Evolución en la Composición de la Percusión
2019 – 2020
Diego Castillo González
ANÁLISIS DEL ESTILO DE EMMANUEL SÉJOURNÉ
EVOLUCIÓN EN LA COMPOSICIÓN DE LA PERCUSIÓN Análisis del estilo de Emmanuel Séjourné
Este trabajo ha sido realizado en el programa Bachillerato de Investigación del I.E.S Juan Gris.
Móstoles (Madrid), febrero de 2020.
Evolución en la composición de la percusión por Diego Castillo González está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional.
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Agradecimientos Me gustaría dar las gracias a todo el mundo involucrado en el trabajo, desde profesores del I.E.S. Juan Gris, hasta profesores del Conservatorio Profesional de Música Rodolfo Halffter. También me gustaría agradecer a mi familia y amigos por apoyarme en todo momento a seguir tanto con el trabajo como con la música. Agradecer a Alberto por todo lo que me ha enseñado a lo largo de los años, por confiar siempre en mí y formarme prácticamente como persona. A Rafa por mostrarme y sembrarme la curiosidad de este maravilloso mundo. Y sobre todo a mis padres por insistirme tanto de pequeño a estudiar música, sin ellos nada de esto sería posible, a vosotros más que a nadie, Gracias.
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Índice 1.
2.
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 7 1.1.
PREFACIO ..................................................................................................................... 7
1.2.
LA PERCUSIÓN .............................................................................................................. 9
1.3.
INTRODUCCIÓN AL AUTOR .......................................................................................... 12
CONCEPTOS TEÓRICOS ........................................................................................... 13 2.1.
SOLFEO ...................................................................................................................... 13
2.2.
TEORÍA MUSICAL ........................................................................................................ 17
2.3.
ARMONÍA ................................................................................................................... 20
2.4.
FORMAS MUSICALES ................................................................................................... 24
3.
OBJETIVO DEL TRABAJO ........................................................................................ 29
4.
METODOLOGÍA ........................................................................................................... 31
5.
ANÁLISIS ....................................................................................................................... 33 5.1.
NANCY (1989) - MARIMBA SOLO ............................................................................... 33
5.2.
6 BAGUETTES - MARIMBA SOLO ................................................................................. 35
5.3.
KATAMIYA (1995) - MARIMBA SOLO ........................................................................... 36
5.4.
BEE ET LILA (1997) - SOLO VIBRAPHONE ................................................................... 37
5.5.
CONCERTO FOR MARIMBA AND STRING ORCHESTRA (2005) ..................................... 39
5.6.
SUITE FOR MARIMBA AND PERCUSSION QUARTET (2007) ........................................... 42
6.
INTENCIONES DEL COMPOSITOR ........................................................................ 45
7.
COMPARACIÓN DE LAS OBRAS ............................................................................. 49
8.
CONCLUSIÓN ............................................................................................................... 53
9.
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................ 55
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1. Introducción 1.1.
Prefacio
El mundo de la música es, a la vez que conocido por todos, desconocido. Todo el mundo sabe nombrar a las celebridades más grandes desde épocas pasadas hasta nuestros días, a la vez que tararear las melodías más representativas de Beethoven o Mozart entre otros, o contestar a la pregunta de nombrar instrumentos musicales, a lo que prácticamente siempre se responderá violín o piano. Pero esa no es toda la música ni todos los instrumentos en tiempos pasados ni en nuestros días. La intención de este trabajo es dar a conocer el mundo de la percusión, el cual es uno de los más desconocidos a causa de su corta historia. Para ello, se centrará en un solo compositor, Emmanuel Séjourné, uno de los más populares dentro de este mundo. El porqué de este trabajo se debe a dos motivos. El primero, la gran importancia de la música tanto en mi vida como en la del resto del mundo. En mi caso personal, llevo ligada a ella desde que tengo memoria, por no decir toda la vida, comenzando con seis años. Siempre me ha gustado transmitir lo que sé de música y lo que siento por ella tanto a amigos como compañeros de clase por lo que hacer este trabajo es una gran y bonita oportunidad de intentar transmitir lo que pienso y siento por la música, y con un poco de suerte, sembrar la curiosidad en alguien sobre este gran y precioso mundo. El segundo motivo se debe a lo desconocido que es el mundo de la percusión, mi instrumento, el cual es el más amplio a cuanto a instrumentos se refiere y sobre el que más se desconoce. Esto lo vi más concretamente tras realizar presentaciones sobre este instrumento y ver la cara de sorpresa e interés tanto de alumnos como de profesores al ver cosas que para la inmensa mayoría resultaba desconocida, y sobre todo tras diferentes conciertos con el
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conservatorio donde tanto público como los propios alumnos quedaban sorprendidos ante la gran variedad de técnicas o instrumentos. La música reside en cualquier rincón del planeta, ya sea cine, rituales antiguos o nuestro propio móvil. Es por ello que conocer a nuestro compañero de vida debería ser casi obligatorio por todo el mundo más allá de los diferentes estudios que afirman que el estudio de la música aporta grandes beneficios a nivel intelectual, físico, emocional o social. Es por ello que animo a todo el mundo que estudie música, ya que es un mundo que pasa de ser un lenguaje, a, en cierta manera, un problema matemático, hasta una tarea de gran esfuerzo físico y sobretodo mental. Estudiarla sin importar estilo o género ya que todos son música, lo cual genera un sentimiento único en cada uno. En conclusión, la música abarca todos los campos conocidos, volviéndola el estudio, ciencia, arte e incluso compañera más completa y perfecta para cualquier persona.
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1.2.
La percusión
Todos los instrumentos musicales se clasifican en tres familias de instrumentos, atendiendo a la clasificación tradicional. Las distintas familias son: cuerda, viento y percusión, aunque hay que señalar que en los últimos años se ha añadido una nueva familia, los electrófonos, por la implementación de la tecnología a la música. En cuanto a la percusión, se refiere, se trata de una familia de instrumentos los cuales producen sonido al percutir uno contra otro o percutiendo/golpeando. Las herramientas utilizadas para percutir se denominan baquetas que, dependiendo del instrumento, serán de un material u otro. Al igual que el resto de las familias, la percusión se puede dividir en dos grandes grupos: percusión determinada, instrumentos que producen sonidos definidos al ser percutidos (notas) y la percusión indeterminada, instrumentos que producen sonidos indefinidos. Dentro de cada grupo se encuentran una gran variedad de instrumentos por lo que se nombrarán los más utilizados: Bombo: También denominado Gran cassa, se trata de un instrumento de percusión indeterminado de gran tamaño con doble parche con un sonido grave siendo uno de los bajos, en cierta manera, de la sección de percusión, y siendo “el instrumento con mayor poder sonoro de la orquesta” según Walter Piston en su libro de orquestación. Se toca con una maza, mango de madera y cabeza de fieltro. Ilustración 1 - Bombo de concierto
Platos chocados: Dos láminas de metal abombadas de diferentes tamaños dependiendo del tipo de sonido requerido para cada momento. Su sonido es metálico y brillante, siendo uno de los instrumentos, junto al bombo, más imprescindibles el repertorio orquestal. También cabe la posibilidad de tener solo un platillo, a lo que se le denomina plato suspendido, con el cual se pueden hacer redobles con un sonido menos staccato sin perder ese color metálico y brillante. Ilustración 2 - Platos chocados
Caja: También denominado caja clara, se trata de un tambor pequeño con doble parche al igual que el bombo, con un bordón1 en el parche inferior. Destaca su claridad en los golpes, a diferencia del bombo, por su parche más tenso, su caja de resonancia más pequeña y por las baquetas empleadas para tocarlo, las cuales son de madera con una cabeza redonda.
Ilustración 3 - Caja clara
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Cuerdas de metal colocadas en el parche inferior de la caja las cuales vibran al percutir sobre el instrumento. Diego Castillo González
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Ilustración 4 - Timbales
Timbales: Indispensables en cualquier orquesta. Grandes calderos de cobre cubiertos por un parche el cual se controla su tensión mediante un pedal volviéndolo capaz de producir sonidos determinados, siendo un gran refuerzo del bajo en la orquesta. Como mínimo se suelen usar dos, pero hay repertorios los cuales piden cinco o hasta varios juegos para varios percusionistas.
