Evening Sale

JUBILÄUM

Jubiläumsauktion

Evening Sale 27. November 2023

Maria Lassnig* (Detail), Kat. Nr. 42, € 500.000–1.000.000

Xenia Hausner* (Detail), Kat. Nr. 44

Jahre Auktionshaus im Kinsky

Vor 30 Jahren haben wir mit Bangen darüber nachgedacht, mit welchem Minus wir denn unser erstes Geschäftsjahr hinter uns gebracht haben werden. Heute, 29 Jahre und einige Monate später fragen wir uns, wie es uns gelungen ist, drei Jahrzehnte hindurch ein Erfolgsjahr auf das andere folgen zu lassen.

Vor 30 Jahren haben wir unseren Auktionsbetrieb mit fünf Angestellten auf etwa 200 m² aufgenommen. Heute arbeiten wir mit mehr als fünf Mal so vielen Mitarbeiterinnen und betreiben unser Unternehmen auf fast 2000 m² in einem der schönsten barocken Stadtpalais Wiens.

Vor 30 Jahren haben wir zu unserer ersten Kunstauktion mit Mühe 200 Objekte zusammengetragen, die die Gesellschafter des Unternehmens aus Österreich akquiriert und in einem Katalog dargestellt haben. Heute geben wir zu jeder Auktion acht Kataloge heraus, in denen wir über 2500 Stücke abbilden, beschreiben und einschätzen. Die Objekte kommen aus der ganzen Welt; und umgekehrt geht mehr als die Hälfte dessen, was wir versteigern, ins Ausland.

Solche Gegenüberstellungen ließen sich nahezu beliebig fortsetzen; unser dekadisches Zahlensystem bringt es nun einmal mit sich, dass wir in Abständen von 10 Jahren Jubiläen begehen können – und in 10 Jahren das nächste feiern werden. Neben dieser Spielerei mit Zahlen hat dieses dreißigste Jahr allerdings doch Einiges an Besonderheiten zu bieten: Kaum jemals hatte der Kunsthandel mit solchen Einschnitten – zum Beispiel der Corona-Krise, behördlichen Geschäftssperren, Ausfall von Auktionen, wirtschaftlichen Rezessionser­scheinungen, dramatischen Kostensteigerungen – zu kämpfen. Dazu kamen und kommen zahlreiche neue das Geschäft erschwerende Reglementierungen, wie Artenschutzgesetze, Geldwäscherichtlinien, Handelsverbote für ganze Warengruppen, Sanktionen gegen bestimmte Kundenkreise etc.

Die letzte Dekade war daher für unser Auktionshaus der bewegteste Abschnitt unserer Unternehmensgeschichte. Hinzu kommt, dass der Kunsthandel im Allgemeinen und das Auktionswesen im Besonderen gewaltige Herausforderungen zu bewältigen hat.

Wer dabei nicht mitmacht – denken wir nur an die zur Selbstverständlichkeit gewordenen neuen Kommunikationsmethoden, die Suchmaschinen, die Angebotplattformen, digitale Reproduktionsbehelfe und KI – wird in kürzester Zeit aus den Augen seiner Partner und Kunden verloren sein.

Unser Jubiläum „es gibt uns jetzt 30 Jahre“ soll daher weniger Rückblick in die Vergangenheit als ein Ausblick in die Zukunft sein:

Wir sind nicht jünger geworden, aber wir sind unermüdlich, wie in unseren ersten Tagen. Wir haben uns mit Erfolg sämtlichen kommerziellen und technischen Herausforderungen gestellt und werden dies auch weiterhin so halten. Wir, damit meinen wir unsere Expertinnen, unsere weiteren Mitarbeiterin­ nen und Mitarbeiter und letztlich auch uns beide Geschäfts­führer, arbeiten ebenso wie in der Vergangenheit enthusiastisch und mit großer Freude zusammen; wir sind, was beim Umgang mit Kunstwerken besonders zählt, bei weitem erfahrener und routinierter, als vor 30 Jahren und damit noch gründlicher, noch exakter im Aufspüren von historischen (Provenienz) Lücken und Entdecken von versteckten Mängeln.

Danke Ihnen allen, die Sie uns in den vergangenen Jahren als Kommittenten, Käufer, Geschäftspartner und Mitarbeiterinnen geführt und begleitet haben.

Sie waren es, die uns geradezu gezwungen haben, dorthin zu streben, wo wir jetzt stehen. Was wir unter diesem „Zwang“ zusammentragen konnten, stellt auf vielen Gebieten/bei vielen Künstlern das Beste dar, das im letzten Jahrzehnt auf den Markt gekommen ist.

Wir hoffen, diesen Antrieb, besser zu sein als in der Zeit davor und besser zu sein als die Anderen, für Sie spür- und sichtbar gemacht zu haben. Viel Spaß mit diesem Katalog, viel Vergnügen beim Besichtigen der Originale, viel Erfolg beim Bieten, Steigern und Erwerben.

Michael Kovacek & Ernst Ploil

years Auction House im Kinsky

30 years ago, we were anxious to know how much of a loss we would have made in our first business year. Today, 29 years and a few months later, we ask ourselves how we have managed to follow one successful year after another for three decades.

30 years ago, we started our auction business with five employees on about 200 m². Today we work with more than five times as many employees and operate our business on almost 2000 m² in one of the most beautiful baroque city palaces in Vienna.

30 years ago, for our first art auction, we painstakingly brought together 200 objects, which the company’s shareholders collected from Austria and presented in a catalogue. Today we publish eight catalogues for each auction, in which we illustrate, describe and appraise over 2500 pieces. The objects come from all over the world; and conversely, more than half of what we auction goes abroad.

Such comparisons could be continued almost indefinitely; our decadal numbering system means that we can celebrate anniversaries at intervals of 10 years—and will celebrate the next one in 10 years.

In addition to this playfulness with numbers, this thirtieth year has a number of special features to offer: Hardly ever before has the art trade had to deal with such cutbacks—for example, the Corona crisis, official business closures, auction cancellations, economic recessions, dramatic cost increases. In addition, there were and are numerous new regulations that make business more difficult, such as species protection laws, money laundering guidelines, trade bans for entire groups of goods, sanctions against certain groups of customers, etc.

The last decade was therefore the most eventful period in the history of our auction house. In addition, the art trade in general and the auction business in particular have to cope with enormous challenges.

Anyone who does not keep up with them—let us just think of the new communication methods that have become a matter of course, the search engines, the bidding platforms, digital reproduction aids and AI—will be lost from the sight of their partners and customers in no time at all.

Our anniversary “we are now 30 years old” should therefore be less a look back into the past than a look forward into the future:

We have not become younger, but we are indefatigable, just like in our first days. We have successfully faced all commercial and technical challenges and will continue to do so. We, by this we mean our experts, our other staff members and ultimately both of us as managing directors, work together as enthusiastically and with great pleasure as in the past; we are, which is particularly important when dealing with works of art, far more experienced and have more routine than 30 years ago and thus even more thorough, even more precise in tracking down historical (provenance) gaps and discovering hidden defects.

Thank you to all of you who have guided and accompanied us over the past years as clients, buyers, business partners and employees. It was you who virtually forced us to strive to get to where we are now. What we have been able to assemble under this „compulsion“ represents the best that has come onto the market in many fields/by many artists in the last decade.

We hope to have made this drive to be better than in the time before and to be better than the others tangible and visible for you. Have fun with this catalogue, with viewing the originals, good luck with your bidding and acquisition.

Michael Kovacek & Ernst Ploil

Aktuelle Informationen, Termine und die gesamte Auswahl der Auktion finden Sie unter: For current information, dates and the entire auction selection, please visit:

imkinsky.com Auktionshaus im Kinsky GmbH, Palais Kinsky, Freyung 4, 1010 Wien, Austria T +43 1 532 42 00, F +43 1 532 42 00-9, office@imkinsky.com

Auktion 27.–30. November 2023 27. November, Montag Klassische Moderne Zeitgenössische Kunst Evening Sale

14 Uhr ab 16 Uhr 19 Uhr

28. November, Dienstag Alte Meister Gemälde des 19. Jahrhunderts

16 Uhr ab 17 Uhr

29. November, Mittwoch Antiquitäten Schmuck Uhren 30. November, Donnerstag Jugendstil & Design

14 Uhr ab 16 Uhr ab 17.30 Uhr 16 Uhr

Besichtigung der Schaustellung 17.–30. November 2023 Montag–Freitag 10–18 Uhr, Samstag & Sonntag 10–17 Uhr

Auction 27–30 November 2023 27 November, Monday Modern Art Contemporary Art Evening Sale

2 pm from 4 pm 7 pm

28 November, Tuesday Old Master Paintings 19th Century Paintings

4 pm from 5 pm

29 November, Wednesday Antiques Jewellery Watches 30 November, Thursday Art Nouveau & Design

2 pm from 4 pm from 5.30 pm 4 pm

Exhibition 17–30 November 2023 Monday–Friday 10 am–6 pm, Saturday & Sunday 10am–5 pm

Rudolf Wacker (Detail), Kat. Nr. 5

Große Saalauktionen im Palais Kinsky Seien Sie live dabei und erleben Sie spannende Bietergefechte hautnah!

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1010 Wien, Freyung 4 T +43 1 532 42 00 www.imkinsky.com auction.imkinsky.com

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Geschäftsführung | CEO and Equity Partners

Michael Kovacek T +43 1 532 42 00 M +43 664 240 48 26

Dr. Ernst Ploil T +43 1 532 42 00

ExpertInnen | Specialists

Mag. Claudia Mörth-Gasser Barbara Berger, BA T +43 1 532 42 00-14 T +43 1 532 42 00-43 moerth-gasser@imkinsky.com berger@imkinsky.com

Mag. Astrid Pfeiffer T +43 1 532 42 00-13 pfeiffer@imkinsky.com

Timea Pinter, MA T +43 1 532 42 00-41 pinter@imkinsky.com

Klassische Moderne Modern Art

Zeitgenössische Kunst Contemporary Art

Zeitgenössische Kunst Contemporary Art

Klassische Moderne Modern Art

Assistenz | Assistance

Valerie Pauß, BA BA T +43 1 532 42 00-26 pauss@imkinsky.com

Vera Schönach, BA T +43 1 532 42 00-17 schoenach@imkinsky.com

Klassische Moderne Modern Art

Zeitgenössische Kunst Contemporary Art

Zustandsberichte & Beratung | Condition Reports & Consultation Mag. Claudia Mörth-Gasser, T +43 1 532 42 00-14, moerth-gasser@imkinsky.com Barbara Berger, BA, T +43 1 532 42 00-43, berger@imkinsky.com Mag. Astrid Pfeiffer, T +43 1 532 42 00-13, pfeiffer@imkinsky.com Timea Pinter, MA, T +43 1 532 42 00-41, pinter@imkinsky.com

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Evening Sale Montag, 27. November 2023, 19 Uhr Monday, 27 November 2023, 7 pm

Avramidis, Joannis ® 55 Berg, Werner ® 1, 9, 25 Bischoffshausen, Hans ® 27 Brandl, Herbert ® 46 Bresslern-Roth, Norbertine ® 23, 24 Faistauer, Anton ® 17 Floch, Josef ® 20, 21 Fuchs, Ernst ® 41, 57 Gelatin ® 58 Hausner, Rudolf ® 38–40 Hausner, Xenia ® 44 Hrdlicka, Alfred ® 37, 54 Hundertwasser, Friedensreich ® 28 Isepp, Sebastian ® 8 Jungwirth, Martha ® 36 Klimt, Gustav ® 10–12 Kokoschka, Oskar ® 15 Lassnig, Maria ® 42, 43 Mahringer, Anton ® 7 Moll, Carl ® 13, 14, 18 Muehl, Otto ® 45 Nitsch, Hermann ® 32–34 Oppenheimer, Max ® 19 Peyton, Elizabeth ® 50 Pichler, Walter ® 53 Polanszky, Rudolf ® 51 Polke, Sigmar ® 52 Rainer, Arnulf ® 29, 30 Scheibl, Hubert ® 47 Schiele, Egon ® 3 Schilling, Alfons ® 31 Schwitters, Kurt ® 16 Staudacher, Hans ® 35 Stoitzner, Josef ® 22 Wacker, Rudolf ® 5, 6 Walde, Alfons ® 2, 4 Weiler, Max ® 26 West, Franz ® 48, 49 Wotruba, Fritz ® 56 Wurm, Erwin ® 59, 60

1

Werner Berg* (Elberfeld 1904–1981 Rutarhof) Weggabelung, 1962 Öl auf Leinwand; gerahmt 75 x 120 cm Monogrammiert links unten: W. B. Provenienz österreichischer Privatbesitz Literatur Wieland Schmied u. a., Werner Berg. Gemälde, mit einem Werkverzeichnis von Harald Scheicher, Klagenfurt 1994, WV-Nr. 633, s/w-Abb. S. 289 (dort mit den Maßen 63 x 89 cm) “Weggabelung”, 1962 oil on canvas; framed 75 x 120 cm monogrammed on the lower left: W. B. Provenance private property, Austria Literature Wieland Schmied et al., Werner Berg. Gemälde, mit einem Werkverzeichnis von Harald Scheicher, Klagenfurt 1994, cat. no. 633, b/w-ill. p. 289 (there with the dimensions 63 x 89 cm)

€ 180.000–360.000

„So viel mir die Landschaft bedeutet und sosehr mich die Blumen freuen, ist doch der Mensch im Mittelpunkt mei­ ner Darstellung – eigentlich das Thema meiner Malerei.

Wie sich die Wirklichkeit ins Bildhafte verwandelt und in einer neuen, eben künstlerischen Gestalt auftaucht.“ (Werner Berg) “As much as the landscape means to me and as much as the flowers delight me, it is the human being that is at the centre of my work—the real theme of my painting.

How reality transforms into the pictorial and emerges in a new, artistic form.”

(Werner Berg)

Eine Besonderheit von Werner Bergs Figurendarstellun­ gen ist deren untrennbare Verbindung mit der sie umge­ benden Landschaft. Hier treffen ein Elternpaar mit Kind an der Weggabelung mit einer Frau und einem Knaben zusammen, während am linken oberen Bildrand, auf den ersten Blick fast übersehen, ein Mann sich entfernt.

Durch die schon im Augenblick des Skizzierens intuitiv gefundene Bildkomposition gelingt dem Maler die Ver­ zahnung der Personen mit ihrer Lebenswelt. Die alltäg­ liche Begebenheit wird zur bildhaften Erscheinung, wo­ bei das zufällige Zusammentreffen der Figuren dem Bild Dynamik und unaufgeregte Spannung verleiht.

Werner Berg hat das Thema der Figurengruppen in der Landschaft in zahlreichen Bildern immer neu abge­ wandelt. Es ist sein Verdienst in einer Zeit zunehmend raschen Wechsels der Stile und Ausdrucksweisen, in einem Bereich beharrt und dessen Tiefe ausgelotet zu haben. Eine kleine Welt durch seine Darstellung zum Gleichnis unserer Existenz werden zu lassen, sollte Werner Bergs Lebenswerk werden.

(Harald Scheicher) A special feature of Werner Berg’s depictions of figures is their inseparable connection with the surrounding landscape. Here, a father and mother and their child meet a woman and a boy at a fork in the road, while at the upper left edge of the picture, barely noticeable at first glance, a man is walking away. Through the compo­ sition, which was intuitively created at the very moment of making the sketch, the painter manages to integrate the people into their living environment. The everyday occurrence becomes a pictorial phenomenon in which the coincidental meeting of the figures lends the picture dynamism and a tranquil feeling of suspense.

Time and again, in numerous paintings, Werner Berg has reconfigured the theme of groups of figures in a landscape. It is to his credit, in a time of increasingly rapid changes of style and modes of expression, that he has persistently focused on one area and plumbed its depths. To make a little world into an allegory of our human existence through the process of depiction was to become Werner Berg’s life’s work.

(Harald Scheicher)

2

Alfons Walde* (Oberndorf 1891–1958 Kitzbühel) Am Kirchweg, um 1922 Öl auf Karton; gerahmt 31,5 x 26,5 cm Signiert links unten: A. Walde Originales Künstleretikett verso am Rückkarton Provenienz von der Großmutter des jetzigen Eigentümers wohl direkt beim Künstler erworben; seither in Familienbesitz, Tirol und Wien Das Bild ist im Werksarchiv von Alfons Walde registriert.

“Am Kirchweg”, c. 1922 oil on cardboard; framed 31.5 x 26.5 cm signed on the lower left: A. Walde artist’s label on the reverse on the back board Provenance probably acquired directly from the artist by the grandmother of the present owner; since then family property, Tyrol and Vienna The work is registered in the Alfons Walde Archive.

€ 70.000–140.000

Die Unterländler, heißt es in Tirol, seien im Gegen­ satz zu den Menschen in anderen Gegenden besonders offen und gesellig, und der ganz auf seine Kitzbüheler Heimat fokussierte Alfons Walde scheint dies mehr als zu bestätigen, zählt doch die „Begegnung“ zu seinen bevorzugten Motiven. Mannigfaltig abgewandelt, ob zu zweit, zu dritt, mit einem entgegenkommenden Bauern oder mit einem Kaiserjäger, vor dem „Auracher Kirchl“ oder auf einer Kitzbüheler Straße, widmet sich der Künstler von Schaffensbeginn an diesem Sujet.

Bei dem vorliegenden, malerisch besonders reizvollen Gemälde halten zwei Bäuerinnen „Am Kirchweg“ kurz inne, um ihre Neuigkeiten auszutauschen, wohl etwas Vergnügliches, wie es der lachende Mund der linken Frau andeutet. Mit ihren pittoresken Trachten, dem kräftigen Rot des Umhangs der einen Bäuerin und den schwarzen Hüten samt dekorativen Bändern geben sie ein überaus wirkungsvolles Bild ab, besonders natür­ lich, da sie Walde in eine prächtige spätwinterliche Landschaft gestellt hat. Es muss erst vor kurzem ge­ schneit haben, denn der Schnee wirkt noch ganz locker und die darauf scheinende Sonne bringt ihn richtig zum Leuchten, aufgefächert in Töne zwischen Weiß, Lila, Violett und Blau. Wenngleich in seiner expressiv verdichteten Bildsprache von Egger-Lienz beeinflusst, hebt sich Walde von dessen schicksalsgeprägter Tragik radikal ab: „Mit seinen farbenfrohen Darstellungen“, fasste es Rudolf Leopold zusammen, könne man ihn „als optimistischen Gegenpol bezeichnen.“ (Carl Kraus) It is said in Tyrol that the people of the Tyrolean Un­ terland are particularly open and sociable in contrast to people of other regions, and Alfons Walde, who was completely focused on his home region of Kitzbühel, seems to more than confirm this, as the “Begegnung” (“Encounter”) is one of his favourite motifs. From the very beginning, the artist devoted himself to portraying many different kinds of encounters—whether in twos or threes, with an oncoming farmer or with an imperial hunter, in front of the “Auracher Kirchl” in a Tyrolean mountain village, or on a Kitzbühel street.

Originales Künstleretikett verso / original artist’s label verso

In this painting, which is particularly charming from a pictorial point of view, two farm women pause brief­ ly “Am Kirchweg” (“On the path to the church”) to ex­ change their news—probably something amusing, as indicated by the laughing expression of the woman on the left. With their picturesque traditional costumes, the bright red of one of the peasant women’s cloaks and their black hats complete with decorative ribbons, they make an extremely effective picture—especially, of course, as Walde has placed them in a magnificent late-winter landscape. It must have snowed only re­ cently, for the snow still seems quite loose and the sun shining on it really makes it glow, spread in diffused shades of white, purple, violet and blue. Although in­ fluenced by Egger-Lienz in his expressively condensed pictorial language, Walde sets himself radically apart from the latter’s fateful, dramatic scenes: as Rudolf Leopold sums it up, “with his gaily coloured pictures” Walde may be described “as an optimistic antithesis”.

(Carl Kraus)

Online-Katalog / Online catalogue www.imkinsky.com

3

Egon Schiele (Tulln 1890–1918 Wien) Bäuerinnen, 1910 Gouache, Aquarell, schwarze Kreide auf Papier; gerahmt 31,2 x 44,5 cm Monogrammiert und datiert rechts unten: S.10.

Rückseitig Sammlungsstempel Otto Brill Provenienz Sammlung Otto Brill, Wien und London (verso mit Sammlerstempel, Frits Lugt 2005a); Galerie 10, Wien; Galerie Würthle, Wien, dort 1986 erworben, seither österreichischer Privatbesitz Ausstellung 1974 Wien, Galerie 10, Landschaft in der Kunst, Jänner; 1986 Wien, Galerie Würthle, Klimt, Schiele, Ensor, Kubin, 25.04.–07.06., Nr. 3 Literatur Jane Kallir, Egon Schiele. The Complete Works, New York 1998, Nr. D. 725, s/w-Abb. S. 430 Gutachten von Prof. Dr. Rudolf Leopold, Wien, 25.10.1986, liegt bei: „Umseitige Darstellung von vier Bäuerinnen ist ein Original von Egon Schiele (Tulln 1890–1918 Wien), schwarze Kreide u. Gouache auf bräunlichem Papier (Blattgröße 27 x 27 cm), rechts unten monogr. u. datiert ‚S.10.‘ (= Schiele 1910).“ Zum Zeitpunkt der Erstellung des Gutachtens von Prof. Dr. Rudolf Leopold war das Blatt gefaltet, wodurch sich das quadratische Format von 27 x 27 cm ergab.

€ 150.000–300.000

“Bäuerinnen”, 1910 gouache, watercolour, black crayon on paper; framed 31.2 x 44.5 cm monogrammed and dated on the lower right: S.10. collector’s stamp Otto Brill on the reverse Provenance collection Otto Brill, Vienna and London (verso with collector’s mark, Frits Lugt 2005a); Galerie 10, Vienna; Galerie Würthle, Vienna, acquired from the above in 1986, since then private property, Austria Exhibition 1974 Vienna, Galerie 10, Landschaft in der Kunst, January; 1986 Vienna, Galerie Würthle, Klimt, Schiele, Ensor, Kubin, 25.04.-07.06, no. 3 Literature Jane Kallir, Egon Schiele. The Complete Works, New York 1998, no. D. 725, b/w-ill. p. 430 Certificate by Prof. Dr. Rudolf Leopold, Vienna, 25.10.1986, is enclosed.

At the time of the expert opinion by Prof. Dr. Rudolf Leopold, the sheet was folded, resulting in the square format of 27 x 27 cm.

Detail

Online-Katalog / Online catalogue www.imkinsky.com

Egon Schiele, Bäuerinnen aus 1910 Egon Schiele, “Bäuerinnen” from 1910

Egon Schiele um 1910, abgebildet in: Egon Schiele. Aquarelle und Zeichnungen, aus den Beständen des Historischen Museums der Stadt Wien und aus amerikanischem Privatbesitz, (Kat. Ausst. Historisches Museum der Stadt Wien, u. a., Wien, 23.04.–13.06.1982), Hannover 1982, S. 12.

Die Jahre um 1910 sind für den jungen Egon Schiele eine Zeit voller Umbrüche und ersten Erfolgen. 1909 verlässt er nach nur drei Jahren die Akademie der bildenden Künste in Wien und begründet mit Gleichgesinnten, darunter sein späterer Schwager Anton Peschka, Ru­ dolf Kalvach und Erwin Osen, die „Neukunstgruppe“. Im selben Jahr lernt er auch die Doyens der damaligen ös­ terreichischen Kunstszene, Josef Hoffmann und Gustav Klimt, kennen, der es ihm ermöglicht auf der „Kunst­ schau 1909“ auszustellen. Trotzdem sich die Situation für Egon Schiele günstig zu entwickeln scheint, kehrt er Wien den Rücken und übersiedelt im Mai 1910 ins südböhmische Krumau, damals noch Teil Österreichs.

The period around 1910 was a time full of upheavals and the first successes for the young Egon Schiele. In 1909, he left the Academy of Fine Arts in Vienna after only three years and founded the “Neukunstgruppe” (“New Art Group”) with like-minded artists, including his later brother-in-law Anton Peschka, Rudolf Kalvach and Er­ win Osen. In that same year, he also met the doyens of the Austrian art scene of the time, Josef Hoffmann and Gustav Klimt, who enabled him to exhibit his work at the “Kunstschau 1909”. Even though the situation seemed to be developing very favourably for Egon Schiele, in May 1910 he turned his back on Vienna and moved to Krumau in southern Bohemia, then still part of Austria.

Das Werk „Bäuerinnen“ des gerade 20-jährigen Egon Schiele entsteht vermutlich bereits ebendort. Der Künstler hat vier kopftuchtragenden Frauen mit bun­ ten Gewändern und Schürzen in einer eng verschach­ telten Gruppe in Dreieckskomposition dargestellt. Die harmonische Anordnung der Frauen wird durch eine fünfte Bäuerin aus dem Gleichgewicht gebracht, die sich seitlich wegbewegt. Lange Stecken in den Händen der Frauen deuten darauf hin, dass es sich um Gänse­ mägde handelt. Auffallend sind die nur schemenhaft angedeuteten Gesichter, deren augenlose Blicke den­ noch beeindruckend intensiv sind. Ihrer individuellen Gesichtszüge beraubt, verbannt Egon Schiele seine Mägde in die Anonymität. Die Konturen der Frauen und ihrer Gewänder sind mit sicheren, schwarzen Kreide­ linien gezogen und die so gewonnenen Binnenformen mit starken Farben in einer Kombination aus leuch­ tend-deckender Gouache- und zartlasierender Aqua­ relltechnik befüllt. Die zueinander bewusst in Kontrast gesetzten Farben haben bereits stark expressiven Cha­ rakter. Auffallend ist auch die Kombination der dichten Figurengruppe mit der kompletten Leere der linken Blatthälfte. In diesem Zusammenhang wirken die Figu­ ren verloren, wie ausgesetzt. Ein Umstand der frühere Besitzer irritiert haben mag, wurde die Arbeit doch län­ gere Zeit so präsentiert, dass nur die dichte Bildhälfte zu sehen war. Aber gerade dieses abstrakte Nichts mit dem Egon Schiele seine Figuren konfrontiert, hebt die Darstellung in eine höhere, existentielle Ebene.

(Sophie Cieslar)

The work “Bäuerinnen” (“Farm Women”) by Egon Schiele, who was just 20 years old, was probably painted in that very town. The artist has depicted four women wearing headscarves, colourful dresses and aprons, in a tightly interlocked group in a triangular composition. The har­ monious arrangement of the women is thrown off bal­ ance by a fifth farm woman who is moving off to the side.

Long sticks in the women’s hands suggest that they are herding geese. What is striking is that even though their faces are only vaguely suggested, their eyeless gazes are nonetheless impressively intense. By depriving them of individual facial features, Egon Schiele relegates his farm women to anonymity. The contours of the women and their clothes are delineated with sure black chalk lines and their outlines are filled in with strong colours in a combination of vibrant opaque gouache and delicately glazed watercolour technique. The colours, set in de­ liberate contrast with one another, already have a pow­ erfully expressive character. Another striking feature is the combination of the dense group of figures with the complete emptiness of the left half of the canvas. This makes the figures appear lost, as if abandoned—an effect that may have irritated the former owners, as the work was for a long time shown in such a way that only the more crowded half of the picture could be seen. Yet it is precisely this abstract nothingness with which Egon Schiele confronts his figures that elevates the picture to a higher existential plane.

(Sophie Cieslar)

Online-Katalog / Online catalogue www.imkinsky.com

4

Alfons Walde* (Oberndorf 1891–1958 Kitzbühel) Tiroler Winter, 1945 Öl auf Karton; gerahmt 26,5 x 23 cm Signiert links unten: A. Walde Originales Künstleretikett mit eigenhändiger Bezeichnung rückseitig: Tiroler Winter / 1945 A. Walde Originalrahmen Provenienz Galerie Salis, Salzburg; österreichischer Privatbesitz Expertise von Mag. Thomas Salis-Samaden, 13.12.1993, liegt bei.

Das Bild ist im Werksarchiv von Alfons Walde registriert.

“Tiroler Winter”, 1945 oil on cardboard; framed 26.5 x 23 cm signed on the lower left: A. Walde original artist’s label with his own handwritten inscription on the reverse: Tiroler Winter / 1945 A. Walde original frame Provenance Galerie Salis, Salzburg; private property, Austria Certificate by Mag. Thomas Salis-Samaden, 13.12.1993, is enclosed.

The work is registered in the Alfons Walde Archive.

€ 100.000–200.000

Originales Künstleretikett mit eigenhändiger Bezeichnung / original artist’s label with his own handwritten inscription

Originalrahmen / original frame

Online-Katalog / Online catalogue www.imkinsky.com

5

Rudolf Wacker (Bregenz 1893–1939 Bregenz) Uferlandschaft, 1936 Öl auf Sperrholz; gerahmt 60 x 75 cm Signiert und datiert rechts unten: R. Wacker 36 Rückseitig eigenhändig bezeichnet: B 75 H 60 / Rudolf Wacker / Bregenz / 1936 / „Uferlandschaft“ Rückseitig altes Ausstellungsetikett Große Deutsche Kunstausstellung München 1937 Originalrahmen

“Uferlandschaft”, 1936 oil on plywood; framed 60 x 75 cm signed and dated on the lower right: R. Wacker 36 inscribed by the hand of the artist on the reverse: B 75 H 60 / Rudolf Wacker / Bregenz / 1936 / „Uferlandschaft“ old exhibition label on the reverse Große Deutsche Kunstausstellung München 1937 original frame

Provenienz 1936 direkt vom Künstler erworben; seither in Familienbesitz, österreichische Privatsammlung

Provenance acquired directly from the artist in 1936; since then family property, private collection, Austria

Ausstellungen 1946 Bregenz, Vorarlberger Landesmuseum, Gedächtnisausstellung Rudolf Wacker, 28.04.–11.06.; 1958 Wien, Österreichische Galerie, XLVI. Wechselausstellung im Oberen Belvedere, Gedächtnisausstellung Rudolf Wacker 1893–1939, 31.05.–28.09. (dort mit dem Titel „Der Schnabelhafen bei Bregenz“)

Exhibition 1946 Bregenz, Vorarlberger Landesmuseum, Gedächtnisausstellung Rudolf Wacker, 28.04-11.06.; 1958 Vienna, Österreichische Galerie, XLVI. Wechselausstellung im Oberen Belvedere, Gedächtnisausstellung Rudolf Wacker 1893–1939, 31.05.–28.09. (there with the title „Der Schnabelhafen bei Bregenz“)

Literatur Max Haller, Rudolf Wacker 1893–1939. Biografie mit dem Oeuvre-Katalog des malerischen Werkes, Lustenau 1971, WV-Nr. 327 (ohne Abb.)

Literature Max Haller, Rudolf Wacker 1893–1939. Biografie mit dem Oeuvre-Katalog des malerischen Werkes, Lustenau 1971, cat. no. 327 (without ill.)

Wir danken Herrn Dr. Jürgen Thaler, Franz-Michael-FelderArchiv der Vorarlberger Landesbibliothek/Vorarlberger Literaturarchiv, für die wertvollen Hinweise und die freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung.

We are grateful to Dr. Jürgen Thaler, Franz-Michael-Felder-­ Archiv, Vorarlberger Landesbibliothek/Vorarlberger Literaturarchiv, for the precious advice and the kind assistance with the cataloguing.

€ 250.000–500.000

Eigenhändige Bezeichnung Rückseite / own-hand inscription on the reverse

Online-Katalog / Online catalogue www.imkinsky.com

Rudolf Wacker, Uferlandschaft aus 1936 Rudolf Wacker, “Uferlandschaft” from 1936

Schnabelburg, 1916 © AT-STAB Bildarchiv 973538 Schnabelburg 1916.

Die „Uferlandschaft“ zeigt den Blick von Mehrerau in Richtung Lindau mit dem Pfänderrücken rechts im Hin­ tergrund. Diese atemberaubend schöne, in ihrer präzi­ sen Detailgenauigkeit und bravourösen Lasurtechnik an altmeisterliche Gemälde erinnernde Ansicht des Bodensees entstand in Rudolf Wackers letzter Schaf­ fensperiode im Frühsommer 1936. Gemeinsam mit zwei anderen Bildern hat Wacker die „Uferlandschaft“ zur Großen Deutschen Kunstausstellung nach München geschickt, die 1937 im Haus der Deutschen Kunst statt­ finden sollte. Dort wurden Wackers Gemälde jedoch nicht für die Schau, die repräsentativ für die Kunst des Nazi-Regimes stand, ausgewählt. Wacker konnte seine „Uferlandschaft“ noch 1936 an eine Bregenzer Familie verkaufen, in deren Sammlung das Gemälde über Jahr­ zehnte verblieb. Nach dem Tod des Künstlers wurde das Gemälde nur zwei Mal bei Ausstellungen gezeigt: das erste Mal 1946 im Vorarlberger Landesmuseum, zwölf Jahre später war das Bild dann bei der WackerGedächtnisausstellung in der Österreichischen Galerie in Wien zu sehen.

“Uferlandschaft” (“Lakeside landscape”) shows the view from Mehrerau in the direction of Lindau with the Pfänder Ridge in the background on the right. This breathtakingly beautiful view of Lake Constance, rem­ iniscent of Old Master paintings with its precise at­ tention to detail and bravura glazing technique, was painted during Rudolf Wacker’s final creative period in the early summer of 1936. Together with two other paintings, Wacker sent “Uferlandschaft” to the Great German Art Exhibition in Munich, which was to be held at the Haus der Deutschen Kunst (“House of German art”) in 1937. There, however, Wacker’s paintings were not selected for the show, which was representative of the art of the Nazi regime. Wacker was able to sell his “Uferlandschaft” to a Bregenz family in 1936, and the painting remained in their collection for decades. After the artist’s death, the painting was shown only twice at exhibitions: the first time in 1946 at the Vorarlberger Landesmuseum, and twelve years later at the Wacker Memorial Exhibition at the Österreichische Galerie in Vienna.

Wie viele seiner Zeitgenossen litt Rudolf Wacker in den dreißiger Jahren immer stärker unter den Bedrohungen, die von der politischen Situation ausgingen. Er ahnte die Gefahr einer näher rückenden Katastrophe schon früh und setzte sich aktiv mit Briefen und Artikeln zur Wehr.

1937 besuchte er die Ausstellung „Entartete Kunst“ in München. Im Mai 1938 fanden bei ihm Hausdurchsu­ chungen und Verhöre durch die Gestapo statt.

Das Naturerlebnis und die Landschaft seiner Umgebung bedeuteten für den Maler in dieser schweren Zeit Zu­ flucht und boten eine Möglichkeit, die besorgniserregen­ de Gegenwart ein wenig auszublenden. Der Bodensee und seine Ufer im Wechsel der Jahreszeiten stellten für ihn eine unerschöpfliche Quelle der Inspiration dar. Je­ doch war der Fokus auf die Schönheit der Landschaft und die Banalität des Alltags nur vordergründig unbeschwert.

In sein Tagebuch schrieb Wacker 1932: „Wenn Idyllisches dargestellt wird, kann es nicht ohne kritischen Abstand geschehen, wir selbst können nicht mehr in der Idylle sein. Wir stellen sie noch fest, in irgendeinem Winkel, als Rest, als Vergehendes, Vergangenes, – mit einer Spur von Traurigkeit im Herzen, mit etwas Spott im Kopfe, mit Sin­ nen, die darüber weg in die Ferne denken.“ (Rudolf Wacker, Tagebucheintrag, 08.04.1932, vgl. Rudolf Sagmeister, Ru­ dolf Wacker. Tagebücher 1919–1939, Vaduz 1990, S. 604f.)

(Claudia Mörth-Gasser)

Like many of his contemporaries, Rudolf Wacker suf­ fered increasingly from the threats emanating from the political situation in the 1930s. He sensed the threat of approaching catastrophe early on and actively took a stand against it in letters and articles. In 1937 he visited the “Degenerate Art” exhibition in Munich. In May 1938, he was subject to house searches and interrogation by the Gestapo. The experience of nature and the land­ scape of his surroundings were a refuge for the painter during this difficult time and offered a way to block out the troubling present for a while. Lake Constance and its shores through the changing seasons were an inex­ haustible source of inspiration for him. However, the focus on the beauty of the landscape and the banality of everyday life was only superficially light-hearted. In his diary of 1932, Wacker wrote: “When idyllic things are depicted, it cannot happen without a critical distance; we ourselves can no longer be in the idyll. We still find it, in some corner, as a remnant, as something passing away, a thing of the past—with a trace of sadness in our hearts, with a touch of mockery in our minds and with senses that are thinking into the distance beyond it.”

(Rudolf Wacker, diary entry, 08.04.1932, cf. Rudolf Sag­ meister, Rudolf Wacker. Tagebücher 1919-1939, Vaduz 1990, p. 604f.)

(Claudia Mörth-Gasser)

Originalrahmen / original frame

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Rudolf Wacker (Bregenz 1893–1939 Bregenz) Boote, 1927 Öl auf Karton; gerahmt 51 x 58 cm Monogrammiert und datiert links unten: RW / 27 Rückseitig auf Karton eigenhändig bezeichnet: B59 H51 / R. Wacker / Bregenz 1927 / „Boote“ Provenienz Privatbesitz, Weihnachten 1927 vom Künstler als Geschenk erhalten; Dr. Marboth Ender, Bregenz (handschriftlicher Vermerk rückseitig); Privatbesitz, Vorarlberg Literatur Max Haller, Rudolf Wacker 1893–1939. Biografie mit dem Oeuvre-Katalog des malerischen Werkes, Lustenau 1971, WV-Nr. 52 (ohne Abb.) Wir danken Herrn Dr. Jürgen Thaler, Franz-Michael-FelderArchiv der Vorarlberger Landesbibliothek/Vorarlberger Literaturarchiv, für die wertvollen Hinweise und die freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung.

“Boote”, 1927 oil on cardboard; framed 51 x 58 cm monogrammed and dated on the lower left: RW / 27 inscribed by the hand of the artist on the reverse on the cardboard: B59 H51 / R. Wacker / Bregenz 1927 / „Boote“ Provenance private property, Christmas 1927 received as a gift from the artist; Dr. Marboth Ender, Bregenz (handwritten note on the back) private property, Vorarlberg Literature Max Haller, Rudolf Wacker 1893–1939. Biografie mit dem Oeuvre-Katalog des malerischen Werkes, Lustenau 1971, cat. no. 52 (without ill.)

We are grateful to Dr. Jürgen Thaler, Franz-Michael-Felder-­ Archiv, Vorarlberger Landesbibliothek/Vorarlberger Literaturarchiv, for the precious advice and the kind assistance with the cataloguing.

€ 35.000–70.000 Ilse mit Romedi und Rudolf Wacker am Bodenseeufer, um 1931, Fotografie, Privatbesitz, in: Kunsthaus Bregenz u.a. (Hg.), Rudolf Wacker und Zeitgenossen. Expressionismus und Neue Sachlichkeit, Ausstellungskatalog Bregenzer Kunstverein, Kunsthaus Bregenz, Bregenz 1993, S. 34.

Eigenhändige Bezeichnung Rückseite / own-hand inscription on the reverse

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Anton Mahringer* (Neuhausen 1902–1974 St. Georgen/Gailtal) Blumen am Fenster II, 1961 Öl auf Holzfaserplatte; gerahmt 58 x 92 cm Monogrammiert und datiert links unten: AM 61 Rechts unten mit Widmung versehen: Regina zum 12.5.62 Rückseitig bezeichnet sowie altes Nummernetikett: Blumen am Fenster II / 1961 / 58 x 92 cm / unverkäuflich Provenienz Privatbesitz, Deutschland; österreichischer Privatbesitz Literatur Gerbert Frodl und Elisabeth Brandstötter (Hg.), Anton Mahringer, Salzburg 2004, WVAM 899 (Id.-Nr. 291), Abb. S. 349 “Blumen am Fenster II”, 1961 oil on fibreboard; framed 58 x 92 cm monogrammed and dated on the lower left: AM 61 inscribed with a dedication on the lower right: Regina zum 12.5.62 inscribed on the reverse and old numbered label: Blumen am Fenster II / 1961 / 58 x 92 cm / unverkäuflich Provenance private property, Germany; private property, Austria Literature Gerbert Frodl and Elisabeth Brandstötter (ed.), Anton Mahringer, Salzburg 2004, WVAM 899 (id.-no. 291), ill. p. 349

€ 35.000–70.000

Durch den Verkauf von fünf Landschaftsbildern an die österreichische Botschaft in Ottawa finanzierte sich Anton Mahringer 1956 den Neubau eines Einfamilien­ hauses mit Atelier im Ortskern von St. Georgen im Gail­ tal, einem kleinen Dorf nordwestlich von Nötsch auf einer Anhöhe gelegen. Vom Balkon und Fenster seines Arbeitsraumes eröffnete sich dem Künstler eine gran­ diose Aussicht auf seine überaus geschätzte Kärntner Landschaft. Der Blick auf die Silhouetten der Karnischen und Julischen Alpen, die Obstbäume seines Gartens mit der St. Georgener Volksschule und der Kirche im Hin­ tergrund sowie das charakteristische Profil des Dob­ ratsch im Osten boten Mahringer einen Formenschatz aus dem er reichlich schöpfte. Hier konnte er sich in spezielle künstlerische Problemstellungen vertiefen und seine prägnante Form der malerischen Transparenz und Reduktion perfektionieren. Die Lage seines Ateliers erleichterte ihm die einzelnen Motive zu unterschied­ lichen Tages- und Jahreszeiten gründlich zu studieren sowie die Auswirkung der veränderten Lichtverhältnis­ se über einen längeren Zeitraum zu erfassen. Auch das Gemälde Blumen am Fenster II von 1961, das die Sicht aus seinem Atelierfenster über mit bunten Blumen be­ pflanzten Töpfen und Kisten auf das herrliche Panora­ ma der Julischen Alpen wiedergibt, schildert eine ganz bestimmte Beleuchtungssituation, die sich von der im gleichen Jahr entstandenen ersten Fassung des Themas vor allem durch eine facettenreichere Farbigkeit und eine spannungsvollere Komposition unterscheidet.

