que los americanos no los quisieron ayudar a salir. Franco y los gringos eran enemigos, y tú sabes como son las cosas durante tiemp_os de guerra.

165 Gaby:che?

Rafael:¿ Y en qué es lo que tú crees, Luis? Luis: (Pensando). ¿Ahora mismo? En nada, yo no sé creer en nada. Yo sólo se hacer lo que se me ordena. Yo quiero ser como Guillermo, un verdadero homRafael:bre.

Luis: ¡Hostia! Si se nos moja la leña, esta noche nos congelamos el culo.

Luis:. Creer en lo que yo quiera, sin que nadie me obbgue a nada.

Luis: Coño, Rafael. Tan sólo hace dos días que Guillermo me había cortado el cabello. Rafael: ¿Tienes miedo?

Luis: Aunque fuese roxo. En cambio tu hermano, Rafael, es un cobarde. Rafael: (Silencio). Ya marchemos. Tengo frío y Tita ha de estar preocupada. (Luis le va dando leña a Rafael. Tratando de cambiar el tema). Pues para mí que sin Gustavo estamos perdidos, él era la única safvación del equipo del Rosal.

Rafael: ¡Joderl Apura el paso que ya comienza a llover. (Ambos comienzan a apurar el paso).

Luis: TOdos somos parte de la guerra, aunque no hablemos, aunque pretendamos no saber nada.

¿Aunque fuese roxo?

ESC NA V: Voz: (Se escucha una voz como si hablara desde el cielo.) jefe Nacional de Falange Española Tradicionalista y de las JONS supremo caudillo del Movimiento, personifica tOdos los Valores y todos los Honores del mismo. Como autor de la era histórica donde España ad'luiere las posibilidades de realizar su Destino y con ellos anhelos del Movimiento y, el Jefe asume en su entera plenitud la más absoluta autoridad. El jefe responde ante Dios y ante la Historia EN-WLMC (Rafael y Luis van de camino a la casa de la Cumiera cargando leña. Ya es de noche, y como la leña es tan pesada, van mirando hacia el frente, sin poder mirar por donde caminan).

Luis: Que importa. Tenemos a Lorenzo y a Roberto. Tú vas a ver.

Rafael: ¿Y quién te va a cortar ahora el cabello? Luis: que haces. ¿Y qué caraxo sé2o? · MAKZQ 1937 EN_SAN_MIG:ID;L __ TAB N (Esta escena toma lugar en el confesionario de la iglesia de San Miguel de Tabagón).

Rafael: Por favor, no me malinterprete, Padre. Yo soy fiel a Nuestra Santísima Iglesia. Es que me siento confundido. Creáme Padre, que yo no he hablado nada de ésto con nadie.

Rafael: Pero que culpa tiene Agustín. No me parece cristiano el despreciarlo cuando más me necesita.

Rafael: Todo el pueblo sabe de Carmiña, aunque Tita quiera creer que ella lo hace por la Iglesia. Luis: Yo tambtén quiero pelear por 1o que creo, ser hombre, como el resto de los españoles, tener valentía para decir y hacer lo que me salga en gana. (Tira toda la leña y luego mira al cielo). El Camino de Santiago es tan largo, si lo sigo, llegaré hasta Francia y después de Francia hay muchos otros paises donde se puede ser hombre sin tener que matar. sl Rafael, ser libre. No tener que sembrar, ni ordeñar vacas, ni tener que darle de comer a los puercos.

Rafael: Pues para mí que al Porriño no hay quien se los gane N1 tan siquiera vamos a tener a Gustavo en el equ1po.

Rafael: Luis, ¿estás pensando marchar? Lurs: Ser hombre libre.

Cura: No puedo creer lo que m1s oídos escuchan, Ra fael. Tú y toda tu familia siempre han sido muy fie les a nuestra Santísima Iglesia.

Cura: La Iglesia condena las acciones por las cuales su padre fuera ejecutado. Tu deber ahora es rezar to dos los días para que toda esa familia despierte del y escoga el camino correcto.

1,No le parece, Padre?

Rafae1: Que hambre tengo. Tengo un concierto de triLuis:pas. Ya en tres semanas comienza a reunirse el equipo del RosaL. (De momento Rafael se tropieza con un cadáver en el camino. Cae al suelo con toda la leña. Luis suelta su leña y ayuda a Rafael a levantarse. Ambos miran al cadáver, dándose cuenta de que le conocen y luego se miran por un momento. Hay un silencio).

Rafael: No nos abandones. Tita no lo soportaría.

¿Ni a Tita? Luis: A nadie. ¿Me entiendes? Rafael: ¿Por qué? Luis: Yorque éstas cosas es mejor pretender nunca haberlas visto. Tú no viste nada. (Luis carga el resto de la leña).

Luis: ¿Estás bien? Rafael: Es Guillermo, Luis. Luis: Vamos te ayudo con la leña. (Rafael está tan nervioso que cada vez que Luis le un trozo de leña, Jos otros que ya tiene agarraC:tos se le caen. Luis pierde la paciencia).

Luis: ¡Coño Rafaell Presta aten c ión a lo que haces. Dame la leña tú a mi. (Rafael comienza a poner la leña en los brazos de Luis). A veces pienso q_ue es mejor morir por algo en lo que se cree, que vivtr por Rafael:sol'revivir.¿Túquieres ser parte de la guerra?

Luis: Miedo no. No, no es miedo. No digas nada a naRafael:die.

166 muertos por la rápida marcha de la Falange Pontevedra. En el pueblo sólo se habla de una pronta escasez de todo tipo de alimentos. Papá: yo tengo miedo por Tita y Carmiña y claro está, también por mi hermano Luis. Por favor, pida al Presidente Roosevelt que nos ayude. Recuérdele que somos americanos. Todos por acá le mandan saludos a usted y a Emilio. Le tuiere mucho. Su hijo, Rafael.

Rafael: Yo sé todo eso, Padre. Es que, para mi que, que Don Paco era un buen hombre. Usted sabe que siempre ha sido mi mejor amigo. Ya ni puedo hablarle, cuando le veo, hasta tengo que virarle la Cura:cara.Pues haces muy bien, que andanzas con gente de esa familia por el momento no convienen.

Cura: Tú bien sabes que nuestra Santisima Iglesia condena el comunismo y Francisco Sánchez era uno de ellos. El comunismo es el peor enemigo de nuestra religión y de nuestro país. Aquí no hay nada que preguntarse. En esta guerra hay un sófo bando de gente decente, que se preocupan por nuestra fe y bienestar. No sé cual es tu confusión.

Luis: Yo te digo que este año el equipo del Rosal va a ganarle al Porriño.

Rafael: Pero Paare, todo esto me parece muy injusto, mucha gente buena está muriendo. De noche me da terror dormirme por miedo a que algo le pase a uno de nosotros. Usted sabe que Luis y yo tenernos que cuidar de mi madre y mi hermana. Tengo miedo que al_go les pase. Todos en casa tenemos tanto miedo y nmguno nos atrevemos a decir porque Tita

167 dice que har que creer y tener fe ...

Yo sé que us hace falta. Qui un caldiñu sin el chorizu no es igual, hombre. Tita: (Se rle). Grac1as Casimiro. Te lo agradezco, por

Consuelo: Si tu Ricardo lo hace por su causa, porque yo no ,POr la mía. Porqué nací mujer. A la tambien tengo derecho a luchar por lo que creo. J'IOsotras las mujeres tenemos los mismos derechos qae los hombres. Tú bien sabes mejor que nadie que asi es en Carmiña:América.Como has cambiado, Consuelo. Eres otra Consuelo:persona. No Carmiña, soy la misma y a tí te quiero igual. Tan sólo estás confundida. Te has confundido de Consuelo:Carmiña:uniforme.Yamarcho.¿Tienesmiedo

Cuando algún desconocido te hable pregt!nte o cuente al,&ú.n hecho o suceso que sea desagradable o falso, pnmero piensa que puede ser un espía, después un traidor, y, por lo menos, un mal español. Denúnciale a las autoridades. Si no lo haces así, incurrirás en grave delito. Y para que las dudas no te vuelvan a quitar el sueño, reza tres... (la luz va descendiendo). 1937 (Carmiña va de camino a casa. Todo está ya bien oscuro y hace mucho frío. De pronto la persigue ConConsuelo:suelo). Carmiña, Carmiña (Carmiña apresura el paso. Consuelo la confronta). ¿Por qué no contestas mis Carmiña:mensajes?Nosotras ya no tenemos nada que discutir. Perdona, me esperan en casa. Consuelo: Es yor Ricardo, ¿no es cierto?

ESCENA IX: JULO 1938 (Esta escena se desarrolla en la leira de la familia Rodríguez. Al principio de la escena Tita se encuentra arrodillada sembrando en la leira. A lo lejos se ven otros campesinos también sembrando en sus leiras. De pronto Tita toma un puñado de tierra y lo huele. Poco a poco deja caer la tierra de su puño. Luis aparece y ayuda a Tita a sembrar, cuando de pronto aparece Casimiro). Casimíro: Bu.enas. Tita: Buenas, Casimiro. Luis: ¿Qué noticias traes de Vigo? Casimiro: Fuerun dieciuchu, se dice que lus fusilarun por escuchar la Radiu di Madrid. Tlta: Yo por eso tengo prohibido en casa escuchar la Casimiro:radio. ¿Y el asunto cun la embajada americana? ¿Teneis nuticias?

Casim1ro: Clara ha qu.idadu muy mal. El otru día 1i pregunté que si quería una mano para la vendimia '! m me contestó.

Casin;tjro: Vuestru padre algu inventará. No us preoTita:cupeis.Dios te oiga Casimiro. Dios te oiga. Mira lo que está !?asando fa familia del Paco.

Carmiña: Mejor mejor es que no me digas nada. (Sigue en marcha. Se detiene). ¿Cómo l'ueaes abandonar a tu madre? El ejército es para los hombres, no para nosotras. Consuelo, puedes ayudar aún más desde la Isdesia. Este país esta enfermo de moralidad, sólo la Igfesia nos puede salvar a todos. La fe, ConConsuelo:suelo. Sólo de fe no se puede vivir Carmiña. Hay que luchar, aunqu.e sea a la fuerza, por la justicia.

Carmiña: DeJa a Ricardo en paz. Consuelo: Todo el pueblo sabe que marchó a Burgos. Carmiña, escúchame, la justicia sólo existe con la República, los rebeldes sólo quieren recuperar su riCarmiña:queza. Eso no es cierto. Franco nos va a devolver nuestras tierras a todos, a tu familia también. Olvídalo, adiós. en marcha).

Cura: No hay nada que temer cuando se está del lado de Dios. Rafael: ¿Quiere decir que Dios no protege a Jos repuCura:blicanos?Exactamente, Rafael. Rafael: ¿Y qué ocurre con sus hijos? Tal vez que ellos sólo obedecen la voluntad de sus padres.

Cu.ra: Tu deber como buen cristiano es rezar para que todos esos despierten del pecado antes de que se les haga demasiado tarde. ¿Me entiendes? Rafael: Padre, como ustea está más cerca de Dios, ruéguele, para que nuestro Padre pronto nos conteste nu.estras cartas. Y para que nada le pase a mi madre, ella es buena). Padre. Cura: Tranquilo Rafael, y escucha lo que te voy a decir: no ha61es de la guerra con persona alguna que no conozcas, ni tengas en ella absoluta confianza.

Consuelo: No te parece que que Ya veo Claro Car:miña, tú no serás capaz de hablar con nadie .lo que te he dicho por nuestra amistad. (Carmiña sigue su camino). Adiós. (Carmiña se vuelve, sólo se despide con la mano. Consuelo desaparece. Carmiña s1gue su camino de prisa, mirando a todos lados por miedo a ser vista. De pronto se detiene, se arrodilla vomita).

Consuelo: Camuña, espera. Permíteme que te hable un segundo. (Pausa). Marcho en unos días. Carmiña: J.A Madrid?

Consuelo: No te puedo decir.

Cura: Así mismo Rafael, hay que creer y tener fe, es nuestra única salvación.

Casimiro: Di letras nu sabemos mucho pero di sangre y dolor ya ha cugido mucho el pueblo español.

Casi miro: Pues lu m1smu, qui todus en esa casa siguen infestadus de tuberculosis. A Carlos disdi la ventana si li ve muy mal. Tita, nu te ulvides de pasar esta noche por casa. Ya us tengo el chorizo que us Tita:prometí.NoCasimiro. Ustedes necesitan eso para su familia. Nosotros nos las estamos arreglando muy Casimiro:bien.

Carmiña: (Le toca la cara). Tú. Consuelo, ¿cómo puedes pensar en matar a nadie?

a que alguien nos vea hablando? Yo pensaba que siempre seriamos amigas. Carmiña: Yo no he dicho que no lo seamos. Consuelo: De veras. Pues me encantaría pasar por la Cumieira mañana mismo, para verlos a todos antes de Carmiña:marchar.Mejor no. No me parece

Luis: ¿Mucho? Más que suficiente. Esto no tiene fin. Tita: Y de los Ramírez) ¿qué has sabido?

Luis: Nada desde la última carta. Papá dice que sigue tratando con Washington pero nada. Los amencanos se siguen negando a dejar entrar españoles a suelo Casimíro:americano.¿Yporquí?

Vusotros suis americanos. Criu yo qui seria vuestru derecho volver a vuestra tierra. T1ta: Nosotros no lo_gramos entender bien. No nos explicamos el porque no nos dejan salir.

Rafael: Padre, ¿usted no tiene miedo?

Tita: Pobre Clara, ella que no se mete con nadie. Que culpa tiene de nada si la pobre no sabe ni leer.

Luis: (Molesto). Como usted Tita.

Luis: Y yo el agua.Carmiña: Y yo el azúcar. (Tita se levanta y echa primero a$ua en cada plato, seguido de dos cucharaaas de azucar. Tita se stenta. Toaos a la vez mezclan el agua con azúcar y_ lo van tomando con la cuchara como si fuera un caldo).

Tita1 si no va a pasar nada. Venga con nosotros un rahño. Canníña: Todo el pueblo anda de fiesta hoy. Creo que Luis tiene razón, no va a pasar nada. Anímese, Tita. (Todos van terminando el agua con azúcar).

Tita: Bueno gracias al Señor, siempre algo hay en la Luis:mesa.Sí, algo.

Tita: Santo Dios. (Se persigna). Luis, ¿qué hacemos con el chorizo que Casimiro nos prometió?

Tita: Dice Pepe que Washington contestó.

Rafael: Hoy si que vamos a estar de fiesta, pues sin nada sólido en el estómago, esto se nos va a subir (Luis alza la copa y todos le siguen).

Tita: Luis, no sé. No me parece seguro.

Luis: Para la panza no. Tita: Bueno, hoy nos resolveremos como mejor podaLuis:mos.¿Hoy nada más?

Hay que comer, Tita. Rafael, lleva a Tita a la Cumíeira y comenzáis a guardarlo todo, como hicimos hace dos semanas. Tita: No. Tú no vas a arriesgarte por un chorizo. Los tres nos vamos a la casa aliora. Luis: Tita, nos va a hacer falta.

Rafael: Bueno, ya traigo los platos.

Canniña: Y vosotros ¿llegasteis hoy hasta La GuarLuis:dia? Ya todo está listo para la fiesta del Gran ApósTita:tol. Yo preferiría que todos nos quedemos aquí esta Luis:noche.Vamos

Ttta: Siempre olvida más rápido quien se queda. El que parte nunca olvida a los que deja atrás.

Tita: Si tan sólo tenías seis añitos. A veces cierro los ojos por unos minutos para tratar de recordar a mi gente, mi isla. Pero nada. Es todo como un rompecabezas en mí mente. Los siento tan lejos. Luis: Por lo menos los que están por allá andan bien. ¿Qué usted cree Tita? ¿Se preocuparán por nosotros?

Luis: ¿Qué dice Tita?

Tita: Es que me da verguenza ya. Con el chorizo es más que suficiente.

Luis: Rafael:¿Y?¿Cuándo podremos salir?

Luis: Tita, ¿qué dice Papá? ¿Cuándo marchamos?

Luis: (SabOreando el aguardiente). Cuela bien, cuela bien. Bueno a ver que está ocurriendo en el pueblo. Vamos Tita. Véngase. Tita: No hijo, yo prefiero quedarme aquí, tranquila. Hoy no estoy de mucha fiesta. Canniña: Pues yo tampoco, pero quiero ver si alguien

Tita: Luis, ¿cuál es tu problema? ¿No entiendes que no quiero que vayas?

Rafael: ¿Cuándo marchamos? (Lleno de alegria). Hay mi Dios Santísimo, líbranos de otro invierno aquí.

Luis: ¿Por qué? Rafael: Nadie sabe. Luis : Han de ser los roxos.

Tita: Hoy si que no nos alcanzó para caldo.

Tita: ¡Ay Luis! Me siento tan lejos de todo lo que es Puerto Rico, de mi hijo ¿Tú te acuerdas de Puerto Rico? Luis: Pues yo casi nada.

Tita: Sit Luis. Pero hay familia que se olvida de uno.

Luis: Es mejor buscarlo ahora. No sabemos cuantos días vamos a tener que estar encerrados. Tita: (Poniéndose nerviosa). No hijo. No quiero que Luis:vayas.(Confrontándola).

Tita: Luis, ¿y si vas hasta Vigo?

Luis: Ttta1 ¿usted no echa de menos a su familia en Puerto Rico?

Tita: Y a gente como Casimiro. Siempre hay gente buena en todas partes. Luis: Después de todo somos familia.

Rafael y Luis: tTita1 tTitai ¡Carta de América{ (Al subir la luz Tita y Carmiña se apresuran a la puerta. Luis y Rafael entran corriendo. Todos están muy nerviosos y a la misma vez felices. Tita abre la carta mientras todos se sientan alrededor de ella).

Luis: Si voy por el camino de Tomiño, nada va a pasar. Es siempre muy seguro por ese bosque.

Tita: Unos <fías un algo mejor que otros pero Luis: Tita, que mucho le debemos al primer gallego que invento el caldo. (Ambos se ríen).

168 mis hijos. Gracias.

Canniña: Ya no queda nada en donde el Juan. Con la víspera del Santo Patrón, a las nueve de la mañana la cola lle$aba afuera.

Rafael: (Tratando de hacerlos sentir mejor). Bueno ¿y qué son tres meses más? Uno, dos, tres. 1Que poqutñol Alégrese Tita, que es la fiesta de Santiago. (Se com1enza a escuchar la música festiva de gaitas gallegas en conmemoración a la víspera de la fiesta ael Apóstol Santiago).

Rafael: No importa Tita. Ya comeremos sólido con los dólares que envío Papá. Luis: Ni con dólares, ni pesetas. No se va a poder comprar nada hasta la semana entrante.

Luis: Bueno. Y ya acabada la cena ¿por qué no celebramos con una copiña de aguardiente?

Tita: Hay que esperar tres meses más. No sé que cosa de la embajada. (Luis coge la carta y comienza a leerla).

Casimíro: Humbre, no hay di que. Y cuidado con quien habláis y lo que habláis, que ya yo nu confío ni en la familia. Aquí hay qui estar con la boca bien cirrada, para qui nu entren las moscas, ni tamP<XO ninguna idea extraña. Usar el cirebro en estos días es un pecado, que us puede mandar al infierno derichiñu y bien rapidiñu. Bueno, adiós.

Rafael: Casimiro, de todos modos no era mucho lo que había en la tienda para comprar.

Luis: Vale, Casimiro. (Casimiro sale). ¿Y los huevos que nos había prometido, no se los va a pedir, Tita?

Rafael: (Entra corriendo). El Ayuntamiento ha ordenado toque de queda. Todo el mundo a sus casas.

Luis: Yo !o busco. Tita: No, Luis. Vámonos todos juntos a la Cumieira.

Luís: Por el Santo Patrón de España. Rafael: Para que nos mande un jamonciño Carmiña: (Riendose). Y también un choriziño Todos: (Hay un silencio). Salud.

ESCENA X: JULIO 1938 (EnCUMIEIRAlaoscuridad se escuchan los gritos de alegria de Rafael y Luis.)

Luis: Un billete de cinco dólares.

Tita: Para mí no Luís, que sabes que no me asienta. Canniña: Vamos Tita. Es la fiesta de Santiago. Un traTtta:,guiño.Bueno, un dedito.

Rafael: Sí, un republicano. Luego dijo: "Por traidor. No a nuestra causa, a la de su familia." Mujer 1: Usted padece de "post tra umatic stress di. sorder". Eso se supera. EN....SAN MIGUEL TAªAGóN Ceci: Tú te imaginas haber vivido aquí durante esa guerra. Sin electricidad, ni calefacción. Gaby: Dormían con botellas de agua caliente debajo del colchón para calentarse, no había más nada. Todo esto era bien oscuro, no había ninguna de estas casas. Era casi todo bosque.

Luis: No se preocupe, Tita. (Carmiña y Luis salen. Tita comienza a recoger la mesa).

MIYer 1: ¿Un roxo?

Cec1: Aquí como que esto siempre fue bien franquista. Gaby:¿Verdad?Sí,esta gente de aquí eran franquistas casi toCeci:dos. Y nuestra familia, ¿qué era? ¿Serian franquistas Gaby:también?No, no. Ellos no opinaban nada. No eran ni de uno, ni del otro. Supuestamente

ESCENA 11: EL PltESENTE (Esta escena se desarolla en una reunión de un grupo de apoyo. Varios actores entran en escena con sus sillas y se sientan en un semicirculo, entre ellos se encuentra Rafael). Mujer 1: De eso se trata mi problema. Por más que trato de sacármelo del sistema no puedo. Se con otra para colmo me deja sin un chavo y sigo queriéndolo. ¿Por qué no puedo olvidarme de él? Ya no soporto que me siga controlando la vida. Mi vida. Yo quiero ser dueña de mi vida. Mi familia me dice que soy una zángana por seguir queriéndolo. Yo trato. Pero no puedo. Hombre 1: Tienes que tratar de hacer nuevas amistades, salir con otros hombres. Tienes que empezar a hacer una nueva vida. Rafael: ¡Empezar una nueva vida{ La vida es una sola, la que cargamos para bien o para mal. Nuestro pasado es nuestro, no se puede inventar uno nuevo (Silencio) Cuando finalmente regresé a Puerto Rico de España, por primera vez fui feliz en mi vida. De momento lo tenía todo, todo mi esposa Cecilia, a Cannencita, a Rafi y a Gaby, una ouena posición económica. Mi negocio comenzaba a crecer sin límites. Me gustaba mucho la vida en Puerto Rico, me había acostumbrado sin problemas. Todo parecía marchar bien. Hasta el día que decidí regresar a España con mi madre, mi padre, mi esposa y mis hijos. Allí el recuerdo de mi hermana Carmiña me volvtó a perseguir. Su recuerdo y el recuerdo de Tita, Luis y yo en San Miguel. Comencé a tener la misma pesadilla noche tras noche. Soñaba que estábamos nosotros cuatro en nuestra casa de ptedra, dc.nde yo crecí en España, durante la guerra. (En este momento sube la luz de la casa de la Cumieira y vemos a Tita, Carmiña y Luís. Ellos no representan el sueño, es sólo una memoria de Rafael en la casa de la Cumieira). De pronto, mi padre entró por la puerta y todos nos paralizamos. No podíamos creer que finalmente nos venia a buscar. Entonces un roxo entró y disparó contra mi padre.

Tita: ¿.Qué sorpresa?

Tita: Quisiera compartirla contigo y con tus hermaRafael:nos. No, no, no, Tita. Es sólo para usted. Sólo para usted. La patata mágica. (En el fonao se escucha la música de la fiesta. Tita ESCENAríe).

Rafael: Pues yo me quedo con Tita. Tita: No, no, no. Vaya con sus hennanos.

169 lleva puesto algún nuevo vestido.

Tita: Sí, RBfael... RBfael: Señoras y señores...en el culo dan temblores.

XI: EL PRESENTE

RBfael: (Trepándose en una silla). Señoras y señores (sin saber que más decir).

Luis: Bueno. (A Rafael). ¿.Vienes o te quedas?

Rafael: Tita, siéntese, que le tengo una gran sorpresa.

Rafael: Me quedo. Tita: Por favor, regresen antes que caiga la noche.

Tita: (Finalmente riéndose a carcajadas). Rafael, ¿qué (Rafaeldices? pretendiendo hacer un acto de magia, le da una patata a Tita). Tita: (Asombrada). ¿De dónde salió esa patata? Rafael: No importa Tita. ¿Quiere que la hierva?

Ceci: El día que mi abuela Tita murió, lo llevó siempre bien grabado en mi mente, porque yo nunca había visto a mi papá llorar tanto y con tanto dolor. Cuando nos montamos en el carro, al salir del cementerio, hubo un silencio tan largo, tan largo que duró desde Isla Verde hasta Hato Rey. Mi familia no está acostumbrada a silencios tan largos. Yo sólo pensaba1 mientras veía las sombras de negocios en la Avenada Roosevelt, en las historias mi mamá nos contara de los años que Papi vivio en España, durante la guerra. Histonas que sólo mi papá le contó a mi mamá durante los primeros años de su matrimonio, cuando todavía estaba bien hablar de cosas tristes del ESCENA iii::ILCIEMBRE 1938 EH_ LA._.c.ASA_ DE LA CUMIEIRA (En esta escena se encuentran Tita, Rafael, Luis y Carmiña llevando a cabo diferentes actividades dentro de la casa. Carmiña cose un vestido, mientras Luis y Rafael preparan la leña. Tita se encuentra amasando el pan. En el fondo se escuchan villancicos navideños. De pronto se escuchan gritos y disparos afuera. Todos corren a esconderse debajo de mesas o sillas. Más disparos y gritos. Todos permanecen congelados en sus lugares. Luego de varios minutos tOdos salen de sus escondites. Todos se miran, como para cerciorase de que el peligro ha pasado. Todos vuelven a sus respectivas actividades, disimulando k}norar lo ocurrido).

Ceci: Hay Virgen Santisima, yo me muero del miedo. Gaby: Pero no pasaba nada. Ceci: ¿Y durante la guerra? Caminando en esa oscu. ridad sin saber que te iba a pasar. Deja eso. Gaby: No, durante la guerra, olvídate.

Ceci: Bah .Imposible. En una guerra así, tú tienes que tener alguna opinión de algo. Yo no creo eso. Aunque se callaran, me apuesto que eran franquistas también. Yo conozco a mi gente. Ay Jesucristo, con los horrores que cometieron esa gente. Gaby: ¿Verdad? Pero los otros también eran tremenditos. Uno no puede decir. Esas cosas solamente él que las vive En la guerra lo único que cuenta es ganar, sea como sea. Ceci: Así mismo. Tantos seres que han vivido la gueGaby:rra. Mira tanto puertorriqueño que murió en Vietnam y Korea, y sin saber m porqué. Ceci: Yo me acuerdo que cuando yo era chiquita, yo oía hablar de la Guerra Civil Española y aunque entonces no entendia lo que era eso, esas palabras

Maribel: De eso hablábamos Ceci y yo. Para eso se viaja y se viene hasta acá. Para disfrutar para comer, después de vuelta a la dieta. Oye, y ios chicos ¿con quién los dejaste? Johanna: Para eso precisamente vengo. Ahora los dejé con Manuel, pero imáginate tenemos que conseguirnos una niñera lo antes posible. Yo necesito ayuda ya. Yo quería traerme a fa dominicana que me los cuida en Puerto Rico, porque es muy eficiente y ya ellos la conocen. Pero Manuel se opuso al gasto. No sé porqué. Tú sabes, nosotros no nos tenemos que preocupar1 bueno, quiero decirt que mal no estamos. Ustedes sal)en. Maribel: Sí claro, en América se vive muy bien. En cambio acá pues Johanna: ¿OJ qué hablas? Ustedes viven muy bien también. Ahora que la realidad es que con dólares se vive con más seguridad. Digo, esa es mi opinión. ¡,No crees Ceci? Por cierto que me dicen que te has

Ceci: Si, pero no había una guerra. Te apuesto que el Abuelo y tío Emilio jamás pasaron hambre. Para nuestra familia, Puerto Rico tiene que haber sido mejor alternativa. Eso te lo aseguro. Gaby: Pues yo lo veo de esta manera, yo no seria quten soy si la historia hubiese sido distinta. Tú tampoco serías quien eres.

Ceci: ¿Pero y todo lo que pasaron y sufrieron? (Con coraJe). Cualquier cosa hubiera sido mejor que vivir en este pueblo durante una guerra tan espantosa. Gaby: No te olvides de la pobreza que habta en Puerto Rico entonces.

Rafael: Sabes Carmiña, en el puerto ya marcharon los barcos alemanes, se dice por ahí que ya finalmente ha terminado la guerra, que ya en Madrid no hay Carmiña:revueltas.Ya eso hemos oído decir tantas veces. Yo hasta que no vea a Ricardo de vuelta, no creo nada.

Ceci: ¿Para bien o para mal? A lo mejor mi vida hubiese sido mejor también, si la historia hubiese sido Gaby:otra. A lo mejor. Pero la historia sólo se escribe una vez y ésta es la nuestra. A mi me parece fascinante, ser parte de esa historia, de este lugar. Esta tierra es mía también eso es lo que más me gusta de esta historia. Mi historia me da por derecho a Villa Ma· tilde, a San Miguel de Tabagón, a Galicia y a España. Mira Ceci, ya está saliendo el sol. Que lindo se ve Portugal. La historia también te da a tí el derecho de reclamar lo que es tuyo. Me voy a caminar en la neblina. Es una de esas mañanas gallegas: cuando la neblina te deja flotar por los bosques. Adtós. (Ceci se tNeda pensando por un minuto.)

Maribel: ¿Te puedo ofrecer un poco de chocolate caJohanna:liente? Mejor no, tengo que cuidar la ftgura. No he hecho más que comer desde que aterricé en Madrid.

Rafael: Todavía sigues pensando en él. ¿Y qué si se ha casado con otra, por sabe Dios dónde? Me contó Rosario que su hermano andaba por Valladolid. Sabrá Dios por donde andará Ricardo y lo peor es que no recil:ies ni una letra de él. tHay Carmiña con tanto hombre en este pueCarmíña:blo! Algún día me entenderás, Rafael. Todavía eres muy joven para entender de estas cosas. El amor es extraño, cuando te llega, es como si la vida comenzará de nuevo. Todo lo ves distinto y hay espeRafael:ranza. (Imitando a Carmiña). "El amor es extraño .todo lo ves distinto " Carmiña, Carmiña ¿Es por Ricardo que siempre llevas esa sonrisa? Ha de ser por eso que tcxfo el pueblo te quiere tanto. Todo el mundo dice que eres como un rayo de luz en el medio de tanta tristeza. ¿Tú nunca te sientes triste? Carmiña: Rafael, pues claro que sí. Todos nos sentimos tristes. Pero yo siempre he sabido que esto va a tener un final y uno feliz. Yo tengo fe Rafael, ya verás. Tan pronto acabe la guerra Podrás dedicarte a estudiar. Yo sé que algún día llegarás a ser un gran doctor. Eres tan mteligente, Rafael. Rafael: ¿De veras que piensas así? Carmiña: De veras. ¿Es que alguna vez tu hermana te ha Rafael:mentido?Jamás.

170 eran distintas, tenían como un peso distinto, dejaban al ser dichas imágenes de y humo. Y yo no sabía ni lo que era. Ya yo no se ni Jo que digo, he tomado tanto vino. Gaby: Sí, ya estamos tripeando. Cect: Vamos a cambiar el tema que me deprimo. Gaby: No te deprimas. Después de todo nuestra familia sobrevivió la guerra. Son sobrevivientes, y eso es lo que cuenta.

ESC A XV; ABRIL 1939 EN LA CASA DE LA (CarmiñaCUMIEIItAse encuentra cosiendo un uniforme del Ejército Falangista. Rafael entra con un bolso de papas y se sienta a conversar con Carmiña, luego de darse cuenta de lo que hace su hermana).

Sabes Carmiña, tú y Tita sois lo que más quiero en este mundo. Carmiña: Yo también a ti, meu filliño. Rafael: ¿Más que a Ricardo? Carrniña: No seas tonto Rafael, te quiero, pero te quiero de una manera distinta. Rafael: Pues yo espero que el tal Ricardo aparezca y que ya dejes de coser tanto uniforme para el Auxilo Social y pronto estés cosiendo .vara tus crías. Bueno ya marcho, que le prometí a Tda que hoy la ayudarla con algunas leiras y luego voy a La Guard1a con Luis a ver que noticias escuchamos de Madrid por Radio Carmíña:Nacional.Rafael, espera un minuto. ¿Tú crees que el ganar la guerra es lo mejor para todos?

Rafael: Yo no sé nada de nada. Yo he aprendido que el callarme, el tragarme lo que creo, es la mejor manera de pensar en estos días. Yo no creo en ninguno. Tú eres feliz porque vives esperando a Ricardo. Yo quiero volver a Puerto Rico. Allá está mi futuro.

Carmiña:(Saliendo).Espera Rafael. (Haciendo la señal de triunfo franguista). ¡Que viva Francol 1Que viva España[ Rafael: {Pensándolo). ¡Que vivaf SEGUNPO ELACTOPRESENTE EN SAN MlGUEL DE ABAG N (Esta escena ocurre en San Miguel de Tabagón, en la casa de la prima Maribel, con quien la familia todavía tiene mucha relación.) Maribel: ¿Te sirvo más chocolate Ceci? Ceci: Sí, está delicioso. ¿Te queda más sobrasada? Mmm... Yo no consigo chorizo como éste ni en Puerto Rico, ni en Estados Unidos. Maribel: Para comer estas cosiñas hay que venir hasta acá a visitarme. Ceci: Cualquier excusa para venir a España. Maribel: Aguarda, tocan el timbre. Voy a ver quién es. Ceci: {Dániiose cuenta de quien es.) Ya se aguó el día. Siempre tiene que venir a meter la cuchara.

Carmiña: Pues eso, que fue de visita, nada más. Nos trajo unos dulces de regalo.

Ceci: Sí Johannat tienes una casa muy linda. Te felicito. Esta decoraaa con muy buen gusto.

Ceci se miran en un acto de complicidad, Johanna se da cuenta.}

Tita: tLa pobre! Rafael: Pues la pobre nada, que en el pueblo es la que más patatas tiene. Ah, por cierto, aquí nos manda unas con berzas.

ESCENA II.;_FEBKERO 1943 LA Tita:Rafael:CUMIEIKA¡HolaTitaJ¿Cómolefue a la Pepiña en su lección hoy?

Tita: ¡Dios la bendigaJ Y a tí también Rafael. Mira que después de salir tan cansado del trabajo, sacrificas tu tiempo para enseñarle a leer y a escribir a los viejos de este pueblo. Todos te están tan agradecidos, no hacen más que darme las gracias por tener un hijo tan bueno. Rafael: Dice Pilar que ayer el Sebastián le quiso cobrar dos reales de más por una gallina.

Rafael: En estos días de escasez nos se regala nada por regalar. ¿Qué se traerá ese tío?

Carmiña: Pues no se trae nada. Además yo no tengo

Tita: ¿El Sebastián? Pues no sabía que padecía de ese Rafael:mal. Bueno es que como antes Pilar no sabía ni de números , ni letras Tita: Todavía mucho ladrón, que Franco no los ha POdido ehminar a todos. Quien lo iba a pensar del Rafael:Sebastián.Selodigo para que se cuide, Tita. ¿Carta de Tita:América?Nada. Ya son cuatro meses desde la última. Rafael: Tita, ya debe estar de camino. Ya llegará ¿Y Tita:Carmiña?Endonde la prima Angeles. Han decidido empe zar unos vestidos con las últimas telas que nos mandó tu padre. Carmiña sigue emperrada de que nada deja su tierra, que de aquí no la saca na Rafael:die. Bueno, l::l por qué?, después de todo ésta no es nuestra tierra. Bueno, que sé yo , no sé, no nacimos Titaaquí.:No habrás nacido aquí, pero toda tu vida te la has pasado aquí y patria es la que lo ve a uno cre Rafael:cer. Yo tan pronto Papá me mande el pasaje y el permiso, me largo para América. Y usted también Ti ta. Yo no me voy sm usted. Tita: ¿Y Carmiña? Yo no me voy sin mi hija. Yo le veo muy decaída últimamente. Casi no come nada. (Luis entra).

Luis: Todos:¿Tinto?Sí,por favor. Tita: Y Angeles, ¿cómo está?

Rafael: Nada de nada.

Tita: Hola, hija. Bueno a comer, antes que se enfrie el caldo. (Com1enza a servir la cena).

Luis: Por el camino al pueblo me encontré con Pedro quien me dijo que iba de visita a donde Angeles. ¿Y eso?

Ceci: (Imitándola). Nos hemos gastado treinta mil dó lares en muebles. Y a mí que me importa. Come mierda. Es una acomplejada. Maribel: Tengo que cuidar la figura. Total con el culo tan grande que tiene. (Ambas se ríen.) Lo que ella no sabe es que yo conozco de toda la miseria que ella y toda su familia paso al salir de Cuba. Luego al juntarse con tu primo Manuel, pue3 se cree que pertenece a la alta aristocracia. (Ambas se rien.) Mira a mí ya no me importa nada de esa gente. Al diablo con todos. Mis ¡adres comieron tierra y pasaron mucha necesida ¿Pero sabes qué? El vuestro tarobién y sus hermanos y hasta vuestra abuela, que en paz descanse. Tu abuela era la mujer más sencilla del mundo. Yo no sé que aires son esos que tienen todos los que de aquí marcharon para América. Ahora nos tratan como si fueramos gente diferente, de otra clase. ¿Porque tienen más plata que noso tros? Mira, durante la guerra, era mi abuela la que ayudaba a la vuestra, cuando no tenían ni una patata que hervir. ¿Y sabes por qué? Porque les consideraba familia, que llevaba la misma sangre gallega por las venas. Y aunque tu abuela no la llevase, mi abuela decía, donde comen dos comen tres y es la familia de ]ose Manuel y hay que ayudarles. Ahora no hacen más que hablar dé dólares, pero durante la guerra, no llegaba ni uno, ni tan siquiera a veces una carta. Lo que más anhelaba tu familia eran esas cartas de América, que nunca llegaban. Y la pobre Carmiña sufrfa tanto con estas cosas. Dicen que ya casi al final no hacía más que llamar a su padre. La vida es una ironía Ceci, ¿es qué se les ha olvidado la historia?

Johanna: Bueno, con el buen gusto y la clase se nace. Tú (Maribelsabes.y

Luis: (Entrando.) ¡Hola Tita{ Rafael, ¿cómo os fue hoy? Que hace un frío que le ronca. Esta humedad maldita, le destruye los huesos a cualquiera. ¿Y CarTita:miña?En donde la prima Angeles. Oye, que el pan está más duro de lo usual hoy. Este no es de donde el Luis:Juan.No, se había acabado. Tuve que ir a donde Pablo, que por cierto me contó que ya los González marchan en dos semanas. ¿Tenemos noticias hoy?

Luis: ¡Hostia! (Carmiña entra.)

171 comprado tremenda casa en New Jersey. Me alegro mucho por tí, eso es una inversión sabia. Como la casa que nosotros compramos en Monte Hiedra. Ol vídate, es la mejor dectsión que nosotros hemos hecho desde que nos casamos. Yo amo mi casa, Maribel. Es bella. Todas las tardes yo me pongo un rato al sol en mi piscina y para mi eso es el mejor regalo la vida me pueda dar. ¿Verdad gue la casa está hnda, Ceci? Cect estuvo para la reumón familiar que hicimos en las Navidades. lmáginate Maribel, nos hemos gastado treinta mil dólares en muebles nada más. La verdad es que se ve fabulosa, ¿verdad Ceci?

Carmiña: J'ues bien. Dice que la cosecha casi no les rinde para este invierno, pues han tenido que man dar parte a la familia en Pontevedra, porque con la muerte de Joaquín allá todo se atrasó.

éeci: Bueno yo las dejo. Quiero ver si consigo unos libros en Cervantes. Johanna: Yo mejor ya me voy también. Maribel, mira a ver si consigues que esa Rosita me trabaje de niñera las seis semanas, a tiempo completo. Buena paga. Ah , y que no se te olvide ordenarme la caja del Albarino ese del que me hablaste, el bien caro. Porque tú sabes, esos otros vinos baratos me dan dolor de cabeza. Te veo después, Ceci. (Sale).

Rafael: Pues ya sabes, la pobre, no le entran las letras, para eso, pues tiene la cabeza hueca, pero los números, Jah buenol ya eso es otra cosa, que Dios sabe que los números son importantes y también la Pepina, que para contar las pesetas no se enreda ni una vez.

T1ta: ¡Virgen Santisimal Ya son cuatro años desde que acabó la guerra. Rafael: Pero este país sigue igual de jodido.

ESCENA 1 1: ABRlL 1945 EN LA CASA DE LA_

Tita:CUMIEIRAPorDios

hija, tienes que comer algo. No puedes seguir sin probar bocado. Tienes que buscar las fu e rzas para recuperarte. Tu familia te necesita. Tus hermanos se preocupan por tí día y noche. Ya llevaseis meses de esta angustia, por favor. Yo te neCarmiña:cesito.

Tita: ¿'Y yo que se supone que haga? Emilio está en Puerto Rico y bien sabes que no voy a marchar sin tí. Más nunca me separaré de otro hijo. Además tu ¿Mi padre qué? Anda, que es lo que iba a decir, que mi padre después de tantos años está deseoso de que regresemos... Tita: Carm1ña, por Dios Santísimo Carmiña: Si tanto quiere a Luis y a Rafael, ¿por qué no obliga a Papá a que se los lleve a América?

Luis: Oye, pero tú si pides.

Luis: Contigo hay que apurarse, pues siempre te quedas con la verguenza.

(Esta escena ocurre en el cuarto de Carmiña, que es la pequeña despensa al lado de la cocina, pues ahí es donde más caliente se está en la casa. En la despensa sólo cabe la rústica cama donde Carmiña está acostada. Esta es la unica escena donde las puertas de la

Carmiña: ¿ES que usteá ama así a Papá? ESCENA IV Carmiña: (Lavando ropa en el río). El día que mi Ricardo murió no lo sé Sólo sé que justo un año después del día qae terminó oficialmente la guerra, Rosario se apareció en nuestra tJUerta a las seis de la mañana para darme la notic1a. Nunca se supieron los detalles de su muerte, sólo que fue en un pequeño pueblo al norte de Barcelona. Yo tampoco quise saberlos, pues para mí él murió héroicamente, que es lo único que importa cuando se sale a pelear e n una g¡.¡erra. Moriste con boina roja J camisa azul. (Pausa).Yo que te esperaba cada d1a, cada minuto, cada segundo de aquel largo abril y luego mayo y después Lo unico que siento es que tu uniforme no fuese hecho por estas manos, mi 1943Ricardo.

Rafael: Yo no me daré jamás por vencido. (Cogiendo el último pedazo de pan). La verguenza del gallego.

Luis: Y mientras más s1ga avanzando Hitler Carmiña: Yo no les entiendo, ¿eh? ¿Es que no os dais cuenta que de aquí no nos puede sacar nadie? (Sale).

Tita: Carmiña, ¿me estás acusando? Carmiña: ¿Por qué nunca me consoló después de su muerte? Ninguno de vosotros. Tita: Carmíña, sólo queríamos que olvidaras.

Luis: Pues para mí que algo quiere contigo. Yo creo que tú le gustas. Tita: Vamos Luis, deja a tu hermana tranquila. Tú bien sabes que a ella no le gusta hablar de esas coLuissas.: Tita, es que lo hago por su bien. Yo no quiero qu e mi Carm1ña se quede para vestir santos. Ella es la muchacha más bonita de este pueblo.

172 interés ni en él, ni en nadie. ¿Es que vosotros no podéis entender eso?

Rafael: (Sintiéndose mal). Tita, ¿quiere este pedazo?

Carmiña: Los González ya marchan en un par de días. Dice Angeles que se comenta que se quedan en Nueva York. Rafael: Y esa lengua tan enrevesada quien la entiende. (Levantando su tinto). "Good evening, ladies and gentlemen". Que va, yo para donde se hable castellano. (Mirando a Carmina). Y a tí, ¿qué es lo que te ha entrado que ahora no quieres marchar? ¿No será por Ricardo? Ya hacen cuatro años de su muerte.

Carmíña: rOlvidarl

Tita, prométame que no nos iremos nunca de Tita:aquí.Pero Carmiña, tu padre y Emilio están en América y tus hermanos quieren marchar tan pronto como sea posible. Tu padre dice que en menos de un año, cuando termine de pagar ese ultimo préstamo, ya estaremos todos allá. Carmiña: Yo no quiero ir. Yo ya ni conozco a mí padre y no quiero volver de donde me echaron Tita: María del Carmen, ¿cómo puedes hablar así? Tu padre te quiere a ti y a tus hermanos. Eres una malagradecida, todo lo que él hac e es trabajar para que nosotros podamos regresar un día a una vida como nos merecemos. ¿Que se te ha metido a tí por dentro? Santo Dios. Siempre has sido tan apegada a tu padre. Tu padre te quiere tanto. Carmiña: Pero es que acaso vosotros habéis olvidado que Papá nos abandonó cuando más le necesitábamos. ¿Por qué no tomo él, el lugar de uno de nosotros áurante los años de la guerra? ¿Por qué no paso él, el hambre, el frío, la necesidad, en vez de uno de nosotros, en vez de Tita? ¿Por qué tuvimos nosotros cuatro que resptrar esa peste a muerte por tres largos años, y él no? Ah, pero ahora esta tierra, por agria que me sepa, es mi tierra. Aquí yo he aprendido a querer, a odiar, a sobreviVll'. Yo no quiero no voy a dejarlo. Tita: ¿Dejarlo? ¿vejar a qutén? Carrruña: A nadie, me duele mucho la cabeza. Necesito Tita:descansar.Carmiña, ¿qué te pasa? Hace días que te noto muy Carmiña:extraña.Yono regresaré a Puerto Rico nan ea ¿me entiende? Nunca. Tita: Pero, ¿por Carmiña: Usted sabe muy bien porquét Tita. ¿Por qué siempre quiso pretender que éf no ex1ste? Usted, Rafael, todos ... Tita: Yo no pretendo nada hija, pero Ricardo está muerto y todos tenemos Carmiña: Gracias por recordármelo, Tita. Si, Ricardo está muerto y de seguro que todos pensáis que es lo mejor.2. pues así no nos tenemos que preocupar de que carmiña no quiera marchar a Puerto Rico. ¿Pues sabe qué? con Ricardo o sin Ricardo yo me quedo aquí. aquí no me sacáis, ninguno de vosotros. ¡_Me entiende?

Tita: Yo comprendo lo que sufres, mi hija. Créeme.

Luis: Carmiña tiene razón. Tita: ¿Y cómo es que los González ya finalmente logran salir?

ULSMLM.l=

Carmiña: ¿De qué hablas? No es nada de eso. Es que, pues, a mí me gusta aquí, lo que ya conozco. Puerto Rico está tan leJoS ':f ese viaje tan largo. Nada más de pensarlo, se me enzan los pelos. (Se levanta a recoger la mesa).

Rafael: Para mí que se debe esperar hasta llegar a Puerto Rico. Yo por mi parte es lo que pienso nacer. Si1 señoras y señores, una puertorriqueña linda, eaucada y de sociedad.

Tita: Buenoi ya no lo pienses más y cómetelo.

Luis: (Burlándose de Rafael). Ay, que buen hijo, ¿y para tu hermano? (Los tres se r1en. Rafael lo p1ensa).

Carm1ña: ¿Por gué siguen disparando? Díles que ya paren. Tita, ¿donde están Rafael y Luis? T1ta: Rafael está aquí al lado tuyo y Luis ya viene con el Carmiña:médico.No me dejéis sola, no me dejéis sola, por favor. Tengo miedo mucho miedo Tita: No tengas miedo, mi hija. Rafael y yo estamos aquí contigo. Nada te va a pasar. Carmiña: (Sintiéndose más tranquila). Siempre vosotros conmigo y yo con vosotros...siempre Tita: (Tita le canta a Car miña). Mi niña que murió de amor,amor que nunca encontró. Dios en el cielo contigo está. Dios en el cielo te acompañará. Mi niña que murió de amor, amor que nunca encontró (Tita se vuelve a sentar frente al horno).

Rafael: Venga Tita. (Rafael la sienta en frente del horno y ambOs se tratan de calentar mutuamente por unos Carmiña:minutos).(Alucinando).

Rafael: No te preocupes. Yo te lo prometo. Este -eueblo no puede pasar una Navidad sin el coro de ninos de Carmiña:Carmiña. Si algún día tienes una niña, mi nombre. No qutero que nunca me olvides, Rafael. Así nunca olvidarás a tu hermana, tu única hermana. La que te enseñó a cantar villancicos, la que te vaba al río en el verano a bañarte, cuando eras muy chico, cuando eras sólo un chavahño.

Tita: ¿Le pusiste los unguentos? Que frío, mi Dios.

Rafael: Ya pongo más leña, Tita.

Carmiña: ¡Ay, mi Dios! Sólo quiero descansar descansar en paz para siempre.

Rafael: Yo no creo que Carmiña soporte otra semana más. Esa pierna está muy mal.

Tita: Es sólo noviembre y ya nos congelamos aquí.

Rafael: Pues a mí me parecía que lo que hablaba ahora hacía sentido.

Rafael: Tranquila, Carmiña. No pienses en esas cosas ahora. Nosotros nos quedamos aquí contigo. No te vamos a dejar.

Ricardo, sí, agárrame la mano, no me sueltes que me caigo. Tita: Shh. Tranquila. Carmiña: Papa, ¿cuándo llegó a San Miguel? Ah sí...para mi bOOa. Tita: Tráeme el paño con agua tibia.

ESCENA VII : JULIO 1947 EN LA GASA DE LA (Tita,CUMIEIR.ARafael y Luis están sentados alrededor de la mesa esperando. Hay bultos y paquetes. Durante toda la escena a Tita, Rafael y Lu1s se les nota muy serios. Hay un silencio largo antes de que Rafael

VI: NOVIEMBRE 1943 (Esta escena ocurre en una cárcel de mujeres en Consuelo:Madrid). (Alucinando). Ya llegamos a las montañas. No, no, ahora estoy flotando en el río. (Risas). El Miño. (Risas llenas de alegría). Yo y Carmiña estamos nadando juntas y nos contamos historias de cuanto nos pasó hoy. Mejor que no, no te cuento lo que me paso hoy Ca rmiña querida. Hoy fue día de palizas. Me duele todo, mi amiga del alma. ¿Por qué te fuiste tan lejos? ¿Por qué no me llevas contigo? Fue ese maldito Ricafdo, lo sé. Maldito falangista. Tú Carmiña, morir por un maldito falangista, tú que eres todo dulzura, amor. Si te hubiese querido, hubiese vuelto, Carmiña. Los rebeldes no quieren a sus mujeres, vosotros sois nada más que objeto de sus deseos, sirvientas. Mejor que estés muerta Carmiña, gue tener que servirle a ese hombre. Mejor ser mujer hbre, que esclava de un bestia. Aunque no lo creas, ayer en la misa recé por ti. Recé porque oyeras mis suplicas, alguien tiene que escucharme. Tu me perdonaste1 ¿verdad que sí? Lo hice por el bien de todos, por tu men. Te lo dije y no me escuchaste. Yo tenia razón, ¿verdad que sí? A mí no me abandonaron, mi José murió por fas buenas causas, por la verdad, por una España justa. A tí te abandonaron Carmiña, a mí no. José murió por mí, por mi. En cambio, Ricardo. Ma[dito, maldito. No, no, no. Vosotros no podéis estar juntos ahora. Eres tan buena, aunque le quisieras. El no te merece, no te acerques a éi, Carm1ña. No, no Jo hagas. No sufras más. Descansa en paz. Yo también quiero descansar en paz. Tú no sabes lo que es el ricino1 ni las palizas, no tener más cabello o que un cerao falangtsta te embarre con su asqueroso semen. Carmiña1 escúchame... Voz de otra conVICta: Calla Consuelo, que no nos jas Consuelo:dormir.Ayúdame Carme n, quiero morir en San Miguel y no aquí1 no aquí.

