Modernisme, activisme, Bauhaus : Tendances Constructivistes dans l'Art Hongrois 1910-1930

modernisme aCTivisme bauHaus

Tendances constructives dans l’art hongrois Constructive tendencies in Hungarian art Konstruktív tendenciák a magyar mu˝ vészetben

1910-1930

modernisme activisme bauhaus Tendances constructives dans l’art hongrois Constructive tendencies in Hungarian art Konstruktív tendenciák a magyar mu˝ vészetben

1910-1930

Institut hongrois de Paris | Musée Janus Pannonius, Pécs Paris 2009

© Institut hongrois de Paris © Janus Pannonius Múzeum, Pécs Reproduction | Reprodukciók : István FÜZI Texte | Text | Szöveg : Krisztina PASSUTH, József SÁRKÁNY Image de couverture | Cover image | Címlap kép : László MOHOLY-NAGY / Hidak (részlet) | Ponts (détail) | Bridges (detail) ISBN: 978-963-9873-12-4 Editeur | Published by | Felelo˝s kiadó : András ECSEDI-DERDÁK 92, rue Bonaparte 75006 Paris | www.instituthongrois.fr Sous la direction de | Edited by | Szerkesztette : Csaba VARGA Comissaire de l’exposition | Curator of the exhibition | A kiállítás kurátora : József SÁRKÁNY Avec la collaboration de | Assistant editors | A szerkeszto˝ munkatársai : Zoltán JENEY, Dóra HALLER Conception graphique | Graphic design | Grafikai munka : József KERESZTES-NAGY Traduction | Translation | Fordítás : Vilma NÁDASDY, Dóra HALLER, Zoltán JENEY, Gábor ORBÁN, Árpád SZILVA, Relecture de la traduction | The translation edited by | A fordítást elleno˝rizte : Sophie AUDE, Anita FÖLDES, Dóra HALLER, Zoltán JENEY Impression, reliure | Printing and binding | Nyomás, kötés : Ritter Nyomda Készült 1600 példányban | Imprimé en 1600 exemplaires | Printed in 1600 copies

EDITORIAL L’année dernière, suite à la restructuration de ses locaux, l’Institut hongrois de Paris-Collegium Hungaricum a inauguré une nouvelle salle d’exposition, baptisée Galerie Vasarely. Le choix du nom de Victor Vasarely, illustre artiste franco-hongrois du XXème siècle, ainsi que les premières expositions consacrées à ses œuvres, à celles de Júlia Vajda ou de Béla Kondor démontrent parfaitement l’objectif que nous nous sommes fixé en créant cet espace de 100 m2 au cœur du 6ème arrondissement de Paris. Notre souhait est de mettre en valeur et de faire connaître ces tendances artistiques hongroises qui plongent leurs racines dans l’art français, qui s’en inspirent ou l’influencent en retour. L’œuvre d’art n’est en effet jamais, on le sait, un phénomène isolé ! Pour bien comprendre ses origines, ses caractéristiques, les messages dont elle est porteuse, il est indispensable de connaître le contexte artistique dans lequel l’œuvre fut créée. Le rideau de fer tombé il y a tout juste vingt ans avait beau scinder l’Europe en deux, idées et influences continuaient à circuler, défiant toute interdiction.

Mes collaborateurs et moi-même sommes fiers de vous présenter le premier catalogue de la Galerie Vasarely. Nous sommes convaincus que les expositions organisées par nos soins, tout comme celle des « Fauves hongrois », présentée cette saison par trois musées français, contribuent à éveiller l’intérêt des connaisseurs et du grand public pour l’art hongrois du XXème siècle.

Celui-ci recèle encore bien des trésors insoupçonnés, des œuvres qui s’intègrent parfaitement aux courants artistiques européens tout en y apportant une touche particulière, un éclairage inhabituel qui invite à leur découverte.

Nombreux sont ceux qui ont contribué à la réalisation de cette exposition dans le cadre de la Foire Saint Germain, ainsi qu’à l’édition du catalogue qui l’accompagne. Qu’ils soient ici remerciés pour leur travail ! Je suis particulièrement reconnaissant à mon adjoint, Csaba Varga, pour son enthousiasme infatigable, à József Sárkány, historien d’art, directeur du Musée Janus Pannonius de Pécs pour son soutien dévoué, à Krisztina Passuth, historienne d’art pour sa contribution professionnelle, à John Cunningham, du Centre culturel régional de Letterkenny pour sa collaboration, ainsi qu’à Alain Ouy, commissaire général de la 32e Foire Saint-Germain pour son aide toujours efficace !

András Ecsedi-Derdák Directeur de l’Institut hongrois de Paris, attaché culturel

Le constructivisme peut à première vue apparaître comme un courant marqué par une certaine rigidité intellectuelle, un certain formalisme et un enthousiasme révolutionnaire quelque peu schématique. Une analyse plus approfondie révèle cependant d’autres aspects, tels que le dynamisme et la satire, qui s’avèrent aussi puissants que les ressorts cités précédemment.

La période 1910-1930 fut particulièrement productive pour l’avant-garde hongroise. Après la chute de la double Monarchie, les artistes contribuèrent activement à l’avènement d’un nouveau monde, à la remise en question des structures de la société et du rôle que les artistes peuvent y tenir. Ceux de l’avantgarde s’engagèrent politiquement et socialement plus que leurs prédécesseurs ne l’avaient fait. Ils voulurent amener l’art dans la rue, en faire une part intégrante du quotidien. L’art devait servir un but précis, être accessible à tous les travailleurs et non seulement à une élite cultivée. Dans cette perspective, l’artiste était appelé à se faire aussi architecte ou ingénieur. L’attirance de l’avantgarde pour une vision architecturale n’a en effet rien d’accidentel : ses représentants tentèrent de reduire tout leur art à ses bases : les formes, les couleurs et les plans les plus élémentaires. Il ne s’agit pas pour autant d’un mouvement sans âme, impersonnel ou rigoureusement scientifique. Loin d’être une impasse, le constructivisme fut le mode d’expression des espoirs d’une société en pleine transformation, l’apothéose d’une certaine idée de la force et de la pureté.

Le message de l’avant-garde hongroise est toujours d’actualité.

Depuis les années 1930 en effet, le mécontentement envers les institutions politiques et économiques n’a jamais été aussi grand que celui qui se ressent aujourd’hui. Peut-être l’avant-garde ne parle-t-elle de rien d’autre que de cette perpétuelle révolte et du combat contre tous les pouvoirs, mais son message n’en reste pas moins fort. István Dési Huber a réalisé ses gravures en noir et blanc intitulées Ordre IV Agitateur et Ordre IV Confrontation en 1928. La révolte n’y est pas simple toile de fond, mais au principe même de la représentation, et le moindre mouvement qui apparaît dans ces gravures incite à prendre les armes. C’est le cri d’espoir, inoubliable pour ceux qui ont déjà entendu la devise « justice pour tous ! ». Le dessin à la craie d’Hugó Scheiber Eglise du centre ville de Pécs (1920) est tout différent avec ses perspectives recherchées, ses lignes flottantes. Il représente le moment où les gens quittent l’église. Ceux-ci ne répondent pas à l’appel de la révolte mais semblent obéir à des voix bien plus mystérieuses. Quelques silhouettes se fondent dans l’obscurité mais le cortège ondule, rayonnant de couleurs sous un soleil écrasant. Les gens bavardent, se saluent d’un mouvement de tête, comme pour marquer leur solidarité. Comme s’ils s’avouaient vaincus face à des forces supérieures, celles d’une machine totalitaire.

C’est justement ce que cette exposition offre de magnifique.

Dans une époque particulièrement agitée, les voix de l’avant-garde hongroise deviennent un chant sombre et puissant qui traverse le temps pour nous porter un message d’une surprenante actualité.

John M. Cunningham Centre culturel régional de Letterkenny / Irelande

III

József SÁRKÁNY, historien d’art

« ...l’art est création et la création est tout » La cinquantaine de peintures et de dessins provenant de la collection du Musée Janus Pannonius de Pécs (Hongrie) donne un aperçu des tendances de l’art hongrois que l’on appelle souvent constructivistes, dans une acception large de ce terme. A l’instar de la collection de Pécs, l’exposition présente un grand nombre d’œuvres relevant de styles antérieurs au constructivisme, et qui le préfigurent d’une certaine manière. Il s’agit principalement d’œuvres réalisées en Hongrie sous l’influence, dans un premier temps, des mouvements artistiques parisiens du début du vingtième siècle, tels que la peinture cézanienne en volume. Ce sont des œuvres imprégnées d’une intention expressive et soumises aux principes de construction du cubisme, pour celles de Berény, Galimberti, Nemes Lampérth, Szobotka et Tihanyi par exemple. Figurent également dans le corpus de l’exposition les œuvres du cercle MA de Lajos Kassák, composé d’artistes engagés dans les mouvements de gauche qui, dans leur travail, réunissent l’esprit et la pratique du cubisme, de l’expressionnisme et du futurisme (Sándor Bortnyik). Ces derniers n’ignoraient pas les ouvrages théoriques de l’avant-garde soviétique, de Malévitch, Tatline, El Lissitzky et Popova, dont ils appréciaient les travaux. C’est grâce à ce lien entre autres qu’ont pu être réalisées les « imagesarchitectures » de Bortnyik et de Kassák, ainsi que les « analyses » d’icônes de Béla Uitz. En même temps, de par la position particulière de l’avant-garde hongroise, plusieurs artistes de ce mouvement ont activement participé à la vie artistique berlinoise, milieu qui devient au début des années 1920 un nouveau centre de l’art européen. Là, le travail des artistes hongrois subit l’influence du néoplasticisme du groupe néerlandais De Stijl (Andor Weininger). Plusieurs rejoignent l’école du Bauhaus dirigée par Gropius, qui a grandement contribué à l’épanouissement du mouvement constructiviste (László MoholyNagy, Andor Weininger, Farkas Molnár, Gyula Pap).

Nous aspirons à nouveau aujourd’hui à un certain ordre entre les choses. Nous aspirons à voir les choses et à voir de nous-mêmes ce qui nous appartient en propre. Nous aspirons à la pérennité, à la capacité de mesurer la justesse de nos actes et la netteté de nos affirmations. Nous voulons que tout ce que nous faisons ait du sens et que ce sens implique certaines choses et en exclue d’autres. Par suite d’une différenciation. De réflexions approfondies.

La croyance même en l’existence de quelque chose de pérenne dans le tourbillon des instants, la conviction qu’il existe des choses qui ont du sens excluent tout impressionnisme sous quelque forme que ce soit. Car cette conviction présuppose qu’il existe des objectifs qui méritent nos efforts, vers lesquels nous devons tendre et que la direction à prendre n’est plus indifférente.

Cet art est l’art ancien, l’art de l’ordre et des valeurs, celui de la structuration.

L’impressionnisme a tout transformé en surfaces décoratives, y compris l’architecture.

Ses couleurs, ses lignes et ses mots n’avaient d’autre vertu que leur capacité à

engendrer des sensations agréables, mais ils étaient par ailleurs dépourvus de tout contenu, n’exprimant rien de concret. Le nouvel art est architectonique, au sens ancien et véritable du terme. Ses couleurs, mots et lignes ne sont que les moyens d’expression de l’essence des choses, de leur ordre et de leur harmonie, de leurs poids et de leurs équilibres. Toute chose est harmonie de forces et de poids, et ne peut être exprimée qu’à travers l’équilibre des matières et des formes.

Ces mots de György Lukács parus en 1910 dans la revue Nyugat restituent bien l’atmosphère de l’époque, celle des débuts de l’avantgarde hongroise où les artistes du groupe « des Huit » assimilaient, dans une sorte d’ivresse, les résultats les plus récents de la peinture moderne européenne. Eblouis par la richesse, la diversité de celle-ci, ils voulurent tout intégrer dans leur art.

En 1909, les futurs « Huit », Róbert Berény, Dezso˝ Czigány, Béla Czóbel, Károly Kernstok, Ödön Márffy, Dezso˝ Orbán, Bertalan Pór et Lajos Tihanyi exposent dans la Salon Könyves Kálmán à Budapest.

Le titre de l’exposition, « Chercheurs » (Kereso˝k), exprime bien le fait que les artistes exposés, malgré l’influence évidente du coloris de Matisse et des Fauves, ne représentent pas un style homogène.

Chacun d’entre eux intégra dans son art les expériences parisiennes en fonction de ses goûts personnels et de ses penchants artistiques.

Presque tous cependant reconnurent l’importance de Cézanne, dont l’influence est particulièrement évidente dans les œuvres de Berény, Czigány et Orbán réalisées aux environs de 1910. On sent également l’influence des œuvres cubistes précoces de Picasso ou de Braque (dans les travaux de Berény ou Tihanyi) ainsi que celle des portraits expressionnistes de Kokoschka (chez Tihanyi encore, ou Márffy par exemple). Plusieurs d’entre eux subissent l’influence des futuristes italiens, surtout après l’exposition « Futuristes » organisée en 1913 à Budapest.

Un langage pictural particulier se développe en Europe centrale.