(Sigrid Diewald) The sale of five landscape paintings to the Austrian Embassy in Ottawa enabled Anton Mahringer to finance the construction of a new single-family house with a studio in 1956 in the centre of St. Georgen im Gailtal, a small village situated on a hill to the northwest of the town of Nötsch in Carinthia. From the balcony and win­ dow of his workroom, the artist enjoyed a magnificent view of his beloved Carinthian landscape. The view of the silhouettes of the Carnic and Julian Alps, the fruit trees in his garden with St. Georgen’s primary school and church in the background, as well as the charac­ teristic profile of the Dobratsch mountain range in the east, offered Mahringer a treasure trove of motifs from which he drew in abundance. Here, he was able to delve into specific artistic problems and perfect his distinctive painting style of transparency and reductiveness. The location of his studio made it easier for him to study the individual motifs thoroughly at different times of the day and year, as well as to capture the effects of changing light conditions over a longer period of time. The paint­ ing “Blumen am Fenster II” (“Flowers at the Window II”) from 1961, which depicts the view from his studio window, above pots and boxes planted with colourful flowers, of the magnificent panorama of the Julian Alps, also depicts a very specific natural light scenario, which differs from the first version of the same view (painted in the same year), particularly in its more multifaceted use of colour and more exciting composition.

(Sigrid Diewald)

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Sebastian Isepp* (Nötsch im Gailtal 1884–1954 London) Blick ins Gailtal, 1910–13 Öl auf Leinwand; gerahmt 105 x 112 cm Signiert rechts unten: Sebastian Isepp Provenienz Emil Ludwig (1881–1948), Schweiz; seither Privatbesitz, Schweiz Das Werk wurde von Frau Mag. Sigrid Diewald, Museum des Nötscher Kreises, in das digitale Werkverzeichnis aufgenommen.

“Blick ins Gailtal”, 1910–13 oil on canvas; framed 105 x 112 cm signed on the lower right: Sebastian Isepp Provenance Emil Ludwig (1881–1948), Switzerland; since then private property, Switzerland The work has been included in the digital catalogue raisonné by Mag. Sigrid Diewald, Museum of the Nötscher Kreis.

▲ € 35.000–70.000

Sebastian Isepps malerisches Werk ist aufs Engste mit seiner Nötscher Heimat verbunden. Das im Süden Kärntens gelegene Dorf nahe der Grenze zu Slowenien und Italien und die markanten Landschaftsformen sei­ ner Umgebung, in Kombination mit dem spezifischen Licht dieser Region, boten dem Künstler immer wieder ein reichhaltiges Repertoire an Motiven. Auch das vor­ liegende Gemälde entstand in unmittelbarer Nähe sei­ nes Geburtsortes und eröffnet dem Betrachter von ei­ nem leicht erhöhten Standort aus eine weitläufige Sicht ins Gailtal in Richtung Westen. Mit dynamischer, breit gestrichelter Pinselführung formulierte Isepp in satten Grüntönen souverän die saftigen Wiesen dieser Ge­ gend, die durch vereinzelte Felder in nuanciertem Rosa und Lila aufgelockert werden. Von links unten führt eine spärliche, summarisch wiedergegebene Baumgruppe diagonal in die Tiefe, der parallel dazu, wie ein leicht ge­ schwungenes helles Band, die Straße nach Emmersdorf folgt. Den Hintergrund beherrscht das beeindruckende Panorama der Karnischen und Gailtaler Alpen, das links außen die charakteristische Silhouette des Oisternig zeigt, anschließend den Gipfel des Poludnig und in der Ferne den Hochwipfel und die Plenge erkennen lassen.

Rechts laufen die Bergspitzen über die Graslitzen, den Vellacher Egel, den Spitzegel und den Reißkofel ins Bild­ zentrum, wo die Abendsonne den Himmel in eine inten­ sive gelblich leuchtende Farbigkeit taucht und damit die entlegenen Gebirgszüge in zarten Violett-Abstufungen erglühen lässt. Es ist die letzte spezielle Lichtstimmung eines ausklingenden Sommertages im Gailtal, die dem Werk ihre eigene Atmosphäre verleiht.

Interessant erscheint auch die Provenienz des Werkes, welches sich im Besitz des Schriftstellers und Journa­ listen Emil Ludwig befunden hat und damit auf Isepps zahlreiche Kontakte zu bedeutenden Persönlichkeiten aus bildender Kunst, Musik und Literatur hindeutet, die er vor allem in den fortschrittlichen Intellektuellenzir­ keln Wiens des frühen 20. Jahrhunderts geknüpft hat.

Zu diesen Verbindungen zählten beispielsweise Be­ kanntschaften und freundschaftliche Beziehungen mit Rainer Maria Rilke, Egon Wellesz, Carl Zuckmayer, Hugo von Hofmannsthal, Oskar Kokoschka und Adolf Loos.

(Sigrid Diewald) Sebastian Isepp’s work as a painter is closely linked to his native Nötsch. The village, which is situated in the south of Carinthia near the border to Slovenia and Italy, and the striking shapes of the landscape surrounding it, combined with the specific light of this region, always offered the artist a rich repertoire of motifs. This pic­ ture, too, was painted in the immediate vicinity of his birthplace and, from a slightly elevated position, offers the viewer a sweeping view of the Gail valley to the west.

With dynamic, broad brushstrokes and supreme confi­ dence, Isepp captured the lush meadows of this region in rich shades of green, interspersed with individual areas of nuanced pinks and purples. From the lower left, a sparse, summarily rendered group of trees leads diagonally into the depths, with the road to Emmers­ dorf running parallel to it like a bright, slightly curved ribbon. The background is dominated by the impressive panorama of the Carnic and Gailtal Alps, showing the distinctive silhouette of the Oisternig on the far left, fol­ lowed by the peak of the Poludnig and, in the distance, the Hochwipfel and the Plenge.

To the right, the mountain peaks of the Graslitzen, the Vellacher Egel, the Spitzegel and the Reisskofel march into the centre of the picture, where the evening sun bathes the sky in an intense yellowish hue, causing the remote mountain ranges to glow in delicate gradations of violet. It is the last, special, evocative light of a fading summer’s day in the Gailtal valley that gives the work its own unique atmosphere. This effect is further empha­ sised by Isepp’s expressive style of composition, which is powerfully expressed in a generous application of paint with vigorous brushstrokes, the reduction of the individual motifs to their basic outward forms and an avoidance of any detailed modelling of the objects in the picture.

The provenance of the work, which was in the posses­ sion of the writer and journalist Emil Ludwig, is also interesting and reveals Isepp’s numerous connections with important figures from the visual arts, music and literature, which he primarily established in the pro­ gressive intellectual circles of early 20th-century Vi­ enna. These connections included, for example, his ac­ quaintanceships and amicable relationships with Rainer Maria Rilke, Egon Wellesz, Carl Zuckmayer, Hugo von Hofmannsthal, Oskar Kokoschka and Adolf Loos.

(Sigrid Diewald)

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Werner Berg* (Elberfeld 1904–1981 Rutarhof) Sonnenblumen, 1975 Öl auf Leinwand; gerahmt 76 x 120,5 cm Monogrammiert rechts unten: W.B. Provenienz aus der Familie des Künstlers, Privatbesitz, Kärnten Literatur Wieland Schmied u. a., Werner Berg. Gemälde, mit einem Werkverzeichnis von Harald Scheicher, Klagenfurt 1994, WV-Nr. 1035, Abb. S. 317 “Sonnenblumen”, 1975 oil on canvas; framed 76 x 120.5 cm monogrammed on the lower right: W.B.

Werner Berg malt Sonnenblumen, 1954 © Dr. Harald Scheicher, Künstlerischer Nachlass Werner Berg.

Provenance from the artist’s family, private property, Carinthia Literature Wieland Schmied et al., Werner Berg. Gemälde, mit einem Werkverzeichnis von Harald Scheicher, Klagenfurt 1994, cat. no. 1035, ill. p. 317

€ 150.000–250.000

„Hier ist das Motiv ganz aufgesogen von dem Rhythmus und der Farbigkeit der Sonnenblumen, die wir auf dem Feld anbauen, fruchttragend“, erklärte Werner Berg zu diesem Bild.

Ein Sonnenblumenfeld war fester Bestandteil der Frucht­ folge auf den Äckern seines Rutarhofes. Seit seiner An­ siedlung in Kärnten 1931 bewirtschaftete er den Bergbau­ ernhof mit seiner Familie durch Jahrzehnte in zeit­­­weiser harter, fordernder Arbeit. „Unser alter Hof, der auf der Südwestecke eines abge­ schliffenen Bergplateaus mit herrlichem Fernblick liegt, ist keineswegs ein Gut und erlaubt uns keine großen Sprünge. Die Wirtschaft ist vielseitig mit Pferd, Rind­ vieh, Schweinen und jeglicher Art Ackerbau, Obst und Gemüse fehlen nicht. An den Maßstäben der Wirt­ schaftsrechner gemessen mag alles recht lächerlich sein, aber wir haben andere. Romantische Vorstellun­ gen verführten mich keineswegs, als ich mich einst auf diesen Berg setzte, ich wollte nur unabhängig leben und arbeiten können“, schrieb Werner Berg.

Wie alle Bilder, die den Hof und seine allernächste Um­ gebung zum Thema haben, malte er auch die Sonnen­ blumen direkt vor dem Motiv im Freien, um anschlie­ ßend im Atelier den Ausdruck des Bildes mit letzter Klarheit zu präzisieren. Dadurch unterscheiden sich diese Bilder von seinen vielen anderen, die stets nach unterwegs angefertigten Bleistiftskizzen im Atelier ent­ standen.

(Harald Scheicher)

“Here, the motif is completely permeated by the rhythm and vivid colour of the sunflowers that we grow in the field, ripe for harvest,” Werner Berg explained regarding this picture.

A sunflower field was an integral part of the crop ro­ tation in the fields of his Rutar farm. After settling in Carinthia in 1931, he ran the mountain farm with his family over decades of what was at times hard, demand­ ing work.

“Our old farm, which is situated on the south-western corner of a ground-down mountain plateau with a mag­ nificent vista, is by no means a large estate and doesn’t allow us any great luxuries. Our agricultural activities are varied—with horses, cattle, pigs and all kinds of arable farming, and there’s no lack of fruit and vegetables. By economic standards everything may be quite ridiculous, but we have other standards. No romantic notions be­ guiled me when I once settled down on this mountain—I just wanted to be able to live and work independently,” Werner Berg wrote.

As with all his paintings of the farm and its immediate surroundings, he painted the sunflowers directly from life in the open air and subsequently refined the ex­ pression of the painting to a final clarity in the studio.

This distinguishes these paintings from his many others, which were always created in the studio based on pencil sketches made when he was out and about.

(Harald Scheicher)

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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien) Stehender Akt von vorne, Akt im Profil nach links, das Gesicht dem Betrachter zugewandt (Studie im Zusammenhang mit „Die Freundinnen II“, 1916/17), 1916/17 Bleistift auf Papier; gerahmt 57 x 36,7 cm Verso bezeichnet: Nachlass / Gustav Klimt / Zimpel Gustav Provenienz Nachlass des Künstlers (Gustav Zimpel); Fischer Fine Art, London; österreichischer Privatbesitz Literatur Alice Strobl, Gustav Klimt, Die Zeichnungen 1912– 1918, Bd. III, Salzburg 1984, Nr. 2771, Abb. S. 165 “Stehender Akt von vorne, Akt im Profil nach links, das Gesicht dem Betrachter zugewandt” (study related to “Die Freundinnen II”, 1916/17), 1916/17 pencil on paper; framed 57 x 36.7 cm inscribed verso: Nachlass / Gustav Klimt / Zimpel Gustav Provenance from the artist’s estate (Gustav Zimpel); Fischer Fine Art, London; private property, Austria Literature Alice Strobl, Gustav Klimt, Die Zeichnungen 1912–1918, vol. III, Salzburg 1984, no. 2771, ill. p. 165

€ 60.000–120.000

In Klimts spätem Gemälde „Die Freundinnen II“ (1916/17, 1945 verbrannt) werden zwei aufrecht stehende, aneinandergeschmiegte Frauengestal­ ten unterhalb der Körpermitte vom Bildrand über­ schnitten. Die linke Figur präsentiert sich jugend­ lich, nackt, neugierig blickend, als Sinnbild des blühenden Lebens; ihre Partnerin zeigt sich völlig bekleidet und vertritt anscheinend einen etwas reiferen, mondänen Frauentypus.

Die zahlreichen Zeichnungen, die Klimt im Kontext dieses Spätwerks zwischen 1915 und 1917 geschaf­ fen hat, drehen sich zum Großteil um die Figur der nackten jungen Frau und weisen zwei Kategorien auf. Die hier gezeigte Darstellung von zwei stehen­ den Aktfiguren (Kat. Nr. 10) zählt zu jenen Blättern, in denen Klimt seine Modelle in Zweier- oder Drei­ ergruppen festhält. Die Kombination der seitlich dargestellten Frau, die ihr Gesicht dem Betrachter zuwendet, und der teilweise von ihr überschnitte­ nen, frontal stehenden Aktfigur erinnert entfernt

an die Situation der „Freundinnen“ im Gemälde, ob­ wohl hier von einer unmittelbar vorbereitenden Funk­ tion nicht die Rede sein kann. Mit teils heftig geführtem Bleistift registriert Klimt die Umrisse des vorderen, ein­ deutig nicht-idealen Körpers, wobei er die Wölbungen von Bauch, Gesäßpartie und Brüsten sowie das eckig betonte Schulterblatt markant hervorhebt. Anregungen des Expressionismus sind hier nicht zu übersehen. Wie ein Stenogramm wirkt das dreieckig stilisierte Auge, das zusammen mit dem leicht geöffneten Mund den Aus­ druck intensiviert. Was Klimt in seinen mehrfigurigen Studien immer wieder beschäftigt, ist die Interaktion zwischen den rhythmisch fließenden, einander gegen­ seitig verstärkenden Körperkonturen. Zu den besonde­ ren Eigenschaften dieser Zeichnungen zählt auch die Art, in der er die Geschlechtsmerkmale der posierenden Modelle – in unserem Fall sind es die Brustwarzen und die Schamhaarpartien – pointiert nebeneinander stellt.

(Marian Bisanz-Prakken) In Klimt’s late painting “Die Freundinnen II” (“The Girl­ friends II”, 1916/17, burnt in 1945), two upright female figures nestling against each other are cut off below the centre of their bodies by the picture’s edge. The figure on the left appears youthful, naked, with an inquisitive gaze, a picture of vitality; her partner shows herself ful­ ly clothed and seems to represent a somewhat more mature, sophisticated type of woman.

The numerous drawings Klimt produced in the context of this late work between 1915 and 1917 largely revolve around the figure of the nude young woman and fall into two categories. The depiction of two standing nude fig­ ures shown here (cat.-no. 10) belongs to those drawings in which Klimt captures his models in groups of two or three. The combination of the woman who is depicted from the side and is turning her face towards the view­ er and the frontal nude figure partly overlapped by her is faintly reminiscent of the position of the “Girlfriends” in the painting, although here there can be no question of a directly preparatory function. Klimt draws the out­ lines of the frontally shown, distinctly non-ideal body with often fiercely emphatic pencil strokes, marked­ ly emphasising the bulges of the belly, buttocks and breasts as well as the accentuated angularity of the shoulder blade. It is impossible to miss the influence of Expressionism here. The stylised triangular eye is like a shorthand cypher, intensifying the expression to­ gether with the slightly open mouth. What preoccupies Klimt again and again in his multi-figure studies is the interaction between the rhythmically flowing, mutually augmenting body contours. One of the special features of these drawings is the way in which he pointedly jux­ taposes the sexual characteristics of the posing mod­ els—in this case, the nipples and the areas of pubic hair.

(Marian Bisanz-Prakken)

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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien) Stehender weiblicher Akt mit verschränkten Armen (Studie im Zusammenhang mit „Die Freundinnen II“, 1916/17), 1916/17 Bleistift auf Papier; gerahmt 57 x 37,5 cm Nachlass-Stempel rechts unten Provenienz Nachlass des Künstlers; österreichischer Privatbesitz; Auktionshaus im Kinsky, 21.11.2000, Nr. 122; österreichischer Privatbesitz Dr. Marian Bisanz-Prakken (Albertina, Wien) wird diese Zeichnung in den Ergänzungsband zu dem von Alice Strobl publizierten Werkverzeichnis der Zeichnungen von Gustav Klimt aufnehmen.

“Stehender weiblicher Akt mit verschränkten Armen” (study related to “Die Freundinnen II”, 1916/17), 1916/17 pencil on paper; framed 57 x 37.5 cm estate stamp on the lower right Provenance from the artist’s estate; private property, Austria; auction house im Kinsky, 21.11.2000, no. 122; private property, Austria Dr. Marian Bisanz-Prakken (Albertina, Vienna) will include the drawing in the supplementary volume to the catalogue raisonné of Gustav Klimt’s drawings published

by Alice Strobl.

€ 50.000–100.000

Gustav Klimt, Die Freundinnen II, 1916/17, im Mai 1945 auf Schloss Immendorf (Niederösterreich) verbrannt, abgebildet in: Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Köln 2012, S. 633.

Die andere hier präsentierte Zeichnung, die Klimt im Zusammenhang mit dem Gemälde „Die Freundinnen“ geschaffen hat, vertritt den vielfach erprobten Typus der monumental isolierten, in der Fläche verankerten Frontalgestalt (Kat. Nr. 11). Anhand seiner autonomen Studien nach mehreren Modellen versucht Klimt das durch weiche Rundungen charakterisierte Körperideal der jungen „Freundin“ zu verinnerlichen. Von diesem Bestreben legt die vorliegende, nicht im Werkver­ zeichnis von Alice Strobl erfasste Zeichnung auf sub­ tile Weise Zeugnis ab. Kleine Akzente wie die unter­ schiedliche Höhe der Strumpf bänder, die oberhalb der rechten Schulter gezeichneten Schraffen oder das leicht zur Seite gewendete Gesicht durchbrechen die strenge Symmetrie; als verspielte Note schau­ en die Hände der hinter dem Rücken verschränkten Arme hervor, die die Körpermitte umso schlanker er­ scheinen lassen. Der Verzicht auf die Wiedergabe der Füße rückt die Figur an den Bildrand heran und ver­ stärkt den Eindruck einer sinnlichen Nähe; gleichzei­ tig verleiht der fehlende Kontakt mit dem Boden der Figur etwas Schwebendes. In Klimts Figurenzeich­ nungen blieb diese um 1900 entwickelte Formel, die das Spannungsverhältnis zwischen Sinnlichkeit und Metaphysik unterstreicht, bis zum Schluss wirksam.

(Marian Bisanz-Prakken) The other drawing presented here, which Klimt cre­ ated in connection with the painting “Die Freundin­ nen” (“The Girlfriends”), represents the well-proven type of the monumentally isolated front-facing figure anchored in the plane (cat.-no. 11). Based on his au­ tonomous studies of several models, Klimt attempts to internalise the body ideal of the young “Girlfriend”, which is characterised by soft curves. This drawing, which is not included in Alice Strobl’s catalogue raison­ né, bears subtle witness to this endeavour. Small ac­ cents, such as the different heights of the garters, the hatching drawn above the right shoulder or the face turned slightly to the side, break the strict symmetry; the hands of the arms folded behind the back peek out as a playful note, making the middle of the body appear all the slimmer. The fact that the feet are not shown brings the figure closer to the edge of the picture and reinforces the impression of sensual proximity; at the same time, the lack of contact with the ground gives the figure something of a floating effect. In Klimt’s figure drawings, this formula, developed around 1900, which emphasises the tension between sensu­ ality and metaphysics, remained effective to the end.

(Marian Bisanz-Prakken)

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Gustav Klimt (Wien 1862–1918 Wien) Birke im Wald, um 1903 Öl auf Karton; gerahmt 22,5 x 24,5 cm Provenienz ehemals Helene Donner (Nichte von Gustav Klimt sowie von Emilie Flöge); Sammlung Rudolf Zimpel; österreichische Privatsammlung Ausstellungen 1988 Seewalchen am Attersee, Villa Paulick, Ausstellung der Vereinigung Secession LXXXVIII, Inselräume. Teschner, Klimt & Flöge, 09.09.–02.10.; 1992 Zürich, Kunsthaus, Gustav Klimt, 1862–1918, 11.09.–13.12.; 2002/03 Wien, Österreichische Galerie Belvedere, Gustav Klimt. Landschaften, 23.10.–23.02.; 2008–2018 Salzburg, Museum der Moderne, Dauerleihgabe; 2008 Liverpool, Tate, Gustav Klimt. Painting, Design and Modern Life in Vienna 1900, 30.05.–31.08.; 2012/13 Wien, Österreichische Galerie Belvedere, Jubiläums­ ausstellung 150 Jahre Gustav Klimt, 13.07.–06.01.; 2014 Milano, Palazzo Reale, Gustav Klimt. Alle origini di un mito, 12.03.–13.07.

Literatur Vereinigung Junge Ausstellung – Secession LXXXVIII (Hg.), Inselräume. Teschner, Klimt & Flöge am Attersee, Ausstellungskatalog, Villa Paulick, Seewalchen am Attersee, St. Pölten 1988, s/w-Abb. 3.02, S. 36 (dort als Emilie Flöge (?), Birke im Wald, um 1905); Alfred Weidinger, Neues zu den Landschaftsbildern Gustav Klimts, Dipl.-Arbeit an der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Salzburg, Salzburg 1992, Nr. 99 (dort: Birke im Wald); Toni Stooss und Christoph Doswald (Hg.), Gustav Klimt, 1862–1918, Stuttgart 1992, G 31, Abb. S. 133 (dort: Buche im Wald, um 1903); Susanna Partsch, Gustav Klimt. Maler der Frauen, München/New York 1994, Abb. 45, S. 62 (dort: Buche im Wald); Stephan Koja (Hg.), Gustav Klimt. Landschaften, Ausstellungskatalog, Österreichische Galerie Belvedere, Wien 2002, Nr. 19, Abb. S. 80 (dort: Buche im Wald, Studie); Laura Payne, Klimt, Parragon Verlag, Bath 2004, S. 152–153, mit Abb. (dort: Birken); Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Painting, Design and Modern Life, Kat. Ausst., Tate, Liverpool 2008, Nr. 182, Abb. S. 201 (dort: Beech in the Forest, c. 1903); Vergleiche: Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Köln 2012, Nr. 152, S. 588 (dort unter den Bemerkungen zu dem Gemälde Buchenwald II aus dem Jahr 1903 (Verbleib unbekannt) als Ölstudie in Salzburger Privatbesitz angeführt); Agnes Husslein-Arco und Alfred Weidinger (Hg.), Jubiläumsausstellung 150 Jahre Gustav Klimt, Ausstellungskatalog, Belvedere, Wien 2012, Abb. 3, S. 181 (dort: Buchenwald, Studie); Agnes Husslein-Arco, Alfred Weidinger (Hg.), Gustav Klimt.

Alle origini di un mito, Ausstellungskatalog, Palazzo Reale, Milano 2014, Nr. 89, Abb. S. 164 (dort: Bosco di faggi, 1903 circa)

€ 350.000–550.000

“Birke im Wald”, c. 1903 oil on cardboard; framed 22.5 x 24.5 cm Provenance formerly Helene Donner (niece of Gustav Klimt and of Emilie Flöge); collection Rudolf Zimpel; private collection, Austria Exhibition 1988 Seewalchen am Attersee, Villa Paulick, Ausstellung der Vereinigung Secession LXXXVIII, Inselräume. Teschner, Klimt & Flöge, 09.09.–02.10.; 1992 Zurich, Kunsthaus, Gustav Klimt, 1862–1918, 11.09.–13.12.; 2002/03 Vienna, Österreichische Galerie Belvedere, Gustav Klimt. Landschaften, 23.10.–23.02.; 2008-2018 Salzburg, Museum der Moderne, permanent loan; 2008 Liverpool, Tate, Gustav Klimt. Painting, Design and Modern Life in Vienna 1900, 30.05.–31.08.; 2012/13 Vienna, Österreichische Galerie Belvedere, Jubiläumsausstellung 150 Jahre Gustav Klimt, 13.07.–06.01.; 2014 Milano, Palazzo Reale, Gustav Klimt. Alle origini di un mito, 12.03.–13.07.

Literature Vereinigung Junge Ausstellung – Secession LXXXVIII (ed.), Inselräume. Teschner, Klimt & Flöge am Attersee, exhibition catalogue, Villa Paulick, Seewalchen am Attersee, St. Pölten 1988, b/w-ill. 3.02, p. 36 (there as Emilie Flöge (?), Birke im Wald, c. 1905); Alfred Weidinger, Neues zu den Landschaftsbildern Gustav Klimts, thesis at the Faculty of Humanities Universität Salzburg, Salzburg 1992, no. 99 (there: Birke im Wald); Toni Stooss and Christoph Doswald (ed.), Gustav Klimt, 1862-1918, Stuttgart 1992, G 31, ill. p. 133 (there: Buche im Wald, c. 1903); Susanna Partsch, Gustav Klimt. Maler der Frauen, Munich/ New York 1994, ill. 45, p. 62 (there: Buche im Wald); Stephan Koja (ed.), Gustav Klimt. Landschaften, exhibition catalogue, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna 2002, no. 19, ill. p. 80 (there: Buche im Wald, study); Laura Payne, Klimt, Parragon Verlag, Bath 2004, p. 152-153, with ill. (there: Birken); Tobias G. Natter (ed.), Gustav Klimt. Painting, Design and Modern Life, exhibition catalogue, Tate, Liverpool 2008, no.

182, ill. p. 201 (there: Beech in the Forest, c. 1903); Vergleiche: Tobias G. Natter (ed.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemälde, Cologne 2012, no. 152, p. 588 (listed there under the remarks on the painting Buchenwald II from 1903 (whereabouts unknown) as an oil study in private possession in Salzburg); Agnes Husslein-Arco and Alfred Weidinger (ed.), Jubiläumsausstellung 150 Jahre Gustav Klimt, exhibition catalogue, Belvedere, Vienna 2012, ill. 3, p. 181 (there: Buchenwald, study); Agnes Husslein-Arco, Alfred Weidinger (ed.), Gustav Klimt.

Alle origini di un mito, exhibition catalogue, Palazzo Reale, Milano 2014, no. 89, ill. p. 164 (there: Bosco di faggi, 1903 circa)

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Gustav Klimt, Birke im Wald aus einer österreichischen Privatsammlung Gustav Klimt, “Birke im Wald” from an Austrian private collection

Von Gustav Klimt wissen wir, dass er mit Hilfe von aus Karton ausgeschnittenen rechteckigen oder quadra­ tischen Fenstern auf Motivsuche gegangen ist: Er hat sich diese „Gucklöcher“ in verschiedenen Entfernun­ gen vors Gesicht gehalten und so bestimmte Pers­ pektiven, Bildausschnitte und Bilddimensionen seiner Gemälde festgelegt. Unter Verwendung dieser Behelfe entstanden vermutlich sehr viele Bildausschnitte und Studien, es sind allerdings nur wenige erhalten.

Unser Bild ist so eine Studie zu einem von Klimts Bir­ ken- und Buchenwälder-Ölgemälden, die als „Ölstudie auf Karton […] in Salzburger Privatbesitz“ von Dr. To­ bias Natter dem heute leider verschollenen Gemälde „Buchenwald II“ aus dem Jahr 1903 zugeordnet wird (Tobias G. Natter (Hg.), Gustav Klimt. Sämtliche Gemäl­ de, Köln 2012, Nr. 152, S. 588). Klimt dürfte sie seiner Nichte Helene Donner noch zu seinen Lebzeiten ge­ schenkt haben; möglich ist freilich auch, dass sie das Kunstwerk erst anlässlich der Aufteilung des künstle­ rischen Nachlasses Klimts überlassen erhalten hat. Von Helene Donner gelangte das Kunstwerk im Erbweg an Rudolf Zimpel, von welchem es der Vater der Einbrin­ ger nachweislich erhalten hat.

Trotz seiner geringen Größe und seines „unaufgereg­ ten“ Motivs ist das Kunstwerk in vielen Ausstellungen gezeigt und von zahlreichen Ausstellungskuratoren als die Arbeitsweise Klimts gut charakterisierendes Werk ausgestellt worden: etwa im Jahr 2008 in der von Dr. Tobias Natter kuratierten Ausstellung „Gustav Klimt, Painting, Design and Modern Life“ in der Tate Liver­ pool und 2012 in der von Dr. Alfred Weidinger kuratier­ ten großen Jubiläums-Ausstellung „150 Jahre Gustav Klimt“; in dem Katalog zu dieser Ausstellung in der Ös­ terreichischen Galerie Belvedere heißt es: „In einigen Fällen malte Klimt auch kleinformatige Ölstudien, wie etwa jene zu einem Buchenwald, die sich im Nachlass von Emilie Flöge erhalten hat.“ (A. Weidinger, in: Kat. Ausst. Belvedere, Wien 2012, S. 181) Aufgrund der lückenlosen Provenienz des Bildes, sei­ ner Ausstellungshistorie und seiner exzellenten male­ rischen Qualität sind auch wir davon überzeugt, dass es sich um eine von Gustav Klimt eigenhändig geschaffene Studie zu einem der von ihm geschaffenen „Wald-Bil­ der“ handelt.

We know that Gustav Klimt used rectangular or square windows cut out of cardboard to search for motifs: he would hold these “peepholes” at different distances from his face and thus determined the specific per­ spectives, details and dimensions of his paintings. It is likely that he created a great many details and studies using these aids, but only a few have survived.

Our picture is a study for one of Klimt’s oil paintings of birch and beech forests which Dr Tobias Natter assigns, as an “oil study on cardboard [...] in private ownership in Salzburg”, to the painting “Buchenwald II” from 1903, now sadly lost (Tobias G. Natter (ed.), Gustav Klimt.

Sämtliche Gemälde [Gustav Klimt – complete paint­ ings], Cologne 2012, no. 152, p. 588). Klimt probably gave it to his niece Helene Donner during his lifetime; how­ ever, it is of course also possible that she only came into possession of the work when Klimt’s artistic estate was divided up. The work was inherited from Helene Don­ ner by Rudolf Zimpel; the father of the donors verifiably received it from Rudolf Zimpel.

Despite its small size and “unexciting” motif, the work has been shown at many exhibitions and displayed by numerous exhibition curators as a work that well char­ acterises Klimt’s working method—for example, at the 2008 exhibition “Gustav Klimt, Painting, Design and Modern Life” curated by Dr Tobias Natter at the Tate Liverpool and, in 2012, at the major anniversary exhi­ bition “150 Years of Gustav Klimt” curated by Dr Alfred Weidinger. The catalogue for this exhibition at the Ös­ terreichische Galerie Belvedere states: “In some cases Klimt also painted small oil studies, such as that of a beech forest, which has been preserved in the estate of Emilie Flöge” (A. Weidinger, in: exhibition catalogue Belvedere, Vienna 2012, p. 181).

Due to the unbroken provenance of the painting, its ex­ hibition history and its excellent painterly quality, we too are convinced that it is a study created by Gustav Klimt himself for one of the “forest paintings”.

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Carl Moll (Wien 1861–1945 Wien) Garten im Frühling auf der Hohen Warte, 1903 Öl auf Leinwand; gerahmt 100 x 100 cm Signiert rechts unten: C. Moll Rückseitig am Keilrahmen Rest eines alten Künstleretiketts mit handschriftlicher Nr. 168 und eigenhändiger Bezeichnung: Gart(en im) Frühling sowie Nummernetikett Nr. 168 (wohl Etikett Ausstellung Wiener Werkstätte 1906, Museum Folkwang, Hagen) Provenienz nach 1906 Familie Anna Moll (geb. Bergen), Hamburg; im Erbgang an Helene Raskop, Hamburg; im Erbgang an Gertrud Helene Raskop (verstorben am 23.11.1978), Hamburg; im Erbgang an die Tante der gegenwärtigen Eigentümerin, Privatbesitz Hamburg; seit 1997 Privatbesitz, Deutschland Ausstellung 1906 Hagen, Museum Folkwang, Ausstellung „Wiener Künstler“ (Wiener Werkstätte), November/Dezember, Nr. 168 (Ausstellungsetikett verso) Das Gemälde wird in der Ergänzung des Werkverzeichnisses Carl Moll in der Reihe der Belvedere Werkverzeichnisse unter der Nummer GE 189B dokumentiert.

Wir danken Frau Dr. Cornelia Cabuk für die freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung.

“Garten im Frühling auf der Hohen Warte”, 1903 oil on canvas; framed 100 x 100 cm signed on the lower right: C. Moll remains of an old artist’s label with handwritten no. 168 and an inscription by the hand of the artist on the reverse on the stretcher: Gart(en im) Frühling and numbered label no. 168 (probably label of the exhibition Wiener Werkstätte 1906, Museum Folkwang, Hagen) Provenance after 1906 family of Anna Moll (née Bergen), Hamburg; by inheritance to Helene Raskop, Hamburg; by inheritance to Gertrud Helene Raskop (deceased on 23.11.1978), Hamburg; by inheritance to the aunt of the present owner, private property Hamburg; since 1997 German private property Exhibition 1906 Hagen, Museum Folkwang, exhibition „Wiener Künstler“ (Wiener Werkstätte), November/December, no.

168 (exhibition label verso)

„(...) er (Moll) ist einer der bewußtesten Träger der modernen Lebenskultur und jeder seiner Pinselstriche steht in Beziehung zu seiner Überzeugung und Art. Er bewohnt eine von Hoffmann erbaute Villa auf der Hohen Warte, einer Villenkolonie, die Hoffmann ihre ganze Anlage verdankt. Zwischen weißen, schönen Häusern liegen dort breitgedehnte Gärten mit sauberen Terrassen und Laubengängen, sorgsam gepflegt und mit weißen Möbeln ausgestattet. Dieser Umgebung entstammen Molls Motive.“ (Rezension „Ausstellung Wiener Künstler im Folkwang“, in: Hagener Zeitung, Nr. 282, 1.12.1906, S. 2) “(...) he (Moll) is one of the most conscious proponents of modern living culture and each of his brushstrokes directly reflects his conviction and way of life. He lives in a villa built by Hoffmann on the Hohe Warte, a colony of villas that owes its entire layout to Hoffmann.

Between beautiful white houses lie spacious gardens with neat terraces and arcades, carefully tended and fitted out with white furniture. It is from this environment that Moll’s motifs originate.” (Review of the “Ausstellung Wiener Künstler im Folkwang” [“Exhibition of Viennese Artists at the Folkwang”], in: Haener Zeitung, no. 282, 1.12.1906, p. 2)

The painting is documented in the supplement to the Carl Moll catalogue raisonné in the Belvedere catalogue raisonné series under the number GE 189B. We are grateful to Dr. Cornelia Cabuk for her kind assistance with the cataloguing.

€ 250.000–500.000 Rückseitige Etiketten / labels on the reverse

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Carl Moll, Garten im Frühling auf der Hohen Warte aus 1903

Kolo Moser in der Gartenlaube seiner Villa (Doppelhaus Moll-Moser) auf der Hohen Warte, um 1904, abgebildet in: Rudolf Leopold (Hg.), Koloman Moser. 1868-1918, Kat. Leopold Museum, Wien/München 2007, S. 399.

Bei dem Gemälde „Garten im Frühling auf der Hohen Warte“ handelt es sich um ein seltenes Meisterwerk der Wiener Moderne, das der Kunstwelt bislang nicht bekannt war. 1903 von Carl Moll gemalt und im Dezember 1906 im Museum Folkwang in Hagen ausgestellt, gelangte das Bild wohl wenig später nach Hamburg, wo die Familie von Anna Schindler-Moll (geb. Bergen) lebte.

Seitdem blieb die wunderbare, von narrativen Details befreite Ansicht des Gartens der Villa Moll/Moser in Döbling vor den Augen der Öffentlichkeit verborgen und befand sich nahezu ein Jahrhundert lang in deutschem Privatbesitz. Wir schätzen uns glücklich, dass dieses rare Juwel aus der Glanzzeit der sezessionistischen Kunst seinen Weg zurück nach Wien gefunden hat und wir das neu entdeckte Gemälde nach fast hundert Jahren erstmals präsentieren dürfen.

(Claudia Mörth-Gasser) Moll malte das Bild „Garten im Frühling“ vom Vorhaus des Doppelhauses Moll-Moser auf der Hohen Warte nach Süden gerichtet. Ein schmaler, gepflasterter Weg, durch niedrige Backsteinmauern und Tulpenbeete begrenzt, führt zu einer symmetrisch durch Buchsbäumchen in quaderförmigen Töpfen flankierten Gartenlaube. Die Idee des Gesamtkunstwerks in der Architektur Josef Hoffmanns erstreckte sich auch auf die gemeinsame Planung der Reformgärten, in denen Architektur und Natur eine nach geometrischen Verhältnissen geordnete Stileinheit bildeten. In der Künstlerkolonie auf der Hohen Warte wurde die Einheit von Leben

und Kunst auf der Basis der modernen Geschmackskultur auf ideale Weise verwirklicht. Die strukturierte, harmonisch gestaltete, moderne Umgebung sollte das Leben der Bewohner im weihevollen Einklang mit der Natur ermöglichen. Der Lebensreformgedanke wird im Gemäldezyklus Molls von der Hohen Warte in der impressionistischen Schilderung der gleichermaßen stilisierten Innen- und Außenräume klar dokumentiert. In der XVII. Secessionsausstellung 1903 zeigte Moll eine Kollektion seiner Gemälde von der Hohen Warte, darunter auch Gartenbilder, die von Ludwig Hevesi lobend rezensiert wurden. Nach seinem Austritt gemeinsam mit der Klimt-Gruppe aus der Secession förderte Moll als Leiter der Galerie Miethke die 1903 von Fritz Waerndorfer, Koloman Moser und Josef Hoffmann gegründete Wiener Werkstätte durch ihre Präsentation im Dezember 1905 im neu gestalteten Lokal am Wiener Graben sowie die Übernahme der Schau im Dezember 1906 durch Karl Ernst Osthaus unter dem Titel „Ausstellung Wiener Künstler“ im Folkwang Museum in Hagen. Dort wurden Molls Gemälde gemeinsam mit dem Kunsthandwerk der Wiener Werkstätte gezeigt.

Zur Illustration „des neuen Wiener Lebens“ inkludierte Moll das „Weiße Interieur“ (GE 223) und Bilder von der Hohen Warte, darunter mit großer Wahrscheinlichkeit „Garten im Frühling“.

(Cornelia Cabuk)

Carl Moll, “Garten im Frühling auf der Hohen Warte” from 1903

Blick vom Garten auf das Doppelwohnhaus Kolo Moser (links) und Carl Moll (rechts), um 1901, abgebildet in: Rudolf Leopold (Hg.), Koloman Moser. 1868-1918, Kat. Leopold Museum, Wien/München 2007, S. 154.

The painting “Garten im Frühling auf der Hohen Warte” (“Garden in Spring on the Hohe Warte”) is a rare masterpiece of Viennese modernism previously unknown in the art world. Painted in 1903 and exhibited at the Folkwang Museum in Hagen in December 1906, the painting probably made its way to Hamburg a little later, where the family of Anna Schindler-Moll (née Bergen) lived. Since then, Moll’s wonderful view of the garden of the Villa Moll/Moser in Döbling, freed from narrative details, has remained hidden from the public eye in German private property for nearly one hundred years. We consider ourselves fortunate that this newly discovered jewel from the heyday of Secessionist art has found its way back to Vienna and that we are able to present the painting for the first time in almost a hundred years.

(Claudia Mörth-Gasser) Moll painted the picture “Garten im Frühling” (“Garden in Spring”) from the porch of the Moll-Moser duplex on Hohe Warte facing south. A narrow, paved path, bordered by low brick walls and tulip beds, leads to an arbour symmetrically flanked by small box trees in cuboid pots. The idea of the Gesamtkunstwerk or total synthesis of the arts in Josef Hoffmann’s architecture also extended to the joint planning of the “Reform Gardens”, in which architecture and nature formed a stylistic unity ordered according to geometric relationships. At the artists’ colony on the Hohe Warte, the unity

of life and art was realised in an ideal way in a culture of modern taste. The clearly structured, harmoniously designed, modern environment was intended to enable people to live in a devoted harmony with nature.

