EL SIGNIFICAT DE LA IMATGE DEL CAVALL EN EL MÓN IBÈRIC by Ibercalafell Ibercalafell

EL SIGNIFICAT DE LA IMATGE DEL CAVALL EN EL MÓN IBÈRIC Per Marta de la Vega Toro

E L SI GNI FI CAT DE LA I MA T G E D E L C A V A LL EN EL MÓN I BÈ R I C Per Marta de la Vega Toro

1. Introducció Tant les restes òssies, com els textos grecs i llatins i les representacions artístiques, així com els objectes vinculats a l’animal, mostren que el coneixement i ús del cavall entre els ibers era un fet, però la seva presència no pressuposa un determinat significat ideològic per la seva figuració. Ja des de ben antic, el cavall és un animal d’important càrrega simbòlica per a moltes cultures mediterrànies. El món grec associa la utilització del carro amb l’heroi o amb el personatge destacat (com s’observa repetidament a la Il•líada o encara més enrera el sarcòfag d’Haghia Triada a Creta). En cronologies més avançades, ja en el camp del registre material, es documenta l’aparició de restes de cavall en contextos funeraris, per exemple a Pèrgam, acompanyant el difunt a la tomba, del que es pot inferir una certa concepció d’objecte de preu, i és el cavall el que condueix el cadàver a la necròpolis participant així del ritual funerari. Als santuaris panhel•lènics són múltiples els testimonis que associen aristocràcia i cavall, des de l’auriga de Delfos als primers ex-vots de bronze d’Olímpia. En el món etrusc, el cavall arriba a prendre el caràcter d’animal infernal, en tant que transport de l’esperit del mort cap als seus nous dominis. En el context ibèric, l’acostament al significat simbòlic que hagués pogut tenir el cavall se’ns limita molt a causa de les dificultats per accedir a fonts escrites pels propis ibers, però la presència força habitual d’aquest animal en les manifestacions artístiques ens permet interpretar, si més no aproximadament, el significat de la seva presència en una

imatge, sense la voluntat de convertir aquest article en un catàleg exhaustiu. Cal tenir en compte, però, les limitacions geogràfiques que constrenyen aquestes representacions, ja que es limiten a la regió meridional del món ibèric, és a dir, Andalusia i el Llevant. És possible que aquesta significació fos assumida també per les regions del nord, però l’absència d’imatges ens obliga a no fer aquesta mena d’afirmacions a priori.

2. Suport en pedra En l’escultura en pedra l’exemple més antic el trobem en els relleus de Pozo Moro (Chinchilla, Albacete), corresponents a un sepulcre turriforme, datat amb força precisió mitjançant els materials de l’aixovar funerari entre el 500 i 490 aC. En un d’ells (fig.1) apareix part del ventre i anques d’un cavall que sembla estar en moviment per l’endarreriment de les cuixes, i el braç d’un genet empunyant una espasa1. Entre les potes del cavall se’ns mostra una serp enroscada sobre sí mateixa. Malgrat l’estil oriental d’aquestes figuracions i les seves temàtiques, que farien versemblant la idea que es tractà d’una reutilització d’un monument anterior datat en els segles VIII – VII, el seu ús en un context plenament ibèric ens podria insinuar la vigència encara de les imatges, tot i que podrien respondre a un significat diferent, fos l’heroïtzació del difunt2 o algun cicle mitològic d’un heroi o semidéu3, ambdues en el fons amb una intenció de prestigiar el difunt i el grup al qual pertany. A principis del s.V aC. trobem el monument del Cerrillo Blanco de Porcu-

EL SIGNIFICAT DE LA IMATGE DEL CAVALL EN EL MÓN IBÈRIC

na (Jaén), força variat, que representa escenes de combat entre guerrers, lluites contra animals fantàstics (Griumàquia), caceres, lluita cos a cos, figures estants, segurament divinitats i algunes restes de caràcter arquitectònic. D’aquí ens han arribat dos cavalls, al menys. El monument es trobà destruït i amortitzat ja en època antiga, i és una tasca prou dificultosa reunir els fragments corresponents a cada figura, i en alguns casos impossible doncs alguns s’han perdut. El primer cavall (fig.2) va de les regnes d’un guerrer que combat a peu amb panòplia d’aristòcrata (armadura de discos, caetra, braçalets, gamberes, llança, punyal i desconeixem si duia casc perquè ens manca el cap). L’animal es troba en posició d’alçar la pota davantera esquerra, tot i que les posteriors s’han perdut. S’ha pogut associar, però, a una basa que conserva un casc de cavall i restes d’un guerrer caigut a terra, a qui el genet desmuntat estaria travessant amb la seva llança. El segon cavall, amb el núm. 20, no pertany a aquest grup. Li manquen el ventre, les anques i les potes, a més de la punta del musell, però encara es veuen el fre, el frontal decorat, la testera, les galteres també decorades, el mos i la barballera, i el tupè que té entre les orelles es pot relacionar amb imatges gregues dels ss. VI-V aC. S’inclina cap al costat dret, inclinació que desequilibraria l’escultura, a no ser que portés adossada a aquest costat una altra figura, com en el cas anterior. Sembla, per les restes de la pota dreta que estaria de peu, i malgrat manca la pota esquerra, podria estar en la mateixa posició que el cavall del guerrer nº4. A Los Villares (Hoya Gonzalo, Albacete) tenim unes altres dues peces de genets, aquest cop en l’acte de muntar. El primer, el “Guerrer a cavall”, se situava sobre la cobertura tumular en tovot d’un “complex” d’enterraments múltiples coetanis datat al 490 aC. Aparegué fragmentat, però la base encara era a lloc, falcada amb pedres per as-