Les recherches formelles occidentales, même si leur diffusion est indissociable de l’œuvre de quelques génies novateurs, traduisent en réalité les changements progressifs et cohérents d’une évolution stylistique. A Paris, les artistes hongrois de l’époque se retrouvèrent donc pris dans le tourbillon d’une révolution artistique. Ils ne purent cependant pas s’affranchir de l’héritage artistique qui était le leur et continuèrent, à la manière de leurs prédécesseurs romantiques du XIXe siècle, à critiquer la situation sociale et économique de leur pays. Ils étaient convaincus que l’artiste devait contribuer à changer la société. Ils ne pouvaient, ne voulaient pas renoncer à la puissance de l’expression. Ils s’appuyèrent sur les avancées formelles de la peinture moderne pour augmenter l’intensité de l’expression. C’est de cette manière et en ce sens que l’usage « fauve » des couleurs, les constructions cubistes et le dynamisme futuriste font leur apparition

sur les toiles des peintres hongrois modernes.

L’éclatement de la Première Guerre mondiale interrompit pour longtemps les relations artistiques pourtant intenses entre Budapest et Paris. La France ferma ses frontières aux citoyens des pays ennemis et emprisonna ceux qui se trouvaient sur son territoire. Imre Szobotka, dont les œuvres réalisées à Paris étaient les plus proches du cubisme de Gleizes, Metzinger et Juan Gris, passa quant à lui les quatre années de la guerre en Bretagne.

Lajos Kassák était également parmi les émigrés, et en guise de preuve de son talent d’organisateur, il a refondé la revue MA à Vienne.

L’image-architecture refuse toutes écoles, y compris notre scolarité.

L’image-architecture ne s’allie pas à certains matériaux et à certains outils ; tout comme l’art de Merz, elle considère tous les matériaux et tous les outils aptes à l’expression.

L’image-architecture ne veut rien.

L’image-architecture veut tout.

Fondé par un organisateur de génie de l’avant-garde hongroise, Lajos Kassák, l’Activisme fut en Hongrie un cercle artistique et littéraire important. A ses débuts, il n’était pas particulièrement axé sur les beaux-arts, mais la revue TETT (1915) puis, après l’interdiction de la première, celle intitulée MA (1917) consacrèrent régulièrement leurs pages à des créations artistiques. La revue MA ne se rattachait explicitement à aucun courant artistique. Elle était proche de l’expressionnisme allemand, mais entretenait également des liens avec le futurisme italien. La différence essentielle entre les deux mouvements résidait dans le pacifisme des activistes hongrois.

Ordre, dynamisme, activisme furent les mots-clés de la conception artistique du cercle MA qui se traduisit dans des formes cubistes et expressionistes. Sándor Bortnyik, Sándor Galimberti, Valéria Dénes, Péter Dobrovics, János Kmetty, János Mattis-Teutsch, József Nemes Lampérth, János Schadl, Armand Schönberger, Lajos Tihanyi et Béla Uitz étaient les artistes les plus proches de la revue.

Le couple Sándor Galimberti, Valéria Dénes, disparus trop tôt, dans des conditions tragiques, doivent leur notoriété à leurs paysages urbains représentés du haut et caractérisés par un cubisme particulier : « fidèles à la réalité ». Ces tableaux évoquent surtout les premiers Braques proto-cubistes des années 1906-1908. Une autre lignée bien démarquée est celle des artistes, qui, outre l’univers des formes cubistes, en se concentrant sur l’importance de la construction, ont créé des tableaux expressifs, œuvres éminentes du mouvement expressionniste international. Leur objectif était entre autres la création du nouvel art monumental du xxe siècle. Les conditions historiques n’ont pas permis en même temps l’épanouissement de leur œuvre : leurs idées artistiques sont restées, dans la plupart des cas, des dessins et des esquisses. A l’époque de la République des Soviets, les artistes de l’avant-garde hongroise ont joué un rôle politique actif. Leurs projets monumentaux ont pu se réaliser dans cette période. Ils ont créé nombre d’affiches d’une puissance subjuguante, et c’étaient eux qui ont créé le fond visuel, la décoration des grandes manifestations du 1er mai en 1919. Et c’est parmi eux que l’on avait choisi les directeurs artistiques du directoire.

La plupart des artistes de l’avant-garde hongroise ont émigré après la chute de la révolution. Plusieurs ont choisi Vienne, et certains ont poursuivi leur voyage jusqu’à Berlin. Berény et Kernstok sont restés à Berlin pendant des années et n’ont regagné la Hongrie qu’à la deuxième moitié des années vingt, en délaissant leur passé avantgarde. Le seul Lajos Tihanyi, qui ignorait l’opportunisme, a continué à voyager : il a accompli son œuvre à Paris. Son art n’est autre qu’une lutte inlassable pour le renouvellement de la peinture moderne. Avec sa disparition en 1938, l’avant-garde hongroise a perdu son peintre qui est allé au plus loin dans le développement de l’esprit avantgardiste et qui a contribué le plus pour sa survie.

L’image-architecture s’est libérée de l’étreinte de « l’art » et a sauté le dada.

L’image-architecture se croit le début d’un nouveau monde.

L’image-architecture ne veut pas en fait se situer dans la chambre.

L’image-architecture veut être la chambre même, la maison même, ou plus encore, elle veut être ta vie privée.

Parce que l’image-architecture est de l’art, et l’art est création, et la création est tout.

Lajos Kassák publie ce texte dans le numéro 1922. VII. 4. de la revue MA, avec le titre Képarchitektúra, « Image-architecture ».

Ce manifeste de constructivisme du cercle MA chanté par Kassák, annonce un rapprochement de l’esprit dada-anarchiste. A Vienne, c’était surtout László Moholy-Nagy – inventeur de l’expression imagearchitecture – et Sándor Bortnyik, qui ont approprié cette tendance.

(Béla Uitz a suivi Kassák, mais son travail viennois s’illustrait plutôt par la série de gravures expressives Les Luddites achevée en 1923.

Quoique ses analyses d’icône créées à Moscou présentent encore une certaine parenté formelle avec les images-architectures, sa relation avec Kassák et son cercle a rompu.) Bortnyik, déjà dans ses œuvres réalisées à la fin des années dix, a exploré l’univers des nouvelles compositions constructives : son cahier de dessins de 1921 est une perle précieuse du constructivisme.

L’esprit avant-garde hongrois a connu une survie particulière dans le Bauhaus. László Moholy-Nagy, qui travailla autour de 1920, dans un esprit proche du mouvement « proun » de Lissitzky, est devenu à Weimar, puis à Dessau, collaborateur de Gropius. La nouvelle de cette collaboration a attiré plusieurs jeunes artistes hongrois à l’école, comme Farkas Molnár, Marcell Breuer, Henrik Stefán, Alfréd Forbát (tous arrivés de Pécs) ensuite Andor Weininger et Gyula Pap. (Il est très significatif pour la situation de l’art moderne dans les années vingt qu’à l’exception du seul Alfréd Forbát, les artistes restés en Hongrie ne purent plus continuer leur activité artistique avec succès.)

L’avant-garde hongrois, dans les années vingt, s’est épuisée. Le radicalisme bourgeois, qui nourrissait le mouvement « des Huit » ainsi que les écrivains, les poètes, les philosophes et les esthètes de la revue Nyugat, a perdu ses bases. Avec la répression de la révolution et avec la consolidation du régime Horthy, la discussion ouverte sur des sujets sociaux est devenue, pour un certain temps, impossible et anachronique. Les artistes restés en Hongrie, ou ceux qui ont regagné petit à petit leur pays natal, ont opté pour le style post-impressionniste tardif ou pour celui qui succédait l’école de Nagybánya. Ils exaltaient la beauté et la grandeur de la nature. Ils n’étaient pas très nombreux.

En guise d’exemple nous pouvons évoquer István Dési Huber ou le peintre le plus important entre les deux guerres Gyula Derkovits, dans l’art duquel l’avant-garde continue à exister.

V

Krisztina Passuth, historienne d’art

modernisme activisme bauhaus Tendances constructives dans l’art hongrois

La peinture moderne hongroise émerge dans la première décennie du XX e siècle, à une époque où la Hongrie faisait encore partie de la Monarchie austro-hongroise et où le mode de vie traditionnel, un système de valeurs figé et encore en partie féodal déterminait le comportement, la culture des habitants, les évolutions tant individuelles que collectives.

Les artistes d’alors ne menèrent pas, comme ailleurs en Europe, une vie de bohème. A la fin du XIXe siècle, limités par les habitudes et le goût de l’époque, même les peintres et sculpteurs les plus doués et les plus inventifs choisissaient l’Académie de Munich pour y apprendre les secrets du moulage au plâtre, de la peinture d’atelier et du portrait, techniques qui leur assuraient estime et commandes une fois rentrés chez eux. A partir de 1905-1906 cependant, ce n’était plus Munich qui couronnait la période d’apprentissage des artistes : ils en repartaient pour Paris où ils s’installaient pour une période plus ou moins longue.

Certains y restaient des années, d’autres ne disposaient que de quelques mois pour goûter à ce nouveau modes de vie libre et excitant. A Paris, ces artistes découvrirent des modes d’expression artistique en constante évolution ainsi qu’un mode de vie enrichissant du point de vue intellectuel et social. A peine débarqués du train à la Gare de l’Est, ces Hongrois venant de Munich ou de Budapest prenaient le chemin du café du Dôme où ils étaient assurés de trouver amis, acheteurs ou mécènes potentiels.

La série d’œuvres exposées, provenant de la collection du Musée Janus Pannonius de Pécs, retrace cette époque passionnante où plusieurs styles se sont succédés. Elle donne un aperçu pertinent de la modernité magyare des Fauves et des cubistes jusqu’au peintre socialiste engagé des années 1930, István Dési-Huber, en passant par les activistes, les Hongrois du Bauhaus et les utopistes du cercle de Pécs. Mettant en avant les maîtres innovateurs, représentants d’une avant-garde politiquement engagée, l’exposition crée un lien fort entre les styles différents. Pour

préserver cette identité commune, l’accrochage des œuvres suit la logique interne de l’évolution des mouvements plutôt qu’un ordre strictement chronologique. Les œuvres sont disposées selon la logique intérieure des tendances successives qu’ils représentent, et non pas dans un ordre chronologique.

L’une des pièces les plus audacieuses est la « Femme nue » de Róbert Berény datant de 1911 qui, avec ses lignes nerveuses, se rattache à la fois au fauvisme français et à l’expressionisme allemand, en tous cas à l’atmosphère tendue de la première décennie du XX e siècle. A l’âge de vingt ans, Berény fut l’un des premiers à s’approprier la spontanéité des Fauves. Ses œuvres parfois délibérément provocatrices éveillèrent à la fois l’attention des Français et celle de ses compatriotes.

Les cubistes hongrois, et en premier lieu le couple Valéria Dénes-Sándor Galimberti ainsi que Imre Szobotka représentent une autre approche artistique. Le cubisme des deux premiers artistes plonge plutôt ses racines dans le fauvisme, leur pinceau spontané et dynamique, leurs intérieurs et paysages singuliers n’ayant rien de la rigueur du cubisme. Le tableau intitulé « Amsterdam » de Galimberti, avec sa structure circulaire et sa composition concentrée, a aussi bien trait au futurisme qu’au cubisme. Les « Toits de Paris » de Valéria Dénes mêlent de façon indissociable le fragment de ville vu par la fenêtre et l’intérieur-nature morte au dessin élémentaire. Son coloris cubiste gris-brun-bleu constitue une surface homogène. Parmi ces artistes, c’est Szobotka qui est le plus proche du cubisme, son « Marin » avec les rouges et jaunes vifs et ses plans décalés relèvent du cubisme pur.

Les avant-gardistes hongrois qui travaillaient indépendamment les uns des autres commencent à se regrouper à partir de décembre 1909. Puisqu’ils sont huit au départ, ils se baptiseront « Les Huit ». Les cubistes mentionnés plus haut ne font pas partie du groupe. Par contre, Róbert Berény et Lajos Tihanyi y jouent chacun un rôle très important.

L’exposition présente Tihanyi en véritable dessinateur d’avant-garde. Ses nus féminins se distinguent des œuvres graphiques de l’époque par leur caractère mouvementé d’une part et par leur composition asymétrique, leur structure rigoureuse et leur monumentalité de l’autre. Son autoportrait passionné est d’une force expressive qu’on retrouve dans ses peintures. Actif entre 1909 et 1914, le groupe « des Huit » se délite pendant la guerre, se reforme en 1919, mais pour une période brève seulement.

Fondé en 1915, le groupe de la revue MA s’avère artistiquement et politiquement bien plus radical que celui « des Huit ». Son éditeur, Lajos Kassák, écrivain et poète d’avant-garde qui ne commença lui-même à peindre qu’à partir de 1921, commença en 1919 à appeler « activisme » le courant littéraire et artistique de gauche. Des Huit, seul Lajos Tihanyi rejoignit les artistes de MA. Kassák organisa pour lui une exposition d’envergure. Auteur de tableaux aux effets monumentaux représentant des villes et des usines ainsi que des « analyses » purement abstraites, Béla Uitz, beau-frère et protégé de Kassák, faisait également partie du cercle de MA. József Nemes Lampérth, l’un des meilleurs dessinateurs de l’époque, débuta aussi dans le groupe de Kassák. Son « Dos d’homme rouge » concentre une force et une énergie extraordinaires dans un simple dessin. Sándor Bortnyik, un autre représentant de l’activisme, se distingue par ses gravures sur linoléum, par les couleurs rayonnantes et la cohésion interne de son « Paysage jaune-vert » par exemple. Le dessin au fusain « La ville et Aurél Bernáth » de János Schadl revendique la même conception dynamique de l’espace propre à l’activisme.