Glockenspiel: También denominado lira o carrillón, se trata de un instrumento de tres octavas y media formado por láminas de metal con un registro muy agudo. Tiene un color muy brillante y estridente en algunas ocasiones. Se toca con baquetas de goma blanda o dura, metacrilato e incluso metal. Ilustración 5 - Glockenspiel
Xilófono: Instrumento formado por láminas de madera abarcando hasta cuatro octavas desde un registro medio grave hasta un registro muy agudo. En los pasajes orquestales, tiene pequeñas intervenciones de solo, y muchos usos orquestales con función rítmica. Se toca con baquetas de madera, goma dura o de hilo. Ilustración 6 - Xilófono
Vibráfono: Proveniente del glockenspiel, se trata de un instrumento de tres octavas formado por láminas de metal con un pedal con el que se puede alargar la duración del sonido. Muy utilizado en el jazz y en el blues aunque también tiene muchos uso sinfónicos e individuales. Dispone de unos tubos resonadores los cuales contienen un motor el cual va girando un disco produciendo un vibrato que ayuda a prolongar el sonido. Se toca Ilustración 7 - Vibráfono con baquetas de todas las durezas de hilo. Además de tocar con dos baquetas, se suele tocar más frecuentemente con cuatro baquetas (dos en cada mano) con la técnica de Gary Burton, compositor y vibrafonista de jazz que desarrolló esta técnica. Marimba: Instrumento de cinco octavas formado por láminas de madera con un color menos brillante que el xilófono. Tiene aplicaciones al uso sinfónico pero no se suele utilizar, siendo un instrumento muy utilizado en el ámbito individual de un percusionista. La marimba, al igual que el vibráfono, se suele tocar con cuatro baquetas, con la técnica tradicional, la cual Ilustración 8 - Marimba fue la primera a cuatro baquetas, y la técnica desarrollada por Leigh Howard Stevens, la cual recoge en su libro “Method of Movement for Marimba”, con numerosos ejercicios para desarrollar su técnica. El origen de la marimba se remonta a África, con un instrumento formado solo por cinco notas que llegó a Sudamérica a finales del S. XVIII, donde más se ha desarrollado, siendo considerado en algunos países como el 10
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instrumento nacional. Durante ese tiempo, se utilizaban para fiestas y celebraciones, algo que se sigue haciendo hoy en día. De cinco notas se pasó a una marimba de cuatro octavas hasta el S. XX. Pero a mediados del S. XX, una joven marimbista llamada Keiko Abe, propuso a Yamaha, gran fabricante de instrumentos, su proyecto de una marimba de cinco octavas, para ser expuesta en el mayor festival de percusión del mundo en Estados Unidos, al cual las mujeres no se les permitía el acceso. Al ser un nombre japonés, se supuso que era varón y se le aprobó el proyecto y se le dio permiso para presentarlo. Llegada la fecha, al darse cuenta que una mujer había desarrollado tal novedoso proyecto, se empezó a admitir a la mujer en estos festivales. Con los años, Keiko Abe pasó a convertirse en una de las más célebres intérpretes y compositoras de marimba hasta la fecha. En cuanto a su escritura, la marimba suele venir escrita en dos pentagramas al igual que el piano: uno en clave de fa, correspondiente al grave y en general pero no por norma a la mano izquierda del intérprete, y otro en clave de sol, correspondiente a la parte aguda de la marimba y a su vez la mano derecha del intérprete. Las baquetas utilizadas son de hilo de todas las durezas para aportar distintos colores a la marimba.
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1.3.
Introducción al autor Emmanuel Séjourné es un compositor y percusionista nacido el 16 de julio de 1961 en Limoges, Francia. Su música es rítmica, romántica, enérgica, inspirada tanto en la tradición clásica occidental como en la cultura popular.
Después de estudiar piano clásico, violín, historia de la música, acústica y análisis musical en el Conservatorio de Estrasburgo, Séjourné continuó su educación allí, ingresando en 1976 a la clase de percusión de Jean Batigne, con quien se interesó por la música contemporánea e improvisada. Finalmente acabaría impartiendo clases de percusión, Ilustración 9 - Emmanuel Séjourné convirtiéndose en el jefe del Departamento de Percusión de la Academia de Música del Conservatorio de Estrasburgo. Tras esto, comenzó a componer centrándose cada vez más y más en la composición llegando al amplio y variado repertorio que conocemos hoy en día. Ha conseguido que su música se incluya dentro de muchos repertorios orquestales como la orquesta de la radio de Stuttgart, la orquesta de radio televisión croata, la filarmónica de Luxemburgo, Orquesta Sinfónica Nacional de Letonia y muchos numerosos conjuntos más. Muy aclamado dentro del mundo de la percusión, sus obras han sido encargadas y grabadas por muchos artistas como Nancy Zeltsman, Marta Klimasara o Katarzyna Mycka entre otros. Sus Conciertos para percusión son un gran éxito, siendo su Concerto for Marimba and String Orchestra, encargado e interpretado por Bogdan Bacanu, una importante obra del repertorio de marimba, interpretado más de 400 veces con orquesta. Además, acapara composiciones para orquestas sinfónicas, música de cámara, coro, música para teatro y televisión y para ensemble de percusión. A su vez, imparte clases magistrales alrededor del mundo y gran cantidad de conciertos como solista, siendo invitado a formar parte de jurados para numerosos concursos internacionales como el ARD Munich Competition, Geneve, Tromp Competition, Salzburg Marimba Competition.
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2. Conceptos teóricos El análisis musical trata de reconocer todos los elementos melódicos, rítmicos o armónicos de una pieza y poder explicarlos, desde un punto de vista formal. Para la realización de un análisis completo será necesario el conocimiento previo de los conceptos de solfeo, teoría musical, armonía y formas musicales. En este apartado, se indicarán las pautas para la comprensión del trabajo.
2.1.
Solfeo
El solfeo es el estudio y práctica de la lectura musical, siendo capaz de poder reconocer cualquier nota musical, figura rítmica, compás, dinámica, tempo o articulación. Puede haber una lectura rítmica, una lectura melódica o una lectura rítmico-melódica, y más avanzado, lectura armónica y una lectura formal para lo que será necesario conocimiento de teoría musical y armonía. Para una lectura rítmica, sólo aparecerán figuras rítmicas (como mínimo), dinámicas y articulaciones. Pero para una lectura melódica no aparecerán figuras rítmicas sino notas musicales que vendrán determinada por una clave y escritas sobre un pentagrama. Un pentagrama es una serie de líneas paralelas equidistantes formado por cinco líneas y cuatro espacios. La clave es una figura musical colocada al comienzo del pentagrama que, en función de la línea sobre la que “comience”, dará nombre a las notas escritas en el pentagrama. Hay varias claves: la clave de sol, la clave de fa y la clave de do, con diferentes grupos dentro de las mismas, pero las más utilizadas son la clave de sol (en segunda), la clave de fa en cuarta, la clave de do en tercera y la clave de do en cuarta. La clave de fa corresponde a sonidos graves (como los contrabajos o los violonchelos), la de do a sonidos intermedios (como las violas) y la clave de sol a sonidos más agudos que las anteriores (como Diego Castillo González
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los violines). Las notas musicales son: do, re, mi, fa, sol, la y si, y para nombrarlas sobre el pentagrama, hay que partir de la línea sobre la que se encuentra la clave. Sabiendo que en la clave de sol la nota en la segunda línea es sol, las demás irán a consecuencia de ésta, y así con las demás claves. La clave de fa en cuarta a partir del fa en la cuarta línea, y las claves de do en tercera o en cuarta con el do en la tercera o cuarta línea, por lo que nos queda así: sol
sol
la
fa
si
do
re
mi
fa
do
re
mi
fa
sol
la
si
mi
re
do
si
la
do
si
la
sol
fa
mi
re
do
re
mi
fa
sol
la
si
fa
sol
la
si
do
re
mi
do
si
la
sol
fa
mi
re
fa
mi
re
do
si
la
sol
Ilustración 10 – Notas musicales según la clave
Como se ve en los ejemplos, hay notas que sobrepasan las notas apoyadas o cortadas con una línea que sobrepasan el pentagrama. A estas líneas se las conoce como líneas adicionales que se utilizan para escribir sonidos que sobrepasan el pentagrama. Estas líneas, que son preferiblemente a evitar, vienen de una relación entre las claves ya que cada una se utiliza para distintos registros:
Ilustración 11 - Relación entre las distintas claves
Las figuras rítmicas son símbolos musicales encargados de representar cualquier tipo de ritmo. Hay ocho figuras:
Pero estas figuras también tienen sus correspondientes para indicar silencios o pausas, los cuales sirven para representar la ausencia del sonido: Ilustración 12 - Equivalencias de los silencios
Ilustración 13 - Esquema de ritmos
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En cuanto al compás, es la medida que se toma como unidad para dividir la pieza musical en partes iguales denominadas compases separadas por líneas que cortan perpendicularmente al compás denominadas líneas divisorias. Para indicarlo, se escribe amo de fracción sin la línea que separa los números para no confundirlo con una línea del pentagrama. Se escribe justo después de la clave y antes de la armadura. Cada número indica un valor rítmico. El numerador indica cuántas figuras entran en ese compás y el denominador qué tipo de figura rítmica entra, la unidad. Los números del denominador equivalen a: 1 redonda, 2 blanca, 4 negra, 8 corchea, 16 semicorchea, 32 fusa y 64 semifusa:
Ilustración 14 - El compás
Algunos compases también se indican con signos especiales que provienen de los utilizados antiguamente:
Ilustración 15 - Notaciones antiguas
Las dinámicas o matices en música son términos italianos que sirven para indicar la intensidad de sonido con la que el autor pide representar su obra, aportando carácter y sentido a la obra. Estos matices son: fortissimo (ff), forte (f), mezzo forte (mf), mezzo piano (mp), piano (p), pianissimo (pp). También existen cambios de matices graduales también conocidos como reguladores, que son: crescendo (< o cresc.) y diminuendo o decrescendo (>, dim. o decresc.). Los matices se escriben debajo de la nota o figura que quiera indicarse y dura hasta el siguiente cambio de matiz que aparezca. Los reguladores se escriben debajo de las notas que se quieran afectar prolongando la línea hasta la nota o figura que se quiera llegar.
El tempo o movimiento en música es la velocidad a la que el compositor indica que debe interpretarse la obra. Esto se basa en el pulso, el latido del corazón de la música el cual es siempre constante, indicando si es rápido o lento. Hay dos maneras de indicar el tempo. La primera, con términos italianos siendo los más utilizados, en orden gradual del más lento al más rápido:
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Grave Lento Largo Adagio Moderato Andante Allegro Vivace Presto
Muy despacio
Tempo cómodo
Muy vivo
La segunda es a través de equivalencias:
Ilustración 16 - Equivalencias de tempo
También existen modificadores graduales de tempo como los accellerando (acell.), el cual va incrementando el tempo progresivamente, y los rallentando (rall.), el cual va disminuyendo el tempo.
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2.2.