The idea of a reform of life is clearly documented in Moll’s cycle of paintings of the Hohe Warte in his impressionistic depiction of the equally stylised interior and exterior spaces At the 17th Secession exhibition in 1903, Moll presented a collection of his paintings of the Hohe Warte, including garden pictures, which was acclaimed by the art critic Ludwig Hevesi. After leaving the Secession together with the Klimt Group, Moll, as director of the Miethke Gallery, promoted the Wiener Werkstätte (“Viennese workshops”), founded in 1903 by Fritz Waerndorfer, Koloman Moser and Josef Hoffmann, by presenting them at the newly designed venue on the Wiener Graben in December 1905, and by arranging for Karl Ernst Osthaus to show their work at the Folkwang Museum in Hagen, Germany, in December 1906 under the title „Ausstellung Wiener Künstler“ (“Exhibition of Viennese Artists”). There, Moll’s paintings were shown, together with the arts and crafts of the Wiener Werkstätte. To illustrate “the new Viennese life”, Moll included the “Weiße Interieur” (“White Interior”) (GE 223) as well as paintings of the Hohe Warte, among them probably „Garten im Frühling” (”Garden in Spring).

(Cornelia Cabuk)

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Carl Moll (Wien 1861–1945 Wien) Allee in Schönbrunn, 1909/10 Öl auf Holz; gerahmt 35 x 35,5 cm Signiert links unten: CMoll (geritzt) Rückseitig mit eigenhändiger Widmung: seiner lieben Fritzi / Carl Provenienz österreichischer Privatbesitz (laut Auskunft des Vorbesitzers von dessen Vater direkt aus dem Nachlass des Künstlers erworben); Auktionshaus im Kinsky, 15.11.2012, Nr. 887; Privatbesitz, Wien Literatur Cornelia Cabuk, Carl Moll. Monografie und Werkverzeichnis, Belvedere Werkverzeichnisse, Band 11, Wien 2020, GE 251, Abb. S. 187 “Allee in Schönbrunn”, 1909/10 oil on panel; framed 35 x 35.5 cm signed on the lower left: CMoll (carved) with personal dedication on the reverse: seiner lieben Fritzi / Carl Provenance private property, Austria (according to the previous owner, acquired from his father directly from the artist’s estate); auction house im Kinsky, 15.11.2012, no. 887; private property, Vienna Literature Cornelia Cabuk, Carl Moll. Monografie und Werkver­ zeichnis, Belvedere Werkverzeichnisse, vol. 11, Vienna 2020, GE 251, ill. p. 187

€ 50.000–100.000

Im quadratischen Bildformat fängt Carl Moll die von Licht und Farbe getragene Stimmung eines warmen Frühlingstages in der Schönbrunner Allee malerisch ein. Sogartig wird der Blick durch die extreme perspektivische Flucht der Baumallee in die Tiefe zu einer hellen Lichtung gezogen, während sich die Pferdekutsche in gegenläufiger Richtung nach vorne bewegt. Das Sonnenlicht bahnt sich seinen Weg durch das üppige, grüne Blätterdach der Laubbäume, wird punktuell gestreut und belebt die dargestellte Parklandschaft durch ein flirrendes Licht- und Schattenspiel.

(Claudia Mörth-Gasser)

Carl Moll picturesquely captures the atmosphere of a warm spring day in Vienna’s Schönbrunner Allee, filled with light and colour, in a square picture format. The viewer’s gaze is drawn into the depths of a bright clearing by the extreme vanishing perspective of the avenue of trees, while the horse-drawn carriage moves forward in the opposite direction. The sunlight filters through the luxuriant green canopy of tree foliage with a multilayered scattering of its rays, enlivening the park landscape with a shimmering interplay of light and shadow.

(Claudia Mörth-Gasser)

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Oskar Kokoschka* (Pöchlarn 1886–1980 Montreux) Kniendes Mädchen, um 1920 Aquarell auf Papier; gerahmt 66 × 50,7 cm Signiert rechts unten: OKokoschka Provenienz Kunsthandel, Wien; österreichischer Privatbesitz Literatur Oskar Kokoschka, Expressionist, Migrant, Europäer. Eine Retrospektive, Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich und Leopold Museum, Zürich und Wien 2018, Abb. S. 145 “Kniendes Mädchen”, c. 1920 watercolour on paper; framed 66 × 50.7 cm signed on the lower right: OKokoschka Provenance art dealer, Vienna; private property, Austria Literature: Oskar Kokoschka, Expressionist, Migrant, Europäer. Eine Retrospektive, exhibition catalogue Kunsthaus Zürich and Leopold Museum, Zurich and Vienna 2018, ill. p. 145

▲ € 35.000–70.000

Kokoschka beginnt erst spät, sich mit dem Aquarell zu beschäftigen. Ohne Deckweiß ist es eine Art der Malerei, die keine Fehler zulässt. Nachbesserungen sind kaum möglich, jeder Pinselstrich muss sitzen. Kniendes Mädchen ist ein Paradebeispiel für Kokoschkas Virtuosität auf diesem Gebiet. Mit wenigen Strichen gelingt es ihm, den Körper, seine Bewegung, aber auch den Ausdruck festzuhalten. Die Phase zwischen 1920 und 1924 brachte herausragende Arbeiten hervor.

Im Zentrum der Arbeiten Kokoschkas stand der Mensch.

Meist verwendete er sehr saugfähige Papiere, um eine matte stumpfe Farbwirkung zu erzeugen. Der lasierte Farbauftrag lässt den Malgrund als wesentliches Gestaltungsmittel wirken. Die Darstellung des knienden Mädchens gehört zu eben jener Reihe autonomer Aquarelle, die Kokoschka während seiner Zeit in Dresden malte.

Hier definiert er die Form des Körpers mit wenigen, breiten Pinselstrichen. Sie verlaufen entlang der einzelnen Körperpartien in vorwiegend vertikal angelegten Linien. Die erdigen Farben sind an einigen Stellen übereinander gelegt und vermischen sich zu neuen Farbakzenten. An den Knien und Kniekehlen, im Bereich des Kinns und der Augen, ebenso der Haare verstärkt Kokoschka die Konturen durch schwarze Striche. Besonders die Mimik des Mädchens – mit einem distanziert abwartenden Blick – fing Kokoschka hier mit wenigen gezielt angelegten Pinselzügen ein.

Kokoschka hatte die Fähigkeit spezielle Details – im Blick und in der Haltung – seiner Modelle wahrzunehmen und daraus lebendige, eindringliche Momentaufnahmen für den Betrachter zu schaffen. Die Aquarelle um 1920 bestechen durch die mutig und frei gesetzten expressiven Farbflächen, die den Blick lenken und sich harmonisch zu einer Einheit verbinden.

Erst in seiner Spätzeit, ab Ende der 50er Jahre, widmete sich Kokoschka wieder intensiv dem Aquarell. Tiere und Blumen wurden dann zu seinen bevorzugten Themen.

(Christa Armann) Kokoschka only began to work with watercolours at a late stage. Without opaque white, it is a painting technique that allows no mistakes. Touch-ups are scarcely possible: every brushstroke must be just right. “Kniendes Mädchen” (“Kneeling Girl”) is a prime example of Kokoschka’s virtuosity in this field. In just a few strokes, he succeeds in capturing not only the body and its movements, but also the girl’s expression. The phase between 1920 and 1924 produced some outstanding works.

The human being was at the centre of Kokoschka’s works. He usually painted on very absorbent paper to create a matt, dull colour effect. The glazing painting technique has the effect of making the background an essential design element. The picture of the kneeling girl belongs to the series of autonomously executed watercolours that Kokoschka painted during his time in Dresden. Here, he defines the shape of the body with a few broad brushstrokes that delineate its individual parts in predominantly vertical lines. In some places, the earthy tones are superimposed and thus blend together to create new touches of colour. Kokoschka accentuates the contours of the knees, the hollows of the knees, the chin, the eyes and the hair with black strokes. In particular, Kokoschka captures the girl’s facial expression—a distant, expectant gaze—in a few precise brushstrokes.

Kokoschka had the ability to perceive special details, both in the gaze and posture, of his models and to thus create vivid, penetrating “snapshots” for the viewer.

The watercolours from around 1920 captivate due to their boldly and freely placed, highly expressive fields of colour that direct the viewer’s gaze and harmoniously combine to form a unity.

It was not until his later years, from the end of the 1950s, that Kokoschka again devoted himself intensively to watercolours. Animals and flowers then became his preferred subjects.

(Christa Armann)

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Kurt Schwitters (Hannover 1887–1948 Kendal, Westmorland) Ohne Titel (D’Cilly), 1941/1942 Collage, Papier und Gaze auf Papier; gerahmt 32 x 18,7 cm (Bild), 41,7 x 32 cm (Originalunterlage) Provenienz Walter und Marga Dux, London (Geschenk des Künstlers); Privatbesitz, Merano, bis 1995 (Erbschaft oder Geschenk); seither Privatsammlung, Italien Ausstellungen 2000/2001 Hannover/Düsseldorf/München, Aller Anfang ist Merz – von Kurt Schwitters bis heute, Sprengel-Museum Hannover, 20.08.–05.11.2000/Kunstsammlung Westfalen Düsseldorf, 25.11.2000–18.02.2001/Haus der Kunst München, 09.03.–20.05.2001, Nr. 173 Literatur Susanne Meyer-Büser (Hg.)/Karin Orchard (Hg.), Aller Anfang ist Merz – von Kurt Schwitters bis heute, (Kat. Ausst., Sprengel-Museum Hannover/Kunstsammlung Westfalen Düsseldorf/Haus der Kunst München, Hannover/Düsseldorf/München 2000/2001), Ostfildern-Ruit 2000, Nr. 173, Farbabb. S. 166; Karin Orchard/Isabel Schulz, Kurt Schwitters – catalogue raisonné, Bd. 3, hrsg. vom Sprengel-Museum Hannover, Ostfildern-Ruit 2006, Nr. 2822, S. 312 (mit s/w-Abb.) Untitled (D’Cilly), 1941/1942 collage, paper and gauze on paper; framed 32 x 18.7 cm (image), 41.7 x 32 cm (original support carton) Provenance Walter and Marga Dux, London (gift of the artist); private property, Merano, to 1995 (inheritance or gift); since then private collection, Italy Exhibition 2000/2001 Hannover/Düsseldorf/Munich, Aller Anfang ist Merz – von Kurt Schwitters bis heute, Sprengel-Museum Hannover, 20.08.-05.11.2000/Kunstsammlung Westfalen Düsseldorf, 25.11.2000-18.02.2001/Haus der Kunst München, 09.03.-20.05.2001, no. 173 Literature Susanne Meyer-Büser (ed.)/Karin Orchard (ed.), Aller Anfang ist Merz – von Kurt Schwitters bis heute, (exhibition catalogue, Sprengel-Museum Hannover/Kunstsammlung Westfalen Düsseldorf/Haus der Kunst Munich, Hannover/ Düsseldorf/Munich 2000/2001), Ostfildern-Ruit 2000, no. 173, ill. p. 166; Karin Orchard/Isabel Schulz, Kurt Schwitters – catalogue raisonné, vol. 3, edited by Sprengel-Museum Hannover, Ostfildern-Ruit 2006, no. 2822, p. 312 (with b/w-ill.)

€ 60.000–100.000

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Anton Faistauer (St. Martin bei Lofer 1887–1930 Wien) Blumen in Henkelkrug vor Bild, 1915 Öl auf Leinwand; gerahmt 67 x 53 cm Signiert und datiert rechts oben: A. Faistauer / 1915 Provenienz österreichischer Privatbesitz Literatur Franz Fuhrmann, Anton Faistauer 1887–1930, mit einem Werkverzeichnis der Gemälde, Salzburg 1972, Nr. 29 (s/wAbb., falsche Maße) “Blumen in Henkelkrug vor Bild”, 1915 oil on canvas; framed 67 x 53 cm signed and dated on the upper right: A. Faistauer / 1915 Provenance private property, Austria Literature Franz Fuhrmann, Anton Faistauer 1887-1930, mit einem Werkverzeichnis der Gemälde, Salzburg 1972, no. 29 (b/will., wrong dimensions)

€ 25.000–50.000

Anton Faistauer gehörte zu jenen Künstlern, die früh ihren künstlerischen Weg fanden. Schon vor dem Ersten Weltkrieg war er sehr erfolgreich und verfügte über ein gutes Netzwerk mit wichtigen Sammlern und Kunstfreunden. Gemeinsam mit Egon Schiele, Anton Peschka, Robin Christian Andersen, Franz Wiegele, Hans Böhler und anderen gründete er 1909 die „Neukunst-Gruppe“, die aus Protest gegen den konservativen Kunstbetrieb die Akademie verließ. Im Dezember 1909 war die erste Ausstellung der von Faistauer und Schiele angeführten Gruppe der jungen Avantgarde in der Galerie Pisko am Schwarzenbergplatz zu sehen.

Weitere Ausstellungen der Neukunst-Gruppe folgten 1910 in Prag und 1911 in Wien im Rahmen der für die Moderne bahnbrechenden Frühjahrsausstellung des Hagenbundes. Die österreichische Galerie kaufte 1913 erstmals ein Gemälde des bedeutenden österreichischen Expressionisten an.

Nach der Abkehr von der Flächenkunst des Jugendstils fand Faistauer in Auseinandersetzung mit Paul Cézanne, der prägenden Künstlerfigur der französischen Moderne, seine eigene künstlerische Sprache.

Seine Porträts, Landschaften und Stillleben beziehen ihre Kraft aus der expressiven Farbe, einem bevorzugt dunklen, geheimnisvollen Kolorit mit unruhigen, bewegten Pinselstrichen. Unser Blumenstillleben aus 1915 zeichnet sich durch den illusionistischen Kunstgriff des Bild-im-Bild-Motivs aus. Raffiniert setzt Faistauer seine Signatur samt Entstehungsdatum rechts oben in das an der Wand hängende, vom Bildrand fragmentierte Obststilleben – ein fein kalkulierter, selbstreflexiver Verweis auf den Maler und sein Œuvre.

(Claudia Mörth-Gasser) Anton Faistauer was one of those artists who found their artistic path at an early age. Already before the First World War, Anton Faistauer had become very successful and had a good contact network of important collectors and art lovers. In 1909, together with Egon Schiele, Anton Peschka, Robin Christian Andersen, Franz Wiegele, Hans Böhler and others, he founded the “Neukunst-Gruppe” (“New Art Group”), who all left the Academy of Fine Arts in Vienna in protest against the conservative art establishment. In December 1909, the first exhibition of the young avant-garde group, led by Faistauer and Schiele, was held at the Pisko Gallery at Schwarzenbergplatz, Vienna. Further exhibitions of the Neukunst-Gruppe were held in Prague in 1910, and in Vienna in 1911 as part of the Hagenbund’s spring exhibition, which was a groundbreaking event for modernism.

The Österreichische Galerie first purchased a painting by this important Austrian Expressionist in 1913.

After turning away from the two-dimensional style of Art Nouveau, Faistauer studied the work of Paul Cezanne, the most prominent proponent of French modernism, and thus found his own artistic language. His portraits, landscapes and still lifes draw their power from expressive colours, a preference for dark, mysterious hues with agitated, dynamic brushstrokes. Our flower still life from 1915 is characterised by the illusionist artifice of the picture-within-a-picture motif. Faistauer cleverly places his signature and the date in the upper right corner, in the still life of fruit that is hanging on the wall and partly cut off by the edge of the picture—a finely calculated, self-reflective reference to the painter and his œuvre.

(Claudia Mörth-Gasser)

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Carl Moll (Wien 1861–1945 Wien) Villa Primavesi, um 1919 Öl auf Leinwand; gerahmt 60 x 60 cm Monogrammiert rechts unten: CM Provenienz Familie Primavesi, Wien, direkt beim Künstler erworben; Christie’s London, 23.06.2004, Nr. 161; österreichische Privatsammlung: Auktionshaus im Kinsky, 24.02.2009, Nr. 80; Privatbesitz, Wien Literatur Cornelia Cabuk, Carl Moll. Monografie und Werkverzeichnis, Belvedere Werkverzeichnisse, Band 11, Wien 2020, GE 307, Abb. S. 205 “Villa Primavesi”, c. 1919 oil on canvas; framed 60 x 60 cm monogrammed on the lower right: CM Provenance Primavesi family, Vienna, acquired directly from the artist; Christie’s London, 23.06.2004, no. 161; private collection, Austria; auction house im Kinsky, 24.02.2009, no. 80; private property, Vienna Literature Cornelia Cabuk, Carl Moll. Monografie und Werkverzeichnis, Belvedere Werkverzeichnisse, vol. 11, Vienna 2020, GE 307, ill. p. 205

€ 100.000–200.000

Die Villa Primavesi in Wien-Hietzing wurde 1913 bis 1915 nach Plänen von Josef Hoffmann für Josefine Skywa und ihren Lebensgefährten, den Industriellen, Großgrundbesitzer und Reichsratsabgeordneten Robert Primavesi erbaut, wobei sie als Auftraggeberin aufscheint.

Bemerkenswert am heute noch bestehenden neo-klassizistischen Jugendstilbau, bei dem Hoffmann u. a. mit dem Bildhauer Anton Hanak zusammenarbeitete, ist der weitläufige Reformgarten als integraler Bestandteil des Gesamtkunstwerks, wobei im Anschluss an die Terrasse der Teehausbezirk mit ehedem zweigeschoßigem Glashaus lag. Bereits im Jahr 1913 hat Josefine Skywa die Gartenfläche besessen, welche von Hoffmann in die Bauplanung einbezogen wurde. Carl Moll zählte zu den Gästen des Hauses. In seinem Gemälde sieht man vom Prunkbau nur die Terrasse am rechten Bildrand mit der Tischgesellschaft, während das eigentliche Motiv die harmonische Lebensführung der Hauseigentümer inmitten der Natur des Gartens mit altem Baumbestand darstellt. Mit der hellen Lichtung im Mittelgrund und schillernden Schattenzonen, die Moll im dynamischen Duktus mit leuchtenden Farben beschreibt, bilden Architektur und Natur eine sinnstiftende Einheit.

Nach den Perioden als Mitbegründer der Secession, als Mitglied der Klimt-Gruppe und der Kunstschau und nachdem er sich von der Leitung der Galerie Miethke zurückgezogen hatte, widmete sich Moll zeitweise ausschließlich der Malerei. In seinen Motiven von Herrschaftsgärten und der Praterlandschaft entwickelte er den für ihn typischen akzentuierten Kolorismus, als er seine vom Impressionismus ausgehende Anschauung durch den pastosen, temperamentvollen Duktus zur subjektiven Naturbetrachtung weiterentwickelte. Er schilderte die unergründliche Weite des Gartens als Gegenlichtstimmung, indem er farbige Lichter setzte, welche durch Baumkronen leuchten und den Blick des Betrachters in die Bildtiefe lenken.

(Cornelia Cabuk) The Villa Primavesi in Vienna-Hietzing was built between 1913 and 1915 according to plans created by Josef Hoffmann for Josefine Skywa and her life partner Robert Primavesi, an industrialist, large landowner and member of the Imperial Council, although it is she who is mentioned as the client. What is remarkable about the neo-classical Art Nouveau building, which is still preserved today and on which Hoffmann collaborated with, among others, the sculptor Anton Hanak, is the extensive Reformgarten (“Reform Garden”) which formed an integral part of the Gesamtkunstwerk or total synthesis of the arts, and whose terrace abutted on the tea house district with the former two-storey Glashaus. In 1913 Josefine Skywa already owned the garden area, which Hoffmann included in the construction plans. Carl Moll was one of the guests at the house.

In his painting, the only part of the magnificent building shown is the terrace on the right-hand side of the picture with the party at the table, while the actual motif is the harmonious lifestyle of the house owners in the midst of the nature in the garden, with its old trees.

With the bright clearing in the middle ground and the shimmering areas of shadow, which Moll depicts with dynamic brushstrokes in brilliant colours, architecture and nature conjoin in meaningful unity. After the periods as a co-founder of the Secession, and as a member of the Klimt Group and the Kunstschau exhibition, and following his retirement from directing the Miethke Gallery, Moll devoted himself exclusively to painting at times. In his motifs of stately gardens and the landscape of the Prater park in Vienna, he developed the accentuated colouring so typical of his work as he evolved his initial Impressionist approach into a subjective depiction of nature through his characteristic temperamental impasto style. He depicted the unfathomable expanse of the garden as an evocative backlit scene by inserting coloured lights that shine through the treetops and thus draw the viewer’s gaze into the depths of the picture.

(Cornelia Cabuk)

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Max Oppenheimer* (Wien 1885–1954 New York) Geigen, Hände und Noten, um 1949 Öl auf Leinwand; gerahmt 40,5 x 81,5 cm Monogrammiert rechts unten: MOPP Provenienz Privatbesitz, Wien; österreichischer Privatbesitz Literatur Marie-Agnes von Puttkamer, Max Oppenheimer. Leben und malerisches Werk, Wien 1999, S. 288, WV-Nr. 285 (s/w-Abb.); Hans Peter Wipplinger (Hg.), Max Oppenheimer. Expressionist der ersten Stunde, Ausstellungskatalog, Leopold Museum, Wien 2023, Abb. S. 241 Das Werk wird gegenwärtig als Leihgabe in der Ausstellung „Max Oppenheimer. Expressionist der ersten Stunde“, 06.10.2023–25.02.2024, im Leopold Museum Wien, gezeigt.

“Geigen, Hände und Noten”, c. 1949 oil on canvas; framed 40.5 x 81.5 cm monogrammed on the lower right: MOPP Provenance private property, Vienna; private property, Austria Literature Marie-Agnes von Puttkamer, Max Oppenheimer. Leben und malerisches Werk, Vienna 1999, p. 288, cat.-no. 285 (b/w-ill.); Hans Peter Wipplinger (ed.), Max Oppenheimer. Expressionist der ersten Stunde. exhibition catalogue Leopold Museum, Vienna 2023, ill. p. 241 The work is currently on loan to the exhibition „Max Oppenheimer. Expressionist Pioneer“, 06.10.2023–25.02.2024, at the Leopold Museum Vienna.

€ 100.000–200.000

Neben Porträts und Stillleben, in denen Oppenheimer stilistische Anregungen aus der Neuen Sachlichkeit, dem Kubismus, dem Futurismus und dem Dadaismus verarbeitet, galt sein Interesse vor allem der Darstellung von Musik und deren Protagonisten. Bereits in früher Kindheit hatte er Geigenunterricht erhalten und beschäftigte sich auch künstlerisch lebenslang mit dem Thema Musik bzw. dem Thema Streichinstrumente, das er in verschiedensten Variationen und Techniken bearbeitete. Einen Höhepunkt diesbezüglich markiert die kollektive Hagenbund-Ausstellung in Wien 1924, in der seine monumentalen Orchesterszenen in Öl mit großem Erfolg präsentiert wurden.

Ausgehend vom 1914 entstandenen Gemälde Heßquartett (Puttkamer 1999, WV-Nr. 93, S. 242), das die Musiker in die Komposition noch miteinbezieht, kommt es

schon ein Jahr später zu einer formalen Steigerung des Motivs; indem Oppenheimer im Ausstellungsplakat für den Kunstsalon Wolfsberg sich erstmals ausschließlich auf die Musikinstrumente, die Hände der Streicher und die Notenhefte konzentriert und die Darstellung der Personen bewusst auslässt.

Auch in dieser Version zeigt Oppenheimer bewusst nicht die Köpfe der Musiker, sondern konzentriert sich ganz auf die drei Instrumente, zwei Violinen und ein Klavier, die Notenhefte und die Anordnung der vier Hände. Dabei legt Oppenheimer viel Wert darauf, die Griffe der einzelnen Finger exakt wiederzugeben. In den bekannten Farblithografien des Rosé Quartett steigert er den Fokus auf die Hände sogar noch intensiver, indem er sie – an die mageren Figuren Schieles erinnernd – überzeichnet sehnig und detailliert, mit stark betonten Knöcheln darstellt, was hier nicht im gleichen Ausmaß der Fall ist. Die Notenblätter scheinen durch den Raum zu flattern; bei den Händen und Instrumenten kann sich der Betrachter nicht sicher sein, ob es sich um zwei eng nebeneinandersitzende Musiker handelt oder nur einen, dessen atemberaubend schnelle Bewegungsabläufe wie auch in futuristischen Werken parallel dargestellt werden.

(Ina Waldstein) Besides portraits and still lifes, in which Oppenheimer incorporated stylistic ideas drawn from the New Objectivity, Cubism, Futurism and Dadaism, he was particularly interested in depicting music and its protagonists.

He had received violin lessons back in early childhood and throughout his life also engaged artistically with the theme of music and, above all, the theme of stringed instruments, which he explored in many different variations and techniques. The joint Hagenbund Exhibition in Vienna in 1924, at which his monumental orchestra scenes in oil were presented to great acclaim, marked a high point in this regard.

Taking as one’s starting point the 1914 painting Hess-Quartett (Puttkamer 1999, cat.-no. 93, p. 242), which still includes the musicians in the composition, there is an intensification of the form of the motif just one year later; in the exhibition poster for the Kunstsalon Wolfsberg, Oppenheimer for the first time focuses exclusively on the musical instruments, the hands of the string players and the music books, intentionally omitting any depiction of the people.

In this version, too, Oppenheimer intentionally does not show the heads of the musicians but concentrates entirely on the three instruments—two violins and a piano, the music books and the arrangement of the four hands. In doing so, Oppenheimer takes pains to depict the precise positions of the individual fingers. In the famous colour lithographs of the Rosé Quartett, he intensifies the focus on the hands still further by painting them—in a style reminiscent of Schiele’s lean figures—in an exaggeratedly sinewy and highly detailed manner, with heavily emphasised knuckles, to a much greater extent than seen here. The music sheets seem to flutter through the room; in the case of the hands and instruments, the viewer cannot be sure whether they are looking at two musicians sitting close together or just one, whose breathtakingly rapid movements are depicted using multiple parallel images, as in Futurist works.

(Ina Waldstein)

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Josef Floch* (Wien 1894–1977 New York) Studio with sculpture and nude I, 1967 Öl auf Leinwand; gerahmt 119 x 107 cm Rückseitig Nachlass-Stempel auf Keilrahmen Provenienz aus dem Nachlass des Künstlers; österreichische Privatsammlung Literatur Thomas Yoseloff (Hg.), Joseph Floch, New York 1968, Nr. 124, s/w-Abb. S. 143; Karl Pallauf, Josef Floch. Leben und Werk 1894–1977, Wien 2000, Nr. 874, s/w-Abb. S. 448 (dort mit den Maßen 120 x 113 cm) Studio with sculpture and nude I, 1967 oil on canvas; framed 119 x 107 cm estate stamp on the reverse on the stretcher Provenance from the artist’s estate; private collection, Austria Literature Thomas Yoseloff (ed.), Joseph Floch, New York 1968, no. 124, b/w-ill. p. 143; Karl Pallauf, Josef Floch. Leben und Werk 1894–1977, Vienna 2000, no. 874, b/w-ill. p. 448 (there with the dimensions 120 x 113 cm)

€ 35.000–70.000

Nachlass-Stempel rückseitig / estate stamp on the reverse

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Josef Floch* (Wien 1894–1977 New York) Hafen von Collioure, 1927 Öl auf Leinwand; gerahmt 61 x 82 cm Signiert rechts unten: J. Floch Provenienz Privatbesitz, Frankreich; österreichischer Privatbesitz Das Gemälde wurde von Karl Pallauf unter der Nummer 139A in den Nachtrag zum Werkverzeichnis Josef Floch aufgenommen.

“Hafen von Collioure”, 1927 oil on canvas; framed 61 x 82 cm signed on the lower right: J. Floch Provenance private property, France; private property, Austria The painting was included by Karl Pallauf in the supplement to Josef Floch’s catalogue raisonné under number 139A.

€ 35.000–70.000

Hafen und Turm, Collioure, Foto von Eugène Trutat, 1903, Quelle: https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10578923j?rk=150215%3B2 (zuletzt aufgerufen am 12.10.2023)

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Josef Stoitzner (Wien 1884–1951 Bramberg im Pinzgau) Tanzlehen in Bramberg, um 1935 Öl auf Leinwand; gerahmt 116 x 90 cm Signiert rechts unten: Stoitzner Josef.

Rückseitig am Keilrahmen betitelt: „Tanzlehen in Bramberg“ sowie mit Eigentumsvermerk „Frau Theresia Lutzky, Brixen, Tirol, 1945“ Provenienz österreichischer Privatbesitz Literatur Kolhammer & Mahringer (Hg.), Josef Stoitzner. Das Gesamtwerk, Wien 2019, WVJS 1.6.95., Abb. S. 495 “Tanzlehen in Bramberg”, c. 1935 oil on canvas; framed 116 x 90 cm signed on the lower right: Stoitzner Josef. titled on the reverse on the stretcher: „Tanzlehen in Bramberg“ and property note „Frau Theresia Lutzky, Brixen, Tirol, 1945“ Provenance private property, Austria Literature Kolhammer & Mahringer (ed.), Josef Stoitzner. Das Gesamtwerk, Vienna 2019, WVJS 1.6.95., ill. p. 495

€ 25.000–50.000

Im vorliegenden Gemälde „Tanzlehen in Bramberg“ zeigt sich dem Betrachter eine Winterlandschaft mit weiter Sicht vom tief gelegenen Standpunkt hinauf zu den schneebedeckten, majestätischen Gipfeln der Berge, die von der Sonne in schönes, verheißendes Licht getaucht werden. Im Vordergrund befinden sich Zäune, Bäumchen, ein hochaufragender, kahler Baum an der linken Bildseite, der die Tiefenwirkung von Vorder- und Hintergrund zusätzlich unterstreicht und dörfliche Häuser.

Der Schnee hat die Szene winterlich geschmückt. Hinter dem Dorf führen bewaldete Schneehänge den Blick weiter bis hinauf zu den höchsten Punkten der aufragenden Berge. Mit einem Hang zum Lyrischen belässt er die Dorfszene und die ansteigenden Hügel im Schatten, um nur die Gipfel stimmungsvoll von den Sonnenstrahlen beleuchten zu lassen. Der hoch angesetzte Horizont ist gekonnt gewählt, um den weiten Blick des Betrachters zu unterstützen und die Größe der Bergformationen hervorzuheben. Sowohl eine realistische als auch romantisierende Ausdrucksweise ist dem meisterlichen Bild zu Eigen. Charakteristisch ist außerdem die Stille, die sich über die menschenleere Ansicht legt. Josef Stoitzner hat sich bewusst gegen das erzählerische Element Mensch und Tier entschieden, um den Betrachter von der Schönheit der dargestellten Natur nicht abzulenken. Das vorliegende Werk steht beispielhaft für das Oeuvre Stoitzners und seine besondere Fähigkeit, eine stimmungsvolle Atmosphäre wiederzugeben sowie seine feine Beobachtungsgabe für jedes noch so kleine Detail. Die Landschaftsbilder des erfolgreichen Künstlers sind daher schon zu seinen Lebzeiten sehr gefragt und wecken, im Besonderen beim städtischen Bürgertum, die Sehnsucht nach der unberührten, schönen Natur.

(Sophie Höfer) In this painting, “Tanzlehen in Bramberg”, the viewer is presented with a winter landscape with a sweeping view from a low-lying vantage point up to the snow-covered, majestic peaks of the mountains, which are bathed in a lovely, auspicious light by the sun. In the foreground are fences, small trees, a tall, bare tree on the left side of the picture, which adds to the sense of depth of the foreground and background, and village houses. The snow has added wintry adornment to the scene. Behind the village wooded, snow-covered slopes lead one’s gaze further, right up to the highest reaches of the towering mountains. With a penchant for the lyrical, he leaves the village scene and the rising hills in shadow, leaving only the peaks evocatively illuminated by the sun’s rays. The high horizon has been skilfully positioned so as to support the viewer’s sweeping gaze and to emphasise the grandeur of the mountain formations. Both a realistic and a romanticised mode of expression are inherent to this masterly painting. Another characteristic feature is the stillness that lies over the deserted view. Josef Stoitzner deliberately decided to omit the narrative element of humans and animals in order to avoid distracting the viewer from the beauty of nature depicted here. This work exemplifies Stoitzner’s oeuvre and his special ability to convey an evocative mood, as well as his fine powers of observation for every detail, no matter how tiny. The successful artist’s landscape paintings were thus already in great demand during his lifetime and awakened a longing for unspoilt, beautiful nature, particularly among the urban middle classes.

(Sophie Höfer)

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Norbertine Bresslern-Roth* (Graz 1891–1978 Graz) Zum Wasser, 1968 Öl auf Jute; gerahmt 100 x 100 cm Signiert rechts unten: B.Roth Rückseitig auf Etikett auf Keilrahmen eigenhändig bezeichnet: „Zum Wasser“ Öl / N. v. Bresslern-Roth, Graz Provenienz Wiener Kunstauktionen (im Kinsky), 02.12.1993, Nr. 171; Privatsammlung, Steiermark Ausstellung 2003 Graz, St. Veiter Schlössl Literatur Helene Martischnig, Norbertine Bresslern-Roth (1891– 1978). Das malerische Werk, Dipl.-Arb., Graz 1994, Abb. 444; Michael Stoff (Hg.), Bresslern-Roth. Eine Hommage im St. Veiter Schloessl zu Graz, Graz 2003, Abb. S. 83; Christa Steinle (Hg.), Norbertine Bresslern-Roth. Tiermalerin, Ausstellungskatalog, Neue Galerie Graz Universalmuseum Joanneum, 26.10.2016–17.04.2017, Graz 2016, Nr. 406 (Abb.), Abb. S. 83 “Zum Wasser”, 1968 oil on jute; framed 100 x 100 cm signed on the lower right: B.Roth inscribed by the hand of the artist on a label on the reverse on the stretcher: „Zum Wasser“ Öl / N. v. Bresslern-Roth, Graz Provenance Wiener Kunstauktionen (im Kinsky), 02.12.1993, no. 171; private collection, Styria Exhibition 2003 Graz, St. Veiter Schlössl Literature Helene Martischnig, Norbertine Bresslern-Roth (18911978). Das malerische Werk, thesis., Graz 1994, ill. 444; Michael Stoff (ed.), Bresslern-Roth. Eine Hommage im St. Veiter Schloessl zu Graz, Graz 2003, ill. p. 83; Christa Steinle (ed.), Norbertine Bresslern-Roth. Tiermalerin, exhibition catalogue, Neue Galerie Graz Universal­ museum Joanneum, 26.10.2016-17.04.2017, Graz 2016, no. 406 (ill.), ill. p. 83

€ 100.000–200.000

Etikett Rückseite / label on the reverse

„Zum Wasser“ zeigt eine Gruppe von Antilopen, die ihren Durst an einem fließenden Gewässer stillen möchten.

Wie in diesem Gemälde deutlich wird, ist die Tiermalerin Norbertine Bresslern-Roth nicht nur eine Meisterin in der Ausformulierung von Körperhaltung und Bewegung der von ihr dargestellten Tiere, sondern mit geschickten Mitteln steuert sie auch die Leserichtung des Gemäldes. So beschreibt die Bewegung der Herde eine Dynamik von rechts oben über einen Bogen nach rechts unten. Mit tiefem Einfühlungsvermögen und gekonnter Beobachtungsgabe setzt sie die Eigenschaften der Antilopen in Szene, dokumentiert sowohl ihre Grazilität wie auch ihre behutsame Vorsicht, die sie am Weg zu der Erfrischung walten lassen. Ihre Muskeln in Rumpf und Rücken sind wiederum Hinweis auf ihre Schnelligkeit, mittels derer sie vor ihren Feinden fliehen.

Jene genaue Beobachtungsgabe schulte sie in ihrer Freizeit in Wien, die sie fast ausnahmslos im Schönbrunner Tierpark verbrachte. Zahlreiche Studienblätter entstanden dort vor dem lebenden Modell. Diese aufopfernde Beobachtung der Tiere und somit das Wissen um deren Eigenschaften, deren charakteristische Bewegungen sowie die allgemeine tiefe Verbundenheit der Künstlerin zu den Tieren setzte Bresslern-Roth in ihren Bildwelten um, was sie schließlich zu einer der bekanntesten Tiermalerin ihrer Zeit machte.

(Petra Hammer-Maier) “Zum Wasser” (“To the Water”) shows a group of antelopes who want to quench their thirst at a flowing stream. As is clear in this painting, the animal painter Norbertine Bresslern-Roth is not only a master in capturing the posture and movement of the animals she depicts, but also applies skilful techniques to guide the direction in which the viewer “reads” the painting.

Thus, the movement of the herd describes a dynamic arc from the upper right to lower right of the picture.

With deep empathy and skilful observation, she highlights the characteristics of the antelopes, documenting both their gracefulness and their cautious wariness as they make their way to the refreshing water. Again, the muscles of their torsos and backs are indicative of the speed with which they flee from their enemies.

She trained her gift of precise observation during her free time in Vienna, which she spent almost exclusively at Schönbrunn Zoo. She created numerous studies in front of the living models there. In creating her pictorial worlds, Bresslern-Roth drew on this devoted observation of the animals and her resulting knowledge of their characteristics and typical movements, as well as her deep sense of connection with animals in general, which eventually made her one of the most famous animal painters of her time.

(Petra Hammer-Maier)

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Norbertine Bresslern-Roth* (Graz 1891–1978 Graz) Zwei Eisbären, um 1922 Pastell auf Papier; gerahmt 75 x 149 cm Signiert links unten: N. B.-Roth.

Provenienz Privatsammlung, Steiermark Ausstellung 2003 Graz, St. Veiter Schlössl Literatur Michael Stoff (Hg.), Bresslern-Roth. Eine Hommage im St. Veiter Schloessl zu Graz, Graz 2003, Abb. S. 150; Christa Steinle (Hg.), Norbertine Bresslern-Roth. Tiermalerin, Ausstellungskatalog, Neue Galerie Graz Universalmuseum Joanneum, 26.10.2016–17.04.2017, Graz 2016, Abb. S. 119 “Zwei Eisbären”, c. 1922 pastel on paper; framed 75 x 149 cm signed on the lower left: N. B.-Roth.

Provenance private collection, Styria Exhibition 2003 Graz, St. Veiter Schlössl Literature Michael Stoff (ed.), Bresslern-Roth. Eine Hommage im St. Veiter Schloessl zu Graz, Graz 2003, ill. p. 150; Christa Steinle (ed.), Norbertine Bresslern-Roth. Tiermalerin, exhibition catalogue, Neue Galerie Graz Universalmuseum Joanneum, 26.10.2016-17.04.2017, Graz 2016, ill. p. 119

€ 50.000–100.000

Norbertine Bresslern-Roth (1891-1978), die sich explizit „Tiermalerin“ nannte, war Tieren gegenüber stets empathisch. Die Inhalte ihrer Malerei beschränken sich im Wesentlichen auf die eigene Interpretation der Tierwelt.

Man kann das nur bedingt als dokumentarisch beschreiben. Ihr Stil, den man aus der Tradition des ausgehenden 19. Jahrhunderts verstehen muss – Symbolismus, Klassizismus und Jugendstil, – wirkt selten modern und er ist zudem ein ganzes Malerinnenleben lang weitestgehend unverändert geblieben. In den meisten Tierbildern offenbart sich die scheinbar grenzenlose Tierliebe der Künstlerin. Tiere sind für sie dem Menschen sehr nahe. Ihre Art sich zu bewegen, ihre Gesichtsausdrücke, ihre Familienstrukturen, all das erzeugt zusätzlich eine emotionale Nähe zu diesen Lebewesen.

Auch diese Eisbären sind in ihrer Eleganz kaum zu überbieten und die Delikatesse der Malerei ist typisch für die Künstlerin. Im eigentlich absolut weißen Fell der Tiere und der eisigen polaren Umgebung findet die Malerin eine Unzahl an Farbwerten, die sie einsetzen kann, um die Tiere noch attraktiver in Szene zu setzen. Durch die Farbgebung mutet das Fell fast dekorativ an. Die Bewegungen der Tiere auf dem Eis, ihre selbstverständliche Vorsicht dabei, zeigen die Eisbären unglaublich lebendig und authentisch. Bresslern-Roth kannte solche Tiere von ihren ständigen Zoo-Besuchen in verschiedenen Städten Europas.

Norbertine Bresslern-Roth, die als Frau in Wien auf der Akademie nicht zugelassen wurde, hatte aber bei Ferdinand Schmutzer Privatunterricht und nutzte sein Atelier auf der Akademie. In der NS-Zeit nahm die Künstlerin Aufträge an, stellte regelmäßig aus und war erfolgreich.

Sie verhielt sich äußerlich weitestgehend angepasst, hatte sie doch ihren Ehemann und „Manager“ Georg Ritter von Bresslern und Sternau zu schützen, dessen Mutter jüdisch war.

(Günther Holler-Schuster) Norbertine Bresslern-Roth (1891-1978), who explicitly called herself an “animal painter”, was always empathetic regarding animals. The content of her paintings is essentially limited to her own interpretation of the animal world and can thus only be partially described as “documentary” in nature. Her style, which must be understood in the context of the traditions of the late 19th century—Symbolism, Classicism and Art Nouveau— rarely appears modern and, moreover, remained largely unchanged throughout the painter’s life. The artist’s seemingly boundless love of animals is revealed in most of her animal paintings. For her, animals are very close to human beings. Their way of moving, their facial expressions, their family structures—all these create an additional emotional closeness to these living beings.

These polar bears, too, are hard to beat in their elegance and the delicacy of the painting is typical of the artist.

In the white fur of the animals, which is in fact perfectly white, and in the icy polar environment, the painter finds a myriad colour tones that she can use to present the animals in an even more attractive way. The colouring makes their fur seem almost decorative. The animals’ movements on the ice and their natural caution in doing so show the polar bears in an incredibly vivid and authentic way. Bresslern-Roth knew such animals from her constant visits to zoos in various European cities.