Alors qu’avant 1919 l’art hongrois était dominé, à quelques exceptions près, par une conception figurative et mimétique, dans l’émigration en revanche, les artistes hongrois étudièrent pratiquement tous les possibilités de l’abstraction géométrique. L’album MA réalisé en 1921 par Sándor Bortnyik est l’une des premières séries d’œuvres complètement abstraites. Dans la préface de l’album, Kassák parle d’« image-architecture », un concept qu’il met lui-même en pratique dans ses dessins, peintures et projets typographiques pour les couverture de MA. Les compositions géométriques rigoureuses, simplifiées à l’extrême et la gamme de couleurs réduite aux noir-blanc-rouge se mettent mutuellement en valeur sur les couvertures de la revue.

Grâce à l’image-architecture, MA connaît un renouveau graphique et typographique qui dure jusqu’en 1925. Ce fut aussi le cas pour les artistes proches de la revue berlinoise Der Sturm, dont Aurél Bernáth qui vivait à Berlin ou Hugó Scheiber qui travaillait à Budapest. Avant 1922, la revue ne publiait qu’un artiste hongrois, Alfréd Réth, alors que dans les années 1920, plusieurs d’entre eux bénéficièrent de son soutien : Bernáth, l’expressionniste-futuriste Hugó Scheiber, László Moholy-Nagy et d’autres.

En 1921, László Moholy-Nagy (qui n’avait publié aucune œuvre littéraire ou artistique dans la revue à l’époque où elle existait encore en Hongrie) devint le rédacteur berlinois

de MA. C’est grâce à lui que les œuvres les plus récentes de l’avant-garde internationale furent reproduites dans la revue hongroise. A partir de 1920-1921, Moholy-Nagy lui-même se retrouve en première ligne des mouvements internationaux, influencé surtout par le constructivisme russe et le dadaïsme berlinois. Ses compositions en noir et blanc évoquant des éléments mécaniques et géométriques publiées dans les pages de MA font pressentir ses futures « architectures de verre ». Figure importante de l’avant-garde berlinoise, MoholyNagy est invité à enseigner au Bauhaus de Weimar par son directeur, Walter Gropius. Devenu le plus jeune professeur du Bauhaus, cet artiste aux multiples facettes (photographe, rédacteur, typographe, etc.) révéla un véritable talent pour l’enseignement aussi.

Cependant, Moholy-Nagy n’est pas le seul Hongrois au Bauhaus : 19 étudiants hongrois suivent les cours. Gyula Pap arrive de Vienne pour étudier la peinture, le design et la scénographie modernes. Les autres viennent tous de Pécs, encouragés par Alfréd Forbát qui travaille au cabinet d’architecture de Gropius.

L’architecture du Bauhaus fait partie intégrante de l’art de Forbát : ses peintures, ses dessins au pastel représentent des bâtiments Bauhaus ou des compositions géométriques toujours fidèles à l’esprit de cette école. Ses premières maisons d’habitation furent construites en 1923 et 1924 à Pécs. Marcell Breuer fut d’abord étudiant du Bauhaus pour en devenir ensuite professeur, designer de mobilier. Il débuta comme peintre mais acquit la notoriété en tant qu’architecte et designer, inventeur de la chaise en tubes d’acier. Les peintures abstraites et le plan de théâtre sphérique d’Andor Weininger, le charismatique chef d’orchestre du Bauhaus, témoignent d’une grande originalité. Farkas Molnár travaillait également pour le cabinet d’architecture de Gropius. Son plan d’immeuble cubique rouge fit grand bruit à l’époque. Son projet scénique à fond noir se situe à la frontière des arts figuratif et abstrait. Les dessins lyriques aux lignes fines et aux figures fragiles présentés dans le cadre de l’exposition datent du début des années 1920.

En 1921, Henrik Stefán fait un voyage en Italie en compagnie de Hugó Johann, Farkas Molnár et des membres du Cercle d’artistes de Pécs. Ce séjour lui inspire des dessins cubistes qui figureront dans l’album « Italie » publié avec Farkas Molnár en 1922. Jeno˝ Gábor ne faisait pas partie du cercle du Bauhaus mais par le biais de ses jeunes amis, Alfréd Forbát et Marcell Breuer, il subit son influence. Une grande partie de ses œuvres d’inspiration géométrique enrichit le Musée Janus Pannonius.

Quelque peu éloigné des recherches géométriques, István Dési Huber atteint la pleine maîtrise de son art vers la fin des années 1920. Socialiste engagé, il réalise l’une de ses plus importantes séries de gravure, Ordre IV en 1928. Ces pièces représentent des scènes du mouvement ouvrier avec une grande force de conviction. Les forts contrastes du noir et blanc donnent à chaque détail de la narration une vie intense.

La sélection des œuvres ici présentées espère ainsi offrir un aperçu sinon complet, du moins cohérent et riche des tendances constructivistes hongroises, tant à travers ce qui les réunit que dans leur extraordinaire diversité.

VII

EDITORIAL Last year the Hungarian Institute in Paris – Collegium Hungaricum converted some of its interior spaces into a new fine art gallery, named after Vasarely.

The concept of the gallery is accurately symbolized by the first three exhibitions (works of Victor Vasarely, Júlia Vajda and Béla Kondor), as well as by choosing the name of Vasarely, who was one of the most significant Hungarian-French artists of the XXth century. In the elegant 6th district of Paris, we have created a 100 m2 exhibition area of its own, which represents Hungarian modern and contemporary fine arts tendencies reflecting on France, building or eventually reacting thereon. One should not forget that art, including fine arts is never an isolated phenomenon: its stylistic features, relations, birth and messages can always be understood truly only in the European context of the given period.

For even though the iron curtain, demolished exactly 20 years ago, closed off the eastern and western part of the continent, the thoughts, the artists many times influenced one another in spite of all prohibitions.

Thus, we proudly present to our kind readers the first catalogue of the Vasarely Gallery. Together with my colleagues we believe that with the support of our own exhibitions and the ‘Hungarian Fauves’ presented in three locations in France more and more experts and art lovers will recognize that XXth-century Hungarian fine arts reserves such – in Paris so far perhaps hidden – treasures that on one hand perfectly fit into European tendencies, and on the other hand are unique, individual and therefore worth discovering.

There were many to participate in the realization of the exhibition and its catalogue which form part of the series of events of ‘Foire Saint Germain’. I am thankful for their work! I am especially grateful to deputy-director Csaba Varga for his inexhaustible enthusiasm, to József Sárkány art historian, director of the Janus Pannonius Museum, Pécs for his devoted and appreciative support, to Krisztina Passuth art historian for her professional contribution, to John Cunningam from the Regional Cultural Centre of Letterkenny for his cooperation and to Alain Ouy, art director of the 32nd Foire Saint-Germain for his pragmatic assistance!

András Ecsedi-Derdák Director of the Hungarian Cultural Institute of Paris, cultural attaché

When we think of Constructivism in art historical terms, we could be forgiven for considering it simply as a movement of intellectual rigor, artistic formalism and revolutionary zeal. Of course, even upon closer examination it still has many of these characteristics, but there are also moments of satire and dynamism about it, which are infectious - almost giddy.

The years between 1910 and 1930, was a period of great accomplishment for the Hungarian avant-garde. In post Habsburg Hungary, the avant-garde (from the French battle cry to ‘take up arms’) were literally involved in the creation of a brave new world, were everything was up for grabs. Society was being redefined and with that, the place of the arts within it. Artists were now to be socially and politically engaged. Art had to be of the street, of the everyday. Art had to serve a practical purpose, to reach out beyond the educated elite to the workers, with the artist more akin to a construction labourer or an engineer. Indeed, artist’s engagement with engineering was not a coincidence, for they sought to strip their art down to its basics – to the nuts and bolts of colour, form, and plane. But this was not a dry, impersonal, quasi-scientific movement – no one way street, rather it was the development of a progressive social means of expression – of clarity and force – which was infused with discovery, energy and hope.

Arguably, the art of the Hungarian avant-garde has real resonances for us in the present. At no time of relative peace since the 1930s, has there been such dissatisfaction with our political and financial institutions.

Perhaps the themes of the avant-garde are no more than representations of universal concerns – of authority versus struggle – yet the message is no less powerful. In 1928, István Dési Huber’s created the black & white linocuts ‘Fourth Rate, Agitator’ and ‘Fourth Rate, Confrontation’. Here major protest flashpoints are not used as plots drivers or mere backdrops, but every gesture is a call to arms – an exclamation of hope that whom should ever hear the cry – ‘justice for all’ – would never forget its spell. In contrast, Hugó Scheiber’s chalk drawing ‘Inner City Temple of Pécs’ (1920) is a composition of jaunty angles and flowing lines. It depicts a progression of people leaving a church, not to the shouts of protest, but to much subtler voices.

In the shadows, dark figures seem engaged in profundities, yet in the bright sunlight, the progression streams out in colour, like chatterboxes, nodding gently to one another so that no one should feel left out. As if to say, that in the face of arbitrary and unknowable decision making by higher powers, we’re all damned if we do and damned if we don’t.

That’s the wonderful thing about this exhibition, with Civil disquiet at an all time high, the voices of the Hungarian Avantgarde reach across time with a such strong, sweet, fearful song; it makes them current in a new, significant and renovative way.

John M. Cunningham Regional Cultural Centre, Letterkenny / Ireland

József Sárkány, art historian

‘...art is creation and creation is everything’ The half-hundred pieces, chosen from the collection of 13,000 items of fine arts of Janus Pannonius Museum in Pécs, give an inkling of the examples of Hungarian constructivist tendencies in wider sense, in painting and graphics. Due to the characteristics of the collection, the works preceding and preparing constructivism have a prevailing role.

It is mostly the works of the ‘mass paintings’ of Cézanne first, and later the works with the constructional principles of Cubism heated by expressive attitude that appeared in Hungary in the Tens of the twentieth century, influenced by the artistic movements of Paris, and the works of agitative artists with leftist alignment of the MA (TODAY) circle highlighted with the name of Lajos Kassák, who organically united the compositional solutions and mentality of Cubism and Futurism in their works. The latter noticed the theoretical and creative activity of Malevitch, Tatlin, El Lissitzky, and Popova of the Soviet-Russian avant-garde.

The image architectures of Lajos Kassák and Sándor Bortnyik, especially the icon analyses of Béla Uitz were born due to the above relationship. At the same time, due to the special situation of Hungarian avant-garde, many of its creators became active participants of artistic life of Berlin, which became a new centre in the early Twenties. Their works were influenced by the neoplasticism of the Dutch De Stijl group, and many of them were related to the Bauhaus school led by Gropius, which brought the constructivist movement to perfection Now we are longing for order among things again. We want to find them, and the things in ourselves which are really ours. We are longing for consistencies, the measurability of our deeds, the unanimity and controllability of our statements.

Then we want everything to have a meaning so that something can result from it, so that it can exclude something. We are longing for differentiation. For immersion.

The belief itself that something is tangibly permanent in the turmoil of moment, the conviction that things have an essence excludes the impressionism and its every manifestation. Because there are aims then, which are worth and even necessitate moving forward to and the direction of ways is not indifferent anymore...

This art is the old art, the art of order and value, the art of constructivity.

The impressionism turned everything, even architecture, into a decorative surface.

Only the pleasantness and its effects that cause sensation have given value to its colours, lines and words, because they do not carry anything and do not express any concrete things. The new art is architectonic in the old and true sense. Its colours, words and lines are only the expressions of the essence, order, harmony, weight and counterweight of the things. The harmony of forces and weights can be expressed only in the balance of things and substances and forms.

These sentences as expressed by György Lukács, were published in the periodical Nyugat 1910/3 and demonstrate the atmosphere of the moment exactly. This period was the beginning of Hungarian avant-garde. The start for the artist group ‘The Eight’ (Nyolcak), who were absorbing the newest accomplishments and values of the modern Western European, painting in an almost state of ecstacy. They wanted to integrate all the values into their art that had become so suddenly within their reach. Its splendour and richness blinded them. They would have liked to interiorise everything.

An exhibition of the painter group of Róbert Berény, Dezso˝ Czigány, Béla Czóbel, Károly Kernstok, Ödön Márffy, Dezso˝ Orbán, Bertalan Pór and Lajos Tihanyi named the ‘Kereso˝k’ (Searchers) – the later ‘The Eight’ – opened in the Könyves Kálmán Salon in Budapest in 1909. The name met the view exactly.

The exhibitors did not represent – although the influence of the intensive use of colours of Matisse and the Fauves can be felt on the works of many of them – a homogeneous style. What they saw in Paris appeared in their art, according to their disposition and abilities. Almost all the artists realised the epoch-making significance of Cézanne’s art, the influence of which can be studied especially in the works of Berény, Czigány and Orbán around 1910, but Picasso’s or Braque’s early cubist works (Berény, Tihanyi), Kokoschka’s expressive portrait painting (Tihanyi, Márffy) and especially the experience of the 1913 Futurists exhibition in Budapest, influenced them and their mentality and formed the marks that appears in many of their works.

