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Roberto Fernández Juan García Mario Mañana Sergio Somoza
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CASO DE ESTUDIO
GEN '62
1967 caso de estudio
Concurso de 1967, Generación ‘62 Autor — Roberto Fernández , Juan García Percovich, Mario Mañana, Sergio Somoza Colaborador — Jurado — Antonio Cravotto, Carlos Hareau, Carlos Reverdito, Justino Serralta, San Carlos Latchinian, U. Herrán Asesor — s/i Programa — Dos Vivienda unifamiliares Localidad — Montevideo
entrevista
Mario Mañana - Roberto Fernández - Sergio Somoza
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FotografĂa original de la casa
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FotografĂa original de la casa
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Figura 1, FotografĂa de la vivienda desde la entrada sobre MĂĄximo Tajes
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PLANTA Nยบ1
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FACHADA 0
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Entrevista
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Roberto Fernández Mario Mañana Sergio Somoza 11 de Diciembre — 17:00hs. Estudio HMOZ arquitectos (Ciudad Vieja)
¿Qué otros equipos fueron premiados? Sergio
El jurado en realidad no dio un premio. Había todo un prurito de que los concursos no se debían hacer con estudiantes, que los concursos debían quedar restringidos a los arquitectos. Los directores de taller lo discutieron mucho y entonces dijeron que no iban a dar premios, consideraban que era una práctica como ejercicio sin garantía.1El concurso de alguna manera legitimaba que los estudiantes hacían proyectos sin estar recibidos.2 Aceptaron nombrar algunos proyectos en un orden de prelación, había en realidad un orden, se entendía cuál era el primero y el segundo. El grupo de viaje dijo que de cualquiera de esos vamos a hacer el que sea más económico y si nos lo hacen con bloque mejor. Nunca se hizo un presupuesto, ni comparación de precio. Era obvio que la casa nuestra era más elaborada, un proyecto un poco más ambicioso, y simplemente se negociaron algunas cosas. Mario
La cuestión fue el tema de los bloques, sino se hubiera definido en la primer instancia, los de Antisonit tiraron una bomba y se hizo esta segunda fase. Roberto
Había una gran preocupación por el tema económico ya que fue el primer grupo que dio la vuelta al mundo. Yo renuncié, nunca viajé, después me fui cuarenta años.
¿Recuerdan el costo de obra en comparación con la industria del momento? Sergio
Lo recordó Paco (Percovich). Marchessoni. Era una empresa chica, no era una empresa de mucho porte, la dirigía Marchessoni, que era muy joven. Roberto
Era una casa económica, el grupo de viaje que no quería gastar dinero, modificó el material del proyecto. Las casas eran en ladrillo visto, la misma volumetría pero en ladrillo visto. Sergio
Como el grupo había conseguido una empresa que le donaba todos los bloques para hacer las casas, unos bloques vibrados Modublock de Antisonit, que eran unos bloques de muy buena calidad. En esa época el bloque tenía un cierto prejuicio y eso lo promovían como para levantar junta corrida de una manera muy técnica, que daba una expresión plástica que no es mala, pero que se asociaba a algo más económico. Nos propusieron que si nosotros usábamos los bloques para hacer las casas, ellos nos los donaban y el grupo nos presionó mucho.
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Retrato hablado
Fotografía de un local comercial, la primer obra realizada por el equipo.
1 Esta misma situación sucede en el concurso de 1984, aunque resultan finalmente como ganadores a Cayón y Frechero. El jurado compuesto por Crespi, Sprechmann y Bascou solicitó una segunda vuelta con siete proyectos pre seleccionados, los estudiantes no estuvieron de acuerdo argumentando que este segundo llamado estaba fuera de las bases y el anonimato de los autores ya se había perdido, entre otras cosas. (Ver Trazo N°15) 2 Este equipo es el único de los entrevistados con obra previa realizada al concurso. El equipo ganador de 1989 también realizó una obra en paralelo a la obra del concurso, pero para el resto de los equipos en toda la historia, la casa del concurso siempre fue su primer obra personal. De alguna manera, este equipo reconoce a su obra anterior como un referente a la hora de proyectar para el concurso. (Ver fotos que mostraron en la entrevista)
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Sergio «Como el grupo había conseguido una empresa que le donaba todos los bloques para hacer las casas, unos bloques vibrados Modublock de Antisonit, que eran unos bloques de muy buena calidad. En esa época el bloque tenía un cierto prejuicio y eso lo promovían como para levantar junta corrida de una manera muy técnica, que daba una expresión plástica que no es mala, pero que se asociaba a algo más económico. Nos propusieron que si nosotros usábamos los bloques para hacer las casas, ellos nos los donaban y el grupo nos presionó mucho.»
