Sammlung Erna Weidinger: Alte Meister (8. Nov.)

Allianzwappen

Familie Károlyi

Nagykároly,

Sammlung

Sie ganz einfach

teil:

easy to take part in the auction:

live in the auction

written order

Online registrieren Register online

Gehen Sie auf „auction.imkinsky.com“ oder laden Sie unsere App „Kinsky Auctions“ für Android und iOS herunter. Anschließend können Sie mit Ihrer E-Mail-Adresse und einem selbstgewählten Passwort einen Benutzeraccount erstellen. Eine genaue Anleitung finden Sie hier: https://imkinsky.com/online-bidding

Go to “auction.imkinsky.com” or download our app “Kinsky Auctions” for Android and iOS. You can create an user account with your email address and a password of your choice. You can find detailed instructions here: https://imkinsky.com/online-bidding

Live streamen Live streaming

Sind Sie mit Ihrem Account eingeloggt, haben Sie die Möglichkeit, Künstlern zu folgen und Exponate auf Ihre Merkliste zu setzen. Ohne eine Akkreditie rung können Sie die Auktion live mitverfolgen, aber keine Gebote abgeben.

If you are logged in with your account, you can follow artists and put exhibits on your watch list. Without an accreditation you can follow the auction live, but you cannot place any bids.

Akkreditierung Accreditation

Loggen Sie sich auf der Seite oder in der App ein und öffnen Sie die Auktion, an der Sie teilnehmen wollen. Um mitbieten zu können, müssen Sie auf „Registrieren“ klicken und das Formular einmalig ausfüllen. Sie erhalten eine Bestätigung der Freischaltung per PushNachricht der App und E-Mail. In der Auktionsansicht wird Ihnen Ihr Status und die Bieternummer ebenfalls ange zeigt. Ihre Akkreditierung ist anschlie ßend für alle unsere Auktionen drei Jahre gültig. Sie erhalten vor Ablauf eine Nachricht und müssen sich erneut freischalten lassen.

Log in on the site or in the app and open the auction you want to participate in. To be able to bid, you must click on „Register“ and fill out the form once. You will receive a confirmation of activation via a push message from the app and an email. You will also see your status and your paddle number in the auction over view. Your accreditation is valid for all our auctions for three years. You will receive a message before expiry and you will then have to be activated again.

Online mitbieten Online bidding

Loggen Sie sich auf unserer Seite „auction.imkinsky.com“ oder in der App mit Ihren Benutzerdaten ein und öffnen Sie die Auktion, an der Sie teilnehmen wollen. Sie haben die Möglichkeit, im Zeitraum vor der Auktion ein Maximalgebot abzugeben oder live während der Auktion mitzu bieten. Der Startpreis wird angezeigt und erhöht sich in den vorgegebenen Schritten, wenn ein Gebot abgegeben wird. Auch Sie können jetzt mit nur einem Klick mitbieten.

Bitte beachten Sie: Der Status „Höchstbietender“ gilt nur bis zum Beginn der Live-Auktion.

Log in to “auction.imkinsky.com” or the app with your user data and open the auction you want to participate in. You have the option of placing a maximum bid in the period before the auction or of bidding live during the auction. The starting price is displayed and increases in the specified steps when a bid is placed. You too can now bid with just one click. Please note: The status „highest bidder“ is only valid until the start of the live auction.

Kaufen Sie Kunst Buy art with im Kinsky

Erfolgreich online kaufen Successful online buying

Haben Sie das höchste Gebot abgegeben und werden während der Live-Auktion nicht überboten, erhalten Sie den Zuschlag für das Exponat. Herzlichen Glückwunsch! Wir kontaktieren Sie in Kürze und senden Ihnen alles Weitere zu.

If you have made the highest bid and are not outbid during the Live-Auction, you will be awarded the exhibit. Congratulations! We will contact you shortly and send you everything else.

Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Erna Weidinger (geb. Wertanek) erbte 1967 von ihrem Vater das seit dem 19. Jahrhundert bestehende Baustoffunter nehmen Hollitzer mit mehreren Steinbrüchen und wusste sich mit charmanter Bestimmtheit erfolgreich in einem bis heute von Männern beherrschten Wirtschaftszweig durchzusetzen. Auch im Privaten zeigte die bereits mit 32 Jahren Verwitwete ihre zielstrebige Stärke. Sie zog ihren Sohn allein groß und gab auch ihm die Liebe zu den Küns ten – von der Malerei und Skulptur über das Musizieren bis hin zu Oper und Theater – weiter.

Einen Schwerpunkt der über Jahrzehnte gewachsenen Gemäldesammlung bildete die italienische Malerei, mit wel cher Erna Weidinger ihre Erinnerungen an zahlreiche Italien-Reisen, von Mailand bis Neapel, verband. Hervorzu heben sind die Venezianischen Meister, darunter Bellotto, Canaletto, Guardi und Fontebasso. Neben Werken der Neapolitanischen Malerei, wie Paolo de Matteis, und des österreichischen Barocks, hatte die Sammlerin ebenfalls eine besondere Vorliebe für die Niederländischen Meister – so nahm die ovale Uferlandschaft Salomon van Ruys daels einen der prominentesten Plätze in der Wohnung ein und zählte zu ihren Lieblingsstücken. Dass es sich hier um eine Sammlung handelt, die sich auf außergewöhnliche Stücke fokussiert, unterstreichen Wer ke wie die raumfüllende Tapisserie, King Charles II. zeigend, sowie die von Jan Brueghel dem Jüngeren geschaffene Dämonen-Allegorie auf die Englische Geschichte.

Die Wohnungsausstattung besticht durch nicht weniger erlesenen Geschmack – wie die monumentalen MariaTheresia-Luster und herausragende Möbelstücke prunkvoll demonstrieren. Die Liebe zur klassischen Musik über trug die Sammlerin dabei auch auf die Einrichtung, so beeindruckt beispielsweise ein raffinierter Musiktisch. Hervorzuheben ist die über 200 Positionen umfassende Silbersammlung: Neben kennerschaftlich ausgewählten sakralen Objekten wurde ein besonderes Augenmerk auf prunkvolles (Wiener) Tafelsilber adeliger Vorbesitzer gelegt, darunter ein Tafelservice von Klinkosch und 72 Teller aus dem ehemaligen Besitz der Fürsten Thurn und Taxis. Davon, dass sich das ‚Sammeln’ und das stilvolle ‚alltägliche’ Leben gegenseitig ergänzten und durchdran gen, zeugen die zahlreichen, in jedem Raum befindlichen Kerzenleuchter. Neben ihrer Funktion als stimmungsvolle Leuchtmittel, zeichnen sie in ihren unterschiedlichen Formen die Entwicklung des Kerzenleuchters über mehrere Jahrhunderte hinweg nach.

Die Sammlung und Einrichtung zeugen von Erna Weidingers genauer Beobachtungsgabe für Schönes und ihrer Eleganz, die sie auch in ihrer ganzen Persönlichkeit und Erscheinung verkörperte. So kommen des Weiteren 122 Positionen ihres handverlesen zeitlosen Schmucks zur Auktion, welchen sie, laut einer guten Freundin, jeden Tag „wie ein Architekt“ streng zum Anlass passend auswählte. Die vielfach kombinierbaren Ensembles werden bestimmt von Südseeperlen, Diamanten, Rubinen und Smaragden.

Francesco Fontebasso

(Venedig 1709–1769 Venedig)

Die Anbetung der Hirten, um 1750 Öl auf Leinwand, oben rundbogiger Abschluss; geschnitzter venezianischer Originalrahmen; 85 × 52 cm

Provenienz

Deutsche Privatsammlung, 1923; Sotheby's London, 21. April 1982, Lot 100; Galerie St. Lucas, Wien 1982/83; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellung

Winter 1982/83 Wien, Galerie St. Lucas, Gemälde alter Meister, Nr. 24

Literatur

Hermann Voss, Francesco Fontebasso. Ein Beitrag zur Malerei des veneziani schen Rokoko, in: Jahrbuch für Kunstsammler, III, 1923, S. 29, 32–33, Abb. 14 ; Heinrich Fuchs, Meisterwerke der Barockkunst, in: Weltkunst, 21. November 1982, S. 3122 (SW-Abb.); Marina Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza 1988, S. 224, Nr. 238, Abb. 130 € 35.000–70.000

In einer himmlisch-erhaben anmutenden Umgebung sind die liebevoll de taillierten Figuren der Szenerie angeordnet. Mit seinen raschen, energischen Pinselstrichen schafft Francesco Fontebasso eine bewegte, lebendige Kom position. Seine Ausbildung erfolgte in der Werkstatt von Sebastiano Ricci (1659–1734); 15 Jahre lang blieb er dessen Schüler. Fontebasso, später einer der angesehensten Künstler Venedigs, übernahm Riccis Vorliebe für ein bun tes, hell leuchtendes Kolorit, das in seiner späteren Zeit ab etwa 1750 allmäh lich etwas milder und zarter wird. Auch in der vorliegenden „Anbetung der Hirten“ wurde Francesco Fonte basso wohl von einer gleichartigen Darstellung Riccis inspiriert, welche aus einer Radierung von Pietro Monaco überliefert ist (u.a. British Museum, Inv. Nr. 1865,0520.727). Hier schuf Fontebasso aus seinem Repertoire an Einflüs sen und den für ihn typischen Elementen eine besonders reizvolle Komposi tion. Der Heilige Joseph ist im Typus stark an seine Darstellung des Heiligen Hieronymus im Louvre angelehnt (Inv. Nr. MI 883). Über dem Geschehen schweben in den gebauschten Wolken die für Fontebassos Werk charakte ristischen Putten, welche im prunkvoll geschnitzten Rahmen darüber wieder aufgenommen werden.

Das Werk weist eine große Nähe zu einem, allerdings querformatigen, Ge mälde desselben Themas im Duomo di San Mauro in Carvazere, nahe Ve nedig, auf, welches in die gleiche Zeit datiert werden kann. (Magrini, 1988, S. 131, Nr. 31, Abb. 128)

Fontebasso

Heilige Barbara

Heiligen Franziskus

Leinwand;

Provenienz

Altarbild

Korfu)

Galerie St. Lucas, Wien, 1974/75; Sammlung

Weidinger (1923–2021)

Kirche

Ausstellung

Winter 1974/75, Wien, Galerie St. Lucas,

alter Meister, Nr.

Literatur

Mit einem Schwert in der einen und der Märtyrerpalme in der anderen Hand, steht die als vornehme Jungfrau dargestellte Heilige Barbara in einer bra chen Landschaft. Hinter ihr ragt ihr markantestes Attribut, der Turm ihrer Gefangenschaft, in den von einer dramatischen Wolkengruppe überfange nen Himmel. Über der erhabenen, von bewegtem Stoff umspielten Märtyre rin schweben die für Fontebasso typischen und variantenreich dargestellten Putten im durch die Wolken brechenden, gleißenden Sonnenlicht. Im Volksmund als eine der „heiligen drei Madln“, neben Katharina von Alex andrien und Margareta von Antiochia, bezeichnet, wird Barbara unter ande rem als Schutzpatronin der Bergleute sowie der Artillerie angerufen, woraus sich das als Attribut dargestellte Kanonenrohr ableitet.

Francesco Fontebasso gilt als talentiertester Schüler Sebastiano Riccis (1659–1734). Die dekorative Kunstfertigkeit, die sowohl durch die Beherrschung der expressiven Verkürzungen als auch die Intensität und Lebendigkeit der Far ben in seinen Werken hervorgehoben wird, brachte ihm bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts eine führende Rolle in der großen Zeit des Venezianischen Rokoko ein. Das vorliegende Gemälde ist laut Marina Magrini eine Vorstudie zu einem Altarbild in der Kirche des Heiligen Franziskus in Korfu, welches 1739 datiert wird (Magrini 1988, S. 135).

Jan van Goyen

(Leiden 1596–1656 Den Haag)

Scheune und Bauernhaus unter einer Eiche, 1640er Jahre Öl auf Holz; 55 × 62 cm

Provenienz

A. Sargent; Christie's, London, 20. Februar 1920, Los 53; Agnews, London; Galerie St. Lucas, Wien, um 1935; Kunsthandel D. Katz, Dieren; Johan Bierens de Haan & Stine Dudok de Wit; Jonkheer N. J. Westpalm van Hoorn van Burgh; Galerie St. Lucas, Wien 1976/77; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellungen

1936 Nijmegen, Tentoonstelling van 16e en 17e eeuwsche Hollandsche, Vlaamsche en Italiaansche schilderijen, Fa. D. Katz, Nr. 23; 1937 Dieren, Tentoonstelling van belangrijke 16e en 17e eeuwsche Hollandsche schilderijen, Fa. D. Katz, Nr. 26; 1938 Amsterdam, Tentoonstelling van 16e en 17e eeuwsche Hollandsche, Vlaamsche en Italiaansche schilderijen, Firma D. Katz, Nr. 27; Winter 1976/77, Wien, Galerie St. Lucas, Gemälde alter Meister, Nr. 4

Literatur

C. Hofstede de Groot, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts, Bd. VIII, Esslingen 1928, S. 306, Nr. 494a; Henri van de Waal, Jan van Goyen, Amsterdam 1941, S. 40-41 (SW-Abb.); Hans-Ulrich Beck, Jan van Goyen, Bd. II, Catalogue of Paintings, Amsterdam 1973, S. 501, Kat.-Nr. 1149 (SW-Abb.; eine im Werkverzeichnis erwähnte Signatur und Datierung haben sich bei einer Restaurierung in den 1970er Jahren als nicht zeitgenössisch erwiesen und wurden daher entfernt.)

€ 80.000–150.000

Eine mächtige Eiche überschaut rechts vorne die dargestellte Landidylle: eine offenstehende Wagenscheune vor einem Gehöft, davor einen Bogen ziehend ein breiter Weg mit tiefen Wagenspuren, und die im Schatten des Baumes verweilende Figurengruppe. Solcherart spektakuläre, knorrige Eichen im Vordergrund finden sich besonders in den 1640er Jahren häufiger im Werk Jan van Goyens, etwa in der Landschaft mit zwei Eichbäumen“ von 1641 (Beck 1973, S. 499, Nr. 1144). Auch das Motiv einer strohgedeckten Scheune in den Dünen ist bereits in den 1630er Jahren ein beliebtes Sujet, etwa in einem heute in der Eremitage, Sankt Petersburg, befindlichen Gemälde Goyens (Eremitage, Sankt Petersburg, Inv.-Nr. 806), Jan van Goyen gilt neben Salomon van Ruysdael (um 1601–1670) als der bedeutendste Vertreter der sogenannten „to nalen Landschaftsmalerei“ des 17. Jahrhunderts. Mit seinem äußerst geschickt eingesetzten Wechsel von Licht und Schatten in einer sparsamen Farbpalette wurde er prägend für die holländische Landschaftsmalerei. Selbst in der Fülle der hervorragenden Werke von Zeitgenossen und von ihm beeinflussten Malern, sind van Goyens Gemälde unverwechselbar. Bemerkenswert ist, wie auch in späterer Zeit sein Werk eine Wiederbelebung im Impres sionismus und höchste Verehrung unter späteren Künstlern fand. Vincent van Gogh etwa drückte seine Bewunde rung für den Maler in einem Brief an seinen Bruder Theo aus: „Wie gut tut es, an Leute wie van Goyen zu denken!“

Simon de Vlieger

Maas

einem Holm

Provenienz

Galerie St. Lucas, Wien 1982/83;

Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellung

Die Vereinigten Niederlande und vor allem die Seeprovinz Holland hatten Spanien und Portugal als führende Seemacht bereits überholt und Städte wie Amsterdam avancierten zu wirtschaftliche Handelszentren. Diese Entwick lungen beeinflussten die Kunstströmungen in den Niederlanden des 17. Jahr hunderts merklich. Immer mehr Maler beschäftigten sich mit der maritimen Welt. Eine Vielzahl von Seestücken, Strand- und Dünenlandschaften fanden ebenso zahlreiche passionierte Sammler. Mit Simon de Vlieger, seinem Schü ler Willem van de Velde d. J. (1633–1707) oder Jan van de Capelle (1626–1679) befand sich die holländische Marinemalerei auf ihrem Höhepunkt. Simon de Vlieger gehörte zu einer Handvoll holländischer Maler, die bereits Zeit Ihres Lebens Wohlstand und Ruhm erlangten. Als Schüler von Jan Por cellis (1582–1632) und Willem van de Velde d. Ä. (1611–1993) setzte der Maler die Entwicklung jener beliebten Gattung der Landschaftsmalerei fort. An fangs noch von einer strengen, beinah monochromen Tonalität beherrscht, verleiht Vlieger mit der Behandlung von Licht und Wolken sowie fein aufei nander abgestimmten Ocker-, Blau- und Grautönen, seinen Gemälden nach und nach immer überzeugendere Bildtiefe und beeindruckende Atmosphäre. Auch entwickelt er den typisch kurzen Wellenschlag und die beinah kräuseli ge Gischt der sturmumtosten See. Landschaftsdarstellungen bildeten nur einen Teil seines Oeuvres. Der Maler und Grafiker Vlieger fertigte Vorlagen für Tapisserien, Innendekorationen für Bürgerhäuser in Delft, sowie Dekorationsentwürfe für die Feierlichkeiten zu Ehren des Einzugs von Maria de’ Medici in Amsterdam an. In seiner Spät zeit wurde Vlieger u.a. mit der Bemalung der Orgeltüren in der Grote Kerk in Rotterdam und Fensterausstattung an der Südseite der Nieuwe Kerk in Amsterdam betraut.