173 despensa están abiertas).

Rafael: Yo la noto muy mal, Tita. Tita: ¿Volvió a alucinar?

Carmiña: Yo voy a estar bien Rafael, (sonríe) mejor que tú. Este es mi deseo, quedarme aquí y nunca Rafael:marcharSi te pones bien, nos quedamos aquí. Te lo prometo. Yo me quedo. Lo juro, por Tita.

Rafael: ¿Qué le pasa Tita? ¿Qué es lo que está Carmiña:do?

Carmiña: Yo quiero que marches a Puerto Rico, ese ha sido tu deseo por tantos años. Nunca más tendrás que volver. (Gemido de dolor).

Tita: Es tan sólo noviembre. ¿De qué año Rafael? Rafael: 1943, Tita. Tita: Es tan sólo noviembre de 1943. (La luz va descendiendo sobre las imágenes de Tita y ESCENARafael).

Tita: Temo que tu padre y Emilio no van a llegar a tiempo. se nos esta yendo, poco a poco.

Tita: Ya vienen Luis y el médico de camino. Todo va estar bien, mi Carmiña. (Sale a ver si los ve.)

Rafael: (Tratando de animarla). Pronto vendrá la Navidad y compraremos muchos turroncillos y dulces para el coro de niños del Rosal que tan magistralh mente dirige Canniña Rodríguez . ¿Cómo es mí favorita? "¡Cuantas veces el ángel me decía: Alma, asómate agora a la ventana; verás con cuánto amor llama Carmiña:'porfíal""¡Y soberana, mañana le abriremos, responaíai" (Trata de sonreír.) Prométeme que si no estoy bien, te harás cargo del coro. El Padre Vicencio te necesita para la mtsa de Nochebuena y la del 25.

Rafael: Vamos Carmiñal.. tienes que ponerte bien. Cierra los ojos un rato. Trata de descansar. (Por unos momentos Carmiña se siente cómoda mientras Rafael le pasa la mano por la cabeza).

Carmiña: Tengo mucho frío. Tengo escalofríos. (Rafael la cubre con otra frisa.)

Ya es muy tarde para venimos a buscar. Ya yo marcho con mi Ricardo. No, no es cierto. Usted · nos abandonó a todos. Cierren las ventanas, las puertas. Todos debajo de las camas. Son los roxos, esos malditos roxos que quieren matar a Ricardo.

Rafael: Carmiña, no pasa nada. Estamos en tiempos de paz. ;,No te acuerdas? La guerra terminó hace años.

Casimtro: (Entrando). Bueno, bueno ¿ Ya estáis listos? Ya is hora di marchar. Finalmente Iu qui tanto habéis disiado. América. Alli vais a estar muy bien. Pero, ¿y esas caras? A alegrarse, hombre. Ya veréis 9ue un Clía us he de ir a vis1tar. Sí, Casimiro en Aménca. ¿Qué creéis? A lu mejor, me quedo y no regresu nunca a San Miguel. Tita: Casimiro, nuestra casa siempre será tuya también. Cuando gustes nos puedes visitar con toda la Casimiro:familia. Bueno, ya viremos, que mi mujer no es de mucho barco y menus mar. Dice qui cumo es pusible qui algo tan grande y pesado pueda flutar en el Rafael:mar. Pues mejor flotar en el mar, que volar.

Voz: "En España ésta es la sexta semana en que todo el país se encuentra bajo una huelga general. Desde Praga la líder comumsta, Dolores loárruri, mejor conocida como 'La Pasionaria', exhortó a todo obrero y campesino español a que no se dé por vencido, contra el gobierno del Generalísimo Francisco Franco. En el ámbito local, después de varios días ausente de Washington, el gobernador Luis Muñoz Marin volvió el martes a la capital norteamericana con cl propósito de continuar las gestiones iniciadas en busca de ciertas concesiones contributivas especiales para las industrias subsidiarias estadounidenses que operan en Puerto Rico. Al llegar a Washington " (Al escuchar el timbre Tita aparece y_ baja la radio. Luego va a la puerta a recibir a Rafael).

1 con una baniga. Dice el médico que no le da más ae una semana. Tita: Ya con cuatro. ¡Virgen Santísimal Como pasa el tiempo. Fíjate, lo diria, yo de regreso a España, "de Rafael:vacaciones ¿Y Papá? Tita: Anda de negocios J?Or Mayaguez. Quiso ir a echarle un vistazo a la fabrica antes del viaje.

Tita: Tengo un terror, Rafael. No he podido dormir nada en los últimos días. Solamente voy por ser la voluntad de tu padre. De regresar a Gahcia, hubiese

Rafael: cree algún día SfÑsaremos? · MIGUEL __ TAB Ceci: Voy a entrar un momentito al cementerio del Gaby:pueblo.¿Y pa' qué? Ceca: Ven conmigo. ¿Tienes miedo? Gaby: Miedo no, es que me están morbosos los ce· Gaby:menterios.Mejor voy contigo, no quiero que te quedes en este sitio sola. Ceci: Yo estoy bien. Vete. Gaby. ¿Segura? Ten cuidao. (Sigue de camino). Cect: (Entra al cementerio y l:iusca la lápida de miña. La toca.) Carmiña, no sé porqué hoy he pen· sado ·mucho en tí. Dicen que eras muy buena, muy hermosa. Nadie te ha olvidado, ni a tí, ni a Tita. A Tita si la recuerdo, era como una santita, siempre tan calladita. Pero a tí me hubiera gustado conocerte. Hoy yo pensaba ¿qué harían el abuelo y Tío Emilio en Puerto Rico en un día de verano de 193 7, por ejemplo? Mientras ustedes aquí.: No sólo tu cuerpo está enterrado aquí, tantas memorias ¿Será por eso que Papi y los tíos siempre vuelven? Este lugar me persigue a mí también. (Mirando a su alreaedor.) Tengo miedo Carmiña, mejor me regreso. Voz de un HOMBRE: ¿Qué haces aquí sola? ¿Estás rdida?No, no. Estoy bien. Sólo visitaba la tumba de un familiar. Gracias. Adiós. (Vuelve a tocar la lápida.) Te prometo que volveré. Yo también amo y a la vez.: le tengo miedo.: a este lugar. (Se va alejando de la tumba y se da vuelta nuevamente. Sale.)

Tita: Villa Matilde, y eso ¿qué significa?

ESCENA IX: MAYO 1Q&2 (Esta escena se desarrolla en la casa de Tita en Santurce; Puerto Rico. Al subir la luz solo se escucha la voz ae la radio).

174 Rafael:hable).(Levantándose hacia la ventana). Que lindo día de verano. Perfecto para ir al río. (Silencio).

Luis: Sí, Tita. Dice que no se Ereocupe, que mientras ella viva, la tumba de Carmtña siempre tendrá Tita:res. Gracias a Rafael. Ella siempre te está tan agradecida por haberla enseñado a leer y a escribir.

Rafael: Significa que ahora somos gente importante en nuestro pueblo, gente rica, americanos.

Tita:TitaSí, Rafael. Rafael: ¿Cuándo cae la noche en Puerto Rico? Tita: ¡Ay hijo, ya yo ni me acuerdol Como a las cinco o Rafael:sets.¿Y en el verano?

Tita: Hacía días que no venías por acá. ¿Cómo está Rafael:Cecilia?Uf

Luis: (Burlándose de su hermano). Es verano todo el tiempo en Puerto Rico, Rafael. Rafael: ¡Que aburridoi No hay nada como los largos días de verano. Debe ser extraño no anhelar la priTita:mavera.Luis, ¿,le entregaste la plata a la Pepiña?

Rafael: Después i:ie la muerte de Ricardo, ya nunca volvió a ser la misma.

Tita: El padre Vicencio decía que había que creer en el nacionalismo. Pero yo veía tantas baroaridades, que sólo creía en nuestro Dios Padre. Nosotros siempre creímos, Rafael. Siempre tuvimos fe, hasta Carmina. Ella siempre creyó.

Tita: Hijo, y a tí, ¿no te doleria volver?

Luis: Eso sí que no lo entiendo yo. Casimiro: No. Casimiro para América en barco. Qui yo no cunfio en qui el metal sea pájaro. Bueno, vamos, qui vuestru padre aguarda por vusotros en Vigo con tudo el equipaje. (Pausa). Decirle adiós a la Cumieira. (Todos cargan los paquetes y bultos antes de salir. Luis mira alrededor i:ie la casa y sale en silencio, seguido de Casimiro).

Tita: La guerra y el odio nos la mató. Rafael: Tanto que hizo ella por el Auxilio Social. Tita: Yo nunca supe lo que verdaderamente rasaba pc_lr las mentes de aquella gente en San Migue .

Rafael: Tita alégrese, mire tOdo lo que tenemos ahora, todo lo que fiemos alcanzado aquí en América. Regresa a Es}'aña a disfrutar, a vivir como una reina. Como ustea se merece. Hasta se quedará en su nueva mansión que lleva su nombre: "Villa Matilde".

Rafael: Yo no pienso en eso, yo pienso en lo que he alcanzado, en mí familia. Ahora puede volver a San Miguel sin preocuparse de nada. Ahora lo va a tener todo. Una casa grande y cómoda. La casa más grande de la comarca será la nuestra.

Rafael: Vamos Tita. Piense en todas las cosas buenas que nos han pasado.

Rafael: Tita, volver a España después de tantos años. Tita: Son tantas las memorias, Rafael. Regresarallá .lo primero será visitar a Carmiña. Haber dejado a mi hija una vez yo no sé si podré hacerlo dos veces .•.

Ceci: Tiene que haber sido horrible... Rafael: Casa de piedra, invierno de perra. Tita odiaba el ceci:invierno.lmáginate, viniendo de Puerto Rico.

Rafael: Dios me la bendmtí buen viaje.

ESCENA X: EL PRES EN VILLA MATILDE Rafael: Como cambian los tiempos, Virgen Santísima. La prosperidad que existe hoy día en este pueblo es una cosa increíble. Hasta el más pobrecito tiene su tremenda casa, con todos Jos enseres habidos y por haber.Yo me quedo con la boca abierta, chico. Todo el mundo está en las papas.

Ceci: Ave Maria Papi, pero que ahorrativo es el gallego. (Se ríe). R.iifael: (Riéndose). Las pesetas es mejor guardarlas y solamente gastarlas en lo necesario. Siempre se están quejando que no tienen nada, pero no les creast q_ue aquí nadie está pelao. Los gallegos saben admanastrar las pesetas muy bien. Ceci: Pap1, ¿había mucha miseria en este pueblo durante la guerra?

Rafael: ¿De qué tú hablas, mija?

Rafael: (Funoso). ¡,Tú estás loca? Tú no entiendes de estas cosas. Eso fue una cosa horrible y ninguno de ustedes nunca lo va entender.

Ceci: Yo no qutero cambiar nada, Papi, sólo quiero entenderte mejor. A ti y a mí y a todos nosotros, a este sitio. Por Dios dime la verdad.

Ceci: Bueno, como él lo había perdido todo.

Rafael: Ustedes nunca podrán entender ciertas cosas.

Rafael: Eran las interminables noches de invierno las más horribles, cuando el silencio, un silencio que me ahogaba y no parecía tenninar, se hacia cómplice de tooo un país en guerra. Tiros y gritos eran Jo único que interrumpían el silencio porque después de caer la noche ya no había más nada que decir.

Rafael: Ya no nos importaba ni regresar. Tita nunca quiso dejar a Cannina, ni yo tampoco. Ustedes nunca entederán, ceci. Yo nunca quise este pasado para ninguno de mis hijos. ¿Para qué quieres ser parte de also tan triste, Cec1? ceca: Porque quiero pertenecer. Ya ellos no están, pero yo sí. Yo existo. Yo estoyaquí. (Rafael sale). ESCENA XI: EL l'gSm:fE Ceci: Tantas cosas nunca dichas. Pero tantas largas horas, añosf que una vez fueron sólo minutos, segundos de o que quisimos decir, pero nunca nos atrevimos. Lo que se sufre se lleva enterrado, como si fuera otro gran acto de heroísmo que nos obsequia la guerra. ras memorias son el presente, un presente que siempre será pasado. Yo cargo conmigo el terror de mí padre mi abuela, no porque viVlera Jo que ellos sufrieron, pero porque lo que ellos sufrieron nunca se puede borrar. S1empre nos vuelve a perseguir, tarde o temprano. Así murieron medio millón ae españoles. Así mueren gentes todos los días en este planeta, así viven millones de seres día a día, atrapados en una guerra.: o en su memoria.

Rafael: ¿A quién? (Silencio). No es que lo defienda, es que no era tan fácil como tú te crees. La cosa era bien complicada. Ceci: Aquí hay algo que a mí no me encaja. A ustedes los tenían que ayudar primero por haber sido ciudadanos americanos.

ceci: ¿No sería que era más conveniente para el Abuelo que ustedes estuvieran por acá, para el poder levantar su fortuna en Puerto Rico?

Ceci: ¿Esperando a quién? ¿Al Abuelo?

Rafael: A veces, cuando el frío y la humedad se hacían insoportables, yo le daba ma frisa porque la escucha6a llorar, suplicarle a Dios que nos ayudase porque ya ella no sabía que más hacer...a quien pedirle. Fueron ocho años más después de la guerra

Rafael: Todos tenemos planeado volver. Si Dios quiere, el año que viene iré con usted. juntos visitaremos la tumba de Canniña. Se lo prometo. Bueno Tita, que tenga un buen viaje, saludos a todos en San Miguel, dígales que voy el año próximo con toda la cría. Tranquila, Tita. ¿Ya lo empacó todo?

Tita: Cinco baúles y de cuanto hay para la nueva "Villa Matilde". Bendición. Ya orare para que Cecilia un buen parto. Saludos a los nenes.

Ceci: No es criticar, es que yo quiero saber lo que en verdad ocurrió.

Rafael: Cosas como ver a tu madre llorar a solas día tras día, ver a tu hennana morir de desolación, esperando a quien nunca volvió.

Rafael: Yo nunca lo perdonaré. Tita: No es cristiano el no perdonar. Rafael: Por la memoria de Carmiña. Tita: Tu padre hizo todo lo que pudo. Nunca dudes eso. Fueron años muy difíciles para todos, también para tu padre y tu hennano Emilio aquí en Puerto Rico. (Rafael sale. Tita coge su rosario). Dios Santísimo, hoy te pido y te ruego, por mis nietos y por sus hijos y por los hijos de sus hijos, para que nunca pruebén lo agrio de esa tierra, en vez, lo dulce, como la uva púrpura que crece de ese suelo, que sus ojos sólo vean el verdor de sus bosques, los plateados pe-

ESCENA XII: MAYO 1962 (Esta escena comienza donde termina la Escena IX de este acto, en la casa de Tita en Santurce.) Tita: Adiós, mi hijo. Rafael: (Se detiene). Tita... Tita: Sí, Rafael. Rafael: Nada. Tita: Dime Rafael. Rafael: No, nada. Nada. (Saliendo). Tita: Adiós. (Rafael se vuelve a detener).

Rafael: Olvídate, tú no sabes quien es. (Silencio).

Rafael: Pero saber qué, la verdad es lo que ya te qué. No había fonna de salir de aquí y punto.

Ceci: ¿Ocho años más antes de volver a Puerto Rico?

Rafael: Mira los americanos ayudan al que les conviene y cuando les conviene. (Se levanta enojado).

175 preferido que fuese con mis cuatro hijos, no así.

Rafael: Para el que no vivió lo que nosotros vivimos es bien fácil cnticar.

Ceci: Papi, no te alteres así, está bien.

Ceci: ¿Qué cosas?

Ceci: Papi, por Dios, háblame.

Ceci: Yo sé que cuando tú vienes aquí no te puedes olvidar un segundo de lo que ustedes vivieron aqui. Tú cambias cuando estás aquí. Yo te lo veo en 1os ojos y esos silencios, yo sé lo que estás pensando.: Títa el Abuelo Rafael: Cállate. (Se le tira encima a Ceci y forcejean}. ¿Por qué te empeñas en cambiar mi historia?

Rafael: Horrible, es mejor no hablar de eso Ceci: Pero y entonces, ¿por qué el Abuelo no los mandó a buscar antes?

Rafael: ¿De qué hablas? El trató y trató. Los americanos no qu1sieron ayudar. No se querían meter y como después eran enemigos de Franco no querían dejar entrar españoles a los Estados Unidos. Mi papá trató y trató, pero no pudo. ceci: Pero otros españoles que ni sí9uiera habían nacido en territorio americano pud1eron entrar. ¿Por qué no ustedes? Yo no entiendo eso. ¿Por qué Slempre lo defiendes?

ALFREDO: ¡Ah nol Entonces, ¿a qué jugamos? Te que falta apenas una hora 1Ji ceremonia de 1u graduación. Te encuentro sm la ropa que fuiste a comprar eara esta ocasión y con una cara de_jefe indio enojado1 ¿y me dices que no puedes decume lo que te suceae?

ALFREDO: ¡Ah, caray! tLa mu erte de tu madre otra vez{ ¿Hasta cuándo vamos a estar dándole vueltas a los mismos temas? ¿Quiero saber exactamente qu.é sucede ahora?

Eso es ahora. Llevo viviendo contigo tan sólo un mes Desde la muerte de mi madre.

***

Copyright C

MARCIA: Todavía no decírtelo. Además, esa actitud tuya de ¿"que sucede ahora"? y expresiones así, no facilitan mucho el diálogo.

MARCIA: Tampoco estaba muy segura de presentarte frente a mis amistades con la vestimenta que habías escogido anteriormente. ¿No te parece exagerado ponerte una etiqueta sólo para presenciar unos actos de graduación? Unicamente a la clirectora de mi escuela se le ocurre que desfilemos j un

MARCIA: A veces no es bueno co ntinuar el desaiT011o de la vida diaria sin atar los cabos sueltos. ALFREDO: Lo malo de tus cabos es que siempre se queda uno suelto. Insisto en que deJemos las pr:eocupaciones y nos vayamos a celebrar tranqutlamente tu graduación.

GRADUACIÓN (1999-2004)

ALFREDO: Oye, oye, falta apenas una hora para comenzar el desfile de tu graduación de escuela secundaria y no me luces con el entusiasmo que amerita una ocasión así. ¿Puedo saber qué sucede MARCIA:contigo?Quizás si aprendieras a ver mis asuntos desde otra perspectiva, facilitarías la comunicación entre tu y yo.ALFREDO: (Se detiene en seco nuevamente.) ¿A quten le parecerá buena una comunicación cuando recibe semejantes sorpresas? Bueno, pues para a comunicarnos una vez más, habla ya. (DeJa la chaqueta y la sobre la cama MARCIA: Tú sabes mas que eso. Has vemdo hactendote el desentendido en este corto período de tiempo en que he vivido en tu casa. ALFREDO: ¿Mi casa? ¿Acaso no eres nu hija y todo lo que hay aquí, no es digno de llamarse tu casa tamMARCIA:llién?

ALFREDO: (Se detiene en seco y deja de hacer el lazo de su la corbata.} ¿Qué dijiste ...?

MARCIA: Exactamente. No pienso decírtelo.

MARCIA: Y l\ablando de ropa, ¿n_o crees que exager!ls te un poco aquella vestimenta que escogtste para ALFREDO:aoompanarme?¿Qu.étiene?

MARCIA: La verdad es que yo estaba esperando este ALFREDO:momentoNo dejo de sorprenderme contigo. ¿Quiere decir que lo que está pasando en este momento tú lo estabas planificando ? ¡Ah, buenol Pues estamos frente a una situación más seria. ¿No? (Pausa.) Mira, Marcia, tu mamá falleció ya. Nada de lo que podamos hacer o decir podrá traerla de nuevo hacia este mundo. Has aprovechado una y otra vez, este mes que hemos vivido juntos para lastimarme mucho sacándome la clase de vida que llevábamos ella y yo cuando estábamos casados. ¿Acaso has hecho un voto de melancolía?

ALFREDO: Ya me cambté la etiqueta por una ropa casual, tal y como me dijiste. ¿Y tú? ¿Todavía no estás preparada? Se nos va a hacer tarde para la ceremonia de tu graduación.

POR EDGARDO JUSINO CAMPOS

ALFREDO: ¡Ah buenol, si se trata de un prol:?lema de semántica, ¿qué puedo ha cer'? Nunca he stdo muy bueno con las palabras ... (Pausa, cambio lentamente.) Estoy esperando MARCIA: Ya d ije que por ahora, no puedo

ALFREDO: Perdóname, no fue eso lo que escuche. Cret haber oído que no ibas a decírmelo y punto. El "por ahora" no lo escuché.

176 ces de sus ríos y ese azul cielo de abril y mayo que nos promete, que más allá hay vida y_ esperanza. Amén. (La luz va descendiendo sobre Tita y a. la misma vez se va iluminando la casa de La Cumteua. En el fondo se escucha la m úsica de las gaitas gallegas). 1998 by Tere Martinez

MARCIA; ALFREDO:Correcto.Puescreo que es un mal momen.to para acertijos y discusiones. Anda, ve a camb1arte de ropa y nos vamos. (Da unos pasos esperando que Marcia haga lo mismo, pero se detiene.>

Donnitorio decorado como el de una casa común y corriente de clase media. Ha.y una cama a la extrema derecha de Jos actores A la izquierda de esa cama hay una mecedora de madera. Todo el escenario estará dispuesto a la derecha o a la izquierda de los actores. La única puerta de la pieza debe estar al fondo derecho. En el lado izquierdo hay un tocador con una buena variedad de accesorios femeninos propios para maquillarse. Al lado izquierdo de la cama hay una mesita de noche con su lámpara Sobre la mesa hay una vela adosada .a un plato pequeño y un encendedor. En detennma.do momento, Alfreiio encenderá la vela, luego la apaga.rli y la devolverá a la mesa. En el diálogo, se manejará con soltura la ironia, la gracia y fa tolerancia. En ningún momento se currirá a la exaltación ni a la violencia verbal m mímica que aP.arentan parlamentos Se trata de un dialogo eqwl1brado entre personu InCuaniioteligentes.suben las luces del cuarto, comienza a oírse por Jo bajo la marcha de Aid11, que sube en crecendo y Juego se extingue. Marcia está sentada frente iJJ toc8dor de su habitación en ropa cuual. Entra Alfredo y la ve quieta en su silla, casi de frente al espectador. Alfioedo viene muy apresurado haciendo el lazo de su corbata y con la enaqueta en la mano. Se interrunlJ!t!. cuando Marcia le responde.

MARCIA: Que ya no ptenso ir a la graduación...

"Vestimenta", dijiste Da lo mismo que hubieses dicho "indumentaria". ¿Acaso esperabas un ajuar de novia o así? Total, ya lograste que me cambiara. Yo taml>ién he observado algunas cositas. Como por .ejemplo que te avergüenzas de mí frente a tus am1stades. Que te pasas corrigiéndome. Que a veces tienes demasiadas objeciones relacionadas con mi conducta. Es un poco tarde para hacenne cambiar. ¿No te parece? Pero bueno, es noche de regocijo, no vamos a discutir ahora sí vas o no vas a tu graduación.

MARCIA: Ya no pienso ir a la graduación.

MARCIA: ¿Qué poeta diría eso? Seguramente que se

MARCIA: (Con gracia y tolerancia.) Vas a ser un viejo verde el resto de tu vida

A.UREOO: Bueno, si vas a tu graduación de escuela superior con la cara de un empleado del gobierno, tan mal pagado, allá tú. Yo me disfruté la mía. Estudié una profesión, de la cual estoy muy orgulloso y de eso VIvo; y volví a graduarme muy contento. Y por si no lo recuerdas, me sirvió para pagar tu pensión alimentaria durante todos estos años. ¿Te parece diferente ahora ese "'papel"? Ustedes, la gen· te joven, no saben distinguir los grandes momentos de la vida. Por eso no los disfrutan y los dejan pasar como si fueran nada.

MARCIA: Bueno, pensándolo bien, ¿quién sabe sí alguna de mis amigas logra rejuvenecerte?

MARCIA: Sin ya hemos tenido muchos tragos con tu identidad. ¡Qué aliviar Faltaba que además de llevar aquella vestimenta ridícula, comenzaras a partirte todo delante de mis amistades y las plumas hicieran estornudar a todo el mundo, mientras desfilas tomado del brazo conmigo.

ALFREDO: ¿Ah, sí? MARCIA: No soy lesbiana.

MARCIA: Para mí, tampoco nubiese sido divertido descubrir, a estas alturas, que mi padre era ALFREDO:sexual. ¡Vayal Este es un tema nuevo. Antes de decirte que me estás faltando el respeto1 sería bueno señalarte que no tengo crisis de identiaad.

ALFREDO: Si algún problema tuviera yo en la vida, puedes estar segura de que no se trata de juventud, ni de necesidad de viagra y cosas así. Voy todavía al natural; es decir, lo mío es "sure and natural" y "always'' también. Como te podrás imaginar no tengo que ir al baño con bifocales porque se ve bastante bien lo que 1levo encima. ¿Entendido? (Pausa.) Y cambiando el tema para un asunto más sano...en cuanto a lo de una de tus amigas, ya ése es otro punto

ALFREDO: Francamente no lo pensé.

MARCIA: Hoy estoy de buen humor.

177 tos los padres y los hijos. tComo si los padres se

MARCIA: No me digas que no estabas consciente. ¿Cuánto tiempo tardaste en convertirte en hombre aespués que te casaste con ella?

KRISTAL: No la traigas al cuarto de nosotros. La dejas en su ALFREDO:cuna.(Sigue hablando en susurros.) No me obligues a contestarte, Krystal, la voy a despertar. Cállate ya. (Se levanta con Marcia en brazos, sigue tarareando la me/odia y sale del escenario. Tennina la escena intercalada.) El escenario queda en sombras por unos momentos y cuando suben las luces, Marcia está en el mismo sitio y Alfredo entra nuevamente.

ALFREDO: Le hubiera dado una vida mejor si hubiese estado consciente de que se la estaoa dando tan mala. ¿Quién puede juzgar una vida y estar consciente de que se conduce bien o se conduce mal?

A.UREOO:graduaran!Pues como tú misma dices: no es cosa de presenciar nada más. No sé qué te molestó primero, si mi compañia o mi vestimenta o mis comentarios. tEs tu gran nochef MARCIA: Es una noche como otra cualquiera. Los estudiantes entramos por un lado del nos dan un papel que no significa gran cosa y salirnos por el otro lado.

ALFREDO: Como decía el poeta, mi querida Marcia, "Polvo seré, más polvo enamorado".

ALFREDO: ¿Ah, no? 1Qué aliviot Supongo que sabiéndolo me quito de encima un grado enorme de comMARCIA:plicación.¿Pensaste que lo era?

A.UREDO; ¡c;:larol, sucede en instante, 1.,no? No esta bien que quteras convemrte ahora en JUez de la vida que llevábamos tu madre y yo. ¿Acaso todas las culpas son mfas? Falta que me asignes en la enfermedad que acabó con su MARCIA:VIda. ¿Acaso le hubieras dado una vida mejor si estuvieras consciente de que moriría tan pronto?

ALFREDO: <Pausa.) Oye, Marcia, estamos entrando en un terreno difícil y en un peor. No me vayas a repetir ahora lo que decia tu abuela de que el éxito de las mujeres consiste en casarse con un idiota y convertirlo en hombre. Está bien que analicemos esto en otro momento para que hagas gala de todo tu feminismo, pero ahora, Ftay que irse y punto. Toda esta problemática de quién es hombre y quién es mujer y con qué vara se mide, puede Jarse para otro momento en que estemos de buen humor. Sólo sirve para canalizar las equivocaciones de la gente.

ALFREDO: ¡Qué bienl Resulta que la feminista tiene un lenguaje discriminatorio y que ahora ve "'patos" en todos sitios. Avanzas en algunos aspectos y retrocedes en otros. Por lo menos yo estoy claro en que no me llevo con el homosexualismo ni con el lesbianismo J mucho menos con el feminismo: esa enfermeda apestosa que va a acabar con lo que queda de la familia. De más estaría insistir en lo mucho que me molesta esa comparsa de patos y lesbianas que ahora desfila todos los años por el Viejo San Juan. La palabra lo dice "afeminados", qutere decir que su fe está minada y por eso son así. Estoy lleno de prejuicios; lo sé y no me importa. Recuerdo que en mi JUventud iba mucho al teatro, pero me cansé de los que venían a hacer de prostitutas tan solo para justificarse. Pero tú, ¿quién sabe lo que quieres? Ha)an las luces para dar paso a la primera escena intercalada. El escenario está en sombras y recrea la posibilidad de una ilusión. Marcia y Alfredo salen. Luego entra Alfredo, lleva en brazos a Marcia cuando tenia aproximadamente tres años de edad. Alfredo luce mlfs joven y lleva vestimenta casera con chinelas, mahones y un suéter blanco. Arrulla a la niña muy tiernamente, mientras se sienta en la mecedora y canta: Soy la niña de jengibre. En la boca tengo miel. En Jos ojos tengo pasas y con ellos puáio ver. En un horno me pusieron. En un horno me coci. Y al abrir,_ mamá, la puerla, enseguidzta me salí. Se oye la voz de Krystal en el escenario, pero ella habla desde afuera. KRISTAL: Alfredo, ¿ya dormiste a la nena? ALFREDO: (Tratando de susurrar.) Estoy en eso. Ya casi está dormida. No hagas ruido. Corran y coiTan y corran. COITan y COITan tras mi. Por mlfs que colTS/l y corran, No me alcanzarán a mí.

MARCIA: Simplemente, no nos pasamos la vida amargándote los grandes momentos a los demás.

MARCIA: Aclaremos las cosas: ayudaste a criarme indirectamente. El grueso del trabajo correspondió a Krystal, mi madre; mi legítima madre. TodO porque tú te fuiste del hogar.

¿Qué vedo? rVedo un viejo verde delante de mít ALFREDO: Volviendo al tema de tu graduación, no acabo de entender por qué te niegas a ir.

ALFREDO: Bueno, todo eso es así. Yo también me sé los trámites. Mi padre, que era contador público autorizado decía que uno no se escapa de dos cosas en esta vida: de las contribuciones sobre ingresos y de un hijo necio.

MARCIA: Va sé por quién decía lo del hijo necio. Que yo sepa, tú eras su único hijo.

MARCIA: ¡Ah, caray! Los asuntos familiares se te con* funden con los laborales y etcétera por ahí para abajo, porque como que todo es lo mismo. No hay diferencia entre tratar conmigo y los supervisores de los obreros allá en la construcción. Nada se puede desvincular de tu fabuloso empleo de arquitecto Y eso, que está hablando nada más y nada menos que el nombre estricto que todo lo tiene en su sitio. (Hace una referencia a la sexuslidad.) Si es que lo tiene todavfa porque...

ALFREDO: ¡Ciarol 1Demoníosl ¿Cómo me iba a nar yo que llevar a una persona a su graduacton sería tan difícil? 1Vaya mujercita problemáticaJ No me acuerdo haber tanto trabajo contigo antes de salir hacia algÚn lugar, desde los tiempos en que me demoraba cuarenta y cinco minutos en hacerte un rabo en el pelo para luego llevarte a la escuela. Esta escena me recuerda a los días en que tu madre se tenía que ir primero que yo a trabajar y me dejaba solo contigo. Eran sesiones de pura baMARCIA:talla. ¡Ciarol, me acuerdo de los jalones de pelo. Pobrecito, eras tan torpe•.. y decías tantas sandeces mientras intentabas atrapar el pelo con las cintas para hacerme dos lazos. La verdad es que no sé si eran pasos de comedia o de tortura china. Sin embargo me gozaba todas tus malas palabras y de paso (as aprendía. Era muy divertido verte pasando

ALFREDO: tOué inútil es todo esto! Sólo me interesa verte desfifar. ¿Acaso es mucho pedir? Quiero ser yo quien te vea como le hubiera gustado a tu madre verte caminar por el proscenio en busca de tu dí-

¿Es algo así como ver a uno culminando una etapa de su vida? ¿No? Como cuando quieren que las personas se casen para entregarlos a otras obligaciones y salir de ellos de una vez.

MARCIA: Es que todo anda patas arriba, como tú díces, h ace mucho tiempo. Aspiras a ser mi padre que "aspiro" y que "nuevamente"?

ALFREDO: Oye, Marcia, en realidad no sé si esto que estás haciendo es un examen prostático o es argo similar... Digamos, como una enema o algo asi, a ver si boto alguna lombriz, como cuando yo era niño y abundaban en Puerto Rico los parasitos Hasta esta tarde todo iba bien entre nosotros. Salimos de compras juntos en estos días y hasta me permitiste dar opmiones, en mi caso, muy experimentadas, sobre la ropa que te pondrías en estos días de fin de curso. Porque, como sabes, tengo muy buen gusto para la ropa femenina y te aprovechaste de mis conocimientos. ¿Y ahora resulta que todo anda patas arriba y no quieres ir a tu graduación? Pensé que ya no te daban pataletas de n1ña.

Marcia: Pues no pienso inne. De tOdas maneras, ¿para qué andar con esta manía tuya de llegar a los sitios con tanto tiempo de anticipación? Los puertorriqueños tenemos nuestro horario. Ya lo sabes.

MARCIA: ¡Vaya, tanta inteligencia me confunde! Dicen que si uno puede vestirse todas las mañanas, es porque razona. Apuesto a que le pre_guntabas constantemente a mi madre si yo era hiJa tuya o de su ALFREDO:amante. ¡Oh, qué novedadT ¿Cómo te enteraste?

ALFREDO: Bueno si se trata de que no quieres desfilar tomada de mi brazo., eso casi lo entiendo. Pero si se trata de un asunto ae dignidad, es bueno que sepas, Marcia, que la dignidad no está de moda. Sólo strve para que unos cuantos lunáticos echen a perder su vida, en lo gue botan la necedad propia de la juventud. ¿Que sucedería si tú no vas a tu ceremonia de graduación? ¿Crees que a alguien le importa? No, mi hija, a nadie. El resultado es la acumulación de una frustración más en tu vida. ¿Y qué?

ALFREDO:nuevamente...¿Cómo

ALFREDO: Me estás desesperando. MARCIA: ¡Vayal 1Qué mucho te tardastel ¿No será que tienes especial interés en ver a alguien cuando llegues ALFREDO:alli?¿A quién puedo querer ver? Déjate de imaginaciones absurdas. No vas a pensar que puede gustanne una de esas jóvenes que andan contigo.

MARCIA: ¿Otra de esas locas como es eso lo que ibas a decir? ¿Con las cejas pin , como latigazos de pasión que llegan hasta la frente?

ALFREDO: Claro, a mí. ¿Crees que no sé en qué consiste tu técnica: es cosa de poner a uno en dificultades para ver cómo se comporta, poz:lue en los problemas el lente microscópico se ampha y llegamos a saber quién es quién. ¿No es así?

178 trata de un invento tuyo. Que yo sepa, no te interesa la ALFREDO:poesia.¡No niña, Quevedo, Quevedo .J

MARCIA: No me extraña tu pobre entendimiento.

MARCIA: l'uede ser que me den peores.

ALFREDO: ¡Oye, oye, oyel Ya me tienes confundido. ¿Se trata de un examen sicológico1 de ¡¡na revistón prostática, o de una recriminacion de responsabili* dades paterno-filiales o a fin de cuentas es una tortura de otro tipo? Yo también puedo hacerte un análisis así. Podría hablar, por ejemplo, de la ropa interior que se queda tirada por ahí por cualquter esquina. Entre paréntesis, la ropa interior se recoge. Eso trae honnigas. Pero en rea1idad, lo que me mteresa es que nos vayamos enseguida.

MARCIA: No me había enteriido hasta ahora. Tú me enteraste. De todas fonnas, no es difícil porque un mujeriego de j u ventud viene a ser, por lo general, un hombre estricto en su madurez y su vejez. De tal forma que no pennite a sus hijos hacer lo que él estuvo haciendo en su juventud, diz que para que no se pierdan. ¿Significa que con el tiempo también nos ponemos tan egoístas como para evitar que nuestros hijos gocen, lo que nosotros gozamos? ¡Hombre! ¿Y eso es moral?

MARCIA: Pues a quien yo quería que le importara, tal parece que le importa.

MARCIA:ploma..

MARCIA: Claro, Quevedo, Quevedo. (Transición.)

ALFREDO: Lo puedo adivinar Si es cosa de que te pones melancólica en los otros días del mes, eso lo entiendo. He tenido que lidiar mucho con esa situación ha sta el punto de aclimatarme.

¡Nunca ne dejado de ser tu padre! Es el único "full time" que he tenido a tan largo plazo.

ALFREDO: Por supuesto que sí. Todas juntas no hacen una sola. Ya yo crié. Te crié a ti.

ALFREDO: Si. Pero tambien recuerdo que encendía una vela y estaba cantándote toda la noche al lado de la cama cada vez que se iba la luz. Era una etapa en tu vida en que todavía sentías miedo. bueno, ahora entiendol Te estás desquitando por el modó en que te peinaba.

KRISTAL: Mi querido Alfredo, siempre dijiste que la última etapa del amor era el odio. Te sabías el amor hasta por etapas. No dudo de que tu corazón, cansado y perseguido, hubiera tenido la oportunidad de clasificar todas las cosas. ¿Cómo dudar de que supieras los secretos del mundo, tratándose de ti, que eres tan ensreído como para pensar que posees todo el conocimiento? Un co nocimiento en asuntos tan corno por ejemplo, hacer el nudo de la corbata. ¡Ya sé, ya sé! Fuiste tú quien enseñó a los azentes secretos de Hollywood a hacerse el nudo de la corbata. Pero te equivocaste conmigo porque yo nunca lle$Ué al odio. Al contrario, esperé mucho por ti. Espere cuando el sol se ponía y esperé con la vista rurigida hacia la flauta etérea del crepúsculo cuando el cielo quedaba sembrado de aquellos algodones anaranjados que veíamos jun tos en las tardes. Esperé consciente de que eras un ignorante en muchas cosas; y asi te quería. Y sai)Iendo que ya te habías ido, yo permanecía allí..., mirando aquel cielo, roto de nubes y buscando en las sombras grises la silueta de tu rostro. Tuve en mis manos una oferta de amor para ti que duró mientras yo vivia. Pero tú no volviste. Cerraste la puerta para siempre con la desenvoltura de quien se quedarse. No volviste siquiera en m1 enN ferm (Lentamente ha ido descendiendo del escenario hasta donde está el público y regala el primer pañuelo.) Yo sé que tú, en tu afán por salir de mí, mventabas historias de amantes secretos que nunca tuve. Y que no te acostumbrabas a una mujer hermosa dedicada a su hogar, como lo era yo. Tal parece que no sabias manejar un asunto tan complicado como ser esposo de una mujer decente y tener un hogar en orden. Tan acostumbrado estabas a las que no lo eran ... y al desorden. (Krystal se detiene, se queda paralizada como una muñeca. Se oye, como en la lejanía, una estrofa de Luis Lloréns Torres cantada por Antonio Cabtin Vale, el Topo: Cuando yo más Ja quería se fue para el camposanto. Toda la sal de mi 1lanto, no sazona el alma mía. En mi choza ya vacía el ave del luto arrulla. Y el can del recuerdo aúlla, l as veces que en ansias locas por el ir en pos de otra boca, dejé de besar la suya. Según desciende la música, Krystal continúa

179 tantas dificultades con aquella madeja de niña greñada, que no sabías ni cómo la ibas a desenreaar cuando yo me despertaba por las mañanas.

MARCIA: (Muerta de la risa.) ¡Ah, ja, ja, no te atreves a decir delante de mí la mala-palabra que va ahii lNo te atrevest Es una palabrita que empieza con la etrecita che y la silaba c ho. (Continúa la risa.) Hay un apagon repentino. Cuando vuelve la iluminadón ya Marc1a no está. En su lugar aparece Krystal, quien procede con la segunda escena intercalada. El público debe sobre entender que se trata de una sombra, de un espectro. Por lo tanto, Alfredo se moverá hacia una esquina del escenario frente a una lápida que tiene como inscripción los datos de Krystal. Alfii:do sostiene un ramo de cinco rosas y durante todo el monólogo de Krystal, dramatiza en su rostro Jo que ella va diciendo. Krystal es una mujer de cusrenta años, aproximadamente. Su tez no es muy blanca y su semblante da la sensación de una paciñca delicadeza, mezclada con una venerable debilidad en los gestos Es muy elegante. Su voz es fina y ext:remBdamente dulce; tanto, que transmite una comprensión sin límites. Tiene el pelo pintado de un color cobre muy resplandeciente y le cae sobre Jos hombros en cascadas luminosas y extensas que finalizan en un corte de uve en la es palda. El maqum'Y.·e, empleado con mesura, realza su belleza natura . Está vestida con un juego de pantalón y chaqueta de una tela muy suave de contornos azules. Los brazos de la blusa son transparentes y a través de la tela se ve una figura muy bien torneada en Jos hombros. lleva en sus manos cinco pañuelos, que repartirá entre sendos caballeros del público, en su debido momento. Krystal hace una pausa, mira hacia un horizonte lejano y perdido, antes de hablar. Durante toda la escena, que constituye un sentido monólogo, la iluminación no es completa y se percibe, mientras ella esté en el escenario, un viento de una fuerza moderada que se va alojando en el pelo de Krystal, en el cuello de la. blusa y en la del1ca.deza del encaje que lle va en los brazos. Una música de fondo, ejecutada por un piano, acompaña el monólogo de Krystal.

MARCIA: Eres un ¿sabes?i o es que te haces el loco. Lo malo de hacerse el oco constantemente es que te crean loco. Ya me sembraste esa idea y ahora vienes con infartos de responsabilidad y de la importancia de mi graduación y cosas así.

ALFREDO: ¿Me estás tentando? ¿Quién sabe? Si no fueran toaas tan indiscretas y tan exhibicionistas.

MARCIA: ¿Exhibicionistas, no? Pero si tú eres locura con eso. Bueno, es cierto que se ponen unos pantalones muy ajustados, pero insisto en que son tu ALFREDO:fascinación.Sí;es decir, no. No me parece bien andar con mujeres que llevan un letrero encima. MARCIA: Eres curioso. ¡pe veras?

MARCIA: ¡Anda ya, corona tu machismol ¿Qué letreN ALFREDO:ro? (Haciendo una clsra referencia a la sexualidad.) Uno que dice: "Se venden... 'cosas'".

ALFREDO: Me está que la loca eres tú. Y entérate de aue ya me estás sacando de quicio, aunque por mi simpatía" natural no lo parezca. Yo mismo te permito que me hables así porque simplemente he querido que tengas independencia de criterio y lo expreses con soltura; o mejor aún, como te dé la MARCIA:gana. Es tarde para colapsos de indignación, don Alfredo. Ya soy una mujer. Ahora la indignación está ALFREDO:conmigo.Casiuna mujer Es más, eres apenas una aspirante. Pero si es que no quieres que te acompa ñe, me quedo y te vas con tus amigas ; con tus locas MARCIA:amigas. Y dale con mis amigas. Ubícate, estamos en un mundo moderno. Sigues diciendo que son locas. Pero de todas maneras se nota que una de ellas te gusta. Además, hace tiempo que te operaste. ¡Aprovecha, mijo!

ALFREDO: 1Ü me obligaste a decirlo.

ALFREDO: No me fastiaies, Marcia, ya no tengo paMARCIA:ciencia.¿Qué letrero?

180 blando.) ¡Qué bienl ¡Un arquitecto que construye un discíp inado desorden{ ¿Pero acaso crees que te imaginaba, todas las veces1 en brazos de otra mujer cuando te fuiste? 1No, not Yo sabía que pensabas en mí. En ese perfume de mi cuerpo que te subía, otra vez cuando te bañabas y en esas caricias de asalto que te paralizaban como a un niñito. (Se ríe.} Yo te dommét ¿sabes? Yo te dominé. (Regala el segundo pañuelo.) Te llevaba de un lugar a otro como yo quería. Y siempre ibas tan contento. Me dejaste porque te sabias dominado. Porque yo lograba una estabilidad en la vida que tú nunca lograste, acostumbrado a las inconsistencias de tu JUventud, de las cuales nunca pudiste salir. Porque tenías una extraña mezcla de sentimientos que te empujaban a someterte a mí de una manera tan sumisa y luego explotabas en rabia cuando tesabías tan dulcemente manejado. (Se rie.) ...y Jo bien que lavabas la ropa y lo bien que fregabas y lo maravillosamente bien que pasabas el mapo. Hasta me daba envidia, porque a mí el piso no me quedaba así de luminoso. ¿Y qué me dtces de tu lasagña? Sin duda era una obra maestra entre las pastas. Claro, siempre dijiste que esas delicias te las había enseñado tu mamá. Pero conociendo las vueltas que pudiste haber dado por el mundo antes de casarte conmigo, uno no sabe si en tu juventud fuiste "adoptado" por alguna vieja rica, que muy bien te sirvio de "tutora". Llegaste al extremo de desarrollar una teoría muy "sofisticada" mediante la cual afirmabas que los hombres deben aprender a hacer todo lo que hacen las mujeres, menos una cosa: acostarse con otro hombre. Y después de tanta sumisión, de tanta amabilidad conmigo, te daban unos ataques de macho que yo no poéiia comprender. Porque realmente, un macho, para mí, era que fueras tan agradable y tan sumiso; que fueras tan diligente en las tareas del Luego venías a queJarte de que habías lavado en un día más de trescientos pantis, lo cual te parecía indigno de tu alcurnia como marido. ¿Y qué?, lindo 7 guapo. Los lavaste,¿ y qué? Eres el lava-pantis mas cortés que conocí en mi vida{. ¿sabes? Cualquier hombre que ama a su esposa 1evaría ese título con mucho orgullo. Se te agradecía. De todas maneras, fue en la favadora, no fue a mano. Por si acaso. Recuerdo que cuando no estabas en la atmósfera adecuada, hablabas bastante mal de esa costra y blanca. Decías que el queso blanco traía hormigas. Eso de lavar pantis lo podía hacer cualquiera. Y se te agradecía, repito, como te gustaba, después de las nueve de la noche y en la paz de nuestro cuarto, te tendías allí y me dejabas hacer delicadamente parte de mis tareas de esposa. Y como te gustaban los tiches, me hacías perfumar uno de mis pañuelos y pasártelo por el rostro en medio de mis caricias y eso te hacaa llegar a una profundidad muy original y complicada cuando llegabas a la eyaculación. Te confieso: nunca dejaste de ser una suerte de monstruo extraño con esas ocurrencias tuyas que de seguro no las encontraría en ningún otro hombre, aunque le diera la vuelta al mundo. tEras un loco fascinante! Y allí recobrabas tu conciencia de ser hombre con tan suaves delicias que los esfuerzos del día se quedaban atrás. Pero no tan fácilmente, porque si te acordabas, volvías y arremetías contra la carga. Así que te convertías en tu propio enemigo y áe la misma forma en que fuiste ganando un terreno especial en mi alma, te dedicabas a pisotear tus propias cosechas, a matar hortalizas, a fierir los geranios y a quemar vivas las rosas. (Apenada, gala el tercer pañuelo.) esas rosas que tú mismo sembrabas en nuestro patio y que te encargabas de dejarme en ciertos lugares estratégicos e msospechados para tomarme por sorpresa y derretir mi pobre corazón q_ue suspiraba por ti. Recuerdo que durante las mananas, salías de casa primero que yo, y no sé cómo te las arreglabas para llegar temprano a tu trabajo, no sin antes pasar por mi escritorio para deJarme una rosa entre los papeles que yo había estado viendo el día anterior. Ast que te imaginaba haciendo esa pillería: cortando la rosa por la noche, escondiéndola en tu auto, dándola con esa rú.stica paternidad que tienen los hombres, para luego ir a depositarla en mi escritorio ante la vista atónita del conserje, que era el único que andaba JX>r allí a esas horas, cuando subías muy perfumádo las escaleras de mi oficina, y el pobre hombre se preguntaba si era que no habíamos pasado la noche juntos. Y te tenía pena porque se creía que yo te había echado de la casa y andabas mendigando un poco de amor. (Serie.) ¡Qué gracia me Ciaba tan deliciosa complicaciónf Yo te dominé, idiota, Juan Bobo, yo te dominé. (Como si fuera a llorar, regala el cuarto pañuelo.) Pero xo no quería domanarte. No me interesaba eso. Sólo quena que fueras quien eras, nada más. El hombre que me gustó, el que quise, con todas sus atenciones, con todos sus defectos, pero tú, tú, y solamente tú. El Juan Bobo que discutio a gritos con el cartero cuando éramos recién casados, tan sólo porque el hombre se quedó mirándome ¿Y dónde estás ahora? Tan sólo mírate: pendiente a una joven que puede ser tu hija, porque a todas luces es amiga de Marcia. ¡Qué curiosol Siempre pensé que si nos dejábamos te irías a correr detrás de una italiana viva y loca. Tanto que criticaste a Fernando el Católico cuando estábamos juntos en la universidad en la clase de historia, porque se empató con la joven francesa descocada que desprestigió los últimos días de su gobierno. ¡Y mírate ahora! ¡Qué cosas teníast Tan sólo éramos novios y te atrevías a nerme el tema de que el pobre Fernando el Católico no tenía erección. ¿Y que me dices del momento en que te enteraste de que el rey David, el mismo que escribió los salmos, tuvo que arroparse con una JOvencita para po4er conciliar el sueño? ¡Vaya formas que tenias de justificarte! Aparentabas ser tan histónco y tan bíblico1 cuando en realidad, eras tan sexual. (Re$ala el qumto pañuelo y va regresando al escenano.) Voy a tener c;ue dejar que el mundo te coma, Alfredo. Porque se que tú no cambiarás. Pero a pesar de ello, te envío a Marcia. Ya sabes, su nombre tiene que ver con guerra y cosas asi. Tú mismo lo escogtste. Confío en que ella te hará comprender algunos "pequeños" detalles. Como ya habrás visto, no tiene la J?aciencia que tuve yo. Es una especie de limón azno y dulce a la vez. Sé que a la larga, se entenderan, stquiera un poco. Por lo menos, basta que ella pueda alzar el vuelo y te abandone a tu propia suerte. En cuanto a lo de la niña esa que es amiga de Marcia, olvídalo1 no tienes nada que buscar. Espero que lo entienaas antes de vayas a hacerte más daño y la gente termine diciendote Alfredo, el Católico. Según [os especialistas, el órgano sexual más importante es el cerebro. ¡Y vaya! ¡Tú sí que tienes cerebro! Te dejo con Marcia, mi querido Alfredo. ¡Definitivamente, adiósl Hay un apagón general. Krystal se retira por el fon-

ALFREDO: QUerii:ia Krystal. después de mi partida yo regresé muchas veces a tu casa. Es decir, a la casa que fue nuestra antes de que yo huyera de ti. Esa casa que nos arropó con sus recuerdos y que nos sirvió de guarida todas las veces que decidimos quedarnos en la cama un dia de trabajo; preferiblemente. los días de lluvia. Fui allí una y otra vez a mirar desde la callet para presentir la pasividad de nuestra alcoba. poblada de ese sereno lento y estacionario en el cual desarrollamos nuestras interminables conversaciones. Anduve perdido en mi propia imaginación configurando las fonnas de tu cuerpo entre mis manos y segt!í introduciendo mi soledad día a día en la profuñdidad de tu pérdida. Frecuenté ese cielo tan asiduo que nos regalaba aquella explosión de nubes anaranjadas, tan diluidas en los atardeceres que lucían como una obra de arte. Todo lo hice buscándote a ti. O mentira: todo lo hice huyendo de ti. ¿Que por qué no di el paso del regreso; paso tan complicado y fácil a la vez? No sé. O creo que sé. Ir hasta el frente de tu casa me parecía como caminar hasta la mitad de la cobardia. sin pasar al otro lado, donde me esperaba la hazaña de tu perdón, al que tantas veces apelé como un mend.ígo. Y sabiendo que si continuaba. llegarla hasta el otro lado, nunca continué. (Obsequia a una dama la primera ross..) De lejos se veían las rosas de nuestro jardin. Lo de "nuestro" nunca se me ha ido. No importa que dé la vuelta al mundo. ni que me encuentre con la italiana viva yloca con la cual te amenacé tantas veces. Despues de todo estaba decidido a que nadie tuviera los vicios del lava·pantis más cortés que conociste en tu vida. ¡Ya conoces mis amenazas: pura palabrerlai La palabra "nuestro" simboliza lo que nunca muere entre tú y yo. Lo que tú no has podido transportar hasta tu muerte; pienso. por eJemplo, en esa humedad sedosa de los pétalos, gue permanecía entre mis dedos, cuando me movta hacia ti, con el candor de la sorpresa. Y me acostumbré a buscarte tanto mientras vivías, que sólo la práctica de buscarte le dio sentido a mt vtda sin que llegara al atrevimiento de encontrarte. Estaba tan nublado la estupidez del orgullo, que nunca pude vencer el miedo de decir. (regala la segunda rosa). "aquí estoy, Krystal, ¿aceptas este imbécil una vez más. para amarlo y consolarlo hasta que la muerte los separe?" Te supliqué que no me dejaras y sin embargo, quien te estaba dejando era yo. te grité que me buscaras. pero si lo tiubieras hecho. te hubiese huido. Y lo que no me atrevía a hacer cuando vivías, luego lo hice después de tu muerte: llevarte flores a fa tumba. Pero, ¡cómo cambió el sentimiento desde el instante en que te llevaba las rosas a tu escritorio hasta el día ae hoy. cuando apenas las dejo frente a esta piedra cuadrada que tiene tu nombrel Me atrevena abrir la tierra con las uñas buscando el manantial de tu olor y las cascadas de tu risa. Todo lo haría ahora que no te tengo y cuando te tenía hice que me sobraras. Es cierto: no fui a verte en tu enfermedad. ¿Adónde me fui y qué hice? Apenas puedo responder con sensatez a esa pregunta, porque tu rostro va delante de mí ceganao lo que me queda de tus contornos. (Kegs!a la tercera rosa.) No me fui a ningún lugar. No viajé; hui sin movenne. No fui capaz de compartir el techo con nadie porque la esencia de otra persona ofendería tu recuerdo y luego tu memoria. Siempre esperé a que mi puerta se abriera y detrás de ella estuvieras tú. Es más, me hice de la ilusión de que estabas y fui tantas veces a abrirla y otras tantas no te encontré. ¿Por qué toda esa complicación cuando pude ir directamente hasta donde tú estabas? Quise provocar con mi fuerza imaginativa lo que en la realidad deseaba que pasara y sabiendo que me ahogaba en ese pozo, tú nunca me tendiste la mano porque para tu convicción final, ese paso tenía que dar1o yo. Y aquí estoyt sin ti, (regala la cuarta rosa) solo, desamparado, mútil para tantas cosas. Cuando pensé que la fortaleza estaría sin ti, iba corriendo hacia la debilidad. Tengo la esperanza de que Marcia me devuelva la capacidad de sentir. Gracias por enviánnela. Es tan dura y tan fuerte como yo la merezco. (Va regressndo al escenario.) Me queda una rosa. Es la última que pienso regalar en toda mi vida. Ya hoy estoy decidido a deJarte descansar en paz. Eso significa que no iré nunca más al cementerio, a menos que me lleven de una vez. Si es cierto que tu sombra va conmigo a todos lados, voy a darle un último beso a esta rosa y a tirarla al atre para que la atrapes tú. (Lanza la rosa al público. Se retira por el fondo derecho. Apagón Subengeneral.)lasluces del escenario. Todo luce exactamente como estaba al principio de la obra. Marcia está de pie en la extrema izquierda con la vista. perdida a 10 lejos y Alfredo esta en el centro fondo. Bajan las luces nuevamente, p;ro esta vez e/ escenario queda en penumbras. Se da paso a la cuarta escena mtercala.da. Alfredo va hasta la mesita de noche, toma una vela y un plato que hay allí. Enciende la vela y Juego cants: Soy la niña de jengibre. En la boca tengo miel. En los ojos tengo pasas y con ellos pueiio ver. En un horno me pusieron. En W1 horno me cocí. Y al abrir,_ mamá, la puerta, enseguidita me salí. Corrsn y corrsn y corrsn. Corrsn y corran tras mi. Por más que corran y corrsn, No me alcsnzará.n a mi. Cuando termina de cantar, devuelve la lámpara a su sntiguo Jugar. Suben las luces y termina la cuarta escena intercalada. ALFREDO: Bueno, ha transcurrido más de media hora y el tiempo sigue pasando. Si no he logrado convencerte hasta este momento, debe ser porque ya estás muy decidida. Yo me rindo. Lamento mucho que sea así. Me gustarla que hiciéramos las paces. (Muy melancólico. Marcia lo mira de arriba a abajo muy extrañada.) Al menos, un hombre merece la oportunidad de edificar de nuevo con la única per-

181 do. Alfredo, que había estado frente a la lápida de Krystal, se traslada al centro del escenario. Mientras camina buscsndo el lugar apropiado en el escenario, se escucha un fragmento de una csnción que cantaba José Luis Rodríguez, el Puma, específicamente, aquél que dice: Atrévete, crucemos el)prdán. Que la tierra prometída nos espera. Abrázame, no te entretengas más. Que la vida es sólo un soplo Y el amor se va Continúa con la chaqueta abierta y sin corbata. lleva en su msno cinco rosas muy vivas en todo su esplendor. Como si estuviera declamando, comienza a hablar y da paso a la tercera escena intercalada.