segurar-ne l’estabilitat. El genet va vestit com els guerrers de Porcuna, i el grup conserva restes de policromia en vermell. El segon és el “Genet” (fig.3) i és posterior a l’anterior (410 aC.), i se situava també sobre un túmul de secció esglaonada on encara quedava la petja de la base de l’escultura. A diferència de l’anterior, no se l’anomena guerrer perquè no va armat, sinó vestit amb una mena de pantaló estriat i un calçat ornamentat amb una llaçada, i subjecta les regnes. De mitjans del s.IV aC. és el cipo de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla, Múrcia), el fust d’un pilar-estela que tenia com a base tres esglaons, i sobre el qual se situava una motllura decorada amb un fris de guerrers morts, coronant el monument una escultura de brau. En la decoració de tres de les cares (fig.4) del cos del pilar hi ha un genet vestit amb un mantell, el cavall del qual dóna sensació de moviment alçant la pota davantera dreta que en cada cas trepitja un objecte diferent. Duu regnes que sosté el genet amb la mà esquerra i testera visible, pitral, i una ampla banda al coll decorada, a més de la manta característica que serveix de sella, ornamentada aquí amb un filet que en ressegueix el contorn. Els exemples d’escultures o fragments de cavalls que ens remeten a l’existència d’un genet són freqüents, ja que encara que aquest no es conservi, els arreus de la muntura són perfectament identificables, com en el tros d’un relleu de l’Alcúdia, que representa el cap d’un cavall entre el coll i el morro on es veu la testera. També treballats en pedra estan un grup de relleus apareguts en diverses localitzacions, anomenats genèricament del despotes theron. De Sagunt (València) es coneixen dos exemples. Una llosa, la part superior de la qual presenta forma semicircular, amb superfície rebaixada per elaborarhi el relleu mantenint una revora perquè en servís de marc, representa una figura central antropomorfa dreta, en posició frontal respecte l’espectador, que toca

Per Marta de la Vega Toro

els musells de dos cavalls, situat cadascun a un costat. L’altre relleu no conserva la part superior, tot i que en els laterals i la part inferior també presenta una revora com a marc. El tema de l’escena és igual que en l’anterior, tot i que en aquesta sembla que el treball fou més acurat malgrat el desgast patit al llarg del temps. El personatge, en igual posició que l’abans citat, toca les boques dels cavalls, ara d’igual alçada que ell, i també en posició rampant. Procedent de Mogón (Jaén) és un carreu que també mostra aquesta escena. Posseeix com els altres la revora-marc, però en aquesta es poden observar millor els detalls, ja que es tracta d’una peça de millor factura. Aquí s’observa en el personatge una túnica curta cenyida per un cinturó d’ample fermall, recordant el vestit dels guerrers de Porcuna. Es poden observar restes de les brides4. Un carreu més petit i fragmentat aparegué a la necròpolis del Pixocol a Balones (Alacant), amb data anterior al s. III aC. En una de les cares, allisada, i amb restes de la revora que hauria emmarcat el conjunt, ens apareix l’escena ja coneguda. De Villaricos (Almería), es conserven dos relleus del “domador de cavalls” (fig.5). Tots dos presenten com a particularitat que el personatge, assegut en una cadira de tisora, és bifront. Tots dos també mantenen el ressalt que emmarca l’escena. Aquests relleus s’han interpretat tradicionalment com a representacions d’una divinitat associada als cavalls, tot i que hi ha hagut discussions al voltant de la seva identificació, cronologia i influències. A. Fernández de Avilés els considerà com representacions de la deessa celta Epona, el culte de la qual hauria arribat a la península Ibèrica amb els mercenaris celtes de l’exèrcit romà. Però aviat es veié que la divinitat representada en els relleus ibèrics és masculina, reconegut així també pels

defensors d’aquesta tesi (per exemple García y Bellido). El fet que a més no presentin cap mena d’influència de l’art romà, tot i trobar-se en una zona que fou fortament romanitzada, va fer pensar que es tractava, doncs, de peces indígenes segurament anteriors a la presència romana, i per tant a la deessa Epona, les representacions de la qual, segons R. Magnen, es daten a finals del s. I dC. F. Benoit preferí considerar que les influències d’aquestes peces es trobarien en el món hel•lènic arcaic, i haurien arribat a la Península a través d’Itàlia. Sembla que la composició que aquí es dóna és freqüent en la decoració ceràmica lacònia del s.VI aC. Cal recordar també que en el Pel•loponès se situa el santuari d’Àrtemis Orthia, estretament vinculada als cavalls. Hi ha a Grècia representacions alades de la divinitat i dels animals, però sembla que es comencen a perdre a partir del s.VI aC. tot i que continuen en actitud rampant. Segons aquesta dada, Blázquez opina que les peces ibèriques han de ser posteriors a aquesta data. Chapa5 prefereix apuntar la influència hel•lènica en totes les figuracions en pedra de cavalls a partir del s.V aC., tot i que n’indica una arrel oriental constatable a Pozo Moro, però considera que el desenvolupament d’aquestes imatges es deu a l’impacte grec. A Etrúria, el despotes theron apareix amb freqüència associat a altres animals a més del cavall (aus, lleons, serps...), de vegades també encabritats. La bifrontalitat, tot i que no associada a aquest déu, també és coneguda en aquesta cultura, com en el món grec i en el fenici. És a dir, el “domador de cavalls” correspondria a una divinitat d’estesa acceptació per tot el Mediterrani, l’origen de la qual s’hauria de buscar en l’àmbit del Pròxim Orient, on es troben divinitats domadores d’animals de força antic, com a les ciutats mesopotàmies o en el món hitita.

EL SIGNIFICAT DE LA IMATGE DEL CAVALL EN EL MÓN IBÈRIC

3. Ex-vots en bronze Els animals més representats en el camp dels ex-vots són els bòvids i els èquids, essent el cavall l’animal més representat fora de la gran escultura en pedra6. La concentració més gran de figures d’èquids es troba al santuari de El Cigarralejo (Mula, Múrcia), on aparegueren al 1947 més de 150 figures d’aquests animals, bé sols, en jou, per parelles d’euga amb la seva cria i fins i tot animals identificats com a ases, tots ells amb un ampli registre de qualitats. Alguns d’ells porten els arreus, i la juntura del mos amb el fre sol ser de forma semicircular o de mitja lluna (com també es veu en el cavall nº 20 de Porcuna), i en algun cas també la sella consistent en una manta segurament de llana que ja hem vist, amb el cinyell i el pitral per sostenir-la. Aquest santuari es data a la segona meitat del s.IV aC., i es relaciona amb el Cerro de los Santos, que ofereix majoritàriament figures humanes dels oferents. No és, amb tot, l’únic santuari on es troba aquest animal, si bé habitualment s’associa a un genet, com al Collado de los Jardines al pas de Despeñaperros (Jaén), on es troben gran quantitat de genets nus o vestits, armats amb diferents parts de la panòplia: casc amb crinera, caetra, falcata i/o llança. Els cavalls acostumen a presentar els arreus, també en composicions variades. N’hi ha que tenen destacada la sella, que es tractaria de la manta de llana que també s’observa en l’escultura en pedra, veient-se en alguns el cinyell i el pitral, en algun cas fins i tot decorat, i curiosament sembla que d’aquesta corretja o d’un collar en penjava, de vegades, una campaneta. Poden dur també gropera. Les regnes són visibles generalment, si bé no sempre el genet les sosté amb la mà, deixant-les caure sobre el coll de l’animal, i algun cop presenta frontals decorats, per exemple amb