A particular Central-European painter style was formed. The Western European analyses – although they are not separable from the brilliant research and creational work of an outstanding and style forming master – are the organic and interrelated alterations of the style development. The modern-minded Hungarian artists got into the whirling, extremely fast changing, multi-coloured centre of artistic revolution in Paris. However, they lived in Hungary, thus they could not transgress the criticism of the country’s social, economical and cultural situation rooted in the romantic artistic thinking of the XIXth century. They believed that the mission of an artist was to change and improve the state of society. They could not and did not want to detach themselves from communication and the force of expression. They used the formal results of the modern art to increase the intensity of communication. Fauve use of colours, cubist constructions, futurist dynamics, expressionist expressions all appear on the canvasses of the modern Hungarian artists of the epoch.

The outbreak of World War One interrupted the artistic

IX

relationship, between Budapest and Paris, which had become intensive by then. France closed its borders for the citizens of hostile countries, and sent the current residents to internment camps. (Imre Szobotka spent the four years of the war in Bretagne, whose works made in Paris approached the most the tendency of Cubism characterized by the names of Gleizes, Metzinger and Juan Gris.)

The image architecture rejects all schools, even the education of the self.

The image architecture does not bind itself to certain materials and certain tools, just like the Merz art it considers all kinds of materials and tools appropriate to express itself.

The image architecture does not want anything.

The image architecture wants everything.

The image architecture freed itself from the arms of the ‘art’ and went beyond the dadaism.

Hungarian Activism was mainly a strong intellectual, literary movement, affecting a large circle of artists. Its birth and existence was due to Lajos Kassák, an outstanding leader of Hungarian avant-garde. Activism was not primarily a fine arts movement, but the periodical TETT (DEED, 1915) and after its banning, the periodical MA (1917) regularly published fine arts works. Strictly speaking, the periodical could not be ranked in any artistic schools. Its closest relative was German Expressionism, but it was connected to the Italian futurist movement as well. The main difference between the two movements was the anti-war attitude of the Hungarian activists. The perception of form of the painters of the circle of MA originated stylistically on one hand from Cubism and the other hand from Expressionism, and evolved along with leading terms such as order, dynamism and activism. The artists who were the closest to the periodical included Sándor Bortnyik, Sándor Galimberti and Valéria Dénes, Péter Dobrovics, János Kmetty, János Mattis-Teutsch, József Nemes Lampérth, János Schadl, Armand Schönberger, Lajos Tihanyi and Béla Uitz.

Sándor Galimberti and Valéria Dénes, the couple who died tragically early, gained a reputation for their unique, ‘true-toview’ Cubist urbanscapes depicted from the above, which evoke Braque’s early proto-Cubist images from 1906-1908. Those artists who, besides Cubism focused on construction and created strong, expressionist images, which are internationally acknowledged.

The enduring values of the movement, represented a characteristic trend. One of their aims was the creation of the new, monumental art of the XXth century. However, the surrounding world did not make the perfection of their work possible. Their artistic conceptions appear mainly in drawings and sketches. During the Hungarian Council Republic, avant-garde artists were actively engaged in politics. It was the time for their monumental plans to be accomplished. They created a very impressive range of posters and it was them who designed the decoration of the May Day procession and ceremony in 1919. They gave the cultural, artistic leaders of the Directorate as well.

After the fall of the revolution, the majority of the Hungarian avant-garde artists emigrated. Most of them fled directly to Vienna and some of them soon continued their journey to Berlin. Berény and Kernstok stayed in Berlin for years and only returned home in the second half of the 1920s – with an abandoned past of avantgarde. It was the nonconformist artist, Lajos Tihanyi who went as far as Paris, where his art reached its peak. He unceasingly fought for the revival of painting. With his death in 1938, the most significant keeper and developer of avant-garde mentality among Hungarian painters passed away.

Lajos Kassák also emigrated, and as proof of his genius organisational abilities, he relaunched the periodical MA in Vienna.

The image architecture thinks of being the beginning of a new world.

The image architecture does not really want to be located in the room.

The image architecture wants to be the room itself, the house itself, what is more it wants to be your most intimate life.

Because image architecture is art, and art is creation and creation is everything.

Lajos Kassák’s above quoted text entitled ‘Image architecture’ was published in the periodical MA in the issue 1922 VII.4.

His manifesto of the plane constructivism means the turning of the MA circle towards the dadaist-anarchist mentality. In Vienna it was mainly Sándor Bortnyik, who coined the term of image architecture, and László Moholy-Nagy that internalized this trend. (Kassák was followed by Béla Uitz, however his art in Vienna was characterised by the expressive series of copper-plate engravings entitled ‘Ludditák’ (Luddites). His icon analyses made in Moscow show similarities with the image architectures regarding the applied forms, yet his relation with the Kassák-circle was broken off.) Bortnyik had already approached the world of new constructive compositions at the end of the 1910s. His graphic portfolio of 1921 is an outstanding piece of Constructivism.

In Bauhaus the Hungarian conception of avant-garde continued to exist in a unique way. László Moholy-Nagy, who applied similar methods to those of Liszickij’s ‘proun’ movement around 1920, became Gropius’s colleague in Weimar and later in Dessau. Because of this fact several young Hungarians joined the school, such as Farkas Molnár, Marcell Breuer, Henrik Stefán, Alfréd Forbát (all from Pécs) as well as Andor Weininger and Gyula Pap. (The situation of the modern art in Hungary in the Twenties is well illustrated by the fact that these artists, except for Alfréd Forbát, could not pursue their profession.)

Avant-garde in Hungary burnt out during the 1920s. The bourgeois radicalism, which opened new horizons to the modernist ambitions, to the movement of the ‘The Eight’, to the writers, poets, philosophers and aesthetes of the Nyugat (West), lost its ground. The open discussion of social questions was temporarily rendered impossible and anachronistic by the suppression of the revolution and the consolidation of the Horthy-system. Those who did not leave the country and those who were to come back turned to the post-Nagybánya school and to late post-impressionism. They celebrated the beauty and abundance of nature. Avant-garde survived only in the art of a few artists, such as István Dési Huber, or the most significant painter of the period between the two world wars, Gyula Derkovits.

Krisztina Passuth, art historian

modernism activism bauhaus Constructive tendencies in Hungarian art Modern Hungarian painting was born in the first decade of the twentieth century, in a time when Hungary formed part of the Austro-Hungarian monarchy and the Emperor Franz Joseph was also the king of Hungary. We might assume that the traditional way of life, the customary, still partly feudal values would determine Hungary’s future, its inhabitants’ behaviour, culture, individual and collective perspectives once, and for all.

Contemporary artists had not yet established their colourful world, their characteristically bohemian lifestyle. By the end of the nineteenth century, even the most imaginative and talented painters and sculptors still chose Munich, submitting to the customs and fashion of the era. At the Munich Academy they trained themselves in plaster-casting, studio painting and portrait painting so that returning to Hungary they would find recognition and a secure living. After 1905-1906, however, for those eager to learn, Munich only served as the first stage of their journey to Paris where they settled for some time.

There were some, who managed to stay in Paris for years while others could only afford a few months of this new, free and exciting lifestyle. In Paris, they found their ever renewing, ever changing way of artistic expression alongside with a way of living rich in thoughts, and relationships, which enriched and inspired their work. The Hungarians – whether they arrived from Munich or straight from Budapest to the Gare de l’Est – wasted no time to find the Dôme, the most famous coffee-house where they were sure to form friendships, and, if lucky, stumble upon prospective buyers, or even patrons.

The selection of paintings and drawings from the Janus Pannonius Museum of Pécs’s collection displayed here provide a clear overview of this exciting era and its varying trends. The works on display are modern, mostly structured pieces starting from the Hungarian fauves and cubists through the activists, the Hungarian Bauhaus followers and the utopians of the Pécs circle to István Dési Huber, the labour-movement supporting socialist artist of the thirties. The exhibition concentrates first and foremost on the innovative avant-garde and pronouncedly leftist masters, thus, creating the notion that despite their diverse styles the works belong together in terms of mentality.

The works are not organized by their date of origin, but by

the inner logic of the evolution of the consecutive tendencies represented by them.

One of the earliest and most daring works is ‘Nude woman’

by Róbert Berényi from 1911. With its excited, rippling lines it connects both to the French fauve and German expressionism and to the tense atmosphere of the century’s first decade. Berényi was one of the firsts – despite only being nineteen or twenty years old – to identify himself with the spontaneity of the French fauve while remaining perfectly autonomous. His deliberately challenging, provocative works caught the attention of the French and the Hungarians alike.

A different approach was represented by the Hungarian cubists, such as Valéria Dénes, Sándor Galimberti, and Imre Szobotka. Dénes and Galimberti’s cubism sprang from Fauvism, their spontaneous, sweeping brushwork, the peculiar interiors and landscapes demonstrate nothing of the Cubist severity.

Galimberti’s ‘Amsterdam’ with its elliptic construction and unique, concentrated composition of space comprises the animation and dynamism of futurism, alongside cubism. Valéria Dénes’s ‘Houseroofs of Paris’ inseparably binds the city fragments seen through the window with the plain, simplified room-interior still life.

The cubist grey-brown-blue colour scheme creates a homogenous surface. Szobotka can be the most strictly regarded as a cubist, whose ‘Sailor’ with its forceful red and yellow tints and slid planes represents the clear-cut, pure variety of cubism.

Starting from 1909 the Hungarian avant-garde artists, who had been working separately, formed a society. Later, this society was named and became known as ‘The Eight’, the founders having essentially been eight artists. The afore-mentioned cubists do not belong to this group. Róbert Berény and Lajos Tihanyi, in turn played a rather important role. In the present exhibition Tihanyi is presented as a truly avant-garde draughtsman. His female nudes stand out among contemporary drawings due partly to their animation and asymmetrical composition and partly to their structured, monumental effect. His self-portrait, on the other hand, is distinguished by its passion, rivalling the expressive effect of his paintings. ‘The Eight’ were active between 1909 and 1915.

The World War scattered the members of the society, only to be briefly reunited in 1919.

XI

The circle of the periodical MA (TODAY) came into existence in 1915. This group was much more radical than ‘The Eight’ both artistically and politically. The author Lajos Kassák, the publisher of MA became a productive artist only later, in 1921. From 1919 he referred to his particular literary and artistic left-wing school as ‘activism’. From the former ‘The Eight’ only Lajos Tihanyi joined MA’s circle and Lajos Kassák organized a large scale exhibition of Tihanyi’s works. Also belonging to MA’s circle was Kassák’s brother-in law and protégé Béla Uitz with his powerful and monumental figural city and factory portrayals and his completely abstract ‘analyses’. József Nemes Lampérth also started out from the MA circle. His ‘Red man’s nude back’ concentrates extraordinary strength and energy into a simple drawing – Nemes Lampérth was counted as one of Hungary’s best draughtsmen.

Another representative of activism, Sándor Bortnyik excelled with his lino-cuts based on powerful stain-effects; the radiant colours of his ‘Yellow-green landscape’ and his particularly strong inner cohesion. Activism’s dynamic approach to space is represented by János Schadl as well, with his ‘The city’ and Aurél Bernáth charcoal sketch.

The pre-1919 period in Hungary was characterized mostly by nature-based, figurative interpretation. In contrast to this, the Hungarian masters living abroad were involved in discovering the possibilities of geometric abstraction. Sándor Bortnyik’s 1921 MA Album, is one of the first perfectly abstract collections of works, representing this approach. In the preface to the Album Lajos Kassák explains ‘image architecture’. At the same time Kassák himself started creating ‘image architectures’ in drawing, painting and typography alike, the latter mostly for the covers of MA. The puritanical, two-dimensional, completely simplified geometrical compositions and the black-white-red colour reduction on the covers strengthen each other to a great effect.

Thanks to ‘image architecture’ MA’s revival continued until 1925 both in graphic art and typography. A post-1919 revival can also be seen in the works of artists coming into close contact with the Berlin ‘Der Sturm’ circle, whether living in Berlin – such as Aurél Bernáth, or in Budapest – such as Hugó Scheiber. Before 1922 the periodical Der Sturm presented only one Hungarian artist, Alfréd Réth. In the 1920s, however, numerous Hungarian artists were presented in Der Sturm; Aurél Bernáth, László Moholy-Nagy and the expressive-futurist Hugó Scheiber among others.

During his exile in Berlin László Moholy-Nagy became the editor of MA in 1921. He had not been published in MA in Hungary. It was through Moholy-Nagy that the latest illustrations of international avant-garde art were published in the Hungarian periodical. He himself was involved in the international trends from 1920-21, caught primarily in the crossfire of Russian constructivism and the Berlin dada movement. Moholy-Nagy’s black-and-white compositions of mechanical elements and geometrical shapes published in MA forecast the development of his so-called ‘glass-architectures’. Moholy-Nagy soon became one of the best known artists of the international Berlin avantgarde. Due to his fame, Walter Gropius, the director of Bauhaus invited him to lecture at the Weimar Bauhaus, where – as

the youngest professor of the school –, beside his skills as a photographer, editor and typographer, he displayed a great talent in teaching.

Nevertheless, Moholy-Nagy was not the only Hungarian at the Bauhaus – 19 Hungarian students enrolled at the school.

Gyula Pap arrived from Vienna to study modern design and stage design besides painting. All the other Hungarians came from Pécs. Most of them had been convinced by Alfred Forbát to visit the Bauhaus. Forbát worked as an architect in Gropius’ studio. In Forbát’s work Bauhaus architecture and fine art were closely linked: Bauhaus buildings appear in his paintings, his delicate, pastel-shade drawings formed modern architecture or geometric compositions, both following the mentality of the Bauhaus. Forbát’s first blocks of flats were built in 192324 in Pécs. From the young generation, Marcell Breuer was first a student, later became a teacher and furniture designer.