Teoría musical
En cuanto a la teoría musical se trata de ampliar el apartado de solfeo, de tal manera que se puedan distinguir y manejar elementos no propiamente dichos con el solfeo. Para el análisis será importante conocer los términos de tonalidad e intervalos. Se conoce como tonalidad (o tono) el conjunto ordenado de sonidos los cuales tienen una nota principal que determinará el comportamiento de las demás. Cada sonido de esa tonalidad, en función del sonido principal, recibe un grado el cual se indicará siempre con números romanos: I
II
III
IV
V
VI
VII
Notas que corresponden al tono de do:
DO
RE
MI
FA
SOL
LA
SI
Notas que corresponden al tono de fa:
FA
SOL
LA
SI
DO
RE
MI
Grados:
Tabla 1 - Grados tonales
Un intervalo en música es la distancia entre dos notas. Para medir esta distancia lo que se utilizan son los semitonos y los tonos. Un semitono o medio-tono es la mínima distancia aceptada en música entre dos notas, y, como su nombre indica, un tono es la suma de dos semitonos. En su estado natural, todas las notas, ordenadas, se encuentran a distancia de tono excepto de mi-fa y si-do (y viceversa) en la que la distancia es de un semitono. Los tonos y semitonos siguen una tabla para saber de qué tipo de intervalo se trata:
Intervalo Mayor Menor Justo
2º 1ST 1T -
3º 1T 1ST 2T -
4º 2T 1ST
5º 3T 1ST
6º 4T 4T 1 ST -
7º 5T 5T 1ST -
8º 6T
Tabla 2 - Tabla de intervalos
En cuanto a las tonalidades, además de ser distintas unas de otras en función de la nota por la que empiezan, por lo que de verdad se las diferencia entre sí es por la modalidad o modo. Una tonalidad puede tener dos modalidades principales: el modo mayor y el modo menor2. La diferencia que hay entre los dos es la distinta separación de tonos y semitonos entre sus grados siendo sus posiciones naturales de esta manera:
T
T
ST
T
T
T
ST
T
ST
T
T
ST
T
T
Ilustración 17 - Tonalidad mayor y menor 2
Se entiende como tonalidad, nombrar la tonalidad y a su vez el modo; Ej: sol mayor significa tonalidad de sol y modo mayor. Diego Castillo González
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Siguiendo este esquema a partir de cualquier nota podremos escribir su respectiva escala mayor y su escala mayor. Para ello será necesario el uso de sostenidos(♯) o de bemoles(♭). Estos son símbolos son conocidos como alteraciones accidentales y, como su nombre indica, alteran un sonido. Los sostenidos elevan un semitono a la nota afectada y los bemoles rebajan un semitono a la nota afectada. También existen el doble sostenido (�) y el doble bemol (�) que, como su nombre indica, elevan o rebajan un tono a la nota afectada, y el becuadro (♮ ) que sirve para anular el efecto de cualquier nota anterior. Estos símbolos se escriben a la izquierda de la nota afectada. Con esto ya se pueden formar las escalas mayores y menores desde cualquier nota:
Ilustración 18 - Alteraciones accidentales
Pero para evitar escribir continuamente estos símbolos existe la armadura. La armadura es un conjunto de sostenidos o de bemoles que figuran entre la clave y el compás para indicar que durante toda la obra esas notas están alteradas mientras no sean afectadas por otras las alteraciones o un cambio de armadura. La colocación de los sostenidos y bemoles siguen un orden para ser puestos en la armadura que es: Sostenidos→fa, do, sol, re, la, mi, si←Bemoles Con esto, en función del número de alteraciones que se coloquen, tenemos las distintas tonalidades mayores y menores de la música:
Do M La m
Do M La m
Sol M Mi m
Fa M Re m
Re M Si m
Si b M Sol m
La M Fa ♯ m
Mi b M Do m
Mi M Do ♯ m
La b M Fa m
Si M Sol ♯ m
Re b M Si b m
Fa ♯ M Re ♯ m
Sol b M Mi b m
Do ♯ M La ♯ m
Do b M La b m
Ilustración 19 - Armaduras
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Como se ve en los ejemplos, todas las armaduras tienen dos tonalidades, una mayor y otra menor. Las dos tonalidades se consideran relativa principal una de la otra o tonos paralelos. Todas estas tonalidades se relacionan entre sí en lo que se conoce como círculo de quintas, ya que entre las tonalidades se puede establecer una relación de 5ª justa. Para poder diferenciarlos habrá que atender a la melodía y sobre todo a la armonía. Ilustración 20 - Círculo de quintas
También existen más escalas aparte de las tonales, denominadas escalas modales. Los más usados siempre han sido el jónico (modo mayor), y el eólico (modo menor). Los modos proceden de modificar los dos tetracordos3 principales de la escala partiendo del jónico y del eólico, obteniendo siete modos distintos: jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio: Jónico
Dórico
Cada uno es diferente pero se pueden agrupar en función de sus acordes triada: PM: jónico, lidio, mixolidio Pm: dórico, frigio, eólico 5 dism. : locrio Frigio
Lidio
Mixolidio
Eólico
Locrio
Ilustración 21 - Escalas modales 3
Un tetracordo se refiere a grupos de cuatro notas por grado conjunto
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2.3.
Armonía
La armonía es el estudio de los acordes4 desde el punto de vista morfológico de manera vertical, y del modo sintáctico, viendo la manera en la que se unen los acordes. En armonía se utilizan dos tipos de escalas: la escala mayor natural y la escala menor armónica5. Estas escalas provienen de la serie físico-armónica (modo mayor) y de su espejo, y viceversa, la subserie físico-armónica (modo menor).
Ilustración 22 - Escala físico-armónica
Para poder reconocer estas dos escalas nos fijamos en los tipos de acordes de sus triadas 6 iniciales. La serie físico-armónica forma un acorde perfecto mayor y el de la subserie físicoarmónica un acorde perfecto menor. Hay otros dos tipos de acordes más que son los de 5º disminuida y los de 5º aumentada y estos cuatro acordes cumplen las siguientes características:
PM
Pm
5ª dism.
5ª aum.
Ilustración 23 - Tipos de acordes triada
4
Un acorde es un conjunto de dos o más notas que se hacen sonar al mismo tiempo. La escala menor armónica se diferencia de la menor natural en que se altera la sensible (séptimo grado) de la tonalidad para que ésta esté, al igual que en el modo mayor, a distancia de semitono de la tónica (primer grado) para dar esa sensación de tensión o de pedir resolver en el primer grado. 6 Un acorde triada es un acorde formado por tres notas. 5
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En armonía se nombra a los elementos en base de su grado y función. Un grado es un sonido que se escribe con números romanos y una función es un acorde que se escribe con letras, los cuales son: tónica (T), subdominante (S), dominante (D). Dentro de éstos podemos encontrar los grados tonales, que son los grados que dicen en qué tonalidad nos encontramos.
Estos grados son el I, IV y V que se forman a partir del I con la serie y subserie físicoarmónica siendo los primeros sonidos distintos en aparecer. A sus tradas se las conoce como acordes tonales. Pero no solo estos grados tienen funciones. todos los grados de la escala tienen una función armónica pero su nombre viene dado por la función con la que guarde más relación a través de notas comunes:
Tvi
T
Tiii
Sii
S
Svi
Diii
D
D
Ilustración 24 - Funciones armónicas
Además de nombrar a los acordes con funciones, es necesario cifrarlos. El cifrado en música son una serie de números en forma de exponente que se le coloca a la función para indicar los intervalos que se forma en relación con la nota más grave. En ocasiones, cuando aparecen alteraciones accidentales, se escribe el intervalo y el tipo de alteración a la izquierda del número de la siguiente manera:
5 3
6
6 4
5
♯
♭
♮5 ♭
Ilustración 25 - Cifrados
Pero los cifrados más empleados, al igual que los acordes, son los acordes de dominante con séptima y novena, dominante partida y séptima de dominante partida y acordes con séptima añadida:
7 +
6 5
+6
+4
9 7 +
7 6 5
+6 5 4
+4 3 2
Ilustración 26 – Cifrados dominante Diego Castillo González
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5
+6 3
6 +4
7 5
+6 5
+4 3
+2 4
Ilustración 27 - Cifrados dominante partida
7
6 5
4 3
2
Ilustración 28 - Cifrados séptima añadida
Con las funciones principales, se realizan cadencias. Una cadencia es un proceso armónico a través del cual se estabiliza un centro tonal. Las cadencias más frecuentes son: Cadencia Perfecta Cadencia Plagal Cadencia Rota Semicadencia
D
T
S
T
D
Tvi
D
Ilustración 29 - Cadencias
Dentro de la música podemos encontrar dos tipos de movimientos: melódico y armónico. El movimiento melódico es aquel que realiza cada una de las voces independientemente que se estudia horizontalmente. Dentro de este podemos encontrar: movimiento ascendente o descendente, salto/grado disjunto (intervalos de 3º en adelante) o grado conjunto (intervalos de 2º). Y el movimiento armónico es la relación entre dos voces. Hay tres tipos: Mov. Directo
Mov. Contrario
Mov. Oblicuo
Ilustración 30 – Movimiento armónico
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Para poder unir acordes, en armonía existen una gran cantidad de normas que deben cumplirse para su correcta realización. Las más relevantes son las siguientes: No están permitidos los intervalos aumentados ni disminuidos. Los disminuidos se admiten solo si en el siguiente sonido aparece la resolución melódica por movimiento contrario. 8ª, 5ª y unísonos paralelos. Cuando dos voces o más realizan sucesiones de dos o más 8ª, 5ª o unísonos de manera consecutiva. 8ª, 5ª y unísonos directos. Es el movimiento armónico que se produce cuando dos voces van a parar por movimiento directo a uno de estos tres intervalos. Pero al igual que en todo, estas normas se rompen para dar variedad y nuevos sonidos y formas a la música. Dentro de la armonía también existen lo que se denominan como flexiones. Una flexión consiste en un cambio de tono momentáneo, sin estabilizar ese tono sino reforzando el principal. La flexión está formada por dos funciones armónicas, cualquier grado de la escala precedido por su acorde de dominante:
5
D ó Dvii→Sii D ó Dvii→Diii
D ó Dvii→S
D ó Dvii→D D ó Dvii→Svi
X
Ilustración 31 - Flexiones modo mayor
D ó Dvii→ Dvii> D ó Dvii→Svi D ó Dvii→D(vii>) D ó Dvii→S D ó Dvii→Diii(vii>) D ó Dvii→Sii(vi<) Ilustración 32 - Flexiones modo menor
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2.4.