Salomon van Ruysdael

(Haarlem um 1601–1670 Haarlem)

Uferlandschaft mit zwei Bauernwagen unter hohen Bäumen, um 1635/40 Öl auf Holz; 68,5 × 92 cm (Oval)

Provenienz

F. Kleinberger, Paris um 1924; Versteigerung, Paris, Huet, 14. Juni 1960, Lot 51; Versteigerung, Paris, 14. März 1970, Lot 20; Galerie St. Lucas, Wien 1974/75; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellung

Winter 1974/75 Wien, Galerie St. Lucas, Gemälde alter Meister, Nr. 7

Wolfgang Stechow, Salomon van Ruysdael, Berlin 1938, Kat. Nr. 109; Wolfgang Stechow, Salomon van Ruysdael, Berlin 1975, S. 84, Kat.-Nr. 106A

In stimmungsvollen Herbstfarben ist das idyllische Ufer im vorliegenden Ge mälde gestaltet. Zwei beladene Wägen stehen nahe einer zwischen hohen Bäumen sichtbaren Hütte, vor welcher die Pferde mit Futter versorgt wer den. Über den lebensnah flimmernden Spiegelungen im ruhigen Wasser trei ben mehrere Boote entlang des Ufers. Flussszenen waren das Hauptsujet Salomon van Ruysdaels – er schuf mehr Gemälde zu diesem Thema als zu jedem anderen Landschaftsthema. Für die vorliegende Darstellung bediente er sich eines ovalen Querformats, welches den ästhetischen Eindruck des Landschaftsausblicks noch hervorhebt. Das Schwebende des Gegenständlichen reizt den Künstler in den 1630er Jahren häufiger zur Verwendung dieses Formats für seine immer neu variierten Flusslandschaften, etwa auch in seinem „Baumreichen Flussufer“ in der Ge mäldegalerie Dresden (um 1633, Inv.-Nr. 1384)

Über der schräg zurückweichenden Flussansicht bilden die Bäume am Ufer eine diagonale Linie, welche Vorder- und Hintergrund verbindet und einen einheitlichen Bildraum schafft. Über dem niedrig angesetzten Horizont wird der eindrucksvollen Darstellung des Himmels und der Wolken Raum gege ben. So konnte der Künstler die Spiegelungen des Himmels und der Bäume im Wasser einfangen. In dieser komplementären Behandlung von Wasser und Himmel zeigt sich Salomon van Ruysdael unübertroffen unter seinen Landsleuten. In diesem Sinn sind wohl die miteinander agierenden, flüchti gen Naturphänomene, die Ruysdael in seiner Darstellung von Wasser, Licht und Luft wiedergab, die eigentlichen Protagonisten hervorragenden Land schaft.

Gemeinsam mit Jan van Goyen (1596-1656) gehörte Salomon von Ruysdael zu jener Gruppe Haarlemer Künstler, welche ab den 1620er Jahren die nieder ländische Landschaftsmalerei revolutionieren sollten. Im gegenseitigen Ein fluss entwickelten sie eine naturalistische Malerei, welche die Eigenheiten und ephemeren Details der Natur und atmosphärischer Effekte fokussierte.

Paolo de Matteis

(Piano del Cilento 1662–1728 Neapel)

Salomon und die Königin von Saba, um 1710/15 Öl auf Leinwand; 64,7 × 126 cm

Provenienz

Christie's London, 13. Dezember 1991, Lot 251 (teils abweichendes Maß); Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellung

1993/1994 Wien und Neapel, Kunstforum der Bank Austria und Castel Sant'Elmo, „Barock in Neapel“, Nr. 11b

Literatur

Silvia Cassani (Hg.), Barock in Neapel. Kunst zur Zeit der österreichischen Vizekönige, Ausstellungskatalog Kunstforum der Bank Austria Wien und Castel Sant' Elmo Neapel, Neapel 1993, S. 154, N. 11b, S. 155 Farbabb. (teils abweichendes Maß)

1713–17 wurde Paolo de Matteis mit dem Kuppelfresko in der neapolitani schen Jesuitenkirche Gesù Nuovo betraut. 1776 wurde die bereits baufällige Kuppel allerdings abgetragen und De Matteis' Freskenzyklus ging verloren. Das Gemälde „Triumph und Glorie der Maria Immaculata“ im Museo Duca di Martina in Neapel (Inv. Nr. 84373) gilt als ein erster Teilentwurf des Künstlers zu der Kuppelausstattung.

Auf einem weiteren Bozzetto De Matteis' in der Berliner Gemäldegalerie (Inv.Nr. 1/69) wird dem himmlischen Geschehen der Aufnahme Marias in der unteren Zone die irdische Begegnung der Sabäerkönigin mit Salomon gegenübergestellt. Die Berliner Darstellung kann als die endgültige Fassung betrachtet werden, die für die Arbeiten an der Kuppel vorgelegt wurde und welcher mehrere Vorstudien vorausgingen (vgl. Nicola Spinosa, Pittura na poletana del Settecento. dal Barocco al Rococò, Neapel 1999, S. 136, Nr. 135; Winfried Baer, Ein Bozzetto des Paolo de Matteis für die Kuppel der Jesuiten kirche Gesù Nuovo in Neapel, in: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 14, Berlin 1972, S. 194).

In der Behandlung des alttestamentarischen Bildthemas sind im vorliegen den Werk leichte Abweichungen zur Berliner Ausführung erkennbar. So be steht aufgrund der leuchtenden Farbgebung, wärmeren Lichtführung und dramatischen Wiedergabe der Figuren auf dem hier angebotenen Gemälde nähere Gemeinsamkeit mit dem Neapler Skizzenbild. Auch wenn sich die Physiognomien der Hauptprotagonisten ähneln, so ist der emotionale Ge halt der Thematik im Berliner Bild reduziert dargestellt. Unser Gemälde verzichtet zwar noch auf einige Begleitfiguren, stellt Gestik und Mimik der Dargestellten jedoch weitaus mehr in den Vordergrund. Die bühnenartige Palastszenerie mit prächtigen Draperien und Kostümen ist hier bereits vor bereitet. Es liegt daher nahe, dass das vorliegende Gemälde „Salomon und die Königin von Saba“ ebenfalls als eine frühe Vorstudie für das Kuppelfresko gefertigt wurde.

Jusepe de Ribera Werkstatt

(Játiva 1588–1652 Neapel)

Euklid von Alexandrien, griechischer Mathematiker (3. Jh. v. Chr.) Öl auf Leinwand; 129 × 101 cm

Provenienz

Sammlung Arenaza, Spanien; Privatsammlung, Puerto Rico; Christie’s London, 10. April 1987 (als Francesco Fracanzano); Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Jusepe de Ribera gilt als einer der berühmtesten Vertreter der Neapolitani schen Barockmalerei. Seine Werke bestechen vor allem durch ausdrucksstark modellierte Figuren, inszeniert mit dem gekonnten Einsatz der caravagge sken Hell-Dunkel-Malerei. Neben zahlreichen stilprägenden Kompositionen kirchlicher Sujets, gilt er heute als einer der „Erfinder“ des neuzeitlichen Philosophenbildnisses. So reiht sich auch das vorliegende Gemälde in Ri beras bemerkenswerte Serie berühmter Philosophen der Antike, etwa Dio genes, Archimedes und Plato, darstellend. Zumeist in den 1630ern erdacht, wurden die Kompositionen aufgrund ihres Erfolges mehrfach vom Meister selbst oder Künstlern aus der Werkstatt bzw. dem Umkreis wiederholt. Jedes Gemälde ist mit sorgfältigen Details und Attributen ausgestattet, um den Charakter und die Philosophie der Dargestellten hervorzubringen. Die Kompositionen zeugen von Riberas großer Originalität und Erfindungsgabe. Obwohl er weise Männer der Antike darstellte, verzichtete der Künstler auf jegliche Idealisierung und schuf die kraftvollen Porträts als spezifische Indi viduen nach realen Modellen.

Im Dreiviertel dargestellt ist der griechische Mathematiker Euklid von Ale xandria (3. Jh. v. Chr.), welcher bis in die frühe Neuzeit auch immer wie der mit dem Philosophen Euklid von Megara (geboren vermutlich um 450 v. Chr.) verquickt wurde. Mit seiner berühmtesten Schrift, „Elemente“, schuf er eines der bedeutendsten Werke über Geometrie und Arithmetik, das noch 2000 Jahre lang als akademisches Lehrbuch benutzt werden sollte. Durch seine wegweisenden Erkenntnisse wird er heute als „Vater der Geometrie“ bezeichnet. Darauf weisen auch das vor ihm aufgeschlagene Buch sowie die Schriftrolle in seiner linken Hand: diese zeigen geometrische Skizzen, wie sie auch in den „Elementen“ dargestellt sind. Eine weitere Fassung des Sujets befindet sich in der Sammlung Apelles in Santiago, Chile (vgl. Nicola Spinosa, Ribera. Neapel 2006, S. 293ff., Nr. A83).

Luca Giordano Werkstatt

(Neapel 1632–1705 Neapel)

Kreuzabnahme des Hl. Andreas Öl auf Leinwand; 163 × 217,5 cm

Provenienz

Dorotheum Wien, 5. Oktober 1976, Lot 39, Tafel 2 (als Luca Giordano)

Erna Weidinger (1923–2021)

Seine Anhänger heben Andreas würdevoll von dem Kreuz und bedecken den Leib mit Tüchern. Dieser Akt der Ehrfurcht wirkt beinah wie eine Verbeugung vor dem Verstorbenen. Ein weiterer Jünger straft die Skeptiker mit Blicken, während er vorsichtig die Fesseln des Predigers löst. Putten durchbrechen den wolkenverhangenen Himmel und eine Lichtquelle hüllt die bewegen de Szene in wohlig warmes Licht. Die expressiven Regungen der Figuren werden mittels Körpersprache und Hell-Dunkel-Spiel effektvoll zur Schau gestellt. Der leuchtend-stimmungsvolle Raum, die warme Farbpalette, die kompliziert bewegten, muskulösen Körper, die Draperien oder die delikate, beinah pathetische Gestik und Mimik der Figuren verweisen auf Giordanos Vorbilder wie Caravaggio, Veronese oder seinen Lehrer Jusepe de Ribera. Das Gemälde ist eine Wiederholung der Kreuzabnahme des heiligen Andreas (Öl auf Leinwand, 170 x 225 cm) für den Martyriums-Zyklus in der Pfarrkirche von Pedrengo bei Padua, den Luca Giordano ca. 1650-1654 gefertigt hat. Drei weitere Gemälde in der dem heiligen Evasio geweihten Kirche verbildlichen die Leiden der Heiligen Bartholomäus, Petrus und Paulus. Die vorliegende Komposition entspricht dem Andreasbild von Pedrengo, unterscheidet sich lediglich in der geringeren Größe (vgl. Oreste Ferrari/Giuseppe Scavizzi, Luca Giordano. L’opera completa, Neapel 1992, S. 254, Nr. A21, S. 468 (SWAbb. 81)).

9

Jeremias van Winghe (Brüssel 1578–1645 Frankfurt/Main)

Phineas tötet Zimri und Cozbi Öl auf Kupfer; 62 × 49,5 cm Monogrammiert links unten JSW(INGE) (in Ligatur)

Provenienz

Christie's London, 19. April 1991, Lot 87; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021) € 8.000–15.000

Phineas war der biblischen Überlieferung nach ein Hohepriester aus dem Stamm Levi. Die selten dargestellte Szene zeigt eine Episode während der Exodusreise der Israeliten (4. Mose 25, 1–18), in der „der Eiferer“ Phineas JHWHs Zorn über den Götzendienst der Israeliten besänftigte, indem er den Israeliten Zimri und seine midianitische Frau Cozbi auf deren Lager mit ei nem Spieß durchbohrte, und so eine Plage vom Volk Israel abwenden konnte. Jeremias van Winghe wurde 1578 in Brüssel als Sohn des Malers Joos van Winghe geboren. Ein Gemälde desselben Sujets, jedoch mit lebensgroßen Figuren, fand sich laut Karel van Mander im Œuvre des Vaters. (Karel van Mander, Het Schilder-Boeck, Haarlem 1604)

Claude Joseph Vernet Umkreis

(Avignon 1714–1789

Hl. Andreas bei einem Fischer

Leinwand;

Provenienz

Eugen Decleva, Wien,

Erna Weidinger

Vor einem beeindruckend atmosphärischen, wolkenverhangenen Himmel erscheint die felsige Küstenlandschaft der Szene in einem stimmungsvollen Licht.

Der Heilige ist hier in einfacher Kleidung zu einem Fischer sprechend dar gestellt, welcher ihm seinen Fang entgegenreicht. Andreas’ Patronat für die Fischer und Fischhändler lehnt sich an seinen eigenen Ursprung an: Ge meinsam mit seinem Bruder Simon Petrus wurde er beim Auswerfen ihrer Fischernetze von Jesus besucht und als erster zu seinen Jüngern berufen. Die klagenden Frauen im Hintergrund verleihen der Szene einen dramatischen Aspekt.

Venezianische Schule

Venus und Vulkan, 16./17. Jahrhundert

auf Leinwand; 70 × 54 cm

Provenienz

Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Das Thema des Gottes Vulkan mit seiner Frau Venus erfreute sich in vielen Varianten, von vielfigurigen Kompositionen in Vulkans Schmiede bis hin zu liebevollen Darstellungen der beiden mit dem kleinen Amor, besonders in der venezianischen Malerei großer Beliebtheit. Als Attribute sind dem Gott des Feuers und der Schmiedekunst ein Amboss und verschiedene Werkzeu ge zu Füßen gelegt, die schöne Venus auf seinem Schoß hat den Blick träu merisch in die Ferne gewandt. Die Reduktion des Bildthemas auf die beiden Hauptfiguren in naher Ansicht vermittelt eine besondere Nähe zu den bei den umschlungenen Liebenden.

Thomas Wyck

(Beverwijk 1616/21–1677 Haarlem)

Kaufleute in einem südlichen Hafen, um 1660 Öl auf Leinwand; 67,5 × 83,5 cm Signiert rechts unten: TWyck (TW in Ligatur)

Provenienz

J. Uyttenhove, Koekelare, Belgien; Palais des Beaux-Arts, Brüssel, 26. Oktober 1983, Lot 1106; Galerie Sanct Lucas, Wien, 1984; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellungen

Winter 1984/85, Wien, Galerie Sanct Lucas, Gemälde alter Meister, Nr. 16; 1986 Salzburg, Residenzgalerie und Wien, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste, „Die Niederländer in Italien“, 18. Juni– 9. November 1986, Nr. 80;

1990 Montreal, The Montreal Museum of Fine Arts, Italian Recollections, 8. Juni – 22. Juli 1990, Nr. 71

Literatur

Renate Trnek (Hg.), Die Niederländer in Italien. Italianisierte Niederländer des 17. Jahrhunderts aus österreichischem Besitz, Ausstellungskatalog, Residenz galerie Salzburg; Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wien, Salzburg 1986, S. 220–222, Nr. 80 (Farbabb.); Frederik Duparc/Linda Graif (Hg.), Italian Recollections. Dutch Painters of the Golden Age, Ausstellungskatalog, The Montreal Museum of Fine Arts, Montreal 1990, S. 212f., Nr. 71 (Farbabb.)

€ 15.000–30.000

Neben Genreszenen überwiegend südlichen Charakters in Interieurs oder vor idyllischen Ruinenlandschaften, hat der flämische Maler Thomas Wyck besonders mit mediterranen Hafenszenen Bekanntheit erlangt. Trotz seiner überzeugenden Darstellungen von Figurengruppen vor südlicher Hafen kulisse und malerischen Küstenlandschaften, sind Italienreisen von Wyck nicht belegt. Eine mehrjährige Abwesenheit von der Haarlemer Gilde, in die der einstige Schüler Adriaen van Ostades eintrat, sowie Architekturskizzen, sprechen jedoch für einen solchen Aufenthalt zu Studienzwecken vor Ort. Der Ausblick auf eine bergige Küstenformation und eine mit Brunnen ge schmückte Promenade hinter massivem Mauerwerk unterstreichen den Charakter des fernen Südens. Besonderes Augenmerk wird auf die neuarti gen, kostbaren Ladegüter und die oft nicht minder fremdländischen Händ ler, Kaufleute und Diener gelegt. Interessiert beobachtet die niederländische Kundschaft das multikulturelle Treiben.

Wyck überzeugt durch die primär koloristische Farbgestaltung und das Spiel mit der Lichtwirkung. Leuchtendes Rot und Orange, sowie kräftiges Blau der Gewänder, stehen in Kontrast mit changierenden Brauntönen der Architek tur und Figuren, welche teils im Halbschatten liegen. Die präzise Ausarbei tung der Gesichter und Gewandpartien und der Güter findet sich ebenfalls in der „Hafenszene“ in der Staatsgemäldesammlung der Münchner Pinako thek (Inv.-Nr. 4805).

Bonifacio

Der Bildtypus der „Sacra Conversazione“ folgt einem strengen Komposi tionsschema: Maria zentral thronend mit dem Christuskind, umgeben von mehreren Heiligen in hierarchischer Abfolge, meist in oder mit Ausblick auf eine weitläufige, architektonisch gegliederte Landschaft. Die im 19. Jahrhun dert geprägte Übersetzung „heilige Unterredung“ ist jedoch nicht als Dar stellung der Protagonisten in sprechender Konversation zu verstehen, son dern vielmehr als eine heilige Zusammenkunft oder Gemeinschaft, welche den Betrachter zur Andacht oder auch zum göttlichen Zwiegespräch einlädt. Die Heiligen werden durch ihre typischen Attribute ausgewiesen. Der bär tige Hieronymus ist als lesender Gelehrter auf einem Löwenfell dargestellt, Katharina lehnt mit einem Palmenzweig auf einem Rad, als Zeichen ihres Märtyrertodes. Der Maler des vorliegenden Gemäldes bedient sich hier Stil elementen, Farbakkorden, Ausleuchtung und Anordnung des Veronesers Bo nifacio de’ Pitati. Dieser war stark von Tizian beeinflusst und wurde wohl von Palma il Vecchio ausgebildet. Neben Tintoretto waren sowohl Jacopo Bassano als auch Andrea Schiavone seine Schüler. In seinem Œuvre schuf er einige Sacra Conversazione-Darstellungen, darunter „Madonna und Kind mit Heiligen Jakobus, Hieronymus, Johannesknaben und Katharina“ (Natio nal Gallery, London, NG 1202) und „Heilige Familie mit dem Heiligen Hiero nymus, der Heiligen Lucia und Engel“ (Fondazione Zeri, Nr. 93565).

