Imaginario Visual / Año 2 / No. 3 by IMAGINARIO VISUAL

A単o 2

No. 3

Mayo - Octubre 2012

Dr. Jesús Áncer Rodríguez Rector Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Dr. Ubaldo Ortíz Méndez Secretario Académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones

Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director M.A. Arq. Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.A. M.D.G. Myriam Treviño Solis Coordinadora Académica Lic. Angélica Leyva Mendoza Coordinadora Administrativa Agencia Color Minds Diseño Editorial Carlos Flores Fotografía de Obra Consejo Editorial

M.A. Abigail Eugenia Guzmán Flores M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A José Francisco Rocha Gámez

M.A. Cuauhtemoc Cantú García Dr. Arturo González López Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez

Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 2, No. 3, mayo-octubre 2012. Fecha de publicación: 30 de septiembre de 2012. Revista semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono (52 81) 8400 7620 y 8329 4260. Impresa por Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64000. Fecha de terminación de impresión: 15 de septiembre de 2012, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título: Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: 04-2011-090614130800-102, de fecha de 6 de septiembre de 2011. Número de certificado de licitud de titulo y contenido: 15,488, de fecha 23 de febrero de 2012, concedido ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. ISSN: (En trámite). Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: (En trámite). Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial, en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2012 benito.ruizdm@uanl.edu.mx publicacionposgradofav@gmail.com

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EL DEMEDIADO HOMBRE CONTEMPORÁNEO Adriana Hernández Loredo

ANÁLISIS DEL “RETRATO DE LILA” DE HECTOR MORALES Salvador Tora Guerra Nakagosi

EL FOMENTO DE LA CREATIVIDAD COMO PUNTO DE PARTIDA Y ELEMENTO PREPONDERANTE EN LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO Arnoldo Montemayor Cantú

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MIRADAS DE MUJERES MEXICANAS EN LAS ARTES VISUALES Y EN EL CINE Laura Lucinda Ayala Rojas

LA MIRADA EN EL ORDEN IMAGINARIO Osvaldo Henández Muro

EL LABORATORIO DE ESTÉTICA COMPARADA RECUPERADO JORGE OTEIZA Y FRANCISCO JAVIER SÁENZ DE OIZA, EN POS DE LA LUZ Y LA DISOLUCIÓN DE LA MATERIA. Patricia Rosalba Zamudio Roa

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EL CAMBIO ESPERADO EN EL PERFIL DEL DISEÑADOR GRÁFICO MEXICANO: LA SUSTENTABILIDAD Myriam Treviño Solis

SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH Maribel García Rodríguez

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LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO Rebeca Zapata Cantú

CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO A PARTIR DE LA LECTURA MORFOLÓGICA Y SEMIÓTICA EN STARBUCKS COFFEE Adolfo Guzmán Lechuga Sofía A. Luna Rodríguez Azucena Valdez Lozoya

EDITORIAL UNA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA con excelencia reclama, entre otras cosas, la investigación. Si bien, una docencia con carácter integral demandaría la tarea investigativa como soporte, lo cierto es que muy poco, o nada, se lograría sin la difusión capaz, ésta, de incentivar a las conciencias jóvenes en la incursión de todas las posibles rutas de la creatividad y la cultura. En esta manera, la revista Imaginario Visual –año 2, número 3– aparece como un medio de expresión en el que los autores abordan temáticas diversas, las cuales apuntan a los Estudios Visuales, el Arte y la Cultura. La firme intención, con plenitud de conciencia, consiste en que el Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de nuestra Universidad Autónoma de Nuevo León, acreciente su excelencia en el marco de la mundialización, por la integración de su quehacer docente con la investigación, esto es, la simbiosis entre enseñanza y conocimiento, el vínculo o nexo entre la palabra dicha en el aula y la palabra impresa, que ya es un modo de registrar el avance histórico institucional, quedando expuesto a la crítica, la evaluación, la revisión, la renovación, cuya suerte en gran medida dependerá del buen espíritu y juicio de quienes juzgan. Congruentes con nuestro origen y esencia nuevamente Imaginario Visual realiza un diseño editorial que incluye la obra de un productor de la localidad, específicamente de nuestra Facultad, Héctor Morales, artista con reconocimiento nacional, que con paso firme habrá de figurar más allá de su frontera. Que la presente publicación de Imaginario Visual, ponga en alto a la Universidad Autónoma de Nuevo León y contribuya al cumplimiento de su misión, expresada en su lema: Alere Flammam Veritatis.

ARQ. ABIGAÍL GUZMÁN FLORES Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado

Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

DEMEDIADO

HOMBRE

CONTEMPORÁNEO THE CLOVEN CONTEMPORARY MAN

Adriana Hernández Loredo

RESUMEN

ABSTRACT

En El vizconde demediado, de Ítalo Calvino es posible rescatar múltiples lecturas interpretativas, una de ellas es la que nos lleva a distinguir el manejo de la ironía por el autor. Para el análisis se recurre al concepto de ironía; para definirlo se retoman los conceptos que ofrecen distintos pensadores, como: Schlegel, Kierkegaard, Ballart y Kundera. Se contrasta además con el concepto de voluntad, considerandola como la afirmación del yo y la ironía, la distancia de sí mismo. En el análisis se pretende destacar la característica del ser dividido y parcializado y la connotación social que esto simboliza y cómo esta caracterización se hace presente en el hombre contemporáneo. Calvino hace referencia a las fuerzas contrarias, al mundo científico y su parcialización, al ser que busca su mundo subjetivo alejado de sus semejantes. Plantea la búsqueda del ser humano y en sí de la verdad en un sentido de totalidad no de fragmentación.

In The Cloven Viscount by Ítalo Calvino it is possible to rescue multiple interpretative readings, one of them leads us to distinguish the author´s handling irony. The concept of irony is used in this analysis to define it; and are taken the concepts offered by various thinkers such as: Schlegel, Kierkegaard, Ballart and Kundera. It also contrasts with the concept of desire, considering it as the self-affirmation and the irony, the distance of oneself. The analysis is intended to highlight the characteristic of being divided and biased and the social connotation that this symbolizes and how this characterization is present in the modern man. Calvino refers to opposing forces, the scientific world and its biased to the human seeking his subjective world away from his peers. It proposes the human being´s search and itself the truth in a sense of totality rather than fragmentation. Keywords: irony, divided and biased human, contemporary man, broken society, completeness, fragmentation, search and social transformation.

Palabras clave: ironía, ser dividido y parcializado, hombre contemporáneo, sociedad desarticulada, totalidad, fragmentación, búsqueda y transformación social.

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CABEZA DE MUJER Óleo sobre tela 5

.70 x .60 M Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual 2010

El demediado hombre contemporáneo Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

n este trabajo se abordará un análisis de una de las obras de Ítalo Calvino: El vizconde demediado, ubicándole como literatura irónica que, por su contenido, nos permite rescatar múltiples lecturas interpretativas, y una de ellas es la lectura comparativa con el hombre contemporáneo ironizado. Para iniciar este análisis es imprescindible abordar el concepto de ironía. Es un recurso retórico que en algunos casos puede constituirse en una visión estética de la realidad. El diccionario de la Real Academia Española la define como la figura retórica que se comete cuando se va a decir lo contrario de lo que se dice (Hernández, 1979, p. 92). Para Santiago Vilas (2007) viene a ser el ingenio con intensión. En las posturas románticas podemos referir a Schelegel y Kierkegaard. El primero le define como la forma de la paradoja, que es una consideración más moderna respecto a la segunda. “Kierkegaard la entiende negativamente como una forma de vida señalada por el juego infinitamente fácil con la nada. Este juego de carácter estético, procedente de la poesía romántica, resulta incompatible con la perspectiva ética y religiosa del pensador danés. Kierkegaard sostuvo que: El rasgo más sobresaliente de la ironía es esa libertad subjetiva que, en toda una época, lleva en sí misma la posibilidad de un nuevo comienzo y que no está menoscabada por las situaciones precedentes. Hay algo muy seductor en todo nuevo comienzo, porque el sujeto es todavía libre, y es ese goce en particular el que anhela el cultor de la ironía. De manera que la ironía, ahora desligada del lenguaje y sus usos, caracteriza a ciertas maneras de existir gobernadas por una libertad desenfocada que, sacudiéndose de toda responsabilidad por las acciones pasadas, persigue a toda costa el goce de lo nuevo”. [1]

[1] Más información en: Revista Literaria Azul. http://diario.elmercurio.com

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En Ballart (1994, p. 92) encontramos que en la ironía –en la literatura– no es preciso dar explicaciones, podríamos entenderlo como que no se trata de establecer visiones cerradas que finalmente nos llevan a la alienación. Para este pensador la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que emergen sobre todo en épocas de desazón espiritual, en las que dar explicación se convierte en un propósito abo-

cado al fracaso. Considerando el campo de la literatura, tenemos que la ironía constituye un recurso que permite hacer una crítica acerca del orden social, para cuya interpretación se requiere una lectura y bien una relectura que permita descubrir lo implícito ya que en este nivel es donde podemos encontrar el contenido que revela la intensión con finalidad crítico-irónica. Como lo afirma Kundera (2003, p. 219):

“Sólo una lectura lenta, una o varias veces repetida, pondrá en evidencia todas las relaciones irónicas en el interior de la novela, sin las cuales la novela no sería comprendida” KUNDERA, 2003, P. 219 Después de este panorama acerca del concepto de ironía, veamos ahora lo referente a El vizconde demediado y cómo, Calvino, pone en juego la ironía en esta obra. En dicha narración asistimos al hecho de que el personaje del Vizconde de Torralba fue dividido en dos a causa de un cañonazo que recibió en el encuentro con los turcos.

Después de este panorama respecto a la conceptualización de ironía, se abordará un análisis del manejo de la ironía por Ítalo Calvino a partir de la obra que ya se mencionó. En el análisis se destacará esa característica del ser dividido y parcializado y la connotación social que esto simboliza y cómo esta caracterización se hace presente en el hombre contemporáneo, así mismo se puntualizará acerca de la manifestación de la ironía presente en dicha temática.

Cada una de las partes siguió viviendo por separado, una de ellas era la parte mala –la derecha–, la otra, la parte buena –la izquierda–. Esto es el simbolismo de la condición humana dividida, dicha división es referida tanto en lo individual como en lo social.

Antes de continuar es necesario hacer la referencia de que la voluntad y la ironía juegan un rol importante en su obra y las considera como propuesta para la comprensión de la realidad.

A través de esta fábula podemos descubrir cómo el autor plantea la búsqueda del ser humano y en sí de la verdad en un sentido de totalidad no de fragmentación, una totalidad que va más allá de la unificación y que atiende a una complementariedad.

“ (…) la voluntad es el peso, la fuerza la afirmación del yo, la ironía es lo leve, lo minúsculo, lo móvil, la distancia de sí mismo. Se puede decir entonces que la propuesta de Calvino es la voluntad irónica, la cual necesita aligerar el espíritu para elevarse sobre la realidad y llegar en vuelo a otra comprensión de la misma” (Sánchez, 2000, pp. 18-19).

El narrador es un niño de siete u ocho años hijo bastardo –nacido de la hermana del vizconde y un cazador– toma el rol de personaje en quien también se ven las acciones del vizconde y además se convierte en observador y crítico de los acontecimientos; vive en el castillo porque su abuelo se apiadó de él, pero a la vez es ajeno a éste y su mayor lazo afectivo lo tiene con la nodriza Sebastiana y con el médico de setenta años.

Calvino recurre a la ironía como paradoja, no satiriza porque su finalidad no es la censura, su intensión es lúdica al plantear un contexto de situaciones narradas que incluyen de manera implícita la ironía, cuyo descubrimiento e interpretación está en relación al lector.

“Calvino, además de presentarnos al ser humano dividido y a una sociedad desarticulada cuyos personajes no llevan un rumbo fijo, también compara análogamente con las edades del hombre”

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“Hacer planteamientos desde la moralidad limitando a posiciones del bien y/o del mal nos coloca en interpretaciones maniqueístas, donde los matices de la vida y del hombre quedan anulados”

Esa falta de armonía como el caso del niño narrador que al final de la historia está en los umbrales de la adolescencia en el tiempo en que se ha llegado a la integridad del vizconde, se siente imperfecto e incompleto –como él mismo lo expresa– porque se es joven. Esta situación representa la falta de experiencia ante la vida, característica que se revela también en la juventud del vizconde, en este caso, con una mezcla de entusiasmo.

Pero la integridad de la que se habla a través del vizconde no es la solución total a nivel social, por ejemplo, con el caso del narrador que llega a la adolescencia, representa que la armonía no es extensiva a todos, que si bien el vizconde estaba completo después de una separación de su persona, esto no significaba que estuviese completo todo el mundo. He aquí la ironía entendida como la revelación de la situación individual y social que nos lleva a reflexionar que se requiere algo más que la integración de partes o bien de posturas de izquierda y derecha, que requiere, además de la voluntad del ser humano, una mirada crítica integradora que cuestione el orden social. Con una mirada desde nuestros tiempos podríamos decir que se hace necesaria una reflexión que nos lleve a valorar la importancia de armonizar las fuerzas sociales y del individuo, situación que demanda una autorreflexión y una deconstrucción para llegar a la construcción, analicemos la siguiente referencia:

“Mi tío estaba aún en la primera juventud; la edad en que los sentimientos se mezclan todos en un confuso impulso, sin distinguir aún entre mal y bien; la edad en que toda nueva experiencia, por macabra e inhumana que sea, se muestra trémula y cálida de amor por la vida” (Calvino, 2006, p. 16). En el viejo Aiolfo, padre del vizconde, se representa la visión supersticiosa; él vio el ala rota de su alcaudón como si hubieran tratado de arrancársela, la patita partida y un ojo arrancado; esto para él anuncia un mal presagio, por lo que llora y después muere. En términos simbólico-interpretativos es como darse cuenta de que los acontecimientos sociales están en inestabilidad y no se ve solución a esta situación. En el desenlace de la novela se ofrece una alternativa como propuesta para acercarse a la verdad, y ésta es la simetría, como sinónimo de equilibrio y de integración.

“Oh, Pamela, eso es lo bueno de estar partido por la mitad: el comprender en cada persona y cosa del mundo la pena que cada uno y cada una siente por estar incompleto. Yo estaba entero y no entendía, y me movía sordo e incomunicable entre los dolores y las heridas sembrados por todas partes, allí donde estando entero, uno menos se atreve a creer. No solo yo, Pamela soy un ser partido por la mitad y separado, también tú lo eres y todos. Ahora tengo una fraternidad que antes, entero, no conocía: con todas las mutilaciones y carencias del mundo” (ibid, p. 69).

“Así mi tío Medardo volvió a ser un hombre entero, ni bueno ni malo, una mezcla de maldad y bondad, es decir, no diferente en apariencia a lo que era antes de que lo partiesen en dos. Pero tenía la experiencia de una y otra mitad fundidas, y por tanto debía ser un sabio. Tuvo una vida feliz, muchos hijos y un justo gobierno. También nuestra vida cambió para mejor” (Ibid, p. 16).

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Desde una postura de lector crítico se puede decir que en los aspectos individuales y sociales el hombre es completo en apariencia, vive mutilado. Por otra parte comprendemos que anular a una de las partes no es la alternativa; por

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ejemplo en la historia narrada encontramos que el vizconde malo, al ver que la parte buena de sí mismo va ganando popularidad, decide suprimirla lo más pronto posible. Irse a los extremos o a la exclusión tampoco es la solución. A través del vizconde malo la sociedad vive una situación que lleva a estar en guardia para protegerse. La experiencia de vivir la bondad de la parte izquierda del vizconde, les da tranquilidad a los habitantes en un principio pero luego preocupación. Los hugonotes hacían guardia para protegerse también del vizconde bueno ya que éste afectaba sus negocios puesto que les daba sermones acerca de los precios. Se cree que los hugonotes fueron judíos que se establecieron en la parte este de Francia, sus reuniones eran nocturnas y secretas; el origen del término es incierto, fue aplicado a los protestantes de Francia desde 1560; pudiera derivar de Eidgenossen, o tal vez de Hugo Capeto, fantasma de la noche, según la superstición popular era el espíritu de Hugo. Al respecto citemos lo siguiente:

¡Y por grave que sea el daño que causan los malos, el de los buenos es el daño más grave! ¡Y por grave que sea el daño que causan los que difaman al mundo, el de los buenos es el daño más grave!” Hacer planteamientos desde la moralidad limitando a posiciones del bien y/o del mal nos coloca en interpretaciones maniqueístas, donde los matices de la vida y del hombre quedan anulados. Además anular la subjetividad es anular la individualidad. Por su parte Milán Kundera (2003, pp.15-16) expresa que sólo en la creación del campo imaginario, donde se suspende el juicio moral, los personajes novelescos puede alcanzar su plenitud, individuos concebidos no en función de una verdad preexistente, como ejemplo de bien o del mal, o como representaciones de leyes objetivas enfrentadas, sino como seres autónomos que se basan en su propia moral, en sus propias leyes. Ahora bien, volviendo a El vizconde demediado, podemos destacar que a lo largo de la historia encontramos varios momentos claves que son relevantes en la interpretación. Primero el vizconde unido, inexperto y entusiasta. Digamos que es un estado del ser que no se ha cuestionado nada acerca de la vida.

“Así pasaban los días en Torralba, y nuestros sentimientos se hacían incoloros y obtusos, ya que nos sentíamos como perdidos entre maldad y virtud igualmente inhumanas” (ibid p.84). La maldad es destructiva, pero la extrema moralidad también, para ilustrar esta idea tenemos como referencia lo que expone Nietzsche (2006, p. 229):

“Su corazón no sentía nostalgia, ni dudas, ni aprensión. El mundo para Medardo era todavía entero e indiscutible, como su propia persona (…) Tendía su mirada al borde del horizonte (…) donde sabía que estaba el campo enemigo, y cruzado de brazos se abrazaba con las manos los hombros, contento de poder apreciar a la vez la certeza de realidades lejanas y distintas y de su propia presencia entre ellas” (Calvino, 2006, p. 19).

“¡Oh, hermanos!, ¿dónde reside el peligro más grave de todo porvenir humano? ¿No reside en los buenos y justos?; por ser los que sostienen y sienten: Sabemos lo que es bueno y justo, y también lo tenemos; hay de los que lo andan buscando todavía!

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El segundo momento se da cuando el personaje es dividido en dos, situación de la que podemos rescatar una simbolización que revela una referencia a la desintegración social, de una sociedad sin rumbo, como el caso de la sociedad contemporánea, cuya división representa además la parcialidad de la realidad. Se hace evidente en el doctor Trelawney que no se preocupaba por los enfermos sólo por sus descubrimientos científicos, y en Petrochiodo en quien se esboza el deseo de construir maquinarias con finalidad distinta a la tortura, pero que el conformismo al statu quo lo hace renunciar a la construcción de nuevos mecanismos.

“La sociedad occidental

Los leprosos representan la parte creadora de la sociedad en un estado de abandono cuya actividad se reduce al acto de olvidar el consorcio humano. El sentido autoritario entendido como paternalismo se ve representado por Sebastiana que es otro de los personajes en quien se vuelca la maldad del vizconde, él atenta contra su vida y la envía al mundo de los leprosos, lugar donde logra sobrevivir por los remedios herbolarios que ella conoce.

ha adquirido la costumbre de presentarse como la sociedad de los derechos

En Pamela nos representa al personaje que se refugia en el bosque y que prefiere el contacto con los animales como solución a esa sociedad parcializada y es además quien despierta el amor en las dos partes del vizconde, cuyo enamoramiento hacia ella fue un factor que desató el duelo y luego la unificación de las dos partes. Los hugonotes representan el dogma, este grupo había perdido casi toda referencia doctrinal y no aceptaban influencia de nadie, ni consejo pues no estaban dispuestos a poner en juego su conjunto de creencias. Además de limitarse a repetir lo poco que recordaban, tampoco formulaban pensamientos y debido a que no recordaban su enseñanza trataban de evitar el pecado aumentando las prohibiciones; el niño de la familia era la contraparte, él hacía lo contrario a los Mandamientos. Con esta referencia que hace Calvino vemos simbolizado el estancamiento de pensamiento en la sociedad que repite las mismas fórmulas y además con poco contenido, donde está ausente la innovación y que tiene más presente la repetición y la prohibición.

del hombre; pero antes de que un hombre pudiera tener derechos, tuvo que constituirse en individuo, considerarse como tal“

Entramos en el tercer momento cuando se da la unificación al vizconde, situación en la que entraron en juego la parte sensible humana, dada por el enamoramiento de Pamela de las dos partes del vizconde, y la parte racional, gracias a la intervención del médico que utilizó sus conocimientos científicos para unir las partes. El encuentro dialéctico entre las dos partes que quedó diluido en esa unificación.

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Tal suceso de transformación también se ve reflejado en lo social, a través del cambio de valoración de dos personajes: el doctor Trelawney y Petrochiodo. El doctor, en lugar de dedicarse a los fuegos fatuos en el panteón, se ocupa de atender las enfermedades, Petrochiodo ya no construye horcas sino molinos. Sin embargo, por otra parte el narrador se siente incompleto, pero a la vez comprende que el hecho es que es joven. Analógicamente podríamos decir que la integración del ser humano y de una sociedad son producto de un proceso histórico y que la etapa evolutiva en ambos casos son determinantes en su complementación pero que de cualquier manera no hay nada acabado y siempre es necesario renovarse. A través de esta contextualización podemos ver una crítica muy valiosa que el autor hace a la cultura occidental (crítica que no lleva la intensión de censurar) y que está detrás de esta historia aunque ésta se ubique en tiempos pasados. Elizabeth Sánchez Garay (2000, pp.118-119) al respecto, expresa: “(…) los personajes de El vizconde demediado permiten la crítica de ciertos valores occidentales sin denigrar al sujeto individual inmerso en ellos”. Es evidente que la literatura y el arte han constituido una posibilidad de integrar otras miradas acerca del mundo y de alguna manera han considerado que hay un nivel subjetivo en el hombre y que se hace necesario un descubrimiento del otro. Kundera (2003, p. 16) expone: “La sociedad occidental ha adquirido la costumbre de presentarse como la sociedad de los derechos del hombre; pero antes de que un hombre pudiera tener derechos, tuvo que constituirse en individuo, considerarse como tal; esto habría podido producirse sin una larga práctica de las artes europeas y de la novela en particular, que enseña al lector a sentir curiosidad por el otro y a intentar comprender las verdades que difieren de las suyas”. En la historia analizada se deja ver la perspectiva del autor acerca de la sociedad. Cabe mencionar que Calvino veía, en la nueva literatura, un proyecto para construir una nueva sociedad; idea que se había dado en Sartre respecto al compromiso de la literatura, a la que consideró como arma de transformación social. Por otra parte las vivencias siempre dejan un sello, que es indiscutible, en toda persona y en todo escritor. Conociendo acerca de la vida de Calvino podemos acercarnos más a la interpretación de su obra que hace referencia a las fuerzas contrarias, al mundo científico

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y su parcialización, al ser que busca su mundo subjetivo alejado de sus semejantes, entre otras cosas. Esta afirmación la podemos relacionar con lo siguiente:

atrapado en el caos social, y donde el acto de escribir y de ironizar lo hace como un juego, como él dice para entretenerse.

“(…) destaca el insólito ambiente familiar en el que creció. Sus padres científicos, amantes de la naturaleza, libres pensadores y cosmopolitas, compartían las ideas del socialismo prebélico y concepciones culturales contrarias (…) De tradición anticlerical y masónica, su padre era una solución en sí mismo: caminador solitario, vivía más en los bosques con sus perros que entre los hombres. Su madre con una fe de pacifista, era sarda, de familia laica y fue educada en la religión de la ciencia” (Sánchez, 2000, pp. 100-101).

“Cuando empecé a escribir El vizconde demediado quería ante todo escribir una historia entretenida para entretenerme yo mismo, y, si, acaso, para entretener a los demás; tenía la imagen de un hombre partido en dos y pensé que ese tema del hombre partido en dos, del hombre demediado era un tema significativo con significación contemporánea: todos nos sentimos, de algún modo, incompletos, todos realizamos una parte de nosotros mismos y no la otra” (Calvino 2006, p.9).

Sin embargo también es necesario tener en cuenta que está de por medio la interpretación del lector y la independencia de la obra. Kundera puso los puntos en claro en lo referente a la autonomía de la obra respecto de las propias convicciones de un escritor, él expone que el novelista una vez separado del relato ni pincha ni corta; idea que expone con toda claridad Elizabeth Sánchez en Ítalo Calvino, voluntad e ironía.

Seguramente por tal motivo de entretenerse –y de mantener la levedad en ese acercamiento crítico–, vemos que sus fábulas están construidas de una manera sencilla y a la vez con cierto toque de fantasía, pero la sencillez es aparente ya que su obra encierra implícitamente una tendencia irónica. Como escritor no pretende dar soluciones, más bien el proceso escritural es para él la oportunidad de ejercer un acto lúdico-creativo para acercarse a la crítica social y a la vez distanciarse de ésta. Así Calvino, a través de historias enmarcadas en tiempos pasados, nos coloca en la reflexión del rumbo dividido del hombre contemporáneo, del hombre parcializado y realizado a medias.

Para concluir es importante destacar la justificación del autor acerca de la mirada crítica respecto a la sociedad; una mirada que mantiene cierta distancia, quizás para no quedar

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BIBLIOGRAFÍA Ballart, Pere. (1994). Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Quadernes Crema. 1ª. edición. Barcelona. Calvino, Italo. (2006). El vizconde demediado. Siruela. 10ª edición. España. Hernández, Pelayo. (1979). Estilística. José Porrúa Turanzas. Madrid. Kundera, Milán. (2003). Los testamentos traicionados. Tusquets. 1ª. edición en fábula. España. Nietzsche, Friedrich. (2006). Así habló Zaratustra. Panamericana. 7ª reimpresión. Colombia. Revista Literaria Azul. (2007). http://diario.elmercurio.com. Fecha de cosulta: 12/08/2007. Sánchez, Elizabeth. (2000). Italo Calvino, Voluntad e ironía. FCE. 1ª. edición. México.

ADRIANA HERNÁNDEZ LOREDO Es Licenciada en Pedagogía por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Realizó estudios de licenciatura en lengua y literatura española. Es Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales en esa misma institución. Sus estudios doctorales los realizó en el Centro de Investigaciones en Ciencias, Arte y Humanidades. Ha impartido cátedras diversas –Historia del Arte, Estética, Teoría del Arte, Tecnología Educativa, entre otras– en la Facultad de Artes Visuales de la UANL, donde además se desempeñó como Coordinadora de Cursos de Extensión de Arte. Desde el año 2000 participa como maestra de cátedra en el Departamento de Estudios Humanísticos y Lenguas Modernas del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM). Recibió la Premiación por el programa “Excelencia docente” por parte de la Secretaria de Educación Pública, y en el 2009 recibió un reconocimiento del ITESM por la colaboración con el grupo estudiantil de Arte y cultura: ADAI. Ha participado como ponente en distintos congresos a nivel nacional e internacional.

Recibido: Marzo 2012 Aceptado: Junio 2012

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LYLA Òleo sobre tela .70 x .50 M Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 2011

Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

ANÁLISIS del

“RETRATO DE LYLA” de

HECTOR MORALES ANALYSIS OF “LYLA´S PORTRAITS” BY HÉCTOR MORALES

Salvador Tora Guerra Nakagosi

RESUMEN

ABSTRACT

Aproximarse a la obra de arte es siempre un acto complejo, más aún si el acercamiento es hacia la pintura. Es una disciplina donde encontramos caos, orden, pulso, un momento prepictórico para dar por terminada la obra. Si dicho instante no es detectado se corre el riesgo de arruinarlo todo. En este análisis de “Retrato de Lyla”, pieza del artista Héctor Morales, regiomontano por adopción y catedrático de la Facultad de Artes Visuales, se revisan los diversos momentos del acto creativo, desde lo prepictórico, la técnica, lo concerniente a los materiales y la influencia que la historia de la pintura ejerce sobre el artista.

The approach to the art work is always a complex act, still more if the accesion is towards the painting. It is a discipline where we found chaos, order, pulse, a prepictorial moment to give by finished the work. If this moment is not detected a whole collapse risk runs. In the analysis of “Lyla´s Portraits” a Morales´ piece. Monterrey been born by adoption and university professor at the Faculty of Visual Arts, the diverse moments of the creative act are reviewed; from the prepictorial, the technique, the concerning to materials and the influence that the painting history strain on the artist.

Palabras clave: retrato, pintura, diagrama, prepictórico, colorismo, luministo, abstracto, contorno.

Keywords: picture, painting, diagram, prepictorial, vivacious, luminous, abstract, contour.

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Análisis del “Retrato de Lyla” de Héctor Morales Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

“Las marcas al azar son hechas y uno considera la cosa como lo haría con una

i pudiera sintetizar en unas cuantas oraciones el concepto de diagrama pictórico según la estética de Francis Bacon, seguro tomaría prestada la siguiente frase:

especie de diagrama […] Y vemos implantarse en

“Las marcas al azar son hechas y uno considera la cosa como lo haría con una especie de diagrama […] Y vemos implantarse en el interior de ese diagrama las posibilidades de hechos de todo tipo. Si no es a través de ese diagrama es malo. Resultaría una caricatura. Usted ha puesto en un cierto momento la boca en alguna parte, pero a través del diagrama ve de repente que la boca podrá ir de un extremo al otro del rostro. Boca inmensa, ustedes estiran el trazo. Entonces dirán con todas las letras que se trata de un trazo diagramático” (Deleuze 2007, p. 43)[1].

el interior de ese diagrama las posibilidades de hechos de todo tipo“ DELEUZE

[1] Tomado de: Sylvester, David. Entrevista con Francis Bacon. Ediciones polígrafa: Barcelona, 1977, p.55

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Análisis del “Retrato de Lyla” de Héctor Moraless Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

Entonces, si para el pintor dublinés el diagrama implanta posibilidades de hechos de todo tipo, las cuáles brotan del descentramiento del trazo con respecto al modelo del cual se parte al pintar, puedo decir que “Retrato de Lyla” de Héctor Morales representa sin duda una obra construida a base de trazos diagramáticos. ¿A qué me refiero? Para sustentar lo anterior hace falta indagar en los procesos pictóricos de Héctor Morales; en particular, porque ningún proceso artístico es igual a otro, en el llevado a cabo al generar la pintura que analizaré en este texto.

regaño de miedo y una orden seguida a regañadientes, el artista por fin se salió con la suya. Heredero del método pictórico de Francis Bacon, Héctor Morales acostumbra partir de una fotografía al empezar sus cuadros. Ésta representa el orden a descentrar o la base donde se posa el desequilibrio. Menciono dichos pares de conceptos tan contrapuestos: “orden-descentramiento y base-desequilibrio porque según Bacon si las posibilidades de hechos no se exploran a través del diagrama la pintura resultaría una caricatura. Y ¿qué es la caricatura? la caricatura es el dibujo o pintura satírica o grotesca de una persona o cosa” (El pequeño Larousse Ilustrado, 2008, p. 205). O lo que es lo mismo, es una representación hecha con la intención de burlarse, una obra concebida bajo el principio de la deformidad, una deformidad madre que no genera presencia y sólo nos lleva a la risa.