un aplic umbilicat de forma romboidal. Nicolini7 va classificar els ex-vots segons la seva cronologia permetent-ne fer una evolució tipològica. En el període que denomina arcaic i que ocupa els segles VI i V aC. el cavall sol presenta el cap força allargat i la gropa massa petita, trobant-se genets d’aquest estil a El Salobral i al Collado de los Jardines. Les figures són desproporcionades si comparem les dimensions del genet amb les de l’animal, el primer presentant-se armat a partir del s.V aC. De finals d’aquest segle es data el genet de La Bastida de les Alcuses (Moixent) (fig.6), on s’observa una progressió en la desproporció ja citada, a més de presentar una cimera del casc exagerada, augmentant l’esquematització en l’armament i l’animal, que té potes completament cilíndriques. En el període mitjà (s.IV i III aC.) s’incrementa la desproporció del genet que creix respecte el cavall, amb la intenció probable de destacar el personatge que és important del conjunt. Els trets del genet evolucionen cap a l’ull en forma semicircular i el mentó apuntat, mentre en un exemple procedent del Collado de los Jardines abraça el coll del cavall alçant-li així el cap segurament perquè observi la divinitat de cara a relacionar-lo amb ella. Canvien les proporcions internes de l’animal, esdevenint molt menys estilitzat però augmenten el grau de realisme. La gropa es mostra molt més massissa, el coll es torna més potent i s’escurça junt amb el cap. En el període tardà, ja en època romana, continuen les característiques anteriors, tot i que el casc tendeix a desaparèixer i en algun cas, com un exemple de genet procedent de La Luz (Múrcia), aquest porta un mantell sobre la túnica lligat a l’espatlla dreta que passa sota l’aixella esquerra, relacionable amb el sagum hispanicum.

4. Decoracions ceràmiques L’aparició de la decoració ﬁgurada

Per Marta de la Vega Toro

en la ceràmica ibèrica del grup de Llíria (València) se situa al s.III aC. S’ha interpretat al llarg del temps com el fruit de diferents influències: la ceràmica de figures roges hel•lènica (com Bosch Gimpera), la ceràmica romana (García y Bellido) etc. Darrerament, però, es tendeix a pensar que són fruit dels processos interns de la societat ibera, l’elit de la qual, ja habituada a representarse anteriorment (com hem observat en l’escultura en pedra i els ex-vots) emprèn un canvi en el suport d’aquestes representacions, però hi continua exposant les mateixes idees amb les variacions lògiques amb el pas del temps. El guerrer entès com a heroi es refereix a una consciència comuna a totes les societats mediterrànies que les cohesiona i és aprofitat pels estrats més elevats per representar-se. En aquesta cronologia els canvis socials i polítics esdevinguts entre els ibers fan que es considerin en termes de ciutatsestat, on el guerrer incrementa la seva importància en tant que defensor de la comunitat a la que pertany essent aquesta defensa una obligació i/o un privilegi de la ciutadania com s’observa en les poleis gregues, alhora que es manté com encarnació dels valors aristocràtics. És un moment en què, significativament, els exèrcits ibèrics s’amplien (constatat en el nombre més elevat de tombes amb armes) i sembla que es duen a terme estratègies de combat complexes, amb formacions estrictes com les que es donen en aquell moment a tot el Mediterrani (falange macedònica, legió romana, etc.). És generalitzada la opinió que aquestes decoracions figurades són l’expressió d’un sector social privilegiat que respon als canvis socials esdevinguts amb un canvi en la seva representació entesa com expressió del seu poder, que ja no s’exposa en els grans monuments funeraris en pedra d’èpoques anteriors però manté una sèrie de temes, com els gue-

rrers, la cacera o la doma del cavall. Els guerrers es poden observar sovint en el que s’han anomenat “desfilades de guerrers”, infants, genets o ambdós grups alhora, com en el lebes núm. 129, les tenalles núm. 142 i 156 o l’enocoè núm. 17. Aquestes escenes no mostren cap personatge especialment destacat, sinó que més aviat suposen una definició de grup d’una classe privilegiada que ostenta com ensenya el port de l’armament, tant si es prefereix interpretar l’escena com a desfilada o com a combats reals duts a terme per la comunitat. En determinats casos també apareixen personatges femenins de la mà dels guerrers, i alguna vegada músics encapçalant-los (també dones quan toquen l’aulós), facilitant la teoria que es tracti d’alguna mena de dansa en què participen membres joves de la noblesa, homes i dones per igual, ja que si els primers mostren el seu estatus a través de l’armament, les segones ostenten en molts casos joies (com en el kalathos 107) i túniques decorades, a més d’alguna mena de cobertor alt al cap com a signes de la seva posició. Sembla que en les escenes en què apareixen guerrers no es diferencia especialment el genet del guerrer a peu, que es mostren generalment associats i que duen un armament similar salvant les diferències lògiques. Els animals, malgrat l’esquematització que es dóna en totes les figuracions, mostren els arreus, exagerats en el procés d’esquematització, especialment les regnes i la barbada, i en molts casos el frontal, amb un aplic que pot tenir tant finalitat profilàctica com simplement decorativa, identificant-se amb facilitat amb els que porten els cavalls en l’escultura exempta, i en força casos, si bé no es marca pitral ni collar, es pot veure un penjoll en forma de campaneta que també porten els ex-vots. En algun cas es pot determinar una sella en la silueta del cavall, que malgrat sembla ser

