118. Kunstauktion - Zeitgenössische Kunst

Auktionshaus im Kinsky GmbH Palais Kinsky, Freyung 4, A-1010 Wien, T +43 1 532 42 00 office@imkinsky.com, www.imkinsky.com

118. Kunstauktion Zeitgenössische Kunst Teil 2 Mittwoch, 21. 6. 2017, 18 Uhr 118. Kunstauktion Zeitgenössische Kunst Teil 2 Mittwoch, 21. 6. 2017, 18 Uhr

Max Weiler, Baum (Detail), 1972, Eitempera auf Leinwand, 200 × 205 cm, Kat. Nr. 862, € 350.000–700.000

118. Kunstauktion, 21. Juni 2017 Zeitgenössische Kunst Teil 2

Hans Bischoffshausen, Champ d‘Energie (Detail), 1961, Spachtelmasse auf Kunstharzplatte; gerahmt, 109 × 120 cm, Kat. Nr. 807, € 40.000–80.000

Xenia Hausner Kat. Nr. 833

Karl Prantl Kat. Nr. 843

Experten im Kinsky

Mag. Astrid Pfeiffer T +43 1 532 42 00-13 pfeiffer@imkinsky.com

Prof. Peter Baum M +43 676 351 66 59

Timea Pinter, MA T +43 1 532 42 00-41 pinter@imkinsky.com Expertenassistenz

ZeitgenÜssische Kunst Teil 2: Kat. Nr. 801–868

118. Kunstauktion Dienstag, 20. Juni 2017 16 Uhr: Jugendstil & Design Kat. Nr. 1–112 18 Uhr: Klassische Moderne Kat. Nr. 201–365 Mittwoch, 21. Juni 2017 15 Uhr: Zeitgenössische Kunst Teil 1 Kat. Nr. 401–659 18 Uhr: Zeitgenössische Kunst Teil 2 Kat. Nr. 801–868 Donnerstag, 22. Juni 2017 15 Uhr: Bücher & Autographen Kat. Nr. 1001–1356

Besichtigung der Schaustellung 14.– 22. Juni 2017 Montag 10–19 Uhr, Dienstag–Freitag 10–18 Uhr, Samstag 10–17 Uhr , Sonn- und Feiertag 11–17 Uhr

Online-Katalog www.imkinsky.com

Vernissage Dienstag, 13. Juni 2017 18–20.30 Uhr Vortrag, Beginn 18.30 Uhr Dr. Ernst Ploil spricht über die letzten Jahre der Wiener Werkstätte – Glück und Ende der Wiener Werkstätte

Experten Mag. Astrid Pfeiffer, Prof. Peter Baum

Zustandsberichte und Beratung Mag. Astrid Pfeiffer

T +43 1 532 42 00-13 pfeiffer@imkinsky.com

Wir bitten um Ihr Verständnis, dass wir Zustandsberichte nur dann rechtzeitig ausarbeiten können, wenn sie mindestens 24 Stunden vor der Auktion angefordert werden.

Kaufaufträge Barbara Passauer

T +43 1 532 42 00-16 passauer@imkinsky.com

Sensalin Monika Uzman

T +43 1 532 42 00-22 monika.uzman@gmail.com M +43 664 421 34 59

Auktionshaus im Kinsky GmbH Palais Kinsky, A-1010 Wien, Freyung 4 T +43 1 532 42 00, F +43 1 532 42 00-9 office@imkinsky.com, www.imkinsky.com

Bitte beachten Sie, dass es nach Druck des Katalogs zu Änderungen oder Ergänzungen kommen kann. Eine Liste solcher Änderungen finden Sie auf unserer Webseite oder in unseren Geschäftsräumen.

DAS GUTE BILD für das Ludwig Boltzmann Institut für Menschenrechte

801 Franco Kappl (Klagenfurt 1962 geb.) o.T., 2016 Acryl auf Leinwand; ungerahmt; 125 × 240 cm Rückseitig signiert und datiert: F. Kappl 2016 ​EUR 7.000–14.000 Der Reinerlös dieses vom Künstler zur Verfügung gestellten Kunstwerks geht an das Ludwig Boltzmann Institut für Menschenrechte.