Norbertine Bresslern-Roth, who—as a woman—was not permitted to study at the Academy of Fine Arts in Vienna, had private lessons with Ferdinand Schmutzer and used his studio at the Academy. During the Nazi era, the artist accepted commissions, held regular exhibitions and enjoyed success. Outwardly, she conformed as much as possible, since she had to protect her husband and “manager” Georg Ritter von Bresslern und Sternau, whose mother was Jewish.

(Günther Holler-Schuster)

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Werner Berg* (Elberfeld 1904–1981 Rutarhof) Heimwärts nach dem Wiesenmarkt, 1963 Öl auf Leinwand; gerahmt 65 x 80 cm Monogrammiert links unten: W. B. Provenienz österreichischer Privatbesitz Literatur Wieland Schmied u. a., Werner Berg. Gemälde, mit einem Werkverzeichnis von Harald Scheicher, Klagenfurt 1994, WV-Nr. 677, s/w-Abb. S. 292 “Heimwärts nach dem Wiesenmarkt”, 1963 oil on canvas; framed 65 x 75 cm monogrammed on the lower left: W. B. Provenance private property, Austria Literature Wieland Schmied et al., Werner Berg. Gemälde, mit einem Werkverzeichnis von Harald Scheicher, Klagenfurt 1994, cat. no. 677, b/w-ill. p. 292

€ 80.000–160.000

Werner Berg, Nach dem Wiesenmarkt, 1961 © Dr. Harald Scheicher, Künstlerischer Nachlass Werner Berg.

Jedes Jahr Anfang September besuchte Werner Berg den Bleiburger Wiesenmarkt – ein seit über 600 Jahren stattfindendes, dreitägiges Volksfest, an dem sich die ländliche Bevölkerung der näheren und weiteren Umgebung mit dem Ertrag der zurückliegenden Ernte für den Winter und das kommende Jahr mit allem Notwendigen, von Alltagsbedarf, Kleidung, Pferden bis zu Landmaschinen, eindeckte. Fieranten aus nah und fern boten ihre Waren an und in großen Festzelten wurde bis spät in die Nacht getrunken und gefeiert. Am Rande des Getriebes stehend, hat Werner Berg in zahlreichen Skizzen Jahr für Jahr das Marktleben festgehalten. Im Atelier entstanden dann daraus Ölbilder, die in ihrer meist kräftigen Farbigkeit einen eigenen Werkblock in seinem so reichhaltigen Œuvre bilden.

Each year at the beginning of September, Werner Berg visited the Bleiburger Wiesenmarkt (“Bleiburg Meadow Market”)—a three-day folk festival that has been held for over 600 years, where the rural population from far and wide stocked up on everything they needed for the winter and the coming year, ranging from everyday necessities, clothing or horses to agricultural machinery, with the proceeds of the past harvest. Vendors from near and far offered their wares and the drinking and partying in large marquees went on until late into the night. Standing on the edge of the hustle and bustle, Werner Berg captured market life in numerous sketches year after year.

In the studio, these were then turned into oil paintings, which, with their predominantly intensive colours, form a separate series of works in his richly varied oeuvre.

Im Schein einer Straßenlaterne beobachtete er spätabends die oft schon schwankenden Zecher auf ihrem Heimweg – hier vor der hellgelb aufleuchtenden Fassade eines Hauses vor der dunklen, nächtlichen Umgebung.

Late at night, by the glow of a streetlamp, he watched the drunk, frequently staggering revellers on their way home—as here, in front of the bright yellow, glowing façade of a house which stands out against the dark, nocturnal surroundings.

Das bunte, laute und hektische Treiben des Wiesenmarktes stand im krassen Gegensatz zur bedächtigen Ruhe auf seinem entlegenen Rutarhof. „Zu meinen Kontrastthemen gehört ganz besonders auch der Wiesenmarkt, dessen Leben in der Nacht mich ja immer besonders interessiert hat“, erzählte der Künstler und ergänzte: „Zuweilen drängen sich mir Themen auf, die im Gegensatz zu dem stehen, was man von mir erwartet. Dinge, die im Gegenschlag zur rein ländlichen Welt einfach notwendig sind. Wie ich überhaupt glaube, dass die Themen in einem noch so engen Bereich durch ihre Gegensätzlichkeit gewinnen.“ (Harald Scheicher)

The colourful, loud, hectic hustle and bustle of the Wiesenmarkt stood in stark contrast to the staid peace and quiet of his remote Rutarhof farm. “One of my contrasting themes is, in particular, the Wiesenmarkt, whose life at night has always been of special interest to me,” the artist said, adding: “Sometimes I feel drawn to subjects that are contrary to what is expected of me.

Things that are simply necessary as a counter pole to the purely rural world. In general, I believe that such subjects, in no matter how narrow a context, gain relevance due to their dichotomy.”

(Harald Scheicher)

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Max Weiler* (Absam bei Hall i. Tirol 1910–2001 Wien) Landschaftskomposition, 1955 Öl, Eitempera auf Leinwand; gerahmt 86,5 x 86 cm Signiert und datiert rechts unten: Weiler 55 Provenienz österreichische Privatsammlung Literatur Wilfried Skreiner, Almut Krapf (Hg.), Max Weiler. Salzburg 1975, Abb. S. 227; Otto Breicha (Hg.), Weiler. Die innere Figur, 171 Bildwerke seit 1933. Salzburg 1989, Abb. S. 97.

Dieses Gemälde ist unter der WVZ.-Nr. 278 verzeichnet.

Landscape, 1955 oil, egg tempera on canvas; framed 86.5 x 86 cm signed and dated on the lower right: Weiler 55 Provenance private collection, Austria Literature Wilfried Skreiner, Almut Krapf (ed.), Max Weiler. Salzburg 1975, ill. p. 227; Otto Breicha (ed.), Weiler. Die innere Figur, 171 Bildwerke seit 1933. Salzburg 1989, ill. p. 97.

The work is listed in the catalogue raisonné under cat.-no. 278.

€ 30.000–60.000

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Mit seinem Blick auf das Geistige in der Natur avancier­ te der Tiroler Maler und Grafiker Max Weiler zu den he­ rausragendsten Künstlern des 20. Jahrhunderts. Weilers lyrische Landschaftsbilder nähern sich der Natur auf spirituelle und mystische Weise. Seine Werke sind das Resultat einer zeitlebens anhaltenden Leidenschaft zur Natur und seiner Umgebung, die er auf abstrakte Weise in teils monumentaler Ausführung projiziert. Bei Wei­ ler geht es nicht um reale Beobachtungen, sondern um gelebte Empfindungen, die seinen Bildkosmos zu etwas absolut Einzigartigem machen. Als Weiler 1955 seine Landschaftskomposition malte, war er einerseits mit Anfeindungen wegen seiner Wandmalereien im Inns­ brucker Hauptbahnhof konfrontiert, anderseits erfuhr er breite Anerkennung für seine Arbeit in der Friedens­ kirche und seiner Ausstellungsteilnahme an der V. Bien­ nale in São Paulo.

With his eye for the spiritual in nature, the Tyrolean painter and graphic artist Max Weiler went on to be­ come one of the most outstanding artists of the 20th century. Weiler’s lyrical landscape paintings approach nature in a spiritual, mystical way. His works are the re­ sult of a lifelong passion for nature and his surroundings, which he projects in an abstract manner in sometimes monumental designs. Weiler is not concerned with real observations, but with experienced sensations—which makes his pictorial cosmos into something absolutely unique. When Weiler painted his landscape composi­ tion in 1955, he was, on the one hand, confronted with hostility because of his murals at Innsbruck railway station, while on the other, he received widespread recognition for his work at the Friedenskirche and his participation in the exhibition at the Fifth Biennale in São Paulo.

Das vorliegende Werk zeichnet Weiler als feinen Arran­ geur von Farbe und Form aus, der es gekonnt schafft, die Natur als abstraktes und spirituelles Gebilde erfahrbar zu machen. Die Landschaft erscheint als farbenreicher Bildkosmos, der sich aus benachbarten Formen und Strukturen zu einer raffinierten Synthese vereint. Der leere Bildhintergrund intensiviert dabei den abstrakten Charakter, der die Natur fast schwebend erscheinen lässt. Der bekannte Wiener Kunsthistoriker Otto Brei­ cha nannte die Komposition „ein Gesteck frühlingshaf­ ter Farben“ (Otto Breicha (Hg.), Weiler. Die innere Figur.

171 Bildwerke seit 1933, Ausstellungskatalog, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien 30.11.1989–28.01.1990, Salz­ burg [u. a.] 1989, S. 92). Das Werk reiht sich in eine neue Periode, die Weiler wie folgt beschrieb: „Ich brachte ein neues Element hinein, das der Spannung. Dazu sind alle Bildgegenstände nach vorne gerückt. Es gibt auch kei­ ne annähernde Landschaftswirklichkeit mehr. Es ist wie bei einem Steinschliff. Man kann diese Bilder nicht abs­ trakt nennen. Es ist auch nichts abstrahiert worden, die Bildgegenstände wurden vielmehr neu gemacht. […] Auf diesen Bildern gibt es Ölfarbe, dick und glänzend, und Temperafarbe, dünn und leuchtend. Schon das allein ist spannend – die wirkliche Spannung aber, die ich bei eini­ gen Bildern bis zum Zerreißen spürte, entstand aus der Stellung der Bildgegenstände. Die Bilder sind viel größer gedacht, und nur mehr die Ränder der Gegenstände der gedachten riesigen Bilder ragen in mein wirkliches Bild herein“. (Wilfried Skreiner/Almut Krapf (Hg.), Max Wei­ ler, Salzburg 1975, S. 35) (Stefan Üner)

This picture shows Weiler as a fine arranger of colour and form, who skilfully enables the viewer to expe­ rience nature as an abstract and spiritual entity. The landscape is shown as a colourful pictorial cosmos in which contiguous forms and structures unite to form an intricate synthesis. The empty background thereby intensifies the abstract quality, which almost makes na­ ture appear to float. The noted Viennese art historian Otto Breicha called the composition “an arrangement of spring colours” (Otto Breicha (ed.), Weiler. Die innere Figur. 171 Bildwerke seit 1933 [“The inner figure. 171 pic­ tures since 1933”], exhibition catalogue, Museum of the 20th Century, Vienna 30.11.1989-28.01.1990, Salzburg [et al.] 1989, p. 92). The work forms part of a new period which Weiler described as follows: “I introduced a new element—that of excitement. To achieve this, all the pictorial objects have moved to the fore. There is also no longer any approximation to a realistic landscape.

It’s like polishing a stone. One can’t call these pictures abstract. Nor has anything been abstracted—rather, the pictorial objects have been made new. [...] These paintings contain oil paint, thick and shiny, and tem­ pera paint, thin and luminous. That’s exciting in itself, but the real excitement—which filled me to bursting in the case of some of the paintings—came from position­ ing the pictorial objects. The pictures are imagined as being much larger, and only the edges of the objects in those gigantic imaginary pictures protrude into my real picture.” (Wilfried Skreiner/Almut Krapf (eds.), Max Weiler, Salzburg 1975, p. 35) (Stefan Üner)

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Hans Bischoffshausen* (Feld am See/Kärnten 1927–1987 Villach) 1. fossiles Bild, 1956 Mischtechnik auf Leinwand; gerahmt 68 x 68 cm Signiert und datiert rechts unten: Bischoffshausen 56/Nov. Provenienz Institutionelle Sammlung; seit 2012 österreichische Privatsammlung “1. fossiles Bild”, 1956 mixed media on canvas; framed 68 x 68 cm signed and dated on the lower right: Bischoffshausen 56/Nov. Provenance institutional collection; since 2012 private collection, Austria

€ 35.000–70.000

Detail Rückseite / Detail of the reverse

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Mit Lot 27 gelangt ein Bild zur Versteigerung, das eine entscheidende Entwicklung in Bischoffshausens Schaf­ fen dokumentiert. Von ihm selbst rückseitig als „1. fossiles Bild“ bezeichnet, markiert und datiert es den Beginn der „Fossilen Reliefs“ – einer Werkserie, die Bi­ schoffshausen mehrere Jahre beschäftigte und in der letztlich die späteren „Energiefelder“ formal bereits angelegt waren.

Lot 27 is a painting that documents a decisive de­ velopment in Bischoffshausen’s work. Described by Bischoffshausen himself in a note on the back of the work as the “first fossil picture”, it marks and dates the beginning of the “Fossil Reliefs”—a series of works that occupied Bischoffshausen for several years and in which ultimately the form of the later “Energy Fields” was already established.

In der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre stellt sich Bi­ schoffshausens Schaffen heterogen dar. Im Findungs­ prozess seiner ureigenen, authentischen künstlerischen Sprache klopfte der junge Maler verschiedenste Techni­ ken, Materialien und Ausdrucksweisen ab, um letztlich zum reduzierten Stil seiner reliefierten, monochromen Werke der 1960er-Jahre zu gelangen. Einen entschei­ denden Schritt auf diesem Weg stellten die „Fossilen Reliefs“ dar, deren erstes wir hier vor uns haben.

In the second half of the 1950s, Bischoffshausen’s work was heterogeneous. In the process of finding his own unique, authentic artistic language, the young paint­ er explored a wide variety of techniques, materials and modes of expression in order to ultimately arrive at the reductive style of his monochrome relief works of the 1960s. A decisive milestone on this journey was the crea­ tion of the “Fossil Reliefs”, the first of which we see here.

In den fossilen Reliefs beginnt die nachhaltige Erweite­ rung der Bildfläche in den Raum. Aufgesetzte Schich­ ten aus PVC, Asphalt oder Zellzement werden mittels Spachtel zu rhythmischen Strukturen bearbeitet. Im „1. fossilen Bild“ weisen die Reliefierungen durchaus ein­ deutige gegenständliche Bezüge auf: Die Muster der Grate erinnern an versteinerte Pflanzenteile und Ab­ drücke urzeitlicher Blätter und lassen so klar erken­ nen, wie Bischoffshausen zu seiner Titelgebung kam.

Im weiteren Verlauf der „Fossilen Reliefs“ werden diese gegenständlichen Bezüge bald schwinden. Die Losge­ löstheit der einzelnen Strukturelemente (= Spachtel­ schübe) von ikonographischer oder symbolischer Be­ deutung, der Rhythmus der Struktur und das Spiel von Licht und Schatten werden zusehends in den Vorder­ grund treten.

Das Werk illustriert einen entscheidenden Punkt in Bi­ schoffshausens Schaffen und vereint Elemente aus sei­ ner damaligen künstlerischen Vergangenheit, Gegen­ wart und Zukunft: Aus den vorangegangenen Jahren nimmt Bischoffshausen hier die Gliederung der Bild­ fläche mittels verschiedener Farbflächen mit, sowie die vegetabilen, palmwedelartigen Formen, wie er sie in sei­ ner Paul-Klee-Reflexion Anfang der 50er-Jahre verwen­ dete. Das Experimentieren mit verschiedenen Materia­ lien sowie die beginnende Erweiterung des Bildraums mittels aufgesetzter Schichten stehen exemplarisch für die damalige Gegenwart, die zweite Hälfte der 50erJahre. Und die beginnende, gezielte rhythmisierte Re­ liefierung, die Konzentration auf einzelne Strukturele­ mente und ihre Verteilung auf der Fläche, stellen den zukunftsweisenden Aspekt für sein eigenes Œuvre dar.

(Clara Kaufmann)

The “Fossil Reliefs” mark the beginning of a sustained ex­ pansion of the pictorial surface in space. Superimposed layers of PVC, asphalt or cellular concrete are worked into rhythmic structures using a spatula. In this “first fos­ sil picture”, the relief displays very definite representa­ tional references: the ridge patterns suggest fossilised plant fragments and imprints of primeval leaves, and thus clearly reveal how Bischoffshausen arrived at his title. As the artist developed the “Fossil Reliefs” further, such representational references would soon disappear.

The detachment of the individual structural elements (i.e., spatula strokes) from any iconographic or symbol­ ic meaning, the rhythm of the structure and the play of light and shadow would noticeably come to the fore.

The work illustrates a decisive point in Bischoffshausen’s creative work and combines elements from his artistic past, present and future at that time: here, Bischoff­ shausen brings from the preceding years the technique of structuring the pictorial surface by means of different fields of colour, as well as the vegetal, palm-frond-like forms that he used in his “Paul-Klee-Reflexion” at the beginning of the 1950s. This process of experiment­ ing with different materials and of starting to expand the pictorial space by means of superimposed layers are characteristic of that period, i.e. the second half of the 1950s, and the first forays into precise rhythmic relief work, as well as a focus on individual structur­ al elements and their distribution on the canvas, rep­ resent the groundbreaking aspects for his own œuvre.

(Clara Kaufmann)

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Friedensreich Hundertwasser* (Wien 1928–2000 vor Brisbane, Australien) Der Furchtsame Berg – Der Traurige Berg, 1959 Aquarell auf Packpapier, auf Leinwand; gerahmt 49 x 64 cm Signiert und datiert links oben: Hundertwasser 1959

The Timid Mountain – The Sad Mountain, 1959 Watercolour on paper, on canvas; framed 49 x 64 cm signed and dated on the upper left: Hundertwasser 1959

Provenienz Privatsammlung, Deutschland; Kunstsammlung, Belgien

Provenance private collection, Germany; art collection, Belgium

Ausstellungen Einzelausstellungen: Travelling exhibition 1964/65: Kestner-Gesellschaft, Hannover, 1964 Kunsthalle Bern, 1964 Karl-Ernst-Osthaus-Museum, Hagen, 1964 Stedelijk Museum, Amsterdam, 1964 Moderna Museet, Stockholm, 1965 Museum des 20. Jahrhunderts, Wien, 1965 Osthaus Museum Hagen, Hagen, 2015

Exhibition Solo exhibition: Travelling exhibition 1964/65 Kestner-Gesellschaft, Hanover, 1964 Kunsthalle Bern, 1964 Karl-Ernst-Osthaus-Museum, Hagen, 1964 Stedelijk Museum, Amsterdam, 1964 Moderna Museet, Stockholm, 1965 Museum des 20. Jahrhunderts, Vienna, 1965 Osthaus Museum Hagen, Hagen, 2015

Gruppenausstellungen: Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf, 1973 Art Fair, Basel, 1974

Group exhibition: Künstlerverein Malkasten, Dusseldorf, 1973 Art Fair, Basel, 1974

Literatur Andrea Christa Fürst, Hundertwasser 1928-2000. Werk­ verzeichnis-Catalogue Raisonné, Vol II., Köln 2002, Abb. S. 375; Ausstellungskatalog, Kestner-Gesellschaft, Hannover 1964, S. 180; Ausstellungskatalog, Moderna Museet, Stockholm 1964, Kat.-Nr. 60; Ausstellungskatalog, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien 1965, Kat.-Nr. 76; Ausstellungskatalog, Hundertwasser Lebenslinien, Osthaus Museum, Hagen 2015, S. 29.

Literature Andrea Christa Fürst, Hundertwasser 1928-2000, c atalogue raisonné, Vol II., Köln 2002, ill. p. 375; exhibition catalogue, Kestner-Gesellschaft, Hanover 1964, p. 180; exhibition catalogue, Moderna Museet, Stockholm 1964, cat.-no. 60; exhibition catalogue, Museum des 20. Jahrhunderts, Vienna 1965, cat.-no. 76; exhibition catalogue, Hundertwasser Lebenslinien, Osthaus Museum, Hagen 2015, p. 29.

Diese Arbeit ist unter der Werkverzeichnis-Nummer 403 verzeichnet.

The work is listed in the catalogue raisonné under cat.-no. 403.

€ 150.000–250.000

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Friedensreich Hundertwasser zählt mit seinem umfas­ senden, tiefsinnigen Werk zu den bedeutendsten öster­ reichischen Künstlern innerhalb der Kunstgeschichte der Nachkriegsmoderne. Seine Kunst ist einzigartig. Er malte, wo auch immer er gerade unterwegs war. Die Zeit in Paris, wo er sich von 1949 bis 1960 immer wieder auf­ hielt, war äußerst inspirierend für ihn. Aber auch der Wiener Jugendstil mit Gustav Klimt und Egon Schiele hat den Künstler tief geprägt. Bereits Ende der 1950er-Jahre erreichte er eine künstlerische Reife, sodass er sich auf der Höhe der internationalen Avantgarde bewegte.

Friedensreich Hundertwasser’s comprehensive, pro­ found body of work makes him one of the most im­ portant Austrian artists in the history of post-war modern art. His art is unique. He painted wherever he happened to be. The period in Paris, where he stayed time and again between 1949 and 1960, was extremely inspiring for him. However, the Viennese Art Nouveau with Gustav Klimt and Egon Schiele also had a profound influence on the artist. By the end of the 1950s, he had already achieved an artistic maturity that placed him at the forefront of the international avant-garde.

Aus dieser Zeit, nämlich aus dem Jahr 1959, stammt auch das vorliegende Werk „Der Furchtsame Berg - Der Trau­ rige Berg“. Ausgehend von einer ganzheitlichen Kunst­ auffassung, die Geist und Körper sowie Natur und Kultur miteinander verknüpft, fokussierte sich Hundertwasser ab 1953 auf das Bildmotiv der Spirale als unmittelbarer Ausdruck für den sich ständig wiederholenden Kreislauf des Lebens. Diese symbolisch aufgeladene Spirale findet sich auch im vorliegenden Werk etwas aus dem Bildmit­ telpunkt gerückt in strahlendem Rot. Diese läuft farblich aus und bildet in der Fortführung den Umriss einer oran­ gefarbenen bzw. gelblichen Fläche, die wiederum reiz­ voll den leuchtenden blauen und weißen Streifen gegen­ übergestellt wird, welche vor allem in der linken unteren Bildecke zur Geltung kommen. Die blaue Farbe nimmt des Weiteren ebenso die Aufgabe einer Umrisslinie für die weiße Fläche wahr, die durch locker gesetzte, vereinzel­ te, bunte Pinselstriche akzentuiert wird. Hundertwasser setzte sehr gerne die leuchtende reine Farbe als signi­ fikantes Gestaltungselement ein. Auch die Überzeugung des Künstlers, dass die gerade Linie für den Menschen ungesund sei, da sie in der Natur nicht vorkomme, ist in dem Werk wie selbstverständlich umgesetzt. Mit sei­ nem unverwechselbaren Stil übt Hundertwassers Kunst nach wie vor eine unglaubliche Anziehungskraft aus.

(Sophie Höfer)

This work, “Der Furchtsame Berg – Der Traurige Berg” (“The Timid Mountain – The Sad Mountain”, 1959), also dates from this period. Starting in 1953, Hundertwas­ ser focused on the pictorial motif of the spiral as a di­ rect expression of the constantly repeating cycle of life, based on a holistic conception of art as something that connects the mind and body as well as nature and culture with one another. That symbolically charged spiral is also found in this work, positioned somewhat off-centre, in vibrant red. A streak of colour runs out from it and continues to form the outline of an orange and yellowish field, which is in turn attractively jux­ taposed with the bright blue and white stripes, which come into their own are particularly in the lower left corner of the picture. In addition, the blue serves as border for the white area, which is accentuated with colourful, scattered, lightly applied brushstrokes. Hun­ dertwasser was very fond of using bright pure colours as a significant design element. The artist’s conviction that the straight line is unhealthy for human beings, as it does not occur in nature, also finds expression in this work as a matter of course. The unique style of Hun­ dertwasser’s art continues to hold incredible appeal.

(Sophie Höfer)

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Arnulf Rainer* (Baden 1929 geb.)

Passion, 1957 Öl auf Hartfaserplatte; gerahmt 85 x 85 cm Rückseitig signiert, bezeichnet und datiert: Rainer, Passion, 1957

“Passion”, 1957 oil on hardboard; framed 85 x 85 cm signed, inscribed and dated on the reverse: Rainer, Passion, 1957

Provenienz ehemals Sammlung Otto Breicha, seither Privatbesitz, Wien

Provenance formerly collection Otto Breicha; since then private property, Vienna

Ausstellungen Maria Lassnig – Arnulf Rainer, Das Frühwerk, Lentos Kunstmuseum Linz, 1. Februar bis 19. Mai 2019

Exhibition Maria Lassnig – Arnulf Rainer, Das Frühwerk, Lentos Kunstmuseum Linz, 1 February to 19 May 2019

Literatur Ausstellungskatalog, Maria Lassnig – Arnulf Rainer. Das Frühwerk, Lentos Kunstmuseum Linz 2019 , Abb. S. 179.

Literature exhibition catalogue, Maria Lassnig – Arnulf Rainer. Das Frühwerk, Lentos Kunstmuseum, Linz 2019, ill. p. 179.

€ 150.000–300.000

Im Jahre 1957 ist Arnulf Rainer achtundzwanzig Jahre alt.

Seine Anfänge im Surrealismus liegen zehn Jahre zurück.

Es folgen Zentralgestaltungen und Proportionsstudien bis 1954. Parallel dazu und in weiterer Folge entwickelt Rainer die für ihn charakteristische Bildsprache der Übermalung, welche in den Arbeiten der späten 50er und 60er Jahre ihren ersten Höhepunkt hat. In diese Zeit ord­ net sich auch die vorliegende Arbeit ein. Die Grundierung der Platte in Weiß ist mit einem zarten rosa Ton über­ strichen. Möglicherweise ein Fundstück, welches Rainer zu einer Übermalung angeregt hat. Intensive blaue Far­ be, dicht aufgetragen, bildet die Schicht für die bestim­ mende schwarze Zumalung. Es ist keine kontemplative alles stilllegende Über­malung. Der breite, zügig gesetz­ te Pinselstrich bleibt in dem aktionistischen Malgefüge deutlich erkennbar. Die Aussparungen von Schwarz, die offene Gestaltung der Ecken, zarte Rinnsale lassen eine sinnliche Ausgewogenheit entstehen welche durch das klassische quadratische Format verstärkt wird.

Passion als Titel verdeutlicht die Leidenschaft Rainers für seine künstlerische Arbeit und passt auch für Otto Breicha, aus dessen Sammlung diese Arbeit stammt.

Er war eine wichtige Integrationsfigur der österreichi­ schen Kunst und Literatur der sechziger Jahre und hat als Kunsthistoriker Arnulf Rainer mit zahlreichen Tex­ ten begleitet.

Diese frühe Arbeit ist ein Statement für Rainers Kunst­­ wollen, für sein Streben nach einer einzigartigen Ge­ stal­tung durch überschreiten aller bislang gesetzten schöpfe­rischen Grenzen in der Malerei. Ein Statement für die Kunst nach 1945.

(Christa Armann)

In 1957, Arnulf Rainer was twenty-eight years old. He had already been engaging with Surrealism for ten years. Up to 1954, he created central formations and proportion studies. Parallel to this and subsequently, Rainer devel­ oped his characteristic pictorial language of overpaint­ ing, which reached its first high point in his works of the late fifties and sixties. This work also dates from that period. The white undercoating of the panel has been overpainted in a delicate shade of pink. This may have been a found object that inspired Rainer to paint over it.

Paint of an intense blue, thickly applied, forms the base layer for the defining black overcoat. This is not a con­ templative overpainting that immobilises everything.

The broad, swiftly applied brushstrokes remain clearly discernible in the texture of this actionist painting. The gaps in the black, the open design of the corners and delicate trickles of paint create a sensual balance that is reinforced by the classic square format.

The title “Passion” reflects Rainer’s passion for his artis­ tic work and is also fitting for Otto Breicha, from whose collection this work comes. He was an important figure for integration in Austrian art and literature in the 1960s and, as an art historian, covered Arnulf Rainer’s work in many articles.

This early work is a statement of Rainer’s artistic desire, of his endeavour to achieve a unique creation by over­ stepping all previous creative boundaries in painting.

A statement for art after 1945.

(Christa Armann)

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Arnulf Rainer* (Baden 1929 geb.) o.T., 1984 Mischtechnik auf Schoellershammer-Zeichenplatte, auf Holz montiert; gerahmt 73,5 x 51cm Signiert und datiert rechts oben: A Rainer 84 Zweifach monogrammiert unten: AR R Rückseitig signiert: A. Rainer

Untitled, 1984 mixed media on Schoellershammer-drawing board, mounted on wood; framed 73.5 x 51cm signed and dated on the upper right: A Rainer 84 monogrammed twice: AR R signed on the reverse: A. Rainer

Provenienz österreichischer Privatbesitz

Provenance private property, Austria

€ 35.000–70.000

Detail Rückseite / detail of the reverse

Nach einer Phase permanenter Selbstbetrachtung in den Fotoübermalungen der Werkgruppe „Face Farces“ und „Body Poses“ folgen in den 1980er-Jahren Malereien durch Handschläge und Fingerbewegungen - eine Mög­ lichkeit für Arnulf Rainer direkt und unmittelbar körper­ liche Impulse auf die Leinwand zu bannen. Mit der Fin­ germalerei ändert sich auch die Farbigkeit der Arbeiten.

Die Übermalungen der 1960er-Jahre sind monochrome Gestaltungen in meist zwei Farben. Eine darunterliegen­ de und eine beherrschende Deckfarbe. Diese Form der Übermalung wird aufgebrochen und es zeigt sich eine enorme Vielfalt in Arnulf Rainers Farbpalette.

After a phase of constant self-observation in the over­ painted photographs of his “Face Farces” and “Body Poses” group of works, paintings made using hand slaps and finger movements followed in the 1980s—which of­ fered Arnulf Rainer the possibility of capturing physical impulses directly and immediately on the canvas. With finger painting, the colours of his works also changed.

The overpainted works of the 1960s are monochrome designs, mostly in two colours: one base layer of paint and a dominant top layer. This form of overpainting was interrupted, revealing an enormous range of colours in Arnulf Rainer’s paint palette.

Die vorliegende Arbeit ist ein Beispiel für seine außer­ gewöhnlichen Farbkombinationen. Ein Kontrast von Türkis und Rosa. Zwei wunderschöne Farbtöne. Sie werden verschmutzt mit lasierend aufgetragenem Braun und Blau und großflächig verwischt. Dazwischen lineare Spuren in einem kurzen Zick Zack von Schwarz und Weiß. Der Abschluss ist ein in der Diagonale an­ gelegter Handschlag in tiefem pastosem Schwarz. Es ist die dominante und stabilisierende Geste dieser Arbeit.

Mehrfache Signaturen deuten auf einen ausgedehnten Entstehungszeitraum hin. Arnulf Rainer hat seine Fin­ germalereien in Serien gemacht, immer wieder nach langen zeitlichen Abständen daran weitergearbeitet und sie erst nach zahlreichen Versuchen freigege­ ben. Ob es als Hoch- oder Querformat gehängt wird bleibt in weiterer Folge dem Besitzer dieser energisch schwungvollen Arbeit überlassen.

This work is a good example of his unusual colour com­ binations. A contrast between turquoise and pink: two beautiful hues. They are besmirched with glazed brown and blue and smeared over an extensive area. In be­ tween, lines trace a short zigzag in black and white. The conclusion is a diagonal handprint in a deep impasto black. It is the dominant and stabilising gesture of this work. Multiple signatures indicate that it was created over an extended period. Arnulf Rainer made his finger paintings in series, continuing to work on them time and again at lengthy intervals and releasing them only after numerous attempts. It is then left up to the owner of this vigorously buoyant work whether to hang it ver­ tically or horizontally.

„Nachdem ich viele Kartons auf dem Boden aufgelegt hatte und von einem zum anderen kroch, um die Farb­ materie als Schmiere, Markierung, Spur zu hinterlas­ sen, fand ich zu einer sehr physischen Malweise...meine Hände waren dabei immer schmutzig, wund und offen, meine Knie aufgeschürft.“ (Arnulf Rainer, Gejammer, 1982, zitiert in: Arnulf Rainer, Ausst. Kat. Historisches Museum der Stadt Wien, Wien 1989, S. 55) (Christa Armann)

“After laying out lots of pieces of cardboard on the floor and crawling from one to the other to leave the paint behind as a smear, mark or trail, I hit upon a very physical way of painting… My hands were always dirty and sore with open wounds, my knees grazed.” (Arnulf Rainer, Gejammer [“Whinging”], 1982, quoted in: Arnulf Rainer, exhibition catalogue, Historisches Museum der Stadt Wien, Vienna 1989, p.55) (Christa Armann)

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Alfons Schilling* (Basel 1934–2013 Wien) o.T., 1961 Dispersion auf Leinwand; gerahmt 226 x 230 cm Provenienz direkt vom Künstler erhalten; 1980er-Jahre Sammlung Friedrichshof; 2014 Galerie Konzett, Wien; seither Privatbesitz Literatur Alfons Schilling. Die frühen Bilder, Wien 2008, Abb. S. 53.

Untitled, 1961 dispersion on canvas; framed 226 x 230 cm Provenance directly from the artist; 1980s collection Friedrichshof; 2014 Galerie Konzett, Vienna; since then private property Literature Alfons Schilling. Die frühen Bilder, Vienna 2008, ill. p. 53.

€ 100.000–200.000

Mit seinen dynamischen Rotationsbildern, autobinä­ ren Raumbildern und tragbaren Sehmaschinen stellte der Schweizer Künstler und Wahlwiener Alfons Schil­ ling eine Sonderposition in der österreichischen Nach­ kriegskunst dar. Schilling arbeitete an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft, dabei immer auf der Suche nach einer neuen visuellen Wahrnehmung und Wirk­ lichkeit. Beeindruckt vom abstrakten Expressionismus und dem Informel, orientierte sich der Wahlwiener zu Beginn an einer gestischen Malweise. Gemeinsam mit Günter Brus versuchte er in seinen spontanen Aktions­ malereien, die Grenzen des Bildraums zu sprengen und gegen die konventionelle Ästhetik zu rebellieren.

Exemplarisch dafür steht das vorliegende Werk, das in seiner Formensprache und seinem Großformat an die Kompositionen von Willem de Kooning oder Joan Mitchell erinnert. Als Schilling 1961 diese frühe Arbeit schuf, schrieb er: „Die Möglichkeit des unbegrenzt un­ aufhörlichen Bildes ist nur durch einen Ausschnitt dar­ stellbar. Wie soll ich das ‚Unendliche‘ im Bild empfin­ den können, solange mir die Chance nicht genommen wird, das Bild als etwas Abgeschlossenes betrachten zu können. Es muss dem Beschauer jeder Halt genommen werden (und sei es nur am Rand). Nur das Unhaltbare ist die wirkliche Malerei. Es darf im Bild keine Möglich­ keit aufkommen, irgendwo zu beginnen oder zu enden.

Diese beiden Daten müssen außerhalb liegen. Schon weil sie als dieselben eine gewisse Zeitspanne ausmes­ sen. […] Man muss von allen Seiten mein Bild betreten können und nach allen Seiten mein Bild verlassen kön­ nen.“ (Alfons Schilling, Alfons Schilling. Die frühen Bil­ der, Wien 2008, S. 29) (Stefan Üner) With his dynamic rotational images, autobinary spatial images and portable visual machines the Swiss artist Alfons Schilling, who has made Vienna his home, occu­ pied a special position in Austrian postwar art. Schilling worked at the interface of art and science, always in search of a new visual perception and reality. Impressed

by Abstract Expressionism and Art Informel, he initial­ ly oriented himself towards a gestural style of paint­ ing. Together with Günter Brus, he tried to break the boundaries of pictorial space and rebel against conven­ tional aesthetics in his spontaneous action paintings.

This work is a prime example of this, reminiscent in its formal language and large format of the compositions of Willem de Kooning or Joan Mitchell. When Schilling created this early work in 1961, he wrote: “The possi­ bility of the indefinitely incessant image can only be represented by an excerpt. How can I feel the ‘infinite’ in a picture unless I am denied the possibility of seeing the picture as something complete and finished? The viewer must be deprived of any stopping point (even if it is only at the edge). Only the unstoppable is real painting. There must be no possibility of beginning or ending anywhere in the picture. Those two points in time must lie outside—if only because, by their very na­ ture, they measure out a certain period of time. [...] One must be able to enter my picture from any side and to leave my picture from any side.” (Alfons Schilling: Alfons Schilling. Die frühen Bilder [“Alfons Schilling. The early paintings”], Vienna 2008, p. 29) (Stefan Üner)

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Hermann Nitsch* (Wien 1938–2022 Wien) Schüttbild, 2011 Acryl, Blut auf Leinwand; ungerahmt 200 x 150 cm Rückseitig signiert und datiert: Hermann Nitsch 2011 Provenienz 2013 Galerie Thoman, Innsbruck; seither österreichischer Privatbesitz Bulk picture, 2011 acrylic, blood on canvas; unframed 200 x 150 cm signed and dated on the reverse: Hermann Nitsch 2011 Provenance 2013 Galerie Thoman, Innsbruck; since then private property, Austria

€ 50.000–100.000

Detail Rückseite / detail of the reverse

Die bunten Acryl-Schüttbilder von Hermann Nitsch stellen einen interessanten Wendepunkt, oder vielmehr eine Art Ergänzung zu seinem künstlerischen Schaffen dar. In dieser Zeit hatte Nitsch bereits eine lange Ge­ schichte von Aktionskunst und Malerei hinter sich. Im Gegensatz zu den früheren, meist mit Blut durchtränk­ ten Arbeiten, die eine rohe und wilde Ausdrucksform darstellen, sind diese Bilder geprägt von einer gewissen Kontrolle und Präzision: er ließ bunte Acrylfarben aus ihren Dosen über die Oberfläche rinnen, wobei er dar­ auf achtete, dass das Weiß der Leinwand zwischen den Rinnsalen sichtbar blieb.

Die Verwendung von Acryl ermöglichte es Nitsch, eine breite Palette von intensiven Farben zu verwenden, die eine große Lebendigkeit und Energie erzeugen. Die Kontrolle über den Schüttvorgang verleiht diesen Bil­ dern eine gewisse Struktur und Ordnung, die in star­ kem Kontrast zu den chaotischen, impulsiven Aktionen des Orgien-Mysterien-Theaters stehen.

Diese „wohldosierten“ Leinwände bilden keine Abkehr von Nitschs früheren Werken, sondern vielmehr eine Weiterentwicklung seiner künstlerischen Sprache.

Inspi­riert von Ölwaggons, die der Künstler am Ver­ schiebebahnhof in Budapest gesehen hatte, an deren Außenseiten das schimmernde Öl in dünnen Rinnsalen hinunterfloss, schuf er Werke wie das hier gezeigte, die den Betrachter in einen Dialog zwischen Kontrolle und Zufall, Struktur und Chaos einbeziehen sollen.

(Ina Waldstein)

Hermann Nitsch’s colourful acrylic poured paintings represent an interesting turning point, or rather a kind of complement to his artistic output. At this time, Nitsch already had a long history of action art and painting be­ hind him. In contrast to his earlier works, which were mostly drenched in blood and represented a raw, wild form of expression, these paintings are characterised by a certain control and precision: he allowed colourful acrylic paints to trickle out of their tins over the sur­ face, taking care that the white of the canvas remained visible between the rivulets.

The use of acrylic allowed Nitsch to use a wide range of intense colours that generate great vibrancy and en­ ergy. The control over the pouring process gives these paintings a certain structure and order that contrasts strongly with the chaotic, impulsive actions of the Or­ gies Mystery Theatre.

These “well-judged” canvases do not represent a de­ parture from Nitsch’s earlier works, but rather a fur­ ther development of his artistic language. Inspired by oil wagons that the artist had seen at the railway shunt­ ing yard in Budapest with the shimmering oil flowing down their sides in thin rivulets, he created works like the one shown here, which are intended to engage the viewer in a dialogue between control and chance, structure and chaos.

(Ina Waldstein)

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Hermann Nitsch* (Wien 1938–2022 Wien) Relikt, 2001 Acryl, Blut auf Stoff; gerahmt 230 x 169 cm Signiert und datiert links am Rand: Hermann Nitsch 2001 Provenienz österreichischer Privatbesitz Expertise der Nitsch Foundation liegt bei.

Relic, 2001 acrylic, blood on fabric; framed 230 x 169 cm signed and dated on the left: Hermann Nitsch 2001 Provenance private property, Austria Certificate by the Nitsch Foundation is enclosed.

€ 80.000–160.000

2001 ist dieses Aktionsrelikt entstanden, ein Schüttbild in Blut und Acryl. Das bräunlich oxidierte Blut bedeckt vor allem im oberen Bereich große Teile des Stoffs, während sich die rote Acrylfarbe, die den Eindruck frischen Bluts vermittelt, relativ luftig in nur einem Schüttvorgang in der obersten Bildschicht verteilt. Trotz dieser zarten, fast schwebenden Komposition ist die Vehemenz des Schütt­ vorgangs deutlich spürbar. Die Unmittelbarkeit des Ge­ schehens überträgt sich direkt auf den Stoff. Genau diese unglaubliche Dynamik, die Lebendigkeit der spritzenden und rinnenden Farbe, holen den Malakt ins Jetzt hinein.