EL SIGNIFICAT DE LA IMATGE DEL CAVALL EN EL MÓN IBÈRIC

de tipus diferent, més evolucionat que la manta emprada anteriorment, no es pot certificar amb absoluta seguretat. Els guerrers exhibint-se com a tals també apareixen en un altre tema en les ceràmiques del Tossal de Sant Miquel: els combats individuals. Aquests combats solen anar acompanyats per músics, com s’esdevé en algun cas de les “desfilades”, cosa que ha fet que fossin interpretats de diverses maneres: entrenaments dels joves, danses, lluites gladiatòries o combats heroics en la tradició que emana dels monuments del Cerrillo Blanco de Porcuna. Escenes d’aquest tipus es troben al lebes núm. 149 (fig.7) i a l’enocoè núm. 113, en el primer cas entre soldats d’infanteria i en el segon entre un genet i un peó. Si bé es poden tractar de combats amb algun sentit funerari, com indicarien els músics que emmarquen l’escena en el lebes núm. 149, a més de la presència d’un cavall amb arreus que s’espera rera l’auletris, que podria interpretar-se com el transport cap al Més Enllà, també es podria relacionar amb la idea d’un cicle mític pertanyent a un heroi fundador com a referent dels habitants d’Edeta, entenent que aquest era el públic concret a qui anaven dirigides aquestes figuracions. Les escenes de cacera es poden subdividir alhora en dos grups. Un d’ells, representat per les caceres de grans grups de cérvols, sembla que es distingiria dels anteriors per la seva qualitat i la seva significació. En algun d’ells els cérvols són atrapats en xarxes, i aquest fet així com la inferior qualitat, farien pensar en una destinació diferent per aquests vasos, on prevaldria el caràcter econòmic de la cacera sobre l’heroic. En el segon grup es poden trobar individus habitualment a cavall que o bé cacen cérvols llancejant-los assistits per peons o bé s’enfronten a animals amb una forta càrrega simbòlica com el senglar o feres del tipus del carnassier (vasos com el kalathos núm.

226 o la tenalla núm. 144). Aquí es pretén marcar el caràcter heroic del caçador, entès aquest personatge com una prolongació del guerrer que triomfa sobre els éssers salvatges demostrant el seu valor. En cicles mítics coneguts d’altres cultures, com el món grec, aquesta és una de les característiques de l’heroi, com en Hèracles o Meleagre. La cacera, al mateix temps, és un tema sovint relacionat amb el món funerari, on el personatge important acostuma a continuar amb les seves activitats en vida, aquesta essent prou pròpia, i en trobem un exemple en una de les pàteres mesomphalos de Tivissa (fig.8), datades sobre el segle III aC. on un genet es disposa a atacar amb la llança un lleó que mossega un senglar. A la fi, la doma del cavall, que ja hem vist en els relleus del despotes theron, la trobem en el lebes núm. 3 on un personatge dret sosté per les regnes un cavall sense sella amb la mà esquerra mentre que a la dreta porta una mena de fusta o a la tenalla núm. 138 (fig.9) on un guerrer dempeus que porta un casc amb crinera agafa la llança amb la mà dreta mentre al davant i cara a ell té un cavall de qui aguanta les regnes amb l’esquerra, donant l’animal la sensació de resistir-se malgrat presentar tots els arreus, havent-se interpretat també com la represa de control sobre el cavall desbocat. Un vas a mode de sinopsi de totes aquestes temàtiques de forta càrrega heroïtzant seria la tenalla trobada a La Serreta d’Alcoi (fig.10), on el fris corregut s’inicia amb una dona de capell amb penjolls que toca el diaulòs, a continuació un guerrer a peu fustiga un carnassier, després es troben dos genets amb les llances en alt que persegueixen un griu que duu un ocell al llom i acaba amb una monomàquia entre dos peons armats. Queden malgrat tot alguns temes que no es poden incloure exactament en cap dels grups anteriors, com la batalla naval del lebes núm. 122 (fig.11) (en el qual, al marge d’aquesta escena, apareix un cavall sense arreus ni genet ni cap

Per Marta de la Vega Toro

altre motiu que no sigui geomètric o vegetal a prop) o els collidors de magranes de la tenalla núm. 222, el primer segurament fàcil d’interpretar pels destinataris i el segon amb un important simbolisme funerari (no oblidem que aquest fruit s’associa a les divinitats infernals en el món grec i etrusc). Aquestes decoracions figurades, totes elles, es troben sobre un repertori tipològic ceràmic força limitat, especialment lebetes i tenalles, el primer d’ús probable en rituals i el segon un contenidor amb cert prestigi, però en realitat el que sembla distingir les peces com elements amb un valor específic no és tant la utilitat com la pròpia decoració. És a dir, un kalathos no representa un element de prestigi en sí mateix, però sí que ho és des del moment en que presenta decoració figurada. Que totes aquestes peces tenien un alt valor es dedueix del fet que apareguessin majoritàriament en dues acumulacions principals, essent la més notòria la dels departaments 11 a 14 interpretats com a lloc de culte comunitari dins el context urbà, amortitzats en un pou amb figuretes de terracota havent estat sotmeses a l’acció del foc. Sembla doncs que el seu sentit ritual és innegable, havent participat d’alguna mena de ritus a més d’ubicar-se en un punt al qual té accés la comunitat (sencera o potser només determinats sectors) i que en serveix d’element de cohesió. L’altra concentració, dins l’illa 7 on es troben les grans residències, ha portat a pensar en algun tipus de recinte de culte domèstic privat. S’han pogut determinar diferències entre els pintors que han fet les ceràmiques del Tossal de Sant Miquel de Llíria, distingint-ne alguns tallers, cosa que implica un artesanat especialitzat que, donada la menor quantitat de representacions figurades amb valor narratiu, devia fer aquestes peces per encàrrec dels membres d’una

elit que requerien els seus serveis. Una altra dada curiosa és l’abundància d’inscripcions dins la decoració fetes en alfabet ibèric, que tot i que en algunes peces ocupen un lloc molt determinat (en els kalathoi l’ala, per exemple, com en el kalathos núm. 121) en d’altres s’insereixen directament dins de l’escena (lebetes núm. 122 i 169) que podrien respondre a la identificació dels personatges que componen l’escena com es dona en els vasos àtics de figures negres. Això suposa que aquests artesans especialitzats haurien de saber escriure, i que al menys un grup dels destinataris de les peces també, doncs les inscripcions són abundants (un 30% dels vasos amb decoració figurada del Tossal de Sant Miquel porten inscripció). Tota aquest elements descrits aquí apunten a que el cavall encara es troba en aquesta cronologia entre els referents de classe d’un grup social privilegiat.