Das Ludwig Boltzmann Institut für Menschenrechte (BIM) besteht seit 1992 und ist das führende österreichische Menschenrechtsinstitut und führt weltweit Forschungs-, Bildungs- und Beratungsprojekte durch.

2014 erarbeitete das Bildungsteam des Institutes mit den weltbekannten MusikerInnen des „Human Rights Orchestra“ und gemeinsam mit SchülerInnen ein Konzertund Bildungsprogramm zum Thema „Musik und Menschenrechte“. Das Projekt wurde im Rahmen des berühmten Luzern Festivals zur Aufführung gebracht.

Aus dem erfolgreichen Projekt entstand der Wunsch, die Erfahrungen zu vertiefen und mit einem Curriculum die Basis für ein nachhaltiges Programm zu schaffen, das alle, die mit jungen Menschen musikalisch arbeiten (MusikerInnen, JugendarbeiterInnen, MusiklehrerInnen etc.), befähigt, die Themen Musik und Menschenrechte in der pädagogischen Arbeit zu verknüpfen. Der einzigartigen Verknüpfung der Themen Musik und Menschenrechte sind dabei keine Grenzen gesetzt. Und so wird seit Herbst 2016 gemeinsam mit den „Musicians for Human Rights“ am Projekt gearbeitet.

– Das Projekt trägt zur Förderung einer Kultur der Menschenwürde bei.

– Das Projekt schlägt eine Brücke zwischen kultureller Bildung und Menschenrechtsbildung.

– Das Projekt leistet über die Nutzung der beiden „universellen“ Sprachen – Musik und Menschenrechte – einen Beitrag zur interkulturellen Verständigung.

– Das Projekt fördert innovatives Lernen, da es die Vermittlung von Inhalten mit dem kreativen Prozess des Musizierens verbindet.

Die Kosten des Projektes werden sich auf rund 37.000 EURO belaufen. Einen Teil davon will das GUTE BILD zur Verfügung stellen.

Das Ludwig Boltzmann Institut für Menschenrechte ist eine spendenbegünstigte Einrichtung im Sinne des § 4a Abs. 3 bis 6 EStG.

Ludwig Boltzmann Institut Menschenrechte

DAS GUTE BILD für CONCORDIA Lern- und Familienzentrum LenZ 802 Christian Hutzinger (Wien 1966 geb.) o.T. (CH 53/2006), 2006 Acryl auf Leinwand; ungerahmt; 170 × 160 cm Rückseitig signiert, datiert und bezeichnet: Christian Hutzinger, Ohne Titel, 2006, CH 53/2006 ​EUR 5.000–10.000

Der Reinerlös dieses vom Künstler zur Verfügung gestellten Kunstwerks geht an CONCORDIA Lern- Familienzentrum LenZ. CONCORDIA Sozialprojekte ist eine international tätige, unabhängige Hilfsorganisation. Der Kernauftrag ist die Unterstützung von Kindern, Jugendlichen und Familien in Notlagen durch direkte und unmittelbare Hilfe vor Ort. Das CONCORDIA LenZ bietet seit Jänner 2016 an einem der sozialen Brennpunkte von Wien, zwischen zweitem und zwanzigstem Wiener Gemeindebezirk in der Hochstettnerstraße, auf rund 160 qm kostenlose Lernbetreuung für Kinder und Jugendliche sowie Beratung für deren Eltern. Ein besonderer Schwerpunkt liegt hierbei auf Familien mit Migrations- bzw. Fluchterfahrung. Solche SchülerInnen sind besonders von Bildungsbenachteiligung betroffen. Vor allem jene, die neu in das österreichische Schulsystem einsteigen. Sie haben große Sprachdefizite und sind oft von den schulischen Strukturen überfordert. Nicht zuletzt, weil ihre Familien sie weder beim Lernen unterstützen, noch das Geld für eine Nachhilfe aufbringen können. Oft fehlt es auch am geeigneten Lernraum.

Im Lern- und Familienzentrum LenZ werden SchülerInnen unterstützt und je nach individueller Bedarfslage beim Erlernen der deutschen Sprache, der Bewältigung der schulischen Aufgaben und der Orientierung im neuen Umfeld begleitet und gefördert.