Fotografía de la vivienda del concurso de 1968 (año siguiente al estudiado) Totalmente construida en Modublock Antisonit visto.
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Retrato hablado
Publicidad de Antisonit en la Revista “Arquitectura” de la SAU
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Entrevista
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En un principio dijimos de no hacerlo en bloque, pero luego como se empezó a manejar la posibilidad de que se hiciera el otro premio, negociamos hacerlas revocadas, no con bloque a la vista. Y eso fue lo que se hizo, se adaptó del ladrillo de campo visto al bloque. Originalmente era en ladrillo de campo como en otras obras que habíamos hecho en ese momento, el ladrillo se trabajaba con mucha artesanía, con mucha calidad. (mostrando una foto de una obra anterior a la vivienda) Esta es una obra nuestra de ese momento, y se puede ver el trabajo con el ladrillo que hacíamos, una debilidad que teníamos. Nosotros estábamos más inspirados en Vilamajó que otra cosa. Roberto
Estuvimos tres o cuatro años trabajando juntos. Nosotros estábamos muy inclinados hacia el ladrillo a la vista, por eso que con esta casa eso nos violentó un poco, pero bueno, era una condicionante y la aceptamos. ¿Recuerdan que fue ponderado por el jurado? Roberto
Eso lo recordaba Paco, parece ser que Iglesias, docente del taller Serralta entró a la sala, miró y dijo “Este es el ganador” señalando nuestro proyecto. Aunque en este momento no recuerdo si Justino aún estaba como director del taller. Sergio
A veces quedaba el nombre del director anterior, pero lo dirigía otro arquitecto. Por ejemplo el taller Isern lo dirigía Herrán. Cuando nosotros entramos a facultad el taller que dirigía Serralta se llamaba Altamirano, que es alguien a quien nosotros no conocimos. Y el taller nuestro que era el que dirigía Reverdito le llamaban taller Gómez Gavazzo, cuando comenzó a dirigir el ITU, dejó la dirección del taller y quedó el Tano (Reverdito). Mario
De alguna manera hubo un común acuerdo entre los cinco directores de taller en ese premio. ¿Qué edad tenían y en qué año de la carrera se encontraban? Roberto
Yo tenía 26 años, ellos también, Mario era un poco mayor. Sergio
Yo hice primero en el ‘62, luego estuve unos años frenado, en el ‘65 hice tercero. Luego estuve una vida para hacer cuarto y quinto, me terminé recibiendo en el ‘75, me llevó trece años. Y fue porque vino la intervención y me vino una fiebre para irme de la facultad cuanto antes y liquidé lo que me faltaba. Mi título tiene una nota que dice “Año de la orientalidad” abajo de la fecha.
¿Tenían actividad docente en la Facultad? Roberto
No, ninguno. Tanto Mario como yo estábamos vinculados a la Escuela de la Construcción, y la cerámica armada era una cuestión importante. No era solo un tema explorado por Dieste, sino también Agorio que era el director de la escuela. Entré como estudiante, y luego como arquitecto en el departamento de arquitectura en el año ‘70. Yo era docente de UTU, de matemáticas y dibujo. ¿Trabajaban por fuera del ámbito de Facultad? Sergio
Tito (Mario) tenía una gran empresa de sanitaria y nosotros empezamos siendo dibujantes de la empresa y nos conocimos ahí. Después teníamos un trabajo para sobrevivir, porque no nos daba para mucho. Trabajé en Debernardis, en Aluminios de Uruguay. Mario
Yo entré primero a la escuela industrial, la Escuela de la Construcción. Antes de los 18 años ya empecé a trabajar con un socio con la empresa de sanitaria. Después empecé la facultad, por eso tenemos una diferencia de edad. En esa época en la facultad nadie se preocupaba mucho por recibirse rápido. En general todo el mundo, se recibía en ocho, diez u doce años. Sergio
Hay otra experiencia que a mí me parece que era interesante que hacíamos en esa época, y es que nosotros trabajábamos en los estudios y ahí absorbías mucho. Por ejemplo, yo antes de entrar a la facultad trabajé en el estudio de Lucas Ríos Padre, luego trabajé con Daners y Margarita Chao que eran docentes de Gómez, y yo ahí me formé en gran medida. Eran estudios muy armados sobre la matriz de Reverdito, de Gómez. ¿Era obligatorio presentarse al concurso? Mario
Eran las reglas de juego, por lo menos uno del equipo tenía que ser del grupo de viaje y él tenía que presentarse (Sergio Somoza). Sergio
Muchos se presentaban de mala gana, solo porque era obligatorio. Nosotros nos presentamos porque queríamos, queríamos ganar.
