Gustavo Sorzano

GUSTAVO SORZANO PIONERO DEL ARTE CONCEPTUAL EN COLOMBIA María Mercedes Herrera Buitrago

INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTES

f LA SILUETA

Alcaldía Mayor de Bogotá Gustavo Petro Urrego Alcalde Mayor de Bogotá Clarisa Ruiz Correa Secretaria de Cultura Recreación y Deporte Instituto Distrital de las Artes IDARTES Santiago Trujillo Escobar Director General Bertha Quintero Medina Subdirectora de las Artes Gerencia de Artes Plásticas y Visuales Cristina Lleras Figueroa Gerente Julián Serna Lancheros Asesor Hilda María Mónica Piedrahíta Uribe Coordinadora de circulación y apropiación María Buenaventura Valencia Coordinadora de formación e investigación Sofía Parra Gómez Coordinadora editorial Revista Errata# Sandra Janeth Valencia Guaneme Asistente administrativa Yenifer Gutiérrez González Auxiliar administrativa Elkin Orlando Ramos Junco Apoyo de la Galería Santa Fe Derlys Rodríguez Rodríguez Encargada Centro de documentación Diana Yanive Torres Gestora de públicos

f Lasilueta ediciones ltda Carrera 18a # 40a-52 Bogotá, colombia Teléfono (57-1) 327 31 80 Fax (57-1) 327 31 81 info@lasilueta.com www.lasilueta.com

Colección de ensayos sobre arte colombiano © María Mercedes Herrera © Los autores de las imágenes © Instituto Distrital de las Artes, Gerencia de Artes Plásticas y Visuales © Alcaldía Mayor de Bogotá © La silueta ediciones ltda Primera edición abril de 2013 1000 ejemplares ISBN 978-958-8568-28-7 Jurados X Premio de ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano Liliana Cortez Garzón Camilo Sarmiento Jaramillo Christian Padilla Peñuela Coordinación editorial La Silueta Ediciones Ganadores Beca de edición y distribución de las publicaciones de la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales IDARTES. 2012

El contenido de este texto es resonsabilidad exclusiva del autor y no necesariamente representa el pensamiento del Instituto Distrital de las Artes. Esta publicación no puede ser reproducida, alacenada en sistema recuperable o transmitida en medio magnético, electromagnético, mecánico, fotocopia, grabación u otros sin previo permiso de los editores.

Diseño gráfico La Silueta Diseño Corrección de estilo Inés Elvira Rocha Fotografía de cubierta Colección GUSTAVO SORZANO Impreso en Colombia

Mar铆a Mercedes Herrera Buitrago

GUSTAVO SORZANO PIONERO DEL ARTE CONCEPTUAL EN COLOMBIA

Colecci贸n de ensayos sobre arte colombiano

Dedico este escrito a mi madre Margarita Buitrago, y a mi maestro Jaime Borja.

Tabla de contenido

09 33 Capítulo 1 47 57 67 85 101 111 Capítulo 2 117 125 143 159 Presentación

Introducción

Los años de la risa: primeros descubrimientos y exploraciones Velásquez y Rembrandt Música = Sonido organizado

El origen de Momentum Arquitectura del Sonido y Musika Viva en Bogotá

Una renuncia contundente

Entre el arte y la publicidad: difícil entrada al campo artístico Beethovenianas Momentum 11 Ambiente 26 Hertzianas Momentum 12

Parcelas Momentum 17

165 181 191 199 Capítulo 3 209 213 239 243

Caja de música y Cajita de música, Momentum 18 y 19

Entonces, Evento de no participación Momentum 21

Oráculo Momentum 23/4

El arte conceptual: un arte de participación y transmisión de información

“Adivina adivinador”: el juego de el gran vidrio Partituras mentales, Monalisas y Paisajes urbanos Paisaje Momentum 43 Anotaciones y apendix para la historia extensa

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de Colombia Fray Luca

Conclusiones Bosquejo Biográfico Tabla de Ilustraciones Referencias

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Presentación IDARTES

esde el Instituto Distrital de la Artes tenemos la firme convic-

ción de la importancia que los artistas plásticos tienen en la cultura contemporánea en la medida que su práctica se constituye en un espacio de reflexión sobre las imágenes en un mundo cada vez más saturado de ellas. Pero esta responsabilidad no se puede limitar únicamente al terreno de la creación, pues para que este trabajo tenga algún tipo de impacto social para los habitantes del Distrito Capital debe estar soportado en las áreas de la formación, circulación, apropiación e investigación. Esta última dimensión es de fundamental importancia en la medida que es por medio del trabajo de los curadores, críticos e historiadores de arte que la producción de los artistas es articulada a un cuerpo discursivo y a una tradición cultural sobre la cual estas reflexiones llegar a tener un carácter público. Es mediante una reflexión posterior que las intuiciones propias de la práctica artística entran a ser articuladas con el trabajo de los otros artistas y su contexto para llegar a formar parte de un cuerpo de conocimientos propio del arte colombiano. Para la historiografía del arte colombiano la publicación de un

nuevo título resulta importante en la medida que este viene a robustecer y complejizar las miradas sobre la producción de las artes plásticas del país. A pesar de que en los últimos años ha surgido una nueva generación de intelectuales trabajando sobre el arte del país, en Colombia todavía es notable la baja producción intelectual enfocada en mantener nuestra memoria cultural. En las academias la historiografía del arte

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

colombiano está basada en pocos textos fundacionales escritos alrededor de la década de 1970 y, a pesar del incansable trabajo de los nuevos investigadores, todavía existe un punto ciego en la articulación de una narrativa general compuesta por los trabajos de los numerosos artistas que han estado produciendo durante los últimos cuarenta años. En este sentido cualquier nuevo trabajo de carácter histórico es una enorme contribución para el campo artístico colombiano en la medida que viene a subsanar un fragmento de estos vacíos narrativos mientras brinda nuevas herramientas para que se siga incrementando la producción intelectual sobre el tema. Conscientes de la necesidad de estimular la producción de literatura sobre el arte colombiano, desde 1999 el Distrito ha mantenido este premio como programa dirigido a investigadores, críticos y teóricos que trabajen sobre el campo del arte colombiano. El producto del mismo es esta colección de publicaciones titulada «Ensayos sobre el campo del arte colombiano» en la cual se han publicado varios de los principales escritos sobre el campo del arte colombiano de la última década como Orígenes del arte conceptual en Colombia (Álvaro Barrios, 1999), Arte en Emergencia (Gustavo Zalamea, 1999) o El Efecto Mariposa: ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000 (Carolina Ponce de León, 2004) que hoy se consideran como clásicos. Así mismo, por este medio se han conocido importantes trabajos de investigadores como Jaime Humberto Borja, Guillermo Vanegas, Santiago Rueda, Alejandro Gamboa, Sylvia Suárez, Christian Padilla entre otros. Acorde con los criterios de calidad por los cuales se ha caracterizado el Premio de ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano, para el IDARTES es un orgullo lanzar en el 2013 dos nuevos títulos de la Colección de ensayos sobre el campo del arte colombiano. Estos títulos son los ensayos de Nadia Moreno y María

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Mercedes Herrera que resultaron ganadoras del premio en 2011 y 2012 respectivamente. Estamos seguros que el trabajo de estas investigadoras se constituirá en un significativo aporte para el estudio del campo del arte colombiano y esperamos que estas investigaciones estimulen por varias generaciones la discusión intelectual sobre las prácticas artísticas del país. Santiago Trujillo

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María Mercedes Herrera: pionera de la historia del arte conceptual en Colombia

ucho se ha discutido sobre las delimitaciones teóricas y las

consecuencias prácticas de la escritura de ensayos. Desde Montaigne y Bacon en el siglo XVI, precursores eméritos del género, hasta el tumultuoso siglo XX, intelectuales, académicos, políticos y literatos, amén de un generosísimo etcétera, han consignado su posición en un debate sobre el género cuya extensión –y superficialidad en algunos casos, valga anotar– es exorbitante. A pesar de los muchos argumentos opuestos, de las desavenencias y los disgustos, al parecer hay algunos puntos en común que le dan carta de identidad al ensayo como género. En aras de la concisión, señalaré solo tres. Para empezar, la presencia del yo como sustrato de la escritura: el único responsable por las opiniones emitidas en un ensayo es su autor. En segundo lugar, la voluntad de estilo: por mucho que se molesten los científicos de ardua prosa y pluma precisa, algo del espíritu poético perdido en todo ser humano aflora en la escritura de ensayos. Por último, la intención crítica: el ensayo mide la capacidad de una sociedad de evaluarse a sí misma, de poner en tela de juicio tanto sus dogmas más preciados como sus polémicas más vanas. Que ensayistas como H. D. Thoreau, José Carlos Mariátegui o

Tzvetan Todorov se hayan erigido como conciencias de su tiempo y faros orientadores de sus sociedades se debe, sobre todo, a la tercera de las características enunciadas en el párrafo anterior. La revisión de un statu quo, la adaptación de las épocas determinadas al flujo de los acon-

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

tecimientos y la lucha encarnizada contra los dogmas no justificados han hecho de estas –y otras, muchísimas– personalidades literarias un hito de obligada referencia en la historia cultural de Occidente. Esa misma es la razón por la que, en su edición de 2012, el Premio de ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano, organizado por el IDARTES y la Alcaldía Mayor de Bogotá, recayó en el ensayo Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia, de la profesora e historiadora del arte María Mercedes Herrera. La historia del arte conceptual en Colombia es un capítulo significativo de la historia del arte nacional. Desde la publicación de Orígenes del arte conceptual en Colombia (1968-1978), de Álvaro Barrios, se dio por sentado que el contenido de esta obra, proveniente de uno de los más serios y estudiosos artistas del movimiento, inauguraba un nuevo canon para futuros críticos e historiadores. Se trata de una investigación basada en entrevistas con los distintos artistas que protagonizaron la emergencia del arte conceptual: Bernardo Salcedo y Antonio Caro, entre otros. La historiografía y la academia asumieron la propuesta de Barrios como referencia obligada en cursos, foros y simposios. En este estado de cosas, surge el trabajo investigativo de María Mercedes Herrera que cumple con el viejo precepto de la ensayística tradicional consignado anteriormente: no se deben aceptar cánones impuestos ni baremos preestablecidos. Al ensayista le corresponde evaluar, discutir y complementar los presupuestos culturales de un campo particular. Esa es la gran ventaja del texto que el lector tiene entre las manos: en él se reinterpreta la historia del arte conceptual en Colombia, especialmente en lo relacionado con su aparición y desarrollo en los años sesenta y setenta. Según lo dicho hasta ahora, no es extraño que el nombre de Gustavo Sorzano (Bucaramanga, 1945) suene desconocido para gran parte

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de los especialistas en arte colombiano y para el público en general. Barrios no incluyó al artista santandereano entre sus referentes del arte conceptual en el país, lo que marginó su obra de la discusión en museos y academias. Apoyada en una investigación seria y cuidadosa, la profesora Herrera nos advierte que este olvido no le hace justicia a las dinámicas artísticas que se dieron en el país y retoma el nombre de Sorzano para otorgarle el nada desdeñable título de pionero del arte conceptual en Colombia. Pionera es también ella, como ensayista, pues introduce en el ámbito especializado el nombre de este artista, vital para comprender los diversos caminos que emprendió la plástica nacional desde la década de los sesenta. Veamos. Sorzano introduce en la escena bogotana la reflexión sobre el sonido como elemento plástico. Sus intervenciones artísticas, basadas en las posibilidades de pensar la música en términos arquitectónicos, constituyen un punto de partida absolutamente inédito hasta el momento de su regreso al país, a finales de los años sesenta, luego de una prolongada formación en Estados Unidos. Este entramado de relaciones entre arte, arquitectura y música justifica su lugar en la historia del arte conceptual colombiano. Su aterrizaje en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Javeriana es una señal inequívoca de que tanto la discusión sobre el arte como la creación artística habían trascendido el ámbito de las meras academias de arte para fundirse con otras perspectivas e intereses. Algo similar ocurre con la inusitada prelación que el artista les da a los espectadores en la construcción de las obras. A pesar de que este era ya un problema teórico que ocupaba a muchos de los intelectuales en otras latitudes del planeta, tal vez Sorzano sea el primer artista en Colombia que construye sus obras exclusivamente basado en la experiencia del espectador como agente plástico. Esto lo ve Herrera, y lo hace parte fundamental de su argumentación. Intervención de la

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

música y la arquitectura, participación constructora y definitiva del público: he ahí apenas dos de los rasgos que este ensayo propone para justificar su tesis central, relativa al lugar preferente de Sorzano en el surgimiento del arte conceptual en Colombia. Este novedoso abordaje de los problemas estéticos locales en la década de los sesenta lleva a interesantes planteamientos que modifican la lectura tradicional de la época. Un ejemplo de ello es el análisis de las particulares condiciones socioeconómicas y políticas de Sorzano, las cuales, según la autora, quizá se encuentran entre las causas del aislamiento del artista del contexto artístico nacional. En un país donde la lucha política y la posición estética alcanzaron niveles de identificación insospechados, donde los intelectuales de izquierda y muchos de los artistas se asociaron con intenciones políticas específicas, es apenas normal que un artista formado en Estados Unidos y cuya obra no contaba entre sus objetivos la agitación política, pasara desapercibido a su llegada al país. La reconstrucción de las feroces críticas de Clemencia Lucena a la obra de Sorzano se enmarcan en este debate y abren perspectivas de análisis que enriquecen la interpretación de este periodo particular de la historia del arte colombiano. En resumen, se puede afirmar que la gran ventaja de esta obra es el cuestionamiento del discurso sobre el pasado y la advertencia, muy oportuna, de que, al estar en construcción, la historia del arte colombiano no se puede dar por sentada, menos en periodos tan recientes como los abordados por la autora. La reflexión sobre la definición del arte llevada a cabo en los últimos capítulos es muestra fehaciente de estas características. A partir de la experiencia de Sorzano en el contexto colombiano, y especialmente de su lectura de grandes obras del siglo XX, como El gran vidrio de Duchamp, se contempla una redefinición de los cometidos del arte en América Latina en la década de los setenta,

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especialmente sustentada en el papel de la comunicación en los procesos de producción y recepción estética. La comunicación es el rasgo que diferencia a los artistas conceptuales de esta parte del hemisferio de sus homólogos de geografías distintas o de pasados remotos. Esta es una de las conclusiones a las que conduce la ardua tarea que supuso esta investigación. Todo lo anterior evidencia las razones que hicieron a este texto merecedor del premio de este año. Quedan por explorar muchas aristas y muchas preguntas planteadas: allí justamente reside el valor de propuestas como esta, pues el potencial crítico y de debate es, quizás, el valor supremo de una idea. La revaloración de problemas como la relación entre arte y publicidad en la época –Sorzano hizo una larga carrera como publicista en el país–, el surgimiento del arte de participación o la apropiación por parte de un artista latinoamericano de obras y artistas que se convirtieron en hitos de las vanguardias da fe de los muchos campos de discusión que puede abrir esta obra. A este cuestionamiento de los cánones establecidos en la historia académica se une una notable voluntad de estilo, rasgo nombrado en el primer párrafo de esta breve presentación. A pesar de la dilatada descripción, es evidente que la escritura fue concebida como flujo y como experiencia en la elaboración de este ensayo. Además de las muchas virtudes académicas e investigativas que he señalado, es preciso advertir que se trata de una obra muy bien estructurada y con una evidente preocupación por el gozo de la lectura. Es, entonces, un placer y un orgullo para mí, como jurado de esta edición del premio, poner en manos del lector tan valioso trabajo. Camilo Sarmiento Jaramillo

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Escribir no es relatar

a crítica del arte y la escritura de la historia, teoría o crítica en Colombia, dentro del ámbito cultural y artístico, presenta quizás el más escaso número de participantes activos; son pocos los escritores que deciden dedicar su trabajo profesional a la escritura y, en la mayoría de casos, no es una opción con salida laboral estable. Este premio presenta una oportunidad, de las pocas que existen en nuestro país en la actualidad, para apoyar productos intelectuales que aborden reflexiones desde la historia del arte y/o la crítica. En esta ocasión, el análisis de los productos presentados para la convocatoria permite establecer los intereses porcentuales en la crítica y el estudio de la historia (que en un porcentaje minoritario, deciden participar en el premio; esto establece un porcentaje, en un ámbito pequeño, que presenta diversos intereses sobre la temáticas que se abordan en la actualidad), con herramientas de análisis para un estado de la crítica; aquellos que participan en el premio, enuncian una mínima cantidad de agentes del medio artístico y cultural, diversos intereses e investigaciones finalizadas en el momento de su participación. Este texto parte del análisis de las temáticas presentadas, las in-

fluencias y el desarrollo de cada uno de los ensayos, análisis que nos permite definir conceptos, temáticas y argumentos desarrollados como historia del arte y crítica por parte de escritores y críticos en su trabajo profesional que deciden participar en estos estímulos estatales1. 1

Ver anexo cuadro del premio.

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A la convocatoria se presentaron seis ensayos, tres de ellos de carácter histórico. Estos tres ensayos son los más sólidos de los trabajos realizados ya que abordan de manera similar el estudio de la historia del arte en Colombia, aunque varían en el uso sistemático de las fuentes primarias y secundarias, en la redacción y en el análisis de sus fuentes (ya sean orales o escritas). Dos de ellos —(Una) historia del performance en Colombia 1959-1989 y Entre planos, abstracción y paisaje— hacen planteamientos que tienden a abarcar historias globales de sus periodos… quizás allí está el problema. La historia del arte como disciplina no requiere necesariamente un planteamiento macro que presente una totalidad. Al contrario, las últimas tendencias en la historiografía contemporánea aluden a historias mínimas, historias del presente que abordan problemas a historiar de manera corta, sin el ánimo de globalizar lo intangible, ya que esta metodología tiende a aglutinar procesos históricos que pueden analizarse de manera micro. En ambos casos, los escritores, intentaron crear un panorama que, aunque sin duda aporta a la investigación de sus problemáticas (performance y artes plásticas y visuales), se queda a mitad del camino en su enunciación. El tercer ensayo, la obra ganadora Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia, a diferencia de las anteriores, presenta un caso específico, un momento y un análisis muy preciso de un artista casi totalmente desconocido en el país; realiza un trabajo serio en la investigación de fuentes primarias y secundarias, en las entrevistas y en el análisis de dichas fuentes; resalta la redacción y el análisis del texto constituyéndose en un gran aporte al medio artístico, de consulta y de investigaciones futuras al no enunciar lo previsible, no relatar sino analizar a un artista que ha sido dejado de lado en la mirada crítica en Colombia. Las otras tres propuestas varían mucho entre sí. Una, Arte en Colombia y Art nexus: dualidad discursiva, presenta un análisis del discurso de dos revistas importantes en la circulación de crítica y de miradas

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intelectuales en las artes; es un trabajo de análisis comparativo, que establece sus fuentes y precisa problemáticas que pueden profundizarse para no ser solamente comentarios que acompañen las fuentes. REBECA La novia de Bogotá, es un ensayo casi periodístico que busca rescatar un bien mueble de nuestro patrimonio histórico. Este ensayo establece puntos conocidos de la escultura y no entra a profundizar en aspectos variados que acompañen un relato en sus fuentes primarias y secundarias. Se queda en comentarios que no llegan a ninguna conclusión; su estilo es muy informal y requiere una revisión en el estilo que utiliza. Sin embargo, presenta un interés por la defensa del patrimonio cultural y artístico, un tema rescatado y apoyado en los últimos años en nuestro país por los apoyos estatales y las campañas de restauración y conservación de bienes muebles e inmuebles. Estéticas y contextos artísticos contemporáneos de matriz afrocolombiana es un trabajo de investigación interdisciplinar que presenta un acercamiento a las estéticas afro, de las cuales hay pocos trabajos en el país. En este sentido, es un trabajo innovador en la temática y resulta interesante para determinar nuevos relatos; sin embargo, al acercarse a la interdisciplinariedad, hace más énfasis en una realidad antropológica que propiamente estética. Este premio representa el interés en temas que han sido trabajados desde los apoyos estatales: el reconocimiento del valor del patrimonio material e inmaterial, el rescate de los grupos interétnicos e interculturales y las nuevas prácticas artísticas en nuestro medio. El uso de referentes como fuentes (revistas, publicaciones periódicas) y metodologías interdisciplinares, acompañadas de la nueva crítica de fuentes, presenta tendencias que priorizan la historia del arte sobre la crítica. Liliana Cortés Garzón

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Anexo 1: Matriz de análisis de los ensayos presentados al premio 2012. Ensayo

(Una) historia del performance en Colombia 19591989

Entre planos, abstracción y paisaje

Arte en Colombia y Art Nexus: dualidad discursiva

Temáticas centrales

Reflexiona, de manera comparativa, en dos eventos: el “VII Encuentro hemisférico de performance y política” y “Arte = Vida: Acciones por los artistas de las Américas 1960-2000”.

La obra ensayística del autor/a presenta un análisis comparativo de diversos autores que abordan el trabajo en el paisaje y en la abstracción, incluyendo la obra de Marco Ospina, Eduardo Ramírez Villamizar, Guillermo Wiedeman, Manuel Hernández, Judith Márquez, Álvaro Herrán, Antonio Barrera y Carlos Rojas. También la obra de Alejandro Obregón y Augusto Rivera.

El trabajo de investigación y crítica que realiza el escritor/a resalta por los nuevos problemas que propone en un medio de circulación como una revista especializada en arte.

Análisis

Análisis comparativo del tratamiento del cuerpo y su postura política. Mantienen la producción y circulación de las obras artísticas.

El análisis de las obras y artistas seleccionados logra una muy buena síntesis de trabajos anteriores sobre el tema. Como material de consulta, se resalta su análisis juicioso de los autores.

Es clave como material bibliográfico de consulta a futuro en el ámbito de la investigación y crítica de arte.

Comentario El trabajo presenta una reflexión que permite hacerse una idea del performance en las Américas.

Como material de consulta, el trabajo se consolida como una posible fuente a consultar para futuras investigaciones.

La investigación es importante si se profundiza en un análisis comparativo.

Tipo de investigación

Histórica

Comparativa y analítica

Histórica

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REBECA La novia de Bogotá

Estéticas y contextos artísticos contemporáneos de matriz afrocolombiana

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia

El trabajo realiza una presentación de la situación actual y hace un recorrido por la historia de una de las esculturas más importantes del país: La Rebeca. Sin embargo, más allá de una reseña de la situación del monumento

El trabajo aborda la estética afro, de manera interdisciplinar.

Este trabajo de investigación sobresale —en comparación a los de los demás concursantes— en su redacción, el trabajo en las fuentes de investigación y la crítica aplicada al ensayo.

Es un ensayo reiterativo en tópicos comunes.

Requiere una revisión de estilo para consolidarse como una buena investigación.

Es un trabajo muy novedoso en una época en la cual los trabajos sobre historia del arte en Colombia aún son escasos, así que contribuye a llenar muchos vacios sobre la época abordada además de ser un trabajo conceptual de gran riqueza argumentativa. Es un trabajo sobresaliente.

Requiere profundizar en la investigación.

Es un buen intento de mezclar conocimientos interdisciplinarios.

Rescata el trabajo artístico de Gustavo Sorzano, desconocido para nuestro ámbito en el discurso hegemónico de las artes para el periodo enunciado.

Periodística

Interdisciplinar

Histórica

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Prólogo

s muy común que los investigadores de arte colombiano conozcamos los temas o intereses de nuestros colegas. Esto se debe a que el grupo de historiadores es básicamente poco numeroso, de hecho —siendo realista—solemos ser los lectores de nuestras propias investigaciones, ya que éstas suelen tratar temas y eventos demasiado específicos de las prácticas artísticas locales y pocas veces esperamos que sean leídos por públicos de otras áreas. Por lo mismo, en este grupo escaso de investigadores nos conocemos unos a otros y casi siempre estamos pendientes de los avances de aquel en su tema de investigación o de la prometida monografía de otro en un tema interesante y transversal a nuestros propios estudios. Nuestros trabajos se complementan y nos nutren. Nos cruzamos en exposiciones, inauguraciones, cátedras, simposios y aulas. Casi siempre somos los mismos. Por eso, tengo que confesar que en cuanto hojeé este estudio so-

bre el poco conocido artista Gustavo Sorzano, presentado en la convocatoria bajo el seudónimo R.R. Aguilera, intuí rápidamente quién are su autor. Una rápida forma de corroborarlo fue mirar en la bibliografía para saber si el autor se estaba citando a sí mismo, protegido por su seudónimo. Es muy común que los autores —con un poco de orgullo y más de egocentrismo—citemos nuestras investigaciones previas. En principio, porque muchas de nuestras investigaciones surgen de preocupaciones que se habían empezado a elaborar en estudios anteriores así que, al citarnos a nosotros mismos, estamos procurando evadir un tema que ya se ha profundizado e invitando al lector a que mire nues-

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tros anteriores aportes. Por ende, reconocemos que nuestros trabajos anteriores son valiosos dentro de la historiografía del arte colombiano y nunca está demás recordárselo al lector. Además, es una forma de capturar lectores nuevos y darles a conocer nuestros campos de interés. En 1999, la Alcaldía Mayor de Bogotá seleccionó como ganador del premio de Ensayo Histórico el texto titulado Orígenes del arte conceptual en Colombia del artista Álvaro Barrios, un documento que recopilaba algunas entrevistas a los que se señalaban como iniciadores de un arte de ideas en Colombia. Algo que molestaba es que la autoría y el premio le permitieran a Barrios historiarse y autoproclamarse pionero del arte conceptual en Colombia, tal como había hecho el artista Luis Alberto Acuña utilizando la plataforma de la Historia extensa de Colombia de Lerner a mitad de los sesentas para autoproclamarse padre del arte moderno en Colombia y cofundador de “Los Bachués”, denominación incorrecta, inventada anacrónicamente y que aun así perduró (prueba de que la plataforma funcionó bien para Acuña). El narcisista texto de Barrios lo convertía en historiador, recopilador, fuente primaria y protagonista; todo en un mismo libro. A pesar de esto, las conversaciones de este con sus contemporáneos y sus testimonios como fuente primaria eran el único documento para hablar de manera extensa sobre un tema inquietante en la historia del arte colombiano, motivo por el cual obtuvo el premio. De esta manera se cerraba lo que años después María Mercedes Herrera denominaría como “la institucionalización del arte conceptual en Colombia”, una especie de conspiración gestada entre curadores, críticos, galeristas y artistas para proclamar el arte de vanguardia y fuera de la cual no había cabida para nadie más. Todo artista con pretensiones de artista conceptual que no estuvo en la rosca pasó a ser generalizado dentro de los calificativos de “pesos livianos”, “cuotas electorales de la provincia”, “jóvenes complacientes” y “sectores emer-

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gentes”. La otra versión de la historia la conocimos a partir de la investigación con la cual María Mercedes Herrera obtuvo el grado Cum Laude como Magistra en Historia de la Pontificia Universidad Javeriana, titulado Emergencia del arte conceptual en Colombia (1968-1982) donde, si bien Barrios y la nómina conceptual tenían un papel capital, también nos abría el panorama a otros artistas, nuevas definiciones del arte conceptual en Latinoamérica y explicaba la producción en su contexto sociopolítico. En el capítulo “Arte experimental” de la Historia del arte colombiano de Salvat, Germán Rubiano Caballero daba cuenta de la presencia de Gustavo Sorzano en la escena plástica local, un artista al que yo nunca había visto o escuchado nombrar pero que había tenido una importante presencia en Salones de los años setenta. Posteriormente, en el libro de Barrios, lo nombran al final de la entrevista a Ramiro Gómez, una simple mención para un artista que había generado más aportes en el terreno del arte experimental que muchos otros que hacían parte de la nomina oficial del arte conceptual. Pero nuevamente, tan solo descubrí esos aportes cuando rencontré el nombre de Sorzano en el texto de Herrera, comentado aun muy tímidamente. Unos meses después ya se advertía que en las últimas puntadas a Emergencia del arte conceptual, la autora había encontrado la materia de investigación que iba a seguir perfilando su gran proyecto de reconstruir la historia del arte conceptual en Colombia. Herrera había publicado en el número 8 de la revista Calle 14 un extenso capítulo titulado “Gustavo Sorzano y el arte conceptual en Colombia: tres momentos vitales”, un texto preparado menos de un año después de la publicación de su libro. Con los dos

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textos acá citados y una investigación sobre Sorzano, era fácil sospechar que la autora de este ensayo era Herrera. Sin duda, esta investigación constituye un importante aporte a la comprensión de las artes plásticas contemporáneas en Colombia, nuevas perspectivas escritas ahora desde el legado de esos “pesos livianos” que, como Sorzano, no han sido explorados con profundidad y que tenían mucho más para decir que aquellos que escribían una inocente e ingenua palabra escrita en una bandera. Christian Padilla Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte - Universidad de Barcelona Premio de Ensayo Histórico de Arte Colombiano 2007

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INTRODUCCIĂ&#x201C;N

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n Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia recojo la investigación de carácter histórico iniciada en agosto de 2010, meses después de concluir el trabajo donde examiné la emergencia del arte conceptual en el país, —siguiendo atentamente el surgimiento de las carreras artísticas de Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios, Antonio Caro, Beatriz González y Miguel Ángel Rojas en el período comprendido entre 1968 y 1982—, donde planteé que el conocimiento sobre este tipo de arte supone en sí mismo una construcción histórica, producto de la conjunción de esfuerzos de un sector de críticos que, ubicados estratégicamente en los principales museos y galerías de las ciudades más importantes del país, forjaron un relato sobre el arte conceptual privilegiando a aquellos que consideraron “origen”, y dejaron por fuera un buen número de artistas conceptuales, entre ellos, Gustavo Sorzano (Herrera 2011a). Vía correo electrónico, pregunté al artista por su trabajo y las razones para que en algunos documentos del Salón Nacional de Artistas de la década del setenta apareciese su nombre con sugestivas obras tituladas Ambiente, Evento de participación o Caja de música, pero no se tuviera más noticia sobre estas y el carácter aparentemente conceptual de sus títulos. El artista respondió:

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

Hay una razón específica para mi INEXISTENCIA en el contexto del Arte nuestro. Digo Arte con mayúscula. La razón: dos. Una que siempre consideré que el Arte debía ser para todos y por eso la mayoría de mi obra son “partituras mentales” y son OBRAS DE PARTICIPACIÓN. NO SON PARA VENDER, razón por la que fui “ignorado” por las galerías y los galeristas pues si no hay que vender, y el ARTE es un COMMODITY, pues a volar Sorzano (y no lo digo a manera de queja), y segundo porque mi preocupación fue siempre con el arte experimental, que tiene menos adeptos. Siempre creí, ya no tan seguro en un mundo tan dolarizado, que el arte debía ser una materia obligatoria en el pensum, así como la música, porque la estética es la base de la ética. […] Mira, y otra persona que es infinitamente mucho más valiosa en el ARTE CONCEPTUAL colombiano es Gastón Bettelli cuyo mail también te adjunto en esta. Mucho antes de que Barrios lidiara con Duchamp, Bettelli ya había ganado un Salón Nacional 1970, con el “Altar para Duchamp”- Investiga. Un afectuoso saludo. G”1

De inmediato acordamos una cita y de allí en adelante se dio una vertiginosa experiencia de investigación. En esta confluyó una circunstancia particular: por razones médicas, Sorzano debió trasladarse de ciudad, lo que lo obligó a organizar todas sus pertenencias, entre ellas, su archivo personal. En consecuencia, conté con una fuente voluminosa de documentación para seguir en detalle su trayectoria artística, segui1

Gustavo Sorzano, correo electrónico recibido por M.M. Herrera, 31 de agosto de 2010. El “Altar para Duchamp”, al que se refirió Sorzano, se llama El ojo oculto y fue presentado por el artista y publicista Gastone Bettelli en el XXII Salón de Artistas Nacionales de 1971, donde no obtuvo ningún premio. El ojo oculto será analizado en el capítulo dos de este escrito.

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miento que implicó la utilización de técnicas cualitativas de investigación tales como la entrevista en profundidad, la elaboración de un perfil biográfico y, de las múltiples referencias y menciones de Sorzano a otros artistas, diseñadores, arquitectos, la bola de nieve. Además, realicé un análisis iconográfico de su producción artística, hice un seguimiento en prensa y revistas especializadas y del jet-set, y revisé su material fotográfico y musical. En la aplicación de estas técnicas cualitativas consideré la construcción de la memoria, esa que está en constante transformación y es hoy terreno de disputa en el campo disciplinar de las artes. Al ver la dimensión e importancia de este encuentro, me pregunté las razones por las cuales Sorzano era conocido en el medio colombiano como publicista, pero no figuraba en el ámbito artístico. Para responder esta inquietud, dispuse de las categorías campo y mirada social —provenientes de la propuesta teórica de Pierre Bourdieu— y de los conceptos observación y comunicación de Niklas Luhmann2; con el fin de comprender este extenso material documental y así, reconsiderar los relatos existentes sobre los movimientos artísticos colombianos, específicamente el arte conceptual ya que, en la forma en que ha sido investigado este tipo de arte en el país, se ha desconocido la relación entre campos disciplinares como la publicidad, la música electrónica, el diseño gráfico. La investigación que aquí presento busca subsanar esto y hacer un llamado de atención sobre la necesidad de abrir nuevos espacios de inves2

En la investigación se consideraron las propuestas del constructivismo epistemológico y del giro historiográfico como lugar de enunciación del sociólogo francés Pierre Bourdieu con sus categorías campo, habitus y mirada social. Ver, Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (Barcelona: Editorial Anagrama, 1995); y del sociólogo alemán Niklas Luhmann las operaciones de observación y comunicación. Ver, Niklas Luhmann, El arte de la sociedad (México: Editorial Herder, 2005).

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

Exposici贸n Sorza no fiac.

1985. Diapositiva. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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tigación que propongan maneras de abordar y plantear el trabajo tanto histórico como artístico. En esta misma dirección orienté la curaduría para la creación de la Colección GUSTAVO SORZANO compuesta por mil setecientas piezas documentales aproximadamente, entre las cuales seleccioné, organicé y relacioné fotografías y diapositivas, programas de conciertos y eventos de participación, partituras gráficas, cintas de audio, grabaciones musicales, escritos, cartas personales, recortes de prensa, fotocopias y grabados, planos y bocetos, que testimonian la labor artística de Sorzano a lo largo de cuatro décadas de trabajo ininterrumpido. Documentación que en muchos casos plantea la posibilidad de ejecución de obras artísticas de carácter abierto, y que el mismo artista autoriza para un uso amplio. Así visto, el material documental de la Colección GUSTAVO SORZANO que de manera recurrente cito en este escrito, se encuentra a disposición del público y se espera que sirva para orientar a músicos, actores, artistas, arquitectos, diseñadores y poetas en la actualidad, sin desconocer el interés que pueda tener para los investigadores sociales3. No obstante la existencia de este material, lo que fue un privilegio también se constituyó en un gran reto: ¿cómo organizar y sistematizar un acervo documental que probaba la realización de obras de carácter conceptual, cuando el mismo artista burla y critica los intentos de organización objetiva y tiene un orden particular caprichoso, aleatorio? Entonces, ¿cómo abordar, describir, curar, sin restar complejidad a la obra, sin disminuir el misterio de su belleza? En términos generales, la respuesta la encontré en Sorza no fiac, exposición curada por el artista e inaugurada el 6 de noviembre de 1985, fecha memorable para la historia nacional. Fue el día en el cual se dieron los sucesos del Palacio de 3

A la fecha, exploro la posibilidad de ingresar la colección en los archivos públicos de Bogotá.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

Gustavo Sorzano, Sorza no fiac.

1985. Impresi贸n litogr谩fica 1 x 1 tintas, 50 x 35 cm. Colecci贸n Gustavo Sorzano

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Justicia, la toma guerrillera del M-19 y la retoma por parte del Ejército Colombiano. Un acontecimiento penoso que enlutó al país y frustró la inauguración de Sorza no fiac. La exposición buscó exhibir una serie de objetos “sorzanescos”, palabra con la que Sorzano describió su obra artística producida durante veinte años de trabajo. De manera irreverente, esta fue acomodada en el piso y recostada contra las paredes rayadas por Sorzano con títulos como “La moda 82”, “Los símbolos patrios, 85”, “Baltasar Carlos 66-68” (Ilustr. 1). Su propósito era que los visitantes de la Galería San Diego, dirigida por Rita de Agudelo, tuvieran al alcance de la mano la obra que quisieran comprar de inmediato: solo necesitaban mirar el número que aparecía en el sello rojo impreso sobre la obra, consultar el precio en el catálogo que les habían entregado al entrar a la galería —el cual era similar al programa de mano de un concierto musical o evento de participación (Ilustr. 2) y cancelar según las distintas formas de pago ofrecidas por la galería 4. Por último, el catálogo de precios ofrecía promociones y descuentos. Por ejemplo, la obra No. 52, Mondrian (Ilustr. 87) —que pertenecía al conjunto Fray Luca— costaba $22.380 pesos, es decir, unos $935.512 5

de hoy; o, si al visitante le gustaba la No. 130, titulada Falta —del conjun-

to Monalisa— podía comprarla por $5.000, hoy $209.000; pero también podía llevar la número 129, titulada CO2 Tríptico (Ilustr.76), la número 4

Sorzano dibujó en las paredes de la galería unos símbolos y sus correspondencias según la forma de pago del cliente: el punto rojo significaba Vendido, un asterisco en morado significaba Crédito, que incluía las posibilidades de Diners diferido a 12 meses, Credencial, Credibanco, Bic, American Express, Visa, Mastercard, o bien, el crédito personal con la propia galería. Además, señalaba la posibilidad de contratar allí mismo la enmarcación con un señor llamado José.

El cálculo del precio actual se estableció según una regla de tres, considerando que el salario mínimo en 1985 era de $13.557 y el actual, en 2012, es de$ 566.700.

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Gustavo Sorzano, El vag贸n.

ca.1985. Dibujo y pintura, sin datos de dimensiones. Colecci贸n particular. [Sorza no fiac, No. 21]

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130 y la 131, ambas tituladas Falta, por $10.000, hoy $418.000, es decir, si compraba las tres se ahorraba $5.000 de la época. Los precios no contemplaban un riguroso cálculo del trabajo o los materiales invertidos, no había allí una juiciosa racionalidad, al contrario, fueron fijados de manera caprichosa: algunas cifras del catálogo se repetían sin explicación alguna y los precios incluían centavos. Sin embargo, esta clasificación Sorza no fiac me permitió conocer la forma en que el artista había organizado su voluminosa producción en nueve conjuntos titulados Bolívar, Arcángeles, Coltejer, Generales, Fray Luca, Autoretratos, Monalisa, Leonardos, Velásquez y Rembrandt. Cada uno nombró los trabajos hechos en series donde Sorzano, de manera reiterada, exploró temáticas hasta agotarlas o dio testimonio de obras artísticas enmarcadas en proyectos arquitectónicos, como es el caso de El vagón (Ilustr. 3), resultado del proyecto Recuperación de estructuras móviles REM (Ilustr. 89). Como ya se anotó, la inauguración se frustró por la Toma y retoma del Palacio de Justicia. Entonces se estipuló una nueva fecha para una semana después, pero tampoco se pudo llevar a cabo debido a la Tragedia de Armero. Por todo ello, Sorzano no pudo “realizar” sus objetos. Sin embargo, esta curaduría me sirvió para estructurar la producción artística de Sorzano y darme de lleno a la investigación. Ahora bien, en la estructuración del escrito prevalece el deseo de ubicar históricamente el trabajo artístico de Sorzano y sus relaciones con el campo y otros actores, que pese a contar con importantes formaciones profesionales y desempeños laborales, resultan hasta hoy desconocidos e ignorados por la historiografía sobre el tema. En consecuencia, tramé un relato que inicia en el año 1966 y concluye hacia 1985, y sigue de cerca la experiencia vital de Sorzano y su contacto

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con el mundo del arte y la música, la arquitectura y la publicidad. Como resultado, propongo tres capítulos. En el primero, titulado Los años de la risa: primeros descubrimientos y exploraciones, indago en la formación profesional de Sorzano en Nueva York durante la década del sesenta y su regreso a Colombia. En este primer capítulo rastreo el origen del concepto momentum, la gestación del grupo multidisciplinar Musika Viva en Bogotá y abarco los conjuntos Velásquez y Rembrandt de Sorza no fiac. El segundo capítulo lo titulo Entre el arte y la publicidad: difícil entrada al campo artístico, y considero la participación de Sorzano, Musika Viva y otros interesantes actores del campo en los certámenes artísticos a nivel nacional. En este capítulo analizo eventos de participación y conciertos observados por la crítica de arte con desconfianza y desprecio. El tercer capítulo lo denomino “Adivina adivinador”: el juego de El gran vidrio, allí exploro la entrada de Sorzano a las galerías de arte con una obra imposible de vender: Partituras mentales; de manera simultánea y paradójica debido a la relación con el dinero, examino su realización en el campo de la publicidad. En este capítulo abordo los conjuntos Monalisa, Leonardos y Fray Luca de Sorza no fiac. El hilo conductor de los capítulos es el concepto momentum, proveniente de la física y el budismo zen, con el cual Sorzano y Musika Viva se referían a la falta de permanencia y al descentramiento del yo. Por tanto, ordeno el texto en términos de vivencia, de experiencia vital en tres momentos, y al interior de cada uno de estos despliego la bola de nieve para considerar obras como Multicuentos (Ilustr. 47), El ojo oculto (Ilustr. 53-54), Regalo para todos los niños del mundo (Ilustr. 59), entre otras, referentes necesarios para comprender la emergencia del arte conceptual en Colombia.