ALFREDO:contigo. (Muy turbado.) ¡Ah, bueno I Yo pensé que... ¡Pues vamos! ¡Muévete enseguidal ¡Busca la toga, andal Ponte la ropa que compraste. (Comienza a buscar la corbata. De primera intención no se acuerda dónde la puso. La encuentra sobre la cama de Marcia y comienza a hacer el lazo.)

Fin de Graduación noviembre de 1999

MARCIA: ¡Voy a irl .

MARCfA: Que cambié de parecer. Iré a la graduación

21Salinas-Guayamadeenero-1 O de

LA MEMORIA DEL OLVIDO DE ÁVILA

MARCIA: (Entra. Se ha cambiado de ropa. Tiene la toga cruzada sobre el brazo y el birrete en las manos. Ve a Alfredo en medio del escenario. Da la vuelta alrededor de él mirándolo con una simpáticacuriosidad. Alfredo permanece serio y muy rígido pero la sigue con la vista. Habla con mucha tolerancia.) Luces muy elegante. ¡Vas a ser un viejo verde el resto de tu vida1 ALFREDO: (Asiente con la cabeza y lo afirma cuando habla.) Claro que sí... Bueno, ¿qué te parece si practicamos un poco el desfile?

MARCIA: 1Un momento! (Pausa. Un tanto conmovida.) Eso último que dijiste... Esas palabras...son..., digamos, ( con ironía y dulzura a la vez) ¿son «sure and natural"?

Un antiguo cementerio. Cruces con el cielo al fondo. A&íut mw-o con musgo y enredaderas adheridas. Dos o tres pefdaños de lo que fiíe en un tiempo wt.a ancha escalinata. Tal vez wt de tronco seco. Rores marchitas sobre las tumbas. Son. las cinco de la de un día y un año cualquiera. El sol comienza a salir.l:t coro de hombres y mujeres caminan por la escena sin rumbo esvecífico. Se núran con extrañeza, pero sin decu· nada.sólo de vez en cuando emiten sonidos minteiOObles. Aparece joven de veinte años, alto, de cabe[o abundante y b1en parecido. Trae wt.a con la cual canta la siguiente canción: Tiempo sm tiemP,? memoria del olVIdo voces enafanesensombrecidasrecogidos.hacialanadapasadoerutochecidoayeresoscw-oscanunos.Tiemposintiempoelcuerpoestávacíotemplodeshabitadoamanadoaldesignio.Alternúnar de cantar, se sienta casi de espaldas sobre el primer de la escalinata, coloca la gwtarra a su lado y extrae de sus ropas un pedazo de pan que conúenza a comerse. Aparece Hefrasto, hombre midw-o, algo rengo de las piernas, medio jorobadó y con un pie torc1do.Su aspecto grotesco se acentúa con wta m.áscara que destaca su Jastimooa fealdad. No se percata de la presencia de Apolonio. Busca entre las tumbas hasta encontrar en el fondo la de Frodita.La núra con ternw·a triste. Acaricia la piedra quecubre la fosa. Mueve con mucho cuidado la lápida. Luego saca un cuchillo que ha traido, hennosamente labraao por él. Cuañdo se dispone a darse una herida en un costado, Apolortio se asu.sta y ñace un ruido que lo distrae. Hefrasto¿Quién está ahí? (Aparece Apolonio evasivo y temeroso) ¡yor qué, te escondías? ¿Qué haces espiándome? ¿Por qué estás APOLONlO:aqw7 sé. Mis pasos me _guían todas las mañanas a este cementerio y canto wt.a canc1on...

MARCIA: (Desde afuera.) ¿Qué estás haciendo?

ALFREDO: Estoy haciendo el lazo de la corbata. Acuérdate de que yo fui quien le enseñó a hacer el lazo de la corbata a los agentes secretos de Hollywood. (Hablando consigo mismo.) IAfúrate, Alfredo, antes de que se arrepienta! (Busca e gabán en donde antes estuvo la corbata, se Jo pone y queda listo en medio del escenario.)

***

HEFRASTO: (Más calmado) Ah, tú también has perdido la memoria como los otros. APOLONIO: ¿Yo también? HEFRASTO: Creo que todos. (Con dolor) Menos yo. APOLONIO: (Observando detenidamente a Hefrasto) Quizás todos seamos felices, menos tú. HEFRASTO: no se puede ser feliz si no se existe. APOLONlO: ¿No existunos? HEFRASI'O: Sí y no. APOLONIO: La memoria te ha enloquecido, no te entiendo. HEFRASTO: Ya entenderás. Ven, acércate. Mira hacia allá.

APOLONIO: ¿p?nde? HEFRASTO: Allá, entre aquellos atbu.stos que se están secando. ¿Qué ves? {Se ilumina un área del escenario en el que veremos el cero abriendo ventanas y ptlertas imaginarias. Se miran, pero no se ven. Corren deSOrientados y tenni.nan abatidOs, su.surrando la canción que Apolortio cantó al princi-..) Confusión, desolación, amargura.HEFRASfO: ¿Qué más? APOLONIO: Confonnidad.(EI coro vuelve a caminar a la vez que cantan) caminan y caminan. HEFRASI'O: ¿Sólo caminan? APOLONlO: Las mismas palabras en sus Iabíos.¡La núsma canciónt

ALFREDO: (Se detiene. Continúa de espaldas unos segundos, Juego se vuelve lentamente.) ¿Qué dijiste?

182 sona q_ue le queda en la vida. Pero si no quieres ya no msisto más. (Muy enfadado, comienza a caminar decididamente con intenciones de retirarse.)

ALFREDO: (Con una sonrisa triste.) Y "always" (Pausa. Vuelve caminar en retirada con resolución.) Pero como no quieres ir...

Marcia sale a buscar la toga y el birrete, pero se requeda unos segundos para cambiarse de ropa. Alfredo sigue muy apurado haciendo el lazo de la corbata. Cuando termina va al tocador de Marcia. Se ennegrece las cejas con un lápiz de maquillaje y se aplica un poco de aerosol para fijar en e1 cabeiJo.

ALFREDO: Pues ponte la toga y colócate de este lado. (Espe1'8 que ella lo haga.) tMuy bienl ¡Te ves hermosa! No te preocupes, llegado el momento de los chicos, me voy a apartar discretamente. ¿De acuerMARCIA:do? Eres un loco. Ni de lejos me pasó por la mente. ¿Acaso crees que todo el mundo es como tú? ALFREDO: Tienes mi sangre , ¿no? Ahora tomas mí brazo y desfilamos juntos. Miras hacia el frente con orgullo y caminas derechita. ¿Está bien? MARCIA: Está bien. Alfredo mira al cielo, respira con profundidad y exhala extensamente. Caminan hacia adelante desde el fondo-centro del escenario. Bajan las escaleras del centro en dirección a la luneta y mientras se escucha la marcha de Aids, caminan muy satisfechos por el pasmo del frente y se confunden con el público.

MARCIA: Si te parece bien lo hacemos. Cuando estás de buen humor, eres muy gracioso.

FRODITA: 1 Luz nuevamente) HEFRASTO: Sin el beso ñio de las sombras.

HEFRASTO: Prefiero que sean como tú y como yo. Ayúdame a rescatarlos.1ü y yo los transfonnaremos.

APOLONIO: (Más aswtado) ¿Todo? HEFRASTO: No te asustes, no debes temer. Ven, ayúdame a acercarla Apoplonio-¡Nol No po4ré.

FRODITA:¡, Quién eres? APOLONIO: No lo sé. (Frodita mira a Hefrasto sorprendida por la respuesta de Apolonio, buscando en su esposo alguna e.xticactón)Miralo, obsérvalo bien. FRODITA: Es joven y •.. No me hagas mirarlo HEFRASTO: Habla con él. FRODITA: ¿ Para qué? Me castigarás como los otros. HEFRASI'O: No, sólo quiero que sepas cómo es. Pregúntale (Frodíta se acerca a Apoplonio con sensualidad espontánea) FRODITA: ¿Dijiste que no Sabes quién eres? APOLONIO: [o único que recuerdo es una canción que canto . _aquí al HEFRASI'O:amanecer.Esloúnico que recuerdan todos los demás.

FRODITA: ¿Por C{1!é me besas? HEFRASTO: <An'Obado) Por tu hermosura.

FRODITA: (Por fo bajo a Hefrasto) ¿CiJmo lo harás?

FRODITA: S1 así lo deseas, empecemos. ¿Qué haremos primero? (Hefrasto mira a Apolonio. Este retrocede asustado) APOLONIO: ¿Qué van a hacenne?

183

HEFRASTO: Ahora te necesito. APOLONIO: ¿Qué esperas de mi? Bien sabes que HEFRASTO: Busca tu APOLONIO: ¿Para que? lo único que puedo tocar HEFRASTO: Búscahi Ya sabrás (Apolonio trae la guitarra) Acércate. Rasga las cuerdas, deja que te tus manos. (Apolonio empieza a rasgar unos ai:ordes. Hefrasto sube al borde de la tUmba descubierta1 levanta la música de la guitarra se va convirtienao en un compli juc:so de acordes di.sonante.s. Un rayo de luz cae sobre Hefrasto, quien levantando su mano, corta la piel de su costado y_ deja que unas gotas de su sangre en la fosa. Luego, Cie un cántaro que había traídO al comienzo, vierte un poco de agua de su interior sobre el féretro. La escena se va envolVIendo en una Iuz azulosa. Tras un repentino apagón, aparece Frodita de.sde el interior de la fosa. Viste una Cielga.dísima túnica. Ha surgido impresionantemente bella, coronada de flores aún lozanas. )

FRODITA: Mi esposa. APOLONIO: ¿Qué va a pasamos? HEFRASTO: Nada O tal vez ... todo.

HEFRASfO: (Con firmeza) Acércate, imbécil, deja ya de temblar. (Apolonio se acerca con temor. Ayuda a Hefrasto amoverla, luego se aparl!l un poco . Heftasto quita las flores de la cabeza dC Frodita y las pone en sw manos. Acaricia sw hermosos cabellos. Quita el velo de su rostro y la besa tiernamente en la mejilla.Apolonio, absorto, observa la escena.)

HEFRASfO: Hefrasto, el uruco que recuerda. Ya te lo dije. APOLONIO: ¿\¿ué es lo que recuerCias?

HEFRASfO: Te baremos recordar. Primero a ti, luego a los No te haremos daño. APOLONIO: ¿No sufriré? FRODITA: No será doloroso ahora,¿ no es así Hefrasto? HEFRASI'O: No sufrirás. No te asustes. Ven, confía en nosotros . Recuéstate aqui. (Lo recuestan cerca de una fosa al centro)

FRODITA: ¿Olvidaron todo? HEFRASI'O: Así es. FRODITA: ¿También su crimen? HEFRASTO: La muerte que te dieron la bon-aron también de su FRODITA:memoria.¿Olvidaron que te condenaron, que te apartaron HEFRASTO:? También sus burlas y sus cadenas.

HEFRASTO: Cálmate, no te haré daño si cooperas. fuiste? ¿Quién eres?

FRODITA: Soñaba un mar oscuro APOLONIO: (Asustado, por lo bajo) ¿QUién es?

HEFRASfO: (fambien en secreto) Ya vecás. Espero que resulte. Es mí primer intento. FRODITA: Dime cuál es la fónnula, ¿cómo la obtuviste? HEFRASTO: rue una revelación FRODITA: ¿De quien? HEFRASI'O: De (Apolonio intemunpe al tratar de levantarAPOLONIO:se) ¿Dijeron que no sufriré, verdad? HEFRASTO: Cierra los ojos y trata de dormir. APOLONIO: ¿Se&l!l'.O que no dolerá? FRODITA: Ya te dijimos que no. (Hefrasto hace un ademán a

HEFRASTO: Cómo era el pueblo, la gente, las familias ... los APOLONIO:pensamíentos.¿Sia&una vez tuvimos alegría?

HEFRASTO: Espera, no te vayas. APOLONIO: irf HEFRASTO: Te necesito. APOLONIO: ¿!o; mí? ¿Para qué?

FRODITA: ¿Por qué volví? HEFRASTO: Sólo esperabas callada.

FRODITA: Sólo se aprovecharon de tu sabiduria, déjalos en el HEFRASTO:limbo. Cambiarán. Comprenderán el porqué de nuestra FRODITA:acción. Ahora puedes dominarlos1 controlarlos, están llenos de temor, de inseguridad, como este.Miralo, no puede hacemos HEFRASTO:daño.Sólo respiran, toman el sol y se acuestan con la angwtia de no tener ni un sólo recuerdo, aunque sea triste.No Podemos convivir con ellos así.

FRODITA: ¿Aun cuando te traicioné? HEFRASTO: No puedo evitarlo. (Frodita se percata de la presencia de Apolooio; lo mira con curiosidad y admiración. Apolonio esl:ioza una soruisa a la vez que da muestras de turbación. Su temor inicial ha ido desaparecien-

HEFRASTO: Porque los necesito. FRODITA: ¿Necesitas la maldad? HEFRASI'O: Sin ellos también agonizo; siento que me desvaneceré en la nada.

FRODITA: ¡ConfW en mi aún? HEFRASrO: No me queda nada más que la fe y la confianza.

FRODITA: Quizás sea un ánset. Tal vez todos sean ángeles.

FRODITA: Entonces eres feliz. HEFRASTO: tNof FRODITA: ¿No te hace feliz su olvido? ¿Qué más quíéres? HEFRASTO: Volverlos al recuerdo. FRODITA: ¿Me devolviste a la luz a pesar de lo que te hice y quieres que ellos recuerden a pesar de que te maltrataron, se burlarOn de ti y te sacaron del pueblo? ¿Por que?

HEFRASTO: ¡ Taml5ién el dolor! APOLONIO: (Mirando el cuerpo miserable de Hefrasto) Sólo tú eres así, ¿verdad? HEFRASJ'O: Sólo yo quedo. A los que ecan como yo los mataron. APOLONIO: ¿Por qué? HEFRASrO: Nadie nos .soporta. Todos quieren ser como tú. APOLONIO: ¡)'or qué sobreviviste? HEFRASI'O: Me necesitaban. APOLONIO: ¿Para qué? HEfRASTO: En mi taller puedo fabricarlo casi todo. Puedo construir cosas hennosas, como este cuchillo.Con mis manos transformo el tosco y duro metal e n relucientes y maravillosos APOLOÑIO:obietos.¿Por qué entonces pides nú ayuda?

FRODITA: la pasión, por eso me haS hecho volver. (Se le acerca mstnuante) HEFR.ASfO: Sabes que siempre te he amado, Frodita. También te necesito a ti, con toda tu belleza, pero también con tu corazón transformado, con tus manos y tus pies unidos a mi voluntad JX>t: volverlos a la memoria a todos.

HEFRASI'O: La única que recuerdan. APOLONIO: La única que recuerdo. (Vuelve la luz general, el coro APOLONIO:desaparece)(Mirando la f0$8. descubierta) ¿Por qué está destapada? liEFl{ASfO: Yo la destapé. APOLONIO: No debiste. (Se a tapar la fosa, pero He frasto se interpone, lo empuja y lo amenaza. Apolonio retrocede HEFRASTO:asustado;)(Colocando el cuchillo en el cuello de Apolonio) ¡Déjame, no interfieras! APOLONIO: Está bien. (Hefrasto se incorpora y camina lentamente hasta cerca de la tumba descubierta. Apolonio, extrañado y asustado, intenta irse.)

APOLONIO: Acabemos con esta agonía de una vez. Me duele mucho verte asi1 sufriendo. CoOperemos con ellos. Tú también tendrás la libertad.

APOLONIO: Lo hago por ti que eres nú hermana, por los otros que son cazados como be.stias en los montes.

APOLONIO: JNO quiero recordar! 1No me hagan recordar! FRODITA: (Se acerca a Apolonio) Cálmate, ven, siéntate acá otra APOLONIO:vez. ¿Por qué me hacen pasar P.<'t' este sufrimiento? HEFRASTO: El dolor de ahora es la sertíiJ.Ia que hará espigar la APOLONIO:esperanza. (Se dispone a irse) No, no podré seguir (Hefrasto hace un ademán para que Frodita le impida salir. Ella se mueve rápidamente aliado i:le Apolonio)

ABORIGEN: Sw leyes. Las que nos impusieron.

ABORIGEN:vidás Jamás traicionaré a mi pueblo. Prefiero que me maten a seguir viviendo como una cobarde. (AJ!arece Apolorúo, ahora como un indígena, hermano de la aborigen. No está atado.) ¿Qué haces aqui? Creíamos que estabas prisioMILITAR:nero Tu hermano ha querido verte, hablarte.

ABORIGEN: Nada de lo que han traído es más poderoso que la verdad la ·wticia.

MIUTAR: Nuestro Dios se hizo hombre y murió porque c¡ui3o salvarnos del pecado.

APOLONIO: Me siento parte del tronco (Apolonio se va incorporando lentamente), ahora de las ramas, me siento subir como savia desde las raíces. ITodo debe hacerse como una sugerente pantomima.)

HEFRASTO: Viaja por el interior, húndete, penetra lo 1'TUÍS quepuedas. (En un cambio de luz, aparece la Aborigen atada frente al militar de las fuerzas cofon.i.z.a.doras durante el periodo de la Conquista. Tras ellos, el coro de soldados.) MIIIrAR: ¿Por que lo intentaste? ¿No sabes que matar es un pecado que cOndena nuestra re!Wón cristiana?

APOLONlO: Vamos a ser exterminados; ellos son más podero sos.

ABORIGEN: Lo oportunismo cobarde. APOLONIO: Me insuftas. ABORIGEN: No te respetaste a ti mismo cuando nos traicionas te cuando con los usurpadores.

MILITAR: E'i necesaria la le3 hemos traído los adelantos de nuestras conquiltas, la luz ele nuestra santa religión. (Aparecen do.s personaje$ vestidos de ne_sro y oon nuiscaras.Las nuiscaras deben sugerir d&nidact, nobleza; nunca apariciones fantasrnagóricas.Dirán ar unísono o alternadamente los parlamentos de la aborigen, según lo crea el ABORIGEN:Director.)Nunca hemos entendido su religión. Mataron a su Dios y pretenden que nosotros Olvidemos a loo nuestros.líenen un Dios que les pennite robar, abwar ele los débiles, sentirse superiores.

FRODITA: Ven (trooita lo va llevandO con mu cha dulzura hasta el lugar donde se efectúa el rito del reFRODITA:cuerdo) ¿No recuerdas cómo te llamabas, verdad? Quisiera darte un nombre. (Frodita mira a Hefra.Sto en busca de al guna reacción. Este permanece silencioso y se vira indife rente. Frodita empieza a fijarse en la hermosura de Apolonio. Se extasia. Acaricia su cabello. Hefrasto se percata yreacciona molesto) HEFRASTO: ¿Que haces? FRODITA: Es como un niño, angelical. HEFRASfO (Se interpone entre ambos, molesto) E'i un Apolo Se J.lanuirá Apolonio. FRODITA: Para mi eres como un pero ya has oído a Hellamas Apolonio, ¿podras recOrdarlo? APOLONiO: ¿Apolonio? HEFRASTO: Ese será tu nombre. APOLONIO: Temo olvidarlo, como las otras cosas. Aunque quizás no sea tan irnportanrecordar mi nombre ni cómo mellamé HEFRASTO:antes. Te equivocas, Apolanio. A veces los nombres son caminos que nos penniconocer el mundo intimo de las personas y de las cosas.Con tu nombre te diferenciarás de los demás cuando vuelvan al recuerdo. APOLONIO: Cuando yo vuelva a recordar) recordaré tambien el nombre que antes tenia; ya no necesttaré mi nuevo nom bre, el que ustedes me han dado.

ABORIGEN: Nunca seré yo si nú pueblo es esclavo.

APOLONlO: Como si me fuera disolviendo. ¿Qué han hecho?

APOLONIO: ¿Tenemos un rfo? HEFRASTO: Aún quedan unas pocas aguas puras en él, las elemás FRODITA: ¿Son necesarias? Recuerdo sólo cauces vacíos, basu ra, HEFRASTO:pcx:liedumbreSonimprescindibles para el recuerdo de todos. Sé que tendremos las necc.saria.s. Ahora, Apoionio, debes volver a concentrarte tranquilamente.

ABORIGEN: Tampoco podemos entender lo que nos han querido decir oon esa Sí sabemo.s del amor,del trabajo justo,dd vivir con dignidad. No entendemos su afán por Irenar nuestros rios con nuestra .san_gre.¿Por qué nos han ultrajado, por qué han humillado as1 a nuestros hombres? MIUfAR: Te equivocas. Pero estoy dispuesto a p<:rdonar tu de · lito. Tienes poder en tu pueblo.Como cacica de estos poblados, ayúdarios a sofocar la rebelión. Se han perdido muchas

ABORIGEN: Tú eres quien te engañas. No te das cuenta que <:te todos modos los no querrán que sobrevivamos. La entrega, la humillación no asegurará nuestra Al contrario, la lucha, la resistencia, el valor hilblarán por nosotros desde el cielo y desde la tierra para siempre.

APOLONIO: Ellos .nos fian trllldo rnüchos adelantos, puedenhacer ABORIGEN:.•• Me da pena ver en lo que te has convertido.

HEFRASI'O: No te vayas, quédate:. pasará muy rápido.

ABORIGEN: ¿Ha querido? ¿Por qué estás libre? APOLONlO: Aprovecha la oportunidad de salvar a los nuestros. Tienen el p;x!er, la fueza. No valdrá de nada resistir. MILITAR: Tu hermano tiene la razón. Si le amas, si amas a tu pueblo, sabrás tomar la mejor decisión.

MllirAR: Defiendes a los que violan nuestras leyes.

184 Frodita para que traiga un cántaro de agua. Ella lo hace.)

ABORIGEN: Su religión.Yo sólo defiendo lo jwto, lo que ama nuestro pueblo.

HEfRASI'O: Humedecimos tu cara con agua de nuestro río.

APOLONIO: Todos te agradeceremos ABORIGEN: Tú no me agradeZCil3 nada. Trata de comprenderme. En el yucayeque te ad rruran por tu valor ABORIGEN: pretendo admiración, sino ayudar a que conqwstemos nuestra libertad.

MILiTAR: Aléiate, no tiene remedio. <Apolonio se separa) Ha tu nora. Esperaba que te retractaras de tu absurda obXsión, de tu conaucta oostinada. Si no colaboras; tendremos entonces que cumplir la lev. (El militar cleseruunda su espada y la colOca sobre el pecfto de la aborigen. Apolonio pretende huir, pero se encuentra con las dos l'l&W'as que le acosan. Cae de rodillas muy angustiado, mientras trata de apartar el rostro para no ver la eJecución de Ja Abqrlgen. Las figuras le ver la muerte. Luego, música de acordes angustiosos simultánea a un repentino apagón. Gritos desespc;rados de Apolonio. Al ilwruna.rse el escenario, Apolonio, Fródita y Hefrasto welven anterior a la escena pasada. Apolonío corre hasta detrás de una de las tumbas.)

FRODITA: ¿Qué hacernos ahora? HEFRASTO: Trae un poco de la tierra que utilizaron para cubrir hl APOLONIO;ataúd.(Tratando de levantarse) ¿Eso también? ¿Por qué no me H.EFRASTO:deJan?(Llevándolo a su lugar) Tranquilo. Relájate más. así. (Hefrasto indica a FrOdita q,ue se acerque a Apo lonio y le ayude a relajarse, mientras el busca la tierra. Re gresa enseguida con un puñado y pasan un poco en las sie nes de Apolonio. Se empiezan a escuchar unos sonidos como de gotas en un eco distante. Va cambiando paulatinamente la luz. gue sugiere que Apolonio se va internando en otra diAPOLONIO:menSion) Siento que me conducen por el interior de un árbol HEFRASTO:inmenso.¿Puedes ver algo?

HEFRASTO: (ColocandO sus rtUU10S en las sienes ele Apolonio) Debes estar muy tranquilo. (Hefrasto indica aFrodita que salpique varias gotas de agua en el rostro e Apolonío. Frodíta humedece sus dedos y_ hice que unas gotas ca:i,gan sobre el rostro ele Apolonío.) ¿Qué sientes?

APOLONlb: Vives de ilusiones, perdida en el mundo del ture)'.

HEFR.ASTO: hennandad, solidaridad, trabajo y riqueza FRODITA:compartida.(Conburlona reflexión) ¡Una hennosa ilusión! HEFRASTO: Una realidad que el amor hará posible. Ese será el verdadero mila$f0. Pero para eso tendremos que volverlos al recuerdo. Ven, Apolonio, continuemos. Ahora nos eres indispensable, te necesitamos. vuelve a acostarse, aunque un poco desconcertado. Frodita va a colocarse a su lado, pero ta: voz fume de Hefrasto la detiene)

FKODITA: Bien sabes que no. La muerte me alejó por un tiempo de la náucea de sentirlo cerca de mi. APOLONIO: ¿Qué harás después que todo termine?

HEFRASJ'O: ¿QUé dices? FRODITA: Apenas quedan unas gotas. HI:FRASJ'O: Déjame ver, quizás sean suficientes. C:Va a revisar) Qué fastidio. Ahora tendré que regresar al rio.

FRODITA: Aún no. Olvídalo.( Toma la mano de Apolonio y hace que le acaricie su rostro, sus senos, sus caderas) Eres hennoso como el sol (Lo acaricia y lo besa apasionadamente. Caen sus ropas) Mírame, Apolomo, soy joven y hennosa como tú. Te merezco, te necesito. (Le va quitandó la ropa a Apolonio. Quedan desnudos) Te deseo, Apolonio. Vive, muere y resuctta una y otra vez en mí. (En wt cambio de luz, los cuerposW'lidos h.ácen el amor sobre la superficie de W'la de las tumbas. Música, luz de ensueño, oscuro lento. Al ilwnínarse nuevanmente la escena, Frodita sentada, con la entre sus manos, intenta tocar una melodiá. Apoloruo, semidesnudo, se acerca y la besa nuevamente.)

APOLONIO: ¿Tienes que hacerlo? FRODITA: Parece que sí. HEFRASTO: Es el elemento ( A Apolorúo) No te irás de aquí. Ya has iniciado el camino. No puedes volver atrás. ¿Entiendes eso? Reg¡:esaré lo más pronto que pueda.Si no te encuentro, te buscaré hasta hallarte. FRODITA: Descuida, Hefrasto, me encargaré de que se quede, que no trate de huir.

Creo que esta fue mi primera vez. Gracias , FroFRODITA:dita. ¿Cómo puedes estar tan seguro? Seguramentetambién ro olvidaSte. APOLONIO: Estoy seguro que si hubiese hecho el amor como lo hice unos momentos conti$o, no lo hubiese olvidado. Es el mejor_piropo que he recibido. En realidad tu tamb1en eres maravilloso. APqLONIO: Si el amor esto que estoy sintiendo, puedo de· cll'te que te amo, Frodita. FRODITA: Me hala&a que digas eso. APOLONIO: No lo Cti&o sólo por halagarte, es cierto. En verdad no sé cómo expresártelo.¿,Tú tami5Ién me qll,ieres, verdad? FRODI'fA: Claro que te qwero. Eres W'l torbellino que apenas emp1eza a surg¡r. APOLONIO: Vámonos le!os antes de que él re$fese. FRODITA: Espera, no ,E:OOemos. APOLONIO: ¿Porgue? FRODITA: Nó podémos escondernos de él. Nos buscm·á hasta APOLONIO:hallarnos. Pretenderá que continúe recordando ... (Con ternura) No quiero más recuerdo que mi cuerpo wtido al tuyo. Lo demás no imp<)rta ya. Vámonos. FRODITA: Espera, debemos pennitir que tennine. Serás capaz de crear como él, tendrás manos hábiles, inteligencia, fuerza para construir jW'Ito a mí un futuro. El mwtdO será nuestro. APOLONIO: ¿Crees que 1

APOLONIO: No, no. Será peor. Te quedarás con él sola en wt mwtdo mudo y sombrio. y yo continuaré mi absm·do deamFRODITA:bular ¡Qué tonto eres, Apoloniol Cómo puedes pensar que me quedaré con él si existes tú. Mi belleza se complementa con T.a tuya. Este mW'Ido sólo tendrá espacio para personas como APOLONIO:nosotros.Pero es que eres su...

APOLONIO: Sus hijos pudieron haber heredado tu belleza.

Comprendo que aún no puedas

FRODITA: Sin embargo, tendrás loo mismos recuerdos que los HEFRASI'O:otros. Tendrás también tus propios recuerdos. APOLONIO: ¿Y ustedes? FRODITA: También tenemos nuestros recuerdos. APOLONIO: ¿Cómo son?

HEFRASTO: Frodita, trae más ;gua (Frodita se mueve en busca del cántaro, pero al ver diStraído a Hefrasto, derrama el FRODITA:agua.) No queda.

al recuerdo, pero no pennitamos que los demás recuerden. Los controlaremos a todos. Nuesb:a memoria nos hará superiores para dominarlos.

APOlONIO: Puede volver.

FRODITA:HEFRASTO:APOLONIO:perturl:>adores.)¿Quésucede?Seaturden.Unosconotros.APOLONIO:¿Siempre?HEFRASTO:Constantemente.

FRODITA: Es muy granae la obstinación de Hefrasto.

APOLONIO:recordarlo.¿Yo también? HEFR.ASTO: lÜ también, awtque lo hayas olvidado. APOLONIO: Parece terrible. HEFRASJ'O: Lo es. Pero ese tonnento desaparecerá. APOLONIO: ¿Qué sucederá cuando desaparezca?

APOLONIO: ¿ Ysus híjos? HEFRASI'O: No tenemos hijos. FRODITA: Debido a J.a nnperfección de Hefrasto, él temía HEFRASTO:que No tienes por qué darle tantas explicaciones.

HEFRASJ'O: Te seguiremos llamando Apolonio; para nosotros es como si hubieras nacido nuevamente.

HEFRASTO: Nos hacen sentir que eXJstunos. FRODITA: Pero los recuerdos histes pueden ser sustituidos porplacenteros segúl} vamos viviendó.(Se ha acercado con sutil sensualidad a Apolonio) HEFRASJ'O: Los recuerdos dolorosos siempre estarán con nosotros. APOLONIO: (Percatándose de la gran belleza de Frodita) ¿Siempre fuiste así?

HEFRASTO: 1Bastal No perdamos tiempo en conversaciones triviales. se escuchan gritos lejanos, queji-dos yrisas entremezcladas.Cambio de luz. n coro se mueve entre las sombras con movimientos enloquecedores, entre sonidos

FKODITA: Nunca te habías exitadO como ahora. (Lo besa) Siento tu frutl? maduro crecer entre tus ropas, vas a estallar, dulce At>otonio.

185

APOLONIO: No me iré. Empiezan a fijm•se en mi mente nes, palabras... Hefrasto-(Complacido) ¿Lo ves? Me daré prisa para terminar (Sale)

HEFRASTO: Mayonnente tnste.s. APOLONIO: ¿De qué l_os recuerdos?

FKODITA: Nó podré ab!IJldOnarlo; no me dejará. LD detesto, pero no otra salida. APOLONIO: Til vez J?Uedas••. FRODITA: Me salvare de él de una sola m.anera.(Se acerca insinuante a FRODITA:APOLONIO:Apolonio)¿Quépretendes?Calnbiemossupropósito.APOLONIO:¿Cómo?FRODITA:Vuelvetú

FRODITA: Su prisionera. APOLONIO: Entonces le perteneces. FRODITA: Nadie debe pertenecerle a nadie. (Se acerca aún más) Debemos ser libres para amar. APOLONIO: Todo esto me dá. mucho miedo. FRODITA: Atrévete a vencer tu miedo. APOLONIO: No puedo evitarlo. FRODITA: (Acanciándolo) ¿Me temes a mi? APOLONIO: Es la primera vez que una mujer como tú me acaricia me hace sentir su cuerpo cerca del mio ...

HEFR.ASTO: No existe W'la mujer más hennosa que mi esposa.

APOLONIO: No comprendo aún por qué te trajo de tu morada de FRODITA:muerte.No te engañes con él. Aunque parece muy seguro de sí mismo, es wt hombre débil. Necesita mis miradaS, nú aliento cerca de su oído, mis manos suaves sobre su cuerpo defornlfido. Son las únicas manos de mujer que ha sentiélo en su APOLONIO:VIda.¿Te complace hacerlo?

APOLONIO: ¿Por qué se HEFRASTO: Es unalarga histona. FRODITA: Cwmdo todos fueron escapando hacia el olvido, Hefrasto se convirtió en manos y_ conciencia del pueblo.¿Con quién más pude navenne wúoo?

HEFRASfO: Es verdad. Continuemos, Atx>1onio. (Hefrasto se mueve a Apolonio, pero Frodita se adelanta y le extiende la mano y lo lleva a acostarse. Hefrasto se aleja moleslo.)

FRODITA: Cariño, no empieces a imaginar tonterías. Que nada te haga desviar de tu gran obra con nuestro pueblo. Me has traídO para ayudarte y eso haré. No te echarás atrás ahora que hemos comenzadO. Es la obra de tu vida, terminala.

HEFRASTO: Es el precio que tenemos que pagar. FRODITA: Es muy joven para comprender. APOLONIO: No pUedo resistir la del recuerdo. HEFRA.STO: Apártate, déjalo solo. FRODITA: Traeremos a otros· ya déjalo a él. HEFRASTO: Prometiste ayudáññe, no obstaculices. Ya prontotenninaremos. TodaVlll Apoloruo no está preparadO paraayudarnos con los demás. FRODITA: ¿Por qué tanta insistencia con él? Permite que desHEFRASTO:canse. Se nos acaba el tiempo. FRODITA: Sé lo cwe buscas con todo esto. l. HEFRASTO: ¿Que pretendes insinuar? FRODITA: Solo qweres el reconocimiento, la consagración.HEFRASfO: Te equivocas. FRODITA: Me reviviste para volver a poseerme y luego HEFRASTO:vengarte.¡¿Qué locw:a estás diciendo?T FRODITA: No permitiré que los cambies. HEFRASfO: Serénate. FRODITA: Déjalos tJ:anquilos. HEFRASfO: Prometiste.•. FRODITA: No prometí nada. HEFRASTO: Eres mi FRODITA: No te pedí volver. HEFRASTO: Lo hice por mi fe en ti, porque te necesito. FRODITA:,¿Cómo pretendes que VIva con un ser tan repulsivo como tú? HEFRASTO: Te perdoné. ¿Es que no pudo transformarte mi FRODITA:perdón?(Con gran sarcasmo) No quiero nada tuyo, ni tan siquiera tu peraón. HEFRASTO: ¿Por qué dices eso? Lo has sido todo para mí y por FRODITA:eso..• Idiota. Mírate bien, compárate con los demás, para huyas de nosotros y te escondas en la cueva más apartaAFOLONIO: Ten compasión de él. FRODITA: No se la merece. Es distinto, es malo. HEFRASTO: Has vuelto a tu locura, Frodita. Comprende que el amor nos puede hacer cambiar.

FRODITA: ¿Trajiste el agua? HE.FRASTO Conseguí justamente la que necesitamos a Apoíonio quien se ha alejado) ¿Por qué estás tan FRODITA:distante?Es verdad, acércate. (Apolotúo se acerca, ahora con movimientos más seguros, ron mirada más concentrada, como si hubiera añadido años a su vida.)

FRODITA: Relájate, Apolonio.(Con gran dul.iura) Es importante que te concentres tranquilamente. (A Hefrasto) ¿Por qué estás tan lejos? Ya está casi dormido. Continuemos.

FRODITA: Seguro que así será. Confía en nú. Tenemos queaprovechamos de su capacidad. (Aparece He.frasto con el can agua. Apolonio se ha alejado al percatarse de que se

FRODITA: No perdamos tiempo mi amor. Apolonio espera en duermevela por nosotros. Wuelven donáe está Apolorúo y reanudan el ritual del agua y la tierra que realiza.rOn la primera vez. Cambio de luz. Música man:íal. Escenas pr:oJ.ectadas de un desfile militar en loo años cincuenta.Tainbtén de campañas políticas. Luego aparece Apolonio como el Gobernante sentado frente a su escritono antigu.o.En un área opuesta, en una celda,estará el Prisionero sentado en un nncón, con un tenue rayo de luz sobre sí. El. Prisionero deberá verse enfermo y abatido. Entra a escena la Dama con un DAMA:documento.) Firma, antes de que muera en prisión.

HEFRASfO :Te noto distinto. ¿Te sientes bien? APOLONIO: Claro. HEFRASfO :¿Estás listo para continuar? APOLONIO: Adelante. HEFRASfO : Pareces más decidido ahora. APOLONIO: He ido perdiendo el temor. liEFRASfO : ¿Por qué ya no temes?

HEFRASTO: Sabes que quiero hacerlo. (Froilita comienza a acariciarlo) A pesar de todas las cosas, siento que naciste para vivir unid.Ei. a mí desde la etenúdad. (Intenta besarla, pero ella lo evita muy sutilmente)

APOLONIO: ¿Cómo se encuentra? ¿Qué te han informado? DAMA: Está muy enfermo. ¿Por qué no lo visitas?

186

HEFRASTO :¿Por qué tanta prisa ahora? ¿Por qué tanto inteFRODITA:rés? Pareces perder el tuyo. No te entiendo.

HEFRASfOapt"OlOlnaba.)Estoyca.nsado.Tuve que recorrer un largo y seco camino, al castigo del sol Hari. desaparecido los arboles; la tierra está endurecida.

HEFRASfO: Hay algo extraño en tu cambio de actitud. (Frodita vuelve a acercarse a Hefrasto, con fil'lgida ternura)

APOLQNIO: Me darla lástima. DAMA: ¿Sólo eso?

APOLONIO: No seria conveniente tampoco. DAMA: Temes mirarlo frente a frente. APOLONIO: ¿Por qué tendría que temer? DAMA: Por tu conc1encia. Apolonio No me siento culpable. DAMA: ¿Estás seguro? APOLONIO: Sus actos lo han llevado a su condición actuaL DAMA: Sabes bien que no eres tú quien tiene todo el control de lo que a él le sucede. Es un patriota, su pueblo lo verá día como un mártir, la hUtoria lo consagrará como un heroe. APOLONIO: Lo admiró1 lo admiraré porque en el fondo ambos buscamos 10 nusmo. DAMA: No te engañes,te apartaste hace tiempo de la aurora de tu APOLONIO:poema. Me he dado cuenta que mí pueblo necesitaba pan, no las metáforas de un J'l)ema que no cambia nada.

DAMA: ¿llamas pan a un plato de lentejas por el que trocaste la APOLONIO:Nolibertad? he renunciado a la libertad. 1ü me conoces y sabes estaría dispuesto a morir por mi patria.

DAMA: Sé gue no eres mezguino, que nunca has pensado en ti Pero estás ancladO en una espera que se nos está volVIendo APOLONIO:eterna.Lahistoria ha puesto en mis manos la responsabi·lidad de las decisiones importantes. No ha sido fácil fomarlas. Mis logros se deben a que no me he precipitado. (En el fondo aparece el coro mOVJendo con gran esfuerzo una enorme rueda. El Prisionero reacciona al verlo.)

DAMA: Mientras piensas y te decides, se desgastan, se desinteAPOLONJO:gran. No me acoses con tus ¿Qué c:¡uiéres? ¿Que firme? Hoy mismo el Prisionero quedará Ji. DAMA:tire. Por lo menos tendrá libertad para morir entre las su; yos. APOLON19: me He hecho lo que el deber yla conetenc1a me hañ dictado Slempre. DAMA: Es una manera de estar tranquilo mismo. Pero no seré yo quien finalmente te (Los nombres y mujeres del coro van cayendo abatidos por el esfuerzo. De pronto Apolotúo, como el Gobernante, se encuentra frente al Prisionero. La mirada del Prisionero debe ser compasiva; la del Gobernante debe reflejar vergüenza. Apolonio intenta correr, pero cae de rodillaS sumamente angustiado. Se ilumina un telón en el que se proyectan imá.genes de nacionalistas asesinados,se inten:alañ ÍJruÍ$enes de soldados estadounidenses, barcos de guerra acompañadas de música marcial. Vuelve la luz general. Aparece Apolonio, abrazado a Frodita llorando el dolor rec11erdo.)

HEFRA.STO: ¿Qué haces? ¡DéjaloT FRODITA: ¿No te das cuenta de lo que está sufriendo?

APOLONIO: Pues... FRODITA: Lo he convencido de que puede confiar en nosotros. Hefrasto ¿Qué le has dicho? FRODITA: Altora ha comprobado que vale la penarecordar.¿No era eso lo que deseabas? Refrasto (Incrédulo) Te arranqué de las sombras para que me ayudaras en la resurrección de todos y FRODITA: No te sorprendas de tus prodigios, ya no es el mismo. (Acercándose a Hefrasto con fing¡da ternura)lü obras el milagro. Sólo te falta terminar. Anaa, mi amor, no perdamos tiempo.

GeromePersonajes:Croma: el Detective Gene Soma: el ayudante de Gerome Mujer Joven Azul VieJa

cerdos con perros. Eso es lo que me pareció extraño de este hombre. No hay perros No sabe que estoy en una habitación, en algún lado. Lejos en un espacio cerrado en donde, Por un tiempo, No necesito que me vean o escuc hen o toquen. Un espacio en el que solo estoy yo Y el sonido agitado de mis proptos líquidos. Un en el_que puedo respirar Y deJar que el ahento me lleve a la deriva. Un momento de paz. Sin cerdos Sin Unaperros.anciana me cuida, Asegu.rá.ndose que no hay interrupciones. Asegurándose que no me interrumpiré. No i:lebo tocanne. No deben tocarme. Nada importa, sólo el espacio, sólo el espacio, Sin cerdos, sin Co_ncentración,perros.unaforma de escuchar que se convterte en Una llamada a despertar, A reconocerse uno mismo Y la memoria inmediata de quien soy. ¿Por qué es tan difícil mantener este espacio, Construir esta habitación1 esta choza?

187

APOLONIO: <Titubeañdo) ¡No, no puedoT (Frodita le arrebata el. cuchillo a ApJlonio Y. ruere a Hc;frasto. Este se mueve asoruzante entre las twñba&. Camb1o de luz. cae la máscara de Hefrasto. También desaparecen sus defectos, nuentras cae transfonnado sobre una de las twnbas.) Has matado la esperanza. (Huye) (Luz sublime. Lentamente van entre las sombras cadáveres de loo sepUicros.Frodita huye también aterrorizada.Una mtisica gloriosa preludia la resurrección de Hefrasto,ee·Jest!loso en medio del escenario, cuando escucha 18.5 as del coro.) COR Sangre de dolor sobre nuestros huesos.&;J::!tate Hefrastol Hemos vuelto a la luz, pero a la luz ver .Aquélla que surge desde el interior ele la oscuridad. la que se esparce sóbre este mundo sordo y tenebroso. Levántate Hefrasto, tú vives. Vive la esperanza P!U'a vencer un presente sin propósito. la esperanza vive deSde las raíces de un do que nunca debé morir en la memoria de nuestro pUeblo. 1la esperanza vive!

una obra montada originalmente con máscaras, miniaturas y diapositivas. Estrenó en Sevilla en 2003 como parte de La Otra Mirada: Encuentro Internacional de Mujeres en el Teatro. Tuvo sus primeras funciones en Puerto Rico en el mismo año como parte del Cuadragésimo Festival de Teatro Internacional del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Ha sido presentado en Cuba y en EEU.

Por qué esta anciana cuiaa de mi?

Quizás cuestió!l de cerdos y perros y tJn cunoso patrón que se encuentra en los cromosoAPAGOmas. N (el actor en la oscuridad, regoge el traje violeta y deja la cabeza (máscara) uul en el medio de la escena. Sale)

AR.QUEAR.SEGeneticistaazul

Escena l. Vemos una mujer¡·oven de color azul acostado en el suelo. Dur'!llte. e monólogo. se levanta, se desabrocha su tra;e VIoleta. y Jo ae;a caer al suelo. Su piel azul está completamente tatuada. Se agacha para recoger una lanza y justo antes de saltar sobre una presa imaginaria., cae al suelo. Mujer azuf Son las doce y cincuenta de la mañana Y un hombre camina en la madrugada De modo

CiegoQuizásQuizásQuizásLigeramenteexagerado.cojoEndireccióna...allá.tuvounataquesucasaardesusangreloempujaHaciaelbarrancoElnúmerounodeltarot.elbufón,y.cayendoDesaleacazarcerdosDondemecriéunosaleacazar

Fin de la Pieza 1999 ••• SOBRE LA BIOPIRATE RÍA ESCRITO POR DEBORAH HUNT Traducido por Rafael Acevedo.

"Arquearse"Prd.mbulo:es

La escenografía está compuesta de un baúl/escritorio a un Jaáo de la escena, y unas persianas guindando al lado opuesto. Encima del escritorio se encuentra un !lila grabac!_ora pequ_eñf!1 un lapiz, un espe;o pequeno y un11s b;eras de Clrupa. &ente de las persianas hay una litem en miniatura cu bierta con una tela negra.

Diapodtivas:#l El camina calle abajo y entra a un pequeño cafe. Escena Z. Una enorme figura vestida de a.marri!lo (La Geneticista) arrastra una maleta. Tiene dificultad al caminar. Se sienta. Saca una botella grande de refresco llena de a.gua a la que añade un líquido azul con una jeringu.illJl. El agua se toma uul. junta otra. botella a lá botella azul y las coloca al revés. Mueve el líquido de lado a lado. Se crea un efecto de tornado mientras el agua pasa de una botella a la otra. La

FRODITA: No te h.ara caso. Es como yo, como los c::lem.ás. HEFRASrO: Dile que no me odias, que crees en nú. FRODITA: Eres un tonto. Apolonio no volverá a hacerte caso. Me ama. Es nú amante. HEFRASTO: ¡MientesT ¿f:J cierto eso Apolorúo? FRODITA: (Burlona) ¿Te olvidas que Apolonio no puede recorsino disfrutar, .saborear el presente.(Se acerca a Apolo HEFRASTO: Lo has No puedes respirar sino falsedad.Te falta corazon para amar. FRODITA: Pero tenemos silficientye conciencia. para odiar, para unirnos en la traición. (I'oma el cudrill.o y se lo da a A lonio)(Diabólica) ¡Mátalo, Apolonioi

FRODITA: No podrás cambiar el odio que todos te tenemos. Eres nuestra vergüenza. HEFRASTO: Esta enaJenada. Apolonio. Háblale, convéncela.