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Retrato hablado
Sergio «Esta es una obra nuestra de ese momento, y se puede ver el trabajo con el ladrillo que hacíamos, una debilidad que teníamos. Nosotros estábamos más inspirados en Vilamajó que otra cosa.»
Fotografía obra realizada previa al concurso
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Roberto «Tanto Mario como yo estábamos vinculados a la Escuela de la Construcción, y la cerámica armada era una cuestión importante. No era solo un tema explorado por Dieste, sino también Agorio que era el director de la escuela.»
Fotografías de obras realizadas previas al concurso, en ambas se puede reconocer influencia de Vilamajó y la sensibilidad por el ladrillo.
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Entrevista
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¿Cuál consideran su taller de afinidad? Sergio
La formación la recibimos en Reverdito, en esto coincidimos todos. El taller lo que transmitía fundamentalmente era una metodología de trabajo, una actitud, no una referencia formal a tal o cual arquitectura. Roberto
Yo nunca estuve de acuerdo con el “partido único”, vos hacías un proyecto, un partido, y de ahí no te podías mover, tenías que ir corrigiendo lo mismo. ¿Podría desarrollar brevemente el momento cultural en el que se encontraba la facultad? Mario
En aquel momento se hablaba mucho de arquitectura. Había mucha militancia y demás, pero se discutía mucho sobre arquitectura. Las materias también se preparaban muy en serio, se iba a pocas clases. Había muy buenos docentes, Artucio en historia, García Mantegazza en Estabilidad, etc. Y entre los libros de cabecera estaban los libros de Torroja, luego te enterabas que existía Dieste. Sergio
Entre los libros de teoría e historia estaban los libros de Torroja, “Razón y ser de los tipos estructurales”. Entonces más allá de la posible influencia de los talleres, tenías toda la otra crítica que venía de las materias teóricas. La gente tenía tiempo y además no éramos muchos. Nosotros íbamos al taller en los días de semana, cuando tenías tiempo, apenas terminabas de trabajar. Te ibas a trabajar en proyecto, vos estabas en segundo y discutías con tus compañeros de tercero o cuarto. Se trabajaba de manera colectiva. Había una corrección que era un acto formal, que era con una fecha, pero de hecho estabas discutiendo permanentemente con tus pares todo el tiempo. Participabas también en discusiones en otros cursos, además en el taller nuestro en particular era bien visto que se trabajase en taller. Quien se llevaba el proyecto para trabajar en la casa, recibía algunas críticas. Para mí en la facultad existía lo que se decía en la jerga de la facultad como “Los talleres de arriba y los talleres de abajo”. Los talleres de arriba eran los talleres del primer piso, Serralta y Reverdito. En éstos talleres los estudiantes nos poníamos la camiseta del taller, estábamos convencidos de lo que hacíamos. Tenían una base muy racionalista que para mí aún sigue siendo válida, nos formábamos como arquitectos críticos, con argumentos económicos y constructivos.3
Roberto
Ahora yo te puedo asegurar que hay reglas de la razón que la razón no conoce. Parece un juego de palabras, pero es así. ¿Considera a ese período como un momento de ruptura o punto de inflexión en la disciplina? Sergio
Nosotros, si bien no lo consideramos una ruptura, porque la desarrollamos con cierta continuidad, si de pronto tenía una ruptura con lo que se construía realmente. Nosotros teníamos una preocupación con el vínculo entre los espacios interiores y exteriores. Lo frecuente cuando nosotros hicimos este proyecto era hacer esas casas de balneario, cerradas totalmente, con una resolución casi invariable, la podías mover de un lado a otro la casa. Estas casas tenían una preocupación con la orientación, el asoleamiento, el disfrute de los espacios exteriores y los intermedios.4 La V sub1, ¿recuerdan que en taller hablaban de la V sub1, la V sub2 y la V sub3? En el taller había una jerga que hablaba de los niveles de las vecindades, como se relaciona la casa con el diseño urbano. Había trabajos en equipo de tercero o cuarto, que estudiaban los valores urbanísticos en determinado lugar y como caso de escala menor se estudiaba la vivienda, que generalmente se estudiaba en segundo. En primero se estudiaba un órgano de la vivienda, el living, etc. Nos enseñaban a entender la escala de relación con la vecindad, con el vecino, con el vecino más lejano, con la ciudad, etc. En ese momento hablábamos de la V sub1, la relación con el entorno más inmediato. Y esto no tiene nada que ver con la casita encerrada en sí misma, por este lado podía ser innovador con lo que se hacía en ese momento. También podes encontrar resistencias con un cliente que en ese momento pedía eso. Siempre se está intentando ensanchar la cultura general con una propuesta un poco más avanzada. Sergio