Es ist nichts Vergangenes, eine lang zurückliegende Ak­ tion eines Künstlers, die wir hier zu sehen vermeinen, sondern wir haben das Gefühl, dass dieser Malakt gera­ de erst geschehen ist. Nur das gebräunte Blut verweist auf einen länger zurückliegenden Entstehungszeitraum und steht somit nicht nur farblich im Kontrast zur dyna­ misch-frischen Farbe im Bildvordergrund. Wir blicken auf die Grundlage allen Seins, auf Blut als Saft des Lebens, auf Rot als Farbe der Liebe und Leidenschaft, aber auch der Aggression, des Feuers und des Kriegs. Sie ist somit die Farbe des Lebens und des Todes gleichzeitig, die drama­ tischste Farbe überhaupt und öffnet so gleichzeitig den Blick auf den Ursprung und das Ende. „das drama macht die innerste, essentielle lebendigkeit erst anschaubar, es wird in den abgrund geschaut, der eine rational nicht zu fassende, schaudern machende wirklichkeit und naturkraft zeigt, die über leben und tod hinausgeht. eine ekstase, die bis in die bahnen der ge­ stirne und in den verwandlungspunkt des todes reicht, fliesst durch uns und offenbart sich.“ (Hermann Nitsch, in: Mappe zur 20. Malaktion in der Wiener Secession, Wien 1987, S. 16) Genau diese Unmittelbarkeit und Kraft, die die Schüttbil­ der Hermann Nitschs ausstrahlen, machen ihren großen Reiz aus und verweisen seine Arbeiten in die Reihe der großen Kunstwerke unserer Zeit.

(Sophie Cieslar)

This action relic was created in 2001: a poured painting in blood and acrylic. The brown oxidised blood covers large areas of the fabric, particularly in the upper part, while the red acrylic paint, which gives the impression of fresh blood, is distributed relatively lightly in only one pouring process in the uppermost layer of the painting.

Despite this delicate, almost floating composition, the vehemence of the pouring is clearly perceptible. The im­ mediacy of the event is transferred directly to the fabric.

It is precisely this incredible dynamism, the vibrancy of the splashing and running paint, that brings the act of painting into the here and now. It is not something of the past, an artist’s action of long ago, that we are seeing here; instead, we have the feeling that this act of paint­ ing has just occurred. Only the browned blood suggests that it was created some time ago and thus represents a contrast in more than colour to the vibrant, fresh paint in the foreground of the picture. We are gazing at the foundation of all being, at blood as the sap of life, at red as the colour of not only love and passion, but also of aggression, fire and war. It is thus at once the colour of life and death, the most dramatic colour of all, and hence simultaneously reveals the origin and the end. “it is drama that makes the innermost essential vitality visible; one looks into the abyss, which reveals a reality and natural force that cannot be grasped rationally, that makes us shudder and goes beyond life and death. an ec­ stasy that extends to the orbits of the stars and the trans­ formative point of death flows through us and reveals it­ self.” (Hermann Nitsch, in: Mappe zur 20. Malaktion in der Wiener Secession [Portfolio for the 20th painting action in the Vienna Secession], Vienna 1987, p. 16) It is precisely this immediacy and power emanating from that Hermann Nitsch’s poured paintings that make them so compelling and place his works among the great works of art of our time.

(Sophie Cieslar)

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Hermann Nitsch* (Wien 1938–2022 Wien) Schüttbild, 2013 Acryl und Blut auf Leinwand; ungerahmt 220 x 310 cm Rückseitig signiert und datiert: Hermann Nitsch 2013 Provenienz 2013 Dirimart, Istanbul; seither Privatbesitz, Istanbul Bulk picture, 2013 acrylic and blood on canvas; unframed 220 x 310 cm signed and dated on the reverse: Hermann Nitsch 2013 Provenance 2013 Dirimart, Istanbul; since then private property, Istanbul

▲ € 100.000–200.000

Detail Rückseite / detail of the reverse

Hermann Nitschs Malerei ist „zutiefst im Aktionismus und in der Performance verankert“. Er selbst bezeichnete sie als „Ursprung der Aktionen und zugleich als ihr Ergebnis.“ (Silvie Aigner, in: Parnass, Heft 2/2022, Wien 2022, S. 27)

Hermann Nitsch’s painting is “deeply rooted in Action­ ism and performance”. He himself described it as “the origin of action performances and at the same time their result” (Silvie Aigner, in: Parnass, issue 2/2022, Vienna 2022, p. 27).

Wilde Farbspritzer in roter Farbe bedecken große Tei­ le der Bildfläche, darunter zarte Spritzer getrockneten Bluts. Im oberen Bereich, wo sich die Farbschichten überlagern und opak deckend werden, sehen wir Spuren einer exzessiven Bearbeitung mit breiten Pinseln, Hand­ ballen oder Fingern. Dominantes Bildelement ist aber die zu allen Seiten spritzende Farbe, die in ihrer Vehemenz und Bewegtheit die Komposition bestimmt. Das Schüt­ ten auf der Leinwand bezeichnete Hermann Nitsch als „visuelle Grammatik des Aktionstheaters auf einer Bild­ fläche.“ (Hermann Nitsch, auf: https://www.nitsch.org/ malaktionen/ aufgerufen am 7.10.2023) Erst durch das Informell, so der Künstler, „ist das mensch­ li­che reif geworden, einen teil des sinnlichen bewusst aufzunehmen, welches früher nur unterschwellig regist­ riert wurde, sich aber über den assoziationsweg, durch traum, erinnerung, dichtung und mythos wachrufen liess.“ (Hermann Nitsch, auf: s.o.) Die Betrachtenden las­ sen sich auf eine Reise ein, auf der sie die Dynamik des Entstehungsprozesses zunächst einmal formal erfassen.

Je länger sie sich aber auf dieses Betrachten einlassen, desto intensiver und sinnlicher werden die hervorgeru­ fenen Empfindungen, bis sich letztlich die Erregung des Malers auf die Beschauerin, den Beschauer überträgt.

Somit wird „ein elementar sinnliches empfinden für die kunst dienstbar gemacht“ (Hermann Nitsch, auf: s.o.) und bringt automatisch eine Bewusstseinserweiterung mit sich. Emotionen sind übertragbar, sie können un­ mittelbar vom Künstler über die Leinwand auf jeden von uns übergehen, sinnlich-erregende Vorgänge und ver­ drängte Bereiche werden dramatisch sichtbar gemacht.

Es geht Hermann Nitsch um die Inszenierung eines „wirklichen geschehens.“ (Hermann Nitsch auf: s.o.)

(Sophie Cieslar)

Wild splashes of red paint cover large parts of the pic­ ture surface, including delicate squirts of dried blood.

At the top, where the layers of paint overlap and be­ come opaque, we see traces of excessive treatment using broad brushes, palms or fingers. The dominant pictorial element, however, is the paint splashed in all directions, which determines the composition in its ve­ hemence and movement. Hermann Nitsch described the process of pouring paint on the canvas as the “visual grammar of action theatre on a picture surface” (Hermann Nitsch, at: https://www.nitsch.org/malak­ tionen/ accessed 7.10.2023).

According to the artist, it is only through the informal that “the human being has become mature enough to consciously assimilate a part of the sensual, which was previously only registered on a subconscious level, but which was able to be evoked by association, through dream, memory, poetry and myth.” (Hermann Nitsch, at: see above) The viewers embark on a journey on which they at first grasp the dynamics of the process of crea­ tion through form. However, the longer they engage in this contemplation, the more intense and sensual the evoked sensations become, until finally the painter’s ex­ citement is transferred to the viewer. In this way, “an elementary sensual feeling is harnessed for the purpose of art” (Hermann Nitsch, at: see above) and automatical­ ly brings with it an expansion of consciousness. Emo­ tions are transferable, they can pass directly from the artist to each of us via the canvas, sensually stimulat­ ing processes and repressed areas are made visible in a dramatic way. Hermann Nitsch is interested in staging a “real occurence.” (Hermann Nitsch, at: see above) (Sophie Cieslar)

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Hans Staudacher* (St. Urban 1923–2021 Wien) o.T. Öl auf Leinwand; gerahmt 160 x 200 cm Signiert rechts unten: H. Staudacher Rückseitig signiert und bezeichnet: H. Staudacher Wien, Paris Secession Provenienz 1973 direkt vom Künstler erworben; seither Privatbesitz, USA Untitled oil on canvas; framed 160 x 200 cm signed on the lower right: H. Staudacher signed and inscribed on the reverse: H. Staudacher Wien, Paris Secession Provenance 1973 acquired directly from the artist; since then private property, USA

▲ € 30.000–60.000

Detail Rückseite / detail of the reverse

Ein exzentrisches Gewirr an Pinselstrichen in den Farben Blau, bis Grau und Schwarz dominieren die großformatige Arbeit. Die gesamte Leinwand ist von einer spannungsreichen Komposition überzo­ gen. Man meint Buchstaben, Formeln oder ordnen­ de Linien zu erkennen. Besonders dann, wenn man sich den Werdegang des Künstlers vor Augen hält.

An eccentric tangle of brushstrokes in colours ranging from blue to grey and black dominate the large-format work. The entire canvas is covered by a composition rich in tension. One seems to discern letters, formulas or organising lines—especially when one considers the artist’s career.

Der 1923 geborene, und erst vor zwei Jahren ver­ storbene Hans Staudacher hat als Autodidakt mit Zeichnungen, Landschaftsaquarellen und Port­ raits begonnen, bevor er in Künstlern wie Kubin, Klimt oder Schiele Vorbilder und Inspiration fand.

Während etlicher Aufenthalte im Paris der Nach­ kriegszeit kam er mit dem Maler George Mathieu und dem Lettrismus in Berührung. Es war eine ebendort gegründete literarische und künstleri­ sche Bewegung, der es im Prinzip um die Zerle­ gung von Wörtern zu Buchstaben geht.

In den Arbeiten von Hans Staudacher lassen sich die diversen Einflüsse in Form von Spontanität in der künstlerischen Produktion sowie im Umgang mit Farben und Formen erkennen. Ein einzigarti­ ges Zusammenspiel von abstraktem Expressionis­ mus und lyrischem Informel charakterisieren sein Œuvre.

(Clarissa Mayer-Heinisch)

Hans Staudacher, who was born in 1923 and died only two years ago, began as a self-taught artist with draw­ ings, landscape watercolours and portraits, before finding role models and inspiration in artists such as Kubin, Klimt and Schiele. During several stays in postwar Paris, he came into contact with the painter George Mathieu and with Lettrism. This was a literary and artistic movement founded in Paris, which was basical­ ly concerned with breaking down words into letters.

In Hans Staudacher’s works, the different influences can be seen in his spontaneity in artistic creation as well as in his handling of colours and shapes. A unique interplay of abstract expressionism and lyrical Infor­ mel characterise his oeuvre.

(Clarissa Mayer-Heinisch)

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Martha Jungwirth* (Wien 1940 geb.) o.T., 1986 Öl auf dünnem Karton, auf Leinwand kaschiert; ungerahmt 212 x 184 cm Signiert und datiert links unten: Martha Jungwirth 1986 Provenienz direkt von der Künstlerin; seither Privatbesitz, Wien Untitled, 1986 oil on thin cardboard, on canvas; unframed 212 x 184 cm signed and dated on the lower left: Martha Jungwirth 1986 Provenance directly from the artist; since then private property, Vienna

€ 120.000–240.000

Die großformatige Arbeit der österreichischen Künst­ lerin Martha Jungwirth besticht gleich auf den ersten Blick durch intensiven Duktus, deutliche Gestik und nuancenreiche Farbgebung. Man meint, Gegenständ­ liches zu erkennen, was im selben Augenblick wieder in Abstraktion verschwindet. Der dünne Karton als Hin­ tergrund lässt Farbflächen und Linien in dreidimen­ sionaler Weise hervortreten. Sehr dunkle Pinselstriche werden durch Schattierungen ins Grau und sogar Weiß ergänzt. Viele unterschiedliche Rot- bis Lilatöne, aber auch blaue Linien sind zu erkennen, wobei die Ölfarbe teils verdichtet und pastos, teils durchscheinend und lasierend aufgetragen ist.

Zur Zeit des Entstehens dieses Werkes hat Martha Jungwirth ihre, am Konkreten und der Wirklichkeit ori­ entierte Malweise verlassen, in der Alltagsgegenstände, Landschaften oder Figürliches noch klar zu erkennen gewesen sind, und hat sich weiter in Richtung Abstrak­ tion entwickelt. Es sind gestische Kompositionen in der ihr eigenen Farbpalette, die im Bildraum zu schweben scheinen.

(Clarissa Mayer-Heinisch) This large-scale work by the Austrian artist Martha Jungwirth captivates at first glance with its powerful brushwork, bold expressiveness and nuanced use of colour. One fancies that one discerns something figu­ rative, which then disappears into abstraction again at that very instant. The thin cardboard background allows fields of colour and lines to stand out in a three-dimen­ sional way. Very dark brushstrokes are complemented by shades of grey and even white. Many different shades ranging from red to purple as well as blue lines can be discerned, with the oil paint applied partly in a thick im­ pasto and partly in a translucent, glazed style.

At the time of creating this work, Martha Jungwirth was abandoning her concrete, reality-oriented painting style, in which everyday objects, landscapes or figura­ tive elements were still clearly recognisable, and was developing further towards abstraction. These are ges­ tural compositions in her own unique colour palette, which appear to float in the pictorial space.

(Clarissa Mayer-Heinisch)

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Alfred Hrdlicka* (Wien 1928–2009 Wien) Countdown, 1974 Öl, Kohle, schwarze Kreide auf Leinwand; gerahmt 220 x 252 cm Signiert und datiert: Alfred Hrdlicka 1974

Countdown, 1974 oil, charcoal, black chalk on canvas; framed 220 x 252 cm signed and dated on the lower left: Alfred Hrdlicka 1974

Provenienz Dorotheum Wien, 25.11.2010, Lot 1125; Sammlung Sanziany & Palais Rasumofsky, Wien

Provenienz Dorotheum Wien, 25.11.2010, Lot 1125; collection Sanziany & Palais Rasumofsky, Vienna

Literatur Wilhelm Gall. Kunst des 20. Jahrhunderts. Sammlung Reinheimer, Stuttgart 1983, S. 238, Abb. S. 175

Literature Wilhelm Gall. Kunst des 20. Jahrhunderts. collection Reinheimer, Stuttgart 1983, p. 238, ill. p. 175.

€ 70.000–140.000

Mit seinen tabulosen Darstellungen menschlicher Abgründe, avancierte Alfred Hrdlicka zu den wichtigsten Künstlern der österreichischen Moderne. Im Zentrum seines Schaffens steht der Mensch mit all seinen Facetten. Dabei bediente sich Hrdlicka einem realistischen Formenvokabular, das expressive und figurative Elemente vereinte. Damit nahm er eine Gegenposition zur allgemein verbreiteten Abstraktion im 20. Jahrhundert ein. Zu seinen bedeutendsten Arbeiten zählt das Mahnmal gegen Krieg und Faschismus in der Wiener Innenstadt. Hrdlicka, den man vor allem mit der Bildhauerei assoziiert, hinterließ auch ein bedeutendes malerisches und grafisches Werk. So studierte er zunächst an der Wiener Akademie Malerei bei Josef Dobrowsky und Albert Paris Gütersloh und hing dann noch ein Studium der Bildhauerei bei Fritz Wotruba dran.

Das großformatige Bild „Countdown“ aus dem Jahr 1974 geht auf Hrdlickas Zyklus Randolectil zurück, den er 1968 in verschiedenen Medien anfing. Der Name Randolectil geht auf ein Medikament zurück, das man in der Psychiatrie verwendete. Im Motiv versammelt sich von links nach rechts die Melancholie, Hamlet sitzend, die Nachtschwester und vermutlich Hrdlickas erste Ehefrau Barbara. Sie dürfte auch der Ausgangspunkt für den Zyklus gewesen sein. Sie war wegen ihrer psychischen Erkrankung in geschlossenen Einrichtungen.

Hrdlicka hat sich damals selbst einweisen lassen, um die Welt der psychisch Kranken und deren Behandlungsmethoden zu studieren. Sein Interesse richtete sich auf die Halluzinationen der Erkrankten und deren bildnerische Umsetzung. Hrdlicka drückte es einmal so aus: „Ich bin also für Kunst, die sich mit Wahn beschäftigt, in gewisser Hinsicht natürlich auch für Kunst, die vom Wahn erzeugt wird, aber gegen jede Bestrebung, die das Krankheitsbild retuschiert, vom angeblich so kreativen Wahndenken subtrahiert und mit der Fata Morgana eines erstrebenswerten bildnerischen Begnadetseins operiert.“ (Michael Lewin: Alfred Hrdlicka. Das Gesamtwerk. Schriften, Wien (u. a.) 1987, S. 21) (Stefan Üner)

With his taboo-free depictions of human abysses, Alfred Hrdlicka went on to become one of the most important artists of Austrian modernism. At the centre of his work is the human being with all his/her facets.

Hrdlicka used a realistic vocabulary of forms that combined expressive and figurative elements, thereby taking up counterposition to the abstraction prevalent in the 20th century. One of his most important works is the Mahnmal gegen Krieg und Faschismus (“Memorial Against War and Fascism”) in Vienna city centre. Hrdlicka, who is primarily associated with sculpture, also left behind a significant body of paintings and drawings. At first, he studied painting under Josef Dobrowsky and Albert Paris Gütersloh at the Vienna Academy and later added sculpture studies under Fritz Wotruba.

The large-scale painting “Countdown” from 1974 has its origins in his Randolectil cycle, which he began in 1968 in a variety of media. The name “Randolectil” is taken from a drug used in psychiatry. The motif brings together, from left to right, Melancholy, Hamlet seated, the night nurse and probably Hrdlicka’s first wife Barbara. She may also have been the inspiration for the cycle. She was “sectioned” in closed psychiatric wards due to her mental illness. Hrdlicka had himself admitted to a psychiatric institution at that time in order to study the world of the mentally ill and the treatment methods to which they were subject. His interest centred on the hallucinations of the patients and their depiction. Hrdlicka once put it this way: “I am thus in favour of art that explores delusion, and of course, in a certain sense, also in favour of art that is produced by delusion—but against any endeavour that retouches the clinical picture, subtracts it from the allegedly so creative delusional thinking, and operates with the fata morgana of worthwhile artistic giftedness.” (Michael Lewin: Alfred Hrdlicka. Das Gesamtwerk. Schriften, [“Complete works. Writings”] Vienna [i. a.] 1987, p. 21) (Stefan Üner)

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Rudolf Hausner* (Wien 1914–1995 Wien) Adam und sein Maschinist, 1963 Tempera und Harzölfarben auf Kupferplatte; gerahmt 39,5 x 39,5 cm (Rahmen-Ausschn.)

55 x 55 cm (Rahmen) Zweifach signiert und datiert links oben: R. Hausner 1963 Rückseitig Ausstellungsetiketten

“Adam und sein Maschinist”, 1963 tempera and resin oil on copper; framed 39.5 x 39.5 cm (cut-out) 55 x 55 cm (with frame) twice signed and dated on the upper left: R. Hausner 1963 exhibition labels on the reverse

Provenienz Privatsammlung, Österreich

Provenance private collection, Austria

Literatur Rudolf Hausner, Ich bin es. Sammlung Würth und Leihgaben, Künzelsau-Gaisbach 2015, Abb. S. 35.

Literature Rudolf Hausner, Ich bin es. Sammlung Würth und Leihgaben, Künzelsau-Gaisbach 2015, ill. p. 35.

€ 50.000–100.000

Nach dem ersten Werk „Der Maschinist und seine Frau“ von 1948, durchlebte Adam eine wahre Metamorphose.

In „Adam und sein Maschinist“ von 1963 schickte Hausner seine Protagonisten auf eine ungewisse Reise auf hoher See. In doppelter Erscheinung mit Matrosenhut, Schnauzer und nacktem Oberköper blickt Adam den Betrachter eindringlich an. Sein fragender Blick verrät nichts Gutes, eine latente Bedrohung ist zu verspüren.

Aus der Symbiose der beiden Existenzen bewegt sich der Traumdampfer über dem Meer nach links. Der Antrieb erfolgt über das rote Schaufelrad, das von innen gesehen ein Laufrad darstellt. Es steht im farblichen Kontrast zum grün-gelben Doppelporträt von Adam, das die Bildmitte einnimmt. Begrenzt wird es vom trapezförmigen Park mit akkurater Baumreihe und zwei Schornsteinen, die den schwarzen Rauch in den Himmel blasen. Der Hintergrund erscheint in fiktionalem Farbverlauf in Gelb, Grün und Blau. Hausners surreales Motiv kreist um existenzielle Grundgedanken, Bewusstsein und Unterbewusstsein vermischen sich, Raum und Zeit werden aufgehoben, Perspektiven und Wahrnehmungen verschoben.

Following the first work, “Der Maschinist und seine Frau” (“The ship’s engineer and his wife”) (1948), Adam underwent a veritable metamorphosis. In “Adam und sein Maschinist” (“Adam and his engineer”) (1963), Hausner sent his protagonists on an uncertain journey on the high seas. Doubly portrayed with sailor’s cap, moustache and naked torso, Adam gives the viewer a penetrating look. His questioning gaze does not bode well—one senses a latent threat. Out of the symbiosis of the two existences, the dream steamer is moving over the ocean in a leftward direction. It is propelled by the red paddle wheel, which, seen from the inside, represents an impeller. Its colour contrasts with the green and yellow double portrait of Adam occupying the centre of the picture. It is bordered by the trapezoidal park with its meticulously straight row of trees and by two chimneys blowing black smoke into the sky. The background consists of a fictitious-looking colour gradient of yellow, green and blue. Hausner’s surreal motif revolves around basic existential thoughts—the conscious and the subconscious intermingle, space and time are suspended, perspectives and perceptions are shifted.

Das vorliegende Bild in Tempera und Harzölfarben ist in den Werkverzeichnissen von Dolf Lindner 1982 und Hans Holländer 1985 mit der Werkverzeichnisnummer 39 dokumentiert (Dolf Lindner (Hg.): Rudolf Hausner Werkverzeichnis, Dortmund 1982, S. 165; Hans Holländer: Rudolf Hausner. Werkmonographie, Offenbach am Main 1985, S. 85, 259, WV Nr. 39). Etiketten auf der Rückseite verweisen darauf, dass das Werk in internationalen Ausstellungen im Museum Tel Aviv (1969) und einer Wanderausstellung in Tokio, Kōbe und Nagoya (1972) vertreten war.

(Stefan Üner)

This painting, executed in tempera and resin oil, is documented in the catalogues raisonnés drawn up by Dolf Lindner in 1982 and Hans Holländer in 1985 under catalogue number 39 (Dolf Lindner (ed.): Rudolf Hausner Werkverzeichnis, Dortmund 1982, p. 165; Hans Holländer: Rudolf Hausner. Werkmonographie, Offenbach am Main 1985, pp. 85, 259, WV no. 39). The labels on the back show that the work was included in international exhibitions at the Tel Aviv Museum (1969) and a travelling exhibition in Tokyo, Kōbe and Nagoya (1972).

(Stefan Üner)

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Rudolf Hausner* (Wien 1914–1995 Wien) Bei Sonnenuntergang, 1982/86 Papier auf Novopanplatte kaschiert, Acryl, Harzöllasuren; gerahmt 40 x 50 cm (Novopanplatte) 61 x 71 cm (Rahmen) Signiert und datiert rechts oben: R. Hausner 86 Rückseitig bezeichnet, datiert und signiert: „Bei Sonnenuntergang“ 1982 Studie zu „Versöhnte Anima“ Rudolf Hausner

“Bei Sonnenuntergang”, 1982/86 paper on Novopan board, acrylic, resin oil varnish; framed 40 x 50 cm (Novopan board) 61 x 71 cm (with frame) signed and dated on the upper right: R. Hausner 86 inscribed, dated and signed on the reverse: „Bei Sonnenuntergang“ 1982 study for „Versöhnte Anima“ Rudolf Hausner

Provenienz Privatbesitz, Wien

Provenance private property, Vienna

Literatur Walter Schurian, Edition Volker Huber, Hausner.

Neue Bilder, 1982–1994, Abb. S. 273, WVZ-Nr. 128.

Literature Walter Schurian, edition Volker Huber, Hausner.

Neue Bilder, 1982–1994, ill. p. 273, cat.-no. 128.

€ 50.000–100.000

Mit inhaltlicher Tiefe und technischer Perfektion avancierte der Maler und Grafiker Rudolf Hausner zu den wichtigsten Vertretern der Wiener Schule des Phantastischen Realismus. Wie kaum ein anderer analysierte und sezierte Hausner das menschliche Unterbewusstsein in tiefenpsychologischen Sujets. Realität und Fiktion, Bewusstsein und Unterbewusstsein kommen in Hausners Bildern subtil zum Ausdruck. Anleihen kamen vom Surrealismus aber auch den Alten Meistern, mit denen Hausner das malerische Handwerk teilte. Ein Hauptdarsteller in Hausners magischer Bildwelt ist Adam. Man kann ihn als Selbstbild und Spiegelbild von Hausner betrachten. Er ist Individuum und Projektion gleichermaßen. Mal als Matrose, Wanderer oder Jongleur schlüpft Adam in verschiedene Rollen. Bei „Sonnenuntergang“ zeigt sich Adam in frontaler Nahaufnahme zum Betrachter blickend. Dabei entsteht eine Verbindung zwischen Bild und Beobachter.

Die Morgenröte im Hintergrund intensiviert die realistisch, überspitzte Malweise im surrealen Setting. Über seine tragische Figur äußerte sich Hausner einmal so: „Alle Adam-Bilder sind Spiegelbilder. Sie wurden mit Hilfe eines Spiegels gemalt und wollen wie ein Spiegel benützt werden. Obwohl alle Adam-Bilder die Gesichtszüge des Rudolf Hausner tragen, ist ihre Verwendbarkeit zur Selbsterfahrung nicht auf ihn allein beschränkt, vielmehr sind alle dargestellten Adam-Situationen durchaus allgemeiner Natur. Durch die Unmittelbarkeit der exakten Berichterstattung ließ sich die physiognomische Eigenart des beobachteten Individuums nicht vermeiden. Die generelle Anwendbarkeit der gewonnenen Erfahrung wird dadurch jedoch nicht beeinträchtigt.“ (Hans Holländer, Rudolf Hausner. Werkmonographie, Offenbach am Main 1985, S. 250).

(Stefan Üner)

With depth of content and technical perfection, the painter and graphic artist Rudolf Hausner went on to become one of the most important representatives of the Viennese School of Fantastic Realism. Like virtually no other artist, Hausner analysed and dissected the human subconscious in profound psychological subjects. Reality and fiction, the conscious and the subconscious are subtly expressed in Hausner’s paintings. Borrowings came from Surrealism but also from the Old Masters, whose painterly skill Hausner shared. One of the main characters in Hausner’s magical world of images is “Adam”.

He can be seen as Hausner’s self-portrait and mirror image. He is both an individual and a projection. Adam slips into different roles, sometimes as a sailor, a wanderer or a juggler. At sunset, Adam shows himself in full frontal close-up, gazing at the viewer. This creates a connection between the image and the observer. The dawn in the background intensifies the realistic, exaggerated painting style in the surreal setting. Hausner once said of his tragic figure: “All Adam pictures are mirror images.

They were painted with the help of a mirror and want to be used as a mirror. Although all the Adam pictures bear the facial features of Rudolf Hausner, their applicability for self-awareness is not limited to him alone; rather, all the Adam situations depicted are of a completely general nature. Due to the immediacy of the process of precise reproduction, it was not possible to avoid the physiognomic peculiarities of the observed individual. However, this does not affect the general applicability of the experience gained.” (Hans Holländer, Rudolf Hausner. Werkmonographie, Offenbach am Main 1985, p. 250).

(Stefan Üner)

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Rudolf Hausner* (Wien 1914–1995 Wien) Adam, der ungeliebte Sohn – eine Allégorie réelle, 1979–84 Novopanplatte mit Papier beklebt, Acryl, Harzöllasuren; gerahmt 230 x 260 cm Signiert und datiert links unten: R. Hausner 1979–84 Provenienz 1985 direkt vom Künstler erhalten; seither österreichischer Privatbesitz Ausstellungen 1984 erstmalige Präsentation des Bildes im Marmorsaal des Oberen Belvedere, Österreichische Galerie Belvedere, Wien; April 1986–Juni 1987, Dauerleihgabe Österreichische Galerie Belverdere, Wien; Juli–August 1987, Hausner-Festwochenausstellung im Musikpavillon des Mirabellgartens, Salzburg; September–Dezember 1987, Europalia-Ausstellung, Brüssel; November 1989–Jänner 1990, „Rudolf Hausner. Dem Andenken Sigmund Freuds“, Österreichische Galerie Belvedere, Wien. Anläßlich des 75. Geburtstags von Rudolf Hausner; Mai–Juli 1990, „DIE PHANTASTEN“ Retrospektive der Wiener Schule des Phantastischen Realismus mit Werken von Brauer, Fuchs, Hausner, Hutter, Lehmden. Künstlerhaus, Wien; März–Mai 1991, Museum der bildenden Künste, Leipzig; Dezember 1994–Februar 1995, Museum der Stadt Wien, anläßlich des 80. Geburtstags von Rudolf Hausner.

Literatur Hans Holländer, Edition Volker Huber (Hg.), Hausner.

Offenbach am Main 1985, Abb. S 219–225, S. 270, Nr. 119; Walter Schurian (Hg.), „Ich, Adam“, Rudolf Hausner.

München 1987, Abb. S. 110, S. 134–135; Text von Rudolf Hausner S. 133–136; Werkmonographie von Walter Schurian S. 141–145; Christine Donath (Hg.), „Rudolf Hausner“ Hubert Adolph, Otto Breicha, Friedrich Hacker, Rudolf Hausner, Wien 1989, Abb. 21; Gesellschaft bildender Künstler (Hg.), „Die Phantasten“, Ausstellungskatalog, Wien 1990, S. 223, S. 348; Walter Schurian, Edition Volker Huber (Hg.), „Hausner 1982–1994“. Offenbach am Main, Oktober 1994, S. 44, S. 272, Nr. 119; 196. Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, Dezember 1994, S. 122, Abb. 62.

€ 250.000–500.000

Detail Signatur vorne / Detail of the signature on the front

„Es gibt Maler, die malen sich von einem Motiv zum anderen. Das ist nicht meine Welt. Ich bin ein Ausgräber.

Ich habe bei Hausner zu graben begonnen, den habe ich entdeckt, gefunden, der hat sich mir aufgedrängt. Ich habe kein anderes Motiv.“ (Walter Schurian, Hausner.

Neue Bilder 1982–1994, Offenbach am Main, 1994, S. 20) Diese Aussage erklärt die Geburtsstunde des Adam, des Künstlers Alter Ego, das in fast allen seiner Bilder auftaucht, so auch im „Leonardo-Zyklus“, der einen wesentlichen Baustein im Hausnerschen Malkosmos darstellt. In vorliegender Version sehen wir Leonardo da Vincis Abendmahl, verdoppelt auf einem fragilen Baugerüst, übereinander gestapelt hinter einer massiven Arkadenarchitektur. Oben liegt ein Baby zwischen den Armen Christi, der Künstler selbst als Neugeborenes. In der unteren Ebene mutiert die Tafel zum Billardtisch, an dem Adam als Kind im Matrosengewand gegen die Apostel spielt. Davor bestreiten zwei herangewachsene Doppelgänger einen Boxkampf. Im Vordergrund ins Zentrum des Backsteinbaus gerückt und den Betrachtenden mit mildem Lächeln fixierend, die Muse des Künstlers, seine zweite Frau Anne als Anima-Eva. Um den Nabel der Frau noch im Bild zeigen zu können, hat der Künstler das ursprünglich geplante Format unten mit einer Holzlatte ergänzt.

In der Rechten hält sie eine vom Planeten Saturn bekrönte Garnspule: immer wiederkehrendes Symbol mit biografischem Gehalt. Rudolf Hausner, in eher ärmlichen Verhältnissen aufgewachsen, spielte als Kind mit den leeren Garnspulen seiner Mutter, die als Näherin Geld dazuverdienen musste. Im Hintergrund eine von einem imposanten Abendhimmel beleuchtete Landschaft: rechts der Blick über den Donaukanal auf den Kahlenberg, links der Blick von der Rögergasse in Wien-Alsergrund, wo Rudolf Hausner seine Kindheit verbracht hat, bis zur Votivkirche. „Wie ein Schwamm saugt das Leonardo-Motiv die Lebensgeschichte“ des Künstlers auf, Symbole werden wie archäologische Fundstücke präsentiert, „vergessene Szenen der Vita“ wiederentdeckt. Rudolf Hausner weicht „von einer üblichen Hommage ab und vertieft diese“ gleichzeitig zum „Bekenntnisbild seines Individuationsprozesses.“ (Schurian, S. 39 f.)

(Sophie Cieslar)

“Adam, der ungeliebte Sohn” – Allégorie réelle, 1979–84 paper on Novopan board, acrylic, resin oil varnish; framed 230 x 260 cm signed and dated on the lower left: R. Hausner 1979–84 Provenance 1985 directly from the artist; since then private property, Austria Exhibition 1984 shown for the first time in the Marble Hall of the Upper Belvedere, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna; April 1986–June 1987, permanent loan to the Österreichische Galerie Belvedere, Vienna; July–August 1987, Hausner Festival Exhibition in the Music Pavilion of the Mirabell Gardens, Salzburg; September–December 1987, Europalia exhibition, Brussels; November 1989–January 1990, „Rudolf Hausner. Dem Andenken Sigmund Freuds“, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna. On the occasion of the 75th birthday of Rudolf Hausner; May–July 1990, „DIE PHANTASTEN“ Retrospective of the Viennese School of Fantastic Realism with works by Brauer, Fuchs, Hausner, Hutter, Lehmden. Künstlerhaus, Vienna; March–May 1991, Museum der bildenden Künste, Leipzig; December 1994–February 1995, Museum der Stadt Wien, on the occasion of the 80th birthday of Rudolf Hausner.

Literature Hans Holländer, edition Volker Huber (ed.), Hausner.

Offenbach am Main 1985, ill. p. 219–225, p. 270, cat.-no. 119; Walter Schurian (ed.) „Ich, Adam“, Rudolf Hausner.

Munich 1987, ill. p. 110, p. 134–135; text by Rudolf Hausner p. 133–136; catalogue raisonné by Walter Schurian p. 141–145; Christine Donath (ed.) „Rudolf Hausner“ Hubert Adolph, Otto Breicha, Friedrich Hacker, Rudolf Hausner, Vienna 1989, ill. 21; Gesellschaft bildender Künstler (ed.) „Die Phantasten“, exhibition catalogue, Vienna 1990, p. 223, p. 348; Walter Schurian, edition Volker Huber (ed.), „Hausner 1982–1994“. Offenbach am Main, October 1994, p. 44, p. 272, cat.-no. 119; 196th special exhibition – Historisches Museum der Stadt Wien, Dezember 1994, p. 122, ill. 62.

“There are painters who paint their way from one motif to another. That’s not my world. I’ m an excavator.

I started digging with Hausner—that is who I discovered, found, that is who forced himself on me. I have no other motif.” (Walter Schurian, Hausner. Neue Bilder 19821994, (“Hausner. New Pictures 1982-1994”), Offenbach am Main, 1994, p. 20) This statement explains the birth of Adam, the artist’s alter ego, who appears in almost all of his paintings, including the “Leonardo Cycle”, which is an essential component of in Hausner’s painting cosmos.

In this version, we see two images of Leonardo da Vinci’s “Last Supper” on a piece of fragile scaffolding, stacked one on top of the other behind a massive piece of arcaded architecture. At the top, a baby is lying in the arms of Christ: the artist himself, as a newborn infant. Further down, the panel mutates into a billiard table where Adam, as a child in sailor’s garb, is playing against the apostles.

In front of it, two grown doubles of Adam are engaged in a boxing match. In the foreground, at the centre of the brick building, gazing at the viewer with a mild smile, is the artist’s muse, his second wife Anne as Anima-Eva. In order to be able to show the woman’s navel in the picture, the artist has increased the originally planned size of the picture by adding a wooden slat at the bottom.

In her right hand she holds a spool of thread crowned by the planet Saturn: a recurring symbol with biographical content. As a child, Rudolf Hausner, who grew up in rather poor circumstances, played with the empty spools of thread belonging to his mother, who had to earn extra money as a seamstress. In the background, a landscape illuminated by an imposing evening sky: on the right, the view across the Danube Canal to Kahlenberg, on the left, the view from Rögergasse in Vienna-Alsergrund, where Rudolf Hausner spent his childhood, to the Votivkirche.

“Like a sponge, the Leonardo motif soaks up the life story” of the artist, symbols are presented like archaeological finds, “forgotten scenes of life” rediscovered. Rudolf Hausner deviates “from a customary homage and deepens it” simultaneously to create a “pictorial avowal of his individuation process.” (Schurian, p. 39 f.)

(Sophie Cieslar)

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Ernst Fuchs* (Wien 1930–2015 Wien) Weltreise – Traum – Bruchlandung, frühe 2000er-Jahre Mischtechnik auf Leinwand; gerahmt 168 x 236 cm Rückseitig bezeichnet: Weltreise - Traum Bruchlandung Provenienz Privatbesitz, Wien “Weltreise – Traum – Bruchlandung”, early 2000s mixed media on canvas; framed 168 x 236 cm inscribed on the reverse: Weltreise - Traum Bruchlandung Provenance private property, Vienna

€ 70.000– 140.000

Ernst Fuchs war eine schillernde Figur innerhalb der Wiener Schule des Phantastischen Realismus. Mit einem gewissen Vorbehalt gegenüber abstrakter Kunst und unter dem Einfluss von Künstlern wie Max Ernst, Rene Magritte und Salvador Dalí, aber auch durch die Anlehnung an den Jugendstil und die Wiener Sezessionisten wie Klimt oder Kubin, prägten die “Fantastischen Realisten” mit ihrer symbolistischen, mythisch-jenseitsbezogenen Malerei das österreichische Kunstleben für Jahrzehnte.

Fuchs verarbeitete in seinen Werken private Mythologien, apokalyptische Visionen und Historismen sowie Träume, indem er kräftige Farben und Kontraste zu einer fantastisch-magischen Kosmologie kombinierte. Immer wieder widmete sich der katholisch getaufte Jude religiösen Themen, gleichzeitig spiegelt seine Kunst aber auch die turbulenten sozialen und kulturellen Veränderungen insbesondere der 1960er Jahre wieder. Sie wurde Symbol für die aufkommende Hippiebewegung und den Drang nach Freiheit, Körperbewusstsein und bewusstem Träumen.

Fuchs Gemälde und Grafiken zeichnen sich durch eine detaillierte, surrealistische Bildsprache aus und erzeugen eine traumartige Atmosphäre. Intensive Farben und eine fast überbordende Sinnlichkeit sind charakteristisch für seine Arbeit. Durch das intensive Studium der alten Meister, die er auch gerne zitierte, eignete er sich große handwerkliche Versiertheit in der Ölmalerei und in verschiedenen Drucktechniken an, auch zeigen Fuchs Bilder eine bemerkenswerte Präzision und ein ausgeprägtes Verständnis für den Einsatz von Licht und Schatten.

Sein facettenreicher künstlerischer Ansatz, kontroverse Debatten über sein Werk sowie sein exzentrisches Auftreten machten Ernst Fuchs zu einer wichtigen Figur in der Kunstszene seiner Zeit.

(Ina Waldstein)

Ernst Fuchs was a flamboyant figure within the Viennese School of Fantastic Realism. With a certain reservation towards abstract art and under the influence of artists such as Max Ernst, Rene Magritte and Salvador Dalí, while also borrowing from Art Nouveau and the Viennese Secessionists such as Klimt or Kubin, the “Fantastic Realists” shaped Austrian artistic life for decades with their symbolist, mythical, otherworldly paintings.

In his works, Fuchs depicted his private mythologies, apocalyptic visions and historicisms as well as dreams, combining strong colours and contrasts to create a fantastic and magical cosmology. Time and again the artist, who was Jewish by birth but baptised a Catholic, devoted himself to religious themes, while at the same time his art also reflected the turbulent social and cultural changes of the 1960s in particular. It became a symbol for the emerging hippie movement and the push towards freedom, body awareness and lucid dreaming. Fuchs’ paintings and drawings are characterised by their detailed, surrealistic imagery and evoke a dreamlike atmosphere. Intensive colours and an almost exuberant sensuality are characteristic of his work.

Through intensive study of the Old Masters, whom he also liked to quote, he acquired great technical skill in oil painting and in a variety of printing techniques; Fuchs’s paintings also display remarkable precision and a keen understanding of the use of light and shadow.

His multi-faceted artistic approach, controversial debates about his work and eccentric appearance made Ernst Fuchs an important figure in the art scene of his time.

(Ina Waldstein)

42

Maria Lassnig* (Kappel am Krappfeld/ Kärnten 1919–2014 Wien) Zornbild – Süsse Wiener Herzerln, 1984 Öl auf Leinwand; gerahmt 204,5 x 134,5 cm Signiert, bezeichnet und datiert rechts unten: MLassnig, Zornbild 84, Süsse Wiener Herzerln Provenienz direkt von der Künstlerin erworben; seit 1997 Privatbesitz, Wien “Zornbild – Süsse Wiener Herzerln”, 1984 oil on canvas; framed 204.5 x 134.5 cm signed, inscribed and dated on the lower right: MLassnig, Zornbild 84, Süsse Wiener Herzerln Provenance directly acquired from the artist; since 1997 private property, Vienna

€ 500.000–1.000.000

Detail Signatur rechts unten / detail of the signature on the lower right

Die Künstlerin – gut erkennbar an der typischen Kopfform mit den hohen Backenknochen – wird von zwei Männern attackiert. Der eine grapscht zähnefletschend nach ihr, der andere – ein gepanzerter Roboter oder Krieger – stochert wie ein Teufelchen mit seiner Mistgabel in ihrem Kopf herum und langt ihr zugleich tief in den Rachen.