Diapositivas # Z: El detective sale del café con su desayuno en dirección al edificio en donde trabaja. Escena S. Gerome entra a su oficina. GeromeEra un día como cualquier otro. La temporada lenta, La noche dejaba de ser interesante. El calor aumentaba. Los perros dormían en la calle. Salí temprano en silencio En busca del desayuno. El combo mañanero. Vuelta y vuelta. (abre la bolsa de papel marron que contiene su yuno. Encuentra un plato con unas tostadas brutalmente quemados.) Bien cosido fue lo que me sirvieron. Es difícil conseguir lo que uno quiedurantere la temporada de los perros. En esos días vivía en la oficina, Durmiendo en el sofá. Comía el combo mañanero Durante la cena. Y esperaba por la llamada. Deseando que llegará antes de que cortaran la electricidad. Eran tiempos de caza y recolección Y aunque tenía un pequeño probleConma los pelos de la nariz, No era yo materia decepcionante. (suena el teléfono) Agencia de Detetíve Privada Genoma Habla el Detective Privado Gerome Permanezca en línea, por favor. Gracias por esperar. Muy Suerteocupado.queme encontró en la oficina. ¿Que puedo hacer por usted? ¿Necesita un detective? Está de suerte. Puedo ser el hombre para el trabajo. Déjeme cotejar la agenda. (pausa) Si, Puedo colocarlo. ¿Cuánto le costará? Negociable. La mitad al comenzar. El resto cuando termine el trabajo. Mas gastos. Así que, ¿qué tenemos? Un ¿Tienecuerpo. un cuerpo.? ¿No? ¿No tiene un cuerpo? ¿Qué si tengo un? (espera) Bueno, sí.. .la última vez que miré. Un pequeño problema con los pelos de la nariz pero, sí, tengo cuerpo. ¿No tengo un cuerpo? ¿Una SL.hablandocabeza?con usted. Una cabeza en el suelo. ¿Qué suelo? ¿Mi suelo? lvea la cabeza azul en el suelo) ¡Hay una cabeza en mi suelol (sonido de perros Gerome histerico. Regresa

Cadacromosomas.humanoposee

instruccionesalgunasparticularesdelAND.Sangre,músculos,hue-

Primeroleídas.cortamos

Genetidsta sos, etcetera, resultan del proceso. Todas las instrucciones biológicas necesarias para hacer un ser humano pueden ser escritas con sólo cuatro letras A,T,G y C. Nosotros los científicos hemos decodificado largas secuencias del AND humano para que las letras puedan ser secuencias de ANDen pedazos manejables utilizando enzimas especiales. Luego alimentamos los fragmentos con bacterias especiales que producen billones de copias. Eso se llama clonación.Losfragmentos clonados se dividen en cuatro soluciones especiales. Cada uno de ellos contiene químicos que reconocen fragmentos que terminen en una letra genética particular: A,T, C o G. Cuando una letra particular es contrada un marbete fluorescente es colocado. Los fragmentos con marbete son depositados en finos tubos llenos de gel. Una carga eléctrica impulsa los fragmentos al fondo lentamente. Los fragmentos pequeñas viajan más rápido que los srandes. Así, se colocan de acuerdo al tamano. Finalmente todos los fragmentos de diferentes tamaños se separan y cada uno es un par básico más grande que el otro. El marbete fluorescente de cada fragmento puede leerse mediante láser, proveyendo la secuencia genética para ese pedazo de ADN. Cuando hallamos algo interesante, algo que pueda usarse para hacer mucho dinero, lo Tenemospatentamos.queser rápidos.

188 toma un tubo transparente de su maleta y lo usa como sorbeto para absorber todo el líquido. Luego se retira. Geneticista: Todo el código genético se expresa con sólo cuatro palabras quím1cas: Adenina (A) Timina (T), Citosina (C), y Guanina (G). El genoma humano tiene entre 2.8 a 3.5 billones de pares básicos. Los pares básicos formas los escalones de la escalera en doble espiral del ADN. Subiendo y bajando la escalera están las largas secuencias de bases que son el código de la vida. Cada célula del cuerpo humano conttene seis pies de ADN. Secuencias especiales de miles de pares básicos son llamadas genes. Proveen lo necesario para la producción de proteínas que el cuerpo necesita. Sólo el 3% del genoma está hecho de genes. El resto es basura.Losgenes y la basura de AND se envuelven en paquetes llamados 23 pares de cromosomas, un juego por cada padre.Los46 cromosomas se encuentran en el núcleo de las células. Cada célula se especializa obedeciendo

Gerome: Un hotel ( Gerome y Gene se pelean por la cama de abajo. Gene gana y duenne inmediatamente. Gerome comienza a sentir que está perdiendo su sentido de proporción.) La vieja Azul

Gene.Gerome:Gene. OY.e, soy yo el encargado de esta misión. Gene el jefe siempre toma la cama de abajo. Gene, ¿me eschuchas? (Somdo de Gene roncando) Que noche de perros. (Geroma se acuesta en la cama arriba, apaga la luz.)

189 al teléfono)). Si.Un sobre (encuentra sobre, está lleno de billetes grandes) Está todo aquí. Estaré en contacto. (Recoge su grabadora. Prende una bombillf! guindando del techo. Prende la. grabadora. Inicia hipótesis) Miércoles, 9 a.m. Sujeto: una cabeza Fna. Muerta hace rato. (Hace oscilar la bombilla. Procede a trazar varios escenarios posibles del crimen con objetos) Primera Hipótesis. Sucedió mientras estaba afuera. El combo mañanero bien cosido. El asesino entró, dejó la cabeza. (encuentra un papel dentro la cabeza azul) Un Pagaaviso.elalquiler o serás el próximo. (comienza otra vez). Segunda hipótesis Sujeto entra a la oficina. Necesita un detective. Muere por una extraña enfermedad. El cuerpo se desintegra. Detective re$!C!sa con combo mañanero. Suena el Encuentratelefono.cabezaEntranfuerzasespeciales.Matanaldetectiveporque

APAGONEscena5.

Una vieja azul entra. Saca de su bolsillo la cabezs de la mujer azul con cuerpo de tela. Se mueven juntas.

sabe demasiado. Enciende la oficina. El calor es Temporadamayordeperros. (acostado cerca de la cabeza). ¿Qué es esto? Seamos racionales. (lnspecciona las orejas) Tercera Tímpanohipótesispareceperforado por un objeto. Primera pista relil. (Va al teléfono. Marca) Gene, es Gerome. Encuéntrame en el lugar de siempre. Vamos al sur. Parece buen dinero. Tenemos que hacerlo rápido. (Engancha el teléfono.)

Gerome: Gene. Tranquilo, concéntrate. Estaba bromeando con lo de Marte. Vamos a descansar un poco (Gerome levanta una tela negra y revela una litera. en miniatura.)

APAGO N. Escena 4. Escuchamos el motor de un auto. No enciende. Finalmente lo hace. Luces. Gerome y Gene en un carro. Un Mercury del '69. Una cartulina. Gene está vestido de pirata. Gerome está pensando como mantener las cosas claras, después de todo es un trabajo por el que le pagan. A la distancia (IJja¡xnitivu #S) se acerca la Geneticista, montada en ua motora BMW. Cuando les pasa por el lado saluda. El Mercury no tiene oportunidad. Comienza perder velocidad. Se apaga. Se detiene. APAGON. En la oscuridad, escuchamos el motor del auto. No enciende. Se abren las puertas. Salen Gerome y Gene. Luces. Comienzan a caminar. Gene: Así que cual es el asunto. Ilústrame. Gerome: Estamos en una misión. Una misión rumbo a Gene:Marte.Suerte que traje todo conmigo. Gerome: Gene. Me estaba preguntando algo. ¿porqué estás vestido de rirata7 Gene: Recibí un mensaje de segundo hijo de un tirano recientemente asesinado en un pequeño país africano. justo antes de morir, su pobre padre logró depositar el dinero de la familia en una cuenta en el extranjero; unos ventitrés millones de dólares americanos. Como el único se$undo hijo sobreviviente y en vista de la brutal situacion en su pais, ha pedido mi confianza y honesta asistencia para reclamar ese capital familtar y así rescatar su fortuna.

.MJ.W:r;. Si.¿ tiene una cabeza?. Sí... hablando con usted.

aa geneticista saca una jeringilla y acerca la oreja de la Cabeza. Mientras quita liquido de la oreja, las luces diminuyen a oscuridad.)

V de G: ¿Cuánto le costará? Negociable. La mitad al comenzar. El resto cuando termine el trabajo. Mas gastos. Así que, ¿qué tenemos? Es sobre un cuerpo. Y..dtii: Un cuerpo. Mujer::Si, un cuerpo.uncuerpo.?

190 Yoz de la Vieja Azul Ir al Cruzandosur esa frontera. Hacia la tierra azul. Algo amable hay en el sur Como si siempre vinieras de un pequeño pueblo De doscientas familias Te dan iguana para comer. Inventan nombres impronunciables para tus hijos. En las noches de luna llena te doy permiso para soVisitoñar. tus sueños. Manos de alambre quemado, la partidura en mi cabello es todo lo que ves Preguntas, "¿qué significa mi sueño de gente rara que busca algo dentro áe mi sangre? En el humo transformo tu cuerpo y digo: Esta noche vuela al norte. Encuentra a la persona de mente curiosa que nos ayudará. No estarás sola. Tu cuerpo lo prestaré a otro, para que sepa, para que sienta por si mismo lo que esta pasando. Hemos dicho nof a aquellos que nos cazaran con perros como a los cerdos. veloz, ya vienen los que cazan tu sangre y tus suenas. (la mujer quita. la cabeza azul y la hace desaparecer. Toma un cellular y marca un número. Conversa (grabada) con Gerome de la tercera escena) Agencia de Detective Privada Genoma Habla el Detective Privado Gerome Permanezca en linea, por favor. (espera)

V de G: ¿Qué si tengo un? Bueno, si...la última vez que miré. Un pequeño problema con los pelos de la nariz pero, si, tengoNocuerpo.esun cuerpo. ¿No tengo un cuerpo? Mujer: No unacabeza?cabeza.

Gracias por esperar. M.Y,kr: Está ocupado? Voz de Gerome : Muy ocupado. Suerte que me encontró en la oficina. puedo hacer por usted? Necesito susunserviciosdetective? Está de suerte. Puedo ser el hombre para el trabajo. Déjeme cotejar la agenda. Si, Puedo colocarlo. Mujer: ¿Cuanto me costará?

Mujer: Tiene una cabeza en el suelo. Una cabeza en el suelo. ¿Qué suelo? suelo.

V de G: ¿Mi suelo? ¡Hay una cabeza en mi suelo! ¿Dónde?¿Por qué? ¿Quién? (sonido de perros). : Eschucha. Estan robando nuestra sangre, nuestra resistencia. fi ayudarnos?de G: St. Mujer: El dinero está en un sobre en su oficina, cerca la cortina.Un sobre (encuentra sobre} Está todo aquí. Estaré en contacto. (la mujer saca la cabeza de Gerome de su bolsillo y la une con el cuerpo azul) Mujer: La conexión está hecha. APAGO N Escena G. Diapositivas #4 Geneticista en la calle, buscando rostros, tratando de hallar s811gre fresca. Tratando de hsllar Gente Azul. Geneticista (en vivo) entra a escena y es atacada ferozmente por perros. Las diapositivas aparecen pro-yectados en su cuerpo masivo. Geneticista: El sur es caliente y contaminado con gente mal diseñada. muestt:an los dientes y me persiguen deJando atras sus pteles. Por favor, no permitan que me contagie de sarna. yiejas se me acercan con hormigas envueltas en hoJas.Desdentadas, ojos blancos, secreteando Por favor, que no sucumba a la senilidad. Miro rostros en busca de quijadas, tobillos y muñecas azules.Dicenque se han marchado, que han ido a cazar, a cazar cerdos. Por favor, que no me suba la presión arterial. Que no se dañe mí piel, Que no me baje el azucar en la sangre.. Soy científico, de los buenos buscando una cura, buscando ese úmco gen, ese único momento liquido que dará vuelta a mi vida y me convertirá en señor de la Portierra.favor, que no sufra de diarrea antes de que pueda patentarlo.Esapartícula solitaria que sanará a los cuerpos gastados, a los débiles, a los anormales, sobrevacunados y sobrealimentados . Cuerpos disfunciorulles, asegurados, ignorantes, de nuestro hemísferico. Sólo necesito una gota de tu sangre, cazador de cerdos. Recibirás en reVIstas científicas en tiempos veruderos. Por favor, que no muera entre los mal diseñados. (Ve el cuerpo azul con la cabeza del detective.)

Mujer: No. V de G: ¿No? ¿No tiene un cuerpo? tiene .•. un cuerpo?

Escena 7 • (Mientras tanto, en el hotel, Gene despierta. Encuentra un sobre en el piso). es esto? Debe ser el primer pago de de los

ríos, memorias y visiones vivas y el conocimiento exacto del mundo natural, ahora arrebatado por posthumanos en vacaciones exóticas. Y ahora esos vampiros quieren sangre.Tomarán nuestra sangre como han tomado todo. La analizarán hasta que descubran finalmente una forma para convertirla en oro rojo. Secuestrarán esa medicina. Entonces, ha cia dónde mirarán? ¿Acaso el aire que respiramos? Reclamarán eso también, sin duda. Controlarán todo, excepto nuestras mentes que corren como ríos, sobre pasando a los turistas que viajan a la luna. (La bolSII se cae y sale Gerome desorientada, vestida del traje violeta de la mujer joven azul. Quita el traje.Entra Gene ) Gerome: Gene Gerorne: Gene Gerome: Gene. He viajado al otro lado del rio. Mi mundo ha cambiado. Tenemos que denunciar lo que está pasando. (Sonido de motora.) }La geneticistal Gerome: Vamos al auto. Tenemos que ser rapido. Diapositivas # 5 (Diapositivs.s proyectadas contra la bolsa gigante del auto roto de Gerome; la Geneticista en motora Jos acerca con venganza. Geroma y Gene como Batman yRobín. La motora aplasta Gene y Gerome. Se recupe ran y Gene lanza una piedra enonne a las rueds.s de la motora. La Gcneticista pierde control de la motora y diSIIparece por la boca de un volcán. Sonido de una gran explosion.) Escena 10 Aparece la anciana azul, vestido en el traJe de tatuaje con la lanza de cazar en su mano . La m;sma posición que tomó la joven azul al final de escena 1. Durante el monólogo se repita sus movimientos pero al revés, vistiéndose con el traje violeta. Cuando tennina saca un s'?bre de su bolsillo y Jo tira en el piso debajo las persianas. Son las doce y cincuenta de la mañana Y un hombre camina en la madrugada De modo GeneLigeramenteexagerado.cojo y Gerome En dirección a Quizásallá. tuvo un Quizásataquesucasaarde Quizás su lo empuJa...Haciael badocartaLarrancoúltimadelta-rot,elmun-Vidente y mejoven,bailando.CuidounaAsegurán-dosequenohayinte-rrupciones.Asegurándosequenointerrum-piré.

C_oncentración, una forma de escuchar que se conVIerte en Una llamada a despertar, A reconocerse uno mismo Y la memoria inmediata de quienes somos. qué es tan difícil mantener este espacio? QUtzá.s es cuestión de resistencia y perros y Un curioso patrón que se encuentra en los cromosoAPAGOmas. Diapositivas:N. # 6 Diapositivas de Gene caminando en la calle hacia la. oficina de Gerome. Lleva consigo una maquinilla Royal.

191 23 millones del único segundo hijo sobreviviente. ¡Geromel (Vea que Gerome no está en la cama.) Gene: ¿Gerome? (Lo busca hs.sta encontrar su cabeza reducida conec tada a un cuerpo azul.) Gerome. Van a pensar que lo maté yo. ¿Que hago? (Meta a Gerome en una bolsa de papel de estrasa. Esconde la bolsa. Sale de la escena) Escena 8. (Una gran bolsa de papel de estrs.sa rueda en el escenario. Se mueve. Desde dentro la bolsa se ilumina un mapa genetica poetica del cuerpo azul. Gerome está adi:ntro y traza su viaje en la piel azul) Gerome:Esundía como ningún otro Los perros se agitan y corren en jauría buscando evi dencias.Sueñocon gentes con recortes exóticos. Voces susurrando en torno al robo de cromosomas Gente que dice : "somos más que nuestros cuerpos". En estos dias, duermo en la piel azul de gente que ignora los muros en la tierra y los viajes turísticos a -la TierraLuna. robada1 selvas yosricaturizadoslenguasdeforestaaas,prohibidas.Nuestroshéroesca-conbrillantescoloresenlibrosinfantilescu-lectores,nosedancuentadequeahíafueracorrenmentescomo

192 Escena 11. (La oficina de Gerome. Gene está sentado en el escntorío de Gerome,uSIWdo la maquinilla Royal. Gerome entra con un combo mañanero. Vea que no hay espacio en el escritorio. Trata de abrir la bOlsa.)

"Por diseñar castillos sin almenas, perdí otra vez las llaves de mi casa"

FIN Copyright Deborah Hunt 2003 Traducción: Rafaei Acevedo

zFlashT Aparece el imagen en dispositiva (8) como la carátula del libro "Arquearse." Gerome,;y Gene toma posiciones a cada fado del imagen.

ESCENA 1 La escena es azul oscuro. Al fondo a la izquierda, una puerta. En el centro una mesa con dos sillas. A la derecha un poco más al un espejo_ que en vez de reflejar a los personaJes nos perrmte verlos a través. César entra a la habitación. Se acerca a la mesa y deja sobre ella un maletin. Va al frente y suspira luego habla. CÉSAR: Cuando pienso en Sofía se me los bolsillos de sangre, se me desmoronan los OJOS de pestañear. Se me adormece el alma. Sofía ha entrado a escena vestida de novia. Se detiene a mirarse en el espejo y sonríe. Modela el traje de novia blanco y extravagante. César la observa nidamente mzentras va sacando las manos de sus bolsillos mostrando unas tiras de tela color rojo. $olía frente al espejo hace vuela. .

CESAR: Cuando p1enso en Sofía en su ancon gruente de fiel albatros1 de paloma prosatca, de.gofondrina fugazi'aes ineVItable que: se revele el mtsterio de su piel e ra, de su clara nsa Cuan· do pienso en Sofía pienso en su mirada tartamuda, en .sus en sus siempres, en sus: "hoy no, manana SOFIA: (César pronuncia las palabras sin hablar) Cuando y_o pienso en Sofía, pienso en como resuelve el pasado como a un crucigrama, como empata los hallazgos con las patrañas y nace un cielo nuevo, \lna nueva rabia. CESAR: Y cuando no está, juego a que todo no es solo una palabra. Y juego a que todo pasa y pasa de todo y juego a que no me entero y JUego a que no me lmf?orta y juego a que lo digo todo, como si todo se puai.era decir. Como si fuera la vidá una eterna aurora. Deben saber que aqui hace tiempo se dejo de vivir desde que Sofía ya no me arropa cuando la primavera trae el frio de la nostalgia arrastrado de la oreja como un niño que llora1 que tira, que srita, que hala. Que ya !10 tiene que ya no tiene alma. Con la cara stempre pmtada, con este ge$to de que todo se puede lograr SOFIA: sm realmente lograr nada. CÉSAR: Cuando pienso en Sofía, pienso en ese azul oscuro que ca¡ga el mar cuanao e.s más Pienso igual en los charcos que deJan las lluvtas en los techos de las casas y ella me cae de la misma soportable y sutil manera en la cara. Todavía las siento en el estomago que son un roble que me crece en la garganta aquelfas últimas palabras que nos SOFIA:dijjmos.(Sin mirarlo. Triste, pero fuerte) Yo no quiero seguir hacienCfo esto. CÉSAR; ¿Y tú piensas que yo sf? SOFíA: No. Esto. Yo no qwero segull'.CÉSAR: (Continua el discurso) Tonpentosas como aquel: SOFIA: (A él) HQla mi vida. ¿Cómo te fue? CESAR: Fue horrible ese inocente ... SOFíA: Hola mi vida. ¿Cómo te fue? CÉSAR: Horrible. ¿A qué huele? SOFíA: JAyl Las habichuelas. (Sale por la derecha) Cuéntame, ¿qué pasó?CÉSAR: (Frustrado) Sien)pre es la misma mierda, chica. Ya estoy cansado. SOFIA: ¿Se echaron a llorar1 CÉSAR: Ni siquiera, Sofía. ¿Qué tienes puesto? SQFfA: Era de mamá, CESAR: Está bonito. SQFÍA: ¿Verdad que sí? Pero sigue contándome. CESAR: Nada. Ni se dignaron en notarme allí. No me hicieron caso. Yo era un invitado más solo que vestido y de payaso. O sea, un ridículo que hacia chistes mingos y figuritas pendejas con bom-

SOFIA: (Con pena) N9 te trates así, César. CESAR: 1Ahl Y después digo, déjame empezar a pintar caras, ¿qué se yo? Gatos, perros, .ratones, pues Spiderman. Los chamaquttos quenan ser tOdos Spláerman y yo no puedo maquillar a veinticinco ella-

••• AZUL OSCURO. EL ALMA. (2004) DE MIKEPHILLIPE OLIVEROS

Personajes: . . . _ . .César: Hombres, vemticmco anos. PareJa de Sofsa. Sofía: Mujer, veintiséis años. Lagarto: La conciencia de César. Un lagarto inmenso.

Gerome: Todavía los perros donnian en la calle Bajan las luces lentamente.

Joaquín Sabina

Gerome: Gene. Es mi escritorio. Gene, el Jefe s1empre tiene el escritorio. (Abre bolsa. Su combo quemado, como siempre.) haces? La denuncia. Gerome: ¿Que? Gene: Estoy tenninando el último capitulo de mí libro. (Saca la ,pagina de la maquinilla y la pasa a Gerome que emp1eza a leer. Se ve las palabras (abajo) proyectadas en diapositiva. Dispositiva 7) Gerome : (leendo) 'IJ'ensanao velozmente el asistentedetective (futuro millionario) Gene; una piedra enorme a la BMW. La genettcasta perdio control de la motora y fue vista la última vez volaa:tdo por el aire. Gene y Gerome regresaron a la oficma con toda la infonnación. Otro caso resuelto." Gene une con Gerome que termina leendo justo cuando una camera toma un retrato de los dos.

SOFI.A: (Sofía trata de zsfarse del abrazo) t4s Cl:SAR:habichuelasl (La detiene del brazo) se jodan las habichuelast S nA: Tres se8"ndos. e AR: (La de;a ir.) Yo me voy a quitar esto de la cara. (Se dirige al espc·o) St;FI.A: No. No te quites el maquillaje.CÉSAR: ¿Qué no me lo quite? SOFíA: (Mientras sale lo mira con sensualidad) A&i te ves sexy. ctsAR: <Frente al espejo) ¿Sexy? ¿Tú estas segu ra que la palabra es sexy? Yo me veo más••. menos. Yo me veo menos, mucho menos. Y yada ves somos más. SOFJA: (Entra) Ct'SAR:dices?(Todavía frente al espejo.) ¿te acuerdas de aquel cuento de Borges, el del lugar extraño? Tion. SOFlA: No. ¿Deberla? CtsAR: No sé. (Hace memoria frunciendo el ceño) Todo comenzaba con una frase, una frase tenebrosa. Buscando el orj.gen de esa frase encuentran Tlon: "Los espejos y la paternidad son abominables, porque lo multiplican y lo divuljtan".sortA: (Lo abraza por la espalda) ¿Qué pasa,¿QuéCésar? tú piensas de mi? SQFIA: ¿Qué tú de ti? CESAR: Barbandades. SOFI.A: (Asomada sobre su hombro todavía abrazlindolo frente al espejo) Pues yo pienso que eres un ser humano magnífico y bondadoso. Inteligente y pienso que no es tan malo lo que tú haces. CÉSAR: Es que no deberla serlo, ni un poquito. Los niñ!?P1 las sonrisas, qué sé yo el bizcocho. (Se aparta)

SOF1A: Si, tu cuestion depresiva, tu menstruación mental, tu pugilato existencialJ _sacamelo de la cara. CÉSAR: Menstruación mental. ¿Menstruación mental.

CESAR: ¿Mi nuevo pu$ilato existencial?

SOFÍA: Pero si yo no te digo nada . Yo te escucho sin CESAltiuzgarte.Lo haces y sabes que lo haces. Lo más que me encajona es que me lo vengas a negar ahora. Se te ve en los ojos, cómo me miras, como Como SOFíA: ¿Cómo 9ué, César? No hables mierda. ¿Ves que siempre se tiene que tratar de ti? ¿Lo ves1 (Pausa

SOFI.A: ¿Dejaste esos niños sin maquillar?

CÉSAR: Claro que no. ¿Qué clase de persona tú pienque soy? SOFIA: (Lo mira wz instante) muy buena. CESAR; Sí, muy buena. Tan buena que trabajé una hora y media más que no me fagaron para salir a encontrarme este aguacero de infierno y el carro sin aire. Pero un aguacero Lo que están lloviendo son ranas y unicornios. Llego a la intersección, (Aburrida) Ajá.CESAR: Me para la policia. No vi el pare porque estaba el cristal empañado y allá va Cesar a hacerle el día al pendejo del guardia. Porque si le hubieses visto la cara cuando me vio maquillado. Se mofó de mí. Soffa literalmente se burló de mi en mi cara.

SOtJA: No sé. Tal vez no seas un payaso. ¿Cómo que no soy un payaso? SOnA: Bueno, no sé. Que tal vez no seas un buen paCESAR:.yaso. Yo soy un payaso excelente, geniaL Lo que pasa es que Walt Disney se planta y no hay como zafarse. Y no ha)T como zafarse del desempleo ni de la cabrona globálización1 ni de la gente que te subestima por que no naaas en su mismo rio. Que anyway termma desembocando donde desembocan todos los ríos. En lo mas profundo del azul oscuro. En un océano inmenso en un mar terrible donde igual terminan ahogándose los imbéciles y los intelectuales, los médicos y la basura.

SOFI.A: Mira, Cesar, Si tu nuevo pugilato existencial está climatizando, métete en un niCho y no la cojas

SOFI.A: Es que siempre se cruza en el calendario la pendeja fecha en que a ti te da con reflexionar y arreglar cosas, y si se dij era que algo, pero no. Stempre, porque es stempre termmamos peleando por cosas que no tienen nada que ver con nosotros y que afectan la relación. Por cosas tuyas, tus traumas y yo no soy tu siquiatra, Cesar, Yo no quiero bregar con eso.

CESAR: Oye, espera un momento. Cuando una persona se envuelve afectivamente con otra persona uno no deja de ser persona, no deja de ser humano. Uno siente otras cosas también, pufleta. ¿Cómo que cosas SQFI.A:mías?No me hables así.

193 maquitos todos de Spidennan en las dos horas que me habían contratado.

SOnA: Si te molesta tanto ser un payaso, busca otro Cf:SAR:trabajo.No es que me moleste ser payaso. Es que me preguntan: ¿Nombre? Cesar Roclrígúez. ¿Ocupación? Payaso. ¿Qué caraja es eso? Se rien, se me rien en la SOflA:cara. Esa es la idea, ¿no?CÉSAR: Bueno sí, pero coño. SOFI.A: (Tono regañón) César.CÉSAR: (Suspira Está SOFfA:bien.(Luego de una pausa) ¿Nada bueno te pasó hoy?CÉSAR: Sí. SOFI.A: Cuéntame. CÉSAR: Tú. (Va a ella y la. abraza) No importa lo que pase, siempre llega el momento de verte y eso es bueno. Algo muy bueno. (Se besan)

Cf:SAR: Ah, claro. Que se cocine de un solo lado. SOfÍA: Yo no quiero pelear. CtSAR: Que se queme de un solo lado.

CÉSAR: Ahora me vas a decir que eso no tiene nada que ver, que me fui por la tangente. Esos problemas SOFÍA:existen.No vires la tortilla.

SOFfA: Bueno, pero ponte en mi lugar. A ver si me has preguntado Cómo yo estoy, cómo me siento, cómo me fue el dia. CÉSAlt No he tenido tiempo de preguntarte nada porque estaba muy ocupado tratanao de convencerte que no soy un completo idiota. Porque últimamente es de lo que se trata. Lo nuestro, como le dices tú. De tratar de convencerte que no metiste la pata cuando te enamoraste de mi, de buscar diariamente la forma de que no te arrepientas.

CESAR: ¿Y cómo me estas hablando tú a mi? ¿Tú crees 9ue es muy bonito lo que tú me estas dicienao?

CÉSAR: ¿Dónde estás? SORA: (Se toca el pecho) Aquí. (Se sorprende y se lleva la mano al pecho, como si la escuchara allí, en el pecho.) Hola.

CESAR: No sé. Nunca he estado allí. Pero ya mismo SOllegamos. ITA: ¿Por qué quieres ir allí entonces?

SOFÍA:soFíA:¿Y?avxon.CÉSAR:¿Yqué?¿Yquépasa?CÉSAR:

SQFÍA: ¿Es lindo Nosedónde?

CESAR: Y a mí. Entrada la primavera, una canción de los Beatles y la autopista camino a no sé dónde.

194 larga) Yo no quiero seguir haciendo esto. ¿Y tú piensas que yo sí?

SOFÍA: ¿Alguna vez has matado a alguien? César trata de encontrar el origen de la voz. Aunque no ve a nadie reconoce que es la voz de Sofía. No. ¿Por qué?

SOFIA: ¡Dejame quieta! (Sale) ESCENA 2 Entra un Jags.rto gigante. César lo ve, pero actúa narural. CESAR: Somos sólo tú y yo, ¿verdad? (El La.gs.rto asiente con la cabeza) No importa. (Pausa) ¿Crees que podamos solos? (Ellags.rto vuelve a asentir con Ia esta vez con más energía) Esta vez va a ser difícll. (El lagarto asiente con cierta pessdez) ¡Coño, habla! Sena más fácil si hablarast puñetera criatura. Si eres mi conciencia... ¡Mi conc1encial No se supone que me guíes, que me avudes. Deja de estar s1empre de acuerdo con todo fo que digo. (El laextiende sus manos como queriendo decir: Wo me trates así, papo.¿ Qué pasa?) tlnepta, imbécil, idiota( (El lagarto lo empuja. César lo empuja con más fuerza. El Lags.rto lo vuelve a empujar y César se acerca, le quita el cigarrillo de ls boca y Jo apaga con el zapato. El Lagarto arremete contra César y cuando este se dispone a devolver el $olpe el Lagarto lo agarra por el cuello hasta que Cesar se quei:Ja tranquilo. El Lagarto hace mutis.)

ESCENA 3 Sofía entra sigilosamente.

SOFIA: Hola. CÉSAR: ¿Matar a alguien? (Cruzan miradas un momento) SOFíA: ¿Qué si le has quitado la vida a alguien? O sea, que deje de existir, que deje de soñar, que deje de vivir. ¿Lo has hecho? ¿Has matado a alguten? Yo no soy un asesino. SOFIA: O no sabes que lo eres, pero podrías ser un ,sesino.No. Claro que no. SQFIA: Si quisieras _podrías serlo. CESAR: Pues no qwero.SOFÍA: Pero podrías serlo. (Pausa. César. CÉSAR:SOFÍA:Dime.¿Alguna vez has matado a alguien? Una vez. Una paloma. La maté a pedradas. SOFIA: ¿Cómo te miraba? CÉS-t\R: Como echándome la culpa de algo. SOFIA: ¿De qué?CÉSAR: No sé. De algo. Como tratando de hacenne decir alguna extraña verdad con la mirada. Como si persara que le mentía de alguna manera.

SOFIA: Por nada.

SOFIA: (Ansiosa) ¿Le querías decir algo? CÉSAR: No le quería decir un carajo. (Pausa) Cada vez que me acuerdo de aquella mirada se me erizan los §lelos. ¿A ti se te erizan los pelos?

S F1A: No. C AR: Pues a mi sí. Cada vez que me acuerdo de ella. Las aves tienen los ojos más horribles. Son nada. No dicen nada, pero te hacen decir todo. Como un paisaje, una fotografía. Claro que los mueven y coquetean de vez en cuando, pero cuando miran fijo es nada. Los ojos no deberían ser un paisaje, los ojos deberían ser una autopista. (Acomodan las sillas y simulan que viajan en automóvil. César maneja.)

SQFÍA: A mi me encantan las autopistas.

CÉSAR: Porque nunca he estado allí y hay que estar, Sofia. Hay que estar. SOFíA: Porque mejor no vamos a un lugar que ya sepamos que es lindo y si Nosedónde es feo y apesta? Vamos mejor a Francia que es precioso, podemos ir a Paris, a la torre infiel y a la torre de pmzas, y y a todas las demás torres que hay. ¿Tú has estado en Francia?

SOFIA:No.CÉSAR:¿Y cómo sabes todo eso? SORA: Por las revistas, las peUculas. Cf:SAR.: pero para llegar a Francia hay que tomar un

Las miradas no son el cielo.

SOFíA:¿No?CÉSAR:No. Las miradas son una autopista.

SOFÍA: ¿Qué otro sitio podemos visitar por la autopisCÉSAR:ta? El mar.

SOFíA: ¿El mar'? CÉSAR: Sí. Al final de la autopista está ese azul fundo y las olas arañan la carretera ya desde que se siente la brisa. Es precioso. Las autopistas deberían acabar en el mar y no en un letrero grande que divida la derecha de la izquierda. Y los atardeceres... Si un atardecer parecería que aquel será tú mQ SQFIA:mstante.Perosigue siendo el mar. CES.t\R: ¿No te gusta? SOflA: No. No me gusta cómo me mira. CÉSAR: (César detiene el auto imaginario y la mira con intriga) que la paloma?SOFÍA: No sé. Pero me mira todo el tiempo.CÉSAR: Tiene que ser igual que la aploma. ¿Sientes que te hecha la culpa de algo?sdFíA.: Siento que me hecha la culpa de todo. Pero yo no puedo matar el mar, ¿ves? ¿TU. sabes cómo matar azul desgracia? CESAR: !'lo,rro... ¿Si lo matamos, dónde terminaría la SOFÍA:autop1staNo terminaría nunca, ¿entiendes? Vamos a matarlo César. Ayúdame a matarlo.

SOFIA: No. Esto. Yo no qu1ero seguir.CÉSAR: (La. mira detenidamente hasta comprender) No me hagas eso. Yo no sé cómo bregar con eso ahoSOFIA:ra.mismo.Hace díasi César. Yo no sabía cómo decírtelo (Pausa) Yo te lamo. (Agarra las llaves de sobre la . Falso mutis.) Espera. (Pausa) ¿Vas a salir vestida así?

CÉSAR: Matarlo... pero a mi no me parece tanta desgracia ese azul. Vamos mejor a medio oriente, en Palestina el mar ya está muerto.

SOF!A: No. Yo lo quiero matar yo. No quiero migajas

CÉSAR: Eso es ahora. Luego va a venir a decír que no habían vinos con esas especificaciones, que lo peces están en huelga y empiezan los problemas.

SOFÍA: Cálmate, César. CÉSAR: Está bueno para decirle: Oye,. tipo. Ya he venido dos veces aqu1 y me has tratado mal. Yo espero que el servicio mejore, porque si me vuelves a tratar mal te voy a estar dando patadas hasta que se te olvide el nombre.

SOFIA: Ay, que asco, cesar. CÉSAR: Jlneptoi SOFfA: 1Yal¿Para qué me trajiste acá? CÉSAR: ¿Que iba a saber yo que nos iba a atender el mismo pendejo. (Pausa) 1Que va, Chica! Me cae mal el mesero ese. SOFÍA: Pero si no Jo conoces. Note voy a pennitir que bables así de alguien que no conoces. Cf:SAR: Ahorcarlo es lo que debo. SOFÍA: Eres insoportable. Contigo siempre es Jo misCÉSt\R:mo. ¿Te vas a ir del lado del mesero? SOF1A: ¿Cuántos años tú tienes? ¿Cinco? Del lado del mesero ni del lado del mesero. ¿Qué hice ahora? SOFIA: ¿Que qué hiciste? Lo que hacen los de tú especie. Lo que hacen las bestias, porque eres una bestia, César. Un verdugo sin alma, el degollador sin neryios. Eres el chacal de la trompeta. CESAR: (Para sí.) Voy vistiéndome de arañas. De pequeñas muertes. SOfÍA: CÉSAR:Atiéndeme.Déjaloque sangre.SOfÍA: Me voy.CÉSAR: Déj_alo sangre. SOFíA: Adios, César. CÉSAR: Hasta luego. SOFíA: No, César. Adiós. ESCENA 4 (EJltra el lagarto desesperado) CESAR: (Encendiendo un cigarrillo) ¿Tú de nuevo? L\GARTO: ¿Tienes uno para mí? CtsAR: ¿No jodas, hablaste? LAGARTO: ¿Tienes o no tienes un cigarrillo para mi? CÉSAR: Sí, sí, si. Es que me parece mcreíble que después de tanto tiempo LAGARTO: No deberla. Lo difícil de comprender, Jo increíble, que es increíble por demasiado tiempo termina por revelar su obvta simplicidad. Yo te hablo, pasa que tú no escuchas. (El lagarto se sienta.)

CÉSAR: Te estoy diciendo que vamos a tener problemas. Deberías fijarte en como me míra. SOFÍA: ¿Cómo lá paloma?CÉSAR: No. El'no tiene el coraje. Y aunque lo tuviera, si en alguna ocasión; así lo mande a traer chuletas de caballo o croquetas de búho, si me !lega a mirar como aquella pa!oma ¡lo destruyo!

CtSAR: Mesero. Traiga pescado como sea y vino. Tinto. Cualquier año par. Sí, cualquier número ( El Lagarto se dispone a salir, pero antes toma la mano de Sofía y 1s /:iesa delíca.cbirit.ente. Le pega con la cola a César y sale. A Sofia, conspiranáo) Con este tipo vamos a tener problemas.

CESAR: Disculpe, ese asiento está ocupado. LAGARTO: ¿Está esperando a alguien?CÉSAR: LAGARTO:Sí. ¿Una mujer?CÉSAR: Sí, una mujer. L\GARTO: No va a llegar. CESAR: Ella ya llegó. Salió un rato. No me digas. tA tomar aire fresco? CESAR: Probablemente, st. LAGARTO: No va a llegar, César. CtsAR: ¿Y tú qué sabes? LAGARTO: Yo sé, César. Yo sé que tienen un montón de problemas que son el mismo. CÉSAR: Nosotros no tenemos problemas. LAGARTO: No lo niegues. Lo sabes tú, lo sé yo y todos los que estaban en el restaurante imaginario. Pero yo creo que te puedo ayudar. CESAR: Yo no necesito ayuda. L\GARTO: Estás enfenno. CESAR: Yo me siento bien.

Está bien_, Sofía. Tan pronto sepas cómo, yo te a)'l.tdo a destruir ese hijo de puta. SOFIA: (Con ternura) SO,mos solo tú y yo. Eso parece. SOFIA: ¿Crees que podamos solos?

SOFÍA: ¿Los peces en huelga?CÉSAR: Claro, ¿no ves que los peces están unionados? Y tú sabes como son esas untones.

SOFíA: ¿Con el mesero? CÉSAR: Yo he vendo aqui antes, dos veces. Siempre es lo mismo. No importa lo que pidas o como lo pidas, a él le está malo.

Quiero. (Pausa) Tengo hambre. CÉSAR: Yo también. (Arranca el carro imaginario.) Te voy a llevar a un restaurante muy fino. Queda un poco. lejos, pero es bueno. SOfÍA: Pero yo tengo hambre ahora. CÉSAR: (Detiene el carro imaginario) Pues imaginemos que ya llegamos. Es un restaurante SOFIA:mg.y, Sí, · r. Pero yo tengo hambre de verdad. CÉSAR: Bueno, pues imaginemos que estamos en un restaurante de verdad. fSe baja del auto imaginario. Sofía no se baja hasta que César le abre ls. puerta.) Mjra toda. la gente que elegante y tú en esos trapos.

SOFÍA: ¡CésarlCÉSAR: ¿Lo ves? Ya está dándole quejas al gerente de SOFÍA:nosotros.Noes cierto. CÉSAR: Pero si lo estoy viendo. Señalo para acá y tenia cara de encojonao. Nos van a escupir la comida, Sofía,. Nos van a la comida.

SOFÍA: Pues yo lo noté muy amable.

SOFÍA: No seas paranoico.

SQFIA: ¿Que trapos? CtsAR: Esos. SOFÍA: Estos no son trapos.CÉS.t\R: Lo que tú digas. SOF1A: Oye, que no se te salga lo de come mierda que fue idea tuya venir aqtú. (Pausa) ¿Aquí no atienCÉSAR:den? Esto es así. SOfÍA: ¿Cómo? ¿Lento?CÉSAR: Si. La prisa no es usual en las altas esferas. SOF1A: Pues a mi ya me están dando vértigos estas altas esferas. Llama al mesero. CÉSAR: Ya viene, cálmate. SOfÍA: A mi me pides pescado. (.AParece el Lagarto con un paño en el antebrazo.)

195 de venganzas ajenas. Además alli se llega en avión y el cielo nada tiene que ver. Vamos por la autopisCESAR:ta.

CÉSAR: ¿Por qué no? SOrlÁ: No estoy segura de que se pueda matar el mar. CÉSAR: Claro que se puede. Claro que podemos, si SOFIA:qu,ieres.Sí.

CESAR: La lagartija me va a ayudar.SOfÍA: ¿La lagartija?CÉSAR: (Con aesprecio) 1Es c;iertof La lagartija es un agente. CESAR: No se preocupe. LAGARTO: Bueno, sigo. piensas en Sofía.

CESAR: No me digas esas cosas.

LAGARTO: Te sientes mal, el pecho, el estómago, eso normal. La puede ser fatal.

LAGARTO: Pues no las preguntes.CÉSAR: Yo no le pregunté a usted nada.

SOFÍA: Tú me dijiste que si averiguaba cómo matarlo 'ú me ibas a _!lyudar y yo averigüé cómo matarlo. CESAR: ¿En seno? SOFÍA: Si. Busqué libro tras libro. Películas. Consulté con Jos pescadores y las señoras mayores.

SOF1A: Subete. CÉSAR: ¿Qué haces? SOFÍA: Vamos a matarlo. ctSAR: ¿A matarlo? ¿Al mar? ¿Tú estás loca?

LAGARTO: Vamos a continuar. Estas impertinentísi CÉSAR:mo. LAGARTO:Disculpa.Ahora trata de decinne qué piensas en una l)ola palabt;a. ¿Listo? Eh Golondnnas. CESAR: L4GARTO:LluVIa. (Se mira en el espejo y se regodea) CESAR: Eh LluVIa.

LAGARTO: ¿Estás seguro? Sientes dolor lo que pasa es que no lo sabes. A ver. Dime lo que piensas cuando piensas en la guerra. CESAR: ¿Qué tiene que ver la guerra con ? LAGARTO: Sólo contesta. CÉSAR: Pienso en muertes. LAGARTO: Bien, César. Ahora dime lo que fiensas cuando piensas en los robos del instituto de sida y el departamento de educa ción. CÉSAR: Eh ... (César le susurra algo al oído) .. .la política y eso, ¿tú LAGARTO: Ah, perdon. Sí, sí, claro. ¡Mierda! Sí. ¡Perdón! (Pausa) Sigo. CÉSAR: ¿Y cómo vamos a matarlo? SOfÍA: Es tan fácil como quitar y poner. Hay que quitarle el alma y remJ:!lazarla por libros. CÉSAR: ¿Libros? ¿De aónde sacaste esa burrada?

SOFÍA: Baja la voz que lo vas a despertar.CÉSAR: (Más bajo) ¿j)e dónde sacaste esa burrada 7 Parece de un texto de Aristides Vargas. SQF1A: No emp1eces, César. Me vas a ayudar o no.

SOFIA! ¿De qué tú hablas? (Lo mira fijo.) ¿Te volviste Dime qué piensas cuando CÉSAR:loco?

LAGARTO: El mar. CÉSAR: (Abre los ojos bien grandes.) ¿El mar? ¿Qué quieres que te diga? Yo no sé nada. LAGARTO: Dime qué piensas en una sola palabra, eso es CÉSAR:todo.Yo no pienso decir una sola palabra. Li\GARTO: Dime. ¿Lo odias? CESAR: No pienso decir nada. l4GARTO:. ¿No tienes nada que decir sobre el mar? CESAR: ¿1ü eres agente? LAGARTO: Contesta. ¿Niegas alguna relación con el CÉSAR:mar? (Sorprendido) Ere s un cabrón agente. Sucia lagartij a. (El lags.rto hace falso mutis. Cesar lo persigue amenazante, pero el lagarto Jo enfrenta y huye. El lagarto hace mutis.) ESCENA 5 (Las luces atenús.n.1 Entra Sofia en un botecito rústico y r,zna red del cuello.)

SQFIA: D e una enciclopedia. CESAR: ¿Cuál?SQFÍA: Se llama the Anglo- american ciclopaedia. CtSAR: ¿Estas segura que esto va a funcionar? SOFíA: Pero claro que no, César. Eso fue lo único que encontré Cuando le preguntaba a los pescadOres ttuían, las señoras mayores me cerraban las rejas. CESAR: ¿Y tú qué esperabas? ¿Cómo vas a andar pre guntándole a la gente cómo matar el mar? Se requiere un proceso de investigación un poco más discreto. ¿Tú no crees? SQFfA: Bueno, es lo que tenemos. CESAR: ¿Cómo vamos a saber exactamente dónde tiene SOFÍA:alma?Donde más oscuro esté es lo más profundo. En lo más profundo lo podemos encontrar. Parece un CÉSAR:dólar. ¿Cómo? ¿Un billete de uno? SOFÍA: Ajá. Eso decía la enciclopedia. The anglo american ciclopaedia. ¿Recuerdas el lugar extraño? ¿Tlon? Pues en esa enciclopedia es donde encuentran Tlon. (Divisa sigo a lo lejos) ¡Allí estál La vi. Estaba allí. CÉSAR: ¿Dónde?SOFÍA: Allá, la estoy viendo allá. CÉSAR: ¿Con qué la (Sofía se quita la red de slrededor del cuello y la estira) SQFIA: ¿La tiro? CESAR: ¿Qué sé yo?SOFÍA: La voy a tirar. ¿Dónde está? CÉSAR: Se hundió. SQF1A: ¿Cómo que se hundió? CESAR: Que ya no se puede ver. Que se hundió. SOFÍA: ¿Úónde?CÉSAR: Por allí... (Se sorprende y señsla arriba) SQFíA:¿Viste?¿Qué cosa? ¿Está arriba? La aploma. SOFIA: ¿Que paloma? ¿Tú paloma? La m1sma paloma. .SOFIA: Eso no era una paloma. CESAR: ¿No? ¿Y qué era? SQFÍA: Otra cosa... Un pelicano. Un albatros. CESAR: ¿Un albatros? SOlÍA: CÉSAR:Sí.\Que va, Sofíal Era una paloma y era la mispa oma. SOFIA: Esa no era la paloma porque no era una paloma. Ahora concéntrate. CÉSAR: La tengo que matar. Tengo que matar esa rata con plumas. Dame la red.

Olvídate de los peces de colores. Vamos a matarlo. Ahora, ¿de dónde sacaste la zanganería del alCESAR: Cuando pienso en Sofía... (Cierra los ojos con todas sus fuerzast luego se relaja y todavía con los ojos cerrados) pienso en Sofía. En Sofía intacta, Sof¡a a gritos. Pienso en esa sonrisa inocente. En sus ojos azul oscuro, casi negros, pero yo los he visto de cerca y son azul oscuro, preciosos. Cuando pienso en Sofía definitivamente p1enso en sus ojos. Grandes corno dos lunas llenas, como dos soles. (Suspira) Esto no está ayudando.

196

SOFIA: Vamos, Cesar.

F: Acérquense señoras y también todos los señores.

LAGARTO: Lo que queda. (Tarlll."ean la melodía de Strawbeny fields de los Beattles.) En Júpiter teníamos al$unos miembros de los New Yori.C Yankees y los Chtcago Bulls. CÉSAR: Wow. ¿En serio?

"Todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristiana; mas entre todas Jás que el mundo ha ingeniado, ninguna existe!lue haya tanto que temer como la comed1a".

CESAR: ¿Me puedo curar? LAGARTO: ES complicado.

F: Este gran espectáculo vengan toáos a presenciar.

SOFÍA: Eres un Un cabrón. Me voy.CÉSAR: No sé como. SOFÍA: (Se sale del bote) Caminando, pendejo. (Hace mutis) ESCENA 6 (Las luces vuelven. Cesar saca el bote. Entra el lagarto) LAGARTO: ¿Ya? CtsAR: No Sé. ¿Ya?

F: (Utiliza un baston o macana como una trompeta)

1': Ninguna escenografía usaremos.

1.1\GARTO: Es un proceso complicado. CtsAR: No importa. LAGARTO: Bien, cierra los ojos. Relájate. Respira profundo. tCuidadoT CÉSAR: ¿QUé pasó? LAGARTO: Oueria ver si estabas realmente relajado. Vamos, refajate. Tranquilo, cierra los ojos. ¿Bien? Ahora piensa en Sofía. Piensa en todo lo que piensas cuando piensas en Sofía. Respira profundo Inhala, exhala. Respira eso. (El lagarto le mete un bofetón y sale comendo. Cesar se levanta desorientado con Jos golpes en la puerta.)

CÉSAR: LAGARTO:¿Cómo?Aprendí un par de COS43 cuando estuve en la Luna trabajando con algunas comunidades espeCESAR: ¿En la Luna?

J: Toca la trompeta y anuncia el espectáculo real.

CESAR: ¿Strawl5erry fieldSr

197 soFtA: Oye, César. Te digo que esa no era ninguna paloma. Y si lo fuero, no era la misma paloma. Y si lo fuera ya la mataste una vez. ¿Cwin mal te pudo haber mirado?

Tu{ tu, tu, tu, tuu.

Pascal Cuadro 1 La representaciónY todO por el vino PARA REPRESENTARSE EN CUALQUIER PLAZA PÚBLICA DE CUALQlnER PAÍS.

CÉSAR: Dame la red, te dije.SOfÍA: Acuérdate a qué vinimos. CÉSAR; (Le arrebata la red de las manos) Yo lo siento, pero hasta que yo personalmente no le saque esos dos ojos grandes, malditos, yo no voy a estar tranquilo.

ESCENA 7 SOfÍA: Cesar, abre. Es Sofía. Yo sé que estás ahí, César. Abre la puerta. (César se para frente a la puerta. Suspíra y recuesta. la espalda de la puerta esperando que ella se aleje. César abre la puerta sigilosamente y la encuentra. Se miran. Sofía se adelanta, lo abraza y Jo besa. Le entrega un libro y hace mutis. César cierre la puerta y el lagarto cruza la escena con un periódico en la mano. César enciende un cigarrillo con el lagarto, adelanta hasta el espejo y comienza a quitarse el ma.quillaje. Apagón.) LOCAL (2004)

P: Vengan a presenciar este gran espectáculo.

ctsAR: ¿Y el Sida? SOFíA: (Se le acerca ¡le susWTa algo al oído) Así fue. CtsAR: ¿Pero no habta un mono que ...? LAGARTO: No. No hay mono. Cl:SAR: Claro que si. Un mono que vino de África en un barco ••• LAGARTO: No hay mono, te dije.CÉSAR: Que sí. Que el mono vtno LAGARTO: ¡Nol Yo me cago en el mono. CÉSAR: Bueno, pues háblame de lo que yo tengo. ¿Cómo se cura?

P: Señoras y señores. Acérquense todos.

P: Comenzaré diciendo que lo q,ue aquí verán

J: Sólo en una escarera nos treparemos.

LAGARTO: Tú caso es serio. Nostalgia y culpa. Delirio complejo de persecución.

"F: Y desde ahí, la obra representaremos.

J: Y fiemos venido porque hemos llegado.

F: En ningún otro lado lo podras disfrutar.

J: A presenciar vengan todOs los que quieran presenciar un espectáculo que les presentaremos con nuestra presencia. P: Aqllí estamos porque hemos venido.

LAGARTO: Sí. La temporada que sigue nos vamos a adentrar en la selva amarilla, también en Júpiter. Investigamos a&unos remedios y antídotos para casos severos de cfépresión, imperialismo, ig!lorancia y otras enfermedades que no han consegwao desarrollarse com_Pletamente y no se les ha dado un nombre. Por ejemplo, los estornudos, jCiarof Los estornudos no son una enfermedad, claro que no. Si no una reacción del cuerpo a la enfermedad que tampoco tiene nombre toctavia. Se trata de una defonniaad en el est>íritu. El cuerpo se ve influenciado o motivado posttiva o negativamente por alguna caricia_, un aroma, un golpe o la simple presencia de alguten que hace que el interior del cuerpo se compri ma. Asf. (Lo exprime) El estornudo es la manera en que el espiritu se escapa en pequeñas porciones para balancear el espacio interior entre el cuerpo y el espíritu. Y asi seguiría scnprendiéndote los descubrimientos de la ctencia moderna.