Se tienen que situar en cuál era la frecuencia con que se tomaban fotos. Para sacar fotos antes tenías que tener una cámara, comprar un rollo, ir a revelarla, etc. Yo recién tuve cámara cuando viajé, no era tan común. No era frecuente tomar fotografías, tenemos estas con suerte, que las deben haber tomado o Julio Navarro o Juan Carvallo, que los dos eran fotógrafos. Los concursos de arquitectura se montaban en cartón, pero en este caso fue entregado como láminas.
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Mario «Había mucha militancia y demás, pero se discutía mucho sobre arquitectura. Las materias también se preparaban muy en serio, se iba a pocas clases. Había muy buenos docentes, Artucio en historia, García Mantegazza en Estabilidad, etc.» Sergio «Entonces más allá de la posible influencia de los talleres, tenías toda la otra crítica que venía de las materias teóricas.»
Artículo “Un relato tardío, Artucio y la modernidad en fuga” Libro 100 años Farq
3 Carlos Cohe comenta en la entrevista “Nosotros formábamos parte de un taller dónde había una teoría, una propuesta. Esta estaba resumida en las seis coordenadas, esto te daba una imagen de lo que él creía de la historia de la arquitectura y de la conclusión de que a partir de eso se sacaba respecto a la arquitectura posible o la arquitectura deseable en estos países. Las coordenadas eran seis, por un lado el hombre, el sitio y la técnica, luego por otro lado era la forma, la función y la economía.” 4 Si bien el equipo pertenecía la taller que continuaba la línea de Gómez Gavazzo, se destaca una sensibilidad cercana al equipo de 1975.
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Entrevista
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¿Recuerdan el uso del término plastiquero? Roberto
Los otros talleres que quizás tenían una visión más laxa y quizás fomentaban a mirar más revistas que a pensar por sí mismos, eran más plastiqueros.5 Sergio
Para nosotros decir plastiqueros era casi como un insulto, un leve insulto. Era una calificación, vos hacías cosas de forma injustificada. A nosotros nos enseñaron que todo tiene que tener una justificación. La composición tiene reglas, estas cosas más o menos se aceptaban, lo que no se aceptaba eran las cosas sin norma. Todo esto es relativo al trabajo, no es lo mismo que hacer una vivienda de bajo costo que un edificio emblemático. ¿Recuerdan algún autor o texto de referencia para el proyecto? Sergio
Yo trabajé para varios estudios y ahí se aprende mucho. Trabajé con Barañano, Blumstein, Ferster y Rodriguez Orozco en Estudio Cinco. Trabaje en la entrega del Palacio de Justicia. También con Lucas Rios y (Alejandro) Morón, cuando entregaron el mausoleo los estaba ayudando. También trabajé un tiempo con Daners. En estudio de Barañano había una cantidad de colaboradores, estaba Neiro, los que hicieron el edificio de Aguerrebere, Lens, el Tito Canén, que eran todos del taller nuestro.6 Yo trabajé en el estudio de Barañano cuando estaban en Paysandú y Yaguarón, el viejo estudio. Esos laburos fueron toda una referencia. Julio Ferster era del taller Reverdito también, era un docente muy importante de segundo año. Él era quien tenía más contacto con el mundo de las grandes obras y de los concursos, era un docente más vinculado a la producción. Era un arquitecto que había participado en grandes obras, tenía clientes de porte y se movían muchísimo en los concursos, porque el estudio de ellos tenía una cualidad que era lo que se llamaba un equipo concursero. ¿Leían o tenían suscripción a alguna revista o libro? Roberto
Poco, no se miraba tanto, los de abajo miraban más. Entrabas a la biblioteca y las mirabas muy por arriba, la Domus o L’architecture d’aujourd’hui. Cuando surgió el Brutalismo que fue algo importante, también mirábamos las revistas inglesas. Mario
La Summa, era una revista que se leía mucho a nivel teórico.