LO PREPICTÓRICO Corría el año de 2005 cuando, al aceptar la invitación de un matrimonio de amigos suyos que residía en Fairbanks Alaska junto a sus dos hijos: un niño de nueve años y una bella niña de cinco llamada Lyla, Héctor Morales dejó Monterrey y emprendió un larguísimo viaje hacia el norte. Fiel a su naturaleza sensible, apenas estuvo instalado el pintor inició un proceso complejo. El enorme conjunto de cambios poco a poco entró a su rutina. Otro idioma, otra alimentación, un ritmo de vida mucho muy diferente y sobre todo, al ser él un artista visual, un nuevo paisaje llegaba a su vista. Encontró el verde azuloso del bosque, el celeste de las siempre vivas en flor y el violeta de las mismas cuando aún son capullos, el ocre pelaje del alce que camina en el río y el blanco envolvente, azulado a momentos y a momentos rojizo, de las montañas nevadas.

Tenemos que la deformidad o el desorden per se como principio de composición no nos lleva al diagrama. Tal vez nos lleve a la burla pero, aún y cuando Gilles Deleuze señale que “Una mano, y sólo una mano desencadenada puede trazarlo” (Deleuze, 2007, p. 91), una mano no puede desencadenarse si no está encadenada. Y ¿qué representaría la cadena que deja la mano cuando por fin se libera? Esa cadena es el orden del ojo, éste, en el método de Francis Bacon que es retomado por Héctor Morales, no es más que la fotografía de la cual se parte al momento de empezar la pintura. Es a partir de la estructura visual contenida en la foto que el artista estira el trazo y vislumbra las posibilidades de hecho. Por lo tanto, vemos que no se trata de pintar caricaturas ni de hacer fotografías con pinceles; sino más bien de llegar al diagrama.

Un día Héctor Morales paseó por el bosque junto a sus amigos. Era una tarde feliz y soleada, el clima pasaba los veinte grados centígrados y eso en Fairbanks no se ve muy seguido. Por lo tanto, la pequeña Lyla y su hermano, portaban ropa ligera y no dejaban de jugar en el bosque. Volaron cometas, tiraron piedras al río y, por el puro gusto de sentir el guante del viento en la cara, corrieron alegres entre los árboles. En uno de esos momentos el pintor no pudo ignorar una imagen grandiosa. Lyla, con sus verdes ojos y rosadas mejillas, albergaba en su piel el color y la luz del paisaje. Entonces terminó su descanso e inició el andante proceso de la composición. Con una cámara digital en la mano y una leve sonrisa llamó a la niña para tomarle una foto. Sin embargo el camino del arte no es fácil. Lyla había pasado el invierno encerrada en su casa y apenas comenzaba a gastar la energía acumulada en los meses de hielo. Escuchaba el llamado y aún así seguía su carrera. Pero eso no detendría a Morales quien, al no tener más opción, pidió ayuda a la madre de la pequeña rebelde. Minutos después, pasado un

LO PICTÓRICO Apenas tuvo la foto frente a sus ojos Héctor Morales supo hacia dónde dirigir la pintura. Poco después, frente al lienzo y ya con la tela imprimada, acarició su barbilla: –¿Por dónde empiezo?– preguntó como si alguien pudiera escucharlo, –Pues por el fondo– respondió de la misma manera. Como su interés principal era obtener la piel de la niña por medio de los colores que aquella tarde soleada tanto lo habían impactado, muy a la manera de Caravaggio, decidió partir de una matriz oscura. Así, en palabras de Gilles Deleuze, su reto consistiría en “hacer surgir del fondo oscuro, de esta matriz oscura, todos los colores, todos los brillos, todas las vivacidades, es decir, todas las luces” (Deleuze, 2007, p. 259).

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Esa matriz oscura constituye el primero de los cuatro momentos en que he dividido el proceso pictórico de Héctor Morales al realizar “Retrato de Lyla”. Inicia con temple. Rompe el huevo, lo observa, lo bate y, cuando éste por fin emulsiona, mezcla en él los pigmentos. Con una distribución porcentual de aproximadamente 70% de verde, 28% de rojo y 2% de negro cubre la tela y empieza su acto: la oscura matriz ha salido del huevo. Esa capa, si bien, será cubierta en gran parte por las capas siguientes, terminada la pintura podrá observarse en algunas zonas del cuerpo de Lyla. Con un poco de atención veremos como aparece en las fosas nasales, en la sombra clavada sobre la parte alta del esternón y en los pliegues entre el brazo frontal y la blusa o entre los párpados y los globos oculares. Sin tantos rodeos, aparece en todas las sombras concernientes a cavidades del cuerpo. Si buscamos un pintor célebre en la historia del arte que haya utilizado con éxito este mismo recurso, tenemos a Gustave Courbet quien, en El origen del mundo (Gustave Courbet (1819-1877), El origen del mundo (L´origine du Monde), 1866. (Óleo sobre lienzo, 46 cm x 55 cm. Museo de Orsay, Paris, Francia), también se vale de una matriz oscura para marcar el pliegue existente entre los labios exteriores e interiores de una vagina.

en materia, veamos lo que Deleuze dice al respecto: “¿Qué es desde entonces –desde la época egipcia– el contorno? Es la medida en que forma y fondo son captados sobre el mismo plano, el contorno es independiente de la forma, es autónomo […] vale por sí mismo. ¿Por qué? Porque es el límite común de la forma y el fondo sobre el mismo plano. Por tanto, es autónomo, no depende directamente de la forma, no depende del fondo” (Deleuze, 2007, p. 179). ¿Cómo hará Morales para librar esa deuda con la historia de la pintura? Muy sencillo. Reinterpretará uno de los recursos más conmovedores con que el problema del contorno ha sido resuelto: la aureola de Bizancio. Eso sí, lo hará a su manera; no bajando el halo a los pies como haría Francis Bacon sino por medio de difuminaciones repletas de astucia y sutileza. Cuando hablaba de esa tarde soleada en Alaska mencioné que al ser fotografiada Lyla venía de correr en el bosque, lo cuál produjo una imagen donde su cabello se ve despeinado. Es precisamente de dicho desorden de donde Héctor Morales parte para reinterpretar el contorno. Empieza por las zonas aún en orden de la cabellera, transita por mechoncillos sueltos y llega hasta un ligerísimo y apenas visible halo de pelo que por momentos circunda a la niña –sobre la frente y a su izquierda aparecen cabellos sin anclaje aparente que desafían la ley de la gravedad y por lo tanto levitan–. Así, por obra y gracia de una maraña de pelo, se define esa línea independiente de la figura y del fondo que gracias al genio de Héctor Morales une ambos planos y a la vez los separa.

Terminado el primer proceso, con el fin de instaurar ese orden que por momentos sujetará la mano al plano de lo visual, Héctor Morales toma el carboncillo y basado en la foto hace un bosquejo. De esta manera, al delimitar la silueta de Lyla en el lienzo, tendrá conciencia espacial de los pliegues o cavidades y sabrá qué zonas de la matriz oscura no serán cubiertas al continuar la pintura.

Justo con esa aura inicia el tercer momento. Tenemos que la segunda etapa, construida a base de verdes fríos que van al azul y rojos fríos que van al violeta, nos da el fondo o segundo plano. Aquí comienza a emerger la figura. Y es que con una mezcla de amarillo ocre y rojo óxido Morales forma el cabello y de paso fija el contorno, esa línea de ser y no ser donde empieza a latir la presencia. Una vez traspasada la luz de ese halo hemos llegado a la piel del la niña. ¿Cómo va a resolver esa parte nuestro amigo el pintor? Muy fácilmente; bueno, fácil para quien domina la técnica. Su apuesta es ir de adelante hacia atrás. Para acabar en la parte más luminosa del cuadro, la cuál viene a ser la mejilla frontal de la niña, que es blanca precisamente porque la luz le pega de lleno, arranca del verde opaco del segundo plano, esa capa que empieza a verse cubierta por la tenue madeja. Convierte el fondo en cabellos cobrizos y está por empezar un nuevo proceso: diluir el tono hasta obtener sombras verdes.

Una vez que el bosquejo ha sido trazado Morales, prepara óleo –material con el cual compondrá todas las capas restantes– y da inicio al segundo momento. Este puede apreciarse en el lienzo como el fondo o plano secundario. Es ese verde oscuro que a veces clarea y por breves instantes presenta guiños purpúreos. Va de los verdes fríos al azul y de los rojos fríos al violeta. Ahí encontramos los colores del bosque de Fairbanks, mismos que más tarde encarnarán la piel de la niña. Y es que gran parte del camino que resta Héctor Morales va a transitarlo entre luces. Encontrado el punto gris del color o del verde-rojo, caminará hacia el gris del blanco-negro, al gris de destellos y sombras. Así irá a dar a la carne, lo cuál se confirma en las sombras verdosas de los brazos de Lyla. Pero ojo, no olvidemos la deuda que como pintor de academia Héctor Morales tiene con la historia del arte. El contorno no puede omitirse. Antes de entrar

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“El problema del organismo es ¿cómo {dar el organismo} sin caer exactamente en el mismo barro terroso? En efecto, ¿por qué el organismo plantea ese problema, y sobre todo el organismo occidental? Y bien, porque somos pálidos, somos pálidos y rojos, y si mezclan todo eso, produce lo terroso“ DELEUZE, 2007, P. 227

Es importante puntualizar que la cabellera de Lyla para nada es monótona. Presenta una zona cobriza hacia el fondo del cuadro, la cuál cierra el segundo proceso pictórico y presenta también una zona dorada y brillante. Ésta aparece en lugares como el mechón que cae sobre el hombro en la parte del frente. Dicha zona, lograda al rebajar los tonos cobrizos y añadir amarillos, pertenece al último momento de la pintura, a los toques finales. No pertenece a la etapa que recién he descrito. Pero bueno, dejemos de adelantarnos. Apunto a la parte cobriza del pelo, es en relación a ella que Morales aclara el ocre y obtiene sombras verdosas. Dichas sombras, que cubren la parte de la niña echada hacia dentro del cuadro, constituyen en cierta forma una versión diluida del contorno de pelo. Y la dilución provoca efectos de aclaramiento. Diluido el color sólo resta agregar un poco de verde. Entonces Morales ha comenzado a librar lo que Deleuze llamaría el problema del organismo y del color:

mente en el mismo barro terroso? En efecto, ¿por qué el organismo plantea ese problema, y sobre todo el organismo occidental? Y bien, porque somos pálidos, somos pálidos y rojos, y si mezclan todo eso, produce lo terroso” (Deleuze, 2007, p. 227). Ese problema el pintor siempre supo cómo abordarlo. Y es que desde el primer momento su intención fue llegar a la piel aclarando un fondo de verde, ocre y violeta. En palabras de Goethe, lo que a grandes rasgos realiza es liberar al color de su estado elemental y dar vida a la carne. A base de elementos que, según el círculo cromático generarían las llamadas combinaciones características, va del punto gris verde-rojo al gris del blanco y del negro, descubre las gamas, hace juego de luces y crea presencia a base de aquellos colores una tarde observados en el bosque de Fairbanks. El verde del pino es el verde de los ojos de Lyla, los capullos violetas de las no me olvides pintan las florecillas en el vestido y el ocre de un alce que pastaba a lo lejos es el ocre del pelo. Mezclamos todo en proporciones correctas y tenemos la matriz que originará la piel de la niña. Ahora todo será ya cuestión de añadir blancos terrosos con un poco de amarillo y definir los contornos.

“De manera que el problema del organismo y el problema del color, no digo que se confundan para siempre, pero se percuten mutuamente. Es un problema intenso. El problema del color es: ¿cómo manejar el color sin manejar una especie de grisalla, de barro terroso? El problema del organismo es ¿cómo {dar el organismo} sin caer exacta-

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Después viene la parte más sutil del proceso. Me refiero a donde las sombras gradualmente se van diluyendo hasta perderse en la luz que roza la piel de la niña. Este hecho se observa en varias zonas del cuadro. La oscuridad de la carne se ausenta y deja una calidez que empieza a brillar entre ocre, verde y violeta. Podemos notarlo en la mejilla que apunta hacia el fondo del cuadro, también en la parte de la frente cercana al contorno. En términos del punto gris del blanco y del negro tenemos un blanqueado que aumenta de derecha a izquierda o, según el efecto ventana, de adentro hacia afuera. Pero bueno, a eso no se reduce esta etapa. Con lo anterior el pintor resuelve gran parte de la piel de la niña. Define las sombras del brazo y resalta el camino de la quijada, ruta sombreada cuya subida gloriosa remata en un mentoncillo de barba partida. Así resuelve también el cuello, el pecho desnudo y, agregando a la mezcla un poco de rojo, el pliegue de la mejilla exterior que empieza cercano a la fosa nasal y de a poco clarea hasta llegar a la zona más brillante del cuadro: el golpe de luz. Esa misma mezcla va a enrojecerse a tal grado hasta dar como fruto los labios, zona cuya concentración de color incluye dos tercios de rojo carmín y un tercio que va a dividirse en dos partes de ocre y una sola de verde. Es indudable que existe una parte escultórica en la pintura, una especie de bajo relieve cuya base resulta de la acumulación, a momentos nutrida y a momentos escasa, de capas o momentos pictóricos. La zona más baja es la que remite a la primera etapa de construcción, la que presenta la matriz oscura de temple tal cuál como nuestro amigo la puso en la tela. Como ya habíamos dicho ésta aparece tanto dentro de las cavidades de Lyla –fosas nasales, oquedad en la parte alta del esternón– como en los pliegues surgidos entre los límites de zonas de piel contra piel –comisura de labios–, piel contra ojo –hendidura entre párpado y globo ocular– o piel contra ropa –rendija entre brazo y vestido que vemos del lado izquierdo–. Digamos que, valiéndonos de la ventana, dichas zonas van hacia adentro de la tela. La región que, por medio de dicho efecto, acabará por parecer más inmediata al espectador sustentará dicha inmediatez a base de capas pictóricas. Me refiero a la conformada por la parte más clara del rostro y la parte más clara del brazo. Ahí aglutinará blancos de consistencia terrosa y un poco de verde cálido; o lo que resulta casi lo mismo, blanqueará hasta el límite el fondo del verde que tiende al azul y del rojo que tiende al violeta correspondiente al segundo momento. Esta parte se encuentra tan recargada de material que, si

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acercamos el ojo, veremos una consistencia grumosa, resultado de la acumulación de pintura así como de la tierra correspondiente a la última capa –la capa de blancos–. Librada ya la batalla del fondo, los verdes, las sombras, la carne y las luces, Héctor Morales llegará al punto de los últimos toques. Ahí apoyará poco el pincel al momento de trazar cejas, pestanas y brillos del pelo. Debido al hecho de que hasta este punto el cuadro ha llevado un proceso muy sólido, las pinceladas restantes tendrán efecto de velo. ¿A qué me refiero? Me refiero a que con la misma fuerza en el trazo, el mismo tono y la misma cantidad de pintura, gracias a la buena delimitación de las zonas, el mismo trazo de ceja, pestaña o cabello resultará en un acabado brillante en la partes de luz y un acabado oscuro en las partes de sombra.

“El colofón de la obra aparece en la línea blanca que se observa

El colofón de la obra aparece en la línea blanca que se observa arriba de Lyla, ese pálido trazo que, por su textura terrosa, a ratos remeda el tono de un gis y convierte el verde del fondo en antiguo pizarrón de preparatoria, es un gesto de suficiencia. Un guiño que, de no lograrse, rozaría los confines de la altanería, de la hybris del artista condenado por su propia soberbia. Afortunadamente, en cuanto a cuestiones pictóricas, nuestro amigo se conoce a sí mismo. Esto es demostrable porque, gracias otra vez a que el cuadro contiene un proceso adecuado, Morales se permite un simpático juego: utiliza el tono con el cuál definió la última parte de las mejillas para trazar esa línea que casi atraviesa su obra. Dicho detalle, evidentemente marcado por lo que Deleuze llamaría una mano liberada, a ojos cerrados asume el riesgo de caer en la gratuidad pero gracias al orden previo no cae en ella. Es mas, ayuda a insertar aún más la figura en el segundo plano. No conforme con eso, después de la línea de gis el artista aún se atreve a pintar tres delgadas rayas pequeñas, dos arriba y una abajo de ésta. Sólo que esos trazos no los hace en blanco terroso, los hace en el ocre de la aureola de pelo. De esta manera, con líneas horizontales y en un espacio pequeño, realiza el mismo ejercicio de luz y color que compuso la totalidad de la niña. El retratista pisa ya terrenos abstractos.

arriba de Lyla, ese pálido trazo, que por su textura terrosa, a ratos remeda el tono de un gis y convierte el verde del fondo en antiguo pizarrón de preparatoria, es un gesto de suficiencia“

APUNTES FINALES Terminado el recuento de las etapas seguidas por Héctor Morales al pintar “Retrato de Lyla”, aún quedan algunas cosas por decir en relación al plano de la composición visual. Gilles Deleuze apunta que, según Claudel: “la composición es […] una organización deshaciéndose, es decir, una or-

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“De esta manera la niña simula un géiser clavado en el verde, un pequeño volcán contenido en la imagen, captado en el punto previo a su brutal estallido –dicho sea de paso Fairbanks es una zona volcánica–“ ganización captada en el punto del desequilibrio” (Deleuze, 2007, p. 214). Con lo anterior llegan a mi mente los naufragios de Turner o los personajes a punto de exhalar el último aliento de Rembrandt. Pero ¿en qué sentido es Morales un continuador de esta línea? Muy bien, él es tan parte de esta tradición que, como hizo con la aureola de pelo al reinterpretar el contorno, da un vuelco al concepto de imagen en desequilibrio.

Otro detalle a resaltar corresponde a la elección del plano determinante respecto al orden figurativo. En el caso de “Retrato de Lyla” el primero superará en importancia al segundo. Tal decisión, sumada a la de parar el lienzo y así pintar sobre un rectángulo alargado hacia arriba, da primacía a lo vertical. Provoca que la figura de Lyla parezca hundirse violentamente en el segundo plano y, como diría Gilles Deleuze determine su propia relación con él. De esta manera la niña simula un géiser clavado en el verde, un pequeño volcán contenido en la imagen, captado en el punto previo a su brutal estallido –dicho sea de paso Fairbanks es una zona volcánica–. Esa erupción bien podría ser que ella saliera corriendo sin hacer caso a su madre y sin dejar que Héctor Morales tomara una segunda fotografía.

En vez de mostrarnos a alguien que está por dejar este mundo ya sea subiendo hacia el cielo o yendo hacia el fondo del mar, se va a los opuestos y nos entrega un orden logrado a contracorriente. Para entender el conjunto de fuerzas contenidas sobre la tela recordemos la fotografía de donde arranca el proceso. El vestido ligero, mas el cabello que empieza a soltarse y a vencer un broche de flor, denotan actividad. La luz presente en la cara, indicio indudable de una tarde de sol y de juego, explica la mueca de impasividad y hasta de fastidio presente en los labios. Entonces, comprendemos cómo, en vez de captar una organización en el punto del desequilibrio, el pintor plasma un desequilibrio convertido en orden de forma violenta: la pose es el fruto de varios regaños. Por lo tanto, tomada la foto está condenada a extinguirse, a volverse una alegre carrera en el bosque.

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Así llegamos a otra de tantas jugadas que Morales realiza en el lienzo: crear la presencia de una niña que muere de ansias por irse sin acudir a uno de los referentes más inmediatos en cuanto a dinamismo se refiere: las piernas. Transmitir la ansiedad de quien corría y, de pronto y contra su voluntad, fue sacado o sacada de la carrera remitiéndose sólo a su busto, constituye un reto pictórico, un obstáculo que Héctor Morales supera a través de un juego de gestos, posturas, perspectivas y colores que derivará en un ser inquieto, un ser de rostro impaciente que de tanta energía ha transformado su piel en un juego de luces.

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BIBLIOGRAFÍA Deleuze, G. (2008). Pintura, el concepto de diagrama. Cactus: Buenos Aires. Itten, J. (2002). El arte del color. Noriega Ediciones: México. Mayer, R. (1992). Materiales y técnicas del arte. Tursen-Hermann Blume Ediciones: Madrid. Larousse (2008). El Pequeño Larousse Ilustrado: México.

SALVADOR TORA GUERRA NAKAGOSI Licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es narrador y ensayista ganador, del Certamen de Cuento Nicolaita en su edición 2006. Ha publicado cuentos en diversas revistas de la localidad. Entre 2006 y 2008 fue tallerista de literatura en el Consejo para la Cultura y las Artes CONARTE. Desde el año 2010 labora como catedrático de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente desarrolla estudios doctorales en el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey CICAHM.

Recibido: Febrero 2012 Aceptado: Mayo 2012

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El fomento de la

CREATIVIDAD como punto de partida y

ELEMENTO PREPONDERANTE en la enseñanza del

DISEÑO THE PROMOTION OF CREATIVITY AS A STARTING POINT AND DOMINANT ELEMENT IN TEACHING DESIGN Arnoldo Montemayor Cantú

RESUMEN

ABSTRACT

Este estudio se enfoca a investigar si en las materias de diseño se propicia una inducción al pensamiento creativo; a observar el fomento de la creatividad como elemento preponderante del diseño y las tendencias observables hacia escenarios futuros en función de los retos que enfrenta la educación superior del país. Existe una promoción de la creatividad pero sin disciplinas que induzcan, desarrollen y propicien el pensamiento creativo a través de metodologías específicas. Esta investigación presenta opciones para corregir rumbos e invita al análisis de lo que puede significar en el futuro, las acciones que tanto las instituciones de educación como los docentes, hagan o dejen de hacer dentro del marco y los contextos en que actúan.

This research is focused to investigate whether in the areas of design leads to an induction to creative thinking, to observe the promotion of creativity as a preponderant element of design and observable trends toward future stages based on the challenges faced by high education in the country. There is a promotion of creativity but disciplines do not induce, develop and promote creative thinking through specific methodologies. This research presents options to correct directions and invites to the analysis of what it may mean in the future, the actions that both educational institutions and teachers, do or not do within the framework and the contexts in which they operate. Keywords: creativity, education, design, art, research, program.

Palabras clave: creatividad, educación, diseño, arte, investigación, programa.

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AUTORRETRATO EN EL ESPEJO 25

Óleo sobre tela .70 x .60 M Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual 2006

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a creatividad como parte inherente al ser humano requiere ser considerada como un ingrediente fundamental en la formación integral del individuo, cualquiera que sea el área del conocimiento en el que va a formarse. Una dosis adecuada de estímulo al desarrollo creativo es deseable para fomentar en los estudiantes la premisa de que todo está sujeto a cambio y hay un mundo de posibilidades de mejorar las condiciones existentes. Los organismos rectores de la educación para el nuevo milenio, consideran que la sociedad de inicio de siglo genera un conjunto de retos de enorme magnitud a las Instituciones de Educación Superior que ofrecen su contribución a la construcción de un país en el que se espera que nuevos profesionistas participen en el diseño de un entorno con mejores condiciones de vida. El futuro no ha sido predeterminado pues serán las actuales y las futuras generaciones las que lo construyan y modelen. La visión a futuro busca sacar lo mejor de la creatividad al servicio de la sociedad e impulsar a la humanidad en la mejor dirección.

la educación en su intento por confeccionar un programa de estudios para las artes visuales, reside en el análisis del momento histórico en el que la cultura se halla inmersa, en la experiencia de la posmodernidad. La educación superior en este nuevo milenio ha entrado, junto con nuestras sociedades, en un proceso de evolución continuo. El actual sistema de educación superior necesita de constantes transformaciones para poder responder a las demandas de la sociedad mexicana y del contexto internacional. A este respecto la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES, 2003, p.4) dice: “Nos ubicamos en el contexto de una sociedad del conocimiento en pleno proceso de desarrollo, en la cual las exigencias educativas serán cada vez mayores no sólo en términos de los niveles de educación formal de la población sino de su educación durante toda la vida. Así, nuestro sistema de educación superior deberá realizar un esfuerzo extraordinario para proporcionar una formación de la mejor calidad que deberá combinar en todas las carreras elementos de índole humanista, científica y técnica”.

A través del análisis de los teóricos de la educación en el arte y el diseño se detectan nuevos paradigmas en el contexto actual. La revisión de las diversas posturas que, a través de la historia, han asumido las instituciones de educación para responder a las demandas de la sociedad, brinda un buen instrumento para sentar las bases de futuros cambios curriculares. El problema con el que ahora se encuentra

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Este estudio se propuso como objetivo principal encontrar el grado de promoción que existe hacia el pensamiento creativo en las carreras de diseño, artes y arquitectura en las

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y la producción artística. El problema específico empieza con los alumnos que no son creativos, o que no tienen interés de desarrollarse en áreas creativas del diseño, pero sí quieren continuar, terminar sus carreras y eventualmente ocupar un puesto o desarrollar una actividad dentro de sus áreas de estudio que no necesariamente implique el dise“Es primordial la incorporación de valores y principios en ño. Esta conciencia que se adquiere de la multiplicidad de la construcción del modelo curricular, en su fundamentaroles que puede jugar un egresado de estas carreras, tiene ción, estructura, operación y prácticas educativas, para el repercusiones directas a la hora de diseñar el programa de desarrollo de nuevos sujetos sociales con mayor concienlos cursos ya que influye directamente en la planeación del cia ciudadana”. perfil de los egresados. Es decir, si se sabe que se cuenta con grupo mixtos, Actualmente en Universidades tanto de alguna forma esto genera un cambio nacionales como extranjeras se ofre“Universidades tanto de actitud tanto por parte de la insticen carreras que implican el desarrollo nacionales como tución que plantea el programa, como y aplicación de la creatividad, y tienen por parte del docente que lo ejecuta. como meta formar y preparar nuevos extranjeras ofrecen Debido a los cambios sociales y ecoprofesionistas en el diseño y las artes a nómicos es necesario tener una visión niveles competitivos para satisfacer la carreras que implican el clara de la función que desarrollaran demanda del mercado. Se ofrece a los estudiantes una formación integral con desarrollo y aplicación de los profesionistas de las carreras de diseño. Las demandas de este nuevo sila que serán capaces de incorporarse a glo exigen profesionistas preparados a la sociedad como profesionistas y desla creatividad, y tienen aportar soluciones creativas que mejoempeñarse de manera comprometida y ren las condiciones de vida y ayuden al congruente con sus creencias y valocomo meta formar y desarrollo con sus soluciones creativas. res. Se busca encauzar a los estudianpreparar nuevos tes para que desarrollen conocimientos Hay zonas del cerebro que se ponen de su área profesional y adquieran haprofesionistas en el en acción cuando se van a realizar funbilidades para dirigir y trabajar en equiciones que tienen que ver con el diseño po de forma innovadora y generadora diseño y las artes y la creatividad; y hay otras más que de cambios. trabajan cuando se hacen acciones a niveles competitivos rutinarias y aprendidas. Si es posible Para el desarrollo de la investigación se partió de la premisa que la mayoría para satisfacer la demanda acceder a agregar las áreas que permiten ser creativos, entonces ¿se pueden de los estudiantes de arquitectura, de estimular las áreas creativas?, ¿se pueartes o de las otras disciplinas del disedel mercado“ de incrementar el potencial creativo? ño, estudian estas carreras porque tieA través del estímulo de la creatividad, nen especial interés en la creatividad, la inducción al pensamiento creativo y la motivación en los gusto e inclinación hacia el diseño, y quieren desarrollar futuros diseñadores, se pueden obtener mejores resultados sus talentos y habilidades. La investigación reflejó que un en la solución de problemas que coadyuven a mejorar las porcentaje de los egresados de estas carreras se incorpoactuales condiciones de vida. El desarrollo del talento crearan al mercado de trabajo a ocupar puestos en los que no tivo reside en reconocer a la creatividad como un elemento ejercen su función como diseñadores, lo cual revela que, que enriquece a la cultura y es fuente de significado para la aunque existe el gusto y la intención de estudiar carreras vida. La filosofía reconoce a la creatividad como el área de relacionadas con el diseño o con el arte, no existe un legíacción del pensamiento, por lo tanto, es de suma importantimo deseo de realizarse como diseñadores o productores cia su estímulo y desarrollo en los jóvenes con la esperande arte. Las carreras de arquitectura, diseño y artes produza de que conciban un futuro mejor. Al respecto Rozitchner cen no sólo creativos, sino profesionistas preparados para (2005) dice: cubrir un amplio rango de actividades colaterales al diseño Universidades. Buscar que se vea a la creatividad como la puerta que conduce a la posibilidad de dar forma a concepciones mentales capaces de los más ambiciosos proyectos. Al respecto ANUIES (2003 p.28) agrega:

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“La filosofía podría ser descrita como el emprendimiento cognoscitivo de más alto voltaje, el que acepta el desafío de captar la generalidad del sentido, la rama del conocimiento que formula y aborda los problemas que las disciplinas particulares –más realistas pero más acotadas– no logran jamás concebir. La filosofía es así parte de ese escenario emotivo individual en el que las personas tendemos a generar una visión del conjunto de la existencia, necesario horizonte del despliegue de nuestras aventuras vitales.

Las carreras de diseño industrial y arquitectura oscilan entre la ciencia y el arte. Un currículo artístico-científico, enfocado a la producción creativa y con buenas dosis de investigación, deberá motivar a los estudiantes a salir al encuentro de interpretaciones y concepciones de científicos, filósofos, historiadores de arte y críticos que hayan estudiado los fenómenos de las artes aplicadas y el diseño, en toda su complejidad. A este respecto Efland, Freedman, y Stuhr (2003, p.127) dicen:

Pero hay algo que el conocimiento en general no hace, ni la filosofía ni la más dura de las ciencias: dar el paso de la acción. El conocimiento es siempre el armado de una representación de la realidad –de parte de ella o de su incierto conjunto–, pero no se plantea movimientos ni objetivos. Ese aspecto es el que es abordado de manera clara y directa por aquello que solemos llamar creatividad.

“El arte y la ciencia no sólo no se oponen uno al otro, sino que son igualmente importantes. Nuestra supervivencia como nación industrial depende de que sepamos adquirir un conocimiento fidedigno del mundo natural. Sin embargo, el criterio para usar adecuadamente ese conocimiento no puede proceder de la ciencia misma. Ningún grado de conocimiento científico puede proveer a los hombres de los recursos necesarios para ayudar a una sociedad ciega ante sus propios conflictos sociales y morales. Éstos se revelan en la experiencia privada de los individuos y quedan plasmados en las representaciones simbólicas de las artes y las humanidades. Este proceso es lo que permite que la realidad social se manifieste. Los niños del mañana necesitarán del arte para entender su mundo social y labrarse algún futuro dentro de ese mundo”.