Immerhin wehrt sich die Angegriffene und beißt zu – ein Zornbild, wie der Titel verrät. Die Gefühlswallung gilt den intriganten Süssen Wiener Herzerln, wie oft bei Lassnig bildlich umgesetzt in kräftigen Rosa- und Orangetönen vor türkisem Hintergrund und mit dem ihr eigenen schwarzen Humor: Die Männer haben Herz-Hinterteile, die Künstlerin selbst ein herzförmiges Becken – interessant, dass sie sich selbstkritisch unter die Wiener Herzerln einreiht.

The artist—easily recognisable by the typical head shape with high cheekbones—is being attacked by two men.

One of them, snarling, is making a grab at her, and the other—an armoured robot or warrior—is poking around in her head like a devil with his pitchfork, while simultaneously reaching deep into her throat. Nonetheless, their victim fights back and bites—a “Zornbild” (“picture of rage”), as the title suggests. The surge of emotion is directed at the scheming “Süsse Wiener Herzerln” (“Sweet Viennese Hearts”), depicted—as so often in Lassnig’s work—in intense pink and orange shades against a turquoise background and with her own unique brand of black humour: the men have heart-shaped buttocks, and the artist herself a heart-shaped pelvis. It’s interesting that she self-critically ranks herself among the Viennese hearts.

Zu den Schlangengruben, unter denen Lassnig besonders leidet, gehören der Kunstmarkt und das Konkurrenzverhältnis in der Kunstszene. Die Angewandte, an der sie von 1980 bis 1989 eine Professur innehat, erlebt sie als Macho-Welt voller Platzhirsche. Und so sehr sie ihre Studierenden liebt, so anstrengend ist ihr das Unterrichten und der damit einhergehende Sprechzwang – so der Titel eines weiteren Werks aus jenen Jahren. Wie dort verbildlicht sie auch hier eine belastende Situation als körperliche Erfahrung: Man bedrängt sie, greift auf ihr Denken zu und versucht ihr Worte aus dem Leib zu reißen. Ganz unabhängig vom biografischen Hintergrund veranschaulicht das Gemälde einen Zirkel der Gewalt. „Gewaltsamkeit“ war übrigens ursprünglich Teil des Titels, heute nur mehr blass sichtbar und durchgestrichen.

(Natalie Lettner)

Among the snake pits that caused Lassnig particular suffering were the art market and the competitive relationships in the art scene. She experienced the University of Applied Arts Vienna, where she held a professorship from 1980 to 1989, as a macho world full of top dogs. And as much as she loved her students, she found teaching and the accompanying “Sprechzwang” (“compulsion to talk”) exhausting: this is the title of another painting from those years. As in that work, here too she depicts a stressful situation as a physical experience: she is being harassed, her mind is under attack and people are trying to tear the words out of her body.

Quite independently of the biographical background, the painting portrays a cycle of violence. Incidentally, “Gewaltsamkeit” (“Violence”) originally formed part of the title but is today only faintly visible and crossed out.

(Natalie Lettner)

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Maria Lassnig* (Kappel am Krappfeld/Kärnten 1919–2014 Wien) Gefallenes Mädchen, 1962/63 Öl auf Leinwand; gerahmt 120 x 100 cm Signiert und datiert rechts unten: M. Lassnig 1962-63 Rückseitig tachistische Studie, ca. 1959/60 Provenienz direkt von der Künstlerin; ehemals Sammlung Otto Breicha; seither Privatbesitz, Wien Ausstellungen 2010 Kulturverein Greith-Haus, St. Ulrich im Greith Literatur Kulturverein Greith-Haus, Helena Wallner (Hg), Klassiker der Moderne, Von A wie Attersee bis Z wie Zeppel-Sperl.

St. Ulrich im Greith 2010, S. 22.

“Gefallenes Mädchen”, 1962/63 oil on canvas; framed 120 x 100 cm signed and dated on the lower right: M. Lassnig 1962-63 study on the reverse, c. 1959/60 Provenance directly from the artist; formerly collection Otto Breicha; since then private property, Vienna Exhibition 2010 Kulturverein Greith-Haus, St. Ulrich im Greith Literature Kulturverein Greith-Haus, Helena Wallner (Hg), Klassiker der Moderne, Von A wie Attersee bis Z wie Zeppel-Sperl.

St. Ulrich im Greith 2010, p. 22.

€ 250.000–500.000

Rückseite / Reverse

Mit 41 Jahren verlässt Maria Lassnig Ende November 1960 Wien und zieht ins „Zentrum des Kunstbraukessels“ (Maria Lassnig, in: Natalie Lettner, Maria Lassnig.

Die Biografie, Wien 2017, S. 152), nach Paris. Sie führt künstlerische und private Gründe für diese Entscheidung an: „Damals haben die Aktionisten schon angefangen. Das ging mir auf die Nerven, dieses Männlichkeitsgetue. Ich war auch als Frau tief enttäuscht, weil ich dauernd betrogen worden bin. Es war ja ziemlich eng in Wien. Da waren vier Männer um die Galerie St. Stephan [Wolfang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky und Arnulf Rainer, mit dem Maria Lassnig auch eine kurze Affäre hatte] und ich hab da keinen Platz gehabt.

Ich wollte einfach nicht mehr hier sein.“ (Maria Lassnig, in: Lettner, S. 151) Obwohl ihr als Mitglied des Art Clubs, mit Ausstellungen im Strohkoffer und, als einer der wenigen Frauen, auch mit einer Einzelausstellung in der Galerie St. Stephan Anerkennung gezollt wurde, verlässt sie Österreich. Ein Muster, das sich später in Frankreich wiederholen wird, als sie gut vernetzt und nach ersten Ausstellungserfolgen 1968 ihre Zelte Richtung New York abbrechen wird.

Mit den ersten abstrakten Körpergefühlen und tachistischen Knödelselbstportraits der 1950er-Jahre öffnet Maria Lassnig „ein weites, unbekanntes Terrain, wie es nur wenige Künstler selbst zu Beginn der Moderne betreten haben.“ (Wolfgang Drechsler, Einleitungstext in: Maria Lassnig, Ausstellungskatalog, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 20er Haus, Wien; Musée des Beaux-Arts de Nantes, Nantes 1999) Der Körper wird nicht von außen gesehen gemalt, sondern von innen gefühlt. Die Linie wird zum Ausdruck der eigenen physiologischen Befindlichkeit.

In den frühen 1960er-Jahren kehrt das Figurale zurück, es wird zum Ausdruck einer malerischen Introspektion.

Hochkonzentriert mit einer meditativen Langsamkeit malt Maria Lassnig teils mit geschlossenen Augen neben der Leinwand liegend Körpergefühle. Auch mittels Farbigkeit werden Körperempfindungen zum Ausdruck gebracht. „Druckpunkte, Spannungen, Verdichtungen und Streckungen, alle nur möglichen ‚kleinen‘ Gefühle werden auf der Leinwand notiert“ (Maria Lassnig. Das neunte Jahrzehnt, Ausstellungskatalog, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien 2009, S. 31) und farblich konnotiert.

In vorliegendem Bild sehen wir einen augenlosen Kopf mit groß aufgeblasener Hirnpartie, der blicklos die Kommunikation mit dem Betrachter verweigert. Begleitet wird dieses überdimensionale Gebilde von einem blässlichen, rotumrandeten Körper mit angewinkelten Knien und hilflos rudernden Armen. Fest entschlossen wirkt nur die in dynamischem Rot wiedergegebene Kinnpartie, die an eine Tierschnauze erinnert. Derartige hybride Zwitterwesen und die artifizielle Farbgebung, in der Rot- und Lilatöne mit dynamischen gelbgrünen Bildgründen kontrastiert werden, sind typisch für das Werk Maria Lassnigs, das zum Bedeutendsten gehört, was die österreichische Gegenwartskunst auch im internationalen Vergleich hervorgebracht hat.

(Sophie Cieslar)

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At the end of November 1960, the 41-year-old Maria Lassnig left Vienna and moved to the “centre of the art-brewing cauldron”, Paris (Maria Lassnig, in: Natalie Lettner, Maria Lassnig. Die Biografie [The Biography], Vienna 2017, p. 152). She cites artistic and private reasons for this decision: “At the time, the Actionists had already started. It got on my nerves, all that masculine posturing. As a woman, I was also deeply disappointed because I was constantly being cheated on. It was pretty crowded in Vienna. There were four men around the Galerie St. Stephan [Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky and Arnulf Rainer, with whom Maria Lassnig also had a brief affair] and I had no place there. I simply didn’t want to be here anymore.” (Maria Lassnig, in: Lettner, p. 151) Even though she had received recognition as a member of the Art Club, with exhibitions at the Strohkoffer and, as one of the few women, a solo exhibition at the Galerie St. Stephan as well, she left Austria. This was a pattern that would later be repeated in France, when, well-connected and having achieved her first exhibition successes, she would pull up stakes and head for New York in 1968.

With her first abstract paintings of bodily feelings and “Tachistische Knödelselbstportraits” (“Tachist dumpling self-portraits”) of the 1950s, Maria Lassnig “opens up a vast, unknown terrain, such as few artists have entered, even at the beginning of the modern era.” (Wolfgang Drechsler, introductory text in: Maria Lassnig, exhibition catalogue, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 20er Haus, Vienna; Musée des BeauxArts de Nantes, Nantes 1999) The body is not painted as seen from the outside, but as felt from the inside. The line becomes an expression of the artist’s own physiological state.

In the early 1960s, the figurative returned, becoming the expression of a painterly introspection. Highly concentrated and with meditative slowness, Maria Lassnig painted bodily feelings, sometimes with her eyes closed, lying next to the canvas. Body sensations are also expressed by means of colour. “Pressure points, tensions, compressions and stretchings—absolutely every ‘small’ feeling is recorded on the canvas” (Maria Lassnig. Das neunte Jahrzehnt [ “The ninth decade”]), exhibition catalogue, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna 2009, p. 31) and connoted in colour.

In this picture we see an eyeless head with an enormously bloated brain that sightlessly refuses to communicate with the viewer. This outsized form is accompanied by a pale-looking body outlined in red, with bent knees and helplessly flailing arms. Only the chin, rendered in vibrant red and reminiscent of an animal’s snout, looks determined. Such hybrid hermaphrodites and the artificial colouring, in which shades of red and purple contrast with vivid yellowish-green backgrounds, are typical of Maria Lassnig’s work, which is among the most important that Austrian contemporary art has produced, even by international standards.

(Sophie Cieslar)

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Xenia Hausner* (Wien 1951 geb.)

Out of Breath, 2005 Mischtechnik, Collage auf Papier und Holz; gerahmt 104 x 159,5 cm Provenienz österreichischer Privatbesitz Out of Breath, 2005 mixed media, collage on paper on wood; framed 104 x 159.5 cm Provenance private property, Austria

▲ € 50.000–100.000

In Xenia Hausners künstlerischem Universum begeben sich Kunststudenten, Theaterleute, Schauspieler und Statisten den Anweisungen der Künstlerin entsprechend in Posen, um ein Bild zu gestalten. Die Formulierung „Ein Bild inszenieren“ beschreibt präzise Hausners Strategie der Bildwerdung. Dabei ist sie sich der Künstlichkeit jeder Bildkonstruktion völlig bewusst und hegt keine Illusionen über die Realität – im Gegenteil, Momente des Déjà-vu, der Wiederholung und der Routine verleihen den dargestellten Rollen Authentizität und Vertrautheit.

Ein zentrales Merkmal ihrer Arbeit ist die Anerkennung der omnipräsenten Wirkung von Bildern in der heutigen Medienlandschaft. Dabei spielt die Erfahrung mit Foto- und Filminhalten, aber auch ihre Vergangenheit am Theater eine entscheidende Rolle. Obwohl oder gerade weil sie kein Geheimnis aus der Gestelltheit ihrer Bilder macht, zeigt sie die Qualitäten einer bildlichen Vortäuschung, wobei die Verwendung von unglaublich intensiven, auffälligen Farben darauf abzielt, den Ausdruck und die Präsenz ihrer Figuren noch zu steigern.

Xenia Hausners künstlerischer Ansatz zeigt eine tiefe Reflexion über die Natur der Bildgestaltung und die Wirkung von Bildern in unserer heutigen Gesellschaft.

Ihr Werk fordert den Betrachter heraus, die Komplexität und Mehrdeutigkeit visueller Darstellungen zu erkennen und zu schätzen.

(Ina Waldstein)

In Xenia Hausner’s artistic universe, art students, theatre people, actors and extras pose in accordance with the artist’s instructions in order to create a picture. The phrase “staging a picture” precisely describes Hausner’s strategy of creating an image. In doing so, she is fully aware of the artificiality of each image construction and harbours no illusions about the reality: on the contrary, moments of déjà vu, repetition and routine lend authenticity and familiarity to the roles portrayed.

One central feature of her work is the recognition of the omnipresent effect of images in today’s media landscape. Her experience of creating photographic and film content, as well as her theatrical past, play a crucial role here. Although—or perhaps precisely because—she makes no secret of the posed nature of her images, she displays the qualities of pictorial illusion, whereby her use of incredibly intense, eye-catching colours aims to heighten the expression and presence of her figures still further.

Xenia Hausner’s artistic approach reveals a profound reflection on the nature of image-making and the impact of images in our contemporary society. Her work challenges the viewer to recognise and appreciate the complexity and ambiguity of visual representations.

(Ina Waldstein)

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Otto Muehl* (Burgenland 1925–2013 Portugal) Kopulierendes Paar in Rot-Gelb, 1983 Öl auf Leinwand; ungerahmt 129,5 × 139 cm Signiert und datiert rechts unten: Muehl 20.VIII 83 Provenienz ehemals Sammlung Leopold, Wien; österreichischer Privatbesitz Literatur Diethard Leopold (Hg.), Otto Muehl. Sammlung Leopold.

11.06.2010-04.10.2010, Ausstellungskatalog, Leopold Museum, Wien 2010, Abb. S.108 Copulating couple in red-yellow, 1983 oil on canvas; unframed 129.5 × 139 cm signed and dated on the lower right: Muehl 20.VIII 83 Provenance formerly collection Leopold, Vienna; private property, Vienna Literature Diethard Leopold (ed.), Otto Muehl. Sammlung Leopold.

11.06.2010-04.10.2010, exhibition catalogue, Leopold Museum, Vienna 2010, ill. p.108.

€ 35.000–70.000

Der Titel dieser großformatigen Arbeit des österreichischen Aktionskünstlers „Kopulierendes Paar in Rot-Gelb“ wirkt beinahe überflüssig. Klare Konturen zweier Menschen, deutlich erkennbare Körperstellung und Gesichtsausdruck der beiden Figuren und all das, in den für Otto Muehl so charakteristischen, starken Farben, die er direkt aus der Tube auf die Leinwand aufträgt. Es dominieren Rot und Gelb. Die blauen und grünen Farbflächen bilden den Hintergrund der expressiven Bildkomposition.

Die Biographie des Künstlers ist komplex, teils auch skandalös. Bereits in den frühen 1960er-Jahren wird er mit aufsehenerregenden Kunstaktionen und dem Manifest „Die Blutorgel“ zu einem Vorreiter des Wiener Aktionismus. Mit Weggefährten wie Hermann Nitsch, Adolf Frohner oder Günter Brus hinterfragt Otto Muehl den traditionellen Kunstbegriff. Zur Verwirklichung seiner gesellschaftlichen Ideale, wie der freien Sexualität oder der Abschaffung der Kleinfamilie, gründete er zuerst die „Aktionsanalytische Organisation“, später dann die „Kommune Friedrichshof“, die seine Malerei thematisch sichtbar beeinflusste. 1983, in dem Jahr, in dem die vorliegende Arbeit entstanden ist, umfasst die Kommune an die 600 Mitglieder.

(Clarissa Mayer-Heinisch) The title of this large-scale work by the Austrian action artist Otto Muehl, “Kopulierendes Paar in Rot-Gelb” (“Copulating Couple in Red and Yellow”), seems almost superfluous due to the clear contours of two people, and the clearly recognisable body position and facial expression of the two figures—and all this in the bold colours so characteristic of Otto Muehl, which he applied directly from the tube to the canvas. Red and yellow predominate. The blue and green colour fields form the background of the expressive pictorial composition.

Detail Signatur / detail signature

The artist’s biography is complex, even scandalous at times. Already in the early 1960s, he became a pioneer of Viennese Actionism, with sensational art events and a manifesto entitled “Die Blutorgel” (“The Blood Organ”).

Together with companions such as Hermann Nitsch, Adolf Frohner and Günter Brus, Otto Muehl questioned the traditional concept of art. In order to realise his social ideals, such as free sexuality and the abolition of the nuclear family, he first founded the “Aktionsanalytische Organisation” (“Action Analytical Organisation”) and later the “Kommune Friedrichshof” (“Friedrichshof Commune”), which visibly influenced his painting thematically. In 1983, the year in which this painting was created, the commune comprised about 600 members.

(Clarissa Mayer-Heinisch)

Online-Katalog / Online catalogue www.imkinsky.com

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Herbert Brandl* (Graz 1959 geb.) o.T., 2003 Öl auf Leinwand, ungerahmt 165 x 300 cm Rückseitig signiert und datiert: Brandl 2003 Provenienz österreichischer Privatbesitz Untitled, 2003 oil on canvas; unframed 165 x 300 cm signed and dated on the reverse: Brandl 2003 Provenance private property, Austria

€ 40.000–80.000

Herbert Brandls erste Bergbilder entstanden nach einem Besuch in der Schweiz: Überwältigt von den majestätischen Gipfeln, Gletschern und dem strahlenden Licht speicherte er quasi die Archetypen des Gebirges im Kopf und begann, vorerst nur aus seiner Vorstellung heraus, Bilder zu malen, in denen Abstraktion und gegenständliche Malerei verschwammen. Später fanden auch Fotos als „Vorbilder“ Verwendung. Die titellosen Werke fokussieren auf die Form, Erscheinung und Wesenheit der Berge, wobei Farbflächen gleichzeitig Schnee, Erde, Gras, Himmel, Eis oder Luft repräsentieren können.

Herbert Brandl’s first paintings of mountains were created after a visit to Switzerland: overwhelmed by the majestic peaks, glaciers and the radiant light, he stored, as it were, the archetypes of the mountains in his head and began, at first only from imagination, to paint pictures in which the line between abstraction and representational painting became blurred. Later, he also used photographs as “models”. The untitled works focus on the form, appearance and essence of the mountains, whereby colour fields can simultaneously represent snow, earth, grass, sky, ice or air.

Seine Bilder bereitet der Künstler gedanklich vor, gemalt aber werden sie mit einem sehr schnellen, expressiven Gestus, unter Miteinbeziehen von Zu- und Unfällen sowie ständigen intuitiven Änderungen. Real Gesehenes und unklare Erinnerungen werden so rasch und dynamisch in eine malerische Sprache umgesetzt. Dabei wird Farbe auch gerne einmal mit kleinen Holzklötzen oder Haushaltspapier verwischt. Mit der Tapezierbürste verwandeln sich weiße Spritzer in Schneefelder oder verputzartig mit der Spachtel aufgetragene und wieder abgekratzte helle Farbkrusten in Eis. Brandl nimmt Bilder aus der Natur, speichert sie und verarbeitet sie neu in der Malerei. Seine gewählte Form entspricht plakativen Sehgewohnheiten: monumentale Größen, intensive Farben und frontale Sichtweisen „erobern“ die Landschaft, ohne sie zu beschädigen oder zu entwerten. Die Natur wird als abstrakte bildliche Illusion präsentiert, bei der reine Farbe eine sinnliche Verbindung zur Landschaft schafft.

The artist prepares his pictures mentally, but they are painted with very fast, expressive strokes, incorporating chance occurrences and accidents as well as constant intuitive changes. Real things that have been seen and unclear memories are thus quickly and dynamically translated into a pictorial language. In the process, he also likes to smear paint with small wooden blocks or kitchen paper. Using a wallpaper brush, white splashes are transformed into snowfields or crusts of light-coloured paint are applied, plaster-like, with a trowel and scraped off again to become ice. Brandl takes images from nature, stores them in his mind and processes them anew through painting. His chosen form is in keeping with bold ways of seeing: monumental dimensions, intensive colours and frontal views “conquer” the landscape without harming or devaluing it. Nature is presented as an abstract pictorial illusion in which pure colour creates a sensual connection with the landscape.

„Gegenüberstehen und Umformen sind denn auch die beiden wichtigsten Kennzeichen der ästhetischen Naturbetrachtung und der Landschaftsmalerei. Landschaft ist nicht einfach eine Wahrnehmung der Erdoberfläche, sondern ein geistiger Akt, in dem mit Hilfe von Naturbeobachtung, Selbstreflexion und Stimmung der wahrgenommene Teil zum Abbild der ganzen Natur umgebaut und erlebt wird.“ (M. Eberle, Individuum und Landschaft: zur Entstehung und Entwicklung der Landschaftsmalerei, 2. Aufl., Giessen 1984, S. 9) (Ina Waldstein)

“The direct encounter and transformation are, then, the two most important aspects of the aesthetic contemplation of nature and of landscape painting. Landscape is not merely one’s perception of the earth’s surface, but a mental act in which, with the aid of observation of nature, self-reflection and mood, the portion of nature perceived is recreated and experienced as an image of the whole of nature.” (M. Eberle, Individuum und Landschaft: zur Entstehung und Entwicklung der Landschaftsmalerei, second edition, Giessen 1984, p. 9) (Ina Waldstein)

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Hubert Scheibl* (Gmunden 1952 geb.) o.T., 1990 Öl auf Leinwand; ungerahmt 200 x 160 cm Rückseitig signiert und datiert: Hubert Scheibl 1990 Provenienz Privatsammlung, Wien Untitled, 1990 oil on canvas; unframed 200 x 160 cm signed and dated on the reverse: Hubert Scheibl 1990 Provenance private collection, Vienna

€ 20.000–40.000

Detail Rückseite / detail of the reverse

Hubert Scheibl ist einer der bedeutendsten Vertreter der österreichischen abstrakten Malerei. In den 1980er-Jahren gehörte er zur Bewegung der „Neuen Wilden“, seine Malerei war geprägt von einer pastosen, reliefhaften Ausdrucksweise.

Zu Beginn der 90er-Jahre veränderte sie sich, sie wurde leichter, fließender und mehr von der Fläche bestimmt. Es entstanden Farbräume ganz ohne Bezug zu naturalistischen Formvorgaben, die an die Bildtradition US-amerikanischer Künstler wie Barnett Newman oder Mark Rothko denken lassen.

Hubert Scheibl is one of the most important representatives of Austrian abstract painting. In the 1980s he belonged to the movement of the “Neue Wilden” (“New Wild Ones”), and his painting was characterised by an impasto, relief-like mode of expression. At the beginning of the 1990s it changed, becoming lighter, more flowing and more defined by its surface structure. Areas of colour were created without any reference to naturalistic form, reminiscent of the painting tradition of American artists such as Barnett Newman or Mark Rothko.

Die Natur blieb dabei jedoch stets die Quelle seiner Inspi­ration – nicht die romantische, idyllische sondern viel­mehr eine wilde, ursprüngliche, die von Kräften und Gewalten erfüllt ist, denen wir ausgeliefert sind. Scheibls Bilder bewegen sich in einem intensiven Spannungsfeld zwischen Enge und Weite, Chaos und Ordnung, Entfaltung und Einschränkung und beziehen ihre Kraft aus der Konfrontation und Verschmelzung dieser Gegensätze. Er beschreibt seinen kreativen Prozess als einen ständigen Kampf um den Ausdruck. Besonders fasziniert ihn der Moment vor dem Begriff, bevor etwas einen Namen erhält. In dieser Phase, die schwer in Worte zu fassen ist, findet er die größte Spannung in der Bildsprache.

Scheibl bedient sich der Abstraktion als Ausdrucksmittel, um die Natur darzustellen. Dabei geht es ihm nicht um die getreue Wiedergabe von Landschaften oder realistischen Szenarien, sondern vielmehr um die Schaffung einer Art visueller Reizüberflutung. Seine Bilder erfordern vom Betrachter ständig zwischen Gesamt- und Detailansicht zu wechseln, um die Tiefe und Vielschichtigkeit seiner Malerei vollständig zu erfassen.

(Ina Waldstein)

Nature, however, always remained the source of his inspiration—not her romantic, idyllic qualities but rather her wild, primal aspect, where we are at the mercy of multiple natural forces and powers. Scheibl’s paintings move in an intense field of tension between narrowness and expansiveness, chaos and order, evolution and restriction, and draw their power from the confrontation and fusion of these opposites. He describes his creative process as a constant struggle for expression. He is particularly fascinated by the moment before something is given a name. In this phase, which is difficult to put into words, he finds the greatest tension and excitement in the visual language.

Scheibl uses abstraction as a means of expression for representing nature. His aim is not the faithful reproduction of landscapes or realistic scenes, but rather the creation of a kind of visual sensory overload. His pictures require the viewer to constantly switch between an overall and a detailed view in order to fully grasp the depth and complexity of his painting.

(Ina Waldstein)

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Franz West* (Wien 1947–2012 Wien) o.T., 1984 Mischtechnik, Collage, Tempera auf Karton; gerahmt 36 x 151 cm 50 x 166 cm (Rahmen) Signiert und datiert links unten: F. West 84 Bezeichnet unten mittig: Lisa d

Untitled, 1984 mixed media, collage, tempera on cardboard; framed 36 x 151 cm 50 x 166 cm (frame) signed and dated on the lower left: F. West 84 inscribed in the lower center: Lisa d

In den 1980er Jahren wird Franz West vom Galeristen Peter Pakesch vertreten und erhält in ersten internationalen Ausstellungen große Aufmerksamkeit. Der endgültige Durchbruch steht kurz bevor. Parallel zu den seit der Mitte der 1970er Jahren entwickelten Passstücken entstehen immer noch Collagen.

Provenienz Galerie Hummel, Wien; seither österreichischer Privatbesitz

Provenance Galerie Hummel, Vienna; since then private property, Austria

Literatur Christine Marcel & Marc Godfrey (Hg.), Franz West. Ausstellungskatalog, Centre Pompidou, Paris/Tate Modern, London, Paris/London 2018/19, Abb. S. 65; Franz West. Works 1970-1985, Collection Hummel, Years spent together, Wien 2018, Abb. S. 168.

Literature Christine Marcel & Marc Godfrey (ed.), Franz West. exhibition catalogue, Centre Pompidou, Paris/Tate Modern, London, Paris/London 2018/19, ill. p. 65; Franz West. Works 1970-1985, Collection Hummel, Years spent together, Vienna 2018, ill. p. 168.

Die Fläche in diesem ausgeprägten Querformat wird mit übereinander geklebten Kartonteilen rhythmisiert. Durch den rosa Farbauftrag in der unteren Hälfte entsteht eine Art Horizontlinie, auf der in der Bildmitte ein Vogel Strauß – ein buntes Abziehbild – spaziert. Rechts wandert das Rosa nach oben und bildet einen Art Innenraum, in dem eine Frau in tänzerischer Pose mit einem wie eine Federboa um den Hals geschlungenen Passstück steht. Das Rosa ist eine Farbe, die der Künstler gerne auch in seinen späteren Skulpturen verwendet. Inspiriert wird er hier vermutlich von jenem Rosaton, der in den Zahnmo-

€ 200.000-350.000

dellen und Gebissabdrücken in der Zahnmedizin Verwendung findet – Franz Wests Mutter war Zahnärztin. Es entsteht „eine Kombination von Monochromie und Reduktion mit Bildchen, die eingesetzt werden, um das Bedürfnis nach Verschönerung zu befriedigen, und dabei an Sehnsüchte und Glücksvisionen appellieren.“ (Klaus Albrecht Schröder (Hg.), The Beginning. Kunst in Österreich 1945 bis 1980, Ausstellungskatalog, Albertina modern, Wien 2020, S. 581) Hier spielt auch das postkartenähnliche Landschaftsmotiv im linken Bildteil hinein. Es öffnet einen weiteren Assoziationsraum.

Ausgeschnittene Figuren und niedliche Abziehbilder werden in absurden Settings wie Akteure in bühnenartige Räume gestellt. Gemalte und collagierte Teile, Figuration und Abstraktion prallen in einem „absurden Theater“ (Veit Loers, Franz West, Köln 2006, S. 22) aufeinander.

(Sophie Cieslar)

In the 1980s, Franz West was championed by the gallery owner Peter Pakesch and his first international exhibitions received considerable attention. The final breakthrough was imminent.

Parallel to the Passstücke (“Adaptives”) that he had been developing since the mid-1970s, he was still creating collages.

The surface in this striking horizontal format is given rhythmic structure by means of cardboard pieces glued on top of one another. The application of pink paint in the lower half creates a kind of horizon line on which an ostrich—a colourful transfer­—strolls in the centre of the picture. To the right, the pink moves upwards, forming a kind of interior space in which a woman stands in a dancing pose with an “Adaptive” wrapped around her neck like a feather boa. Pink is a colour that the artist also likes to use in his later sculptures.

He is probably inspired here by the shade of pink used in tooth models and denture impressions

in dentistry: Franz West’s mother was a dentist.

The result is “a combination of monochrome and reduction with small pictures that serve to satisfy the need for embellishment, thereby appealing to longings and visions of happiness.” (Klaus Albrecht Schröder (ed.), The Beginning. Kunst in Österreich 1945 bis 1980, exhibition catalogue, Albertina modern, Vienna 2020, p. 581) The postcard-like landscape motif on the left side of the picture also plays a role here. It opens up a further associative space.

Cut-out figures and cute transfers are placed in absurd settings like actors in stage-like spaces.

Painted and collaged parts, figuration and abstraction collide in a “theatre of the absurd.” (Veit Loers, Franz West, Cologne 2006, p. 22) (Sophie Cieslar)

Titelseite des Katalogs : Die Elemente des Ausgestellten Environments könnten á la Video verwendet werden. Akkommodiert man sich möglichst durchs Video oder die Modifikationen (vormals Zurechtrückungen) so tangentisiert man meines Erachtens den Begriff >Hypostase<, was man etwa als Sinn solcher Aktivität sehen könnte Empfohlene Zusatzlektion: Der große Duden Fremdwörterbuch Geschrieben zu Liszt Rapsodie Ungheresi n.8 >Capriccio<

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Franz West* (Wien 1947–2012 Wien) o.T., 1976 Mischtechnik auf Papier; gerahmt 23 x 34 cm Rückseitig signiert und datiert: West 76 Provenienz direkt vom Künstler erhalten; seither österreichischer Privatbesitz Untitled, 1976 mixed media on paper; framed 23 x 34 cm signed and dated on the reverse: West 76

Rückseite / Reverse

Provenance directly from the artist; since then private property, Austria

gentlich haben die Assemblagen Franz Wests mit herkömmlichen Collagen wenig zu tun, weil sie von Anfang an inhaltlich und nicht formal motiviert sind. Das ewige Lächeln der Werbefiguren steht hier isoliert und in seiner grundlosen Heiterkeit, „in seiner Selbstreferenz zur Lächerlichkeit erstarrt“ (Loers, S. 21) da.

(Sophie Cieslar)

€ 50.000–100.000

Die frühen 1970er-Jahre sind für Franz West von seinem Kampf um Anerkennung geprägt. Künstlerisch setzt er sich mit den verschiedensten Richtungen auseinander, wie der Conceptual Art, mit Marcel Duchamp und Cy Twombly und der Minimal Art. „An den Werken der 1970er-Jahre sieht man, wie er sich an den Ismen abgearbeitet hat, sie haben eine unglaubliche Bandbreite.“ (Klaus Albrecht Schröder (Hg.), The Beginning. Kunst in Österreich 1945 bis 1980, Ausstellungskatalog, Albertina modern, Wien 2020, S. 578) Wesentlicher Bestandteil des frühen Werks sind die Collagen. Franz West verwendet dafür vorgefundenes Bildmaterial, gerne aus Reklameprospekten, das er durch Zu- und Übermalungen verfremdet und diesem so neue Bedeutung verleiht. Anklänge an dadaistische Collagen lassen sich ebenso erkennen, wie Franz Wests Bewunderung für den Pop-Art Künstler Richard Hamilton. „Die in den Werbematerialien vorgefundenen Gesichter werden im Sinne von Ready-Mades eingesetzt“ (Veit Loers, Franz West, Köln 2006, S. 20), indem sie, ihrer bisherigen Funktion entkleidet, in einen gänzlich neuen Bedeutungszusammenhang gesetzt werden.

Vier nackte Figuren, weiß gemalte Körper mit collagierten Köpfen, stehen vor einem roten Theatervorhang. Somit verorten wir sie nicht vor einem abstrakten Grund, sondern in einem Bühnenraum. Die Köpfe sind teilweise übermalt, wodurch sie wie „angefressen“ wirken, „aus Halbprofilen werden verkürzte Profile à la Picasso“ (Loers, S. 21 f.), die Gesichter können gleichzeitig en face und im Profil gesehen werden. Franz West greift also malerisch rigide in die Collage ein. Wir sehen zwei männliche Körper mit ejakulierenden Penissen, das weibliche Geschlecht und die Brustwarzen sind farblich hervorgehoben. Ein Frauenkopf auf einem männlichen Körper sorgt für zusätzliche Irritation. Ei-

For Franz West, the early 1970s were defined by his struggle for recognition. Artistically, he explored a wide variety of directions, such as Conceptual Art, Marcel Duchamp and Cy Twombly, and Minimal Art. “In the works of the 1970s, you can see how he worked through the ‘isms’—they have an incredible range.” (Klaus Albrecht Schröder (ed.), The Beginning. Kunst in Österreich 1945 bis 1980, [“Art in Austria 1945 to 1980”] exhibition catalogue, Albertina modern, Vienna 2020, p. 578) Collages form an essential part of his early work. Franz West uses found pictorial material, often consisting of advertising brochures, which he defamiliarises by painting additions to them and painting over them, thus giving it new meaning. Echoes of Dadaist collages can be detected, as can Franz West’s admiration for the Pop Art artist Richard Hamilton. “The faces found in the advertising materials are used as ready-mades” (Veit Loers, Franz West, Cologne 2006, p. 20), in that they are stripped of their previous function and placed in a completely new context of meaning.

Four naked figures, white painted bodies with collaged heads, are standing in front of a red theatre curtain.

Thus, we perceive them not as being in front of an abstract background, but in a stage setting. The heads have been painted over in part, giving them a “pitted” look; “half-profiles become foreshortened profiles à la Picasso” (Loers, p. 21 f.), whereby the faces can be seen simultaneously from the front and in profile. Franz West thus intervenes in the collage in a rigid painterly manner. We see two male bodies with ejaculating penises, while the female genitals and nipples are highlighted in colour. A woman’s head on a male body provides additional irritation. Franz West’s assemblages have in fact little to do with conventional collages, as right from the start they are motivated by content rather than form. Here, the eternal smile of the advertising figures appears isolated and is, in its pointless cheerfulness, “frozen into ludicrousness in its self-referentiality.” (Loers, p. 21) (Sophie Cieslar)

Online-Katalog / Online catalogue www.imkinsky.com

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Elizabeth Peyton* (Danbury, Connecticut 1965 geb.)

Marie Antoinette, 1993 Öl auf Leinwand; gerahmt 20 x 15 cm Rückseitig bezeichnet, gewidmet, datiert und signiert: Marie Antoinette for Rudy, 1993, Elizabeth Peyton Provenienz direkt von der Künstlerin; seit 1993 Sammlung Rudolf Molacek; 2015 Galerie Konzett, Wien; seither österreichischer Privatbesitz Ausstellungen Don’t Postpone Joy Or Collecting Can Be Fun! Rudi Molacek – An Ongoing Project, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz, 18. März–24. April 1994 Literatur Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (Hg.), Don’t Postpone Joy Or Collecting Can Be Fun! Rudi Molacek – An Ongoing Project, Ausstellungskatalog, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1994, Abb. o. S. Marie Antoinette, 1993 oil on canvas; framed 20 x 15 cm inscribed, dedicated, dated and signed on the reverse: Marie Antoinette for Rudy, 1993, Elizabeth Peyton Provenance directly from the artist; since 1993 collection Rudolf Molacek; 2015 Galerie Konzett, Vienna; since then private property, Austria Exhibition Don’t Postpone Joy Or Collecting Can Be Fun! Rudi Molacek – An Ongoing Project, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz, 18 März–24 April 1994 Literature Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (ed.), Don’t Postpone Joy Or Collecting Can Be Fun! Rudi Molacek – An Ongoing Project, exhibition catalogue, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1994, ill. o. p.

€ 70.000–140.000

Detail Rückseite / detail of the reverse

In intimen Kleinformaten porträtiert Elizabeth Peyton Menschen aus ihrem privaten Umfeld, Pop-Ikonen und historische Persönlichkeiten. Als Vorlage dienen ihr vorwiegend Fotografien. Mit ihrer unverwechselbaren Bildsprache bringt Peyton Anfang der 1990er Jahre frischen Wind in die traditionsreiche Porträtmalerei. Ihre Darstellungen unterschiedlicher Charaktere eint eine gefühlvolle, luftige Malweise, die eine melancholische Aura erzeugt. Nach intensiver Beschäftigung mit der jeweiligen Person und ihrer Geschichte offenbart uns die Malerin deren verletzliche Seite, wie im Porträt Marie Antoinettes deutlich wird. Die lasurartig und mit zarter Gestik aufgetragenen Rosatöne und die Konturen unterschiedlicher Stärke lassen die Dargestellte fragil, empfindsam und lebendig erscheinen. In der marionettenhaften Gestalt Marie Antoinettes spiegelt sich deren tragische Geschichte, die sich von der politisch motivierten Verheiratung bis zum Tod unter der Guillotine spannt. Inspiration holte sich Peyton möglicherweise aus Stefan Zweigs Biografie „Marie Antoinette: Bildnis eines mittleren Charakters.“, den sie „in einem öden Sommer nach dem Studium“ las. (https://www.derstandard.de/story/2000084640699/elizabeth-peytonnein-sagen-sie-seinen-namen-nicht, 12.10.2023) 1993 war Peytons Porträt Marie Antoinettes in ihrer bedeutenden Ausstellung im Zimmer 828 des legendären Chelsea Hotels in New York zu sehen. Besucher*innen hatten sich den Zimmerschlüssel bei der Hotelrezeption zu organisieren.

(Isabell Kneidinger) In intimate small formats, Elizabeth Peyton portrays pop icons and historical figures in whom she takes a personal interest. She mainly used photographs as models. With her unique visual language, Peyton brought a breath of fresh air to traditional portrait painting in the early 1990s. What her portrayals of different characters all have in common is a sensitive, airy style of painting that creates a melancholy aura. After intensively studying the person and their history, the painter reveals to us their vulnerable side, as so evident in the portrait of Marie Antoinette. The glaze-like pink tones applied with delicate brushstrokes and the contours of varying thickness make the subject appear fragile, sensitive and alive.

Marie Antoinette’s marionette-like figure reflects her tragic history, from her politically motivated, arranged marriage to her death on the guillotine. Peyton possibly drew inspiration from Stefan Zweig’s biography “Marie Antoinette: Bildnis eines mittleren Charakters” (“Marie Antoinette: The Portrait of an Average Woman”), which she read “one dreary summer after university.” (https:// www.derstandard.de/story/2000084640699/elizabeth-peytonnein-says-his-name-not, 10/12/2023) In 1993, Peyton’s portrait of Marie Antoinette was featured in her major exhibition in Room 828 of the legendary Chelsea Hotel in New York. Visitors had to request the room key at the hotel reception.

(Isabell Kneidinger)

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Rudolf Polanszky* (Wien 1951 geb.)

Rohrschach Transformation, 2010 Plexiglas, Farbe, diverse Materialien auf Leinwand; ungerahmt 122 x 140 cm Rückseitig bezeichnet, signiert und datiert: „Rohrschach Transformation“ Polanszky 2010

“Rohrschach Transformation”, 2010 acrylic glass, colour, various materials on canvas; unframed 122 x 140 cm inscribed, signed and dated on the reverse: „Rohrschach Transformation“ Polanszky 2010

Provenienz Privatsammlung, Österreich

Provenance private collection, Austria

€ 25.000–50.000

Der Konzeptkünstler Rudolf Polanszky reflektiert seit den frühen 1980er-Jahren in Film- und Fotoarbeiten, Wandobjekten und raumgreifenden Installationen Phänomene und Erkenntnisse aus Mathematik, Philosophie und Wahrnehmungstheorie. Dabei ist er stets auf der „Jagd nach dem nicht Definierbaren hinter den Ordnungen.“ (https://www.castyourart.com/rudolf-polanszkytranslineare-strukturen-.html aufgerufen am 8.10.2023) Seine Abstraktionen, die er im zweidimensionalen Bereich als „Translineare Strukturen“ bezeichnet, entstehen indem er vorhandene Elemente spontan in neuartigen Zusammenhängen und Kompositionen miteinander verbindet. Diese spontan-intuitive Vorgehensweise be­­zeichnet Polanszky als „Ad-hoc-Synthese“. Als Ausgangsmaterialien dieser „Reconstructions“ dienen ihm Abfallprodukte, Gebrauchs- und Fundstücke, die er teils jahrelang der Witterung ausgesetzt lagert, bevor sie Verwendung finden. Spuren der Zersetzung, Vermoderung und Verrottung werden zum durchaus intendierten Teil seiner Werke.