Jan Weenix

Leinwand;

tls.

Federwild

Provenienz

Dorotheum Wien, 23. Juni 1947, Lot 135;

Wien, 10. Juni 1980, Lot 155;

Erna Weidinger

Literatur

Die Verbindung von erlegten und lebendigen Tieren im vorliegenden Stillle ben schreibt dem „natura morte“ anschaulich momenthafte Elemente ein. In zart-weicher Pinselführung ist das Gefieder dargestellt, vor allem die Vögel und Details des Vordergrunds erscheinen in glänzenden, tiefen Farben. Jan Weenix wurde 1642 in Amsterdam in eine Malerfamilie hineingeboren. Gemeinsam mit seinem Vetter Melchior de Hondecoeter wurde er von sei nem Vater Jan Baptist Weenix unterrichtet. Er widmete sich später inten siv der Darstellung von Stillleben mit totem Wild und Tieren, welche er so meisterhaft beherrschte, dass vor allem in der jüngeren Forschung bemerkt wurde, dass einige früher dem Vater zugeschriebenen Gemälde von seiner Hand stammen müssen. Weenix wurde, schon zu Lebzeiten wie heute, für seine satten, leuchtenden Farben, seinen gewandten Pinselstrich und seine Fähigkeit, Materialien und Texturen wiederzugeben, gelobt. Mit seinen Jagdstillleben schafft Weenix ein Genre, in welchem er nicht nur den Reichtum und die Fülle der Natur wiedergibt, sondern das auch vieles über die Gesellschaft und die Rolle der Jagd in der Zeit verrät. Sein besonderer Sinn für Farbigkeit und dekorative Effekte findet sich auch in den besonderen Lichtreflexen im weißen Gefieder des zentralen Hahns und im changierend-bunten Federkleid des Kiebitzes.

Giovanni Antonio Canal, genannt Canaletto

(Venedig 1697–1768 Venedig)

Capriccio mit Ruinen eines klassischen Triumphbogens, einem Rundtempel, einem Bauernhaus und einem Dorf in einer venezianischen Landschaft, 1740er Jahre

Öl auf Leinwand; 14,4 × 19,4 cm

Provenienz

in den 1980er Jahren im Wiener Kunsthandel erworben; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Wir danken Charles Beddington für seine Hilfe bei der Katalogisierung. Er hat das Gemälde im Original besichtigt und als eigenhändiges Werk von Giovanni Antonio Canal bestätigt (möglicherweise wurden die zwei kleinen Figuren im Vordergrund links der Mitte später hinzugefügt bzw. überarbeitet). € 100.000–200.000

Dieses, offenbar undokumentierte, Gemälde ist zweifellos das Werk von Canaletto und stimmt mit anderen Werken der frühen 1740er Jahre völlig überein. Das Gemälde ist in seiner kompositorischen Struktur, dem Charakter der Ge bäude, dem düsteren Ton und dem gedämpften Kolorit dem Gemäldepaar im Springfield Museum of Fine Arts, Mas sachusetts, besonders ähnlich, das ebenfalls die gleiche Größe hat (Abb. 1 & 2: W.G. Constable, Canaletto: Giovanni Antonio Canal 1697–1768, Oxford, 1962 [und Ausgaben, Oxford, 1976 und 1989, überarbeitet von J.G. Links], I, Taf. 94; II, Nr. 513–14). Die Art und Weise, in der flache Oberflächen dazu neigen, parallel zur Bildebene zu verlaufen, ist bei allen drei Gemälden offensichtlich und ein wiederkehrendes Merkmal von Canalettos gemalten Capricci aus dieser Zeit. Das Interesse des Künstlers an der Capricciomalerei, das seit 1723 fast völlig erloschen war, wurde durch eine Reise auf dem Festland, unter anderem nach Padua, die er 1742 mit seinem Neffen und geradezu lächerlich fortgeschrit tenen Schüler Bernardo Bellotto unternahm, wieder geweckt. Canaletto hatte sich zuvor höchstwahrscheinlich nie auf der venezianischen Terrafirma aufgehalten, denn soweit wir wissen, hatte er Venedig nur verlassen, um in seiner Jugend Rom zu besuchen (1719–20). Diese Erfahrung verschaffte beiden Künstlern ein Repertoire an Motiven für Capricci, die im Veneto oder an den Grenzen der venezianischen Lagune spielen. Darunter befanden sich vor allem verfallene klassische Triumphbögen. Eine Zeichnung von Canaletto mit einem imaginären Triumphbogen an der La gune in der Royal Collection (Constable I, Abb. 149; II, Nr. 789) wurde von Bellotto in einer Zeichnung im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt und, in Abwandlungen, in einem Gemäldepaar im Museo Civico in Asolo wiedergege ben (S. Kozakiewicz, Bernardo Bellotto, Recklinghausen und London, 1972, II, S. 88 und 93, Nr. 116–17, beide abgebildet

S. 90). Weitere Zeichnungen von Canaletto, die Ruinen römischer Bögen in der Lagune oder in Venetien zeigen, befinden sich in Detroit und in Windsor (Constable I, S. 149 und 152; II, Nr. 790 und 808). Die Mischung aus klassi schen Ruinen mit zeitgenössischen (und gelegentlich gotischen) Elementen in einer fantasievollen venezianischen Umgebung findet sich in zahlreichen Werken Canalettos und Bellottos aus dieser Zeit wieder. An der Urheberschaft kann jedoch kein Zweifel bestehen. Die gesamte Handhabung ist ganz typisch für Canaletto, von der klassizistischen Säule, die als Repoussoir auf der rechten Seite dient, mit Laubzweigen oben und gebogenem Schilf unten, über die Strukturierung des Stucks an der Wand dahinter (die einer Signatur gleichkommt) bis hin zu den blauen Hügeln in der Ferne. Der Rundtempel mit zwei Reihen bogenförmiger Nischen und einem Säulenportikus ähnelt auffallend einer Zeichnung im Fogg Museum in Harvard (Constable I, Taf. 157; II, Nr. 830). Ein Rundtempel mit einem Säulen portikus, jedoch nur einer Reihe von Bögen, befindet sich in der Wrightsman Collection im Metropolitan Museum of Art, New York (Constable I, pl. 90; II, no. 487; John Gash & Charles Beddington, „Paintings by Canaletto and his father in Aberdeen University“, The Burlington Magazine, CLIX, Nr. 1377, Dezember 2017, S. 976–81, Abb. 27, Farbe). Die Art und Weise, wie der Portikus von einem gemauerten Bogen über einem Hohlraum getragen wird, findet Parallelen in anderen Gemälden von Canaletto (Constable Nr. 481 und 481*). Ein Gebäude, das auf einem Backsteinbogen ruht, ist auch in einem kürzlich wiederentdeckten Capriccio von Canaletto an der Universität Aberdeen zu sehen (Gash & Beddington, Abb. 26, Farbe; dort ist auch eine ähnliche Behandlung eines in Flachrelief gemeißelten Rondells zu sehen). Weitere Capricci aus dieser Zeit in ähnlichem Ton und Farbgebung sowie mit ähnlichen Komponenten be finden sich im Saint Louis Art Museum (Constable I, Abb. 90; II, Nr. 488; Gash & Beddington Abb. 28, Farbe) und in der Royal Collection (Constable I, Abb. 91; II, Nr. 495).

Abb.

Abb.

ruins by a river“, 1760er Jahre,

auf Leinwand,

Springfield Museum of Fine Arts,

aus:

Canaletto,

Detail

Bernardo Bellotto

(Venedig 1720–1780 Warschau)

Reiterbildnis des königlichen Pagen Gintowt, 1773 Öl auf Leinwand; 60,3 × 55,5 cm

Provenienz

1773 im Auftrag Stanislaus II. August Poniatowski, König von Polen, geschaffen; dessen Sammlung, Königlicher Palast in Warschau; Sammlung Fürst Joseph Poniatowski, Schloss Belvedere, Warschau, ab 1798; Sammlung Henry Kent, Florenz, 1910-11; Privatsammlung, Frankreich; Sotheby‘s Monaco, 5. Dezember 1991, Lot 167; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellung

1910 Mailand, Le tre espositioni rettrospecttive MCMVIII-MCMX. Ausstellung

Miniaturen und Fächer, Giovanni Carnevali, bekannt als il Piccio, Porträts aus dem achtzehnten Jahrhundert, S. 72, Nr. 18, Tafel XIII

1911 Florenz, Mostra del ritratto italiano dalla fine del sec. XVI all‘ anno 1861, S. 80, Nr. 13

Literatur

Catalogue des tableaux appart enant a sa Majeste le Roi de Pologne, Varsovie, Chateau Royal, 1795, n° 459 (Kataloghandschrift veröffentlicht in Mankowski [op. cit. infra])

Sebastiano Ciampi, Bibliografia critica delle antiche reciproche corrispondenze, vol. II, Florenz 1839, S. 237, Nr. 34

E. Ratawiecki, Slownik malarzow polski ch tudziez obcych w Polsee osiadlych lub czasowo w nie) przebywajncych, Yarsovie, 1850, Bd. I, S. 55, Nr. 35; Raymond Fournier-Sarloveze, Les peintres de Stanislas-Auguste II, Roi de Polog ne, Paris, 1907, S. 144, Nr. 459;

A. Koltonski, „Wystawa portetu we Florencyi“ in: Sfinks, November 1911, Nr. 47, S. 258

P. Ettinger, „Beilotto v Varshave“ in: Stariye Godiy, Oktober-Dezember 1914, S. 13 und 14

T. Mankowski, Galerja Stanislawa Augusta, Bd. 1, Lwow, 1932, S. 62 und 161 Hellmuth Allwill Fritzsche, Bernardo Bellotto genannt Canaletto, Burg b. Magdeburg 1936, S. 126, Nr. 197 Egidio Martini, La Pittura veniziana del Settecento, Venedig 1964, Abb. 218 Barbara Krol-Kaczorowska, „Svolta di lavori fomiti alla Corte di Varsovia ed altri documenti bellotiani del periodo polacco „dans Bulletin du Musee National de Varsovie, 1966, VII, S. 68

Stefan Kozakiewicz, „Ricostruzione di un gruppo di dipinti bellotiani del periodo polacco“ in: Bulletin du Musee National de Varsovie, 1967, VIII, Nr. 1-2, S. 32-45, (Abb. 9, S. 39)

Stefan Kozakiewicz, Bernardo Bellotto, London 1972, vol. II, Kat.-Nr. 434, S. 390-391; Ettore Camesasca, l‘ Opera completa del Bellotto, Mailand 1974, S. 116, Nr. 253; Alberto Rizzi, Bernardo Bellotto. Warschauer Veduten, München 1991, S. 133; Bozena Anna Kowalczyk, Bellotto and Canaletto. Wonder and Light, Mailand 2017, S. 268 (Farbabb.)

Das Gemälde ist Teil einer Serie von vier bekannten Reiter- bzw. Pferdebildnissen Bernardo Bellottos und wurde für den polnischen König Stanislaus II. August Poniatowski (1732-1798) geschaffen. Im Jahre 1773 notierte Bellotto in sei nen Aufzeichnungen der für den Hof gelieferten Werke: „quattro picolli quadri die invenzione con cavalli presi dalla natura e Figure...“, für welche er insgesamt die Summe von 200 Dukaten erhalten hatte (Kozakiewicz, 1972, S. 388). Während sich zwei dieser Gemälde „Reitstunde des Fürsten Joseph Poniatowski gehalten von Oberst Königsfels“ (Abb. 1) und „Pferdeknecht ein Pferd führend“ (Abb. 2) heute im Nationalmuseum Warschau befinden, ist das „Rei terbildnis eines Polnischen Husarenoffiziers“ (Abb. 3) im Kunsthistorischen Museum, Wien, beheimatet (vgl. Ko zakiewicz, 1972, S. 387-91, Nr. 431-433). Der Verbleib des vorliegenden Werkes war lange unbekannt. Um 1910/11 war es durch Ausstellungen und eine Schwarzweißabbildung in der Sammlung Kent, Florenz, dokumentiert, bis es schließlich aus einer französischen Privatsammlung stammend 1991 in Monaco auf einer Auktion wieder aufschien. 2017 wurde es dann von Bozena Anna Kowalczyk (wohl erstmals) in einer wissenschaftlichen Publikation in Farbe abgebildet (Kowalczyk 2017, S. 268).

Die für den polnischen König geschaffene, nahezu quadratische Vierer-Serie besteht aus zwei leichten Querforma ten und zwei leichten Hochformaten. Wohl aus mangelnder Dokumentation gibt die Literatur für vorliegendes Ge mälde jedoch jeweils die identen Maße zu dem Werk im Kunsthistorischen Museum an, wobei der heutige Bildaus schnitt jenem der Abbildung im Ausstellungskatalog von 1910 entspricht. Eine vergleichbare Capricci-Serie Bellottos mit unterschiedlichen Formaten, jeweils zwei Quer- und zwei Hochformaten findet sich in der Galleria Nazionale in Parma (vgl. Kowalczyk 2017, S. 268 u. 148).

Die beiden Warschauer Gemälde zeigen Pferde und Figuren vor dem Hintergrund einer phantasievoll-monumen talen Barockarchitektur mit Palastflügeln, Portiken und einem Arkadengang, während die beiden hochformatigen Werke die stolzen Reiter beim Ausritt in einer südlichen, ebenfalls imaginären Landschaft zeigen, welche im Hin tergrund Capricci-artige Bauelemente enthält. Alle vier Werke sind durch die sie dominierenden, strahlend weißen Rösser verbunden. Auch die in Rot und Grün leuchtenden Uniformen ziehen sich als verbindendes Element durch die Gemälde.

Im Gegensatz zu den Posen der anderen Werke, ist der „Page Gintowt“ und sein Schimmel nahezu frontal abgebildet. Beide blicken den Betrachter erhoben an und scheinen nahezu auf diesen zuzureiten. Alberto Rizzi beschreibt diese emotionale Ausdruckseinheit von Pferd und Reiter wie folgt: „Dieser Reiter, der mit angelsächsischer Sicherheit im Sattel sitzt, erinnert ein wenig an jene Diener, die das Gehabe ihrer Herren annehmen und sie dabei karikieren… Der Oberkörper des jungen Mannes ebenso wie der Kopf seines nicht minder eleganten Pferdes heben sich gegen den Himmel ab, ein Effekt, der der Darstellung einen majestätischen Charakter verleiht.“ (Rizzi 1991, S. 133).

Der Dargestellte ist durch den ursprünglichen Titel „Le page Gintowt à cheval, suivi d’un palfrenier à livrée du Roi“, 1795 aufgeführt im Katalog der Galerie des Königs Stanislaus II. August Poniatowski, eindeutig zu identifizieren (Mankowski 1932). Stefan Kozakiewicz widmete dieser Gruppe von Pferdebildern 1967 einen eigenen Aufsatz und stellt fest, dass der Reiter im Gegensatz zum in früheren Ausstellungen falsch überlieferten Titel („Adliger im säch sischen Kostüm“) die polnische Offiziersuniform trägt. Es handelt sich möglicherweise um Celestino Dziewialtowski Gintowt, später Major des königlichen Heers und Generaladjutant des Königs („È probabilmente Celestino Dziewi altowski Gintowt, figlio di Antonio, nel 1779 maggiore dell’esercito della Corona, nel 1780 aiutante di campo generale del re“, vgl. Kozakiewicz 1967, S. 42, Fußnote 21).

Auch wenn die Wurzeln derartiger Pferdedarstellungen im Rahmen von Herrscherbildnissen oder Illustrationen von Reitschuldarstellungen bis ins 16. Jahrhundert zurückgehen, ist diese Serie einzigartig im Schaffen Bellottos. Es sind des Künstlers erste Genrebilder. „Obgleich Szenen aus dem wirklichen Leben eine große Rolle in seinen Veduten spielten, waren sie nie vorher Hauptgegenstand der Darstellung. Dass sie gerade in Warschauer Zeit dazu wurden, entspricht der größeren Bedeutung, welche die Staffage allgemein in den Ansichten aus dieser Zeit einnahm. Wenn ihnen in den Veduten letztlich auch keine führende Stellung eingeräumt wurde, waren sie doch mit der wirkli chen Umgebung in vollem Einklang; hier aber nun, wo sie Hauptthema sind, stellt der Künstler sie in einen irrealen Rahmen“. Waren bislang Pferde in Bellottos Veduten nur Staffageelemente, werden sie hier zu den Protagonisten. Sowohl bei den dargestellten Figuren handelt es sich um bestimmte hofnahe Personen, als auch die Pferde wurden wohl in den königlichen Ställen direkt von Bellotto studiert – „presi dalla natura“, wie der Künstler selbst vermerkt. „Die Anregung zu diesen Gemälden erhielt der Künstler wahrscheinlich vom König während der Arbeit an der im gleichen Jahr 1773 entstandenen großen „Ansicht von Warschau mit der Terrasse des Königlichen Schlosses“ (Abb. 4): sie hatte Bellotto mit den Themen und Personen seiner ersten Genrebilder vertraut werden lassen.“ (vgl. Koza kiewicz 1972, Bd. 1, S. 165 + 174ff.).

Neben den Vorlieben seines königlichen Auftraggebers spielte wohl des Künstlers eigenes Interesse an Pferden auch eine große Rolle zur Entstehung dieser Spätwerke – Bellotto starb bereits 1780 in Warschau infolge eines Schlaganfalls. Ausgebildet in der Werkstatt seines berühmten Onkels Antonio Canal (1697-1768), dessen Beinamen „Canaletto“ er auch in der Folge annahm, spezialisierte Bernardo Bellotto sich vornehmlich auf Veduten: zuerst der Tradition folgend jener seiner Heimatstadt Venedig, später dann die Städte seiner jeweiligen Auftraggeber, wie z.B. Dresden, München, Wien und zuletzt Warschau. Im 1746 entstandenen „Capricci mit dem Kapitol“ (Galleria Nazio nale, Parma) verwendete Bellotto erstmals ein Pferd als markantes Figurenelement. Von da an spielten Pferde, Reiter und Kutschen zunehmend eine Rolle als Staffage in seinen Capricci und Veduten. Neben eigenen Studien dienten wohl auch die Darstellungen zeitgenössischer Künstlerkollegen, wie beispielsweise der berühmte englische Pferde maler George Stubbs (1724-1806) als Inspiration (vgl. Kowalczyk 2017, S. 268 u. 148).