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LOS Aﾃ前S DE LA RISA: PRIMEROS DESCUBRIMIENTOS Y EXPLORACIONES Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

Gustavo Sorzano, Post-Homous poster to Toulouse Lautrec. 1964 Ensamblaje, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicaci贸n. Fotograf铆a. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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n septiembre de 1966, Gustavo Sorzano (Bucaramanga, 1944), joven estudiante de Arte de la Universidad de Miami, recibió con gran sorpresa la carta que le notificaba su admisión en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Cornell, en Ithaca6. Esto implicó una decisión radical: el traslado a la fría metrópoli neoyorquina, dejando atrás la cálida ciudad latina. Su excitación se hacía cada vez mayor. Al preparar su equipaje para instalarse en la nueva capital mundial del arte, además de sus objetos personales —unos cuantos pinceles maltrechos y tarros de pintura— empacó una caja negra que había realizado dos años atrás y en la cual había pintado, a manera de collage, fragmentos de reconocidas imágenes de la historia del arte. Allí había mezclado los célebres y famosos retratos de enanos, fragmentos de Don Sebastián de Morra y Las Meninas del pintor Diego Velásquez, así como escenas de El molino rojo, famoso prostíbulo francés decimonónico publicitado a través de carteles que introdujeron la fuerza del color como una de las características del arte moderno. Estas pinturas, que se encontraban en la parte inferior izquierda, encon6

Carta remitida por Peter C. Smith a Gustavo Sorzano, fechada en septiembre de 1966. Colección GUSTAVO SORZANO Sorzano se formó como bachiller en su natal Bucaramanga, graduándose del colegio San Pedro Claver.

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traban equilibrio con la parte superior derecha donde, a manera de chorros de pintura y empastes del Expresionismo abstracto, se hallaban una serie de recortes de fotografías de íconos del cine, como los inconfundibles ojos de Elizabeth Taylor y otras tantas imágenes eróticas famosas por su exuberancia y sensualidad. En medio de este eclecticismo de estilos pictóricos, varios retratos del pintor contrahecho y noble Toulouse Lautrec, a quien Sorzano rendía tributo a través de esta hermosa caja negra (Ilustr. 4). La caja, además de contener escenas pictóricas, albergaba elementos tridimensionales, como la cabeza de un muñeco plástico con inexplicables esferas pegadas, sobre una repisa objetos disímiles como la letra K, billetes de distintas denominaciones, cubos, banderitas norteamericanas y, como si se tratara del trabajo de un torpe plomero, tubos de acero galvanizado acoplados entre sí, conductores de nada. Uno de estos tubos se integraba a una caja rectangular más pequeña, cuya puerta pintada con el trébol amarillo y negro, símbolo de refugio antinuclear “fallout shelter”, invitaba al espectador a abrir la puerta y tener cuidado con lo que podía caer afuera. Ante esta singular invitación y luego de abrir la puerta, el espectador se veía sorprendido por la aparición de un pollo desplumado de plástico, grotesco y gracioso colgado del cuello por un lazo, que caía desgarbado y sin consistencia en sus miembros y dejaba ver en el fondo de la pequeña caja la imagen de un hombre solitario y romántico en medio de un inmenso mar, posiblemente luego de un desastre atómico. Luego de esta revelación, el espectador debía ocuparse de “resguardar” el pollo dentro de la caja (Ilustr. 5 y 6). En realidad, esta caja titulada Post-Homous poster to Toulouse Lautrec (Ilustr. 4) era de los afectos de Sorzano. En ella había concretado inquietudes artísticas que luego serían decisivas en su obra, tales como

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trabajar desde las innovaciones escultóricas, principalmente el ensamblaje, sin olvidar a los grandes maestros del arte clásico a quienes rindió homenajes; además, involucrar el diseño tipográfico e introducir en las pinturas palabras sugerentes y provocadoras, tales como SEX, ROMANTIC, BEAUTIFUL, y nombres como Toulouse Lautrec, haciendo que las formas de las letras y los juegos del lenguaje enriquecieran la composición pictórica; a esto hay que agregar que la caja estaba hecha para que cualquier persona, sin distinción, interactuara con ella, la rodeara, mirara los números y las letras de sus bordes, se agachara para contemplar los tubos metálicos y finalmente, abriera la puertecilla para ver saltar al pollo y reír de asombro y lástima; por último, la obra albergaba un secreto, un mecanismo extraño de identificación por el cual la cruel broma del pollo afectaba las emociones del espectador. Sorzano develaba el secreto con generosidad, pero para ello el espectador tenía que modificar su comportamiento habitual ante las obras de arte. Al llegar a Nueva York, y luego de hospedarse en las residencias asignadas en el campus universitario, el nuevo estudiante de arquitectura escogió como formación complementaria la música. Su expectativa era muy fuerte y no era para menos. A mediados de los sesenta, Nueva York era un hervidero de ideas revolucionarias y críticas frente al arte, la ciencia, la política y la sociedad. Al arte que había producido bellos objetos de contemplación se le otorgaba un nuevo significado, ya no era visto como algo trascendente y puro, se había vuelto atractivo y comercial, inexplicable y absurdo, híbrido y disuelto en la realidad. Los lugares de exhibición podían ser las vitrinas y escaparates de los almacenes; las imágenes se reproducían por centenas; los escultores habían abandona-

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Gustavo Sorzano, Post-Homous poster to Toulouse Lautrec. 1964. Ensamblaje, dimensiones desconocidas, sin datos de ubicaci贸n. Diapositiva. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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“Chicken Out”, recorte de prensa. Sin datos. Colección GUSTAVO SORZANO

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do el pedestal y ahora buscaban lugares inusuales para exponer ensamblajes, happening y performance. Paradójicamente, la fama en ascenso de Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Cage y Marcel Duchamp, entre otros, se sustentaba en sus posturas antiarte y en la idea de que cualquiera podía ser un artista. Además, los trabajos en colaboración de Fluxus, los avances tecnológicos y la invención de aparatos electrónicos para producir sonidos e integrar el ruido de las máquinas a las obras de arte, corrían paralelos a la vertiginosa carrera por la conquista del espacio. Las promesas de felicidad ofrecidas por el capitalismo y la pregonada libertad de una nación que ahora era superpotencia mundial, validaban toda clase de posturas ante el arte y la vida, —el hipismo, la homosexualidad, la sicodelia— y producían la sensación común de que se estaba viviendo la mejor época en el mejor lugar del mundo. Como es bien sabido, el ambiente neoyorquino estaba impregnado del lema “La imaginación al poder”, difundido por la juventud, una nueva fuerza cuyo motor era la ilusión de transformar el mundo y refutar las antiguas verdades que sustentaban los fracasos de la sociedad, tales como el matrimonio, la propiedad privada, el intelecto, la guerra, la segregación racial, verdades a las que se atribuía la responsabilidad de las grandes guerras mundiales lideradas por Europa. Así, esta juventud consideraba que no debía nada a la tradición europea y que el mundo se veía abocado a reinventarse en el aquí y el ahora. No obstante, la acogida a los artistas e intelectuales europeos y la recepción de sus ideas marcó la ruptura de los marcos convencionales del arte norteamericano. Las referencias abundan. El Expresionismo abstracto se alimentó del Surrealismo; el Pop art se nutrió de la postura dadá; la Abstracción pospictórica se basó en el Constructivismo; el Arte conceptual fue prefigurado por el Futurismo. A este respecto vale citar al sociólogo Juan José Sebreli:

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Los futuristas aventajaron a los dadaístas y a la vanguardia tardía en proclamar la “muerte del arte”. Su manera de expresarse y difundir el arte a través de textos lo anticipaba al arte conceptual. Cuando Boccioni declaraba que la plástica debía ser la configuración del espacio se adelantaba a la doctrina del ambientalismo (environment). La proclamación de un automóvil como obra de arte era ya la idea de los ready-made de Duchamp. (Sebreli 2002, 245).

El cine, la música, el teatro y la poesía se nutrieron en igual medida de las posiciones críticas de las vanguardias europeas de principios de siglo. De esta manera se explican las múltiples estancias de Marcel Duchamp y Salvador Dalí, visitantes asiduos de la ciudad de Nueva York, o el trabajo excepcional del cineasta alemán Fritz Lang en Hollywood, las esculturas constructivistas del ruso Naum Gabo y su contribución al arte cinético del escultor norteamericano Alexander Calder, los aportes a la arquitectura, la pintura y el diseño de Josef Albers, docente en el Colegio Black Mountain en Carolina del Norte y cuyos alumnos fueron Robert Motherwell, Willem De Kooning y Robert Rauschenberg. En efecto, Gustavo Sorzano llegó a un lugar donde la confrontación generacional, el escepticismo y la duda sobre la existencia de la verdad explicaban la incredulidad hacia la autoridad y sus instituciones, e impulsaban a los jóvenes artistas, músicos, arquitectos, poetas y cineastas a explorar nuevos caminos, y a dar usos inusitados a los avances de la ciencia y los recursos que esta superpotencia ofrecía.

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Gustavo Sorzano, El pr铆ncipe Baltasar Carlos, cazador 1966. Ensamblaje, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicaci贸n. Diapositiva. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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Velásquez y Rembrandt7

n sus primeros años de formación arquitectónica y musical, Sorzano continuó la búsqueda de un lenguaje pictórico que le fuera propio. Para ello privilegió el ready made, recurso metodológico con el que este joven artista estimulaba la aparición de ideas relacionando objetos e imágenes disímiles, en un procedimiento más cercano al automatismo Dadá y al concepto MERZ del alemán Kurt Schwitters que al trabajo intelectual y reflexivo de Fuente de Marcel Duchamp, o a los planteamientos analíticos del norteamericano Joseph Kosuth. De esta búsqueda quedan incontables fotografías y diapositivas

de obras hoy perdidas, que testimonian la manera como —en la serie Velásquez y Rembrandt—— Sorzano reprodujo el dibujo de la composición básica de algunas pinturas de grandes maestros, para proceder a ampliar, reproducir, calcar, multiplicar, agregar, jugar con los elementos y generar nuevas situaciones. Así, partiendo de El príncipe Baltasar Carlos, 7

Recuerde el lector que esta estructura obedece a los conjuntos organizados en Sorza no fiac de 1985, curaduría de exposición tratada en la introducción de este escrito. El conjunto Velásquez y Rembrandt, se compuso de cien dibujos y aguadas. Es de anotar que en este conjunto Sorzano involucró obras de las series Leonardos y Fray Luca como un acto espontáneo y lúdico. Solo algunas obras son conservadas por Sorzano, sin embargo, el registro fotográfico permite su estudio. Este registro hace parte de la Colección GUSTAVO SORZANO

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cazador pintada entre 1635 y 1636 por el célebre español Diego Velásquez, Sorzano propuso un juego de variaciones y posibilidades como invitar al espectador a recortar la figura a través de una línea punteada y el letrero CUT OUT, un ensamblaje donde añadió un brazo tridimensional de plástico y abstrajo las líneas fundamentales de un paisaje en zonas de color azul, rosa y blanco (Ilustr. 7), o ampliar de manera notable el detalle del perro que acompaña al príncipe en su escena de cacería, simplificado en líneas continuas y zonas de color y, que aún dormido, vela por la seguridad de su señor (Ilustr. 8). Asimismo, esta escena fue reproducida en diversos soportes. Uno de ellos es un cuaderno de bocetos donde Sorzano plasmó sus ideas con respecto a este juego de mutaciones8. En estos bocetos, Sorzano privilegió al príncipe —sin arma ni perros— y teniendo como trasfondo un paisaje, bien fuera de un azul celeste como en Baltazar Carlos watch that cloud (Ilustr. 9) o un sol radiante en Baltazar Carlos at a Lichtesteinian Sunrise (Ilustr. 10). En ellos jugó con las figuras recortadas y pegadas, bandas de color, reservas de papel, zonas cubiertas de pequeños puntos negros de serigrafía a modo de trama y luces de neón, como lo indica el color amarillo radiante de los rayos del sol y las indicaciones para The accident (Ilustr. 11), en el cual retomó el dibujo de la escopeta del cazador y dos nubes de humo que salen de su cañón y están encerradas en neón rojo, al igual que la figura de la cabeza del perro que aúlla. El funcionamiento de esta obra, si hubiese sido realizada, consistía en involucrar el movimiento en tres tiempos de estas luces rojas. En el primer tiempo, la primera nube de pólvora seguida de un segundo momento con una 8

Cuaderno pasta negra, sin título, contiene bocetos de Príncipe Baltazar Carlos, cazador, 1966; además dibujos y partituras gráficas, recorte de prensa y fotocopia. La pasta negra mide 28 x 22 cm, y contiene 118 folios. Colección GUSTAVO SORZANO. Las explicaciones sobre su contenido fueron dadas en la conversación del artista con la autora, Ubaque, el 15 de marzo de 2012.

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Gustavo Sorzano, El príncipe Baltasar Carlos, cazador.

1966. Pintura, Sin Datos De Dimensiones, Sin Datos De Ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO

nube más grande con la palabra PUN! en su interior y, como consecuencia de esto, el instante de pánico del perro que se levanta y aúlla. Dentro de esta misma exploración, Sorzano tomó una reproducción de la Lección de anatomía del Doctor Tulp, realizada por Rembrandt en 1632, calcó los retratos y los reinterpretó basándose en un juego tipográfico inspirado en obras como Partes del rostro de 1961 de Larry Rivers, realizando composiciones que integraban el diseño de las letras con esta idea de un claroscuro resuelto en sencillas zonas negras, blancas y grises (Ilustr. 12). Pero no se detuvo allí. Continuó con una serie de pinturas de contornos duros que conformaban la Abstracción pospictórica, en obras como Pirámide (Ilustr. 13). Inmediatamente buscó nuevas fuentes de inspiración en José Luis Cuevas y Francis Bacon. Así, realizó pinturas como La Menina Nel embarazo (Ilustr. 14) y Bacon & Tomate (Ilustr. 15), donde hacían presencia la monstruosidad

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Gustavo Sorzano, Baltazar Carlos watch that cloud. Pintura, dibujo y collage, 1966, 27 x 21 cm. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

10.

Gustavo Sorzano, Baltazar Carlos at a Lichtesteinian Sunrise. Pintura, dibujo y collage, 1966, 27 x 21 cm. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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11.

Gustavo Sorzano, The accident.

Pintura, dibujo a l谩piz y marcador, 1966, 27 x 21 cm. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

12.

Gustavo Sorzano, Anatomía del Doctor Tulp. 1966, dibujo y pintura, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO

13.

Gustavo Sorzano, Pirámide.

ca. 1966, pintura, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO

14.

Gustavo Sorzano, La Menina Nel embarazo.

1966. Dibujo y pintura, 70 x 50 cm. Colecci贸n particular. [Sorza no fiac, No. 222]

15.

Gustavo Sorzano, Bacon & tomate.

1966. Dibujo y pintura, 70 x 50 cm. Colecci贸n del artista. [Sorza no fiac, No. 230]

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y la soledad de los personajes. Una vez sintió que había avanzado en su trabajo, decidió mostrarlo a su profesor, el pintor y escultor norteamericano Jim Dine, quien impartía clases en la Escuela de Arquitectura de Cornell. En palabras de Sorzano: […] yo había visto una exposición de Cuevas en Washington, en sala de exhibiciones del American, y me había impresionado muchísimo y llegué a la universidad, yo tenía ¿qué? veinte años, llegué a hacer Cuevas. Entonces un día se paró Jim Dine enfrente de lo que yo estaba haciendo, y yo orgullosísimo, y entonces en ese tono así absolutamente…, creyéndome pues la gran vaca sagrada, le pregunté: Jim ¿tú qué opinas? y entonces él se volteó y dijo: eso es todo una mierda. (Sorzano, 2010a)

Según Sorzano, el argumento de Dine era que este joven latinoamericano buscaba narrar una historia, representarla, y eso no era el arte. Pero, ¿quién era Jim Dine? ¿Qué importancia podía tener su opinión en la obra de Sorzano? Dine era un artista ya reconocido a sus treinta años, procedía del action painting, admiraba el Pop Art, principalmente el que hacían los ingleses y, desde finales de los cincuenta, de manera simultánea y conjunta con Claes Oldenburg y Jasper Johns, realizó los primeros happening y ambientes en el arte norteamericano. Con ello había logrado desmontar los paradigmas de la pureza de los géneros establecida por el crítico Clement Greenberg, quien había instituido, casi como un credo, la pureza del lenguaje pictórico en el Expresionismo abstracto. Así visto, quien estaba frente a las variaciones de Sorzano era uno de los más representativos trasgresores de los límites impuestos entre los géneros de las artes, alguien que buscaba la presentación directa y sin mediaciones de la realidad con obras reconocidas en el medio cultu-

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ral, tales como The Smiling workman y El Accidente del automóvil, que se dieron en lugares creados completamente por el artista, involucrando sonidos, gestos y sensaciones para bombardear al espectador con información sobre lo que ocurría en un momento específico de la cotidianidad. (Lucie-Smith 1995, 115-159; Guasch 1987, 202-203). Sorzano y Dine, guardadas las proporciones entre un artista en formación y uno con amplia experiencia, no estaban tan lejanos. Ambos habían utilizado una serie de recursos ofrecidos por el Pop art. Sorzano utilizaba los mecanismos de reproducción de obras de arte y la negación de la originalidad con las mismas técnicas, como respuesta al deseo imperante en la época de democratizar la obra, época de demanda masiva de productos comerciales y de consumo; por su parte, Dine se valía de recursos del Pop art como tomar lo que ya estaba dado en la realidad para reproducirla literalmente, y con ello crear experiencias envolventes que disolvieran los límites entre el arte y la vida, transgrediendo la lógica de la distinción de los géneros artísticos tradicionales. Ambos creían que el arte y la vida eran inseparables, cambiantes, pasajeros, inmersos en asuntos baladíes; ambos entendían el arte como algo transitorio, fluctuante y gratuito, ya no como ese objeto de lujo único, refinado y perteneciente a la alta cultura, sino como experiencias que podían resolverse en cosas gratuitas, tontas, insulsas9. 9

Resulta inquietante que mientras Andy Warhol, adalid del Pop art norteamericano desacralizaba el objeto artístico, sus obras subían de precio de manera vertiginosa. Sin embargo, su producción se reconoce entre las más críticas y poderosas de la segunda parte del siglo XX. Warhol rompió los paradigmas del arte moderno, introdujo la fotografía como género artístico, negó la originalidad con su técnica fotoserigráfica. También realizó películas underground, y fue uno de los primeros en tener una cámara de video para reproducir la realidad en directo y fundir así el arte con la vida. Pese a que sus obras tenían un aparente contenido banal, la reflexión que suscitaban apuntaba a la definición última del arte, tal como lo argumenta Arthur Danto en su libro Después del fin del arte (Danto 1999).

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16.

Gustavo Sorzano, M煤sica = Sonido Organizado

1968. Programa de mano plegado, impresi贸n offset, 2 x 1 tintas, 16,5 x 21 cm. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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Música = Sonido organizado

os años después, en marzo de 1968, Sorzano viajó a la ciudad

de Bucaramanga e hizo los preparativos para un concierto de música electrónica. A través de la División de Ciencias FísicoMecánicas de la Universidad Industrial de Santander, gestionó el préstamo de un generador Heathkit Modelo AG-10 y su traslado a Radio Bucaramanga para hacer sus ensayos10. Además, trajo desde Trumansberg, lugar donde tenía su laboratorio experimental y científico el inventor Robert Moog un sintetizador electrónico (Sorzano 2010a), preparó un piano siguiendo la tradición iniciada por John Cage para alterar su sonido a través de micrófonos y esferas de cristal en las cuerdas, y convocó al Grupo de Cámara Contemporáneo de Bucaramanga, entre quienes estaban las pianistas Lucila Reyes Duarte y Lucila Paillié Azuero, el profesor Edmundo Puentes, entonces organista de la catedral, y Antonio Ramírez. Asimismo, imprimió un programa de mano titulado Concierto-

Charla de Música Electrónica (Ilustr. 16) con la partitura gráfica de la pieza Mobil para piano, cinta magnetofónica, 4 osciladores de audio y percusión; 10

Carta remitida por Ligia Garay Yepes, directora de Relaciones Públicas al Departamento Administrativo, Universidad Industrial de Santander, fechada el 29 de marzo de 1968. Colección GUSTAVO SORZANO

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distribuyó un cartel en papel en el cual nombró el evento como Música = Sonido Organizado, y fijó la fecha y el lugar: “Jueves 4 de abril 6 p.m. Auditorio de Mecánica Universidad Industrial de Santander”. Una vez llegó la fecha estipulada, Sorzano trasladó los equipos al auditorio e inició el concierto con una charla de media hora en la cual explicó las innovaciones de la música electrónica y la manera como esta se producía mediante generadores de audio, sonidos de radiofrecuencia amplificados y el uso de aparatos y máquinas. Además, estableció distancia entre la música electrónica y concreta argumentando que esta última empleaba los sonidos naturales; agregó que ambas no eran tan nuevas como parecían, sino que habían surgido de experimentos hechos en la radiotelevisión francesa de los años treinta. Luego, leyó algunos párrafos del texto profético que John Cage consignó en El futuro de la música: Credo, el cual había leído en la Academia de Ciencias y Artes de los Estados Unidos, en la ciudad de Seattle, en 1937. Sorzano citó: Creo que el uso del ruido para producir música continuará y se desarrollará hasta producir música a través de instrumentos eléctricos, los cuales tendrán al alcance del compositor cualquiera y todos los sonidos que son percibidos por el sistema auditivo[…] Mientras en el pasado el punto debatido de la problemática musical ha sido entre los partidarios de la asonancia y los partidarios de la disonancia, en el inmediato futuro este será remplazado por otro aún más debatido, entre los partidarios del ruido y los partidarios de los sonidos musicales. Los presentes métodos de notación musical, principalmente aquellos que emplean armonías y su referencia a pasos graduales y específicos, serán inadecuados para el compositor, el cual esta-

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rá trabajando para el campo total y absoluto del sonido. Nuevos métodos serán descubiertos e inventados tomando como punto de partida el sistema atonal dodecafónico y seriado del compositor vienés Arnold Schoenberg11.

Acto seguido, Sorzano explicó que cuando Cage se refería al uso del ruido estaba haciendo alusión a los sonidos del ambiente, los que no están notados en formas gráficas en las partituras musicales. Para Sorzano, los compositores contemporáneos —al poner atención a estos sonidos y grabarlos en cintas magnetofónicas— podían controlar, según la frecuencia, la amplitud y la duración de esos sonidos, la composición musical. En ese concierto, la cinta magnetofónica ocupó un lugar privilegiado dado que representaba la posibilidad de que el compositor generara música directamente, sin necesidad de los músicos intérpretes, y de que hubiera en la composición un manejo del tiempo de ejecución que nunca antes había sido posible. Por ello, en esta charla inicial que tenía un carácter informativo y pedagógico, Sorzano explicó la forma como se propagaba el sonido: […] la corriente es un tubo eléctrico, que se propaga por medio de ondas de acuerdo al número de veces que estas oscilan. El número de oscilaciones por segundo produce la frecuencia, a mayor frecuencia hay un sonido más alto; la amplitud de la 11

Documento sonoro 4, Música = Sonido Organizado, primera parte, cinta magnetofónica, 1968; y su digitalización en formato WMA, duración: 33:13. La digitalización de los documentos sonoros fue financiada por la Fundación Universidad Autónoma de Colombia en el marco de la investigación “Musika Viva: eventos de participación en la década del setenta” realizada por la autora en 2012. Colección GUSTAVO SORZANO

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onda, o sea el tamaño de la onda da el volumen. Entonces el compositor usa el oscilador de audio como instrumento básico: el oscilador de audio produce un tono puro, el oscilador de audio tiene dos posibilidades de sonido: la onda sinusoidal y la onda cuadrada. La onda sinusoidal da un sonido puro mientras que la onda cuadrada, que es estática, produce un sonido de especie de vibrato.12

Al mismo tiempo, Sorzano explicó las posibilidades de transformar el sonido grabado en las cintas según la velocidad, así: Supongamos que grabamos un tono a quince pulgadas por segundo, y lo pasamos a siete, inmediatamente la frecuencia, el tono se baja, y el ruido aparece como en cámara lenta. Si lo bajamos a tres, ya las cualidades iniciales del sonido grabado a quince se pierden totalmente, entonces así empieza la primera transformación del sonido13.

Añadió que, aparte de esa alteración de la velocidad, existían los filtros de frecuencia, el sistema de reverberación y la mezcla, como posibilidades de transformar el sonido. Complementó esta explicación con el paso de los sonidos por el sintetizador luego de haber realizado la grabación en cinta magnetofónica. Según Sorzano, esta era la manera en que el compositor trabajaba en el campo absoluto del sonido y el tiempo y, así, el pentagrama de cinco líneas como sistema de notación musical que había sido utilizado de forma recurrente por los composi12

Documento sonoro 4, Música = Sonido Organizado, primera parte.

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tores resultaba insuficiente, dado que “Este es remplazado por partituras gráficas en papel milimetrado en términos de frecuencias exactas en pulgadas y ciclos por segundos. De esta manera no hay ningún sonido ni ningún ritmo que no esté al alcance del compositor”14. En cuanto a la noción de silencio, Sorzano indicó que consistía en los sonidos que no estaban notados en las partituras y ejemplificó esta idea con la forma en que John Cage había creado diversas obras en las cuales, durante varios minutos, no ejecutaba ninguna interpretación musical y dejaba abierto el espectro a la escucha de todos los sonidos ambientales. Para finalizar esta primera parte de Música = Sonido Organizado, Sorzano advirtió que esta música podría no gustarle a los oídos educados en la tradición, quienes la encontrarían desordenada y falta de sentido. Sin embargo, Sorzano objetó que esta música estaba basada en la situación de la naturaleza, en su forma de vibrar y que como tal no buscaba nada, buscaba “el sonido por el sonido, la forma por la forma, la textura por la textura […] Solamente la afirmación de la vida, de la naturaleza, un despertar a una situación contemporánea, más actual, de la manera como vivimos”15. Luego de fuertes aplausos, los cuales quedaron grabados en la cinta, Sorzano prosiguió a la segunda parte del concierto. Reprodujo el sonido de cintas magnetofónicas que contenían seis piezas, entre ellas Preludios VI y IX para cinta magnetofónica de Ilhan Mimaroglu; Extracto de “Thema” (Omaggio a Joyce) de Luciano Berio; Solo para dos voces de John Cage; She Was a Visitor de Robert Ashley; Triple Play de Calvin Hampton y, por último, Texturas para cinta magnetofónica del mismo Sorzano. Como tercera parte del concierto, Sorzano interpretó con el Grupo de 14

Documento sonoro 4, Música = Sonido Organizado, primera parte.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

17.

Set e iluminación de Meditations. 1968. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO

Cámara Contemporáneo las piezas de su autoría tituladas Beethoveniana para piano preparado y Estudio III16. Sorzano cuenta: […] entonces tú te imaginas esta gente interpretando estas cosas y leyendo unas partituras que eran gráficas, porque para la música electrónica no se puede escribir con corcheas, semicorcheas y fusas porque tú estás hablando de tonos y semitonos, pero entre un tono y un semitono hay milésimas de tono, hay cuartos de tono, hay octavos de tono, hay dieciseisavos de tono, hay veinticuatroavos de tono que los occidentales no los escuchamos. (Sorzano, 2010a)

Documento sonoro 5, Música = Sonido Organizado, segunda parte, cinta magnetofónica, 1968; y su digitalización en formato WMA, duración: 28:10. Colección GUSTAVO SORZANO

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Ahora bien, ¿qué había ocurrido con el joven santandereano que hacía pinturas de variaciones de Velásquez y Rembrandt, de Cuevas y Bacon? En medio de su formación arquitectónica y musical en Ithaca, Sorzano participó en todo tipo de actividades multidisciplinares y estuvo inmerso en un panorama cultural de cambios. Diseñó el set y la iluminación de las obras Meditations (Ilustr. 17), donde estableció contacto con Jasper Johns, y La Traviata, interpretada por la Ithaca Opera Association Incorporated17. En este tiempo leyó las primeras obras de Umberto Eco, como Obra Abierta de 1962 y Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas de 1965, de las cuales tomó ideas sobre la importancia de la cultura de masas y la función desempeñada allí por los avances tecnológicos: la concepción de la obra de arte como una realización abierta que busca la participación del espectador, obra que por definición es inconclusa, polífona; se empapó del concepto de indeterminación de John Cage a través del libro A year from Monday, lo cual lo llevó a investigar músicos experimentales como el compositor alemán Karlheinz Stockhausen y el director de orquesta francés Pierre Boulez, e informarse acerca de esas propuestas basadas en el azar, la aleatoriedad y los alcances de la música concreta y electrónica. Asimismo, gracias a la cercanía entre Ithaca y Trumansberg, conoció a Robert Moog, inventor del sintetizador electrónico, con quien se sintió compenetrado en la fe en un futuro humano acompañado de máquinas. Un futuro en el cual los libros y las obras de arte, musicales y plásticas, llegarían a todos a través de procesos de reproducción y máquinas 17

Catálogo Ithaca Opera Association Incorporated, La Traviata, 1 marzo de 1968, Cornell University, Ithaca, Nueva York, p.7: “Set design and lighting Gustavo Sorzano”. Colección GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

18.

Gustavo Sorzano, Le Boeuf sur le toit. 1967, pp. 25 y 27, fotocopias, 27 x 21 cm. c/u. Colecci贸n del artista.

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Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

19.

“Concierto de Música Electrónica”.

Tomado de Vanguardia Liberal, 21 de abril de 1968, p. 2. Colección GUSTAVO SORZANO

obedientes a las instrucciones humanas. De allí, Sorzano creó su primer libro de fotocopias o, como él mismo lo tituló, el “libro Xerox”. Este se llamó Le bouf sur le toit (Ilustr. 18), título con el cual rindió un cálido homenaje al ballet compuesto por Darius Milhaud, célebre por introducir ritmos populares del Brasil en la música clásica y cuyo estreno, en la bohemia París de 1920, inspiró un famoso cabaret creado un año después, lugar mítico de encuentro de la intelectualidad surrealista. Con este nombre, Sorzano reunió material de diversas procedencias como fotocopias de fotos de revistas, poemas suyos y de otros, dibujos eróticos, obras de teatro, cartas personales, cartas de la baraja, anuncios comerciales, constituyendo así un ensayo visual pensado como el libro del futuro, en cuya lectura no li-

neal tuvo en cuenta la propuesta de la aldea global de Marshall McLuhan y la exploración de las ideas desde un enfoque multidimensional sin puntos de partida y de llegada fijos. Asimismo, se dejó seducir por las propuestas arquitectónicas del grupo inglés Archi Gram, y los diseños integrales e imágenes simbólicas eficaces de Arte Concreto, basados en los planteamientos de Bruno Munari y Gillo Dorfles. De este amplio margen de información, Sorzano bosquejó una relación entre la arquitectura y la música, empezó a pensar en la construcción del espacio a través del sonido y el tiempo, y en la indiferencia-

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ción entre una partitura musical y un plano arquitectónico. Entonces, creó Geometrics y Evoluciones en 14 pasos para instrumentos de cuerda, ambas de 196818. En estas planteó que la música es organización de sonido: “[…] la palabra música se debe reservar a la música producida por los instrumentos de los siglos XVIII y XIX. Este nuevo concepto de música electrónica se debe cambiar por el término organización de sonido”19. Volviendo al concierto Música = Sonido Organizado, la prensa local reseñó el evento dos semanas después. El periódico Vanguardia Liberal lo calificó como “único en su género” y resaltó su carácter pionero. Además, aseguró que había tenido éxito por haber despertado gran interés en la audiencia. No obstante, la nota cultural no se detuvo a analizar la información transmitida por Sorzano ni el carácter específico de su novedad. Acompañando esta breve nota, se reprodujo la fotografía de Sorzano interpretando al piano su obra Estudio III y la partitura gráfica de Mobil para piano (Ilustr. 19). Posteriormente, y por recomendación del músico Blas Emilio Atehortúa, Sorzano fue invitado a la realización de un programa cultural en la emisora HJCK20. El programa se realizó como 18

Geometrics, dibujo, 50 x 70 cm., 16 folios, 1968; Evoluciones en 14 pasos para instrumentos de cuerda, dibujo, 50 x 70 cm., 9 folios, 1968. Partituras gráficas. Colección GUSTAVO SORZANO

Documento sonoro 4, Música = Sonido Organizado, primera parte.

20 Según consta en la carta firmada por el señor Germán Pardo, Gustavo Sorzano era considerado uno de “nuestros” valores artísticos en el exterior: “[…] para la HJCK será muy grato poder radiotransmitir su música, para lo cual basta la recomendación de alguien tan serio y competente como Blas Atehortúa”. Ver carta remitida por Germán Pardo a Gustavo Sorzano, sin fecha. Colección GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

parte del espacio “La cultura de Colombia y el mundo”. Allí se presentaron grabaciones cortas de entrevistas y piezas musicales de Sorzano, al que se calificó como “joven compositor colombiano de vanguardia” quien luego de una rigurosa formación ligada a arduo trabajo y talento sería “uno de los valores más sustantivos de nuestra música culta”. La emisión del programa fue el 15 de septiembre, fecha significativa dado que la emisora celebraba dieciocho años al aire y en dicho programa se reprodujo una entrevista realizada con anterioridad en la cual el entrevistador, el señor Hernando Caro Mendoza, preguntó: “¿Explíqueme usted por favor qué trata de hacer con su música?” y Sorzano respondió: Primero que todo no intento crear música, la música como la conocemos es una palabra sagrada que no pertenece a nuestra centuria, atento [intento] estimular las facultades responsables de la integración de la experiencia sonora, una experiencia más directa, una experiencia total, una experiencia multidimensional, una experiencia concreta. No me considero compositor sino organizador de sonidos, yo selecciono, amplifico, desarrollo estímulos sonoros existentes en el medio ambiente o los creo electrónicamente dándoles un valor en términos de total percepción y de acuerdo a mis ideas21.

Sorzano agregó que en la música electrónica el compositor tenía la posibilidad de trabajar directamente con los sonidos, sin la intervención de los músicos ejecutantes, para desarrollar sus ideas y que, aún así, el ejecutante podía compenetrarse o identificarse mejor con el compositor porque entre ellos dos mediaba una partitura gráfi21

Documento sonoro 6, La cultura de Colombia y el mundo, cinta magnetofónica, 1968; y su digitalización en formato WMA, duración: 31:43. Colección GUSTAVO SORZANO

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ca con tres líneas, es decir, un triagrama por timbre y no un pentagrama, lo que permitía al ejecutante participar de la creación de los sonidos. Además, cada nueva interpretación podía ser distinta de las que la precedían. Luego de esto, el entrevistador anunció a la audiencia que se transmitiría La gran pieza para piano preparado y pianista percusionista, sobre la cual dijo: Se trata de una obra en la cual, sobre las cuerdas del piano, se han colocado objetos o por cualquier otro sistema, se ha cambiado la peculiar sonoridad del piano, y se ha buscado hallar un nuevo mundo sonoro. Es un experimento más de la llamada música concreta, realizado con talento. El intérprete es el propio Sorzano Bautista22.

De esta forma, Gustavo Sorzano empezó a ser reconocido dentro del espectro artístico colombiano, distinguido por su talento y alta formación. Sin embargo, las personas que estaban al tanto de estas innovaciones no constituían la opinión pública generalizada, al contrario, pertenecían a una selecta minoría de personas educadas. Así, aunque su propuesta artística vista en Post-Homous poster to Toulouse Lautrec (Ilustr. 4), Le boeuf sur le toit (Ilustr.18) o Música= Sonido Organizado apuntara a ser experimentada por las personas en general —sin importar su clase, edad o educación—— en realidad era comprendida solo por el público experto. Así visto, quienes estuvieron al tanto de sus propuestas fueron personas como Alejandro Obregón, quien envió un telegrama de felicitación al joven Sorzano di22

Emisora H.J.C.K.“El mundo en Bogotá”. Libreto escrito a máquina, 2 págs. Colección GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

ciendo: “Bellísima tu música del programa mil y mil gracias y un abrazo”23; o el crítico Manuel Drezner, dueño del estudio de grabación INGESON en Bogotá, quien en su columna de El Espectador habló así: Tuvimos oportunidad de conocer a un colombiano que piensa sobre la música en términos originales, y lleva a la práctica esos términos. Se trata de Gustavo Sorzano, quien a pesar de ser estudiante de último año en la Universidad de Cornell, en Estados Unidos, ya ha tenido éxitos como creador de audaces obras sonoras. Las llamamos así porque el mismo Sorzano manifiesta que él no intenta hacer música, sino organizar sonidos sobre bases que tienen partes iguales de estudio y de azar. Una de sus obras, por ejemplo, en homenaje a Duchamp incluye además de órgano, clarinete y algunos instrumentos de percusión, otros menos ortodoxos, como un ventilador eléctrico y una de esas máquinas donde se introduce una moneda y ella libera una bola que va pegando en diferentes blancos. Esta última es una especie de conductora de todo, y crea la base aleatoria de la composición. Lo sorprendente es que las obras producen sonidos interesantes y un conjunto que tiene una extraña fascinación. (Drezner 1969a)

Téngase en cuenta que Drezner hablaba de una nueva obra: ya no de Música=Sonido Organizado sino de una pieza en la cual habían extraños instrumentos musicales como un ventilador y una máquina pin ball, lo que Drezner consideró como muestra de la investigación y la curiosidad de este joven santandereano del cual resaltó: “[…] se ha dedi23

Telegrama remitido por Alejandro Obregón a Gustavo Sorzano, sin fecha. Colección GUSTAVO SORZANO

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cado a crear y no a imitar. Esto, dentro del mundo cultural colombiano, es caso que vale la pena destacar como bastante excepcional” (Drezner 1969a). Sobre estas últimas anotaciones, caben dos preguntas: ¿Cómo era ese campo artístico al que se refería Drezner? ¿Qué obra conoció para que hablara del uso de un ventilador y de una máquina pin ball? En cuanto a la primera pregunta, es importante tener en cuenta que en 1969 el campo artístico colombiano se debatía en una enconada disputa entre dos grupos de poder. Por una parte estaba Marta Traba, quien como Presidenta de la Junta Directiva dirigía tácitamente el Museo de Arte Moderno, acompañada por los artistas que ella anunciaba como una nueva generación, entre ellos Bernardo Salcedo, Beatriz González, Feliza Bursztyn, Álvaro Barrios, Gastone Bettelli; por otra, estaba la Sociedad Colombiana de Artes Plásticas conformada por Santiago Cárdenas, Carlos Rojas, Carlos Granada, quienes desde sus cargos como directivos y docentes de las principales escuelas de arte del país querían formar una nueva y diferente generación de artistas colombianos. Esta disputa se libró en medio de la lucha por el manejo y la participación en el XX Salón de Artistas Nacionales, lo que produjo toda una serie de ataques, calumnias, insultos y amenazas, reproducidos en los diarios nacionales (Herrera 2011c). Aunque los protagonistas de este enfrentamiento argumentaban la defensa de los “verdaderos” valores plásticos para el futuro del país, escondían intereses personales y de grupo y, como una característica muy propia de las discusiones sobre la plástica del momento, las explicaciones intelectuales fueron las grandes ausentes. En este contexto, Manuel Drezner fue crítico con la crítica de arte. Para Drezner, la postura de Marta Traba obedecía a su megalomanía, amiguismo y a su deseo de destacar falsas genialidades. Para Drezner, el campo artístico necesitaba de voces frescas y honradas, y no de estas expresiones interesadas en dañar y destruir (Drezner 1969b; Drezner 1969c; Drezner 1969d).