Ziele des Projektes sind: – Unterstützung von Kindern und Jugendlichen auf dem Weg zum positiven Pflichtschulabschluss – Festigung der Deutschkenntnisse in Sprache und Schrift – Festigung von Selbstbewusstsein, Selbstwirksamkeit und sozialen Kompetenzen der betreuten Kinder und Jugendlichen - Förderung sozialer Teilhabe von Kindern und Eltern – Verhinderung sozialer Isolation – Partizipation der Eltern an den Lernfortschritten ihrer Kinder – Stärkung der Eltern in ihren Erziehungs- und Konfliktkompetenzen Concordia benötigt für das Projekt jährlich rund 110.000 EURO, wovon für das laufende Jahr noch rund 27.000 EURO unfinanziert sind. Das Gute Bild will seinen Beitrag leisten.

CONCORDIA Lern- und Familienzentrum LenZ ist eine spendenbegünstigte Einrichtung im Sinne des § 4a Abs. 3 bis 6 EStG.

21. 6., 18 Uhr

DAS GUTE BILD für STATION WIEN

803 Andreas Leikauf (Obersteiermark 1966 geb.)

What else do we need?, 2015 Acryl auf Molino; ungerahmt; 200 × 140 cm Rückseitig signiert und datiert: A. Leikauf 15 ​EUR 6.000–12.000

Der Reinerlös dieses vom Künstler zur Verfügung gestellten Kunstwerks geht an die STATION WIEN – Verein für Bildung, Beratung und kulturellen Austausch Der gemeinnützige Verein Station Wien in Wien Margarethen unterstützt zugewanderte Menschen beim Einleben in die Wiener Gesellschaft.

Ziele sind die Stärkung des interkulturellen Dialogs, des zivilgesellschaftlichen Engagements und der Teilhabe aller am sozialen Leben mittels Sprachencafés, Filmabenden, Ausflügen, Workshops usw. Diese sind für alle offen und kostenlos zugänglich. Die Projekte von Station Wien sind in den letzten Jahren stark gewachsen und brauchen mehr Raum, wie das Projekt BegegnungsRAUM. BegegnungsRAUM ist eine niederschwellige Anlauf- und Informationsstelle für MigrantInnen, die Unterstützung beim Zurechtfinden in einer neuen Gesellschaft brauchen. Es schafft Raum zum Lernen sowie zur Partizipation an einem gemeinsamen Integrationsprozess von ZuwanderInnen und WienerInnen. Der BegegnungsRAUM ist ein Ort, an dem sich Deutschlernende aufhalten, lernen und mit anderen Personen in Kontakt treten können. Es gibt keinen Konsumzwang, Lern- und Lesematerialien stehen kostenlos zur Verfügung und Beratung wird angeboten. Der BegegnungsRAUM ist offen für Einzelpersonen und Lernteams, aber auch für ehrenamtlich Unterrichtende und ihre Gruppen. Freiwillige, die sich nicht über einen längeren Zeitraum binden wollen, erhalten im offenen Rahmen des Projekts die Möglichkeit, sich spontan und flexibel zu engagieren.

Zur Finanzierung des BegegnungsRAUMs in Wien Margarethen in der Nähe des Einsiedlerplatzes benötigt Station Wien inkl. Der Personalkosten rund 90.000 EURO, wovon rund 60.000 EURO gesichert sind. Das Gute Bild will einen Beitrag zur Finanzierung dieses wichtigen Integrations-Projektes leisten.

STATION WIEN – Verein für Bildung, Beratung und kulturellen Austausch ist eine spendenbegünstigte Einrichtung im Sinne des § 4a Abs. 3 bis 6 EStG.

Detail Signatur Rückseite

21. 6., 18 Uhr

804 Josef Kern * (Schiefer 1953 geb.)

Wakolbinger, 1985 Öl auf Leinwand; gerahmt; 190 × 109 cm Rückseitig am Keilrahmen bezeichnet, datiert und signiert: „Wakolbinger“, 1985, Josef Kern

Provenienz Galerie Torbandena, Triest, Italien; Collezione Giovanni Testori, Italien; Collezione Sonzogno, Italien ​EUR 4.000–8.000

805 Josef Kern * (Schiefer 1953 geb.)

Daniela, 1984 Öl auf Leinwand; gerahmt; 160 × 85 cm Rückseitiger Galerienstempel der Galerie Torbandena,Treviso Rückseitige Klebeetikette

Provenienz Galerie Torbandena, Triest, Italien; Collezione Giovanni Testori, Italien; Collezione Sonzogno, Italien ​EUR 4.000–8.000

21. 6., 18 Uhr

806 Franz Grabmayr * (Pfaffenberg b. Obervellach/Kärnten 1927–2015 Wien) Blühender Baum, 1989 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 93 × 116,5 cm Rückseitig signiert und datiert: Grabmayr 1989 Provenienz 2003 direkt beim Künstler erworben; seither Privatbesitz, Wien ​EUR 18.000–36.000

Ohne ein Gefühl für Bewegung sind die Bilder Franz Grabmayrs nicht zu denken.