Detail Ausstellungsetikett

Francesco Guardi zugeschrieben

(Venedig 1712–1793 Venedig)

Venedig – Blick über den Canal Grande mit San Geremia, Palazzo Labia und dem Eingang zum Cannaregio Öl auf Leinwand; 93,5 × 126,5 cm

Provenienz

Privatsammlung, Zürich; Galerie Sanct Lucas, Wien, 1985; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Literatur

Antonio Morassi, Guardi. L'opera completa di Antonio e Francesco Guardi, Venedig, 1973, I, S. 417, Nr. 572; II, Abb. 545.

Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario dell'avventura artistica, Cinisello Balsamo, 1993, S. 204, Abb. 221 (Farbe), als „Nicolò Guardi (?)“. Dario Succi, Francesco Guardi. Itinerario artistico, Mailand, 2021, I, S. 412 und 415, Abb. 15 (Farbe).

Wir danken Charles Beddington für seine Hilfe bei der Katalogisierung.

Die frühe Entwicklung von Francesco Guardi als Vedutenmaler wird seit langem diskutiert und ist noch nicht genau geklärt. Das vorliegende Gemälde ist Teil einer stilistisch kohärenten Gruppe, über welche die Meinungen geteilt sind.

Zu ihr gehört eine Gruppe von vier Ansichten, darunter „Der Canal Grande bei Ca' Pesaro“ in der National Gallery, London, und zwei im Baltimore Museum of Art, „Der Canal Grande bei der Kirche Santa Maria della Salute“ und „Der Canal Grande mit der Kirche San Geremia, dem Palazzo Labia und dem Eingang zu Cannaregio“. (Morassi 1973, I, Nr. 564, 463 und 571; II, Abb. 539, 467 und 544.) Unser Gemälde ist eine nahestehende Version ähnlicher Größe zu dem Gemälde im Baltimore Museum of Art, mit anderen Figuren, aber ansonsten nur geringfügigen Abweichungen. Weitere Gemälde der Gruppe befinden sich in Privatsammlungen, darunter ein Paar, das den Canal Grande mit der Rialto-Brücke und dem Palazzo dei Camerlenghi und den Canal Grande mit dem Fondaco dei Turchi zeigt, sowie eine Ansicht des Campo SS. Giovanni und Paolo. (Morassi, Nr. 557, 568 und 593, Abb. 541 and 565.) Die Kompositionen all dieser Bilder sind den Radierungen von Michele Marieschi entlehnt, die 1741 veröffentlicht wurden. Vier Gemälde in der Sammlung der Akademie der Bildenden Künste, Wien, zeigen San Giorgio Maggiore vom Molo gesehen, die Piazzetta mit Blick auf den Dogenpalast, die Piazzetta mit Blick auf die Libreria di San Marco und den Canal Grande an der Kirche Santa Maria della Salute, deren Kompositionen sowohl auf Radierungen von Canaletto als auch von Marieschi basieren. (Morassi 1973, Nr. 363, 379, 384 und 462, Abb. 389–90, 402, 405–6, 466 und 468. Die Gemälde haben alle eine gemeinsame Provenienz von 1822 und werden von Dario Succi als Teil einer noch größeren Serie be trachtet, aber Morassi war der Ansicht, dass sie aus zwei verschiedenen Aufträgen stammen.)

Antonio Morassi akzeptierte alle diese Gemälde als Werke von Francesco Guardi, wobei er feststellte, dass sie den Einfluss von Marieschi erkennen lassen und dass die Figuren vielleicht eher das Werk von Antonio Guardi als von Francesco sind. (Morassi 1973, S. 216 und 243) Dario Succi schlug 1993 vor, dass es sich bei dieser Gruppe von Ge mälden um das Werk von Nicolò Guardi (1715–1786), dem jüngeren Bruder von Francesco, handeln könnte, von dem kein einziges sicheres Werk bekannt ist. (Succi 1993, S. 191–208) Er behielt die vier Gemälde in der Akademie der Bildenden Künste Wien jedoch als „Francesco oder Nicolò Guardi“ bei und fügte der Gruppe Gemälde hinzu, die nicht ganz im selben Stil zu sein scheinen. Kürzlich hat Succi veröffentlicht, dass die Identifizierung des Autors der Gruppe als Nicolò Guardi nun als sicher gelten sollte, und er hat weitere Ergänzungen zu der Gruppe vorgeschlagen. (Succi 2021, I, S. 396–425)

Es gibt jedoch kein einziges sicheres Werk von Nicolò Guardi, und die Gemälde in der National Gallery, London, im Baltimore Museum of Art und in der Akademie der Bildenden Künste, Wien, werden von den jeweiligen Institutionen immer noch als Werke von Francesco Guardi angesehen.

Österreichische Schule

Schlafender Amor (Supraporte), 18. Jahrhundert Öl auf Leinwand; 90 × 170 cm Provenienz

Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 5.000–10.000

Österreichische Schule

Allegorie der Malerei – Wappenmaler mit Putten (Supraporte), 18. Jahrhundert Öl auf Leinwand; 90 × 170 cm Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Johann Georg Bergmüller

(Türkheim 1688–1762 Augsburg)

Himmlische und irdische Trinität, 1713 Öl auf Leinwand; 149,5 × 97,5 cm Signiert und datiert rechts unten (z.T. unleserlich): IG (in Ligatur) Berckhmiller / Anno 1713

Provenienz

Christie's New York, 31. Mai 1990, Lot 13 (als Martino Altomonte zugeschrieben); Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Gutachten von Dr. Josef Straßer, München, 4. September 2022, liegt bei. € 6.000–12.000

„Die plastisch durchgearbeiteten Figuren, die Gesichter, der Faltenwurf, die Farbigkeit und die Helldunkel-Kontraste sprechen eindeutig für Johann Georg Bergmüller (1688–1762) als Schöpfer dieses Gemäldes. Große stilisti sche, aber auch motivische Übereinstimmungen, etwa bei den Kinderengeln oder Puttenköpfen, finden sich bei Bergmüllers 1712 datiertem Hochaltarbild in der Pfarrkirche St. Martin in Merching (siehe Alois Epple/Josef Straßer, Die Gemälde. Johann Georg Bergmüller 1688–1762. Lindenberg 2012, Kat. G 10). Zudem deutet auch bei der ‚himmlischen und irdischen Trinität’ die vergleichbar eng gedrängte Komposition darauf hin, dass es sich um eine ähnliche Entstehungszeit und damit ebenfalls um ein Frühwerk Bergmüllers handeln muss“ (vgl. Gutachten Josef Straßer 2022). Nach den Arbeiten an der Hochaltarausstattung in Merching übersiedelte Bergmüller 1712/1713 nach Augsburg, wo die Darstellung der himmlischen und irdischen Dreifaltigkeit unmittelbar entstanden sein muss. Wie auch in der Gesamtkomposition der Pfarrkirche sind die Ebenen in vorliegendem Gemälde klar gegliedert: In der Himmelszone weist Gottvater auf die Weltkugel, während rechts die Taube als Heiliger Geist über dem Geschehen schwebt. Darunter treten Maria und Joseph aus dem diffusen Hintergrund hervor und flankieren den Jesuskna ben, der die Schlange der Erbsünde zertritt.

Johann Michael Rottmayr

(Laufen 1654–1730 Wien)

Der Barmherzige Samariter, um 1685–95

auf Leinwand; 148,5 × 196 cm

Provenienz

Christie's New York, 21. Mai 1992, Lot 79; Sammlung Erna Weidinger

Gemäß der damaligen Katalogbeschreibung

Dr. Erich Hubala das Gemäl de im Jahr 1992 bestätigt und eine Datierung in Rottmayrs Zeit in Venedig bis 1687 oder in die frühen 1690er

Unter Einfluss seines Lehrers, Johann Carl Loth (1632–1698), entwickelte sich Johann Michael Rottmayr zum Meister bewegender Figurendarstellungen innerhalb der österreichischen Barockmalerei. In Salzburg geboren, kam er bereits 1675 in Loths venezianische Werkstatt, wo er dessen Stil einer dra matischen Helldunkelmalerei kombiniert mit expressiver Körpermodellie rung verinnerlichte.

Das Gemälde zeigt das die christliche Nächstenliebe versinnbildlichende Gleichnis vom Barmherzigen Samariter (Lk 10, 25–37). Die Dramatik der Hei lung wird durch die Anlage des fast lebensgroßen, unbekleideten Körpers in der Diagonalen mit starken Verkürzungen dynamisiert. Vorliegendes Werk steht einer Komposition desselben Sujets von Johann Carl Loth im Her zog-Anton-Ulrich-Museum, Braunschweig (Inv. Nr. GG 729), besonders nahe (vgl. Giuseppe Fusari, Johann Carl Loth (1632–1698), Soncino 2017, Nr. 21, Ta fel XI). Sowohl von Johann Carl Loth als auch von Johann Michael Rottmayr sind mehrere Varianten des Themas dokumentiert (vgl. Erich Hubala, Johann Michael Rottmayr, Wien/München 1981, S. 219, Nr. G 174).

Aert van der Neer

(Gorinchem 1603/4–1677 Amsterdam)

Flusslandschaft mit Brücke bei Mondschein Öl auf Leinwand; 66 × 88,5 cm Monogrammiert rechts unten: AV (in Ligatur) DN (in Ligatur)

Provenienz

ehemals Sammlung F. J. Gsell; dessen Nachlass-Versteigerung, Georg Plach, Wien, 14. März 1872, Lot 478; Sammlung Todesco, Wien; W. A. Leembruggen, Den Haag; Kunsthandel Vitale Bloch, Den Haag, 1944/45; Kunsthandel Samuel Nijstad, Den Haag, 1955; Christie's Amsterdam, 10. November 1992, Lot 83; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Literatur

Cornelis Hofstede de Groot, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts, Bd. VII, London 1918, S. 409, Nr. 197; Wolfgang Schulz, Aert van der Neer, Doornspijk 2002, S. 428 f., WVZ-Nr. 1225

Aert van der Neer kam erst spät zur Malerei, dennoch war er ein äußerst produktiver holländischer Künstler. Über seine Lehrjahre in Amsterdam ist kaum etwas überliefert. Seine Abendstücke erinnern an ähnlich komponierte Gemälde von Rafael Govertsz. Camphuysen. Motive und Behandlung seiner Landschaften stehen auch der Handhabe eines Jacob Gerritsz. Cuyp sehr nahe. Möglicherweise lernte van der Neer unter diesen Künstlern und wurde so zu seinen stimmungsvollen Abend- und Mondlandschaften, Seestücken, Dorfansichten, nächtlichen Feuersbrünsten und Winterbildern inspiriert. Mit Sorgfalt widmete er sich seinen Nachstücken, die besondere Lichtsitu ationen erforderten und denen er eine eigentümliche Tönung, atmosphä rischen Duft und flimmernden Glanz verlieh. Zumeist hebt sich ein Fluss lauf oder holländischer Kanal aus dem Dunkel. Strahlen und Reflexe des Mondscheins treffen auf Ortschaften, Figuren und Boote entlang der Ufer und Grachten Hollands. In seinen Gemälden variiert der Künstler zwischen minutiöser Wiedergabe und beinah skizzenhafter Flüchtigkeit sowie brei ter Pinselführung. In der sorgsamen Beobachtung der Lichtverhältnisse bei Mondschein sind ebenfalls Landschaften wie „Nächtliche Flusslandschaft im Mondlicht mit Schloss Kostverloren im Hintergrund“ (J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Inv.-Nr. 2000.27) oder „Flusslandschaft bei Mondschein“ (Ge mäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin, Nr. 842C) zu nennen.

Jacob van Ruisdael

(Haarlem 1628/29–1682 Amsterdam)

Sturm am Meeresufer, um 1665/70 Öl auf Leinwand; 50,5 × 66,5 cm Monogrammiert links unten: JvR Rückseitig Wachssiegel: Königliche Museen Berlin

Provenienz

Jan Bleuland, Utrecht, 1833; Utrecht (Lamme), 6. Mai 1839; Guillaume Thierry Arnaud Marie Baron van Brienen van de Grootelindt, Amsterdam, 1860; Paris, Le Roy, 8. Mai 1865, Nr. 35; Sammlung Suermondt, Aachen, von wo es 1874 an das Kaiser-Friedrich-Museum Berlin ging; Tausch durch das Museum 1924 mit dem Händler van Diemen, Berlin; Privatsammlung, Frankfurt am Main, 1928; K.A. Volz, Den Haag; August Wilhelm Volz, Den Haag; Étienne Nicolas, Paris; Sotheby‘s, London, 27. Juni 1962, Lot 30; Alfred Brod, London 1963; Sotheby‘s, London, 14. Dezember 1977, Lot 22; Galerie St. Lucas, Wien 1978/79; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellungen

1873 Brüssel, Société Néerlandais de Bienfaisance à Bruxelles, Ausstellung von Gemälden und Zeichnungen Alter Meister, Nr. 30; 1873 Brüssel, Musée Royale des Beaux-Arts, Le Catalogue d'une collection [B. Suermondt] de tableaux et dessins anciens et modernes, Nr. 153; 1936/37 Den Haag, The Mauritshuis, Oude Kunst Haagsch bezit, Kat. Nr. 168; 1963 London, Alfred Brod, 9. – 30. Mai, Nr. 17; Winter 1978/79 Wien, Galerie St. Lucas, Gemälde alter Meister, Nr. 19

Literatur

W. Bürger, Nouvelles études sur la Galerie Suermondt: XIII. Les Ruisdael, in: Gazette des Beaux-Arts, 1869, S. 182–186 (Radierung von L. Flameng); Zeitschrift für bildende Kunst, 4, 1869, S. 241 – 243; Frederick C. Willis, Die niederländische Marinemalerei, Leipzig 1911, S. 63; Cornelis Hofstede de Groot, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts, Bd. IV, London 1912, S. 291–2, Nr. 942, und S. 304, Nr. 978; Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin, Katalog, 1921, Nr. 885B; Jakob Rosenberg, Jacob van Ruisdael, Berlin 1928, 582; Gerardus Arnulf Maria Janssen, Das Haus Herengracht 182 zu Amsterdam und seine Sammlung von Gemälden Niederländischer Maler des siebzehnten Jahrhunderts, phil. Diss., München 1988, S. 117–118; Seymour Slive, Jacob van Ruisdael, A Complete Catalogue of His Paintings, Drawings and Etchings, New Haven & London 2001, S. 463, Kat. Nr. 654 (SW-Abb.)

Schon der 1865 verfasste Bericht des angesehenen niederländischen Kunstkenners Carl Vosmaer zur Versteigerung der Sammlung van Brienen betont die herausragende Qualität des vorliegenden Seestückes: „Ein weiteres ausge suchtes Juwel ist die Marine Jacob van Ruisdaels. Von den nur wenigen, die er gemalt hat, besitzt der Louvre und das Haager Museum je ein Exemplar (-), man sucht unter den holländischen Marinemalern vergebens ein Stück, so kräftig, so schön wie dieses Meer des Landschaftsmalers.“ (Janssen 1988, S. 117)

Der Neffe Salomon von Ruysdaels (1600-1670) ist vorrangig für seine kraftvollen Wald- und Dünenlandschaften an gesehen, die durch eine kontrastreiche Lichtführung und die differenzierte Wiedergabe der Naturformen brillieren. Nur wenige Seestücke, etwa fünfundzwanzig Gemälde, sind von ihm bekannt, jedoch zählen diese zu seinen hervor ragendsten Werken. Die besonders genauen Naturbeobachtungen gipfeln in der Wiedergabe der bewegten See, der sich auf den Wellen sammelnden Gischt und den dunklen Farbspielen des sturmbewegten Wassers. Über der Wasseroberfläche türmen sich die gewitterschweren Wolken in dramatischen Farbabstimmungen während sich die Wellen an der mit Holmen besetzten Sandbank im Vordergrund brechen. Aus dem fein abgestimmten Zu sammenspiel von Himmel, Gewässer und den darauf treibenden Booten lässt Jacob von Ruisdael einen mitreißenden Eindruck des Naturschauspiels entstehen.

Die Komposition dieses herausragenden Seestücks war auch für nachfolgende Künstlergenerationen prägend und wurde mehrfach wiederaufgenommen; eine Kopie befindet sich beispielsweise im Musée des Beaux-Arts in Straß burg. (Inv.-Nr. MBA 571)

Detail Rückseite

Jan Vermeer van Haarlem der Ältere (Haarlem 1628–1691 Haarlem)

Weite Dünenlandschaft bei Nordwijk, 1650er Jahre Öl auf Holz; 40 × 55 cm

Signiert und z.T. undeutlich datiert rechts unten: J vd meer / 165(?)

Provenienz

Sammlung Otto Wesendonck (1815–1896), Berlin; Kunsthandel Gebrüder Douwes, Amsterdam 1956; Galerie St. Lucas, Wien, Winter 1975/76; Privatsammlung, Wien; Galerie St. Lucas, Wien, Winter 1983/84; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellungen

1890 Berlin, Ausstellung von Werken der Niederländischen Kunst im Berliner Privatbesitz veranstaltet von der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft in den Räumen der Königlichen Akademie, 1. April – 15. Mai, Nr. 307; Winter 1975/76 Wien, Galerie St. Lucas, Gemälde alter Meister, Nr. 15; Winter 1983/84 Wien, Galerie St. Lucas, Gemälde alter Meister, Nr. 18

Literatur

Katalog der Ausstellung von Werken der Niederländischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts, Kunstgeschichtliche Gesellschaft in Berlin, Berlin 1890, Nr.