La creatividad es entonces un camino complementario al del conocimiento, complementario y superador, ya que se ocupa de dar forma a las cosas, no sólo de conocerlas e interpretarlas sino de intervenir en la realidad generando los efectos deseados. La creatividad encarna el deseo desplegado, y es el impulso más valioso del que podemos ser capaces. Por más que estemos acostumbrados a endiosar el conocimiento, hay un más allá del conocimiento y es el uso de ese conocimiento con los fines que nuestros deseos o necesidades ponen en la tierra (…) La creatividad busca que el pensador sea un artista del mundo, que su realidad sea su obra”.

Es preciso rescatar, revaluar y promover el concepto de creatividad de las carreras de diseño, arquitectura y arte; restituirles el poder que otros intereses les han menguado

“Es preciso rescatar, revaluar y promover el concepto de creatividad de las carreras de diseño, arquitectura y arte; restituirles el poder que otros intereses les han menguado y proponer un nuevo perfil en la creatividad que dignifique la función de los profesionistas egresados“

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“En años recientes instituciones, tanto públicas como privadas invierten más tiempo y capital en el estudio del desarrollo de las facultades intelectuales; en el estudio del cerebro humano y su capacidad de almacenar, procesar y recuperar información; en la búsqueda de métodos que permitan activar la mente y agilizar el procesamiento de datos“ y proponer un nuevo perfil en la creatividad que dignifique la función de los profesionistas egresados. A esto, Borroto (2004) dice:

una hoja de papel cuando la doblamos por la mitad: en el lugar del doblez queda una raya con el fruto del cambio realizado, misma que propicia la reiteración posterior de este mismo cambio. Bastará con soplar al papel para que vuelva a doblarse en la misma raya”.

“Nuestra concepción acerca del desarrollo de la creatividad asume que el progreso de la humanidad está vinculado a la creación como resultado histórico del desarrollo de la sociedad, así entonces la creatividad ha sido vista como una cualidad esencial del ser humano desarrollada en su devenir histórico (…) Los retos que el siglo XXI ha impuesto a la Educación han provocado una profunda reflexión con relación a la creatividad y su desarrollo, de ahí la tendencia creciente que se observa en los trabajos más recientes a enfocarla desde perspectivas más integradoras u holísticas, con un marcado énfasis en el aspecto social humanista, cultural, comercial, entre otros”.[1] En estos días la modalidad visual y perceptual del cerebro humano está siendo aceptada de igual valor al de la modalidad analítica, verbal y secuencial del proceso del pensamiento. Al respecto de las funciones del cerebro, y con relación a su capacidad para la interpretación, memorización y reproducción de imágenes, Vigosky (1995, p.21) dice:

Es posible aprender a desarrollar la creatividad, se incrementa la capacidad de observación, de análisis y síntesis y, sobre todo, se cultiva la imaginación; se re-aprenden las técnicas y se aprende a manejar la materia con la que se hacen los sueños. Para las instituciones educacionales en general, en particular para las de educación superior, la estimulación de la creatividad mediante el empleo de materias específicas que se enfoquen a la inducción del pensamiento creativo se ha convertido en un objetivo de primer orden. En años recientes instituciones, tanto públicas como privadas invierten más tiempo y capital en el estudio del desarrollo de las facultades intelectuales; en el estudio del cerebro humano y su capacidad de almacenar, procesar y recuperar información; en la búsqueda de métodos que permitan activar la mente y agilizar el procesamiento de datos; en el desarrollo de nuevas teorías y la construcción de modelos de procesamientos de información.

“Nuestro cerebro y nuestros nervios, poseedores de enorme plasticidad, modifican fácilmente su finísima estructura bajo la influencia de diversas presiones, manteniendo la huella de estas modificaciones si las presiones son suficientemente fuertes o se repiten con suficiente frecuencia. Sucede en el cerebro algo parecido a lo que pasa con

La investigación se centró en determinar la percepción de inducción a la creatividad de los alumnos, los maestros y las carreras de arquitectura, diseño y artes. Detectar los niveles de inducción al pensamiento creativo a través del uso de metodologías específicas en las aulas, así como la promoción, fomento y desarrollo de la misma a través de cursos

[1] Más información en: http://contexto-educativo.com.ar/2004/2/nota-05.htm

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de actualización para docentes. Se buscó además detectar si se reconoce a la creatividad en el diseño como la ruptura de los límites impuestos, y si es suficientemente provocadora como para permitir e inducir a los alumnos a atreverse a transformar paradigmas y lograr cambios a través de la creación en el diseño. . Al revisar la misión y visión que algunas instituciones muestran, se encontraron concordancias con respecto a aquellas que proponen los teóricos y las que recomiendan los organismos internacionales y nacionales con respecto a la continua evolución y adaptación que debe tener la educación superior con relación a la época. La información obtenida concuerda con las recomendaciones de ANUIES respecto a la promoción y estímulo a la creatividad y a la imagen de la casa de estudios. El ochenta por ciento de los profesores reconoce que las materias de diseño deben desarrollar el talento creativo y afirma que esto se logra mediante los ejercicios y las prácticas del diseño. No reconocen ni especifican el uso de alguna metodología en especial, sólo la que la práctica del diseño indica, la cual está basada en el proceso de análisis y comprensión del problema del diseño, la elaboración de posibles soluciones a manera de bocetos y la presentación de la depuración de la óptima solución como diseño terminado. Al revisar los programas de estudio de las materias que los alumnos señalan han ayudado a desarrollar el pensamiento creativo, podemos observar que es con base en la práctica y solución de ejercicios que ésta se desarrolla. Los programas de estas clases presentan un amplio panorama de ejercicios que promueven y acrecientan la práctica creativa, sin embargo se observa que no se incluye en los programas de estudio una metodología específica referida a los procesos del pensamiento que promueva el proceso creativo. Las investigaciones realizadas por los teóricos de la educación, las recomendaciones de las instituciones y organismos como la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) y la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES), arrojaron información coincidente en cuanto a la postura que las instituciones de educación están tomando respecto a la situación y perspectiva del sistema de educación superior ante la globalización. Las escuelas de diseño, como instituciones de educación superior mantienen una imagen consistente con el perfil que enuncian en su

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misión y una concordancia en sus metas y aspiraciones de su planteamiento a futuro con aquellas que establecen los organismos rectores de la educación. De acuerdo a la ANUIES (2000, p.4) el actual sistema de educación superior “necesita transformarse radicalmente para poder responder con oportunidad, equidad, eficiencia y calidad, al conjunto de demandas que le plantean tanto la sociedad mexicana como las transformaciones de los entornos nacional e internacional”. Poco se hace en las instituciones de educación superior por impartir una metodología que ayude a estimular el pensamiento creativo. Hace recordar la cita de Borroto (2004) que dice: “el desarrollo de las potencialidades humanas, la inteligencia, la creatividad y el talento, aún sigue siendo uno de los grandes problemas globales relativos a la educación”.

“Las escuelas de diseño, como instituciones de educación superior mantienen una imagen

Los programas de estudio de las carreras de diseño, dan por entendido que los estudiantes ya tienen un potencial creativo y que la práctica del ejercicio del diseño se encargará de desarrollarlo. La inercia detiene el cambio de paradigma ya que el criterio que se manifiesta, es que la creatividad se desarrolla implícitamente con la resolución de proyectos de cada una de las materias de diseño en las carreras. La concepción acerca del desarrollo de la creatividad asume que su potencialidad está vinculada a la elaboración de proyectos, así entonces, la creatividad es vista como una cualidad del ser humano capaz de desarrollarse con la práctica, en vez de procurar su estimulación. Al respecto del impulso a la creatividad en la formación de nuevos profesionistas la UNESCO (1998, p.6) menciona:

consistente con el perfil que enuncian en su misión y una concordancia en sus metas y aspiraciones de su planteamiento a

“Esta realidad impone la necesidad de impulsar la actividad creativa en todo el sistema de educación superior. Nuestras naciones no necesitan técnicos o profesionales adiestrados exclusivamente para el manejo de técnicas o conocimientos preexistentes y muchas veces obsoletos. Las instituciones de educación superior deberán formar profesionales capacitados para evaluar y discernir entre diversas opciones pero además también para desarrollar otras nuevas, apropiadas a los requerimientos específicos que emergen ante ellos”.

futuro con aquellas que establecen los organismos rectores de la educación“

Es importante entonces, reconocer que potenciar la creatividad a través de metodologías inducen al pensamiento creativo y pueden conducir a cambios favorables en los resultados que al final de cuentas beneficiarían a la sociedad en general. Asimismo al revisar los planes de estudio y

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jóvenes estudiantes. Y tal vez sí, con algo que tiene que ver modelos educativos, se detectó la ausencia de metodolocon esos tres rubros. La disciplina llamada creatividad, que gías para el desarrollo del pensamiento creativo, el análisis es relativamente reciente y que se despliega sobre todo en concluye que los directores, responsables de las modificatorno a temas de gestión pública, desarrollos empresariales, ciones y ajustes a los planes curriculares han considerado o aplicaciones artísticas, se ocupa principalmente de dos que el desarrollo creativo está implícito en la elaboración de cosas: generación de ideas y resolución de problemas. Es los ejercicios y proyectos de las clases de diseño de cada necesario adiestrar a los alumnos en el uso de estas técniuna de las especialidades. No se muestran evidencias de cas y estrategias. materias o cursos que estimulen el pensamiento creador, enseñen estrategias metodológicas, vías alternativas para El pensamiento no debe quedar inactivo ni en la reflexión el desarrollo de la creatividad, o ayuden al proceso de reeternamente centrada en sí misma. Las solución de problemas y desarrollen las de inducción a la creatividad habilidades del uso del pensamiento “Es en la capacidad de técnicas pueden ser abordadas como un juego crítico y analítico en estudiantes. Tamen la clase, e instalan en el pensamienpoco existen evidencias de cursos de pensar del ser to de los estudiantes y por supuesto, similares características para maestros en el de los docentes también, el eleque mantengan al personal docente humano, en su mento invaluable, que es la capacidad actualizado. de acceder a los niveles de conciencia potencial creativo de que genera la capacidad de dar forma Los resultados coinciden en reconoy crear. La creatividad busca que el cer a todos los actores de la educación pensador sea un artista del mundo, un que participan, como promotores de generar ideas, que creador y que su obra sea la realidad en creatividad, sin embargo existe la falta que se vive. de materias que enseñen a acceder a reside el futuro de la las áreas en donde se genera el pen La creatividad por su potencial, resamiento creativo a través de metodohumanidad, no hay quiere de un lugar especial en los prologías específicas, por lo que se congramas de estudio, es la semilla que cluye que sería necesario incorporar al duda que los seres contiene el germen que puede modifiplan de estudios este tipo de materias. car nuestro actual sistema de vida, en humanos no un mundo que día a día se ve amenaza La creatividad es un camino adiciodo por la fatalidad. Un cambio profundo nal al del conocimiento; complementasobreviviríamos como en los sistemas educativos no es fácil, rio, superador y generador de acción, sin embargo se ve la necesidad apreya que se ocupa de dar forma a las especie, si se agotara miante al voltear alrededor y percatarse ideas, no se limita sólo a conocer e inque hay cambios que se deben hacer terpretar, sino interviene en la realidad la creatividad“ para concientizar y dirigir la creatividad produciendo los efectos deseados. La de los estudiantes a la búsqueda de creatividad encarna el pensamiento, el soluciones a la problemática global. Es en la capacidad de deseo desplegado y es el impulso más valioso del que el ser pensar del ser humano, en su potencial creativo de generar humano puede ser capaz. Por más que se esté acostumbraideas, que reside el futuro de la humanidad, no hay duda do a situar al conocimiento como elemento preponderante que los seres humanos no sobreviviríamos como especie, si del hombre, hay un más allá del conocimiento y es el uso se agotara la creatividad. de ese conocimiento para servir a los fines que los deseos manifiestan. A menos que a través del uso del pensamiento creativo se encuentren nuevos valores, nuevos ideales que dirijan Cuando se habla de creatividad se alude a algo más, no la energía a la concepción de ideas en beneficio de la husólo la inventiva de los publicitarios, ni a la genialidad del armanidad, un sentimiento de desesperanza podría minar el tista que nos conmueve a través de la sensualidad del arte, entusiasmo necesario para sortear los obstáculos a lo largo tampoco a la inocencia en la búsqueda de soluciones de los

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“La creatividad es un camino adicional al del conocimiento; complementario, superador y generador de acción, ya que se ocupa de dar forma a las ideas, no se limita sólo a conocer e interpretar, sino interviene en la realidad produciendo los efectos deseados“

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del camino. Ya sea que nos resulte claro o no, dependemos como especie, del uso efectivo de la creatividad para solucionar la problemática en la que estamos inmersos.

más adecuadas, dirigir deliberadamente la atención hacia la búsqueda de respuestas a problemas específicos, desarrollar modelos, metodologías y estilos propios, aprender en forma autónoma y mejorar la calidad de los productos de diseño, que a la vez que beneficien al usuario interactúen satisfactoriamente con el ambiente.

El ser humano con su esencia de explorador debe continuar expandiendo su potencial creativo para crecer, mejorar y construir un mundo mejor. Se debe proponer plasmar la necesidad de incidir en la estimulación de la creatividad desde el contexto escolar y especialmente cuando se trata de carreras que harán uso de ella en la producción de objetos y productos que deberán de ayudar a resolver problemas con el entorno. El uso del pensamiento para crear es una habilidad que puede desarrollarse. Para ello se requiere plantear y aplicar procedimientos dirigidos a reconocer, ampliar y estimular el uso de áreas específicas del cerebro, desarrollar estructuras que faciliten el procesamiento de la información y propiciar la práctica metódica, reflexionada, sensata y controlada de los procesos hasta lograr incorporarlos a las actividades de diseño de una forma natural, autorregulada y espontánea. Mediante el desarrollo del pensamiento creativo es posible organizar la percepción y la experiencia, lograr visiones más claras de los problemas y llegar a soluciones

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La formación en la creatividad en el diseño no es sólo para arribar a soluciones estéticas, sino que además es una educación que debe potenciarse para afrontar problemas presentes o futuros, tener la posibilidad de cambiar direcciones, ofrecer soluciones que ayuden a mejorar las condiciones de vida y protejan y conserven nuestro entorno. Es importante que si la institución tiene interés en promoverse y que se le perciba como una escuela promotora del diseño, desarrolle cursos para maestros que enseñen cómo enseñar a los alumnos a sacar el mayor partido posible a la actividad de diseñar y enseñe procesos y métodos que induzcan el pensamiento creativo y favorezcan el desarrollo del diseño.

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ARNOLDO MONTEMAYOR CANTÚ Es arquitecto egresado de la Universidad Autónoma de Nuevo León, obtuvo el título de Bachelor in fine arts graphic design and packaging en el año de 1984 en el Art Center College of Design en Pasadena California, cuenta con grados de Maestría en Administración y en Artes ambos por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha sido maestro en la UANL, la UDEM y el CEDIM desde el año de 1981 en asignaturas de diseño arquitectónico, gráfico, dibujo, Ilustración y pintura. Como artista plástico ha participado en exposiciones colectivas y ha expuesto individualmente en la Casa de la Cultura de Nuevo León, en la galería de CONARTE y en la Casa Purcell en Saltillo Coahuila. En el 2008 ganó el Premio Liverpool a las Artes en el “Salón de Noviembre” de Arte AC.

Recibido: Abril 2012 Aceptado: Junio 2012

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MEMORIA DE ORESTES Técnica: óleo sobre tela 1.20 x 1.00 M Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 2009

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CAMBIO ESPERADO en el perfil del

DISEÑADOR GRÁFICO

MEXICANO: LA SUSTENTABILIDAD THE EXPECTED CHANGE IN THE MEXICAN GRAPHIC DESIGNER PROFILE: SUSTAINABILITY

Myriam Treviño Solis

RESUMEN

ABSTRACT

La historia nos ha enseñado que el diseño gráfico como carrera profesional se establece propiamente con el nacimiento de la Bauhaus, la primera escuela de diseño, que si bien ha servido como un parteaguas cronológico y un generador del perfil del diseñador por más de cincuenta años consecutivos, también ha sido la plataforma de diversas escuelas de diseño en todo el mundo. Para el año 2000 el perfil del diseñador gráfico egresado en México se quedó fuera del espectro de las necesidades reales del mundo global que generó nuevos modelos de desarrollo internacional, basados no sólo en experiencia y habilidades aprendidas, sino en la capacidad innovadora de realizar cambios sociales de gran impacto y beneficio a la sociedad.

History has shown that Graphic Design as a profession was properly established with the birth of Bauhaus, the first school of design, which has functioned as a chronological turning point and the source of the designer’s profile for more than fifty consecutive years. Additionally, is has created a platform for a wide range of design schools all over the world. By the year 2000, the profile of the graphic design graduate in Mexico remained outside the spectrum of real worldwide global needs, which had generated new standards for international development based on practical experience, learned skills and the innovative capacity of producing social changes of great impact and benefit to society. Keywords: precedents, contribution, ability, tools, graphic design.

Palabras clave: antecedentes, aportación, habilidad, herramientas, diseño gráfico.

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EL DISEÑADOR GRÁFICO ANTES DEL SIGLO XX

aciendo una recapitulación en la historia del diseño gráfico que todos hemos aprendido por Philipp Meggs, que aún antes de la fundación oficial de La Casa de la Construcción Estatal (Das Staaliches Bauhaus) en 1919, el término de diseñador gráfico debiéramos agradecérselo al tipógrafo de las fuentes Electra, Caledonia y Eldorado, William Addison Dwiggins (1880-1956) quien en 1922 se autodenominó como tal en su artículo New kind of printing calls for new design publicado en el Boston Evening Transcript (Heller & Pettit, 2000). Addison, mejor conocido como WAD, quizás no vislumbró que sus aportaciones tanto tipográficas como conceptuales serían muy bien recibidas y difundidas después de la Segunda Guerra Mundial. Para algunos, WAD solo fue el aprendiz del estadounidense Frederic W. Goudy (18651947), prolífero tipógrafo y fundador de las imprentas Camelot y Booklet, sucesos predecesores para el nacimiento de su afamada fuente Camelot. Pero para otros tantos colegas occidentales, la definición que WAD brindó al mundo para denominar las primeras prácticas comerciales en diseño fue un momento catártico, aunque los diversos autores no le den la importancia anhelada al evento (Meggs, 2000). Con este punto de partida no estamos haciendo de lado que la práctica del diseño gráfico no se haya dado con anterioridad. Insistimos que deviene de épocas medievales propiamente: el diseño editorial de los manuscritos iluminados de Irlanda como el de Kell´s, el más importante libro por su atípica historia; el diseño de Los Evangelios de Coronación de Carlo Magno, el único conocido de la época Carolingia y El Douce Apocalypse, una obra maestra del estilo gótico realizado en 1265 que establece de forma definitiva los entonces nuevos conceptos de impresión de los libros de bloque y del diseño editorial en sí (idem). Desde los primeros escribas, copistis, calígrafos, la práctica del diseño ya se conocía, se solicitaba y fue altamente remunerada, sin embargo no se le nombraba al servicio como tal o como en la actualidad hacemos uso de palabras definitorias estrictas como diseño de layouts, covers o arte final. Para las usanzas del diseño gráfico prerenacentista, el

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“Desde los primeros escribas, copistis, calígrafos, la práctica del diseño ya se conocía, se solicitaba y fue altamente remunerada, sin embargo no se le nombraba al servicio como tal o como en la actualidad hacemos uso de palabras definitorias estrictas como diseño de layouts, covers o arte final”

diseño editorial abarcaba cuatro roles esenciales: 1. quien pedía el proyecto –actualmente es el cliente– que podría tratarse de un rey, un eclesiástico de alto rango o un noble, alguien con suficiente capacidad económica ya que dichos proyectos llegaban a ser tan cuantiosos como el valor de un bien inmueble de amplia extensión; 2. El scrittori quien básicamente fungía como el director del proyecto, estableciendo las líneas de arte a seguir –es el director creativo de hoy–; 3. El copisti quien era justamente el escriba, definía con sus trazos símiles, todo el diseño tipográfico del manuscrito –en nuestros días el diseñador sin la necesidad de crear su propia fuente– y 4. El iluminador que se dedicaba únicamente a los gráficos adicionales en cada página como orlas coherencia visual del libro –ahora mejor conocidos como ilustradores, infografistas o especialistas en el diseño de información–.

szoon Coster (1370-1440), estos libros tipográficos enaltecieron de una manera creciente e interesante la labor del diseñador pues su trabajo fue indispensable para reproducir velozmente copias de alta calidad en proyectos tan significativos y perdurables para la sociedad europea como la majestuosa Biblia de 42 líneas. Por primera vez, la información podía ser reproducida más fácilmente y llevada a más personas. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX los diseñadores tipográficos se volcaron hacia el campo del estilo y la tipografía aplicada a libros. Diversos impresores italianos, otros tantos alemanes, un basto número de franceses y un pequeño puñado de ingleses que pelearon por un nombre en la historia de la elaboración de familias tipográficas, fueron los que definieron el perfil del diseñador gráfico por cientos de años.

Estas cuatro personas: cliente, scrittori, copisti e iluminador trabajaban en fabulosa sincronía para realizar el diseño integral de un manuscrito seleccionando desde el formato y el tipo de canvas a utilizar: papel o pergamino, composición de la página, diseño de gráficos, estilo de ilustración, armonía de fuentes tipográficas y la jerarquía entre las mismas, paginación funcional y acabado final del documento con diversas técnicas de empastado como el cosido y el uso de polvo de oro o plata para el canto de las páginas.

Pero con la llegada la Revolución Industrial los diseñadores, entonces llamados tipográficos, encontraron un nicho de explotación para sus propias habilidades creativas, realizando las primeras marcas de productos fabricados en serie. Etiquetas y carteles fueron las piezas gráficas más recurrentes en su trabajo del desde el período Victoriano hasta el Art Nouveau y sus vertientes (Hollis, 2000). EL DISEÑADOR GRÁFICO DEL SIGLO XX

Algunos de estos manuscritos son considerados verdaderas obras de arte por la belleza excepcional que poseen los trazos de cada carácter dibujado o imitado –en ciertas ocasiones– y por la calidad de las ilustraciones de este tiempo que los caracterizan y distinguen de otros libros raros o rare books.

Este siglo cargado con sus vertiginosas vanguardias nos dejaron una enriquecida ola de estilos que se reflejaron no sólo en las subsiguientes escuelas de diseño, sino que imprimieron, de forma especial, el quehacer del diseñador gráfico moderno. Durante los primeros veinte años del siglo pasado el diseñador se especializaba básicamente en la producción gráfica e impresión de libros (idem), y en el diseño de ciertas piezas que funcionaban como material publicitario y de empaque (Jaeggi, 2008).

Con la patente de la imprenta de Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg (1398-1468) y el sistema de impresión basado en tipos móviles del holandés Laurens Jan-

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Con la apertura de la Bauhaus en Weimar en 1919, los primeros artistas plásticos y arquitectos que estaban involucrados con los movimientos artísticos, políticos y sociales de este tiempo, fundaron de manera formal la primera escuela de diseño que establecía, también por primera vez de forma oficial y ante los ojos del mundo, el primer perfil del diseñador ya fuera gráfico, industrial, arquitecto o de interiores.

producto o del edificio, como ellos lo llamaban. De esta circunferencia, se desprendían los talleres en madera, metal, textiles, color, vidrio, cemento y piedra. Una vez aprobados estas asignaturas, los alumnos pudieron accesar a los estudios más profundos sobre la naturaleza, la composición y la organización espacial, teorías del color, la construcción y la representación visual así como a estudios más específicos sobre materiales y herramientas (Shafe, 2007).

Este momento cumbre se dio cuando Walter Gropius (1883-1969), Josef Albers (1888-1976), Georg Muche (1895-1986), László Moholy-Nagy (1895-1946), Herbert Bayer (1900-1985), Joost Schmidt (1893-1948), Marcel Breuer (1902-1981), Vassily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879-1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Gunta Stölzl (1897-1983) y Oskar Schlemmer (1888-1943) coincidieron en que el nuevo artista debía ser un profesional educado en las artes, pero entrenado en ciertas habilidades específicas. Creían fielmente que el trabajo realizado manualmente convertiría a los estudiantes en trabajadores de un taller y que, por consiguiente, no habría oficio o técnica por pequeña e insignificante que pareciera, que fuera etiquetada como arte menor. Esta revalorización de los oficios que ya había puesto en práctica William Morris en el siglo XIX, hicieron de la frase: “arte y tecnología–una nueva unidad” uno de los mottos que identificaron a la reciente escuela (idem).

Las aportaciones más relevantes que estos artistas dejaron constituyen, en la actualidad, el valiosísimo legado de los fundamentos del diseño; estudios que en la gran mayoría de escuelas y universidades de todo el mundo en donde se enseña arte, diseño y arquitectura, establecen los primeros dos años de formación profesional del estudiante (Maseda, 2006). La Bauhaus en Europa permaneció durante catorce años, hasta 1933 que fue clausurada. Durante este tiempo llegó a albergar a mil 300 estudiantes aproximadamente y su influencia no ha sido aún claramente calculada ni reconocida. Este es el punto de partida al cual necesitábamos urgentemente llegar y hacer mención para poder explicar los modelos educativos actuales en México. Si bien quedó claro, la Bauhaus estableció por primera vez un sistema modular de aprendizaje que no sólo abarcaba el estudio de las artes como se había estado enseñando desde el Renacimiento Italiano: trazar, dibujar, pintar, armonizar y equilibrar tanto objetos como colores, sino que este plan de estudios se consolidó como la plataforma educativa de las siguientes escuelas formales de diseño. Aclaremos también de una vez, que estamos refiriéndonos al concepto de escuela como lugar en donde convergen maestros y aprendices y no al concepto de escuela como el producto de una tendencia estilística.

Pero fue su Manifiesto el que realmente los posicionó por décadas: “El fin de toda actividad creativa es un edificio” (The ultimate aim of all creative activity is a building). Este tratado pugnaba por una integración de todas las profesiones para un proyecto único, en donde todos y cada uno de los integrantes debían entender todas y cada una de las partes. Pretendía hacer entender al estudiante que el artista de la época tenía la responsabilidad de entrenarse en las artes y las manualidades para lograr el éxito. Difuminaba totalmente la línea que había existido por siglos entre el artista profesional y el artesano, haciendo hincapié que la verdadera creatividad se originaba en el trabajo artesanal. Eran, por vez primera, una escuela con un ideal sumamente ambicioso para su época (Snider, 1996).

LAS ESCUELAS DE DISEÑO De la desaparecida Bauhaus en Europa, le sucedieron una serie de escuelas que venían caracterizadas por la pujanza de las vanguardias plásticas de la época y sobre todo, por los cambios políticos, económicos y sociales que se produjeron con las dos guerras mundiales. Para los años cincuenta, las primeras escuelas de diseño tenían su aparición formal en diversas partes de Europa y América. Algunas de ellas se transformaron, ampliando sus cursos de arte hacia el diseño. Entre las más destacadas podemos nombrar al Instituto de Diseño del Illinois Institue of Technology,

Para conseguir el objetivo final de egresar profesionales altamente capacitados, la Bauhaus estableció un programa de entrenamiento bastante completo en el estudio básico de la forma y los materiales, al cual llamaron “Curso Básico”. Este modelo pedagógico estaba inspirado en una gráfica de círculos concéntricos que apuntaban al diseño final, del

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“la Bauhaus estableció por primera vez un sistema modular de aprendizaje que no sólo abarcaba el estudio de las artes como se había estado enseñando desde el Renacimiento Italiano: trazar, dibujar, pintar, armonizar y equilibrar tanto objetos como colores”

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que fungiría como la Bauhaus en América comandada por Moholy-Nagy; el Carnegie Mellon –que fusionaba en 1967 al Carnegie Institute of Technology y al Mellon Institute of Industrial Research– y el Royal College or Art que comenzó como escuela de diseño y desde 1967 se especializó para ser exclusivamente una escuela de graduados (Woyke & Atal, 2007).

La Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México comenzó sus operaciones desde 1959 y, anterior a esto, se le conocía como la Academia de San Carlos, en donde se impartían talleres de pintura, grabado, escultura. En 1971 se dio comienzo con la carrera de Artes Visuales y hasta 1973 con la de Diseño (Universidad Autónoma de México, 2008). La Universidad Iberoamericana y su Departamento de Diseño iniciaron en 1959 gracias a Mathías Goeritz (1915-1990), pero fue hasta 1968 que la carrera de Diseñador Gráfico se estableció como tal. El Instituto Nacional de Bellas Artes con su Escuela de Diseño y Artesanías lo hacen en 1962 pero es hasta los 80 que logra separar los estudios de Diseño de los de Artesanía (Maseda, 2006). Cabe mencionar en este apartado que los años setenta fueron un período de bonanza económica para México que permitieron una dinámica consumista creciente y por ende, un momento histórico en donde muchos proyectos educativos se vieron favorecidos al ampliarse sus áreas de acción.

En América Latina, no tardó la aparición de las escuelas de diseño. La Escuela de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Católica de Chile dejó de ser meramente una extensión de la Bauhaus americana y una escuela de arte en 1959, en donde se enseñaban las cátedras de Diseño Básico y apenas si comenzaban con las de Diseño Gráfico. Hacia 1965 establecen su primer Departamento de Diseño que se vendría independizando diez años después del Departamento de Arte (Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007). En México tuvimos varios arranques preliminares pues se trabajó con la gráfica y el cartel desde épocas revolucionarias, pero la enseñanza formal del diseño gráfico tuvo sus bases en nuestro país a consecuencia de dos hechos decisivos: la identidad realizada para los Juegos Olímpicos del 68 y el asentamiento oficial de las carreras de diseño en la década de los 70 (Maseda, 2006).