Die Veränderlichkeit der Natur, das Werden und Vergehen, das Festhalten flüchtiger Momente gleichsam wie das Aufspüren von Prozessen der Veränderlichkeit, die Jahrzehnte, ja Jahrhunderte in Anspruch genommen haben – wie von Wind und Wasser geprägte Felsformationen oder langsam gewachsene Baumriesen –, stehen im Zentrum seiner Darstellungen. Wenn sich das Motiv nicht bewegt, tut dies der Künstler selbst um dieses herum. Legendär ist sein Traktoratelier, das ihm diese Beweglichkeit ermöglichte. Die Erde lebt, bleibt niemals stehen, verändert sich im Laufe der Jahreszeiten und Dezennien. Kaum einem Künstler ist es so gut gelungen, diese Veränderlichkeit auf die Leinwand zu bannen wie Franz Grabmayr. Seine Malweise, dieser pastose, heftig gestische Farbauftrag, der oft wie auf die Leinwand geworfen, wie hingeschleudert wirkt, beinhaltet dieses Moment der Bewegung und des ständigen Wachstums bereits.

Hier ist es ein blühender Kirschbaum, dessen weiße Pracht, das Zentrum des Bildes einnimmt. Die von der Üppigkeit schweren Äste reichen fast bis auf den Boden, wo junges Gras wie im Zeitraffer aus der Erde schießt. Wolken stieben über einen blauen Himmel, alles ist in Bewegung, nichts steht still. Aus der Farbe strömendes Licht und Energieflüsse bringen die Leinwand zum Vibrieren. Würde man den Kirschbaum auch ohne Bildtitel erkennen? Vermutlich nicht, aber stets bleiben „bestimmte Qualitäten, Stimmungen, Farbtemperaturen oder dem Gegenstand des Bildanlasses innewohnende Energien und Kräfte kenntlich“ (Klaus Albrecht Schröder, Franz Grabmayr, Ausstellungskatalog, Belvedere Wien 2002, S. 10). Intuitiv erfasst man, was leicht, was schwer, was heiß oder was kalt ist, welche Kräfte zu Ausdehnung und welche zu einer Verdichtung führen. In Grabmayrs Bildern liegt die Kraft der Natur, seine „Landschaften werden nicht aus Pigment gemalt, sondern aus Pigment gemacht.“ (Schröder, S 17) Des Künstlers Wesen ist das „haptische Empfinden, das materielle Empfinden, das Pastose.“ (http://www.franzgrabmayr.at/fs_kunst.html, Stand: 23.4.2017) (Sophie Cieslar)

Detail Signatur Rückseite

21. 6., 18 Uhr

807 Hans Bischoffshausen * (Feld am See/Kärnten 1927–1987 Villach) Champ d’Energie, 1961 Spachtelmasse auf Kunstharzplatte; gerahmt; 109 × 120 cm Signiert unten mittig: Bischoffshausen Rückseitig signiert und bezeichnet: Bischoffshausen, Champ d’Energie Rückseitige Klebeetikette Provenienz Rafael Garcia Arte Galeria, Madrid, Spanien; Private Collection, Madrid, Spanien ​EUR 40.000–80.000

Eine beinahe quadratische, gerahmte Kunstharzplatte auf der mit Spachtelmasse wellige Strukturen aufgebracht sind, charakterisieren dieses Weiß in Weiß angelegte Werk mit dem Titel „Champ d´Energie“. Die Arbeit stammt aus den Jahren, die Hans Bischoffshausen in Paris verbracht hat und in denen etliche Reliefs entstanden sind, die Assoziationen zu Lebenslinien, Energiefeldern oder Schriften hervorrufen.