Zwei Drittel des Gemäldes werden über dem tief angesetzten Horizont vom Himmel eingenommen, wodurch sich die Landschaft perspektivisch in die Raumtiefe ausdehnt. Die die Himmelsfläche bedeckenden, zurückgenom menen Wolken suggerieren Ruhe und erlauben es dem Betrachter, in die stimmungsvolle Weite der darunterliegenden Landschaft einzutauchen. Ausgehend von Malern wie Pieter de Molijn (1595–1661) oder Jan van Goyen (1596–1656) entwickelte sich in der holländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts eine zunehmend naturalistische Bildauffassung im Zusammen spiel mit einfacheren, reduzierten Motiven in einheitlichen Kompositionen und monochromen Farbgebungen in Blau-, Grün- und Erdtönen.

Die unprätentiöse Darstellung, bar eines auffälligen Hauptmotivs, begeistert durch die in atmosphärischen Zwischentönen gestaltete Lichtstimmung, welche die einzelnen Ebenen der Landschaft harmonisch zu einer homogen erscheinenden Umgebung vereint. Jan Vermeer van Haarlem der Ältere war Schüler des stark von Rembrandt beeinflussten Jacob Willemszoon de Wet (ca. 1610 - wohl 1691) und schuf vor nehmlich Ansichten der Ortschaften um seinen Wohnort Haarlem, welche stark an die Landschaftsstücke Jacob van Ruisdaels (1629–1682) erinnern. Letzterer prägte mit seinen Panoramabildern der Haarlemer Umgebung so gar den Begriff „Haerlempjes“ für Darstellungen dieser Landschaft, in deren Tradition sich das vorliegende Gemälde einschreibt.

Venezianische Schule

Kücheninterieur, 18. Jahrhundert Öl auf Leinwand; 42,5 × 58 cm Provenienz

Kunsthandel Wien, um 1974/75; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 7.000–14.000

Italienische Schule

Provenienz

Francesco Monti (Bologna 1685–1768 Bergamo)

Gastmahl des Belsazars

Öl auf Leinwand; 75,5 × 100 cm

Provenienz

Nachlass von Victor D. Spark (1898–1991), New York; Christie's New York, 9. Oktober 1991, Lot 6 (als Francesco Monti mit falschen Lebensdaten); Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellung

1961 Dallas, The Dallas Museum of Contemporary Art, The Art that Broke the Looking Glass, 14. November – 31. Dezember (als „by a member of the Bibiena family“), Nr. 45

Literatur

The Dallas Museum of Contemporary Art, The Art that Broke the Looking Glass. The Past in Review No. 1, Dallas 1961, Nr. 45 (als „by a member of the Bibiena family“)

Die Geschichte vom Gastmahl des Belsazar stammt aus dem alttestament lichen Buch Daniel (Dan 5). Der babylonische König Nebukadnezar plünderte den Tempel in Jerusalem und stahl die heiligen Gegenstände, wie die golde nen Becher. Sein Sohn Belsazar benutzte diese Becher für ein großes Fest, bei dem die Hand Gottes erschien und jene Worte an die Wand schrieb, die den Untergang von Belsazars Herrschaft prophezeiten: „mene, mene, tekel, upharsin“. Im vorliegenden Gemälde sind diese über der Kartusche hinter der Festtafel zu lesen.

Der aus Bologna stammende spätbarocke Maler Francesco Monti bedient sich für die Wiedergabe dieser Szene manieristisch anmutender Stilelemen te und eindrucksvoller Lichteffekte. Er wurde von Parmigianino (1503–1540) und auch seinem Zeitgenossen Giuseppe Maria Crespi (1665–1747) beein flusst, was sich besonders in den eleganten Figuren zeigt.

Francesco Zuccarelli

Provenienz

Neben Giuseppe Zais und Marco Ricci war es vor allem der aus der Toskana stammende Francesco Zuccarelli, welcher dem arkadischen Motiv und pas toralen Sujet zu größter Popularität verhalf. Ihre Gemälde verkörperten die Idealvorstellung des 18. Jahrhunderts von einer ländlichen, ungezwungenen Sommeridylle mit Mensch und Natur in völligem Einklang.

In einem sonnendurchfluteten Flusstal haben sich Wäscherinnen am Ufer niedergelassen. Eine farbenfroh gekleidete Reiterin mit ihrem Hund zieht die Aufmerksamkeit der tüchtigen Frauen auf sich. Dahinter öffnet sich der weite Blick auf eine südliche Stadt vor einer Bergkulisse. Während der Vordergrund durch kräftige Farben hervortritt, verschmelzen die Berge im Hintergrund nahezu mit dem Himmel in atmosphärischem Kolorit. Das Ge mälde überzeugt durch die technische Brillanz, den strukturierten Bildauf bau sowie die farbliche Gestaltung und idealisiert, ganz dem Zeitgeschmack entsprechend, die Einfachheit, Natürlichkeit und Freiheit des Landlebens.

Francesco Zuccarelli

(Pitigliano 1702–1788 Firenze)

Landschaft mit Hirtenknabe

auf Leinwand; 40,5

Provenienz

seiner Herde

Galerie Sanct Lucas, Wien, 1979/80; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Francesco Zuccarelli wurde 1702 im toskanischen Pitigliano geboren. In jun gen Jahren zog er nach Rom, wo er bei verschiedenen Malern wie Giovanni Maria Morandi und Pietro Nelli lernte und sich schließlich auf Landschaften spezialisierte, die er nur geringfügig während seiner Künstlerkarriere vari ierte. Anschließend verbrachte er einige Zeit in Florenz, bevor er sich in den 1730er Jahren in Venedig niederließ und für seine Pastoralszenen gefeiert wurde. Großes Ansehen genoss Zuccarelli ebenso bei dem britischen Konsul Joseph Smith, welcher auch Gönner Canalettos war. Nach mehrjährigen Auf enthalten in England und in Venedig führte ihn sein Weg 1752 erneut nach London, wo er als einziger Italiener Gründungsmitglied der Royal Acade my in London wurde. In den 1770er Jahren kehrte Zuccarelli nach Rom und schließlich Florenz zurück, wo er 1788 verstarb.

Mitte des 18. Jahrhunderts bereisten zahlreiche italienische Maler wie Zuc carelli England und fertigten die äußerst beliebten Landschaftsidyllen für das englische Publikum. Die Darstellungen zeigen meist südliche Landschaf ten und ihre Bewohner, Volkstypen und Genre, Veduten und Ruinen sowie Ansichten von Dörfern.

Das Zentrum bildet ein kleiner Hirtenknabe, hier spielerisch in Szene ge setzt, mit einem Hirtenstab der kleinen Herde mit Schafen und einer Ziege hinterherlaufend, welche zuvor das kühle Nass genossen haben. Zwischen Natur, Tier und Mensch herrscht eine harmonische, wenngleich inszenierte Einheit.

David Teniers der Jüngere

(Antwerpen 1610–1690 Brüssel)

Madonna und Kind mit Johannes dem Täufer und der Hl. Katharina (wohl nach Palma il Vecchio), 1650er Jahre Öl auf Holz; 17 × 22,7 cm

Provenienz

Erzherzog Leopold Wilhelm von Österreich, Brüssel (1614–1662); Sammlung der Herzöge von Marlborough, Blenheim Palace; Christie's London, 26. Juni 1886, Lot 172; Englische Privatsammlung; Christie's London, 11. Dezember 1992, Lot 363; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Literatur

George Scharf, Catalogue raisonné; or, A list of the pictures in Blenheim Palace, 2. Teil, London 1862, S. 166, Nr. 199 (97; als „copied from Palma Giovane); Charles Davies, A collection of one Hundred and Twenty Paintings by David Teniers (from Blenheim Palace). The property of His Grace the Duke of Marlborough. On Exhibition at Mr. Davis’s Galleries, London 1884, S. 30, Nr. 199 (97; als „copied from Palma Giovane“) € 8.000–15.000

David Teniers der Jüngere war Hofmaler des Statthalters der spanischen Niederlande Erzherzog Leopold Wilhelm (1614–1662) und betreute dessen beträchtliche Kunstsammlung. In seinem Galeriebild „Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Gemäldegalerie“ (KHM, Inv. Nr. 739) hat der Maler bereits um 1650 die eindrucksvolle Kunstsammlung seines Gönners zur Schau gestellt. Teniers fertigte kleinformatige Kopien und Ölskizzen der erzherzoglichen Sammlung an, welche später auch als Vor lagen für die Graveure und die Kupferplattenherstellung dienten und zu dem druckgraphischen Katalog „Theatrum Pictorium“ (1660 erstmalig publiziert) führten. Der weltweit erste gedruckte Gemäldekatalog Teniers umfasst eine Folge von Kupferstichen nach 243 italienischen Meisterwerken der erzherzoglichen Sammlung; so auch die Dar stellung der stillenden Madonna, umgeben von Heiligen, hier naturgemäß in seitenverkehrter Weise dargestellt (vgl. British Museum, London, Inv.Nr. A, 8.199). Die Bezeichnung „nach Palma Giovane“ der von Jan Popels ausgeführten Tafel 199 ist wohl irreführend. Rylands vermutet, dass es sich bei dem italienischen Original, wiederholt von Teniers, um eines der frühen Werke Palma il Vecchios gehandelt haben könnte. In seiner Publikation zu Palma dem Älteren ist das Ursprungsgemälde unter den verschollenen Werken des Meisters verzeichnet (vgl. Philip Rylands, Palma Vecchio, New York u.a. 1992, S. 329, Nr. X81). Insgesamt 120 dieser sog. „pasticci“ Teniers gingen in den Besitz der Herzöge von Marlborough über, in deren Sammlung sich ebenfalls vorliegendes Gemälde befand.

Jan Brueghel der Jüngere

(Antwerpen 1601–1678 Antwerpen)

Allegorie auf Recht und Gewalt (Allegorie auf König Charles I. v. England), Ende 1660er Jahre Öl auf Holz; 53,5 × 80 cm

Provenienz

Christie's London, 15. Dezember 1989, Lot 147; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Gutachten Dr. Klaus Ertz, Lingen, September 2022, liegt bei.

Detail

Das vorliegende Gemälde ist eine Allegorie auf die Geschichte Englands in der Mitte des 17. Jahrhunderts – ein ständiger, Krieg und Frieden bestimmender Kampf zwischen Protestanten und Katholiken, Monarchie und Repub lik, Rechtsstaatlichkeit und Gewaltausübung. Es verwundert also nicht, dass das Gemälde in den Grundzügen eine frühere Komposition Jan Brueghels des Jüngeren aufgreift, welche allgemein als „Allegorie auf Recht und Gewalt“ zu interpretieren ist (vgl. Klaus Ertz, Jan Brueghel der Jüngere, 1979, S. 384, Nr. 220, Abb. S. 385). Das signierte und 1647 datierte Werk zeigt mit der brennenden, von dämonischen Tieren umgebenen Ruine links und dem sich öffnenden Ausblick in der rechten Bildhälfte einen nahestehenden Aufbau. Die zentrale Gruppe, Mars eine Mutter an den Haa ren davonschleifend, also die Schrecken des Krieges symbolisierend, erscheint nahezu ident. Allerdings konkretisiert vorliegendes Gemälde die Thematik und bezieht sich explizit auf verschiedene schreckliche Ereignisse, die England in der Mitte des 17. Jahrhunderts heimsuchten. Am rechten Bildrand als rückblickendes „Bild im Bild“ ist die Hinrichtung König Charles I. (1600–1649) vor der Banqueting Hall in London dargestellt, welche im Jahr 1649 stattfand. König Charles I. wurde vom Parlament u.a. für zwei Bürgerkriege verantwortlich gemacht und wegen Hochverrats angeklagt. Nach seinem Tod wurde England als Republik von Thomas Cromwell (1599–1658) ge führt bis es schließlich 1660 unter König Charles II. (1630–1685) zur Restauration des Stuart-Königtums kam. Ein als Henker dargestellter, maskierter Fuchs und neben ihm sitzender, geifernder Hund betrachten die Enthaup tungsszene – möglicherweise ein Verweis auf Charles' parlamentarischen Gegenspieler Thomas Fairfax (1612–1671), der in niederländischen Stichen als „Bluthund“ Oliver Chromwells dargestellt wurde (vgl. Interpretation einer auf Leinwand ausgeführ ten Kopie der Komposition, „Allegory on the Consequences of the Execution of King Charles I“, in Petworth House and Park, West Sus sex, National Trust Inventory Number: 486249). Darunter sind Schädel und eine Sanduhr als Vanitassymbole, sowie Schriften Luthers und Calvins zu identifizieren. Ein Fuchs haucht über die Bildtafel die Worte „Hic Adoperamur“, während am linken Bildrand hingegen ein Skelett „Via adoperate“ aus einer Trompete bläst. Über einer Rüstung und weiteren Kriegsgeräten sind links dä monische Wesen in der Manier Hieronymus Boschs versammelt. Ein Tier erbricht Dokumente, deren Aufschriften wie „timor pesta fame“ oder „falsi testimoni“ auf Plagen und Unrecht hinweisen. Die ver meintlichen Folgen bzw. Strafen für das menschliche Handeln, sind wiederum im rechten Ausblick dargestellt: Es ist in der Ferne der Große Brand Londons von 1666 zu erkennen, das Stadt-Panorama wohl nach der Vorlage Claes Visschers (1587–1652) adaptiert (vgl. Lot 32, Abb. 1). Über der im Flammenmeer lodernden Stadt ist am Him mel der Komet von 1665 dargestellt, welcher für die im gleichen Jahr ausbrechende Große Pest von London und auch den Großen Brand im Jahr darauf verantwortlich gemacht wurde.

Michiel Wauters Werkstatt

(tätig um 1648–1679 Antwerpen)

König Charles II. von England zu Pferde, glorifiziert von antiken Göttern, im Hintergrund das Panorama von London (Entwurf von Abraham van Diepenbeeck), um 1660/1670

Tapisserie; ca. 290 × 500 cm, unterer Rand beschnitten

Provenienz

Kunsthandel Wagner-Maurer, Wien, 1974; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellung

1974 Wiener Kunst- und Antiquitätenmesse, S. 94 Literatur

vgl. David W. Steadman, Abraham van Diepenbeeck. Seventeenth-Century Flemish Painter, Michigan 1982, S. 48 (…“such as Charles II on Horseback, a portrait which indeed was one of those translated into a tapestry.“) Wiener Kunst- und Antiquitätenmesse, Wien 1974, S. 94 (mit Abb.)

Die monumentale Tapisserie entstammt der Werkstatt von Michiel Wauters, einer der führenden Manufakturen Antwerpens. Die von den Habsburgern regierte Stadt war die herausragende Kunst-, Textil- und Luxusgütermetro pole des 17. Jahrhunderts, sowohl in der Produktion als auch im Handel. Die auf den Vertrieb derartiger Kunstgüter spezialisierte Familie Forchondt unterhielt intensive internationale Beziehungen zu allen großen Herrscherzentren wie England oder Spanien. In der kaiserlichen Hauptstadt Wien jedoch wurden die hier sesshaft gewordenen Söhne der Familie Forchondt bereits in den 1660er Jahren nicht nur zu Hofjuwelieren ernannt, sondern erhielten auch eine offizielle Handelslizenz. Sie arbeiteten eng mit Michiel Wauters zusammen, der die seit der ersten Hälfte des 17. Jahr hunderts bestehende Tapisserie-Werkstatt seines Vaters durch die Umsetzung von rubenesken Entwürfen zur Blüte brachte. Einer der bevorzugten Künstler dazu war Abraham van Diepenbeeck (1596–1675), welcher seit den 1620er Jahren selbst eng mit Peter Paul Rubens (1577–1640) zusammenarbeitete. (vgl. Guy Dermarcel, Flemish Tapestry, New York/ London 1999, S. 255 ff.)

Das Inventar von Michiel Wauters vom 16. Oktober 1679 beschreibt eine Folge von acht Tapisserien mit Pferdedar stellungen von Abraham van Diepenbeeck. Es wurden mehrere Sets gewoben, welche sich heute zumeist in engli schen Sammlungen befinden. Die Szenen sind alle inspiriert von Entwürfen, die Van Diepenbeeck für den Duke of Newcastle schuf. Sie wurden in dem 1657 publizierten und ebenfalls König Charles II. gewidmeten Buch über die Reitkünste „Methode et invention nouvelle de dresser les chevaux“ als Stiche veröffentlicht. Das Buch war als praktische Anleitung zur Pferdeerziehung konzipiert und so wurden die meisten, eher nüchtern gehaltenen, Darstellungen erst bei der Umsetzung in Wandbehänge durch klassisch-antike Adaptionen auf eine wei tere repräsentative Ebene gehoben. Zu nennen wäre hier beispielsweise die Tafel 24 des Buches „Courbettes de coté à gauche“, welche erst in der Tapisserie den Pferdetrainer als „eleganten Mars“ darstellt (vgl. David W. Steadman, Abraham van Diepenbeeck. Seventeenth-Century Flemish Painter, Michigan 1982, S. 48). Auf der im Archiv des RKD, Den Haag, befindlichen Fotografie von einer Tapisserie dieser Reitschul-Darstellungen ist eine dem vorliegenden Wandbehang vergleichbare Bordürengestaltung dokumentiert (vgl. RKD, Foto-Nr. 235188).

Abb.

Bodleian Libraries, MS. Douce Prints a.