En este contexto histórico hacemos un alto para explicar que las Escuelas de Diseño fundadas en México y en América Latina compartían algunas similitudes tanto en organización, planes modulares de estudio así como antecedentes históricos (Universidad Autónoma de México, 2008). Hemos

“Las academias tienen que centrarse en hacer conscientes los procesos perceptuales y conceptuales que los jóvenes han adquirido miméticamente”

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mencionado ya que algunas de ellas fueron primero escuelas de arte, otras lo fueron solamente de talleres dispersos, pero casi todas estaban pendientes de la influencia moderna del Bauhaus que había permeado ya todas las escuelas de arquitectura y artes existentes en el mundo y que gracias a esa maravillosa influencia, estas escuelas dieron paso a las Nuevas Escuelas de Diseño en donde ya se pudieron apreciar los esquemas más modernos del diseño gráfico, el industrial y el de interiores. No menospreciamos las valiosas influencias estilísticas que nos dejaron el diseño suizo internacional de los años cincuenta o la Escuela de Basilea, pero como acordamos ya, estamos aquí para tratar de explicar de los planes educativos formales de las escuelas de diseño en México y no de las oleadas temporales de estilos.

da de ese diseño lo más preciso y adecuado a los estándares de impresión que imperaron tanto en offset tradicional y la reciente llegada de la impresión digital. En esta vertiginosa corriente del ahora diseño gráfico digital se separaron de la enseñanza formal algunas asignaturas que proporcionaban ciertas habilidades manuales y creativas (idem) necesarias para el desarrollo de otras tantas como lo dijo Walter Gropius en su Manifiesto Bauhausiano y a estas materias las clasificaron como opcionales o secundarias en los programas de estudio de diseño en la República Mexicana. La experiencia personal y la de todos aquellos diseñadores contemporáneos fue que aprendimos someramente a colorear con acuarela, a rellenar con tinta china, a dibujar al natural, a chorrear unos cuantos pliegos con el pincel de aire y a enredar unos cuantos textiles. Muy pocos aprendimos que un grabado era un objeto artístico, mucho menos lo conocimos como la base del sistema de impresión en alto relieve. Tampoco trabajamos prototipos en madera pues la carpintería no era una materia in. Todo se tornó tecla y ratón.

Bien, las escuelas de diseño latinoamericanas (Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007), al igual que las mexicanas (Universidad Iberoamericana, 2008), contaban con un sistema ya fuera semestral o anual que permitía al estudiante impregnarse los primeros dos años en talleres básicos sobre el estudio de la composición de las formas, teorías del color, talleres de dibujo, pintura y elaboración de piezas en diversos materiales que permitían potencializar sus habilidades creadoras. Hasta este punto seguíamos los modelos alemanes de la Bauhaus. Estos programas académicos fueron ciñéndose en las últimas dos décadas del siglo xx, tratando de satisfacer las necesidades de la creciente demanda laboral de un mundo con mercados globalizados. En ellos podíamos observar que los planes de estudio de los años noventa enfocaban el perfil del egresado en diseño gráfico como un solucionador de problemas comunicacionales con habilidades en el terreno de la gráfica y la mercadotecnia, capaces de modificar el entorno en el que estaban insertos.

Pero dándole el justo valor a estos sucesos, los aprendizajes que los talleres artesanales nos parecieron muy poco o nada atractivos en su momento. Teníamos la mirada fija en otras áreas del diseño como la creación de nuevas fuentes tipográficas a través de softwares que nos daban el privilegio de hacer rápido y perfecto el anillo, el patín y el glifo de un carácter; o bien, en el diseño de interfases interactivas para multimedia y la internet. Fue un tiempo histórico en donde cambió nuestra forma de diseñar, se hizo más práctica la vida laboral del diseñador, aparecieron nuevos nichos de trabajo y nos enfrentamos a diversos retos tecnológicos. LA GLOBALIZACIÓN Y LAS ESCUELAS DE DISEÑO EN MÉXICO

Esta década fue un período también de transición en muchos temas concernientes al diseño, baste recordar que se introdujeron las tecnologías computacionales como herramientas profesionales del diseñador, la computadora Apple empezaba a ganar terreno en las artes gráficas y los programas especializados en diseño tanto de vectores como de bitmaps estaban siendo descubiertos por los primerizos estudiantes y otros tantos diseñadores ya formados que se vieron obligados a adecuarse o morir en la nueva realidad del diseño gráfico digital (Meggs, 2000). La preocupación principal se tornaba pues en la enseñanza de esta nueva habilidad de trazar logos, viñetas y gráficos en general, así como en buscar la manera más eficiente de obtener la sali-

Para el año 2000, las expectativas de todos los profesionales estaban puestas en la nueva forma de trabajar, los mercados financieros de todo el mundo se abrieron y la realidad económica de un universo competitivo para todos ya era una realidad. Cada país vivenció de forma individual la apertura de estos mercados globales y el período de transformación fue detonado por diversos factores que no fueron sostenidos o desarrollados de la misma manera. El caso específico de México y otros países latinoamericanos se debió a que su crecimiento económico estuvo supeditado a la exportación de productos sin maquilar como el petróleo,

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situación que mantuvo los índices bajos de desarrollo comparado con los demás países europeos o asiáticos (Alba, 2005).

entorno porque el perfil del egresado ya no satisface con ser un solventador de problemas comunicacionales, un estuche de habilidades representacionales y un excelente administrador de negocios. El diseñador gráfico del siglo XXI debe ser un profesional comprometido socialmente con su entorno (AIGA, 2008), un comunicador visual responsable con el medio ambiente que genere diseño gráfico sustentable.

Para algunos analistas económicos el error de México fue participar en un mercado basado en exportaciones de productos manufacturados, lo cual produjo un rezago en los conceptos de inversión industrial y de investigación de nuevos productos. Con el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) firmado en los noventa, las empresas del norte de la República Mexicana comenzaron los esperados procesos de incorporación a los mercados internacionales a través de alianzas estratégicas para conseguir no solamente nuevos mercados, sino nuevos proveedores y canales de distribución (Pozas, 1997), (Alba, 2005).

EL DISEÑO GRÁFICO SUSTENTABLE, UNA PANORÁMICA MUNDIAL Eric Benson –actual maestro en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign– en su tesis de maestría realizada en la Universidad de Texas en Austin de 2007 nos explica que, a través de su página informativa Renourish, a lo largo de cien años, la profesión del diseñador “ha cambiado la opinión pública durante las guerras mundiales, ha influenciado los hábitos consumistas drásticamente para precisamente ayudar a desarrollar la economía mundial. Ha hecho la vida más práctica, rápida y fácil de navegar”[1] a través de sus trabajos. Pero también, ha sido “responsable por ayudar a crear sociedades consumistas y un ecosistema desastroso. Con cada pieza de diseño impresa que produce […] se está impactando de forma general la salud del planeta por medio de los vehículos y materiales que seleccionamos para utilizar”[2].

El nuevo orden definido por el mercado global cambiante provocó que el desarrollo de cada nación no estuviera solamente en las manos de aquéllos que poseen el poder político y económico, sino que estas circunstancias específicas hicieron posible la participación de actores sociales que han apoyado directa o indirectamente la globalización: activistas, organizaciones no lucrativas, redes sociales, líderes sindicales, entre otros. Las nuevas formas de organización social que no tienen vínculos directos con los gobiernos pero tienen fines humanitarios y suelen ser de carácter estrictamente privado, mejor conocidas como Organizaciones No Gubernamentales (ONG) crearon otras formas de cooperación entre los mismos organismos para formar coaliciones más fuertes, trasnacionales, que ayuden a hacer más gobernable o mesurable este sistema de mercados globales (Tarrow, 2002). De esta lucha por la gobernancia de un modelo no solamente económico, se desprendieron diversas organizaciones que pugnan por mantener la justicia en los mercados y el consumo racional se ha convertido en el tópico más relevante. No solamente afecta al consumidor y su actitud frente al proceso de adquisición de bienes, sino que se relaciona con su conducta como un consumidor de recursos del planeta (Bauman, 2007). En este contexto las instituciones educativas locales han permanecido de alguna manera pasiva, o se han mantenido al margen de estos cambios que sin querer les afectan. Es un suceso que no tiene punto de retorno y que obliga al ser humano a participar.

También nos detalla algunos hechos que no debemos ignorar para empezar a crear una conciencia sobre el diseño gráfico ecologista: - El consumo de papel ascendió de 64% desde 1961 y continua creciendo. - La Industria de los impresos es la tercera contaminadora más grande –detrás de la de autos y el acero– (Imhoff, 2005, p. 100). - El crecimiento de la población en el mundo está calculada en tres billones para los siguientes 45 años. - Si cada uno de nosotros consumimos como el promedio de los ciudadanos de los Estados Unidos, necesitaríamos al menos cuatro planetas Tierra más. Benson afirma que los diseñadores gráficos han ayudado, a través de la praxis de su profesión, a agotar el cincuenta por ciento de los bosques biodiversos y de gasolina que requiere de aceite, que a la vez incrementa la contaminación cuando se utilizan tintas basadas en petróleo. Hace ver que aunque su vida profesional es utilizar papel para el trabajo

Las escuelas de diseño gráfico de México debieran tomar una participación activa frente a los cambios globales de su

[1] Más información en: http://www.re-nourish.com/ [2] Más información en: http://www.re-nourish.com/sustain/index.php?blog=12.

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“El diseñador gráfico del siglo XXI debe ser un profesional comprometido socialmente con su entorno (AIGA, 2008), un comunicador visual responsable con el medio ambiente que genere diseño gráfico sustentable” a. AIGA Center for Sustainable Design (http://sustainability.aiga.org) es una herramienta práctica para todos los diseñadores. b. Lovely as Tree (http://www.lovelyastree) es un sitio dedicado a la cultura del papel ecológico, ofrece información sobre papeles libres de ácido y reciclados, así como una lista de impresores verdes y casos de estudio muy ilustrativos para la conciencia del diseñador gráfico. c. Center for Design (http://www.cfd.rmit.edu.au) es un modelo de institución de diseño basada en la sustentabilidad. d. The Designers Accord (http://www.designersaccord. org) que es un excelente comienzo para afiliarse y ser activista. e. Design Can Change (http://www.designcanchange.org) es otro recurso visual educativo. Esencial para los novatos en el tema.

creativo, simultáneamente se paga un precio por la contaminación de las necesidades básicas como la biodiversidad, el agua potable y aire puro. Es importante recalcar que la industria de las artes gráficas en todo el mundo no está a cargo exclusivamente de los diseñadores gráficos y que millones de mercadotecnistas, publicistas, comunicólogos, impresores y gente profesional relacionada al ramo ha contribuído a la devastación de nuestros propios recursos naturales. Muy probablemente la intención –bastante noble por cierto– de Benson es convencer a los jóvenes diseñadores de aprehender un criterio socialmente consciente y medio ambientalista. Para lograr esta dinámica de cambio y convencer a los diseñadores gráficos a involucrarse y tomar consciencia en este cambio social global urgente, es necesario activar diferentes líneas de acción. La American Institute of Graphic Arts (AIGA) creó El Centro para el Diseño Sustentable, un recurso electrónico en el cual podemos encontrar variada información sobre el tema: definiciones, casos de estudio, eventos, noticias, literatura, foros de discusión, reportes y estrategias para promover el diseño ecológico en cualquier lugar.

CAMBIOS ESPERADOS EN EL PERFIL DEL DISEÑADOR GRÁFICO MEXICANO Sugerir cambios pertinentes en los perfil del diseñador gráfico mexicano no obedece a un capricho tendencioso de la época ni a un anhelo personal utópico. Como ya pudimos constatar, desde el scrittori, copisti e ilistrador del medievo

Existen otros recursos gratuitos en la red que ofrecen ayuda para concientizar en esta área, menciono solo algunos:

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hasta el diseñador de hace veinte años, el profesional tenía un vínculo muy grande con los materiales de producción. Esa empatía establecida al trabajar en los talleres manuales brindaba al alumno la oportunidad de entrelazarse con la naturaleza y su entorno. Desde un punto de vista holístico, el estudiante de diseño valoraba y reflexionaba el uso de los materiales: cada cartulina que se empleaba para la elaboración de prototipos era finamente pensada. Se daba una economía en la utilización de recursos materiales porque no se contaba con el privilegio de obtenerlos tan fácilmente como en la actualidad.

es que algunas de ellas hasta desconocen el término, que tiene por lo menos 8 años de existencia. ¿Preocupante? sí, y mucho. La sustentabilidad ya es noticia vieja. PROPUESTA EMERGENTE DE DISEÑO GRÁFICO SUSTENTABLE Las 10 líneas de acción que sugeriría en primera instancia para modificar el perfil del diseñador gráfico mexicano serían: 1. Promover dentro del aula los conceptos y principios del diseño gráfico sustentable. 2. Acoplar proyectos de diseño gráfico sustentable en sus materias del currículo. 3. Afiliarse a una organización de diseño sustentable. 4. Proporcionarle literatura interesante. 5. Modificar los contenidos de los programas, cuando se presten los casos, a los nuevos lineamientos de impresión ecológica. 6. Facilitar un foro de expresión sobre el tema. 7. Coordinar eventos extracurriculares para promoción y práctica del diseño gráfico sustentable. 8. Coordinar proyectos reales de investigación y producción de diseño aplicados en su entorno. 9. Crear un espacio físico y en la red para la exposición de proyectos. 10. Documentación de proyectos y evaluación de los mismos.

Hoy en día, los estudiantes de diseño gráfico del norte de México están acostumbrados a vivir con la tecnología de punta en sistemas de impresión y herramientas de trabajo, léase aquí computadoras personales, impresoras y una cantidad de periféricos electrónicos que hacen su labor más práctica, como las cámaras fotográficas, las paletas para dibujar y unidades para el almacenamiento de datos. Si podemos convencerlos de utilizar lo más nuevo en aparatos electrónicos relacionados con diseño quizás podríamos intentar convencerlos de acercarse a las nuevas tendencias globales medioambientales para modelar su capacidad creadora con proyectos que preserven nuestro ecosistema. Los diseñadores, impresores, comunicadores visuales y todos aquéllos que producen material impreso deben de “considerar la muerte de nuestra pieza desde el proceso inicial de diseño” (Benson, 2007). Este concepto está tomado del libro Cradle to Cradle: Rethinking the Way We Make Things un método concebido por William McDonough and Michael Braungart.

En una segunda instancia, sugiero la implementación de las siguientes acciones: 1. Afiliación oficial y permanencia en los organismos de diseño sustentable. 2. Cambios en la currícula: diseño y producción de diseño gráfico sustentable. 3. Proyectos escolares convertidos en proyectos reales de diseño ecológico. 4. Creación de un centro de diseño sustentable: gráfico, arquitectura, industrial (investigación y producción).

Así mismo debiéramos conocer sobre el Tratado de Kyoto (ONU, 1998), el Designers Accord (The Designers Accord, 2008) y de algunas herramientas que nos facilitan el proceso y producción de las piezas de diseño sustentable. Desafortunadamente no se tiene el dato preciso de que las escuelas de diseño del norte de México estén realizando acciones de diseño gráfico sustentable. Lo triste de esta realidad local

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MYRIAM TREVIÑO SOLIS Es diseñadora gráfica por la Universidad de Monterrey (UDEM). Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) y Maestría en Diseño Gráfico por la Universidad De Monterrey. Ha colaborado en puestos públicos vinculados con la cultura y la educación, fungiendo como coordinadora de programas culturales en zonas marginadas y responsable del departamento de televisión y medios impresos. Ha ejercido la docencia del diseño gráfico desde 1995, impartiendo asignaturas teóricas y prácticas, especialmente en el campo de los medios impresos en la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Universidad de Monterrey y el Arte, A.C. del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey. Actualmente se desempeña como Secretaria Académica del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, apoyando las líneas de investigación y aplicación del conocimiento de estudios de posgrado. Recibido: Enero 2012 Aceptado: Mayo 2012

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Sobre la

SENSIBILIDAD

CAMP y la

ENAJENACIÓN

KITSCH ON THE SENSITIVITY CAMP AND THE DISPOSAL KITSCH

Maribel García Rodríguez

RESUMEN

ABSTRACT

Kitsch vs Camp es un texto que establece las características principales de cada uno basadas en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, Greenberg y Moles, procurando ejemplificar con imágenes cada uno de los conceptos propuestos por dichos autores. Con el fin de enriquecer el texto se ofrecen ejemplos más contemporáneos, además de los mencionados por los autores, de artistas plásticos y algunas figuras del cine y la música; para concluir con una humorística comparación entre estos gigantes del mal gusto.

Kitsch versus Camp is a text that establishes the basic characteristics of each one based on recognized authors on the subject like Sontag, Greenberg and Moles, trying to exemplify with images each one of the concepts proposed by these authors. With the purpose of to have an enriched text, more contemporary examples are offered, besides the mentioned ones by the authors, of plastic artists and some figures of the cinema and music; in order to conclude with a humoristic comparison between these giants of the evil pleasure.

Palabras clave: kitsch, camp, consumo, cultura de masas, arte contemporáneo.

Keywords: kitsch, camp, consumption, masses culture, contemporary art.

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EL HOMBRE CON SOMBRERO 49

Temple sobre papel .29 x Visual .34 M Investigación • Arte • Cultura Imaginario 2012

Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsch Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

¿QUÉ ES EL KITSCH?

“Aunque el kitsch es eterno tiene, sin embargo, sus periodos de prosperidad relacionados, entre otras cosas, con una situación social, con el acceso a la abundancia: El mal gusto es entonces la etapa previa al buen gusto y se realiza mediante la imitación de los olímpicos, con un deseo de promoción estética que se detiene a mitad de camino.” (Moles, 1990, p. 10)

Kitsch es una palabra alemana surgida en Múnich alrededor de 1860 como una especie de oposición al arte de vanguardia. Mientras que la vanguardia busca, experimenta, expresa y mantiene a la cultura en movimiento, el kitsch se remonta a lo académico pero digamos que se encuentra fuera de tiempo y de lugar. Se vuelve en el tipo de arte premasticado para las masas.

Estos burgueses aprenden a leer y escribir como los nobles de antaño, sin embargo jamás se dieron el tiempo para el verdadero arte, explica Greenberg que el consumo artístico está ligado a un tiempo para el ocio y el confort, tiempo al que las clases trabajadoras nunca pudieron acceder. Y se convierten así en una especie de alienados, pues ya no gozan del arte popular ni del arte elevado y surge la necesidad de una especie de arte a medias como el kitsch, accesible para todos y además con un mínimo de verdadero contenido intelectual.

El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo (Greenberg, C. 2002, p. 22). Estaríamos todos de acuerdo con el ejemplo de Greenberg (2002, p. 30) acerca del campesino que preferirá una pintura realista sobre una de vanguardia, –Gombrich explica en El arte y los artistas que esto se debe a la necesidad del individuo de identificarse a sí mismo en el arte–. El campesino lo que menos desea es ser tomado por ignorante y por tanto debe consumir algún tipo de arte, uno que le sea fácil de comprender e identificar, no uno que le haga cuestionarse el mundo, él no posee el tiempo para eso; así que, en lugar de consumir algo producido por la verdadera cultura de su tiempo, optará por un simulacro academicista.

“Se adapta a la medida del hombre, del hombrecito, puesto que es creado por y para el hombre medio” (Moles, 1990 p. 28). Ahora, ¿Qué tiene que ver el arte genuino con el kitsch? Todo y nada, el kitsch aun se relaciona con el arte en el sentido en que lo original se relaciona con la copia, no habría una sin la otra; es una negación a lo auténtico, es mil copias de la Gioconda hechas con una técnica pobre y engalanadas con diamantina. Y no se trata sólo de la producción en masa sino de un vacío de pasión por los objetos producidos. El que produce kitsch no lo hace por placer estético sino por dinero. El kitsch es como el lado oscuro del progreso de la clase media.

La aparición del kitsch está íntimamente ligada con el surgimiento de la burguesía o de los nuevos ricos, aquellas personas que por algún azar amasaron una fortuna, sin embargo eso no los hace aristócratas, no son nobles, así que debieron buscar una manera de legitimarse ante aquellos por medio de sus mismas prácticas, como el consumo de arte. Moles (1990) explica que tratamos con una especie de camino hacia el conocimiento estético que se quedó a medias.

“La aparición del kitsch está íntimamente ligada con el surgimiento de la burguesía o de los nuevos ricos, aquellas personas que por algún azar masaron una fortuna, sin embargo eso no los hace aristócratas, no son nobles”

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¿QUÉ ES EL CAMP?

mi ver, es una especie de amor por la cultura misma y sin distinción entre lo educado y lo vulgar. Lo gracioso de esto es notar como la gente que gusta del camp es gente de lo más educada, contrario al kitsch que se queda a medias, el camp es para gente elevada que vuelve sus pasos hacia lo vulgar pero con aquel conocimiento que le permita disfrutarlo como fruto de la cultura.

El camp es una sensibilidad, un modo de abordar el mundo de los objetos sin distinción entre lo elevado y lo pobre, un lugar de felicidad en el que todas las cosas valen lo mismo. El arte y los muebles son la misma cosa para aquel que vive de modo camp. El mejor ejemplo de esto es el gran personaje Oscar Wilde quien gustaba de lo vulgar como si fuera el más alto valor humano. El camp no reside tanto en los objetos sino en un modo de vivir y ver las cosas. Gusta de lo inocente y sobre todo nunca es serio.

En el camp es más importante la forma que el contenido, sin embargo esto no significa que carezca de él, solo que vuelve más importante la estilización que la idea. Y mide la belleza según el grado de artificio y exageración. El camp es teatral. Entonces, se trata de vivir la vida como si de una gran obra se tratara, por eso el camp es elevado, hay que conocer el teatro para llevarlo al mundo real, la persona se vuelve personaje y entre más extraño, más valioso.

“Muchos ejemplos de Camp los constituyen cosas que desde un punto de vista serio, son mal arte o kitsch” (Sontag, 2007, p. 355). En comparación con el kitsch, que se toma así mismo como algo serio y autentico aun tratándose de un engaño, el camp lo único que desea es complacernos, nunca engañarnos. “La esencia de lo camp es el amor a lo no natural: al artificio y la exageración” (Sontag, 2007, p. 351).

“Lo camp es una concepción del mundo en términos de estilo; pero de un tipo particular de estilo. Es el amor a lo exagerado, lo off, el ser impropio de las cosas”. (Sontag, 2007, p. 355)

Con la llegada de Wilde como el personaje, y con las ideas filosóficas de que el mundo debería de apreciarse como un fenómeno estético en su totalidad, tenemos frente a nosotros el nacimiento del camp. La cultura es artificial en cuanto es contraria a la naturaleza, por tanto el camp, a

Por esta razón el gusto camp abarca lo andrógino, lo homosexual, lo exagerado y hasta lo carente de talento, porque no se toma nada en serio y valora únicamente la pasión que se invierte en lo que se hace, sean objetos o representaciones.

“Con la llegada de Wilde como el personaje, y con las ideas filosóficas de que el mundo debería de apreciarse como un fenómeno estético en su totalidad, tenemos frente a nosotros el nacimiento del camp”

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EL KITSCH Y LA SUPUESTA OPULENCIA

testimonio de lo que se posee, este pseudo-arte que nos valida ante las clases dirigentes como gente conocedora, y estos objetos se convierten más bien en productos que, además de posición, nos dan felicidad pues les comprendemos de manera inmediata sacrificando la belleza por la inmediatez.

Cuando la burguesía impone sus reglas a la producción artística tratamos directamente con el kitsch. Como explicamos anteriormente el kitsch tiene que ver con la abundancia o, por lo menos, con dar la idea de ésta, pensemos por ejemplo en el consumo de los bodegones de Willem Kalf pero aplicados a nuestros tiempos, tiene que ver con el mostrar lo que se posee, por lo tanto también es importante el consumo. El fenómeno kitsch se basa en una cultura consumidora que produce para consumir y crea para producir, en un ciclo cultural cuya idea fundamental es la de aceleración. (Moles, A., 1990, p. 22)

Decía Greenberg, que mientras Picasso era causa el kitsch es efecto (Greenberg, 2002, p. 27) refiriéndose a este inmediato entendimiento entre el objeto y el sujeto sin esfuerzo alguno; validándose así el sujeto como conocedor y poseedor de arte, aunque en el fondo no se trate más que de objetos meramente decorativos, sin ninguna intención artística y de mal gusto.

Esta aceleración del consumo produce un desfile de objetos por nuestras vidas, objetos que no son más que un

EL CAMP Y LA SOBRE EDUCACIÓN

Aquel que gusta del camp es por fuerza una persona con alta educación, si así no fuera lo camp le parecería tal vez ridículo o de mal gusto, disfrutar del camp nos exige cierto nivel de conocimiento para distinguirlo del kitsch, nos pide ser los nuevos dandys, que disfrutan de lo vulgar y lo ridículo con cierto entusiasmo.

¿De qué otro modo podríamos consagrarnos al buen gusto sin esa sobre-educación? El gusto camp es, por su misma naturaleza, posible únicamente en sociedades opulentas (Sontag, S., 2007, p. 369). Y nótese, en sociedades opulentas y no en aquellas que solo pretenden serlo, posee un cinismo delicado, supera la indignación para convertirla en deleite. No entra en preocupaciones de autenticidad, unicidad o valor moral, sencillamente disfruta de los fenómenos y objetos que se le presentan, sin embargo no se deja engañar por lo kitsch. Esto es un verdadero conocedor con un gusto por lo ingenuo.

Volviendo sobre Wilde, vemos la importancia de la buena educación para entender la duplicidad del camp y su relación con el alto arte, por ejemplo en una de sus más conocidas frases nos invita a ser o usar una obra de arte, de que otro modo podríamos distinguir el verdadero arte –para serlo o usarlo– de lo kitsch si no fuera por la educación.

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LA VULGARIDAD EN EL KITSCH Y EL CAMP

Si bien ambos están relacionados con lo vulgar lo hacen de distinta forma, el primero desea ser refinado y cae en lo vulgar y el segundo gusta de lo vulgar de un modo refinado, como se explicó anteriormente en el kitsch la falta de contenido y la negación de lo autentico lo hace caer en el consumo de objetos vulgares, sacrifica la belleza trascendental del arte genuino por la inmediatez de una felicidad vacía y transitoria que le ofrecen los objetos de consumo masivo. Bastante vulgar.

Mientras que el camp goza estéticamente de lo vulgar como producto de la naturaleza humana, cosa amada por el camp, su gusto por los artificios lo llevan a lugares vulgares y bajos, pero su gusto mismo le advierte que lo que ve es bueno por ser horrible. Un buen ejemplo usado por Sontag es el de aquel que en el tugurio más bajo respira hondamente el tufo con gusto.

“Mientras que el camp goza estéticamente de lo vulgar como producto de la naturaleza humana, cosa amada por el camp, su gusto por los artificios lo llevan a lugares vulgares y bajos, pero su gusto mismo le advierte que lo que ve es bueno por ser horrible”

KITSCH Y DECORACIÓN

Hay que decorar: La realidad industrial es axiomáticamente fea y debe cubrirse con los velos de la decencia burguesa (Moles, A., 1990, p. 145).

En cuanto a la decoración kitsch debemos hacer una aclaración, el kitsch en sí mismo no es un estilo, sino más bien varios estilos a la vez, podemos tener algo nuevo y algo viejo en un solo objeto. Con el kitsch nada está de más. Podemos mezclar también las funciones de diversos objetos en uno solo, por esto en el kitsch se incluye al gadget. Por ejemplo este teléfono en forma de zapatilla, una evidente cruza de tecnología y pseudo-estilo. Bastante impráctico como la mayoría de los gadgets relacionados al kitsch.

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muebles se venden en línea a altos costos como lo mejor en decoración, se ofrecen como un hibrido entre una obra de arte y un mueble, se refieren al diseñador de estos muebles como un artista. Aunque está claro que sus intenciones no tienen que ver con el arte sino con la comercialización.

Aquí tenemos un ejemplo de la hibridación del estilo rococó y el pop art, con una finalidad meramente decorativa. Renueva aquello que antes fue autentico y lo convierte en un hibrido que desea ser consumido. La verdad es que, transcurrido el tiempo necesario, lo nuevo es robado para nuevas vueltas y servido como kitsch, después de aguarlo. (Greenberg, C., 2002, p. 23)

También entrarían aquí aquellos objetos que simulan la naturaleza pero dan fe de su propia artificialidad, por ejemplo el llamado Jugendstil o kitsch floral, mientras el camp se aleja de la naturaleza el kitsch trata de imitarla y mejorarla, nos ofrece una naturaleza plástica y azucarada, un anti-arte de la felicidad.

Como si el rococó en sí mismo no fuera un estilo lo bastante ornamentado, por aquello de nada está de más nos enfrentamos con estas monstruosidades en boga. Estos

CAMP Y EL DELEITE

El camp se distingue por ser alegre y teatral muy al estilo de la pintura francesa del rococó; posada, luminosa y alegre como las obras de Fragonard.

de corazón, el enaltecimiento del personaje sobre el ser. El Columpio, es tal vez la pintura mas artificial de la obra de Fragonard, nos presenta una joven con un vestido de satén rosa en un columpio, su zapatilla sale volando de su pie y en un afán por atraparlo extiende su pierna, mientras en el plano inferior vemos a su amante recibiendo una vista privilegiada de este pequeño accidente, es una pintura trivial, hasta frívola, si gusta, ingenua y alegre. Cargada de expresiones exageradas, teatrales, como lo indica el buen camp.

La naturalidad es una pose muy difícil de mantener (Oscar Wilde). La pintura de Fragonard se distingue por sus temáticas románticas y su forma teatral de representar al amor. Recordemos las fiestas del cortejo y como estaban llenas de artificialidad y galanura, la moda misma del rococó es extravagante y alegre y un gran ejemplo de lo camp, pensemos en aquellas pelucas blancas llenas de bucles como signo de status social, el maquillaje exagerado y los lunares

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Sin embargo este no es un cuadro que nos ofenda, nos deleita su ingenuidad.

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“Los reyes de la teatralidad en nuestra época son los homosexuales, no porque sean una ley en buen gusto sino, por su teatralidad y duplicidad, lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos explorar imágenes de la cultura Drag”

[1]

Los reyes de la teatralidad en nuestra época son los homosexuales, no porque sean una ley en buen gusto sino, por su teatralidad y duplicidad, lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos explorar imágenes de la cultura Drag. De entre los ejemplos que pueden asaltarnos en la red en la búsqueda del camp, podemos encontrar el ejemplo de la película Pink Flamingos del director John Waters, sin embargo aquel que haya visto esta película se dará cuenta de la ausencia de este deleite del camp que encontramos en la pintura rococó, tal vez es lo que Sontag menciona como camp consciente, que se vuelve poco satisfactorio. O quizá por el gusto por la vulgaridad y lo desagradable.

Sin embargo me parece más apropiado en cuanto teatralidad y deleite un espectáculo de la misma Divine –Drag Queen protagonista de Pink Flamingos– pero como cantante. -Divine en Pink Flamingos. El connaisseur de lo camp huele un tufo pestilente y se enorgullece de la fortaleza de sus nervios (Sontag, S., 2007, p. 368). -Divine en su espectáculo musical. Los homosexuales han apuntalado su integración en la sociedad en la promoción del sentido estético. Lo camp es un disolvente de la moralidad. Neutraliza la indignación moral, fomenta el sentido lúdico (Sontag, S., 2007, p. 370).