5. Conclusions Les representacions de cavall en el món ibèric són abundoses, com es pot comprovar, malgrat les limitacions a les que es veu sotmesa l’escultura i la resta de manifestacions artístiques del moment, sigui bé per les diﬁcultats de conservació, bé pel seu restringit nombre inicial en el moment de la producció. Era, doncs un animal amb una forta presència,8 al menys en el camp ideològic, que es fa palesa en les representacions ﬁgurades en aquella societat. En una comparació amb el registre arqueològic que ens mostren les necròpolis ibèriques, F. Quesada9 ens fa notar que el nombre d’arreus i esperons en tombes és molt limitat, suposant tan sols un 6’6% sobre un total de 700 tombes que inclouen armes en el seu aixovar. Aquest fet suggereix a l’autor una absència de cavalleria entesa com a component armat que respon a tàctiques pròpies en l’exèrcit de les comunitats iberes. La seva presència limitada,

EL SIGNIFICAT DE LA IMATGE DEL CAVALL EN EL MÓN IBÈRIC

però, implicaria la possessió de cavalls entre un nombre especialment reduït de membres d’aquestes comunitats, i si hi afegim la forta presència iconogràfica abans esmentada ens indicaria un determinatiu pes d’aquest animal com a símbol representatiu d’un grup minoritari que en fa ús com a indicador de la seva diferència social. No és, però, la continuada aparició de l’èquid, un sorgiment espontani i aïllat restringit al període que ens ocupa, sinó que els rastres d’aquesta presència es registren des de temps anteriors. Trobem així les denominades esteles del sud-oest, amb l’aparició constant de l’element del carro en el conjunt d’objectes representatius de l’individu que es pretén simbolitzar, sempre associat a la figura antropomorfa. S. Celestino10 indica la relació del carro en aquestes esteles amb la figuració de l’antropomorf. En un principi, abans que es doni la figuració del personatge humà, ja apareix el carro, clarament separat dels altres elements, com les armes, i en el moment d’aparició del ja citat antropomorf, se situa contínuament en contacte directe amb aquest, fins arribar a aparèixer en posició de pujar-hi. Aquest autor interpreta llavors aquestes escenes com la plasmació d’una creença en un viatge del mort al Més Enllà mitjançant el carro com es documenta en el món etrusc, però J.M. Blázquez11 és de l’opinió que l’existència de carros en contextos funeraris respon més aviat a la idea que el mort ha de conservar les seves possessions en vida en el Més Enllà, o fins i tot al transport del cadàver fins a la necròpolis usant aquest mitjà, basantse en el ritual de l’ekphorá a Grècia. El fet, però, és que el carro apareix en un tipus d’imatge que pretén personificar un membre destacat de la comunitat a través dels distintius que li són propis, incloent-s’hi el carro entre ells, sigui perquè aquest pren importància en vida o durant els rituals vinculats

a la mort, o en ambdós casos alhora. Una interpretació similar es podria fer, ja en àmbit ibèric pròpiament, dels carros trobats a les tombes de les necròpolis de Toya (Jaén) o Baza (Granada). Mitjançant la continuïtat en la propietat del cavall per part del difunt es podrien explicar, tant la presència abans mencionada dels arreus en tombes, com l’existència de restes físiques de cavall en la necròpolis, entre d’altres, de La Pedrera de Vallfogona de Balaguer, excavada per J. Maluquer de Motes. Tot i que hi ha hagut interpretacions del cavall com a representació del mort (p. ex. L. Malten), sembla més aviat que la seva presència es deu a la citada continuïtat en la propietat o a l’heroïtzació del difunt (R. Herbig). La introducció de les representacions escultòriques en pedra en el món ibèric la trobem en els relleus procedents de Pozo Moro (Chinchilla, Albacete), que fins i tot han dut a pensar en un artífex d’origen forà. La temàtica del conjunt de relleus, del qual n’és impossible determinar l’ordre, és la de l’heroi-guerrer que acompleix una sèrie de proeses mítiques, reflectint també de manera clara la influència oriental en el banquet “infernal”, el matrimoni hierogàmic o l’aparició del probable “arbre de la vida”. Ja aquí ens apareix en un dels relleus la imatge de l’heroi muntant a cavall. El conjunt del Cerrillo Blanco de Porcuna (Jaén) datable a principis del s.V aC., ens ha llegat dos imatges d’aquest animal. Una d’elles va associada a l’anomenat guerrer núm. 4, que el sosté per les regnes. Aquesta parella forma part del “grup dels guerrers”, conjunt que duu a terme una lluita entre diverses (al menys cinc) parelles de combatents, cosa que s’ha interpretat bé com un atac d’una comunitat a una altra, amb un transfons històric o no,12 o les diferents monomàquies que emprèn un heroi determinat dins el seu cicle mític.13 Independentment d’això, és clar que aquest genet desmuntat forma part del grup de vencedors, doncs es troba

Per Marta de la Vega Toro

en situació de travessar amb la seva llança un altre guerrer que jau a terra sobre el seu escut mentre el núm. 4 li trepitja la mà. Fos quina fos la lectura del conjunt, queda clar que pretén una representació heroica d’uns guerrers que es vincularien a una determinada comunitat, no tan sols a través de la demostració d’una capacitat econòmica i d’exercici del poder necessàries per erigir un monument d’aquest tipus, sinó amb una sèrie d’elements que expliquen a l’espectador quina és la posició en la societat d’aquests guerrers, fent ús de les actituds i de la panòplia, diferent de la del grup derrotat, on s’inseriria el fet que l’únic cavall que hi apareix formi part del bàndol guanyador. El cavall, així, esdevindria un element més per indicar-nos l’elevada categoria social de l’individu en qüestió, deslligant-se, en qualsevol cas, d’un significat d’ésser del Més Enllà o d’un simple transport per a l’ànima. El segon cavall, però, amb el núm. 20, es desvincula d’aquest quadre, i Negueruela l’associa, per motius estilístics i de factura, amb un cap de griu que tampoc correspon a un altre grup del conjunt d’escultures denominat la Griumàquia, però poca cosa en podem dir, fora que també va proveït d’arreus (sella, fre...) i que sembla que duia una figura al costat, com l’anterior, tot i que d’aquesta no en coneixem res. Amb tot, podríem pensar en un concepte similar. De cronologia semblant tindríem un altre exemple en el guerrer a cavall de la necròpolis de Los Villares (Hoya Gonzalo, Albacete), que coronava, en aquest cas amb seguretat, una tomba amb superestructura tumular, doncs la base es trobà encara in situ. Aquest fet també ens mostra com aquestes figures no se situaven sobre cap pilar.14 El guerrer de Los Villares lligaria encara més estretament l’heroi sobre el seu cavall amb una agrupació social (del tipus que fos, bé familiar o gentilícia) en concret, que faria