Untere Bordüre in der Abbildung digital ergänzt. Ergänzung aus: Michiel Wauters (nach Abraham van Diepenbeeck), „Reitschule“, 2. Hälfte 17. Jahrhundert, Tapisserie, 390 x 500 cm, Privatsammlung © RKD, Den Haag (Nr. 235188)

Die Komposition mit Charles II. ist jedoch im Gegensatz von Beginn an als durch die Mythologie übergeordnete Hul digung des Herrschers entworfen. Schon das von Cornelis van Caukercken (1626–1680) gestochene Blatt „Charles Le Second Roy de la Grande Bretagne“ (Abb. 2) zeigt damit u.a. große Nähe zu Jacob Jordaens, welcher um 1650 die Entwürfe zu einer „Reitschule“ in Kombination mit antiken Gottheiten geschaffen hatte – auch Kaiser Leopold I. er warb die gewobene Serie, sodass sich diese heute im Kunsthistorischen Museum, Wien, befindet (vgl. KHM, Inv.-Nr. Kunstkammer, T XL 1). Das am unteren Rand des Stichs nach Abraham van Diepenbeeck angebrachte Spruchband verdeutlicht zudem, dass es sich schon bei der Komposition um die einer Apotheose gleichenden Glorifizierung Charles II. als König, Feldherr und Reiter handelt:

„Que Pallas soit vôtre guide, Cupidon vôtre Page, Mars le Capitaine qui conduise vôtre courage; Que votre propre monture foit le Pegase aile, Et Mercure, comme laquaÿ, toûjours a vôtre côte Que la Fortune soit en votre seul pouvoir soûmise, Elle, qui sur nos testes ést jusques icÿ affise.“

Möge Pallas Euer Führer sein, Cupido Euer Page, Mars der Kapitän, der Eure Courage leitet, Möge Euer eigenes Ross der Flügel des Pegasus sein, und Merkur als Diener, immer an Eurer Seite, Auf dass Fortuna Euch allein untergeordnet ist, Sie, die stets über unser Schicksal bestimmt.

Während im Stich der Protagonist von einer Heerschar von Engeln mit Kronen bedacht wird, zeigt die Tapisserie am rechten oberen Rand Pallas Athene, die Göttin des Kampfes, der Weisheit und der Kunst mit nur einem Begleiter, welcher König Charles II. mit einem Lorbeerkranz bekrönt. Rechts unten folgt Cupido seinem Herrscher mit dessen Helm, während in der linken unteren Bildebene der kämpfende Mars neben allerlei Gerätschaften zur Kriegsführung dargestellt wird. Mittig, direkt unter dem stolzen Ross, ist Hermes der Götterbote mit seinem Heroldstab dargestellt – hier, wohl in Bezug auf das Spruchband, als „Glücksbringer“ bzw. „Überbringer des Glücks“. Im linken Mittelgrund ist die Stadtansicht von London wiedergegeben. Am vorderen Flussufer ist die Kathedrale von Southwark zu sehen, während die alte, damals mit Häu sern bebaute London-Bridge das Auge des Betrachters zum Panorama der Stadt führt. Neben zahlreichen an deren Kirchen ist u.a. die St Paul’s Cathedral links über Mars‘ Schwert zu erkennen. Die Perspektive und An sicht entsprechen annähernd einem London-Panorama von Claes Visscher (1587–1652), welches 1616 erstmals publiziert wurde und als eine der besten Darstellungen der Metropole noch vor dem ‚Großen Brand’ im Jahr 1666 gilt (Abb. 1). Auch als königliches Siegel hatte Charles II. eine Dar stellung zu Pferde vor dem Londoner Stadtpanorama gewählt (Abb. 3). Denn Reiterbildnisse verkörpern seit der Antike den Inbegriff des Herrschers, der Macht und des Sieges. Sie wurden spätestens seit der Renaissance in Europa zu einer der bevorzugten Repräsentations formen erhoben. Die Pose des Pferdes und seines Rei ters entsprechen auf vorliegender Tapisserie bis auf kleine Details einer weiteren Komposition Abraham van Diepenbeecks, den spanisch-habsburgischen „Kar dinalinfant Ferdinand (1609–1641) zu Pferde“ darstel lend, entworfen in den 1630er Jahren und von Antony van der Does (1609–1680) gestochen. Auch dieses Werk Diepenbeecks steht in großer Nähe zu Rubens und sei nen stilprägenden Reiterbildnissen eines Herrschers auf einem Pferd in klassischer ‚Levade’.

Abb. 3: Kupferstich des königlichen Siegels von Charles II., James Basire nach dem Entwurf von Thomas Simon, Siegel von 1663–1672 © The Royal Collection Trust

Abb. 2 Stich: Nach Abraham van Diepenbeeck, Kupferstich von Cornelis van Cauckeren, © National Portrait Gallery, London (Inv.-Nr. D32294)

Flämische Schule

Ovid schildert die Liebesgeschichte von Vertumnus und Pomona in seinen Metamorphosen (Buch XIV:623–771) Po mona, die Göttin der Früchte, wurde von verschiedenen Waldgöttern umworben, hatte deren Avancen aber stets abgewehrt. Vertumnus näherte sich der wählerischen Göttin im Versuch, sie von sich zu überzeugen, in verschiede nen Verkleidungen: als Obstpflücker, als Gärtner, Fischer, Ritter und schließlich als alte Frau. Nach allerlei Verwand lungen und mithilfe seiner Überredungskünste gelang es ihm schließlich, die schöne Pomona für sich zu gewinnen. Die Begegnungen Pomonas mit dem in immer wieder neuer Gestalt erscheinenden Vertumnus war im 16. und 17. Jahrhundert ein beliebtes Sujet um den Diskurs mit dem gebildeten Betrachter anzuregen – als Paradebeispiel gilt hier wohl Giuseppe Archimboldos aus verschiedensten Gemüse- und Früchtesorte zusammengesetzte Darstellung „Kaiser Rudolfs II. als Vertumnus“ (um 1590). Die phantasievollen, einfüßigen Mischwesen mit Brüsten, Flügeln und hundeartigen Köpfen, welche die Szenerie auf vorliegender Tapisserie umrahmen, unterstreichen wohl in diesem Sinne die Vielfalt und Wandlungsfähigkeit der Natur. Besonders in der dekorativen, monumentalen Umsetzung als Tapisserie wurde das Thema bevorzugt gewählt, um prunkvolle Gärten auch in Innenräumen zu verbildlichen – quasi um Kunst und Natur in einem raumfüllenden Erleb nis zu verbinden. Eine der berühmtesten Tapisserieserien des Vertumnus-und-Pomona-Themas wurde bereits um 1550 für Maria von Ungarn entworfen und in Brüssel gewoben – die neunteilige Serie hat sich u.a. in den Kaiserlichen Sammlungen in Wien erhalten, vgl. KHM Kunstkammer, Inv.-Nr. TXX/4 (Sabine Haag (Hg.), Fäden der Macht, Aus stellungskatalog, 14. Juli – 20. September 2015, Kunsthistorisches Museum, Wien 2015, S. 106–112). Das Thema wurde in der Folge bevorzugt in Flämischen Werkstätten weiterentwickelt und verarbeitet.

Carlo Cignani zugeschrieben

(Bologna 1628–1719 Forlí)

Rinaldo und Armida

Öl auf Leinwand; ungerahmt; 128 × 102 cm

Privatsammlung, Wien; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Das vorliegende Gemälde nimmt eine querformatigen Komposition Annibale Carraccis (1560–1609) im Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapel, wie der auf. (Donald Posner, Annibale Carracci. A study in the reform of Italian painting around 1590, London 1971, S. 58, Nr. 132) Das Kompositionsschema der beiden Liebenden erinnert an „Venus und Adonis“-Darstellungen (Do nald Posner verweist hierzu etwa auf Bernard Salomons Holzschnittserie zu Ovids Metamorphosen von 1557, Médiathèque Émile-Zola, Montpellier, Inv.Nr. C189). In der Literatur zeitweilen beschrieben als der letzte große Maler der Bologneser Schule, beschäftigte sich Carlo Cignani in seinen Studien in tensiv mit den Werken seiner bedeutenden Vorgänger. Wegweisend für ihn war vor allem die Malerfamilie Carracci, von welchen sein Schaffen maßgeb lich beeinflusst wurde.

Die literarische Grundlage für dieses Gemälde bildet Torquato Tassos zur Zeit der Kreuzzüge spielendes Epos „Gerusalemme liberata“. Der junge Ritter Rinaldo ist der größte der christlichen Ritter, den es während eines Kreuz zuges in das Reich der Zauberin Armida verschlägt. Sie will ihn töten, aber stattdessen verliebt sie sich in ihn und entführt ihn auf eine magische Insel, wo auch er ihre Gefühle erwidert und im Liebenstaumel den Kreuzzug ver gisst. Schließlich spüren Rinaldos Gefährten das Paar auf und befreien ihn von seinem Bann. Indem sie ihm einen Diamantspiegel schenken, zwingen sie ihn, sich in seinem verweichlichten und verliebten Zustand zu sehen und die tief gekränkte Armida zu verlassen, um in den Krieg zurückzukehren.

35

Johann Nepomuk Steiner (Iglau 1725–1793 Prag)

Johan Wenzina, 1773 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 48 × 38,5 cm Rückseitig bezeichnet: 1773 / Johan Wenzina alt 33. Jahr Provenienz

Sotheby's New York, 10. Oktober 1991, Lot 152; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021) € 2.500–5.000

Johann Nepomuk Steiner war kaiserlicher Hofmaler unter Maria Theresia und Joseph II. Zahlreiche Porträts von Persönlichkeiten des Kaiserhofs sind von ihm überliefert, darunter die Kaiserin und der Kaiser selbst, Feldmar schall Gideon Ernst von Laudon, Graf Ferdinand Bonaventura Harrach sowie auch der im vorliegenden Porträt dargestellte Hofminister Johann Conrad Wenzina (1740–1784).

36

Michel Angelo Unterberger (Cavalese 1695–1758 Wien)

Der gekreuzigte Christus mit Maria Magdalena, Maria und Johannes, um 1745 Öl auf Leinwand; 123 × 90,5 cm

Provenienz Dorotheum Wien, 23. Juni 1992, Lot 118; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Literatur

Johann Kronbichler, Michael Angelo Unterberger. 1695–1758, Dommuseum zu Salzburg, Salzburg 1995; Castello del Buonconsiglio, Trient 1995; Palazzo Riccabona, Cavalese 1995/1996, Salzburg 1995, S. 222, Kat.-Nr. G 162, S. 223 (SW-Abb.)

€ 5.000–10.000

Johann Baptist Lampi der Ältere

(Romeno 1751–1830 Wien)

Herrenporträt (Lorenzo da Ponte?), um 1790–1800

auf Leinwand; 69 × 56 cm

Provenienz

Dorotheum Wien, 2. Dezember 1969, Lot 66, Tafel 47; Dorotheum Wien, 20. März 1973, Lot 69, Tafel 57; österreichische Privatsammlung; Dorotheum Wien, 29. September 2004, Lot 307; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Ausstellung

2006 Wien, Albertina Wien, Mozart. Experiment Aufklärung im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts, Nr. 386

Literatur

Herbert Lachmayer (Hg.), Mozart. Experiment Aufklärung im Wien des ausge henden 18. Jahrhunderts, Ausstellungskatalog Albertina, Wien 2006, S. 282, Nr. 386, S. 168 Abb.

Roberto Pancheri,

Johann Baptist Lampi d. Ä. zählte zu den berühmtesten und beliebtesten Porträtisten seiner Zeit. Zu seinen Auftrag gebern gehörten Persönlichkeiten aus dem Kaiserhaus, darunter Franz I. und Josef II., sowie Adel und das gehobene Bürgertum.

Der fein gemalte Gesichtsausdruck erscheint wach und repräsentativ mit einem angedeuteten Lächeln auf den Lip pen. Der betonte Blick des Dargestellten richtet sich selbstbewusst aus dem Bild, direkt dem Betrachter zu. Das Ge mälde weist deutliche kompositorische und stilistische Gemeinsamkeiten mit Lampis Porträtkunst in den Jahren um 1790-1800 auf. Dr. Pancheri verweist hierzu in seinem Gutachten vor allem auf die Porträts von dem Miniaturmaler Nicolas Soret (Genf, Musée d‘Art et d‘Histoire), Graf Franz von Saurau oder Baron Johann Baptist von Puthon.

Die Identifizierung des Dargestellten als Lorenzo Da Ponte (1749-1838) wurde erstmals 2004 in den Raum gestellt. Auch der Katalog für die Albertina-Ausstellung 2006 folgt dieser vorsichtigen Zuordnung und weist darauf hin, dass es demgemäß das einzige erhaltene Porträt Da Pontes aus dessen Wiener Schaffensperiode wäre (vgl. Kat. Alber tina 2006, S. 282). Dr. Roberto Pancheri hält dies für nachvollziehbar, zumal der von Josef II. zum „Poeta dei Teatri imperiali“ ernannte Librettist von 1781/82 bis 1791 überwiegend in der Kaiserstadt verweilte und Lampi ebenfalls zu dieser Zeit in Wien tätig war. 1783 begegnete Da Ponte Wolfgang Amadeus Mozart und sollte in den Folgejahren mit den gemeinsamen Opern „Le nozze di Figaro“, „Don Giovanni“ und „Così fan tutte“ endgültig Berühmtheit erlangen. Lampi indes wurde mit mehreren Bildnissen des Kaisers beauftragt und schließlich 1786 als Professor an die Wiener Kunstakademie berufen. Mit zunehmendem Ansehen und Wohlstand ist es nur naheliegend, dass der venezianische Dichter und der aus Trentino stammende Maler in der Hauptstadt Bekanntschaft schließen konnten.

38

In der Art von Hubert Robert (Paris 1733–1808 Paris)

Figuren in klassischer Landschaft (Paar) Öl auf Leinwand; je 193,5 × 116 cm

Provenienz

Christie's New York, 12. Oktober 1989, Lot 182; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 15.000–30.000

39 Johann Ziegler

(Meiningen um 1750–1812 Wien)

„Das Adeliche Frauenkloster der Salesiannerinnen am Rennweg“, Artaria (1. Etat), 1783 Umrissradierung, koloriert; 35 × 45,5 cm Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

40 Johann Ziegler

(Meiningen um 1750–1812 Wien)

„Aussicht gegen die Landstraße“, Artaria (einziger Etat), 1780

Umrissradierung, koloriert; 34 × 44,5 cm

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

August Schaeffer von Wienwald (Wien 1833–1916 Wien)

Blick über den Königssee, 1861 Öl auf Leinwand; 109,5 × 157 cm Signiert und datiert rechts unten: August Schaeffer Wien / 1861

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 3.000–6.000

Eine kleinere auf Karton ausgeführte Darstellung des Königssees August Schaeffers ist ebenfalls 1861 datiert (Claus Jesina (Hg.), August Schaeffer (Kat. Verk., Galerie 16, Wien 2000), Graz 2000, S. 55, Nr. 40.).

42

Friedrich Gauermann (Miesenbach 1807–1862 Wien)

Hirsch an einem Gewässer Bleistift auf Papier; im Passepartout, ungerahmt; 7 × 10 cm Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

43

Wolfgang Lazius (Wien 1514–1565 Wien)

„Hungariae Descriptio“, aus: Abraham Ortelius, Theatrum orbis terrarum. Karte von Ungarn, um 1600. Lateinische Ausgabe Kupferstich; 39,5 × 53,5 cm Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

Benvenuti

Die Begegnung von Antonius und Kleopatra (nach Tiepolo) Bleistift, Aquarell und Deckfarben auf Papier, auf Karton montiert;

× 46,5 cm

rechts unten: E Benvenuti F. Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

500–1.000

Das vorliegende Aquarell folgt einem 1746/47 entstandenen Fresko von Gi ambattista Tiepolo (1696–1770) im Pa lazzo Labia, Venedig.