[2]

[3]

[1] Fragonard, Jean-Honore. (1767) “El columpio (L’escarpolette)” Óleo sobre lienzo - Rococó 81 cm × 65 cm [2] Waters, John. (1972). “Pink Flamingos”, Estados Unidos [3] Tomada de: http://www.gentedigital.es/blogs/baldosas/21/blog-post/8263/actrices-cantantes/

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KITSCH Y RELIGIÓN

Donde más podemos encontrar objetos kitsch es en objetos religiosos que se han convertido en algo más que objetos de veneración, son además útiles y de moda. En palabras de Moles: Transposiciones simultaneas o aisladas de un sentimiento religioso a un objeto destinado a un fin profano (Moles, A., 1990, p. 47). Vemos una serie de lámparas con la cara de Jesús, de vírgenes; en verdad, vivimos en una época donde las imágenes religiosas nos persiguen hasta en el cereal. Por ejemplo aquellas imágenes luminosas de Jesús, ¿será acaso una manera más sencilla de sentirse iluminado o solo un vulgar gadget religioso? Veámoslo como un sentido de comercialización de la religión más popular del mundo. Sin importar lo ridículo que pueda resultar la combinación, lo importante es su potencial comercial y su inmediatez, ¿Quien no comprende la imagen de Jesucristo?, y es probable que la gente que lo consuma no sólo obtenga a cambio placer sino que ha de pensar que está obteniendo alguna especie de verdad trascendental. Vemos en esta última imagen una extraña hibridación entre decoración-grafiti-religión, si nos lo preguntamos nos daremos cuenta de que esto ni sirve como decoración, ni como lugar de adoración, es llanamente un fracaso.

EL CAMP EN EL CINE Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

En los últimos años algunos artistas han desarrollado un gusto por el mal gusto, antes se pensaba que era un gusto kitsch, pero más acertadamente tratamos con artistas camp. No tratan de engañarnos, sino más bien de entrenar-

Susan Sontag en su ensayo menciona muchos ejemplos de lo camp, pero pensando en que este ensayo se publico ya hace tiempo, veamos unos ejemplos más recientes de lo camp en el cine y el arte.

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FEMSA de Monterrey, N. L. y algunos premios del FONCA para jóvenes creadores; siempre había mostrado un gran interés por la creación de música a través de las máquinas y por lo kitsch, pero en este proyecto del grupo Chambelán se complementa con una teatralidad, lo ubico en el camp por la invención hombre-personaje, vida-representación. El uso de pelucas y vestuarios pseudo-futuristas de aluminio y la influencia de las películas futuristas mexicanas.

nos en el buen gusto del mal gusto. Como primer ejemplo tenemos a Miki Guadamur, un artista plástico, ilustrador y que realiza performance a modo de cantante pobre. Realiza mixes con canciones de diversos artistas como un pastiche y escribe letras de crítica social pero de un cinismo alegre. Pertenece a una casa discográfica acertadamente llamada Los nuevos ricos, que cuentan en su haber con algunos músicos como María Daniela y su sonido laser, Silverio y Jessy Bulbo. Todos hablan de las mismas frivolidades sin embargo Miki es el único que es artista plástico y el que más intereso a mi investigación.

Un ejemplo del camp en el cine seria la película Repo! The Genetic Opera. Una película de terror fantástico dirigida como una ópera rock-goth, con una impresionante exageración de los personajes y un diseño de vestuario góticofuturista e interpretaciones tan exageradas que el drama se vuelve divertido. Toda la película es cantada, no hay un solo diálogo, lo que dificulta tomarse esta película en serio, en una de las escenas finales, la muerte de Repo Man, vemos una armoniosa muerte, un dueto de disculpas entre un padre y su hija mientras se cubren de la sangre del agonizante. Los personajes son como tomados de los tabloides de espectáculos y llevados al siguiente nivel de exageración, Pavi Largo un heredero adicto al trasplante de rostro, se hace instalar una especie de broches para poder cambiar de cara a la hora que lo desee, Sarah Brightman representa a una cantante de ópera ciega, Blind Mag, quien se realiza un trasplante de ojos, pero se trata de unos ojos robóticos que proyectan imágenes.[5]

Miki se presenta con sus pastiches de música, acompañado por una especie de video arte rebajado, proyecciones de pac man y otros gráficos a dos dimensiones y de baja resolución para que se aprecien los pixeles. Viste ropa de mercado y se adorna con unas orejas de Mickey Mouse o algún otro objeto infantil. Aquí vemos a Miki en una presentación. Con su ropa de mercado que simula ser de otra época en combinación con unos tenis ochenteros.[4] Otro ejemplo que vale la pena mencionar es el grupo Chambelán. Los integrantes de este grupo se inventaron a sí mismos como unos personajes de La Joya Texas y Guadalupe Nuevo León, Los nombres de estos personajes son: los hermanos Luis Wallter y Albert Mendoza y Randy Salazar JR. De entre sus influencias encontramos la música popular de Rigo Tovar, Tropical Panamá, entre otros, pero mezclados con los nuevos media: la proyección y la música generada por un programador. El personaje de Luis Wallter Mendoza, es representado por Daniel Lara un artista plástico egresado de la Facultad de Artes Visuales, que entre sus haberes cuenta con una mención honorifica de la V Bienal

La opera está en sí misma cargada de teatralidad, en una ópera rock-goth debía superarla en exageración. Esta imagen es de la escena del último espectáculo de Blind Mag, Chromaggia. Otro de los personajes memorables de esta película es el de Amber Sweet, interpretado por Paris Hilton, en este personaje vemos a la actriz casi representarse a sí

[4] Ilustración de Miki Guadamur. [5] Refierase: Smith, Darren y Terrance Zdunich. .(2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning

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misma, con la única diferencia del vestuario gótico, se trata de una heredera adicta al bisturí, que desea ser cantante y quedarse con el lugar de Blind Mag, pensando que ella puede ser mejor con su pobre voz de chihuahua. En la escena Happiness is not a warm scalpel en la que tiene una discusión con su padre, Rotti Largo, debido a una cirugía fallida que sólo costó 90 mil dólares, la vemos actuar como una niña chiflada que debe obtener todo lo que desea a costa de la fortuna de su padre. Un berrinche musicalizado. Camp es la glorificación del personaje…La incompetencia de la Garbo (al menos su falta de profundidad) magnifica su belleza. Es siempre ella misma (Sontag, 2007, p. 364).

10.

[6]

EL CAMP EN EL CINE Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Tratemos entonces de hacer una tabla comparativa entre kitsch y camp para poder quedar más en claro y distinguir. KITSCH Es una propiedad del objeto

CAMP Es una propiedad del sujeto

Negación de lo autentico

No hace distinción entre auténtico y réplica

Simula la seriedad de lo genuino

Nunca es serio, es casi lúdico

Trata de elevar el status social

Disfruta de lo bajo y vulgar

Emula la alta cultura

Ama todo en la cultura

Maquinal y vacío

Disfruta del amor que se pone en la manufactura de los objetos

Simula opulencia

Gusto de la clase opulenta

Me parece que lo más acertado es notar que el camp es un modo de aproximarse a los objetos, y el kitsch es un modo de acercarnos a la opulencia y fracasar. El kitsch es para aquellos pobres que quieren ser ricos y el camp para aquellos ricos que sufren de aburrimiento y acuden a lo pobre. El camp pareciera ser un modo más puro y más de acuerdo a nuestros tiempos que el kitsch, aunque como el mismo Moles dice, el kitsch es eterno, siempre habrá alguien que nos quiera dar gato por liebre, que quiera engañarnos, pero

me parece que el camp se acerca más a nuestros días, pues cada vez somos más personajes que personas. Solo con ver la cantidad de tribus urbanas, Drags, punks, goths y la cantidad de películas malas que son buenas nos daremos cuenta de esto. Hemos llegado a un momento en el que sólo la estética puede salvarnos del mundo en que vivimos. Si los valores morales ya se han extinguido o transmutado como predijo Nietzsche, si no hay moral, sólo nos queda vivir con estilo.

CONCLUSIONES

[6] Refierase: Smith, Darren y Terrance Zdunich (2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning. http://marymorganwriter.wordpress.com/2012/02/20/a-new-kind-of-opera/.

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BIBLIOGRAFÍA Brightman, S. Chase the Morning de REPO! The Genetic Opera. http://www.youtube.com/watch?v=6ZcxUaPpZPM&feature=related Brightman, S. Chromaggia de REPO! The Genetic Opera. http://www.youtube.com/watch?v=Z9eHOkXDdgg Greenberg, C. (2002). Vanguardia y Kitsch en Arte y cultura. Editorial: Paidos. Grupo Chambelán, La cumbia del Ovni. http://www.youtube.com/watch?v=f7bl0Q6tGq4 Guadamur, M. Soy Pobre. http://www.youtube.com/watch?v=YfXfqd6AOo0&feature=related Lara, D. http://daniel-lara.com/ Los nuevos ricos: http://www.youtube.com/watch?v=SfTP8Qzb1JM&feature=related Moles, A. (1990). El Kitsch. El arte de la felicidad. Editorial: Paidos Studio. Paris Hilton/ Paul Sorvino, Happiness is not a warm scalpel de REPO! The Genetic Opera. http://www.youtube.com/watch?v=esvPU7k6pzY REPO! The Genetic Opera online: http://peliculasid.net/peliculas/repo-the-genetic-opera.html Smith, D. y Terrance Z. (2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning, (canción). USA. Cinespace Film Studios, Toronto, Ontario, Canada. Sontag, S. (2007). Contra la interpretación y otros ensayos. Editorial: De Bolsillo.

MARIBEL GARCÍA RODRÍGUEZ Es licenciada en Artes Visuales con Acentuación en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente está por concluir la Maestría en Artes, desarrollando una investigación en la línea de Estudios Visuales bajo el tema del juguete como artefacto artístico. Profesionalmente se ha desempeñado como docente en la Facultad de Artes Visuales y en proyectos culturales del municipio de San Pedro. Además ha impartido diversos talleres de creación plástica, y ha incursionado en el ámbito del cómic y de la ilustración. Como artista visual, ha participado en diferentes exposiciones colectivas en galerías regionales.

Recibido: Enero 2012 Aceptado: Abril 2012

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HOMBRE EN LA VENTANA Temple sobre tela .29 x .34 M 2012

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MIRADAS de

MUJERES MEXICANAS en las

ARTES VISUALES y en el

CINE MEXICAN WOMEN´S GAZES IN THE VISUAL ARTS AND THE CINEMA

Laura Lucinda Ayala Rojas

RESUMEN

ABSTRACT

Miradas de mujeres mexicanas, es el concepto mediante el cual se busca definir las formas de concebir el mundo, mismas que son materializadas en la creación de las artes visuales y en el cine. Las Teorías de la Cultura y de los Estudios Visuales de Género son de primordial interés para dilucidar los detonantes y las consecuencias de los fenómenos que han desembocado en una nueva forma de ver. La década de los setenta es la señalada como paradigmática en el abordaje de una nueva visión de género en la que el rechazo a la neutralidad histórica es uno de los principales argumentos que generan un cambio radical de pensamiento en las mujeres artistas y cineastas.

Mexican women´s gazes, it is the concept to define the forms to conceive the world, those ones that are materialized in the creation of the visual arts and in the cinema. The Culture´s Theories and the Visual Studies of Gender are of fundamental interest in order to explain the detonating of the phenomena and its consequences that have ended at a new form to see. The seventies decade is the indicated one as paradigmatic in the boarding of a new vision of gender in which the rejection to the historical neutrality is one of the main arguments that generates a radical change in the artists women and film directors thoughts. Keywords: gender, ideology, generation, identity, representation, phenomenon.

Palabras clave: género, ideología, generación, identidad, representación, fenómeno.

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irada, como una forma diferente de ver el mundo, es un concepto que busca definir una manera de concebir las experiencias que son materializadas en la creación de artes visuales y el cine. Para abordar el tema he tomado el concepto de cultura como primordial para dilucidar los detonantes y consecuencias. La comprensión del arte en el rubro de los estudios visuales de género, requiere tener en cuenta los factores sociales y culturales contextuales que tienen influencia en las obras de arte (Bloch, 2003), en especial resulta interesante conocer el hecho de que tanto las artes visuales como el cine y la fotografía, pueden ser analizados mediante el conocimiento de las condiciones sociales en los que se producen (Bourdieu, 1990 p. 236). Esto detonó la inquietud de abordar como objeto de estudio las artes visuales y el cine hecho por mujeres mexicanas en la segunda mitad del siglo xx y, con ello, descubrir si esto pudiera realizarse mediante una mirada sociológica que desentrañara el por qué y el alcance que ha tenido el fenómeno dentro del sistema cultural mexicano.

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“Cada generación es programada no sólo para replicar la conducta de la generación anterior, sino también para premiar la conducta que se adecúe a las pautas de su propia experiencia de endoculturación y castigar, o al menos no premiar la conducta que se desvía de éstas” HARRIS (1983, P. 21) ban en las diferencias de género, fueron revelados por las artistas y las académicas a raíz del cambio, refiere Avital Bloch (2003). Los principales argumentos de las historiadoras de este movimiento fueron, entre otros, el rechazo a los paradigmas sobre los que el arte y sus discursos se habían basado desde antaño, y con ello poder crear una nueva historia feminista del arte. Esto, argumenta Bloch (2003 pp.91-93), representó en realidad un rechazo radical a toda la cultura patriarcal, cuestionando las historiadoras el hecho de que tradicionalmente el arte había estado sujeto a estándares de apreciación correspondientes al placer erótico y fantasías masculinas en torno a las mujeres, revelando también como históricamente se habían creado obras de arte y discursos que a pesar de ser estéticos ocultaban conceptos en torno a la sexualidad.

TIEMPO DEL CAMBIO EN LA CULTURA PATRIARCAL Avital H. Bloch (2003), catedrática e investigadora de la Universidad de Colima, quien aborda en su texto “Y toca ahora el turno para la `mirada de mujer´ la problemática de la creación de las artes visuales contemporáneas creadas por las mujeres”, explica como una nueva visión de género surgida en la década de los setenta, estremeció las bases analíticas de las artes, exponiendo que el feminismo y los estudios sobre las mujeres efectuados a partir de esa década, dieron pie a que se realizaran cambios radicales y se inscribieran las bases de la mencionada visión de género. Las historiadoras y críticas feministas de la época efectuaron una revisión y expusieron un nuevo enfoque centrado principalmente en el rechazo a la noción de neutralidad que se había aplicado desde antaño en la historia y en la crítica del arte, deconstruyendo con ello el mito del genio artístico como privilegio o don divino exclusivamente masculino.

FORMADORES DE IDENTIDAD Y MODELOS PARA UNA IDENTIFICACIÓN

Marvin Harris (1983) antropólogo estadounidense creador del Materialismo Cultural, habla de la probabilidad de que por medio de la endoculturación se generalizará dicha noción de neutralidad, diciendo que en este fenómeno cultural “la generación de más edad, incita, induce y obliga a la generación más joven a adoptar los modos de pensar y comportarse tradicionales”, para de esta forma mantener el pensamiento cultural imperante. Cada generación, manifiesta Harris (1983, p. 21), “es programada no sólo para replicar la conducta de la generación anterior, sino también para premiar la conducta que se adecúe a las pautas de su propia experiencia de endoculturación y castigar, o al menos no premiar la conducta que se desvía de éstas”. Dichos cambios y revisiones en la cultura comenzaron a generar otros, y pronto el interés intelectual se transformó al mismo tiempo que tomaba auge el Movimiento de Liberación de la Mujer contagiando e influyendo directamente con su ideología a las artistas y también a las académicas; con ello se había dado el comienzo de un movimiento hacia un cambio radical. Los prejuicios culturales e ideológicos que se basa-

La pérdida colectiva de la identidad femenina, es abordada por Betty Friedan, teórica y líder del movimiento feminista durante los años 60 y 70, en su “Mística de la feminidad” (1963) quien argumentó que esto sucedió como consecuencia del malestar sin nombre, una falta de aire y una sensación de malestar generalizado por motivo de una cantidad no especificada de formas de alienación provenientes de la cultura patriarcal y evidenció la necesidad de un cambio en la cultura. Adam Kuper (2001), citando a Franz Boas antropólogo estadounidense, demostró mediante sus investigaciones que “la cultura es la que nos hace como somos, y no la biología. Es decir, indica Boas, nos convertimos en lo que somos al crecer en un escenario cultural determinado, no nacemos así. La raza como también el sexo o la edad, son construcciones culturales, no condiciones naturales inmutables” (p. 32). Simone de Beauvoir (1949), denunció acertadamente en su libro “el Segundo Sexo” que “No se nace mujer, se llega a serlo”.

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En cierta forma el rescate de la identidad no era en sí la tarea primordial, sino desentrañar las fuentes desde las cuales ésta se instalaba en las mentes, y se pudo ver que algunas de las fuentes primordiales, según las teóricas feministas, eran las artes visuales desde la antigüedad y el cine desde su aparición que, formulados en una mirada patriarcal, habían sido en sí mismos modeladores culturales, aparte de formadores y preservadores de identidad de género y de identidades nacionales en beneficio del orden establecido.

En cuanto a la realidad del papel del cine como formador de identidad, Patricia Couderchon (Bermejo-Couderchon, 2002, p.4), citando a Paul Ricoeur, lo confirma asegurando que “el cine, no es una actividad gratuita, tiene una función cultural de alto nivel, pues sirve no ya para el mero y fugaz disfrute, sino que contribuye a construir la identidad personal” asegurando que “la ficción entra así, a través de la narración, en la vida”. Tocante a esto y considerando el feminismo dentro de los estudios étnicos, Néstor García Canclini (1993), antropólogo argentino, considera también que el cine mexicano, la televisión y los medios masivos de comunicación han forjado las identidades en una cultura visual de masas.

Múltiples formas de representación en las artes visuales manejaron como modelo de identidad femenina una imagen irreal e idealizada de las mujeres, dice Bloch (2003, p.92), representándolas como: “bellas, pasivas, resignadas, silenciadas, criadoras, pacíficas, beatas, anónimas”, así también en su polo contrario, “histéricas, humilladas, personificadas por modelos desnudas en actitudes sugerentes, sujetas a actos sádicos y disponibles sexualmente”

ARTE VISUAL CREADO POR MUJERES El feminismo de la nueva ola, al surgir en México, constituyó un hecho sin precedentes que influyó en el ámbito de la cultura; se había gestado una nueva conciencia femenina en las artes visuales, que provocó un cambio también en el discurso visual de las creadoras mexicanas. Concientización y denuncia fueron las herramientas que utilizaron en la creación, abordando con ello la problemática de la condición femenina en la sociedad patriarcal, enfatizando en las temáticas de género subversivas a la cultura dominante. Se iniciaba así el proceso vindicatorio del derecho que tenían las mujeres a oponerse a los valores de género hegemónicos así como al derecho de construir un discurso propio de auto representación de la identidad a partir de una mirada femenina, acorde a su otredad.

Estas representaciones tienen una semejanza con las mostradas en el cine nacional: mujeres dependientes, desobedientes, poco inteligentes, caprichosas, vanas, malas, torpes, ignorantes, vagabundas, callejeras, aventureras, personificadas por actrices desnudas; y en un polo contrario: “abnegadas, dulces, perdonadoras incondicionales, sufridas” (Iglesias, 2003, pp. 336-338) y casi siempre en papeles secundarios como madre, abuela, esposa, amante, novia o hija del protagonista principal. Estos últimos modelos de docilidad construidos socialmente, no aptos para una identificación digna y real de las mujeres, ya que eran representaciones alejadas de las verdades de sus vidas y emociones, catalogadas por Bloch (2003 p.93) como identidades fetiches o superreales.

El feminismo abrió camino para un nuevo tipo de arte de las mujeres, creando representaciones artísticas cuya finali-

“las mujeres artistas encontraron estrategias artísticas que lograron llamar la atención al problema de género, así también, dichas estrategias lograron responder a las experiencias reales de las mujeres” BLOCH: 2003,PP.93

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dad fue comentar y subvertir el dominio masculino existente, de esta forma, comenta Bloch (2003, p.93) “las mujeres artistas encontraron estrategias artísticas que lograron llamar la atención al problema de género, así también, dichas estrategias lograron responder a las experiencias reales de las mujeres”.

drían ser abordadas en una investigación posterior, desglosando las temáticas particulares y sus influencias directas. MIRADA DE CINEASTAS EN MÉXICO, NUEVA TEMÁTICA Las mujeres mexicanas tuvieron que librar muchos obstáculos para incorporarse a la industria cinematográfica del país, entre estos, se podrían citar como el principal obstáculo, la oposición masculina así como la inconformidad de la sociedad entera ante la idea de que una mujer fuera cineasta. Por lo mismo las investigaciones sobre el cine realizado por mujeres son escasas, aún más las que se intersectan con la perspectiva de género. A pesar de ello existe un creciente interés sobre dichos estudios, a pesar de que escasamente se pueden encontrar aquellos cuyo núcleo son las directoras o cineastas. Son más comunes los que se inclinan por el análisis de los personajes femeninos en el cine mexicano o los que se detienen en la filmografía de las actrices y los personajes que interpretan (Castro, 2008, p. 64).

MIRADA DE ARTISTAS VISUALES EN MÉXICO En México, en el contexto histórico de la década de los setenta, se insertó el feminismo de la nueva ola, caracterizado por el Movimiento de Liberación Femenina, que significó un hecho cultural en el ámbito de las artes visuales. Ello se tradujo en el brote de un discurso visual con temáticas de género, nunca antes implementado en la obra artística realizada por mujeres. Los valores feministas recientemente adquiridos gestaron una nueva cultura que detonó una concientización de denuncia dentro de la sociedad patriarcal, con temas tabúes, sumamente controvertidos tales como el erotismo femenino, el derecho a la sexualidad, el aborto, la violación, la alienación del trabajo doméstico, la doble jornada, la cosificación de la mujer objeto, la violencia urbana, y más cotidianos como la maternidad o críticos como el tema de los quince años, etcétera, basados en una nueva conciencia femenina. (Barbosa, 2005, p.77)

La temática de carácter deconstructivista perteneciente a las cineastas actuales encierra una gran preocupación y sensibilización por los problemas inherentes a la vida femenina, incluye asimismo, las problemáticas sociales sobre la pobreza, el desempleo, la violencia familiar, las desigualdades sociales, la juventud en crisis, las familias disfuncionales, la decadencia de la clase media, la inmigración, la frontera, la doble jornada, el techo de cristal; y las problemáticas personales como el abandono y el desamor, las relaciones maternales, el cáncer en la mujer, el aborto, la violación, la dependencia, entre otros temas, siempre desde una mirada con enfoque de género y con personajes de características y sentimientos más cercanos a la realidad femenina.

Son algunas representantes de este período, las creadoras visuales mexicanas Carla Ripley, Lourdes Grobet, Magali Lara, Maris Bustamante, Mónica Mayer, Nunik Sauret, y Rowena Morales, y los colectivos Bio Arte, Grupo Marco, Polvo de Gallina Negra y Tlacuilas y Retrateras, quienes abordan muchos aspectos de la temática antes mencionada en sus obras. El análisis de cada una de ellas y su obra po-

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Las protagonistas principales son mujeres fuertes, dueñas de sí mismas y de sus actos. Entre las influencias, se encuentran al igual que en las artistas visuales, las correspondientes al contexto social y cultural de acuerdo al momento histórico en que fueron creadas las películas, documentales o cortometrajes. El aporte principal de las mujeres cineastas se llevó a cabo a partir de la década de los setenta, donde varias mujeres mexicanas de nacimiento o por adopción, trabajaron en producción o dirección y otras en el guión de películas mexicanas; sus obras revelan las problemáticas sociales, los sentimientos femeninos y la temática feminista reivindicativa. En esta etapa, como en las siguientes, las cineastas harían un trabajo disímil introduciendo personajes femeninos como los principales y crearían un cine por demás controversial con las modalidades de crítica y denuncia dentro de su mensaje. La noción de cultura ha dado la pauta para demostrar como a través de los siglos, una forma de pensar patriarcal había sido mantenida como única, modelando el arte y con ello las identidades. En su momento, como lo dijo Virginia Wolf, hubo un cambio en todos los aspectos sociales y culturales, y de allí en adelante se pudo observar como el arte mostró también cambios notables hasta la llegada de la instauración efectiva del feminismo en la cultura occidental y la inserción de las mujeres en los ámbitos económico, político, social y cultural producto de los logros obtenidos en las luchas por sus derechos. La evolución que se efectuó en el pensamiento de las mujeres mexicanas, influido tanto por la cercanía de los Estados Unidos como por la natural reacción al patriarcado sostenido en la cultura mexicana, fue un hecho patente que desencadenó un nuevo tipo de visión en las artes visuales, así como en el cine hecho por mujeres. Como he podido señalar, las temáticas y los discursos sostenidos por las artistas visuales y las cineastas posmodernas revelan un profundo espíritu femenino a través de una mirada que solo las mujeres aportan a sus creaciones y con ello han sido capaces de mostrar su trabajo dignamente en los terrenos de las artes visuales y la cinematografía. Como propuesta me gustaría expresar, que lo primordial es que las mujeres artistas visuales y cineastas sigan asumiendo con valentía el protagonismo, que se esfuercen por hacer visible lo que no se ha hecho aún evidente, y que muestren las razones ocultas de la desvalorización de sus aportes en el mundo del arte por medio de la generación de nuevos modelos y nuevas formas de construir historias.

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LAURA LUCINDA AYALA ROJAS Licenciada en Artes Plásticas por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene Maestría en Artes por la misma Universidad. Ha tomado diversos cursos y diplomados en artes plásticas, arte sacro, y museografía en importantes recintos culturales y educativos con destacados artistas de la localidad. Pintora desde hace más de treinta años, con un extenso número de exposiciones individuales y colectivas. Ha expuesto su obra en centros culturales en los Estados de Nuevo León y Coahuila, y en el extranjero en la ciudad de Las Vegas, Nevada, EEUU. Actualmente desarrolla una investigación sobre las mujeres mexicanas en las artes visuales.

Recibido: Enero 2012 Aceptado: Mayo 2012

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Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

MIRADA en el

ORDEN IMAGINARIO THE GAZE IN THE IMAGINARY ORDER

Osvaldo Hernández Muro

RESUMEN

ABSTRACT

Mirar es algo más que la función que produce el sentido de la vista, la mirada se refiere a un sistema relacional, cultural y subjetivo que condiciona todo significado mediado por la visualidad. Desde el punto de vista del psicoanálisis elaborado por J. Lacan, las representaciones mantienen un vinculo simbólico con el sujeto debido a que la mirada y los actos de visión construyen al ego. El presente artículo nos permite analizar esta premisa y descubrir que la mirada, desde un orden imaginario, origina en el sujeto la apertura hacia el mundo y hacia los demás de forma perceptiva.

The gaze is something more than the function produced by the sense of the sight; gaze refers to a relational, cultural and subjective system, which determines any meaning produced by the picture. From the point of view of the psychoanalysis, elaborated by J. Lacan, the representations maintain a symbolic merger with the subject, because the gaze and the imaginary order constitute the ego. The analysis in the present article discovers, from this idea, how the gaze from an imaginary order causes in the subject his perceptive condition, the opening to the world and to the others.

Palabras claves: mirada, orden imaginario, pantalla, representación, ego, psique.

Keywords: gaze, imaginary order, screen, representation, ego, psyche.

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Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

JOSHUA 69

Óleo sobre tela .70 x .50 M Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual 2011

La mirada en el orden imaginario Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

“La Mirada se manifiesta más a través

de sus efectos que a través de su fuente” KAJA SILVERMÁN: 2009,PP.175

este reconocimiento de algún modo ocurre, el sujeto tampoco logra permanecer en tal estado de conciencia. Sin embargo, con el lenguaje y las representaciones visuales, el sujeto mantiene proximidades relativas hacia sí mismo y a lo real, sólo con estas relaciones nace la alternativa para el desarrollo de la personalidad o psicología del individuo, por lo tanto el estudio del orden imaginario es fundamental.

s asunto relevante en los estudios visuales investigar las concepciones sobre la mirada dadas por diversos autores y disciplinas, para llegar a comprender el modo en que los actos de visión son constituidos; por ejemplo, las investigaciones en el área del psicoanálisis, encabezadas por las teorías de Jaques Lacan (2002), se avocan a una conceptualización de la mirada basada en sus efectos o impresiones sobre la psique.

Para Lacan (1974) la identificación elemental del sujeto con su imagen comienza a través del estadio del espejo, punto de partida del orden imaginario; él propone que el ego –el yo entendiendo al individuo separado de la realidad externa u objetiva en su conciencia–, cobra existencia en el momento en que un infante aprehende por primera vez la imagen de su cuerpo dentro de una superficie reflejante, siendo esta visión el detonante de un proceso en el que el sujeto mismo es una refracción mental de esa imagen, por tanto el ego se constituye desde la experiencia visual que aporta la representación corpórea imaginaria, experiencia que constituye el yo-especular[1].

Lacan (1997) considera que el estudio del psicoanálisis abarca tres órdenes o registros: el simbólico, el imaginario y el real. El orden imaginario está marcado por las relaciones que el sujeto establece con la imagen de lo semejante a él, es decir, mediante aquellas facultades visual-imaginarias en la relación con uno mismo, con los demás y con los contextos que experimenta y que siempre establecen uniones profundamente narcisistas entre la persona y su ego. Lacan (1997) parte de la idea de que el sujeto no puede aprehenderse a sí mismo ni puede aprehender lo real, aunque, si

[1] En este caso y debido al hincapié que se hace sobre el ego como producto de las relaciones especulares o visuales, puede olvidarse el papel desempeñado por el propio cuerpo o ego-corporal, ya que desde la sensación corporal, desde la exploración del tacto y el resto de los sentidos, se constituye en verdad la realización de un ego unificado, así es que el sujeto logra relacionarse con los otros individuos y sus representaciones, sin confundir su propia subjetividad ni perder su autonomía, es decir entenderse como un yo (véase: Silverman, 2009. p. 26).

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La mirada en el orden imaginario Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

En los anteriores diagramas[3] Lacan, citado por Silverman (2009, p. 142), formula los elementos del campo de visión, con la intención de cambiar la supuesta disposición ocularcéntrica de su representación hacia una relación dinámica, no directiva sino retroactiva, entre el sujeto y el objeto mirado, o mejor dicho entre el sujeto, el mundo y la mirada. Observe que en el primer diagrama el sujeto mira al objeto desde una posición invisible y trascendental –punto geométrico–, este es el registro visual habitual de la proyección de la perspectiva, la postura racional en la que el mundo es directamente una imagen.

Una vez que el sujeto está inmerso en el orden imaginario conformando y diferenciando su propio ego, la mirada se somete directamente a una presión cultural para aprehender el mundo desde una ideología preestablecida y, además, bajo una presión psíquica para mirarse en relación con el mundo de alguna manera que proteja al ego; entonces el orden imaginario se desprende del cruce del aspecto psicológico propio del individuo con el aspecto cultural de su comunidad. La mirada en el orden imaginario es el eje principal por el que el mundo es representado o imaginado, y sus efectos estarán condicionados por las prácticas materiales que organizan la visión en una época determinada y que influyen en la constitución del sujeto; experimentar la mirada en tal sentido deviene una labor de autoconciencia y representación del sujeto, de vinculación intersubjetiva que favorece las prácticas sociales y las fusiones externo-internas de los sujetos implicados en los actos de visión, de lo que se infiere puede haber una correlación profunda entre la psique y el socius (Silverman. 2009. p. 143.).