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

En medio de esta confrontación, la experimentación musical quedaba por fuera de cualquier agenda. Había una fuerte resistencia a las posturas vanguardistas, es decir, a las posturas informadas en las corrientes internacionales y de avanzada, dado que se consideraba que estas atentaban contra la identidad de un arte nacional. Los oídos cultos escuchaban música clásica; los oídos profanos, música de protesta, rock mejicano de Enrique Guzmán y César Costa, y algunos temas de The Beatles. Entre las canciones más populares y tarareadas por todos estaba Pueblito Viejo. En cuanto a los escenarios de las artes, un año atrás se había premiado Sin título (Políptico) de Luis Caballero, en la Primera Bienal de Artes de Coltejer en Medellín. Esta obra fue concebida como un ambiente que rodeaba al espectador de pinturas hechas sobre 18 paneles de dos por uno treinta cada uno; la escultora Feliza Bursztyn había introducido el chirrido de los mecanismos metálicos en su serie Histéricas y, con la música compuesta por Jacqueline Nova, había hecho el montaje de Las Camas en el Museo de Arte Moderno. En este mismo escenario se había presentado la obra Luz, sonido y movimiento de la artista Julia Acuña, quien también contó con la colaboración musical de Jacqueline Nova. Esta última obra es descrita por Germán Rubiano: “[…] se trataba de un espectáculo en el que los asistentes participaban directamente haciendo salir el espectro sonoro e iluminando el ambiente, primer trabajo de “Medios Múltiples” y de arte de participación en Colombia” (Rubiano 1983a, 1596). Como un evento adicional se había realizado la exposición colectiva titulada Espacios Ambientales, la cual no tuvo repercusión alguna en la crítica de arte, dado que todos los comentarios de prensa se enfocaron en la radicalización de los sectores estudiantiles que la habían destruido, no hacia planteamientos conceptuales (Herrera 2011a, 63-71).

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Volviendo a la columna crítica de Drezner, ¿en qué obra utilizó un ventilador eléctrico y una máquina pin ball? Drezner habló de Momentum I. In memoriam Marcel Duchamp (Ilustr.20) realizada en Nueva York, la cual se constituye en el eje y el concepto rector de la obra artística e integral de Sorzano porque afirma, entre otras cosas, la relación entre el arte y la vida. Momentum como producto tanto de la formación académica como de los lazos de sangre dado que, su padre el ingeniero electrónico Gustavo Sorzano Jiménez fundó Radio Bucaramanga, lo cual grabó imágenes imborrables de cables y fusibles en medio de equipos de radiotransmisión en la mente del joven artista; su abuela, Matilde Jiménez de Sorzano, fue pianista. A propósito, Sorzano recuerda: Mi papá era un experimentador por principio, y entonces yo en su laboratorio, pues estaban los fusiladores de audio que es lo que se utiliza para calibrar todos los aparatos de electrónica, todos los aparatos de medida para saber si el trasmisor está trasmitiendo a máxima potencia o no, y yo con esos transmisores. Mi abuela era concertista de piano, […] Luis A. Calvo, Lejano Azul, el intermezzo Lejano Azul, está dedicado a mi abuela. Ella tocaba a cuatro manos con Luis A. Calvo, mi abuelo era médico y cuando le dio la lepra a Luis A. Calvo, mi abuela era la única persona que sabía que no se le iba a prender […] Tocaba con él. (Sorzano 2010a)

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

20.

Musika Viva Ensemble, Momentum I. In memoriam Marcel Duchamp. 1968. Arte final, 100 x 70 cm. Colecci贸n del artista.

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El origen de Momentum

uego de Música = Sonido Organizado, Sorzano regresó a Nueva York a concluir sus estudios. Allí, en medio de los conciertos que daba Musika Viva, agrupación de Cornell dedicada a interpretar temas clásicos y barrocos, Sorzano se percató de la poca asistencia de público y de que este grupo languidecía en medio de sus presentaciones. Entonces, junto a un grupo de compañeros de formación universitaria, decidió retomar el nombre de la orquesta y agregar a este la palabra Ensemble. Con ello quiso reorientar la búsqueda sonora que impregnaba la escena cultural de los sesenta y enfocarse hacia la experimentación. Según Sorzano: “[…] en aquella época estaban de moda los happening y John Cage hacía todas estas locuras, había estado con nosotros ahí, Jasper Johns había estado y nosotros habíamos colaborado” (Sorzano, 2011c). Así, para inaugurar esta propuesta, decidieron hacer un homenaje al recién fallecido Marcel Duchamp, tomando como base conductora de su exploración musical el mecanismo de creación de La novia desnudada por sus solteros, incluso, más conocida como El gran vidrio24. 24

Duchamp murió el 2 de octubre y este primer evento se realizó el 9 de diciembre a las 8 de la noche. Los realizadores del evento fueron miembros de la Escuela de Bellas Artes, Arquitectura y Música de Cornell en Nueva York y su director fue Gustavo Sorzano. Sobre El gran vidrio de Du-

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Este nuevo grupo, ahora llamado Musika Viva Ensemble, atrajo la atención de bailarines, coreógrafos, actores, pintores y escultores que se reunieron en un acto de creación colectiva y en medio de ese trabajo de colaboración propusieron el concepto momentum. Este tenía múltiples acepciones, provenía de las reflexiones de la Relatividad Indeterminada de Einstein, es decir era un concepto de la física, o como lo explica Sorzano: ¿Por qué le pusimos momentum? como tú sabes momentum en física se refiere al impulso que una vez detenido es una fuerza invisible que queda dentro del objeto que viene desplazándose y forma el momentum, o sea que filosóficamente, aún después de que está detenido eso sigue, conceptualmente […], entonces la palabra momentum viene de eso, y del hecho de que lo que hacíamos nosotros era efímero, era un momentum […] (Sorzano, 2011c)

Como complemento tomaron las enseñanzas que John Cage había aprendido del budismo zen, entre las cuales se destacan las ideas de ‘impermanencia’, del continuo del cambio y la negación del yo como centro de todas las cosas. Con momentum, Musika Viva Ensemble aludía al ímpetu de la vida y, por la sonoridad de su “um” final y prolongado, hicieron de la duración de esta palabra una especie de mantra o sílaba sagrada para invocar una cualidad del tiempo. Siguiendo a Sorzano, este concepto se relaciona con la duración:

champ se recomiendan dos escritos: Juan Antonio Ramírez, Duchamp el amor y la muerte, incluso (Madrid: Ediciones Siruela, 1993) y Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp (Madrid: Alianza Editorial, 1994).

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[…] la música es mágica, la música es momentum, tú pulsas una nota plinnnnnnn! Y ella se queda hasta que se muere, un poco la idea de que el arte fuera como la música, que tú hicieras plinnnnnnn!, y si tú no estás ahí para ver lo que yo hice, ah! Problema tuyo no mío. Era una cosa sumamente complicada de entender en aquellas épocas, hoy ya es más fácil. (Sorzano, 2011c)

En consecuencia, el carácter efímero de esta nueva propuesta se hizo fundamental. De allí la escasa documentación, que se limita a los mecanismos utilizados en el momento para transmitir información, por ejemplo, bloques de sonidos grabados en cinta magnetofónica que eran usados en los actos del evento25, un cartel en collage o arte final con el contenido del programa del evento (Ilustr. 20) a partir del cual reprodujeron los programas de mano en impresión litográfica para distribuirlo entre los asistentes, y fotografías en las que quedó registrada la preparación del primer evento. Momentum I, en memoria a Marcel Duchamp (Ilustr. 20) estuvo programado en cinco actos y sentó las bases del funcionamiento para los siguientes eventos realizados por Sorzano, tanto en Nueva York como en Bogotá, Cali y Medellín. Sorzano comenzó con la obra titulada Beethovenianas III & IV, en la que interpretó partituras de Beethoven con espacios en blanco que lo obligaban a improvisar. Para ello utilizó un piano, un piano preparado, un órgano electrónico y un dispositivo de grabación sonora. A esta primera muestra siguió el acto Diakomata de Ted Gulick, quien utilizó un órgano electrónico, arpicordio y cinta de sonido. 25

Documento sonoro 1, Material for Momentum One, cinta magnetofónica, 1968; y su digitalización en formato WMA, duración: 18:03. Colección GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

21.

Musika Viva Ensemble en Momentum I. 1968. Fotograf铆a. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

22.

Musika Viva Ensemble en Momentum I. 1968. Fotograf铆a. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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23.

Musika Viva Ensemble en Momentum I. 1968. Fotograf铆a. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

24.

Musika Viva Ensemble en Momentum I.

1968. Fotograf铆a. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

25.

“Straight Music [Not for Squares] Cubed”.

Tomado de Prensa Cornell University: Ithaca Journal, 10 de diciembre de 1968, p.13. Colección GUSTAVO SORZANO

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El tercer acto fue titulado The Bride Stripped Bare by Her Bachelors Even e hizo referencia al misterio de El gran vidrio duchampiano . Para este acto, Sorzano dispuso de osciladores de onda, la máquina pin ball (Ilustr. 23) referenciada por Manuel Drezner, un theremin y tres grupos de performers realizando una percusión. En el arte final (Ilustr. 20), esta tercera parte estaba ligada gráficamente con aparatos electrónicos y órganos humanos (corazón, pulmones, testículos) de los cuales se derivaban cables y conductos que conectaban todos los actos con una representación de El gran vidrio. A su vez, se daba la conexión con la cuarta parte del evento, realizado por Kent Hubell y titulado Tears o Lágrimas. Para este se necesitaron objetos inflables y dos bloques de sonido. Terminó este Momentum I con la quinta parte, en la que se presentaron los miembros de Musika Viva Ensemble con tres improvisaciones visuales. Al analizar la información visual de las fotografías (Ilustr. 21-24) y los recortes del Ithaca Journal (Ilustr. 25), se percibe la recepción y acogida que tuvo esta primera manifestación, y que se explica por la existencia de un bagaje intelectual compartido, la inmersión en el panorama de cambios y rupturas, y el disfrute y uso de una infraestructura adecuada. Así, cuando se examina la programación cultural anunciada en el periódico universitario de la Universidad de Cornell, se puede comprender el ímpetu de la innovación cultural, con proyecciones de cine, conciertos musicales y paneles de discusión, todo ello fortaleciendo aún más el campo artístico norteamericano desde la academia. Este primer evento contó con el préstamo de equipos de reproducción de sonido e instrumentos musicales, auditorios y difusión, y su presencia en la universidad dio qué hablar, como consta en una carta escrita por el importante músico y compositor Karel Husa a Sorzano exigiéndole que devolviera los instrumentos que tomó prestados, o la negación del Museo Arqueológico a

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

prestar una momia egipcia para uno de los eventos26. Según Sorzano, […] la universidad estaba totalmente contextualizada con la actividad contemporánea y los conciertos nuestros se tapiaban, eso era, estamos hablando de la época de The Beatles, […], de la música contestataria también de allá, experimentación era la palabra mágica, usted experimenta, allá caía todo el mundo a ver qué, porque la gente estaba buscando nuevos sonidos, The Beatles estaban tratando de que sonara distorsionado […] teníamos un montón de instrumentos que se estaban desarrollando para la música rock que nosotros los habíamos incorporado a la música electrónica experimental […] la universidad nos acolitaba, cuando teníamos todo armado íbamos a la oficina traducida como de affaires de estudiantes, ellos nos daban dinero, inscribían los eventos con el New York Council of the Arts, la oficina de arte, el concilio de arte del estado de Nueva York, al punto que nos ganamos el premio27. (Sorzano, 2011c)

A Momentum I (Ilustr. 20) le siguieron Momentum 2 (Ilustr. 26), Momentum 3 y una serie de eventos que se realizaron al aire libre, como 26

La prensa universitaria invitó y reseñó las actividades de Musika Viva Ensemble; Karel Husa increpó a Sorzano por haber tomado los instrumentos musicales; Thomas F. Lynch, negó el préstamo de una momia egipcia para un evento. Ver “Musika Viva Ensemble”, The Cornell Daily Sun, 6 de diciembre de 1968; “Musika Viva gives concert”, The Cornell Daily Sun, 10 de diciembre de 1968; carta remitida por Thomas F. Lynch a Gustavo Sorzano, 21 de febrero de 1969; “Art and Spring Festival opens”, The Cornell Daily Sun, 5 de mayo de 1969; carta remitida por Karel Husa a Gustavo Sorzano, 13 de mayo de 1969. Colección GUSTAVO SORZANO

Premio C.U. MODERN DANCE NEW YORK COUNCIL OF THE ARTS. CORNELL UNIVERSITY FINE ARTS.

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Cluster (Ilustr. 27-28) y Eco. A continuación, una breve descripción de estos eventos, basada en la documentación de los programas de mano, los bocetos preliminares y los testimonios de Gustavo Sorzano. Momentum 2 (Ilustr. 26) fue más ambicioso en la experimentación y los elementos tecnológicos requeridos. Se presentó como una segunda tarde experimental que mezclaba las distintas artes e involucraba a los estudiantes de Cornell. Glen Cummings inició con Four Pieces Make a Dirge for the Conquest of the Natural Order, para xilófono, piano, trío de cuerda, clarinete y modificadores de sonido; en segundo lugar se presentó Ted Gulick con Tremblement, para 4 cámaras polaroid, 2 proyectores de opacos, diapositivas, grabación, 5 actores y algunos músicos; en tercer lugar, Sorzano con The Little Curious Blue Box that Little Curious Pandora Was Given para barítono, soprano, soprano mecánico, 2 máquinas pin ball, grabación, 3 circuitos cerrados de televisión, películas, controlador de oscilaciones, 6 generadores de onda cuadrada y sinusoidal, modificadores de sonido, 4 grupos de performers y percusión; en cuarto acto estuvo a cargo de Kent Hubbell con 1-2-THREE-4-5 GAS para 5 objetos sintéticos inflables, luces y circuito cerrado de televisión; en quinto lugar, Musika Viva Ensemble con dos improvisaciones multidireccionales y en sexto lugar cerró Sorzano con Grande Finale: la Morte de Bonaparte para globos meteorológicos, aspiradora, sintetizador de sonido, diapositivas y tres bloques de sonido. El programa traía múltiples referencias visuales a los avances tecnológicos del momento, tales como proyectores, circuitos que permitían las grabaciones y la comunicación; igualmente, hacía referencia a las partes del cuerpo humano involucradas con el habla y la escucha: orejas, cabezas, bocas abiertas. Como complemento, alusiones a íconos del arte como la Monalisa, la oreja vendada de Van Gogh y el autorretrato de Durero. Momentum 2 (Ilustr. 26) tuvo lugar los días 1 y 2 de mayo de 1969, en Cornell.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

26.

Musika Viva Ensemble, Momentum 2. 1969. Arte final, 100 x 70 cm. Colecci贸n del artista.

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En cuanto a Momentum 3, la obra se inició con la obra Matrix 3 x 3 de Peter Hernstein, para computador IBM y tres ejecutantes; en segundo lugar se presentó Sorzano con Jaque-mate para dos jugadores de ajedrez, dos bandas de performers y 2 monitores de tv; en tercer lugar Phil Wilson con Half *Time para 60 animadores estáticos y ritmo electrónico; en cuarto lugar, Glen Cummings con Improvisations for Piano Out of Time para piano preparado electrónicamente; en quinto lugar, Richard Lorenzini con Cool White para luces de neón y por último, More Tableaus por los integrantes de Musika Viva Ensemble. Momentum 3 se llevó a cabo el 7 de mayo de 1969. Ya finalizando sus estudios y como última entrega para el curso de Escultura moderna, Sorzano realizó Cluster (Ilustr. 27 y 28), una escultura hecha con globos meteorológicos y su transformación según los cambios de presión. La obra hacía referencia al uso escultórico que había hecho Piero Manzoni en sus esculturas neumáticas Cuerpo de aire, de 1961, pero con las connotaciones escultóricas de un arte ambiental. En este caso, la obra perdió cualquier marco que la contuviera y se integró al espacio arquitectónico y urbanístico de la planta central de la Universidad de Cornell. Un fragmento de entrevista mientras observaba los planos de la obra (Ilustr. 27 y 28) da cuenta de ello: Esta es la planta central de Cornell, estos son los nombres de los edificios, esta era la escuela, se hizo una retícula en el piso y se pusieron unos balones, unos globos de…, entonces todos los días se cambiaban. El evento consistía en que durante una semana todos los días amanecían los globos en un sitio diferente. Aquí están los planos, esto es en la época de más viento que hay en la universidad, y esto lo hice porque descubrí que era tanta la entrada de aire de los edificios, producían tantísimo vien-

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27.

Gustavo Sorzano, Cluster.

1969. Blue print, dibujo y collage, 74 x 139 cms. Colección GUSTAVO SORZANO

to que entonces se consiguieron unos globos de…, que tenían en la universidad todos los días para estudiar la climatología, ¿cómo se llaman? Bueno, globos meteorológicos, y se ponían, entonces se ven lindísimos porque era como escultura, y todos los días aparecían diferentes, entonces el aire al entrar los ponía a bailar todo el día, todo el día bailaban, entonces se achicaban, se agrandaban, si subía la presión atmosférica se inflaban, si la presión bajaba entonces los globos se desinflaban […] Con unos pesos, estaban metidos al pasto, los globos eran inmensos. (Sorzano, 2010b)

En cuanto a Eco, Sorzano recuerda: Muchísimos de estos momentum se hicieron afuera, en el exterior […] la universidad tenía cinco bandas, la de fútbol, la de hockey, institucional, musical, de la orquesta sinfónica. Yo

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28.

Gustavo Sorzano, Cluster. 1969. Blue print, dibujo y collage, 74 x 139 cms, con sobreposici贸n de hoja

de acetato dibujada de 28 x 22 cms. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

hice un evento en un gran patio central rodeado de los edificios originales donde nació la universidad, dimensiones muy grandes […] yo propuse un evento en el que encima de cada edificio ponía una banda, entonces todas las bandas enfrentadas, se llamaba ECO, llegaba un momento en que tú sentías que el sonido daba vueltas alrededor. Había ciertas pautas, no era un partitura formal sino improvisada, porque el concepto aleatorio era fundamental al ser incorporado como expresión filosófica y artística. (Sorzano, 2011c)

Y es que la academia era un buen lugar para desarrollar trabajos en colaboración. El ejemplo ya estaba dado por la experiencia en la escuela de arte The Black Mountain College en Carolina del Norte, escenario compartido por grandes experimentadores en distintas disciplinas como el pintor Rauschenberg, el compositor John Cage, el coreógrafo Merce Cunningham y el arquitecto Busckminster Fuller, entre otros, con una retroalimentación profunda en la cual se inspiró la noción de aleatoriedad, combinación y azar de Fluxus y que incidió en la pintura, la música, la poesía, el teatro y la fabricación de objetos atípicos. Resultado de esto fueron los ensamblajes de Jasper Johns y Rauschenberg quienes, luego de trabajar en el diseño de los escaparates de grandes almacenes, realizaron decorados y vestuarios para la compañía de danza de Merce Cunningham en 1961; la singular búsqueda del silencio de John Cage, quien dijo haberse inspirado en las pinturas monocromas de Rauschenberg All-White Paintings y All-Black Paintings de 1951. También, de allí surgió la propuesta de Rauschenberg de buscar una relación directa y de transformación entre el espectador y la obra en Soundings de 1968, la cual consistió en las reacciones de una caja de plexiglás dependiendo de si el espectador hablaba o aplaudía cerca, reacciones

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expresadas mediante la proyección de secuencias de video de imágenes de sillas, obra que su vez se integraba en la serie titulada Experiments in Art and Technology EAT, iniciada en 196628. Todos estos referentes son necesarios para comprender lo que ocurría en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Cornell y qué tipo de exploración y de resultados se esperaban.

Sobre la experiencia de Black Mountain College, ver: Javier Maderuelo, La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos, 1960-1989 (Madrid: Ediciones Akal, 2008), págs. 103-105.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

29.

Musika Viva, Arquitectura del Sonido.

1969. Programa de mano, impresi贸n litogr谩fica 1 x 1 tintas, 34,6 x 24,7 cm. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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Arquitectura del Sonido y Musika Viva en Bogotá

orzano regresó al país e inmediatamente se vinculó al Instituto de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad Javeriana en Bogotá. Allí quiso replicar la experiencia que había tenido en Musika Viva Ensemble y para ello convocó a los docentes y estudiantes de la Facultad de Arquitectura y a estudiantes de Ingeniería Electrónica. Con el símbolo de la dualidad del universo en su totalidad representado en el yin y yang, con el cual selló toda su documentación, se propuso crear un trabajo multidisciplinar —tomando como núcleo central la experimentación con el sonido, la luz, la textura, el tiempo— y crear una caja de resonancia de los postulados de John Cage y sus repercusiones tanto en grupos norteamericanos y europeos. Esto explica su nombre: Musika Viva, con múltiples referencias como Musika Viva Ensemble de Cornell, y a los grupos europeos AMM y Música Electrónica Viva29. Según Sorzano: 29

Pese a la poca información disponible, se sabe que Jacqueline Nova fundó en 1970 el grupo Nueva Música, que realizó conciertos de reconocidos compositores como Gerardo Gandini, Francisco Kropfl, Oscar Bazán, Jesús Pinzón, Alfredo del Mónaco, Arnold Schoenberg, Karl H. Stockhausen, Manuel Enríquez, Sylvano Bussoti. Con base en esta información se anota la diferencia con Musika Viva, cuyo carácter era participativo y procesual. Sobre Nova, ver: “Jacqueline Nova Sondang”, Banco de la República, consultado el 30 de enero de 2012, http://www.banrepcultural. org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/nova/indice.htm

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

1969, son eventos de participación, o sea, eran conciertos donde la gente participaba, la gente tocaba instrumentos, la boleta para entrar era que usted tenía que traer un instrumento que hiciera ruido, o un instrumento. Entonces hubo un momento en que a la gente se le ponía una partitura gráfica para los que sabían leer y no sabían leer música, y la gente interpretaba, todo el auditorio, no tenemos las grabaciones, no las encuentro, están…, de la gente participando. (Sorzano, 2010 b)

Sus integrantes pertenecían a distintas formaciones académicas y todos coincidieron en la exploración del concepto de espacio arquitectónico para aplicarlo a otras disciplinas a través de eventos de participación. Entre sus propósitos estaba disolver las fronteras entre el autor y el público, los géneros tradicionales y las disciplinas académicas, y lo que separaba al arte de la vida. Una vez adelantaron los acuerdos iniciales, Musika Viva desarrolló su primer evento de participación en un espacio académico, el auditorio universitario Pablo VI de la Universidad Javeriana y se dieron de lleno a la experimentación. El evento se llamó Arquitectura del Sonido y se considera hoy día como referente necesario para comprender la emergencia del arte conceptual en Colombia (Herrera 2011b; Herrera 2012a; Herrera 2012b). Se llevó a cabo entre el 13 y el 14 de noviembre de 1969. Gustavo Sorzano convocó a docentes de la Facultad de Arquitectura como Rómulo Polo, a sus estudiantes Tristán Arbeláez Mendoza, Alfonso Herrán, Fernando Noriega y Hernando González Arrázola, y a los estudiantes de Ingeniería Electrónica Alejandro Barrero, Carlos Camacho, Antonio Dumit y Óscar Flórez. El evento fue preparado con anterioridad, lo que supuso imprimir el programa de mano armado como fanzine impreso por ambos lados (Ilustr.29) para ser distribuido entre los asistentes a su entrada.

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El programa contenía los cinco subeventos de la participación y varias explicaciones sobre las creencias del nuevo grupo, y estaba escrito utilizando todas las posibilidades gráficas que en el momento ofrecían las máquinas de escribir: signos de interrogación, exclamación, subrayados, puntos, asteriscos, etc. que debían ser interpretados por el lector. Sumado a esto, la disposición ortogonal de los párrafos obligaba al espectador a girar el papel varias veces para encontrar el orden de la lectura y así, los sonidos producidos por estos giros se convertían en el primer evento de participación. Los sub-eventos fueron conciertos electrónicos con piano preparado, ambientes y happening, y hubo un intermedio llamado Motivación. Arquitectura del Sonido se inició con una grabación en cinta titulada Apuntes de bitácora. Allí, Musika Viva hizo reflexiones pertinentes a cuatro aspectos: los alcances y las posibilidades de la experimentación artística y musical; la noción de un nuevo arte ligado y funcionando de forma simultánea con la vida; el hombre definido como un ser humano sensitivo, inmerso en un ambiente donde su conocimiento del mundo se daba en todas las direcciones, no era determinable y se parecía más a un collage que a un tratado escrito; la relación del hombre con la máquina que, de manera sensible y positiva, podía constituirse en un nuevo lenguaje, en una nueva forma de ser parte integrante de la totalidad del universo. Luego vino un concierto para piano preparado titulado Parcelas, donde se utilizó un piano preparado electrónicamente y parcelado (Ilustr. 30). Al piano se le habían incorporado en las cuerdas una serie de modificadores de sonido que restaban armonía al instrumento tradicional y generaban nuevas situaciones sonoras.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

La tercera parte del evento fue Espacios, un ambiente en que se descentraba el foco emisor del sonido mediante la manipulación de las luces y como resultado de haber distribuido los instrumentos musicales en distintos lugares del auditorio, haciendo que todo el recinto, junto con todos los elementos que lo constituían, lograra protagonismo. Así, tanto los integrantes de Musika Viva, el público participante, los objetos como sillas, micrófonos, lámparas, aparatos electrónicos, hacían presencia en esta construcción del espacio para habitar. Con ello crearon una escultura compuesta de espacio, sonido y movimiento, un espacio arquitectónico habitado y constituido por muchas cosas, entre ellas y sin ser las más importantes, los seres humanos. Acto seguido, Naturaleza Muerta. En esta se produjeron una serie de sonidos electrónicos como los que acompañan las cintas de cine. Con ello se logró la experimentación de sensaciones o “espacios sicológicos” —como miedo, tristeza, desesperación, felicidad y situaciones emocionales— a través de la música. Sobre los espacios sicológicos dice Sorzano: “En una apagábamos las luces y una explosión, en otra poníamos una de las películas de Chaplin que mueve el corazón con el huérfano, donde no sucede nada, es solamente la música, interiorícese usted. Se hicieron varios: miedo, angustia, susto, felicidad”. (Sorzano, 2011c) Completaron esta exploración usando un sintetizador electrónico, antorchas de luz y lectores de intensidad de luz para iluminar un bodegón tradicional, como el que se utiliza en las lecciones de dibujo para percibir la composición y el juego de luces y sombras. El bodegón de yesos de formas puras fue iluminado con el movimiento de las antorchas y, a partir de las variaciones percibidas por los lectores de intensidad de luz,

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se reprodujeron sonidos electrónicos. Al mismo tiempo, proyectaron diapositivas de luz de los mismos yesos (Ilustr. 31). Sorzano recuerda: […] luego vino Naturaleza Muerta para sintetizador electrónico y técnicos, “exploración formas puras, diapositivas de composición con volúmenes puros”, ah! Sí, entonces teníamos unos lectores que en esa época eran unas cosas costosísimas, porque eran lectores de volúmenes, es decir, si la luz cambiaba eran lectores de intensidad de luz, […] teníamos encima de una mesa un montón de volúmenes puros que se usaban para aprender a dibujar, […] había una persona con un, había uno de los ejecutantes con una luz, […], estaban los volúmenes, […] era interesantísimo porque la gente empezaba a ver que en la medida que la luz cambia, la imagen cambia por completo siendo la misma, entonces, es una composición, por ahí está, yo la encontré, se hizo una composición, como estaba todo en el escenario entonces tú ves allá como en clase, cuando hacen una composición para que tú empieces allá a dibujar, entonces estaba este aparato que leía esas intensidades de luces, y comunicaba esas ondas a los osciladores […] el que controlaba realmente el sonido era la persona que tenía la luz porque a medida que la pasaba, entonces si la hacía así, entonces se veía más grande la pirámide, si la hacía así entonces la sombra de la esta cambiaba para atrás, o cambiaba para adelante, […] tenía un momento de embrujo en esa oscuridad aquella cosa allá flotando en el aire unos volúmenes puros que de repente iban cambiando a medida que le daban iluminación. Mágico, lindísimo […] era trabajando como con la luz, muy arquitectónico, por eso se llamaba Arquitectura del Sonido, […] (Sorzano, 2010b)

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

30.

Musika Viva en el auditorio Pablo VI, en ensayos previos para Arquitectura del Sonido. 1969. Diapositiva. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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31.

Musika Viva, Arquitectura del Sonido, “Naturaleza muerta”.

1969. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

Por último se presentó Ambientes, que comenzó con el sonido del juego electrónico Pong para evidenciar la manera en que la escucha produce espacio. Más adelante, a través de un proyector de opacos se reprodujo en luz el plano del auditorio e invitaron a alguien de la audiencia a señalar un punto cualquiera sobre dicho plano. Acto seguido, los integrantes de Musika Viva corrieron a iluminar con antorchas a la persona allí ubicada, le tomaron una fotografía con cámara Polaroid que en poco tiempo fue revelada y proyectada nuevamente en el proyector de opacos. De esta manera, la imagen de la persona retratada se convirtió en una nueva partitura y todos interpretaron su gesto desconcertado según la manera como les sonaba (Ilustr. 32). Sorzano recuerda: […] el primer jueguito electrónico se llamaba Pong, que era una bolita que iba de un lado a otro […] era un parlante estéreo, entonces todo el tiempo iba una bolita, el sonido de una bolita que iba de un parlante despacito al otro, todo el tiempo, entonces eso es muy bonito si tú lo tienes, pues lo oyes 30 segundos o 45 segundos, pero cuando eso empieza a tener una duración de 5 y 10 minutos, pues te emboba […] empiezas a marearte […] Entonces el parlante hacía eso. Entonces, en un proyector de opacos poníamos el plano del teatro y llamábamos a una persona de la audiencia: “Por favor alguien de la audiencia”, “haga una equis encima del plano”, entonces hacía una equis, entonces todos los que tenían las antorchas, las antorchas eran unos reflectores con luz, todos corrían a donde ellos creían que era, que en ese espacio estaba localizada la equis, entonces prun!, alumbraban a esa persona que estaba ahí, le tomaban la fotografía Polaroid y corríamos hasta el proyector de opacos y

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32.

Musika Viva, Arquitectura del Sonido, “Ambientes”.1969. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

prun! La proyectábamos, […] Eso era Ambiente, ahora, toda la explicación, tendrás que ponerte a leer. (Sorzano, 2010b)

Estos actos contaron con un intermedio llamado Motivación. En este fueron repartidos recortes de tiras cómicas incompletas, y todas las personas tuvieron que ponerse de pie, charlar, reír y buscar la continuación de su parte, de modo que el intermedio sirvió para que la gente se conociera y cambiara de lugar. Según el arquitecto Orlando Gómez Pico, antiguo integrante de Musika Viva:

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Además de los instrumentos musicales eran cosas que se inventaban…, por ejemplo, si usted se aburría, entonces le pasaban comics, para que leyera los comics, si reaccionaba y le gustaba más la música pues quemaba el comic, entonces todo el mundo también terminaba era quemando los comics. También existía la Polaroid, y también los proyectores de opacos, entonces la foto se sacaba casi que subrepticiamente, y después entonces el participante realmente se volvía participante porque estaba proyectado, le poníamos cosas y vainas, o lo volvíamos la partitura y le dábamos, interpretábamos la cara del pobre tipo en música. (Gómez Pico, 2011)

De esta manera, Musika Viva propuso entender la arquitectura como una consideración del ambiente físico que constituye la experiencia humana y la inserta en la totalidad. Asimismo, establecer relaciones con las teorías de Le Corbusier y su concepto de belleza, para quien esta disciplina se constituye en el juego de equilibrio de los volúmenes y la luz. Arquitectura como espacio, y dentro de este espacio la consideración del vacío. Arquitectura hecha de elementos tangibles e intangibles, y su relación. Así visto, este evento inaugural se propuso como un juego serio, sometido a reglas y, aunque hubo un claro planteamiento inicial, un planteamiento metodológico para seguir, el azar, la indeterminación, el accidente tuvieron allí lugar. En este evento inaugural se siguió el concepto de momentum, que ya había sido elaborado por Sorzano y Musika Viva Ensemble, y que fue expresamente aplicado a la idea de la permanencia del cambio y del descentramiento del yo, componentes tanto de la física cuántica como del budismo zen.

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Una renuncia contundente

rquitectura del Sonido se enfocó en la construcción del espacio a tra-

vés de la experiencia con el sonido y el tiempo, y contó —a diferencia de Momentum I—— con la participación de personas neófitas en el campo musical30. Adicionalmente, puso en discusión una serie de innovaciones artísticas a nivel internacional. Los arquitectos Orlando Gómez Pico y Rómulo Polo coinciden en ello. Según Polo: Gustavo Sorzano traía toda esta información muy novedosa, y por otro lado era una persona de recursos y tenía los instrumentos, aparatos electrónicos, etc. Entonces él cayó en el nicho de la Javeriana que estábamos en el proceso de incorporar el concepto de diseño en la Facultad de Arquitectura, que para eso fue que yo entré en el año 69, con otras personas, desde luego, Bernardo [Salcedo] estuvo en algún momento ahí. (Polo, 2011)

Y, aunque esta experiencia valió para desarrollar un abanico amplio de actividades, el espacio académico bogotano no era el más apto para llevar a cabo este evento de participación, en consecuencia, 30 Algunos integrantes de Musika Viva enfocaron sus búsquedas artísticas en el campo musical logrando importantes reconocimientos. Fue el caso de Tristán Arbeláez Mendoza y Samuel Bedoya Sánchez.

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no hubo difusión masiva sobre esta programación ni crítica de arte. Es importante tener en cuenta que los integrantes de Musika Viva no tuvieron el propósito de hacer obras como tal, sino de darse a la exploración del concepto del espacio para habitar, en el cual podían encontrar inquietudes comunes entre las disciplinas hermanas, como el diseño industrial y el diseño gráfico. Así lo confirma Rómulo Polo al afirmar: […] yo no diría al arte en el sentido…, no teníamos una pretensión de hacer arte sino una cosa experimental, por lo menos yo lo siento así, era una aproximación a la música que yo no había tenido, o la había tenido muy parcialmente por el coro de la universidad, cosas de ese tipo, con compañeros que sí eran músicos, estupendos intérpretes o voces, pero que aquí me permitió aproximarme a la música de una manera totalmente novedosa que era lo que él planteaba, el instrumentalizar cualquier cosa, el utilizar electrónica avanzada porque en ese momento era una cosa avanzada, con moduladores de onda cuadrada, no sé que, él le podrá dar una descripción más… y nuevas formas de expresión que habían involucrado un poco el aspecto teatral, no nos lo proponíamos como un… pero teatral y participativo, entonces particularmente, lo que corresponde a esta presentación que fue una primera presentación del grupo, que se hizo en el auditorio Pablo VI, entonces estábamos utilizando cámaras de video, estábamos utilizando grabaciones, duplicaciones de cosas, usos no tradicionales de los instrumentos, el piano pero no tocado de manera tradicional sino con una botella sonándole las cuerdas, de ahí salieron muchas cosas interesantes, hicimos varias presentaciones, unas más abiertas, unas menos abiertas. (Polo, 2011)

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Para revaluar esta consideración, Sorzano propuso nuevos eventos de participación en los espacios institucionalizados para el arte, es decir, en los siguientes Salones Nacionales y Bienales de Arte desarrolladas en Cali y Medellín. Sin embargo, poco tiempo después el grupo comenzó a desintegrarse debido a una circunstancia ocurrida en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Javeriana: una renuncia colectiva de la mayoría de profesores, que casualmente coincidió con una protesta generalizada en las carreras de Sociología y Trabajo Social de la misma universidad, aunque su motivación fue completamente distinta31. Los arquitectos reclamaban reformas curriculares—como tener una mayor claridad en los objetivos de la carrera y libertad de pensamiento— que las directivas de la Universidad no se mostraban dispuestas a realizar. De esto da cuenta la renuncia presentada por Sorzano, muestra de irreverencia y humorismo frente a una persona de poder, el Decano de la Facultad de Arquitectura, Dr. Roberto Muñoz Suárez. Cabe anotar que Sorzano hoy en día se siente apenado por su altanería. En papel membretado de la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad Javeriana con sede en Bogotá, Sorzano dirigió la carta de renuncia a este señor. En ella expresó: A. La Universidad no es un MEDIO. B. NO por mucho madrugar amanece más temprano. C. El que mucho abarca poco aprieta. D. La facultad es pobre porque ud. como decano no ha cumplido con su deber. Su deber no es el de Policía, su deber es conseguir los MEDIOS para que la universidad sea A. 31

Hacia 1969, los estudiantes de las carreras de Ciencias Sociales empezaron a organizarse en un Comité estudiantil y demandaron a las directivas la democratización de la universidad. Esto produjo un conflicto que desembocó en el paro estudiantil llamado Movimiento Cataluña, al cual se unieron los docentes de la Facultad de Ciencias Sociales (Barrero et al 2004, 10).

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

E. No creo ni en Ud. ni en sus programas. F. Presento Renuncia. G. Mi posición es Honesta. Yo tampoco sirvo. H. Mi decisión es irrevocable e inmediata. I.