servir l’escultura com a demostració i reafirmació del seu prestigi, reforçant aquesta idea el fet que no hagin aparegut altres tombes amb escultures d’aquest tipus en la necròpolis corresponents a la mateixa datació (si bé hi ha un altre exemple de finals del s.V aC.). L’associació personatge destacatcavall es pot seguir en el temps, per exemple en el cipo de Coimbra del Barranco Ancho de mitjans del s.IV aC. Una de les cares esculpides presenta un personatge sedent que col•loca la mà sobre el cap d’un altre home, de menor dimensió, escena interpretada com imatge de submissió15 si bé també recorda molt pròximament a les escenes de comiat presents a les esteles hel•lèniques. Les altres tres cares, en canvi, exhibeixen un genet, desarmat però amb símbols de la seva classe, com la túnica, l’arracada i un bastó possiblement de comandament, la muntura del qual trepitja un motiu diferent a cada una de les cares: un ocell, un cap i una llebre. No serien caracteritzables com a components d’un cicle mitològic (a diferència dels grius de Porcuna o bèsties anàlogues), i s’han entès més aviat com a emblemes representatius de grups ètnics o socials vençuts pel genet. Aquest hauria passat a significar una persona concreta, probablement enterrada en la tomba subjacent, amb una posició social important (comprovable en l’aixovar de qualitat que l’acompanya, segons)16 que fa notòria en el monument, emprant altre cop el cavall per reafirmar-la. És a dir, tot i els canvis esdevinguts, aquest animal continua essent un referent de prestigi social. Força més tard, ja en procés de romanització, tenim una continuïtat d’escenes de guerrers més o menys heroïtzats en els relleus d’Osuna. L’escultura en pedra, però, té una distribució geogràfica restringida. L’absència d’escultura en pedra a la zona nord, tot i que ens podria parlar de diferències ètniques i possiblement

EL SIGNIFICAT DE LA IMATGE DEL CAVALL EN EL MÓN IBÈRIC

polítiques importants entre els ibers, explicant així la manca de necessitat de la representació diferenciada d’una noblesa (que s’expressaria a través d’algun altre mitjà o bé les diferències polítiques esmentades impossibilitarien per motius econòmics i socials aquestes representacions), no pressuposa una importància menor del cavall com a referent social, doncs ja hem dit que se’n trobaren restes en necròpolis, i les fonts clàssiques també indiquen el paper notable que tingué l’animal per exemple entre els ilergets d’Indíbil, tot i que es refereixen a un moment més tardà, ja en la Segona Guerra Púnica. També trobaríem un exemple d’heroïtzació del difunt sobre un suport diferent en l’escena de cacera en el Més Enllà de la pàtera mesomphalos de Tivissa, datada cap al s.III aC..17 A l’àrea del llevant, a partir del s.III aC., descobrim un nou mitjà d’expressió de la diferenciació social d’uns certs grups en les ceràmiques pintades de Llíria. És significatiu el fet que apareguin en bona part en el recinte identificat com de caràcter cultual urbà, doncs ens referiria a una significació concreta per a tota la comunitat o per una part important que hi tindria accés i dret a representar-s’hi de cara a obtenir una justificació ideològica del seu poder. Les escenes són conegudes a bastament, des de combats entre genets i infants (notem que, en ambdós casos, són grups que obtenen la seva representació ideològica a partir de la possessió d’armes, directament relacionat amb els aixovars documentats arqueològicament), desfilades de guerrers, caceres, etc. H. Bonet18 fa notar que aquestes escenes, a més, van lligades a formes ceràmiques concretes amb una funcionalitat específica, especialment lebetes i tenalles, peces que permetrien ser vistes per un ampli nombre de gent en un context concret. Si bé hi ha una interpretació d’aquestes escenes com a imatges de vida quotidia-

na o representació de rituals de cohesió social, siguin danses o desfilades de guerrers, on es ratifica l’estatus privilegiat d’un determinat grup,19 hi ha una interpretació diferent que relacionaria aquestes escenes amb fets històrics rellevants per aquesta comunitat que s’inseririen en la seva ideologia fent-se palesos en aquesta imatgeria.20 Donada la cronologia d’aquestes ceràmiques, s’ha arribat a apuntar la hipòtesi que es referissin a moments de la Segona Guerra Púnica, fet de clara transcendència entre els edetans i de fet gairebé entre tots els grups ibers. Suposaríem, en resum, que, de qualsevol manera, es continua representant un sector de la societat que obté els seus símbols de les armes i de l’ús del cavall. Amb tot, F. Quesada21 és de l’opinió que en aquests moments és quan s’amplia l’ús del cavall entre els grups ibers com a reacció davant les necessitats que provoquen la presència romana i cartaginesa en els seus territoris, i creu que és en aquest moment quan es pot començar a parlar de cavalleria en sí, com a unitat que respon a un plantejament tàctic en una batalla. També apunta una altra possible causa, considerant que una sèrie de canvis polítics esdevinguts, com la descomposició de les monarquies i/o aristocràcies heroiques de segles anteriors (les que hauríem trobat representades en les escultures eqüestres abans referides), que haurien permès un increment del nombre de guerrers, que unit a un possible augment de la cria del cavall, hauria permès una major quantitat de genets que ara ja podrien ser organitzats en unitats de cavalleria lligats per algun tipus de fidelitat gentilícia. Que el cavall és un animal de gran valor no només s’observa en tot el que fins ara hem esmentat, sinó també en la seva aparició en els ex-vots dels santuaris, principalment en el de El Cigarralejo (Mula, Múrcia), possiblement dedicat a alguna divinitat específica dels cavalls, tema sobre el que tornarem més endavant, doncs els ex-vots majoritaris són