Formas musicales
La forma de una obra es un conjunto de ideas organizadas por el compositor a base de elementos formales que son: ritmo, melodía y armonía como elementos compositivos. Dentro de ellos, se puede encontrar el tema, fragmento breve pero de sentido completo, el motivo, la cabeza del tema que se repite a lo largo del mismo y el diseño, dibujo melódico con un ritmo uniforme que carece de melodía. Hay una inmensa variedad de formas y estilos que se empezaron a establecer desde el periodo entre Bach y Beethoven, que en función de la época, tienen un estilo u otro. Un ejemplo de ello es el siguiente. Se realizará un análisis del comienzo de “Gretchem am Spinnrade” (Gretchen en la rueca) de F. Schubert. Se trata de un Lied, de corte clásico para voz y piano acompañante en forma de rondó. La obra está cargada de simbolismos que hacen referencia al texto. Esto se puede ver en el continuo de semicorcheas de la mano derecha del piano, el cual refleja la rueca en constante movimiento sin dejar de girar, o en el ritmo constante de corcheas de la mano izquierda el cual simboliza los latidos del corazón. La obra está estructurada en seis partes distintas más una coda al final, de las cuales solo analizaremos dos para el entendimiento de la obra y del concepto de análisis. La parte A, será la que se repita a lo largo de la obra a la que la seguirá otra parte distinta (B, C, D) a modo de contestación. Esta parte comienza en Re m, estabiliza a nivel armónico y tonal la pieza con el uso de la repetición y nota pedal de tónica en el bajo para que cuando module diatónicamente a Do M se note de una manera más explosiva el cambio de tonalidad. Repite, en cierta manera, lo realizado en Re m pero en este nuevo tono alternando funciones tónicas y dominantes para afianzar Do M, pero nuevamente vuelve a Re m a través de una modulación cromática sin sensible ni cromatismo (lo cual refleja el vacío), dando por concluida la parte A. La parte B comienza en Re m pero rápidamente modula diatónicamente a La m, donde, momentáneamente, una Mi m como tonalidad de paso con la que vuelve a La m con la voz en un registro muy agudo repentinamente, utilizando al igual que al principio la nota pedal pero esta vez de dominante. Modula a Si b M realizando las mismas características que en La m con alguna variación armónica para volver finalmente a Re m repitiendo la parte A y dando comienzo a una nueva parte C.
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3. Objetivo del trabajo Los objetivos del trabajo son tratar de ver una evolución a lo largo de la historia de la composición en la percusión, más concretamente en la percusión determinada, a través del análisis de distintas obras. Para ello, se centrará en la composición de Emmanuel Séjourné, siendo uno de los compositores de percusión más aclamados, para determinar una posible evolución en su obra y a su vez en la percusión a través del análisis de su estilo compositivo. También, tratar de relacionar sus obras con diferentes compositores relevantes de la historia de la música para tratar de encontrar influencias o tendencias en su composición.
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4. Metodología Se procederá a analizar las siguientes obras del compositor Emmanuel Séjourné:
Nancy (1989) - Marimba Solo 6 baguettes - Marimba Solo: Katamiya (1995) - Marimba Solo Bee et Lila (1997) - Solo Vibraphone Concerto for Marimba and String Orchestra (2005) Suite for marimba and percussion quartet (2007)
Una vez analizadas, se procederá a:
Situar las obras en el tiempo, en base a la historia y estilo de la pieza. Señalar las características más relevantes de cada obra en función de la melodía, la armonía, el ritmo. Ver el desarrollo de la obra en función de frases o movimientos atendiendo al apartado anterior. Valorar si las propuestas musicales del compositor se han logrado tanto dentro como fuera de la partitura. Relacionar sus obras con otros compositores para encontrar posibles influencias o experiencias personales. Comparar sus obras entre sí para finalmente encontrar una relación y una evolución.
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5. Análisis 5.1.
Nancy (1989) - Marimba Solo
Su primera obra para Marimba Solo. Se puede dividir en tres secciones distintas, A, B y C, con distintas frases dentro de las mismas. Para ello se va a atender a los cambios de ritmo y de modo. La primera sección está articulada en tres frases distintas. La primera, a modo coral con todas las notas redobladas, comienza en Fa ♯ eólico, algo que se ve en las cinco primeras notas haciendo una cadencia. Después, hace una semicadencia en la dominante y en vez de hacer una cadencia perfecta/imperfecta hacia la tónica, hace una cadencia rota a la tónica de sexto que, al contrario de la tónica, es un acorde perfecto mayor, haciendo una modulación diatónica para irse a Re lidio, dando comienzo a la segunda frase, haciendo la misma secuencia que antes en Fa ♯ eólico, (tónica, dominante, tónica) de una manera un poco más variada, hasta volver a hacer una semicadencia en la dominante para dar comienzo nuevamente a la tercera frase. Comienza con una subida repentina al mi precedido de un mordente7 que se puede interpretar como acorde de tónica para llegar a la dominante y descender hasta la tónica (D, Tvi, S, T).
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Adorno musical formado por una nota o grupo de notas las cuales van antes de la nota real utilizado en su mayoría para direccionar o dar más peso/importancia a esta nota real. Diego Castillo González
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La segunda sección, más variada rítmicamente que la anterior, se puede dividir en dos frases. Comienza en Mi mixolidio, a través de la modulación diatónica, siguiendo el esquema anterior (T, D, T) modificándolo añadiendo la función subdominante en algunos momentos, arpegia los acordes. Después, en la segunda frase, modula a La eólico, con un arpegio continuo de las funciones en el bajo haciendo una melodía de corchea con puntillo semicorchea. Todo esto lo repite dos veces y se acaba quedando en una semicadencia para modular de nuevo a Re dórico, llegando a la tercera sección. La tercera sección está dividida en dos frases distintas, de un compás cada una, las cuales se repiten. Sigue con T-S-D en la primera frase, con un continuo de semicorcheas y en la melodía continúa con la corchea con puntillo semicorchea pero más variado. En la segunda frase, está en el tono de la dominante, la cual sirve a modo de puente para volver a repetir la primera frase y después la segunda para llegar a una nueva sección. Esta nueva sección es casi idéntica a la segunda pero con algunas variaciones en la melodía y en el número de voces participantes. A continuación vuelve a aparecer la tercera sección con las mismas características que la que la precede. Variaciones melódicas y aumento de voces participantes sin apenas cambios en la armonía para ya llegar al final, el cual es una repetición de los dos primeros compases de la segunda sección finalizando en un acorde de subdominante en primera inversión con novena.
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5.2.
6 baguettes - Marimba Solo
Esta obra, como su nombre indica, está hecha para la interpretación con 6 baquetas, una técnica poco utilizada ya que no se ha desarrollado del todo, que hace que no sea muy práctica, pero para lo que se plantea en esta obra lo es al carecer de notas en el teclado superior de la marimba en el momento en el que se están utilizando las tres baquetas sobre una mano. La obra no está seccionada como tal pero sí se puede dividir en dos grandes bloques. El primero, una parte coral la cual también se puede dividir en dos frases, empieza a una sola voz en La m jugando continuamente con cadencias rotas D-Tvi a las que se les une una segunda voz, modulando a Do M haciendo una semicadencia en la dominante. En la segunda frase, más extensa, comienza directamente con las seis baquetas con una estructura 4+4+4+3 en cuanto armonía y ritmo se refiere con T(6/5)-Sii(6/5)-S(6/5)-Diii(6/5) y algunas variaciones en el orden de estas funciones, y después 4+4+2 con Sii(7)-T(7)-Sii(6/5) finalizando en el acorde del calderón con una Dvii(+6/5). Después comienza la segunda sección, en Do mixolidio con un acompañamiento muy rítmico con un pedal de tónica en el bajo alternando en cada pulso la T-Dvii>, la cual utiliza ya que es un acorde PM al contrario que la dominante que sería un Pm, durante cuatro compases, y al quinto, comienza la melodía a una sola voz de forma anacrúsica, participando solo en los dos primeros pulsos más la anacrusa, abarcando cuatro compases. En los siguientes cuatro compases vuelve a hacer lo mismo, cambiando las notas de la melodía y añadiendo una más, siendo ya dos voces las que hacen la melodía. Una de ellas una cuarta por encima y otra una tercera por debajo. Tras esto, se le suma la voz de la primera vez que apareció el tema siendo ya tres voces las que van haciendo la melodía y un bajo idéntico durante toda la sección. Tras finalizar esta tercera frase, se va durante un compás a la S(7) cambiando las notas del bajo pero no su ritmo durante un compás para el siguiente quedarse en una D(♮ ) semicadencial (esta vez PM) para enlazarlo con puente de cuatro compases idénticos haciendo T-D(6)-Sii-T-Dvii, para volver a enlazar con el principio de la segunda sección variando la melodía de las tres voces haciendo el tema al rellenar los huecos del tercer y cuarto pulso, para irse a una sección coral final politonal8 en la que la mano derecha va realizando acordes de Do M y la mano izquierda en Fa ♯ M (tonalidad más alejada de Do M) para generar tensión hasta un acorde de Do M redoblado en lo agudo y placado una octava más grave para finalizar.