Breuer started out as a painter, but became well-known as a significant architect of our times. The invention of tubular furniture is connected to his name. The leading figure of the Bauhaus orchestra, Andor Weininger produced quite original art, such as his individual, abstract paintings and the mechanical stage, the ‘spherical theatre’ designed in the Bauhaus. Farkas Molnár was employed as an architect in the Gropius studio, both his ‘Red cube-shaped house’ and his 1922 abstract geometrical ‘Monument designs’ caused a sensation. Molnár’s black-based stage design is also on the boundary of figurative and abstract art. His lyric drawings, which are shown in the present exhibition, drawn with delicate lines to depict fragile figures date from the early 1920s. Henrik Stefán travelled to Italy in 1921 with Hugó Johann and Farkas Molnár, members of the Pécs Art Circle, and captured his Italian experiences in his cubistic, animated Italian landscape drawings. The 1922 Bauhaus Portfolio, titled ‘Italia’, published together with Farkas Molnár is based on these drawings. (Stefán enrolled at Bauhaus in 1921.) Jeno˝ Gábor did not belong to the direct Bauhaus circle, but through his contact with his younger friends Alfréd Forbát and Marcell Breuer he was immersed in the halo of Bauhaus. Gábor enriched Pécs art with his geometrical and at the same time decorative compositions, and donated a significant part of his life’s work to the Janus Pannonius Museum of Pécs.

From the end of the 1920s, somewhat distanced from the geometric aspirations István Dési Huber’s works emerged. As a socialist artist he created one of his most important lino-cut series, the ‘Fourth Rate’ in 1928. The closely related pages of the series present the scenes of the labour-movement and the uprising one after the other in a rather propagandist manner. The sharp, stain-like contrast of black and white makes each part of the narrative dynamic and impressive.

Although the present selection cannot give a full overview of Hungarian art, it aims at summarizing the most important constructive-expressive endeavours, and by presenting the most characteristic artists and trends the collection manages to indicate the principal guidelines of Hungarian painting and graphic art.

´´ szó elo A Párizsi Magyar Intézet – Collegium Hungaricum a tavalyi esztendo˝ben tereinek belso˝ átrendezésével új képzo˝mu˝vészeti galériát indított. Az elso˝ három kiállítás (Victor Vasarely, Vajda Júlia és Kondor Béla munkái) csakúgy, mint a névadó Vasarely – a XX. század egyik legfontosabb francia-magyar alkotója – pontosan példázza a Galéria koncepcióját: Párizs elegáns VI. kerületében olyan 100 m2-es, önálló kiállító-helyiséget hívtunk életre, amely a modern és kortárs magyar képzo˝mu˝vészet Franciaországra reflektáló, innen építkezo˝ vagy éppen ide visszaható tendenciáit mutatja be. Ne feledjük: a mu˝vészet, és ezen belül a képzo˝mu˝vészet soha nem egyedülálló jelenség: stílusjegyeit, kapcsolatrendszerét, születését és üzeneteit mindig az adott kor európai szövetébe ágyazva érthetjük csak meg igazán! Hiszen hiába zárta el az éppen 20 esztendeje lebontott vasfüggöny a kontinens keleti és nyugati felét, a gondolatok, a mu˝vészek minden tiltás ellenére sokszor reflektáltak egymásra.

Büszkén nyújtjuk át ezért kedves olvasóinknak e galéria elso˝ katalógusát. Kollégáimmal együtt hisszük, hogy saját tárlataink és a Franciaországban már három helyszínen bemutatott „Magyar Vadak” címu˝ kiállítás segítségével egyre több szakember és mu˝vészet-rajongó ismeri fel: a XX. század magyar képzo˝mu˝vészete olyan, Párizsban eddig talán rejtett kincseket tartogat, amelyek egyfelo˝l tökéletesen illeszkednek az európai tendenciákba, másfelo˝l sajátosak, egyéniek és ezért felfedezésre érdemesek!

A 32. Foire Saint-Germain rendezvénysorozat részeként megvalósuló tárlat és hozzá kapcsolódó katalógus létrehozásáért sokan tettek. Köszönöm a munkájukat! Külön is hálás vagyok Varga Csaba igazgató-helyettesnek fáradhatatlan lelkesedéséért, a pécsi Sárkány József masszív és türelmes támogatásáért, Passuth Krisztina mu˝vészettörténész szakmai hozzájárulásáért, a letterkenny-i Regional Cultural Centre munkatársa, John Cunningham nyitottságáért, valamint Alain Ouynak, a Foire Saint-Germain mu˝vészeti fesztivál fo˝szervezo˝jének pragmatikus segíto˝készségéért!

Ecsedi-Derdák András A Párizsi Magyar Intézet igazgatója, kulturális attasé

Amikor mu˝vészettörténeti aspektusból vizsgáljuk a konstruktivizmust, megbocsátható, hogy úgy gondolunk rá, mint egyfajta intellektuális merevség, mu˝vészi formalizmus és forradalmi lelkesedés által jellemezheto˝ irányzatra. Természetesen közelebbro˝l megvizsgálva nem csak ezekkel a jelzo˝kkel tudjuk illetni. Vannak szatirikus és dinamikus elemei is, amelyek ugyanannyira magukkal ragadóak, majdhogynem szédíto˝ek.

Az 1910-1930 közötti korszak termékeny ido˝szak volt a magyar avantgárd számára. A Habsburg-korszak utáni Magyarországon az avantgárd irányzat szerves része volt egy új világ kialakulásának, ahol minden leheto˝ség nyitott volt. Újraértelmezték a társadalmat és a mu˝vészetek abban való szerepét. A mu˝vészek több politikai és társadalmi elkötelezettséget vállaltak, a mu˝vészet az utca mu˝vészetévé, a mindennapok részévé lett. Praktikus célt kellett szolgálnia: a képzett eliten túl a munkások számára is kézzelfoghatóvá kellett válnia. Ebben a koncepcióban az alkotó inkább volt építo˝munkás vagy mérnök. Természetesen a mu˝vészek elkötelezettsége a mérnöki látásmód iránt nem volt véletlen: megkísérelték lecsupaszítani mu˝vészetüket az alapokra, a színek, formák és síkok egyszeru˝ségére. Ez azonban nem egy száraz, személytelen, kvázi tudományos mozgalom volt; nem egy egyirányú utca, sokkal inkább a fejlo˝do˝ társadalmi önkifejezés eszközeinek – a tisztaságnak és az ero˝nek – kiteljesülése, amit felfedezéssel, energiával és reménnyel itattak át.

Bár vitatható, de a magyar avantgárd mu˝vészete aktuális üzenetet hordoz korunk embere számára is. Az 1930-as évek óta a békeévekben soha nem volt ekkora elégedetlenség a politikai és gazdasági intézményekkel szemben. Talán az avantgárd témavilága nem több, mint az általános nyugtalanság, illetve a hatalom elleni küzdelem ábrázolása, üzenete azonban ero˝teljes. Dési Huber István 1928-ban alkotta meg fekete-fehér linómetszeteit a „IV. rend, Agitátor” és a „IV. rend, Összecsapás” címu˝ mu˝veket. Ezeken a lázadás nem mint rendezo˝ elv vagy mint egyszeru˝ háttér jelenik meg, hanem minden mozdulat fegyverbe szólít. A remény kiáltása ez, amit azok, akik hallották már az „igazságot mindenkinek” jelszót, sohasem felejtenek el. Ezzel ellentétben áll Scheiber Hugó „A pécsi belvárosi templom” címu˝ krétarajza 1920-ból, amely hetyke, könnyed szögek és lágyan úszó vonalak kompozíciója. Azt a pillanatot ábrázolja, amikor az emberek kivonulnak a templomból; nem a lázadás kiáltásait, sokkal titokzatosabb hangokat követnek. Úgy tu˝nik az árnyékokban a sötét figurák a mélységbe olvadnak, a fénylo˝ napsütésben a menet mégis színpompásan örvénylik, ahogy a pletykálkodók gyengéden biccentenek egymásnak, hogy senki ne érezze magát kirekesztve. Mintha azt mondanák, hogy az önkényuralom szemében és a felso˝ ero˝k kifürkészhetetlen döntéshozatalában, akármit is teszünk, kárhozatra vagyunk ítélve. Éppen ez a csodálatos ebben a kiállításban. Minden ido˝k egyik legnyugtalanabb korszakában a magyar avantgárd hangjai egy édes, baljós, ero˝teljes énekké válva nyúlnak át az ido˝n, ahol megújulva és felfrissülve válnak jelento˝ségteljessé, ido˝szeru˝vé.

John M. Cunningham Regional Cultural Centre / Ireland

XIII

SÁRKÁNY József, mu˝vészettörténész

„...a mu´´vészet pedig teremtés és a teremtés minden” A pécsi Janus Pannonius Múzeum13 000 tételes képzo˝mu˝vészeti gyu˝jteményébo˝l válogatott félszáz darabos kollekció a tágan értelmezett konstruktív tendenciák magyar, illetve magyarországi példáiból ad ízelíto˝t a festészet és a grafika mu˝fajában. A gyu˝jtemény adottságaiból adódóan hangsúlyosan szerepelnek a konstruktivizmust megelo˝zo˝, elo˝készíto˝ stílusok alkotásai.

Legfo˝képp a huszadik század tízes éveiben a párizsi mu˝vészeti mozgalmak hatására Magyarországon is jelentkezo˝, kezdetben még a cézanne-i „tömeges festészet”, majd a kubizmus konstrukciós elveinek sajátos, expresszív szemlélettel átfu˝tött mu˝vei, valamint a Kassák Lajos nevével fémjelzett MA kör, az aktivista mozgalom agitatív, baloldali elkötelezettségu˝ mu˝vészei, akik alkotásaikban szervesen egyesítették a kubizmus, az expresszionizmus és a futurizmus kompozíciós megoldásait, szellemiségét. Az utóbbiak figyeltek fel a szovjet-orosz avantgárd, Malevics, Tatlin, El Liszickij, Popova elméleti munkásságára, alkotói tevékenységére.

Bortnyik Sándor, Kassák Lajos képarchitektúrái, majd különösen Uitz Béla ikonanalízisei e kapcsolatnak köszönheto˝en születtek meg. Ugyanakkor a magyar avantgárd sajátos helyzetébo˝l adódóan több alkotója aktív résztvevo˝je volt a húszas évek kezdetén új centrummá váló Berlin mu˝vészeti életének, ahol munkásságukra elo˝zo˝n túl hatást gyakorolt a holland De Stijl csoport neoplaszticizmusa, és számosan kapcsolódtak a Gropius által vezetett, a konstruktivista mozgalmat kiteljesíto˝ Bauhaus iskolához is.

Ma ismét rend után vágyunk a dolgok között.

o˝ket meglátni és magunkból azt,

ami igazán a miénk. Állandóságok után vágyódunk és tetteink megmérheto˝sége és állításaink egyértelmu˝sége, elleno˝rizheto˝sége után. Azután hogy értelme legyen minden dolgunknak, hogy következzék belo˝le valami, hogy kizárjon valamit. Különbségeket tevések után. Elmélyedések után. És már maga az a hit, hogy van valami megfoghatóan állandó a pillanatok forgatagában, az a meggyo˝zo˝dés, hogy vannak dolgok és van lényegük, kizárja az impresszionizmust és annak minden megnyilvánulását. Mert akkor vannak célok, amik felé érdemes, so˝t kell haladni és nem közönyös többé az utak iránya…

Ez a mu˝vészet a régi mu˝vészet, a rend és az értékek mu˝vészete, a megépítettség mu˝vészete. Az impresszionizmus dekoratív felületté tett mindent, még az architecturát is és színeinek, vonalainak és szavainak csak kellemességük és szenzációkat kiváltó hatásuk adott értéket, mert nem hordanak semmit és nem fejeznek ki semmi konkrétumot. Az új mu˝vészet architektonikus a régi, az igaz értelemben. Színei, szavai és vonalai csak kifejezo˝i a dolgok lényegének, rendjének és harmóniájának, súlyainak és egyensúlyainak. Ero˝knek és súlyoknak harmóniája minden dolog és matériák és formák egyensúlyában kaphat csak kifejezést.

Lukács György fent idézett mondatai a Nyugat 1910/3. számában jelentek meg, s pontosan érzékeltetik a pillanat hangulatát. A magyar avantgárd indulása ez az ido˝szak. A Nyolcak mu˝vészeié, akik szinte extázisban szívták magukba a modern nyugat-európai festészet legújabb eredményeit, értékeit.

Mindazon értéket integrálni akarták mu˝vészetükbe, amelyekhez az út hirtelen megnyílt elo˝ttük. Elkápráztatta o˝ket annak gazdagsága, ragyogása. Mindent szerettek volna befogadni.

1909-ben „Kereso˝k” néven Berény Róbert, Czigány Dezso˝, Czóbel Béla, Kernstok Károly, Márffy Ödön, Orbán Dezso˝, Pór Bertalan és Tihanyi Lajos alkotta festo˝kbo˝l álló csoportnak – a késo˝bbi Nyolcaknak – nyílott kiállítása Budapesten, a Könyves Kálmán Szalonban. A címadás pontosan megfelelt a látványnak.