FIN ••• EL

LAGARTO: Si. Yo daba unos talleres como parte de un programa de comunidades especiales que comprenaian la ciudad de Cronópios y un sector del residencial Einstein View. Estos eran en la Luna. También había una comunidad de músicos, y pintores en Apple Valley..z cerca de Strawberry fields.

F: Y si y_a estamos es porque somos bienvenidos.

P: E espectáculo anunciamos aunque no sea una trompeta real.

j: Por eso te lo traemos desde allá hasta acá.

J: Todos los señores acérquense y también las señoras.

F: Realmente debo decir que debemos comenzar.

COMEDIA COLECTIVA ESCRITA POR: PEDRO RODÍZ, JOSELO ARROYO y FREDDY ACEVEDO

198

F: •-.correr J: Si corre es porque no está caminando. Porque cuando no se está aquí se está allá, y si estalla es porque explota. F: mujerJ: La mujer vino de Eva y a Eva Dios la sacó de las espinillas de aún. La mujer es un misterio y si es un misterio es porque hay un secreto y si hay un secreto es porque no se ha dicho.

F: (Al Dottore) Pronto, a este balcón. LO SUBE A LO ALTO DE LA t.M;ALERA. P: Arlequín, ¿dónde estabas? Uevo rato buscándote. Pensé que me habías traicionado. F: Estaba aquí junto a tu mozuela. P: rSe ve b1enf Arlequín, voy a acercarme para verla mejor. Arlequín, ella es hermosa. F: Sí. P: Y tiene buenas carnes. F: Le crecen cuando las tocan.

P: Voy a buscar unos aromas para estar presentable en mi cita de amor.

F: durmiendo J: Si está dormido es porque está despierto y si no se despierta es porque está soñando y cuando se sueña es que el cuerpo está en reposo. Y del pozo se bebe agua y del agua mansa übreme Dios que de labrava me libro yo.

QUE SE LO LLEVE PORQUE LO TIENE AMARRÁDO A UNA SOGA. BRUSCAMENTE HALA LA SOGA Y CUPERA LA BEBIDA. ARLEQUÍN CAE AL SUELO. P: Maldición. Maldito pilluelo, hijo de mala madre. Yo que te he dado el ser. PANTALEÓN LO PERSIGUE Y ARLEQUÍN HUYE. F: Eres casi como mi madre. P: Una tunda te daré que ni tu madre.

F: tComicf4T Con el hambre que tengo.

J: Y yo representaré al Dottore, ciudadano digno que estudió en la un·iversidad de BoloS!ta. Él, iluminará con su iluminaria sabiduría a tooos los que viven sin luz, ya que están en la oscuridad. O sea a los que están deslucidos y deslumbrados.

P: Estoy curado. Mira cómo me palpita el corazón de ARLEQUÍNnuevo.

F: hambre ... J: El que tiene hambre es porque no ha comido, y el que come se repone. Para comer hay que cazar, y si te casas tú eres el marido, y como el mar se ha ido es porque ya no está.

PE SE COLOCA UNA MASCARA DE PANTALEÓN Y SE SIENTA FRENTE AL ESCALERA DE TRES ESCALONES. DUERME Y RONCA FUERTEMENTE.

PANTALEON VA DETRÁS DE LA ESCALERA PARA Y FORMA UNA fiGURA DE LA tPOCA. ARLEQUÍN DA DOS VUELTAS EN SITIO ESTÁ EN OTRO LUGAR.

J:ARLEQUÍNVEAAULLANDO.¿Quésucedemiquerido amigo Arlequín? Lo encuentro maullando como una vaca. Y toro que la· dra no muerde. F: Es que mi amo J: El que es amo es porque no es esclavo. Y si es vo no manda y Sl se manda es porque se envía y si se envía es para que llegue y cuanao llega es para que alguien lo recoja y si vuelve a hacer coJa es porque anda en bastón.

P: Si te agarro, trizas te haré F: Si me trj.zas no me martirizas.

JOTA SE COLOCA. LA MÁSCARA DE DOTTORE Y SE TRASLADADETRAS DE LA ESCALERA Y ASUME UNA POSICIÓN DE HOMBRE PENSANTE. F: Y yo haré de Arlequín y Arlequín es Arlequ.in. A veces es juguetón y a veces pillín. A mi amo león compfaceré y a la vez me divertiré. SE PON{: LA MÁSCARA DE ARLEQUÍN Y SE TRASLADA DETRAS DE LA ESCALERA. MIENTRAS PANTALEÓN RONCA A LA VEZ QUE SUJETA UN CALABACÍN DE VINO. ARLEQUÍN HACE GESTO DE TENER SED. EMPIEZA A OLER Y DESCUBRE EL VINO. F: (Al pú.blico) 1Ummmml Vino. PANTALEÓN ABRE UN OJO, LO DESCUBRE Y VUELVE A ARLEQUÍNCERRARLO.SEDIRIGE HACE PANTALEÓN Y LE BATA EL PANTALEÓNVINO.Dt}A

SE TIRA AL SUELO, BRINCA, HACE VARIAS POSES, SE GOLPEA LA CABEZA PARA DEMOSTRAR QUE ESTÁ PENSANDO. F: No se me ocurre nada. De sólo pensar en la golpiza que mi amo me dará, me dan ganas de llorar.

ESTABLECERPARAQUE

F: En dónde, en dónde una doncella hallaré. ¿Quién diablos querrá estar con ese viejo? No hay nadie por aquí, no hay nadie allá. ¿Y ahora qué haré?

PANTALEON SE CANSA Y SE QUEDA SIN RESPIRACIÓN. P: ¡Ay, ayf Arlequín, no puedo ni respirar. ¡Ayl Que me muero, me muero Arlequín. Aire... aire ... F: Te daré respiración de boca a boca. P: 1Nol Has otra cosa. Se me para, se me para el corazón. F: Amo, no te mueras. Te traeré una doncella.

Si no fe consi$0 una mocita a mi amo una tunda a palos me dara Tengo que pensar en a(go pronto.

SE ACERCA Y PANTALEÓN LE DA UN MANOTAZO. P: Tontoi no pierdas tiempo. Tráeme enseguida a esa chicue a. F: Sí señor1 así lo haré. Pronto, pronto te la traeré.

ARLEQUfN LO MIRA, LO TASA Y SE PERCATA DE QUE DOTrORE PUEDE SER UNA GRADIOSA MUJER. F: Te daré vino. J: (Casi ahogado) ¿Vino? F: Vístete de mujer mora y te vino. ARLEQUÍN LE COLOCA UN PANUELO EN LA CARA DEL DO'ITORE. J: Pero Arlequín, es que yo F: No digas nada. LLEGA PANTALEÓN. P: Arlequín, Arlequín, ¿dónde estás?

F: Perdóneme señor, no lo vuelvo a hacer.

J: Pero en el suelo no nos caeremos. P: Yo representaré a Pantaleón, un viejo muy avaro y lujurioso que sólo piensa en su dinero en las vencitas. ¿V qué abeJa .no disfruta de la miel?

F: Sí amo, no lo defraudaré. P: Si todo sale bien, te recompensaré con una buena cena de cordero y puerco. Pero si no, usaré tu sangre para hacer morcillas.

INTENTA LLORAR PERO NO PUEDE. SACA ENTONCES SU MACANA Y SE GOLPEA PARA SACARSE LAS LÁGRIMAS. SE FORMA DE SUGIERELLORARALDE UN LOBO AULLANDO. F: Auuuuuuu, auuuuuuu. EL DOTTORE SALE DE LA ESCALERA Y PASEA POR LA PLAZA.

F: Casi, casi el mismo es. J: ... como decía Aristóteles cuando le arrancó los cordales a Edipo Rey, que cuando uno se baña en un río y al otro día lo vuelve a hacer ya no es el mismo rio porque no es lo mismo yo me baño en el rio que yo me río en el baño. P: Arlequm, esto no puedo resistirlo más. Para conquistar a una mujer que habla tanto lo mejor es ensartarla, espetarle un beso en el mismo roto de la boca. F: Muy propio es. P: Ponte en cuatro. F: Qué? P: darle un beso negro.

ARLEQUIN UTILIZA SU BASTÓN COMO MANDOUNA. P: Pue3 comienza a tocar. F: Mi, mi, mi, mii. P: Mi, mi, mi, mii. .. J: Ay, ay, ayy F: Ya está atinada. P: Ya he calentado. .J: Por dónde yo me escapo.l>: Lucero del alma mía. J: Los luceros son los que emiten luces, son como las estrellas. Nuestra luna es como una estrella pero más grande ya que el sol es el tercer planeta después Cle Júpiter y Plutón P: Porque yo J: ... las constelaciones son las que los marinos en las noches en que persiguen sirenas y tritones. Así como Ulises zarpó en busca de Prometeo encadenado .. . P: Porque tú J: en el momento en que Zeus desposó a María Magdalena aquel día en que el profeta Isaías estaba dentro del vientre de una ballena P: (Tapándose los oídos) Arlequín, no puedo soportarla. De todas las mujeres moras, ¿tenías que traerme una que hablara tanto? Se parece a m1 amigo el Dottore.

P: Arlequín, creo que estoy enamorado. ¿Cómo se llama? F: ¡Ehhhl Dottorina. P: Iujuu, Dottorina, aquí llegó tu anzuelo ponzoñando, no me dejes esperando. Arlequín...t !lo me habla.

199

F: No te desesperes mi amo. Es que está un poco impresionada por tu hermosura. P: Debo pc;nsar lo que debo hacer.

J: No. Los besos a través del tiempo han sido para mostrar la traición FORCliJEAN. ARLEQUIN RECIBE lA PEOR PARTE. TERPANTALEÓNMINA Y ARLEQUÍN HALANDO, CADA UNO POR UN BRAZO AL DOTTORE. AL FINALIZAR LA LUCHA, EL DOOORE CAE ENCIMA DE ARLEQUÍN. P: Ahora sí, te daré el beso.

PANTALEÓN LE QUITA EL VELO A DOTTORE. P: ¡AhlJ: ¡Ahl F: ¡Ahl P: ¡Arlequínl J: ¡Arlequín!l': ¡Arlequín[J: {Dándole una patada a Arlequín) ¿Dónde está mi ARLEQUíNvino?

LO DETIENE CON LA PALABRA.

F: No, no lo haré .J: No, no lo hará.

DOTIORE PARA LLAMARA ARLEQUÍN. J: Arlequín, qu4ero irme de aguí. l': No puedes, tienes que ayudarme. J: No resisto más esta farsa. l': ¿Quieres vino o no? J: Si. F: Pues resiste. P: Ya lo tengo Arlequín. Le llevaré una serenata. Pero no tenemos músicos. F: Yo ten,go mi mandolina.

P: Morita a ti lo que te hace falta es conocer la virtud del hombre. .J: ¡Noll>: Me desnudaré ahora mismo.

PANTALEÓN COLOCA EL VINO CERU\ DE LA ESCALERA. DOITORE TRATA DE BAJARSE PARA BUSCARLO PERO ARLEQUÍN NO LO Dli.JA. P: Hermosa mía, dime algo. Arlequín, de todas las mujeres moras tenías que traerme una muda.

J. No te me acerques. Porque el que está cerca es porque no está lejos, si no te alejas no puedo despedirPANTALEÓNme.

F: ¡AhlJ: No mi querido amigo, está cometiendo un error.

"P: Vuelve acá, mora linda, hablaba de desnudar mis intenciones. J: Aléjate. l>: Vamos, que no te preñaré. r: De eso estoy P: Vamos que contigo gozaré

PANTALEON SE PASEA DE LADO A LADO MOMENTO APROVECHAQUE

P: A la una ... J: No ve usted que ... P: A las dos .J: Arlequín sálvame l>: Y a fas tres. BAJAN A DOTIORE DE lA ESCALERA.

P: Con lo mio todas han gozado.

P: ¡Cállatel No puedo so,POrtar a una mujer que hable tanto. Las muJeres estan para que se les proporcione para complacer al hombre en toao lo que a el se le antoje, todos sus deseos y bajezas J: tCállate! No puedo soportar a un hombre que hable tanto. P: Esta mujer habla más que un caballo. Por eso he de darle un beso de lengua que le llegue hasta el gaznate. Arlequín, quitare el velo.

F:No.P:Arlequín, te lo ordeno.

acá. El bastón. De rodillas (Hace lo que le piaen) En cuatro. Por tal acción, la de tratar de engañarme, dos veces el mismo día, tengo que

F: Parece que no le gustan los hombres.

F: Pues lo haré yo mismo. Te desnudaré y luego te daré el beso.

BUSCA EL VINO Y SE LO ENTREGA P: No. (Se lo arrebata) Este es mi vino. F: (Señalando hacia otro lado) Mire amo, una linda moza. P: (Entusiasmado) ¿Dónde? F: (Le entrega el vino al Dottore) Aquí lo tiene. J: El vino es como la mujer, hay que tomarlo en pequeños para que no te afecte los sentidos. PANTALEON TRATA DE QUITÁRSELO PERO NO LO LOGRA. DOTIORE SE ALGJA Y SE VA DETRÁS DE LA ESCALERA. PANTA MUYLEÓNQUEDAENOJADO.P:Arlequín,ven

J: ¿Y? P: ¿Acomodar al público?

200 darte dos buenas tundas. P: Poco. Esto está bien flojo, muchachos.

ARLEQUÍN HACE UNA PIRUETA Y PANTALEÓN FALLA J: ¿Antes o de después de pagarle a Ene? EL GOLPE. P: iodavía no se le ha pagado a nadie. Aquí está todo.

PANTALEÓN SE COLOCA EL BASTON EN LA BARBILLA l': ¿Y cómo lo sabes? Y COMIENZA J: En la función, mientras hacía de mudo, yo conté al A FROTARLO COMO SI SE MASTURBARA. público. Había 25 personas. Saca cuenta. P: Dime cómo son, dime cómo se llaman para imagi- P: ¿Y qué tú haces m1rando al público. nármelas mejor. J: Eso no te importa.

F: Una se llama Capitana y la otra Briguelina. l': Estás hecho toda una calculadora.

F: Y yo tengo dos buenas doncellas para darte. J: Debe haber 3 75 dólares.

PANTALEÓN AUMENTA EL JADEO, MOMENTO QUE P: Aquí hay $284. APROVECHA J: Parece que Ene ya cobró. ARLEQUÍN PARA ESCAPAR. P: ¿Qué insinúas?

P: Sí, sí1 ya me imagino que le meto la mano debajo de J: ¿Te hago un mapita? la falda y le agarro su largo y peludo Arlequfn P: Ten cuidado con lo que dices. la nenas n9 tienen ... son dos hombres ... 1Arlequinf J: Los números no fallan. Y esto no cuadra. Mira a SE VA DETRAS DE LA ESCALERA Y COMPLETA flGU- ver lo que haces. RA PASADOS F: Ella no se los pudo haber robado. Ahora tiene dineALGÚNOS SEGUNDOS ROMPEN LARGURA Y SEGÚN ro de más Por eso te dejó por el arquitecto,. para viHABLAN SE vir bien. Y me dice que nunca nadie la hapía hecho QUITAN LAS MASCARAS. sentir lo que siente ahora. Que ahora sí que es feliz. F: Hasta aquí llegó nuestro gran espectáculo. Y que está bien rico, y que lo hace brutal ... J: Nuestro gran esJ¡>ectáculollegó hasta aqul. J: Entendí, no me jodas más. Además, eso no tiene P: Llegó hasta aqw el gran espectáculo nuestro. nada que ver con esto. (A Pe) Ve y pregúntale. J: Espero lo hayan disfrutado. P: El ataque de cuernos explica muy bten tu acusa F: Nosotros, con la lengua por fuera, hemos quedado. ción hacia Ene. P: Esperamos que no se hayan decepcionado. J: Déjense de mierda los dos. 25 por 15 dan 375. J: Hasta otra ocasión en que nos volvamos a encon- P: Voy a pre&UJltarle. Pero se va a encabronar. (Sale) trar. F: Todo esto me extraña. Con lo que el arquitecto le da P: Que nos volvamos a encontrar en otra ocasión. por el lado..• y por detrás, es más que suficiente. F: Y para finalizar esta representación, les pedirnos FUERA DE ESCENA. una fuerte ovación. N: ¿QJ.Jé? SALEN DESPuts DEL SALUDO. P: Cá1mate, sólo es una pregunta. Cuadro 2 N: Estoy segura que fue Jota creando cizaña. Déjame El desenmascarado en paz. LUEGO DE LA REPRESENTACIÓN.z LOS AcroRES SE EN ESCENA. QUITAN EL MAQUILLAJE EN t;L AREA PROVISTA F: Con las mujeres uno no se mete. Están todas locas. COMO CAMERINO COMUNAL. HAY UN TENSO SI- J: De cualquier malla sale un ratón. LENCIO QUE SE ROMPE CON FRASES COMO "YA SE F: Raíces de amargura. FUE LA GENTE" "NADIE VINO A SALUDARNOS" J: de ella. "QUÉ CALOR HACE". ECf. l': De h. F: ¡Qué mala 'quedó la funciónl FUERA DE ESCENA. J: La culpa es del público ¡Qué flojo estaba[ P: Como no cuadró F: Mira Pe, la parte esa del gofpe hay que quitarla. Me N: Porque le di el descuento a los ancianos. está saliendo un moretón. P: Esto no aplica aquíi porque esto no es un lugar .J: Ya deja de quejarte, Efe. público. Esto no es de gobierno. l'. claro, como a ti no es a quien le dan. N: Qué sabia yo que eso no aplicaba aquí. Coño, Pe, P: He pensando en hacerle un par de cambios a la tú me conoces. ¿C6mo les voy a robar? obra. P Nada es que ENE LLAMA DE AFUERA. N: Olvidalo. Dile a Jota que se meta los chavos por el N: ¿Se puede? culo. P: Espera, nos estamos cambiando. P: Espera, no lo tomes así. Ene Ene vuelve acá F: Total, no va a ver nada interesante en ustedes. EN ESCENA. P: Salgo ahora Ene. F: Y se fue Ene, en el nuevo BMW, de su noviecito el N: Te espero. señor arquitecto.J: ¿Por qué? ¿Ya nos ligaste? J: ¡Pendejol F: tDios me librel Ella ya me contó de ti y no sabes la ENTRA PE. gracia que me ha dado. Todavía me río solo. P: Adivinen qué renunció. P: Dejen eso. (Sale) F: ¿No¡·odas?

J: ¿Cómo te. fue en la audición? J: Tata , para lo que hacía. F: Pues ... b1en. F: ¿Cómo que t'lo que hacía"? ): ¿Cuándo te dicen si te cogieron? P: ¿Tú vas a cobrar la entrada? F: Ya me dijeron. F: ¿Tú vas a repartir Jos programas?

f: Me cogieron de... F: ¿Poner la utileria?

PE REGRESA. SILENCIO Y MIRADAS DE COMPUCI- P= ¿1.Lavar los vestuarios? DAD ENTRE EFE Y JOTA. PE COMIENZA A CONTAR J: Sí EL DINERO. l': Pues empieza con éste. F ¿Sobró algo para el pote? EFE LE TIRA A JOTA EL VESTUARIO SUDADO QUE SE J: Y ¿cuánto se hizo? ACABA DE QOITAR.

F: Ah, Maria, no digas eso. P: ¡Eres un cabrónl

J: Así dijeron los otros y ¿dónde están?

P: ¿Tú también? J: No, Pe, déjame explicar eso.

J: Estás matando la obra. 1ü sabes que no se puede hacer con dos personas.

F: Aquí no hay agua, pagamos una hipoteca altísima por el local, no sacamos suficiente dinero para vivir. ¿En dónde estamos? ¿En Haití? tEsto está cabrónl

P: Aquí hay 284 dólares. Son $50 para cada uno y el resto lo usamos para pagar la hipoteca del local.

F: No es eso... Esto no era lo que yo pensaba.J: Pues no te sientes cómodo.

F: Nadie es indispensable.

J: Es verdad. Si se quiere ir gue se vaya.

F: Me llamaron para la audición. jota me ayudó. La hice. Me cogieron y me voy. P: Nos vas a dejar pmchados. J. (A Efe) Pero puedes hacer las dos obras a la vez.

P: ¡Vesl F: El novio de Ene y el chofer. (Trans.) Pásame agua.

J: ¡Eres un hijo de putal

F: Yo quiero un cambio en mi vida.

P: Es mconcebible que un actor con tu preparación, sensibilidad y experiencia te prestes para eso.

l>: (Ofendido) Eso de desnudarse por esnuarse es una cosa sucia y asquerosa.

201 P: Debemos calmamos. Ya pensaremos en algo. Entre los tres podemos sacar esta compañía hacia adelante. Poco a poco se va corriendo la voz y cada vez viene más ge nte.

J: ¿Cómo que no vas más? F: l'ues que me voy. P: ¿Para dónde tú vas? F. Me voy, me voy P: ¿Qué te pasa? ¿No te sientes cómodo?

P: ¿Y quién va pagar por vérselo a éste?

F: No, pelao.

J: Buen provecho con tu sop1ta de pollo para el alma.

F: No, no se pueae. Pidieron exclusividad en el contrato. P: Así que lo tenías todo planchado.

P: ¿Y qué clase de proyecto es ese, que te hace traicionarnos?

P: Yo no voy a perder más amistades por culpa del dinero. (A jota) Toma tu parte. (A Efe) Toma la tuya. Después veremos qué hacemos para el pago del local. j: La culpa no es del local. Este sitio tiene unas posibilidades cabronas. Lo que pasa es que la gente no está apoyando el teatro. Y esto no nos pasa a noso tros nada más. Esto le pasa a otras compañías también. Por eso yo les d1je que nos metieramos a la Coalición por una industria teatral, pero ustedes no quisieron. A estas alturas ya nos hubiésemos vestido de negro y marchado a la Fortaleza. Pero no. Ahora estamos solos, jodios. Y lo que se hacemos apenas nos da para vivir.

F: Ustedes pmtaron todo muy bonito cuando me hablaron del proyecto y me convencieron de que me mudara para acá.

P: Eso fue exactamente lo que dijiste cuando viniste a vivir aquí.

J: No me queda.

J: 1ü estuviste de acuerdo con todo. F: Sí, pero esto no era. j: Siempre te estás quejando. P: Dejen ya de discutir. Esto se va a arreglar. Dios apneta pero no ahoga. F: Claro que no nos vamos a ahogar, si no hay agua.

F: Ninguna traición, porque jota lo sabía. P:¿Que? F: El me a}'Udó a hacer la audición.

F: Me insultan y después no quieren que me vaya. Allá me va a tratar mejor. P: ¿Qué va a pasar con nuestra obra?

F: ¿Y por qué tanto show? S1 yo no soy el primero que se va de esta compañía. Resolvimos sin los demás ahora pueden resolver sin mi. Ustedes saben que en lo que yo pueda, los voy a ayudar.

P: No dejes que éste se coma tu queso.

F: Pues lo hice pero esnú. P: ¿Pero tú estás demente?

j: Pero, ¿y el monólogo de Hamlet que te monté?

J: Estoy conti$0 Pe. Tú tienes bastante talento como para recurrir a ... eso. F: Esnuarse no tiene nada de malo.

J. Es una salida fácil, y lo sabes.

F: Sí, hoy vinieron dos personas más que la semana pasadá.

J: Efe me pidió ayuda para preparar una audición y yo se la di. ¿Qué sabia yo? P: ¿Y eso no es saber? J: (A Efe) Aclara esto.

P: Sí necesitas algo, algún vestuario o algo así... lo que sea. F: No, si en la obra salgo esnú. Py J: ¿Qué?

J: ¡Ahi va el postrelF: (A Pe) Yo sabia que tú me ibas a entender.

F: Me voy de aquí a un mes, en lo que consiguen a alguien más.

F: Pues quiero otro. P: Déjate de mierda, ¿qué te pasa?

F: Mira Pe, es que voy a estar en un proyecto en el cual estoy muy seguro de que me va a confligir con esto y pues, estaba espe rando la confirmación de que me está yendo mal para tomar un decisión final y (Muestra el dinero) ¡Nos fue mal.. .T

J: Bueno, tampoco asi. Hay desnudos y hay desnudos. Yo no creo en ningún tipo de censura.

J: Además, tú no conoces la obra. A lo mejor está jus·

J:F:Dos.¿Cómo que dos? F: Se acabó. No voy más. Cuadro S Divorcio de la Sociedad de Bienea Gananciales

P: No me interesa.

P: Está bien. Nadie puede negarse a tu porvenir. (Filosófico) Si el universo está conspirando para que progreses, pues, adelante. Si tienes que dejar tu annadura oxidada o si tienes gue vender tu Ferrari para convertirte en monjet ¡que así sea!

F: ¿Y a esto tú. le llamas vivir? Los que piden chavos en las luces sacan más que nosotros. ]: ¡Pues vete a pedir en las lucesl P: A ustedes se les olvida que ya mismo todo se resuelve. Tengo el presentimtento de que eso va a mejorar, que nuestra situación económica se va a resolver. Eso si, ahora que se fue Ene, habrá que hacerle cambios al libreto. Las líneas de ella podemos repartirlas entre nosotros. La obra podemos hacerla entre nosotros tres.

F. $75 para cada uno y el resto para el pote.J: 1Que se joda el potel Todo en partes iguales. $94.66 para cada uno. P: Cálmate. ¿Por qué no dejamos por lo menos $50?

J: Ves, como los del circo en las Vegas. Un proyecto innovador, revolucionario '1 trascendental.

J: Es que no hay.

F: No tiene que venderse todo. Aquí hay cosas que no se usan y que ni se van a usar. Son de producciones viejas. Hay cosas que las podemos vender a otras compañias. Hay unos cuantos bastidores usados que los podemos dar a buen precio. Vestuarios que ya no tienen costuras que soltarles. De lo que se saque, pagan la renta, gUardan para el pote y me pagan.

J: Pe, la idea de vender no es está mala. ¿Qué vamos a hacer con todo ese vestuario? No nos lo podemos poner todo, sólo quedamos tú y yo.

P: Está bien. Así hacemos espac1o para nuestra roa producción. F: Y de la venta, ¿cuánto me toca? J: Una tercera parte de la tercera parte. F: ¿Y cómo es eso? J: Se saca una parte para renta, otra para el pote y de la tercera¡arte que quede, se divide entre los tres. P: ¿Estamos F: Está bien, está bien. Mientras más cosas se vendan, mejor. Voy a buscar el vestuario. EFE SALE A BUSCAR EL VESTUARIO. JOTA SE QUEDA PENDIENTE A PE. J: ¿Qué piensas de todo esto?

J: ¿A $25 por pulgada?

P: Pues me parece muy bien que te largues ahora mismo.

j: ¿Y qué pasó con el monje oxidado?

P: ]Qué se vaya al carajo con todo y alquimista}

F: Y me garantizan por Jo menos 12.

J: ¿Pulgaaas? F: No 1 funciones. P: DéJame ver si entendí, tú vas a esnuarte por dinero. rEres una putaT F: Pues sí, lo hago por el dinero. Porque con el dinero que sacamos aquí no nos da ni para sostener la compañía, ni ar local ni a nosotros mismo. Y de algo tengo que comer. Ustedes ... jota, ¿tú no lo harías?

F: 1Tienen que pagármelo ahoraT

P: Nosotros hemos hecho lo mismo o más que tú. Así que no te quejes. Estamos concientes de que se te debe algún dinerito

J: Para hacer un pulpito que ni nombre tiene, ¡jamásl

F: Pues como me voy... den me la parte que me toca del pote de emergencia de la compañía.

P: Un momento. Del pote nada.

]: Ese dinero no es tuyo. Es de la compañía. Y ya tú no eres de la companía. Lo siento mucho. P: Brega con eso. EFE, EN UN APARTE, SE DIRIGE AL PÚBLICO Y XlONA.

F: Y los b!l2os son "strippers' P: Ajá, y la obra de los buzos "strippers" ¿tiene nom bre? F: Sí. Los huevos pasa 'os por agua. P: (Irónico) Tienes razón, jota, ese desnudo está justificado, claro. ¿Y de qué haces en la obra? ¿De "Acuamán"? F: "Acuamán" lo hace Che. ): ¿El modelo? F: Sí, yo hago el pepino de mar número 7. P: JOhl El pepino de mar número siete. J: ¿Y cuánto te van a pagar? F: $75 por función.

F: Esto individuos son lo único que me queda. Mi vida no ha sido fácil. Persiguiendo un sueño, me dediqué a prepararme en una carrera que no era lo que yo esperaba. Lo digo porque lo que ganamos aquí no da para vivir. Lo otro, el hacer, el actuar, eso lo adoro. Pe y Jota tienen talento. Ellos trabajan duro. Todos duro para echar hacia de· !ante esta companía. A veces se encabronan conmigo porque soy muy liberal en mis cosas, y un tanto aesorganizado cuando trabajamos en grupo. Con ellos me formé en esto de hacer teatro arriesgado. Me metí en esto del local porque era una buena idea, creí que iba a funcionar. Me acuerdo muy bien·de cosas que pasamos juntos. (Pausa) El 14 de septiembre de 2001, tres días después del suceso, del ataque terrorista a las Torres Gemelas en Nueva York, decidimos hacer teatro invisible en una _gua · gua pública ya que la paranoia con todo lo arabe era insoportable. Yo me puse una túnica blanca y un turbante, con una barba parecida a la que tengo ahora. Nos montamos en la Metrobús. ]Para qué fue esof La mayoría de la gente se bajó en la próxima parada, que Pe.;¡ Jota interactuaban con los demas pasaJeros, hac1endose pasar por personajes de la calle que opinaban sobre el funesto futuro de la guagua pública en manos de un pasa jero talibán. Por 1"?00 nos linchan. Aquellos fueron días de miedo. (Rie) ¡Estábamos bien locosl Ah el miedo ellos me ayudaron a superar el miedo. En el fondo sigo siendo miedoso. Mi hizo mucho daño aquella relación con YPT. No pude actuar en la obra infantil La rana rey porque no me cabía la máscara por el ojo hinchado que tenía. YPT fue el que escribió y dirigió la obra. ¿Cómo es posible que un hombre tenga tanta sensibilidad para crear obras infantiles tan bellas y de noche, en la intimidad de nuestra casa, se comportara como una bes tia? Los muchachos tenían razón, eso no era amor. Yo era su marioneta. Ellos me protegieron de él. (Casi llorando) No sé por qué les cuento esto. Es sólo que eso me viene a la mente ahora que tengo que decidir si me quedo con ellos o sigo un nuevo rumbo. Me dolerá dejarlos, lo sé Sé que solos se les hará dificil y puede que se rompa la compañía. Pero esta situación es patética. No podemos hacer todo nosotros tres. Tengo que seguir adelante con mi vida. Ellos harán lo propio. 1'odo lo que hay aquí, también es mío. Cuadro 4 Venta de garaje F: Perdónenme, pero una gran parte de lo que hay aquí, es mio. Me lo deben. (A Jota) Tú, que eres bueno con los números, saca cuenta de cuanto dinero me debe la coml'añia, de todo el trabajo que h e hecho y que no he cobrado y que no cobraré. De das las horas invertidas, de todos los vestuarios que he cocido, todas las platiúormas que he carpdo, los bastidores que he pmtado. Las veces que l:ie traído los cubos de agua para que ustedes se bañaran. En fin, todo lo que he l:iecho, me lo deben. }: Mira todos los que se han ido y ninguno se ha vado nada. Te vas con lo que trajiste, o sea, nada.

l: ¡Claro que hayl Aquí por todos lados hay cosas que valen. Vamos a venderlas. P: (Furioso) Hasta que la compañía no se rompa, aquí no se vende nada.

P: ¿Tú la conoces? ): ¡Qué se yo! Yo sólo le monté el monólogo de Hamlet.

202 tificado.

P: (A Efe) ¿Y cuál es la obra? F: Es sobre unos buzos.

F: Por ese precio no lo compra ni Ene, que fue quién lo usó. P: Están nuevos. Mira ese otro. (Toma otro vestuario y habla como vendedor de "infomercial") Elegante, formal, con excelentes terminaciones. Una pieza exclusiva. No existen dos iguales. Tiene una tonalidad grisácea y Es el mejor conservado que está. (TRANSICION) ¿Para qué se usó este vestuano?

j: Ese "era" el traJe de novia de Bodas de Sangre.

F: Doscientos veinte.

J: A lo mejor tenemos que cambiar el enfoque para vender esto. P: quieres decir'?

J: Tu sabes... organizar un evento... un "fashion show", como el que hicieron en la Iupi.

P: De eso no pienso hacer nada. J: Y de nuestra situación económica, ¿qué piensas haca.'l P: Nada J: ¿Te vas a quedar con los brazas cruzados?

j: Este P: ¿Este? J: ¿Quieres que me vaya? P: No. Pero como estás haciendo tanta pregunta.

P: No tengo comentarios.

J:P:Sí.¿Y lo vas a dejar ir'? l': Esto no es las Cucharas de Ponce. El que se quiera ir, que se vaya.

F: amando uno de los sombreros que trajo.z...muestra su cara a través de la copa del sombrero) ¿uecías?

P: Con la boca cerrada, por el momento. }:VeoP:Atodo esto, lo único que he escuchado es lo sobre lo que yo sobre lo que voy a hacer. ¿Hay algo que qweras aecirme?

F: No es eso. Es que ... P: ¿Quién compra ropa vieja hoy día?

J: No tengo comentarios. l': ¿Te vas a quedar callado?

J:P:Si.¿Lo vas a dejar ir? J: Esto no es Las Malvinas. El que se quiera ir, que se vaya. P: ¿Y tú, te piensas ir'l ]: Pues P:¿Pues?

P: O una subasta. F: Con un "jingle"J y P ¿Un qué? l:FE COMIENZA A CANTAR UN 'JINGLE' IMPROVISAMELODlADOCONLADEL

J: tEl Mercader de Venecial "p (Suspirando) 1Esa obral J: ¿Cuanto podemos pedir por éste? l': ¿Por éste o el traje?J: Por el que más te den. F: ¡Por el trajef Me darán de cinco a diez pesos.

'P: Es verdad.

F: Doscientos treinta y cinco. P: Está bien. Doscientos treinta y cinco.

P: No seas exagerado Efe. Muchas de las cosas están en muy buen estado. Mira este traje. ¿Se. acuerdan de esto?

j: f.:; que P.8Sil es que P: Acaba dime. J: Tienes que entender que ... F: (InteiTU.ntpiendo desde fuera1 entra con una percha de vestuarios) Vengan a ayuaanne que P: (Sin mucho esfuerzo mueve el baúl) Déjate Cle tanto "show" que esto no pesa nada.

F: Si es palillo P: O si es gordaJ: Tenemos su estilo. (Vestirse de ilusión ... ) F: Ponerse un vestuario, Usar la utilería, J, y P: ¡Ahora es que esf l': Para juntos recordar Tantas obras divertidas. J. y P: Si se va a vender, Ahora es que es. ]arA ENCUENTRA UN TÍTERE DE SAPO EN EL VESTUARIO QUE TIENE EN LA MANO. J: ¿Qué rayos es esto? P: parece que lo vamos a vender como pan caJiente. j: ¿Quién _va a comprar esta porquería? F: Ese sap1to P: Podemos regalarlo con cualquier vestuario que se venda. J: No, porque son capaces no comprar si le regalamos esta mierd(l. ]arA Y PE RIEN P: ¿De salió eso? F: Es mio. Damelo. JarAJ:Toma.SE LO TIRA A PE PARA QUE EFE NO LO COJA. P: 1Upssl El sapito está aquí.. F: (molesto) ¡Dame esol PE SE LO TIRA A JOTA. J: Oye, que mucho brinca este sapo. 'P: ¿túál de los dos? J. Asl fue que llegó aquí, tbrincandol

J: ¿Qué estás regateando tú? ¿Acaso lo vas a comprar?

EN PERSONAJE.. DICE UN PARLAMENTO DEL MERCADER DE VENECIA.

P: (Con otro vestuario) Miren, este sí se puede dar un poco más barato, tomando en cuenta que está un poco desmerecido. Se puede pedir $299.95.

J: 1 é va a hacerl Todo esto se ve como nuevo.

F: (Corno "infomercial") Y si usted llama ahora se llevará como regalo esta preciosa corona con su velo del mismo color gris sublime. (Transición) Sea una novia diferente. Llame ahora.

J: Quizás cuando se hizo, pero ¿cuánto va de eso? ¿Ocho años? P: Más a mi favor. Esto es una reliquia. Yo digo que lo vendamos en $350. J: ¿$3507

ANUNCIO DE LA TIENDA DE ROPA DE KRESS.MUJERESMIENTRAS JUEGAN CON LOS VESTUARIOS. (Ven al ritmo)

J: ¿Y tú no, verdad? l': lTegunto porgue tú preguntaste ()rimero. lia llegado el momento de sinceranne.

F: Hay un polillero en este cuarto. Dudo que se saque con estos trapos.

P: ¿Estás loco? ¡Esto no es el "Salvation Army". Este vestuario vale sobre 300 pesos.

J: ¿Te vas a quedar callado?

203

J: Entiendo. (Pausa) ¿Y qué piensas hacer con lo del elenco de la obra del vino?

SE PONE EL VESTUARIO POR ENCIMA Y TITIRITEA LAS MIENTRASMANGASENTRA

J: Nada, esa mierda no vale nada.

J: Al precio que lo quieres dar no. P: Vamos a esperar las contestaciones deliCP para decidir el desttno de esto. Ya deben estar por contestar.

f: 'El muy desgraciado me lo arrebató, lo miró bien y dijo: (Imita al tecato) "Esta mierda no vale ni dos chavos". Ahora si que estoy en la miseria. (Piensa lo que va a decir) ¿Cuánto fue que ustedes dijeron honta que valía?

204

F: Me lo compran en $5.

F: Pero, ¿no se van a vender?

F: Que sabía yo. Yo pensé que ya la habían visto.

P: ]Uhumt ¿De verdad tú crees que alguien nos va a comprar este vestuario?

F: ¡Pero si eso ya llegól Cuadro B La paja del "jackpot" P: ¿Cómo que llegó? F: Pues que P:¿Cuándo?llegó.

J: Pues no la hemos visto. Es más, cómo yo sé que tú no la escondiste a propósito.

P: ¿Cuál es el misterio del sapo ese?

F: Esta mañana. Te lo puse encima de la mesa. P: Voy a buscarla. (Sale)J: ¿Y te ir sin decírnoslo?

J: Y el irte, ¿no es joder la causa?

P: Por cierto, ¿qué era lo que me ibas a decir horita, antes de que Efe te interrumpiera?

J: ¿Qué te pasa? F: Pasa que siempre es la misma mierda. Nunca tienen respeto ni por mi, ni por mis cosas. ¿Acaso yo jodo así con ustedes?. ¿Ah? ¿Yo jodo así con ustedes? Me voy para el caraJo.

j: No pasa nada, pero puede pasar. F: ¿Tú quieres pelear?

F: Entendí lo de la bofetá. No te metas en mi vida privada.

P: ¿Morir? ¿Por un sapo?

F: Nada ct.ue ver. Me acaba de asaltar un tecato con una jennguilla infectru;ta con SIDA. Me llevó Jos poquttos chavos que tenta.

J: ¿Para qué? Tú no aguantas ni una bofetá.

J: No me acuerdo.

P: ¿Cuál de los dos?

F: Sí, pero ahora no tengo chavos ni tampoco sitio dónde quedanne. ¿Me puedo quedar aqut, aunque sea por esta noche?

J: ¡Pues vete para el moteli F: Pero tú no entiendes que me asaltaron. ¿A ti no te importa lo que me hicieron?

F: ¿Qué estás insinuando? J: Yo no estoy insinuando nada.

J: Me parece justo.

P: ¿No sera J:JUe este revuelo es por Yf'T? J: No creo. El me dijo que había botado todo. P: El sapo estaba escondido. J: Pues fíjate, sí, ahora que lo dices.

P: ¿No estará pendiente todavía? J: No creo. Debe tener un valor sentimental. PAUSA ): Parece que se fue de verdad.

J:J:¿No?F:NoF:SíVes, por eso mismo es que lo digo, tengo razones para dudar de tí.

P: No te hagas. ¿Tú también te vas? (Pausa) (Con una calma pasmosa) Dime, este es el momento de hablar. Si te quieres ir... ): Bueno... P: (Histérico) Después de todo lo que yo hice por ti, me vas a paganne de esa fonna. Yo esperaba más de ti.

j: Nosotros, los miembros activos y dueños de la compañía, decidimos que no vamos a salir de ellos por ahora. P: Dejen ya de preocuparse. Cuando nos llegue la carta de respuesta de las convocatorias del TCP todo se va a resolver

J: 1Qué sé yo?

P: Lo importante es que estás bien, porque estás bien, ¿verdad?

P: ¿Embuste?

J: Mira éste en lo que piensa. Si no tiene valor para el tecato, ellos que venden hasta su propia madre.

P: ¿Qué hace cosas de ese tipo?

F: Pero yo dormí aquí ayer.J: Exacto, ayer cuando eras parte de la compañía. Pero hoy, pepmo de mar# 7, usted renunció. Son 20 pesos.

EFE INTERRUMPE LA CONVERSACIÓN. TIENE LA

J: ¿Y no te quitó el sapo?

F: Tú cobras más que en un motel.

F: (Extremadamente alterado) No se hagan los p_endejos. Ustedes saben que es mío. Dámelo. (Pe se lo da) Esto no está a la venta. No se metan con mis cosas, coño.

P: Pero Efe cálmate. Eso es un trapo de sapo. F: Cuando tengan el dinero que me deben, me llaman y yo paso a buscarlo.

J: ¿Qué te llamemos? ¿A dónde? Si tú no tienes celular. F: Pues... yo paso en par de días. (Sale)

J: ¿Qué te hicieron? F: 1Robannef J: Si te vas a quedar, vete y guarda los vestuarios.

DESGARRADA.ROPAF:¡Quéchaviendal

J:P:Segt1!0.Son20

F: ¿Qué es lo que te pll;Sa conmigo? Desde que volví no has parado de fasttdtanne.

REGRESA PE. P: Aquí está. F: (Por lo bajo) No me voy a olvidar de esto. J: (Por lo baJO) Después seguimos. P: No me atrevo ni abrirla. J: Pues la abro yo. P: ¡Para, paral con calma. Aquí adentro está la respuesta a todos nuestros problemas económicos.

J: Bastante que lo jodió.

J. Estás maquinando cosas en tu mente que yo no he dicho. Pero te voy a ser sincero ...

Esto sólo me pasa a mí. ): ¿Qué fue? ¿Besaste al sapo y no se convirtió en F pnN'ncipe?.d. · I P d · · 1 · ·: 1 o fastt tes mas u e monr y tú o umco que haces es relajar.

J: ¿Tu crees que el ICP nos va a dar todo lo que le pedimos? P: $35,000 no es tanto dinero. }: Bueno pero para el presupuesto que manejan. r: La idea de mflar la propuesta fue tuya. Le pedimos

F: ¿Tú me estás acusando de algo?J: ¿Qué tú crees? F: Te yoY. a decir una cosa. Yo jamás haría algo que pe1Judicara nuestra causa.

J: Eso no es privado. Eso lo sabe todo el mundo. Eres una loquita histérica que te gusta coger galletas de ese tipo como pandereta.

P: El teatro es un negocio. Nadie Jo dude. Pero le advierto al iluso que piense que en este país alguien se va a enriquecer por medio de ello que se va a llevar una sorpresa, bien desagradable. Mírenos a nosotros¡ somos el ejemplo perfecto. Sometimos tres obras a a convocatoria aei ICP, tres, y ninguna fue aceptaba1 ninguna. Es que hacer teatro en este país es una aecision arriesgada. Cuando empezamos en esto, que incorporamos la compañía al Departamento de Estado e invertimos tOdos nuestros ahorros en este local, jamás imaginamos que las posibilidades de recuperación fuesen tan baJas. OIVIdese de los auspicios comerciales, eso es para las actividades de masas y el teatro dejó de ser una actividad masiva hace mucho tiempo. Todo está tan caro, bre todo la publicidad. Los periódicos no nos can ni un comunicado de prensa. Nadie nos conoce. Nuestro presupuesto es cada vez más limitado, apenas tenemos para comer, y los subsidios gubernamentales0 ya ustedes ven, para la cultura no hay. Para el epartamento del Trabajo lo que nosotros hacemos no lo consideran trabajo. A esto súmenle la poca asistencia a nuestro local y las muchas alternativas de entretenimiento que tiene la gente en el Choliseo. En fin, cuando todas estas circunstancias se combinan, es para desanimar a cualquiera. Y eso es Jo que me pasa a mí. ¿Qué es lo que hace que una persona sea en un tista? ¿Un actor nace o se hace? Nosotros como Producciones Bagazo no hacemos como ciertos rroductores o promotores, que ante la crisis teatra por la

P: Según mi concepto no. F: En estos momentos $15,000 son buenos. Es más, sin nos dan $12,000 podemos hacerla. La otra obra que montamos la hicimos con menos.

F: ¿Y qué piensan hacer ahora?

J:¿Qué?P:Novoy a hacer más teatro. Hasta aquí llego yo. No voy F:¿Qué?mas.F: Lo que oyeron. No voy más. PE, EN UN APARTE, SE DIRlGE AL PUBLICO.

P: Va a ser bien difíci hacerla con esa cantidad.

F: A caballo regalado no se le mira el colmillo.

MIENZAA LEERLA Y SU ROSTRO SE LE TRANSFORMA. F: ¿Cuánto nos dieron? ¿$15,000? P:No. PE LE PASA LA CARTA A JOTA Y ESTE LA COMIENZA A LEER. F: Dime cuánto, ¿$10,000? ¿$5,000?

TRANSJ:1GURA EL ROSTRO. LE PASA LA CARTA A EFE. SE ESCUCHA LO QUE DICE LA CARTA. Voice Over de Mujer: Estimado señor Pe. En nombre del Programa de Teatro y Danza del ICP, le agradezco que su compañía ducciones Bagazo lnc. haya participado en la vocatoria para el Festival de Teatro. Le informo que la propuesta de la obra El hijo de la luna no está entre las seleccionadas. ¡Qué penal Sirva también la presente, dado el caso de que el ICP quiere disminuir sus gastos en sobres, papeles y sellos, y que por eso se aprovecha esta carta, para mformarle a usted y sus colegas Efe y Jota que la Comisión Asesora de Teatro acordó decfarar desierto el Certamen de Dramatur:xia. Sus obras "Super Bowl" y Arma Artificial dejaron mucho que desear. Le agradecemos su partic1pación y le exhortamos a que trate otra vez en futuras convocatorias. El dinero se había destinado para dichos fines, serán uti· hzados para auspiciar algunas reposiciones de obras eXltosas. Le pedimos a los tres que pasen a recoger sus textos personalmente, y lo antes posible, ya estos nos ocupan mucho espacio en la oficina. Antes de venir, asegúrense de que los servicios de agua y luz estén funcionando en el área histórica de la ciudad, ya que de no ser así, nosotros tomaremos como compensación el resto del día. Cualquier duda no nos llame, el teléfono se dañó.

J: Hace rato que se jodió. P: Yo no entiendo qué pudo haber pasado. Si esa propuesta la mandamos con los diseños de escenografía y de vestuarios. Tenía todo. No podía fallar.

F: Esto se jodió.

P: Sí pero era menos complicada.

P: A saber.

J: Eso no te importa. P: Yo sé lo que voy a hacer.

J: No es el momento para hablar de eso. Así que cierra la boca o vas dormar con el tecato que te dio la pela.

J: JOTAF:¿Menos?P:No.¿$1,000?SELE

Cordialmente,NlE.P.D.¡Porfavor, escriban mejores obras, se lo suplico!

J: ¿Y con qué vas a pagar las clases?¿Con los chavos que te tumbó el tecato?

J: Yo no creo que nos den tanto.

F: ¿Y no se podría hacer un ajuste?

F: ¿Qué pasa si nos arrobaron mas que $15,0007

P: No lo puedo creer. No nos dieron nada. Entonces, ¿para qué está esa gente ahí?

P: Con menos de $20,000 va a ser bien difícil hacer la obra. Además, 25,000 le dieron a aquella compañía, la que montó la mierda aquella. Y la de nosotros está mejor.

F: Será que como no bailamos... Vamos a tener que coger clases de danza.

P: Ustedes tienen una memoria selectiva. Se lo tengo que explicar todo de nuevo. Supongamos que de la propuesta que sometimos como compañía nos den $10,000. Más con los $25,000 que le den al primer lugar, que de seguro uno de ustedes dos se lo llevará, más 10,000 que le den para el lugar, que si nos llevamos el pnmero es obvio que nos lfevamos el segundo, con eso cuadramos. Con lo que se saque de una se monta la otra. ¿Qué les

F: Dejémonos de hablar tanta mierda y abramos la carta. P: Vale. PE TRATA DE ABRlR LA CARTA Y LOS OTROS TRATAN ARREBATÁRSELADE COMO SI FUERAN BUITRES.

J: dan $10,000 para la compañía, más $25,000 del primer premio de dramatur:xia, más $10,000 del segundo ya tendríamos $45,000. Más lo que se saque en taquilla, con eso por lo menos aseguramos un par de meses sin problemas económicos.

205 por encima para que por lo menos nos den $25,000.

F: Pues falló. Después de todo creo que hice bien en audicionar.

P: Diablos. Esto es bien ofensivo. Nos rechazaron tres obras. Con una que hubiesen elegido, hubiera sido suficiente. Pero na eso. J: ¿Y a quién le habrán dado el dinero?

P: Y nosotros creyendo que íbamos a inaugurar el Matienzo. Coño, ¿para qué uno escribe? ¿Para esconder las obras en una gaveta?

P: Buenos días. J: Buenos días. F: Buenos días. P: Primero que todo; gracias por recibirme.

7

206 que atraviesa el país1 utilizan a personas, que no son actores, que no henen ningún tipo de ción histriómca, pero sí algún tipo de presencia en los medios, para atraer público a las salas. ¿Existe algun problema con eso? Sí, es sumamente ofensivo porque no aporta nada y degrada la profesión. Cuántas veces no hemos visto encabezados de periódicos que dicen: "La merenguera hace su debut en la actuación". "La modelito y actriz ... " «EJ rapero hace sus pininos como actor''. Éstos son utilizados como ganchos publicitarios y lo peor del caso es que funciona, ¡funcional y cobran cuatro veces más que nosotros que somos actores, que llevamos años tratando de crear un nombre o un reconocimiento, mire, no por vanidad, sino para ampliar nuestras oportunidades de trabajo. Afgunas veces, el único mérito que llevan éstos personajes de la farándula es que se casaron con una persona conocida o peor aún, que se ha agrandado las tetas. Con eso llenan portadas de revistas. Es un culto a lo banal. En otras palabras7 el mensaje que se envía es, que cualquier imbecil puede hace teatro. ¿Y esto es así? ¿Cualquier idiota puede pararse en un escenario transformarse en actor? (Pausa) Por culpa del teatro, perdí a mi familia. Yo tengo tres hijos y casi nunca los veo. Con qué tiempo. Mi ex esposa para lo único que me busca es para que le pague la pensión alimentaria. Ya he pasado varios sustos. Una vez por poco me meten preso por no pagar a tiempo. Yo soy un artista no un delincuente. Si no fuera por este local, no tendría ni donde dormir. Tanto trabajo. He dejado el pellejo en este proyec to y para qué, díganme, ¿para qué? Ya no aguanto más. Esta situac1ón es patética. Con ideales no se come. Voy a dejar de pensar en pajaritos pre · ñados y buscarme un trabajo estable. Y voy a mandar todo esto para el caraJo. Cuadro G Obras truncas j: Cálmate, ya se te pasará el coraje.

F: Es que necesito el trabajo.J: Y usted necesita empleados, ¿no? P: Digo, por eso puso el anunc1o. F: Yo hago lo qae sea. .J: No, no estoy desesperado. 1': ¿Qué tipo de documentos d ebo traer1

F: Y estoy dispuesto a trabajar desde hoy mismo.