Die 2010 entstandene Arbeit gehört ebenfalls zur Gruppe der „Reconstructions“. Auch hier geht Rudolf Polanszky von rohem, gebrauchten Material aus, das er in übereinandergelegten, einander spiegelnden Ebenen collageartig auf eine Leinwand setzt. Dabei wird das zweidimensionale Konzept der Oberfläche durch das nicht-lineare Verfahren der Schichtung unterlaufen.

Der Künstler kontrastiert helle mit dunklen, glänzende mit matten Bildteilen und rückt „die sinnliche Qualität der Materialeigenschaften in den Vordergrund.“ (Kerstin Kren, auf: https://sammlung.belvedere.at/ objects/64953/reconstructions--translineare-strukturen?, aufgerufen am 8.10.2023) Das Zufällige wird methodisch eingebunden, die unkontrollierbaren Vorgänge der Zersetzung und Alterung sind ebenso Teil der Arbeit wie der spontane Gestus. Dadurch entsteht eine spannende Wechselwirkung zwischen Materialien und Strukturen.

Rudolf Polanszky, dessen Bilder in den letzten Jahren auch international immer mehr gefragt werden, was sich auch an der Preisentwicklung klar ablesen lässt, wird seit 2019 zusammen mit Franz West von der renommierten Gagosian Gallery vertreten.

(Sophie Cieslar)

Ever since the early 1980s, the conceptual artist Rudolf Polanszky has been reflecting phenomena and findings from mathematics, philosophy and perception theory in his filmic and photographic works, wall objects and largescale installations. In doing so, he is always on a “search for the undefinable behind systems of order.” (https:// www.castyourart.com/rudolf-polanszky-translineare-strukturen-.html accessed 8.10.2023) His abstract works, which he calls “translinear structures” in the two-dimensional realm, are created by spontaneously combining existing elements in novel contexts and compositions. Polanszky describes this spontaneously intuitive approach as “ad hoc synthesis”. The starting materials for these “reconstructions” are waste products, used and found objects that he stores, sometimes exposed to the weather for years, before they are used. Traces of decomposition, rotting and decay become a fully intentional part of his works.

This work, created in 2010, likewise belongs to the “Reconstructions” series. Here, too, Rudolf Polanszky starts with raw, used materials, which he places on a canvas in superimposed, mutually reflecting layers like a collage. The two-dimensional design of the surface is undermined by the non-linear process of layering. The artist contrasts light with dark, shiny with matt parts of the picture and brings “the sensual quality of the material properties to the fore.” (Kerstin Kren at: https:// sammlung.belvedere.at/objects/64953/reconstructions--translineare-strukturen? accessed on 8.10.2023) The random is methodically integrated, the uncontrollable processes of decomposition and ageing are as much a part of the work as the spontaneous gesture.

This creates an exciting interaction between materials and structures.

Rudolf Polanszky, whose paintings have also been increasingly in demand internationally in recent years (as is clearly apparent from the price trend), has since 2019 been presented together with Franz West at the prestigious Gagosian Gallery.

(Sophie Cieslar)

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Sigmar Polke* (Oels/Niederschlesien 1941–2010 Köln) o.T., 1999 Mischtechnik auf Papier; gerahmt 101 x 68 cm (Blattmaß) Signiert und datiert rechts unten: Sigmar Polke 99 Provenienz österreichischer Privatbesitz Untitled, 1999 mixed media on paper; framed 101 x 68 cm (sheet size) signed and dated on the lower right: Sigmar Polke 99 Provenance private property, Austria

€ 50.000–100.000

Detail Signatur / detail signature

Sigmar Polke zählt zu den bedeutendsten deutschen Künstlern der Gegenwart und ist bekannt für seine experimentelle Herangehensweise an die Malerei, wobei er gerne die Grenzen von Medium und Material auslotete und die gängigen Vorstellungen von Rolle und Bedeutung der Kunst in Frage stellte. Sein vielfältiges und oft von ironischem Humor durchsetztes Schaffen ist nur schwer einer bestimmten Stilrichtung oder einem Genre zuzuordnen: Polke betätigte sich in den Bereichen Fotografie, Film, Druckgrafik, Zeichnung, Skulptur und Performance.

Am intensivsten setzte er sich jedoch mit ästhetischen Fragen und Traditionen in der Malerei auseinander. Sein Interesse an Alchemie führte zudem zu Untersuchungen der optischen Effekte von Pigmenten und Mineralien in der Farbe. Auch die Faszination für die Bedeutung des Zufalls war für Polke von besonderer Bedeutung.

Sigmar Polke is one of the most important contemporary German artists and is known for his experimental approach to painting, whereby he liked exploring the boundaries of medium and material and challenging established notions of the role and meaning of art. His diverse oeuvre, often infused with ironic humour, is difficult to categorise as belonging to any particular style or genre: Polke’s activities encompassed photography, filmmaking, printmaking, drawing, sculpture and performance art. However, he engaged most intensively with aesthetic questions and traditions in painting. His interest in alchemy also led him to conduct investigations into the optical effects of pigments and minerals in paint. A fascination with the significance of chance was also a particularly important element in Polke’s work.

Besonders ab den 1980er Jahren gilt in den „Schütt- und Lackbildern“ sein Interesse dem Medium Farbe. In überwiegend großformatigen Arbeiten auf Papier, die den Künstler über einen Zeitraum von etwa 15 Jahren beschäftigten, entstand ein ständiger Dialog zwischen Ordnung und Chaos, Zufall und Kontrolle, wobei Polke mit verschiedenen Substanzen und alchemistischen Prozessen experimentierte. Auf meist schwarzem Untergrund ließ er opalisierende Farbe - gegossen, geschüttet oder gespritzt - in selbstbestimmten Rinnsalen über die Bildfläche fließen. Verstärkt durch die Zugabe von pulverförmigem Pigment, Glimmer und anderen Materialien, die in der zähflüssigen Farbe schwebten, wurden Illusionen von wechselndem Licht und Raum erzeugt, deren Wahrnehmung sich je nach dem Verhältnis des Betrachters zur Bildebene ändert. So wurden ästhetisch ansprechende, mäandernde Farbbänder produziert, die per se zufällig und autonom entstanden, jedoch stets von ihrem Schöpfer kontrolliert wurden. Obwohl eigentlich abstrakt, evoziieren sie beim Betrachter vertraute Bilder von Wolken, Nebelschwaden oder anderen jenseitigen Dingen und zeigen Polkes Faszination für den Schaffensprozess und seine Beziehung zu Zufall und Wirkung.

(Ina Waldstein)

Particularly from the 1980s onwards, his interest in “Schütt- und Lackbilder” (“poured and lacquered paintings”) was focused on the medium of colour. In predominantly large-format works on paper, which occupied the artist over a period of about 15 years, a constant dialogue between order and chaos, chance and control came into being, with Polke experimenting with a wide variety of substances and alchemical processes.

Usually on black background, he let streams of opalescent paint—poured, sloshed or sprayed—flow across the picture surface in autonomous rivulets. Enhanced by the addition of powdered pigment, mica and other materials suspended in the viscous paint, Polke created illusions of shifting light and space, the perception of which changed depending on the viewer’s position in relation to the surface of the picture. This produced aesthetically pleasing, meandering bands of colour that were per se random and autonomous, yet always controlled by their creator. Although essentially abstract, they evoke familiar images of clouds, wafts of mist or other otherworldly things in the eye of the beholder and reveal Polke’s fascination with the creative process and its relationship with chance and effect.

(Ina Waldstein)

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Walter Pichler* (Deutschnofen/Südtirol 1936–2012 St. Martin/Raab) Türmchen – Konvolut mit 12 Arbeiten, 1984–88 Tusche, Tempera auf Papier; Tusche auf Papier; Bleistift auf Papier; gerahmt 29,5 x 20,6 cm–67,4 x 89,2 cm Signiert, datiert und teilweise bezeichnet rechts unten Provenienz Galerie Krinzinger, Wien; seither in einer bedeutenden europäischen Privatsammlung “Türmchen” (mixed lot: 12 works), 1984–88 India ink, tempera on paper; India ink on paper; pencil on paper; framed 29.5 x 20.6 cm–67.4 x 89.2 cm signed, dated and inscribed on the lower right Provenance Galerie Krinzinger, Vienna; since then prominent European private collection

€ 150.000–250.000

Foto aus: Die Frauen. Walter Pichler und St. Martin. Dokumentarfilm von Sascha Pirker, 2016

89 x 57,5 cm

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83 x 30 cm

In St. Martin entwirft Walter Pichler für seine Skulpturen extra konzipierte Behausungen mit perfekten Proportionen und Lichteinfall, um eine untrennbare Einheit von Skulptur und umgebender Architektur zu erreichen. Wie ein Tempel oder Reliquienschrein bewahren und beschützen diese Räume die kostbaren, hieratischen Plastiken, für die er nur natürliche und erdverhaftete Materialien, wie Holz, Lehm und auch Metall verwendet. Der österreichische Bildhauer, Zeichner und Architekt beschäftigt sich Zeit seines Lebens mit den fundamentalen Themen unserer menschlichen Existenz: der Körper in seiner Durchdringung von Raum und Zeit, wobei er sich unter anderem auf den ursprünglichsten Kult des Menschen konzentriert: die Anbetung des eigenen Abbildes.

Bereits Anfang der 1960er Jahre zählt Walter Pichler zusammen mit Hans Hollein und Raimund Abraham zu den wichtigsten Vertretern der neo-utopischen Avantgarde, die mit ihren Werken im Grenzbereich zwischen Architektur und Skulptur hervorgetreten sind und in der legendär gewordenen Ausstellung „Visionary Architecture“ 1967 im Museum of Modern Art in New York gezeigt wurden. Um sich intensiver seiner bildhauerischen Arbeit widmen zu können und um ein eigenes Territorium für die Aufstellung seiner plastischen Werke zu schaffen, die seit 1960 kontinuierlich entstehen, kauft Pichler 1972 ein Anwesen in St. Martin im Burgenland.

Ausgangspunkt von Pichlers künstlerischem Schaffen ist immer die Zeichnung, da er seine skulpturalen und architektonischen Arbeiten über Jahrzehnte mittels Skizzen und plastischer Entwürfe vorbereitet. Detailgetreue Konstruktionspläne, architektonische Grundund Aufrisse, Schnitte und Axonometrien, oder auch nur Ideenskizzen ziehen sich durch das gesamte Werk. Die hier vorgestellten 12 Papierarbeiten von Walter Pichler, alle sehr monochrom gehalten, mit nur wenig Farbtönen angelegt, sind als vorbereitende Skizzen und Entwürfe seines Projekts „TÜRMCHEN“ entstanden. Sie sind somit als zusammengehöriges Konvolut zu betrachten.

Das Projekt befindet sich am wichtigen Eckpunkt seiner Gebäudeanlage zwischen dem „Haus für den Rumpf und die Schädeldecken“ und dem „Haus für das Kreuz“, welches geradlinig zum Türmchen ausgerichtet steht.

Normalerweise erschafft Pichler zuerst die Skulptur und dann erst das Gebäude. In diesem Fall war es umgekehrt, beziehungsweise es lief parallel. Während ihrer Entstehungszeit sind die beiden Projekte „TÜRMCHEN“ und „FRAU“ miteinander eine Beziehung eingegangen und schlussendlich sogar verschmolzen.

(Annette Stein)

In St. Martin, Walter Pichler designs specially devised shelters for his sculptures with perfect proportions and natural light, in order to achieve an inseparable unity between the sculpture and the surrounding architecture.

Like a temple or reliquary, these rooms preserve and protect the precious, hieratic sculptures, for which he uses only natural, earthy materials, such as wood, clay and also metal. Throughout his life, the Austrian sculptor, draughtsman and architect has dealt with the fundamental themes of our human existence—the body in its penetration of space and time, whereby Pichler focuses on, among other things, humanity’s most primal cult: the worship of one’s own image.

Already at the beginning of the 1960s, Walter Pichler, together with Hans Hollein and Raimund Abraham, was one of the most prominent representatives of the neo-utopian avant-garde, whose works came into being in the borderland between architecture and sculpture and were shown at the legendary “Visionary Architecture” exhibition at the Museum of Modern Art in New York in 1967. In order to be able to devote himself more intensively to his sculptural work and to have some land of his own for installing his sculptures, which he has been creating nonstop since 1960, Pichler bought an extensive property in St. Martin in Burgenland in 1972.

The starting point for Pichler’s artistic work is always drawing, as he prepares his sculptural and architectural works over decades by means of sketches and sculptural designs. Detailed construction plans, architectural ground plans and elevations, sections and axonometries, or even just idea sketches run through his entire oeuvre. The 12 works on paper by Walter Pichler presented here, all very monochrome with only a few colour tones, were created as preparatory sketches and drafts for his project “TÜRMCHEN” (“Little Tower”).

They should thus be regarded as a coherent collection.

The project is located at the important corner point of his building complex, between the “Haus für den Rumpf und die Schädeldecken” (“House for the Torso and the Skullcaps”) and the “Haus für das Kreuz” (“House for the Cross”), which is positioned in a straight line to the turret. Normally, Pichler creates the sculpture first and then the building. In this case it was the other way round, or rather they were created parallel to one another. During their creation, the two projects “TÜRMCHEN” and “FRAU” (“Woman”) developed a relationship with one another and finally even merged.

(Annette Stein)

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58 x 72 cm

75 x 56 cm

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62 x 89 cm

62 x 89 cm

62 x 89 cm

62 x 89 cm

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29,5 x 21 cm

29,5 x 21 cm

29,5 x 21cm

25 x 29 cm

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Alfred Hrdlicka* (Wien 1928–2009 Wien) Trunkener Silen, 1995 Marmor 80 x 88 x 25 cm Provenienz Galerie Ernst Hilger, Wien; seither Sammlung Sanziany & Palais Rasumofsky, Wien Literatur Klaus Klemp und Peter Weiermair (Hg.), Alfred Hrdlicka.

Skulpturen Zeichnungen Druckgraphik 1945–1997, S. 44.

Drunken Silenus, 1995 marble 80 x 88 x 25 cm Provenance Galerie Ernst Hilger, Vienna; since then collection Sanziany & Palais Rasumofsky, Vienna Literature Klaus Klemp and Peter Weiermair (ed.), Alfred Hrdlicka.

Skulpturen Zeichnungen Druckgraphik 1945–1997, p. 44.

€ 70.000–140.000

Der Wiener Bildhauer Alfred Hrdlicka zählte zu den letzten großen Künstlerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts. Er hinterließ ein umfangreiches und komplexes Werk, das zwischen Bildhauerei, Malerei und Grafik pendelte. Anders als viele seiner Zeitgenossen orientierte sich Hrdlicka nicht an der Abstraktion, sondern verfolgte eine klassische Formensprache in expressiver Figürlichkeit. Zu Hrdlickas Hauptwerken zählt das monumentale Mahnmal gegen Krieg und Faschismus (1988) am Wiener Albertinaplatz. Die Skulptur „Trunkener Silen“ entstand nur wenige Jahre später und zählt zu Hrdlickas gattungsübergreifendem Zyklus „Hommage à Géricault“.

In der Arbeit spiegelt sich nicht nur seine Bewunderung für den Künstler Théodore Géricault wider, sondern auch sein Faible für mythologische Themen. Die Plastik ist gekennzeichnet durch eine figürliche Formensprache in expressiver Manier. Über sein Schaffen schrieb Hrdlicka einst: „Bildhauerei demonstriert Körpergefühl, ist Schaustellung der eigenen Physis und Neigungen, nahe am Striptease, dessen Technik der partiellen Freilegung, Entblößung, Bloßlegung der ‚taille directe‘, der unmittelbaren Arbeit in Stein, dem allmählichen Heraustreten der Figur aus dem Block, wesensverwandt ist. So sind die meisten meiner Skulpturen, auch die ‚Vollständigen‘, Bruchstücke eines Geschehens, herausgebrochene Momentaufnahmen, zugehörig einem Zyklus oder Bewegungsrhythmus.“ (Michael Lewin (Hg.), Alfred Hrdlicka. Das Gesamtwerk.

Schriften, Wien 1987, S. 106) Die Skulptur „Trunkener Silen“ stammt aus der hochkarätigen Sammlung Sanziany & Palais Rasumofsky in Wien. Vom Objekt existiert noch eine Bronzeauflage mit 9 Stück. Aufgrund ihrer Materialität und Wirkung nimmt die Marmorskulptur einen exklusiven Stellenwert in Hrdlickas Werk ein.

(Stefan Üner)

The Viennese sculptor Alfred Hrdlicka was one of the last great artistic personalities of the 20th century. He left behind an extensive and complex oeuvre that alternated between sculpture, painting and graphics. Unlike many of his contemporaries, Hrdlicka did not pursue abstraction, but rather a classical language of form in an expressive figurativeness. Among Hrdlicka’s major works is the monumental Mahnmal Gegen Krieg und Fascismus (“Memorial Against War and Fascism”, 1988) at Vienna’s Albertinaplatz. The sculpture Trunkener Silen (“Drunken Silenus”) was created only a few years later and is part of Hrdlicka’s cross-genre cycle Hommage à Géricault. The work reflects not only his admiration for the artist Théodore Géricault, but also his penchant for mythological themes. The sculpture is characterised by a figurative language of form in an expressive style.

Hrdlicka once wrote about his work: “Sculpture demonstrates a feeling for the body, is a display of one’s own physique and inclinations close to a striptease, in which the technique of partial uncovering, divestment, exposure of the ‘taille directe’, the direct work of cutting the stone, the gradual emergence of the figure from the block, is essentially related. Thus, most of my sculptures, even the ‘complete’ ones, are fragments of an event, torn-out snapshots, belonging to a cycle or rhythm of movement.” (Michael Lewin: Alfred Hrdlicka. Das Gesamtwerk. Schriften [“The Complete Works. Writings”], Vienna [i. a.] 1987, p. 106) The sculpture Trunkener Silen comes from the prestigious Sanziany & Palais Rasumofsky Collection in Vienna. A bronze edition of 9 pieces still exists of the object. Due to its quality of material and effect, the marble sculpture occupies an exclusive place in Hrdlicka’s oeuvre.

(Stefan Üner)

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Joannis Avramidis* (Batumi/Georgien 1922–2016 Wien) Figur IV – Vollsymmetrische Figur, 1963 Bronze H. 163 cm Signiert unten: Avramidis Auflage: 6 Provenienz österreichische Privatsammlung Literatur Michael Semff, Avramidis. Skulpturen und Zeichnungen, München 2005, Abb. S. 110; Hans-Peter Wipplinger (Hg.), Joannis Avramidis. Ausstellungskatalog, Leopold Museum-Privatstiftung, Wien 2017, S. 116, Abb. S. 117.

Figure IV, 1963 bronze h. 163 cm signed on the bottom side: Avramidis edition: 6 Provenance private collection, Austria Literature Michael Semff, Avramidis. Skulpturen and Zeichnungen, Munich 2005, ill. p. 110; Hans-Peter Wipplinger (ed.), Joannis Avramidis. exhibition catalogue, Leopold Museum-Privatstiftung, Vienna 2017, p. 116, ill. p. 117.

€ 80.000–160.000

Joannis Avramidis zählt zu Österreichs herausragenden Bildhauern des 20. Jahrhunderts. Seine Kunst vereint Abstraktion und menschliche Form in einem eigenständigen Stil, den Werner Hofmann als den „Rhythmus der Strenge“ bezeichnete.

Die menschliche Figur ist Avramidis’ zentrales Thema.

Inspiriert von der Kunst der klassischen griechischen Antike sowie Künstlern wie Hans von Marées, Brancusi, Cézanne, Léger, Schlemmer und Wotruba gelang ihm auf der Suche nach einer objektiven Grund- bzw. Urform des Menschen eine Synthese aus Abstraktion und Figur.

Aus Kreissegmenten als Grundlage entwickelte Avramidis ein konstruktives System, wobei er die menschliche Figur zu einer Säule bar jeder raumgreifenden Geste reduzierte, und sich so auch auf die Proportionslehre der griechischen Antike bezieht. Dennoch bleibt die menschliche Form und Haltung durch die Unterteilung des Körpers in horizontale Segmente bewahrt und gerade noch erkennbar. Die gleichsam ausgeschaltete Bewegung findet jedoch im rhythmisch schwingenden Verlauf der Kontur eine Art inneren Ausdruck.

Joannis Avramidis’ in sich ruhende Stelen strahlen eine einzigartige Stille aus. Sie laden den Betrachter ein, die Essenz der menschlichen Existenz zu erkunden.

Avramidis hinterließ eine bleibende Spur in Österreichs Bildhauerei und bleibt eine inspirierende Figur in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts.

(Ina Waldstein) Joannis Avramidis is one of Austria’s most outstanding sculptors of the 20th century. His art combines abstraction and human form in an original style which Werner Hofmann described as the “rhythm of austerity”.

The human figure is Avramidis’ central theme. Inspired by the art of classical Greek antiquity as well as artists such as Hans von Marées, Brancusi, Cézanne, Léger, Schlemmer and Wotruba, he achieved a synthesis of the abstract and the figurative in his search for an objective basic form or archetype of the human being. Using circular segments as a basis, Avramidis developed a constructive system, reducing the human figure to a column devoid of any spatial gesture, thus also making reference to the theory of proportion of Greek antiquity. Nevertheless, the human form and posture has been preserved and is still recognisable through the division of the body into horizontal segments. However, movement, which is—as it were—deactivated, finds a kind of inner expression in the rhythmically oscillating flow of the contour.

Joannis Avramidis’ steles, at rest in themselves, radiate a unique stillness. They invite the viewer to explore the essence of human existence.

Detail Signatur / detail signature

Avramidis left a lasting mark on Austrian sculpture and remains an inspiring figure in 20th-century art history.

(Ina Waldstein)

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Fritz Wotruba* (Wien 1907–1975 Wien) Figur 1, 1961 Bronze H. 39,5 cm, B. 14,5 cm, T. 15 cm Signiert: WOTRUBA (punziert) Nummeriert: EA III/VII (an der Plinthe) Posthumer Guss Provenienz Erker-Galerie, St. Gallen; seit 1984 Privatbesitz, Schweiz Echtheitszertifikat der Fritz Wotruba Privatstiftung aus 2016 liegt bei.

Figure I, 1961 bronze h. 39.5 cm, w. 14.5 cm, d. 15 cm signed: WOTRUBA (punched) numbered: EA III/VII (on the plinth) posthumous casting Provenance Erker-Galerie, St. Gallen; since 1984 private property, Schweiz Certificate of Authenticity by the Fritz Wotruba Privatstiftung from 2016 is enclosed.

▲ € 25.000–50.000

Detail Signatur / detail signature

Mit seiner abstrakten Interpretation der menschlichen Figur zählt der Bildhauer Fritz Wotruba zu den wichtigsten österreichischen Künstlerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts. Nach einer anfänglich klassischen Orientierung fand der 1907 in Wien geborene Bildhauer zu einer eigenständigen Formensprache, die kubistische und geometrisch-abstrakte Tendenzen zu einer homogenen Synthese vereinte. Wotruba nahm nicht nur einen zentralen Stellenwert innerhalb der österreichischen Moderne ein, sondern wurde für eine ganze Künstlergeneration nach 1945 zum Vorbild, darunter für Marc Adrian, Joannis Avramidis, Alfred Hrdlicka und Andreas Urteil.

Die vorliegende Bronzeskulptur mit dem Kurztitel „Figur I“ von 1961 spiegelt nicht nur Wotrubas experimentelle Kunstauffassung auf eindrucksvolle Art wieder, sondern zeichnet ihn auch als großen Erneuerer der modernen Bildhauerei aus. Dabei bedient er sich einer radikalen Formensprache, die die stehende Figur aus kubischen Elementen vertikal aufbaut und auf ein Maximum abstrahiert. Wotrubas intensives Bestreben nach Reduktion

und Abstraktion, Einfachheit und Harmonie kommen hier vollends zur Geltung. Die Ausführung in Bronze verleiht der Skulptur zudem einen repräsentativen Charakter und zeugt von höchster Qualität. Ob groß oder klein – Wotruba suchte in allen seinen Skulpturen nach Vollendung. „Figur I“ ist in Otto Breichas Werkverzeichnis von 2002 mit der Nummer 243 dokumentiert. Neben der Ausführung in Gips nach einem Tonmodell, existieren Auflagenabgüsse in Bronze. Das Gussbuch verzeichnet 7 arabisch nummerierte sowie acht mit EA bezeichnete, 0/I und I/VII bis VII/VII nummerierte Abgüsse, wobei die hier präsentierte Arbeit EA III/VII darstellt (Otto Breicha (Hg.), Fritz Wotruba Werkverzeichnis. Skulpturen, Reliefs, Bühnen- und Architekturmodelle, St. Gallen, S. 228, WV Nr. 243).

(Stefan Üner) With his abstract interpretation of the human figure, the sculptor Fritz Wotruba is one of the most important Austrian artistic figures of the 20th century. After an initial classical orientation, the sculptor, who was born in Vienna in 1907, found an independent language of form that combined cubist and geometric-abstract tendencies into a homogeneous synthesis. Wotruba not only occupied a central position within Austrian modernism, but also became a role model for an entire generation of artists after 1945, including Marc Adrian, Joannis Avramidis, Alfred Hrdlicka and Andreas Urteil.

This bronze sculpture with the short title “Figur I” (1961) not only impressively reflects Wotruba’s experimental approach to art, but also marks him out as a great innovator of modern sculpture. He thereby uses a radical language of form that builds the standing figure vertically from cubic elements and abstracts it to the maximum. Wotruba’s intense striving for reduction and abstraction, simplicity and harmony really comes into its own here. The use of bronze also gives the sculpture a classic look and testifies to the highest quality. Whether large or small—Wotruba sought perfection in all his sculptures.

“Figur I” is listed in Otto Breicha’s catalogue raisonné of 2002 as number 243. In addition to the plaster version based on a clay model, there are also bronze casts in a limited edition. The casting book lists seven castings numbered with Arabic numerals, and eight labelled “EA”, and numbered 0/I and I/VII to VII/VII, whereby the work presented here is EA III/VII (Otto Breicha (ed.), Fritz Wotruba Werkverzeichnis. Skulpturen, Reliefs, Bühnen- und Architekturmodelle [“Fritz Wotruba catalogue raisonné. Sculptures, reliefs, stage and archiçtectural models”], St. Gallen, p. 228, WV No. 243).

(Stefan Üner)

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Ernst Fuchs* (Wien 1930–2015 Wien) Esther Bronze, blattvergoldet H. 350 cm; Spannweite: 230 cm Signiert und nummeriert am Sockel: Ernst Fuchs 5/5 Nach Terminvereinbarung zu besichtigen bei: Bruckberger the art of work Betriebsgebiet Süd Straße E Objekt 6 3071 Böheimkirchen Kontakt: office@the-art-of-work.at + 43 676 521 94 15 Esther bronze, gold plated h. 350 cm; span: 230 cm signed and numbered on the base: Ernst Fuchs 5/5 To be viewed by appointment at: Bruckberger the art of work Betriebsgebiet Süd Straße E Objekt 6 3071 Böheimkirchen Contact: office@the-art-of-work.at + 43 676 521 94 15

▲ € 50.000–100.000

Für die Ausgestaltung des Skulpturenparks „Paradiso“, der Anfang der 2000er Jahre hinter der Fuchs Villa in Hütteldorf entstehen sollte, erschuf der Künstler die monumentale Bronzeskulptur „Esther“, die eine prachtvoll vergoldete Krone auf Ihrem Haupt trägt. Es kann ein Bezug zur biblischen Königin Ester, Frau des persischen Königs Ahasveros hergestellt werden, die durch Verhandlungsgeschick ihr Volk, die Juden, vor der Vernichtung gerettet hat. Sicherlich wusste Ernst Fuchs aber auch um die viel weiter zurückliegende Bedeutung des Namens, der im babylonischen „Göttin“ und im altindischen „junge Frau“ bedeutet. Somit verleiht er der Skulptur eine Bedeutung, die über den biblischen Kontext hinausgeht.

Ernst Fuchs’ Esther ist mit ihren ausladenden Hüften und von goldenen Blättern bedeckten prallen Brüsten ein Symbol der Fruchtbarkeit und Weiblichkeit, wie wir es in vielen Kulturen seit der Altsteinzeit kennen. Das Gesicht mit den geschlossenen Lidern erinnert an Apsara Köpfe, jene halb menschlichen, halb göttlichen Frauen der hinduistischen und buddhistischen Mythologie, aber auch an die Khmerköpfe, wie wir sie im berühmten Bayon-Tempel in Angkor Thom bewundern können. Ernst Fuchs hat sich intensiv mit alten Kulturen beschäftigt und lässt deren Figurenkanon und Mythologien immer wieder in sein vielfältiges Werk einfließen. So sind auch die der Esther beigefügten Attribute vom Künstler mit Bedacht ausgewählt. Auf ihrem ausgestreckten linken

Arm sehen wir einen Zweig mit einer aufgehenden Blüte als Zeichen der Unsterblichkeit, aber auch der Weiblichkeit, Liebe und Fruchtbarkeit. Den rechten Arm schlängelt sich eine Schlange Richtung Schulter der Frau.

Schon im alten Ägypten, wie in vielen altorientalischen Kulturen ist die Schlange Ausdruck höchster göttlicher und königlicher Kraft. Sie ist ein Ursymbol, das einerseits Leben, Erneuerung, Verjüngung, Auferstehung und andererseits Tod und Zerstörung versinnbildlicht. In der Bibel ist sie die Verführerin, die zur Vertreibung aus dem Paradies führt, sie ist aber auch Symbol von Macht und Weisheit und verkörpert als Begleiterin verschiedener Göttinnen den weiblichen Logos. „Was an Fuchs besticht, ist seine hohe Intelligenz, seine enorme Belesenheit und seine sprühende Phantasie, die sich wie eine langaufgestaute Quelle ergießt und alles in Begeisterung mitreisst; sie scheint nie zu versiegen. In ihm hat man eine Kultur von dreitausendjähriger Herkunft vor sich, die er mit seinen Werken repräsentiert.“ (Arno Breker, Schriften, Bonn-Paris-New York, 1983. S. 79) (Sophie Cieslar) For the design of the “Paradiso” sculpture park to be installed behind the Fuchs Villa in Hütteldorf in the early 2000s, the artist created the monumental bronze sculpture “Esther”, who wears a magnificent gilded crown on her head. A connection can be traced to the biblical Queen Esther, the wife of the Persian King Ahasuerus, who saved her people, the Jews, from annihilation with her negotiatory skill. Yet Ernst Fuchs certainly also knew the far more ancient meaning of the name, which means “goddess” in Babylonian and “young woman” in Sanskrit.

He thus gives the sculpture a meaning that goes beyond the biblical context.

Ernst Fuchs’ Esther, with her expansive hips and plump breasts covered by golden leaves, is a symbol of fertility and femininity familiar to us from many cultures since the Palaeolithic Age. With its closed eyelids, her face is reminiscent of Apsara heads—those half-human, half-divine women of Hindu and Buddhist mythology —and of the Khmer heads that can be admired in the famous Bayon temple in Angkor Thom. Ernst Fuchs has studied ancient cultures intensively and repeatedly incorporates their canon of figures and mythologies into his diverse body of work. Thus, the attributes given to Esther have also been carefully chosen by the artist. On her outstretched left arm; we see a twig with a budding blossom as a sign of immortality; as well as of femininity, love and fertility. The right arm is entwined by a snake winding its way towards the woman’s shoulder. In Ancient Egypt, as in many ancient eastern cultures, the snake was an expression of supreme divine and royal power. It is a primordial symbol of life, renewal, rejuvenation and resurrection on the one hand, and of death and destruction on the other. In the Bible, the snake is not only the tempter who causes the expulsion from Paradise, but also a symbol of power and wisdom—and, as the companion of many different goddesses, embodies the female logos.

(Sophie Cieslar)

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Gelatin* (gegründet 1990er-Jahre) Mona Lisa, 2007 Plastilin auf Holz; ungerahmt 115 x 50 x 7 cm

Mona Lisa, 2007 plasticine on wood; unframed 115 x 50 x 7 cm

Provenienz Galerie Meyer-Kainer, Wien; Privatsammlung Philipp Konzett; seither österreichischer Privatbesitz

Provenance Galerie Meyer-Kainer, Vienna; private collection Philipp Konzett; since then private property, Austria

Ausstellungen „Gegenüberstellungen“, Konzett Galerie, Wien 2014

Exhibition “Gegenüberstellungen”, Konzett Galerie, Vienna 2014

Ein Original-Zertifikat (Galerie Konzett) liegt bei.

Certificate by the Galerie Konzett is enclosed.

€ 25.000–50.000

Das in Wien ansässige und durch seine fröhlich anarchische Respektlosigkeit berüchtigte Künstlerkollektiv Gelitin hat sich Freiheit und Ungeniertheit auf die Fahnen geschrieben, schreckt kaum vor einem Tabuthema zurück und schöpf t seine Energie aus einer schier unbegrenzten kindlichen Spielfreude, die sich von Scham oder gesellschaftlichen Tabus nicht einschränken lassen möchte. Bestehend aus den vier Künstlern Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reither und Tobias Urban, ist Gelitin bekannt für ihre subversive und humorvolle Heran­gehensweise an die zeitgenössische Kunst.

In den über 50 verschiedenen Plastilin-Versionen der „Mona Lisa“, die seit 2003 entstanden sind und zu Schlüssel­­werken der exzentrischen Gruppe zählen, setzt sich Gelitin mit einer Ikone der Kunstgeschichte und der Idee des künstlerischen Originals auseinander und entglorifiziert diese auf humorvoll-groteske Weise. Die weltberühmte „La Gioconda“ des Renaissancekünstlers Leonardo da Vinci (entstanden 1503–1506) ist für die rätselhafte Schönheit und den enigmatischen Ausdruck des Porträts der Florentinerin Lisa Gherardini bekannt. Dieser Ikone nähert sich Gelitin auf denkbar unbekümmerte Weise an, indem sie sie aus buntem Plastilin provokativ neu interpretiert: abstrakt, zermatscht, aus Spaghettiwürsten, mit wulstigen Glubschaugen oder grotesk überdimensionierter Kartoffelnase.

In ihrer ersten großen Einzelausstellung 2008 im „Musée d’art Moderne“ in Paris wurden gleich mehrere dutzend Varianten gezeigt, die vereinzelt bereits in früheren Ausstellungen für Aufsehen gesorgt hatten. 2010 wurden im Rahmen des Projektes „One is too much and a hundred are not enough“ in der Carlson Gallery in London noch einmal eine Auswahl an Mona Lisa Varianten gezeigt.

(Ina Waldstein)

The Vienna-based artists’ collective Gelitin, notorious for its cheerfully anarchic irreverence, is committed to freedom and frankness, rarely shying away from any taboo subject and drawing its energy from a boundless childlike playfulness that refuses to be constrained by shame or social taboos. Comprising the four artists Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reither and Tobias Urban, Gelitin is known for its subversive, humorous approach to contemporary art.

In the more than 50 different plasticine versions of the Mona Lisa which the eccentric group has been creating since 2003 and which are among its key works, Gelitin engages with an icon of art history and with the concept of the artistic original and deglorifies it in a humorous and grotesque way. The world-famous “La Gioconda” by the Renaissance artist Leonardo da Vinci (created 1503–1506) is celebrated for the mysterious beauty and enigmatic expression of the portrait of Lisa Gherardini of Florence. Gelitin approaches this icon in the most light-hearted way imaginable by provocatively reinterpreting her in colourful plasticine: abstract, squashed, made of spaghetti sausages, with bulging goggle eyes or a grotesquely oversized potato nose.

At its first large solo exhibition in 2008 at the “Musée d’art Moderne” in Paris, several dozen versions were shown, some of which had already caused a stir at earlier exhibitions. In 2010, a selection of Mona Lisa renditions was again displayed as part of the project “One is too much and a hundred are not enough” at the Carlson Gallery in London.

(Ina Waldstein)

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Erwin Wurm* (Bruck 1954 geb.)

Liegen auf Elternhaus, 2012 Bronze, versilbert 36 x 77 x 42 cm Monogrammiert und nummeriert seitlich: E.W. 5/5

Detail Signatur / detail signature

Provenienz österreichischer Privatbesitz “Liegen auf Elternhaus”, 2012 bronze, silver plated 36 x 77 x 42 cm monogrammed and numbered at the side: E.W. 5/5 Provenance private property, Austria

€ 35.000–70.000 Mit den Readymades Anfang/Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts veränderte sich die gewohnte Definition von Skulptur radikal. Die Grenzen zwischen den Gattungen verschwammen, bis heute wird der Skulpturbegriff permanent erweitert und in Frage gestellt. Erwin Wurm, einer der gefragtesten zeitgenössischen Künstler, setzt sich intensiv mit diesem Thema auseinander und hinterfragt in unterschiedlichster Herangehensweise Sehgewohnheiten und sozial geprägte Muster unserer Gesellschaft. Wurms vielfältige Werke umfassen zeitlich begrenzte, menschliche Skulpturen (One Minute Sculptures) ebenso wie absurd dimensionierte Alltagsgegenstände (wie z.B. Narrow House, Polizeikappe,...), angekleidete Möbel, Gurken- und Würstchenskulpturen bis hin zu den wohl bekanntesten Objekten – seinen verfetteten Autos und Häusern. Wurm derrangiert und deformiert vertraute Objekte des Alltags und führt ihre Funktionen und plastischen Qualitäten ad absurdum.

Besonders geeignet dafür scheinen dem Künstler Autos und Häuser, die durch Verzerrung von Form und Vermenschlichung aus ihrer gewohnten Rolle fallen.

Große Aufmerksamkeit erregte Wurm so mit Narrow House (2010), einem stark verschmälerten Modell seines Grazer Elternhauses – inklusive Inneneinrichtung.

Zwischen 2005 und 2016 entstanden mehrere Melting Houses, darunter deformierte Modelle des Flatiron Buildings, des Guggenheims und des Hauses Wittgenstein, für eine Ausstellung in München setzte Wurm gar ein kleines, bereits schmelzendes Butterhaus auf eine Scheibe Schwarzbrot.

Verwirrung als kreative Strategie ist das Credo des Künstlers: „When people laugh it can be good or bad. But humor is not the center of my work. My work is very much related to the absurd. I love absurdist theater. I think our reality is so fucking crazy as it is that it’s necessary to look at it from as many angles as possible. That’s my recipe.” („The artist who swallowed the world”, Peter Marino im Interview mit Erwin Wurm, in: Interview no. 534, Winter 2020, New York USA, S. 88–103) (Ina Waldstein)

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With the “readymades” of the beginning/middle of the twentieth century, the customary definition of sculpture changed radically. The boundaries between genres became blurred, and to this day the concept of sculpture is constantly being expanded and put into question. Erwin Wurm, one of the most sought-after contemporary artists, deals intensively with this topic and, in a wide variety of approaches, challenges the viewing habits and socially determined patterns of our society.

Wurm’s diverse works range from temporary human sculptures (One-Minute Sculptures) and absurdly dimensioned everyday objects (such as “Narrow House” or “Police Hat”), marks left in dust, dressed furniture, cucumber and sausage sculptures, all the way to what are probably his best-known objects—his fat cars and houses. Wurm disarranges and deforms familiar everyday objects, reducing their functions and sculptural qualities to absurdity.

Cars and houses that fall out of their usual role through a distortion of form and humanisation seem to the artist particularly well-suited for this purpose.

Wurm attracted a great deal of attention with “Narrow House” (2010), an extremely narrowed-down model of his parents’ home in Graz—including the interior furnishings. Between 2005 and 2016, several “Melting Houses” were created, including deformed models of the Flatiron Building, the Guggenheim and the Wittgenstein House; for one exhibition in Munich, Wurm even placed a small, already melting, butter house on a slice of brown bread.

Confusion as a creative strategy is the artist’s creed: “When people laugh it can be good or bad. But humour is not the centre of my work. My work is very much related to the absurd. I love absurdist theatre. I think our reality is so fucking crazy as it is that it’s necessary to look at it from as many angles as possible. That’s my recipe.” (“The artist who swallowed the world”, Peter Marino in an interview with Erwin Wurm, in: Interview no. 534, Winter 2020, New York USA, pp. 88–103) (Ina Waldstein)

Online-Katalog / Online catalogue www.imkinsky.com

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Erwin Wurm* (Bruck 1954 geb.)

Gherkin (Desperate Philosophers), 2009 Aluminum, Stoff H. 48 cm Auflage: 5/6 Rückseitig am Bein nummeriert, signiert und datiert: 5/6 Erwin Wurm 2009 Rückseitiger Gießerstempel: Art Casting Belgium Provenienz direkt vom Künstler; seither österreichischer Privatbesitz Literatur Vgl. Erwin Wurm, Ausstellungskatalog, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, München 2009.

Abb. o. S. Gherkin (Desperate Philosophers), 2009 aluminium, fabric h. 48 cm edition: 5/6 numbered, signed and dated: 5/6 Erwin Wurm 2009 foundry stamp on the reverse: Art Casting Belgium Provenance directly from the artist; since then private property, Austria Literature cf. Erwin Wurm, exhibition catalogue, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau Munich, Munich 2009, ill. w/o. p.