45

Venezianische Schule

San Rocco in Venedig, wohl 19. Jahrhundert Feder in Braun, laviert; 22,8 × 29 cm

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

46

Venezianische Schule

San Giorgio Maggiore, wohl 19. Jahrhundert Feder in Braun, laviert; 22,5 × 29 cm

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

Venezianische Schule

48 Venezianische Schule

Ponte Rialto, wohl 19. Jahrhundert Feder in Braun, laviert; 22,5 × 29 cm

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

49 Venezianische Schule

Blick entlang eines Kanals, wohl 19. Jahrhundert Feder in Braun, laviert; 23 × 29 cm

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

Venezianische Schule

Venezianische Schule

Blick über einen Kanal, wohl 19. Jahrhundert

Feder in Braun, laviert; 21,7 × 18 cm

Provenienz

Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

52 Venezianische Schule

Blick auf einen belebten Platz, wohl 19. Jahrhundert

Feder in Braun, laviert; 21,7 × 18 cm

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

Venezianische Schule

Capriccio, wohl 19. Jahrhundert

Feder in Braun, laviert; 30 × 26 cm

Provenienz

Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

54

Venezianische Schule

Ruinenlandschaft mit Figurenstaffage, wohl 19. Jahrhundert

Feder in Braun, laviert; 21,7 × 18 cm

Provenienz

Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

Venezianische Schule

Kanal mit Gondeln, wohl 19. Jahrhundert

Feder in Braun, laviert; 30 × 26 cm

Provenienz

Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

56 Venezianische Schule

Venezianische Ansicht durch einen anti ken Torbogen, wohl 19. Jahrhundert

Feder in Braun, laviert; 30,3 × 26 cm

Provenienz

Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

Italienische Schule

Maria mit dem Jesuskind überreicht dem Hl. Dominikus den Rosenkranz, ein Engel mit Medaillons als Symbole der Rosenkranzgeheimnisse, 18. Jahrhundert

Pinsel in Braun, mit Deckweiß gehöht, im unteren und im rechten Rand alt angesetzt; 24 × 17,2 cm

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

58

Venezianische Schule

Colonna di Marco, wohl 19. Jahrhundert Feder in Braun, laviert; 24,8 × 17,5 cm

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021) € 500–1.000

59

Nach Claude Gellée, genannt Claude Lorrain (Chamagne 1600–1682 Rom)

Blick über den Tiber in Rom Radierung; 20 × 25 cm rechts unten bezeichnet: Claudio Gillé Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

60

Venezianische Schule

Blick durch Arkaden auf einen venezianischen Platz, wohl 19. Jahrhundert Feder in Braun, laviert; 26 × 30,5 cm Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

Venezianische Schule

König Josia lässt die Götzenbilder zerstören, 18. Jahrhundert Feder in Braun, blau laviert, Papier mit Wasserzeichen drei Mondsicheln; 35 × 55,5 cm Rückseitig Sammlungsstempel: Sammlung Artaria Wien Provenienz ehemals Sammlung Artaria Wien; Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

62 Friedrich Gauermann Umkreis

(Miesenbach 1807–1862 Wien)

Hirtin mit Zicklein und Muttertier Feder und Tusche, laviert; 8,5 × 12 cm Undeutlich bezeichnet rechts unten: fr. G. Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

63 Pieter van Lint

(Antwerpen 1609–1690 Antwerpen)

Noah und seine drei Söhne Feder in Braun, laviert, mit Deckweiß gehöht; im Passepartout, ungerahmt; 35,5 × 55,5 cm Monogrammiert rechts unten: P.V.L. wohl unleserlich datiert

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

65 Sebastian Mosaner

(tätig um 1800)

Küstenlandschaft, 1818

Bleistift auf Papier; 27 × 38,5 cm Bezeichnet und datiert rechts unten: Sebastianus Mosaner 1818

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

66 Sebastian Mosaner

(tätig um 1800)

Küstenlandschaft, 1818

Bleistift auf Papier; 26 × 38,5 cm

Bezeichnet und datiert rechts unten: Sebast. Mosaner pinxit 1818 Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

Antonio Balestra zugeschrieben

Antike

Provenienz

68

Venezianische Schule

Blick entlang eines Kanals, wohl 19. Jahrhundert Feder in Braun, laviert; 21,5 × 32 cm

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

69 Venezianische Schule

Blick auf Santa Maria della Salute, wohl 19. Jahrhundert Feder in Braun, laviert; 23,5 × 25,5 cm

Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

Venezianische Schule

Blick auf einen belebten Platz, wohl 19. Jahrhundert

Feder in Braun, laviert; 23,5 × 36 cm

Provenienz

Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

Marco Ricci

(Beluno 1676–1729 Venedig)

Capriccio mit Ruinen und Rundtempel aus der „Serie von 20 Landschaften“, veröffentlicht von Carlo Orsolini 1730 (1. Etat) Radierung, gedruckt in Rot; 43,5 × 33 cm (Blattgröße)

Provenienz

Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Literatur

vgl. Dario Succi, La Serenissima nello specchio di rame, Castelfranco 2013, S. 150–168, Nr. 12 („Capriccio con rovine e tempio rotondo“)

€ 500–1.000

72 Marco Ricci

(Beluno 1676–1729 Venedig)

Sechs Landschaften aus der „Serie von 20 Landschaften“, veröffentlicht von Carlo Orsolini 1730 (1. Etat) Radierung, gedruckt in Rot Zum Teil rückseitig bezeichnet

Provenienz

Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

Literatur

vgl. Dario Succi, La Serenissima nello specchio di rame, Castelfranco 2013, S. 150–168, Nr. 6–8 („Paesaggio con contadini e cavallo al traino“, „Paese con botte al traino“, „Paesaggio con cacciatore di uccelli“), 16 („Paesaggio con boscaioli“), 18 („L’uccisione della serpe“), 22 („Paesaggio con arco naturale e l’uccisione della serpe“)

A: Die Tötung der Schlange / „L’uccisione della serpe“; 30,5 x 40,3 cm

B: Landschaft mit Vogeljäger / „Paesaggio con cacciatore di uccelli“; 32 x 43,5 cm

C: Landschaft mit Felsbogen und Tötung einer Schlange / „Paesaggio con arco naturale e l’uccisione della serpe“; 31 x 41 cm

D: Landschaft mit Bauern und Pferd im Schlepptau / „Paesaggio con contadini e cavallo al traino“; 33 x 43,5 cm

E: Landschaft mit Ochsenfuhrwerk, ein Fass ziehend / „Paese con botte al traino“; 32,5 x 44,3 cm

F: Landschaft mit Holzfällern / „Paesaggio con boscaioli“; 31 x 40 cm € 1.500–3.000

Vogeljäger

uccelli“

Landschaft mit Bauern und Pferd im Schlepptau /

con contadini e cavallo al traino“

mit Ochsenfuhrwerk, ein Fass ziehend /

con botte al traino“

73

Venezianische Schule

Santa Maria della Salute, wohl 19. Jahrhundert Feder in Braun, laviert; 14,8 × 19 cm Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

74 Venezianische Schule

Venezianische Ansicht, wohl 19. Jahrhundert Feder in Braun, laviert; 14,5 × 24 cm Provenienz Sammlung Erna Weidinger (1923–2021)

€ 500–1.000

Abraham Begeyn zugeschrieben

(Leiden

Römische

Provenienz

Sammlung

Auktionsbedingungen

Den Wortlaut der gesamten Geschäftsordnung können Sie unserer Homepage www.imkinsky.com entnehmen.

Auf Wunsch senden wir Ihnen die Geschäftsordnung auch zu.

Geschäftsordnung

Die Auktion wird nach den Bestimmungen der Geschäftsordnung der Auktionshaus im Kinsky GmbH durchgeführt. Die Geschäfts ordnung liegt im Auktionshaus zur Einsicht auf, kann von jeder mann per Post oder E-mail (office@imkinsky.com) angefordert werden und ist im Internet unter www.imkinsky.com abrufbar.

Schätzpreise

Im Katalog sind untere und obere Schätzwerte angegeben. Sie stellen die Meistboterwartungen der zuständigen Experten dar.

Mindestverkaufspreis (Limit)

Oft beauftragen Verkäufer das Auktionshaus, das ihnen gehörende Kunstwerk nicht unter einem bestimmten (Mindest-)Verkaufspreis zuzuschlagen. Dieser Preis (= „Limit“) entspricht meist dem in den Katalogen angegebenen unteren Schätzwert, er kann aber in Ausnahmefällen auch darüber liegen.

Echtheitsgarantie

Die Schätzung, fachliche Bestimmung und Beschreibung der Kunstobjekte erfolgt durch Experten des Auktionshauses. Das Auktionshaus steht innerhalb von zwei Jahren gegenüber dem Käufer für die Echtheit und somit dafür ein, dass ein Kunstobjekt tatsächlich von dem im Katalog genannten Künstler stammt.

Katalogangaben Angaben über Technik, Signatur, Material, Zustand, Provenienz, Epoche der Entstehung usw. beruhen auf aktuellen wissenschaftlichen Erkenntnissen, die die Experten ausgeforscht haben. Das Auktionshaus leistet jedoch für die Richtigkeit dieser Angaben keine Gewähr.

Ausrufpreis und Zuschlag

Der Ausrufpreis wird vom Auktionator festgesetzt. Gesteigert wird um ca. 10 % des Ausrufpreises bzw. vom letzten Angebot ausgehend. Den Zuschlag erhält der Meistbietende, sofern der Mindestverkaufspreis erreicht ist. Der Käufer hat den Kaufpreis binnen 8 Tagen nach dem Zuschlag zu bezahlen.

Kaufpreis

Bei Kunstobjekten, die der Differenzbesteuerung unterliegen, besteht der Kaufpreis aus dem Meistbot zuzüglich der Käufer provision von 28 %. Bei Kunstobjekten, die der Normalbesteuerung (mit ▲ gekennzeichnet) unterliegen, besteht der Kaufpreis aus dem Meistbot zuzüglich der Käuferprovision von 24 % und zuzügl ich der Umsatzsteuer (13 % bei Bildern, 20 % bei Antiquitäten). Bei € 500.000 übersteigenden Meistboten wird eine Käuferprovision von 20 % (Differenzbesteuerung) bzw. 17 % (Normalbesteuerung) für den € 500.000 übersteigenden Betrag verrechnet.

Folgerecht

Bei Kunstobjekten, die im Katalog mit einem * gekennzeichnet sind, wird zusätzlich zum Kaufpreis die Folgerechtsab gabe verrechnet. Sie beträgt 4 % von den ersten € 50.000 des Meistbotes, 3 % von den weiteren € 150.000, 1 % von den weiteren € 150.000, 0,5 % von den weiteren € 150.000 und 0,25 % von allen weiteren, also € 500.000 übersteigen den Meistboten, jedoch insgesamt nicht mehr als € 12.500. Bei Meistboten von weniger als € 2.500 entfällt die Folgerechtsabgabe.

Kaufaufträge

Interessenten können auch schriftliche Kaufaufträge abgeben oder telefonisch mitbieten oder den Sensal mit dem Mitbieten beauftragen. Dafür muss dem Auktionshaus zeitgerecht das unterfertigte, dem Katalog beiliegende Kaufauftragsformular übersandt worden sein.

Telefonische Gebote

Das Auktionshaus wird unter der ihm bekanntgegebenen Nummer eine Verbindung herzustellen trachten. Für das Zustandekommen einer Verbindung übernimmt das Auktionshaus keine Haftung.

Online Bidding

Interessenten können an Auktionen auch über das Internet teilnehmen. Die Bestimmungen über die unmittelbare Teilnahme an Auktionsveranstaltungen gelten hierfür sinn gemäß. Für das Zustandekommen einer Internetverbindung übernimmt das Auktionshaus keine Haftung.

Gerichtsstand, Rechtswahl

Die zwischen allen an der Auktion Beteiligten bestehenden Rechtsbeziehungen unterliegen österreichischem materiellem Recht. Als Gerichtsstand wird das für den 1. Wiener Gemeindebezirk örtlich zuständige Gericht vereinbart.

Versicherung

Die Kunstobjekte sind versichert. Versicherungswert ist der Kaufpreis. Die Haftung des Auktionshauses besteht bis zu dem auf die Auktion folgenden 8. Tag. Danach ist ein Kunstobjekt nur versichert, wenn der Käufer dies dem Auktionshaus aufge tragen hat.

Einfuhr, Ausfuhr

Für die Ausfuhr von Kunstgegenständen aus Österreich ist unter Umständen eine Genehmigung des Bundesdenkmalamtes nötig.

Das Auktionshaus beschafft solche Genehmigungen nur auf besonderen Wunsch des Käufers und gegen Bezahlung der damit verbundenen Kosten.

Bei Objekten, die dem Artenschutz unterliegende Bestandteile toter Lebewesen aufweisen, können wir keine Gewähr dafür übernehmen, dass sie aus Österreich exportiert oder in andere Länder importiert werden dürfen. Wir sind aber auf Wunsch unserer Kunden und gegen Kostenersatz bereit, für sie Verfahren zur Genehmigung der Ausfuhr/Einfuhr zu führen.

Conditions of Auction

The wording of the complete rules of procedure can be viewed on our homepage www.imkinsky.com. By request we will also send the rules of procedure to you.

Rules of Business

Auctions are conducted according to the conditions of sale as set down by Auktionshaus im Kinsky GmbH. The rules of busi ness are available for viewing at the auction house, and can be requested by post or email (office@imkinsky.com), they can also be found on our website: www.imkinsky.com.

Estimates

In the catalogues the lower and upper estimated values are indi cated and represent the approximate bid expectations of the responsible experts.

Reserve (Limit)

Sellers quite often appoint the auction house, not to sell their object beneath a certain price. This price (= reserve/limit) usual ly matches the lower estimate, but in special situations can also surpass it.

Guarantee of Authenticity

The valuation, as well as technical classification and description of the art objects is carried out by the specialists of Auktionshaus im Kinsky. Auktionshaus im Kinsky guarantees the purchaser the authenticity for two years – i.e. that the authorship of the art object is as set out in the catalogue.

Catalogue Descriptions

Catalogue information concerning techniques, signatures, mate rials, condition, provenance, period of origin or manufacture etc. are based on the current knowledge determined by the experts. Auktionshaus im Kinsky cannot be held responsible for the veri fication of these descriptions.

Starting price & Hammer price

The starting price is determined by the auctioneer. The bidding rises in approximate increments of 10% from the starting price, or from the last bid. The highest bidder acknowledged by the auctioneer will be the purchaser as long as it has reached the minimum price (reserve).

Purchase Price

For art objects which require ‘difference’ taxation the pur chase price consists of the hammer price plus the buyer’s commission of 28%. For art objects which require ‘normal’ taxation (marked with ▲ ), the price consists of the hammer price plus buyer’s commission of 24%, plus VAT (13% for paintings, 20% for antiques). For hammer price in excess of € 500,000 we will charge a commission of 20% (margin taxa tion) or 17% (normal taxation).

Droit de suite

Objects marked with an asterisk* in the catalogue are subject to droit de suite in addition to the purchase price. Droit de suite is calculated as a percentage of the highest bid as follows: 4% of the first € 50,000, 3% of the next € 150,000, 1% of the next € 150,000, 0.5% of the next € 150,000 and 0.25% of the remaining amount (i.e. over € 500,000), but not exceeding a total sum of € 12,500. Droit de suite does not apply to highest bids below € 2,500.

Order bids

Interested parties may also submit written absentee orders or bid by telephone or instruct the broker to bid. To do so Auktionshaus im Kinsky must have received signed order forms (available in the catalogues), in due time.

Telephone bids

We will do our best to establish a telephone link, but we cannot warrant for such a telephone connection.

Online Bidding

Interested parties can participate in the auction also via the Internet. The regulations of Auktionshaus im Kinsky shall be applicable. Auktionshaus im Kinsky assumes no liability for any breakdown or loss of the Internet connection.

Governing Law and jurisdiction

The site for the dealings between Auktionshaus im Kinsky and the purchaser is the address of Auktionshaus im Kinsky. All legal dealings or conflicts between persons involved in the auctions are governed by Austrian Law, place of jurisdiction shall be the Courts for the First District of Vienna.

Insurance

All the art objects are insured. The insurance value is the pur chase price. The responsibility of the auction house lasts until the eighth day after the auction. After that, each art object is only insured if there is an order from the purchaser to do so.

Import/Export

Some works of art may be exported from Austria with the permission of the Federal Monuments Office only. The auction house shall obtain such permissions only by special request of the buyer and after payment of the costs involved. In the case of objects containing components of dead organisms that are subject to species protection, we cannot guarantee that they may be exported from Austria or imported into other countries. However, at the request of our customers and against reimbursement of costs, we are prepared to conduct export/ import licensing procedures on their behalf.

Gebühren für Käufer Gebühren für Verkäufer

Käuferprovision

Bei Differenzbesteuerung bis € 500.000 28 % vom Meistbot, für den € 500.000 übersteigen den Betrag 20 % vom Meistbot. Im Aufgeld ist eine 20 %ige Umsatzsteuer enthalten.

Bei Normalbesteuerung (mit ▲ gekennzeichnet) bis € 500.000 24 % vom Meistbot, für den € 500.000 übersteigenden Betrag 17 % vom Meistbot. Zuzüglich 13 % USt bei Gemälden bzw. 20 % USt bei Antiquitäten.

Werden die Kunstwerke ins Nicht-EU Ausland verbracht und Exportpapiere werden vorgelegt, ist der Kauf umsatzsteuerfrei.

Käuferprovision für Untergebote nach der Auktion (Nachverkauf)

Bei Geboten unter dem Mindestverkaufspreis (Limit) beträgt die Provision 35 % des Untergebots.

Folgerecht

Bei Kunstobjekten, die im Katalog mit einem * gekennzeichnet sind, wird zusätzlich zum Kaufpreis die Folgerechtsabgabe verrechnet. Sie beträgt 4 % von den ersten € 50.000 des Meistbotes, 3 % von den weiteren € 150.000, 1 % von den weiteren € 150.000 und 0,25 % von allen weiteren, also € 500.000 übersteigenden Meistboten, jedoch insgesamt nicht mehr als € 12.500. Bei Meistboten von weniger als € 2.500 entfällt die Folgerechtsabgabe.

Gekaufte aber nicht abgeholte Kunstwerke werden vier Wochen nach der Auktion auf Gefahr und Kosten des Käufers, unversichert, eingelagert oder an eine Spedition ausgelagert.

Verzugszinsen *

12 % pro Jahr des Meistbotes (ab dem 9. Tag nach der Auktion).

Versicherung

Die Kunstobjekte sind versichert. Versicherungswert ist das Mittel aus unterem und oberem Schätzwert. Die Haftung des Auktions hauses besteht bis zu dem auf die Auktion folgenden 8. Tag. Danach ist ein Kunstobjekt nur versichert, wenn der Käufer mit der Zahlung und Abholung nicht im Verzug ist.

Sensalgebühr 1,2 % vom Meistbot

* Verrechnung ab dem 9. Tag nach der Auktion für Inländer, ab dem 31. Tag für Ausländer. Die Verpackung, Versendung und Versicherung ersteigerter Objekte erfolgt nur auf Anweisung des Käufers und auf seine Kosten und Gefahr.

Verkäuferprovision

Bei einem Mindestverkaufspreis bis € 5.000 25 % über € 5.000 15 % inkl. USt

bei teureren Kunstobjekten jeweils nach Vereinbarung

Katalogkostenbeiträge für Abbildungen Mindestpreis € 100 für halbe Seite € 200 für ganzseitige Abbildung € 300 für doppelseitige Abbildung € 600 für Klappe € 900

Versicherung

Sämtliche zur Auktion übergebenen Gegenstände sind bis zum Zeitpunkt der Fälligkeit des Kaufpreises gegen die Gefahr des Verlustes und der Beschädigung versichert. Unverkaufte Objekte werden nur auf Anweisung und Kosten des Verkäufers versichert.

Lagerkosten für unverkaufte Kunstwerke

In der Auktion nicht verkaufte Objekte bleiben vier Wochen im Nachverkauf. Zwei Wochen nach dieser Nachverkaufsfrist wer den sie, sofern nichts anderes vereinbart wurde, auf Kosten und Gefahr des Verkäufers ausgelagert.

Vorschusszinsen 12 % pro Jahr

Katalogabonnement

Jahres-Gesamt-Abonnement (inkl. Versandkosten) Österreich € 130 Europa € 150 Übersee € 200

Fees for buyers Fees for sellers

Buyer’s commission

Subject to differential taxation 28% of the hammer price up to and including an amount of € 500.000, 20% of any amount in excess of € 500.000 of the hammer price. These rates include 20% VAT.