P: Yo soy actor. J: Yo soy actor. F: Yo soy actor. P: De profesión. J: Sí, eso se estudia. F: No, no es un "hobbie". P: No, de televisión no, de teatro. J: Teatro. Yo no le veo la gracia.

P: Ya se me ocurrió rugo. Hacer la propuesta. Y qué pasó, nada. ¿Qué más quieres que haga?

"F: No se me va a pasar.J: Vete acuéstate, tómate dos pastillas y mañana rás mejor.

Plan T ESTÁN PE, JOTA Y EFE SENTADOS EN UNOS CUBOS UNO A CADA LADO DEL ESCENARIO CON LUZ CENITAL QUE SOLAMENTE LOS ILUNINE A ELLOS. LAS TRES ENrREVISTAS DE TRABAJO CORREN SIMULTÁNEAS.

P: Estuvo bten chévere todo. Pero es hora de volver a la realidad. Yo no sé que van a hacer ustedes pero yo me voy a buscar un trabajo normal.

CADA UNO TOMA SU CUBO Y SE SIENTA EN OTRA PARTE DEL ESCENARIO. J: Buenas F: Sí, ya tomé un número. P: Y este otro número, ¿para qué es? .J: Vine por la convocatoria. í': Claro gue estoy calificado. P: ¿Estud1os?J: En Vale. F: No "jail" sino Vale, con ye. P: Sít.bachillerato y maestrías. J: Pouglota. l': No Ie estoy diciendo gorda ... P: Si no que hablo varios idiomas. ]:¿Partido? P: El suyo. F: Eso es discrimen. J: ¿Qué estoy sobre cualificado? 1': ¿fue por la pregunta del partido? F: Ojalá CAMBIANpierdán.DELUGAR.F:Buenas,vineporlo de J:P:Sí.¡Claro que tengo cuarto año de escuela superiorl

F: Eso nunca nos ha detenido. P: Hasta ahora. F: Pues hagamos teatro escolar.

J: Vine por el anuncio.

"F: Por eso estoy aquí. P: Yo trabajé con Robledo en la biblioteca de la versidad. J: ¿Cobrando? No. F: Vendí donas para la clase graduanda, ¿eso cuenta? P: ¿Referencias? F: La persona que podría dárselas, no se la do. J: Coño padrino1 ¿es necesario? llama a mami. l': ¿Qué no soy 10 que están buscando? J: Pero cuan complicado puede ser... l': No, no se ofenda. P: Disculpe, y gracias por su tiempo. 1 No se preocupe. "F ¿Quiere que le deje mi por si acaso? LOS TRES HACEN LA ACCION P: Quiero decir mi curriculum vitae. J: Entiendo no es necesario.

P: Pero tú no ves que Baquero secuestró a los estu dian tes al salón de clase.

F: Ella dijo que fue un mal entendido.

P: Te dije que no se me va pasar. f: Ya se te ocurrirá algo.

J: ¿Y por qué tenemos que esconderla? Vamos a montarla. P: ¿Con qué chavos?

F: Pues J:Amén....Cuadro

F: Y pues, me interesaría trabajar con su compañía. P ¿Experiencia J'revia?

J: ¿En este tipo de trabajo? F: ¿Haciendo esto? P: En ese caso no. J: Pero aprendo rápido.

J: Sabrá Dios las mierdas que ha}:)rán escogido.

J: De hacienda. P: Dopaje. F: Perfil sicológico. ): Acta de nactmiento. P: social. F: Servicio selectivo. J: Identificación con foto . P: Historial de crédito. F: compulsorio de autos. ): El de agua. P: Talonario de luz.

J: ¿Y Pe llegó? l: No. Estoy loco porque llegue. ¿Cómo te fue a ti?

P: Esto es sólo una fase. Trabajar no es una vergüenza.

J. No contaste con los moralistas que acusaron tu obra de no tener contenido artístico. ¿Ah?

F: po? . . d , d d ' d .. . ¿Que s1 espues e tres tas e tortura no traiCIOnaría a mi país?J: Específicamente, ¿qué es lo que voy a hacer?

P: (Le arrebata la bofsa) Dame acá, esa no se puede abrir todavía, Efe, hay queda de hace dos días que todavía están buenos.

F: Teléfono .J: Compañia de larga distancia. P: Factura del celular.

P: A todo esto, dime la verdad, ¿por qué lo hiciste?

F: es as1. ]: ¡Pero, es que eso no es panl

207

F: (Entrando) ¿Dónde estabas? Llevo rato esperándote.

P: Trabajar en ese cine del "mall" de la esquina me da la oportunidad de ver a todos esos tipitos de "Hollywood", que son muy malos actores y que están sobre valorados. Me como por dentro.

P: (Que ha terminado de sellar la bolsa que previa mente abrió Efe) Bueno, chicos, ¿Vamos a comer o no? Recuerden que ahora que estamos en las vacas flacas podemos perder el espíritu de familia que siempre hemos tenido. MañanaJ. cuando cambiemos los cheques, nos vamos para liUavate y nos daremos un atracón con lechon asado y morcillas.

F: ¿Y yo, qué voy a comer?

P: Pides una batatita asada o algo así.

F: Certificado de salud. ): Certificado de buena conducta.

P: Y traje el chequecito. (Muestra el cheque) J: (Sacando el suyo) Aquí está el mío. Y parece que el cheque de Efe le vino jugoso. Porque se ha esmerado en prepararnos una cena de siete pares.

P: Certificación negativa de ASUME. F: Certificación negativa del CRIM

l: Jota, no te quejes. Esto es maiz J. (A Efe) Tú callate. No sé cómo no te hartas de esto.

F Dímelo a mit que pelé para abaJo y me quedé en pelotas por el ainero.

J: ¿Y qué vamos a comer, "popcorn" viejo?

F: Préstamos hipotecarios.J: Compañia de Internet. P: Compañía de cable. F: Recibo de compra de los últimos cuarto meses. J: Medidas de cintura. P: "Size" de zapatos. F: Signo zodiacal. J: Co1or favorito. P: Pasaporte. F: ¿Que si estaria dispuesto a morir por mi país? j: ¿Q11é cuánto tiempo puedo estar debajo del agua sin ahogarme? P: ¿Qué si Ilevaria un artefacto explosivo en mi cuer

f. Ya lo dije , por los chavos. Ademas creía que iba a ser un palo. Y que se iban a hacer un montón de funciones.

j: Pero si todos salieron esnú.

F: ¿Actuando? Mira lo bien que nos iba que tuvimos que buscar otro trabajo.

J: Sin comentarios. ('Trans.) Pensé que tú ibas a llegar más tarde. f: (Titubeando) Lo que pasó es que salí temprano y decidí preparar una cena para celebrar el día de cobro. Hoy cumplimos dos semanas de trabajo. }: ¿Y de cuánto te llegó el cheque? F: (Sale) Te digo ahora. Tengo que seguir preparando la LLEGAmesa.PE, DESANIMADO, CON UNA INMENSA BOLSA DE POP CORN. P: No puedo más. Aquí traigo el sagrado alimento. El maná del desierto. j: (Irónico) Vaya, "popcorn" para variar.

P: Porqué no te dieron nada de la demanda que le ganaron al municipio que les censuró la obra.

P: Acepto. F: Acepto. j:CuadroAcepto. 8 La últi.Jna cena EFE ESTA PREPARANDO UNA MESA. ENTRA JOTA AL LOCAL Y SE TOMA UNA PASTILLA.

J: Estoy explotado. ¿Qué tal te fue en el trabajo hoy?l: (Evasivo) Chévere. (Continúa organizando todo).

P: ?.Dónde se supone que estuviera? ¿,Haciendome un 'manicure"? ¡Trabajando, donde mas! F: Cómo llegaste tarde pensé q11e te habías ido a otra parte a cambiar el cheque, ¿qué se yo?

j: Con los trabajos que tenemos, a uno no le dan ganas de salir a hacer nada.

J. Jodió dinero, que me obliga a hacer cosas que ni stquiera mis padres pudieron obligarme a hacer.

F: Porque todo se fo dieron al vestuarista.

F: Verdad es. (Le quita la bolsa de "popcom" a Pe y la raja un .poco por la parte Permíteme, que anora mtsmo les emptezo a Sel'VI.r.

J: ¿Sí? ¿Bregar con los pies apestosos de la gente es más divertido que picar los ooletos de entrada al cine? No ves que las personas nunca están conformes con los zapatos, sobre las mujeres. Eso es quita y pon, quita y pon, quita y pon. P: Es verdad. Es mejor picar boletos y hacer "popcorn".

F: El "popcom" siempre es divertido

J: Está bien ... ¡Qué remediol COMIENZA LA REPARTICIÓN DEL POPCORN Y PE LE DA UN CANfAZO A EFE.

J: Ya nosotros trabajamos.

F. No1 si con los moralistas todo el mundo contaba, el proauctor dijo que eso era publicidad gratuita. Con lo que no se contó fue con que el público también les hiciera caso.

}: ¿Y por qué no te vas a dar clases? P: Porque Baquero congeló las plazas. (Trans.) Además, yo no sé porqué tú te quejas tanto si tu traba j o es mejor que el mio.

P: (lnaignado) ¿Y qué crees que vamos a hacer con el "ropcorn" que sobre? ¡.Botarlo? No podemos darnos e lujo. Ese "popcom' al que tú llamas viejo será nuestra cena de hoy, y este que Efe trató de abrir (Lo va sellando) se guarda para cuando tengamos hambre. Hay que aprender a ser comedidos, y dar gracias el pan. ¿Verdad Efe?

f: La compania no lo permite, y menos mal que no traje nada porque sino ahora estaríamos embarrados de l'ketchup', y barreríamos los "hamburguer" y papilas.

F: J.Tú estás loco? Yo soy vegetariano. tMe encanta el

J: Pero te comes todos lo que quieres antes de venir acá.

P: Si te gusta tanto el "popcorn".

P: Efe tú no sabes las ganas que yo tengo de comenne un "hamburguer" del "Whataburguer" ese donde tú trabajas. Aunque sea uno devuelto. tEres un afrentado{

P: (Un poco encolerizado) Efe, escucha sabes que tienes aerecho a que te den una comida allá ... y sabes también que la puedes pedir para llevar.

F: Si. ]: ¿Y porque carajos no nos la traes, y nos dejas que comamos esta basura?

J: (A Efe) Efe, ¿de verdad que tú no puedes traernos ni un de tu trabajo?

TODOS SE PONEN EN AcriTUD DE ORACIÓN Y PE DICE INMEDIATAMENTE SIN DARLES TIEMPO A MAS

J: ¡Bárrélo túi Cuadro 9 "Yo tenia una luz ..."

P: Ahora que cobramos tenemos que ponernos de acuerdo para pagar las cuentas. J. No podemos hablarlo después. Tenemos los cheque pero no pero sin cambiar. F. jota tiene razón. P: Las cuentas no esperan. F. ¿Y qué podemos hacer'? P: Vamos a ver con cuánto dinero contamos. ]: Cobré $412, pero me descontaron "income tax", seguro social, plan de retiro, plan médico, cuota de construcción y la tarifa de la unión. Me quedé con $87.66. P: El mio se quedó en $93.97. Yo no estoy unionado.

P: Se los dije. Ya verán que todo va a ir mejorando poco a poco. Coño no pOdemos caer más bajo. ). Todo eso del agua está bien¡ pero no tenemos que tocar el pote. Se puede pagar a luz en par de serna· nas. Eso puede esperar. P: Jota, la luz está doble.

F: Ya les dije, eso no es así. Yo no me puedo llevar lo que botan.

J: ¡Por pillo! F. No. El gerente me vio en la obra en que salí desnudo y entendió que era publicidad negativa para la "wharacadena" de restaurantes. ): Claro: como lo que venden es "hambu.rger" y no "hot aogs', P: ¿Por qué no lo habías dicho? F: Tenía miedo de que ustedes me botaran de aquí. J. Ya sabía yo. Por eso estabas tan sumiso. Omita a Efe} Aquí traigo "popcorn", que si la melcochita ... P: Ahora es menos dinero. Nosotros ganamos menos que cuando hacíamos teatro.

J: Pues volvamos a hacer teatro. Para eso tenemos este espacio. ¿Qué creen? F: Cuenta conmigo. P: Pues volvamos. J: Pero antes debemos pagar algunas cosas. P: Paguemos la luz. No. Con los cheques, comemos. Propongo que cojamos chavos del pote para pagarla. No vaya a ser que nos la corten. F: Hasta POdemos conectar de nuevo el agua. Y así ya no tendria que traer más agua en cubos.

F: ¿Ahora es basura? O sea, yo tengo que trabajar en un "wharaburguer" y aguantar un "whararegaño" y "whara-pendejadas" para venir a traerles "wharalimento". Pues si yo puedo con el "popcorn", también ustedes.

208 P: Espera que tenemos que orar.

1DiablosJ Parece que me descontaron hasta el t'popcorn". J: (A Efe) ¿Y tú, cuánto cobraste? F. ¿Más P: ¿Qué paso con tu cheque? F. No hay cheque.

EFE SACA UN BIPQUECITO HECHO DE MUCHAS ROCITAS DEMAIZ. F: Les hice "popcorn" dulce con melcocha de "popcorn".J. (Encolerizado) ¡Idiotai ¡Es la misma mierda pero dulcel F: ¡Qué malo que hayan tipos con imaginación limitada .l JOTA LE TIRA CON EL PLATO DE POPCORN A EFE. PE OBSERVA TODO MIENTRAS COME. j: ¡Pues cómeteioJ F: (Pausa.) Has herido mi sensibilidad. Jamás imaginé aue fueses capaz de esta inmadurez. (Le tira •lpopcorn") P: Basta. Les prohíbo que vuelvan a tirar la comida así. Se están quietos los dos. Con la comida no se PEjuega.Lr-STIRA POP CORN Y SE FORMA LA MELt. SE DETIEl';EN. MIRAN AL PUBLJCO Y COMIENZAN A TIRARLE A ELLOS .TAMBIEN. ACABAN. P:RIEN.Oigan, ¿y qué vamos a comer mañana?

J: En tu vida has probado un chocolate de esos. P: Seguro que sí.

j: tNo soporto este maldito olor a "popcorn"J BUSCAN LAS ESCOBAS Y EMPIEZAN A RECOGER. LAS HACENESCOBASUN SONIDO. ELLOS LE SACAN RITMO Y LO COMOTRANSFORMANSIFUERAN UN ESPECTÁCULO STOMP. TERMINAN.

EFEP:Amén.NADA.SIRVEPOPCORN

EN CADA PLATO. COMEN. EFE LO HACE GUSfOSO, PE LO HACE RESIGNADO Y JOTA DE MALA GANA. EFE ENGULLE SU POP CORN ENTERO. JOTA LO BOTA A UN LADO. PE HA COMIDO LA MITAD DE SU PLATO. F: ¿Más ':popcorn", Pe? P: Pues st. F. ¿Y para ti,jota? j: No. No te molestes. (Irónico} Está muy rico mmm va y se nos acaba. F: No hombre ¿como va a ser? si para eso Pe trae una bolsa diaria. (Saca "popcorn" de su plato y lo tritura con una tostonera l. se hacia Jota) Toma, échale un tostón de 'popcorn por encima, para que te sepa bueno. ): (Echa su plato a un lado.} Me llené F: Ah_, ¿No vas a comer postre? ): ¿Como que postre? P: Y con las ganas que yo tengo de comerme un chocolate de GOdiva.

J: ¿Lo gastaste? f. Me botaron. P: ¿Cómo que te botaron?

P: Hay algo que deben saber.

F: Vamos a sacar el dinero del que tenemos guardado en el pote y abonamos. Con eso, no nos pueden botar. j: Hay un problema con el pote. Lo gasté.

P: Vamos a quedarnos aquí encerrados hasta que esto se resuelva. Clavaremos puertas y ventanas.

PE SE UNE AL JUEGO.

P: Gobierno, para clavarnos si que son efectivos. F: ¿Cómo va a ser? Si yo no he planchado la ropa. ]: Pero si es de poliéster; eso no se plancha. l>: ¿Dónde están Jos fósroros? F: alumbra con el celular. J: A saber donde carajas pusimos las velas.

209

J: 1Tú no pagaste1

F: Todo este tiempo me han hecho sentir miserable, que yo no valía nada, con un sentimiento de culpa y de impotencia y resUlta que ustedes dos son unos delincuentes. Creyéndose mejor que uno. ]: Y tú eres un vividor.

F: Esto no está pasando. Esto no es real. j: La realidad, siempre tuve problemas con ella. Primero creía que la realidad era lo que se pero luego descubrí que eso era: la apariencia. Y ae eso aprendí bastante con mi familia. Todo tan acomodado, tan exacto, tan perfecto, tan costoso tan vacío. Traté de buscar mi espacio, mi identidad, pero mi familia queria que fuera de otra forma. Conocí la realidad de las pastillas antidepresivas gracias a mi madre. ¿Cómo tan pequeño te podía dar tanta libertao? No lo se, pero podía crear mi mundo. Creo que por eso me h1ce actor para poder ser otro, cambiar las condiciones y rrobar otras posibilidades. Por eso cuando el loca empezó a tener problemas tuve que volver a mí pequeña amiga recetada. Y no importaba como. Y para eso necesitaba dinero. Lo necesitaba, pensaba reponerlo, en serio, se los juro. Creía que las cosas en el local iban a mejorar, que el pote de emergencias nunca se iba a usar y y yo tenía mi propia emergencia. Ene lo sabía, nunca me entendió, y por eso terminamos. Y ahora miro nuestra realidad y... hay que estar loco para no intentar escapar de ella. Esta miseria ya es patética, no la puedo aguantar. No se corno ustedes pueden, pero yo no, yo necesitaba ayuda para poder hacerlo. Y la conseguí. La única ayuda que siempre tuve disponible. La única que todavía tengo. Lo siento.

P: Lo irónico del caso es que parecemos a los personajes de esa obra. Somos ros nuevos soles truncos. Estarnos aquí a punto de perder lo único que nos motiva a estar vtvos. No podemos irnos a otro Jugar, nos van a embargar nuestro hogar, igualito que a EFEellas.AGARRA UN MAPO Y SE LO PONE EN LA CABEZA. IMPOSTA LA VOZ PARA QUE PAREZCA UNA Vlf;JA. PARODIAN LA OBRA LOS SQLES DEL DRAMATURGO PUERTORRIQUENO RENE MARF:QUÉS.Yosoy Inés, la fea. Yo soy la vergüenza de una familia donde reina la hermosura. Soy la fea.

P: Pensé que podíamos ponernos al día con el dinero que nos iba a dar por las propuestas del ICP.

F: Emilia no quiso hacerlo, Hortensia. Ella no quiso

P: No es así de fácil. Lo gue pasó fue que mi esposa mi ex esposa me acuso con ASUME por no estar al día con lo de la pensión. Si no le pagaba rápido ahora estaría preso. ¿Qué podía hacer?

F: Y mío. P: ¿Qué vamos a hacer?

F: Encontré el velón. ¿Dónde están los fósforos?

Cuadro Purificación10 en la calle del local j: ¿Cómo Los soles truncos?

l>: Hemos vivido una falsa moral.

F: Sí, todos somos iguales, ¿qué nos queda? Vamos a tener que irnos de aquí. ): De aquí no me saca nadie. Esta es la parte de la herencia que me toca. La tuve que negociar con mis hermanos.

F: Este es el velón de las siete potencias. Debimos haber algo antes de prenderlo.

F: Yo me voy a amarrar a una columna, a lo Tito Kayak.J: Vamos a hacer desobediencia civil.

F: ¿_Qué pasó?

P: Ya me acordé. Están en el almacén, detrás de las cajas. Búscalas Efe. F: Pero prende el celular ese que no veo. j: No porque se me está acabando la batería.

P: TrabaJO. F: SUENADinero.EL CELULAR. ): Le dije que no me conectara. (Como discutiendo) Miren porque nos cortaron... (Transición) Padrino, ¿qué pasó? Ya conseguí trabajo, de hecho, lo voy a dejar. ¿Ah? De parte de papi. No, no, no, nosotros tenemos al día la hipoteca, nosotros siempre pagamos a tiempo. ¿Cómo que nos van a meses? Debe haber un error... padrmo, 'hello" "helio" Se agotó la batería.

JOTA IMITA LA SITUACIÓN IGUAL QUE EFE.

F: Pudiste habérnoslo dicho.

P: ¿Y para qué carajas tú necesitas carga, a quién vas a llamar? j: A Energía Eléctrica. P: ¿A esta hora, pendejo? j: Sí nos cortaron la luz ahora es porque están trabaP:jando.Puesllama.

j: ¿Y que vamos a hacer?

P: Efe, ten cwdado.

P: Al lado del velón j: Sí mire, quiero el número de teléfono de A.E.E. No, no me conecte que son 50 centavos.

P: Tú no eres el único que pierde aquí. También el local es mío.

J. No, no lo está. Estamos atrasados por un mes y por un mes no la cortan.

J: Tú tienes un bonito pelo, Inés, el mismo de Mamaogenia y papá Buga. Siempre me ha gustado. (Con su voz normal) _¿Quién dec1a eso? F: (Voz normal) Esa es Hortensia. (Con voz de Inés) Te pondrás el traje de raso azul, que a mi me queda mal porque soy la fea. ): Erniha, Emilia.

P: El sol, el sol, no me deja peinar. Yo no tengo la culpa de esta cojera, es el sol.

P: Está atrasada dos meses y no las van a cortar. { no nos van a cortar la luz. ES cORTAN LA LUZ F. Sí, caímos más bajo.J: Eso debe ser un apagón general. P: Pues los de al frente tiene luz. j: ¿Cómo es posible que nos corten la luz a esta hora?

}: ¿Cuál es el. número? Ah, déjame llamar al 411.

}: QUe los cabrones del banco ahora nos vienen con que no hemos pagado el local. Pe, búscate los talonarios, que yo tengo un primo que es abogado. Nos vamos a quedar con el banco.

DESTELLOSUNOSANUNCIAN

LA DESGRACIA. F: (Como Inés) Fuego... (Como Efe) Fuego ... P: (Como Emilia) Inesita, el fuego te ha hecho hermosa. F: (Histérico) No, puñeta, es fuego de verdad. ¡CorranlJ: (Desesperado) Se viró el velón, nos quemamos, nos quemamos. P: (Gritando) Jfuegol ): Efe, busca el F: No hay, la bote. Dijeron que iban a poner agua. P: ¡Nos quemamosT ): ¡Nooool F: ¡Uama a Jos bomberos! J: ¡Está sin carga! P: ¡Salven lo que puedan! F: ¿Dónde esta el sapito? J: Tengo que calmanne, tengo que pensar. ¿Dónde puse las pastillas? F: ¡Salvemos el "popcorn"f J: ¡Maldita sea el "popcorn"l P: ¡Nos quemamosl ¡Corran, sálvensel LAS LLAMAS INVADEN TODO. APAGÓN. EpilogoELTELON ABRE UN POCO. UNA LUZ QUE PROVIENE DEL FONDO LES CREA UNA SOMBRA EN LA CARA A LOS TRES. F: ¡Se nos quemó todo ellocall J: Salimos Ilesos. Ni quemarnos nos sale bien. F: Yo salvé el sapo. (Pe se lo arrebata de mala manera y lo bota) J: Ahora sí que tocamos fondo. P: Al contrario. Ahora sí que se resolvieron todos nuestros problemas económicos.

J: Entonces, ¿es de nuestra felicidad de Jo que se trata? Nada menos que de nuestra felicidad. El banco tiene el poder de destruirla. ¿Van a usar ese poder?

LA VELA SE VfRA Y OCASIONA UN FUEGO EN EL LUGAR.

J:¿CiYmo?P:Ahorapodemos reclamarle al seguro. J: Es verdad, fue un accidente, fue un accidente ... F: ¿El Tengo algo que decirles P. y J: (En la oscuridad) rNoooool

FIN ***

"Un hombre derrama lágrimas de sangre. ¿qué anna puede ser responsable?." Teshmonio de un iraquí en Falluja. "Los $f"Bndes medios de comunicación hablan de Falluja como si la ciudad sólo estuviese poblada de insurgentes e.xtranjero3. En realidad mujeres y niños son masacrados en nuestro nombren. A todos los periodistas, reporteros1 fotoperiodistas que han muerto en estas guerras sm sentido. A todos los 9ue han defendidO la verdad, la realidad y la justicia. A k>dos Jos civiles muertos en Irak. A las mujeres, hombres, niños, jóvenes y ancianos que fueron exterminados en nombre de la libertad. A Jos habitantes df? FalluJ.a1 que fueron masacrados en una $uerra sm sentiao. Aqw preguntándome sobre el idioma, sobre la gucrrat los inventos, el silencio y la identidad. ¿De qusen 9ue escribir para tener un !!ncuentro con la u::lentiilad? ¿De la mancha de platano? Mi idioma y la forma en que Jo uso y escribo definen mi identidad. En escena una mesa llena de periodicos. Una grabadora.un monitor de teve.una csmara beta F9tos pegadas por las ptiredes.üsta.s de nombres.silJas. Entra una mujer periodista. Tiene la ropa manchada con sangre. Detras de e_Jla entra un periodista hombre con camara, esta hendo. El cuarto es un asco. Todo esta destruido. Entra la mujer con gorro de pelota al reves. Viste color kald pero el rojo de sangt'!! da color a su vestido. El hombre tambien viste color kaki, su ropa esta asquerosa y tambien esta manchada con sangre. Seria chevere que pudieran filmar al publico y que este apareciera en Jos monitores.en algun momento el tendria que arreglar Jos monitores. Se escucha una voz que proviene de un radio. La voz esta no se entiende nada de Jo que se escucha. Ella apa$.a la radio mas tarde. EJJa entra y saluda al publico. MUJER: No hay nadie, puedes entrar. Este será un

F: Es igual. P: Aquí dentro nada pueden. Nadie manda sobre no sotras. Y: No estés tan segura.

F: Habrá una subasta. Si no es que la habido ya. P: ¿Y entonces? F: Entonces nos echarán. P: No Inés. F: Qué importa que lo hagan. Ya Hortensia no estará con nosotras . JOTA SALE DE ESCENA. P: ¡Cállate, cállate! Lo que quiero es morirme si este local deja de ser nuestro. F: ¿Lo dices en serio? P: Te juro que sí. El local debe quemarse con nosotros dentro. F: (Canta con la voz de Inés) "Quiero más gasolina, dame mas gasolina". Ya no tenemos nada que perSEder.OYEN GOLPES FUERA. P: Ya se acercan. Ya está aqui en el vesttbulo. Los cuatro criados negros con sus gases lacrimógenos. P: 1No, no pueden entrar!. No Io permitas Inés, tus uñas, ¿recuerdas? Tus uñas largas dañadas por el tiempo. Espétalas hondo, ¡asii F: Fuera, fuera de esta casa. No existe ley que me obligue a e ntregar el local. Fuera de mi templo. Atrás, atrás. (Sale por donde anteriormente había salido P:jota)Golpea sin piedad Inés. Toma, tírale con el cirio. (Se lleva la vela hacia fuera).

P: Pero nosotras no vivimos en el mundo de afuera.

AXIS OF EVIL GOING KENETIC DE TERE MARICHAL (lO DE ABRIL DE 2005)

P: No quiero saber, no quiero saber. F: Allá afuera, en el mundo; hay hombres estúpidos que hacen reglamentos y Leyes Emilia para embargarnos.

210 destruir nuestra felicidad.

J: Purificación purificación.

P: Tú lo impedirás. Harás de loca, como siempre, para echar a los acreedores y a los que quieren quedarse con el local.

HOMBRE: Será una función inolvidable. Muerdanse los labios. Aprieten las manos el Circo de la Muerte presentará espectáculos escalofriantes.

We are breaking the real news and the world around us Is whisperin$ and singing New words m the boolcs Are changing the way And our stepmother Sleeps with the sheep's And hit with the whip In the red red war MUJER: Cuidado con las flores que caen del cielo,

They are dreaming in the clouds

MUJER; Sólo en la ofensiva de Falluja calculamos que los americanos mataron, en los dos ataques que realizaron entre 60 y 90 mil personas. Sólo en la última semana de ofensiva, la cruz roja contabilizó, en esta misma ciudad, más de 6.000 muertos. La mayoría de los muertos eran personas no combatientes. De las 250.000 víctimas de esta ocupación, alrededor de la mitad son mujeres y niños mientras, entre los la mayoría eran civiles.

211 buen escondite. (Mira para todas partes) pssss pssss entra ya no hay nadie mas. Nadre más porque dos están muertos o fueron retirados por los defensores de la libertad. (VA ENTRANDO UN PERIODISTA HOMBRE CON CÁMARA. GORRA. ESTA SANGRANDO. SU ROPA TAMBIÉN ES DE COLOR KAKI.TIENE CHALECO DE FOTÓGRAFO. ELLA ENDEREZA UNA SILLA QUE ESTÁ TIRADA EN EL SUELO)

MUJER: un buen periodista nunca se HOMBRE:rinde. Un corresponsal de guerra resiste hasta el final y llora cuando ve derrioado a un amigo a un hennano, a un colega. Busca su grabadora y deja su voz bien clara describiendo lo que verdaderamente sucede.

MUJER: Damas y caballeros, cuando llegaba la noche todos los pertodístas nos reuníamos, éramos como una manada de lobos acurrucándonos unos con otros y no sabíamos que hacer porque la información que nos llegaba estaba disfrazada de león con piel de cebra o bailarina con gorro de infierno HOMBRE: Caballeros y damas que hoy han venido a presenciar la primera func1ón del Circo de la Muerte Bienvenidos a nuestro espectáculo ese de MUJER:siempreEse de siempre. Nuestra pista del Circo de la Muerte está localizada en falluJa.

HOMBRE: Tomo nota. Redacción perfecta MUJER; Información clara y prec1sa que será analizada y estudiada por la censura. HOMBRE: Es el Circo de la Muerte y actualmente buscamos una fiera feroz 1 buscamos a ALZARKAOUIAL-ZARKAOUI. Nadte sabe si realmente existe, pero su nombre suena a terror incomprensible y por eso es un buen pretexto para arrasar-nT MUJER; R:nnnrnntntnnur rápido corren los trenes por las rieles del ferrocarril. (tiran papeles por todas partes y cantan a capella: Targets and flowers Freedom fighters and bartenders

SE ALUMBRA CON LINTERNA EL ROSTRO.

MUJER; Los conservadores llorarán como tos harapientos y nuestras madres se negarán a seguir panendo. Retraté todo el bombardeo. Las bombas caían en residencias de civiles. Se escuchaba el llanto de los niños. HOMBRE: Dime todo lo que sabes, memorizaré. MUJER: Las mujeres gritaban y de momento había un silencio extraño. Seguía el sonido de las bombas cuando explotaban pero no se escuchaba ni un solo sonido humano. Fue como si arrasaran con las voces de todos los pobladores de ese pequeño pueblo. Arrasar una voz con un sonido más fuerte que la MUJER:voz. Shhhhh.z creo que escucho algo. Espera. (APAGAN LINTt;RNAS.ELLA CAMINA HACIA EL ESPACIO TEATRAL POR DONDE ENTRARON. MIRA. REHOMBRE:GRESA.) No salgas nuevamente.No quiero seguir entrando y saliendo. Saliendo y entrando. Pum pF Puf Patracan tuF TuF Pum pafff Down Up, Pummm. MUJER; No hay nadie. Pense que venían a asesinarnos nuevamente. Creo que podremos ofrecer nuestra primera función. HOMBRE: La misma que fue primera.Cerraremos con broche de papeles escritos y oraciones de esas que rechazan los editores. Este será nuestro último reportaje. Divertido así es el idioma.

COLOCA UNTERNA BAJO SU BARBILLA) HOMBRE: Estos malditos asesinos tendrán que rar ante un tribunal de derechos internacionales. Llorarán dentro de las jaulas y las panteras les lamerán los talones. (MUJER ENCIENDE SU LINTERNA.HACE LO MISMO QÜE EL HOMBRE)

MUJER: Y luego es destrozado por alguien que está mas HOMBRE:allá Y recibe ordenes que son parecidas a estas que reciben los de mas esos que dejaron de llamarse soldados y ahora tienen otro nombre mas MUJER:bonito.De eso se trata: de hacer las cosas mas bonitas, mas armoniosas, mas santificadas e inocentes, de olvidar lo mas que se pueda y si te puedes borrar la memoria completa, mejor. (SACUDEN LOS PAPELES DE LA MESA. USARAN LA MESA PARA TREPARSE Y BAILAR COMO SI FUERA UN ESCENARIO. LAS SILLAS SERAN TRINCHERAS. USARAN TODOS LOS RECURSOS DISPONIBLES.. ELLA SUBE A LA MESA Y BAILA COMO SI TUVIERA BASTON EN MANO.)

MUJER: Siéntate. Había un botiquín. Un botiquín de león con melena de cebra sin rayas. De alcohol y pastillas .lo vi. Antes de que cayera la bomba. HOMBRE: ¿Que mas da? Volveré a morir desangrado una muerte "easy" no como aquelfa de recuerdo fugaz pondran en mi esquela: fue noble. En la primera plana: murió periodista cubriendo la guerra de Irak...fue muerto por... MUJER: No sigas diciendo tonterías. El botiquín tiene que por a.quí. Nadie mas se va a desangrar ante m1 presenc1a. HOMBRE: ¿Por quien seré ¡uesto a morir en esta ocasión? ¿Por los good an friendly o _P.Or los bad chicos con barba y fusil y dientes podnaos? Duele. Ya no me importa nada. MUJER: Aqui está mi dentro el rollo. Tienes que juranne que lo entregarás a mi periódico si a mi me sucede algo. (hace gesto de dolor) Yo también me estoy desangrando pero uno de los dos soHOMBRE:brevivirá.Sigamos ya es medianoche. MUJER; Tu como domador de fieras y yo como payasa abatida. Vendrán los freedom fighters y nos cargaran al hombro y nos darán helado de vainilla con crema (HOMBREbatida.

HOMBRE: Estamos frente al espectáculo circense mas grande de la historia, por eso decidimos ser parte del evento artístico, porque somos corresponsales de (MUJERguerra LE DA A TECLAS DE MAQUlNlLLA VIIJA Y CREA MUSICA ). HOMBRE: ¡Sillllllll ¡Cooooreessssponnnsaaaalllessss de

MUJER: Inventemos pues lo que podamos, a ver si nos entendemos de alguna forma eficaz...Circooooooooooooooo de la muerte. Circo de la Muerte. Me 8!JSta. HOMBRE: Circo de números inventados, porque nadie puede sumar. MUJER: Circo de la Muerte HOMBRE: Circo donde no hay cifras, no hay datos, no hay nombres ni estadísticas. MUJER: Circo de la Muerte Alga rete. (HóMBRE ENCIENDE LINTERNA) HOMBRE: Los registros de población de los ministerios fueron destruidos efectivamente junto con los registros sanitarios y el patrimonio cultural de lrak en los primeros días de la ocupación por los sa queos promocionados por los invasores.

MUJER: Coma pop corn mientras ve como Jos liberty squads caminan con sus buenos rifles de verdad, porque son de verdad, aunque usted crea que es otro western norteamericano

MUJER:Guerraaaaaaaaaal.1UpsTAquíno hay guerra Domador. Aquí hay Targets of opportunity.. HOMBRE: Targets of opportunity damas y caballeros No espere mas y naga sus apuestas MUJER: El idioma esta siendo inventado porque ya no caen bombas ahora se les llama targets of HOMBRE:nity Targets of opportunity o sea de muerte oportunamente y lance la bomba al target get your tar gettar target jei you now...screw yourself..break the rules. Target yourself with your nightmares.

212 pueden destruir su corazón en segundos....cuidado con las espinas que pueden entrar en su piel...en realidad son balas de acero que van entrando y destrozan los tejidos que encuentra a su paso. Las

Cantan: ana a chic chic here and a chic chic there here a chic there a chic Old mac Donald had a farm ea ea ooooo everywhere a chi chic old macdo nald had a farm iaiaoooooooooooooooo

MUJER: Muera oportunamente en lrak HOMBRE: Donde morir es algo que tampoco existe.

MUJER: Ha llegado la primavera, es epoca de celo, de aparearse. Vayan directo a la cama y enciendan la televisión. Pecar con la muerte es más oportuno que tener un encuentro con la vida.

si realmente existe, pero ya lo inventaron y tendremos que tra gamos su historia. ¿Sera His o será her'l Pero que digo: ¿ Cuestionar el lenguaje sin medir mis palabras y comentarios? ¿Abrase visto mayor insolenHOMBRE:cia? No os impacientéis. El ku-klux klan no nos escucha en este momento, deambula por estos lugares desolados buscando entre los cadáveres para estar seguros de que no queda rastro de vida. Las palabras han sido inventadas en este siglo de computadoras y camaras digitales. De elecciones que forman parte del carnaval. Dog save the spirit. The real spint of freedomTH MUJER: En este siglo de abrelatas eléctricos y porta vtones que parecen ciudades sobre el mar. De este circo antiguo, el de la muerte en vida, solo quedamos dos, pero la función va a continuar con un nuevo acento y palabras que fueron creadas para HOMBRE:soñar Colocamos la carpa en Irak, porque sabía mos que la función iba a ser espectacular y luego la trasladamos a Falluja. Trajimos nuestras herramientas y una estampita de la Virgen del Fondo del MUJER:Mar. Aquí en lrak se debe ser precavído...la muerte acecha ....Disfrazada de guia turístico, hablando un nuevo idioma que casi nadie entiende.

HOMBRE: A pecar con el Circo de la Muerte MUJER: Todos a pecar ¿vamos , que esperan? Vayanse a Pecar y sean excomulgados. Ya es hora de morir en Iralc. HOMBRE: Es tiempo de guerra sin ser guerra y es tiempo de circo real: el Gran Circo de la Muerte. MUJER: Desciframos las palabras que nos envían por fux porque esta guerra ya no se entiende. HOMBRE: Es la guerra creada de palabras y frases que han nacidO detras de un gran escritorio de MUJER:caoba. Guerra creada. Guerra inventada. Pásame el jabón rojo y báñame completa con pedazos de carne HOMBRE:descompuesta.Quiero decir que es una $\!erra bien pen sada porque es una de palabras bien pensadas, de palabras bien organizadas, de palabras inventadas.

HOMBRE: Envíalo, tal vez no lo censuren.

MUJER: Aqui ya nadie sufre porque las bombas no se llaman bombas y el dolor no se llama dolor. Es mas no existe el dolor ni la pena.

MUJER: Eso es. Es una guerra de palabras no de números y por eso hay guerra porque unos no en tienden a otros su idioma. Pero que boba he sido. ' Claro, era una guerra de palabras y por esa razón os periodistas hemos sido derribadosl Domador ya tengo la respuesta para nuestra muerte. Tengo el encabezado de la noticia.

MUJER: Censura es la dama de medias que no usa tacones y usa botas y mete punta pies debajo de la mesa. {Censura dijo una vez mas que no!

HOMBRE: Las Palabras pensadas llegan por fax y ya no hay guerra. (MUJER ENCIENDE LINTERNA)

MUJER:HOMBRE:AMBOS:inventó:AL-ZARKAOUIAL-ZARKAOUINuevodemoniodeIrak.Cuidadoconel.Nosabemos

MUJER: El bloqueo de Fallula no sólo se ha limitado a los residentes si no también a los medios de comunicación; los artículos y las fotos han sido censu rados. También se ha bloqueado la asistencia alimenticia y sanitaria. ¡Cerraron la carpa del circo salgan corriendo, los leones están sueltos!

HOMBRE: Disfrute de la pizza y la coca-cola.Amense los unos a los otros con el deseo superficial y frivolo que ofrece el momento mientras ven los cuerpos destrozados de miles de civiles.

MUJER: Upsl Freedom fi.ghters and the new century of words.Redacción perfecta. Análisis preciso. Resume . Resume y no seas subjetivo. HOMBRE: No hay cifras. No hay números reales.

MUJER: Aquí las bombas no destruyen ni destrozan, solo golpean Un pequeño golpe, ya sabes, como un pequeño espaldarazo de friendly booomsss HOMBRE: Este es el circo del lenguaje y nosotros retratamos y anotamos el desliz de este gran acontecimiento que ha sido transmitido por todos los ca nales de televisión, mientras se venden los anun cios de forma espectacular.

HOMBRE:buuuummmmmmmmmmmmmmmmmmhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhsplashhhhhhBuuuuuummmmmm,jeibabylet'stalkaboutcybersex.Let'splaysomethingthatneverbetweenus.ltneverhappened.Jeibabylet

HOMBRE: Pues este era un payaso que no sabía leer MUJER: No se leer ni la z ni la x HOMBRE: Por no saber leer no podia entender y no entendio aquel fax que llegó con aquellas palabras nuevas que anunciaban un Theater of operations que no es el theater of elucubration ni el theater ot introspection ni el theater of the absurd. This is real Iadies and gentleman.

MUJER: Reaaalllll Timeeeeeeeee with the messenger on board outdoor indooorrr welcome Noooooooo es un teatro de bummmmmmmmmmmm bammmm bunnnnnnn

MUJER: Ese es el problema: falta de identidad con el lenguaje, falta de identidad con la realidad.

HOMBRE: (al público ) No linda damita que me mira con asombro, no sabia leer el nuevo vocabulario que Casa Blanca inventaba. Bullshit a lo Bushshit¡ speaking properly ya nada se entiende ni en aque o este idioma porque es que no hay guerra .there is no MUJER:war.Nada sucedió realmente porque no era algo real era un estado creado por la mente. Eso era to do. Por eso ya no se leer.Antes si sabia leer porque aprendí a leer lo que me enseñaban a leer.

MUJER: Traigan a Big Bird y a Cookie Monster. HOMBRE: Cdebremos con Barbie y el Pato Donald. MUJER: Traigan a Barney para que ayude a reconstruir los centros de cwdado diurno y le cante a los babys cuando duerman en sus cunas de formica y todos los niños esten limpiecitos y olorosos a cloHOMBRE:rox. Tenemos prisa, vamos la calle esta desolada. Ya no hay civiles que puedan reclamar sus tieMUJER:rras. Tartararararara target...Hurra con el idioma. Mierda. Una sola palabra cambio el sentido de un bombardeo. Cambio el sentido de este circo que hoy presentamos ante ustedes, amantes de la historia y la verdad. Esta es la historia de un payaso HOMBRE: Un pobre payaso con camara y rollo y no sabía leer MUJER: Yo seré el payaso porque el está malherido, aunque tal vez no esté herido y la palabra correcta sea otra: disable. Yo estoy muerta, aunque la palabra correcta tal vez sea: home alone.

MUJER: Vi las fosas comunes, allí en Falluja. No habta soldados en ellas, solo civiles. Civiles con sus vestidos rotos y esa enorme mancha de sangre como manta gigantesca cubriéndolos de la cabeza a los HOMBRE:pies. Sigue recordando Payaso, pero no te asus MUJER:tes. No quisiera recordar. HOMBRE: Ahora las cosas son mas sencillas porque todos hablaremos el mismo idioma.

HOMBRE: There ís no way there is no scape y tu solo te preocupas por la tdentidad. ¿Que identidad? Vamos i:léjame quteto y en paz que necesito tomar las fotos, hacer Ia historia. MUJER: Leer es mejor que morir por una explosión, pero yo no aprendí a leer. ¡Que pena conmigo mismol Me doy pena yo mismo.Pity Pena Pity Pena Pity Pitym.yyrrreeeeee de Pena. AYYYYYY Pan de plqwto de aquel pueblo que tal vez tamp<?Co existe.

HOMBRE: Como voy a ser yo mismo W1thout i-dentitiiiiiii? Dijo aquel payaso que no sabía leer. De paso que cuando vuelva a vivir visitare mi dentista y al cirujano general y le preguntaré por que no han enviado pasta de dtentes a este pais que no esta en guerra, pero que tiene hambre y muchos heri

MUJER: Venga a Irak donde ya queda poca gente de aquella que antes había. Vamos guiero fotos para mt periodico, todos a posar. ¿Que dtgo Domador? Se me escapó la ternura. No puede ser. No quiero estar muertaenciendetodavia.linterna)

HOMBRE: Tira con fuerza, vamos...un cantazo a la derecha pero solamente golpearemos, entiendase: bombardearemos, sus targets of opportunity si usted tiene la oportunidad de escapar hagalo ahora mismo porque usted puede ser el target of opportunity en la venta-compra de apropiacton ilegal de la tierra solitaria de nadie y sin nadie. Vamos no te rindas, dale un golpe bajo, con fuerza.

MUJER:dos. No ten,&o identidad No puedo leer en mi propio id10ma. Oh misero mfeliz no tengo iden tidad, ando perdido en la yola que va hacia el arre cife, mtentando huir de los federales y sus enormes y rapidas lanchas 1 por este oceano Atlantico y ese Mar Caribe con iaentidad propia. Oh Oh Oh y no se leer. (el hombre le tapa la boca )

MUJER: Se terminó el espectaculo, me marcho a buscar una guerra de verdad. No quiero inventar una historia, quiero hablar sobre lo que vi.(toma tubo en la mano y lo transformar en micrófono ) : Los médicos que permanecieron en el interior de la ciu-

213 Ambos: Es el circo de la muerte serena. No hay guerra No hay dolor No existimos nosotros.(bailando sobre la mesa). La muerte serena con vela negra y velo blanco y altar de mimbre y muletas de barro. HOMBRE: Parece que viene arrasando la venta MUJJ::K: Targets of opportunity blanco movil, locali zado Circunstanctalmente blancos de oportunidad HOMBRE: Una nueva oportunidad para ser un blanco Eso es MUJER: Es la gllerra de las frases mal dichas y nadie las en tendió, por eso todos estamos Deaaaadddd...Bien Muertosssss .. Oh Sanajei Sana sana sana jei sana jei sana play oh dog..... HOMBRE: Uegó la primavera y los colores para este verano son: MUJER: Rojo venganza Bianco extenninio Azul Ingles y Negro Final HOMBRE: En el dia de hoy damas y caballeros bombardearan nuevamente a Irak Mujer ; ·(ella boxea) O sea le daremos algunos golpes necesarios. Vamos a boxear amigos. Este es e[ nngf let's go baby. First roand. Y en aquella esquina e Maclio Cabreao y en esta esquina Big Baby boom and the cheff...y yo tomaré fotos

s forgive and for-.gun. Go for it, baby. Never 1:\appened what you saw. Never happened what you felt. Go for it baby. Go for -gun. We ne ver had sex by the internet. It was only a state of mind. Let's be proud of our big mind, our civiliza tion os white gloves and panty liners. You were naked in front of the monitor and 1 screw my legs.

HOMBRE: Un momento, no cambien de geografía, vas a confundir al público. Estamos en lrak Si no tiene lenguaje no tiene identidadJ se acabó el circo.

MUJER: Un momento mi señor domador de fieras estais saltando un caEitulo completo y si lo saltáis entonces que desmaélre el desanne de las palabras que no traen guerra sino actuaciones estelares. Proseguid con lo acordado...bullshitbushit

MUJER:masacre...Un momento ¿Se dirá masacre todavía? HOMBRE: Tal vez todo el mundo olvidó lo que es una masacre, París Hilton está esparciendo su perfume por todo el planeta y los olores finos hacen que la gente olvide ese apestoso olor a carne quemada.

MUJER: neuralgenicssystem words with the stand I>y will So long fried green tomatoes 1 will see you in the dark room With the guardian ar_l8les of fire So long my friends the lion and the serpent dress in Thegreenmonkey and the big whale The menna1d and the donkey So long , goodbye my friendo 1'11 see you in the dark room My body is painted with red And lonely 1 cry forever

MUJER: Dame una oportunidad.

HOMBRE: Bien pensado. Estás pensando mas como los de alla y eso es bueno porque te regalaran una green card para que entres al mundo del ratón miguelito, quiero decir Mickey mouse. MUJER: Tatatatatan aplausos del público. Me regalaran una Green card y yo se la re$alaré al novio colombiano de una mujer que se stenta a llorar en la gran roca roja de Transilvanía porque desde allí ve los murciélagos de sus continuas pasar y no se siente tan sola cuando el insomnio la mvade.

MUJER: Eres muy valiente DomaClor, por eso seguiré contigo hasta el final.

HOMBRE: Has Vtlelto a contar lo que crees que viste. Así nunca J?Odrás aprender el nuevo idioma. Podemos visitar la frontera en este viaje y entrevistar a los refugiados, ellos si que tendrán fa oportunidad de transfonnar el país.

HOMBRE: Uoremos pues, esa es una verdadera historia que puede vender muchos periódicos. (AmbOs se abrazan y lloran con fuerza, como payasos. Se detiene el llanto )

HOMBRE: Ohhhhhh decapitados

HOMBRE: El payaso seguramente no sabía inglés porque no entendió aquel target of opportunity. El no tenía otras palabras. El no sabía leer. ¿Recuerdan el comienzo de la historia? Nuestro payaso no sabía leer, asi que nunca entendió el nuevo (MUJERvocabularioSACA PAÑUELO Y LLORA COMO DESPIDIENDO A ALGUIEN Y CANTA)

HOMBRE: Pero el payaso no sabía leer y no entendió nada y comenzó a describir las cosas tal y como eran y eso causó malestar porque pensaban que era un traidor porque cualquiera puede traicionar y es que la traictón come con uno todos los días y a veces podemos espantarla Lo juro por los leones de jaulas infectadas por piojos talil)anicos, he sido un buen payaso y ayer aprendi a peganne bien la nariz. Es que las cosas me dan trabajo. Es que cuando miro por este ojo me pregunto si el otro mira lo mismo y como confundo derecha con izquierda no vi el letrero que decía Hacia la calle y me quedé dando vueltas como mono enloquecido en esa Jaula atestada de cocodrilos euforicos. ¿Comprendía su majestad?

MUJER: Somos un ejercicio de un nuevo vocabulario de decapitados alihhh sin cabeza ohhhh rodando nuestro cerebros sin huesos que lo ayuden a ponerse de pie

HOMBRE: De acuerdo y cuando me de insomnio miraré por la ventana y me imaginaré que estoy escapanáo, como lo hicieron otros que ya están a salvo.

HOMBRE: Iremos a visitar a los refugiados aliados friendly friendo with hungry, tal vez ellos te ayuden a entender las nuevas palabras

HOMBRE: Un momento , mas que momento. No estamos decapitados, estamos formando parte de un ejercicio de decapitación de un capitan atolondrado. He dicho. That's the american way. The american travel agency f!avel with b1g opportunities. Estamos en un eJerctcto no en una guerra por eso )?Odemos hacer un circo. Ejercicos: (hacen ejercicíos éle circo. Malabarismos con objetos.gimnasia)(se escucha pito )

HOMBRE: El payasito asustado huyó pero llegó a un poblado que estaba siendo aiTasado _por el continuo bombardeo y retrato para la htstoria aquella

MUJER: Mi comandante, que ya no lo es porque es un gOod boy del oeste, con su pennisíto y si me lo permite la accion teatral de esta pista de circo: Masacre es lo que ocuiTe con esos malnacídos en los puntos de drOgas que masacran sin piedad y esa es la verdadera guerra y por eso tenemos que invadir otros paises porque en esos paises todavía no saben lo que es target of opportunity porque estan muy atrasados o llenos áe teiToristas que no saben ingles y dicen coca en vez de decir neuralgenicsys(Hombretemftinctionalpowder.ledaespaldarazo a mujer, esta gime de dolor, pero todo con gracia de payasos)

HOMBRE: ¿De quien hablas? MUJER: De una mujer gue no tiene identidad propia porque no sabe escril)ir de lo que es la identidad con tdentidad, de una mujer que una vez se encerró en un sótano de recuerdos, no podía recordar nada y tuvo que escuchar las historias de otros para poder tener un pasado. Que triste esa historia, ay ay ay. Imagínate no tener memoria es como no tener dedos, tal vez por eso dicen que no tiene identidad.

MUTER: mmmmm very baél you piece of shit. 1 am feefing like Josephine without a Napoleon. Screw me baby and let me feel that this is real time for the news. Mealtimes with corn flakes.