Die treibende Kraft der künstlerischen Entwicklung des Hans Bischoffshausen war seit jeher das Ausloten der Grenzen der Malerei. Seinem gestisch abstrakten Schaffen folgt schon bald der Versuch mit Sand, Zement, Lochungen oder Brandspuren eine neue Formensprache zu entwickeln und Zusammenhänge von Schrift und Bild herzustellen. Auch wird die Weiß auf Weiß – Monochromie zu einem wesentlichen Element seiner Arbeit.

Inspiration kam von kunstschaffenden Zeitgenossen. Einerseits Lucio Fontana, dem italienischen Avantgardisten, der durch seine Schnittbilder berühmt wurde, andererseits dem Gründer der Düsseldorfer ZERO Bewegung Heinz Mack und dessen französischen Kollegen Bernard Aubertin. Bischoffshausen war aber auch mit Jan Schoonhoven, dem Gründer der holländischen Künstlergruppierung NUL oder mit Herman de Vries in engem Kontakt. Mit seinem materialbezogenen, reduzierten Œuvre zählt Hans Bischoffshausen zu den wenigen österreichischen Vertretern der ZERO-Bewegung. (Clarissa Mayer-Heinisch)

Detail Rückseite

21. 6., 18 Uhr

808 Hans Staudacher * (St. Urban 1923 geb.) „7 Pinsel im Ruhestand“, 1960 Mischtechnik auf Holzplatte auf Holz und sieben Pinsel mit Nägel in der Bildmitte montiert; ungerahmt; 121 × 84 cm Signiert und datiert rechts unten: H Staudacher 1960 Datiert rechts oben: 1960 Rückseitig auf Holz signiert und bezeichnet: H. Staudacher 7 Pinsel im Ruhestand Provenienz Privatbesitz, Deutschland ​EUR 15.000–30.000

„Die Position, die er im Kunstgeschehen nach 1945/50 einnimmt, ist singulär“, schreibt Peter Baum einleitend im Katalog zur Ausstellung im Museum Liaunig 2016. (Peter Baum in: Alte Freunde: Hans Staudacher. Ausstellungskatalog, Neuhaus 2016, S.5).

Hans Staudacher gilt als Doyen der zeitgenössischen, informellen Malerei in Österreich. In den 1950er Jahren beginnt er als Autodidakt abstrakt zu malen. In den darauffolgenden Jahren entstehen Arbeiten, die dem sogenannten „Lyrischen Informel“ zuzuordnen sind, einer poetisch-sinnlichen, spontan-improvisatorischen Richtung der form- und gegenstandslosen Kunst. „7 Pinsel im Ruhestand“ entsteht in einer Zeit, in der Staudacher seine poetische Bildsprache findet und ausformuliert. Staudacher hält sich 1960, wie auch schon einige Male zuvor, wiederholt in Paris auf, wo er mit österreichischen Zeitgenossen wie Arnulf Rainer und Maria Lassnig die internationale Avantgarde aufspürte. Staudacher lernt in Paris den Tachismus kennen, eine Spielart des Informel. Die von Emotion, spontanem und gestischem Farbauftrag mit Flecken und Klecksen gekennzeichnete Stilrichtung, inspiriert ihn. In Österreich damals weniger beachtet, stellt Staudacher um 1960 vor allem in Deutschland und in Frankreich aus. Die Arbeiten aus dieser Zeit begründen Staudachers Erfolg. Damals dominieren Grau, Schwarz und Weiß in seinen Bildern. Den Malgrund belässt er häufig unbearbeitet, verwendet ungrundierte Jute oder Holzplatten. „7 Pinsel im Ruhestand“ trägt Züge des Action Painting Jackson Pollocks, begibt sich in dessen Nah-Verwandtschaft. Staudacher vollzieht eine spürbar intuitiv-vitale Malerei, befördert temperamentvoll-befreit, aber auch konzentriert-kontemplativ die Farbe auf den Holzgrund, die sich darauf in dicken braunen Pinselstrichen, sowie in schwarzweißen Rinnsalen, Klecksen, gestischen Spuren, kalligraphischen Elementen und feinen Krakeleien manifestiert und zur Bildmitte hin verdichtet. Staudacher bedient sich der Dripping-Technik Pollocks, vollzieht mit dem vor Farbe triefenden Pinsel in der Luft, mit etwas Abstand zum Malgrund, rhythmische, locker-leichte Bewegungen, die auf der Fläche in chaotischen Kreisel-, Zick-Zack-artigen und skripturalen Formen enden. In dieser expressiv-abstrakten Malerei bilden sich deutlich Gestik und Aktion ab.