A kiállítók – bár legtöbbjük mu˝vén ero˝teljesen érzo˝dött Matisse és a fauve-ok intenzív színhasználatának a hatása – nem képeztek egységes stílust. Ki-ki a saját habitusának és képességeinek megfelelo˝ mértékben építette mu˝vészetébe a Párizsban látottakat.

Szinte valamennyien felismerték Cézanne mu˝vészetének korszakos jelento˝ségét, amelynek különösen Berény, Czigány, Orbán 1910 körüli mu˝veiben figyelhetjük meg hatását, de Picasso vagy Braque korai kubista mu˝vei (Berény, Tihanyi), Kokoschka expresszív portréfestészete (Tihanyi, Márffy) vagy különösen az 1913-as budapesti Futuristák kiállítás élménye nyomán az olasz új mu˝vészeti mozgalom szellemisége, valamint festészetének formajegyei is feltu˝nnek többük mu˝vein.

Sajátos, közép-európai festo˝i nyelvezet alakul ki. A nyugateurópai analízisek – bár térnyerésük nem választható el egyegy kiemelkedo˝, stílusteremto˝ mester zseniális kutató, teremto˝ munkásságától – lényegében a festo˝i stílusfejlo˝dés szerves és egymásra épülo˝ változásai. A korszak modern szellemiségu˝ magyar mu˝vészei Párizsba, a mu˝vészi forradalom kavargó, rendkívül gyorsan változó, sokszínu˝ centrumába csöppentek.

Azonban Magyarországon éltek, ezért nem léphettek túl az ország társadalmi, gazdasági, kulturális helyzetének – a XIX. századi romantikus mu˝vészi gondolkodásban gyökerezo˝ – bírálatán.

Hitték, hogy a mu˝vésznek feladata a társadalom állapotának változtatása, javítása. Nem tudtak, nem akartak elszakadni a közlésto˝l, a kifejezés erejéto˝l. A modern festészet formai eredményeit a közlés intenzitásának növelésére használták.

Fauve színhasználat, kubisztikus konstrukciók, futurista dinamika, expresszív kifejezés mind feltu˝nik a korszak modern magyar festo˝inek vásznain.

Az I. világháború kitörése hosszú évekre megszakította az intenzívvé vált Budapest-Párizs mu˝vészi kapcsolatot. Franciaország

lezárta határait az ellenséges államok polgárai elo˝tt, az épp ott tartózkodókat internálótáborba vitte (Bretagne-ba töltötte a háború négy esztendejét Szobotka Imre, akinek Párizsban készült mu˝vei kerültek a legközelebb a kubizmus Gleizes, Metzinger, Juan Gris neveivel fémjelzett irányzatához.)

A képarchitektúra elvet minden iskolát, önmagunk iskolázását is.

A képarchitektúra nem köti magát bizonyos anyaghoz és bizonyos eszközökhöz, éppúgy, mint a merzmu˝vészet mindenféle anyagot és eszközt alkalmasnak tart arra, hogy rajta keresztül kifejezze magát.

A képarchitektúra nem akar semmit.

A képarchitektúra mindent akar.

Az Aktivizmus Magyarországon széles mu˝vészeti kört érinto˝, meghatározóan szellemi, irodalmi tömörülés volt. Létrejötte és mu˝ködése a magyar avantgárd mozgalom kiemelkedo˝ képességu˝ szervezo˝jének, Kassák Lajosnak volt köszönheto˝. Elso˝sorban nem képzo˝mu˝vészeti irányzat volt, ám a TETT (1915), majd annak betiltása után a MA (1917) címu˝ folyóirat rendszeresen közölt képzo˝mu˝vészeti alkotásokat. A lap nem sorolható szigorúan véve egy stílusirányzathoz sem. Legközelebbi rokona a német expresszionizmus volt, de szoros szálak fu˝zték az olasz futurista mozgalomhoz. Lényegi különbség a két mozgalom között a magyar aktivisták háborúellenessége volt. A rendezettség, rend, dinamika, aktivizmus vezérszavak mellett alakult a Ma kör festo˝inek formavilága, amelynek stiláris eredo˝je egyrészt a kubizmus, másrészt az expresszionizmus. Bortnyik Sándor, Galimberti Sándor és Dénes Valéria, Dobrovics Péter, Kmetty János, Mattis-Teutsch János, Nemes Lampérth József, Schadl János, Schönberger Armand, Tihanyi Lajos, Uitz Béla voltak a laphoz legközelebb álló mu˝vészek.

A tragikusan korán elhunyt házaspár, Galimberti Sándor és Dénes Valéria sajátos, „látványhu˝ ” kubisztikus, felülnézetbo˝l ábrázolt városképekkel vált ismertté, amelyek inkább Braque korai, 1906-1908-as proto-kubista képeit idézik.

Karakteres vonalat képviselnek azon alkotók, akik a kubista formavilág mellett, a konstruáltságra koncentrálva ero˝teljes, expresszionista képeket alkottak, amelyek a mozgalom nemzetközileg is kiemelkedo˝, maradandó értékei. Céljuk között szerepelt a XX. század új monumentális mu˝vészetének a megalkotása is. A környezo˝ világ ugyanakkor nem tette leheto˝vé munkásságuk kiteljesedését. Mu˝vészi elképzeléseik legtöbbször rajzok, vázlatok formájában követheto˝k nyomon. A Magyar Tanácsköztársaság idején az avantgárd mu˝vészek aktív politikai szerepet vállaltak. Monumentális terveik ekkor valósulhattak meg. Döbbenetes ereju˝ plakátok sorát alkották, s o˝k voltak azok, akik az 1919. május elsejei felvonulás és ünnep dekorációját tervezték. Körükbo˝l kerültek ki a direktórium kulturális, mu˝vészeti vezeto˝i.

A magyar avantgárd mu˝vészeinek többsége a forradalom bukását követo˝en külföldre emigrált. Legtöbbjük közvetlenül Bécsbe menekült, majd közülük sokan rövid ido˝ múlva továbbutaztak Berlinbe. Berény és Kernstok évekig Berlinben maradt, s csak a húszas évek második felében tértek haza – elhagyott avantgárd múlttal. A meg nem alkuvó Tihanyi Lajos volt az, aki még tovább utazott; Párizsban teljesedett be életmu˝ve. Mu˝vészetével töretlenül folytatta a modern festészet megújításáért folytatott küzdelmet. 1938-ban bekövetkezett halálával eltávozott az avantgárd szellemiségét legtovább fejleszto˝ és folyamatosan o˝rzo˝ magyar festo˝.

Kassák Lajos szintén emigrált, és fantasztikus szervezo˝készségét bizonyítandó, Bécsben újra indította a MÁ-t.

A képarchitektúra kiszabadult a „mu˝vészet” karjaiból és átlépett a Dadán.

A képarchitektúra azt hiszi magáról, hogy o˝ egy új világ kezdete.

A képarchitektúra igazából nem is a szobában akar elhelyezkedni.

A képarchitektúra maga a szoba akar lenni, maga a ház akar lenni, so˝t a te legszemélyesebb életed akar lenni.

Mert a képarchitektúra mu˝vészet, a mu˝vészet pedig teremtés és a teremtés minden.

A MA 1922. VII. évfolyam 4. számában jelentette meg fent idézett írását Kassák Lajos Képarchitektúra címmel. A síkkonstruktivizmus általa megénekelt manifesztuma a MA kör dadaista-anarchista szellemiség felé mozdulását jelzi. Bécsben elso˝sorban Bortnyik Sándor – a képarchitektúra kifejezés megalkotója – és MoholyNagy László voltak azok, akik magukénak érezték ezt az irányt. (Uitz Béla követte Kassákot, ám bécsi munkásságát az 1923-ban elkészített expresszív Ludditák rézkarc-sorozat fémjelezte. Moszkvában készített ikonanalízisei rokonságot mutatnak ugyan formailag a képarchitektúrákkal, ám a Kassák körrel való kapcsolata megszakadt.) Bortnyik már a tízes évek végén alkotott mu˝veivel közelített az új konstruktív kompozíciók világához, 1921-es grafikai mappája a konstruktivizmus jeles értéke.

A magyar avantgárd szellemiségének sajátos továbbélése valósult meg a Bauhausban. Moholy-Nagy László, aki Liszickij „proun” mozgalmával rokon szellemben alkotott 1920 körül, Weimarban, majd Dessauban Gropius közvetlen munkatársa lett. E hír nyomán számos fiatal érkezett Magyarországról az iskolába, mint például Molnár Farkas, Breuer Marcell, Stefán Henrik, Forbát Alfréd (valamennyien Pécsro˝l), továbbá Weininger Andor, Pap Gyula. (A modern mu˝vészet húszas évekbeli magyarországi helyzetét jól mutatja, hogy Forbát Alfréd kivételével itthon nem tudták mu˝vészetüket sikerrel folytatni.)

Az avantgárd Magyarországon a húszas években kiégett.

Talaját vesztette az a polgári radikalizmus, amely a század elso˝ évtizede végén a modern törekvéseknek, a Nyolcak mozgalmának, a Nyugat íróinak, költo˝inek, filozófusainak, esztétáinak teret adott. A forradalom leverése, a Horthy rendszer konszolidációja egy ido˝re lehetetlenné, anakronisztikussá tette a társadalmi kérdések nyílt felvetését. Az itthon maradt – s a visszaszállingózó alkotók is – a poszt-nagybányai, késo˝ posztimpresszionista stílushoz fordultak. A természet szépségét, gazdagságát hirdették. Néhányan voltak csak, így Dési Huber István vagy a két világháború közötti ido˝szak egyik legjelento˝sebb festo˝je, Derkovits Gyula, akiknek mu˝vészetében tovább élt az avantgárd.

XV

Passuth Krisztina, mu˝vészettörténész

modernizmus aktivizmus bauhaus Konstruktív tendenciák a magyar mu˝vészetben

A modern szemléletu˝ magyar festészet a huszadik század elso˝ évtizedében születik meg, abban az ido˝ben, amikor Magyarország még a Monarchia része, s Ferenc József, Ausztria császára egyben Magyarország királya is. S azt lehetne hinni, hogy a hagyományos életforma, a megszokott, még részben feudális értékrend egyszer s mindenkorra meghatározza az ország sorsát, lakóinak viselkedését, mu˝veltségét, egyéni és kollektív perspektíváját.

A korabeli mu˝vészek még nem alakították ki saját színes világukat, jellegzetes bohém életformájukat. A tizenkilencedik század végén a szokások és a divat hatalmának engedve még a fantáziadús, tehetséges festo˝k és szobrászok is leginkább Münchent keresték fel, s a müncheni Akadémián próbálták a gipszmásolás vagy mu˝termi festészet, portré-ábrázolás titkait ellesni, hogy hazatérve elismerés és biztos megélhetés várja o˝ket.

De már 1905-1906 után München a tanulni vágyóknak inkább csak vándorútjuk elso˝ állomása volt, hogy azután mielo˝bb Párizsba érkezzenek, s ott hosszabb-rövidebb ido˝re letelepedjenek.

Volt, aki tovább, évekre ott tudott maradni, s volt, akinek csak szu˝kös hónapok jutottak az újfajta, szabadabb és izgalmasabb életformából. Párizsban megtalálták a mindig megújuló, mindig változó mu˝vészeti kifejezésmódot. De megtalálták a szellemiekben és társas kapcsolatokban egyaránt gazdag életformát is, ami leginkább megihlette, megtermékenyítette munkájukat. A magyarok, akár Münchenbo˝l, akár közvetlenül Budapestro˝l érkeztek meg hosszú utazás után a Gare de l’Estre, már aznap felfedezték maguknak a leghíresebb kávéházat, a Dôme-ot, ahol barátokra és – jó esetben – vevo˝kre, vagy éppen mecénásokra is leltek.

A pécsi Janus Pannonius Múzeum gyu˝jteményének itt látható válogatása, a képek, rajzok, grafikák együttese, világos áttekintést ad erro˝l az izgalmas korszakról, s benne az egymást váltó irányzatokról. A magyar fauve-októl, kubistáktól kezdve, az aktivistákon, a Bauhausos magyarokon, a pécsi kör utópistáin keresztül, egészen a harmincas évek munkásmozgalmi, szocialista elkötelezettségu˝ festo˝mu˝vészéig, Dési-Huber Istvánig mutatja be a modern, többnyire strukturált alkotásokat. A tárlat elso˝dlegesen az újító, avantgárd és egyben baloldali szemléletu˝ mesterekre koncentrálja figyelmét, s így, az eltéro˝ stílusirányzatok ellenére is

úgy tu˝nik, a mu˝vek szellemiségükben összetartoznak. Az alkotások nem keletkezésük évszámai, hanem az általuk reprezentált, egymást követo˝ irányzatok kibontakozásának belso˝ logikája szerint rendezo˝dnek el.

Az egyik legkorábbi és egyben a legmerészebb, 1911-bo˝l Berény Róbert No˝i aktja, amely a maga izgatott, hullámzó vonalrendszerével egyszerre kapcsolódik a francia fauve és a német expresszionista szemlélethez, a század elso˝ évtizedének feszült atmoszférájához. Berény az elso˝k közé tartozott, aki – már tizenkilenc-húsz éves korában – magáévá tette a francia fauve szemlélet spontaneitását, de szemléletében mégis tökéletesen autonóm maradt. Néha szándékosan kihívó, provokatív alkotásai egyaránt keltették fel a franciák és honfitársai figyelmét.