HOMBRE: Capitulo dos del espectáculo circense: Casa Blanca, MAS BLANCA NUNCA Y MAS PURA QUE NUNCA ANTES, esta dispuesta a crear un nuevo vocabulario para confundir a todos los periodistas del mundo y creo que lo lograron y tu eres una target of fuiste un ejercicio de decapitación...decapitatíon exercise y yo soy otro y reparto annas radiactivas, annas genéticas, annas electromagnéticas, annas climáticas

214 dad afirman haber reconocido cadáveres que "no tenían heridas de bala, metralla o cualquier otro objeto que hubiese penetrado en sus cuerpos". Los cadáveres eran de hombres, mujeres y niños. Los cuerpos estaban hinchados, con un color amarillo y carecían de olor. Para ocultar la evidencia del uso de annas químicas, el colaboracionista Ministerio de la Salud ha enviado una nota a todos los hospitales de Bagdad, con fecha 25 de noviembre, en los que ordena no admitir a pacientes heridos provenientes de Faluja., porque Faluja no existe. Nunca existió. Quiero una guerra de verdad, donde pueda hablar de lo que realmente sucede.

MUJER: Un nuevo daño no previsto ante lo previsto porque es natural que en una guerra este previsto que morirán muchos civiles y s1 no está previsto y ni siquiera existe el daño, entonces No hay

HOMBRE: Concéntrate. Eres un payaso real. Nuestro trabajo es seguir dando vida a la pista de circo.

MUJER: La ternura no existe en tiempos de guerra.... HOMBRE: La guerra ya no existe tampoco MUJER; Entonces si no hay ternura cuando llega el dolor no hay compasión. Si no hay realmente una guerra ¿que es lo que realmente sentimos cuando Imaginamos ver tantos cuerpos destrozados? ¿Será que inventamos la ternura, para poder sentir que Podemos imaginar el amor? ¿Si no hay guerra, no hay masacre, entonces por que la calle apesta a carne podrida? No existe nada, solo existe lo que se hace real con las palabras. Palabras inventadas por los del corazón dé acero inoxidable y franjas rojas y_ blancas como escaleras uniformes que saben a donde llevarte. Ya no se le llama guerra ni invasión....se le llama Axis of evil.

MUJER: No quiero concentrarme en una mentira. Quiero seguir siendo una periodista aunque este muerta. Tiene que funcionar algún micrófono, alguna maquinilfa. Alguien tiene que tomar nota de todo. (Comienza a escribir, caminando por todo el escenario) Bloquearon la entrada de asistencia médica de las ONG y de la Cruz Roja. Asesinaron a personas heridas en las calles, moiiéndolas con sus tanques. Asesinaron a personas, incluyendo mujerest viejos y niños que iban con bandera blanca; incluso asegurándoles previamente que se salvarían de la masacre. Asesinaron a personas que intentaban recuperar a sus familiares muertos que estaban siendo devorados por los perros salvajes en las canes. Empujaron a los cadáveres acumulados con los tanques hacia fosas comunes o los tiraron en el río Eúfrates para intentar borrar sus crímeHOMBRE:nes. ¡No hay guerra! ¿Es que no comprendes? (Hombre aoraza a mujer) HOMBRE: Vamos payaso, vuelve a la carpa. Hagamos reír a nuestro publico. Ya no nos queda tiempo. Tenemos que aceptar que esta es nuestra última funMUJER:ción. Es la era del terror y no t'udimos hacer nada . Es otra Hiroshima, otra Guermca, me siento impoHOMBRE:tente. Vamos payaso, ayúdame a seguir contando para que nuestra voz vuele como viento y alguien pueda alcanzar a escuchar algunas de nuestras MUJER:memorias.Quisiera no haber nacido nunca. Olvidar, eso es lo que quiero: olvidar que una vez fui una peHOMBRE:riodista. Ya todo pasó. Anda, hagamos reír a nuestro público. Esta es nuestra gran oportunidad. MUJER: Cuando el público se marche lloraré sola. HOMBRE: Así se habla, ahora tenemos que montar la carpa del circo. Ya pronto nos darán la señal para salir al aire. Vamos, no podemos perder tiempo. Payaso: 1 Upsl Como usted ordene, mi Domador de fieras. Rapidito como flash Gordon. HOMBRE: Entonces el payaso encontró un nuevo mensaje entre aquellos papeles y dio vueltas al papel porque no sabía lo que estaba escrito. Alli había otros símbolos y códigos que el no conocía. MUJER: Pues mira que bomto este papel faxeado por un faxeante que faxea desde el faxccismil faxcinante del mundo del fax. No mas, me siento hasta importante. Y el fax faxeado por el faxeante decia: Collateral damage HOMBRE: Y en ese momento el payaso se dio cuenta que ese era otro idoma que no conocía y por eso se sentía perdido en aquel universo de primeras planas donde se inventaba otra historia que el no había MUJER:escrito.Explícame el fax de nariz de venado

HOMBRE: Fieras rujan. Collateral damage, mi querido payaso es el nuevo termino para describir lo que sucede cuando una bomba alcanza una residencia de civiles. Ya no hay llanto ni dolor. Es solo un collateral damage un daño colateral..un daño que no estaba previsto

HOMBRE: Axis of evil MUJER; Quieren que hagamos olvidar a los demás el dolor que existe en este país arrasado. Nuestras noticias son supervisadas, revisadas, desmenuzadas, tergiversadas. (La mujer toma una caja de cartón y la coloca frente a su rostro, como si fuera un televisor el hombre la alumbra con linterna) Las tropas de ocupación cortaron la electricidad y el agua desde el comienzo y bombardearon todos los dias. Demostradamente uno de los objetivos principales fueron las infraestructuras sanitarias como los hospitales que fueron bombardeadas al principio y reducidos a su fachada vada. Bloquearon la asistencia médica a los heridos y a los enfermos, saa l<!s enferm!)S de los. llegando, a mterrump1r operaciones qwrurgtcas VItales segun declaraciones de los méd1cos iraquíes y de Mehdi Abdulla, un conductor de ambulancias. Así fue como escribí el reportaje y todo lo cambiaron: comas, párrafos, expresiones, verdad, nombres, presentes... por eso estoy muerta. Ya no puedo más.

HOMBRE: What is your name sir?

215

MUJER: Teníamos que decir la verdad al mundo, de ifna fonna, gueríamos ser reales.

HOMBRE: Entonces el se vistió de payaso y yo de domador de fieras y decidimos formar un circo de eventos y palabras para que todos rieran en medio de los targets of opportunity, quiero decir los bombardeos que ya ni siquiera existen.

(M ER CON SU LINTERNA FOTOS DE MUJEy NINOS IRAQUIS QUE ESTÁN PEGADAS EN LAS MUJER:PAREDES)Desdeel comienzo impidieron en Falluja que todos los hombres entre 15 y 55 años pudiesen salir, disparando a los que lo intentaron. Muchas mujeres y niños decidieron quedarse con sus familias en la ratonera que pronto se convirtió en un (lacementeriomujervuelve a ser mujer )

MUJER: Clown. I am a clown. Nos están contaminando radiactivamente, todavía más, con las nuevas armas y los ecologJ.stas están en completo silencio. Mi nanz crece de 1'orma descomunal debido al impacto radioactivo y mis ojos se están derritiendo. Quiero ser payaso. No quiero ser real, acompañame y recorramos JUntos este país que no existe.

HOMBRE: El me convenció MUJER; Vamos mi hermano, hagamos un circo y atravesaremos el desierto sin recibir ni un solo disparo, perdón, ya no existen los disparos ¿como se llamarán ahora? ¿De dónde demonios saie la radiactividad medida en los cráteres que dejan?, ¿de dónde proceden los altos niveles de contaminación radiactiva medidos en el medio ambiente y en los afganos y en los iraquíes? ¿De que hablo? ¿ Donde están los ambientalistas?

MUJER: Identidad falsificada. Identidad invisible. Identidad descorazonada. Identidad prostituida. HOMBRE: Identidad fotocopiada , identidad isleña, identidad mitificada{ identidad nacional. Tenemos palabras de la más a ta calidad para escoger.

MUJER: Damas y caballeros preparen la lil'reta sigan las instrucciones, acomoden su mente de forma tal que puedan comprender en cuestión de segundos la nueva historia viene acompañada de un nuevo lenguaje y su identidad es desconocida porque todos los vestidos militares son iguales o parecli:ios.

MUJER: ¡No puedo másl No quiero tener identidad. No quiero tener un nuevo idioma. Me estoy desan grando y moriré nuevamente. Mi identidad murió con la HOMBRE:explosiónSiquieres caigo muerto y seguimos otro día, pero entonces nuestros huesos se pulverizaran y ya nunca mas podremos escribir la noticia tal y como realmente sucedió.

MUJER: Ya somos muchos en el circo. Sigamos con la htstoria, mire que sigo desangrandome y moriré nuevamente. No pida mas aplausos.

HOMBRE: ¿Que les parece si creamos nuestro propio idioma? Sin reglas, con un sentido nacional...con un sentido de iaentidad perdida o encontrada, ¿que les gusta mas?

HOMBRE: ¿Sacar a las fieras de sus jaulas?

MUJER: Si tienen alguna duda, por favor esperen a que tennine el espectáculo, en breve repartiremos auriculares para que puedan disfrutar de la pelicu la que tenemos para ustedes, la cual está traducida a varios idiomas.

HOMBRE: Payaso, tenemos el poder de terminar con este maldito espectáculo: Denunciemos a estos ASESINOS que ahora pretenden crear un nuevo diccionario con terminos que nadie puede traducir.

MUJER: La sangre era pintura teatral y los efectos especiales estaban bien guardados en algún tanque, que ya no era tanque de guerTa porque todo era un HOMBRE;invento. Hemos de inventar otro idioma para tener identidad verdadera y no heredada.

AMBOS: Friendl}' fire, fuego amistoso es fuego amistoso friends fire fried friendly fiere fire forum friend fedra froudler frishbro frisbum porque inventar un nuevo idioma en medio de una guerra es cosa de genios_ . quiero ser frienaly with hand.S covered with b100d

MUJER: AHHHHHHHHHHHHH No queria llegar a esta parte de la historia. Esa parte llena de cocodrilos sm ser cocodrilos y ataques que ya no son ataques . Domador, brinca ese capítulo. No quiero reHOMBRE:cordar. Recuerda que no recuerdas nada, porque estás en un circo.

HOMBRE: Pero el payaso retrató una masacre, una verdadera masacre de brazos sin cuerpo y rostros explotados y bebes descuartizados y nenas quema das y mujeres abiertas como lenguas mal nacidas.

HOMBRE: Comencemos pues si un avión aliado con bombas cae en un país aliado los muertos son llamados friendly fire... ANOTEN POR

HOMBRE: Damas y caballeros recibamos a Collateral damage, el mas grande trapecista. El que va a caer y no cae el que suPe: sin caer , el que nunca se hace daño, el que cayo pero subió a su lado derecho y está sentado a la diestra del gran jefe man cha blanca. (mientras el dice esto ella ha construido con papel una figura y la pasea por el escenario )Un fuerte aplauso a collateral damage.

HOMBRE: Tienes razón. El payaso comenzó a pensar porque poseía palabras que entendía: minas, explosión carne q_uemada, pedazos. El fayaso al fin entend1ó y sigutó su recorrido con e Domador de fie MUJER:ras. Siga con el próximo capítulo y terminemos pronto la función.

FAVOR..FRIENDLY FIRE. Mujer aplaude

MUJER: Invéntate otra historia, pero no me hagas recordar porque ya no se si eso fue un sueño o una noticia que vi por la tele. Ayúdame a encontrar ese idioma que me dará identidád.

MUJER: Friendly frre barney style, friendly fire snoopy críes, friendly fire Disney burns oh my god friendly fire gets your turn ... We are Friendssssssssss. We are Bamey friend's. We are the world in the invisible world of Falluja. HOMBRE: Próximo ejemyto: theater of operations. MUJER: Anoto. Theater o operations HOMBRE: Este es nuestro lheater of operations, porque ya no es una guerra. Ya no tenemos que describir más el dolor porque no existe.

MUJER: Uegué a tomar una foto de un tanque do por encima al cuerpo chamuscado de una mujer con su pequeño hijo. 1 need ídentity. I need words that are my words and not the words of the master. 1 am a slave with fear and dust.

MUJER: No podemos hacer nada mas, ya lo dijiste hace un rato.

HOMBRE: Les damos la bienvenida a nuestro espec táculo F-26. El Comandante de turno es el general Harrison Y las _Puertas de emergencia están a la derecha de su VISión panorámica. Les deseamos un placentero viaje.

216 guerra... no hay guerra domador de fieras .. vamonos a casa..que otro le de un show a las tropas que ya no son tofas sino clubes de chicos que andan I?Or ahí con e libertinaje nuevas nas. Vamonos ya. Tennmemos con este espectáculo y clausuremos la pista de circo. Inventemos nuestro tdioma, uno que vaya a la par con la pista del circo. Saquemos a las fieras de sus jaulas.

MUJER: Eso mismo Domador de fieras, no te rindas. Lanza una primera plana escalofriante: Invadieron para HOMBRE:liberar.(al público) Anda levántate de esa silla tan comoda y sube aca con nosotros. Se parte de este circo de la muerte. Ven y atrevete a decir que tu tampoco entiendes y que no sabes por que el poder pueCie cambiar las palabras y darles un nuevo sentido. Vamos ponte de pie que ya está bien de regalar la carne de tus hijos y nennanos. Ya está bien de regatear cada vez que quieres algo que realmente importa. Anda levántate de esa stlla y entra a la pista del circo, ayúdanos a descifrar este nuevo tdioma que pretende borrar lo que realmente está MUJER:sucediendo.Un momento, no se mueva nadie de sus asientos. Esta pista de circo es muy pequeña. Un paso en falso y explotamos con una mma. Aquí no hay cabida para nadie más. ¿Existen las minas en este HOMBRE:teatro?Seguramente. No había pensado en eso. Te nemos que ser cuidadosos. Un paso en falso y bummmmmmmmmmmm, seremos pedazos de carne si invita al público alguno de ellos dará un J?aso en falso y buummmnun, explotarán como lo htce yo.

MUJER:quemada.Entonces

MUJER! Hubieras sido una vergüenza nacional para ef Circo de la Muerte. Amén.

HOMBRE: Un fuerte aplauso al payaso en su breve y simpática explicación de los que sign ifica un Surgl cal strike en esta guerra que ya no es guerra sino theatrical operation in the dark side of tne moon.

217

MUJER: Pim P.Un pam strike y el payaso tira la bola y es un stríke y el payaso tira la bola y es un strike y el payaso tira la bola y es un out..Surgical stri keeeeeeeeeeee. Pummmmmmmmmmm. Muertos han todos,en muertos todos han tu tu ru ru

HOMBRE: Ya no eran soldados ni gen erales, eran ci rujanos y el país era un enfermo que tenian que

MUJER: Sigamos con el circo animo alguien nos dará una mano....estamos aquí porque teníamos que decir lo que estaba pasando7 pasaremos el som brero cuando tennine la funcion y escaparemos a algún lugar donde no existan los periódicos ni las pnmeras planas ni los noticieros y nos daremos un buen baño mientras tanto intenta recordar.

MUJER: Damas y caballeros perdonen este peque ño brealc. comercial. Reacciona, eres el Domador de fieras HOMBRE: Sigamos con el teatro de operaciones insta lado en irak..tierra de nadie tierra que ahora perte nece a los mcdonalds....a los burger king a los hilton y Mariott, como aquella costa en el Caribe

MUJER: Siiiü que Capital de Francia Hilton impregne a Irak con su nuevo perfume de diva graciosa que no sabe que hacer con su vida. ¿Existirá Paris Hil HOMBRE:ton? Existe porque vende un perfume.

MUJER: AcáJ.. invasión es ahora ataque preventivo HOMBRE: n-eventive attaclc..aja allí están m is vecinos y acaban de comprar muebles nuevos para su trailer de circo quemádo. Malditos Haré un ataque P!!ventivo...aja ...a su casa MUJER: Sin que se den cuenta porque esto es un teatro de operaciones...Que malditos...

HOMBRE: Tanta palabra nueva que nadie entiende MUJER: ¿ Como se supon e que <femos la noticia ..o es que se supone que no la digamos y también inven temos una nueva noticia y quien d irá la verdad , si es que esta existe? HOMBRE: El payaso comenzó a tener conflictos con la lectura y fa memoria MUJER: ¿Qu1en contará lo que de verdad sucede? No puedo mas estoy sangrando, me estoy muriend o nuevamente o tal vez me estoy inventando a m i HOMBRE:mismo Ya pronto aparecerán los leones con su s largas melenas de acero y temblor. MUJER: Quiero leones y un par de monos saltarines. Quiero la rueda y la pelota

MUJER; Alla en Irak , una ciudad tomada era una ctudad liberada. Una ciudad liberada podía ser el resultado de un surgical strike no de una matanza rabiosa y enloquecida

HOMBRE: Poco a poco el payaso fue comprendiendo.

HOMBRE: Queda fuera de combate Fuera del mapa ¿Existirán los mapas en Irak?

HOMBRE: Continuemos y sigamos redactando la no ticia tal y corno realmente ocurrió, todo pasará, te lo aseguro. Pronto estaremos a salvo MUJER; -,.ienes razón Estaremos a salvo. Habíamos llegado al Theater of Operations. HOMBRE: Como iba dictendo: las guerras e invasio nes solo existen en America Latina y Africa. MUJER: Esto es un theater of operations.

MlJ]ER: Tienes razón. Ella si existe porque es un producto HOMBRE:más.Menos mal que nunca c ubrí ese anuncio que hicieron pasar como noticia

HOMBRE: ti Teniente Coronel Brand!, comandante del primer batallón del octavo marines fue filmado arengando a sus tropas antes de entrar en Falluja, les <fijo: "el enemigo tiene una cara que se llama Satán. Está aquí, en Falluja, y vamos a C1estruirlo".

HOMBRE: Continuemos recorriendo el Circo de la Muerte: en Irak una invasión dejó de ser invasión, al igual que guerra dejo de ser guerra, pero alla donék la luz neón nos brinda la oportunidad de extender noches para comprar mas y mas , allí e l último objeto del deseo producido para la venta mundial es desconocido porque hasta que no construyan un shopping mall no se podrá vender en ningún establecimiento que tenga un rotulo con palabras que nadie entiende.

HOMBRE: Así suena mej or. Además todos sabemos que una buena producción teatral conlleva muchos gastos como los de Broadwayyyyy, go girl, go your wayYYY. C,Ome on lets dance the cowboy mustc ....let s dance Wtth our boys...Jel...they are boMUJER:ys? Dame ese papel en esa maldita obra.Te .suplico.Te lamo los pies. Dame ese theater of opera tions donde ya no se sufre porque no hay guerra. Es una operación teatralizada por lo tanto es falsa no HOMBRE:existe Una vez fuimos corresponsales de guerra, ahora somos actores dentro de un teatro gigantesco y nuestras voces casi no se pueden escuchar porque los bombardeos no lo permiten.

MUJER: Oh...es que no hay combate..Hay una oper a CIÓn quirúrgica que qu1rófano encendido y enfer mera hablando por el celular que toma fotos.

MUJER:sanar Que quede todo limpiecito. Arrasen con todo. Quemen todo hasta los museos, que no quede rastro de Jo que una vez fue y de esa forma POdremos inventar otro país sin dificultaddddd...Somos genial es ....Somos cirujanos de la geografía

HOMBRE: Asi me gusta, con ánimo. El payaso desc u brió qae no entendía aquel nuevo idioma porque su corazón era gent il y el nuevo idioma era un a MUJER:farsa. Down Up Down Up Down Up Do·..vn shut up sltoot down líe down die up die down HOMBRE: En un intento desesperado, comenzó a in ventar historias. Demos un fUerte aplauso a uno de los espec táculos más divertidos qu e el payaso creo: el del quirófano. Fuerte el aplauso. (La mujer saluda al público) MUJER: Mere que la condesa del merequetengue tiene un dolor en la panza y por eso ahora soy cirujano de tierras aridas y ricas en petroleo. Un ataque de vastadorz. fue el que sufrió la condesa del merequetengue tse que a rrasa como tusnami furioso fu e llamado golpe surgical strike porque se realizaba una herida profunaa y dolorosa ...hasta matar el cuerpo...alla en el quirofano donde ya no había militares sino doctores, se decidía que ciudad iba a pasar por la mesa y quien necesitaba la ciruj ía.. .ya nada significaba lo mismo y esa guerra fue confundiendo a todos con su nue vo vocabula rio que nosotros comenzamos a dudar de lo que es criblamos, por cirujía e ra la condesa, por eso acosté a la condesa y con el filoso machete , porque ya no hay bicturi, arrem etí contra ella. Cnas chas chas.Que gracioso, verdad.

dark With the whale in the will And the Wellington in the world Well being and will support Shock aná awe We are what we eat shock and shake In the dark room Of the Hill, shake and shock

MUJER: Ya lo dije domador de fieras: era una operaclan para salvar un cuerpo: la tierra de aquellos que caminaban sobre el.

HOMBRE: Habían inventado una frase que no se entendía y ese era el comienzo de una era de nuevos idiomas que nadie entendía, quiero decir, ellos si entendían, los de la Casa Blanca que blanquean la

HOMBRE: Dijeron: so!l'resa y conmoción, pero awe es una palabra confusa usada en algún momento para describir ese momento de respeto reverencial. Mujer ; Confusa es confusa usa con con confusión confusa es usa usa es confusión es muyyy confusa usa es

HOMBRE: Y e payaso encontro el Axis of Evil.

MUJER:batalla.Domador, habías dicho que no exist:i.a tal ba-

MUJER: El Eje del mal.

MUJER: Cuento mi propio cuento and 1 ask, Jei man which one is my nacionalidad? Which one is my flag? Shock and awe, that is the key.

MUJER: Durante esa época comí mucho algodón y carne enlatada. Fue una época gloriosa.

HOMBRE: En ese campo de batallas perdidas el payaso se dio cuenta de que al no poseer un idioma no poseía identidad propia y ya no sabía a guíen creer ni que bando fotografiar, entonces decidtó ser uno de los malditos de la tierra y comenzó a presentarse en las tiendas de campañas de los refugiados que no entendían que hacían alli porque en aquella tierra esteril no había guerra.

MUJER: Domador1 me duele aquí, donde esta la mancha de sangre tresca. Creo que no podré proseguir, además ya no quiero saber quien soy. No entiendo este nuevo idioma y ya no qutero haCer reir a nadie

MUJER: Vamos marchemos al ritmo del rugido demencial de los leones caza aviones y cocoárilos sin carnellos Es el Circo de la Muerte y esta es la pista HOMBRE:minada. Inventemos un nuevo idioma de liberators y freedom fighters porque ya no existen los soldados. Ya no hay guerra y las rosas no existen.

MUJER: No eran fotos, me dijeron, son postcards

HOMBRE: Los liberators eran mas que humanos y la carne humana les parecía cosa del pasado y por eso los fotografiaban desnudos, unos cuerpos sobre otros y los violaban cuantas veces querían y los humillaban porque los liberators eran mas liberators que raptors o que vicebreptors.

218

Mujerraza.canta:ShockandaweAndawakeinthe

HOMBRE: Temibles. Poderosos. With a clear and e.xcelent accent.

HOMBRE:confusiónNadiedijo

nada porque nadie realmente entendía y el payaso se fue con su cámara y sucorazón tan puro, buscando la verdad y palabras que explicaran lo que verdaderamente estaba pasando MUJER: Vengan al circo de la muerte, ya estan llegando los grandes y dulces liberators que son como degenerators o constripactors o enripractors o survibraptors de los mejores de los mas audaces. Vengan a ver sus actos de valentía. Son ellos los survivors liberators con sus rabos viceraptors que llegan oon las metraptors a descuarziraptors al que quede vivo. Déjense maravillar por este acto circense tan deslumbrante y viceraptor.

DOMADOR: Resiste, eres un Corresponsal de guerra. Ahora viene la mejor parte del espectáculo. Hemos al momento mas importante: al campo de

MUJER: Era un cuerpo, un solo cuerpo. Un cueryo herido que necesitaba ser sometido a una operacion profunda para salvar un solo cuerpo, aunque los Clemás murieran en la operación. Y el cuerpo de la condesa del Merequetengue quedó allí relleno de petroleo y agua. Listo para ser sometido a una tiposucción. (el fayaso se rie y se aplaude )

HOMBRE: They hit with the whip and found the tarEntonces la Coalition of the willing dijo lets Shock and awe Hombre; El payaso se quedó de pie mirando el fax mientras entraba porque esa frase no tenía traducción, nadie la entendía.

HOMBRE: E5e fue el espectáculo mas aplaudido del circo, porque todos quedaban sin respiración cuando llegaban los good boys con sus rostros de good boys y sus liberators en sus lenguators y manoraptors. Hadan maniobras increíbles.

HOMBRE:talla ¡Silenciol Ese de batallas, ese theater of operations está invadtdo por los por esos fréedorn fi.ghters que no conocen la palabra soldiers y que rechazan la guerra salvaje y cruel que heredamos de nuestros antiguos abuebtos en sillas de ruedas. Ya nadie muere.

MUJER: Ellos teman guardada la alfombra de Aladino, pero los White boys and eagle gentleman found it under the surface....

HOMBRE: Era una tierra con historia y cultura y reli8ion y gente caminando por las calles.

MUJER: Quiero ser una viceraptors de escala beraptor liberaptor con genes azules y blancos de liberaptors dammficada por algun codigo genetico de raptos and und heil sturm und drang heil raptors dremviceraptors und and willreptors und sky. Till this unready scriptund spokewund and languaz.e and und still Wlthraptors under the sand w1th alligators and raptors und still with your hand in my mouth will you sleepraptors under my skin weight und and the sky heil. Quiero ser un angel HOMBRE:liberatorEl payaso se confundió con tanto raptors und qualified words drawn plu with them, entonces lo miré fijamente y le dije con seriedad de Domador de fieras: Muy bien, entonces tendrás que abandonar el circo. Mujer ; No. Nunca abandonaré este circo. Solo lo decia porque yo también me emocioné con tantas tos y reportajes y viudas llorando y madres gimiendo y tantas banderas de franjas rojas y blancas y ese himno que vive en mi memona heredada de genes con identidad perdida. Aquí está mi cámaHOMBRE:ra. Entonces con tu presentación. MUJER.: Creo que me queda muy poca sangre en el cuerpo, me s1ento muy debil.

HOMBRE: Ese centro huracanado al que pertenecía Sadam Husein '1 todos sus malditos terronstas.

HOMBRE: Fue una época de glona, por eso desnudaban a los prisioneros y los retrataban como masas de carne sm nombre.

HOMBRE: El payaso de buen corazon fue fotografiando los preventíve attacks porque no había invasiones . Las invasiones habían stdo borradas de aquel teatro de operaciones que había sido inventado en aquella casita blanca de cuadros de gingan y sonrisas congeladas.

HOMBRE: Vertical Envelopment, un envolvimiento vertical que implica llevar tropas por aire para atacar la retaguardia. MUJER; Vert1cal Envelopment, suena a ventanas verticales. Estos militares arrastran el deseo de poder crear, pero son mas basura, mas de la que hay, mas basura de la que ya conocí antes de morir. Ya no puedo mas, el dolor me consume. HOMBRE: Querian inventar algo para confundirnos y seguir entreteniendo a la humanidad. Creo que son militares post modernistas subjetivos que nunca aprendieron a deletrear bien. MUJER; ¿Dime como nos llamaran de hoy en adelan!r!l HOMBRE: War embedded...corresponsales incrustados, ya te lo dije. Tienes que memorizar payaso, para que puedas sobrevivir cuando redactes la noticia y poseas identidad propia. Eres un War emMUJER;becldea.¿Incrustados sobre una aceituna en martini seco o sobre una mina que explotó? Deletrea las nuevas palabras, no me quiero tr sin saber lo queescribiran en los periódicos, quiero saber como falsificaran nu estras historias. JDime{ HOMBRE: Los freedom fighters ya no comeran ración de alimentos, ahora ingieren meals ready to eat. MRE y tu tendrás identidad propia otorgada por un título propio. MUJER: lng¡ere y calla HOMBRE: Irak oculta WMD: weapons of mass des-

MUJER; El nuevo idioma es muy amplio. ¡,Cuantas palabras faltan?

MUJER: Gomg Kinetic no es morir ni irse al infierno, esa frase hacia referencia al bombardeo de objetivos yo fui un objetivo subjetivo creo q_ue no puedo seguir mas con este circo domador, m1rame, me estoy desangrando. r am a weapon maker. HOMBRE: Nadie se desangra en esta guerra que no MUJER:existe. He sido incrustada sobre una lanza mortal y me desangro. Quiero morir una vez mas, aquí en la pista del Circo, rodeada de objetos reales. HOMBRE: Vamos respira con fuerza, pronto podremos escapar, deja que termine el bombardeo. MUJER; Habias dicho que no existía, que no había guerra que esto era un circo-teatro HOMBRE: Y lo es. Pasaremos el sombrero cuando termine la función. Saldremos de la pista de circo y todos nos miraran con admiración porque no nos quedamos callados, anda payaso no te desangres más. Hemos sido los que hemos resistido a la sacudida del infierno, contaremos a todos, con nuestro idioma y todos podrán ver las fotos que hemos con tanto celo.

HOMBRE: Es un teatro, comprendes. MUJER; (riendo a carcajadas)Pero como no nos dimos cuenta antes de desangramos, porque veo que tu también sigues sangrando. Mira que sonios inocentes. Lo falso es lo real y el diablo es dios y el an gel se desnuda como prostituta buscando un pedazo de pan o de aguja infectada tal vez porque es mejor morir joven Soy inocente, lo acepto. Tal vez ni siquiera estamos ya muertos. Todo es tan graciosamente inocente y hermoso.

MUJER: Perdón, si aquí no hay muerte,¿que caraja hay HOMBRE:aquí?Un nuevo idioma...al fin has encontrado la memoria. Going ldnetic sin poder traducir ni entender...se huele, tal vez..going kinetic ...es mas...la palabra existe y yo no. MUJER; 1 like that position: going Kinetic with your hands up and your legs down HOMBRE: Hasta los corres ponsales de guerra, porque ya no existen, cambiaron de nombre. Fuimos bautizados con el nombre de war embedded..corresJX?nsales incrustados..incrustados como palos de madera en aquella escena fria de cabezas cortadas.

219

HOMBRE: Es algo mas complicado: los Wldowmakers deben ser exterminados JX?rque alguien hizo que esa mujer y aquella se convirtieran ae la noche a la mañana en viudas silenciosas. MUJER: Pues invitemos a los widowmakers a la pista y que den un paso en falso y exploten HOMBRE: El payaso comenzó a usar palabras llenas de rabia porque los payasos también son humanos MUJER;y_subjetivos.Quiero que no exista la mina, ni la mano triturada. No quiero viudas de negro, las quiero de rojo HOMBRE:paloma.Extenninar a los widowmakers era la or· den del dia y el capellan animaba a los freedom fighten a dar muerte segura. No queremos mas wi· dówmakers queremos cream makers and coffee ma· kers and plastíc makers.

MUJER; Going kinetic HOMBRE: JAhora no!

MUJER; Que se los coman los leones y las .P.anteras

MUJER: El mundo es bomto y colorido. Todo manchado de rojo y mas rojo y es rojo rojisimo.Toda la sangre la de ellos, la que aquellos, la de estos es roja. Un mundo rojo de sangre roja y mas rojo. Es un rojo acido, un rojo amargo, TOJO de hueco sin fini roJO de pisada aplastando manos pequeñas. E mundo es bonito como rosa roja que duele al tocarla. La palabra manchada de rojo como mi nariz de payaso. Soy feliz Domador, mi cuerpo también es rojo como la boca cuando se pinta para fiesta de quinceañero. Los globos del circo son rojos como tu herida que sangra como río caudaloso.

MUJER; lron makers, exterminarondeterminaronbOdymakers,sexymakers)onelymakers.Widowmakers,Poresoex-aloswidowmakersyhastalosniñoscincoañosenlrakeranwidowmakers,poreso

MUJER: Ya nadie explota porque no hay guerra. Bravo domador, ahora me gusta de nuevo la pista de circo., podremos bailar con todos ellos porque no hay minas que nos hagan explotar una y otra vez.

1 porque cualquiera era un malcer. ¿Maker signiricará asesino? HOMBRE: Morder no existe. Maker si. Maker es sinónimo de Morder. ¿Comprendes? Es un nuevo idioma donde no existe la muerte, es solo maker.

MUJER: Nuevam ente quiero morir. No me gusta ese nombre, quiero que me regresen el mio: corresponsal de guerra. Quiero el mio o me muero ahora HOMBRE:mismo. No te mueras de nuevo ahora

HOMBRE: Ya no hay soldados muertos, ahora hay MUJER;widowmakers...Vivaelrojo, que desaparezcan los widowmaHOMBRE:kérs Pero hay un problema, de alguna manera hay que desaparecer a 1os widowmakers.

HOMBRE: Nos han cambiado las palabras. Si hay final, pero nunca lo podremos traducir porque fue un invento bien guardado desde el comienzo. Redactaron una historia que nunca existió. Creo que es oportuno que volvamos a morir. Han minado la pista del circo y ya no podremos salir de aqui. Anda, descansa. Ast fue como el payaso tennmó su.s días de grandeza, anotando todo lo que veía y retratando las imagenes que quedaron guardadas en alguna gaveta de algún escntorio de formica y alummio que también explotó. Fue así como terminaron sus días, eso creo, porque las versiones que llegaron a nosotros estaban llenas de palabras y frases que nunca pudimos entender. Estaban escritas en un idioma nuevo para nosotros y fue imposible descifrarlas. Las primeras planas hablaban de una muerte imprevista. Tal vez fue un target of innocence o un target of nightmare. Nunca sabremos lo que realmente sucedió en Falluja, solo sabemos que aquella corresponsal de guerra murió rodeada de mtles de civiles y nunca pudimos recuperar su cámara. Nunca conoceremos la verdad. Nunca. La luz se apaga y prende y se escucha una explosión. Apagón total. Se encienden las luces de golpe. La mujer y_ el hombre se levantan.

SE ESCUCHA UNA VOZ GRABADA Y FOTOS PROYEC·

HOMBRE: Los domadores de circo necesitamos ingerir mucha carne, la cual es costosa, así que le agradeceremos que aporten con lo que puedan. Vamos Persefone, pasemos el sombrero, la fu.nción terminó. Allí están nuestros "aliados".

MUJER: Y ahora pasaremos el sombrero porque en realidad esto era una pieza de circo moderno. It was a circus modern play with a little of consciousness betrayal and a projection of identity donde no se notó ni ;por que detrás de la acción teatral existía una escntora que padece de insomnio. Is that clear? Tomaré algunas fotos para cerciorarme de que esta función es real. Sonrían por favor. (toma una foto)

220 truction: armas de exterminio, según Estados Uni· dos, y los combatientes de este país se ponen en MOPP-1 mission-oriented protective posture: postura protectora orientada a una mistón para enfrentar un eventual ataque químico. Ya no hay guerra, ¿entiendes? Mujer: ¿Y si no hay guerra en Irak, que son esas explosiones que escucho y esta muerte que nuevamente me estruja?

MUJER: Entonces Prometeo , seamos friendly with Pasanthem.el sombrero por el público.

MUJER: Háblame, no me dejes morir desangrándome de esta forma una vez más. Cuentame la historia de las palabras, ¡cuéntamelal HOMBRE: Es una larga historia Perséfone, todo comenzó un día de ira y viento, de poder y dientes que desgarran la carne sin piedad. No se donde comienza el principio. Tendremos que regresar nuevamente a nuestros destaques. Yo en la alta roca y tu debajo de la tierra. Así es como debe ser. MUJER: Nunca hay final. Moriremos nuevamente Prometeo, sin piedad. Ambos desangrándonos en silencio, intentando sacar a la luz las verdaderas palabras, las que cambiaron a la fuerza. Hemos muerto todos los días. Perdí el principio y no cuentro el final de la raíz y tu yaces en alguna caHe ya podrido y todos los días te arrancan un pedazo de carne yara fotografiarlo y demostrar la razón por la cua inventaron una guerra. Estoy muriendo nuevamente y la pista del circo se ve oscura. Ya no hay luz Prometeo. Regreso nuevamente a las tinieblas vestida de novia roja como la sangre que baña esta tierra a quien le arrebataron su historia y su memoria. (La mujer cierra los ojos )

HOMBRE: Vas a sobrevivir, no dejaré que te mueras de esta forma. Mantén silencio, por favor.

MUJER: ¿Por qué siento nuevamente ese frío en las pternas y ese latido tan rápido y veloz en mi corazón que sangra? Dime domador, ¿Por que tengo que morir una y otra vez? Intenté entender las nuevas palabras. Dtme lo que realmente está sucediendo.

TADAS DE LA MATANZA EN Falluja: "Destruir FaHuya para matar a muchos insurgentes solo ha servido para crear más insurgentes. Las victorias militares son derrotas políticas. Perdemos ganando. No solo creamos más insurgentes para combatirnos a11í si no también en el mundo Islámico para atacamos aquí. Hemos hecho un desastre en Irak. No podremos escapar de sus consecuencias. No J:X>demos escapar de su.s consecuencias." (tomado de www. miritaryproject.org) " this is a recorder please hang up. plase hang up. Your long distance call can not be completed. "Please hang U.P.· All the lines are busy now. Para mayor segundad estaremos grabando esta conversación. Deben de estar dos horas antes en el aeropuerto para revisar su equipaje. Todas las fronteras están cerradas. Le recomendamos que tenga en la mano su boleto de avión y su. identificación con foto. Please remove all your words; we are searching for the enemies. Please hang up. Lie down. Stand right. Please sir, come witli me, we need to ask a few questions before you leave thts island. All the lines are busy nowt..please hang up and screw yourselfl Do not enter. .Kestricted area. Restricted area. AXIS OF EVIL GOING KINETIC. Show me your passport. Do you have your I?o you have tdentity? Lady, do you have your Apagón.tdenttty? Este texto todavía no ha sido leído en voz alta, así que no la he reescrito. 1O de abril de 2005

HOMBRE: PINGPONGBALL OF NEURALGENIC AND GENETIC CHANGE, solo eso payaso, solo eso.

MUJER: Prometeo, creo que ya estoy muriendo nuevamente. Anda explícame como fue que nacieron las palabras y como olvidamos su identidad y significado. Dime palabras y no me dejes marchar.

HOMBRE: Es parte del theatrical opperation

MUJER: Dime mas Domador, ¿dime que dirán los díanos cuando encuentren nuestros cuerpos?

HOMBRE: No lo se MUJER: ¿Dime como deletrearan nuestros nombres y que htstorias inventaran el día de nuestra muerte? ¿Como serán nuestras esquelas? ¿Cuanto lloraran nuestras madres? HOMBRE: Vamos resiste, la ayuda llegará. No nos vamos a morir en esta pista de circo, nos enviarán a cubrir otras noticias.

GAVIOTA EN FUGA de Jaime Ruiz Escobar ••••••••• (versión y dirección de Miguelingel Suárez) La compafUa de Teatro Cfrculo Mágico, Inc. escenificó el aflo pasado, en el teatro Alejandro Tapia y Rivera del Viejo San Juan, la pieza del dramaturgo boricua Jaime Ruiz Escobar titulada Gavwta en fuga, bajo la familia de teatreros Amneris Morales, su bija Bellange y su esposo Miguelángel Suárez. Es una reposición, puesto que la pieza tuvo su estreno en décadas en la Sala de Drama, René Marqués, del C. B.A. protagonizada por el mismo autor y por la actriz Luisa de los Ríos, que recién se iniciaba como intérprete dramática para aquellos all.os. De aquel estreno en la década de los ochenta nos queda todavla un vivo recuerdo del trabajo inicial de la hoy conocida actriz de teatro y televisión, quien comenzaba a descollar como una excelente artista del arte dramático, pronosticándole grandes éxitos en su carrera profesional, altamente evidenciados a la altura de este el primer lustro del siglo 21. Pero no es de este montaje que nos toca tratar hoy, es de su reposición.La vida un tanto aciaga que vive un maduro profesor universitario de la d6:ada de los setenta (divorciado con un hijo y con una compaftera casi de la misma edad de este último) es la esencia de esta interesante historia. Vlctima del engaflo por una de sus estudiantes, quien le tiene un caso en corte, pero no por "violación técnica," sino por haber "participado" en actos "subversivos." Situación que le ha costado su destitución.Atodoello, su actual compaftera (atolondrada joven que acaba de decidir "abandonarlo") no le da razones válidas a la separación, dejando claro que ella ha pasado por la vida de él como una especie de gaviota libre, siempre volando, en fuga, y nunca le ha atraldo ningún "posible encierro" o compromiso con todo lo que ama y la rodea; nada, esas cuestiones del alma y del corazón de los seres humanos que todavía no podemos entender y nunca entenderemos, y que desde el melodrama chejoviano se dan por aparecer en la palestra escénica bajo epftetos como "realismo psicológico", ••realismo selectivo", etc., etc., etc. En la soledad del momento, su hijo aparece como una especie de "auxilio" para darle algún sentido de juventud y vida nueva a su padre, trayendo a dos amigas Góvenes como él} para pasar una noche de "disfrute lujurioso." Resulta que una de ellas no es sino aquella estudiante que lo "denunció," lo traicionó, se aprovechó de él y le fabricó un "caso en corte" que le costará el puesto en la Universidad. Su "gaviota en fuga" vuelve apare<:er para ayudarlo, para declarar en su favor, e informa de cómo su propio abogado ha intentado aprovecharse de la situación y también {aunque ahora sentimentalmente) lo ha traicionado. Renace el deseo, la pasión entre ambos; y al pedido fmal del profesor de que ésta se quede, la gaviota vuelve a partir en su fuga y la soledad del medio cubre fmalmente su alma y toda la escena queda arropada por el sentimiento de la tristeza El texto es débil en acción aunque con buenos diálogos, pero no logra agarrar un conflicto que nos conmueva Gran influencia de las obras de Antón Chéjov se traslucen en el mismo, particularmente ese espfritu de libertad desenfrenada, de dolor y muerte, de frustración, nostalgia y tristeza que dejan los actos humanos no realizados evocados en piezas como Tio Tres hermanas y sobre todo La gaviota. Además flota ese teatro de la conversación, con escasa acción, que caracterizó la última pieza del genio ruso y que el crítico y dramaturgo inglés George Bemard Shaw cuajó con mucho éxito, aunque no de taquilla, en sus grandes piezas de renombre como "Major Barbara", "Heartbreak house", "Man and superman", entre otras. Mucho decir y poco hacer. Por ahí se desliza la obra de Jaime Ruiz Escobar quien diera sus primeros pasos durante la década de los ailos setenta allá en la extinta sala de Puerta de Tierra "Sylvia Rexach" de la Compaftía Teatro del Sesenta con la producción titulada Treintiuna (31) producida por el también extinto Colectivo Nacional de Teatro (Grupo Teatral Morivivl), que tanto hizo por el desarrollo del Teatro Popular en nuestro pais. Gaviota en fuga intenta decir mucho, lo que lleva a diluir un buen nervio dramático; como pudo haber sido precisamente el engallo de la estudiante, el caso polftico fabricado a este intelectual. Éste, aparece en la segunda parte y queda suspendido en el aire; no se resuelve. Toda la explicación de la primera parte también queda demás. En este sentido la pieza sigue necesitando de unidad de acción. Es todavfa una buena idea, y ha de trabajarse más dramáticamente. Los trabajos de actuación resultaron de excelencia. Los intérpretes fueron seleccionados acorde a sus propios méritos de edades. Para el veterano Miguelángel Suárez, mejor personaje no podfa irle. Da la edad del profesor en sus cincuenta bien conservados y trabajados pero por sobre todo bien vividos en experiencias humanas. Un poco exagerado ese toque del doblarse con dificultad; no es para tanto. Hay que marcar si la diferencia en edad, entre él y su hijo, entre él y su joven amante, entre él y los jóvenes universitarios, pero no al extremo deLaanclanizarlo.fuerzadelsabedor, del hombre con experiencia de vida, se envejece demasiado y quita credibilidad al mismo. Sus .transiciones, sus miradas y gestos en reacciones a lo que sus mterlocutores decían, daban un claro matiz de interpretación sabia, única de la veteranía. El aplomo con que enfrentó a su profesor, la fuerza expresiva de voz y el ritmo en que desplazaba su cuerpo, configuraron un digno trabajo de caracterización. Debió de cuidar, en las discusiones, la claridad de sus palabras, pues en muchas ocasiones éstas se perdlan totalmente. Su naturalidad resultó extremadamente convincente. Y quien lo conoce sabe que ese es Miguelángel Suárez, el actor de la "supematuralidad."Enesemismo plano, Amneris Morales brilló en su energética personificación. Rejuvenece. Brinda una velocidad, una energfa contagiosa a sus escenas, sobre todo las primeras, que nos olvidamos de que su hija Bellange, es la intérprete de la estudiante cómplice del sistema. Muy fácilmente podía decirse que ambas poseen la misma edad cronológica y mental

EDGAR QUJLES FERRER

221 CRÍTICA•••••••••TEATRALpor

¡HASTA AQUJ LLEGAMOS! (Una comedia de parejas y enredos •••) Libreto original de Cristina Soler La compaftfa de teatro PRODUCTORA AABC, lnc., escenificó el pasado afio, en la Sala de Drama René Marqués del Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré de Santurce, la comedia iHasta aqulllegamos!, bajo la batuta de Gilberto Valenzuela (quien a su vez tuvo a su cargo el esquemático concepto escenográfico), con libreto original de la actriz comediante de televisión, Cristina Soler, disefto lumfnico de Jorge Ramfrez y bajo una producción general de Aida Bayona. Entre los actores del famoso programa de comedia televisiva "Club Sunshine", Maricannen Avilés, Suzette Bacó, Jorge Castro y René Monclova, se repartieron los personajes, en escena. de varias parejas que son casi "dignos representantes tradicionales" de este nuestro contemporáneo Puerto Rico del siglo XXI. Un Puerto Rico joven, "liberal", W'banizado, confuso, atolondrado, buscando siempre el lado fácil de las cosas con esa guachafita criolla que a lo largo de los anos, supuestamente, nos ha caracterizado. A ellos se le afiaden dos artistas más de mucha experiencia: Norma Candal y Santos Nazario (Dofia Nora de la Cruz Pena y su esposo Don Felipe), especie de conferenciantes que tras la pantalla chica nos "ilustran cómo triunfar o sobrevivir felizmente en las relaciones de parejas."

222 como acoices jóvenes. La potente voz de la segunda (en claridad y proyección) la hacen imponerse en casi todas sus escenas. Buen trabajo de una tradicional estudiante que juega a ser la "mujer fatal", la vampiresa experimentada. El ritmo estaba demasiado lento, aletargado, rayando algunas escenas y cambios de éstas en el insomnio. Era obvio la necesidad, la presencia, de un ojo externo, de una mano de afuera que le diera ese "acabado fmal" a toda la puesta en escena; con un buen concepto de dirección y producción donde se aunaran rltmicamente todos los factores o elementos que configuran un montaje. La ausencia de ese espfritu unitario se hacía patente.Esdificil echarse sobre los hombros dos trabajos de primer orden, como lo son la protagonización y la dirección. En este caso, el segundo no pudo brillar como debfa brillar; quedando muy en la superficie, y si hay algo que caracteriza esta función escénica de la dirección es la profundidad. Sobre el director es que recae, en última instancia, ese sentido de profundizar en los trabajos de interpretación, y exigir lo máximo, sacarle más y más, a todos sus actores y acoices. Se tuvo buenos disefios, sobre todo en escenografia Utilerfa. bien cuidada. Música, muy bien seleccionada y ambientada. En conjunto, la producción cuidó detalles que placen al espectador; pero de nuevo, faltó esa mirada desde afuera que da e! sentido de unidad, de integración, de totalidad orgánica, en el trabajo de dirección.

Si la respuesta está en que hubo mucha improvisación; si hubo esos aires espontáneos que da la improvisación, como en los libretos de televisión (en esos esquemas generales que se dan de un dfa para otro y sobre los cuales el actor interpreta e improvisa), en la puesta en escena no lució así; todo o contrario, estuvo muy bien estructurada y depurada, trabajada como cualquier otro tipo de ejercicio dramático de esta clase.La comedia le resultó la mar de entretenida, muy vigorosa visuabnente, movida con mucho ingenio y con un "timing" entre sus entradas y salidas, que hicieron las delicias de la concurrencia. Toda exquisita comedia, comedia fma, bien escrita y elaborada, bien pensada, pre<:isa de esos espacios y tiempos libres (da pie a ello) para el lucimiento de sus intérpretes; aun en aquellas donde las ideas cobran prominencia y el juego de palabras es importantfsímo. Siempre esa ha sido la grandeza de la comedia y su esencia libertina. Y en ello Cristina Soler se ha desoordado maravillosamente, máxime cuando ella misma ha sabido integrar su experiencia en televisión con la del teatro. Los típicos problemas de todo tipo de parejas, de todo nivel social, económico, educativo y hasta "cultural", se van presentando con un lenguaje y unas escenas tan picaras y aguerridas que rayan en la sátira mordaz y a veces en la caricatura, sin menoscabo de !a seriedad con que se trata el tema. Al final, y después de tanto ataque, discusión, burla y "tiraera", huelga la pregunta ¿pero por qué entonces seguimos iguales? El conferenciante da la respuesta: la necesidad que te· nemos los seres humanos de reproducirnos. La conferenciante, por otro lado, da la clave para, a pesar de la "guerra entre los sexos", baya éxito y duración en las relaciones: todo radica en la emoción de eso que llamamos Amor. Por lo que el matrimonio (y todo tipo de relación de esta naturaleza) consiste en seguir "aguantando"; a pesar de que hay muchos momentos en que decimos ¡NO! a viva vo; con mucho coraje y con fuerza, y aftadimos ¡HASTA AQUI LLEGAMOS! Personajes popularísimos de algunos de Jos sainetes de la comedia televisiva (Berenjeno, por ejemplo) se integran al discurrir de muchas de las escenas cortas y de las múltiples situaciones esquemáticas que Cristina Soler supo hilvanar con gran sentido de lo dramático, propio de la alta comedia aristofanesca. Nada quedaba suspendido en el aire sin motivación alguna. Lo esquemático traía soluciones inmediatas, pero tenía soluciones. Tenfa su principio, su corto desarrollo y un final contundente. Nada, una es1ructura completa, aunque simple y pequefta, pero toda una corta estructura bien elaborada, delineada y pensada.

Por otro lado las cuestiones soeces no alcanzan vuelo por encima de los argumentos centrales, sino todo lo contrario, en muchas ocasiones pasan desapercibidas, particulannente el uso de las llamadas "malas palabras.'' El hincapié recae en la situación y en las caracterizaciones per sé. Y hablando de caracterizaciones, los trabajos en esa dirección resultaron excelentes; los de todos. Maravillosas reacciones. Magnificas transiciones. El juego escénico de entrar camas, mesas, sillas y otros aperos del mobiliario estuvo muy bien delineado e integrado al devenir de los diferentes conflictos; pues en última instancia, me pareció que la escritora eso era precisamente lo que quería enfatizar y hacer obvio: los conflictos, a resolver o a no resolver, a que se enfrentan las parejas en este mundo

Este juego teatro e imagen televisiva es lo interesante del proyecto de Cristina Soler. Dramatúrgícamente impacta su trabajo. Hay conflicto, fluidez de diálogo, nervio dramático. No sé por qué lo llamó "libreto" y no "comedia" únicamente, puesto que es eso: una verdadera comedia de situaciones.

223 que está hoy dfa patas arriba. Visualmente se notaba una depuración en todo el colorido de la puesta en escena, tanto del vestuario como de la -:enografla y de la iluminación de áreas. Gran sentido estétide integración se proyectaba entre esos elementos del montaje. De igual manera la utileria (a cargo de Robert. Román , Rodríguez y Vélez) contribuía a llenar todo el trabajo de ambientación disefiado por Aida Bayona. La música, el maquillaje y el integrar los cambios técnicos, de todo tipo, lucieron diestros y bien ensayados, quizás por lo tardío en que presencié la pieza; puesto que esto no es lo tlpico en el trabajo de ensamblaje escénico que se hace en Puerto Rico, particularmente con el Centro de Bellas Artes. Pero para esta ocasión aparentemente sí lo lograron. En ello vale el darle grandes felicitaciones, pues todo les resultó acopladlsimo con gran esmero. Nuevamente una ovación, pues fue una producción digna de encomio.