¿Dónde se juntaban a proyectar? Sergio
En la empresa de Tito (Mario Mañana) donde trabajábamos. ¿Cuánto tiempo invirtieron en el concurso? Roberto
Yo creo que trabajamos dos meses, desde que empezamos a discutirlo hasta que lo terminamos de dibujar. Las discusiones eran feroces. Mario
Luego en la segunda fase de ejecutivo hubo que ajustarlo al módulo del bloque, eso nos llevó un montón. Sergio
No había asesor, el Tano (Reverdito) firmó los planos de la Intendencia, ya que él era el director del Grupo de Viaje nuestro. ¿Podrían describir puntos fuertes y débiles del proyecto? Sergio
El punto de partida de este proyecto es que nosotros teníamos un predio de esta forma y consideramos que teniendo que hacer dos casas, dividir en dos padrones de la manera obvia daba una asimetría o desequilibrio del usufructo de la esquina que era el punto de interés. Entonces por esto hicimos un partido en el que las dos casas tienen cierta participación del espacio de la esquina, de las dos calles, que no hubiera ninguna que estuviera entre dos medianeras. Los niveles nos ayudaron a resolver esto, una casa más arriba que la otra. Roberto
Para que vean el orden. (se muestran fotografías de proyectos que realizaron juntos en el momento del concurso) Primero un proyecto de decoración. Luego la primer casa, quincha inclinada, muros curvos. Segunda casa, tercera casa, la del grupo de viaje. En las primeras hay continuidad, pero luego hay un salto. Lo pueden ver también en las plantas, las primeras son todas curvas (son anteriores) y luego las perdimos, para llegar a esta casa de la rifa, con una racionalidad estética (para mi) de volumetría, neta.7 El partido de nuestra casa fue, una entrada desde la cual puedas entrar al comedor, al estar, a la cocina y a los dormitorios independientemente. La funcionalidad en ese momento era clave.
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5 Margarita en caso anterior del concurso de 1957 comenta sobre esto: “En aquella época se sabía mucho menos inglés que ahora, por lo cual la copia era totalmente formal, miraban las imágenes, y copiaban formas. Revistas en español no había. Y con las revistas japonesas que creo que al comienzo incluso venían en japonés, ni te digo. Por lo cual el que copiaba hacía una arquitectura formalista.” 6 Este caso es la primera vez que menciona a Estudio Cinco, referencia que se repite a lo largo de varias entrevistas. Por ejemplo en la entrevista del concurso de 1983 Isabel Hareau comenta: “ En ese momento Estudio Cinco tenía sus oficinas en la calle Paysandú, tenían muchas obras importantes y era un momento en el que se dibujaba a mano y se precisaba de mucho personal.” 7 Se pueden ver las fotografías a las que hace referencia dos páginas antes.
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Sergio Yo trabajé para varios estudios y ahí se aprende mucho. Trabajé con Barañano, Blumstein, Ferster y Rodríguez Orozco en Estudio Cinco. Trabaje en la entrega del Palacio de Justicia. También con Lucas Rios y (Alejandro) Morón, cuando entregaron el mausoleo los estaba ayudando. También trabajé un tiempo con Daners.
Fotografía Palacio de Justicia, Montevideo
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FotografĂa Mausoleo de Artigas, Montevideo
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Roberto «Entrabas a la biblioteca y las mirabas muy por arriba, la Domus o L’architecture d’aujourd’hui. Cuando surgió el Brutalismo que fue algo importante, también mirábamos las revistas inglesas.»