Doctor por favor…………………….32

Según Sorzano, su reclamo era que la carrera tuviera proyección profesional y que la universidad dejara de lado su carácter estrictamente religioso. Para Sorzano, faltaba orden, los programas de la facultad no estaban claros y el perfil profesional del arquitecto solo se enfocaba en la construcción de edificios. Además, había un grupo de profesores de muy vieja data que no estaban en la onda de la renovación, y no dejaban espacio al desarrollo de las inquietudes de los jóvenes. Así, la educación se hacía rígida y aunque había estudiantes excelentes no podían seguir la carrera de Arquitectura porque no sabían matemáticas (Sorzano, 2011b). Un ejercicio pedagógico consignado en una cartelera escrita con letra de molde y de propia mano de Sorzano sirve como ejemplo de su propuesta. Era el ejercicio final del taller básico de diseño que, con la letra A, señalaba el cronograma de actividades del esquema de trabajo consistente en un planteamiento básico, un anteproyecto y un proyecto final. Acto seguido con la letra B, el tema, el sitio, el viaje. Decía: “Asuma un cualquier “sitio” Asuma un cualquier medio Asuma un cualquiera posición Asuma una cualquiera respuesta”. Con respeto al sitio ofrecía la posibilidad de las direcciones: horizontal, vertical, intermedio, utilizando todos o cualquier elementos del sitio: tierra, agua, aire. El sitio debía tener como límite 1 metro cúbico de extensión, debía experimentarse de manera fácil e igualmente desde todas las direcciones, debía ser penetrable y debía producir sensaciones espaciales. De 32

Carta de renuncia remitida por Gustavo Sorzano al Dr. Roberto Muñoz Suárez, sin fecha. Colección GUSTAVO SORZANO

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esta manera, Sorzano proponía en el ejercicio final que la experiencia del espacio podía ser activada, revelada, usada, o ninguna de las anteriores, y que debía estar vinculada con el viaje. El viaje propuesto como un fragmento del infinito, como una progresión que podía obedecer a la lógica o al chance33. Así visto, la libertad y la contingencia eran el asiento de nuevas propuestas arquitectónicas e iban de la mano con las convicciones de Sorzano como docente. Al igual que el Movimiento de Cataluña, o paro estudiantil gestado desde las facultades de Sociología y Trabajo Social, lo que se buscaba era una apertura a pensar los problemas contemporáneos planteados por una realidad desafiante. Sin embargo, aunque las aspiraciones de Musika Viva se sustentaban en el arte de participación, el acceso democrático a la experimentación musical y la creación de un espacio de posibilidad no restringido al campo del arte, eran aspiraciones completamente distintas a las otras facultades. La facultad de Arquitectura siguió funcionando mientras que Sociología y Trabajo Social fueron cerradas. Pasado un tiempo, algunos profesores de Arquitectura reconsideraron su renuncia y se vincularon nuevamente a la universidad. De allí surgieron experiencias enriquecedoras como el diseño curricular realizado por Rómulo Polo para la carrera de Diseño Industrial; otros se mantuvieron en su posición y decidieron integrarse a otros campos. En el caso específico de Sorzano, él se vinculó a lo que consideró en su momento la cima de las artes, el espacio culmen, campo que luego lo desterraría del mundo de las artes…… 33

Gustavo Sorzano. Entrega final, 1970 . Dibujo sobre cartulina, 60 x 46 cm. Colección GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

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ENTRE EL ARTE Y LA PUBLICIDAD: DIFÍCIL ENTRADA AL CAMPO ARTÍSTICO Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

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a renuncia de Gustavo Sorzano a las cátedras impartidas en la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad Javeriana tuvo como consecuencia su ingreso de lleno al mundo de la publicidad. Su entrada fue por la puerta grande al ser nombrado director creativo de Leo Burnett, la empresa de mayor reputación del momento. Sin embargo, Sorzano dudaba de que pudiera desempeñarse como tal y aunque reunía los requisitos para que su nombre fuera considerado por el presidente de la empresa — Gonzalo Meza Obando— como una persona meritoria —dominio del inglés, una brillante formación académica, conocimiento sobre los cambios artísticos ocurridos a nivel mundial, posición social y su círculo de amigos y conocidos—, fue su capacidad de trabajo duro y disciplinado, sumada a la visita a la sede que esta empresa tenía en Chicago, la que lo convenció de que podía desempeñarse con éxito en los distintos departamentos que conformaban una empresa de ese tipo. Pese a este ingreso en apariencia gratuito, su trabajo allí fue de

vital importancia y no un caso aislado. Junto con un grupo impecable de creativos, compuesto por Gastone Bettelli, Salvo Basile, Carlos Lersundy, Christian Schrader, Bernardo Salcedo, Santiago García y Carlos Duque, entre otros, Sorzano contribuyó a la creación y articulación de un

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

lenguaje audiovisual que permeó la conciencia de todo un país a través de los medios masivos de comunicación. Observando de manera atenta la calidad de esta nómina se entiende la reputación de la empresa. El pintor italiano Gastone Bettelli realizó sus estudios en el Instituto de Arte Adolfo Venturi y en la Academia de Bellas Artes en Roma y, al llegar a Colombia, participó en el XVI Salón de Artistas Colombianos con la obra Exorcismo, Charla con un vampiro y en el Primer Salón de artistas jóvenes patrocinado por Intercol, con la obra un espejo para Euclide. Además, introdujo el lenguaje del Pop art a Colombia con la obra Presentación y representación de un frutero en el XVII Salón de Artistas Nacionales, consolidando —junto a Bernardo Salcedo, Carlos Rojas, Julia Acuña y Beatriz González—— la posibilidad de utilizar este nuevo lenguaje en el país. A principios de la década de los setenta se desempeñaba con solvencia en el cargo de director creativo de Leo Burnett tanto en Bogotá como en México. Salvo Basile, de formación autodidacta y cercano al mundo del cine y la televisión, entre sus múltiples actividades colaboró con la formación del grupo de cine y documental Crítica 33, donde estuvo junto a Jorge Mora, este último integrante de Taller 4 Rojo. Carlos Lersundy estudió diseño gráfico en el Art Center College of Design de Los Ángeles, en California, y desde mediados de los años sesenta había expuesto su pintura de manera individual y colectiva en eventos nacionales, y empezaba a planear el cortometraje Pa’Colombia (Barón y Ordóñez 2011). Christian Schrader estudió Diseño Gráfico en el Royal College. Bernardo Salcedo era arquitecto de la Universidad Nacional y docente de Diseño Básico y Taller de Arquitectura en esa misma institución y en la Universidad Javeriana; para este momento había realizado sus primeras exposiciones artísticas generando grandes escándalos en la prensa como estrategia de posicionamiento en el campo. Además, Salcedo había representado a Colombia en certámenes internacionales

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como la Bienal de Lima, la Bienal de Quito y el Concurso Códex de Pintura en Buenos Aires. Santiago García había realizado estudios de Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia y los complementó con viajes a París, Londres y Venecia; además, era un reconocido actor y director de teatro. Carlos Duque era egresado de la Escuela de Bellas Artes de Cali y del Art Center College of Design de Los Ángeles, California, donde se especializó en fotografía. Según Gastone Bettelli, la agencia profesionalizó la publicidad y se internacionalizó con el trabajo hecho en investigación de mercados, departamentos de medios y el alto nivel de la gente que allí trabajaba. Sin embargo, hubo una época en que el estilo de vida de algunas de las personas que trabajaban allí generó tanta antipatía y cuestionamiento que empezaron a llamarla Leo Burdel (Bettelli 2010). Por su parte, Sorzano recuerda: […] la publicidad era en aquel momento el súmmum, el ideal de lo que yo pensaba que el arte tenía que ser, porque la publicidad reunía absolutamente el arte, la ilustración, el video, los comerciales eran hechos en película […] yo llegué a un laboratorio, fue como soltar un mico en un pesebre, para mí la época de los años 70 y 71 en Leo Burnett fue maravillosa además porque tuve todo el apoyo de Gonzalo Meza, que en paz descanse, hombre maravilloso, Gonzalo Meza Obando, presidente de Leo Burnett y Gastone Bettelli que fue el que tuvo la irresponsabilidad de llevarme a mí a Leo Burnett, irse pa’ México y dejarme a mí montado en semejante monstruo, y a Salvo Basile que lo quiero tanto porque en aquella época Salvo entró a ayudarme a trabajar y montamos un ‘duovirato’, porque no era un triunvirato hasta que entró Carlos Lersundy, más tarde entró Carlos Duque, total que era una nómina bastante lujosa de gente

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inteligente trabajando porque también trabajaba gracias a las amistades que tenía Gonzalo en aquella época con la gente de la farándula. Santiago García trabajó conmigo, era el copy de mi grupo. William Ospina. [El que] trabajó con cosas absoluta y desbaratadamente locas era Salcedo. Aquello era un hervidero que ni te cuento, el que hace novelas de hoy día, ya te diré los nombres. (Sorzano, 2011c)

Como era de esperarse, desde esta posición favorable, los publicistas gozaban de prestigio y buen nombre, y con sus trabajos llegaban a un público masivo; vivían rodeados de mujeres bellas y hombres galanes, andaban en carros de lujo, en fin, tenían toda una forma de vida que iba en contravía con los valores que tomaban fuerza en el campo artístico colombiano, entre ellos, la defensa de un arte político y comprometido con la problemática realidad nacional que a inicios de los setenta ocupó primera plana. Ello se explica por la formación de facciones políticas de izquierda que vincularon los movimientos estudiantiles y obreros, como es el caso del Movimiento Obrero Independiente Revolucionario, MOIR, cuya vocería fue tomada por la artista Clemencia Lucena. Así, desde la exigencia de un arte nacional y representativo de la identidad colombiana, se generó una fuerte resistencia a la práctica artística que estuviera ligada con movimientos internacionales por considerar que representaban una invasión cultural imperialista. Y, dado que Sorzano era representante de la innovación norteamericana, su nombre fue constantemente rechazado por el campo artístico. Bettelli recuerda cuando lo conoció, se enteró de su formación norteamericana y que había montado un estudio de grabación con todos los aparatos electrónicos, entre ellos el sintetizador. Bettelli afirma:

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[…] y alquiló una casa por allá en la Soledad, una casona grande de piso de madera, y un día me llama con otros amigos para escuchar una…, él había creado inclusive una especie de pentagrama de él, una manera de manejar la guía musical, una gráfica de él, y en algún momento pone ese sintetizador a todo volumen y si no me quedé sordo ese día, no me voy a quedar sordo nunca jamás. Eso temblaba, ¡no!, Gustavo ha hecho tantas locuras como yo, sí, sí, sí, sin lugar a dudas, y él fue muy visionario, muy echado para adelante, y luego él se desarrolló mucho más por el lado de la arquitectura, que inclusive muchas obras de arquitectura, básicamente arquitecto […] Gustavo se enfocó mucho más hacia la música, el guía espiritual de él no es un pintor, el guía espiritual de él estoy seguro que es John Cage, un músico. Y se formó allá [en Cornell], y entonces cuando llegó a Colombia, vino con todos los aparatos electrónicos, ¿cómo es que se llamaba ese aparato? (Bettelli, 2010)

Cabe agregar que entre los publicistas y los artistas comprometidos políticamente reinaba el desprecio y la incomprensión mutua, y como era de esperarse, el ingreso de Musika Viva al conjunto de instituciones que validaba la existencia de las obras de arte no fue fácil, como se verá en los siguientes eventos de participación que se tratan en este capítulo.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

33.

Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas.

1970. Programa de mano armado como fanzine, impresi贸n litogr谩fica 1 x 1 tintas, 34 x 44 cm. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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Beethovenianas Momentum 11

ese a cumplir con un exigente horario laboral, Sorzano y Musika Viva propusieron un nuevo evento de participación llamado Beethovenianas Momentum 11, para el cual invitaron a los integrantes del grupo de Cornell, Musika Viva Ensemble34. Esta vez, el auditorio fue la antigua Casa de la Cultura dirigida por Santiago García, hoy conocida como Teatro La Candelaria en la ciudad de Bogotá, donde el 31 de agosto y 1 de septiembre de 1970 se llevó a cabo este trabajo de colaboración. Beethovenianas siguió la metodología propuesta en Arquitectura del Sonido, distribuyendo un programa de mano entre los asistentes (Ilustr. 33 y 37).

34 Para el año setenta, tanto el grupo neoyorquino como el bogotano se habían transformado. Musika Viva Ensemble era dirigido por David Shearer y entre sus integrantes estaban Don Reinertsen, Jen Hubbel y Frederick Mangones; de otra parte, Musika Viva en Bogotá continuaba bajo la dirección de Gustavo Sorzano, reconocía a Rómulo Polo como su manager, y además de los integrantes que habían hecho parte de Arquitectura del Sonido, se habían sumado Tristán Arboleda, Rubén Ardila, Aureliano Barbosa, Luis Fernando Barriga, Samuel Bedoya Sánchez, Jon de Ocerín Alvarino, Eduardo Fonseca, Orlando Gómez Pico, Hernán Gutiérrez, Alfonso Herrán, María Teresa Montoya y Emilio Quevedo. Así visto, para Beethovenianas hubo una participación aproximada de veintidós personas, sin contar el público asistente.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

El programa (Ilustr. 33 y 37) fue diseñado por Rómulo Polo, quien lo armó como fanzine —es decir, como una publicación de bajo presupuesto y alta efectividad en la comunicación—— impreso a una sola tinta y estéticamente tipo collage, dando pleno dinamismo al orden de la numeración, los párrafos puestos de manera ortogonal unos en relación a otros, fragmentos de tiras cómicas y dibujos del retrato de Beethoven. Sobre el tema del diseño de los programas, Sorzano afirma: “Lo habíamos hecho así para romper la lectura lineal, obligar a la gente a que participara, […] en el auditorio la gente haciendo así todo el tiempo [moviendo el programa para buscar el orden], entonces se veía toda la cosa cinética” (Sorzano, 2010b). Este diseño que obligaba al lector a explorar tenía incontables fuentes de inspiración, entre ellas la poesía concreta, los collages sintéticos cubistas, las composiciones futuristas, los poemas MERZ de Schwitters, que conformaban un collage sin pretensiones, es decir, donde la idea de transmitir información por distintos mecanismos era primordial y se convertía en el motor de estas experiencias sensoriales. Si se observa con detenimiento, en dirección vertical en el extremo izquierdo, una sucesión de fragmentos del retrato de Beethoven producen un efecto de movimiento sucesivo y conforman una cenefa, la cual es ordenada de manera no necesariamente alfabética dado que presenta la sucesión de letras A B C A B A C B C A B C A. Pero, ¿por qué Beethoven? Sorzano responde “… fue el primer gran músico que hizo exploraciones sonoras y es el gran improvisador” (Sorzano, 2011b). Sorzano cuenta que en otro momento de su vida dictó una conferencia llamada “Beethoven un sordo de mierda”: Él estaba absolutamente enfocado en eso. Tú escuchas el segundo movimiento del cuarto concierto para piano […] de Bee-

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thoven es una cosa absolutamente extraordinaria y única en la historia de la música, muy poca gente se da cuenta porque oye pero no escucha, es una unidad en toda la sonata para piano y todos los cuartetos, eso parece escrito por Stockhausen, uno de los grandes compositores experimentales con la música electrónica, con instrumentos que inventaba él, utilizaba el ruido del ambiente y utilizaba partes de Beethoven. Beethoven hizo parte, igual que Mozart en su tiempo, de la época de Beethoven en los años de 1780, 1827, los años formativos de música, le tocó en la post Revolución Francesa con los ideales que pegaron fuertemente en la Alemania del Imperio Austrohúngaro […] Su tercera sinfonía estaba dedicada a Napoleón, cuando Napoleón mostró lo que era, le trajo una gran frustración para el pobre Beethoven. Beethoven, a diferencia de todos era sordo, entonces un 80% de la música que él compuso […] Cuando él estrenó la Novena Sinfonía […] La música, tú ibas por un lado y Beethoven iba por otro, la música tiene aspectos de índole física que afectan el cerebro, que está produciendo la música […] ¿Por qué Beethoven? Beethoven es considerado el gran improvisador. (Sorzano, 2011b)

Beethovenianas constó de nueve partes e integró la exploración musical de distintos autores, entre ellos Sorzano con su música electrónica. El evento se inició con Obertura, interpretada por Tristán Arbeláez y Jon de Ocerín Alvarino en el piano. Siguió el segundo acto, Beethovenianas # 8, interpretada según partitura extractada de la Sonata Patética de Beethoven con espacios en blanco para obligar a la improvisación. Según la explicación del programa, esta pieza hacía parte de un conjunto mayor de doce piezas, seis para piano y seis para instrumentos

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

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Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, “Pitch Out”. 1970. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO

modificados electrónicamente, y se invitaba a los pianistas Tristán Arbeláez y Jon de Ocerín Alvarino, a los intérpretes de cuerdas Samuel Bedoya, Emilio Quevedo, Rubén A. Ardila, Tristán Arbeláez; al mismo Gustavo Sorzano en el modulador de anillos; a Donald Reinertsen en las grabadoras y a Frederick Mangones en los controles, a que ordenaran la partitura en el momento mismo de su ejecución. Es decir, en el programa se afirmaba: La partitura no está ordenada en secuencias específicas el material musical para ambas manos debe ser organizado por los ejecutantes durante la ejecución, eso está feo, la interpreta-

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ción. Los ejecutantes pueden repetir cualesquiera elemento, cualquier número de veces alternando o respondiendo.

Como tercer acto se presentó Pitch Out de Allan Bryant, interpretada por cuatro ‘kotolines’ descentrados en el área del auditorio, acompañados de unas dispositivas (Ilustr. 34) que explicaban gráficamente los sonidos emitidos por el koto japonés. Sobre este acto se afirmaba en el programa: Fue escrita con un tipo particular de sonido envolvente. Cada sonido proviene de los cuatro “kotolines” amplificados en las cuatro esquinas del auditorio. Las diferentes secciones de la pieza flotan constantemente produciendo una textura sónica-espacial. La partitura será proyectada para lograr visualizar el denso y rico sonido producido por estas modernas visiones del koto japonés.

Los ‘kotolines’ fueron creados por los miembros de Musika Viva y se basaban en el koto japonés, una caja de resonancia rectangular que puede tener entre 13 y 80 cuerdas y que se interpreta como un arpa horizontal sobre la cual se utilizan las dos manos: con la izquierda se presionan las cuerdas hacia abajo mientras que la mano derecha las pulsa. Y aunque todos los miembros de Musika Viva colaboraron en la fabricación de dichos ‘kotolines’, fue el estudiante de arquitectura Orlando Gómez Pico quien se encargó especialmente de su fabricación. A este joven lo apodaron “manitos de plata” por su habilidad para construir todo tipo de cosas. Gómez Pico afirma: Yo realmente, antes de estudiar arquitectura, yo quería ser escultor, pero en ese momento para ser un escultor necesitaba li-

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berarse de muchos complejos, de los cuales no me liberé [risas] y entonces dije mejor ser arquitecto, sin embargo sigo atrapado en la arquitectura y no he volado en lo que realmente me hubiera gustado. Pero entonces sí me gustaba mucho desarrollar el espacio y todo lo que se movía como con las manos, y por eso me pusieron un apodo: manitas de plata, porque yo todo lo volvía…, el cartón lo manejaba, el alambre, confundía el movimiento espacial y hacía unas cosas… […] el ‘kotolin’ simplemente eran unas tablas largas, pero con una caja de resonancia y jalábamos unas cuerdas de piano y las tensábamos con los tensores con los que se sustentan las cuerdas de acero para los puentes y entonces lo poníamos a vibrar en unos sabores de…, en otras…, muy lindo, también colgábamos picas, palas […] el ‘kotolin’ alto era con cuerdas delgadas, el bajo era con cuerdas gruesas. Eran invenciones de Gustavo y todos le seguíamos la cuerda. (Gómez Pico, 2011)

A propósito de los ‘kotolines’, Sorzano recuerda detalles distintos, por ejemplo, que las cuerdas no eran de piano sino de guitarra eléctrica y que eran afinadas por semitonos. Además, que se instalaba un micrófono eléctrico para amplificar el sonido y, que como el puente era mucho

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Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas. 1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO

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más alto que el de una guitarra, se le podía hacer presión a las cuerdas sin que estas tocaran la madera de la tabla. Para Sorzano, los ‘kotolines’ eran altos o bajos según la longitud de la madera y la distancia entre las cuerdas (Sorzano, 2011a). Como se observa en las fotografías, la presión ejercida sobre las cuerdas se hacía con una baqueta y los ‘kotolines’ se transportaban cuidadosamente embalados en cajas a los conciertos (Ilustr. 35). En Pitch Out, Sorzano interpretó el ‘kotolin’ bajo; Donald Reinertsen y Frederick Mangones los ‘kotolines’ medios; Fernando Noriega el ‘kotolin’ alto y Kent Hubbel estuvo a cargo de los controles. Las diapositivas fueron proyectadas sobre la pared (Ilustr. 34) y funcionaban como las partituras gráficas que transmitían sensaciones de textura. Posteriormente, durante cuatro minutos treinta y tres segundos de silencio y percepción de sonidos ambientales, los dos grupos Musika Viva interpretaron la pieza de John Cage que planteaba la inexistencia del silencio. Su origen fue la experiencia que este músico norteamericano quiso tener del silencio al introducirse en una cámara anecoica, en la Universidad de Harvard en 1951, para experimentar la ausencia total de sonido, propósito malogrado porque escuchó tanto un sonido agudo como uno grave, correspondientes a sus sistemas nervioso y circulatorio, respectivamente. Desde ese momento, Cage señaló que el silencio no era la ausencia total de sonido sino sonidos no notados en las partituras musicales, y Musika Viva se valió de ese argumento para interpretar este cuarto acto de Beethovenianas. La quinta parte fue Gran Fuga, de Sorzano y Donald Reinertsen. Dice el programa: “LEASE DIAPOSITIVAS. (PUNTO) sobra cual-quier comentario. Elementary dear Watson…”. Elemental para los que estaban allí pero, hoy en día, al carecer de ese material documental se desconoce lo que ocurrió en esta quinta parte del concierto. Sin embargo, se sabe que se interpretaron dos sintetizadores: Sorzano el sintetizador

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A y Kent Hubbell el sintetizador B; Donald Reinertsen estuvo en las fotocélulas; Frederick Mangones en el secuenciador 2; Fernando Noriega en controles y mezcladores y —a juzgar por el dibujo del programa de mano donde el busto de Beethoven, interrumpido por dos bloques horizontales con las partículas de la palabra SON IDO (Ilustr. 37), que luego se multiplicaba por cinco canales e iba a conectarse por cables a un proyector de luz y producir una imagen muy cercana a las fotografías del evento (Ilustr. 36), es probable que Gran Fuga fuera el momento en el cual se jugaba visualmente con la proyección de la imagen de Beethoven, a la cual se imprimía movimiento circular y superposición mientras se interpretaba la música de Gran Fuga. Según Gómez Pico, Las proyecciones se hacían con proyector de opacos y de diapositivas con carruseles, algunos carruseles tenían transición, difuminaban el cambio de una diapositiva a otra […] Por ejemplo en Beethovenianas interpretaban el rostro de Beethoven. El auditorio se llenaba, pero el auditorio era pequeño. Eran cosas académicas. (Gómez Pico, 2011)

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36.

Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas.

1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO

La sexta parte fue Intermedio y en él el público debía identificar sus huellas digitales. Según Sorzano: Ah! Y estos al entrar, al entrar las personas tenían que dejar la huella digital, luego en el intermedio mire lo que hacían: “durante el intermedio el respetable público ejecutará identificación que consiste en tratar de identificar sus propias huellas digitales que dejaron a la entrada como símbolo de compromiso, aquel que logre identificar su huella recibirá el premio Beethoven 70”. (Sorzano, 2010b)

De esta forma, el espectador debía desplazarse por la obra, transitar este espacio construido de luz, sonido y tiempo, apropiarse de la obra misma en el momento de su ejecución, e intentar reconocer sus señales particulares. Esto supuso el compromiso de otros sentidos, no solo del oído o de la visión, también del tacto. Hay dos piezas de Beethovenianas sobre las cuales no hay mayor información: el acto siete, titulado Volumen, y el acto ocho llamado At-

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mósferas. En ambos se invitó a la audiencia a participar junto con los dos grupos Musika Viva, a reflexionar sobre las posibilidades del sonido como forma y como espacio. Dice el programa: “incorporando el elemento visual y los medios inmediatos de comunicación En-foque ambiental. Comunicación visual dirigiendo los operadores a tomar fotos o encender reflectores. Sonido crea formas ambientales y genera espacios”. Así visto, Beethovenianas estaba del lado de las rupturas de los géneros artísticos: no solamente como un concierto musical, sino de manera escultórica integrando happening y performance, de modo que el concierto se volvía obra y espacio para habitar, algo que ocurría en tiempo y espacio real, que no se cosificaba ni podía trasladarse a otro lugar, algo que era momentum, que contenía y era contenido al mismo tiempo por los participantes, quienes estaban adentro. Para terminar, el último acto fue Nubes…mal tiempo. Se invitó a los asistentes a abrir sus paraguas y salir tiritando como si tuvieran frío. Dice el programa: AIRE es su composición. Estructuras neumáticas. Ambientacion. amenazantes. Proteccion. COMPRESION. Movimiento. Aumento presión aumento movimiento. Aumento presión disminución publico. Articipantes y audiencia deben abrir paraguas colocar sombreros en posición normal

TIRITEN CUANDO SALGAN A……….adios. De esta manera, Beethovenianas fue una obra abierta a múltiples formas y posibilidades de forma. Sobre su música, Sorzano afirma: “Imposible reproducir el sonido, porque la idea es que cada vez que se haga sea diferente” (Sorzano, 2010b). Este evento de participación fue

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un proceso, una actividad lúdica y experimental, donde lo único que importó fue el transcurso o, como en el ejercicio pedagógico anotado en el capítulo anterior, “el viaje” y “el sitio”; era ir a todas o cualquier parte, no había una meta establecida desde el inicio, no había un punto fijo de llegada. En este proceso, la distinción entre autor y público se borró. Sorzano lee el programa: “Conéctese usted aquí, le hemos reservado este contacto” cuando no había… conéctese, hoy se conectaría usted a Internet, hubiéramos tenido esto de Internet de hoy en día, nosotros lo estábamos prefigurando en esa época, esto fue en Musika Viva con Cornell y Musika Viva en Bogotá […] El programa ya es un evento porque tú tenías que conectarte, en el teatro de Santiago García, ¿te puedes imaginar esto en eso tan revolucionario? (Sorzano, 2010b)

A diferencia del teatro tradicional, en Beethovenianas los signos eran literales, no obedecían a funciones miméticas, de modo que las diapositivas de luz eran diapositivas de luz, y este evento se desarrolló en un espacio académico comprometido políticamente con la izquierda. Entonces, ¿cómo logró Musika Viva que le prestaran este escenario? Las personas se refieren a ello de manera diferente. Para Sorzano, su cercanía con Santiago García era un asunto profesional —dado que trabajaban en Leo Burnett— y, si bien García se mostraba reacio ante el arte que tenía relación con los movimientos internacionales norteamericanos y estaba del lado de quienes hacían un arte comprometido con la realidad, reconocía la calidad profesional de Sorzano y de Musika Viva. Santiago García lo expresa de manera diferente pues, aunque él estaba del lado de “toda esta gente que practicaba el arte del compromiso fun-

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damental con nuestra posibilidad en Colombia de tener un arte propio y precisamente luchar un poco contra las tendencias del abstraccionismo, del importaculismo” (García, 2011), era una persona abierta a las transformaciones que ocurrían en el campo del teatro, por ejemplo, al principio de creación colectiva siempre en busca de una manifestación propia, de un teatro en palabras de García: […] auténtico y autóctono […] entonces nosotros comenzamos a hacer una obra con un sistema de trabajo que había en ese momento que era dominante, que era el de la creación colectiva, el que no hubiera un autor sino que el grupo, muy consolidado ya que teníamos, fuera el autor de las obras, yo dirigía, pero no me inventaba, la primera obra que hicimos entonces se llamaba Nosotros los comunes, era una obra sobre la Revuelta de los Comuneros. (García, 2011)

Es de anotar que, a diferencia de Jacqueline Nova quien compuso la música para las obras Macbeth, dirigida por Enrique Buenaventura, y Julio César dirigida por Jorge Alí Triana en el Teatro Popular de Bogotá, la música producida por Musika Viva tuvo desde el principio una intención diferente. Como ya se ha anotado, esta experiencia sonora no se conservaba para reproducirla posteriormente y el carácter de Beethovenianas era específicamente el de un evento de participación. Sin embargo, no se pueden desconocer los encuentros que se dieron con el teatro de la época. Al respecto, declara Rómulo Polo: […] la genialidad de Santiago fue que nos lo permitió hacer, sí, porque esas eran cosas fuera del contexto ideológico que tenía el teatro en ese instante, ¿sí? Yo había sido parte del teatro de la Na-

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cional [Universidad Nacional], o sea que yo estaba sensibilizado a eso, y habíamos hecho algunos eventos que yo ahora te menciono. Tal vez una persona que no has focalizado pero para mí es muy importante, es Jonier Marín, ¿ya lo oíste mencionar? Él era un artista, en un concepto muy… porque él fue el que introdujo el concepto del performance, te estoy hablando del año 67 o posiblemente del 68, allá en la Nacional él era el autor, porque eso hay que reconocérselo, y nosotros le ayudábamos, teníamos un grupo allá en la Facultad de Artes, se llamaba Punto Ocho, y lo apoyamos a él y montamos una cosa que se llamó Bang. Era la época en que por un lado estaba Camilo, por otro lado habían estas expresiones, estaban Los Mefíticos, no sé si has oído hablar de eso, también vale la pena que lo anotes. Yo tenía esa sensibilidad de haber trabajado en la parte del diseño que era una novedad en la arquitectura en ese instante, había trabajado en la parte musical como miembro del coro, y en el teatro, que fue una época muy fabulosa del teatro, cuando estuvo Alberto Castilla, Duplat, Perozo, una fuerza tremenda de los que eran no se si se llamaban iberoamericanos, pero hubo unas grandes expresiones de teatro y la Nacional tenía un grupo muy importante y de ahí surge un poco lo de la Candelaria. Es otra historia, yo no la conozco toda, pero ahí empata un poco eso, entonces cuando llega Sorzano con estas cosas, para mí fue una cosa maravillosa porque me abrió un campo que no tenía visualizado, y no lo hubiera desarrollado si no aparece esa coyuntura. Gustavo es el responsable de eso porque él tenía claridad, él venía de una escuela y de un ambiente donde eso estaba… por ejemplo, me acuerdo en una de esas interpretamos lo de John Cage y 4 33, eso era totalmente, John Cage…, eran minutos de silencio. (Polo, 2011)

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Desde esta perspectiva, si bien la confrontación ideológica ocupaba el primer lugar en el momento, en esta investigación pasa a segundo plano. Tanto Sorzano como García, Musika Viva y Polo estaban en la búsqueda de una expresión artística que rompiera los marcos habituales de los espacios sagrados del arte. Por medio de su trabajo concienzudo y disciplinado que hoy despierta admiración, y sin haberse vendido en los circuitos comerciales, iban tras una experiencia, un happening que fuera producto del trabajo y de la vida. Para comprender más a fondo esta idea se puede atender al artista alemán Wolf Vostell cuando habla sobre el happening: El happening es, ante todo, un fragmento de la vida, de la realidad de lo más significante de la misma; el trabajar es un modo de vida, es decir, el presentar a otros hombres nuevas formas de vida que uno ha conseguido a través de los conocimientos, de la ocupación con el arte, es la legitimación para una creación artística futura y sobretodo, para una existencia artística. Crear algo, producir algo, causar algo que todavía no existe y que de ese modo, a través de su existencia, adquiere un carácter modélico. (Citado por Guasch 1987, 138)

Ahora bien, ¿qué significó esto para las dos agrupaciones Musika Viva? En la invitación a Beethovenianas, Musika Viva se presentó como “un grupo de músicos, diseñadores, arquitectos, poetas y en general gente con ideas nuevas en el campo del arte” que buscaba hacer un evento sin precedentes en la historia musical del país:

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[…] ya que es una integración de distintas manifestaciones artísticas como música, escultura, arquitectura, teatro, cine, fotografía […] En el concierto participan un sinnúmero de aparatos electrónicos, cámaras de televisión, y desde el punto de vista teatral va a lograrse una verdadera participación del público presente en la obra, mediante modernos sistemas de comunicación y motivación35.

Además, en el programa de mano (Ilustr. 37), a la pregunta ¿Qué es Musika Viva? le siguen las siguientes respuestas, anotadas luego de las iniciales de los nombres de los integrantes de los grupos, iniciales no exactamente identificables hoy, dado que no todas ellas corresponden al nombre y al apellido de los integrantes de ambos Musika Viva. Aparece, con la inicial K, la siguiente respuesta: “LA NAAA—RRRRIZZZ”; se puede suponer que identificado con la letra G, tal vez Gustavo Sorzano, respondió: “… DE TODO COMO EN BOTICA”. Probablemente Polo, con la letra R de Rómulo, expresó: “…LA OREJA”; y María Teresa Montoya dijo con las letras MT: “… COMO EN OTRAS PARTES”; es posible que Hernando González Arrázola, identificado con las letras HG, haya dicho: “SE VE, SE SIENTE… SI”, y más adelante “TEXTURA PURA HEHEHEHE DURA RANURA Y POSTURA”. Entre estas expresiones y otras tantas caprichosas y lúdicas que definieron Musika Viva como concurrencia, algo que gusta y disgusta, que es bello, collage, vida instante, environment, totalidad, participación, comunicación, exploración de espacios sicológicos, había un espacio para llenar que decía “USTED”, es decir, ¿qué es para usted Mu35

Gustavo Sorzano y Rómulo Polo, “Conciertos de música electrónica Homenaje a Beethoven MUSIKA VIVA EN BOGOTÁ”. Documento escrito a máquina, sin fecha, 2 págs. Colección GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

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Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas. 1970. Programa de mano armado como fanzine, impresión litográfica 1 x 1 tintas, 34 x 44 cm. Colección GUSTAVO SORZANO

sika Viva? Así crearon un espacio para escribir y también un espacio vetado—la pequeña espiral que se originaba y concluía en asteriscos, y que estaba formada por el dibujo de las siguientes palabras: “espacio reservado para el uso exclusivo de Musika Viva”. En conclusión, en el programa de mano (Ilustr. 37) afirmaron que Musika Viva y Musika Viva Ensemble estaban conformados por quienes creyeron: QUE LAS BARRE RAS DEL ARTE = VIDA NO TERMINAN EN LOS TERRITORIOS DE UNA PALABRA Y/O DENOMINACION Y POR ESO TRABAJAN EN LOS LIMITES DE TODAS ESAS COSAS O SEA CON TODAS

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ESAS COSAS COSAS COSAS COSAS COSAS COSAS CoSas Co SAS CoSaS coas cosas cosas XOsas COSAS COSAS COSAS COsas!!!!!!!!!

La crítica de arte estuvo totalmente ausente con respecto a esta obra. Se debe recordar que Beethovenianas, al igual que Arquitectura del Sonido, se dieron en espacios académicos no en galerías o museos de arte pero, ¿qué forma tomaría una obra de carácter participativo para concursar en los espacios institucionales? ¿Cómo se inscribiría el producto del trabajo colectivo si no había una tradición de conformar grupos en el arte colombiano? Esto se verá a continuación.

38 y 39 Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas. 1970. Fotografía y Hoja de contacto. Colección GUSTAVO SORZANO

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Ambiente 26 Hertzianas Momentum 12

ustavo Sorzano participó con la obra Ambiente 26 Hertzianas

Momentum 12 en el XXI Salón de Artistas Nacionales —entre el 16 de octubre y el 14 de noviembre de 1970—— y contó con la colaboración de Musika Viva, específicamente con Rómulo Polo, Hernando González Arrázola, Samuel Bedoya y los estudiantes de arquitectura Luis Fernando Barriga, Orlando Gómez Pico, el venezolano Enrique Fernández y el ingeniero Óscar Flórez, quienes construyeron los elementos necesarios para crear una escultura intangible, un espacio compuesto de ondas hertzianas. Escultura que requería para funcionar de cajas aisladoras y cascos acústicos que se hicieron utilizando acrílico transparente para los cubos y baldes y vasos de plástico ordinarios. En las fotografías que dan cuenta de este proceso, se puede observar cómo se cortaron y pegaron las láminas de acrílico (Ilustr. 40) y la forma de los cascos acústicos (Ilustr.41). Para estos últimos se hizo una abertura en el plástico del balde y en su asiento exterior se instaló el vaso de plástico invertido, de modo que el casco funcionaba girando el balde y poniéndolo sobre la cabeza del espectador. Así, construyeron siete cajas aisladoras de acrílico transparente y, dentro de cada una de ellas, ubicaron un transmisor sensible a los factores ambientales como la luz, la temperatura y la hu-

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medad. Además, coronando los vasos plásticos sobre los baldes instalaron antenas receptoras. Es de anotar que en la sala de exposición del Museo Nacional de Colombia había un centro de operaciones, donde era recibido el espectador, se le entregaba su casco acústico y las Instrucciones (Ilustr. 42). Acto seguido, lo invitaban a que siguiera unas líneas demarcadas en el suelo del salón. Entretanto, las cajas aisladoras se encontraban dispersas en el espacio. De esta manera, se esperaba que la interferencia producida por estos dispositivos, sumada al recorrido hecho por el espectador ya convertido en participante, generara una experiencia sonora, que resultara siendo una partitura mental. Instrucciones (Ilustr. 42) definía la obra así:

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40 y 41. Gustavo Sorzano, Ambiente 26 Hertzianas. 1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO

Ambiente 26 Hertzianas consta de 7 transmisores dispuestos en la sala de exhibiciones del Museo Nacional, encerrados en cajas aisladoras de acrílico transparente. Osciladores con resistencias variables a la luz, el calor y la humedad responden continuamente e instantáneamente a los cambios más leves del medio ambiente. Los transmisores en determinados puntos localizados en el espacio se interferirán produciendo zonas de interferencias máximas y mínimas, modificando y alterando los sonidos (algunas veces tan paulatinamente que escasamente son notados). Los receptores localizados en los cascos acústicos reciben las señales a medida que el participante recorre

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

42.

Gustavo Sorzano, Ambiente 26 Hertzianas, “Instrucciones”. 1970. Impresión litográfica 1 x 0 tintas, 25 x 35 cm. Colección GUSTAVO SORZANO

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el sendero o partitura pintada sobre el suelo. Cambios de volumen, velocidad del recorrido, giros de 360 grados y paradas en el sendero impondrán la dinámica de la ejecución. Usted es la pieza, usted es el ejecutante.

Como era de esperarse, dicha partitura mental era irrepetible. Si bien se invitaba al participante a que siguiera las indicaciones de la línea y de unos puntos numerados en el espacio del salón, también se le estimulaba para que inventara su propio recorrido, es decir, que interpretara su propia experiencia sonora. Sorzano recuerda: […] eran doce cubos de vidrio [siete cajas de acrílico] que tenían transmisores por dentro, e hicimos unos cascos, y en el piso pintamos unas líneas para que tú caminaras por las líneas y entonces, dependiendo del sitio donde ibas caminando, en el Salón Nacional allá en el Panóptico, dependiendo donde tú ibas los transmisores se interferían y al interferir producían [sonidos], entonces tú podías correr y al correr unos sitios, había una partitura que yo hice, para que tú la siguieras, por eso se llamaban Partituras Mentales, para que camines hasta aquí cinco pasos, para ahí, cuenta tres minutos, continuar, entonces tú ibas a hacer la obra, mi sinfonía, pero tú puedes hacer tu propia sinfonía, de participación, ¿ves?, todo eso era el concepto de aquella cosa, eso que ahora han vuelto estos conceptuales inventándose lo que nosotros nos inventamos hace vein…, treinta años [cuarenta años] (Sorzano, 2010a)

En Ambiente 26, la obra solo era limitada por el espacio del salón, pues incluso las otras obras expuestas participaban del juego de inter-

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

ferencias y ninguna recibía especial protagonismo dado que el invitado especial era el tiempo, un atentado al ego del creador, un momentum. En esta experiencia sonora se reafirmaba la teoría del espacio como un campo de cuatro dimensiones en relación con el tiempo, la cual revaluó el topos aristotélico del espacio entendido como un lugar ordenado e identificable y del espacio absoluto newtoniano, independiente de los objetos que lo ocupan36. De otra parte, hacía una clara alusión a los postulados duchampianos según los cuales en la percepción de la obra priman los efectos sonoros, no los retinianos37, y si bien Sorzano y Musika Viva persistían en la búsqueda del espacio para habitar, también se ubicaban sobre la delgada línea que demarcaba los ámbitos de la arquitectura y la escultura. Y es que si se atiende a Daniel Bell, los cambios ocurridos en la escultura a nivel mundial propiciaron todo tipo de encuentros entre distintos ejercicios sobre el espacio: […] la fusión de la escultura y la pintura y la disolución de ambas en espacios, ambientes, movimientos, medios mezclados, happenings y sistemas de interacción entre “el hombre y la máquina”. En el concepto clásico de escultura, esta se ocupa predominantemente de objetos. Se interesa por la masa como forma sólida, y se basa en el espacio tridimensional. Se la colo-

36 Sobre la concepción histórica del espacio, del tópos aristotélico, el universo newtoniano y el descubrimiento del espacio como cualidad artística en la vanguardia, ver: Maderuelo, La idea de espacio, págs.18-54. 37

Especialmente se tienen en consideración las obras Un ruido secreto de 1916, ready made modificado compuesto de una bobina de cuerda enrollada entre dos planchas de latón negro. Esta obra producía ruido al moverla pero no se podía ver qué era lo que tenía por dentro; y Perfume de París de 1919, cuyo recipiente de vidrio transparente hacía pensar que contenía un olor, sin comprobarlo empíricamente, claro está.