Per Marta de la Vega Toro

èquids, sols, en parella, o amb les seves cries, alguns dels quals presenten arreus (segons E. Cuadrado). En general, però, altres santuaris també donen figures d’aquest animal, si bé en la major part dels casos associats a un genet, que ofereix a la divinitat els elements identificadors del seu estatus, segurament demanant la protecció per al guerrer. Tornaríem a la idea, així, del cavall com animal emblemàtic d’un estatus social determinat. Ens queden per mencionar els relleus anomenats del despotes theron, o senyor del animals, que apareix en el món ibèric associat contínuament al cavall. S’ha relacionat, per exemple, amb Epona, deessa celta dels cavalls (com A. Fernández de Avilés), però això presenta una sèrie de problemes, tant de cronologia, donat que les peces ibèriques són anteriors a la documentació del culte, minoritari, a aquesta divinitat a la Península, com pel fet que la divinitat ibera sembla, en general, un ésser masculí. Segons F. Benoit es tractaria d’una creença d’antigues arrels comunes que es pot rastrejar per tot el Mediterrani (ja des del III mil•leni a Ur) que pot acabar-se associant al cavall concretament com seria el cas de l’Àrtemis Orthia, segons P. Nilsson, en el món grec. La figura del senyor dels animals entre cavalls també es troba al món etrusc en una sèrie de bronzes de l’Antiquarium de Berlín.22 En terres ibèriques trobem representacions d’aquesta divinitat especialment al sud-est, essent una sèrie de relleus en què un personatge assegut toca generalment els musells d’una parella o quatre cavalls. Exemple d’això és el relleu de Villaricos (Almeria), on és innegable la qualitat sobrenatural de l’individu que se’ns mostra com un ésser bifront. Si acceptem la importància que té el cavall com a definidor de classe privilegiada, no és difícil assumir que un déu protector d’aquests animals adquirís rellevància i acceptació entre les

comunitats que els empren com a tal. En resum, el cavall hauria esdevingut entre les societats iberes, com entre d’altres del món mediterrani, on aquest fet es dóna ja des de l’Edat del Bronze (tot i que associat al carro en un primer moment), un component més dels emblemes dels grups nobiliaris o aristocràtics. Ja en sí, comporta una exhibició de poder econòmic, doncs el cost d’un animal que no treballa habitualment (estem referint-nos a cavalls associats a guerrers, per tant no és l’animal de tir o transport, sinó el cavall de guerra), que requereix un esforç en entrenament i que tot i ser usat només en la batalla (i ja hem vist que durant molt temps no directament, sinó com a molt com a simple transport fins al camp, donat que no hi ha prou genets per organitzar unitats de cavalleria) ha de ser mantingut la resta del temps. La seva vinculació a personatges destacats, reals o mítics, permet entendre que sigui utilitzat comunament en la iconografia, amb la finalitat de facilitar la identificació del detentador d’aquest element de prestigi com a membre d’un sector de la societat amb una posició privilegiada. D’aquí que només trobem arreus i esperons en un reduït nombre de tombes amb un ric aixovar, i que el trobem amb bastant freqüència en els monuments funeraris més destacats, esdevenint part del programa ideològic l’associació cavall-individu important, incloent-se en escenes que reforcen aquest concepte (combats aristocràtics com les monomàquies, escenes de cacera nobiliària, etc.). Si bé és cert que apareixen cavalls sols, o bé ens remeten als cultes destinats a la seva protecció (ex-vots als santuaris o amb el despotes theron), o bé no podem desvincular-lo d’algun personatge humà (tant se val si es tracta d’un personatge real o mític) com ens mostra el cavall de Casas de Juan Núñez (Albacete) (fig.12) datat en el s.V aC. segons T. Chapa,23 amb el qual no ens ha arribat cap genet, i tot i que

EL SIGNIFICAT DE LA IMATGE DEL CAVALL EN EL MÓN IBÈRIC

podria ser que s’hagués perdut, en tot cas només el fet que l’animal porti sella i arreus ja ens està indicant que la seva ﬁnalitat és ser muntat, probablement per una persona que es deﬁneix en una posició elevada dins la societat, independentment que es vinculi a l’animal en tant que escena de vida o que la càrrega ideològica estigui parlant del cavall com a transport cap al més enllà i per tant impliqui una escena de mort. Així doncs, la presència del cavall com a clar indicador de la intenció del possessor per ostentar el seu estatus aristocràtic sembla prou coherent, reforçant a través de la imatge d’aquest animal el límit que el diferencia de la resta de la seva societat, sigui aquesta quina sigui.

Bibliografia ÁLVAREZ-OSSORIO, Fco. Museo arqueológico nacional. Catálogo de los exvotos de bronce ibéricos; Madrid, 1941. ARÁNEGUI GASCÓ, C. (ed.) Damas y caballeros en la ciudad ibérica. Las cerámicas decoradas de Llíria (Valencia); Cátedra, Madrid, 1997. BLÁNQUEZ PÉREZ, J.J. La formación del mundo ibérico en el sureste de la Meseta (estudio arqueológico de las necrópolis ibéricas de la provincia de Albacete); C.S.I.C., Albacete, 1990. BLÁNQUEZ PÉREZ, J.J. “El mundo funerario albacetense y el problema de la escultura ibérica: la necrópolis de Los Villares.” a BLÁNQUEZ PÉREZ, J.; SANZ GAMO, R.; MUSAT HERVAS M.T.(coord.) Arqueología en Albacete. Jornadas de arqueología albacetense en la Universidad Autónoma de Madrid; Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1993. BLÁZQUEZ, J.M. Religiones primitivas de Hispania. Fuentes literarias y epigráﬁcas; , vol. I. CSIC delegación de Roma, 1962. BLÁZQUEZ, J.M. Imagen y mito. Estudios sobre religiones mediterráneas e ibéricas; Ed. Cristiandad, Madrid, 1977.

Bonet, H. El Tossal de Sant Miquel de Llíria. La antigua Edeta y su territorio; Valencia 1995 CELESTINO PÉREZ, S. Estelas de guerrero y estelas diademadas. La precolonización y formación del mundo tartésico; Ed. Bellaterra, Barcelona, 2001. CHAPA BRUNET, T. La escultura zoomorfa ibérica en piedra; Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1980. GRACIA ALONSO, F. La guerra en la Protohistoria. Héroes, nobles, mercenarios y campesinos; Ariel Prehistoria, Barcelona, 2003. INIESTA SAN MARTÍN, A.; PAGE DEL POZO, V.; GARCÍA CANO, J.M. Excavaciones arqueológicas en Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla) 1, sepultura 70; Consejería de Cultura y Educación, Comunidad Autónoma de Murcia, Murcia, 1987. MORET, P. La guerra en el mundo ibérico y celtibérico (ss. VI – II a. De C.). Actas reunidas y presentadas por Pierre Moret y Fernando Quesada Sanz. Seminario celebrado en la Casa de Velázquez (marzo de 1996); Collection de la Casa de Velázquez, vol. 78, Madrid, 2002. NEGUERUELA MARTÍNEZ, I. Los monumentos escultóricos ibéricos del Cerrillo Blanco de Porcuna (Jaén). Estudio sobre su estructura interna, agrupamientos e interpretación; Ministerio de Cultura, Madrid, 1990. NICOLINI, G. Bronces ibéricos; Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977. PERICOT, Ll; SANAHUJA, E. Historia de España. Tomo I: Prehistoria y edad antigua; Instituto Gallach, Barcelona, 1987. QUESADA SANZ, F. “¿Jinetes o caballeros? En torno al empleo del caballo en la Edad del Hierro peninsular.” a La Guerra en la Antigüedad. Catálogo de la Exposición; Ed. Ministerio de Defensa y Fundación Caja Madrid, Madrid, 1997.