8
Varias tonalidades sonando al mismo tiempo.
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5.3.
Katamiya (1995) - Marimba Solo
Esta es una obra recopilada en el libro “Various-Internationale Soli fur Percussion: 7 Stücke for Marimba”. Es una obra muy contrapuntística por la independencia de las dos manos/voces en el tema central de la pieza. Se puede dividir en cuatro secciones siendo A-BC-B-A´, sin contar la sección coral que precede a estas secciones. La obra comienza con una sección coral la cual sirve únicamente para afianzar la tonalidad a modo de introducción. Tras esto, comienza la sección A en el compás 2, dividida en dos frases prácticamente idénticas formadas por 4 compases cada una, con la melodía en la mano izquierda y acompañamiento en la mano derecha, las cuales va alternando para producir una especie de motor de semicorcheas al sumar ambas voces, repitiendo el primer compás cada dos. En cuanto a la armonía es una tónica constante que varía sólo al final de la primera con una dominante para introducir la segunda. Esta segunda frase, varía en el acompañamiento que hace que se generen nuevas armonías intermedias, como dominantes, o dominantes partidas para generar más tensión. Tras esto comienza la sección B, en la que la mano derecha canta el tema de la obra con un comienzo anacrúsico mientras que la mano izquierda continúa haciendo la melodía de la sección A, un poco variada, con una función armónica, pero sobre todo con una función melódica la cual le da el carácter contrapuntístico. Se puede dividir, al igual que la primera sección, en dos grandes frases, esta vez de 8 compases cada una, siendo ambas casi idénticas. En la primera frase, se puede apreciar que el tema abarca dos compases que se repiten dos veces y los cuales se pueden dividir en dos, ya que la melodía ocupa los dos primeros pulsos y después le contesta una contramelodía en los dos siguientes que conducen hacia la anacrusa para una nueva intervención del tema. Después, durante otros cuatro compases, conduce a la melodía hacia lo agudo, realizando una zona subdominante y una dominante siendo S-Svi-Sii-D para dar comienzo a la segunda frase volviendo a exponer el tema tal cual en ambas voces y al irse al agudo. Varía los dos últimos compases tanto armónicamente, cambiando las funciones, melódicamente, cambiando la melodía en ambas voces, y rítmicamente deteniendo el continuo de semicorcheas, quedándose en una Dvii semicadencial para introducir una nueva sección completamente diferente. La sección C, en La M, abarca cinco compases que, al igual que el tema, se repite el primer compás cada dos. La armonía es por blancas y juega alternando acordes de tónica con subdominantes añadiéndoles séptimas para darles algo más de tensión, pero ya al cuarto compás empieza a preparar la vuelta con D-Tvi(7)-D(6). Tras esto repite la sección B y C pasando a A´, la cual abarca 4 compases más la resolución. Utiliza el decrescendo para darle la sensación de final y llegar con más peso al acorde final variando ambas melodías para apoyarse sobre un acorde de sobretónica con su resolución en la tónica.
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5.4.
Bee et Lila (1997) - Solo Vibraphone
Se trata de dos baladas9 para vibráfono recogidas en el libro Percussions Audition Collection dirigée nar Jean Geoffroy. Geoffroy dice en este libro: “Ces deux pièces, ces deux "ballades" pour vibraphone, très inspirées musicalement pousseront l'étudiant(e) à se dévoiler, dans le sens où il devra réellement les investir et les jouer comme il est. Délicates techniquement, elles lui permettront de prendre conscience des différentes façons d'aborder certaines phrases, de dégager ce qui est musicalement important et qu'il faudra mettre en évidence. Notamment dans "Lila" où les différences de caractère devront être soulignées. C'est de l'interprétation dont il s'agit ici et ces pièces nous permettent et nous aident à en aborder les grandes lignes.” (“Estas dos piezas, estas dos "baladas" para vibráfono, empujarán e inspirarán musicalmente al estudiante a revelarse, en el sentido de que realmente tendrá que invertirlas y tocarlas tal como son. Técnicamente delicadas, le permitirán tomar conciencia de las diferentes formas de abordar ciertas frases, para identificar lo que es musicalmente importante y lo que debe destacarse. Especialmente en "Lila", donde las diferencias de carácter deben subrayarse. La interpretación en cuestión en estas piezas nos permiten y nos ayudan a abordar las grandes líneas principales.”) La primera de ellas, Bee, se trata de una obra calmada, pausada y contrapuntística en Do M, en la cual repite la música cada dos compases de manera exacta y, en algunas ocasiones, solo la melodía cambiando el bajo con el propósito de cambiar la función armónica. Cabe destacar de esa obra el continuo de semicorcheas casi constante el cual le aporta una especie de motor que hace que, a pesar de un pulso lento, la obra no de sensaciones de pausa en ningún momento. La obra se puede dividir en cuatro secciones distintas siendo A-B-A-C-B´-A. En la sección A, se expone el tema, el cual abarca un compás, cuatro veces con dos armonizaciones distintas siendo una estructura T-Svi-S-D, la cual se repite dos veces, por terceras y cuartas yendo la voz superior por grados conjuntos. Después presenta la sección B con un nuevo diseño melódico con casi las mismas funciones anteriores en otro orden siguiendo la estructura T-Diii(4/3)-Tvi-S, repitiéndolo de nuevo para volver a presentar A. Tras hacerlo dos veces, comienza la sección C, la cual son cuatro compases que sirve de puente para llegar al punto culminante que se encuentra en la siguiente sección. Su esquema armónico es SD(6/5dism)→D-D(6/5dism)→Tvi-S-Dvii(+6/3)→D(6), lo cual hace que esta sección sea más tensa armónicamente ya que no aparecen acordes de reposo (tónica) en ningún momento y por el uso de flexiones, haciendo que la entrada a la T de la sección B´ tenga más peso como reposo y para llegar con más fuerza al punto culminante (do). Con la misma función que B solo que se le suma el punto culminante para estructurar la cadencia, volviendo a repetir A añadiendo un rallentando para dar más tranquilidad, siendo el ictus final10 el primer pulso del 9
Relato musical de esencia popular. El ictus inicial y el ictus final nos indican cuando la música comienza y cuando acaba. En este caso, el ictus inicial se da en el primer pulso del compás 1, pero el ictus final se da en el primer pulso del último compás, ya que se ha estructurado la obra con un intervalo de octava, algo que no habría con la última nota. 10
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último compás, y lo que lo precede es el arpegio de Do M siguiendo un ritmo constante de semicorcheas. Cabe destacar que existe también una segunda parte, Bee 2, en el libro “19 études musicales de vibraphone (4 baguettes)” el cual tiene características muy similares al primero. Esta vez en La m (su relativo menor), un ritmo el cual va repitiendo ininterrumpidamente cada dos compases y acabando igual, con el ictus inicial en el primer pulso del último compás al cual lo sigue el arpegio de la T para afianzar la tonalidad. Esta vez, comienza en anacrusa con dos semicorcheas que van descendiendo por grados conjuntos, al contrario que en primero, ya que lo hacía ascendentemente. Sobre esta obra Séjourné dice: “Ce morceau est une ballade tranquille et paisible. Détachez bien entre les baguettes 4 et 5, et entre les baguettes 1 et 2.” (“Esta canción es una balada tranquila y pacífica. Separe bien entre las baquetas 3 y 4, y entre las baquetas 1 y 2. ") En cuanto a Lila, se trata de una balada más compleja y elaborada que Bee, con muchos más colores, armónicos y contrastes melódicos y rítmicos. La obra está en Do m (opuesto del Do M de Bee), y se puede dividir en seis secciones distintas siendo A-B-C-D-A´-A-B-D´. En la sección A es a modo de introducción, con un carácter armónico, comenzando con seisillos y después continuando con semicorcheas para afianzar la tonalidad. Pasados seis compases, comienza la melodía y a su vez la sección B, que hace justo lo contrario que la sección A, solo haciendo la melodía alternando S-D para llegar a la sección C. Esta nueva sección ya contiene una melodía constante con un acompañamiento fijo cambiando de función en cada compás, comprimiendo a la blanca en el último compás para dar la sensación de que empieza una nueva frase. Se puede dividir en dos frases de seis compases. La primera es T(7)-Dvii>(+6/3)-T(7)-Dvii>(+6/3)-T(7)-Sii(7)-Dvii(+6/3), con una melodía tranquila sin valores rápidos en su mayoría. La segunda frase es una pequeña variación que la primera, con una melodía distinta, basada en la primera, al igual que la armonía siendo T(7)-D(6)-Tvi(9)Diii(6)-S(6/5)-D, finalizando en una dominante semicadencial la cual prepara con la melodía, dando paso a la sección D, el tema. Es el clímax de la obra siendo la parte más expresiva y tensa de la obra, con un ritmo armónico por blancas y apoyándose en la D(7/+) para generar esa tensión a través de dejar el acorde sin actividad, utilizando las cuatro baquetas a la vez para darle más fuerza, solo con una contramelodía a modo de contestación en el cuarto pulso que refuerza la función para volver a hacer lo mismo con distinta armonía siendo S(7)D(7/+)-Tvi(7)-D(7/+) dejando el tema abierto para enlazar con A´ siendo la misma una variación mucho más extensa que A solo empleando los seisillos siguiendo el siguiente esquema Tvi(7)-D(6)-Diii(5/2)-T(+7/4)(durante 4 compases)-T(durante dos compases)-S(6)D(vii>)-Tvi-D para volver al comienzo del tema repitiendo A y B para ir a D a modo de coda volviendo a exponer el tema al final para cadenciar sobre un acorde de sobretónica al final que le da una sensación de final muy abierta.