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ca en una base o plinto que la aísla especialmente del suelo o la pared mundanos. En la década de 1960, todo esto desapareció. Se eliminó la base para que la escultura se fundiera con su medio. Se disolvió la masa en el espacio, y se convirtió el espacio en movimiento. (Bell 1977, 125)

Adicionalmente, los bocetos iniciales de Ambiente 26 (Ilustr. 43) exhiben el mismo principio de un cubo transmisor y el aparato con el que los médicos oyen los latidos del corazón (estetoscopio). Esto hace pensar que Sorzano planteó la relación del órgano que piensa y del órgano que siente, del órgano que interactúa con el ambiente y produce sonidos: el corazón, símbolo por excelencia de la vida en las cajas aisladoras, de manera similar a como en el arte final de Momentum I (Ilustr. 20) fueron los pulmones y los testículos los que simbolizaron ese concepto vital, y aquí nuevamente encontramos la referencia a Cage y su sorpresa al entender que aún en la cámara anecoica escuchaba el ritmo de su cuerpo, los sonidos de los cuales no podría desprenderse en vida. Pero, ¿cuántos sonidos puede experimentar un ser humano? Desde la invención del sintetizador electrónico se calcula que el tiempo de vida de una persona no alcanza para experimentar todas las posibilidades de sonido producidas por las máquinas. Polo recuerda: Esto fue una cosa genial, que se montó en el Salón Nacional en el Museo Nacional, y era muy revolucionario porque por primera vez en el arte colombiano, yo no tengo otra referencia, se incorporaban elementos de electrónica y de participación dinámica, esto eran unos, unas cajas de acrílico que construimos bajo la dirección de Gustavo, con la ayuda de todos estos

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

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Gustavo Sorzano, Ambiente 26 Hertzianas. 1970. Dibujo, 27,5 x 21 cm. Colección GUSTAVO SORZANO

muchachos ingenieros, y la idea de eso era localizarlas por todo el salón, eso era muy revolucionario para el momento, que no fuera un cuadro, que no fuera una escultura, que fueran unas cajitas ahí, eso era lo único tangible, y unos cascos estilo Buck Rogers, que la gente captaba la emisión que hacían esas cajas, y esas cajas variaban la emisión según la cantidad de luz, sonido y temperatura que producía la gente en el ambiente, a mí me parece increíble para el momento. (Polo, 2011)

Como se ha visto, Sorzano inscribió la propuesta a título personal e hizo visible la colaboración recibida por Musika Viva. Entre las

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otras obras participantes con las que compartió el espacio de exposición se encuentran 4 x 1 = 4 de Bernardo Salcedo; La última mesa y Canción de cuna de Beatriz González; Tarjeta estudio en memoria de Brian Jones y Cortina paisaje de Álvaro Barrios; Homenaje tardío de sus amigos y amigas de Zipaquirá, Manaure, Galerazamba, más conocida como Cabeza de Lleras de Antonio Caro; Catarsis de Miguel Ángel Rojas; Para estrenar de Ana Mercedes Hoyos, todos artistas que surgían con ímpetu en el campo artístico colombiano y que conceptualmente estaban lejos de la búsqueda de Sorzano. También participaron Julia Acuña con Cartones para armar y Gastone Bettelli con Consumo de una forma, una forma de consumo. Sobre esta obra explica el artista: “Mandé prácticamente un bastidor con un lienzo que poco a poco se iba enrollando y quedaba la parte final completamente hueca. O sea no, era ya una especie de himno a la nada” (Bettelli, 2010). La obra consistía en que el lienzo se iba enrollando desde una de las esquinas hasta desaparecer y quedar el bastidor solamente. Bettelli declara: […] se enrollaba de esa esquina y se iba enrollando el lienzo; hasta esta parte estaba pintada y allá estaba hueco. Entonces hice toda una cantidad de operaciones de carácter crítico, experimental, contracultural. Había mucho de operación contracultural en esto, ¿no? Porque eso sí es paradigmático y fácil de entender, cuando uno es joven es incendiario y ahora de viejo uno es bombero. Entonces en mi época juvenil, seguramente con mis coetáneos, fuimos muy incendiarios, queríamos cambiar todas las nociones acerca del arte, romper el circuito mercantil de las galerías, de la obra que se vendía, etc. etc. porque

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

teníamos la suerte de poder trabajar en publicidad y recibir un sueldo. (Bettelli, 2010)

Como se puede observar, Ambiente 26 era una de las obras más novedosas y de mayor complejidad tecnológica en su elaboración. No obstante, de no ser por el venezolano Juan Calzadilla —aunque modificó el apellido de Sorzano—, la obra no habría sido registrada por ningún crítico de arte. Calzadilla, siendo miembro del jurado calificador en este certamen, junto a Germán Rubiano y José Roberto Teixeira, expresó: Remito al lector a considerar la obra Ambiente de Gustavo Solórzano. No se concibe algo más inocuo si tomamos en cuenta lo ambicioso del propósito frustrado que es el único balance que obtenemos después de recorrer centenares de metros con un casco electrónico sobre la cabeza, todo para oír un zumbido. He allí, pues, que en esta obra concreta los medios no guardan relación con el ambicioso fin propuesto. (Calzadilla, 1970)

Calzadilla fue uno de los pocos jurados que dijo algo sobre la orfandad de la crítica de arte para el evento ——es de anotar la reciente salida de Marta Traba del país—— y quien mencionó una cierta pobreza al hablar de Cabeza de Lleras de Antonio Caro. Cabe preguntarse, ¿qué tipo de sonidos esperaba escuchar Calzadilla? Es de anotar que, para el momento, la introducción de los ruidos de las máquinas en las obras de arte —que décadas atrás habían propuesto los futuristas— era inusual. Pocos hacían música electrónica —Blas Emilio Atehortúa, David Feferbaum, Fabio González Zuleta, Jacqueline Nova, Francisco Zumaque—— y, según

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Mauricio Bejarano, su experimentación con la música electroacústica tuvo muy poca divulgación en el medio y no influyó directamente en las siguientes generaciones de compositores (Bejarano 2006). Los lenguajes artísticos innovadores se consideraban “no auténticos”, los artistas eran advertidos sobre los peligros de los mimetismos extranjeros. Ya en 1967, a propósito de la Exposición Latinoamericana realizada en Caracas, y para exaltar el papel del dibujo y el grabado, Calzadilla escribió: El arte no ha muerto, y lo que en realidad comienza a plantearse es un fenómeno de coexistencia de concepciones… Justamente para mostrar la vigencia de concepciones heredadas de una tradición viviente, ponemos como ejemplo esta exposición. Su realización, en momentos en que nuestra conciencia subdesarrollada se presta fácilmente a ser deslumbrada y alienada, no podía ser más oportuna, precisamente para llamar la atención sobre obras y creadores de gran autenticidad; debemos aceptar que en arte es más importante ser auténtico que estar al día. (Citado por Traba 1991, 137)

Es de resaltar que el mismo Calzadilla escribió de manera elogiosa sobre Bettelli y su aplauso sirvió para descalificar obras con intereses cercanos a Ambiente 26. Estas obras fueron Adorama II de Pedro Sandino y Caleidoscopio 1 y 2 de Raúl Rincón. Sobre la primera obra, Calzadilla afirmó: “[…] los medios complejos y costosos empleados para la ambientación (participación del espectador que debe meter el ojo por unas mirillas mientras oye una música) no contribuyen para nada al enriquecimiento de la percepción, sin que la defrauden” (Calzadilla, 1970); sobre la segunda, Caleidoscopio 1 y 2 de Raúl Rincón, dijo: “La prestancia exterior de estas obras hechas con bellos listones de madera blanca no

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se relacionan en absoluto con la simpleza del contenido interior y ni siquiera con el ambicioso título de las piezas” (Calzadilla, 1970). En cambio resaltó Consumo de una forma, una forma de consumo como un trabajo que se mantenía dentro del arte constructivista. Según Calzadilla: Se trata de un desarrollo lineal, por partes, que muestra en varias facetas yuxtapuestas, la descomposición de una misma obra concreta, a partir de un cuadro virtual. Composición o descomposición; incluso utilizando la sugestión de un elemento arrollado para representar el desplazamiento del lienzo. (Calzadilla, 1970)

Pese a la breve descripción aportada por Gastone Bettelli y la referencia de Calzadilla, no es totalmente claro el aspecto de Consumo de una forma, una forma de consumo. Sin embargo, el asunto de “meter el ojo por unas mirillas”, los títulos Diorama y Caleidoscopio, el carácter de Ambiente 26 como una obra que buscaba efectos sensoriales distintos a los retinianos, permiten plantear que estos artistas buscaban algo similar: experimentar las obras de arte de manera multisensorial. A esto se puede sumar el carácter de la exposición El ojo táctil realizada por Bettelli ese mismo año: El ojo táctil consistía en que yo tenía lienzos, los doblaba y tenía spray, atomizadores. Entonces llegaban los visitantes de la exposición, estaban las obras mías, las que yo había hecho, pero donde estaba el truquito, digamos la parte de hacer que la gente participara y que no fuera solamente operación del artista, sino del conjunto de los visitantes, era que se doblaba un papel

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del lado del spray y ellos mismos hacían su propio ojo táctil, y luego yo lo firmaba. De manera que era una combinación bien divertida y participativa entre el espectador y supuestamente el protagonista. Y así fue. (Bettelli, 2010)

Así visto, El ojo táctil consistió en que la gente, además de ver los cuadros expuestos por Bettelli en los que había seguido el procedimiento del doblez y el spray (Ilustr. 44), realizaba su propia pintura, o su propio ojo táctil. Luego, el artista firmaba y el espectador-pintor se llevaba su obra. En cuanto a la negación de los efectos retinianos, el título de la exposición es plenamente sugerente, es el ojo que toca o el dedo que ve, pero no más insinuante que la tarjeta de invitación (Ilustr. 45): un papel que al ser acomodado en el rostro hace evidente que los orificios no corresponden con la distancia entre los ojos, los orificios solo están perforados para que allí entren las yemas de dos dedos, es una invitación a ver con el tacto. Volviendo a Ambiente 26, la recepción de personas distintas a Calzadilla quedó por fuera de la actual comprensión histórica dado que hasta el momento no se ha encontrado documentación y, aunque en Instrucciones (Ilustr. 42) hubo un espacio en blanco llamado Diario de Bitácora, donde se pedían datos personales como nombre, edad, sexo, y se solicitaban datos específicos sobre el estado emocional, hora, temperatura, humedad relativa, condiciones de luz y de recepción, no hubo una retroalimentación en este sentido. Tal vez, lo que se solicitaba al participante resultaba engorroso. En alguna medida, se sugería que este pusiera atención a la existencia de una numeración que marcaba la línea blanca pintada sobre el suelo a modo de partitura, y que entonces indicara los sitios donde se había producido mayor interferencia y anotara los cambios ambientales.

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44.

Gastone Bettelli, El Ojo t谩ctil. 1970. Fotograf铆a de la exposici贸n. Colecci贸n del artista.

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45.

Gastone Bettelli, El Ojo táctil.

1970, “Invitación”. Impresión litográfica, 11 x 18 cm. Colección del artista.

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46.

Gustavo Sorzano, Parcelas, “Instrucciones”. 1971. Impreso, 1 x 0 tintas, 35 x 50 cm. Colección GUSTAVO SORZANO

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Parcelas Momentum 17

l siguiente evento de participación se tituló Parcelas, y fue presentado en la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali, en Julio de 1971. Sorzano fue su autor y aunque puso el sello distintivo de Musika Viva con el símbolo del yin y el yang, no anotó los nombres de los colaboradores en Instrucciones (Ilustr. 46), impreso a una sola tinta azul réflex que contenía la información básica de la actividad a desarrollar. En este impreso, Sorzano remplazó la imagen tradicional de la partitura por el dibujo simplificado de un piano de cola visto desde arriba, con señales convencionales que se referían a las maneras de producir sonidos sobre el piano. Así, la silueta del piano ubicada en el extremo superior izquierdo de Instrucciones (Ilustr. 46) tenía dibujados distintos signos: puntos, circunferencias, triángulos, barras, líneas curvas cóncavas y convexas. Estos signos eran la posibilidad de señalar el tono, la duración, la intensidad y el timbre de la experimentación musical. Sorzano afirma que, además del de Instrucciones (Ilustr. 46), había una silueta similar de metal en gran formato colgada de la pared y los signos musicales eran magnéticos, entonces las personas podían componer sus propias partituras en esta especie de tablero e interpretarlas allí mismo en el evento. De esta manera, de la interpretación subje-

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tiva del instrumento musical armónico por excelencia con indicaciones no muy precisas para su ejecución, conseguía nuevas experiencias sonoras. Mientras observa Instrucciones (Ilustr. 46), Sorzano afirma: Sorzano: Esto es metálico, estos son paneles que estaban puestos ahí, eran paneles con imanes […] usted está frente al piano, entonces una persona va y le pone todos estos simbolitos, mire, había un montón de estos simbolitos para que usted fuera y los pusiera donde quería en el piano, entonces, para interpretar usted iba y lea que significa cada cosa, ¿esto qué es? M.M. Herrera: Dejar caer objetos sobre el piano a) bolas de ping pon b)canicas. Sorzano: ¿Ve?, entonces dejarlo caer ahí. M.M.H: Pulsar las cuerdas con las uñas. S: Aquí está cada símbolo, ¿ve? Entonces usted ponía eso, lo armaba aquí y se lo daba a una persona, entonces la persona lo colocaba y lo tocaba como partitura, ese ya sabía que era cada símbolo, ¿no es eso ser conceptual? (Sorzano, 2010b)

Asimismo, a través de Instrucciones (Ilustr. 46) se invitaba al participante a dibujar sus propias partituras en las seis siluetas que se encontraban en la parte derecha del impreso, y enviarlas al apartado aéreo 11435 de Musika Viva/Gustavo Sorzano en Bogotá. Sobre el resultado de esto no se conserva documentación. En el mismo evento participó Rómulo Polo con dos obras. La primera se tituló Multicuentos (Ilustr. 47) y consistió en un plegable de serigrafía a tres tintas, impreso sobre papel edad media armado como periódico, en el cual se invitó al espectador a retirar un ejemplar. Este traía

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instrucciones: “lea/vea/sienta –la información de la primera página”, “continúe cualquiera de los temas/invéntese otro”, “escriba/diseñe las páginas interiores con el tema/los temas escogidos”. Luego se invitaba a doblar el cuento y enviarlo al apartado aéreo 14984. En la primera y última página había información de distintas fuentes, incluyendo relatos sobre funcionarios públicos descarados, la descripción de una prostituta, el horóscopo para Piscis, reportes de guerras, el diálogo entre la gripa de un pobre y la de un rico, relatos fragmentarios condimentados con escenas de cañones y bombardeos, gente con hambre en África, soldados, chicas con minifalda, es decir, trozos de imágenes que mostraban la preocupación con los problemas del mundo actual. En las páginas interiores había ocho secciones en blanco, señalizadas con líneas punteadas para que la gente escribiera allí. La idea era establecer una comunicación con el público, que este escribiera un cuento de estructura tradicional —con planteamiento, nudo y desenlace—— y lo enviara al artista, quien prometía que el mejor cuento recibido sería publicado, junto a la foto del coautor, en un diario de circulación nacional. Sin embargo, esto último nunca se hizo realidad. Según recuerda Polo, recibió pocos multicuentos —cinco o seis—— o no recuerda si ninguna respuesta de participación; lo único cierto es que todos los ejemplares fueron retirados por los asistentes. En Multicuentos (Ilustr. 47), Polo escribió: USTED ES EL AUTOR/usted conoce el arte tradicional/no se puede tocar/no puede participar/ debe usted ser pasivo/cuantas veces no ha pensado hacer algo/escribir/dibujar/comunicarse con otras personas/esta es su oportunidad/continúe el Multicuento/usted también es artista/ diseñador/escritor/pruebe

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

47.

Rómulo Polo, Multicuentos.

1971. Plegable impreso, 3 x 1 tintas, serigrafía, 35 x 50 cm, 5.000 ejemplares. Colección particular.

La segunda obra presentada a la Bienal fue Piñatas (Ilustr. 48), que consistió en un tiraje de 2.000 ejemplares conformando un bloque que iba disminuyendo en la medida en que el público los tomaba para sí. Piñatas (Ilustr. 48) estaba impreso por ambos lados y en cada uno había un juego entre tinta naranja y verde, de modo que por una cara las líneas naranjas delimitaban cuatro cuadrados en torno a los cuales frases de información en letras en tinta verde se acomodaban de manera que obligaban, a quien quisiera leerlas, a girar continuamente el papel. En la otra cara los cuadrados eran verde y las letras naranja. De estos giros surgieron todo tipo de sonidos y Polo transmitió el mensaje fundamental de su propuesta artística: “el arte es vida/la vida es comunicación/la comunicación se plantea visualmente y se hace multisensorial […] se

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48.

Rómulo Polo, Piñatas.

1971. Serigrafía, dos tintas, 50 x 50 cm, 2.000 ejemplares. Colección particular.

destruye el concepto de “obra” como producto terminado, la duración del acontecimiento está determinada por la afluencia del público”. Sobre Piñatas, Polo afirma: Este era un concepto de un concierto, también era una edición, una edición eran 2.000 ejemplares y esto formaba un cubo, la gente se lo llevaba y la obra desaparecía, pero en la medida que iban doblando el papel, n número de personas, se debía produ-

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

cir un sonido que yo asimilaba a un concierto, entonces esto se dobla como la cosa del cielo y la tierra y ese tipo de cosas, […] y la edición eran los cuadraditos […] Ahora, ¿qué es lo simpático de esto? Que pasada la inauguración no había obra, y tenía medalla de oro, entonces a qué le ponían la medalla de oro, entonces se la terminaron poniendo al Multicuento, porque esta obra había desaparecido, se la había llevado la gente y ya no había obra. (Polo, 2011)

La crítica de arte con respecto a estas obras fue nula, inexistente. Sorzano dice que esto les produjo cansancio y muchos prefirieron abandonar estas investigaciones dado que sus eventos de participación, que requerían grandes esfuerzos de tiempo y dinero, no encontraban interlocución38.

38 Sorzano afirma: “[…] entonces era un piano y estaban las partituras y entonces era que una persona vaya y ponga en el piano, mueva las fichas porque eran magnéticas en los pianos, y luego siéntese y tóquelas, entonces la gente participaba, tanto el que hacía la partitura como el que la interpretaba, yo participé, también me canse porque esto no…” (Sorzano, 2010a)

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Caja de música y Cajita de música, Momentum 18 y 19

ese a la carencia de crítica de arte y no muy clara recepción en los espacios institucionales, Gustavo Sorzano y Musika Viva continuaron sus exploraciones sonoras. Según cuenta Rómulo Polo Gustavo tenía un apartamento, él era un hombre de recursos, viene de una familia muy tradicional de Bucaramanga, gobernadores y ese tipo de cosas, y pudientes, entonces tenía un apartamento con toda la instalación, entonces nosotros íbamos allá, íbamos a ensayar, el concepto de la música oriental, por ejemplo del Raga39 y eso, nosotros experimentábamos ahí en su casa, la pasábamos delicioso, y se usaban tecnologías que para uno eran, pues si Gustavo no aparece, difícilmente en ese tiempo, te estoy hablando del año 71 […] a esas épocas era bien revolucionario. (Polo, 2011)

Sin desconocer la autoría de Sorzano, de estas reuniones surgieron dos nuevas propuestas. Sus títulos fueron Caja de música y Cajita de música y se presen39

Raga significa color y estado de ánimo. Se refiere a un esquema melódico de improvisación basado en notas y patrones rítmicos que provienen de la India y que se articulan a rituales cotidianos.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

taron en el XXII Salón de Artistas Nacionales de 1971. Las obras fueron inscritas como “ambiente sonoro” y avaluadas por su autor cada una en veinte mil pesos, monto máximo permitido por el reglamento del Salón, según constaba en el artículo séptimo, numeral d del reglamento donde se afirmaba: “No se aceptarán obras con un avalúo mayor de $20.000.oo” (Calderón Schrader 1990, 326). Sorzano reconoció la colaboración prestada por Musika Viva, entre ellos Antonio Castañeda, Fernando Contreras, Enrique Pardo Cárdenas, María Rosario Ortiz, Eduardo Pérez, Daniel Bernal y Manuel Ocaña, quienes supervisaron todo lo concerniente a la construcción y correcto funcionamiento de la propuesta entre el 5 de noviembre y el 5 de diciembre en el Museo Nacional de Bogotá. Caja de música recibió mención de honor, junto a obras como Conjunto testimonio de Diego Arango, Retrato de una mujer de Pedro Alcántara Herrán, Muro tejido No. 79 de Olga de Amaral y Del uno al diez de Ana Mercedes Hoyos, entre otros40. Caja de música era un cubo grande de tres metros de lado, penetrable, definido por Sorzano como un macroespacio. En el piso tenía dispuestos 25 interruptores productores de sonidos industriales y electrónicos que eran activados en la medida en que las personas caminaban en el interior. Fue propuesto como Momentum 18. Como complemento, Cajita de música era un microespacio de 40 centímetros de lado, con cuatro células fotoeléctricas en su interior, que la 40 La premiación fue la siguiente: $40.000 para Olga de Amaral con Muro tejido No. 79; bolsa de trabajo para Diego Arango con Conjunto testimonio y para Pedro Alcántara Herrán con Retrato de una mujer; beca de Francia para Francisco Rocca con Figuras; beca de Colombia para Guillermo Duarte con Dolmen sobre objeto; beca Acerías Paz del Río para Fabio Rodríguez con Objeto I Alfa 6970; beca del Instituto Nacional de Bellas Artes de Venezuela para Ana Mercedes Hoyos con Del uno al diez; menciones de honor para José Urbach, Oscar Jaramillo, José Joaquín Barrero y Gustavo Sorzano.

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convertían en un theremin sensible a la cercanía del cuerpo humano, al movimiento, a los cambios de temperatura y a una variada gama de estímulos que se generaban en su entorno. Sobre el theremin, Gustavo Sorzano había pronunciado estas palabras en el concierto Música=Sonido Organizado de 1968: “[…] este instrumento produce un sonido al acercar la mano a un campo magnético, se produce una oscilación parecida al de los osciladores de audio. Este aparato produce unos sonidos muy melódicos, casi parecidos al violín”41. Cajita de música fue propuesta como Momentum 19. Como en los eventos de participación ya vistos, un instructivo impreso era distribuido a los asistentes (Ilustr. 50). Este contenía las indicaciones generales para experimentar las Cajas, transmitiendo información escrita y dibujada a través de textos, dibujos, fotografías y recortes de tiras cómicas. Al lado izquierdo, bajo el título Caja de música estaba la descripción de la Cajita. Allí estaba consignado lo necesario para su funcionamiento: La Cajita necesita de la participación de los observadores para existir. Cada uno de los participantes será un artista a medida que se interrelacione con la cajita y logre comunicarse con ella, acercando la mano a las células para obtener mayor interrelación de los sonidos. El participante ejecuta la acción y, por consiguiente, interviene activamente en el proceso creativo.

Debajo de este párrafo aparecía un elocuente dibujo de lo que podría suceder el día de la inauguración, cuando elegantes damas y caballeros estuvieran conversando sin poner atención a los sonidos emitidos por la Caja, señalados gráficamente con estrellas, rayos explosiones 41

Documento sonoro 4, Música = Sonido Organizado, primera parte.

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y nubes negras. Este dibujo se relacionaba con el concepto de musique d’ameublement con el que Erik Satie se refirió a las transposiciones sonoras de los eventos derivados de las Artes Plásticas, las cenas de amigos, las exposiciones de arte, más adelante traducidos por John Cage en paisajes sonoros (Maderuelo 2008, 248). Según cuenta el historiador Javier Ariza: […] bien sabido es que a Satie le enfurecía el hecho de que el público guardara silencio para escuchar sus “músicas de menaje”. Los músicos repetían incesantemente un pequeño fragmento y la intención de sus intérpretes era que la música pasara tan

49.

Gustavo Sorzano y dos personas sin identificar, rodeados de equipos electrónicos. ca. 1970. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

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desapercibida al público como fuera posible. Era una música que pretendía abolir las fronteras entre el arte y la vida, amueblar de música el tiempo. La idea fundamental de Satie en estas músicas de mobiliario era crear una música que fuese parte de los ruidos del ambiente y que se tomaran en consideración. Una música de mobiliario que a su criterio debía ser melodiosa, que suavizase los sonidos de los cuchillos y de los tenedores sin llegar a dominarlos ni imponerse a ellos. Una música que debería llenar esos espacios vacíos tan pesados entre amigos que cenan juntos. Y que debería neutralizar los sonidos de las calles que se introducen indiscretamente en las conversaciones. (Ariza, 2003)

Al lado opuesto, bajo el título Cajita de música aparecía lo concerniente a la Caja (Ilustr. 50): En el piso están colocados 25 interruptores que son activados por los participantes. Los interruptores ponen a funcionar una serie de osciladores, produciendo así toda una estructura (Escultura. Arquitectura de sonido). A medida que el participante recorre el espacio, va activando los osciladores, produciéndose la relación sonido-espacio-estructura-hombre. La persona participa activamente en la obra. Ya no es un observador pasivo. Tiene el poder decisivo sobre ella. Al mismo tiempo, las personas que están en el exterior perciben la obra sonora que el participante-ejecutante está realizando en una gran caja de música.

Sobre esta experiencia no se conservan grabaciones de audio, pero según la descripción de Sorzano:

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

50.

Gustavo Sorzano, Caja de música y Cajita de música.

1971. Impresión litográfica, 1 x 0 tintas, 35 x 50 cm. Colección GUSTAVO SORZANO

[…] cada veinte centímetros había un switch, entonces tú pisabas el piso y sonaba una campana, o un timbre, pero por eso ding-dong, o un ruido electrónico, entonces la idea era que tú podías hacer tus propias composiciones, tú entrabas y caminabas por la caja, y en la medida en que caminabas por la caja hacías así, o podías entrar y bailar un vals, [Sorzano hace sonidos], pero como yo no estaba tan interesado en hacer documentación de mi obra en esa época porque la consideraba una obra efímera […] porque esta era parte de mi propuesta, empezó aquí y aquí se murió, entonces no se hizo ninguna documentación de los sonidos tan maravillosos, yo tengo un recorte de periódico de un…, de una pedagoga de esa época que fue lo que más me enterneció que decía: nosotros entramos, fuimos

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con los niños al Salón Nacional y sin lugar a dudas los niños gozaron absolutamente con una obra, la obra de Gustavo Sorzano, la Caja de música, eso generó que fuera un poco de gente a ver que era la vaina de la Caja de música. (Sorzano, 2010a)

Si bien no existe documentación sonora y esta nota de prensa no ha sido aún ubicada, otros documentos de gran valor informativo permiten comprender más a fondo esta propuesta. Son los planos de construcción en los que Sorzano consignó indicaciones técnicas y comunicó sus expectativas sobre la reacción del público a través de caricaturas (Ilustr. 51). Estos planos, en técnica heliográfica, permiten entender cómo Sorzano, a diferencia de otros artistas de su época, llamaba a sus obras eventos de participación y ambientes electrónicos, no la tan manida “técnica mixta”. Calculaba que dentro de Caja de música cabrían diez personas simultáneamente y que para experimentar Cajita habría una fila de cuatro personas, la última de estas con cara de disgusto, probablemente por la ansiedad de acercarse al theremin42. Sorzano recuerda así la Cajita: La cajita de música era una escultura porque era absolutamente blanca, entonces en la medida en que tú te acercabas, ella estaba silenciosa, en la medida en que tú llegabas a unos tres pies de ella, entonces empezaba a sonar, y a medida que tú te asomabas más a ella, ella sonaba [Sorzano hace sonidos], es decir, tu cuerpo le daba el ‘imbalance’ acústico correspondiente para que la caja sonara. (Sorzano, 2010b)

Gustavo Sorzano, Caja de música y Cajita de música, 1971. Planos, prueba de azul y manuscrito. Colección GUSTAVO SORZANO

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51.

Gustavo Sorzano, Caja de música y Cajita de música.

1971. Tercera hoja de planos, prueba de azul y manuscrito, 50 x 70 cm. Colección GUSTAVO SORZANO

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52.

Gustavo Sorzano, Caja de música. 1971. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

53.

Gastone Bettelli, El ojo oculto.

1971. Fotografía. Colección del artista.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

En una fotografía del evento, vemos la caja enigmática y solitaria (Ilustr.52) que en sí misma induce a un estado de contemplación, dado que es un objeto bello y misterioso, pleno de regularidad y armonía, un aparato electrónico; en la parte de atrás, al lado izquierdo, se ve un conjunto de imágenes fotográficas de personas manipulando cubos blancos. Es El ojo oculto (Ilustr. 53) de Gastone Bettelli, llamado coloquialmente por Sorzano “el altar de Duchamp”. El ojo oculto (Ilustr. 53) consistió en la documentación de treinta fotografías de un enterramiento hecho por Gastone Bettelli en Chinauta, acompañada de la elaboración de carteles que jugaban con la tipografía y exaltaban especialmente la palabra OJO. La transcripción de un fragmento de entrevista realizada a Bettelli mientras se observaba la fotografía de Caja de música (Ilustr. 52) da cuenta de los propósitos que este tuvo al realizar la obra: M.M. Herrera: ¿Esto es El ojo oculto? claro, ¿y es el Altar para Duchamp al mismo tiempo? Bettelli: Aquí son objetos que yo enterré en Chinauta. M.M.H: Sí, entonces es El ojo oculto, criticando la guaquería. B: No, haciendo una broma sobre la guaquería, porque eran cajas que en la parte externa llevaban un mensaje escrito, y en la parte interna llevaban objetos. M.M.H: Y ¿qué mensaje escrito llevaban en la parte externa? B: Pedazos, por ejemplo, fragmentos de poesía de Antonin Artaud, una frase que se me ocurrió en el momento, pero lo que es importante son los objetos. M.M.H: ¿Y qué objetos eran? B: Era una botella de Coca Cola, un condón. Estos…… entonces… ¿la intención cuál era? o ¿cuál es? Porque realmente es-

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tán enterrados ahí, que algún día cuando van a encontrar eso: ¡Oh!, y resulta que es una ironía, es una broma, es un juego, ¿no?, pero esto sí se podría ya anclar al concepto del arte conceptual. (Bettelli, 2010)

Hoy se podría enmarcar dentro de la categoría de arte conceptual pero, en el año 1971, los espectadores de la obra no tendrían por qué hacer esta relación dada la desinformación sobre los movimientos artísticos internacionales imperante en la época. Entonces, ¿por qué Sorzano dice que era “el altar para Duchamp”? Continuando con la entrevista e indagando al respecto: M.M.H:¿cómo fue que evolucionó El ojo oculto en un Altar para Duchamp? B: Él hizo, cuando dejó de pintar figurativo, hizo una cantidad de cosas supremamente divertidas. Uno de los últimos cuadros que él pintó es una figura bajando la escalera, que está hecho en una especie entre cubismo y una especie de futurismo como movimiento y tal y tal y tal. Entonces yo hice un dibujo de Duchamp bajando la escalera, y lo mandé ampliar de manera enorme, grande, luego era como una especie de altar laico, era el papá, el Papa del arte conceptual, el que deslumbró al mundo, más que Picasso, más que Dalí […] Entonces Duchamp en blanco y negro, era un dibujo muy bello, ampliado con las líneas muy…, y abajo puse como una mancha negra, como una especie de pozo negro; entonces él bajaba pero no se sabía hasta donde iba a bajar, y finalmente, fue tan radical en su cambio de la óptica de lo que es el arte, casi creando el anti arte, o la

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54.

Gastone Bettelli, El ojo oculto. 1971. Arte final. Colecci贸n del artista.

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no arte, o la contra arte, o llámala como la quieras llamar, que inclusive de manera paradójica formó un academia, hoy en día la academia en cierta forma es el conceptualismo. M.M.H: Sí, pero bueno, el Altar para Duchamp era una ampliación de un dibujo que usted había hecho y abajo en el piso había una mancha o … B: No, había una forma negra, una forma redonda, ahora pues no, estamos hablando de hace muchos años, pero él iba bajando, el del dibujo, y se supone que cuando llegaba allí seguía bajando en un hueco […] M.M.H: Sí, ¿y dónde presentó ese Altar para Duchamp? B: En un Salón Nacional. Es exactamente la parte de…, el cuadro que tú tienes ahí de Sorzano [Bettelli se refiere a la foto de Caja de música (Ilustr. 52)] en la parte de atrás, está Duchamp. Éste es un panel [Bettelli señala El ojo oculto en la fotografía (Ilustr. 52)] este es un panel gigantesco. Ésta era la base, aquí estaban los cubos, aquí está el documento fotográfico de los cubos, y en la parte posterior está Duchamp bajando la escalera [Ilustr. 54] (Bettelli, 2010)

En cuanto a las obras presentadas por otros artistas, es de anotar que Bernardo Salcedo, Beatriz González, Álvaro Barrios, Antonio Caro y Miguel Ángel Rojas no se presentaron a esta versión del Salón. El jurado del evento estuvo compuesto por el crítico argentino Jorge Romero Brest, Marc Bercowitz de Brasil y de Colombia los pintores Pablo Solano, Juan Antonio Roda y el crítico literario Darío Ruiz Gómez, quienes tuvieron la doble función de admitir y premiar. Ahora bien, revisando la escasa crítica de arte producida en el evento, y las pocas alusiones a Caja de música, resulta curioso que esta

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haya sido premiada cuando uno de los jurados, el escritor Darío Ruiz declaró de manera peyorativa: Porque es tan candoroso ya, tan cosita de costurero eso de las “últimas vanguardias”, como los conceptuales o los electrónicos, que apenas si merecen tenerse en cuenta y si acaso sobreviven será en el corazón de gente que lee revistas como “Mecánica Popular ilustrada” o “los nuevos niveles de comunicación en el hogar”, pero nada más. (Ruiz Gómez, 1971)

Crítica mordaz que coincidió, desde orillas ideológicas completamente distintas, con la de Clemencia Lucena cuando estableció tres tendencias artísticas que en el Salón Nacional trataban, según ella infructuosamente, de separar el arte y la política, de encubrir su relación indisoluble. Lucena afirmó: Y finalmente se distingue una tercera tendencia que podemos llamar el último berrido, es la de los agentes más directos, los trasplantadores más mecanicistas e incondicionales de la cultura imperialista, autores de cajas y cajitas de música, rollos de papel y otras chucherías “que es preciso enchufar para que cobren vida y movimiento, y requieren para subsistir, surtido de repuestos y talleres de mantenimiento”. Esta tendencia resulta especialmente absurda en un país técnicamente atrasado, sin que por esto se justifique en su lugar de origen. (Lucena, 1971)

Apenas alusiones y fragmentos de crítica que revelan la historicidad de las mismas Cajas, que dejan ver cuanta antipatía y resistencia producían los avances tecnológicos, cuan difícil era el acceso a la infor-

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mación. Colombia, país tercermundista, patio trasero de los Estados Unidos…… descalificaciones hechas no solo por los que confiaban su futuro al éxito de la revolución política, sino por quienes defendían valores tradicionales, se podría decir, del arte burgués, y no gustaban de estas propuestas. Por supuesto, las Cajas necesitaban enchufes, repuestos, estaban llenas de cositas que sonaban, eran ambientes sonoros de complicada y costosa instalación, y es seguro que tanto Sorzano como los miembros de Musika Viva leían de manera asidua las revistas Mecánica Popular. Aquí cabe anotar cómo en dos oportunidades Rómulo Polo había mencionado el carácter revolucionario de estas propuestas, sin embargo, era una revolución tecnológica. Según el instructivo de Caja de música (Ilustr. 50): “En la época actual los artistas se están apoyando cada vez más en la nueva técnica y en la electrónica, en busca de nuevos alfabetos de comunicación universal. Alfabetos que puedan estar al alcance de todo el mundo y que permitan a todos participar activamente en la creación artística”. Cuatro décadas después, Sorzano dice: “Es que la revolución no se hace con violencia y fusiles, sino con ideas, propuestas y avances”43 (Sorzano, 2010a). Sin embargo, ante las críticas recibidas por Caja de música, vale preguntarse qué resulta más violento: la crítica adversa o el no ser nombrado por ningún crítico de arte.

43 Es necesario aclarar que ni Clemencia Lucena ni Darío Ruiz Gómez consideraban que la revolución se hacía con violencia o fusiles, ni estaban de acuerdo con “la combinación de todas las formas de lucha”. Sorzano hace esta afirmación luego de cuarenta y más años de violencia generalizada en Colombia.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

55.

Gustavo Sorzano, Evento de no participaci贸n. 1972. Diapositiva. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

56.

Gustavo Sorzano, Evento de no participaci贸n. 1972. Cartel, 47 x 65 cm. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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Entonces, Evento de no participación Momentum 21

l año siguiente, y en medio de este complejo ambiente artístico,

Sorzano produjo su primer y único evento de no participación, el cual consistió en pegar carteles impresos en los espacios públicos de la ciudad de Medellín (Ilustr. 55), anotando que este se constituía en su Momentum 21, con ocasión de la Tercera Bienal de Arte de Coltejer. Estos carteles fueron producidos en dos momentos. Primero,

Sorzano imprimió un cartel con varios estilos tipográficos de tinta negra sobre fondo blanco, encerrados en un marco ornamental color sanguina. Sin embargo, al percatarse de que estos no tenían el efecto visual esperado, realizó otro tiraje sobre papel blanco con texto invertido en tinta negra. Para este segundo cartel, Sorzano utilizó una letra diseñada por él mismo (Ilustr. 56). Con respecto a su no participación, Sorzano afirma que fue una broma, una tomadura de pelo, ya que el ambiente de esta bienal estaba totalmente politizado, con Clemencia Lucena afirmando que era un evento imperialista44. Indagando un poco al respecto: 44 Al respecto surgieron publicaciones y notas de prensa con elocuentes titulares como “La Bienal de Coltejer. Un evento antinacional”, (Lucena, 1972a); y “Los artistas opinan sobre la III Bienal: ¿arte de masas o acontecimiento capitalista?” El Tiempo, 7 de mayo de 1972. pp. 1 y 7.