Más szemléletet képviselnek a magyar kubisták: így elso˝sorban a Dénes Valéria-Galimberti Sándor házaspár, valamint Szobotka Imre. Az elso˝ két mu˝vész kubizmusa még a fauve-izmusból no˝tt ki; spontán, lendületes ecsetkezelésük, különös, rálátásos intérieurjeik és tájképeik a kubizmus szigorúságából semmit nem érzékeltetnek. Galimberti Amszterdam címu˝ festménye körkörös szerkesztésével és egyedi, koncentrált térkompozíciójával a kubizmuson kívül a futurizmus mozgalmasságát, dinamizmusát is magába foglalja. Dénes Valéria Párizsi házteto˝k kompozíciója pedig elválaszthatatlanul kapcsolja össze az ablakon keresztül érzékelheto˝ városfragmentumot a síkszeru˝vé egyszeru˝sített szobabelso˝-csendélettel. Kubista, szürke-barna-kék színvilága homogén felületet hoz létre. Szorosan véve kubistának leginkább Szobotkát lehet tekinteni, akinek Matróz címu˝ festménye a maga ero˝teljes, pirosas-sárgás árnyalataival, egymástól elcsúsztatott síkjaival a kubizmus egyértelmu˝, tiszta változatát képviseli.

A még inkább csak egymástól függetlenül alkotó magyar avantgárd mu˝vészek 1909 decemberéto˝l egy összetartozó társaságot szerveznek, valamivel késo˝bb Nyolcaknak nevezik magukat. Ebbe a csoportba az említett kubisták nem tartoznak bele, viszont annál fontosabb szerepet játszik benne Berény Róbert és Tihanyi Lajos. Tihanyit ez a mostani kiállítás mint igazi avantgárd rajzolót mutatja be. No˝i aktjai részben mozgalmasságukkal, aszimmetrikus elrendezésükkel, részben strukturált, monumentális hatásukkal emelkednek ki a korszak grafikái közül. Önportréja viszont szenvedélyességével tu˝nik ki, s festményeinek ugyancsak

expresszív hatásával vetekszik. A Nyolcak csoportja 1909. és 1915. között aktív, a világháború aztán szétszórja a társaságot, hogy csak 1919-ben találjanak – rövid ido˝re – ismét egymásra.

1915-ben született meg a Nyolcaknál mind mu˝vészileg, mind politikailag sokkal radikálisabb MA folyóirat köre. A MA kiadója, az avantgárd író-költo˝ Kassák Lajos csak késo˝bb, 1921to˝l vált alkotó képzo˝mu˝vésszé. Sajátos, baloldali szépirodalmi és képzo˝mo˝vészeti irányzatát 1919-to˝l nevezte aktivizmusnak.

A korábbi Nyolcak közül csak Tihanyi Lajos kapcsolódott a MA képzo˝mu˝vészeihez. Az o˝ mu˝veibo˝l rendezett Kassák nagyszabású kiállítást a MA keretében. A MA körébe tartozott Kassák sógora és felfedezettje, Uitz Béla ero˝teljes, monumentális hatású figurális, város- és gyárábrázolásaival, valamint már teljesen absztrakt „analíziseivel”. Ugyancsak a MA körébo˝l indult Nemes Lampérth József is, akinek Vörös férfi hátaktja rendkívüli ero˝t és energiát su˝rít az egyszeru˝ rajzba. Nemes Lampérth legjobb rajzolóink közé tartozott. Bortnyik Sándor, ugyancsak az aktivizmus képviselo˝je, ero˝teljes folthatásra épülo˝ linómetszeteivel, Sárga-zöld tájképének sugárzó színeivel és különösen ero˝s belso˝ kohéziójával válik ki kortársai közül. Az aktivizmus dinamikus térszemléletét képviseli még Schadl János is A város és Bernáth Aurél címu˝ szénrajzával.

Az 1919 elo˝tti korszakot Magyarországon, egy-két kivételto˝l eltekintve, dönto˝en a természetelvu˝, figuratív felfogás jellemezte.

Viszont külföldön, az emigrációban a magyar mesterek közül legtöbben a geometrikus absztrakció leheto˝ségeit kutatták.

Bortnyik Sándor MA-albuma 1921-ben az egyik elso˝ tökéletesen elvont mu˝együttes, amely ezt a felfogást tükrözi. Az album elo˝szavában Kassák Lajos magyarázza el a „képarchitektúrát”. o˝ maga ugyanekkor szintén „képarchitektúrákat” kezdett alkotni, rajzban, képben és tipográfiában egyaránt. Az utóbbit leginkább a MA folyóirat címlapjain. A puritán, csak síkban komponált, egészen leegyszeru˝sített geometrikus kompozíciók és a hatásosan alkalmazott fekete-fehér-piros színredukció a címlapokon egymást ero˝sítik.

A képarchitektúrának köszönheto˝en a MA mind a grafikákban, mind a tipográfiában tökéletesen megújul, s ez tart egészen 1925-ig. De megújulnak azok is, akik 1919 után, akár Berlinben élnek és dolgoznak, mint Bernáth Aurél, akár Budapesten, mint Scheiber Hugó, de a berlini Der Sturm folyóirat körével szorosabb kapcsolatba kerülnek. A Der Sturm korábban, 1922 elo˝tt csak egy magyar mu˝vészt, Réth Alfrédot mutatta be, a húszas években viszont számos magyar alkotót, így többek közt Bernáthot is, valamint az expresszív-futurista Scheiber Hugót, Moholy-Nagy Lászlót és még többeket.

Az emigrációban Moholy-Nagy László (aki Magyarországon a MÁ-ban még nem publikált sem képzo˝mu˝vészeti, sem irodalmi alkotást) 1921-ben a MA berlini szerkeszto˝je lesz. A nemzetközi avantgárd mu˝vészet legfrissebb alkotásainak illusztrációi az o˝ révén jutnak el a magyar folyóiratba. O˝ maga 1920-1921to˝l kerül be a nemzetközi áramlatokba, elso˝sorban az orosz konstruktivizmus és a berlini dada mozgalom kereszttüzébe. A MA lapjain közölt, mechanikus elemeket és geometrikus formákat idézo˝ fekete-fehér kompozíciói mintegy elo˝re jelzik a valamivel késo˝bb kibontakozó, úgynevezett „üvegarchitektúráit”. MoholyNagy rövid ido˝n belül a berlini internacionális avantgárd egyik

legismertebb mu˝vésze lesz. Ennek köszönheto˝, hogy Walter Gropius, a Bauhaus igazgatója, meghívja o˝t a weimari Bauhausba tanítani. Ott, a Bauhaus fo˝iskola legfiatalabb professzoraként bontakozik ki egyéb adottságain (mint fotós, könyvszerkeszto˝, tipográfus, stb.) kívül pedagógus tehetsége is.

Mindamellett Moholy-Nagy nem egyedüli magyarként tevékenykedik a Bauhausban, ahova 19 magyar hallgató iratkozik be. Pap Gyula Bécsbo˝l érkezik, hogy a festészeten kívül elso˝sorban a modern formatervezéssel és színpadtervvel is foglalkozzék. A többiek viszont mind Pécsro˝l jönnek. Legtöbbjüket Forbát Alfréd (aki Gropius építész-irodájában mint építész dolgozik) beszélte rá, hogy a Bauhausba ellátogassanak. Forbát munkásságában a Bauhaus-építészet és a képzo˝mu˝vészet szorosan összekapcsolódik: festményein Bauhaus épületek jelennek meg, finom, pasztellárnyalatú rajzai modern architektúrát vagy geometrikus kompozíciókat alkotnak, mindketto˝t a Bauhaus szellemiségében. Elso˝ lakóházai viszont csak 19231924-ben Pécsen épültek meg. A fiatalok közül Breuer Marcell kezdetben növendék volt, majd mestertanár, bútortervezo˝ lett belo˝le. O˝ eredetileg festo˝nek indult, de korunk egyik jelento˝s építészeként vált ismertté, akinek nevéhez a cso˝bútor feltalálása is fu˝zo˝dik. A Bauhaus markáns vezeto˝ egyénisége volt Weininger Andor: egyéni hangvételu˝, elvont festményei és a Bauhausban tervezett mechanikus színpada, gömbszínház-terve révén is egészen eredetit tudott nyújtani. Molnár Farkas mint építész dolgozott Gropiusnál, vörös kockaház terve és 1922-es absztrakt geometrikus emlékmu˝terve, nagy feltu˝nést keltett. A figuratív és az absztrakt mezsgyéjén helyezkedik el fekete alapú színpadterve is. A húszas évek elején születtek meg lírai hangulatú, egészen finom vonalakkal rajzolt törékeny figurákat ábrázoló grafikái, amelyek itt a kiállításon láthatók. Stefán Henrik Johann Hugóval és Molnár Farkassal, a Pécsi Mu˝vészkör tagjaival együtt 1921-ben Olaszországba utazik, olasz élményeit örökíti meg kubisztikus, mozgalmas olasz tájrajzain. Ezekbo˝l születik meg azután a Molnár Farkassal együtt kiadott „Italia” címu˝ Bauhaus-Mappája 1922ben (miután 1921-ben beiratkozott a Bauhausba). A Bauhaus közvetlen körébe nem tartozik, viszont fiatalabb barátaival, Forbát Alfréddel és Breuer Marcellel való kapcsolata révén a Bauhaus kisugárzásába kerül Gábor Jeno˝, aki geometrikus, de egyben dekoratív kompozícióival gazdagítja a pécsi mu˝vészetet. Életmu˝ve jelento˝s részét a pécsi Janus Pannonius Múzeumnak ajándékozta.

A geometrikus törekvésekto˝l némileg eltávolodva, a következo˝ korszakban, a húszas évek végéto˝l bontakoztatja ki munkásságát Dési Huber István. Szocialista mu˝vészként alkotta meg egyik legfontosabb linómetszet sorozatát, a IV. Rendet 1928-ban. A sorozat egyes lapjai szorosan összetartozva a munkásmozgalom, a felkelés egyes jeleneteit egymásután, agitatív módon jelenítik meg. A fekete-fehér éles, foltszeru˝ ellentétei dinamikussá, hatásossá teszik a narratíva minden részletét.

A válogatás, ha nem is nyújthat teljes képet a magyar mu˝vészetro˝l, a legjellegzetesebb áramlatok és mu˝vészek bemutatásával, mintegy összegzi a fontosabb konstruktívexpresszív törekvéseket, s jelzi a magyar festészet-grafika fo˝ irányvonalait.

XVII

Berény Róbert . 1887-1953 . 1 No˝i akt . Femme nue . Nude woman . 1911 papír, tus . encre de Chine sur papier . paper, ink . 390x230 mm

Dénes Valéria . 1877-1915 . 2 Párizsi házteto˝k . Toits de Paris . Houseroofs of Paris . 1912 vászon, olaj . huile sur toile . canvas, oil . 96x87 cm

2

Nemes Lampérth József . 1891-1924 . 3 Vörös férfi hátakt . Dos d’homme rouge . Red man’s nude back . 1912 papír, zsírkréta . crayon de cire sur papier . paper, crayon . 503x400 mm

Nemes Lampérth József . 1891-1924 . 4 Ülo˝ no˝ . Femme assise . Sitting woman . 1913 papír, tus . encre de Chine sur papier . paper, ink . 676x497 mm

Modernisme | activisme | Bauhaus

4

Tihanyi Lajos . 1885-1938 . 5 NoË?i akt . Femme nue . Nude woman . 1912 papĂ­r, tus . encre de Chine sur papier . paper, ink . 288x230 mm

Tihanyi Lajos . 1885-1938 . 6 Akt tanulmĂĄny . Etude de nu . Nude study . 1912 papĂ­r, toll, tus . stylo, encre de Chine sur papier . paper, pen, ink . 427x280 mm

Modernisme | activisme | Bauhaus

6

Szobotka Imre . 1890-1961 . 7 Matr贸z . Marin . Sailor . 1914 -15 v谩szon, olaj . huile sur toile . canvas, oil . 35x29 cm

Tihanyi Lajos . 1885-1938 . 8 Önarckép . Autoportrait . Self-portrait . 1915 papír, litográfia . lithographie sur papier . paper, lithography . 417x277 mm

8

Galimberti Sรกndor . 1883-1915 . 9 Amszterdam . Amsterdam . Amsterdam . 1914-15 vรกszon, olaj . huile sur toile . canvas, oil . 92x92,5 cm

Schadl János . 1892-1944 . 10 A város és Bernáth Aurél, vázlat . La ville et Aurél Bernáth, esquisse . The city and Aurél Bernáth, draft . 1919 papír, szén . fusain sur papier . paper, coal . 625x480 mm

10

Uitz Béla . 1887-1972 . 11 Gyár . Usine . Factory . 1919 papír, akvarell, tus . aquarelle, encre de Chine sur papier . paper, aquarelle, ink . 44,5x55 cm

Uitz Béla . 1887-1972 . 12 Kompozíció . Composition . Composition . 1919 karton, olaj . huile sur carton . canvas, oil . 65x82,5 cm

12

Bortnyik Sándor . 1893-1976 . 13 Kompozíció három figurával . Composition avec trois figures . Composition with three figures . 1920 vászon, olaj . huile sur toile . canvas, oil . 66x91 cm