Per Marta de la Vega Toro

NOTES

DE PEU DE PÀGINA

C H A P A B R U N E T, T. L a e s c u l t u r a zoomorfa ibérica en piedra; Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1980. 2 Ídem. 3 G R A C I A A L O N S O , F. L a g u e r r a e n la Protohistoria. Héroes, nobles, mercenarios y campesinos; Ariel Prehistoria, Barcelona 2003. 4 BLÁZQUEZ, J.M. Imagen y mito. Estudios sobre religiones mediterráneas e ibéricas; Ed. Cristiandad, Madrid, 1977. 5 CHAPA, op. cit. 6 CHAPA, op. cit.; Álvarez-Ossorio, Fco. Catálogo de los exvotos de bronce ibéricos; Museo arqueológico nacional. Madrid 1941. 7 NICOLINI, G. Bronces ibéricos; Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1977. 8 CHAPA, op. cit. 9 Q U E S A D A S A N Z , F. “ ¿ J i n e t e s o caballeros? En torno al empleo del caballo en la Edad del Hier r o p e n i n s u l a r.” a L a G u e r r a e n l a Antigüedad. Catálogo de la Exposición; Ed. Ministerio de Defensa y Fundación Caja Madrid, Madrid, 1997. 10 CELESTINO PÉREZ, S. Estelas de guerrero y estelas diademadas. La precolonización y formación del mundo tartésico; Ed. Bellaterra, Barcelona, 2001. 11 BLÁZQUEZ, op. cit. 12 NEGUERUELA MARTÍNEZ, I. Los monumentos escultóricos ibéricos del Cerrillo Blanco de Porcuna (Jaén). Estudio sobre su estructura interna, agrupamientos e interpretación; Ministerio de Cultura, Madrid 1990 13 G R A C I A A L O N S O , F. L a g u e r r a e n la Protohistoria. Héroes, nobles, mercenarios y campesinos; Ariel Prehistoria, Barcelona, 2003. 14 BLÁNQUEZ PÉREZ, J.J. “El mundo funerario albacetense y el problema de la escultura ibérica:

l a n e c r ó p o l i s d e L o s V i l l a r e s .” a BLÁNQUEZ PÉREZ, J.; SANZ GAMO, R . ; M U S A T H E R V A S M . T. ( c o o r d . ) Arqueología en Albacete. Jornadas de arqueología albacetense en la Universidad Autónoma de Madrid; Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha 1993. 15 G R A C I A A L O N S O , F. o p . c i t . 16 I N I E S TA S A N M A RT Í N , A . ; PA G E D E L P O Z O , V. ; G A R C Í A C A N O , J . M . Excavaciones arqueológicas en Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla) 1, sepultura 70; Consejería de Cultura y Educación, Comunidad Autónoma de Murcia, Murcia, 1987. 17 BLÁZQUEZ, J.M. Imagen y mito. Estudios sobre religiones mediterráneas e ibéricas; Ed. Cristiandad, Madrid, 1977. 18 B O N E T, H . E l T o s s a l d e S a n t M i quel de Llíria. La antigua Edeta y s u t e r r i t o r i o ; Va l e n c i a , 1 9 9 5 . 19 ARÁNEGUI GASCÓ, C. (ed.) Damas y caballeros en la ciudad ibérica. Las cerámicas decoradas de Llíria (Valencia); Cátedra, Madrid 1997. 20 G R A C I A A L O N S O , F. o p . c i t . 21 Q U E S A D A S A N Z , F. o p . c i t . 22 BLÁZQUEZ, J.M. op. cit. 23 C H A P A B R U N E T, T. L a e s c u l t u r a zoomorfa ibérica en piedra; Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1980.

EL SIGNIFICAT DE LA IMATGE DEL CAVALL EN EL MÓN IBÈRIC

ANNEX FOTOGRÀFIC

FIG. 1 Carreu amb genet de Pozo Moro (Chinchilla, Albacete) segons CHAPA, 1980.

FIG. 2 Genet núm. 4 i cavall de Cerrillo Blanco (Porcuna, Jaén) segons NEGUERUELA, 1990.

FIG. 3 Genet de Los Villares (Hoya Gonzalo, Albacete) segons BLÁNQUEZ, 1993.

FIG. 4 Cipo de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla, Múrcia) segons GRACIA, 2003.

Per Marta de la Vega Toro

FIG. 5 Relleus del despotes theron de Villaricos (Almeria) segons CHAPA, 1980.

FIG. 6 Ex-vot de la Bastida de les A l c u s e s ( M o i xe n t , Va l è n c i a ) s e g o n s P E R I C O T, 1 9 8 7 .

FIG. 7 L e b e s n ú m . 1 4 9 d e l To s s a l d e s a n t M i q u e l d e L l í r i a ( V a l è n c i a ) segons ARÁNEGUI, 1997.

EL SIGNIFICAT DE LA IMATGE DEL CAVALL EN EL MÓN IBÈRIC

FIG. 8 Pàtera del Castellet de B a n y o l e s ( T i v i s s a , Ta r r a g o n a ) s e gons BLÁZQUEZ 1977.

FIG. 10

F I G . 9 Te n a l l a n ú m . 1 3 8 d e S a n t M i q u e l d e L l í r i a ( Va l è n c i a ) s e g o n s ARÁNEGUI 1997.

Te n a l l a d e L a S e r r e t a d ’ A l c o i ( A l a c a n t ) s e g o n s A R Á N E G U I 1 9 9 7

Per Marta de la Vega Toro

FIG. 11 L e b e s n ú m . 1 2 2 d e S a n t M i q u e l d e L l í r i a ( Va l è n c i a ) s e g o n s A R Á NEGUI 1997

FIG. 12

Cavall de Casas de Juan Núñez (Albacete) segons CHAPA 1980