Barcares Leucate,Candilis, Josic, Woods, Francia 1964
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FotografĂa de la casa tomada por los ganadores en 1985
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Entrevista
Mario
En esa pared que mostrábamos hoy en la casa de Solymar, que tiene los ladrillos puestos a 45 grados, tiene una razón también económica. Para hacer un muro tan alto, había que darle un poco más de espesor al muro, ese ladrillo puesto con esa traba lo permitía. Y había un buen constructor que lo hacía, había muy buena mano de obra. Igual era todo un tema, el constructor cuando le mostramos como era la traba en obra, se subió a la camioneta y se fue. Si revisas las plantas, siempre hay un acceso, un espacio intermedio para llegar a la casa. Los espacios intermedios siempre fue una cosa que nos preocupó muchísimo, incluso hasta el día de hoy. En la casa hay siempre espacios intermedios dónde vas de un lugar a otro de la casa a través de ellos. ¿Volvieron a presentarse luego de obtener el premio? Mario
Alguno, pero no fuimos muy concurseros luego. ¿Fue su primer obra? Roberto
No, ya estábamos trabajando juntos y teníamos experiencia. ¿Vivirían en la casa que ganaron? Sergio
Yo viviría en esas casas, así como están. Además el barrio ha mejorado, el barrio es muy lindo, es interesante. Fin del interrogatorio. Muchas gracias.
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Identikit
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Carlos Gómez Gavazzo
Georges Candilis
Júlio Vilamajó
Gonzalo Rodríguez Orozco
Lucas Ríos Demaldé
Leopoldo Artucio
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Gómez Gavazzo El equipo cursaba en el Taller Reverdito que continuaba y aún mantenía el nombre de Gómez Gavazzo. De la formación en el taller con clara influencia racionalista, resaltan la metodología de trabajo y no tanto las referencias formales. Georges Candilis Los autores mencionan el surgimiento del Brutalismo como algo muy importante en la época. Destacan las revistas inglesas en las cuales esta corriente se difundía. En este sentido la influencia del Team X se puede ver en la preocupación del equipo en resolver la esquina y la generación de los espacios intermedios que también se evidencia en la propia formalización de la vivienda, pondera la importancia de la relación de la arquitectura con la ciudad y el espacio público. Ya no se trata de una fachada, sino de una envolvente. Julio Vilamajó Resaltan a Vilamajó como clara referencia de su obra propia realizada previa al concurso. En la utilización del ladrillo destacan la obra de Dieste y Agorio. Mario y Roberto estaban vinculados a la escuela de la construcción de la que Agorio era el director. Si bien la vivienda no fue finalmente construida en ladrillo, sí lo fue en la etapa de concurso, y es en este sentido que tanto su propia obra como la de Vilamajó eran consideradas referencia fundamental. Gonzalo Rodríguez Orozco Recuerdan de vital importancia la experiencia en el concurso a través de su actividad laboral, en particular Estudio Cinco. En una época donde se dibujaba a mano, se contrataba a mucha gente que principalmente trabajaba como fachadistas, esto generaba un gran oficio en los estudiantes. Lucas Ríos Demaldé Al igual que en el caso de Estudio Cinco, remarcan también el trabajo en el estudio de Lucas Ríos como una experiencia muy enriquecedora. Se destaca que este equipo hace fundamental hincapié en fuentes mayormente laborales y académicas, más que referencia hacia un arquitecto o tendencia determinada. Leopoldo Artucio El equipo hace mención a Leopoldo Artucio, así como a rigurosa formación recibida no solo por las actividades en taller, sino también a través de las materias teóricas.
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Candillis Josic Woods
Estudio Cinco, Vilamajó, Lucas Ríos, Daners Chao, Dieste
Mapeo de referentes directos
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Fuente de las imágenes En orden de aparición
Equipo Audiovisual IDKT: 1 y 6 Carlos Pazos: 2 y 5 Ignacio Correa (SMA): 3, 4, 8, 9, 17, 22 y 23 Cortesía de los autores: 7, 12, 13, 14, 15 y 21 Lucas Mateo: 10 Revista Arquitectura SAU: 11 Libro “100 años” FARQ: 16 S/i: 18 y 20 Martín Lemma: 19 Francisco Hernández: 24
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