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M.M.H: A propósito de Mao, de esa izquierda de los años setenta, ¿usted recuerda? Sorzano: Claro, porque a mí, todos mis amigos, esa es la otra, como yo era gringo, ese fue otro motivo por el cual me hicieron a un lado, porque el arte estaba muy politizado y yo no, yo no era ni una cosa ni la otra, yo siempre he dicho que el arte es de las masas. M.M.H: Usted recuerda… S: Pero no de las masas de ellos, ellos hablaban del mazacote, del proletariado y yo en eso no creo, tú tienes que coger la gente y subirla al nivel más de lo que puedas, no coger la gente y bajarla al mazacote […] M.M.H: Maestro, ¿usted recuerda a Clemencia Lucena? S: Muchísimo, Clemencia estaba equivocada y Amalia Iriarte estaba equivocada, y todos ellos estaban equivocados, pero yo no podía hablar porque en aquella época palabras como democrático era de los comunistas, el lenguaje se lo habían agarrado todos ellos para sus propuestas. (Sorzano, 2010a)

Este punto resulta fundamental, las palabras democrático, político, participativo, revolucionario —las que daban vida y sentido a los eventos de participación promovidos por Sorzano y Musika Viva— habían sido cooptadas por la izquierda radical. Entonces, ¿cómo podrían los artistas como Gustavo Sorzano, Rómulo Polo y Enrique Pardo Cárdenas, quienes provenían de la experiencia de Musika Viva llamar a sus propuestas? Rómulo Polo presentó a esta bienal las obras Objetos de Uso (Ilustr. 57) e Instantáneas. Sobre la primera de estas obras, Polo cuenta que compró doce puertas y las envió a Medellín junto con las instrucciones de

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instalación contenidas en una maqueta (Ilustr. 57). Una vez allí, una de las puertas se extravió y, de manera arbitraria, la titularon Once Puertas: No eran once puertas sino eran doce, y no se llamaban así, terminaron poniéndoles Once Puertas porque botaron una entonces no aparecían sino once, pero eran dos obras, las puertas, el concepto era el uso ¿sí?, era un objeto para que la gente pasara y lo transformara con el uso, o sea, una cosa que se iba a ensuciar, que debería comenzar a sonar, a tronar ahí con los desajustes, ese era el concepto, lo montaron […] y comenzaron a llamarme como en el tercer o cuarto día, el tipo de mantenimiento, Maestro, ¿qué hago con su obra? Y yo: ¿Qué pasa?, es que la gente la ensucia, y me ha tocado pintarla todos los días, [risas], pero por favor, no ha leído lo que sí, lo que… no lo tomaban en cuenta, pero había una cosa que a mi juicio era un poquito más…… Esto era más conceptual escultórico, en el sentido en que son doce puertas físicas que tú las puedes ver ahí. (Polo, 2011)

Claro está, Polo considera que el nombre original de su obra se debe respetar dado que el concepto de participación, la idea de que la gente con su movimiento hacía la obra de arte, el tránsito por las puertas, era lo que daba sentido a la obra. Además, según Polo, Objetos de uso (Ilustr. 57) quedó mal ubicada debido a que la instalaron junto a Instantáneas como si se tratara de una sola obra. Polo afirma: […] y esta era más trascendental a mi juicio, porque era un virtualidad real, no sé si uso un lenguaje absurdo ¿sí?, pero la gente pasando por ese punto era la obra, yo creo que más con-

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57.

R贸mulo Polo, Objetos de uso.

1972. Tomado del cat谩logo de la Bienal de Arte de Coltejer.

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58.

Rรณmulo Polo, Instantรกneas.

1972. Cartel informativo, impresiรณn litogrรกfica a cuatro tintas, 50 x 35 cm. Colecciรณn particular.

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ceptual que eso no es posible, […] eran puntos de colores simplemente para demarcar la noción que se estaba tratando de enfatizar, que era que la obra es la gente, que ha sido el eje que yo he…, lo que yo hice, y así fue inscrita, así fue presentada, así le concedieron el espacio, tal vez el curador o los curadores no comprendían y no le dieron los espacios que eso ameritaba, entonces a mucha gente le dio la sensación de que era la misma cosa, y no era la misma cosa, eran dos obras que yo inscribí, y ésta ni siquiera aparece registrada, por fortuna el documento visual ahí quedó, y este era el concepto y ahí está supremamente claro de qué se trataba. (Polo, 2011)

En Instantáneas había puntos circulares de colores dispersos por el suelo. Como se puede apreciar en su testimonio, la idea era que la gente los pisara y se hiciera consciente de su participación en el arte. Instantáneas estuvo acompañada de un cartel informativo (Ilustr. 58), impreso a cuatro tintas, donde el artista transmitía información acerca de lo que consideraba el arte por medio de textos escritos, dibujos de siluetas de personas caminando sobre una línea, y puntos de colores agrupados aleatoriamente. Entre los textos de Instantáneas (Ilustr. 58) se destacan: La obra es la gente […] su movimiento, sus actitudes, su tiempo, su proporción, su calor, ritmo, problemas, tamaño, velocidad, es la gente, todo el espacio que la gente ocupa, genera, usa, disfruta, padece, todo el tiempo […] todo lo que la gente crea […] la obra es un espacio […] un ambiente para el uso total de sus sentidos […] los puntos son 19 o 30 más o menos, según el espacio y la necesidad pueden ser fijos, pueden ser movibles,

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básicamente 12 metros cuadrados o 15 lineales o más o menos, no importa la forma ni la proporción.

De otra parte, el arquitecto y armador de clavicémbalos Enrique Pardo Cárdenas, quien se había integrado a Musika Viva, presentó la obra Regalo para todos los niños del mundo numerada como Momentum 20, la cual consistió en fabricar pequeñas esculturas de tipo constructivista en azúcar, y repartirlas a los niños que asistieran a la bienal. No existen fotografías y, debido a su fallecimiento, no se cuenta con su testimonio; tan solo se conserva el cartel informativo armado como fanzine, titulado Instrucciones (Ilustr. 59), donde se puede apreciar, a través de fotografías, la forma de los dulces y los textos explicativos de los cuales se resaltan las siguientes afirmaciones: Esta no es una obra de protesta, esta es una obra de acción de gracias. Esta no es una obra de protesta, esta es una obra educativa. Esta no es una obra de protesta, es una obra de comunicación. Esta no es una obra de protesta. Esta es una obra de información y cultura didáctica […] La obra llegará a todos los niños del mundo entregada por medio de una empresa de confites. (procedimiento empleado por la sociedad para la transmisión y producción de este tipo de obras) […] es el sentido del gusto digno de percibir el arte????

En esta bienal tan politizada participó también Julia Acuña, quien se enfocó en la presentación de un ambiente descrito por Germán Rubiano como “una cabina vibrante (completamente diseñada por la artista) [que] obligaba a los visitantes a sentirse dentro de un objeto extraño y de carácter “tecnológico”, por ejemplo una cabina de ensa-

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yo de vuelos espaciales” (Rubiano 1983a, 1596), y era de esperarse que la asistencia de Jorge Romero Brest, invitado especial a este certamen, diera luces sobre la situación del arte colombiano. Romero Brest, importante crítico argentino proclive al arte tecnológico y de vanguardia internacional habló para el periódico El Tiempo. Allí planteó que la crisis del arte no existía, tan solo que se había planteado que la pintura de caballete no era viable en el mundo actual, antes bien, que los artistas debían insertarse en los medios de comunicación masiva para dar a conocer sus obras. Agregó que él mismo estaba ligado al arte de tipo tecnológico desde disciplinas como el diseño industrial y el diseño gráfico. Con esto, se podría suponer que Romero Brest estaría cercano a las propuestas de Sorzano, Polo y Musika Viva, sin embargo había entre ellos una distancia insondable. Romero Brest declaró: Yo mismo estoy metido en una empresa llamada Fuera de Caja: con un grupo de artistas argentinos nos hemos dedicado a producir cosas impresas, diseños de cerámica, porcelana, vidrios, carritos, tazas de café, con la idea de cambiar el gusto de la gente al nivel de las cosas comunes, introducir en ellas el buen diseño, lo que es más difícil que con las cosas gratuitas. (Vieco 1972a, 1)45 45 Jorge Romero Brest, director del Instituto Torcuato Di Tella, jugó un papel crucial entre 1967 y 1968 en Buenos Aires, dado que alentó una serie de exposiciones tituladas “Experiencias” donde se dieron instalaciones y happening en contra de las dictaduras. Para hablar de la crisis del arte, Romero Brest creó dos categorías: “delimitación del campo artístico visual” con lo que se refirió a las posibilidades del ambiente, del happening, de la reproductibilidad y el atentado a la obra única; y “abandono del campo artístico visual” para hablar del arte de la proposición (conceptualismo analítico) y postular el diseño industrial como el arte del futuro. Ver Jorge Romero Brest, “La crisis del arte en Latinoamérica y en el mundo”, en Damián Bayón, América Latina en sus artes, (México: Siglo XXI Editores, 1974), pp. 89-111.

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Es decir, Romero Brest quería educar el gusto de la gente, creía que la gente podría tener mal gusto. En cambio, Sorzano, Polo y Musika Viva consideraban —como Duchamp—— que en el acto poético de la creación de la obra artística se debía prescindir del gusto. Así, los eventos de participación y momentum eran incluyentes, no segregaban a las personas por cuestiones de clase social, gusto, educación, ni siquiera por edad.

59.

Enrique Pardo Cárdenas, Regalo para todos los niños del mundo, “Instrucciones”. Sin fecha. Impresión litográfica, 1 x 0 tintas, 68 x 50 cm. Colección particular.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

60.

Gustavo Sorzano, Oráculo.

1972. Plano en heliografía, letra tipo plantilla y manuscrito, 70 x 50 cm. Colección GUSTAVO SORZANO

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Oráculo Momentum 23/4

ocos meses después, en noviembre del mismo año, el XXIII Salón de Artistas Nacionales cambió sus reglamentos, eliminó las premiaciones y propuso muestras itinerantes por doce capitales departamentales del país. Muchos artistas mostraron su descontento, canalizado en la realización de un salón paralelo titulado Primer Salón Independiente de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, que reunió la obra de 133 artistas y se inauguró tres días antes del Salón Nacional, adelantándose así a la inauguración del evento central, que fue saboteado por Bernardo Salcedo y otros artistas inconformes con los cambios presentados y quienes alegaban una supuesta disidencia contra el establecimiento. Esta se puso en entredicho debido a que entre los organizadores del Salón Independiente se encontraban dos galeristas: Eduardo Serrano de la Galería Belarca y Rita Restrepo de Agudelo de la Galería San Diego (Calderón Schrader 1990, 180-186; Herrera 2011a, 82-87). En este contexto Sorzano presentó Oráculo, un evento de participación numerado como Momentum 23/4. Con Oráculo, Sorzano quiso establecer comunicación entre los

dos certámenes, y para ello creó dos especies de citófonos, cada uno con un micrófono y un parlante, ubicados en las sedes de los dos Salones y trabajando de manera simultánea. Su funcionamiento consistía en que

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el visitante de la exposición debía levantar el citófono correspondiente al Oráculo 1, instalado en el Salón Nacional, y si había otra persona en el mismo momento en el Salón Independiente de la Tadeo contestaba en el Oráculo 2 e iniciaban una conversación. Al lado de cada Oráculo había un listado de dieciséis preguntas numeradas, unas tenían un sesgo “burgués”, otras un sesgo “proletario”. Entonces la persona del Oráculo 1 le pedía a la del Oráculo 2 que le diera un número para leerle la pregunta correspondiente y esperar su respuesta. Según Sorzano: La obra mía se llamaba comunicadores [Oráculo] y era un tablero enorme, que había en el Salón Nacional, el establishment, un poco como de 1870 con los impresionistas, ¿se acuerda? Y el de la Tadeo que eran donde estaban los refousé, los que no estaban, los que habían sido desechados, entonces yo hice una obra que unía los dos salones, y este le hacía preguntas de índole burguesa a éste, a la persona que estuviera porque nunca se sabía quién estaba, era un parlante y un micrófono, entonces habían diez preguntas: ¿Usted qué opina del arte conceptual?, [risas] Entonces, usted se paraba, párese aquí y diga ‘aló’ a ver si hay alguien en el otro lado. (Sorzano, 2010a)

De esta obra no existe registro fotográfico ni crítica de arte. Solamente existen los planos (Ilustr. 60)46, en los que se puede interpretar lo que propuso Sorzano. Para este artista, la disputa era por la 46 En Calderón Schrader, 50 años Salón Nacional de Artistas no hay referencia a Oráculo; en el catálogo del Salón Independiente figura la participación de Sorzano pero no nombran su obra. Estos documentos consultados pueden tener errores de edición e información. En el estudio de Oráculo se atiende el testimonio de Sorzano y el estudio de los planos.

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posibilidad de comercializar la obra y recibir premios en dinero. Sorzano lo expresó gráficamente remplazando la S del Salón Nacional por el signo de dólares, además describió el funcionamiento de su obra: Dos transmisores de dos vías (preguntas y respuestas) instalados uno en el Museo Nacional y el otro en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, instalados sobre paneles de madera de 2 metros por 2 metros, transmitiendo constantemente a una frecuencia de 27.065 MHz, permitiendo que los asistentes (participantes y espectadores) se comuniquen instantáneamente así como los dos eventos culturales. La voz es codificada electrónicamente y transmitida. Un set de preguntas básicas tendrá cada oráculo. El espectador de un oráculo preguntará al oráculo 2 y obtendrá respuesta del participante por chance de oráculo 2 y viceversa.

En cuanto a las preguntas burguesas, las del oráculo 1 hacían referencia a la función desempeñada por la familia, el significado del orden, la motivación para luchar en la vida, la definición del poder, la importancia de la existencia de Dios, la justicia, la fuerza pública, el sentido del dinero, el confort y el conformismo, o la última pregunta invitaba a elaborar la propia pregunta47. Las preguntas del Oráculo 2 estaban relacionadas con el significado del arte, las razones para hacer el amor, qué tan importante era la moda, si era necesario soñar, el signi47

Textualmente: “1. Qué función desempeña la familia; 2. Qué es el orden; 3. Por qué come la gente; 4. Por qué se lucha en la vida; 5. Cómo se define el poder; 6. De qué depende el hombre; 7. Qué significa la palabra organización; 8. Es importante la existencia de Dios; 9. Qué significa la palabra confortable; 10. Qué es la justicia; 11. Es importante la fuerza pública; 12. Cuáles son los fines del dinero; 13. Qué es un conformista; 14. Es importante tomar posiciones; 15. Con qué se asocia la sangre; 16. Haga sus propias preguntas.”

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

ficado de la perversión, cómo debía ser la sociedad, qué era una persona sana, quién era Marcel Duchamp, si los negros eran bonitos, y la pregunta 15 invitaba al participante a inventar la pregunta, en la número 16 no había pregunta48. Ahora bien, antes que preguntas “proletarias”, eran preguntas que Sorzano quisiera hacer a quienes se autodenominaban proletarios, preguntas que tienen que ver con aspectos existenciales que nunca han podido ser respondidas con consignas obedientes a las líneas de los partidos políticos. Esta forma de participar en los dos salones no fue exclusiva de Sorzano. La artista Clemencia Lucena hizo lo mismo al presentar 1971 marca las marchas campesinas y Vivan las marchas campesinas en el XXIII Salón, y Viva la lucha antiimperialista de la clase obrera colombiana en el Salón Independiente, solo que con motivaciones diferentes. El propósito de Sorzano era establecer una comunicación y, por supuesto, hacer una broma diseñando Oráculo de manera expresa para esta situación. Así lo evoca Sorzano: Este era por mamarle gallo a Clemencia Lucena y a todos los mamertos. Y como no se sabía quién estaba en ese momento del otro lado, tú preguntabas, mira, este es Oráculo 1 y Oráculo 2, ¿ves?, eran los dos paneles y ahí estaba la cosa, tú solamente espichabas, como una especie de…, la empresa de teléfonos nos hizo como una especie de citófonos, tú espichabas, y allá ring [risas], entonces, ¡aló!, ¿con quién hablo?, no pues, An48 Textualmente: “1. Qué es el arte; 2. Es importante la forma de los objetos; 3. Por qué se hace el amor; 4. Es importante la moda; 5. Es necesario soñar; 6. Qué es perversión; 7. Cómo debe ser la sociedad; 8. Qué son los convencionalismos; 9. Qué es una persona sana; 10. Qué es el color; 11. Quién es Marcel Duchamp; 12. Qué es vivir; 13. Son los negros bonitos; 14. Cómo voy a morir; 15. Invéntesela; 16. No hay.”

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tonio Pataquiva, bueno, ¿Qué pregunta quiere?, la número 3, Obviamente el Oráculo 1 pregunta puras preguntas burguesas al Oráculo 2, y el oráculo 2 le hace puras preguntas revolucionarias al Oráculo 1 (Sorzano, 2010b).

En cambio, para Lucena se trataba de hacer presencia en los eventos artísticos, aún cuando fueran organizados por sus enemigos ideológicos. A propósito Lucena escribió: Dirigirse al pueblo significa esencialmente representar sus intereses, formar en sus filas y aportar la producción artística a la lucha revolucionaria. Las obras que sirven al pueblo se exhiben básicamente, y eso es obvio donde el pueblo está, pero también y en esto no hay que equivocarse, se exhiben de frente y con valentía, donde está el enemigo. (Lucena, 1972b)

Desde esta perspectiva, es claro el sentido de Oráculo. Un campo dividido en varios frentes y configurado por muchas aristas. De un lado, los artistas comprometidos políticamente exhibiendo sus obras tituladas como consignas políticas: Campesinos adelante de Eugenia Escobar, Invasión de María Victoria Benito Revollo, Las masas son la fuerza motriz que hace la historia de Constanza Montoya, Viva la lucha antiimperialista de la clase obrera colombiana de Clemencia Lucena. De otro lado, los artistas comprometidos con el oficio del arte, acompañados por críticos que defendían los intereses comerciales de las galerías y aspiraban cooptar artistas sin importar si predicaban o no consignas políticas. En este lado de los artistas cercanos a los galeristas, se pueden contar las obras Puyana de Beatriz González, Rimbaud y Verlaine pecando de Álvaro Barrios, Retrato subversivo en cámara lenta, de Bernardo Salcedo. Este

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último, haciendo parte de dos mundos, el del arte y el de la publicidad, practicando un arte híbrido, un sistema de comunicación que aprovechaba los mecanismos de las campañas publicitarias. Por último, los publicistas, quienes gozaban de un excelente humor ácido y del talento del copy para construir obras donde la calidad del texto primaba sobre cualquier otra consideración, y además, no se identificaban con los reclamos pregonados por los artistas comprometidos; querían hacer un arte sin más preámbulos, un arte presuntamente “verdadero”, un arte de participación e información, en palabras de Sorzano: Si alguna medallita debían ponerme a mí es que yo trabajé arte de verdad, arte y en el concepto abierto sin más preámbulos que arte, arte puro, arte en el más bello concepto hegeliano y kantiano, en un momento en que todo el arte estaba comprometido. También le debo a Bernardo Salcedo que me ayudó mucho porque él me decía ‘No se deje joder Sorzano’, porque como todos decían que yo era un payaso, imperialista, trayendo arte foráneo. Recuerdo a Bernardo, con el que tuvimos una maravillosa amistad, además Bernardo también era arquitecto. (Sorzano, 2011c)

Siguiendo con Oráculo, es interesante analizar lo que Sorzano consideraba que era esta obra y que como tal quedó consignado por escrito en los planos. Primero que todo, un evento de participación, de carácter doble y simultáneo, un medio para unir dos eventos artísticos, una posibilidad de comunicarse e informarse, algo transitorio

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que a diferencia de otras muestras no estaba censurado, algo que no segregaba socialmente, y como lo expresó en sus tres últimas frases: “Oráculo responde, Oráculo es político, Oráculo es arte”. Ahora bien, en medio de los artistas comprometidos políticamente y de los publicistas, diseñadores, y arquitectos de renombre, se encontraba Rómulo Polo, quien presentó en el Salón Independiente de la Tadeo la obra Arte es usted. Para esta obra puso un proyector de luz con diapositivas transparentes que en la parte superior llevaban mensajes relativos a la participación de la gente en la generación de obras de arte, diapositivas que eran proyectadas en grandes paneles. Así, cuando la gente entraba al salón debía caminar entre el proyector de luz y los paneles, completando la obra con la silueta de sus sombras. Según Polo: Me parecía que lo esencial era otro [no la materialidad] la emoción, la participación, lo accidental, había otra obra, la de un Salón que hubo en la Tadeo que eran estas ideas proyectadas, entonces la gente pasaba por el proyector y la obra eran las sombras de la gente, y los textos como en las películas pero arriba, que El arte es la gente, […] era una obra grandísima porque como era proyector, me tocó que Jaime Glotman me prestara unos paneles, entonces ocupaba un montón de espacio, pero eso no era lo importante, lo importante era que la gente pasaba y la proyección en la pantalla, de eso no queda nada de evidencia, […] se proyectaba luz y texto, sin imagen. (Polo, 2011)

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El arte conceptual: un arte de participación y transmisión de información

ese a la trascendencia que adquieran hoy en día estas obras, en el momento de su realización no fueron consideradas como un arte que respondiera a las problemáticas planteadas como urgentes y necesarias. En el campo artístico gobernaban otros temas. La preocupación por hacer un arte nacional era uno de ellos y, al parecer, era compartido por los mismos artistas, críticos y curadores internacionales. Para citar un ejemplo, en la segunda versión de la Bienal de Arte de Coltejer —realizada en Medellín en 1970— fue premiada Hectárea de heno del artista Bernardo Salcedo. El jurado internacional estuvo compuesto por el crítico e historiador italiano Giulio Carlo Argan, Lawrence Alloway y Aguilera Cerni. Siete años después, ese premio fue usado por Álvaro Barrios para argumentar que el jurado había visto allí la posibilidad de desarrollar un arte conceptual, en tiempos en que este tipo de arte era visto por los colombianos como un fenómeno invasivo e inconveniente. Barrios afirmó:

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Quizá por eso el premio reservado a un artista colombiano en la II Bienal de Coltejer fue otorgado a Bernardo Salcedo, en momentos en que el Arte Conceptual era observado en Colombia como un fenómeno inconveniente y extranjerizante. La ya histórica “Hectárea” de Salcedo, fue considerada entonces por Argan como “un camino” en el atolladero de la pintura-pintura que en aquella bienal sólo salvaban Botero y Cárdenas […] Argan consideró que sólo una obra de ruptura como las bolsas de paja de Salcedo podía abrir nuevos caminos en Colombia. (Barrios 1977, 22)

Ahora bien, la entrevista concedida por Argan a Samuel Montealegre permite refutar esta consideración de Barrios y afirmar que en la premiación primó un criterio geopolítico, no artístico. Argan afirmó: Bien, los premios, mire, nosotros… le pedí yo, y tanto Alloway como Aguilera aceptaron, dije: escúchenme, esta es una bienal que se hace en Sudamérica, los grandes premios, los tres premios principales dejémoselos a los sudamericanos; a España, a los Estados Unidos y al Canadá démosle menciones honoríficas; pero los otros premios dejémoslos aquí. Yo también insistí, y en esto nuevamente tuve el apoyo de Aguilera y Alloway, para que se diera una indicación en la dirección de corrientes más constructivistas que pop, más de origen europeo que norteamericano. (Citado por Ardila 1974, 52)

Esta preocupación geopolítica también quedó consignada en los libros publicados por Marta Traba a inicios de los años setenta. En Historia abierta del arte colombiano, Traba afirmó que en la selección y

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organización del material escogido para su escrito había privilegiado “sólo aquellos artistas cuyas obras podían ubicarse claramente dentro del problema de un arte nacional […] Por eso no figuran obras que merecen el más profundo aprecio, como la de Guillermo Wiedemann quien fue, a lo largo de su vida en Colombia, un gran pintor europeo; o la de Antonio Roda, quien entraría en una categoría semejante” (Traba 1974a, 9-10); inquietud similar a la expresada en Hombre Americano a todo color donde Traba advirtió sobre los peligros que representaba la proliferación de mimetismos e invasiones culturales en toda la región, “para que los artistas se dejen arrastrar y queden finalmente reflejados en espejo ajeno” (Traba 1975, 18). Es importante recordar que a principios de los años setenta la discusión sobre el arte conceptual no ocupó la primera plana49. Sin embargo, la participación y la transmisión de información fueron temas ampliamente discutidos por distintos sectores en el país. Entonces, considerando la declaración que Bernardo Salcedo dio a principios del año 2000, cuando le preguntaron por el arte conceptual de la década del setenta y respondió: “Es que en esa época, lo que llamaron arte conceptual o es arte conceptual, era un, eran unos ejercicios de información, información sobre diversos aspectos, no sólo política sino de muchas otras cosas, entonces el arte en un momento dado tuvo esas características, de informar a la gente”50. En este sentido, el arte que realizaron Sorzano, Bettelli, Polo, Pardo Cárdenas no fue denominado arte con49 Entre las escasas menciones en prensa al arte conceptual se destacaron por su claridad: Beatriz de Vieco, “Exposición conceptual de Bernardo Salcedo”, El Tiempo, 24 de noviembre de 1970, p. 29 y Beatriz de Vieco, “Bernardo Salcedo” Diners, número 53 (1972): 48-52. 50 Ver “ARTE CONCEPTUAL. El arte es un tigre de papel”, en Ministerio de Cultura, Plástica. Arte contemporáneo en Colombia, Bogotá, 2004.

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ceptual, y en realidad no fue nombrado por ningún crítico de autoridad, tan solo los artistas denominaron sus ejercicios de transmisión de información como eventos de participación y momentum. Cabe agregar que la transmisión de la información era vista como un asunto problemático porque se relacionaba con la palabra vanguardia, la cual tuvo múltiples acepciones. Con ella se refirieron a la penetración cultural y el esnobismo provinciano que hacía que los artistas buscaran información alienante; también sirvió para sustituir el uso de la categoría arte moderno, o señalar una nueva actitud que reflejaba la preocupación por mantenerse informado de los sucesos internacionales. Según las investigadoras María Teresa Guerrero e Ivonne Pini: “La vanguardia será la indicadora de una nueva actitud en la cual se hace patente la preocupación por mantener una permanente información sobre los sucesos internacionales y el creciente deseo de divulgación cultural a través de los diversos medios de comunicación” (Guerrero y Pini 1993, 25). Para Marta Traba esta palabra adquirió otros tintes. En función de la cantidad de información que ingresaba a los países latinoamericanos, esta crítica argentina elaboró su teoría de áreas abiertas y cerradas. Para Traba, Colombia pertenecía a un área cerrada, con pocas innovaciones, con un proceso artístico lento, lleno de retornos y ausente en la participación en la escalada de los movimientos internacionales. Según Traba, esta condición le permitía crear un lenguaje colombiano, dado que los artistas no sentían la necesidad de estar al día (Traba 1974b, 1)51, rechazaban el arte de vanguardia, y la misma palabra vanguardia era poco usada.

Esta declaración al diario El Tiempo se hizo con ocasión de la exposición “Arte de Colombia en Caracas”, organizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá y la Fundación Eugenio Mendoza.

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[…] solo fueron considerados “vanguardísticos” los tímidos y olvidados intentos abstraccionistas de treinta años atrás. Después nadie ha hablado de vanguardias, bien sea para vituperarlas o ensalzarlas. Los críticos serios coinciden en considerar a Obregón como el primer artista moderno colombiano pero nunca se pensó calificarlo de vanguardista. Tampoco los nuevos se autodenominan “vanguardias” y cuando revisten la apariencia de novedad y se internan (poco) en campos experimentales, adoptan siempre un aire divertido y voluntariamente insustancial sin dejarse llevar en momento alguno por la tentación de dramatismo heroico con que avanzan las vanguardias. (Traba 1974b, 1)

Ahora bien, en cuanto a la participación, la constante fue el comportamiento habitual ante las obras de arte, es decir, un estado de contemplación pasiva. Probablemente esto fue reflejo de la situación política y social del país. Sobre esta se citan unas declaraciones de Marta Traba que pueden resultar reveladoras: Los mayores esfuerzos de nuestros gobernantes se dirigen siempre a señalar, con palabras, una supuesta participación que los hechos desmienten sin cesar; una inmensa y hueca fraseología, que a veces se encarna en programas de acción comunal o en planes de caridad nacional o internacional, trata inútilmente de ligar el cuerpo del país a situaciones que le son absolutamente ajenas y que se desenvuelven en una esfera tan distante como incomprensible de política y economía estatal. Entretanto, todo el arte moderno se moviliza en una verdadera campaña por la participación, para que el público se integre

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

con la expresión artística. Intenta reincorporarlo, descongelarlo, hacerlo entrar en juego y en ese propósito llega hasta el “happening” que supone, en mayor medida que cualquier arte anterior, que la acción colectiva sea para generar o destruir la obra. Se interesa por los contenidos que pueden ser mejor captados y que en mayor medida afecten al gran público; por el análisis de las represiones que comprimen la vida contemporánea y por su demolición; por conseguir angustiosamente ligar de nuevo el público con la sensación estética que vive latente en el fondo del hombre, aún cuando las convenciones y la incomprensión del problema artístico actual lo lleve momentáneamente a rechazar sus formas más representativas; por reintegrar eso que ha sido rechazado. Retornos, destrucción de los tabús, eliminación de barreras entre artista y público, crítica de la alienación producida por la sociedad de consumo, marcan esencialmente la voluntad de participación que enuncian las obras contemporáneas. Si la consigna es, pues, participación, habrá que analizar primero dónde existe dicha participación. (Traba 1974a, 213-214).

Era el país del Frente Nacional, donde la participación política era nula a no ser que se perteneciera a los dos partidos tradicionales que durante dieciséis años se alternaron el poder, o que se ingresara a algunas de las facciones políticas y fragmentarias de la izquierda revolucionaria. Los estudiantes universitarios se tomaban la vocería del proletariado, se promovían huelgas y paros, las guerrillas campesinas aumentaban su poder y había surgido un nuevo movimiento subversivo de carácter urbano, el Movimiento 19 de abril M-19, fundado en conmemoración del fraude electoral que produjo la elección del con-

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servador Misael Pastrana Borrero frente al líder de la Alianza Nacional Popular ANAPO, el general Gustavo Rojas Pinilla. Así las cosas, no es aventurado afirmar que entre estas posibilidades de participación política efectiva de partidos tradicionales desideologizados y movimientos de amplias bases populares con ideologías radicales no había espacio a la participación. Por último, es preciso decir que la incredulidad de los actores del campo, tales como críticos de arte, artistas y público en general frente a los eventos de participación y transmisión de información estuvo relacionada con la sospecha de la intromisión de empresas publicitarias en el mundo del arte. Clemencia Lucena lo expresó de la siguiente manera, a propósito de la III Bienal de Arte de Coltejer, para ella, un evento antinacional de corte imperialista: La Bienal está saturada de objetos irrisorios, una mezcla de los valores impuestos por las agencias publicitarias: pretensiones científicas, visos de jipismo, exaltación de la pornografía, elitismo y un acendrado subjetivismo. Semejante mezcla no da sino basura. Pero esa basura es veneno, oprime al pueblo, y ahí reside su poder. Si la Bienal presenta como arte probetas de vidrio con burbujas, globos de plástico, puertas, redondeles de paño en el suelo, alambres enroscados, tableros de luces, y también cuadros (mapas con marco, planos de arquitectura con marco, letreros con marco, estadísticas con marco, rayas con marco, carteles de cine rojo con marco), y si la Bienal y los críticos presentan esto como arte, el público tiende a sentirse ignorante porque evidentemente no entiende semejantes paparruchadas. (Lucena 1972a)

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Cuando Lucena dijo “puertas, redondeles de paño en el suelo” se refería a Objetos de uso (Ilustr. 57) e Instantáneas (Ilustr. 58) de Rómulo Polo; cuando declaró “letreros con marco” se refirió a Evento de no participación (Ilustr. 56) de Gustavo Sorzano; tal vez cuando habló de “visos de jipismo” aludía a Regalo para todos los niños del mundo (Ilustr. 59) de Enrique Pardo Cárdenas, y probablemente cuando declaró “valores impuestos por las agencias publicitarias” se refería a que las impresiones litográficas con las que se daban indicaciones e instrucciones del funcionamiento de los eventos de participación o momentum, agradecían el patrocinio de empresas privadas mencionando sus nombres. Así ocurrió en Regalo para todos los niños del mundo (Ilustr. 59), donde Enrique Pardo Cárdenas dio crédito a Dulces Emilita, Poligráfica Ltda. y Arquiestudio; y había sido de manera similar en Caja de música y Cajita de música (Ilustr. 50) donde se anotó la colaboración de Poligráfica Ltda., Arquiestudio, Timbres musicales Kelin y almacén Telefonía y eléctricos; también en Piñatas (Ilustr. 48) donde Rómulo Polo agradeció a Carlos Granados Poligráfica. No obstante el reconocimiento del apoyo económico y tecnológico de estas empresas privadas, que se podría entender como una intromisión de las agencias publicitarias en el mundo del arte, la situación de los artistas interesados en la transmisión de información y en propiciar la participación revela otras cosas. Una vez pasado el tiempo de exposición la obra desaparecía, de tal manera que no había posibilidad de comerciar con ella; caso distinto a lo que ocurría con artistas que se pretendían “puros” y tachaban a estos “publicistas” de estar interesados en transacciones económicas. Además, si los certámenes artísticos a nivel nacional sirvieron como vitrina de exhibición para los artistas, cuando alguna persona interesada en adquirir una obra accedía a Sorzano, Polo, Pardo Cárdenas, no había un objeto para vender. Tanto así

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que cuando Rómulo Polo ganó el premio de adquisición con Objetos de uso (Ilustr. 57), la mal llamada “Once Puertas”, la empresa privada no le reconoció ninguna suma porque no había objeto material que se asemejara a una obra de arte. Según Polo: […] le dieron un premio, nunca me lo pagaron, Coltejer me robó esa plata y eso lo digo así sin ningún…, nunca me quisieron pagar, porque les parecía que no era algo con lo cual pudieran quedarse, y sin embargo el acta está ahí, yo alegué y pataleé pero eso era pelea…, y siempre era platica en ese instante, sobretodo que yo no pretendía vivir del arte sino que eso me costaba a mí de mi bolsillo, o sea, ¿cuánto valía eso? Mandé a hacer doce puertas y verá lo que vale, se montó y eso. (Polo, 2011)

Entonces, ¿qué camino seguir en medio de la incomunicación, desinformación y no participación propias de un ‘área cerrada’? ¿Cómo conciliar las propuestas vanguardistas norteamericanas con esta realidad violenta, subdesarrollada y tecnológicamente atrasada?

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“ADIVINA ADIVINADOR”: EL JUEGO DE EL GRAN VIDRIO Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

61.

Gustavo Sorzano, Estudio para la finaliz.

1970. Litograf铆a y dibujo, 70 x 50 cm. Colecci贸n particular.

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acia mediados de los años setenta, Gustavo Sorzano había he-

cho del ensamblaje su patrón de trabajo, y era por medio de este género combinado que utilizaba las técnicas de la pintura, agregaba collage de imágenes publicitarias y artísticas, objetos encontrados al azar, dibujaba palabras, todo ello con el propósito de generar pensamiento, tanto en el instante de producir la obra como en el momento en que alguien se acercaba a mirarla. Su manera de hacer ensamblaje corría transversal en toda su propuesta. Se había alimentado de las lecciones de Fluxus y su incidencia en los artistas contemporáneos que utilizaban partituras textuales en sus conciertos, rendían homenajes y preparaban sus obras según los instrumentos electrónicos utilizados, concebían la vida como un flujo constante, y otorgaban un lugar especial a quien había introducido los sonidos electrónicos en el mundo del arte y la música: el compositor norteamericano John Cage52. 52

Con Fluxus coincidió Sorzano en la admiración por John Cage, la noción antiarte, la utilización de partituras textuales en sus conciertos, las nociones de intermedia y evento, la idea de la permanencia del cambio o momentum, el interés en la vida cotidiana, el humor crítico y la idea de que el arte es igual a la vida.

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Desde esta perspectiva, Sorzano retomó el concepto antiarte — gestado años atrás por Marcel Duchamp en Fuente—, concepto que revaluaba cualquier consideración del juicio estético sobre lo bello, el buen gusto, y el carácter de la obra de arte como una pieza coleccionable, exclusiva. Para Sorzano, antiarte se refería a la manera en que los espectadores y la gente corriente podían generar arte con su participación, tanto corporal como mental y, como se ha visto en los eventos llevados a cabo en escenarios académicos e institucionales, su intención era producir experiencias que las personas pudieran llevar a sus casas. Experiencias que no estaban condicionadas por el dinero ni por la formación estética, y que rompían con los esquemas que separaban a los genios creadores de los espectadores pasivos. Esto produjo en Sorzano el deseo de propiciar un nuevo encuentro: conciliar la idea de las partituras mentales con la reproducción en serie de los íconos del arte occidental, principalmente la Monalisa.

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Partituras mentales, Monalisas y Paisajes urbanos53

a Mona Lisa, retrato de una mujer y el paisaje sobre la cual pesan toda una serie de mitos, ícono del arte occidental que la generación norteamericana de los sesenta recibió con incredulidad y escepticismo. Andy Warhol la reprodujo por decenas en Treinta es mejor que una; Marcel Duchamp ya la había adornado con bigotes en L.H.O.O.Q.; ¿por qué la escogió Sorzano para producir sus Partituras mentales? Sorzano afirma: La Monalisa ha sido siempre el eje de mi trabajo, y es el eje de mi trabajo porque la Monalisa, imagínate, la Monalisa hasta el embolador saber quién es Leonardo Da Vinci, por qué, por la Monalisa, de quien, la Monalisa de Leonardo da Vinci, no tienen ni idea que hizo Leonardo Da Vinci, pero eso no importa, entonces, la Monalisa es…, si algún día, vienen los extraterrestres y le hacen la pregunta de oro “Dígame usted un ícono para llevarnos su cultura al planeta X 37” La Monalisa, y en música la pasión de San Mateo según Johann Sebastián Bach. (Sorzano, 2010a)

En Sorza no fiac Monalisa y Leonardos. En el conjunto de Monalisa, Sorzano agrupó gran parte de las obras producidas en las series Partituras mentales y Paisaje urbano.

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Sin embargo, en Sorzano la decisión de privilegiar a la Monalisa se vuelve un pretexto, va más allá de la popularidad de la imagen, dado que se relaciona profundamente con el concepto momentum y la noción de la naturaleza a través del paisaje. A este punto se volverá más adelante, por ahora, es de considerar que Sorzano acudió al mecanismo de creación de El gran vidrio de Duchamp e hizo de este un juego de acertijos y equívocos verbales, un juego de invocación al azar, un acto lúdico y espontáneo de participación a través de las partituras mentales. Según Sorzano: Y se llama partituras mentales porque tú tienes que hacer algo, una partitura, igual que, es un plano, yo por eso a los planos míos no los llamo planos sino partituras, porque son cosas que tú tienes que leer aquí y hacer, es una instrucción para hacer, o es una corchea o es un metro cuadrado que haces, o es una instrucción de métrica, todos son partituras mentales porque son instrumentos de información, por eso se llaman partituras mentales. (Sorzano, 2010a)

Así visto, Sorzano dispuso unas indicaciones básicas como señalar las zonas de color bien fuera dando instrucciones a través de círculos coloreados (Ilustr. 62) o a través de letras del abecedario, creando un sistema de correspondencia entre estas y el color (Ilustr. 63), y se valió de los múltiples mecanismos de reproducción con los cuales la obra de Da Vinci fue conocida masivamente, como fotocopias, dibujos, reproducciones, impresiones, de varios tamaños. Algunas de estas reproducciones fueron invertidas, y en ellas primaron la variedad de tamaños, colores, saturaciones. También las recortó separándolas del paisaje, fragmentó sus ojos y su risa, rasgó sus manos, e hizo hincapié

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en la división del cuadro que supone el planteamiento de la sección áurea; con ello duplicó, triplicó e hizo montones de Monalisas para colorear, recortar, pegar, rayar. Del mismo modo estableció el juego del aparecer y el desaparecer. La afirmación y la negación del arte moderno, el gesto gracioso de llegar a un lugar para decir que no se va a asistir, similar al Evento de no participación (Ilustr. 56), con el cual buscó lo que se hacía presente y ausente al mismo tiempo. Sobre algunas de estas partituras, en especial No paisaje (Ilustr. 64), Sorzano señala: “Esto hace parte de un positivo y entonces ¿dónde está el negativo? Entonces ya puedes armar, míralo aquí, este encaja aquí, este es el rompecabezas, y si tú armas este, ya puedes armar la rotura del papel con la rotura pintada, entonces como tú tienes cosas que son y que no son, entonces vienes a jugar” (Sorzano, 2010b); y agrega al observar la partitura mental El avestruz, ejecutada en dibujo y collage: […] y entonces este es exactamente de aquí, entonces, el avestruz, ¿qué tiene que ver ahí? [se refiere a una anotación escrita sobre la partitura] no sé, ni idea, son reconstrucciones mentales en el momento en que tú estás trabajando, y de repente aparece aquí el Pacífico, entonces yo te doy eso para que pienses, ¿qué tiene que ver el Pacífico?, pues es la Costa Pacífica lo que está recortado ahí, el avestruz y la Costa Pacífica. Se había formado un alboroto terrible porque había habido una importación de avestruces allá a Cali y a esos sitios. (Sorzano, 2010b)

Así visto, Sorzano introdujo sucesos que impregnaban su cotidianidad, noticias de prensa, lemas publicitarios, preocupaciones am-

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62.