Objeto (Mundo)

Punto de luz (Mirada)

Imagen

Pantalla

Contraviniendo el primer sentido, el segundo diagrama, propuesto por Lacan (Silverman, 2009, p. 142), ya muestra que la Mirada aparece desligada del sujeto y en posesión de un punto desde el cual irradia la luz, lugar que nos señala virtualmente la presencia externa de los otros individuos; el mundo ahora no se da como su imagen pasiva sino como su mirada activa; mientras que el ojo receptor se sitúa en la Tableuax, pero no como un lugar privilegiado o trascendente sino como un punto entre muchos otros dentro del campo de visión[4]; la Pantalla se introduce para indicar que el sujeto, a pesar de ser visible para el Punto de Luz y ser capturado en el interior del Escenario viviente o Cuadro –Tableaux–, nunca será aprehendido como sí mismo sino siempre en la forma que designa dicha Pantalla.

Punto geométrico (Sujeto trascendental)

Entonces la Mirada está canalizada por una Pantalla, la cual brinda un reconocimiento del carácter culturalmente construido de los imaginarios, a través de los cuales el sujeto asume una identidad o rol en sus actos de visión[5], en otras palabras, la Pantalla adapta la Mirada con los regímenes escópicos, comprendiendo las ideologías y los códigos heredados de la cultura, así la Mirada resulta entonces una construcción cultural desde el punto de vista histórico-imaginario de la sociedad (Lacan, 1997, pp. 73-126).

Tableaux o Cuadro viviente [2] (Subjetividad)

[2] Nota del autor: Se traduce en este caso Cuadro viviente porque el término original en francés Tableaux hace referencia al escenario o cuadro donde no existe separación alguna entre el suceso real y el suceso que es derivado de la representación, la representación es en tal sentido el único acontecimiento posible; dentro de ese Cuadro de existencia, la mirada revela su poder para crear las relaciones simbólicas del hombre. [3] Nota del autor. Los diagramas son presentados con ligeros cambios necesarios a la traducción y desde una propia lectura para su mejor entendimiento, estos fueron extraídos de: Silverman (2009, p. 142). [4] Nota del autor: Cuando Lacan realiza la separación entre el ojo y la mirada, se debe reconocer una deuda con el texto “El ser y la nada” de Sartre (1943). En dicho texto el hecho de ser mirado tipifica el modo de existencia denominado por Sartre ser-para-el-otro, según el cual el sujeto queda objetivado cuando se le mira, es además un ser-en-apariencia, pero de lo que se trata, regresando a la separación del ojo y la mirada, es que la mirada solamente nace del otro. [5] Nota del autor: Recordemos que la primera identificación del sujeto se da por el estadio del espejo, posteriormente el sujeto construye su identidad debido a esta pantalla también desde un orden imaginario, en ambas identificaciones el sujeto depende de lo que son construcciones externas.

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La Mirada

Imagen-Pantalla

en realidad los sujetos podemos ser vistos y descubiertos desde una posición fuera de nosotros mismos, inscripción por la cual somos vulnerables, actuando conscientes del campo de visión, manipulando nuestra imagen con el fin de proyectar y a la vez de custodiar al ego.

El sujeto de la Representacion

En resumen lo que se pretende, al conceptualizar una mirada desde una posición exterior al sujeto mismo o en el orden imaginario, es darse cuenta de la compleja experiencia formativa del sujeto que llega a sentir que cada mirada externa lo evidencia a él mismo; esa mirada en efecto no es simplemente una observación del ojo que fuese a él dirigida, sino una mirada imaginaria comprendida en el encuentro con el mundo de la representación, con los objetos y sujetos semejantes a él, es decir una mirada desde el orden imaginario en donde la persona reacciona y percibe psíquicamente sus efectos como reales. En conclusión la mirada constituye con ella al sujeto de la representación, porque todo sujeto, como ego, dependerá de apropiarse imaginariamente de una mirada externa o de la mirada desde otro ángulo o dimensión del ser para la conformación de sí mismo. El sujeto de la representación a su vez constituye siempre un sujeto social, donde no sólo su identidad sino también la de los demás se entiende como una imagen-pantalla; como resultado del vinculo de los actos de visión que se establecen entre el Ego - la Mirada - y el Otro, genera una apertura psíquica hacia el mundo y las relaciones intersubjetivas. La mirada en el orden imaginario y los actos de visión por tanto conducen hacia dos desarrollos esenciales en la construcción del ego: la afirmación consciente de la propia subjetividad y el reconocimiento de la de los demás.

También se indica con este último diagrama que, incluso cuando miramos intencionadamente o de forma supuestamente directiva, somos el destino de la mirada y estamos siempre visibles en el Cuadro viviente –Tableaux–, con esto luego designará al Sujeto de la Representación. Su tesis, para derribar la visión cartesiana u ocularcéntrica, es que la Mirada va necesariamente a ocupar el lugar exterior del objeto, desligarse así del ojo natural y situarse imaginariamente a una mayor distancia del ego. Por eso es que en la pulsión escópica dentro del orden imaginario, el mundo puede devolvernos cada mirada impregnando la conciencia de una luz, conciencia de esa mirada externa, para luego codificar la percepción y dotar de significado lo mirado, por ejemplo como una identidad o representación del sujeto. Entonces es a través de la mirada como uno entra en la luz y es, desde la mirada, como se reciben los efectos de ésta, es decir la luz como metáfora de la observación imaginaria que desarrolla la propia subjetividad (Lacan, 2002, p.127). El campo de visión es entendido como el espacio y extensión de la mirada donde el mundo es situado y está expuesto metafóricamente a un punto de luz, lo que implica, como se ha dicho, que en los actos de visión el sujeto experimentará psíquicamente su propia visibilidad, así el sujeto al que se dirige la mirada como algo externo es constituido como un Sujeto de la Representación.

“El sujeto de la representación a su vez constituye siempre un sujeto social, donde no sólo su identidad sino también

Cuando la mirada que, nace de un punto de luz, constituye al Sujeto de la Representación siempre llevará la inscripción de la existencia de otro ser, de las vidas del exterior, de un mundo externo poblado de otros individuos conscientes, todo aquello que despierta con fuerza la sensación de que

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la de los demás se entiende como una imagen-pantalla”

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OSVALDO HERNÁNDEZ MURO Productor e investigador en artes visuales. Es Licenciado en Artes por el Instituto de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Cihuahua. Desde el año 2003 ha participado en exposiciones colectivas e individuales enfocadas al grabado, pintura, dibujo, instalación y arte-objeto. Durante los años 2007-2009 participó en los coloquios del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, del cual es egresado dentro de su programa de Maestría en Artes.

Recibido: Abril 2012 Aceptado: Julio 2012

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MUJER SENTADA Óleo sobre tela 1.00 x 1.20 M 2006

Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

El laboratorio de

ESTÉTICA COMPARADA recuperado

JORGE OTEIZA y

FRANCISCO JAVIER SAÉNZ DE OLZA ••

EN POS DE LA LUZ Y LA DISOLUCIÓN DE LA MATERIA

THE RECOVER COMPARISON AESTHETIC LABORATORY JORGE OTEIZA AND FRANCISCO JAVIER SAINZ DE OIZA •• TOWARDS TO THE LIGHT AND THE MATERIA DISSOLUTION

Patricia Rosalba Zamudio Roa RESUMEN

ABSTRACT

Este artículo expone una senda vinculante entre la expresión tácita del proyecto arquitectónico realizado por el Arquitecto Javier Sáenz de Oiza, y el proceso de experimentación prolongada ejecutada en diversa plataforma y a disímil escala, que el escultor, Jorge Oteiza, efectúa a lo largo de su fructífera carrera dentro de los dominios de la plástica; edificación y trayectoria artística como periplo y encuentro, donde el texto escrito del documento, se manifiesta como una excusa, para observar los atributos tanto de las arquitecturas como de la traducción sincrética de la acción poética del artista. El discurso se articula a partir de la descripción en clave poética y reflexiva que congrega, pensamiento y obra del escultor Jorge Oteiza con la edificación que le contiene, el Museo Fundación, localizado en el poblado de Alzuza, Navarra, España; sus recorridos inducidos y propuestos, sus efectos tácitos y etéreos, sus diálogos con el entorno natural y edificado. El ensayo se encuentra pormenorizado, en cuanto a bases de consulta solventes, proveniente mayormente de la investigación documental por medios impresos tradicionales, visita de campo como vía necesaria en la configuración de la lectura de plantas, fachadas y concepción espacial arquitectónica.

This article exhibits a binding pathway between the tacit expression of the architectonic project accomplished by the Architect Javier Sáenz de Oiza, and the prolonged experimentation process executed in diverse platform and on dissimilar scale, that the sculptor, Jorge Oteiza, carries out throughout its fruitful race within the dominions of the plastic one; construction and artistic trajectory as circuits and encounter, where the written text of the document, indicates as an excuse, to observe the attributes of the architectures as of the syncretic translation of the poetic action of the artist. The speech articulates from the description in poetic and reflective key that congregates, the sculptor Jorge Oteiza´s thought and work, the Foundation Museum, located in the town of Alzuza, Navarre, Spain; its induced and proposed routes, their effects, their dialogues with the natural and edified surroundings. The essay is detailed with reliable bases of consultation, mainly originated of the documentary investigation by traditional forms, fieldwork as necessary route in the configuration of the plants reading of, facades and architectonic space. Keywords: circuits, encounter, map, labyrinth, personality, mass, leisure.

Palabras Clave: Periplo, encuentro, mapa, laberinto, personalidad, masa, desocupación.

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El laboratorio de estética comparada recuperado Jorge Oteiza y Francisco Javier Saénz de Olza Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

“

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años, puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”. Jorge Luís Borges “El Hacedor”. [1]

Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa.

“Caja que proponemos para la Fundación Oteiza, anexa a la casa – taller de Alzuza. Como depósito experimental de su obra, piedra o palabra que nos acerque a descubrir su grandeza de creador. Por aquello de: Sator opera tenet opera sator. (El creador contiene la obra, la obra al creador)”. Francisco Javier Sáenz de Oiza (Oteiza, 2000, p. 50)

[1] Citado por Concha Lapayese y Darío Gazapo en “Oteiza. Paisajes. Dimensiones”. (2000. p. 229). Catálogo de la exposición realizada por la Fundación Eduardo Capa y la Fundación Museo Jorge Oteiza en el Castillo de Santa Bárbara Alicante, Comunidad Valenciana, España del 6 de Octubre al 23 de noviembre de 2000.

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INTRODUCCIÓN Así, el texto en sus posteriores secciones, se expresa, El presente artículo se funda, a través de la idea de lectura vinculando encabezados y discurso, a la manera del argot espacial practicada como método experiencial de integraarquitectónico, elemento que sitúa al lector-observador ción a las obras, a partir del manejo simbiótico o asociativo multidimensionalmente, procurando espacio, cabida, a la de los sentidos, que el recorrido de las arquitecturas produensoñación, a la construcción imaginaria particular que, ce en aquel que vivencia sus ambientes; solidez y vacuidad emulando los formatos de los añosos largometrajes de la como contenido y continente, como pre-texto que nos conedad dorada de la industria del cine, integra lectura con vida a observar con detalle los impulsos, los acentos, que lector. unifican a modo de artificio, la natura y la tectónica en un manejo magistral que aparenta ser for Obtenemos, entonces que cada puntuito, no obstante ser larga y cuidadoto de ubicación del observador dentro samente meditado; efectos que salen a “Obtenemos, entonces del proyecto, unifica dos situaciones: nuestro encuentro y que cada uno, disque cada punto de alzado y planta arquitectónica, para tingue y asimila de manera exclusiva. realizar el paso de la segunda a la terubicación del observador cera dimensión y a una cuarta, como Medio, el aquí expresado, en uso colofón, es decir, espacio, tiempo y repor los arquitectos, durante el llamado dentro del proyecto, corrido, expresado lo anterior, tenemos: proceso creativo que origina la postePrimera diagonal n+-0.00m, Escalando rior manifestación edilicia y en el cual unifica dos situaciones: la rampa n+-3.60m, Descendiendo al es factible, prefigurar la mayor parte de túnel-cueva n-3.60m, Ascendemos, los gestos formales que a nivel tácito, alzado y planta Acotación y última escala; fracciones incrementarán las lecturas particulares que nos permitirán permearnos pauladel visitante. arquitectónica, para tinamente con el pensamiento del artista, a través de una cartografía personal realizar el paso de la Partiendo de la migración de aquello y omnipresente en cada espacio del que comprendemos como la noción de segunda a la tercera edificio. lugar, lo cual implica su pertenencia a la naturaleza y de ahí a la interpretación dimensión y a una cuarta, Estas teorías, indagatorias y publicade sitio, es decir, el lugar natural, su tociones de Oteiza, recinto tras espacio, pos, aprehendido y trasmutado en sitio como colofón, es decir, cota tras nivel, senda tras recorrido, de las arquitecturas, de la urbanística, inducción y deducción, encuentro tras por tanto signado y significante. espacio, tiempo y encuentro; nos asienten acceder al cosmos creativo de uno y a la traduc El artículo realiza un preámbulo a recorrido“ ción y síntesis del otro, el que obsermanera de presentación, respecto del va, el que visita, pero también de aquel universo creativo y estratificación retique al conocerle y prodigarle admiración, ha realizado, este niana del escultor Jorge Oteiza en el apartado denominado: viaje como laberinto personal, en el ánima de un programa El biólogo del espacio. arquitectónico inexistente, creado a partir de las dimensiones particulares del escultor; nos referimos al artífice en el Situación que nos conduce al segundo extracto del docuque se erige el propio arquitecto Sainz de Oiza. mento, que bajo la denominación de El laboratorio de estética comparada, que ha riesgo de parecer reiterativos con La voluntad más grande, del presente escrito, se localiza tinua esta prosa a modo de verso, implicando al lector en en incentivar, si cabe, el conocimiento acerca de la productodas las posibilidades, las múltiples facetas, mutaciones ción particular de ambos personajes en solitario o en cony lecturas posibles a partir del acto de deambular en forma junto y sus diálogos, abiertos, suspendidos en el tiempo, en alterna; hacia y por la poética de ambos productos, la obra una dimensión en la cual, podemos ingresar todos. que contiene y sus contenidos.

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EL BIÓLOGO DEL ESPACIO El sitio de la generación, taller-estudio, universo del artista–sujeto; lugar de la aguda mirada, espacio del que intuye, decanta impulsos, ejecuta periplos, realiza encuentros y vislumbra dimensiones en suspenso. Individuo para el cual mirar, es aprehender con vehemencia y voluntad de estratificación retiniana el paisaje, sus hitos, personajes y memorias, producto de la fruición de los que se saben observados a su vez por el polvo del olvido llevado por el tiempo.

“Elementos todos de un mapa personal que,

¡Sí!, si hemos de buscar una poética que nos hable acerca de los atributos de un hacedor como Jorge Oteiza, cabe todo lo anterior, incluso no es suficiente: Detenimiento, precisión milimétrica, percepción de lo tangible como inaparente y de la vacuidad como ocupación. Paradojas del discurso y de la personalidad de Oteiza; el que sea precisamente la densidad, lo tácito, aquello que precisamente nos remite a lo infraleve. Tales son las contradicciones contenidas en el genio creativo de este vasco, ya global.

a modo de caja de resonancia de las ideas, convida al contexto, al paisaje cultural

En la tectónica de la Fundación Museo Jorge Oteiza, localizado en la comunidad Navarra de Alzuza en España; obra realizada en conjunto con su amigo personal, el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza (Oteiza, 2000, pp. 5056); se da métrica al imaginario del artista, la esencia de sus voces y visiones; rubrican la edificación, embebiendo cada habitáculo, muro, puerta y ventana de su estudio-taller, laboratorio de búsquedas, encuentros y desencuentros con la encrucijada dimensional: del punto a la línea, al plano y volumen; de la masa a lo desocupado, de lo dúctil y lo maleable a la transfiguración translúcida de la superposición que sólo el cristal produce.

y natural circundante; a erigirse en partícipe de sus sueños y actitudes”

Elementos todos de un mapa personal que, a modo de caja de resonancia de las ideas, convida al contexto, al paisaje cultural y natural circundante; a erigirse en partícipe de sus sueños y actitudes; tendiendo desde las volumetrías, ejes proyectuales infinitos hacía los territorios tanto existentes como míticos de aquellos primigenios habitantes pre indoeuropeos; personajes, rescatados por Oteiza de la animación suspendida, omisión, u olvido sistemático en tantos

[2] Promenade architectural corbusierano: El arquitecto Sáenz de Oiza, utiliza esta construcción conceptual para hacer indicativo, uno de los aportes evolucionados de la antigua tradición clásica, de particular incidencia en el periodo manierista o en su posterior evolución, el barroco; y que de manera consciente, el célebre arquitecto, conocido como “Le Corbusier”, interpreta en sus arquitecturas, en concreto durante el llamado periodo experimental o inicial; para estos efectos, es esencial, referirse a una de sus obras cúlmenes, denominada, la Villa Saboye del año 1922 y sus implicaciones: el efecto de paseo, de traslación, encuentro y diálogo, que implica, tanto la dialéctica de la edilicia con el lugar o contexto natural circundante, al cual otorga significación con su presencia, como de la dinámica interna de la construcción misma y sus elementos constitutivos y estos a su vez con respecto del paseante, por ejemplo: los objetos meditados cuidadosamente que le salen al paso, materiales y colores constitutivos en cada local, vistas jerarquizadas, en una intencionalidad

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de sus escritos. Enclaves, estos como el carácter adusto y sin embargo suave de las personas que aún vivencian estos parajes de la edad piedra o los metales de las antiguas culturas Celto-Iberas, donde yacen las ficciones ancestrales, las improntas superpuestas en las conciencias de los hombres de hoy. EL LABORATORIO DE ESTÉTICA COMPARADA “Arquitectura como experiencia espacial, que deviene tal, como la poesía o la música, en el tiempo. A modo de <promenade architectural[2]> corbusierano. Espacios sucesivos relacionados, gobernados por la luz, sustancial protagonista de la forma. A partir de túnel taller de Aránzazu, donde tuvimos la oportunidad de admirarle como maestro, o padre, de todos”. Francisco Javier Sáenz de Oiza (Oteiza, 2000, p. 50) “El espacio es percepción, El espacio es ausencia, El espacio es vacío, El habitante crea el espacio, EL ESPACIO ES LUGAR. EL LUGAR ES ESPACIO. El lugar es tipo, EL LUGAR ES PASADO. EL LUGAR ES ENTORNO. El lugar es figura, LA CAJA ES ESPACIO. LA CAJA ES RELACIÓN”. Javier Pérez Herreras (Pérez Herreras, 2000, p. 43) Masa y desocupación en equilibrio, integración al sitio, simbiosis espacial multiescalar: de la región al enclave, del sitio al elemento, de la parte al todo, del todo a la parte; síntesis formal compositiva, luz y sombra que enfatizan las presencias, los periplos e indagatorias de la poética del genio creativo de personalidad poliédrica[3], Jorge Oteiza: escultor, arquitecto, mitologizador, biólogo espacial. La factura

de producir una lectura siempre cambiante en aquél que recorre, transita, intuye este paisaje cultural, permite una experiencia sensorial personalizada, al hacer factible el deambular, abarcar el inmueble a través de distintos medios, tanto tácitos como etéreos: rampas, escaleras, aberturas en distintas posiciones, la ambigüedad del interior-exterior, habitáculos de alturas cambiantes, luz y sombras proyectadas, etcétera. [3] Este término: “personalidad poliédrica”, ha sido acuñado por la visión no menos creativa de Concha Lapayese y Darío Gazapo de Aguilera; eminentes profesores de la cátedra de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de Madrid (ETSAM/UPM).

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“El proyecto museográfico, se configura como un mapa desplegado de la personalidad del escultor, una constelación, vía láctea reclinada sobre la tierra; revelándonos al paso los perfiles del artista”

de la Fundación Museo, contiene los gestos, los acentos, los guiños justos, en sus planteamientos proyectuales, además de los ya citados: jerarquía por inclusión, tránsito entre heredad natural y tectónica signada por el tiempo; impulso este último, en cuál es el propio poblado de Alzuza, protagonista-copartícipe de las vocaciones y discurso de la obra arquitectónica, en una suerte de continum indiviso.

referencias y continuar el circuito del diálogo abierto que Oteiza, mantiene aún con nosotros a través de la disertación tanto de su obra escrita: Estética del Huevo y Laberinto, Androcanto y Sigo, El espacio Mítico-Religioso, El Proceso de Desocupación, La Ley de los Cambios para la Expresión o El Astillero de la Palabra, como escultural: Laboratorio de Tizas, Estatuaria Religiosa o las distintas series acerca de la Desocupación Espacial.

De acuerdo a Concha Lapayese, Darío Gazapo y Vicente Sáenz (Gazapo, Lapayese, & Sáenz, 2003)[4]; el proyecto museográfico, se configura como un mapa desplegado de la personalidad del escultor, una constelación, vía láctea reclinada sobre la tierra[5]; revelándonos al paso los perfiles del artista, desde una narrativa que aborda las temáticas, bajo la óptica de tiempo-obra-lugar y que dentro de las interconexiones espaciales del edificio, nos va conduciendo a cada uno de los acontecimientos que en vida le llevarán a etapas concretas de su investigación estética y por ende de su acción; así, estos lugares específicamente elaborados, fluyen a partir de el laberinto hacía el túnel-taller y el espacio de la noche, desembarcando en el día, culminando en la intitulada biología espacial.

A la Fundación–Museo de Jorge Oteiza se accede de forma inusitada; el recinto que nos acoge, es su masivo caserío de dignidad pétrea; construcción tradicional de cal y canto, cubierta de teja, que, a modo de enclave iniciático, nos convida a conocer al Jorge Oteiza vecino, gourmet y amigo. Instrumentos de trabajo, mobiliario fabricado es profeso por el autor, se mezclan con estanterías repletas con objetos personales de variada procedencia, significantes para su propietario y para aquellos estudiosos de sus sendas; dentro de una escala cercana, intimista, personal que tras dejar las formalidades propias del atrio conmemorativo de acceso al conjunto; nos lo muestra ante todo como asistente de la memoria de su ambiente.

La cartografía, así creada por Sáenz de Oiza, materializa el imaginario de Oteiza en un acto de volición tanto del escultor como del arquitecto que permite al visitante sensibilizarse con la envolvente arquitectónica y la poética escultórica, en un viaje de continuadas idas y retornos para tomar

PRIMERA DIAGONAL; NIVEL + - 0.00 M Esta casa, preámbulo al museo, se camina insólitamente en circulación diagonal; como antecedente a la disposición en espiral que conforma el laboratorio de estética compara-

[4] Remitirse a Gazapo Darío, Lapayese Concha y Sáenz Vicente: Oteiza. Laboratorio de Estética Comparada. Proyecto Museográfico. Tríptico Fundación – Museo Jorge Oteiza. Alzuza, Navarra. Mayo 2003. [5] Oteiza realizaba continuas incursiones de observación detallada acerca de las relaciones del paisaje terreno, celeste y los territorios del vacío.

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da. De esta manera, surge el túnel taller, espacio mítico en el cual, Oteiza, nos revela sus secretos en torno a la escultura, de forma paulatina: Nos recibe la obra Formas lentas cayéndose y levantándose en el Laberinto como elemento de introducción a su tributo a la estatuaria y su religión (Gazapo, Lapayese, & Sáenz, 2003), Los Apóstoles de Aránzazu; continuando con la denominada investigación en torno al vacío por desocupación espacial: desocupaciones del cilindro, esfera y cubo, es decir, su metafísica espacial.

DESCENDIENDO AL TÚNEL – CUEVA; NIVEL – 3.60 M. En este lugar en cuasi-obscuridad los creadores, Oteiza y Sáenz de Oiza; erigieron su cuartel general de coproducción, el vientre de la arquitectura, así llamado por los artífices; conjunta todos aquellos proyectos que conforman su biología espacial: Capilla en el Camino de Santiago, Monumento a Batlle, Cementerio de Ameztagaña, entre otros. Desde este enclave de sombra y noche; la hélice del laberinto continua en el Deposito Experimental de la Fusión, sede de sus homenajes a Durero, Velázquez o Maletvich. Tras el sitio de la fusión, queda un intervalo para la conversación. Oteiza por Oteiza, proyección de su universo en propia voz; teniendo como vehículo la proyección de pensamientos, propuestas experimentales, poemas recitados e incursiones del artista en el mundo del cine, en un discurso sin tiempo e intermitente, en formato de video, cortometraje o filme.

En este mismo plano yacen los espacios de la noche, de la tierra y de la luna; así como de los singulares moradores, que son las obras-estudio acerca de los condensadores de luz, las primeras secuencias de su laboratorio de tizas y las investigaciones respecto a la pared-luz. ASCENDIENDO POR LA RAMPA; NIVEL + 3.60 M Continuando nuestro recorrido helicoidal, nos encontramos con las áreas dedicadas al Espacio de Día, punto de observación privilegiado hacía el gran bloque, desplantado a doble altura que conforma el Espacio Mítico; local este, del espacio de día que muta la escala de su habitáculo en semi-penumbra y luminosidad puntual a la apertura total del espacio y vistas del paisaje natural, suspendidas en los vanos cuidadosamente dispensados dentro del denominado, lugar de lo mítico, en el primer nivel.

ASCENDEMOS Como colofón a todas estas indagatorias de lo tácito y de lo etéreo, se abre ante nosotros el lugar de la Desocupación Espacial, justo en la línea de horizonte del edificio que una vez más sorprende por lo nítido de sus líneas perfiladas en torno al fondo incomparable de la campiña Navarra; ejecutando una vez más, este acto de fantasmagoría ya ponderado: solidez y levedad complementarias que metamorfosean el conjunto edilicio con el ambiente y permiten a la construcción erigirse en hito no invasivo del territorio.

Planta particularmente iluminada por tres vectores-carcaza, de forma externa angulosa y en revolución a modo de cristales de cuarzo que compactan, si es preciso decirlo, la luz del terceto de huecos-lucernario, que intersecan y singularizan todo el proyecto; traspasando la losa de azoteas para tamizar y focalizar la luminiscencia que inunda las obras de alabastro y los ejercicios de piedras negras ahí contenidas.

En el umbral de la plataforma mirador, sitio del desplazamiento inestable (Gazapo, Lapayese, & Sáenz, 2003), como dirían los arquitectos Sáenz, Gazapo y Lapayese, se localizan las obras realizadas en hierro y que remiten a esta idea de Oteiza del hueco-madre (ibidem, 2003), última escala de este viaje en trayecto espiral de su laberinto, a partir de ahora, sólo queda el despegue espiritual (Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa, 2000)[6], la investigación fundamental: El vacío por desocupación espacial, con sus variantes –esfera, cubo, etcétera–, hasta las incomparables cajas metafísicas, surgiendo, encontrando nuestra mirada desde la plataforma que las contiene y partir de la cual se desdoblan materialmente en torno a la ladera y, de manera descendiente, al valle; las extensiones del museo, como sí de un palimpsesto de trazos nerviosos, dejados por Oteiza en el lugar, su lugar; se tratase.

El centro de Estudios – Biblioteca y Análisis comparado de Lenguajes Estéticos, se localiza en este mismo nivel; sin embargo, el paso sólo es posible atravesando la gran superficie conformada por El Espacio Mítico en la planta +- 0.00 M. Sitio que concluye en el Homenaje a Epidauro, escalera cuyo desplante iniciado aquí, culmina en lo que conocemos como El Astillero de la Palabra; zona configurada por los poemas visuales, las caligrafías en yeso y sobre pizarra en las cuales se condensan los sueños de Oteiza.

[6] Citado por Concha Lapayese y Darío Gazapo en “Oteiza. Paisajes. Dimensiones”. Catálogo de la exposición realizada por la Fundación Eduardo Capa y la Fundación Museo Jorge Oteiza en el Castillo de Santa Bárbara Alicante, Comunidad Valenciana, España del 6 de Octubre al 23 de noviembre de 2000.

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ACOTACIÓN; ÚLTIMA ESCALA

“Yo sentía una enorme

Después de esta travesía, ¿qué permanece?, ¿cómo se reconstruyen los pasos dados en los mapas mentales?, ¿cómo se habita la palabra?, ¿es posible aprehender la vacuidad?, ¿cómo se construye una cultura? Nos quedamos con este viaje inacabado de idas y retornos continuados, con el cual hemos comenzado nuestro periplo por los más íntimos secretos de la encrucijada dimensional y con las reflexiones de Oteiza:

atracción por unos grandes hoyos, que había en la parte más interior. Solía ocultarme en uno de

El grito es un hueco en el espacio. Creación de espacios vacíos, hueco. Vaciar la ciudad para ver el cielo. De muy niño en Orio, donde he nacido, mi abuelo solía llevarme de paseo a la playa. Yo sentía una enorme atracción por unos grandes hoyos, que había en la parte más interior. Solía ocultarme en uno de ellos, acostado, mirando el gran espacio solo del cielo que quedaba sobre mí, mientras desaparecía todo lo que había a mi derredor.

ellos, acostado, mirando el gran espacio solo del cielo que quedaba sobre mí, mientras desaparecía todo lo que había a mi derredor”

Jorge Oteiza (Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa, 2000)[7]. Quosque Tandem, 1961

JORGE OTEIZA

[7] Citado por Concha Lapayese y Darío Gazapo en “Oteiza. Paisajes. Dimensiones”. (p. 19). Catálogo de la exposición realizada por la Fundación Eduardo Capa y la Fundación Museo Jorge Oteiza en el Castillo de Santa Bárbara Alicante, Comunidad Valenciana, España del 6 de Octubre al 23 de noviembre de 2000.

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BIBLIOGRAFÍA Fundación Museo Jorge Oteiza y Eduardo Capa. (2000). Oteiza. Paisajes. Dimensiones. Alicante, Comunidad Valenciana, España: Comunidad Valenciana. Gazapo, D., Lapayese, C., & Sáenz, V. Proyecto Museográfico: Oteiza. (2003). Laboratorio de Estética Comparada. Tríptico. Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra, España. Oteiza, J. (2000). Nociones para una Filología Vasca de nuestro Preindoeuropeo. Pamplona-Iruña, Navarra, España: Pamiela. Pérez Herreras, J. (2000). Cajas de Aire. De la Cabaña a la Caja. Pamplona, Navarra, España.: Universidad Pública de Navarra.

PATRICIA ROSALBA ZAMUDIO ROA Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel II en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Actualmente es Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez.