Subject to normal taxation (marked with ▲) 24% of the hammer price up to and including an amount of € 500.000, 17% of any amount in excess of € 500.000 of the hammer price. These rates exlude 13% VAT with paintings an 20% VAT with antiques.

If the works of art are transported to non-EU countries and export papers are provided, the purchase is VAT-exempt.

Buyer’s Commission on bids below the reserve after the auction (post-auction sale)

For bids below the reserve price the buyer’s commission is 35%.

Droit de suite

Objects marked with an asterisk * in the catalogue are sub ject to droit de suite in addition to the purchase price. Droit de suite is calculated as a percentage of the highest bid as follows: 4% of the first € 50.000, 3% of the next € 150.000, 1% of the next € 150.000, 0.5% of the next € 150.000 and 0.25% of the remaining amount (i.e. over € 500.000), but not exceeding a total sum of € 12.500. Droit de suite does not apply to high est bids below € 2.500.

Collection of Items bought at auction

Items which have not been collected within 4 weeks after the auction are stored at the expense and risk of the buyer, even outside our business premises, without insurance.

Interest on late payments *

12% per annum from the purchase price (from the 9th day after the auction)

Insurance

All art objects are insured. The insurance value is the arith metic average of the two estimates. The responsibility of the Auction House lasts until the eighth day after the auction. After that, each art object is only insured if the purchaser is not in delay.

Broker fee

1,2% of the hammer price

* Applied from the 9th day after the auction for nationals, from the 31st day for buyers from outside. Packaging, shipping and insurance of auctioned objects only take place upon the buyer’s request and at his expense at risk.

Seller’s commission

for a reserve price:

up to € 5.000: 25% above € 5.000: 15% value added tax included for high-value art pieces by agreement

Catalogue fees for images

Minimum price: € 100

Half-page image: € 200

Full-page image: € 300

Double-page spread: € 600 Cover: € 900

Insurance

All items accepted for auction shall be insured against the risk of loss and damage up to the due date of the purchase price. Unsold items are only insured if there is an order. Costs are covered by the seller.

Storage fees for unsold items

Unsold items are offered in the post-auction sale for four weeks after the auction. Two weeks after the end of the post-auction sale, the items can be relocated and stored to a forwarding com pany unless there is no other agreement made. The seller has to carry the costs and risks.

Advance payment interest

12% per annum

Catalogue subscription

Annual subscription (including shipping costs): Austria € 130 Europe € 150 Overseas € 200

HANS BISCHOFFSHAUSEN

WERKVERZEICHNIS

Das Werkverzeichnis zu Hans Bischoffshausen basiert auf dem Nachlass des Künstlers, den seine Ehefrau zu einem Großteil erhalten und 2016 ihren Erben hinterlassen hat. Neben allen Arbeiten in öffentlichen Sammlungen werden sämtliche in Privatbesitz aufgefundenen Arbeiten in dem Werkverzeichnis erfasst.

Die Redaktion und Datenaufnahme der Werke hat Charlotte Kreuzmayr übernommen. Alle Angaben werden selbstverständlich vertraulich behandelt. Der bisher erfasste Nachlass besteht aus zahlreichen Kunstwerken Bischoffshausens, aber auch aus Fotos, Briefen, Dokumenten, Korrespondenzen, Skizzen, Ordnern voll mit Ausstellungsbeteili gungen, Kunstkritiken und Tagebüchern etc. Das muss alles in ein chronologisches System gebracht, erfasst, geordnet und zu einer reproduktionsreifen Form verarbeitet werden. Ein kleines Team macht die höchst umfangreiche wissenschaftliche Bearbeitung möglich:

Die 50er Jahre werden von Christian Kircher an Hand von Tagebüchern aufgearbeitet.

Robert Fleck schreibt über die Zeit in Paris und Frankreich und über den Kontext Bischoffshausen und die ZERO-Künstler.

Christa Steinle recherchiert über Hans Bischoffshausen und seine Grazer Zeit.

Matthias Boeckl arbeitet das relativ unbekannte Kapitel Bischoffshausen und die Architektur auf.

Clara Kaufmann schreibt über das Spätwerk der 70er- und 80er-Jahre. Charlotte Kreuzmayr führt Gespräche mit Sammlern und Zeitzeugen.

Erscheinen: Ende 2023

Sollten Sie Werke von Hans Bischoffshausen besitzen, wenden Sie sich bitte an: charlotte.kreuzmayr@chello.at, 0699/10029621

Foto Michael Leischner

!

Bitte beachten Sie, dass es nach Druck des Katalogs zu Änderungen oder Ergänzungen kommen kann. Eine Liste solcher Änderungen finden Sie auf unserer Webseite oder in unseren Geschäftsräumen.

Please note that there may be changes or additions after printing the catalogue. A list of such changes can be found on our website or in our business premises.

„Auktionshaus im Kinsky ist Partner von Art Loss Register. Sämtliche Gegenstände in diesem Katalog, sofern sie eindeutig identifizierbar sind und einen Schätzwert von mind. EUR 5.000 haben, wurden vor der Versteigerung mit dem Datenbankbestand des Registers individuell abgeglichen.“

“Auktionshaus im Kinsky is a member of the Art Loss Register. All works in this catalogue, as far as they are uniquely identifiable and have an estimate of at least EUR 5,000 have been checked against the database of the Register prior to the auction.”

Eigentümer, Herausgeber und Verleger: Auktionshaus im Kinsky GmbH, Palais Kinsky, A-1010 Wien, Freyung 4, FN 34302 w Handelsgericht Wien, UID Nr. ATU 37293905. Für den Inhalt verantwortlich: Michael Kovacek & Dr. Ernst Ploil, A-1010 Wien, Freyung 4, T +43 1 532 42 00, F +43 1 532 42 00-9, office@imkinsky.com. Digitalfotografie, Satz, Druck, Bindung: Print Alliance HAV Produktions GmbH, A-2540 Bad Vöslau, Druckhausstraße 1, T +43/2252/402-0, office@printalliance.at, www.printalliance.at Design: Alexander Rendi — Florian Cerny

Kaufauftrag / Order Bid

An / To Auktionshaus im Kinsky GmbH Palais Kinsky Freyung 4 A-1010

T +43 1 532 42 00

F +43 1 532 42 00-9 office@imkinsky.com www.imkinsky.com

n durchzuführen durch das Auktionshaus n durch Frau Sensal Monika Uzman carried out by the auction house by Broker Mrs. Monika Uzman n durchzuführen durch telefonisches Mitbieten bidding by telephone

Ich kenne die auf der Rückseite wiedergegebene Geschäftsordnung* der Auktionshaus im Kinsky GmbH sowie die Gebühren für Käufer und akzeptiere sie. Auf deren Grundlage beauftrage ich Sie, folgende Gebote für mich abzugeben. I know the rules of procedure (on the reverse)* of Auktionshaus im Kinsky GmbH as well as the fees for buyers and I accept them. On the basis of the included terms and conditions of auction I give the order to submit the following bids for me.

Katalog-Nr. Lot-No.

Top Limit of Bid in Euro (€) Künstler/Titel (Stichwort) Artist/Title (description)

Gebot bis Euro (€)

n Erhöhen Sie bei Notwendigkeit mein Gebot um ein weiteres (ca. 10 %) If required please increase my bid by one call (approx. 10%) n Sollten Sie mich telefonisch nicht erreichen können, soll das Auktionshaus bis zu einem Preis von € für mich mitbieten. Should you not be able to reach me by phone during the auction sale, the auction house shall bid on behalf of me up to the price of €

E-Mail

Auktionshaus

Kinsky GmbH,

Kinsky, A-1010 Wien,

Informationen und Gebühren für Bieter/Käufer

1) Preise:

Die angegeben Schätzpreise stellen die unteren und oberen Schätzpreise der Objekte dar.

2) Schriftlich mitbieten:

Sie können schriftliche Gebote abgeben. Tragen Sie für das gewünschte Kunstobjekt die Katalognummer und Ihr maximales Gebot ein. Wir werden in der Auktion bis zu diesem Betrag für Sie bieten. Sie erhalten das von Ihnen gewünschte Objekt zum geringstmöglichen Preis.

3) Telefonisch mitbieten:

Sie können an der Auktion telefonisch teilnehmen und Gebote abgeben. Bitte senden Sie uns Kauf- und Telefongebote bis spätestens 24 Stunden vor der Auktion. Tragen Sie die Katalognummer und Ihre Telefonnummer, unter der Sie während der Auktion erreichbar sind, ein. Wir werden Sie anrufen. Dafür, dass eine telefonische Verbindung zustande kommt, können wir aber keine Haftung übernehmen.

4) Bieten durch einen Sensal:

Wenn Sie das Kästchen „Durch einen Sensal“ am Kaufauftrag markieren, geben wir Ihre Gebote an den Sensal weiter. Wenn zwei gleich hohe Gebote vorliegen, hat der Sensal Vorrang. Zum Kaufpreis fällt zusätzlich eine Sensalgebühr von 1,2 % vom Meistbot an. Senden Sie Ihre Kaufaufträge bitte rechtzeitig per Fax (+43 1 532 42 00-9) oder Email (office@imkinsky.com).

5) Online Bieten:

Sie können an der Auktion auch online teilnehmen. Ihr Gebot wird dabei wie eines aus dem Saal behandelt.

Information and Fees for Buyers/Bidders

1) Prices:

Estimated prices represent the lowest and highest bid expectations of our experts.

2) Written bids:

You can place written bids. Enter the catalogue number and your maximum bid for the work of art you wish to buy. At the auction we will bid for you up to this price. You will receive the requested item at the lowest price.

3) Telephone bids:

You may also participate in the auction via telephone. In this case, written notification shall be sent to the auction house at least one day before the auction takes place. Such written announcement shall contain the item and the catalogue number, as well as the bidder’s name, address and telephone number. The auction house shall make every effort to provide the telephone connection in the best possible manner, but will not assume any warranty for its execution.

4) Bids by a Broker:

If you tick the box “By a Broker” on the order bid, we will hand your bids over to a Broker. If two bidders make the same bid, the bid by the Broker takes precedence. A Broker fee of 1.2% of the highest bid is due in addition to the purchase price.

Please send your order bids in time by fax (+43 1 532 42 00-9) or email (office@imkinsky.com).

5) Online Bidding:

You can also participate in the auction online. Your bid will be handled as if it came from the auction room.

Sie müssen sich dazu unter dem Link https://online.imkinsky.com registrieren. Klicken Sie auf „Ich möchte live mitbieten“ und Sie erhalten eine Bestätigungsmail. Das Einloggen ist erst nach Bearbeitung durch uns möglich.

auction.imkinsky.com registrieren. „Registrieren“ und Sie erhalten eine Bestätigungsmail. Mitbieten ist erst nach Bearbeitung durch uns möglich.

6) Rechnung:

Ihre Rechnung wird anhand der von Ihnen bekanntgegebenen Daten ausgestellt. Auch eine UID-Nummer bitten wir Sie vor der Auktion zu nennen.

7) Kaufpreis:

Der Kaufpreis setzt sich aus dem Meistbot und der Käuferprovision zusammen.

Käuferprovision:

Bei Differenzbesteuerung bis zu einem Meistbot von € 500.000 beträgt die Käuferprovi sion 28 %; für den € 500.000 übersteigenden Teil des Meistbots 20 %. Im Aufgeld ist eine 20 %ige Umsatzsteuer enthalten.

Bei Normalbesteuerung (im Katalog mit ▲ gekennzeichnet) beträgt die Käuferprovision bis € 500.000 24 % vom Meistbot; für den € 500.000 übersteigenden Teil des Meistbots 17 %, zuzüglich 13 % Umsatzsteuer bei Gemälden und 20 % bei Antiquitäten.

Bei Werken von Künstlern, die noch leben oder nicht länger als siebzig Jahre tot sind, wird zusätzlich die Folgerechtsvergütung verrechnet (siehe Punkt 9).

10).

8) Käuferprovision für Untergebote nach der Auktion (Nachverkauf):

Bei Geboten unter dem Mindestverkaufspreis (Limit) beträgt die Provision 30 % des Gebots.

9) Zahlungsbedingungen:

Die Bezahlung ersteigerter Kunstobjekte hat innerhalb von 8 Tagen zu erfolgen – entweder bar oder mit Bankomatkarte während unserer Öffnungszeiten (Mo–Fr 10–18 Uhr) oder durch Überweisung. Sie können die ersteigerten Kunstwerke auch mit Ihrer Kreditkarte bezahlen. In diesem Fall verrechnen wir eine Bearbeitungsgebühr von 2 % des Kaufpreises.

10) Folgerecht:

Bei Kunstobjekten, die im Katalog mit einem * gekennzeichnet sind, wird zusätzlich zum Kaufpreis die Folgerechtsabgabe verrechnet. Sie beträgt 4 % von den ersten € 50.000 des Meistbotes, 3 % von den weiteren € 150.000, 1 % von den weiteren € 150.000, 0,5 % von den weiteren € 150.000 und 0,25 % von allen weiteren, also € 500.000 übersteigen den Meistboten, jedoch insgesamt nicht mehr als € 12.500. Bei Meistboten von weniger als € 2.500 entfällt die Folgerechtsabgabe.

11) Sämtlichen Rechtsbeziehungen zwischen Bietern und dem Auktionshaus liegt die Geschäftsordnung der Auktionshaus im Kinsky GmbH zugrunde. Mit einem Gebot erklärt der Bieter, die Geschäftsordnung zu kennen und zu akzeptieren. Die Geschäftsordnung kann der Webseite www.imkinsky.com entnommen werden; sie wird auf Wunsch auch zugesandt. Erfüllungsort und Gerichtsstand ist Wien. Es gilt österreichisches Recht. Auktionshaus im Kinsky GmbH, Palais Kinsky, A-1010

office@imkinsky.com,

auction.imkinsky.com by clicking on “register” and you will receive a confirmation email. as soon as we have processed your application.

Simply register at https://online.imkinsky.com by clicking on “Ich möchte live mitbieten” [I want to bid live] and you will receive a confirmation email. You will be able to log in as soon as we have processed your application.

6) Invoice:

Your invoice will be issued based on the data you have provided. Also, if you have a VAT-ID number, please tell us before the auction.

7) Purchase price:

The purchase price is composed of the highest bid and the buyer’s commission.

Buyer’s Commission:

Subject to differential taxation: The buyer’s commission is 28% of the hammer price up to an amount of € 500,000; 20% of any amount in excess of € 500,000 of the hammer price. These rates include 20% value-added tax.

Subject to normal taxation (marked in the catalogue with an ▲): The buyer’s commis sion is 24% of the hammer price up to an amount of € 500,000; 17% of any amount in excess of € 500,000 of the hammer price. Additionally, pictures are subject to 13% and antiques to 20% value-added tax.

For works of art of living artists or artists deceased 70 years or less, we will additionally collect resale right royalties (see item 9).

10).

8) Buyer’s Commission on bids below the reserve after the auction (post-auction sale):

For bids below the reserve price the buyer’s commission is 30%.

9) Terms of payment:

Items purchased in an auction are payable within 8 days – either in cash or debit card –during our opening hours (Mon–Fri 10am–6pm) or by transfer. You can also use your credit card to pay for the works you bought at the auction. We charge an administrative fee of 2% of the purchase price for credit card payments.

10) Droit de suite:

Objects marked with an asterisk * in the catalogue are subject to droit de suite in addition to the purchase price. Droit the suite is calculated as a percentage of the highest bid as follows: 4% of the first € 50,000, 3% of the next € 150,000, 1% of the next € 150,000, 0,5% of the next € 150,000 and 0.25% of the remaining amount (i.e. over € 500.000), but not exceeding a total sum of € 12,500. Droit de suite does not apply to highest bids below € 2,500.

11) All privities of contract between the bidder and the auction house underlie the rules of procedure of Auktionshaus im Kinsky GmbH. In making a bid the bidder confirms to know and to accept the rules of procedure. The rules of procedure can be viewed on our Website www.imkinsky.com. We can also send you the rules of procedure upon request. Place of fulfilment and of jurisdiction is Vienna. Austrian law applies.

Alte Meister Old Master Paintings

Balestra, Antonio ® 67 Begeyn, Abraham ® 75 Bellotto, Bernardo ® 16 Benvenuti, Eugenio ® 44 Bergmüller, Johann Georg ® 20 Brueghel der Jüngere, Jan ® 31 Canal, Giovanni Antonio, genannt Canaletto ® 15 Cignani, Carlo ® 34 Fontebasso, Francesco ® 1, 2 Gauermann, Friedrich ® 42, 62 Gellée, Claude, genannt Claude Lorrain ® 59 Giordano, Luca ® 8 Goyen, Jan van ® 3 Guardi, Francesco ® 17 Lampi der Ältere, Johann Baptist ® 37 Lazius, Wolfgang ® 43 Lint, Pieter van ® 63 Matteis, Paolo de ® 6 Monti, Francesco ® 27 Mosaner, Sebastian ® 65, 66 Neer, Aert van der ® 22 Picart, Bernard ® 64 Pitati, Bonifacio de’, genannt Bonifazio Veronese ® 13 Ribera, Jusepe de ® 7 Ricci, Marco ® 71, 72 Robert, Hubert ® 38 Rottmayr, Johann Michael ® 21 Ruisdael, Jacob van ® 23 Ruysdael, Salomon van ® 5 Schaeffer von Wienwald, August ® 41 Steiner, Johann Nepomuk ® 35 Teniers der Jüngere, David ® 30 Unterberger, Michel Angelo ® 36 Vermeer van Haarlem der Ältere, Jan ® 24 Vernet, Claude Joseph ® 10 Vlieger, Simon de ® 4 Wauters, Michiel ® 32 Weenix, Jan ® 14 Winghe, Jeremias van ® 9 Wyck, Thomas ® 12 Ziegler, Johann ® 39, 40 Zuccarelli, Francesco ® 28, 29