Gustavo Sorzano, “La finaliza” Partituras mentales. 1975. Dibujo, 50 x 70 cm. Colección particular. [Sorza no fiac, No. 134]

63.

Gustavo Sorzano, Partituras mentales.

22 de febrero de 1975. Dibujo y sellos, 70 x 50 cm. Colección particular.

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64.

65.

Gustavo Sorzano, No paisaje.

Sin fecha. Dibujo y collage de blue print y fotocopia, 70 x 50 cm. Colecci贸n particular. [Sorza no fiac, No. 157]

Gustavo Sorzano, Distrito.

1974. Dibujo y collage, 70 x 50 cm. Colecci贸n particular. [Sorza no fiac, No. 133]

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66.

Gustavo Sorzano, Serie Partituras mentales “malabares poéticos”.

10 de mayo de 1977. Dibujo y collage, 70 x 100 cm. Colección del artista. [Sorza no fiac, 122]

67.

Gustavo Sorzano, Serie Partituras mentales evento de participación.

1975. Impresión litográfica, 1 x 1 tintas, 50 x 35 cm. Colección particular.[Sorza no fiac, No. 145]

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68.

Gustavo Sorzano, Serie Partituras mentales evento de participación.

1975. Impresión litográfica, 1 x 1 tintas, 50 x 35 cm. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO [Sorza no fiac, No. 116]

69.

Montaje de la Monalisa de los cerros en Bogotá.

1975. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO

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bientales expresadas en las palabras ‘paisaje’, ‘nube’, ‘agua’, las cuales complementó con pedacitos rotos de papel, incluso, la basurita del sacapuntas en Distrito (Ilustr. 65). También extrajo frases de canciones y poemas, tal como lo hizo para referirse a la sonrisa de la Monalisa en Malabares poéticos (Ilustr. 66). Sobre esta obra Sorzano dice: […] aquella lisa, cuya sonrisa quedó meciéndose en la brisa en los confines con la nada, y eso hace referencia a Lewis Carroll, al gato de Cheshire, que siempre queda la sonrisa del gato, que siempre se queda en el horizonte solita, ¿tú viste la película de Walt Disney famosa toda la vida? y en el libro Lewis Carroll dice que el gato empieza a desvanecerse y únicamente queda la sonrisa, entre paréntesis de mamadera de gallo del gato que está haciéndole preguntas absurdas a Alicia: ¿Alicia, para dónde vas? No, pues Alicia se encuentra al gato, entonces le pregunta al gato: Señor gato, ¿para dónde va este camino? Cuando ella está perdida en la mitad del…, cuando sale de la fiesta del feliz no cumpleaños, entonces el gato le pregunta, y ¿para dónde quieres ir? Entonces ella dice: pues realmente yo no sé. Entonces, si no sabes para dónde quieres ir, para qué quieres saber para donde va esto. Entonces el gato permanentemente le está haciendo cuestionamientos de lógica, de la lógica ilógica. (Sorzano, 2010a)

Además de su recitación oral, este poema quedó escrito con letras tipo plantilla en la partitura mental (Ilustr. 66), como un intento de grabar en la memoria lo que se escapa constantemente. Nótese que allí se pegaron reproducciones de Monalisa provenientes de distintas técnicas, algunas partes del rostro fueron recortadas y Sorzano sumó palabras de su puño y letra, tal como “Cheesse” que en la Monalisa de mayor

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tamaño remplaza la franja horizontal donde iría su sonrisa. De esta manera, Sorzano jugó constantemente con los sonidos de las palabras, con el propósito de establecer un juego de equívocos verbales para producir una sonrisa en el espectador, para hacer que este encarnara una especie de Alicia, la pequeña niña que sirvió como llave de entrada al mundo de las partituras mentales y quien olvidó los poemas que había aprendido en la escuela. Se debe considerar que al igual que “en el país de las maravillas”, en dichas partituras Sorzano apuntó a reconsiderar el sistema de clasificación occidental creando nuevas relaciones y juegos de correspondencias, tales como sugerir al espectador que tome un lápiz de color y pinte el cabello de la Monalisa de color amarillo y sus ojos en azul, o que rellene el manto de verde o de rojo; el mismo sentido tuvo invertir la imagen de la Monalisa y cubrirla con un papel traslúcido y arrugado en No paisaje (Ilustr. 64). Así, Sorzano creó un sistema de instrucciones no precisas, e inspirado en la incertidumbre y el chance de Alicia, quien no sabía a dónde iba a llegar ni qué aspecto iba a tener en el siguiente instante, Sorzano quiso que sus partituras mentales —propuestas como obra abierta—— fueran realizadas por un público masivo. Entonces buscó espacios de exposición, entre ellos, la Galería Belarca y el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Su primera exposición individual se hizo en la Galería Belarca entre el 10 y el 26 de julio de 1975. El mecanismo de exposición consistió en fijar en la pared las partituras mentales con indicaciones y poner a disposición de los asistentes pequeñas mesas con tijeras, pegante y cinta, recortes, colores y marcadores para que procedieran a interpretar las Monalisas. Como era habitual en los eventos de participación de Sorzano, él distribuyó una impresión litográfica sobre papel que, en una de sus caras, tenía la apariencia de prueba corregida, con textos concernientes a

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70.

Partituras mentales en Galería Belarca. 1975. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

su currículo profesional y la breve crítica que Germán Rubiano escribió al respecto (Ilustr. 67) y, en la otra, una serie de puntos numerados para que el espectador los uniera y creara su propia Monalisa (Ilustr. 68). Esta cara ya venía firmada por el artista de manera que todos los asistentes al evento se llevaban a su casa una obra de arte. Adicionalmente, para publicitar esta exposición se construyó una valla metálica con la cual la silueta de la Monalisa se integró al paisaje de los cerros bogotanos, visible desde distintos puntos de la ciudad, principalmente desde la carrera tercera con calle 26 en el centro de la capital (Ilustr. 69). En la documentación de este evento se conservan fotografías y diapositivas que dan muestra del resultado de la participación del público, entre ellas la elaboración que hicieron el músico Oscar Acevedo y el arquitecto Rafael Maldonado (Ilustr.70), o la partitura ya ejecutada junto a la cual una participante fuma un cigarrillo (Ilustr. 71).

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Además, se conservan varias fotografías de personas de la farándula que asistieron a la exposición, entre ellas el músico Jimmy Salcedo y su esposa María Cristina (Ilustr.72),

71.

Resultado de la participación del público en Partituras mentales. 1975. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO

Mario Acevedo, Giomar Acevedo, Manuel Neira, Antonio Grass, Jorge Madriñan, Ana Mercedes Hoyos, Anita Giacovini, Vilma Castellanos y el crítico Germán Rubiano. De esta manera, aunque la exposición no tuvo un carácter comercial y no se sabe qué destino corrieron las partituras mentales —dado que a nadie le interesó comprar lo que otros habían rayado—— contó con una acogida importante del público. Como era usual, la crítica de arte fue escasa. Tan solo escribieron sobre el evento los críticos Germán Rubiano y Gallaor Carbonell. Rubiano exaltó el talento del artista y dijo que su capacidad para crear variaciones de La Gioconda tenía que ver con la posibilidad de conciliar ideas artísticas con el diseño gráfico. Para Rubiano, lo más destacable era que Sorzano evidenciaba el proceso de elaboración de sus obras de carácter abierto (Rubiano 1975, 46). Por su parte, Carbonell describió el mecanismo de la exposición y dijo que esta pretendida desmitificación del arte había sido perseguida por numerosos artistas contemporáneos, a los cuales dividió en los de la izquierda y los de la derecha. Según Carbonell, Sorzano se ubicaba en los segundos, entre quienes el

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Inauguración de Partituras mentales en Galería Belarca. 1975. De izquierda a derecha, María Cristina de Salcedo, Gustavo Sorzano, Jaime Sorzano, Jimmy Salcedo. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

procedimiento creativo era lo más importante, a diferencia de los artistas de izquierda que priorizaban los temas del trabajo arduo de los obreros. Sin embargo, en su breve crítica no profundizó en este aspecto (Carbonell 1975, 34). Por invitación de Germán Rubiano, el mecanismo de exposición fue trasladado al Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia entre el 10 y el 28 de septiembre de ese mismo año. Esta exposición se tituló Partituras mentales en torno a La Gioconda, y Rubiano escribió: Gustavo Sorzano [...] es el mejor ejemplo del artista experimental en Colombia. Con una sólida formación en el campo de la música y en el campo del diseño gráfico su obra es valio-

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sa en ambos terrenos y sobre todo en algunos ensayos de interacción: Ambiente (1970) y Caja de música (1971), trabajos con los cuales participó en los Salones Nacionales de esos mismos años. Como artista plástico (un término no muy preciso en su caso, si tenemos en cuenta que Sorzano insiste en que todas sus obras -musicales o plásticas - son “partituras mentales”), sus trabajos más sobresalientes son una serie de cuadros “rompecabezas” inspirados en pinturas famosas54.

Estos fragmentos de crítica no hacían justicia al carácter poético y a la idea de participación buscada por Sorzano. Sin saber la razón de ello, los mismos textos se reprodujeron en distintos medios55 y Sorzano como artista no pudo dialogar con la crítica de arte. En este sentido su actividad que buscaba la participación de la gente se tornó solitaria, sin diálogo, y esto es sintomático de la forma como un arte de la comunicación no lograba comunicarse. Según Sorzano: […] la persona que escribió sobre mi fue…, yo no quiero posar de pedante, pero la verdad era que no había quien pudiera entender qué era lo que yo estaba haciendo, segundo, nadie se interesaba porque mi obra: no era rentable, no se vendía, entonces para que hablar de Gustavo Sorzano si no nos trae beneficios, ¿cierto? Entonces tan solo Germán Rubiano entendió 54 El escrito citado se encuentra en Germán Rubiano, Sorzano, siete partituras mentales, Museo de Arte de la Universidad Nacional, plegable, sin fecha. De esta exposición se conservan dos Monalisas en la colección del Museo: Gioconda para pintar y Gioconda. 55

El mismo texto se encuentra en: Rubiano, Sorzano, siete partituras mentales; Rubiano, “Arte Experimental”, p. 1598; Rubiano, “Sorzano en la Belarca”, p. 46; y en el catálogo de la exposición (Ilustr. 67).

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un poco la obra mía y la persona que más ha escrito sobre el trabajo mío fue Gastone Bettelli porque él si entendió quien era Gustavo Sorzano, porque él tenía toda su referencia europea, filosófica, un hombre de mundo y toda la referencia gringa, estaba actualizado. (Sorzano, 2010a)

Dos meses después volvió a montar su exposición, esta vez en una ciudad distinta. Sorzano fue invitado por el crítico Alberto Sierra, director de la Galería La Oficina en Medellín a participar en la exposición colectiva llamada III Salón DELIMA, junto a Alfredo Guerrero, Manuel Hernández, Antonio Barrera, Óscar Jaramillo, David Manzur y Marta Elena Vélez. Era un grupo heterogéneo de propuestas disímiles del arte colombiano y, si la crítica de arte en Bogotá había sido escasa y tímida, en Medellín su ataque fue contundente, como consta en la correspondencia sostenida con el crítico Sierra56. Su crítico acérrimo fue Félix Ángel57, quien en términos generales dijo que la exposición desconocía el movimiento cultural en Medellín, y en particular trató a Sorzano de actor de pantomimas, farsante, mico y payaso. Ángel escribió: Pero el mico encargado de hacer verdaderas monerías en DELIMA es Gustavo Sorzano; con él, la nota introductoria del 56

Carta remitida por Alberto Sierra a Gustavo Sorzano, fechada el 29 de enero de 1976. Colección GUSTAVO SORZANO

Según Germán Rubiano, Félix Ángel (Medellín, 1949) comenzó a figurar con éxito a partir del I Salón de Artistas Jóvenes realizado en el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali, haciendo parte de una generación en la cual figuraban Ever Astudillo, Oscar Jaramillo y Oscar Muñoz, entre otros. Participó en todas las exposiciones colectivas de importancia a partir de 1972 y realizó varias muestras individuales, (Rubiano, 1983b, p. 1673).

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73.

Gustavo Sorzano y Alberto Sierra (Diseño). Afiche del III Salón Delima. 1975. Serigrafía, 70 x 50 cm. Colección del artista. [Sorza no fiac, No. 146]

catálogo es una mentira estrafalaria. Salido de improviso y apropiándose de una posición que no le pertenece, Sorzano anonada al pusilánime público de Medellín con sus “partituras mentales”, nombre tan disonante para sus cajitas repletas de “Monalisas surtidas”, pero indicado para quien debía ser la “vedette” y poner la nota original, insólita y espectacular; para la mayoría de la gente, que ni lee ni se informa, lo es así. Es Rubiano, de nuevo, quien no duda en calificar este trabajo como “pleno de ideas”. En efecto, es pleno de ideas fusiladas de modelos experimentales norteamericanos […] Lo que sorprende a Rubiano, quien me sorprende se deje sorprender, no creo deba

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ser “la cajita” y el “ambiente” o el arribista señalamiento con Dine y D’arcangello, ni las “Monalisas para colorear” o la similitud de los grafismos infantiles, base de su comentario. Estos recursos formales, explotados hasta la saciedad (Aldo Monino: “Pingüinos para colorear” Turín 1963; Roy Lichestein: Retrato de Mde. Cezzane U.S.A. 1961; Lary Rivers: Maestros holandeses con cigarrillos 1963; etc., etc.), no dan el más mínimo indicio, sobre la capacidad creativa de Sorzano, presentado por DELIMA como un payaso, aprovechándose de su falta de humildad, de su resultado engañosamente original o renovador pero que no va más allá de un mareo desaforado e indigesto58.

Es de considerar que Félix Ángel exponía un marcado tinte regionalista en sus escritos y pertenecía a un grupo de artistas unidos por su ciudad natal más que por ideas afines. Eduardo Serrano habló de ellos como “El grupo de Medellín”, para indicar que eran personas que trabajaban de manera independiente pero mantenían una constante comunicación verbal. Entre ellos figuraban Oscar Jaramillo, Dora Ramírez, Saturnino Ramírez, Javier Restrepo, Juan Camilo Uribe, Humberto Pérez, Hugo Zapata, Germán Botero, John Castles, Ethel Gilmour y Marta Elena Vélez. Según Serrano: Félix Ángel es sin duda quien más ha insistido en la comunicación con otros artistas de la ciudad, y por ello ha publicado (además de dos valiosos libros, uno autobiográfico y otro informativo), una gacetilla olímpicamente titulada “Yo digo”, en la cual transmite regularmente a sus colegas sus pareceres y 58 Félix Ángel, Yo digo, fechado el 25 de noviembre de 1975. Colección GUSTAVO SORZANO

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opiniones. Su obra es directa y agresiva, y en ella se comprende rápidamente una intención mesiánica vinculada con diferentes temas, entre otros la causa homosexual. Félix Ángel es uno de esos artistas dispuestos a acudir a cualquier medio (pintura, dibujo, literatura, relieve o “collage”), con tal de expresarse claramente. (Serrano 1977, 23-24)

Ahora bien, ¿qué representó esto para Sorzano? Cuando se revisa la correspondencia con Alberto Sierra, este le dice que sus Partituras mentales no fueron fáciles de “digerir” y quedan pendientes los acuerdos para que las obras sean devueltas al artista, no obstante, cuando se interroga a Sorzano sobre el significado de este suceso, Sorzano responde entre risas: Es que me detestaban, porque era el arte comprometido de esa época políticamente, entonces me odiaban todos, ¿no viste lo que escribió la Lucena? [se refiere a la crítica a Caja de música] ni te cuento lo que escribió Ángel, y a mí me divertía mucho porque imagínate, a mí me podía importar un pepino […] Eduardo [Serrano], es que no te olvides que ellos estaban formalizando una galería [Belarca], y la galería para que exista tiene que vender, entonces yo era ahí como un miquito que hacía cositas. (Sorzano, 2010b)

Sin embargo, pese a las críticas o descuidos de la crítica que no prestó mayor atención a su trabajo, que poco o nada dijo de los eventos de participación realizados, o que no les interesaba el asunto de las partituras mentales, a Gustavo Sorzano lo empezaron a denominar artista conceptual. De esto queda constancia en varias cartas enviadas

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por el señor Sebastián Romero, Jefe de la Sección de Artes Plásticas del Instituto Colombiano de Cultura, invitando a Gustavo Sorzano, Rómulo Polo, Raúl Marroquín, Álvaro Barrios, Efraín Arrieta, Bernardo Salcedo y Antonio Caro a participar de una muestra de arte conceptual colombiano. Según la carta: “Con ella pretendemos divulgar los valores de esta tendencia contemporánea y realizar una labor didáctica, por medio de conferencias, catálogos etc. para que los basamentos estéticos de este movimiento sean conocidos por la gente”59. Sobre esta exposición no existe documentación y no es claro si finalmente se llevó a cabo, dado que por correspondencia se avisó en varias ocasiones sobre un cambio de fechas. Entretanto, otros intereses primaron en la producción gráfica de Sorzano. Inicialmente, en las Partituras mentales había una preocupación por el color, el diseño, la utopía arquitectónica, el doblez, la transparencia, los rasgados, es decir, un cuidado por las cualidades formales ligadas a la sensibilidad. Con respecto a ello, la transcripción de un fragmento de entrevista en el cual Sorzano escarba en su archivo y saca una pequeña Monalisa maltrecha, hecha en papel calcante y pintada con colores y marcadores: Esto era parte de una obra que se desbarató, toma, debajo estaban las Monalisas que coinciden con esta. Estas eran como las indicaciones de color, habría que rehacerla, entonces aquí estaban los colores para que tú le echaras, pero esta hay que volverla a hacer porque esta sí yo sé que se rompió, le cayó agua, lo de abajo como era una fotografía, con puras caritas de esa, 59

Carta remitida por Sebastián Romero a Gustavo Sorzano, fechada el 13 de febrero de 1975; carta remitida por Sebastián Romero a Gustavo Sorzano, fechada el 12 de marzo de 1975. Colección GUSTAVO SORZANO

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mira, tráeme la que te acabo de dar, te explico cómo era [Sorzano pone la transparencia sobre la Monalisa y explica que la Monalisa y las hojas calcantes estaban separadas para crear un efecto visual] aparece la Monalisa pero no aparece, es el mismo concepto de los paisajes. […] (Sorzano, 2010b)

Justamente es el paisaje de Da Vinci el que lleva a Sorzano a materializar el concepto de momentum en la serie gráfica Paisaje urbano. En esta serie fluyen la Monalisa, la naturaleza, la situación de la ciudad, el plano, la partitura, la música. Es de anotar que fue John Cage quien volvió al paisaje en obras electroacústicas como Imaginary Landscape, reconsiderando el desprestigio que este género pictórico alcanzó en el periodo de las vanguardias históricas60, y Sorzano entendió que el paisaje es una construcción mental, una elaboración intelectual. Así visto, el paisaje de la Monalisa es momentum, y si en Leonardo el paisaje no fue un telón de fondo sino el símbolo de la energía continua que fluye, donde el agua puede ser río o nube y las rocas y los fósiles se desintegran, en Paisaje Urbano es posibilidad de pensamiento en un mecanismo de funcionamiento similar al de las partituras mentales. Aunque muchas cosas se han dicho sobre la Monalisa de Da Vinci, el historiador Giulio Carlo Argan no comprende por qué esta obra ha sido considerada hermética cuando, a su juicio: 60 Imaginary Landscape es una serie de cinco piezas electroacústicas elaboradas entre 1939 y 1952, donde se utilizaron por primera vez sonidos electrónicos en vivo; según Maderuelo, Cage trata nuevamente el tema del paisaje pero “se trata de paisajes sin topos, estigmatizados por la travesía del desierto al que habían sometido al tema las vanguardias” (Maderuelo, 2008, 245-271). Es de considerar que Cage realizó estos paisajes imaginarios inspirándose en las ideas de Erik Satie con la “música de mobiliario” y que, si bien Satie la compuso especialmente para espacios cerrados, Cage la propuso como ambiente, y así planteó el paisaje sonoro.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

[…] es quizás el cuadro más claramente explicativo de la poética de Leonardo, es decir, de la relación que establece entre lo particular y lo universal, entre el fenómeno singular y la realidad global, y que tendrá una importancia fundamental también para la ciencia, cuya nueva tarea será precisamente, de Galileo en adelante, deducir principios generales a partir de los fenómenos particulares. Y es significativo que Leonardo enuncie su poética precisamente en un retrato, un tipo de imagen que, refiriéndose necesariamente a un objeto particular, el modelo, repugnaba de modo radical a Miguel Ángel. Detrás de la figura aparece un extraño paisaje, infinitamente profundo, hecho de rocas corroídas y deshilachadas entre cursos de agua, con una atmósfera saturada de vapores en la que se refracta y se filtra la luz. No es un paisaje visto ni un paisaje fantástico: es la imagen de la natura naturans, del hacerse y deshacerse, del cíclico paso de la materia del estado sólido al líquido y al gaseoso. (Argan 1996, 23-24)

Esta idea de momentum, o un eterno esfumarse, ya había sido esbozada por Sorzano tiempo atrás cuando había pintado figura y paisaje todo de verde, subrayando con marcadores y pasteles los trazos principales del retrato con bigotes y barba, juego de múltiples referencias en las cuales implicó, con palabras de su propio puño y letra, a Marcel Duchamp, Salvador Dalí y el bálsamo medicinal Estoraque, en Estudio para la finaliz (Ilustr. 61) hacia 1970. El retrato se hizo así continuo y momentum, y siguió desarrollándose en partituras mentales como Quien dijo? (Ilustr. 74), donde además del collage, dibujó con letras plantilla y manuscritas en la esquina superior izquierda la palabra paisaje, con la cual enmarcó, de manera incompleta, la relación propuesta entre el paisaje y el cuerpo. Del cuerpo de una mujer desnuda y

232 233

74.

Gustavo Sorzano, Quién dijo?

1972. Dibujo, pintura y collage, 50 x 70 cm. Sin datos de ubicación. [Sorza no fiac, No. 128]

tendida en el paisaje destacó un par de senos, su pubis lo derivó de la sombra de una pirámide, pubis-sombra que arrojó una gota de sangre espesa. Así estableció relaciones entre erotismo y arquitectura, juegos de luces y sombras, dibujos de la nube, la montaña y el río, mezcla de elementos geométricos y orgánicos. La “Naturaleza muerta” de Arquitectura del sonido (Ilustr. 31) hizo presencia en esta partitura y como un juego de palabras sin explicación consistente: “Camino de Pácora sin brújula en la bitácora”. Siguiendo a Kenneth Clark en su estudio sobre Da Vinci, el misterio es uno de los principales aspectos de la obra de este artista del Renacimiento. Para Clark:

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

El descubrimiento de que en la naturaleza existe la continua transformación y cambio conmovió las bases intelectuales de Leonardo Da Vinci y contribuyó a desarrollar en él uno de sus más profundos instintos: el sentido del misterio. […] Leonardo Da Vinci había descubierto que este continuo y misterioso proceso posee el mismo ritmo que el de la lluvia, que hace que esta caiga de las nubes, desgaste la tierra, corra hacia el mar y sea, finalmente, absorbida de nuevo en las nubes. (Clark 1986, 11)

Da Vinci materializó este sentido del misterio en un conjunto de gestos y miradas que hacen suponer al espectador que algo siniestro queda por fuera de su campo de visión, misterio referido a los ciclos naturales de flujos continuos y que, en la obra de Sorzano, es puro momentum, es decir, conciencia de que lo único que permanece es el cambio dado que todo se encuentra en constante transformación, y que hace que en lugar de señalar algo por fuera del marco de la pintura, construya bromas a partir del uso de palabras e imágenes, pero bromas serias como en Asfixia, donde jugó plásticamente con el retrato de la Monalisa pintado de verde por la falta de aire para referirse al proyecto anti-ecológico llamado Vía de los Cerros que en los años setenta atentó contra la vegetación y la población de los barrios ubicados en la Vía Circunvalar, o en Retrato de un futuro sin paisaje (Ilustr. 75) donde Sorzano señala la depredación a la vegetación que representaba dicho proyecto vial. Según Sorzano, esta era su forma de hacer arte político, más cercano a las propuestas de Marcel Duchamp que a las de Clemencia Lucena. Un arte político donde la reflexión arquitectóni-

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ca y urbanística era fundamental dado que, en el caso de Sorzano, su consideración de la arquitectura tenía como prioridad los elementos ambientales e intangibles, no la construcción de edificios. La denuncia también está presente en CO2 Tríptico (Ilustr. 76), realizada en la técnica heliográfica blue print, utilizada en la época para hacer los planos arquitectónicos y las campañas publicitarias. En esta obra, el rostro de la Monalisa es azul debido a la contaminación, y una serie de palabras manuscritas se refieren a los elementos del paisaje que adquieren extraños colores por la devastación ambiental. CO2 Tríptico (Ilustr. 76) no es una representación del concepto momentum —el cual supone el desgaste y la transformación de los elementos— sino una invocación, dada la técnica con la que está elaborada que requiere un segundo original para conservarse, precaución que Sorzano no tuvo en cuenta, en consecuencia, esta obra hoy en día debe estar bastante oscura, si no completamente negra. Según Sorzano, con este deterioro aludió al tiempo en que las multinacionales destruían el medio ambiente, lo cual no era demandado por los medios de comunicación masivos porque estos dependían de la pauta publicitaria de esas mismas multinacionales.

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75.

Gustavo Sorzano, Retrato de un futuro sin paisaje. 1980. Serigraf铆a, collage y letra manuscrita, 100 x 70 cm. Sin datos de ubicaci贸n. [Sorza no fiac, No. 117]

236 237

76.

Gustavo Sorzano, CO2 Tr铆ptico.

10 de julio de 1974. Blue print, collage y dibujo, 50 x 70 cm. Sin datos de ubicaci贸n. [Sorza no fiac, No. 129]

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

77.

Gustavo Sorzano, Paisaje Momentum 43.

1974. Impresi贸n litogr谩fica, 4 x 0 tintas, 100 x 70cm. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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Paisaje Momentum 43

orzano comenzó el año 1975 participando en el XXV Salón Nacional de Artes Visuales con Paisaje Momentum 43 (Ilustr. 77), obra heredera de la serie Partituras mentales y de su preocupación por la forma en que la gente recibía la información que le brindaban los medios de comunicación. Ideó un inserto a doble página para el periódico El Tiempo, en el

cual puso a disposición de los lectores una gran cantidad de figuritas de diferentes estilos —como tramas ampliadas, fotocopias, dibujos en tinta—— que debían ser recortadas y pegadas en el espacio enmarcado con una gruesa línea negra discontinua para componer un paisaje. La invitación solicitaba la devolución de la partitura ejecutada a un apartado aéreo, para que fueran exhibidas en la siguiente versión del Salón. Además de querer hacer un evento de participación de carácter artístico, también quiso medir el impacto que tenía la publicidad en los medios impresos, de allí que su preocupación no solamente obedeciera a intereses exclusivos del campo artístico, sino a fines empresariales de la publicidad. Este experimento fue realizado cuando Sorzano aún trabajaba en Leo Burnett, y lo expresa así: […] se hizo un experimento que lo utilizamos para probar dos cosas, uno, para saber si el periódico El Tiempo servía como un

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

vehículo de entregar publicidad, por primera vez hicimos eso, hicimos un inserto que me lo patrocinó Fruco, yo tengo las copias, y que se llamaba evento de participación. La idea era, iba un afiche, del tamaño del periódico completo con un montón de imágenes que había puesto en un lado, y en el otro lado un sitio blanco para que usted cogiera las imágenes de aquí, las recortara e hiciera su propio collage. (Sorzano, 2010a)

Esta motivación no hizo de Paisaje Momentum 43 (Ilustr. 77) un caso aislado. La obra presentada por Álvaro Barrios en el mismo evento, titulada Grabado popular impreso a través de un periódico, se originó en la publicación simultánea que los periódicos Diario del Caribe, El Nacional y El Heraldo hicieron el 17 de junio de 1972 para promocionar una marca de café. También en 1975, la empresa Atenas Publicidad promovió el Salón Atenas con el que el Museo de Arte Moderno impulsó la carrera de artistas jóvenes, entre ellos, Miguel Ángel Rojas y Antonio Caro. Volviendo al XXV Salón, también participaron Rómulo Polo con Pancartas, Raúl Marroquín con Zapato comiendo pan, Antonio Caro con Aquí no hay caso. Bernardo Salcedo y Efraín Arrieta no presentaron obra. Polo describe Pancartas como una de sus últimas participaciones en el campo artístico: […] lo que yo presenté era una manifestación, entramos con veinte… treinta muchachos, yo no me acuerdo, desafortunadamente no eran entrenados de esos de la JUCO ni eso, sino eran muchachos muy burgueses, digamos, entonces un poquito tímidos sí, pero entramos con las pancartas al coctel de inauguración, y a mí me habían reservado un espacio y simplemente

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después de que dimos toda la vuelta tiramos las pancartas ahí, y quedó una basecita con un cuaderno para que la gente anotara cosas, […] ¡Abajo el arte burgués!, ¡Viva no se qué!, yo ni siquiera las… porque para mí esa no era la esencia decir muchas frases, “El arte es la gente”, algunas frases de esas, pero unas frases como que retan a la gente en ese sentido contestatario, y esas eran Pancartas, eran quince, veinte, treinta, yo no me acuerdo, lo que quedó allí en el final en el cubículo con un montón de pancartas, y aquí, de las pocas cosas que me quedan: estos son los clisés del plegable que inscribí de las pancartas, no encontré en este instante una sola copia, explica un poquito la misma cosa, porque lo que yo hacía tenía un componente explicativo. (Polo, 2011)

Para Polo, el deber del artista era revolucionar el arte y reconocer el valor de las personas —liberándolas de complejos y restando el carácter mesiánico del genio productor de obras. En sus propias palabras: “[…] del artista ese ser especial, […] liberarse de los críticos” (Polo, 2011), pero no hacer parte de los que agredían a la sociedad, para Polo “yo no he sido partidario, aún en Pancartas, si uno tira una piedra, para mí eso no tenía, yo era funcionario público, yo fundé y creé la oficina de divulgación tributaria en el Ministerio de Hacienda” (Polo, 2011). Sobre esta obra es de destacar que, en la inauguración del Salón del siguiente año, hubo un desfile de pancartas de estudiantes del distrito quienes reclamaron una sede propia y la aprobación oficial de sus estudios. Según el periodista Miguel Garzón: “A la entrada del Museo Nacional, donde se exhiben las 170 obras participantes, un grupo de muchachos sostenían un “pasacalle” de letras rojas sobre fondo blanco y una buena cantidad de pancartas con las que recorrían la exposición” (Garzón 1976, 13A),

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

y es que esta forma de transmitir información a través de las manifestaciones y los medios masivos de comunicación fue una estrategia compartida tanto por quienes estaban interesados en medir el impacto con fines publicitarios, como por quienes enviaron mensajes de compromiso político o de carácter reflexivo. Así visto, el arte conceptual se tornaba un arte de transmisión de información y se encontraba con los artistas políticos y con las personas que hacían reclamaciones sociales en sus mecanismos de difusión.

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Anotaciones y apendix para la historia extensa de Colombia

n la versión XXVII del Salón Nacional de Artes Visuales de 1978, Sorzano presentó la obra Partituras mentales. Evento de participación: Anotaciones y apendix para la historia extensa de Colombia (Ilustr. 78) como un nuevo evento de participación a través de un medio masivo de información. Este fue difundido en El Espectador y vino acompañado de la crítica que hizo Germán Rubiano, en la cual invitó a los lectores del diario a realizar esta partitura mental (Rubiano 1978). El funcionamiento de esta obra fue similar a Paisaje Momentum 43 (Ilustr. 77) y el artista recibió participaciones de distintos lugares de Colombia, entre ellos, de María Victoria Martínez y Alfredo Granados de Bogotá, Germán Rivera González de Buga, Santos Cóndor de Ocaña (Ilustr. 79) y Ruperto Rivera Carvajal de Ciénaga61. El inserto en el periódico consistió en una impresión litográfica donde estaban grabadas las caras de los próceres de la Independencia en la misma forma como aparecían en los billetes de circulación nacional. Sorzano lo describe así: […] es el Napoleón de David frontal, y entonces yo le abrí un lugar de la cara era para que usted fuera y metiera la cabeza, y 61

Las participaciones del público hacen parte de la Colección GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

79.

Sr. Santos Cóndor, “La otra cara de la historia”. 1978. Participación en dibujo y collage, 58 x 27 cm. Colección GUSTAVO SORZANO

78.

Gustavo Sorzano, Anotaciones y apendix para la historia extensa de Colombia.

1978. Impresión litográfica, 4 x 0 tintas, 66 x 47 cm. Colección GUSTAVO SORZANO

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flsch!, se tomara una foto, y luego, cogía una hoja de un pliego, que estaba con todos los matachos para que usted los recortara, los billetes, y le pusiera la cara a cada prócer. Entendieran que el arte se maneja es con dinero, el resto es paja. (Sorzano, 2010a)

Esta obra participó inicialmente en el Salón Regional de Cúcuta, obtuvo el cuarto premio y pasó a participar en el evento central. Rodolfo Charria escribió: Para Gustavo Sorzano el premio parece motivado por la terquedad con que insiste en proponer “arte de participación”. Con muy claras instrucciones para quienes participen al recortar de un afiche el rostro de un héroe nacional y colocarlo dentro de la silueta de napoleón, el participante puede firmar la obra, pero sin negar la firma de Sorzano, para así hacerla suya, convertirse en “artista” por arte de magia y la benevolencia del autor. (Charria 1978, 10)

No obstante su trayectoria artística y constante participación en los eventos nacionales, Sorzano pasó desapercibido en el evento central. Y esta circunstancia no hubiera sido de trascendencia de no ser porque fue justo en esta versión cuando los esfuerzos de cuatro críticos de arte, a saber, Eduardo Serrano, Miguel González, Alberto Sierra y Álvaro Barrios, desde las ciudades capitales más importantes del país —Bogotá, Cali, Medellín y Barranquilla—con intereses en galerías y museos, institucionalizaron el arte conceptual en Colombia, crearon los antecedentes para su práctica y delinearon una generación de artistas

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

como promesas a futuro de la plástica colombiana —excluyendo el nombre de Gustavo Sorzano, entre otros—, y consiguieron el primer premio para el grupo barranquillero El Sindicato (Herrera 2011a, 141-181). Escarbando un poco más en la documentación de Sorzano para comprender los motivos de esta exclusión, sorprenden los hallazgos. Tan solo el año anterior Sorzano había sido invitado al VI Salón de Artistas Contemporáneos Colombianos organizado por el Museo de la Universidad de Antioquia, y fue ubicado junto a otros artistas locales bajo la categoría de ‘arte conceptual’. Así, en la invitación que contenía los nombres de los participantes, el nombre de Gustavo Sorzano figuraba al lado de Guillermo Cuartas, Sergio Iván Carmona, Adolfo Bernal, Hugo Lopera, Kephas, Carlos E. Rojas Neira, Alfonso Sánchez, Félix Ángel, Alberto del Castillo, Ramiro Gómez, Carlos Restrepo, Efraín Arrieta y Aníbal Tobón, estos cinco últimos miembros de El Sindicato de Barranquilla, figuraban individualmente y bajo la categoría ‘Técnica Mixta’62. Y es que Sorzano no pasaba desapercibido ni se había ocultado. Tanto es así que fue invitado por Marta Traba a la exposición Novísimos Colombianos a realizarse en Caracas63. Entonces, ¿por qué se excluyó su nombre de los relatos sobre el arte conceptual en Colombia? Es de anotar que Eduardo Serrano hizo mención a este artista en la entrevista que concedió a Álvaro Barrios en 1993, donde recordó el nombre de Gustavo Sorzano como una persona cuyas propuestas se salían de lo convencional y que, a su juicio, sería similar a Jorge Posada y Flavio Ramírez (Barrios 1999, 160).64 62

Organización abril artístico de Medellín, Museo universitario Universidad de Antioquia, catálogo. Colección GUSTAVO SORZANO

Carta de invitación remitida por Marta Traba a Gustavo Sorzano, fechada el 20 de agosto, sin año. Colección GUSTAVO SORZANO

64 Sobre Flavio Ramírez, ver Alegre Levy, “Monumental enredo en el Salón de Artistas”, El Tiempo, 4 de noviembre de

246 247

Ante esta situación cabe preguntarle a Sorzano dónde sentía que estaba ubicado. Sorzano afirma que estaban los de la “rosca”, los comprometidos y los mamagallistas. Él pertenecía al último grupo. Entre ellos cabría destacar una actividad prolífica en distintos campos disciplinares, en realidad, la década del setenta fue un hervidero de ideas. Las personas estaban vinculadas al mundo del diseño, la arquitectura y la publicidad, realizaban música electrónica para películas y documentales, colaboraban en el cine y en las campañas publicitarias. Musika Viva había creado Zeguscua, pieza de música electrónica grabada en los estudios INGESON de Manuel Drezner, con la cual el Museo del Oro ambientó su bóveda65. En esta se utilizaron, además del piano preparado (Ilustr. 80), los instrumentos precolombinos de viento y percusión, hecho que fue reportado por la prensa (Pachón de Galán 1972, 3B). Sorzano compuso la música electrónica para los documentales Todos somos responsables dirigido por Manuel Busquets en 1975, y Negret, un oficio, dirigido por Alberto Giraldo en 197666; David Feferbaum hizo lo mismo con Ala Solar de Camila Loboguerrero, y a la muerte de Jacqueline Nova creó un centro de documentación donde sistemati1972, p. 1 A. El artista figuró en el medio impreso por haber atado con cuerdas a los asistentes durante la inauguración del Salón Nacional en 1972; Jorge Posada fue investigado por Gina McDaniel en su tesis doctoral Intrépidos iconoclastas e instituciones ambiciosas: arte conceptual temprano en Colombia y sus antecedentes 1961-1975, en proceso de publicación. 65

Existen dos versiones de Zeguscua: Documento sonoro 7, Zeguscua, formato digital WMA, duración: 48:37, digitalizado por Emilio Barriga a quien doy un agradecimiento especial; y Documento sonoro 8, Zeguscua II, cinta magnetofónica, 1970; y su digitalización en formato WMA, duración: 01:08:40. Todos en Colección GUSTAVO SORZANO

66 Documento sonoro 11, Negret un oficio, (música de Gustavo Sorzano), cinta magnetofónica, 1976; y su digitalización en WMA, duración: 24:41. Colección GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

80.

Preparaciรณn del piano, grabaciรณn de Zeguscua en INGESON.

81.

Sorzano frente a los miembros de Coral Bach, grabaciรณn de Zeguscua en INGESON.