Recibido: Marzo 2012 Aceptado: Junio 2012

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OBRA

DE ARTE como

OBJETO DE ESTUDIO

THE WORK OF ART AS AN OBJECT OF STUDY

Rebeca Zapata Cantú RESUMEN

ABSTRACT

La obra de arte como objeto de estudio tiene como investigadores al artista y al crítico de arte. El artista realiza una investigación libre de métodos, mientras que el crítico de arte tiene que cuidar en no realizar una investigación superficial. El papel de este investigador es trascendental, requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero. En este artículo abordaremos la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte; el producto final en el campo científico es una publicación en revistas, un libro o una patente. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante estos criterios ya que sus productos –una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros– aún no se consideran como el resultado de una investigación.

The work of art as an object of study has the artist and the art critic as researchers. The artist manges a methods-free research while the art critic has to deflect to make a superficial investigation. The role of this researcher is transcendental, It requires a professional and prepared person who can exert a real judgment. In this article we will deal with the problems of research in art that involves understanding the difference between science and art; the final product in the field of science is a publication in magazines, a book or a patent. The visual arts are in disadvantage in front of these criteria due to their products –painting, photography, sculpture, film, among others– they are not even considered as the result of an investigation. Keywords: work of art, object of study, art research, artist, art critic.

Palabras clave: obra de arte, objeto de estudio, investigación del arte, artista, crítico del arte.

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OBED Ă&#x201C;leo sobre tela .70 x 1.00 M 2010

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niciemos por definir a la obra de arte de la forma más simple, como es una actividad o producto dentro de las artes plásticas realizado por un artista, el cual representa una idea o expresión sensible con una finalidad estética o comunicativa. Si observamos, nos damos cuenta que desde la aparición del hombre hasta nuestros días, éste siempre ha expresado sus sentimientos o formas de pensar a través del arte. El arte se ha mantenido presente en la vida del hombre debido a la constante necesidad del ser humano por expresar y comunicar sus sentimientos e ideas, que lo conducen a materializarlas de diversas formas, una de ellas es a través de la creación de obras de arte.

El proceso de producción de una obra de arte obliga al artista a realizar investigación la cual casi nunca se lleva de una manera científica, sino la mayoría de las veces es una búsqueda subjetiva o inconsciente, en donde el único reto para él es representar, por medio de la obra de arte, el mensaje a transmitir. Con la ayuda de la materia el artista le da forma a su creación, le da vida a ese objeto que no hace sino comunicar de una forma original los sentimientos o pensamientos del artista. La palabra investigación esta ligada a la de innovación, por lo tanto, el artista funge como investigador desde el momento en que concibe su obra de arte, un objeto único e irrepetible en donde la experiencia, sentimientos, pensamientos y conocimientos del artista se ven plasmados. Antes de haber decidido la forma de construcción de su obra final, tuvo que haber explorado diversas posibilidades. Este desarrollo es llamado proceso de investigación.

Ante estas obras de arte nosotros, como espectadores, intentamos descifrar el mensaje que el artista quiere transmitir y lo que, a simple vista, la mayoría de las veces es difícil de comprender, por lo cual, necesitamos de la ayuda del investigador de arte para interpretarlas integralmente. Él es quien indaga de una manera profunda lo que el artista quiere transmitir, y lo hace desde el propio artista, la obra de arte y el entorno que le rodea.

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El artista, para expresar o comunicar una idea o pensamiento, utiliza como medio de expresión a la obra de arte; el espectador, por su parte, espera comprender, valorar e

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“Pensamos que el arte contemporáneo sólo tiene sentido si dialogamos con un sistema del saber. En nuestro caso, los cuerpos de pensamiento con que trabajamos son la historia, la teoría y crítica del arte, la estética y la semiótica”

el crecimiento del arte. Es la investigación el camino que conduce a obtener un depuramiento teórico y a desarrollar la creatividad.

interpretar esa creación pero no lo hace certeramente sin la ayuda del investigador del arte, quien es la figura que se encarga de analizarla. Es muy interesante ver como la investigación de la obra de arte resuelve la problemática del artista y ayuda al investigador a descifrar esas ideas o pensamientos que el artista quiere comunicar a través de su obra.

Al respecto, Parra (2005) comenta que se ha observado a menudo que el progreso en la ciencia depende de la difusión eficiente y de la crítica colectiva de los resultados de la investigación y de la nueva teoría. La misma estrategia de aprender y criticar conjuntamente ha funcionado siempre en las artes, aunque los criterios de la evaluación y los procedimientos prácticos son diferentes.

Es un juego de construcción-creación de la obra de arte originado por el propio artista. La obra artística es el medio que permite la liberación de ese pensamiento o sentimiento, y se convierte en objeto de análisis para el investigador quien es realmente el que termina de comunicar la idea del artista al espectador. Su papel es sumamente importante, tiene la responsabilidad de informar la verdadera intención del artista, un fallo puede desviar el verdadero mensaje. Él es el responsable de que la unión artista-espectador se dé a través de la obra y, si esta comunicación se logra dar, se puede decir que la obra de arte cumple con su cometido.

Izquierdo (Jiménez, 2007, p.1)[1] plantea la relevancia de la investigación dentro de las artes y opina lo siguiente: “Pensamos que el arte contemporáneo sólo tiene sentido si dialogamos con un sistema del saber. En nuestro caso, los cuerpos de pensamiento con que trabajamos son la historia, la teoría y crítica del arte, la estética y la semiótica. Consideramos que la investigación a la luz del pensamiento actual, el estudio de los textos literarios, el folclor, las imágenes artísticas y los procesos comunicacionales.

Sin embargo, tristemente la falta de conciencia sobre el quehacer artístico y sus recíprocas funciones, constituyen, según Gutiérrez (s/f), uno de los problemas que detienen

[1] Entrevistada por Arturo Jiménez en eñ año 2007 en la publicación Jornada de la UNAM, en la sección cultura, en su edición del 27 de mayo del 2007.

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En algunos casos, sobre todo en América Latina, al estudiarse la interacción de estos nuevos campos disciplinarios se viene produciendo una renovación del pensamiento en las humanidades y las ciencias sociales, que ha dado lugar a la aparición de un nuevo perfil para el desarrollo de las artes plásticas en relación a cómo entender el tema de la identidad del arte y sus vínculos con las aspiraciones regionales”. Además destaca lo siguiente:

“El estudio científico

“La investigación del arte ha puesto de manifiesto para los artistas que diferentes culturas poseen lógicas y estrategias distintas para acceder a lo real y validar sus conocimientos: más intelectuales en algunos casos, más ligados a la sensibilidad y la imaginación en otros”.

del arte se ha estabilizado en algunos discursos

del arte, la estética y

En referencia a la definición de investigación en arte, Quinteros (2007) dice que ésta se refiere a los trabajos realizadas por artistas-docentes-investigadores, que están destinadas a la producción artística. Se investiga el proceso de instauración del trabajo plástico paralelamente a cuestiones teóricas y poéticas suscitadas por su práctica. Constituye el relato de los medios, procedimientos y técnicas lanzadas por el artista en la realización de su obra. También la manipulación de conceptos, estudio de las implicancias teóricas del acto de la realización de la obra. El estudio de obras y escritos de artistas consagrados o no, y todo lo que pueda decir respecto al proceso de realización del trabajo artístico.

la semiótica del arte”

Para Graciela Schmilchuk, (citada por Gutiérrez, s/f, p.1), investigar arte es:

o paradigmas de la investigación. Éstos incluyen la historia

ROUTIO, 2007

“Por un lado es una experiencia subjetiva, impulsada por la pasión de conocer,. es decir, la muy laboriosa búsqueda del placer de descubrir el sentido y la significación social. Luego, uno desea compartir los resultados y que se tornen en cuenta colectivamente. Implica, por lo tanto, un buen grado de responsabilidad. Por otro lado, tenemos a nuestra disposición un proceso racional, riguroso, cuando no científico para llevar a cabo esta tarea. Este proceso lleva a saber cuál es nuestro objeto de estudio”. Por su parte Routio (2007) señala que el estudio científico del arte se ha estabilizado en algunos discursos o paradigmas de la investigación. Éstos incluyen la historia del arte, la estética y la semiótica del arte. Por el momento, cada uno de estos paradigmas ha producido millares de informes.

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Casi todos estos proyectos han tenido metas puramente descriptivas o desinteresadas, que significa que el investigador intenta describir el objeto del estudio objetivamente y evita el generar cualquier cambio. En conformidad con los mejores principios de la ciencia desinteresada, los investigadores han intentado mantener la naturaleza imparcial de su estudio evitando contactos cercanos con la gente que pudo tener opiniones fuertes sobre arte, incluyendo los artistas y el gran público. Thomas Khun (citado por Parra, 2005) apunta que las disciplinas filosofía, historia del arte, semiología y sociología, por su cercanía con las ciencias, poseen unos paradigmas que les permiten estabilizar su discurso respecto al arte. Esto ha generado millares de informes que, en su mayoria, intentan describir al arte como un objeto de estudio. Esta descripción se origina en un distanciamiento del objeto de estudio en busca de la objetividad, por tal razón una gran número de estos se parecen a la ciencia normal. Desde el punto de vista de las ciencias sociales, expresa Acha (2002), cabe tomar a la crítica de arte como una de las ciencias del arte. Hoy se encuentra muy difundida la idea de considerar ciencias de arte a la historia, la teoría y la crítica de arte, pues todas ellas producen conocimiento. Propiamente, los historiadores, teóricos, críticos y estetólogos, cada uno, desde su propio punto de vista y con medios y fines diferentes, son analistas del fenómeno del arte. En resumen, Parra (2005) explica que cuando se decide hablar sobre investigación en arte, como en casi todos los procesos que tienen que ver con la investigación, es necesario definir el campo ya que la construcción del arte como objeto de estudio no es privilegio exclusivo de los creadores o, en términos más contemporáneos, de los practicantes del arte. En la construcción de este objeto intervienen disciplinas como la filosofía, la estética, la historia del arte, la semiótica del arte y la sociología del arte; así como también los resultados de la práctica que podrían enmarcarse en desarrollo técnico y creación. Resumiendo los distintos puntos de vista podemos afirmar que, en una investigación en arte intervienen varias disciplinas como la historia, la estética, la semiótica, la filosofía, la sociología y la crítica del arte. La obra de arte es el objeto de estudio tanto para el creador como para el investigador, por lo tanto se puede considerar un investigador de arte al artista quien es el que investiga nuevos conceptos, mate-

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“La falta de una metodología que sirva de fundamento para la investigación en arte, apunta Gómez (s/f), ha provocado que se considere a ésta sólo bajo criterios convencionales de tipo filosófico, documental, teórico o crítico”

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riales y procesos que le ayudarán a crear y desarrollar su obra. También serán considerados investigadores de arte el crítico de arte, el historiador del arte o un estetólogo; investigador y artista generan conocimiento.

en occidente alrededor de 1750 e incluye procesos sociales e históricos que precisamente giran en torno al trabajo simple de criticar. Este trabajo es también realizado por los historiadores, teóricos y estetólogos quienes, no por esto, son críticos en el verdadero sentido del término. En primer lugar, porque no realizan esa actividad que define a la crítica de arte en sus dos características más visibles a saber: criticar públicamente obras de arte y que éstas sean recién nacidas. He aquí las dos condiciones más importantes de la crítica son que, para poder consumir estas obras de arte, los receptores deben contar con los medios intelectuales adecuados que les ofrecen los críticos de arte mediante sus textos públicos.

Definamos algunas disciplinas que forman parte en toda investigación de las artes plásticas. Para la facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo (2005), en Argentina, la historia de las artes plásticas es definida como una disciplina que capacita para el conocimiento y análisis de una obra artística. El especialista en historia de las artes plásticas no hace arte, sino que la investiga, analiza y divulga a través de editoriales, museos e instituciones vinculadas con el quehacer artístico.

La falta de una metodología que sirva de fundamento para la investigación en arte, apunta Gómez (s/f), ha provocado que se considere a ésta sólo bajo criterios convencionales de tipo filosófico, documental, teórico o crítico. Pese a que se asume de manera superficial que la producción de un objeto de arte conlleva intrínseco un proceso metodológico similar al de la investigación científica, no existen parámetros formales que evalúen dicha actividad, ni al producto final, mucho menos se afirma que la producción artística sea una investigación.

Sobre la historia del arte Luna (2004) explica que se ha discutido sobre la autonomía de esta disciplina dentro de un complejo de otras especialidades que de alguna forma complementan el estudio como son: la sociología del arte, la historiografía, la filosofía, la psicología, la antropología, la estética, la teoría del arte, la literatura artística, entre otras. En este sentido, hay que estar claro que la historia del arte dentro de las ciencias sociales no puede desconectarse del entorno de la sociedad, por esto es necesario interactuar con estas disciplinas que ayudan a la formación integral de un historiador crítico. Por supuesto, cuidando la delimitación de cada área para que una no llegue a absorber a la otra y la historia del arte pueda permanecer como disciplina central de investigación.

Ante esta problemática Luna (2004) también señala lo mucho que se ha planteado el sentido científico de la historia del arte que muchos ponen en duda, ya sea porque los planteamientos del historiador son muy subjetivos o porque no se tiene un método específico para el estudio. Pero la historia del arte, como disciplina que se renueva según los cambios en la sociedad, implica la revisión continua de los fenómenos artísticos según criterios y métodos adecuados, que aunque estén dados según la visión particular del investigador, no le quita el carácter científico al estudio de la historia del arte.

Por lo tanto, Luna (2004) considera que la Historia del Arte, entendiéndose como investigación, ordenación e interpretación de los sucesos artísticos dentro de la historia, implica un sentido crítico, de ahí que se puede determinar que todo historiador de arte es, y debe ser, crítico. Por otra parte, la crítica de arte se encarga de estudiar y valorar las innovaciones en el ámbito del arte, por esto está más cerca dentro del arte contemporáneo. No obstante, un crítico puede retomar un período del pasado como la edad media, por ejemplo, y encontrar algo nuevo; por ello, para ser un buen crítico, hay que tener un bagaje histórico muy amplio y ser capaz de determinar los cambios que se dan en el fenómeno artístico.

Y por otro lado, la crítica del arte, por ser una de las disciplinas más jóvenes, muchos especialistas no han determinado su papel crítico dentro del ámbito del arte y, por consiguiente, el objeto de estudio se ha tergiversado. De modo que se encuentran críticos que sólo son de carácter descriptivo; otros que buscan vender en el mercado a toda costa una obra de arte y, este caso, se denominarían comerciantes; otros que se dejan llevar por las presiones políticas o económicas en sus escritos, y así muchos otros que hacen que el público y, hasta el mismo artista, pierda la credibilidad hacia la opinión del mismo.

Acha (2002) describe a la crítica de arte como un fenómeno originario de occidente, hoy difundido por doquier en el mundo, que inicia a mediados del siglo XVIII y actualmente cuenta con apenas 230 años de vida. El fenómeno nace

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Por lo anterior mencionado, podemos concluir que la investigación de arte es muy distinta a una investigación científica o metodológica. La indagación comienza con el propio artista que busca la forma más adecuada de transmitir su sentimiento o forma de pensar; el resultado es la propia obra de arte la cual es interpretada por el crítico o historiador de arte, quien la termina de analizar profundamente para finalmente informar al espectador el mensaje a transmitir e incluso sus comentarios pueden ayudar al mismo artista a entender el porqué de su creación.

De esta forma, el verdadero crítico del arte debe tener una formación integral y ayudarse de la estética, la historia, la teoría y otras disciplinas para reflexionar con criterio sobre las innovaciones y valores artísticos que percibe en la sociedad. Para entender la problemática de la investigación en arte, explica Gómez (s/f), es relevante connocer la diferencia en la generación del conocimiento entre ciencia y arte. Por un lado, el producto final en el campo científico debe ser, hasta cierto punto, objetivo, medible y cuantificable. Aunado a esto, actualmente sólo se consideran como productos de una investigación una publicación en revistas arbitradas, la publicación de un libro o la creación de una patente.

La obra de arte, como objeto de estudio, tiene por investigadores al artista, por un lado, y, al crítico de arte por el otro. Al artista se le puede permitir una investigación libre de métodos, subjetiva e incluso inconsciente, pero responsable; mientras que, el peligro radica en la investigación que hace el crítico o historiador ante la obra de arte en donde, al no haber métodos o normas que seguir, el resultado de la investigación puede ser meramente superficial. Es importante cuidar que el resultado no sea una búsqueda sólo descriptiva de información. La investigación de arte, desde este punto de vista, debe ser de una forma profunda que analice y estudie la obra de arte; deberá valerse de las diversas áreas de estudio que intervienen en una investigación, hasta obtener un resultado óptimo de información. El papel de este investigador es trascendental por lo que se requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero sobre el objeto de estudio que es la obra de arte.

Las artes visuales se encuentran en desventaja ante criterios aparentemente convencionales y comunes para todos los demás programas, y no encuentra un eco claro y definido para su producción. No se contemplan de manera explícita como resultado de una investigación los productos del arte como serían: la creación de una pintura, una serie fotográfica, una escultura, un filme o la puesta en escena de una obra de teatro; por lo tanto, sería necesario en primer término un análisis de los posibles productos del arte contemporáneo para luego establecer una metodología de evaluación contextual.

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BIBLIOGRAFÍA Acha, J. (2002). Crítica del Arte. México: Trillas. Gómez, F. (s/f). La investigación en Arte. Nuevas formas de abordar al objeto de arte. Recuperado en septiembre 14, 2007, de la World Wide Web: Disponible en: http://docentes.uacj.mx/museodigital/images/investigacion/ivestigacio_arte_hoy.htm. Gutiérrez, B. (s/f). Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes y Humanidades Proyecto de Creación del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias de Artes y Humanidades CENIAH. Recuperado en septiembre 12, 2007. Disponible en: www.utp.edu.co/artes/docs/ceniah.pdf. Jiménez, A. (2007). El arte actual sólo tendrá sentido si dialoga con las ideas: Izquierdo. La Jornada. Recuperado en septiembre 12, 2007. Disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2007/05/27/index.php?section=cultura&article=a02n1cul. Luna, M. (2004). La Historia del Arte y la Crítica del Arte. Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.critica.cl/html/ luna_01.htm. Parra, F. (2005). Arte e Investigación. Recuperado en septiembre 17, 2007. Disponible en: www.franciscoparrac.blogspot.com. Quinteros, M. (2007). Investigación en arte. Una mirada desde los expertos. Recuperado en 13 de septiembre, 2007. Disponoble en www.unam.edu.ar/index.php?option=com_content&task=view&id=125&Itemid=122 - 21k. Routio, P. (2007). Desarrollar arte con métodos científicos. Recuperado en 13 de septiembre, 2007. Disponible en: www2.uiah.fi/projects/metodi/233.htm Universidad Nacional de Cuyo. (2005). Página Institucional. Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.fad.uncu.edu.ar/contenido/index.php?tid=30.

REBECA ZAPATA CANTÚ Egresa con mérito académico de la Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autonóma de Nuevo León. Tiene Maestria en Artes por la misma Universidad en la que desarrolla la tesis “Investigadores de Arte: Un estudio realizado con investigadores de las artes plásticas de México”. Ha realizado importantes investigaciones, entre las que se encuentran: “Análisis de la obra de Gabriel Orozco” y “Analisis y finalidad del Museo del Desierto de Coahuila”. Ha expuesto su obra en diferentes exposiciones inviduales y colectivas. Durante casi veinte años ha desarrollado el diseño de losetas cerámicas y la investigación y creación de nuevos productos de la misma industria. Ha participado en proyectos de innovación tecnológica patrocinados por el CONACYT.

Recibido: Febrero 2012 Aceptado: Mayo 2012

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ARQUITECTURA DEL DESASTRE Óleo sobre tela 1.00 x .80 M 2008

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Construcción del

IMAGINARIO a partir de la

LECTURA morfológica y semiótica en

STARBUCKS COFFEE CONSTRUCTION OF IMAGINARY FROM THE MORPHOLOGIC READING AND THE SEMIOTICS IN STARBUCKS COFFEE

Adolfo Guzmán Lechuga Sofía A. Luna Rodríguez Azucena Valdez Lozoya RESUMEN

ABSTRACT

El documento presenta un análisis en la arquitectura, diseño industrial y diseño gráfico de Starbucks Coffee que muestra la importancia que tiene la morfológica y semiótica de este elemento urbano para la construcción del imaginario urbano. Donde el diseño es el elemento significativo que vincula a las tres disciplinas en la construcción del imaginario social. El estudio, desde la perspectiva de las tres disciplinas sobre el elemento urbano SC, muestra la importancia que tiene este elemento en el imaginario de los individuos, es en estos donde se hace evidente la importancia que tiene el diseño, al trasformar el paisaje, los objetos y la imagen de un espacio. La forma, volumen y espacio son elementos de representación en la arquitectura que dan un valor de interpretación al edificio y a su vez en lo cotidiano son poética del interés proyectual. En el diseño industrial, el color, la forma y textura de los materiales juegan un papel importante en la morfología del lugar, al igual que la ergonométrica porque crea apropiación de la espacialidad. En el diseño gráfico, el análisis de la imagen gráfica de SC muestra las estructuras significativas del lenguaje visual y su importancia en la creación del imaginario en la mente de los individuos.

The paper presents an analysis in architecture, industrial design and graphic design for Starbucks Coffee showing the importance of morphological and urban semiotics of this element for the construction of the urban imagination. Where design is the significant element that links the three disciplines in the construction of the social imaginary. This study, from the perspective of three disciplines on the urban element SC, shows the importance of this element in the imaginary of individuals, is in those where it becomes evident the importance of design to transform the landscape, object and image space. The shape, volume and space are elements of representation in architecture giving a value of interpretation to the building and turn in the everyday poetry of projecting interest. In industrial design, color, shape and texture of the materials play an important role in the morphology of the place, as well as the ergonometrics because it creates appropriation of spatiality. In graphic design, analysis of the graphic image of SC shows the significant structures of the visual language and its importance in the creation of the imaginary in the minds of individuals. Keywords: architecture, imaginary, morphology, image, meaning.

Palabras Clave: arquitectura, imaginario, morfología, imagen, significado.

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ice Christopher Alexander (1975) que al hablar de diseño el objeto real de la discusión no es sólo la forma, sino el conjunto que corresponde a ésta y su contexto. Desde un punto de vista lógico, cognitivo y científico es necesario no despreciar ni ignorar ningún detalle, porque ellos resultan determinantes para el desarrollo de una propuesta. El tema del imaginario de Starbucks Coffee aquí tratado es abordado desde tres áreas: la arquitectura, el diseño industrial y el diseño gráfico con un enfoque morfológico y semiótico que analiza el edificio, el mobiliario y la imagen gráfica; tal análisis tripartita se lleva hacia un mismo objetivo; el definir los elementos y las características de éstos como constructores del imaginario, que se da en los individuos que frecuentan las cafeterías de esta cadena mundial. Desde que los clientes entran al sito se comienza la formación de un imaginario; éste se desarrolla con lo que se mira, escucha, huele y consume en el lugar. La decoración, la música, los aromas, las superficies, los gráficos y el mobiliario alimentan el imaginario. La importancia del análisis semiótico y morfológico radica en que, a partir de la revisión de los elementos físicos, es

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posible acercarse a una explicación de la nueva realidad deseada que el individuo crea para sí. El texto presenta tres partes en su desarrollo, la primera corresponde al análisis arquitectónico del concepto de cafeterías, la segunda parte lleva a cabo un análisis morfológico del mobiliario y, la tercera parte realiza un análisis semiótico de la imagen gráfica de la marca. Para fines prácticos se hará uso de la abreviatura SC para Starbucks Coffee, en todo el artículo.

dad. Ésta es la transformación de la arquitectura dominante como espectáculo con la verificación del tiempo, como lo proponía Venturi, en aprendiendo de las Vegas, (Venturi, et al., 1998). Las formas del espacio habitable pasado y presente han estado sujetas a un concepto que las determina. El pensamiento de Boudon (1971): “a lo que parece, la arquitectura no representa nada, sino a sí misma”. Otros autores como Minguet admiten la existencia de representaciones arquitectónicas, pero sólo en tanto que fenómeno marginal: “De un punto de vista estadístico, la arquitectura no es un arte icónica”. De un modo u otro, cae la vinculación clásica entre el significado –concepto–, el significante –palabra– y el referente –cosa– dentro del triángulo semiótico.

ARQUITECTURA DEL IMAGINARIO

Starbucks Coffee son inspiradas en las clásicas cafeterías europeas. Éstas se convirtieron en lugares de reunión de filósofos e intelectuales donde se discutía e intercambiaba ideas. Su carácter como lugar de contacto humano y de conversación se mantiene hasta nuestros días. Empresas internacionales como SC han popularizado el concep“Los cuadros, to y cultura del café instalando unas 5 mil cafeterías inspiradas en las más la música, los aromas, bellas del mundo como las de París. las superficies y el café Lo que SC deseaba crear era un lugar entre el trabajo y el hogar de la gente, envían el mismo mensaje donde se sintiesen a gusto y cómodos, tanto si tomaban café como si leían un que hace que el cliente libro. Para ello, todos los SC son parecidos y los empleados tienen como se sienta satisfecho, misión primaria hacer que la gente se sienta a gusto. creando lealtad a

En este caso en particular el imaginario y la semiótica de la forma del edificio del SC hablan por sí mismos y, en cualquier parte que se vea ese tipo de forma de edificio, se retomará inmediatamente en el imaginario la cafetería. Con elementos estructurales expuestos, las instalaciones se pueden reconocer pues los colores usados son los tierra, verde olivo y café y su uso nos remite a la significación del grano de café o a los cafetales; el verde, el color de la frescura y de la naturaleza –grandes laderas, valles–. Con grandes ventanales y con una vista agradable hacia el jardín y el exterior.

El espacio que se diseña no debe ser la marca“ mayor ni menor que el necesario para contener las actividades que le corresponden, hay que determinar por separado el tamaño de Los elementos arquitectónicos que hacen funcional cada espacio para no crearlos inadecuados por sus dimenel espacio remiten al usuario a un lugar de comodidad y siones. Para diseñarlo es necesario ajustarlo a las actividaamplitud. Cada tienda está cuidadosamente diseñada para des y así determinar las cualidades de éste en función de su resaltar la calidad de todas las cosas que los clientes miran, uso. SC cuenta con los espacios necesarios haciendo sentir escuchan, huelen o prueban. Los cuadros, la música, los a las personas a gusto en el lugar. aromas, las superficies y el café envían el mismo mensaje que hace que el cliente se sienta satisfecho, creando lealtad La forma del edificio, el volumen y el espacio son elea la marca. SC mantiene su imagen fresca usando posters mentos importantes para atraer la atención de las personas coloridos para evocar diferentes temporadas y así enriquepues son sencillos y de doble altura. La forma minimalista[1] cer a la marca con un impacto de interés visual. SC pone del edificio se ha convertido en un sello de la compañía, con atención a todo lo que rodea a los clientes como el estilo de lo cual su imagen se posiciona en el imaginario de la socielas sillas, la textura del piso, el espacio arquitectónico.

[1] El término minimalista, en su ámbito más general, se refiere a cualquier cosa que haya sido reducida a lo esencial, despojada de elementos sobrantes. Es una traducción transliterar del inglés minimalist, que significa minimista, o sea, que utiliza lo mínimo (minimal en inglés). movimiento artístico, se identifica con un desarrollo del arte occidental posterior a la Segunda Guerra Mundial, iniciado en el año 1960. Según el diccionario de la Real Academia Española (RAE), el minimalismo es una corriente artística que utiliza elementos mínimos y básicos, como colores puros, formas geométricas simples, tejidos naturales, etcétera.

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El elemento primordial de diseño del SC es la familia de colores, la forma y las texturas; su dominio establece el esquema. Agrega variedad colocando objetos arquitectónicos tales como grandes ventanales que contrastan marcadamente con el elemento predominante de su propio diseño. Por regla usa a los colores y texturas como su elemento dominante en áreas grandes como las paredes y los pisos. Puede distribuir ese elemento en forma uniforme. Por último, acentos de contraste.

La funcionalidad de los espacios se determina por su distribución, provocan la comunicación pues las personas pueden sentarse sobre sillas con una mesa o en sillones y disfrutar de la música. El diseño del espacio tiene una relación adecuada con el mobiliario. Actualmente la gente no sólo acude a SC por una taza de café sino además para estar en una atmósfera agradable y sentirse acompañados. Los usuarios circulan dentro y a través del espacio, éste es personal e incluye las relaciones espaciales de un individuo con otras personas y cosas. Su funcionalidad es en esencia un proceso de ordenamiento.

El espacio en SC está compuesto de formas que son flexibles en lo que toca a proporción y tamaño. El edificio y las características del giro influyen en la decisión de agrupar en espacios articulados o universales las actividades como platicar, caminar, sentarse, leer, escribir, atender, comprar, beber, comer, etcétera.

Los colores y texturas están involucrados en la significación del propio edificio. Remontan a la naturaleza, los cafetales o a otros lugares de agradable recuerdo. SC no es famoso sólo por su café ni por su rápida expansión a nivel mundial, sino por ofrecer un lugar en donde los clientes puedan tomarse un tiempo de descanso disfrutando del café. Es por eso que en SC se tiene en cuenta cualquier detalle por mínimo que éste sea, reflejado en su lema “todo importa”.

El uso de los grandes ventanales crea el imaginario del espacio amplio, con la interpretación de estar dentro y fuera de forma simultánea; para el imaginario esto es agradable y acogedor. Es como la sala de tu casa con una vista al jardín, ello genera que el usuario se apropie del lugar. La orientación del lugar ayuda para la filtración de luz. Ello influye en el espacio y en el comportamiento que los individuos producen con sus interpretaciones (Losada, 2001).

Para que una forma espacio-urbana tenga significación se requiere de un concepto que le dé contenido, engendrado con una clara y potente intensión que se apoye en un amplio y profundo conocimiento del problema que implica el yo, los otros, el contexto sociocultural y el entorno. Un edificio tiene referentes imaginarios que no corresponden al mundo real, tiene significados simbólicos, metafóricos o usa referentes con la intención de comunicar estos significados por más explícitos que sean, siempre son libres de interpretación por el usuario, esto es lo que sucede con los edificios de SC.

El local generalmente cuenta con una barra que funciona como mostrador, donde los clientes al ordenar puedan observar cómo se prepara su bebida y los diferentes alimentos que se ofrecen; un tablero exhibe los precios de cada una de las treinta mezclas que vende SC. También se encuentra un espacio reservado para la venta de café en grano, accesorios como cafeteras, tazones, termos, entre otros. El diseño del piso y sus los colores remiten a la imagen gráfica de SC.

Las tiendas están localizadas generalmente en áreas de alto tráfico y visibilidad, cuentan con estacionamiento y área de servicio rápido para auto. Los edificios usan pérgolas hacia el exterior, y detalles arquitectónicos agradables a la vista que se ven reflejados hasta en los baños.