Im Titel ist Hans Staudachers Sinn für Humor abzulesen: „7 Pinsel im Ruhestsand“ mag auf längere Zeit unbenutzte Pinsel verweisen oder auch deren Zustand im Ruhestand beschreiben. Das Werk verdeutlicht in jedem Fall die Funktion der Malwerkzeuge, Farbe aufzutragen, sowie Variationen ihrer Handhabung. (Isabell Kneidinger)

21. 6., 18 Uhr

809 Max Weiler * (Absam bei Hall i. Tirol 1910–2001 Wien) Das Grüne Gewächs, 1988 Eitempera und Bleistift auf Waldviertler Papier, grundiert; gerahmt; 108,5 × 65,5 cm Signiert und datiert rechts unten: Weiler 88 Bezeichnet links unten: Das Grüne Gewächs Rückseitig bezeichnet und datiert: Das grüne Gewächs, 1988 108 x 66 cm Provenienz Privatbesitz, Österreich ​Das Blatt ist im Werkverzeichnis Max Weiler Zeichnungen/Arbeiten auf Papier (online seit Ende 2015) unter der Nummer Weiler792 angeführt. ​EUR 12.000–24.000

Ungerahmter Zustand

21. 6., 18 Uhr

810 Karl Korab * (Falkenstein/NÖ 1937 geb.)

Stillleben mit Kopf und Früchten, 2010 Öl auf Leinwand; gerahmt; 100 × 100 cm Signiert und datiert rechts unten: Korab 10 Provenienz Privatsammlung, Wien ​EUR 14.000–28.000

Bunte, stramm aufgerichtete Stelen dominieren das Bild. Sie sind Zentralpunkt der Komposition und dennoch eigentlich nur Hintergrund für den Titel gebenden Kopf und die Früchte, die davor zu liegen scheinen. Geometrische Formen in variantenreicher Bemalung erzeugen spannende Sichtachsen und ermöglichen subjektive Assoziationen. Die Arbeit folgt im Aufbau den klassischen Regeln die sich in den drei klar voneinander abgegrenzten Teilen festmachen lässt. Der ruhige, flächige Untergrund, die spannungsreiche Komposition in der Mitte des Werkes und das ebenfalls ruhig verlaufende oberste Drittel des Bildes.

Karl Korab hat diese Arbeit 2010 in der Tradition seiner Herangehensweise gemalt.

Stillleben, Landschaften und maskenhafte Köpfe bevölkern seine Bilder. Sie bestechen durch einfache Formen und Inhalte, die aus einer Mischung zwischen alltäglichen und realen Gegenständen und erdachten Gebilden komponiert sind. Seit seinem Studium an der Akademie in den frühen 60er-Jahren des letzten Jahrhunderts bewegt sich Karl Korab immer im Umkreis der damals prägenden Schule des Phantastischen Realismus, der er in gewisser Weise bis heute treu geblieben ist.

(Clarissa Mayer-Heinisch)

21. 6., 18 Uhr

811 Alfred Kornberger * (Wien 1933–2002 Wien) Die Liebenden, 1983 Öl auf Leinwand; gerahmt; 165 × 129 cm Signiert rechts unten: Kornberger Provenienz Privatbesitz, Wien ​ iteratur L Smola Franz, Alfred Kornberger (1933–2002). Der Akt als Innovation, 1. Aufl. Wien 2007, Abb. S. 348.