€ 30.000–60.000

Detail Signatur / detail signature

Kunst muss nicht immer ernst sein. Das beweist der österreichische Bildhauer Erwin Wurm immer wieder aufs Neue. Seit mehr als zwei Jahrzehnten zählt Wurm zu den Fixsternen der österreichischen Gegenwartskunst.

Mit Ausstellungen und Galerien quer über den Globus von London über Paris bis Seoul spielt der 1954 in der Steiermark geborene Künstler auch im internationalen Kunstzirkus eine tragende Rolle. Neben den One Minute Sculptures oder Fat Sculptures ist Wurm bekannt für seine Essiggurken. Mal klein, mal überlebensgroß, wie etwa in der Salzburger Altstadt, kann man das grüne Gemüse als Projektion zum Menschen sehen. So wie jede Gurke in ihrer Form einzigartig ist, so ist auch jeder Mensch in seiner Physiognomie unverkennbar. Witz und Ironie kreisen in Wurms Gedankenwelt natürlich immer mit. Er selbst äußerte sich einmal so darüber: „Ich bin einfach in den späten 50ern, frühen 60ern aufgewachsen, und das Essiggurkerl war einfach das Symbol einer gewissen Gesellschaftsschicht. Ich komme aus einer kleinbürgerlichen Familie – mein Großvater war Eisenbahner, mein Vater war Polizist – und das Essiggurkerl wurde fleißig gegessen und kam auch aufs Schulbrot in die Wurstsemmel. Die Gurke war sozusagen immer dabei!“ (GRID – Zeitschrift für Gestaltung, München 2013, S. 68). Wurms ikonische Skulptur hat schon längst Kultstatus erreicht.

Auch bei der vorliegenden Variante wird die Gurke zum Kultobjekt deklariert, wobei der humorvolle Aspekt hier nicht zu kurz kommt. Sowohl der silberne Torso als auch die Essiggurke kann man als Selbstporträt von Wurm interpretieren, hat er sich doch schon mehrfach als Essiggurke dargestellt. Die Arbeit zeigt schön, dass Wurm auch über sich selbst lachen kann.

(Stefan Üner) Art doesn’t always have to be serious, as the Austrian sculptor Erwin Wurm has proved time and again. For over two decades, Wurm has been one of the fixed stars in Austrian contemporary art. With exhibitions and galleries across the globe from London to Paris to Seoul, the artist, who was born in 1954 in Styria, also plays a leading role in the international art circus. In addition to the “One-Minute Sculptures” or “Fat Sculptures”, Wurm is also known for his pickled gherkins. Sometimes small, sometimes larger than life, as in Salzburg’s Old Town, the green vegetable can be seen as a projection of the human being. Just as each cucumber is unique in its shape, each individual is also unmistakable in his or her physiognomy. Wit and irony are of course always present in Wurm’s mental universe. He himself once said, “I simply grew up in the late 50s and early 60s, and the pickled gherkin was simply the symbol of a certain social class. I come from a petty bourgeois family—my grandfather was a railway man, my father was a policeman—and the pickled gherkin was diligently consumed and also went into the sausage sandwich for my school lunch. The gherkin was basically always around!”

(GRID – Zeitschrift für Gestaltung, Munich 2013, p. 68).

Wurm’s iconic sculpture has long achieved cult status.

In this version, too, the gherkin is declared a cult object, whereby the humorous aspect is also strongly in evidence here. Both the silver torso and the pickled gherkin can be interpreted as Wurm’s self-portrait as he has, after all, already depicted himself as a pickled gherkin several times. The work is a wonderful testimony to the fact that Wurm can also laugh at himself.

(Stefan Üner)

Online-Katalog / Online catalogue www.imkinsky.com

Auktionsbedingungen Auszug aus der Geschäftsordnung Den Wortlaut der gesamten Geschäftsordnung können Sie unserer Homepage www.imkinsky.com entnehmen.

Auf Wunsch senden wir Ihnen die Geschäftsordnung auch zu.

Geschäftsordnung Die Auktion wird nach den Bestimmungen der Geschäfts­ordnung der Auktionshaus im Kinsky GmbH durchgeführt. Die Geschäfts­ ordnung liegt im Auktionshaus zur Einsicht auf, kann von jedermann per Post oder E-mail (office@imkinsky.com) angefordert werden und ist im Internet unter www.imkinsky.com abrufbar.

Schätzpreise Im Katalog sind untere und obere Schätzwerte angegeben. Sie stellen die Meist­boterwartungen der zuständigen Experten dar.

Mindestverkaufspreis (Limit) Oft beauftragen Verkäufer das Auktionshaus, das ihnen gehörende Kunstwerk nicht unter einem bestimmten (Mindest-)Verkaufspreis zuzuschlagen. Dieser Preis (= „Limit“) entspricht meist dem in den Katalogen an­­­ge­­­gebenen unteren Schätzwert, er kann aber in Ausnahmefällen auch darüber liegen.

Echtheitsgarantie Die Schätzung, fachliche Bestimmung und Beschreibung der Kunst­objekte erfolgt durch Experten des Auktions­hauses. Das Auktionshaus steht innerhalb von zwei Jahren gegenüber dem Käufer für die Echtheit und somit dafür ein, dass ein Kunstobjekt tatsächlich von dem im Katalog genannten Künstler stammt.

Katalogangaben Angaben über Technik, Signatur, Material, Zustand, Provenienz, Epoche der Entstehung usw. beruhen auf aktuellen wissenschaftlichen Erkenntnissen, die die Experten ausgeforscht haben. Das Auktions­haus leistet jedoch für die Richtigkeit dieser An­­ga­ben keine Gewähr.

Ausrufpreis und Zuschlag Der Ausrufpreis wird vom Auktionator festgesetzt. Gesteigert wird um ca. 10 % des Ausrufpreises bzw. vom letzten Angebot ausgehend. Den Zuschlag erhält der Meistbietende, sofern der Mindestverkaufspreis erreicht ist. Der Käufer hat den Kaufpreis binnen 8 Tagen nach dem Zuschlag zu bezahlen.

Kaufpreis Bei Kunstobjekten, die der Differenzbesteuerung unterliegen, besteht der Kaufpreis aus dem Meistbot zuzüglich der Käufer­ provision von 28 %. Bei Kunstobjekten, die der Normalbesteuer­ung (mit ▲ gekennzeichnet) unterliegen, besteht der Kaufpreis aus dem Meistbot zuzüglich der Käuferprovision von 24 % und zu­züg­l­ ich der Umsatzsteuer (13 % bei Bildern, 20 % bei Antiquitäten).

Bei € 500.000 übersteigenden Meistboten wird eine Käufer­provision von 20 % (Differenz­besteuerung) bzw. 17 % (Normalbesteuerung) für den € 500.000 übersteigenden Betrag verrechnet.

Folgerecht Bei Kunstobjekten, die im Katalog mit einem * gekennzeichnet sind, wird zusätzlich zum Kaufpreis die Folgerechtsab­gabe verrechnet. Sie beträgt 4 % von den ersten € 50.000 des Meistbotes, 3 % von den weiteren € 150.000, 1 % von den weiteren € 150.000, 0,5 % von den weiteren € 150.000 und 0,25 % von allen weiteren, also € 500.000 übersteigenden Meistboten, jedoch insgesamt nicht mehr als € 12.500.

Bei Meistboten von weniger als € 2.500 entfällt die Folgerechtsabgabe.

Kaufaufträge Interessenten können auch schriftliche Kaufaufträge ab­geben oder telefonisch mitbieten oder den Sensal mit dem Mitbieten beauftragen. Dafür muss dem Auktionshaus zeitgerecht das unterfertigte, dem Katalog beiliegende Kaufauftragsformular übersandt worden sein.

Telefonische Gebote Das Auktionshaus wird unter der ihm bekanntgegebenen Nummer eine Verbindung herzustellen trachten. Für das Zustandekommen einer Verbindung übernimmt das Auktionshaus keine Haftung.

Online Bidding Interessenten können an Auktionen auch über das Internet teilnehmen. Die Bestimmungen über die unmittelbare Teilnahme an Auktionsveranstaltungen gelten hierfür sinn­ gemäß. Für das Zustandekommen einer Internetverbindung übernimmt das Auktionshaus keine Haftung.

Gerichtsstand, Rechtswahl Die zwischen allen an der Auktion Beteiligten bestehenden Rechtsbeziehungen unterliegen österreichischem materiellem Recht. Als Gerichtsstand wird das für den 1. Wiener Gemeindebezirk örtlich zuständige Gericht vereinbart.

Versicherung Die Kunstobjekte sind versichert. Versicherungswert ist der Kaufpreis. Die Haftung des Auktionshauses besteht bis zu dem auf die Auktion folgenden 8. Tag. Danach ist ein Kunstobjekt nur versichert, wenn der Käufer dies dem Auktionshaus aufgetragen hat.

CITES-Genehmigungen Das Objekt (im Katalog mit l gekennzeichnet) erfordert eine Genehmigung nach dem Artenhandelsgesetz.

Der Einbringer hat die zum Handel und Export notwendigen CITES-Genehmigungen beantragt, aber bei Drucklegung noch nicht erteilt erhalten. Das Auktionshaus versteigert das Objekt in der Erwartung, dass der Einbringer die beantragten Genehmigungen bewilligt erhält.

Sollte diese Bewilligung abgelehnt werden, gilt ein Zuschlag als widerrufen und ein (Frei)verkauf als nicht zustande gekommen.

Einfuhr, Ausfuhr Für die Ausfuhr von Kunstgegenständen aus Österreich ist unter Umständen eine Genehmigung des Bundesdenkmalamtes nötig.

Das Auktionshaus beschafft solche Genehmigungen nur auf besonderen Wunsch des Käufers und gegen Bezahlung der damit verbundenen Kosten.

Bei Objekten, die dem Artenschutz unterliegende Bestandteile toter Lebewesen aufweisen, können wir keine Gewähr dafür übernehmen, dass sie aus Österreich exportiert oder in andere Länder importiert werden dürfen. Wir sind aber auf Wunsch unserer Kunden und gegen Kostenersatz bereit, für sie Verfahren zur Genehmigung der Ausfuhr/Einfuhr zu führen.

Conditions of Auction Extract from the rules of procedure The wording of the complete rules of procedure can be viewed on our homepage www.imkinsky.com. By request we will also send the rules of procedure to you.

Rules of business Auctions are conducted according to the conditions of sale as set down by Auktionshaus im Kinsky GmbH. The rules of business are available for viewing at the auction house, and can be requested by post or email (office@imkinsky.com), they can also be found on our website: www.imkinsky.com.

Estimates In the catalogues the lower and upper estimated values are indicated and represent the approximate bid expectations of the responsible experts.

Reserve price (Limit) Sellers quite often appoint the auction house, not to sell their object beneath a certain price. This price (= reserve/limit) usually matches the lower estimate, but in special situations can also surpass it.

Guarantee of authenticity The valuation, as well as technical classification and des­cription of the art objects is carried out by the specialists of Auktionshaus im Kinsky. Auktionshaus im Kinsky guarantees the purchaser the authenticity for two years – i.e. that the authorship of the art object is as set out in the catalogue.

Catalogue descriptions Catalogue information concerning techniques, signatures, materials, condition, provenance, period of origin or manu­facture­etc. are based on the current knowledge determined by the experts.

Auktionshaus im Kinsky cannot be held re­sponsible for the verification of these descriptions.

Starting price & hammer price The starting price is determined by the auctioneer. The bidding rises in approximate increments of 10% from the starting price, or from the last bid. The highest bidder acknowledged by the auctioneer will be the purchaser as long as it has reached the reserve price.

Purchase price For art objects which require ‘difference’ taxation the purchase price consists of the hammer price plus the buyer’s commission of 28%. For art objects which require ‘normal’ taxation (marked with ▲), the price consists of the hammer price plus buyer’s commission of 24%, plus VAT (13% for paintings, 20% for antiques). For hammer price in excess of € 500,000 we will charge a commission of 20% (margin taxation) or 17% (normal taxation).

Droit de suite Objects marked with an asterisk* in the catalogue are subject to droit de suite in addition to the purchase price. Droit de suite is calculated as a percentage of the highest bid as follows: 4% of the first € 50,000, 3% of the next € 150,000, 1% of the next € 150,000, 0.5% of the next € 150,000 and 0.25% of the remaining amount (i.e. over € 500,000), but not exceeding a total sum of € 12,500. Droit de suite does not apply to h ­ ighest bids below € 2,500.

Order bids Interested parties may also submit written absentee orders or bid by telephone or instruct the broker to bid. To do so Auktionshaus im Kinsky must have received signed order forms (available in the catalogues), in due time.

Telephone bids We will do our best to establish a telephone link, but we cannot warrant for such a telephone connection.

Online bidding Interested parties can participate in the auction also via the internet. The regulations of Auktionshaus im Kinsky shall be applicable. Auktionshaus im Kinsky assumes no liability for any breakdown or loss of the internet connection.

Governing law and jurisdiction The site for the dealings between Auktionshaus im Kinsky and the purchaser is the address of Auktionshaus im Kinsky. All legal dealings or conflicts between persons involved in the auctions are governed by Austrian law, place of jurisdiction shall be the courts for the First District of Vienna.

Insurance All the art objects are insured. The insurance value is the purchase price. The res­ponsibility of the auction house lasts until the eighth day after the auction. After that, each art object is only insured if there is an order from the purchaser to do so.

CITES permits The object (marked in the catalogue with l) requires a permit under the Species Trade Act. The consignor has applied for the CITES permits required for trade and export but had not received them at the time of printing. The auction house is auctioning the object in the expectation that the consignor will be granted the permits.

Should this approval be refused, the acceptance of a bid shall be revoked and a sale shall be deemed not to have taken place.

Import/Export Some works of art may be exported from Austria with the permission of the Federal Monuments Office only. The auction house shall obtain such permissions only by special request of the buyer and after payment of the costs involved.

In the case of objects containing components of dead organisms that are subject to species protection, we cannot guarantee that they may be exported from Austria or imported into other countries. However, at the request of our customers and against reimbursement of costs, we are prepared to conduct export/ import licensing procedures on their behalf.

Gebühren für Käufer

Gebühren für Verkäufer

Käuferprovision Bei Differenzbesteuerung bis € 500.000 28 % vom Meistbot, für den € 500.000 übersteigenden Betrag 20 % vom Meistbot.

Im Aufgeld ist eine 20 %ige Umsatzsteuer enthalten.

Verkäuferprovision Bei einem Mindestverkaufspreis bis € 5.000 25 % über € 5.000 15 % inkl. USt bei teureren Kunstobjekten jeweils nach Vereinbarung

Bei Normalbesteuerung (mit ▲ gekennzeichnet) bis € 500.000 24 % vom Meistbot, für den € 500.000 über­­ steigenden Betrag 17 % vom Meistbot. Zuzüglich 13 % USt bei Gemälden bzw. 20 % USt bei Antiquitäten.

Werden die Kunstwerke ins Nicht-EU Ausland verbracht und Exportpapiere werden vorgelegt, ist der Kauf umsatzsteuerfrei.

Käuferprovision für Untergebote nach der Auktion (Nachverkauf) Bei Geboten unter dem Mindestverkaufspreis (Limit) beträgt die Provision 35 % des Untergebots.

Folgerecht Bei Kunstobjekten, die im Katalog mit einem * gekennzeichnet sind, wird zusätzlich zum Kaufpreis die Folge­rechtsabgabe verrechnet.

Sie beträgt 4 % von den ersten € 50.000 des Meistbotes, 3 % von den weiteren € 150.000, 1 % von den weiteren € 150.000 und 0,25 % von allen weiteren, also € 500.000 übersteigenden Meistboten, jedoch insgesamt nicht mehr als € 12.500. Bei Meistboten von weniger als € 2.500 entfällt die Folgerechtsabgabe.

Gekaufte aber nicht abgeholte Kunstwerke werden vier Wochen nach der Auktion auf Gefahr und Kosten des Käufers, unversichert, eingelagert oder an eine Spedition ausgelagert.

Verzugszinsen 12 % pro Jahr des Meistbotes Verrechnung ab dem 9. Tag nach der Auktion für Inländer, ab dem 31. Tag für Ausländer.

Die Verpackung, Versendung und Versicherung ersteigerter Objekte erfolgt nur auf Anweisung des Käufers und auf seine Kosten und Gefahr.

Versicherung Die Kunstobjekte sind versichert. Versicherungswert ist das Mittel aus unterem und oberem Schätzwert. Die Haftung des Auktions­ hauses besteht bis zu dem auf die Auktion folgenden 8. Tag. Danach ist ein Kunstobjekt nur versichert, wenn der Käufer mit der Zahlung und Abholung nicht im Verzug ist.

Sensalgebühr 1,2 % vom Meistbot

Katalogkostenbeiträge für Abbildungen Mindestpreis € 100 für halbe Seite € 200 für ganzseitige Abbildung € 300 für doppelseitige Abbildung € 600 für das Cover € 900 Versicherung Sämtliche zur Auktion übergebenen Gegenstände sind bis zum Zeitpunkt der Fälligkeit des Kaufpreises gegen die Gefahr des Verlustes und der Beschädigung versichert.

Unverkaufte Objekte werden nur auf Anweisung und Kosten des Verkäufers versichert.

Lagerkosten für unverkaufte Kunstwerke In der Auktion nicht verkaufte Objekte bleiben vier Wochen im Nachverkauf. Zwei Wochen nach dieser Nachverkaufsfrist werden sie, sofern nichts anderes vereinbart wurde, auf Kosten und Gefahr des Verkäufers ausgelagert.

Vorschusszinsen 12 % pro Jahr Katalogabonnement Jahres-Gesamt-Abonnement (inkl. Versandkosten) Österreich € 130 Europa € 150 Übersee € 200

Fees for buyers

Fees for sellers

Buyer’s commission Subject to differential taxation 28% of the hammer price up to and including an amount of € 500.000, 20% of any amount in excess of € 500.000 of the hammer price. These rates include 20% VAT.

Seller’s commission for a reserve price: up to € 5.000: 25% above € 5.000: 15% value added tax included for high-value art pieces by agreement

Subject to normal taxation (marked with ▲) 24% of the hammer price up to and including an amount of € 500.000, 17% of any amount in excess of € 500.000 of the hammer price. These rates exlude 13% VAT with paintings and 20% VAT with antiques.

If the works of art are transported to non-EU countries and export papers are provided, the purchase is VAT-exempt.

Buyer’s commission on bids below the reserve price after the auction (post-auction sale) For bids below the reserve price the buyer’s commission is 35%.

Droit de suite Objects marked with an asterisk * in the catalogue are subject to droit de suite in addition to the purchase price. Droit de suite is calculated as a percentage of the highest bid as follows: 4% of the first € 50.000, 3% of the next € 150.000, 1% of the next € 150.000, 0.5% of the next € 150.000 and 0.25% of the remaining amount (i.e. over € 500.000), but not exceeding a total sum of € 12.500. Droit de suite does not apply to highest bids below € 2.500.

Collection of items bought at auction Items which have not been collected within 4 weeks after the auction are stored at the expense and risk of the buyer, even outside our business premises, without insurance.

Interest on late payments 12% per annum from the purchase price Applied from the 9th day after the auction for nationals, from the 31st day for buyers from outside.

Packaging, shipping and insurance of auctioned objects only take place upon the buyer’s request and at his expense at risk.

Insurance All art objects are insured. The insurance value is the arithmetic average of the two estimates. The responsibility of the Auction House lasts until the eighth day after the auction.

After that, each art object is only insured if the purchaser is not in delay.

Broker fee 1,2% of the hammer price

Catalogue fees for images Minimum price: € 100 Half-page image: € 200 Full-page image: € 300 Double-page spread: € 600 Cover: € 900 Insurance All items accepted for auction shall be insured against the risk of loss and damage up to the due date of the purchase price. Unsold items are only insured if there is an order. Costs are covered by the seller.

Storage fees for unsold items Unsold items are offered in the post-auction sale for four weeks after the auction. Two weeks after the end of the post-auction sale, the items can be relocated and stored to a forwarding company unless there is no other agreement made. The seller has to carry the costs and risks.

Advance payment interest 12% per annum Catalogue subscription Annual subscription (including shipping costs): Austria € 130 Europe € 150 Overseas € 200

Ihr Team

Geschäftsführung

Michael Kovacek T +43 1 532 42 00 Geschäftsführer, Sachverständiger für Gemälde & Antiquitäten

Repräsentanz

Sensal

Monika Uzman T +43 1 532 42 00-22 Außerhalb der Öffnungszeit: M +43 664 421 34 59 monika.uzman@gmail.com

Mag. Pauline Beaufort-Spontin M +39 338 270 1034 beaufort@imkinsky.com Alle Sparten Italien

Mag. Elisabeth Skofitsch-Haas M +43 676 450 67 50 skofitsch@imkinsky.com im Kinsky Graz, A-8010 Graz, Kaiser Josef Platz 5 / Eingang Ecke Mandellstraße Alle Sparten Steiermark & Kärnten

Dr. Ernst Ploil T +43 1 532 42 00 Geschäftsführer, Gerichtlich zertifizierter Sachverständiger für Jugendstil & Design

Client Advisory & Private Sales

Nadine Kraus-Drasche, BA MA T +43 1 532 42 00-21 kraus-drasche@imkinsky.com Client Advisor & Private Sales

Mag. Roswitha Holly M +43 699 172 922 33 holly@imkinsky.com Client Advisor, Gerichtlich zertifizierte Sachverständige

Service und Rechnungswesen

Mag. Claudia Schneidhofer T +43 1 532 42 00-48 schneidhofer@imkinsky.com

Bc. Barbora Metzler T +43 1 532 42 00-11 metzler@imkinsky.com

Lilith Waldhammer, BA T +43 1 532 42 00-31 waldhammer@imkinsky.com

Kommunikation

Mag. Valerie Gaber, BA T +43 1 532 42 00-24 gaber@imkinsky.com Marketing, Presse, Katalogmanagement & Online Bidding

Mag. Alexandra Markl T +43 1 532 42 00 presse@imkinsky.com Presse

Heidi Hofmann, BA T +43 1 532 42 00-16 hofmann@imkinsky.com

Logistik

Robert Mayr T +43 1 532 42 00-18 mayr@imkinsky.com Transport

Thomas Cerny T +43 1 532 42 00-36 cerny@imkinsky.com

Mag. Osama Zatar T +43 1 532 42 00-23

ExpertInnen

1010 Wien, Freyung 4 office@imkinsky.com

Mag. Kareen M. Schmid T +43 1 532 42 00-20 schmid@imkinsky.com Alte Meister, Spartenleitung, Gerichtlich zertifizierte Sachverständige

Mag. Monika Schweighofer T +43 1 532 42 00-10 schweighofer@imkinsky.com Gemälde des 19. Jh., Spartenleitung

Judith Kuthy, BA BEd T +43 1 532 42 00-19 kuthy@imkinsky.com Antiquitäten, Jugendstil & Design, Schmuck

Anja Wolf-Reyer, BA MA T +43 1 532 42 00-15 wolf-reyer@imkinsky.com Antiquitäten, Jugendstil & Design, Uhren

Mag. Claudia Mörth-Gasser T +43 1 532 42 00-14 moerth-gasser@imkinsky.com Klassische Moderne, Spartenleitung, Gerichtlich zertifizierte Sachverständige

Barbara Berger, BA T +43 1 532 42 00-43 berger@imkinsky.com Klassische Moderne

Mag. Astrid Pfeiffer T +43 1 532 42 00-13 pfeiffer@imkinsky.com Zeitgenössische Kunst, Spartenleitung

Timea Pinter, MA T +43 1 532 42 00-41 pinter@imkinsky.com Zeitgenössische Kunst

Valerie Pauß, BA BA T +43 1 532 42 00-26 pauss@imkinsky.com Klassische Moderne

Vera Schönach, BA T +43 1 532 42 00-17 schoenach@imkinsky.com Zeitgenössische Kunst

Miriam Bankier, BA MA T +43 1 532 42 00-66 bankier@imkinsky.com Antiquitäten, Jugendstil & Design, Schmuck & Uhren

Lukas Schullin T +43 1 532 42 00 Gemmologe

Prof. Kristian Scheed T +43 1 532 42 00 Uhren

Michael Bernaschek T +43 1 532 42 00 Uhren

Expertenassistenz

Jasmin Panagl, MA T +43 1 532 42 00-28 panagl@imkinsky.com Alte Meister, Gemälde des 19. Jh.

Iris Hemedinger, BA T +43 1 532 42 00-33 hemedinger@imkinsky.com Alte Meister, Gemälde des 19. Jh.

Externe Experten

Dr. Hansjörg Krug T +43 1 512 18 01 Alte Grafik, Zeichnungen und Bücher

Dr. Herbert Schullin T +43 1 532 42 00 Schmuckexperte

© LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Vienna

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Aufgrund unserer langjährigen Erfahrung und mithilfe unseres internationalen Netzwerks finden wir diskret und persönlich den richtigen Käufer für Ihre Kunst.

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Based on our many years of experience and with the help of our international network, we will discreetly and personally find the right buyer for your art.

1905 Kontakt / contact:

Nadine Kraus-Drasche, BA MA

kraus-drasche@imkinsky.com, +43 1 532 42 00 21 Selbstverständlich können Sie sich mit Ihrem Anliegen auch an unsere Geschäftsführer Michael Kovacek oder Ernst Ploil wenden.

Werner Berg* (Detail), Kat. Nr. 203, € 70.000–140.000

Jubiläumsauktion Klassische Moderne 27. November, 14 Uhr Jubilee Auctio Modern Art 27 November, 2 pm

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Jubiläumsauktion Zeitgenössische Kunst 27. November, ab 16 Uhr Jubilee Auction Contemporary Art 27 November, from 4 pm

Peter Paul Rubens Umkreis (Detail), Kat. Nr. 1024, € 50.000–100.000

Alte Meister 28. November, 16 Uhr Jubilee Auction Old Master Paintings 28 November, 4 pm Jubiläumsauktion

Anton Romako (Detail) Kat. Nr. 1161, € 150.000–250.000

Gemälde des 19. Jahrhunderts 28. November, ab 17 Uhr Jubilee Auction 19th Century Paintings 28 November, from 5 pm

Jubiläumsauktion

Prunkvolles Renaissance-Kabinettkästchen mit Malerei auf Wismut, Schweiz/Süddeutsch, um 1560, Kat. Nr. 2065, € 15.000–30.000

Antiquitäten 29. November, 14 Uhr Jubilee Auction Antiques 29 November, 2 pm

Jubiläumsauktion

Dagobert Peche, Kat. Nr. 3024, € 220.000–400.000

Jubiläumsauktion Jugendstil & Design 30. November, 16 Uhr Jubilee Auction Art Nouveau & Design 30 November, 4 pm

Smaragdring mit Diamanten, 2. Hälfte 20. Jh., Kat. Nr. 2573, € 400.000–800.000

Schmuck 29. November, ab 16 Uhr Jubilee Auction Jewellery 29 November, from 4 pm

Jubiläumsauktion

Audemars Piguet, Armbanduhr „Royal Oak“ – limitierte Yves Klein Edition, Kat. Nr. 2876, € 50.000–80.000

Jubiläumsauktion Uhren 29. November, ab 17.30 Uhr Jubilee Auction Watches 29 November, from 5.30 pm

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Bitte beachten Sie, dass es nach Druck des Katalogs zu Änderungen oder Ergänzungen kommen kann.

Eine Liste solcher Änderungen finden Sie auf unserer Webseite oder in unseren Geschäftsräumen.

Please note that there may be changes or additions after printing the catalogue.

A list of such changes can be found on our website or in our business premises.

„Auktionshaus im Kinsky ist Partner von Art Loss Register. Sämtliche Gegenstände in diesem Katalog, sofern sie ein­deutig identifizierbar sind und einen Schätzwert von mind. EUR 5.000 haben, wurden vor der Versteigerung mit dem Datenbank­bestand des Registers individuell abgeglichen.“ “Auktionshaus im Kinsky is a member of the Art Loss Register. All works in this catalogue, as far as they are uniquely i­dentifiable and have an e ­ stimate of at least EUR 5,000 have been checked against the database of the Register prior to the auction.”

Eigentümer, Herausgeber und Verleger: Auktionshaus im Kinsky GmbH, Palais Kinsky, A-1010 Wien, Freyung 4, FN 34302 w Handelsgericht Wien, UID Nr. ATU 37293905.

Für den Inhalt verantwortlich: Michael Kovacek & Dr. Ernst Ploil, A-1010 Wien, Freyung 4, T +43 1 532 42 00, F +43 1 532 42 00-9, office@imkinsky.com.

Digitalfotografie, Satz, Druck, Bindung: Print Alliance HAV Produktions GmbH, A-2540 Bad Vöslau, Druckhausstraße 1, T +43/2252/402-0, office@printalliance.at, www.printalliance.at Design: Alexander Rendi — Florian Cerny

Kaufauftrag / Order Bid An / To Auktionshaus im Kinsky GmbH Palais Kinsky Freyung 4 A-1010 Wien

n n

durchzuführen durch das Auktionshaus carried out by the auction house durchzuführen durch telefonisches Mitbieten bidding by telephone

T +43 1 532 42 00 F +43 1 532 42 00-9 office@imkinsky.com www.imkinsky.com

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durch Frau Sensal Monika Uzman

by Broker Mrs. Monika Uzman

Ich kenne die auf der Rückseite wiedergegebene Geschäftsordnung* der Auktionshaus im Kinsky GmbH sowie die Gebühren für Käufer und akzeptiere sie. Auf deren Grundlage beauftrage ich Sie, folgende Gebote für mich abzugeben.

I know the rules of procedure (on the reverse)* of Auktionshaus im Kinsky GmbH as well as the fees for buyers and I accept them. On the basis of the included terms and conditions of auction I give the order to submit the following bids for me.

Katalog-Nr. Lot-No.

n n

Künstler/Titel (Stichwort) Artist/Title (description)

Gebot bis Euro (€) Top Limit of Bid in Euro (€)

Erhöhen Sie bei Notwendigkeit mein Gebot um ein weiteres (ca. 10 %) If required please increase my bid by one call (approx. 10%) Sollten Sie mich telefonisch nicht erreichen können, soll das Auktionshaus bis zu einem Preis von € für mich mitbieten.

Should you not be able to reach me by phone during the auction sale, the auction house shall bid on behalf of me up to the price of €

.

Name

E-Mail

Straße / Street

PLZ, Ort / Zip Code, City

Telefon / Phone

Land / Country

Telefax Erfüllungsort und Gerichtsstand ist Wien.

Place of fulfilment and jurisdiction is Vienna.

Ort, Datum / Place, Date

Unterschrift / Signature

* Die vollständige Geschäftsordnung können Sie unserer Webseite www.imkinsky.com entnehmen. Auf Wunsch senden wir Ihnen die Geschäftsordnung auch zu. * The entire rules of procedure can be viewed on our website www.imkinsky.com. We can also send you the rules of procedure upon request.

Auktionshaus im Kinsky GmbH, Palais Kinsky, A-1010 Wien, Freyung 4, T +43 1 532 42 00, F +43 1 532 42 00-9 office@imkinsky.com, www.imkinsky.com, UID-Nr. ATU37293905, Firmenbuch: 34302w HG Wien

Informationen und Gebühren für Bieter/Käufer

Information and Fees for Buyers/Bidders

1) Preise: Die angegeben Schätzpreise stellen die unteren und oberen Schätzpreise der Objekte dar.

1) Prices: Estimated prices represent the lowest and highest bid expectations of our experts.

2) Schriftlich mitbieten: Sie können schriftliche Gebote abgeben. Tragen Sie für das gewünschte Kunst­objekt die Katalognummer und Ihr maximales Gebot ein. Wir werden in der Auktion bis zu diesem Betrag für Sie bieten. Sie erhalten das von Ihnen gewünschte Objekt zum geringstmöglichen Preis.

2) Written bids: You can place written bids. Enter the catalogue number and your maximum bid for the work of art you wish to buy. At the auction we will bid for you up to this price. You will receive the requested item at the lowest possible price. price.

3) Telefonisch mitbieten: Sie können an der Auktion telefonisch teilnehmen und Gebote abgeben. Bitte senden Sie uns Kauf- und Telefongebote bis spätestens 24 Stunden vor der Auktion Auktion. zu.

Tragen Tragen Sie die Katalognummer und Ihre Telefonnummer, unter der Sie während der Auktion erreichbar sind, ein. Wir werden Sie anrufen. Dafür, dass eine telefonische Verbindung zustande kommt, können wir aber keine Haftung übernehmen.

3) Telephone bids: You may also participate in the auction via telephone. In this case, written notification shall be sent to the auction house at least one day before the auction takes place. Such written announcement shall contain the item and the catalogue number, as well as the bidder’s name, address and telephone number. The auction house shall make every effort to provide the telephone connection in the best possible manner, but will not assume any warranty for its execution.

4) Bieten durch einen Sensal: Wenn Sie das Kästchen „Durch einen Sensal“ am Kaufauftrag markieren, geben wir Ihre Gebote an den Sensal weiter. Wenn zwei gleich hohe Gebote vorliegen, hat der Sensal Vorrang. Zum Kaufpreis fällt zusätzlich eine Sensalgebühr von 1,2 % vom Meistbot an.

4) Bids by a Broker: If you tick the box “By a Broker” on the order bid, we will hand your bids over to a Broker. If two bidders make the same bid, the bid by the Broker takes precedence.

A Broker fee of 1.2% of the highest bid is due in addition to the purchase price.

Senden Sie Ihre Kaufaufträge bitte rechtzeitig per Fax (+43 1 532 42 00-9) oder Email (office@imkinsky.com).

Please send your order bids in time by fax (+43 1 532 42 00-9) or email (office@imkinsky.com).

5) Online Bieten: Sie können an der Auktion auch online teilnehmen. Ihr Gebot wird dabei wie eines aus dem Saal behandelt.

Sie müssen sich dazu unter dem Link auction.imkinsky.com https://online.imkinsky.com registrieren. registrieren.

Klicken Sie auf „Registrieren“ „Ich möchte live und mitbieten“ Sie erhalten undeine Sie erhalten Bestätigungsmail. eine Bestätigungsmail.

Das Mitbieten Einloggen ist erst nach Bearbeitung durch uns möglich.

5) Online Bidding: You can also participate in the auction online. Your bid will be handled as if it came from the auction room.

Simply register at auction.imkinsky.com https://online.imkinsky.com by clicking by clicking on “register” on “Ichand möchte you will live receive mitbieten” a confirmation [I want email. to bid live] and you will receive a confirmation email.

You will be able to bid log in as as soon soon as as wewe have have processed processed your your application. application.

6) Rechnung: Ihre Rechnung wird anhand der von Ihnen bekanntgegebenen Daten ausgestellt.

Auch eine UID-Nummer bitten wir Sie vor der Auktion zu nennen.

6) Invoice: Your invoice will be issued based on the data you have provided. Also, if you have a VAT-ID number, please tell us before the auction.

7) Kaufpreis: Der Kaufpreis setzt sich aus dem Meistbot und der Käuferprovision zusammen.

7) Purchase price: The purchase price is composed of the highest bid and the buyer’s commission.

Käuferprovision: Bei Differenzbesteuerung bis zu einem Meistbot von € 500.000 beträgt die Käuferprovision 28 %; für den € 500.000 übersteigenden Teil des Meistbots 20 %. Im Aufgeld ist eine 20 %ige Umsatzsteuer enthalten.

Bei Normalbesteuerung (im Katalog mit s gekennzeichnet) beträgt die Käuferprovision bis € 500.000 24 % vom Meistbot; für den € 500.000 übersteigenden Teil des Meistbots 17 %, zuzüglich 13 % Umsatzsteuer bei Gemälden und 20 % bei Antiquitäten.

Bei Werken von Künstlern, die noch leben oder nicht länger als siebzig Jahre tot sind, wird zusätzlich die Folgerechtsvergütung verrechnet (siehe Punkt 10).

9).

Buyer’s Commission: Subject to differential taxation: The buyer’s commission is 28% of the hammer price up to an amount of € 500,000; 20% of any amount in excess of € 500,000 of the hammer price. These rates include 20% value-added tax.

Subject to normal taxation (marked in the catalogue with an s): The buyer’s commission is 24% of the hammer price up to an amount of € 500,000; 17% of any amount in excess of € 500,000 of the hammer price. Additionally, pictures are subject to 13% and antiques to 20% value-added tax.

For works of art of living artists or artists deceased 70 years or less, we will additionally collect the resale droit right de royalties suite (see(see itemitem 10).9).

8) Käuferprovision für Untergebote nach der Auktion (Nachverkauf): Bei Geboten unter dem Mindestverkaufspreis (Limit) beträgt die Provision 35 30 % des Gebots.

8) Buyer’s auction (post-auction sale): Buyer’s Commission Commissionon onbids bidsbelow belowthe thereserve reserveprice afterafter the the auction (post-auction sale): For bids below the reserve price the buyer’s commission is 35%.

30%.

9) Zahlungsbedingungen: Die Bezahlung ersteigerter Kunstobjekte hat innerhalb von 8 Tagen zu erfolgen – entweder bar oder mit Bankomatkarte – während unserer Öffnungszeiten oder (Mo–Fr durch 10–18 ÜberweiUhr) oder durchSie sung. Überweisung. können die Sie ersteigerten können die Kunstwerke ersteigerten auch Kunstwerke mit Ihrer Kreditkarte auch mit Ihrer bezahlen.

Kreditkarte In bezahlen. diesem FallInverrechnen diesem Fallwir verrechnen eine Bearbeitungsgebühr wir eine Bearbeitungsgebühr von 2 % des Kaufpreises. von 2 % des Kaufpreises.

9) Terms of payment: Items purchased in an auction are payable within 8 days – either in cash or debit card – during our opening hours or by transfer.

You canor also your You credit card payyour for the (Mon–Fri 10am–6pm) by use transfer. can alsotouse works you bought at the Webought chargeat anthe administrative fee of 2% the purchase credit card to pay for theauction. works you auction. We charge anof administrative price payments. fee offor 2%credit of thecard purchase price for credit card payments.

10) Folgerecht: Bei Kunstobjekten, die im Katalog mit einem * gekennzeichnet sind, wird zusätzlich zum Kaufpreis die Folgerechtsabgabe verrechnet. Sie beträgt 4 % von den ersten € 50.000 des Meistbotes, 3 % von den weiteren € 150.000, 1 % von den weiteren € 150.000, 0,5 % von den weiteren € 150.000 und 0,25 % von allen weiteren, also € 500.000 übersteigenden Meistboten, jedoch insgesamt nicht mehr als € 12.500. Bei Meistboten von weniger als € 2.500 entfällt die Folgerechtsabgabe.

10) Droit de suite: Objects marked with an asterisk * in the catalogue are subject to droit de suite in addition to the purchase price. Droit the suite is calculated as a percentage of the highest bid as follows: 4% of the first € 50,000, 3% of the next € 150,000, 1% of the next € 150,000, 0,5% of the next € 150,000 and 0.25% of the remaining amount (i.e. over € 500.000), but not exceeding a total sum of € 12,500. Droit de suite does not apply to highest bids below € 2,500.

11) Gerichtsstand: Sämtlichen Rechtsbeziehungen zwischen Bietern und dem Auktionshaus liegt die Geschäftsordnung Sämtlichen Rechtsbeziehungen der Auktionshaus zwischen im Kinsky Bietern GmbH und zugrunde. dem Auktionshaus Mit einem liegt Gebot die erklärt Geder Bieter, die Geschäftsordnung und zu zugrunde. akzeptieren.

Geschäfts­ rdnung schäftsordnung der Auktionshauszu imkennen Kinsky GmbH MitDie einem Gebot oerklärt kannBieter, der Webseite www.imkinsky.com entnommen werden; sie wird Wunsch auch der die Geschäftsordnung zu kennen und zu akzeptieren.

Die auf Geschäfts­ ordnung zugesandt.

Erfüllungsort und Gerichtsstand ist Wien.werden; Es gilt österreichisches Recht. kann der Webseite www.imkinsky.com entnommen sie wird auf Wunsch auch zugesandt. Erfüllungsort und Gerichtsstand ist Wien. Es gilt österreichisches Recht.

11) Jurisdiction: All privities of contract between the bidder and the auction house underlie the rules All privities ofofcontract between bidder and In themaking auction the rulesto of procedure Auktionshaus imthe Kinsky GmbH. a house bid theunderlie bidder confirms of procedure of Auktionshaus improcedure.

Kinsky GmbH. making a bid thecan bidder confirms know and to accept the rules of The In rules of procedure be viewed onto our know and to accept the rulesWe of procedure.

Theyou rules procedure can be upon viewed on our Website www.imkinsky.com. can also send theofrules of procedure request.

Website We can also send you the rules procedure upon request.

Place of www.imkinsky.com. fulfilment and of jurisdiction is Vienna.

Austrian lawofapplies.

Place of fulfilment and of jurisdiction is Vienna. Austrian law applies.

Auktionshaus im Kinsky GmbH, Palais Kinsky, A-1010 Wien, Freyung 4, T +43 1 532 42 00, F +43 1 532 42 00-9 office@imkinsky.com, www.imkinsky.com, UID-Nr. ATU37293905, Firmenbuch: 34302w HG Wien

Werner Berg* (Detail), Kat. Nr. 9

J U B I L E E

Jubilee Auction

Evening Sale 27 November 2023

Carl Moll (Detail), Kat. Nr. 13, € 250.000–500.000