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5.5.
Concerto for Marimba and String Orchestra (2005)
Este concierto fue escrito para Bogdan Bacanu encargado por la International Marimba Competition. Se trata de un concierto para marimba y orquesta de cuerda formado por tres movimientos distintos. El primero, Séjourné lo describe como “largo, serio, con largos vuelos líricos por parte del solista, a veces voluble, a veces lacónico, poco exuberante, poco melancólico. En la imagen del dedicado.”. Comienza en Fa m, con la orquesta arpegiando el acorde de T ascendentemente hasta llegar a la Sii(7) para descender súbitamente alternado la T y la Sii(7) hasta llegar a una D(9/7/+) para dar paso a la marimba y al motivo del movimiento, el cual abarca cuatro compases. Vuelve a repetirlo con una variación al final para terminar en otra D semicadencial para dar paso al tema en la cuerda repitiendo algo muy similar a lo que ha hecho la marimba. Vuelve a quedarse en una D semicadencial para darle el testigo a la marimba con un nuevo motivo con un continuo de corcheas con el que con la entrada de las cuerdas modula cromáticamente a Si♭ m y por primera vez se juntan la marimba y las cuerdas, las cuales pasan a llevar la melodía y la marimba con continuo de semicorcheas con una función de motor rítmico y una función armónica acompañante durante cuatro compases. Después durante otros cuatro, con las mismas funciones armónicas pero distinto ritmo cambiando a seisillos, llegando a un tutti con acordes placados al unísono con la cuerda para continuar con una nueva melodía en ambas partes durante un breve tiempo la cual va descendiendo por grado conjunto alternando con los acordes placados para volver a ella en una versión más extendida. Esto lo va realizando varias veces, incrementando matiz, tempo y añadiendo notas para aumentar la tensión hasta resolver en el compás ochenta y dos, en la cadenza, donde la marimba realiza otra vez unos acordes placados pero esta vez descendiendo hasta llegar a una D(7/+), modulando diatónicamente a Mi♭ m con la melodía en las cuerdas para dar paso a otra cadenza, esta vez distinta de la anterior, más movida rítmicamente. Tras acabar, se une la orquesta a tutti con una melodía muy pausada relajando todas las tensiones acumuladas hasta el momento, para dar paso a una nueva sección, con la orquesta en ostinato continuo mientras la marimba realiza una larga y variada melodía por todo el registro de la marimba. La melodía, escuchada ya previamente en el compás sesenta y cinco, vuelve a pasar a las cuerdas enlazando directamente con la cadenza de la marimba del compás ochenta y dos. A continuación, pasa a una zona coral de las cuerdas donde va modulando continuamente para enlazar finalmente con la reexposición del tema haciendo lo mismo que el compás treinta y siete en adelante enlazando con el motivo del movimiento finalmente en el compás doscientos veintitrés para acabar. Para ello hacen la escala inicial ascendente esta vez a tutti y finalizando en la tónica de Fa m. En cuanto al segundo, Séjourné dice “Mi cultura del jazz-rock, el flamenco, predomina durante el segundo movimiento, rápido, agresivo y rítmico, en el medio, donde una parte suave permite al solista prácticamente improvisar si lo desea.”. El segundo movimiento es el más calmado de los tres, con un gran papel solista de la marimba. Comienza solo la cuerda haciendo una melodía coral la cual va añadiendo más adornos cada vez hasta llegar a una D semicadencial, dando paso a uno de los motivos del movimiento en las cuerdas. Tras finalizar Diego Castillo González
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EVOLUCIÓN EN LA COMPOSICIÓN DE LA PERCUSIÓN
en una D(7/+), comienza una cadencia de la marimba ad libitum por todo el teclado de la marimba hasta el compás dieciocho que comienzan las cuerdas con una melodía derivada de la del compás doce más pausada mientras la marimba va haciendo rellenos armónicos modulando momentáneamente a La♭lidio, repitiendo dos veces, siendo la segunda más variada que la primera, pasando a un solo de la marimba. En el compás cuarenta y tres, la marimba hace “tímidamente” el motivo principal del movimiento, el cual está en Re locrio, con acordes placados, aludiendo a la cadenza del movimiento anterior, el cual va cargando cada vez más el ritmo, el matiz y la instrumentación al añadirle una contramelodía en las cuerdas hasta detenerse en la D(-7/4-+) del compás cincuenta y seis, para repetir de nuevo este motivo esta vez añadiendo una contestación con la cuerdas en el cuarto tiempo cada vez en un registro distinto. Llegando al compás sesenta y tres prepara una modulación a La M llevando la melodía en las cuerdas y un acompañamiento armónico arpegiando los acordes en la marimba hasta el calderón, comenzando un tutti con una melodía muy tranquila, a la que va incrementando tensión con la vuelta a La♭ lidio con una melodía ya empleada en las cuerdas y la marimba arpegiando las funciones armónicas. Va jugando también con polirritmias generadas entre las dos voces, algo de lo que abusa desde el compás noventa hasta el calderón sobre nuevamente un acorde de D(7/+) dando paso a la cadenza, donde la marimba va desde un registro muy agudo hasta un registro grave, comenzando de nuevo con el motivo. Esta vez, más virtuosístico, a un tempo más ligero el cual enlaza con una parte más pausada a unísono con la orquesta. Tras esto, comienza una nueva cadenza en la que la marimba hace una subida por todo el teclado y después desciende para repetir lo mismo del compás noventa y cinco hasta el ciento tres. Al final añade una especie de coda donde vuelve a Do m, tonalidad inicial, repitiendo continuamente la melodía mientras el bajo va descendiendo hasta llegar al acorde de T final. Finalmente, el tercer movimiento, el más virtuoso de los tres, está en Sol frigio. Comienza con la orquesta en los dos primeros pulsos con el acorde de T y la marimba contesta con una melodía en forma de arco ya que comienza ascendiendo. Después descendiendo, con cada intervención de un compás y medio a la que cada vez va sumando más figuras rítmicas hasta que las cuerdas cogen el relevo descendiendo con un continuo de semicorcheas hasta que se une la marimba con la que asciende a un registro agudo llegando a la máxima tensión. A partir del compás dieciocho, tanto la cuerda como la marimba van descargando tensiones descendiendo para volver a empezar. Ahora en vez de descender para relajar, la marimba desciende con un continuo de semicorcheas con acentos a contratiempo mientras las cuerdas por movimiento directo descienden haciendo pizzicatos a los que les sigue el descenso por semicorcheas en las cuerdas escuchado previamente en el compás nueve enlazando con el tema del movimiento. Este tema se presenta en un compás de 11/8 donde la marimba acentúa y se “detiene” en las partes fuertes del compás, quedando un esquema 3+3+2+3. La marimba va repitiendo este ritmo incrementándolo cada vez más y variando la melodía mientras que cada cuatro compases la cuerda va incrementando el número de notas reforzando las partes fuertes de compás y después la melodía, generando un continuo de semicorcheas. Esto enlaza con un tipo de puente donde no se rebaja la tensión en el que la orquesta va arpegiando acordes y la marimba reforzando el bajo. Más adelante la cuerda va reforzando los acentos de la marimba, generando también disonancias como el choque entre el si y el si♭, para 40
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ANÁLISIS DEL ESTILO DE EMMANUEL SÉJOURNÉ
finalmente enlazar con el descenso de semicorcheas ya antes visto para rebajar en cierta manera esa tensión. A continuación se vuelve al compás de 11/8 donde las cuerdas van en ostinato hasta el compás ciento veinticuatro donde algunas voces se desdoblan para hacer una contramelodía. Durante este continuo del bajo, la marimba realiza una larga y virtuosa sección de solo de quasi cadenza, como indica en la partitura, recorriendo todo el teclado de la misma sin generar tensión. Tras acabar, vuelve al tema mientras las cuerdas, como ya se ha mencionado, continúan con el ostinato en el bajo y los violines realizan una contramelodía. Este tema, al igual que el presentado por primera vez, realiza variaciones tanto en la melodía como el acompañamiento cada cuatro compases alternando motivos escuchados previamente para volver al descenso por semicorcheas y enlazar con el motivo inicial del movimiento hasta llegar a un calderón sobre el acorde de T. En los siguientes compases rebaja la tensión con una parte lenta coral que recuerda al segundo movimiento en algunas ocasiones como en los compases ciento sesenta y uno - ciento sesenta y cuatro, finalizando en un acorde de 5º disminuida para empezar a generar la tensión final. Lo que precede es la parte más enérgica de todo el concierto. Vuelve a sonar el tema a un tempo muy rápido pero esta vez en un compás de 12/8 volviéndolo más estable métricamente durante cuatro compases, en los que en el tercero cambia la melodía y a su vez la tonalidad a Do m. En el último desciende súbitamente una octava para hacer una subida y llegar al punto culminante, sol agudo, para estabilizar la cadencia, volviendo a descender y ascender melódicamente y más rápidamente para acumular la máxima tensión posible hasta detenerse en un acorde de D. Vuelve a generar disonancias entre el si y el si♭ cadenciando melódicamente, haciendo sonar todas las fundamentales en la marimba, el do, las cuales corresponden a la nota más aguda y más grave de la marimba, dando esa sensación de final.
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5.6.