Die Arbeit ist im Werkverzeichnis unter der Nummer 391 angeführt. ​EUR 30.000–60.000

Neben den in der Kunstgeschichteschreibung wohl vermerkten zwei Positionen in der österreichischen Malerei der Nachkriegszeit, der Abstraktion und dem Surrealismus, werden jene Künstler, die an einer gegenständlichen Darstellungsweise festhalten, oft ins Abseits gedrängt. „Die österreichischen Ansätze zu einer realistischen und kritischen Kunst wurden leicht und gerne als ‚Sozialistischer Realismus’ verteufelt und Künstler, die sich dem Abstrakten nicht anschlossen, ins Abseits gedrängt.“ (Georg Eisler, Die erkalteten Musen. Kunst zwischen West und Ost, in: Kristian Sotriffer (Hg.), Das große Österreich. Geistiges und soziales Leben von 1880 bis zur Gegenwart, Wien 1982, S. 439) Eine heftige Diskussion zwischen den Modernisten und den Traditionalisten prägt so die Kunstlandschaft ab 1945, die durchaus auch in der Öffentlichkeit ausgetragen wird. Davon zeugen zum Beispiel Karl Starks an ein breites Publikum gerichteten „Kulturbriefe“, in denen er die Werte der traditionellen Malerei verteidigt. Auch Alfred Kornbergers Professor an der Akademie, Robin Christian Andersen, gehört als Expressionist der ersten Stunde zu den Verfechtern einer gegenständlichen Malerei. Sein Schüler bleibt einer dynamisch-figuralen Malerei im Wesentlichen ein Leben lang treu, schwimmt anfangs gegen den Strom, um sich dann doch durch ein Wiedererstarken jener Kunstanschauung bestätigt zu sehen. In den 1980er Jahren gewinnt der dem Gegenstand verhaftete Expressionismus in der Gruppe der „Neuen Wilden“ in Deutschland und Österreich wieder einen hohen Stellenwert. „Der Akt als Innovation“ heißt die große 2007 erschienene Monographie über Alfred Kornberger. Und tatsächlich nimmt die Aktdarstellung einen großen Raum in seinem Werk ein, wobei es ihm gelingt dieses Genre stetig weiterzuentwickeln. Ab 1971 ist es thematisch im Œuvre des Künstlers vorherrschendes Motiv. Dabei knüpft er eben an jene Errungenschaften des Expressionismus an, die in der Zwischenkriegszeit in Österreich, aber auch international eine wesentliche Rolle spielten. Eine Nähe zu den Aktdarstellungen der Maler der deutschen Künstlervereinigung „Brücke“, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff oder Erich Heckel, ist nicht von der Hand zu weisen.

Natürlich bleibt aber auch eine Auseinandersetzung mit der wegweisenden Avantgarde der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht aus. Großen Eindruck dürften vor allem die sinnlichen Aktdarstellungen Pablo Picassos hinterlassen haben, in denen Raum und Zeit eine perfekte Synthese einzugehen verstehen.

Eng verschlungen, fast nicht voneinander zu trennen sind die beiden Körper der Liebenden. Die Raumsituation ist unklar, die beiden scheinen sich in ihrer Ekstase schwebend in die Lüfte zu erheben, im Liebesakt miteinander verschmolzen. Den Köpfen und Gesichtern der Figuren wird wenig Bedeutung beigemessen, lieber belässt sie der Künstler in Anonymität. Sie sind in der Proportion zu klein wiedergegeben und der Kopf des Mannes überhaupt nur in Umrissen angedeutet. Das Vibrato des figürlichen Inkarnats setzt sich im Bildhintergrund fort, die Leidenschaft der Liebenden wird in die Malweise übertragen. Mit breiten, parallel gelagerten Pinselstrichen schafft Kornberger Plastizität, durch helle Farbpartien holt er Licht ins Bild. „Selten hat ein Künstler so radikal und ausschließlich der reinen Malerei gehuldigt wie Alfred Kornberger.“ (Franz Smola, Alfred Kornberger (1933–2002). Der Akt als Innovation, Wien 2007, S. 46) (Sophie Cieslar)

21. 6., 18 Uhr

812 Hans Bischoffshausen * (Feld am See/Kärnten 1927–1987 Villach) Prophet Goldmund, 1983 Öl, Goldlack auf Spannplatte; ungerahmt; 50 × 50 cm Rückseitig signiert, datiert und bezeichnet auf dem Bildträger: Prophet Goldmund 1983 Villach Bischoffshausen Rückseitiger Künstlerstempel Provenienz österreichischer Privatbesitz ​EUR 10.000–20.000

21. 6., 18 Uhr

813 Otto Muehl * (Grodnau/Bgld. 1925–2013 Portugal) Mutter mit Kind, 1953 Öl auf Karton; ungerahmt; 72,5 × 52 cm Datiert rechts unten: 53

Provenienz in den 1960er Jahren direkt vom Künstler erworben; seither Privatbesitz, Wien Die Authentizität dieser Arbeit wurde uns vom Archives Muehl (Daniele Roussel) bestätigt. Wir bedanken uns für die Mithilfe! ​EUR 10.000–20.000

1960 wurde die erste Einzelausstellung von Werken Otto Mühls gezeigt, er lernte Günther Brus und Alfons Schilling kennen.