1970. Diapositiva. Colecciรณn GUSTAVO SORZANO

248 249

zó la música electrónica realizada hasta el momento. Jaqueline Nova había realizado las bandas sonoras del audiovisual Machu Pichu y de la película de Francisco Norden Camilo el cura guerrillero. Rómulo Polo instauró una celebración singular en la Pontificia Universidad Javeriana, según Giovanni Ferroni: Rómulo Polo hizo una fiesta que se llamaba Fiesta del aire. Se hizo como conmemoración al día del diseñador industrial que es el 4 de junio. Fue una fiesta donde había que diseñar objetos que trabajaran con aire. Se hacía en un día. Por la mañana se entregaban los materiales a los estudiantes y por la tarde se exponían los proyectos y se terminaba la fiesta. (Citado por Mendoza Laverde 2001, 97)

Así visto, ante este espectro amplio de actividades y posibilidades poco o nada importaba ser nombrado o reconocido por un crítico de arte. Para Sorzano, en algunos ámbitos del campo artístico reinaba el desprecio mutuo: […] los que no estaban pintando ahí con la brocha gorda y la brocha delgadita estaban metidos en que ¡abajo el imperialismo yanqui!, una época muy divertida, fueron años muy radicales y yo estaba ahí en la mitad, con un problema, que la obra mía no era para vender, entonces la obra mía no salía de la mano de Sorzano a la casa de una persona ahí para exhibirla, no, la obra mía era una cosa que se hacía, se dio el momentum y fui!!! desapareció. (Sorzano, 2011c)

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

Además, aunque Leo Burnett se había robustecido de tal manera que opacaba cualquier competencia, Sorzano había renunciado a esta gran empresa para fundar su propia firma: Gustavo Sorzano/Diseño que, para finales de la década contaba entre sus clientes a Compañía Colombiana Automotriz-FIAT, Compañía General Automotriz, Datagráfica Ltda., Estructurar Ltda., General Electric, Harry C. Davidson, Master Car, Novum, Sinclair Computers y Singer Products, entre otros67. Para Sorzano, la publicidad era arte que generaba objetos de deseo, y en concordancia con este planteamiento, hacia 1983 se expresó así: Los publicistas de vocación y profesión como nosotros, somos continuamente atacados y escarnecidos por los artistas puros, que nos consideran superfluos, la parte inútil y desechable de la sociedad, que con nuestro trabajo solo contribuimos a la venta de bienes de consumo innecesarios, cuando la verdad es precisamente lo contrario. Los publicistas somos los verdaderos artistas del siglo XX y los artistas puros no pasan de ser unos artesanos arcaizantes, productores ellos mismos de bienes de consumo inútiles en cuanto a su función, cuya máxima expresión solo alcanza el campo de la decoración. (Sorzano 1983, 4)

Con ello mostraba su desdén frente a los artistas consolidados en el momento y, en buena medida, hacia la crítica de arte que los había respaldado, lo cual recogía en alguna manera la sensibilidad norteame67

Algunas campañas publicitarias para VORD y FIAT quedaron grabadas en cintas magnetofónicas, Ver, Documento sonoro 9, Gustavo Sorzano. Publicidad VORD, cinta magnetofónica, 1972; y su digitalización en WMA, duración: 12:42; Documento sonoro 14, Audiovisual Fiat 131 Mirafiori, cinta magnetofónica, 1982; y su digitalización en WMA, duración: 28:17; Documento sonoro 15, Audiovisual 21.5 segundos 131 Mirafiori 5 v, cinta magnetofónica, ca.1982; y su digitalización en WMA, duración: 46:07. Colección GUSTAVO SORZANO

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ricana en que se había formado Sorzano. Daniel Bell asegura que la desconfianza sobre lo que pudiera aportar la crítica de arte fue el tema de la década del sesenta y cita a Susan Sontang en Contra la interpretación: Hoy… el proyecto de la interpretación es en gran medida reaccionario. Como los humos de los automóviles y de la industria pesada que hoy ensucian la atmósfera urbana, la efusión de interpretaciones del arte envenenan hoy nuestra sensibilidad… La interpretación es la venganza del intelecto contra el mundo. (Citado por Bell 1977, 128-129)

Así, en función de un carácter anti-cognoscitivo y anti-intelectual propio del ambiente norteamericano, según el cual se privilegiaban las emociones y sentimientos, y se redimían los sentidos frente a las obras de arte, Sorzano publicó dos de sus obras en catálogos comerciales. En estos se promocionaban pinturas y tratamientos médicos. La Monalisa (Ilustr. 82) fue portada del catálogo de pinturas arquitectónicas, de decoración, automotriz e industrial, y su justificación venía anotada en el texto que decía: “OBRAS MAESTRAS. La mecánica del dibujo y del color, no limita la imaginación… Por eso nos hemos tomado la libertad de darle más vida y colorido a la maravillosa obra de Leonardo. Al fin y al cabo el color es nuestro oficio y el hacer obras maestras nuestro propósito”. La segunda obra fue Las proporciones perfectas/Leonardo Da Vinci (Ilustr. 83), la cual hizo parte de la serie Leonardos, serie gráfica donde Sorzano exploró a fondo los planteamientos de la sección áurea y su actualidad en el siglo XX en relación a obras como Marié de Marcel Duchamp y El Modulor de Le Corbusier. Esta segunda obra fue portada del catálogo médico de Productos Médicos de Cyanamid de Colombia donde se hizo mención a la versión libre realizada por el artista.

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82.

Gustavo Sorzano, Monalisa.

s.f. Catรกlogo publicitario, 24 pรกgs. Impresiรณn litogrรกfica, 4 x 4 tintas encabalgado, 27 x 22 cm. Colecciรณn GUSTAVO SORZANO

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83.

Gustavo Sorzano, Las proporciones perfectas/ Leonardo Da Vinci. 1975. Boletín publicitario, 20 págs., tapas a 4 x 2 tintas, páginas interiores a 2 x 2 tintas encabalgado, 28 x 21 cm. Colección GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

84.

Gustavo Sorzano en su estudio de grabaci贸n musical.

ca. 1976. Fotograf铆a. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

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Fray Luca

n 1982 Sorzano tomó una decisión radical: decidió dejar sus múltiples ocupaciones como músico electrónico, publicista, artista y diseñador e irse a vivir a una propiedad rural ubicada frente a la laguna de Ubaque en Cundinamarca, una de las lagunas ceremoniales de los muiscas en tiempos prehispánicos. Allí construyó una casa estudio que bautizó Zeguscua, en honor a la historia del lugar y a su pieza de música electrónica compuesta una década atrás. Entonces se dedicó a otras actividades. Pero, ¿cómo comprender esta decisión? La investigación tiene en cuenta que se trata de decisiones vitales tomadas por un ser humano complejo, sin embargo se aventura a plantear cuatro razones para su retiro. En primer lugar, Sorzano terminó un proceso de sicoanálisis de seis años del cual concluyó: La verdad, la verdad, la verdad, era que me había pasado toda mi vida tratando de demostrarle a la gente cuan inteligente soy yo, cuan que ellos, y entonces, por ponerme a hacer eso, pues yo no había vivido para mí, resulta que a mí lo que me gusta es leer, a mí lo que me gusta es la música clásica, a mí lo que me gusta es tener amigos para compartir, grupos pequeños, y esto estaba afuera, no había tiempo para uno, interno,

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entonces fue cuando dije bueno, tenía cómo hacerlo, entonces me vine para acá, entonces empezó la locura furibunda que es esto. (Sorzano, 2010 b)

En segundo lugar, para Sorzano el concepto momentum es trascendental, en él prima la idea del fluir y la impermanencia. Momentum inspirado en John Cage, quien a su vez había seguido al pensador decimonónico Henry David Thoreau, ejemplo de ecología y desobediencia civil que en su retiro a una cabaña ubicada a orillas del lago Walden, sacó importantes apreciaciones sobre los sonidos de la naturaleza. Aunado a este patrón de retiro se encuentra Marcel Duchamp, quien abandonó la actividad artística para dedicarse a jugar ajedrez. Tal vez esto haya motivado la decisión de Sorzano de seguir un modelo similar. Tercero, durante estos años Sorzano había hecho un arte de participación de carácter pedagógico, un arte incluyente con el cual quiso que las personas sin distinción conocieran las propuestas artísticas contemporáneas y los avances tecnológicos, para que los experimentaran y los hicieran suyos. Sin embargo, Sorzano siempre fue un hombre de élite y se movió en un círculo muy selecto de personas educadas y exitosas, y desde allí, decidió construir una especie de villa romana que en otros tiempos habría habitado un noble. Cuarto, Sorzano había sido invitado a la Universidad de Cornell para desempeñarse como docente, por ello viajó con entusiasmo a Nueva York pero lo que encontró allí le dejó decepcionado. Las escuelas de arquitectura y música se habían separado y no era posible retomar la experimentación de Musika Viva. Era el tiempo del retorno a la pintura de la transvanguardia italiana, y allí Sorzano no tenía chance. Al regresar a Colombia, decidió vender su estudio de grabación (Ilustr. 84) y destinar ese dinero a la formación profesional de uno de sus sobrinos.

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De esta manera, su actividad experimental musical quedó truncada68. Sorzano se refiere así a su decisión: […] y eso es como, aquí está Sorzano en el culmen de la publicidad como en el arte y de repente click, desapareció, pero despareció es que no volvió a aparecer hasta que empezaron a salir cosas esporádicas cuando yo terminaba alguna cosa que podía interesarle a alguien entonces la mostraba, y todos esos son los documentos que quisiera mostrarte, lo que pasa es que no sabía como qué querías tú. (Sorzano, 2010 a)

Su retiro a Zeguscua limitó sus propuestas artísticas que vinculaban conciertos, eventos de participación y obras teatrales, a un pequeño grupo de amigos y familiares. Así siguió un destino común para el arte conceptual en varios países latinoamericanos: un arte restringido a grupos selectos, que deja de ser masivo y se vuelve de élite. Entretanto, la generación de artistas conceptuales bosquejada por los críticos Eduardo Serrano, Miguel González, Alberto Sierra y Álvaro Barrios desapareció. El arte colombiano cambió su dinámica. Fueron los tiempos de narcotráfico y formación de grupos de extrema derecha. Los eventos artísticos dejaron de realizarse, el Salón Nacional se suspendió, al igual que las Bienales de Cali y Medellín, y el Salón Atenas realizó su última versión en 1984. 68 Sorzano recuerda que su estudio estaba compuesto por cuatro sintetizadores Moog, dos sintetizadores Arp, un sintetizador Roland, dos teclados electrónicos Yamaha con efectos, cuatro osciladores de audio, dos inversores de fase, cuatro theremines, dos grabadoras TEAC de 4 canales, una grabadora Sony de 8 canales, una Celesta de moduladores de anillos y un secuenciador Arp de 16 canales.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

85.

Gustavo Sorzano, La Psicoanalisa. 1980. Serigrafía, collage, letra manuscrita, 100 x 70 cm. Sin datos de ubicación. [Sorza no fiac, No. 123]

86.

Gustavo Sorzano, Y la divina tentación.

ca. 1983. Serigrafía, collage, pintura y dibujo, 100 x 70 cm. Colección particular. [Sorza no fiac, No. 86]

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87.

Gustavo Sorzano, Mondrian.

1984. Serigraf铆a, collage, pintura, dibujo y dripping, 100 x 70 cm. Colecci贸n particular. [Sorza no fiac, No. 52]

88.

Gustavo Sorzano, Y Einstein.

1983. Serigraf铆a, collage, pintura, dibujo y dripping, 100 x 70 cm. Colecci贸n particular. [Sorza no fiac, No. 99]

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

Durante esos años Sorzano realizó la serie Fray Luca, para la cual hizo imprimir unas serigrafías que contenían el planteamiento básico de la composición. En estas simplificó la pintura realizada por el veneciano Jacopo de Barbari, quien probablemente retrató a Fray Luca Pacioli explicando la geometría de Euclides al archiduque de Urbino en 1495. De esta imagen, Sorzano privilegió el retrato del fraile y los pliegues de su hábito de monje, la mesa y los elementos sobre ella —tales como el compás, la pizarra, el libro abierto sobre el que Pacioli apoya su mano izquierda, el libro cerrado de pasta roja y el dodecaedro sobre este último. En cambio eliminó de la composición original dos elementos laterales, el objeto transparente ubicado en la parte superior izquierda y el noble retratado en la parte derecha. Así, liberó el espacio de la composición a los dos lados del retrato de Fray Luca, dejando a este como figura central y recreando la composición piramidal y estable que Leonardo Da Vinci había realizado en la Monalisa. Además, los Fray Luca de Sorzano se tornaron rectangulares, ubicados verticalmente, dado que liberó un amplio espacio adicional en la zona inferior para consignar allí sus ideas, entre ellas las concernientes a los significados del pentágono y el dodecaedro. Es preciso anotar que los pitagóricos consideraron el pentágono como emblema de la salud, la fertilidad, la vida, y la reunión del principio femenino representado por el número 2 —el primer número par—— y el principio masculino contenido en el número 3, primer impar. De la suma de ambos surge el pentagrama, símbolo de simetría, que contiene, en su construcción el número de oro: principio divino y regla universal. En cuanto al dodecaedro, para Platón significaba la síntesis de los cuatro elementos regidos por

260 261

los principios de construcción universal: aire, agua, tierra, fuego, principio y fin, totalidad. Ahora bien, el dodecaedro está conformado por doce caras pentagonales, el número 12 alude a la cantidad de signos zodiacales. Así, pentágono y dodecaedro representan la integración del hombre físico y astral a la totalidad del universo, y Sorzano se valió de este establecimiento de leyes matemáticas para explicar los conceptos rectores de los principios superiores, sagrados, divinos, solo que él contó con los procedimientos artísticos del siglo XX: el ensamblaje, el collage, los chorros de pintura, los números y letras creando intrincadas escrituras, procedimientos a los que sumó una fuerte dosis de sicoanálisis y confesión auricular católica, procesos que exigen que las personas asignen palabras a las sensaciones, sentimientos, estados emocionales intraducibles y dejen caer sus máscaras. Esto ya lo había señalado Sorzano en La Psicoanalisa (Ilustr. 85) donde la franja de la boca de La Gioconda principal fue remplazada por una hoja de cuadrícula…… sus palabras estaban vetadas y su mirada oculta bajo unas gafas oscuras, especie de máscara moderna que impide ver los ojos históricamente concebidos como reflejo del alma. Esto también lo consignó en Y la divina tentación (Ilustr. 86), donde cae el rostro de Fray Luca y queda sujeto en su cordón mientras que la Divina Proporción de Leonardo sale de la pizarra, en la que el monje intenta demostrar el Teorema de Euclides, y se ve un hombrecito pequeño a la altura de sus genitales. De una de las caras del pentágono pintado en amarillo y azul sale una flecha que señala el autorretrato de Sorzano en blanco y negro. En Fray Luca ocurren muchas cosas que no son explicables. Ese es su mecanismo de funcionamiento, no existe una clave de interpretación. Sorzano recuerda que cada uno está dedicado a alguien o a algo,

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

89.

Sorzano, Castro y Duque, REM, “Aula básica”. 1983. Planos del proyecto, 70 x 35 cm. Colección particular.

pero fue inconsciente, automático y surrealista. Con todos ellos puede hacerse un altar a quienes en algún momento odió o rindió homenaje (Sorzano, 2011c). De esta manera, en Fray Luca aparecen en igual medida Mondrian (Ilustr. 87) y Einstein (Ilustr. 88), el príncipe Baltasar Carlos, Salvador Dalí o Mickey Mouse. La serie Fray Luca fue dada a conocer a través de una publicación en la prensa. Ahora sí, la actividad crítica en el campo artístico estaba desierta. Gastone Bettelli, su amigo y colega, fue quien escribió sobre Sorzano, y señaló que en Fray Luca primaba el carácter destructivo de la pintura o la pintura entendida como una suma de destruccio-

262 263

nes, de desorden, descomposición y desorganización. Bettelli resaltó el carácter de obra abierta de esta serie cuyas caligrafías se acercaban a los grafiti y agregó: “Él comprende la precariedad de la expresión artística en el mundo actual, y prefiere presentar su obra como una protesta crítica frente a la cómoda posición de la pintura narcisista y cortesana del circuito mercantil” (Bettelli, 1983). De allí la escogencia del periódico como medio para dar a conocer su serie. Esta nota crítica vino acompañada de la presentación de doce Fray Luca impresos en pequeño formato de 9 x 6 cm. que no eran claramente ilustrativos de las cualidades formales de las obras. Ahora bien, ¿a qué pintura “narcisista y cortesana” se refería Bettelli? A principios de la década de los ochenta, los pintores colombianos regresaron a la pintura de caballete y se dio el rescate de los representantes de la academia como Gonzalo Ariza, Jorge Elías Triana, Andrés de Santamaría; los pintores Luis Caballero y Darío Morales ganaron reconocimiento en París; surgieron propuestas hiperrealistas con Alfredo Guerrero y Arnulfo Luna. Además, los “sectores emergentes” o nuevos ricos, cuyas fortunas provenían del narcotráfico, compraron arte moderno colombiano prefiriendo Boteros y Obregones. Los artistas que a finales de los sesenta gozaron del apoyo de Marta Traba desde el Museo de Arte Moderno —Beatriz González, Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios— se posicionaron de manera exitosa con su propuesta plástica. Todo ello se hizo posible a través de un circuito comercial con reglas de funcionamiento no muy claras. Entonces, mientras estos fenómenos configuraban el campo artístico, Sorzano se mantuvo al margen de la comercialización. Una lectura rápida sobre su desempeñó en la publicidad haría pensar que su interés por el dinero estaría por encima de su producción artística, pero no fue así. Los que se llamaban a sí mismos artistas puros o comprome-

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

tidos con la actividad artística sí lo hicieron, se integraron en el circuito comercial artístico y sus obras hoy alcanzan sumas significativas. En estos años Sorzano realizó dos proyectos arquitectónicos, su formación integral así lo permitía. El primero fue titulado Recuperación de Estructuras Móviles REM (Ilustr. 3 y 89), reconocido con mención especial en la Bienal de Arquitectura, donde junto a Dicken Castro y Carlos Duque propuso el reciclaje de los vagones abandonados que ocupaban las estaciones de mantenimiento de los Ferrocarriles Nacionales. La propuesta consistió en utilizar estas estructuras metálicas como centros de desarrollo cultural y centros de prestación de servicios de salud para dar solución a problemáticas sociales69. El segundo proyecto se llamó Símbolos Urbanos Recuperables SUR (Ilustr.90), dirigido por Sorzano para la recuperación de estructuras urbanas, en el que propuso restaurar las cavas y las falcas de la antigua fábrica de Bavaria e impidió su demolición, siendo hoy en día, uno de los ejemplos de recuperación de estructuras en función de urbanismo de Bogotá, un lugar histórico y funcional70. Luego de estos proyectos arquitectónicos, se dio de lleno a la organización de su obra artística producida desde dos décadas atrás, sistematizando en nueve conjuntos una cantidad de objetos “sorzanescos”, y planteando la curaduría para la exposición Sorza no fiac, con la cual se inicia este escrito. 69 Ver, “Recuperación de estructuras móviles REM”, Proa, Número 325 (s.d.): 29-43. Colección GUSTAVO SORZANO 70 El nombre SUR surge de las iniciales de Símbolos Urbanos Recuperables y de la manera en que algunos habitantes del norte de la ciudad consideraban que de la calle 72 hacia el centro de la ciudad ya era sur, con toda la carga valorativa que tenía en Bogotá la zona del norte, considerada el sector de la gente pudiente, frente a un sur despreciado. Sobre la producción arquitectónica de Sorzano, ver Alberto Saldarriaga Roa, Sorzano: Arquitectura Integral (Bogotá: Proa, 1986).

264 265

90.

Sorzano (Dir.), SUR.

1984. Planos del proyecto. Colecci贸n Museo de Arte Moderno.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

266 267

Conclusiones

as experiencias son irrepetibles. El resultado de los eventos de participación y momentum, que en algún tiempo realizó Sorzano y otros actores vinculados a este tipo de arte conceptual, queda documentado en Instrucciones, fotografías, cintas de audio, y demás material que compone la Colección GUSTAVO SORZANO Sin embargo, no es deseable que queden solamente allí como prueba documental, el propósito es que trasciendan su momento histórico y se potencialicen en el presente tomando forma de curaduría e investigación, concierto musical, happening o performance. Es decir, la propuesta del arte que buscó difundir información y generar la participación del público en las obras tiene plena vigencia. Ahora bien, en relación a la disyuntiva establecida entre el arte

conceptual y el conceptualismo, la cual resume el problema que se presenta para investigar cierta forma de hacer arte en América Latina, y siguiendo al teórico y artista uruguayo Luis Camnitzer, esta distinción se puede sintetizar en pocas palabras. Camnitzer afirma que a diferencia de Nueva York, donde se creó el término arte conceptual para señalar las manifestaciones artísticas que hacían del lenguaje y de las ideas la materia prima de la obra —lo que de alguna forma fue entendido como una cuestión estilística y entró a hacer parte de la historia del arte—, en

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

América Latina el énfasis se puso en las estrategias que buscaban la comunicación. Según Camnitzer: “La comunicación siempre es de algo. Estas estrategias eran abiertas en lo que respecta a la forma, y tendían a ser interdisciplinarias para permitir que ese algo fuera comunicable” (Camnitzer 2008, 14). Asimismo, para Camnitzer la experiencia latinoamericana se caracteriza por la inclusión de la política: “el acento estaba puesto en la comunicación de ideas y, dado lo agitado del mundo, la explotación económica y la Guerra Fría, un porcentaje bastante alto de las ideas estaba dedicado a la política. Por lo tanto, en la periferia la política sí estaba incluida” (Camnitzer 2008, 14). Siguiendo a este teórico, al contario, en Nueva York, la búsqueda del concepto se restringió al campo disciplinar del arte, lo que permitía delimitar claramente el contenido de las obras, incluyendo aquellas cosas exclusivas del campo disciplinar, y dejando por fuera la política. Esta distinción apunta a señalar que el conceptualismo es la postura crítica ante el mundo artístico en el cual se mueve la obra; en cambio el arte conceptual es un estilo artístico, más propio de los países industrializados donde no es una condición que el arte y la política vayan de la mano. Sin embargo la investigación Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia permite revaluar esta idea dado que, los artistas, al igual que los políticos y cualquier otra persona, son seres históricos y cambian en el tiempo. Estos seres se transforman en la medida en que viajan, se informan, comparten conocimientos, establecen vínculos con otros artistas. Es decir, en el caso particular del arte conceptual de Gustavo Sorzano, no se puede aseverar que el artista colombiano con formación norteamericana no haya sido crítico con el circuito comercial y expositivo de las obras de arte. En este sentido, Sorzano fue revolucionario y político, dado que se opuso a la comercialización, coleccionismo, exhibición de su obra como ninguno otro a quien hoy se pudiera llamar conceptualista.

268 269

Y aunque hoy predomine la globalización y el mundo sea fundamentalmente distinto, los presupuestos de este arte de transmisión de información de la década del setenta tienen preocupaciones similares a las del presente. Si bien, en esa década este arte compartió estrategias de comunicación con los sectores de izquierda, por ejemplo Taller 4 Rojo, no se puede desconocer que su posición política era distinta. Sorzano, Polo, Bettelli, Pardo Cárdenas realizaron arte como una forma de dar la espalda a la imposición de credos políticos imperantes en las facciones de izquierda. De allí —de su delectación en los sentidos y el énfasis en lo efímero—, su idea casi barroca de apuntar a lo sensorial, a lo experimental, a lo aleatorio y transitorio, sin por ello caer en la indiferencia por lo que ocurría en su entorno. De otra parte, la investigación permite desmentir parcialmente la idea del fracaso del arte conceptual, al cual se le endilga que ni democratizó ni eliminó el objeto de arte único, no escapó a la lógica del mercado ni a los propietarios de las obras, no generó nuevas obras de arte, sino nuevos precios y mayor tiraje, inscribiéndose en la lógica industrial del Pop art. Sin embargo, al estudiar el caso de Sorzano, los mecanismos de producción de sus obras y las estrategias utilizadas para difundirlas, es evidente que este arte conceptual no naufragó en medio de los intereses de críticos y galeristas, no se rindió ante las críticas, y hoy no está ubicado en el campo artístico. Es decir, a diferencia de lo ocurrido con otros artistas conceptuales como Antonio Caro, Álvaro Barrios, Bernardo Salcedo, las obras de Sorzano no tienen un precio establecido en el mercado. No obstante, una condición que afirmaría el fracaso del arte conceptual sería que

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

su margen de acción quedó reducido a grupos pequeños de élite, como sí ocurrió en el caso de Sorzano. Para terminar, Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual en Colombia permite comprender la transformación del campo artístico colombiano durante la década del setenta, además, es una contribución a la historia que no se ha contado, en la cual se establecieron relaciones entre mundos no excluyentes como el arte y la publicidad. Esto permite entender cómo la crítica de arte obedece a las condiciones de un momento histórico y sus intereses tienen que ver con las cosas del mundo, con sus afectos y preferencias. De esta manera, puede sesgar la visión que se tiene de un período si no se investiga a fondo la época para descubrir nuevas versiones, para abrir nuevos caminos. Valga esto para apuntar la forma en que los críticos de arte en Colombia y los mismos artistas se han atribuido las versiones oficiales sobre la historia del arte, ante lo cual, nuevas miradas se tornan necesarias y urgentes.

270 271

91.

Sorzano, director creativo de Leo Burnett, Bogot谩, ca. 1973. Diapositivas. Colecci贸n GUSTAVO SORZANO

BOSQUEJO BIOGRÁFICO

1944:

Gustavo Sorzano Bau-

tista nació el 19 de mayo, en el seno de una familia tradicional del departamento de Santander en Colombia.

1963:

Bachiller egresado del

colegio San Pedro Claver de Bucaramanga, decide viajar a Estados Unidos a cursar estudios de arte en la Universidad de Miami. Durante estos años realiza sus primeras exploraciones en el campo del dibujo, la pintura y el ensamblaje y participa en sus primeras exposiciones colectivas.

92.

Sorzano en la construcción del nuevo radioteatro de Radio Bucaramanga. ca. 1947. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

1966:

Se traslada a Nueva York al ser aceptado en la Universidad de Cornell, se inscribe en la Escuela 93.

Casa solariega de la familia Sorzano Bautista, Bucaramanga. ca. 1953. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

de Arquitectura y como complemento profesional escoge Música.

276 277

1967:

Realiza su

primer libro Xerox o libro para el futuro Le boeuf sur le toit.

1968:

Se encarga

del diseño de luces y escenografía para La Traviata de Ithaca Opera. Realiza el concierto charla titulado Música=Sonido

94.

Organizado en la Universidad

Sorzano en su dormitorio en la Universidad de Miami. ca. 1964. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

Industrial de Santander en Bucaramanga. Funda y dirige el grupo Musika Viva Ensemble con el cual realiza Momentum I, en Nueva York.

95.

“La anatomía del Dr. Tulp”, performance, Cornell University, N.Y.

ca. 1968. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

96.

Musika Viva interpretando La última cena de Leonardo Da Vinci, Bogotá, 1969. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

1969:

Obtiene el título B.F.A. College of Archi-

tecture, Cornell University, 1969, N.Y. USA. Obtiene el premio del New York Council of Arts por Momentum I, junto a Musika Viva Ensemble. Se traslada a Bogotá y se integra al Instituto de Investigaciones Estéticas de la Pontificia Universidad Javeriana. Allí funda y dirige el grupo Musika Viva.

1970:

Ingresa a trabajar en la empresa de publicidad Leo

Burnett. Continúa con la exploración experimental de Musika Viva. Se presenta al XXI Salón Nacional con la obra Ambiente 26 Hertzianas;

además graba Zeguscua en el Estudio Ingeson —dirigido por Manuel Drezner—, pieza de música electrónica encomendada por Luis Barriga, director del Museo de Oro para la ambientación de la bóveda. Junto con Álvaro Giraldo y Gerardo Arias crean Arquiestudio. Reúne a Musika Viva de Bogotá y Musika Viva Ensemble de Nueva York en la

278 279

presentación del evento Beethovenianas, en la Casa de la Cultura dirigida por Santiago García. Inicia la serie de cajas titulada Homenajes a Joseph Cornell.

1971:

Presenta Caja de música y Cajita de música en el XXII

Salón Nacional. Recibe mención de honor. Además participa con Parcelas en la I Bienal de Artes Gráficas de Cali.

1972:

Presenta Orácu-

lo como un evento de participación simultánea en el XXIII Salón Nacional y en el Primer Salón Independiente de la Tadeo. Participa con su Evento de no participación en la III Bienal de Arte patrocinada por Coltejer en Medellín.

1973:

Inicia la serie

Partituras Mentales, que incluye Monalisas y Paisajes urbanos.

1974:

Presenta Paisa-

je Momentum 43 en el XXV Salón Nacional, que consistió en la distribución de un inserto en El

97.

“En olor de santidad”. Diapositiva tomada por Salvo Basile. 1972. Colección GUSTAVO SORZANO

Tiempo, con el cual aspiraba a llegar al mayor número de personas en todo el país, no solo con un interés artístico sino empresarial: para medir el impacto que la información impresa tenía en la gente.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

1975:

Realiza sus primeras exposiciones individuales en la

Galería Belarca y en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Además participa en la exposición colectiva III Salón Delima organizada por la Galería La Oficina en Medellín. Inicia las series Arcángeles y Leonardos. Compone la música electrónica para el documental Todos somos responsables, dirigido por Manuel Busquets.

1976:

Gana mención especial con la obra Partituras Mentales-

Tablero en el XXVI Salón Nacional. Participa en exposiciones colectivas en Galería Dos Mundos de Arte y IV Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan en Puerto Rico. Compone piezas musicales como Navegantes, Rumba y A-Ritmias. Maneja su propio estudio de grabación donde crea la música electrónica para el documental Negret un oficio, dirigido por Alberto Giraldo. Inicia la serie gráfica Bolívar. Se retira de Leo Burnett y crea Gustavo Sorzano/Diseño.

1977:

Participa en el VI abril artístico internacional de Medellín, en la Universidad de Antioquia. Declina la invitación de Marta Traba para participar en la exposición Novísimos Colombianos realizada en Venezuela.

1978:

Presenta

Anotaciones y apendix para

98.

“Toma de posesión de Villa Zeguscua”. Ubaque, 1977. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

la historia extensa de Colombia en el XXVII Salón Nacional, obra que había ganado el

280 281

99.

Edipo en Ubaque, performance.

1982. De izquierda a derecha Consuelo Cadena, Luis Alfredo Rueda, miembros del coro, de espalda Gustavo Sorzano, y público conformado por habitantes de Ubaque. Sentado en el escenario Gastone Bettelli. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

cuarto premio de adquisición en el II Salón Regional de Artes Visuales de la zona nororiental. David Consuegra escoge la marca de Jimmy Salcedo & Co. diseñada por Sorzano, como una de las mejores marcas del mundo. Imparte la cátedra de Color en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, según su ex-alumna Susana Camaro: todos llegamos a nuestra primera clase de pintura, al salón, todos muy juiciosos, mis veinte compañeros también, […], entonces esta primera clase nos encontramos con un señor alto, simpático, muy diferente a todos los otros profesores, no era como la imagen común del artista, ¿sí?, […] la primera frase que recuerdo es: “Este semestre no vamos a hacer nada”, “nadie va a pintar”, dijo: “¡Vamos a colgar los pinceles!, los vamos a dejar en la casa”. (Camaro, 2010)

1979:

Asesor creativo Tema Publicidad.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

1980:

Asesor-consultor

creativo de G. Meza y Ted Bates.

1981:

Participa en la exposición colectiva An-

100.

Gustavo Sorzano, Carlos Duque, Dicken Castro. Bogotá. ca. 1983. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO

1982:

tología 365 años de pintura en Santander, en Bucaramanga.

Se traslada a Zeguscua en Ubaque. Inicia las series Fray

Luca y Coltejer. Conferencista en Festival Iberoamericano de Publicidad FIAP con la ponencia “Publicidad. Arte del siglo XX”. Su publicidad en prensa FILOSOFIAT, recibe el reconocimiento de mejor aviso de la quincena del diario El Espectador.

1983:

Crea Dicken Castro, Carlos Du-

que, Gustavo Sorzano Asociados. Proa edita el número 325 de la revista, dedicado a Recuperación de Estructuras Móviles REM, el cual recibe Mención especial en la Bienal de Arquitectura. Realiza Símbolos Urbanos Recuperables SUR, con el cual recuperó las cavas y las falcas de la antigua fábrica de Bavaria. Realiza el libro Xerox titulado Tratado sobre la cosmología euclidiana. Inicia la serie Autorretratos.

282 283

1985: 1994:

Realiza la exposición Sorza no fiac en la Galería San Diego. Condecorado ciudadano ilustre de San-

tander junto a Eduardo Serrano, Aida Martínez Carreño, Guillermo Quintero, Blas Emilio Atehortúa, Gustavo Méndez Ardila, Clara Inés Blanco de Galvis, Juan Carlos Duarte Torres, Ilse Acevedo Gómez, Sergio Acevedo Gómez. Allí se le distingue como asesor de programas culturales.

1995:

Realiza Diseño Integral, retrospectiva que por el vo-

lumen de su producción requiere varios espacios de exposición en la galería del Centro Colombo Americano, la biblioteca Gabriel Turbay y el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Bucaramanga. Crea y dirige el Instituto de Desarrollo Creativo IDC. Publica una primera edición de su libro Lógica De-mente. Realiza la serie Puntos de Fuga.

1996:

Participa en el XXXVI Salón Nacional de Artistas con

la obra L’oreille restaurée. Participa en las exposiciones colectivas Pre-

sencia Visual en la Biblioteca Gabriel Turbay, en el Museo de Arte Moderno y en Expoarte de Bucaramanga.

2000:

Expone individualmente la serie de Clip-art en la

galería CCT en Bogotá bajo el título Reinventando la obra gráfica seriada. Realiza la serie Digikones, donde rinde homenaje a inventores y grandes personajes del pasado y del presente, generando polémica al incluir a Julio Mario Santodomingo, Sakhira y Juan Pablo Montoya, junto a Leonardo Da Vinci o John Lennon. Realiza el programa piloto para televisión ¿Por qué no se me ocurrió a mí?, producido por Manuel Alexiades.

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

101.

El maestro “Cezanne Sorzano”.

Fotografía tomada por Óscar Martínez, ca. 2004. Colección GUSTAVO SORZANO

2004:

Expone Clip Art. Naturalezas muertas para Du-

champ en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

2005:

Expone Íconos digitales en

la Galería Quinta Dominica en República Dominicana, y meses más tarde Clip-Art. Naturalezas muertas para Duchamp en el Museo de Arte

2010:

Moderno de República Dominicana. Junto a Ángela Patricia Janiot y Aldo Espinosa crea

Innovadores de América, con lo cual gestiona el apoyo necesario para el desarrollo de iniciativas benéficas para la región.

2012:

Expone Warholisas en el Centro Colombo Americano

de Bucaramanga, curaduría de Gabriel Hernández.

284 285

TABLA DE ILUSTRACIONES

1. 2.

6. 7.

10.

Exposición Sorza no fiac, 1985. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 38) Gustavo Sorzano, Sorza no fiac, 1985, impresión litográfica 1 x 1 tintas, 50 x 35 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 40) Gustavo Sorzano, El vagón, ca.1985, dibujo y pintura, sin datos de dimensiones. Colección particular. [Sorza no fiac, No. 21] (Pág. 42) Gustavo Sorzano, Post-Homous poster to Toulouse Lautrec, 1964, ensamblaje, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 48) Gustavo Sorzano, Post-Homous poster to Toulouse Lautrec, 1964. Ensamblaje, dimensiones desconocidas, sin datos de ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 52) “Chicken Out”, recorte de prensa. Sin datos. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 53) Gustavo Sorzano, El príncipe Baltasar Carlos, cazador, 1966. Ensamblaje, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 56) Gustavo Sorzano, El príncipe Baltasar Carlos, cazador, 1966. Pintura, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 59) Gustavo Sorzano, Baltazar Carlos watch that cloud. Pintura, dibujo y collage, 1966, 27 x 21 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 60) Gustavo Sorzano, Baltazar Carlos at a Lichtesteinian Sunrise. Pintura, dibujo y collage, 1966, 27 x 21 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 60)

11. Gustavo Sorzano, The accident. Pintura, dibujo a lápiz y marcador, 1966, 27 x 21 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 61) 12. Gustavo Sorzano, Anatomía del Doctor Tulp, 1966, dibujo y pintura, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 62) 13. Gustavo Sorzano, Pirámide, ca. 1966, pintura, sin datos de dimensiones, sin datos de ubicación. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 62) 14. Gustavo Sorzano, La Menina Nel embarazo, 1966. Dibujo y pintura, 70 x 50 cm. Colección particular. [Sorza no fiac, No. 222] (Pág. 63) 15. Gustavo Sorzano, Bacon & tomate, 1966. Dibujo y pintura, 70 x 50 cm. Colección del artista. [Sorza no fiac, No. 230] (Pág. 63) 16. Gustavo Sorzano, Música = Sonido Organizado, 1968. Programa de mano plegado, impresión offset, 2 x 1 tintas, 16,5 x 21 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 66) 17. Set e iluminación de Meditations, 1968. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 72) 18. Gustavo Sorzano, Le Boeuf sur le toit, 1967, pp. 25 y 27, fotocopias, 27 x 21 cm. c/u. Colección del artista. (Pág. 74-75) 19. “Concierto de Música Electrónica”, tomado de Vanguardia Liberal, 21 de abril de 1968, p. 2. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 76) 20. Musika Viva Ensemble, Momentum I. In memoriam Marcel Duchamp, 1968. Arte final, 100 x 70 cm. Colección del artista. (Pág. 84) 21. Musika Viva Ensemble en Momentum I, 1968. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 88)

Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual

22. Musika Viva Ensemble en Momentum I, 1968. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 88) 23. Musika Viva Ensemble en Momentum I, 1968. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 89) 24. Musika Viva Ensemble en Momentum I, 1968. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 89) 25. “Straight Music [Not for Squares] Cubed”, tomado de Prensa Cornell University: Ithaca Journal, 10 de diciembre de 1968, p.13. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 90) 26. Musika Viva Ensemble, Momentum 2, 1969. Arte final, 100 x 70 cm. Colección del artista. (Pág. 94) 27. Gustavo Sorzano, Cluster, 1969. Blue print, dibujo y collage, 74 x 139 cms. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 96) 28. Gustavo Sorzano, Cluster, 1969. Blue print, dibujo y collage, 74 x 139 cms, con sobreposición de hoja de acetato dibujada de 28 x 22 cms. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 97) 29. Musika Viva, Arquitectura del Sonido, 1969. Programa de mano, impresión litográfica 1 x 1 tintas, 34,6 x 24,7 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 100) 30. Musika Viva en el auditorio Pablo VI, en ensayos previos para Arquitectura del Sonido, 1969. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 106) 31. Musika Viva, Arquitectura del Sonido, “Naturaleza muerta”, 1969. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 107) 32. Musika Viva, Arquitectura del Sonido, “Ambientes”, 1969. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 109) 33. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Programa de mano armado como fanzine, impresión litográfica 1 x 1 tintas, 34 x 44 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 124)

34. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, “Pitch Out”, 1970. Diapositiva. Colección GUSTAVO SORZANO. (Pág. 128) 35. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 130) 36. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 132-133) 37. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Programa de mano armado como fanzine, impresión litográfica 1 x 1 tintas, 34 x 44 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 140) 38. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Fotografía. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 141) 39. Musika Viva y Musika Viva Ensemble, Beethovenianas, 1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 141) 40. Gustavo Sorzano, Ambiente 26 Hertzianas, 1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 144-145) 41. Gustavo Sorzano, Ambiente 26 Hertzianas, 1970. Hoja de contactos. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 144-145) 42. Gustavo Sorzano, Ambiente 26 Hertzianas, “Instrucciones”, 1970. Impresión litográfica 1 x 0 tintas, 25 x 35 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 146) 43. Gustavo Sorzano, Ambiente 26 Hertzianas, 1970. Dibujo, 27,5 x 21 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 150) 44. Gastone Bettelli, El Ojo táctil, 1970. Fotografía de la exposición. Colección del artista. (Pág. 156) 45. Gastone Bettelli, El Ojo táctil, 1970, “Invitación”. Impresión litográfica, 11 x 18 cm. Colección del artista (Pág. 157) 46. Gustavo Sorzano, Parcelas, “Instrucciones”, 1971. Impreso, 1 x 0 tintas, 35 x 50 cm. Colección GUSTAVO SORZANO (Pág. 158)

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Gustavo Sorzano: pionero del arte conceptual