Suite for marimba and percussion quartet (2007)
Se trata de una suite para marimba formada por tres movimientos. Ritmica, Romantica, Passionata. Ritmica, como su nombre indica, se trata de un movimiento con un mayor protagonismo en el ritmo que en la melodía o armonía. La obra está estructurada en diferentes secciones ya indicadas por el compositor formadas por 4 u 8 compases. La letra A, ad libitum con diferentes colores para dar paso a la B, a tempo, en Mi♭ dórico, con una armonía de T(7) constante, in crescendo para llegar a la C, la cual es igual que la B solo que una octava más grave. Tras esto, juega con los matices y con las semicorcheas y los tresillos de semicorcheas para dar esa nueva variedad rítmica, y alternando en cada compás la T y la Diii. Utiliza la Diii para generar esa variedad entre D y T pero también porque es un Pm con el vii> debido al modo dórico para no generar una tensión armónica sino rítmica. En la E, placa los acordes con las cuatro baquetas a la vez en los dos primeros pulsos y en los dos siguientes contesta la percusión. Tras esto, cambia a un compás ternario alternando la S, un PM, con la T, un Pm, siendo la parte con mayor fuerza armónica por ese giro, quedándose en una T(7) para repetir desde la C hasta la E incluida, pasando a la G, con un continuo de corcheas entre el bajo y la melodía, con una armonía de Diii-T-Dvii-Diii-T la cual se repite cada dos compases también durante la H y la I, con la diferencia de que pasan a no tener melodía por una variante del acompañamiento de la mano derecha en B y C. Después, en la J, es una repetición de la letra F, dando paso a la K, siendo la parte más tensa rítmicamente y melódicamente ya que va desde lo más grave a través del uso de tresillos de semicorcheas durante tres compases para llegar al punto más alto del movimiento para cadenciar definitivamente sobre el último pulso. Romantica, es un movimiento muy calmado, con partes corales y gran actividad rítmica en el centro de la misma. Este movimiento está escrito para cuarteto de percusión acompañante, pero ha sido interpretado con más frecuencia por separado, siendo una de las obras más interpretadas por marimbistas. En cuanto al análisis, el movimiento está en Do m, comenzando con la tónica durante cuatro compases solo con la mano izquierda. La letra A se puede dividir en tres grandes frases. La primera la cual comienza en el compás uno, abarca doce compases. En los primeros cuatro simplemente la armonía y en los ocho siguientes implementa una melodía lenta la cual va descendiendo por grados conjuntos por blancas desde el do hasta el re, contando el último pulso de cada compás a modo de adorno de la melodía para que no sea tan uniforme, y una armonía T-D-D→Svi(6/5)-D-D→S-T con una semicadencia en la dominante de la dominante. La segunda frase abarca ocho compases. Durante los cuatro primeros compases, se dirige con las corcheas, T, va hacia el segundo compás de las blancas, S, para resolver. Tras esto, con un continuo de corcheas durante cuatro compases alternando la Tvi y la D y añadiendo semicorcheas al final para llegar con más fuerza a la tercera frase que comienza con una T(9-8) para estabilizar sobre una blanca con puntillo para frenar esa tensión rítmica generada anteriormente, a través de T-Svi(9-8)S(9-8/4/3)-Svi(9-8), y descendiendo melódicamente para llegar a un punto sin tensión de ningún tipo de tensión. Vuelve al agudo para hacer un descenso por semicorcheas con las notas de la T hasta el grave sobre un acorde de S(9-8) con la misma intención que en el 42
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anterior. Comienza la B con tres acordes, resaltando el movimiento contrario entre la voz superior e inferior haciendo Tvi(9)-D→S(7) dos veces. A continuación empieza a variar, con otras funciones, cada vez más tenso yéndose hacia el agudo hasta llegar a una D(7/+) para volver a hacer el comienzo de la B, siendo los primeros tres acordes una octava más aguda por la dirección melódica y los otros tres en el registro inicial para resolver, dando paso a una variante de la letra A durante dos compases con modificaciones en la melodía y un bajo que se mueve por grados conjunto para quedarse suspendido en una dominante semicadencial, dando paso a una nueva sección con un carácter distinto. La C, como indica el compositor, comienza con un compás a un tempo de Quasi Cadenza, por lo que es un tempo muy libre jugando con el acorde de dominante con novena, sugiriendo ya cómo va a ser el resto de la obra, más movida rítmicamente pero sin muchos cambios bruscos en la armonía. Enlaza este compás de dominante con uno de tónica, donde va arpegiando el acorde durante cuatro compases cambiando de función en cada uno, siendo T-Svi-D-Tvi, destacando el pedal de tónica que va haciendo continuamente el bajo. Después, comienza una subida hacia el sol para descender con la misma escala que la que se ha utilizado en el penúltimo compás de la A sólo que llegando a una octava más grave. En la D, hace una variación de C. Durante cuatro compases con un mismo diseño rítmico y melódico variando de función, siendo las mismas que en C, en cada compás, con otro pedal de tónica esta vez una octava más grave. En el quinto compás, pasa a un puente de cuatro compases. En los dos primeros, con un ritmo nuevo implementando el tresillo de fusa, lo más rápido visto hasta el momento, sobre un acorde de D durante dos pulsos, y en los dos siguientes arpegia el acorde pasando por la S y la Tvi, en la que se va a lo agudo. Vuelve a repetir ese mismo compás con variaciones en la melodía pero resaltando el último pulso que se va al grave para enlazar con los dos compases siguientes los cuales son la Quasi Cadenza de la C una octava más grave para, finalmente, llegar al registro más grave de la marimba. Es una repetición de C, con variaciones, nuevamente, en la melodía con ese pedal de tónica en la nota más grave del instrumento. Tras los cuatro compases, pasa a un compás de dominante con elementos ya vistos en D y en el siguiente compás en C, haciendo una subida desde el grave, incrementando tempo, matiz y tesitura hasta el la ♭, siendo el mismo el punto culminante de la obra, donde se detiene todo tipo de actividad para empezar a descender hasta el do más grave, volviendo a la actividad momentáneamente para dar paso a la F, la cual es una repetición de B, añadiendo solo los últimos cuatro compases en los que comienza igual que el principio de la obra solo que una octava más grave el bajo haciendo un descenso por grado conjunto y salto de la melodía alternando T y D, destacando que no le añade la séptima a la dominante hasta el acorde que precede a la tónica para cadenciar de una manera más clara en el registro más grave de la marimba. Passionata, el más activo de los tres movimientos, en el que va alternando secciones de la melodía con secciones rítmicas, solos de la percusión acompañante y la novedad de una parte cantada por los acompañantes. El movimiento comienza en Mi mixolidio, siendo la A una introducción rítmica, transmitiendo el carácter del mismo desde el primer momento, el cual va a utilizar para enlazar las distintas partes, alternando ritmo con melodía. Comienza en anacrusa, con el ritmo en la mano derecha haciendo chocar el primer y séptimo grado para que solo tenga una función rítmica y sea más marcado, estridente, haciendo con el bajo a Diego Castillo González
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modo de cadencias D-T para afianzar la tonalidad. Tras siete compases se detiene e inicia una escala por grados conjuntos ascendente para comenzar el tema del movimiento en la sección B. El tema abarca dos compases en los que en el primer compás alterna T y S y en el segundo la Dvii. Tras cuatro compases sube a lo agudo, todo en función T para llegar a la C la cual es un puente en los que alterna la S y la Dvii llegando a una semicadencia para enlazar con D que es una repetición similar a A con la misma función, enlazar con la melodía, en este caso, de E, en la que modula a Mi M, haciendo T(6)-S(9)-S(vi>)-nS(♮)-Svi(7)-D(6)-T-S(vi>)-nS11Svi(7)-D(6) volviendo a enlazar con el ritmo inicial de la A en la F volviendo a Mi mixolidio. Ya en la G, aplica las dos grandes características de los movimientos anteriores. El ritmo constante en la mano derecha y la parte coral en la izquierda, al que se le suman las voces de los percusionistas acompañantes cantando la voz del bajo, siendo la armonía T-D-Tvi. En la H, modula a La M, comenzando con una melodía en el bajo a la que, en la I se le va a sumar otra en la mano derecha, alternando entre Svi y D-T incluyendo la J y variando solo la melodía de la mano derecha en la K, la cual conduce al final melódica y armónicamente hasta la L, la cual es una repetición de E, pasando a una sección rítmica con algunas variaciones rítmicas y melódicas en la marimba en La M, pero siendo esta sección donde los percusionistas acompañantes realizan sus solos a través de contestaciones entre ellos. Tras acabar, la marimba arpegia el acorde de T(7) usando los tresillos de semicorcheas dando una sensación de final, pero vuelva a repetir B y C para enlazar con el final siendo una repetición de E de nuevo, acabando con acordes redoblados haciendo S-D(6)-T, dando esa claridad de final.
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nS significa acorde de napolitana. Este acorde está formado sobre el segundo grado rebajado de la tonalidad quedando un PM frente al Pm de la Sii.