Bortnyik Sándor . 1893-1976 . 14 Sárga-zöld tájkép . Paysage jaune-vert . Yellow-green landscape . 1919 karton, olaj . huile sur carton . canvas, oil . 70x99 cm

14

Bortnyik Sándor . 1893-1976 . 15 Kassák Lajos . Portrait de Lajos Kassák . Portrait of Lajos Kassák . 1920 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 150x110 mm

Bortnyik Sándor . 1893-1976 . 16 Asztalnál ülo˝ férfi . Homme assis à table . Man sitting at the table . 1920 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 220x170 mm

16

Bortnyik Sándor . 1893-1976 . 17 MA album I. . Album « MA » I (Aujourd’hui) . Album “MA” I (Today) . 1921 papír, kézzel színezett sablonnyomat . papier, estampe coloriée à la main . paper, hand-colored stencil . 305x240 mm

Bortnyik Sándor . 1893-1976 . 18 MA album V. . Album « MA » V (Aujourd’hui) . Album ”MA” V (Today) . 1921 papír, kézzel színezett sablonnyomat . papier, estampe coloriée à la main . hand-colored stencil . 305x240 mm

18

Bortnyik Sándor . 1893-1976 . 19 MA album VI. . Album « MA » VI (Aujourd’hui) . Album ”MA” VI (Today) . 1921 papír, kézzel színezett sablonnyomat . papier, estampe coloriée à la main . paper, hand-colored stencil . 305x240 mm

Kassák Lajos . 1887-1967 . 20 Képarchitektúra . Image-architecture . Picture-architecture . 1922 papír, fametszet . papier, gravure sur bois . paper, wood engraving . 315x620 mm

20

Kassák Lajos . 1887-1967 . 21 A MA címlapja . Couverture de « MA » (Aujourd’hui) . Frontpage of ”MA” (Today) . 1921 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 280x210 mm

Kassák Lajos . 1887-1967 . 22 Kompozíció . Composition . Composition . 1922- 60 papír, szerigráfia . sérigraphie sur papier . paper, serigrafia . 450x330 mm

22

Uitz Béla . 1887-1972 . 23 Analízis vázlat I. . Esquisse d’analyse I . Analysis draft I . 1923 pausz, vegyes technika . technique mixte sur papier-calque . pauspaper, mixed technics . 297x220 mm

Uitz Béla . 1887-1972 . 24 Analízis vázlat II. . Esquisse d’analyse II . Analysis draft II . 1923 pausz, vegyes technika . technique mixte sur papier-calque . pauspaper, mixed technics . 297x220 mm

24

Moholy-NagyLászló . 1895-1946 . 25Hidak . Ponts . Bridges . 1921 papír, fametszet . papier, gravure sur bois . paper, wood engraving . 250x190 mm

Moholy-Nagy László . 1895-1946 . 26 Linóleummetszet . Gravure sur linoléum . Linocut . 1923 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 304x231mm

26

Molnรกr Farkas . 1897-1945 . 27 Orvieto . 1921 vรกszon, olaj . huile sur toile . oil on canvas . 46x60,4 cm

Molnár Farkas . 1897-1945 . 28 Itáliai városkép VI. . Ville italienne VI . Italian town VI . 1921 papír, litográfia . lithographie sur papier . paper, lithography . 310x210 mm

28

Stefán Henrik . 1896-1971 . 29 Taormina . 1921 papír, litográfia . lithographie sur papier . paper, litography . 235x295 mm

Molnár Farkas . 1897-1945 . 30 Emlékmu˝ terv . Projet de monument . Monument design . 1922 papír, litográfia . lithographie sur papier . paper, lithography . 145x220 mm

30

StefĂĄn Henrik . 1896-1971 . 31Fiesole . 1921 papĂ­r, tus, akvarell . aquarelle, encre de Chine sur papier . paper, ink, aquarelle . 235x311 mm

StefĂĄn Henrik . 1896-1971 . 32 Taormina . 1921 papĂ­r, tus . encre de Chine sur papier . paper, ink . 310x238 mm

32

Scheiber Hugó . 1873-1950 . 33 A pécsi belvárosi templom . L’église du centre ville de Pécs . The inner city temple of Pécs . 1920 papír, kréta . craie sur papier . paper, chalk . 600x438 mm

Scheiber Hugó . 1873-1950 . 34 Férfiarckép . Portrait d’homme . Man portrait . 1928 papír, szén . fusain sur papier . paper, coal . 596x433 mm

34

Pap Gyula .

1899-1983

. 35

KonstruktĂ­v clair-obscure Clair-obscur constructiviste Constructive clair-obscure . 1922 papĂ­r, grafit . mine de plomb sur papier . paper, graphite . 275x270 mm

Weininger Andor .

1899-1986

. 36

De Stijl kompozíció Composition De Stijl Composition De Stijl . 1922 / 62 papír, tempera . tempera sur papier . paper, tempera . 100x22 cm

36

Weininger Andor . 1899-1986 . 37 KĂŠt figura . Deux figures . Two figures vĂĄszon, olaj . huile sur toile . canvas, oil . 41x45 cm

Pap Gyula . 1899-1983 . 38 Szinpadterv . Projet de scénique . Theatre design . 1923 színes papír, kollázs, tus, tempera . collage, tempera, encre de Chine sur papier couleur . colour paper, collage, ink, tempera . 170x302 mm

Forbát Alfréd . 1897-1972 . 39 Grafika . Dessin . Graphic . 1925 papír, kréta . craie sur papier . paper, chalk . 145x285 mm

Forbát Alfréd . 1897-1972 . 40Kompozíció .

Composition . Composition . 1925 papír, kréta . craie sur papier . paper, chalk . 205x205 mm

40

Gábor Jeno˝ . 1893-1968 . 41Grafika . Dessin . Graphic . 1925 papír, tus, akvarell . aquarelle, encre de Chine sur papier . paper. ink, aquarelle . 160x204 mm

Gábor Jeno˝ . 1893-1968 . 42 Grafika . Dessin . Graphic . 1925 kockás papír, tus, akvarell . aquarelle, encre de Chine sur papier . chequer paper, ink, aquarelle . 188x237 mm

42

Gábor Jeno˝ . 1893-1968 . 43 Grafika . Dessin . Graphic . 1925 kockás papír, akvarell . aquarelle sur papier quadrillé . chequer paper, aquarelle . 92x97 mm

Gábor Jeno˝ . 1893-1968 . 44 MA címlap terv . Projet de couverture pour « MA » (Aujourd’hui) . “MA” front page design (Today) . 1925 papír, pittkréta, ceruza . craie, crayon sur papier . paper, chalk, pencil . 235x190 mm

44

Pap Gyula . 1899-1983 . 45 Johannes Itten . 1928 papĂ­r, szĂŠn . fusain sur papier . paper, coal . 438x306 mm

Schadl János . 1892-1944 . 46 Wilde János . Portrait de János Wilde . Portrait of János Wilde . 1926 papír, tus . encre de Chine sur papier . paper, ink . 475x418 mm

46

Bernáth Aurél . 1895-1982 . 47 Ha Isten velünk... . Si Dieu est avec nous… . If God is with us… . 1920 papír, vegyes technika . technique mixte sur papier . paper, mixed technics . 280x380 mm

Dési Huber István . 1895-1944 . 48 IV. Rend (címlap) . Quatrième Ordre (couverture) . Fourth Rate (front page) . 1928 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 190x130 mm

48

Dési Huber István . 1895-1944 . 49 IV. Rend. A régi Rend . Quatrième Ordre. L’Ancien ordre . Fourth Rate. The old Rate . 1928 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 165x270 mm

Dési Huber István . 1895-1944 . 50 IV. Rend. Agitátor . Quatrième Ordre. Agitateur . Fourth Rate. Agitator . 1928 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 260x205 mm

50

Dési Huber István . 1895-1944 . 51 IV. Rend. Felvonulás . Quatrième Ordre. Manifestation . Fourth Rate. Demonstration . 1928 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 160x255 mm

Dési Huber István . 1895-1944 . 52 IV. Rend. Összecsapás . Quatrième Ordre. Confrontation . Fourth Rate. Confrontation . 1928 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 260x165 mm

52

Dési Huber István . 1895-1944 . 53 IV. Rend. Örömhír Quatrième Ordre. Bonne nouvelle Fourth Rate. Good news . 1928 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 260x160 mm

Dési Huber István . 1895-1944 . 54 IV. Rend. Az áldozatok temetése Quatrième Ordre. L’Enterrement des victimes Fourth Rate. The funeral of the victims . 1928 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 260x160 mm

54

Dési Huber István . 1895-1944 . 55 IV. Rend. Új Rend . Quatrième Ordre. Nouvel ordre . Fourth Rate. New Rate . 1928 papír, linómetszet . papier, gravure sur linoléum . paper, linocut . 160x265 mm

Index des œuvres List of artworks Képjegyzék

# Numéro d’inventaire, Musée Janus Pannonius, Pécs # lnventory number, Janus Pannonius Museum, Pécs # Leltári szám, Janus Pannonius Múzeum, Pécs

1 Berény Róbert # 70.446

29 Stefán Henrik # 77.82

2 Dénes Valéria # 81.149

30 Molnár Farkas # 65.15

3 Nemes Lampérth József # 82.48

31 Stefán Henrik # 77.80

4 Nemes Lampérth József # 70.304

32 Stefán Henrik # 77.81

5 Tihanyi Lajos # 70.310

33 Scheiber Hugó # 66.68

6 Tihanyi Lajos # 66.84

34 Scheiber Hugó # 79.70

7 Szobotka Imre # 84.304

35 Pap Gyula # 81.205

8 Tihanyi Lajos # 69.135

36 Weininger Andor # 70.450

9 Galimberti Sándor # 72.18

37 Weininger Andor # 70.451

10 Schadl János # 77.63

38 Pap Gyula # 81.208

11 Uitz Béla # 78.120

39 Forbát Alfréd # 74.433

12 Uitz Béla # 78.53

40 Forbát Alfréd # 75.148

13 Bortnyik Sándor # 69.363

41 Gábor Jeno˝ # 74.433

14 Bortnyik Sándor # 73.80

42 Gábor Jeno˝ # 74.434

15 Bortnyik Sándor # 68.443

43 Gábor Jeno˝ # 74.435

16 Bortnyik Sándor # 68.444

44 Gábor Jeno˝ # 75.171

17 Bortnyik Sándor # 79.71.1

45 Pap Gyula # 81.197

18 Bortnyik Sándor # 79.71.5

46 Schadl János # 77.65

19 Bortnyik Sándor # 79.71.6

47 Bernáth Aurél # 75.158

20 Kassák Lajos # 2002.05

48 Dési Huber István # 57.404.1

21 Kassák Lajos # 2002.08

49 Dési Huber István # 57.404.2

22 Kassák Lajos # 68.108

50 Dési Huber István # 57.404.3

23 Uitz Béla # Ad. 1955-78

51 Dési Huber István # 57.404.4

24 Uitz Béla # 1955-78

52 Dési Huber István # 57.404.5

25 Moholy-Nagy László # 2002.09

53 Dési Huber István # 57.404.6

26 Moholy-Nagy László # 76.37

54 Dési Huber István # 57.404.7

27 Molnár Farkas # 76.23

55 Dési Huber István # 57.404.8

28 Molnár Farkas # 65.13

Ce catalogue a été publié pour les expositions de l’Institut hongrois de Paris (du 21mai au 27 juin 2009) et du Regional Cultural Centre de Letterkenny (du 5 juillet au 26 septembre 2009).

This catalogue was edited for the exhibitions of the Hungarian Cultural Institute of Paris (from the 21st May to the 27 th June) and of the Regional Cultural Centre, Letterkenny (from the 5th July to the 26th September 2009).

Ez a katalógus a Párizsi Magyar Intézetben 2009. május 21-to˝l június 27-ig, illetve Letterkenny-ben, a Regional Cultural Centre-ben 2009. július 5-to˝l szeptember 26-ig bemutatott kiállítás anyagából készült.

4500 HUF 15 EUR

Nous aspirons à nouveau aujourd’hui à un certain ordre entre les choses. Nous aspirons à voir les choses et à voir de nous-mêmes ce qui nous appartient en propre. Nous aspirons à la pérennité, à la capacité de mesurer la justesse de nos actes et la netteté de nos affirmations.

Nous voulons que tout ce que nous faisons ait du sens et que ce sens implique certaines choses et en exclue d’autres. Par suite d’une différenciation. De réflexions approfondies.

György Lukács Now we are longing for order among things again. We want to find them, and the things in ourselves which are really ours. We are longing for consistencies, the measurability of our deeds, the unanimity and controllability of our statements. Then we want everything to have a meaning so that something can result from it, so that it can exclude something. We are longing for differentiation. For immersion.

György Lukács Ma ismét rend után vágyunk a dolgok ´´ ket meglátni és magunkból azt, között. O ami igazán a miénk. Állandóságok után vágyódunk és tetteink megmérheto˝ sége és állításaink egyértelmu˝sége, elleno˝rizheto˝sége után. Azután hogy értelme legyen minden dolgunknak, hogy következzék belo˝le valami, hogy kizárjon valamit. Különbségeket tevések után. Elmélyedések után.

Lukács György

Institut hongrois de Paris . France | Regional Cultural Centre, Letterkenny . Ireland | Janus Pannonius Múzeum, Pécs . Magyarország