MORFOLOGÍA DE STARBUCKS COFFEE SC es el fenómeno del café de las últimas décadas; es una marca en donde la idea de un café de lujo y un lugar para reunirse con amigos, se ha consagrado en el inconsciente colectivo.

Para ser agradable a la vista, un diseño de interiores debe proporcionar tanto variedad como estructura. Aunque una mezcla de texturas, colores y dibujos es estimulante, un tema subyacente evita el caos. Sin embargo, un equilibrio uniforme de contraste es por lo regular poco satisfactorio; el efecto no se hace notar. El principio impulsor de un diseño efectivo puede expresarse como mucho de un elemento combinado, con algo de su opuesto.

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El color desde el punto de vista físico es una propiedad que va relacionada a la iluminación y se enlaza directamente con la forma. A nivel funcional psíquico, el color tiene un papel fundamental en la comunicación, ya que se conecta de un modo muy directo con el campo emocional del individuo

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(Arnheim,1974). Según Moreno Mora (2005) la relación de los colores con ciertos sentimientos son determinaciones puramente subjetivas debido a la interpretación personal. Todas las investigaciones han demostrado que son corrientes en la mayoría de los individuos y están determinadas por reacciones inconscientes de éstos y por diversas asociaciones que tiene relación con la naturaleza. Por lo que se puede decir que los colores cálidos se consideran estimulantes, alegres, y hasta excitantes y los fríos como tranquilos, sedantes y en algunos casos deprimentes.

El diseño de SC es de la mayor importancia para la compañía, utiliza el esquema de colores terracota; recuerda a las cafeterías de Milán, Italia, (a pesar que en este país actualmente no se encuentra instalada la cadena) para crear una sensación de relajación y calidad. Además dicho tonos brinda al usuario la calidez de estar como en casa. La psicología de la Gestalt (Wertheimer, Köhler, Koffka y Lewin) afirma que la mente simplifica el entorno visual a fin de comprenderlo. Ante una composición cualquiera de formas, tendemos a reducir el motivo que abarque nuestro campo de visión a los contornos más elementales y regulares que sea posible. Por lo general la mente divide las formas complejas en básicas –círculo, cuadrado, triángulo– y son éstas las que nos dan una percepción.

La cultura occidental asocia los colores con cualidades y emociones. - Rojo: excitación, sexo, pasión, velocidad, peligro. - Azul: confianza, fiabilidad, pertenencia, frialdad. - Amarillo: calidez, sol, alegría, felicidad. - Naranja: alegría, calidez y vibrante. - Verde: naturaleza, frescura, crecimiento, abundancia. - Morado: realeza, espiritualidad, dignidad. - Rosa: suavidad, dulce, nutrición, seguridad. - Blanco: pureza, virginal, limpio, joven, suave. - Negro: sofisticación, elegancia, misterio, seducción. - Oro: prestigio, alto costo. - Plata: prestigio, frío, científico.

El círculo es una figura centrada e introspectiva, generalmente estable y auto centrada en su entorno. Revela al usuario su verdadero yo. En cambio el cuadrado representa lo puro, lo racional que, al ser una figura estática y neutra, carece de una dirección concreta. Las formas curvas denotan movimiento, suavidad y sensualidad, y en su exageración llegan a expresar romanticismo. No obstante, las líneas rectas expresan estabilidad, equilibrio y seriedad.

“A nivel funcional psíquico, el color tiene un papel fundamental en la comunicación, ya que se conecta de un modo muy directo con el campo emocional del individuo” ARNHEIM,1974

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El diseño de SC evita usar bordes o esquinas rectas, la mayoría posee curvas, desde los stands que exhiben algún producto, hasta el mobiliario como las sillas, mesas, sillones. Las pequeñas mesas redondas brindan un ambiente cómodo; son más acogedoras que aquellas con esquinas, además las personas se ven “menos solas”.[2] Las texturas y materiales son parte de nuestra vida diaria, están presentes en la naturaleza y en los diseños alrededor de nosotros. Nos brindan pistas acerca de la seguridad de nuestro entorno o de la resistencia y calidad de ciertos objetos. Somos capaces de reconocer la textura de la superficie de un objeto simplemente con mirarlo. Esto hace que las texturas de los materiales sean una parte significativa de la información sensorial que recibimos cada día. Los diferentes materiales y texturas presentes en el mobiliario de SC, brindan a los usuarios diferentes percepciones dependiendo en el área de la tienda: ya sea la zona de sofás, la de mesas y sillas, el mostrador o en el exterior, madera desgastada, concreto o piso manchado, taburetes de metal e iluminación inspirada en las fábricas. Mesas largas, sillones y persianas de madera evocan un sentimiento que te lleva al siglo pasado. Materiales simples como vigas de acero expuestas, paredes de mampostería, ventanas abatibles y madera pulida a mano convierten a estas tiendas en un encuentro entre la cultura y las artes. La zona de sofás cuenta con alfombra en el piso, lo cual brinda a los usuarios una sensación hogareña y cálida; a diferencia de la zona de mesas y sillas, el mostrador y el exterior, donde se manejan pisos duros, brindan al usuario una percepción más fría, pero a la vez estable. Un estudio en el año 2000 demostró que los pisos con alfombra incrementan la actividad social en las personas.[3] Los acabados del mobiliario existente también influyen en el imaginario que crea el usuario. En el área de sofás predominan los acabados textiles y en cuero además de ser confortables y acogedores. Usan espacios al estilo loft, claros y luminosos, con mobiliario inspirado en la región y tejidos con relevancia cultural, esto para crear un espacio tranquilo y contemporáneo, como un respiro de la vida acelerada del mundo actual. La piel brinda una sensación de frescura, además de dar un toque masculino a la escena. En caso diferente, si el mobiliario tiene un tapizado en tela, hace sentir como en casa pues es una textura mucho más suave y más ligera visualmente. Además es más cómodo que la piel, por

[2] Más información en http://abcnews.go.com/WN/Consumer/story?id=3162590&page=1 [3] Más información en http://www.opalnevershouts.com/The-Psychology-of-Design-Materials-and-Texture

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lo que es probable estar sentado más tiempo en el área de sillas y mesas, las cuales se usan principalmente para comer o trabajar, El mostrador y el mobiliario exterior son fabricados en su mayoría con madera. Es un material caliente que brinda la calidez y permite que le usuario perciba un ambiente hogareño.

“SC conoce que el café no es una novedad en sí y por lo tanto utilizan el diseño para crear una experiencia con el pretexto del café. Esto es visto por el usuario como experiencia que le brinda status y comodidad”

La ergonomía de un producto existente influye directamente en la experiencia que el usuario tenga; si al salir de él se va satisfecho o insatisfecho. Más aun, cuando se trata de lugares públicos o sociales como es el caso de SC, quién tiene establecido su mercado al vender productos Premium a clientes urbanos de clase media-alta. Al contar con mobiliario que se adapte a las dimensiones de los usuarios, fomenta a tener una estadía confortable y placentera lo cual posteriormente alimenta el imaginario de los usuarios de SC, generando recuerdos que el establecimiento brinda. En cuanto a la distribución de los espacios éstos se encuentran bastante definidos. Los usuarios han creado un imaginario basado en la actividad que vayan a realizar la cual se ve influenciada por el tiempo. Por medio de la observación es que en todos los establecimientos SC, al momento de entrar, lo primero que se aprecia es el mostrador y la caja, por lo que el imaginario creado es el que la primer actividad es la de ordenar alguna bebida y/o alimento, antes de tomar asiento. La posibilidad de elegir y personalizar el café es un atributo clave que cada vez es más valorado por los consumidores. Ésta es una particularidad que se aprecia porque, además de escribir el nombre de cada consumidor en los vasos de plástico, el usuario puede elegir entre una amplia variedad de tipos de café. Posteriormente el barista llama por su nombre al cliente informándole que su pedido está listo, generando así una imagen de personalización. La actividad a realizar por el usuario dicta su posición en el sitio, ya sea en el área de sofás si se va a pasar un tiempo con los amigos o descansar; o en la zona de mesas de madera si se va a trabajar los usuarios. SC conoce que el café no es una novedad en sí y por lo tanto utilizan el diseño para crear una experiencia con el pretexto del café. Esto es visto por el usuario como experiencia que le brinda status y comodidad, ya que se puede estar todo el día sólo leyendo, escribiendo o simplemente disfrutando de una taza de café.

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IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE El hombre es un ser visual que se mueve y vive en un mundo de imágenes reales e imaginarias, tomadas de la naturaleza y construidas en la mente para hacer su mundo, ello explica la importancia de la imagen visual en su vida. Tal hecho toma relevancia si se considera la cantidad de información que recibe por medio de la vista, en comparación con el resto de los sentidos. Sumada la información del olfato, el gusto y tacto, sólo se llega a un veinte por ciento de la información total captada por un individuo, mientras que el ochenta por ciento restante llega por el sentido de la vista. De ahí la importancia que tiene la información visual en la vida del individuo. La imagen se ha convertido en el objeto que permite establecer un sistema de comunicación ya sea directa, unilateral o inocua con el entorno y otros individuos. En esta lectura y análisis semiótico de los elementos que componen la imagen de gráfica del sitio SC, se tiene como objetivo el determinar los elementos gráficos, así como las significaciones de estos; además de señalar las repercusiones psicológicas que tienen en la mente del cliente e influyen en la creación del imaginario sobre el sitio.

SC no es ajena a los procesos que toda imagen gráfica tiene en su expansión y crecimiento dentro de la sociedad. La imagen gráfica ha pasado por un proceso de crecimiento y evolución, en este se han dado una serie de cambios que responden a las demandas de mercado y a las necesidades del tiempo. La imagen gráfica de SC viene transformándose desde 1971 con una tendencia al minimalismo visual. El análisis semiótico se centra en la imagen gráfica usada hasta el 2011, ya que ésta es la que ha tenido mayor de relevancia en el posicionamiento de imagen en la mente del consumidor. El análisis semiótico de la imagen gráfica de SC se desarrolla en siete partes: La primera toca el aspecto denotativo; la segunda aspectos connotativos; la tercera se refiere a la semántica; la cuarta parte se refiere a la semiótica; la quinta y sexta parte tienen que ver con el significado y significante. La séptima parte se introduce en el imaginario que la imagen gráfica crea en el usuario.

DENOTACIÓN DE LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE Toda imagen gráfica es objetivamente un signo sensible, el cual es al mismo tiempo verbal y visual (Costa, 2004) es decir, tiene una dualidad de signo de la imagen gráfica que se establece en dos dimensiones.

El signo visual establece al nombre en el mundo real, lo hace visible y permanente a la memoria. Éste se hace permanente, porque la memoria visual es más fuerte que la memoria auditiva.

La primera es lingüística porque debe ser nombrado para que exista, es la manera de verbalizarlo y compartirlo SC. En palabras de Joan Costa, es un acto de bautizo. La segunda dimensión del signo es su transformación en signo visual, como objeto con forma, color, textura, dimensión –gráfico de Melusina–. Dicha transformación, hace que el lado verbal deje de ser volátil e inmaterial y se materialice.

Por eso el nombre necesita ser visto (idem). La imagen gráfica de SC, denota las dos dimensiones de la imagen como signo; por un lado el nombre “Starbucks Coffee” como signo lingüístico, por el otro, la imagen visual en el logotipo representa a Melusina circundada por el nombre de marca.

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CONNOTACIÓN DE LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE Los elementos lingüísticos y visuales de una imagen gráfica legalmente debieran estar relacionadas, ser un acto de complemento entre el signo lingüístico y el signo verbal, sin embargo en muchos casos no es así porque, aunque nos parezca paradójico, no nacieron con los productos objeto de intercambio y de consumo (ibídem).

marinera de la época y la aventura. Con este antecedente del signo lingüístico de Starbucks, la connotación sugerida es la relacionada a las enseñanzas de las leyendas.

Los elementos de connotación en la imagen gráfica de SC se complementan con su dimensión denotativa. A partir del conocimiento del significado y origen de los signos lingüístico y visual que componen la imagen, es posible establecer una serie de significados connotativos a los que se llega con la imagen de marca.

El signo visual lleva la representación de Melusina o Melusine, personaje originado en la iconografía medieval, la imagen nace del imaginario medieval y se materializa en la iconografía y arte de esta época, dentro de su morfología feérica –perteneciente a las hadas–. Melusina es uno de los personajes más importantes del imaginario colectivo en la Europa medieval –en la mitología celta y en los países bajos–. Se representa con apariencia de mujer, que se convierte en serpiente o pez los sábados.

El signo lingüístico Starbucks se origina un tanto a capricho de su creador (Howard Schultz) el cual toma el nombre del personaje Starbuck, primer oficial de la nave del Capitán Ahab, en la novela Moby Dick, este oficial es un hombre sensato y leal, que acompaña al capitan en su aventura hasta la muerte. La novela además da detalles sobre la vida

Existen diversas representaciones de Melusina; como en la que aparece con dos colas de pescado –como una sirena septentrional– de la cintura para abajo; también es representada con alas de dragón, ello le da un tono de peligro para los hombres en las aguas que, igual que las Nixies, arrastran al fondo a los hombres desafortunados.

“El signo lingüístico Starbucks se origina un tanto a capricho de su creador (Howard Schultz) el cual toma el nombre del personaje Starbuck, primer oficial de la nave del Capitán Ahab, en la novela Moby Dick” El origen del signo visual de Melusina en la imagen gráfica de SC se convierte en una metáfora al café, que intenta ser la sirena que canta para seducir a los hombres; en este caso la sirena es la marca que con su aroma, sabor y entorno atraen a las personas al lugar. También tiene una connotación de buena fortuna, porque Melusina, al igual que las ninfas, guarda una estrecha relación con las hadas; todas ellas son seres femeninos, diosas ancestrales que dictaminan el destino de hombres y de dioses y dotan de dones a los recién nacidos marcándole su fortuna. Otro elemento del signo visual de connotación en la imagen gráfica es el círculo; esta forma se asocia con la reunión de personas con intereses en común. Un círculo de lectura por ejemplo, es el sector o punto de reunión. Las personas se reúnen en círculos que se relacionan habitualmente entre sí, por afinidad de intereses o por lazos de parentesco como el círculo familiar o el de amigos. En las festividades y rituales se realizan dan-

zas y bailes en forma de círculos como unión de elementos. El signo visual de SC lleva los colores verde y negro los cuales tienen significados y connotaciones que, en el contexto social actual, son elementos de comunicación y cohesión del grafico con los consumidores. “La mayoría de los significados del verde están asociados con la naturaleza, la vida y el desarrollo de la vegetación; por eso se ha considerado apropiado para simbolizar a la juventud, la lealtad, la esperanza y la promesa, así como la vida y la resurrección” (Ortiz, 1992, p. 279). El color negro es uno de los más poderosos pues tiene connotaciones negativas, aunque es el más visible cuando se combina con blanco, por su legibilidad, “usado con el blanco es bajeza y su temperamento es severo; entonces, significa humildad, melancolía, resolución, solemnidad, profundidad y prudencia” (idem).

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LA SEMÁNTICA EN LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE La imagen gráfica de SC se ubica dentro del diseño de las variantes semánticas, conocida como de motivación analógica, porque la representación gráfica utilizada no es una forma convencional, como lo sería una taza de café o algún otro elemento relacionado con el tema, lo que tenemos de referencia es el signo lingüístico de “Coffee”. Y lo que aparece como signo visual es la representación de Melusina, –forma irreal, producto de la invención humana–. Sin embargo al mismo tiempo el signo visual de Melusina adquiere un carácter de motivación homológica ya que adquiere un significado arbitrario para el consumidor que desconoce el significado del signo visual. La semántica integra tres partes importantes para su estudio: a) el significante; b) el significado; y, c) la función (De la Torre, 1992, p.130). Aplicando este estudio a la imagen gráfica de SC se explica que el significante presenta como elementos principales de lectura, el signo lingüístico Starbucks, y el signo visual “Melusina”, descritos ampliamente en la sección de connotación. En el mismo estudio y como significante esta el signo lingüístico Starbucks, que se expresa en forma clara y fácil, mientras que el signo visual “Melusina”, trae consigo una serie de connotaciones subjetivas que completan el significado de la imagen. En la tercer parte del análisis tenemos que los signos lingüístico y visual del gráfico, cumplen la función de identificador del concepto y del lugar, así como diferenciador del resto de los competidores. Además tanto el signo lingüístico como el visual, trabajan de manera unilateral ya que no buscan una retroalimentación. Estos tres elementos de estudio llamados constantes semánticas, trabajan siempre integralmente y no es posible separarlas, de manera que están implícitas en el significante. EL SIGNIFICANTE EN LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE Un signo cobra importancia no por lo que representa, sino por lo que transforma. La imagen gráfica de SC, de acuerdo a su motivación gráfica y por la función que desempeña, se clasifica como un significante simbólico porque representa una forma real y conocida en su signo lingüístico y visual. Este tiene una repercusión importante en la psicología del individuo ya que crea una cantidad de activos intangibles

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que se traducen en gestión de valores. Melusina. como signo visual existe en el imaginario, evoca una serie de recuerdos e ideas relacionadas con el imaginario medieval. Este signo visual es un significante universal o símbolo común porque es ampliamente conocido y distinguido, su significado se ha vuelto altamente simbólico y convencional con connotaciones diversas y complejas que se describen en el apartado de connotación. El significante SC ha sido creado como un diseño de tendencia vanguardista porque rompe con algunos cánones imperantes, destacando el uso de un signo visual –Melusina– que genera evocaciones y metáforas visuales, creando nuevas posibilidades de diseño dentro del sistema de comunicación gráfico. SIGNIFICADO SEMÁNTICO EN LA IMAGEN GRÁFICA DE STARBUCKS COFFEE El significado de una imagen gráfica teóricamente debe estar relacionado con su significado en dos aspectos. El primero en la relación que debe guardar el símbolo con su significado al momento de ser creado; en esta relación SC tiene un enfoque diferente al del usuario del símbolo. La creación de la gráfica de SC se explica en el apartado de connotación y en ella se deduce que el diseño del gráfico se sujeta un tanto a capricho de su creador sin considerar al usuario. En segundo lugar, el usuario de la imagen gráfica debe extraer un significado, en el caso de SC el usuario debe contemplarla para sacarlo, el cual queda sujeto a la experiencia y conocimiento para su interpretación. En el significado de un símbolo se tienen dos aspectos que se complementan; según Ferdinand de Saussure dichos aspectos se conjuntan en la función de significar: cada unidad lingüística es bipartita y comporta dos aspectos, uno sensible y el otro inteligible (ibídem). La imagen gráfica de SC muestra como aspecto sensible los elementos denotativos de formas y colores que permiten identificar y diferenciarlo de entre otros gráficos, ello se describe en el apartado de denotación. El aspecto inteligible para la imagen de SC se determina por la variedad de significados que el usuario encuentra en la lectura del signo visual “Melusina”, situación no menos compleja con el signo lingüístico de SC, el cual aporta unos cuantos de éstos considerado el significado y origen del nombre, también descrito en el apartado de connotación.

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“La imagen gráfica de SC, de acuerdo a su motivación gráfica y por la función que desempeña, se clasifica como un significante simbólico porque representa una forma real y conocida en su signo lingüístico y visual”

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Teniendo en cuenta que la imagen gráfica de SC ha cambiado desde su inicio hasta nuestros días, y sin olvidar que en principio se dijo que sólo se considera el gráfico usado en esta última década, no es posible dejar de hacer notar la fuerza que tiene la imagen para cambiar el pensamiento de los individuos. Esto se explica muy bien en el axioma que indica: todo cambio en la disposición de las partes de una figura, cambia en cada vez el significado de la misma (ibídem). La imagen gráfica de SC ha cambiado con el tiempo y con ello también los significados que el usuario va extrayendo de ella. EL IMAGINARIO DE STARBUCKS COFFEE A PARTIR DE LA IMAGEN GRÁFICA “Un imaginario colectivo se constituye a partir de los discursos, las prácticas sociales y los valores que circulan en una sociedad. El imaginario actúa como regulador de conductas –por adhesión o rechazo–. Se trata de un dispositivo móvil, cambiante, impreciso y contundente a la vez. Produce materialidad. Es decir, produce efectos concretos sobre los sujetos y su vida de relación, así con sobre las realizaciones humanas en general” (Díaz, citado por Rafael E. J. Iglesia, Buenos Aires 20002004) Planteado como principio que los imaginarios se crean sobre todas las cosas, personas y acciones, se puede decir que estos se van modificando y alimentando a partir de la práctica y experiencia continua con el objeto generador del imaginario. Para comprender aquello que habita en la mente, no es palpable y que regula la conducta de las personas, es necesario considerar que su comprensión requiere de un esfuerzo mayor, más allá de la lógica y lo material. Para comprender el imaginario SC creado por el usuario, es necesaria la perspectiva de la fenomenología de la imagen gráfica, porque visto desde este ángulo esencial, puede parecer una contradicción que algo tan psicológico, abstracto e intangible como los valores y la imagen tengan su origen en lo que hay en ella de más material, inmediato y cotidiano; el mismo producto en el punto de venta y en el lugar de consumo (Costa, 2004 p. 200). El imaginario que los usuarios construyen sobre la marca SC está sustentado en las formas visuales que percibe, en la experiencia del lugar, en los productos que consume, en las experiencias de otros y en lo físico. Este imaginario se

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alimenta en cada nueva experiencia del usuario en el sitio y con la información que encuentra en el camino con el objeto que produce el imaginario. Con ello es posible decir que la imagen de SC se consume al igual que sus productos, porque el usuario valora y encuentra una relación de su persona con lo que proyecta la imagen gráfica, mediante las formas, colores y el significado de éstas, así como el sitio y su contexto. Para el consumidor, el producto tiene un valor funcional porque satisface sus instintos físicos, mientras que la imagen llena sus aspiraciones que en repetidas ocasiones han sido cubiertas por los valores que el imaginario ha creado en su mente, aquellos que la imagen ha plantado en la mente del usuario están acorde con los suyos. Con los elementos citados en el texto sobre los signos lingüísticos y visuales, en su denotación y connotación, es posible afirmar que existe un imaginario de la colectividad que consume la imagen gráfica de SC. Desde la perspectiva del imaginario la identidad de marca de SC es evidentemente diferente en cada persona, cambia de una a otra, su historia cultural se modifica, su percepción es distinta, de tal modo que cada uno hace su imaginario, pero no por ello deja de existir uno colectivo, suma de las coincidencias del individual. En cierto momento el imaginario de SC es un arquetipo de la experiencia placentera al beber un café, porque la experiencia del concepto como un lugar acogedor, como estar en casa, como la experiencia de estar en un tercer lugar. Para describir con toda precisión cuál es el imaginario de SC es necesario completarlo con el desarrollo de una investigación de corte cualitativo que complemente lo aquí expuesto y permita obtener más elementos de lectura. Este texto es sólo una introducción a su existencia y a la pertinencia de investigarlo como un fenómeno social actual. La morfología de los productos de diseño bien puede ser el punto de partida para el desarrollo del imaginario en el individuo. Con el análisis hecho a los productos de diseño –arquitectónico, industrial y gráfico– en SC, es posible deducir que éstos están cargados de información morfológica, la cual se representa en signos que tienen una significación; ésta le funciona al individuo que los “consume” para establecer vínculos de comunicación, apropiación e identificación con el concepto Starbucks; al mismo tiempo la morfología de los productos de diseño y su significado, funcionan como vehículo para que el individuo establezca relaciones de identi-

ficación, pertenencia e integración con grupos sociales. La mayor importancia en la morfología de los productos de diseño y su significado en SC, es su función integradora y de enlace entre los individuos de un grupo. Ya que éstos, sin saber, han establecido canales de comunicación por medio de la información morfológica de los productos de diseño. Esta información viene a convertirse en el aglutinante, en el medio que une y reúne a los individuos, ya sea en el establecimiento o en el imaginario. El diseño en todas sus manifestaciones influye en la vida de las personas en múltiples niveles y de distintas maneras. Se pueden encontrar diseños de diversas clases, definidos sólo en términos de utilidad y significado, los cuales establecen lazos con el usuario que van más allá de lo cotidiano y lo razonable. El diseño tiene una capacidad evocadora de emociones que se manifiesta en su estética y en los aspectos formales. Donald Norman (2005) explica este fenómeno de la siguiente manera: “las cosas atractivas hacen que las personas nos sintamos mejor, lo que nos lleva a pensar de forma más creativa, haciendo que las personas puedan encontrar soluciones a sus problemas más fácilmente”. SC como establecimiento responde a una función reflexiva, que es aquella que se produce a largo plazo. Son las evocaciones que puede despertarnos el uso de ciertos objetos: orgullo cuando denota status social, comodidad, confort, como es el caso de este establecimiento, que se ha convertido en un identificador de moda, el cual detona en el imaginario de sus clientes el que su principal objetivo es hacer que su vida sea más placentera. El punto en común que tienen las tres disciplinas que analizan el elemento SC es la actividad de diseñar, que se plantea como “acto” especial la comunicación del hombre con su sociedad y manifestar así su concepción del universo. Es por ello que la producción del diseño es un sistema con lenguaje propio que, como cualquier otro, se expresa en signos su conocimiento de un determinado modelo de sociedad. Mientras, seguimos creyendo que una de las formas más ricas de “pensar sobre el diseño” es por el camino de la ciencia de los signos, a condición de que también ésta se adapte a las nuevas expresiones del diseño y del imaginario.

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BIBLIOGRAFÍA Arnheim, R. (1974). Arte y percepción visual. México. Editorial Alianza. Costa, J. (2004). La imagen de marca (un fenómeno social). Barcelona. Editorial Paidós. Christopher A. (1975). Función de la Arquitectura Moderna. Entrevista. Barcelona. Biblioteca Salvat de grandes temas número. 32. (Editorial Salvat) Cuadernos de investigación 17. Red de revistas científicas. uaemex.mx De la Torre, G. (1992). El lenguaje de los símbolos gráficos. (Introducción a la comunicación visual). México. Editorial Limusa. Losada, F. (2001). El espacio vivido. Una aproximación semiótica. México. Moreno, V. (2005). Documento Psicología del color y la Forma. México. Universidad de Londres. Norman, D. (2005), La psicología de los objetos cotidianos. Editorial Nerea. México. Ortiz, G. (1992). El significado de los colores. México. Editorial Trillas. Summerson, J. (1998). El lenguaje clásico de la arquitectura. Ed. G.G Venturi, R. Scott, D. & Steven, I. (1998). Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona. Gustavo Gili, 3ª ed. (1972, revisado 1978).

ADOLFO GUZMÁN LECHUGA Egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Con Maestría en Artes visuales, Comunicación y Diseño Gráfico por la UNAM. Se ha desarrollado como diseñador gráfico independiente y como artista visual en la pintura y litografía con exposiciones colectivas e individuales. Actualmente trabaja como profesor en la Universidad Autónoma de Coahuila, generando investigación en el diseño y el arte en la misma Universidad. Es doctorante del Programa Interinstitucional de Doctorado en Arquitectura Diseño y Urbanismo (DADU).

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AZUCENA VALDEZ LOSOYA Arquitecta egresada de la Universidad Autónoma de Coahuila (UAdeC). Posee Maestría en Diseño Arquitectónico en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha relizado práctica profesional particular por más de veinte años en arquitectura del diseño de casa habitación residencial y obra pública de gobierno federal, estatal y municipal; además de restauraciones de obra civil e industrial. Docente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Coahuila (UAdeC) y de la Universidad Valle de México (UVM) en la carrera de Arquitecto, Diseño Industrial y Diseño Gráfico. Actualmente es doctorante del programa itinerante de la Universidad Autónoma de Morelos (DADU, Doctorado en Arquitectura, Diseño y Urbanismo).

SOFÍA ALEJANDRA LUNA RODRÍGUEZ Diseñadora industrial egresada de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León(UANL). Posee Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Estuvo a cargo de las Coordinaciones de Intercambio Académico y del Centro de Formación, Capacitación y Actualización Docente de la Facultad de Arquitectura de la UANL. Es maestra fundadora de la Licenciatura de Diseño Industrial del Centro de estudios de Diseño de Monterrey. Actualmente enfocada a la docencia e investigación académica y candidata a doctor por el programa DADU, con líneas de investigación sobre educación en el diseño.

Recibido: Febrero 2012 Aceptado: Abril 2012

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NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación lectores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte.

COBERTURA TEMÁTICA Estudios visuales Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves

y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos los artículos tendrán deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association)

Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260 Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com

PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. It aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. It has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and to affect the present reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS

STRUCTURE

Visual Studies Investigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion.

1. All the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time.

Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmodernity, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that activate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question.

2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have the following characteristics: - Descriptive nouns (nonphrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: Introduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method; it allows somebody else to repeat the information Results; they comprise of the body of the manuscript Discussion; Mention the authors who realise similar studies. Conclusions; Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academ-

ic pairs), according to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)–belonging to an institution other than the author’s rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinión: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to pospone the accepted articles. 5. The journal’s board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media which that the journal’s board of the magazine judges advisable.

Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com

Héctor Manuel Morales Orona Egresado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Realizó estudios en arte dramático cuyo aprendizaje ha sido fuente de nuevas reflexiones sobre la pintura: la representación, la materialidad y la experiencia del juego. Se ha especializado en materiales y técnicas antiguas debido a que en ellas encuentra un campo nuevo de resignificaciones conceptuales. Ha sido testigo de la integración y funcionamiento de estas técnicas en los lenguajes que propone el arte contemporáneo, representando por ello una fuerte línea de investigación que actualmente desarrolla. Ha colaborado ilustrando publicaciones editoriales, alternando esta actividad con la pintura mural. Cuenta con múltiples exposiciones colectivas desde 1998 e individuales desde 2008; ha participado en ediciones de la Reseña de la Plástica de Nuevo León y su obra se ha expuesto en México, Cuba y Canadá.

“Todo yo soy cuerpo y alma; el alma no es sino nombre de alguna parte del cuerpo.” Nietzsche Cuando en mi realidad de niño aún no había pinceles ni lienzos, me tendía en el suelo con un palo para dibujar las sombras de las plantas y los contornos de las piedras. Me gustaba abrir surcos en la tierra porque, además de hacer mis “obras de arte”, me topaba con las lombrices y los caracoles a los que contemplaba con profunda curiosidad.

AUTORRETRATO CON TURBANTE Òleo sobre tela .70 x .90 2010

Pinto personas y objetos con la idea de que la representación de su propia imagen sea más allá de una realidad copiada. Son imágenes que me fascinan por alguna razón y que ya han sido introyectadas e imaginadas en el plano de la pintura. En los más recientes esfuerzos me he centrado en la concreción de la expresividad a través de la piel –los retratos–; expresividad que ha significado debatirse con la materia, sacar de ella lo que le es propio y al mismo tiempo entenderme con la misma, permanecer atento a las variantes de su lenguaje hasta lograr encontrar lo que buscaba. Sigo viendo con los ojos de curioso cada parte que constituye la pintura, como quien abre surcos en la tierra para encontrarse toda la vida depositada ahí.