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6. Intenciones del compositor Tras haber analizado algunas de sus obras, se puede ver una unidad entre todas ellas. Por los rasgos presentados, se puede apreciar que Emmanuel Séjourné es un compositor con un estilo postromántico pero acercándose más a las características de un compositor de pleno siglo XX, contraponiendo la modalidad frente a la tonalidad. Esto es algo que caracteriza a toda su composición, usando los modos para darles esa riqueza melódica y armónica a sus obras. Esto se ve desde el comienzo de su repertorio comenzando, en este caso, con Nancy, en la que en cada sección va cambiando de modo continuamente aprovechando la armadura. También en 6 baguettes donde aprovecha do mixolidio para posiciones cómodas del percusionista sobre la marimba al tener tres baquetas en cada mano, tocando siempre en el teclado inferior de la marimba. También se pueden encontrar obras más tonales como Bee et Lila o Romantica. El mejor ejemplo que le describe es su Concerto for Marimba and String Orchestra, donde demuestra en el primer movimiento todo su conocimiento del mundo tonal, con un estilo romántico, y su manejo del estilo del siglo XX y su gusto por la improvisación con el segundo y tercer movimiento. En cuanto a variedad de recursos, la alternancia de obras modales y tonales, como se ve en la Suite for marimba and percussion quartet, mi♭ dórico-do m-Mi mixolidio, o la simple variación de modos dentro de la propia pieza mencionada anteriormente, hace que sea una de las características más relevantes de este compositor. También el uso de ritmos muy variados y poco comunes, junto con el uso de polirritmias en sus conciertos, y sobretodo el uso constante de acordes con séptima o novena, los cuales aportan diferentes colores que sumados a los modos le dan un toque muy característico. Esto se puede atribuir a las influencias que Séjourné recibió de la cultura popular como el jazz, con continuos acordes con notas añadidas, pero sin abandonar el mundo clásico siendo obras muy estables armónica Diego Castillo González
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y tonalmente. Cabe destacar también el uso de acordes modales 12 frente a los tonales en algunas ocasiones como en Romantica en la sección coral, o en Lila al comienzo sustituyendo la D por una Diii(vii>). Para la realización de sus composiciones, Séjourné alega haberse basado en diferentes compositores románticos y de pleno S. XX como Rachmaninov, Ravel, Bartok, Stravinsky, e incluso tener influencias del flamenco español. De Rachmaninov, se basó para componer el primer movimiento del primer movimiento del Concerto for Marimba and String Orchestra. “Para mí, la música no es una cuestión de instrumentos, sino de amistades y reuniones. Bogdan es un verdadero artista, caprichoso y apasionado, que me habló extensamente sobre su amor por el romanticismo y el lirismo de Rachmaninov. Esto me inspiró a crear el primer movimiento de este concierto.”. Sergei Rachmaninov fue un compositor ruso y pianista de comienzos del S. XX, el cual basa su estilo a un romanticismo puro sin grandes innovaciones armónicas al igual que otros compositores de su época, ampliando el romanticismo hasta unos niveles nunca antes vistos pero sin conducirlo hacia las innovaciones del postromanticismo. Esto se ve muy claramente en el primer movimiento, con unas armonías tradicionales e innovadoras texturas musicales. Algunas similitudes se pueden ver con una sección intermedia de su Preludio en Sol menor, op. 23, Nº 5, haciendo algo parecido a una de las secciones intermedias del primer movimiento, arpegiando los acordes, poco estables armónicamente, con figuras rápidas para dar esa sensación de continuación de movimiento, mientras, en el caso del piano, realiza una melodía relajada en la otra mano:
Ilustración 32 - Sección intermedia del Preludio en Sol menor, op. 23, Nº. 5. Rachmaninov
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Los acordes modales son los acordes derivados de una tonalidad, siendo Sii, Diii, Svi y Dvii.
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Ilustración 33 - Concerto for Marimba and String Orchestra, primer movimiento
En cuanto a los demás compositores, se influenció en ellos en otras composiciones como Departures, Stravinsky, o su Concerto for vibraphone and String Orchestra, Ravel y Bartok, más concretamente en el 2º mov. Concierto para Piano en Sol mayor de Ravel para el primer movimiento, y en Bartok para el segundo movimiento, centrándose en el modo locrio.
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7. Comparación de las obras Como ya se ha mencionado anteriormente, Séjourné da mucho uso de los modos en su composición. Pero no es la única de las relaciones entre sus obras. Otro de los aspectos que se repite muy frecuentemente entre sus obras es el aspecto formal. En la mayoría de sus obras, comienza con una sección coral, la cual no tiene nada que ver con la obra, exceptuando Romantica, donde afianza la tonalidad de la obra pasando por las funciones tonales. En algunos casos, la sección coral la utiliza para cambiar de tono o de modo antes de llegar al tema de la obra el cual suele tener un carácter mucho más rítmico, algo de lo que la introducción carece. Otras de las similitudes formales se aprecia con la repetición continua del tema cada dos, cuatro u ocho compases en cada obra, con la estructura de canción popular en sus obras. En sus conciertos, esto lo realiza a una escala más grande repitiendo secciones enteras con material ya visto a lo largo de la obra. Se ve muy claramente con el Concerto for Marimba and String Orchestra, donde en el segundo movimiento intercala el tema con grandes cadenzas siendo el más solístico de los tres movimientos. En el primer y tercer movimiento, presentan todo el material al comienzo, con la diferencia de que el tercero reutiliza continuamente todo ese material añadiendo una cadenza para reexponer con algunas variaciones, mientras que el primero lo hace de manera distinta. Este presenta todo los temas en un orden, alternando entre melodía en cuerdas y marimba hasta llegar a un punto donde las cuerdas tienen una sección coral para reexponer retrógradamente. Esto quiere decir que vuelven a sonar los temas en el orden inverso en el que han aparecido, formando una especie de arco, dándole incluso similitudes con el primer movimiento de la 5ª sinfonía de Beethoven.
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Dentro de su propia obra, también se puede apreciar una especie de relación motívica entre ellas. La más clara está en Bee et Lila y Bee 2, la cual se podría decir que es una similitud directa ya que el propio compositor la ha señalado con los nombres de cada una. Pero también se podría comparar las obras analizadas con el Suite for marimba and percussion quartet, siendo este una recopilación de sus obras. El primer movimiento, Ritmica, se podría comparar con 6 baguettes y Katamiya. Ambas comienzan igual, con una sección coral continuando con una sección más rítmica a la que se le suma la melodía mientras el bajo no cambia en casi ningún momento. Cabe destacar que Katamiya es más musical en el sentido que tiene más recursos armónicos melódicos y rítmicos, mientras que las otras dos dan mucha más prioridad al ritmo y a una simple melodía. Después, con el segundo movimiento, Romantica, sería una especie de recopilación de las secciones corales del principio de cada obra para mostrar su sello dentro de la Suite. Cabe destacar que Séjourné no tiene ninguna obra ni movimiento con secciones corales tan extensas y protagonistas. Y por último con el tercer movimiento, Passionata, al jugar con el ritmo del bajo para darle un carácter más rítmico y bailable a la melodía se le podría asimilarse también a Katamiya, la cual combina ambas manos para dar esa sensación de continuidad rítmica. Otras comparaciones aparte son Nancy con Departures. Nancy Zeltsman le encargó una obra a Séjourné, y lo que hizo fue ampliar Nancy, volviéndola una obra más formal y más amplia. Ambas comienzan con una sección coral y el tema es muy similar en ambas, siendo Nancy más pausada y Departures más rítmica, llegando incluso a asemejarse con Katamiya, con la diferencia de que Departures al ser mara Marimba duo es más variada con más recursos:
Ilustración 33 - Nancy, tercera sección
Ilustración 34 - Katamiya, sección B
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Ilustración 35 – Fragmento de Departures
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8. Conclusión Tras haber observado todas estas características y similitudes, se puede apreciar una evolución en la composición de Emmanuel Séjourné. Se puede observar que la inmensa mayoría de sus obras son simples en todos los aspectos, sin dificultades técnicas a la hora de interpretarse, pero atractivas por los recursos de estilo popular utilizados. El uso de modos ayuda a aportar esa variedad en sus obras que le aportan el estilo. Cabe destacar que desde Nancy, primera obra para Marimba Solo, ha ido cuidando el número de modos dentro de una misma pieza, ya que en ella llegar a utilizar hasta cuatro modos distintos hasta finalmente utilizar uno o dos por obra con cambios de tono intermedios, haciendo que su obra sea más equilibrada, pero sin huir de lo popular. También se aprecia una evolución en la relación entre ambas manos en la marimba generando melodías totalmente independientes o combinandolas de una manera contrapuntística para generar ese continuo rítmico entre bajo y melodía. No cabe duda que el auge de su técnica compositiva se ve en su Concerto for Marimba and String Orchestra. Muy virtuoso, grandes novedades tanto rítmica, como armónica como melódicamente durante todo el concierto, sacando el máximo nivel tanto del marimbista como del compositor. Con sus obras a lo largo de su legado compositivo e interpretativo, lo cual sigue ampliando año tras año, Séjourné se ha convertido en uno de los percusionistas y compositores de percusión más aclamado de todo el planeta. Su obra se conoce en todo el mundo de la percusión teniendo uno de los repertorios más representados destacando Romantica y su Concerto for Marimba and String Orchestra, siendo uno de los conciertos para marimba más representado de todos los tiempos. Pero también cabe destacar el uso de técnicas de estilo popular como el jazz y la improvisación con las que ha hecho que no solo se acerque al mundo clásico y de la percusión, sino también al resto del mundo ampliando su popularidad por todo el mundo, a la vez que conseguir una mezcla de ambos. Diego Castillo González
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9. Bibliografía Las cuestiones teóricas del trabajo han sido redactadas a partir de los conocimientos adquiridos a lo largo de los años en el Conservatorio Profesional de Música Rodolfo Halffter, además del estudio de los siguientes libros: Zamacois, Joaquín: Teoría musical I-II, Madrid, IdeaMúsica Editores S. L., 1949. Zamacois, Joaquín: Tratado de armonía I-II-III, Madrid, IdeaMúsica Editores S. L., 1958. Zamacois, Joaquín: Curso de formas musicales, Madrid, IdeaMúsica Editores S. L., 1960. Piston, Walter: Armonía (Harmony), Nueva York, W. W. Norton & Company Inc., 1941. Piston, Walter: Orquestación (Orchestration), Nueva York, W. W. Norton & Company Inc., 1955. Andréyevich Rimsky-Korsakov, Nicolái: Principios de orquestación (Основы оркестровки), Buenos Aires, Ricordi Americana S.A.E.C., 1946. J. Peter Burkholder, Donald J. Grout, Claude V. Palisca: Historia de la música occidental (A History of Western Music), Estados Unidos, W. W. Norton & Company Inc., 1960.
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