TE BESARÉ TODA LA VIDA de José Luis Figueroa El 27 de marzo de 2004 en la Sala Experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré de Santurce se estrenó como parte del Festival de Teatro Puertorriqueflo del Instituto de Cultura Puertorriquefla, bajo el auspicio de su Oficina de Teatro y Danza, la pieza ganadora del segundo lugar del Certamen de Dramaturgia que auspició la institución titulada Te besaré toda la vida. Su autor José Luis Figueroa es miembro activo de la propia compatUa que la produjo, Teatro Uno, Inc., y previamente ya babia incursionado como dramaturgo con temas de ese teatro popular que tiene su norte en las clases des-privilegiadas de nuestro pals como son los llamados "deambulantes." Aquel primer ejercicio en esta dirección tuvo su escenario en las calles, plazas públicas, y otros espacios no característicos de la tradicional arquitectura teatral. Dirigida con mucha sensibilidad y fmfsimo sentido de decoro por Dean Zayas, tuvo un reparto muy atinado y muy bien combinado entre veteranos experimentados e incipientes intérpretes; desde la figura de un Walter Rodrfguez, una Luisa Justiniano, una Ángela Mari, hasta un Jorge Luna, recién graduado del Departamento de Drama de la U.P.R. Dicha integración funcionó con una exactitud en las diferentes caracteriuciones casi matemática. Pues nada más elocuente que el trabajo convincente y certero del que interpretó al joven Salvador (Jorge Luna), del trabajo con credibilidad en el decir de la que le dio carne y espirito a Iris Rosa (Ángela Mari), y por supuesto de los trabajos agudos y emotivos que da la veteranfa de los creadores del personaje de Rosa (Luisa Justiniano) y de Salvador Viejo (Walter Rodríguez).

La pieza es una defensa a una vieja cultura o a un estilo de vida de pueblo, digamos ya en «peligro de extinción," donde el culto al respeto del anciano parece evanecerse. En un supuesto centro comercial ("Shopping Center"), donde asisten grupos de ancianos a disfrutar de un rato de solaz, un buen día Rosa nos narra parte de su so, nostálgico y romántico pasado. Su eterno enamorado partió para la segunda guerra mundial y murió. De ese gran amor tuvo una hija El recuerdo se le manifiesta como algo real. El joven aparecido y algo alocado con el viejo periódico del 45 no es sino su propio amor. El anciano que merodea por tales pasillos trabajando como empleado de limpieza no es otro que su verdadero Salvador. La llegada de la hija (luego de la muerte de Rosa) al mismo lugar que ella frecuentaba y su encuentro al fmal del día con éste (el anciano conserje), es una emotiva y predecible revelación para un maravilloso fmal fuliz. El diálogo se proyecta lleno de filosofia, a veces demasiado discursivo. Social y polfticamente es muy críticoquejoso; por lo que le resta a la acción, al conflicto, que verdaderamente no tiene. Definitivamente es teatro de la conversación, muy influenciado por algunos trabajos del padre de ese tipo de teatro en Inglaterra, George Bemard Shaw. Su teatro de ideas parece haber sido punto de inspiración del dramaturgo boricua José Luis Figueroa al pensar y repensar lo que querfa exponer con esta sencilla y conmovedora historia de amor. Además aflora, sobre todo en el primer acto o primera parte, cierto hálito de la angustia existencial del famoso teatro de la post-guerra. Es obvia la alusión en contra de la misma Es en la segunda parte donde la pieza se toma más narrativa, creándose un profundo espíritu melancólico que entristece y aburre. Hay muchas más referencias (de carácter critico por supuesto) a este estilo de vida monótono y triste a que lanzan a nuestros ancianos hoy dfa , comparándolo con tiempos pasado cuando antes la plaza era un lugar más compartido por todos y la soledad reinaba por su ausencia. Había más calidad humana haciendo más dichosa la vida en el ocaso de estos seres humanos. Todo esto establece una atmósfera lenta, pesada, con poco dinamismo de todo el discurrir de esta historia, por lo que momentos de monotonía irrumpieron necesariamente.Elbuen diseflo de iluminación de Concepción González ayudaba a inmiscuir al público totalmente en la situación dramática de esta anciana de nombre Rosa, amando, recordando y siempre "besando" (metafóricamente hablando) el recuerdo de su Salvador. Los diferentes planos anímicos de un tiempo a otro los logró con mucha sencillez en el color y en el movimiento lumfnico. Igual la musicalización, llevaba al espectador a una total absorción de lo que estaba aconteciéndole a estos personajes. Un canto a la nostalgia parecía ser la guía conductora en la selección musical hecha. Esos boleros sentimentales, aquellos del famoso dúo Irizarry de Córdova, tenía la fuerza, el poder de empujar a uno a sentir el alma de estos "envejecientes."Laescenograffa fue la que falló en no poder plasmar el lugar correspondiente Más parecía un encuadre de un viejo parque, una vieja plaza en reconstrucción, un espacio vacío, donde la moderna industria de la construcción desvencijaba la arquitectura antigua, más que un pasillo tradicional modemo de un gran Centro Comercial o "Shopping Center" como decirnos vulgarmente.Ladecana del diseflo de vestuario en Puerto Rico, Gloria Sáez, tuvo a su cargo el de ésta. Su resultado fue el esperado: cada personaje en su época, con su clase social, integrado al espíritu que animaba la pieza y con la sabia unidad estética que en el color y la fonna se debe plasmar en todos los vestuarios.

224 Te besaré toda la vida siguió presentándose desde noviembre del 2004 en adelante en varias salas de teatro de nuestro pafs, regresando inclusive a la Experimental Carlos Marichal del C.B.A donde se estrenó, s iendo parte de la celebración d el Décimo Aniversario que la Compaflia Teatro Uno, lnc ., Marvia López y José Luis Figueroa, llevaron a cabo en corunemoración de sus primeros dos lustros de trabajo exitoso. NUEVA YORK

Repertorio Espaftol presenta la tragicomedia Marido d e Rob Santana. Antes que nada, lo primero es felicitarlo por lo autóctono de los diálogos Jos cuales fueron presentados con una dignidad inmensurable. En ningún momento surgió la duda de que estábamos disfrutando de una obra teatral con rafees nuyoriquef\as La identidad cultural en la dicción y movimientos escénicos es crucial en el desarrollo y desenlace d e la trama Dicho esto pasa a preocuparnos la traducción d el titu lo en panfleto (chained dog)creo que no hay una analogla que compare un marido con un perro. Desde luego entendemos que las cadenas de prejuicio social que atan al marido Héctor (Eddie Marcero) tienen rafees de antafto. Entendemos que su genio alterado no le brindo la calma para aceptar lo que no podla cambiar que era su posición dentro del sistema de casta social establecido por los conquistadores. Tampoco le brindo el coraje para desarrollar una humildad intencionada y sublime que le brindarla el tiempo necesario para esperar la oportunidad económica y romper diplomáticamente sus cadenas. Este indudablemente no es un jibaro con sabiduría, como hay muchos, y que hoy en dla son un orgullo de ejemplo para el resto de la comunidad boricua. Pero a través de las palabras de este personaje se identifico un problema social no solo de los habitantes boricuas de la urbe sino que alcanza el terruflo islefio Este recurso teatral se utiliza para ensefiar a las masas que ignoran el presente porque viven para el futuro sin saber si lo van a realizar. Ortega y Gasset en su análisis de las masas pregunta ¿adonde va Vicente? Y contesta: a donde va la gente. Las masas nunca cuestionan si el movimiento es positivo o negativo. Le es suficiente ver la dirección del movimiento de la mayoría para seguirla como un burro . Si no fuera por el mal gen io, este marido hubiese aprovechado su tiempo tratando de corregir el problema de la disminución de población que esta sufriendo Puerto Rico . Su ignorancia de hombre de las masas no le deja ver que este probl ema es global debido a la situación económica internacional El tiempo, que todo lo resuelve demostrará si es para bien o para mal. No hay que temerles a las migraciones porque siempre son positivas para el país que las recibe. El autor aparentemente refleja sus enigmas en la creación del persona· je. A veces resuelve el tema a tratar, como es el motivo de la disolución d e l matrimonio que fue la golpiza que le propino el marido cuando no pudo soportar la presión de la esposa para que aceptara una personalidad ficticia con la intención de

Encadenado

********* DESDE

llevarse bien con sus familiares espaf\oles con actitudes de conquistadores . Hay que entender que eso significaba negar al jibarito nato que llevaba en ser. El no comprendía porque su mujer se aborchonaba de su cultura y preferfa la extranjera. Por otro lado no clarifica el motivo que impulsa al marido a escoger un jovencito con el nombre de Lindo (Ornar Hemández)como su compaf\ero de parrandas de barra en barra y de borracheras. No es el caso del hombre mayor de edad tratando de llevar al joven por el buen camino llevándolo a eventos deportivos y sanos libres de cualquier substancia que alterase los sentidos . Y a cada momento pronunciando su poético nombre Lindo, Lindo... , sin substitutos de pronombres como se acostumbra en la lengua. Este problema sin resolver es un camuflaje que hubiese completado y simplemente descubierto la introvertida personalidad del marido en su totalidad y sin complicaciones. Ambos actores lograron su cometido escénico con mucho éxito. El marido le sirvió su falta de dicción en espaftol en la interpretación del nuyorican que desconoce su lenguaje. Sus naturales equivocaciones gramaticales causaron risa para brindamos una interpretación honesta y más que todo naturalmente humana ya que su ansiedad le causaba ese tartamudeo. Su amigote del alma y compaftero de todo logro hablarnos con gestos, movimientos y modos de caminar del barrio boricua que procedía en Nueva York y para complementar lo mágico en su actuación sus diálogos venfan envueltos en acentos de la juventud actual que proclaman una rebeldia natural de su edad y de la década que vivimos. El autor presenta en su obra tres mujeres puertorriquef\as La esposa abnegada que nunta la presento en escena pero que hizo presencia en los labios de sus hijas permitiendo as[ que el publico crease en su imaginación al personaje. Una mujer de gran estirpe que soportó un matrimonio hasta que llega la violencia y la falta de respeto que la obliga a abandonar el lecho y refugiarse en sus hijas. Hasta ese momento de la separación el matrimonio funcionó dentro de unas normas propias porque dieron fruto a dos queridfsimas hijas que adoran a sus padres. Los hijos son el producto de la crianza que le dan los padres y estas dos hijas con su conducta demostraron que procedran de un hogar donde predominaba el respeto y el amor por lo menos hasta el instante de la ruptura del matrimonio. Gladis(Belange Rodrfguez) fue la primera de las dos hijas en entrar al escenario con un porte de reina pero amorosa y sublime al dirigirse a su padre regaf\ándolo porque rehusaba asistir a la boda de su hermana ya que no queria encontrarse con su ex esposa. Este personaje es un contraste máximo que refleja la asimilación de la cultura anglosajona pero que ha mantenido sus ralees elegantes probablemente producto, no obstante, de la madre que del padre. Su seguridad en el ritmo del dialogo acompaf\ó el pestafteo de sus bellos ojos pero esto no la aparto de demostrar la parte del genio de su padre que le traumatiza y endurece su vida. Ella es otra introvertida porque lleva un secreto que la atormenta igual que el secreto del padre. Ambos son pólvora latente esperando por el fósforo . La actriz acertó en el estudio de su personaje al descubrimos las sombras lánguidas de su madre y su padre en su excelente caracterización. Joselyn Miraba! (Thanya) La otra hija complementa los parentescos de este mal logrado matrimonio porque tiene lo de parrandera del padre pero sin prejuicios raciales como su madre. Es un personaje puro que sin historia de traumas. Vino a este mundo a divertirse y nada se lo va impedir ni siquiera las borracheras de su padre.

ESFERA TEATRAL POR ÁNGEL PREMIER SOL/S agosto de 2005

....

225 Dos hermanas pero con propósitos diferentes hacia la vida. Más chistosa, más latina, más humana. El perfume de su sensualidad trata de liberar Jo asexual de su hennana pero no lo logra. Nos entrego un personaje bello como es ella. Nos dejó

LETRAC POR ROBERTO RAMOS-PEREA

A continuación ofrecemos una relación escueta de autores, títulos y años de la base de datos de textos teatrales puertorriqueños existentes y registrados en el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño como herramienta de trabajo del Catálogo Nacional de Autores Dramáticos en preparación. Nuestra intención al ofrecerla, que esperamos se prolongue a todas las letras del alfabeto, es mostrar de manera sucinta la relación de obras y autl)res desde los inicios del Teatro Nacional al presente Sin embargo, esta dinámica relación a manera de lndice, se ampliará y se actualizará según se ofrezcan datos y adiciones a lo yublicado y a lo por publicar. Sirva este INDEX DRAMATICO PUERTORRIQUEÑO a manera de incitación, para investigadores e historiadores de nuestro teatro. Correcciones y adiciones serán muy agradeci das si son enviadas a: rrperea@pteneopr.com o a la direc ción del ANTCAPR.

LETRAC Caballero, Luis Déjame crecer (200 1) Caballero, Ramón, C.F. La juega de gallos o el negro bozal (1852) Cabranes-Grant, Leo Cucarachita Martina, La (1996) Por el medio si no hay mas remedio ( 1996) Cabrera, Edith Los pitufos (1993) Cabrera, José A. Instante, El {1947) Cabrera, Pablo ¿Quien mató a Hectór Lavoe? (1999) Las preciosas ridícv/as, Las (Moliére) ( 1990) Cabrera, Pablo 1 Marquéz Rosa Luisa Colón, Miriam/ Villard, Silvia del Eleuterio, el coquí (1978) Cabrera, Zunilda Travesía, La (1986) Cadilla, Arturo Ley que manda, La ( 1930) Oro de la dicha, El ( 1933) Cuando impera el romance (1934) Bastarda, La (1934) Secreto, El {1935) Dictador, El ( 1936) Gatilandia. (1936) Cadilla de Ruibal, Carmen Alicia Mundo sin geogrofia. (1948) Caicoya, José, Manuel Pasión y muerte de Jesús, La (1979)

INDEX PUERTORRIQUEÑO:DRAMÁTICOsu dulzura y nos deleito la noche como un 'entertainer' profesional le debe a su publico asi lo cumplió. Felicitaciones a todos y sobre todo al director Arián Blanco que logró con su batuta la coordinación de esta disparidad de caracteres y talentos afinándolos para así regresamos a un teatro con estructuras clásicas donde el intermedio(cuando ocurrió la ceremonia de la boda) fue parte del ritmo de la obra al extremo que pasó desapercibido y al continuar la obra nos enteramos de lo que pasó durante el intermedio con risas y ansiedades tristes que son el secreto de la magia escénica. Este verano caliente Jo pasamos en la isla del encanto donde visitamos dos artistas conocidos en nuestra urbe. Primero nos encontramos con el gran actor Milo Salazar amablemente acogió en su bell_a casa. Dice el que no ha parado de trabaJar en teatro y televisión en la isla. Unos de los comentarios más importantes son que en Puerto Rico se le paga muy bien a los actores lo cual lo sorprendió ya que de los aftas que batalló en Nueva :orle sufrió lo miserable de la paga en los teatros. El se ve b1en y le va muy bien. También vistamos a la famosa actriz y poeta Myrna Lluch en su bella casa con vista panorámica del mar en la playa de Boquerón. Ella es la coordinadora de actividades culturales y turísticas en el municipio de Cabo Rojo de donde es natal. En el 1997 fundó El Taller de Teatro Rodante Caborrojefto. Es la presidenta y productora del Circulo Cultural una nutrida organización de poetas, escritores, declamadores, pintores, cantantes y personas amantes de las bellas artes. El primordial objetivo es exponer y promover el arte y la nuestra con orgullo y dignidad. Otro actor que se ha untdo a ella es Pedro del Castillo quien también compró casa en la playa de Boquerón. No pude verme con Pedro el paro de los camioneros paró al pafs entero ya que la gasolina escaseó por su ausencia. Pero la isla está preciosa con sus amplias carreterns y bellos hoteles y las playas de Buyé, Joyuda, oorro gordo, el condado, El Conquistador y otras ya que la isla se rodea por aguas cristalinas y arenas de oro por todos lados. Gracias Puerto Rico.

Carrero, Jaime Muñeca de crepé envuelta en celofán. La (1965) Noo Jork (1965) Caballo de ward. El (1966) Capitanf-ac (1966) Flag inside (1966)

Luclcy seven, El (1976) Bozal de perro ( 1982) Frenesí ( 1982) Noche de arena, Una (1982-84)

Carbia Awilda/Huertas Edgardo Que caras, qué gestos.Desconcierto (1978) Desconcierto 79 ( 1979 Desconcierto 80 (1 980) Desconcierto 81 para menores apto para mayores (1981) Desconcierto 83 (1983 Desconcierto 84 ¡va! (1984 Desconthirteen (1990) Awi/da al desnudo (1991)

La corrupción de los ricos (1916) Matrimonio sin amor (1916) Carabaflo, R.M. · Galante trovador, El (1928) Friné del cuarto número 3, La ( 1928) Carazo Santaliz, Medardo Collar inseguro. El (196?)

Cardona, Javier But you don 't look puertorrícan (200 1) Ah men (2004) Cardona, Ramón Duendecito del bosque, El ( 1991) Caride Garcfa, Luis Dulce como la hiel (2003)

Vamos a reir un poco (2001) Viajando hacia el amanecer (2001) Generalisimo Brujillo, El (2003) Salsa, Tango y Locura (2003) Qué bueno esta este país (2004) cuentame tu tristeza (2005) Señor exige tu presencia, El (2005) Canales, Nemesio R. Héroe galopante, El (1935) Canci Polfticos, Los (1919) Candamo, Santiago Velorio en Ballajá y pendencia en Culo Prieto (1826) Candidito Monólogo de un capataz (1 909) Caonabo Cobarde, Un (1930) Capetillo, Luisa Cómo se prostituyen las pobres (1916) Después de muerta (1916) En el campo, amor libre (1916) Influencias de las ideas modernas (1916)

Camilo, lván Teatro sobre la arena (2001) Campis Cario, Josefa Antonia Corona del martirio, La (1895) Triunfo de la inocencia, El (1895) Sensitiva (1906)

Vamos a seguir bailando (1993) Tres reyes del plebiscito, Los (1994) Vórtice (1994) Margie ( 1996) Bajo un fuego celestial (1997) Me gustan las películas de Charles Bronson (1998) Boni and Kin (1 999) Ecuajey ( 1999 Perro de José Ferrer, El (1999)

226 Cajiga, Luis G. Armagedón (1990) Calderas, Joshean Mensaje de mi padre, El (1993) Krisia, la abejita (1994) Ruiseñor y el emperador chino, El (1996) Mujeres de la Biblia, Las (2002) Hombres del hombre, Los (Barrios) (1996) Camacho, Michele Velorio, E/(1992)

Cannona, Máximo Dia de elecciones, Un ( 1871) Viuda peligrosa,La (1883) Caro, lvonne/ Chrisman, David Sueño de revolución, Un (2001) Carpio, Alejandro Donde todo queda en paz (2002) Carreras, Carlos 1 Ramírez Santibaftez,Jose Juan ponce de /eon (1930) Carreras, Ernesto Figuras Chinescas (1895) Por los clásicos (1895) Mudese usted (1897) Duendes de la meseta,Los (1899)

Pipo subway no sabe reir (1969) Veinte mil salcedos (1972) Belances (1973) Caja de caudales fin, La ( 1973) Hit your knees for luck (1973 Pair ofwings, A (1973) Preciosa y otras tonadas que no fueron al hit parade (1973) Tres chapas tiene mi tia (1973)

Robinson&Cagney&Bogart (1999)

Campos y Moles, Juan Quien bien quiere, nunca olvida (1867) Canales Cintrón, Carlos No tenías derecho matarme (1982) Corrupción {1984) Casa de los inmortales. La (1985) Juego peligroso ( 1986) María del Rosario (1986) Tiempo siniestro (1986) Primera vez. La (1989) Cuando se oculta el sol ( 199?) Especialmente para tí (1992) Juego divertido (o la gran gozaíta) (1993)

Carbonen, Raúl (Hijo) Facetas (1978) Etas 91(1991) Humor con humor (2002)

Castañeira, G. Brujería (1912) Castafier y Casanovas, Pedro Pedro frutos del error, Los (1884) Amor metálico (1 89?) Castillo, José Luis Angel Enamorado (1996} Juntos en la soledad (1996 Recuerdos de mama ( 1996) Fe prohbida (2000) Solo es maquillaje (2000) Feliz cumpleaños, mi amor {2001) Castrillón, Ricky Me coleen el arca de Noe (2002) Castro, Cannelo Caballito de mar (198?) Castro, José M. Jugar a vivir ( 1997) Castro López, Antonio de La noche y el día (1892) Castro, Shorty/ O'Neill, Marlin {2000)

Pinocho (1986) Aladino y la lampara maravillosa (1987) Cumpleaños de Pinocho, El (1987) Aladino JI, malefor contrataca (1988) Despedida de Pinocho, La (1988) Gran Circo Ucraniano, El (1988) Jack y la mata de guisantes ( 1988) Don Quijote y su mundo (1989) Cr6nicas de obsesión (1990) Paseo a toda velocidad (1990) Arlequln y el parque de la felicidad ( 1991) Robin Hood ( 1992) Este pals no existe (1993) ¿Quién es esa mujer? (1993) Al garete (1995) Flash (1996) Voces (2000) Que sospecha tengo (200 1) Cenicienta, La (2000) Extraifo caso de las triple García de la Parra, El (2004)

Tres noches tropicales y una vida de infierno (2004) (adaptación) Tijera Loca, La (1999) (Alegría, José) Alma y retablo de la aldea ( 1986) (Benavente, Jacinto) Malquerida, La ( 1977) Casasús, José Enrique Gran Amigo (1992) Casiano, Karina Colonia 2007 o el cabaret de los dlas terribles

Los hombres son maniáticos y las mujeres son lunáticas (2000) Castro Weileen Mesias, Honorable de qué cará, El (2004) Ceide, Abelardo Lady Macbeth (1967) Cine Collage (1968) Cebolla, La (1974) Lupita se fue del rancho (1974) noche de Ana, La (1978) Listina Pasán (1979) Frankestela ( 198?) Alba de puerto rico (1980) Una sesion especial (1980) Lupita se va del rancho( 1981) Sardinas en la sarten (1985) Ultima noche de monarquía (1987) Inconfundible estilo de Gertrudis barrionuevo, E/(1988) Cepeda, William Suite tierra negra (2003) Cerezo Vázquez, Benito Una familia de sordos (19??) Alegria de primavera (193?) Cervoni Brenes, Fran Alma criolla (1942) Cervoni Gely, Francisco Los suegros ( 1897) Poeta, la muerte y la inmortalidad, El {19 I 3) La Cruz Roja (1928) Chico Acevedo, Madeline Escogido para amar (1992) Obra de mi pastor, La ( 1992) Chiesa de Perez Cannen Diálogos jíbaros ( 1983) Cienfuegos, Lucky Bongomania (1974) Cifre, Xavier 936 (2001)

227 Miedo al Sol (1983) Isla linda (1988) Milagro de la mora, El (1988 Cuchillo de palo, A (1992) Carrion Madw-o, Tomás Vapor, El (188?) Monologo de un escéptico (1889) Verán ustedes o la suerte de un jugador (1890) Casals, Jose Nicasio Cruz de plata,La (1901) Tobías {1901) Casanova Duperoix, Carlos Realidad de un sueño,La (1892) Casas, Myma Cristal roto en el tiempo (1960) Absurdos en soledad ( 1963 Eugenia Victoria Herrera(1964 Farsa del pueblo pajaril (1970) Deshabitados, Los (1970) Parafina para los tímpanos (1970) Tres y ahora son cuatro (1974) Jmpromtu De San Juan, El (1974) Para tres (1974) No se servira almuerzo a Anito SanMillán o la historia tragica de las plantas plasticas (1974) Quítate tú (1974) Trampa,La (1974) Tres (1974) Cuarenta años después (1915 No todas lo tienen (1975) Sueños de antaño ( 1985) Mensajero de plata, El (1986)

Colectivo Nacional de Teatro Torturas. Las ( 1970) Puño cerrado, A (1973) Dos payasos (1974) Historia de dos capitalistas (1974) Familia, La (1974) Perchas. Las ( 1974) Gorilas. Los (1974)

Colectivo Teatro de Guenilla de la FUPI Confrontamiento, El (1970) Obra de teatro contra la represión ( 1970) Pilatos ( 1970) Confrontamíento, El ( 1973) Improvisación de Don Capital (1973) Jornada contra le represión (1974)

Colectivo Baobabs Cuentos en el castillo (2001) De mala muerte (2003) Colectivo Bondo Opereta cofres/ ( 197?0

Cifredo,Jaime La copa de/tuerto (198?) Cintrón, Axel Completamente informal (1993) Cintrón, Guillermo V. La bruja en el poder (1900) La criada respondona (1900) Cintron, Héctor Crisálidas (1995) Cintrón, Humberto I've gol your number {1972) Cintrón, Luis Osvaldo Desahucio, El (198?) Mete mano, es cuestión de bregar (1998) Clemente, Fernando Oh, destino tan cruel ( 1987) Cobas, ColectivoEsildaOlga(l971)"AFlorde

Colectivo Caño Marttn Pefta Caño olvidado. El (2004) Colectivo Casino espaf\ol (Aivarez Nava, Antonio/ Daubun, José Antonio/ Del Valle, Rafael/ Rodriguez Cabrero, Luis Mercado, José "Momo") Proceso al año (1900) Colectivo El Otro Grupo (Monclova, Eugenio/ Marvia López) Barceloneta ( 1972) Colectivo El pequeño colectivo Cuento más largo del mundo. El {1985) Colectivo Guaquia Pago. El {197?) Colectivo Hincapié Con dios y las oncemil vírgenes (2001) Colectivo Jóvenes Res. Luis Lloréns Torres Cuidado. que están los niños (200 1)

Coll, Vfctor Primer viaje, El ( 1967)

Robinson Petit (1872) Fantasma groga, La (1873 Cent donzellas, Las (1873)

Pública subasta, A (188?)

Colectivo Rueda Roja Pulga, La (1976) (Jodorosky) Juego que todos jugamos, El (1977)

Piel" Flor de piel. A (2002) Colectivo Agua, sol y sereno Descalza agonia, La (200 1) Colectivo Anamu Bahía sucia, bahía negra (1973) Ya los perros no se amarran con longaniza (1973) (Ramos Escobar, José Luis 1 Rodriguez, Jorge)

Colectivo Teatro del Sesenta La Verdadera Historia de Pedro Navaja (1980) Otra nota (1995)

Ayoli-Ayole o la mujer de dos maridos (1874)

Voz pública, La (1877) L 'angeleta y L 'angelet (1879) Caixal de 1/op (188?)

Muerte incivil, La (1871)

Colectivo Tlteres Casabe Coqui que volvió a cantar, El (2001)

Política del diablo, La (188?) Revista lírica, La ( 188?) Sobrina de Don Pablo, La (188?

¿Quien tiene miedo? (1974) Colectivo nifios de la Biblioteca del Caserío Virgilio Dávila En casa de Maria (1989)

Colectivo Vecinas de la Comunidad la Parguera Nueva vecina en la comunidad, Una (1967)

Coll Vidal, Antonio Feminismo y prohibicíon (1921) Hombre de cuarenta años, Un (1928)

Financieras, Las (188?)

Llop del mas, Lo (188?) Chapines de cristal, Los ( 188?) No todo el que corre escapa (188?) Pas de les Termopiles, El (188?)

Colectivo Taller Guanina Timbiriche y Zapatilla (I 985)

Coll y Britapaja, José Voluntarios de Cuba, Los (1870)

228

Por una mosca (188?)

De San Poi al polo Nort (1872)

Fruta del árbol prohibido o los diez mandamientos (188?)

Colectivo Moliendo Vidrio isla terrazo {198?) Colectivo Morivivf Basta (1971) Migrantes, Los ( 1973)

Sin permiso de la señora (1934)

Juicio final de España o Proteccion y librecambio, El ( 188?) Familia del mono, La (188?) Mágia, La (188?)

Tierra adentro o viaje al centro de la tierra (1 88?) Marido español, Un (188?)

Colectivo "Sonsacando" Sonsacando (2002)

Girojlé-Girojlá (1875)

Conde, Ramon "Moncho" Viejo San Juan , El (1975) Campesino, El (1976) Mr. Macutoy sus dicípulos ( 1976) Con amor se vence al dragón (1978) Hechisos de la bruja seña malvadina, El (1978) Por dentro (1978)

Conway, Milagros Rainbow in new york, The ( 1965) Corchado y Juarbe, Manuel Capitán Correa, El (1880) Maria Antonieta (1880) Desde la comedia la drama (1887)

Contreras y Ramos, José Tres novios para la niña {189?) Marta ( 1897) Gajes del oficio ( 1898)

Cordero Ramos, Marta Gran noticia, La ( 1992) Cordero Rodrlguez, Modesto Parnaso, E/(1883)

Vivir para ver o los monopolios {1894) Cordero Rodríguez. Rosendo Nuevo mesías o cada cual por su interés, El (1903) Fe, esperanza y caridad ( 1904 ) Córdova, Getsy Otro juego de ajedrez ( 1957) Monólogos de suncha, Los ( 1959) Journey 's End ( 1966) Cuentas nuevas ( 1979) Fabulozas, Las (1980) Gran convención, A la (1981) Manolo del remoldimiento ( 1981) Amor a toda prisa (1982) Amor, puñales y celos (1982) Dos y dos son cinco ( 1982) En la lavandería (1982) Responso para un amor triste (1982) Toca las maracas ( 1982)

Herencia, La ( 1979) Cuentos diabólicos de satanás. Los (1979) Lengui/argos del barrio, Los ( 1979 Actor y el mundo solo, Un {1979) Notición del barrio o la muerte de Carmelo, El (1980) Juan el obrero (1981) Última locura de Chago, La {1981) Monólogo (1981) Sall del Caserío ( 198 1) Piragua roclwla, La (1982) Cable, El (1984) Espejo de Justina (1984) Sombras de un asesino (1985) Cita, La (1986) Chisme laundry, El (1987) Noche de a galón (1988) Tiro por la culata, El (1988) Tito Volky (1989) Personajes (1993) Qué caso (1994) Comisario y los honorables, El (1996) Llegada de un rey mago, La (200 1) Dos locos con diferentes locuras (2002) Punto borroso (2002) Que pena me da tu caso (2002) (Baum, Frank L.) Mago de OZ, El (1979) (Rulfo, Juan) Macario (1986)

229 Yerno español, Un (188?) Bayns Orientals, Los (1880) Gracia en San Gervasio (1882) Campana de Sarria, La (1885 Pais de la Olla, El (1886) Venid, venid caritativos (1888) Hotel Internacional (1889 GranJería, La (1891) Colón Alvarado, Roberto Campanario, El (1960) Colón, Anclres Station xyz (1929) Colón Castaflera, Rafael Baile en palacio (1980) Colón, Eduardo Locas orantes, Las (1980) Colón, Germán Taíno (2001) Colón Maldonado, Oiga Loveseat (1990) Colón, Marilyn Alondra (1982) Colón, Mario Diario a los angeles (1991) Quién le teme al lobo feroz (2002) (Mastreta, Angeles) Mujeres de ojos grandes (1994) Colón, Norma Iris Biberón en la escuela, El (200?) Colón, Osear A. Siempre en mi corazón (1994) Colón, Ruben Fantasía navideña (1986) Comas, Esther Jardín de la abuela, El (AKA. Un pícaro confortuna) (1985) Comas Pagán, Juan Ezequiel Beatriz (Caridad y Perdón) (1894) Purísima, La (18950 Combas Guerra, Elíseo Mosqui/andia (1941) Príncipe wel/-wel/, El ( 1942) Comisión, La Diálogo coroza/eño (1926) Concepción Blanco, Miguel Juan Vamos pa' New York (1981) Como muchas (1985) Night club-tubo de ensayo (1985) Conclusiones (1986) Gran dama drama, La (1986) Concepción, Ernesto (padre) 1 Zeno Gand(a, Alejandro Charca, La (1994) Concepción, Ernesto Názquez. Angel Borin ¿Que qué? (2000)

El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorrique/lo exhorto o cualquier biblioteco pública o privada que posea copia de alguno de estos textos, a que env/e nota al Ateneo Puertorrlquelfo para tramitar una copia que puedo permanecer en n11estros Archivos para servir a estudiosos e Investigadores Tod11s las obras que aqul se h1111 sido publicadas.

Tras las rejas ( 1982) Vírgenes de la cueva. Las (1982) Sacando a la loca del closet (1983) Ultima voluntad, La (1984) Día de la boda, El (1986) Monólogos Gitanos (1986) One more curtain to go ( 1988)

Sol y armiño (1976) Rompecabezas (2001) Cuevas, Myrna Monólogos de la tiza (2003) Curi, Aicia Nosotras las chancletas (1985) *** OBRAS

l. AGUSTÍN FERNÁNDEZ, MANUEL : El mundo marcha. Drama en tres actos y en verso. Mayagüez, Tipografia, La Publicidad, 1895.

Pareja modelo con silueta para recortar, Una (1977) Cruz, Evelyn Erase una gallinita (1982) cuatro cerditos, Los (1982) Sueño para mi, Un ( 1982) Domingo 7 ( 1986) Zanahoria entristesida, La (1988) Gran aventura del adm irante Cristóbal Colón, La (1991) Flautista de hamelin, El (2001) Cruz, lvan de la Ego (197?) Cruz, Ivellise Antípoda ( 199?) Cruz, Leida Se acabaron las cenizas ( 1992) Cruz Otero, Eyerf Morgue Sin pena (2004) Cruz Torruella, Elsa Tres Cerditos, Los ( 1988) Cuchf Coll, Isabe ll Cofresí (197 3) 230 Familia de Justo Malgenio, La (1973) Muñeca, La (1973) Novia del estudiante, La (197 3 Patriota, El (1973) Seminarista, El (1973) Cuevas, Ariel/ Campeche, José Viaje imaginario (2002) Cuevas, Clara Rompecabezas, El (1970) Ka/eidoscopio del amor (1971) Farsante, El (1976) Casa de los espejos, La ( 1976) Pecera, La (1976) Buitres del alma, Los (1976) Muertos de tedio, Los (1976) Matrimonio a la carta (1976 ) Puente entre dos mundos (1976)

DEDESAPARECIDASPUERTORRIQUEÑASTEATRALESY/0AUSENTESLASBmLIOTECASNACIONALES.

2. PBENITEZ, MARIA BIBIANA: Diálogo en obsequio del deseado nacimiento de S.A.R. el Prlnclpe de Asturias San Juan, P R. Tip de l. Guasp 1858; 15 págs.

Tias de perfi, Las (1989) (Osbome, John) Lutero (1987) Córdova, Jorge Condado p.m. (1969) Experimento (1969) Que dicen de las manos, Lo (1969) Córdova, Jorge Aventuras de chiquita, Las { 199 1) Córdova, Pedro Tomás de Triunfo del Trono o la Lealtad Puertorriqueña, El { 1824) Co ri án, R osario Rosas march itas (1988) Corretjer, Juan Antonio Siete compañeros, Los (196?) Cortes Morales, Janet Victoria y el angel ( 1967) Cortizo, Dorcas R . Princesita orgullosa. La ( 196?) Corujo Cosas de un loco (1870) Costas, Raúl Jr. Premio mayor, El (1944) Crespo, Alfonso Ciega estrella ( 1981) Crespo, Noelia Machos a $9.69, precio especial (2001) Crespo y Góm ez, José R. $13,000 (188 2) Cruz Barreta, Roberto Podría ser esta noche (1977)

4. PCARRION MADURO, TOMAS: Verán ustedes, o la suerte de un jugador (Drama en dos actos y en verso), Ponce, P.R. Tip. El Vapor, 1890, 41 págs.

3. PBLASCO, AMERJCO: Un espiritista y un cat61/co (Diálogo) Arecibo, Imp. Jesús y María, 1901, 12 págs.

5. PCINTRON GUILLERMO V.: La criada respondona (comedia en verso) MayagUez Imp. La Bruja, 1900; 30 págs .

14. -PONCE DE LEON, LEONARDO A.: Primera noche de novios (Juguete cómico en un acto y en verso) Guayama, Imp. El Telégrafo, 1885; 48 págs.

Entre los largometrajes "desaparecidos" se encuentran varios del director espaftol Juan Orol, filmadas en Puerto Rico como Organización Criminal (1968), Antesala de la silla eléctrica (1966), Contrabandistas del Caribe (1966) Romance Tropical (1934) nuestro primer largometraje puertorriquetlo, y Paloma del Monte (1917) que dirigió Luis Lloréns Torres, están entre "las más buscadas", aunque es muy probable que el tiempo haya disuelto la emulsión sobre la que fue grabada y se hayan perdido para siempre y lo mismo puede decirse de muchas de las películas anteriores a 1940.

7. -nJSTIZ Y SANZ, FRANClSCO (letra); MARTA V AL DEL CARNEIRO (música): La inundación de Ponce (Revista Jfrico-dramática en dos actos y en verso y prosa) Ponce, Tip. La Revista de P.R., 1889, 32 págs.

231

11. -PEREZ LOSADA, J.: La rubia (Drama) San Juan, Imp. del Boletfn Mercantil, 1912. 12. Los primeros frlos (comedia en tres actos) San Juan, Imp. el Boletfn Mercantil, 1915.

10. -PARDlÑAS, J. (VARA): El estado libre a Puerto Rico o el regreso del Barceló (contiene también Ambiente polltico de Raúl de la Vega) San Juan, P.R. Real Hno., 1922.

El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriquelfo exhorta a cualquier filmoteca pública o privada que posea copia de alguna de estas pelfculas, a que envfe nota al Ateneo Puertorriqueifo para tramitar una copia que pueda permanecer en nuestros Archivos para servir a estudiosos e Investigadores. A acepción de las pelfculas anteriores a 1940, todas las peliculas que aquf se relacionan se imprimieron en ji/mico de 16mm o 3 Smm y no se han reproducido -que sepamos- en video o DVD comerciaL ATENEO BUSCA CINE PUERTORIUQUEÑO DESAPARECIDOLaSección

17. YUMET MENDEZ, JOSE: La cruz roja (Ensayo dramático) Aguadilla, Imp. Fidel Rufz, 1916, 30 págs .

*****

13. La soleó; Sangre mora; La cantaora,· Los sobrinos dei1Yo Sam; El viaje de los congresistas (Zarzuelas) San Juan, P.R. Tip. Cantero Femández y Cfa, 1918.

16. -ROMERO NAVARRO, JOSE SIMON: La a"ogante Gullerón, Reina de Nangán (Gran tragedia china en tres actos), Imp del Gobierno de Don Vale riana San Millán, 1834.

de Cine y Video del Ateneo Puertorri· quedo que preside el cineasta José Orraca, junto al Director Ejecutivo de esa institución, el dramaturgo Roberto RamosPerea, han lanzado la Primera Circular sobre Pelfeulas Puertorriqueftas Desaparecidas. Esta Circular surge como parte del proyecto Cine Nuestro, cuya misión primordial es el rescate del máximo número posible de pelfculas puertorriquefias, o en coproducción.

8. -MARTINEZ Y NAVARRO, CARLOS: Principio quieren las cosas o la cuestión marroquf (Improvisación dramática en un acto y en verso) Mayagüez, P.R. Imp. del compilador José Maria Serra, 1860, 15 págs.

Por otra parte, la casi totalidad del cine realizado por Rolando Barreras, o si quiera alguna información gráfica de sus películas, es desconocido para las nuevas generaciones. Barreras contribuyó al cine puertorriquefio con pelfculas como Escombros (1953), Tres vidas en el recuerdo (1957), Huellas (1961) y La canción del Caribe (1963). Conservamos su pe-

6. -COLL VIDAL, ANTONIO: Feminismo y Prohibición (Juguete cómico) San Juan , Imp. Boada, 1921; 175 págs.

DEDESAPARECIDASPUERTORRIQUEÑASCINEMATOGRÁFICASY/0AUSENTESLASFILMOTECASNACIONALES.

15. -RODRIGUEZ HARRISON, JOSE M.: El Sol y la Luna (Pleito representable) Mayagüez, P.R. Imp. Lamuela, 1892, 13 págs.

9. -MERA BERNARDINO: ¡A Tánger! (Cuadro heroico en prosa y en verso), San Juan, P R.: Imp. de Acosta, 1860, 16 págs.

CINE NUESTRO ha recopilado y ubicado, hasta el momento, casi un 90% del cine puertorriqueño ftlmado entre los altos de 1912 hasta el presente. El restante, se encuentra "desaparecido". A esta conclusión se llega tras exhaustivas búsquedas en colecciones privadas y públicas de Puerto Rico y el exterior.CINE NUESTRO conserva copias de cerca de 600 de estas películas recuperadas en el formato común del VHS y OVO, en la Biblioteca del Ateneo para uso de estudiantes e investigadores de la historia del cine, así como para disfrute gratuito del público en general.

OBRAS

•Paco (1974) Dir: Fraocis Santiago. Act: Félix Monclova.

•The woman who fool herself (1922). Dir: Charles Logue. Act: May Allison, Frank Currier, Robert Ellis.

•Felicia (1957)

PELICULAS DESAPARE CIDAS:

•Cuando los salvajes aman (197?)

•La Pandilla en Apuros (1977) Act: La Pandilla. Pelfculas producidas en Estados Unidos pero con atributos relevantes a la cinematografla nacional:

•Organización Criminal (1968) Dir: Juan Orol. Act: Dinorah Judíth, César del Campo.

•HeroEna (1967) Dir: Jerónimo Mitchell. Act: Jaime Salmchez, José San Antón. Nydia Caro, Kitty de Hoyos.

•Morir en Puerto Rico (196?-197?)

•Tents of Allah (1922) Act: Mary Alden, Monte Blue, Frank Currier.

•Toño Bicicleta (1975) Dir: Antbony Felton

•Machete (1958) Dir. KurtNeumann •Harbar lights (1963) Dir: Maury Dexter •Counterplot (196?) •Justine (1967) •Aloma ofthe south seas

•Tres vidas en el recuerdo (1957) Dir: Rolando Barreras.

•Antesala de la silla eléctrica (1966) Dir: Juan Orol. Act: Dinorah Judith, Frank Moro.

•La canción del Caribe (1963)Dir: Rolando Barreras. Act: Tony Rígus.

• El grito de Lares (197?) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Ortega. •Operación Alacrán (1975) Act: La Pandilla.

COMUNICADOS:***********(1926)

•Luisa (1970) Dir: Antbony Felton. Act: Betty Ortega.

•Mis dos amores (1938) Act: Blanca de Castejóo, Tito Güisar.

Tras el éxito de la obra teatral Después de la Muerte en el Teatro del Ateneo Puertorriquet\o, el laboratorio actoral Gaspard de la Nuit del Conservatorio del Teatro del Ateneo, comenzó la filmación de la peUcula de la obra, con su mismo titulo.

•Huellas (1961)Dir: Rolando Barreras. Act: Tooy Rigus. Raúl Carbonell hijo.

• La última jugada (1974) Dir: Alfredo Sambrell.

•A gírlfrom Puerto Rico (1953)

ATENEO PUERTORRIQUEÑO POBOX 9021180 SAn Juan, Puerto Rico 00902-1180

•Bajo el cielo de Puerto Rico (196?) Dir. R. Peón.

•Soñando nació el amor (196?)?

llcula Entre Dios y el hombre ( 1960). Entre muchas otras, el cine de Anthony Felton fue muy conocido, pero son extremas rarezas las películas Luisa (1970), La Tormenta (1973) y La Masacre de Ponce (1974), actuadas éstas por Betty Ortega. El Ateneo Puertorriquefto insta a cualquier persona, institución o canal de televisión, que tenga noticias o copias de estas y las otras pelfculas que se enumeran en la PRJMERA CIRCULAR, a infonnar al Ateneo Puertoriquefto. De esta fonna estará contribuyendo de manera muy significativa a la recuperación de nuestro patrimonio fllmico puertorriquet'lo.

•Enrique Blanco (197?) Dir: Antbony Felton.

•La vírgen de la calle (965) Dir: Juan Orol. Ad: Dinorab Judith, Federico Pifteiro.

Con los mismos actores y bajo la dirección de Roberto Ramos-Perea, y la dirección de cámaras Papo Nazario y José "Phantom" Nieves, el grupo actoral ya ha sostenido siete dlas de grabación en diversos puntos deSan Juan y Maoatf. La trama de esta pelicula trata de los intentos de una prostituta por salvar su vida de una muerte segura. Envuelta sin quererlo en un complot de corrupción polltica y religiosa, Reina se vale de la ayuda de vivos y desencarnados para lograr escapar del destino que le trazaron. La película estudia las relaciones de los espíritus y los vivos y cómo ambos buscan no sólo salvar la vida de la protagonista sino de poder estar en paz con sus propias vivencias. La pellcula de una duración de 120 minutos, se filma en video digital estará terminada para el mes de septiembre y se espera que ya en diciembre pueda ser presentada en algún espacio de exhibición de San Juan, Mayagüez y Ponce simultáneamente.EnDespués de la Muerte protagonizan los actores Melissa Reyes (Revolución en el Infierno), Naymed Calzada (Actores Trabajando), Marvis Pitti, Nelson Alvarado, entre otros, con la actuación especial del actor y dramaturgo Carlos Vega. La producción ejecutiva está a cargo de Paloma Gutié· rrez, Naymed Calzada y Luis Javier López. La película cuenta con el auspicio del Ateneo Puertorriqueño, el Municipio de Manatf y varias empresas privadas, asi como el esfuerzo cooperativo de los integrantes del Laboratorio Gaspard de la Nult, que usan como capital de su pelfcula, el ingreso de la taquilla de la obra de teatro que estuvo cuatro semanas en cartelera a sala llena. Para mayor infonnación sobre la película, contacte a la producción a través de Paloma Gutiérrez o a Naymed Calzada al787-721-3877 o al 787-722-4839.

232

•Una puertorriqueña en Acapulco (1968)Dir: Fernando Cortés. Act: Marta Romero

Laboratorio actoral del Ateneo filma la pelfcula DESPUtS DE LA MUERTE

•La Masacre de Ponce (197?) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Ortega.

•Tropical Love (1921) Dir: Ralph lnce. Act: Ruth Clifford y Reginald Denny.

•Los hijos mandan (1939) Act: Arturo de Córdova.

•Contrabandistas del Caribe (1966) Dir: Juan Orol. Act: Arturo Martfnez, Dínorah Juditb.

•Escombros (1953) Dir: Rolando Barreras.

•La piel desnuda_ (1964) Dir: Jorge Mistral. Act: Jorge Místral y Libertad Leblaoc.

Convocatoria a los Certámenes Artfsticos y Literarios del2005-2006

Tapia mismo emite varios discursos en las cortes sobre este tema, y mientras compartía esta lucha con José Julián Acosta y otros puertorriqueflos, revisaba el manuscrito de esta obra teatral que luego seria elogiada por Hostos y por muchos otros distinguidos intelectuales de su momento . Tras allos de persecuciones y de rechazo a la primera edic ión de esta pieza, Tapia suprime y cambia varias escenas de su primera versión, en el afio 1881 y deja en su gaveta la edición que hoy se conoce popularmente y que fuera publicada por su hijo en 1944 La edición critica y el estudio preliminar están a cargo del historiador teatral y dramaturgo Roberto Ramos-Perea, quien ubica la obra en el momento histórico y biográfico de Tapia, asf como apunta la intención de los cambios, cortes y censuras y ofrece un historial completo del montaje y las ediciones de esta obra que se ha convertido con el tiempo, en la obra teatral puertorriquefla más importante del siglo XlX. Acompaflado de una nutrida bibliografia sobre la obra, así corno de las noticias de su montaje en el afio 1878, esta edición nos devuelve a un Tapia agresivo, luchador, directo y atrevido en el verbo y temerario en la denuncia de las altas clases sociales que se resistían a la abolición. Es por esto, que R.amos Perea la llama en su estudio "la verdadera cuarterona", no sólo por ser la primera, sino por ser la más aguerrida de las obras del ilustre literato que sentó las bases de la literatwa y el teatro puertorriquefto De la misma fonna, Publicaciones Gaviota anuncia una nueva edición, económica y de bolsillo , de la obra La Moral Social, del ilustre americano Eugenio Maria de Hostos con un breve Prefacio también del dramaturgo Roberto Rarnos-Perea, en donde levanta interesantes cuestionamientos sobre el tema de la moral hoy y la relevancia con la obra de Hostos Ambas obras están a la venta en la Libreria Norberto González de Rlo Piedras y demás librerias locales.

PUBLICACIONES••••••••GAVIOTARfoPiedras,PuertoRico

nueva edición critica de La Cuarlerona de Alejandro Tapia y Rivera Publicaciones Gaviota acaba de publicar la edición critica de la primera edición de la afamada obra teatral de Alejandro Tapia y Rivera, La Cuarterona. Esta nueva edición rescata la primera que salió de una imprenta espaflola en el afio de 1867 y que fuera censurada por las autoridades espafl.olas e incautada a su arribo en San Juan, y más tarde, censurada por el autor mismo.

Alejandro Tapia y Rivera publica La Cuarterona en Espafl.a, en el afl.o de 1867 en medio del fervor antiesclavista que lleva a varios abolicionistas puertorriquet\os a pedir el fm de esta lacra social en las cortes de Espafta, en el afto de 1866.

El Presidente del Ateneo Puertorriqueflo, Eduardo Morales Coll, anuncia las convocatorias de los certámenes que celebrará el Ateneo durante el afio 2005-2006. Estos rertámenes, que se celebran en Puerto Rico desde el afio 1877, incluyen premios para las mejores obras literarias, artes plásticas, teatro, música, ciencia y video. El certamen de Artes Plásticas incluye las categorías de pintwa, escultura, grabado y dibujo. Los premios en metálico son los siguientes: pintura $1,500.00; escultura $1,000 00; grabado $600.00; y dibujo $600.00. Las obras ganadoras pasarán a ser propiedad de la Colección de Arte del Ateneo. Los certámenes literarios incluyen los géneros de poesla, cuento, novela, ensayo literario y ensayo histórico El tema es libre y los trabajos deberán ser inéditos. En el certamen de Poesía se otorgará un prem i o de $600.00 al mejor libro de 20 poemas inéditos que constituyan una unidad.Elcertamen de Cuento está dotado con un prem io de $700.00 El premio en el certamen de Novela consistirá de $1,000.00El premio en el certamen de Ensayo Literario es de $600 00 El premio en el certamen de Ensayo Histórico consistirá de $600 00 El Premio René Marqués a la mejor obra de Teatro Puertorriquel'lo, asciende a $700.00. En el certamen de Composición Musical, se exige una obra compuesta para cuarteto de cuerdas: dos violines, viola y violonchelo Se otorgará un primer premio de $750.00, un segundo de $500 y un tercero de $250. En el certamen para obras de Video, se otorgará un premio de $1 ,000.00 para cada una de las siguientes categorías : mejor vfdeo documental, mejor vídeo dramático, mejor video experimental y mejor video de entretenimiento.

El plazo d e admisión para los certámenes literarios, de música , teatro y vfdeo vence el viernes, 3 de febrero de l 2006. El per iodo de entrega de las obras para e l certamen de Artes Plásti cas es des de el 5 al 23 de junio del 200 6. Toda persona interesada deberá obtener la información sobre las reglas y normas del certamen en la Secretaria del Ateneo Puertorriquei\o en horas laborables.### RTORRIQUEÑO 2005

Comunicado dePublicanPrensa

O ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL A TENEO PUE

........ Ateneo Puertorriqueilo Apartado 9021180, San Juan, Puerto Rico 00902-1180 T el. 722-4839 Fax . 725-3873 correo electrónico: ateneopr@caribe.net intemet: www ateneopr com

233