Ab 1961 begann er, die Leinwände seiner Werke aufzuschlitzen und Objekte einzuarbeiten – der „Startschuss“ für eine Vielzahl privater und öffentlicher Aktionen, die stets Aufsehen erregten, für kontroverse Reaktionen sorgten und zwei Mal zu Gefängnisaufenthalten Mühls führten. (vgl. Otto Mühl, Sammlung Leopold, Ausstellungskatalog, Brandstätter Verlag 2010). Im Gegensatz zum vielfältigen Dokumentationsmaterial und einem umfangreichen malerischen, zeichnerischen und filmischen Werk ab den 70er Jahren ist von Mühls frühen Bildern, Collagen und Assemblagen nur sehr wenig erhalten. Dies ist einerseits seinem unsteten und nomadischen Leben zu verdanken, andererseits die Folge einer von der Stadt Wien angeordneten Zwangsräumung seines Ateliers in der Perinetgasse, bei der viele seiner Arbeiten als wertlos erachtet und weggeschmissen wurden - eine Reaktion auf die skandalöse, an der Wiener Universität ausgeführte Aktion „Kunst und Revolution“. Die wenigen erhaltenen Frühwerke Mühls, wie auch die hier gezeigten, waren bereits schon vorher vom Künstler verschenkt oder von Sammlern und Freunden erworben worden.

In den frühen 50er Jahren unternahm Mühl erste künstlerische Versuche, die noch weit entfernt waren von den gesellschaftspolitischen Ansprüchen seiner sich später zunehmend radikalisierenden Kunst. Dabei orientierte er sich an verschiedenen Stilen bzw. Bildsprachen, was sich auch im Werk späterer Jahre noch gut nachvollziehen lässt. Der Bogen spannt sich dabei von Kubistischen Anklängen in den 1950ern, in denen sich bereits sein großes Interesse für die Kontur zeigt, das in späteren Arbeiten wieder aufgenommen wird, sowie Werke wie die hier gezeigten, die mehr an flächig-expressive Portraits von Paula ModersohnBecker oder Gabriele Münter erinnern, über tachistische Anklänge, „hand painted“ Pop Art und expressive Malerei. Über mehr als fünf Jahrzehnte schuf Mühl ein höchst komplexes und vielschichtiges Oeuvre, das bisher noch wenig bearbeitet wurde.

(Ina Waldstein)

814 Otto Muehl * (Grodnau/Bgld. 1925–2013 Portugal) Eva, 1952/53 Öl auf Karton; ungerahmt; 70 × 52,5 cm Signiert und datiert rechts unten: Mühl 52 + 53 Bezeichnet rechts unten: Eva

Provenienz in den 1960er Jahren direkt vom Künstler erworben; seither Privatbesitz, Wien Die Authentizität dieser Arbeit wurde uns vom Archives Muehl (Daniele Roussel) bestätigt. Wir bedanken uns für die Mithilfe! ​EUR 10.000–20.000

Otto Mühl zählt zu einer der meist angefeindeten, polarisierenden und diskutierten Künstlerpersönlichkeiten Österreichs. Er hinterließ ein umfangreiches, sehr diversifiziertes Werk, das lange Zeit ausschließlich in Hinblick auf seine radikale Biografie und sein skandalöses Leben in der Aktions-Analytischen Kommune wahrgenommen und beurteilt wurde. Dabei wird der Beginn seiner künstlerischen Karriere üblicherweise zu Beginn der sechziger Jahre markiert, in denen Mühl zusammen mit Hermann Nietsch und Adolf Frohner auch erstmals seine Ideologie in dem Manifest „die Blutorgel“ formulierte. Vorallem die zahlreichen fotografischen Dokumentationen und Filme seiner Aktionen und das große mediale Echo darauf führten zu Mühls hohem Bekanntheitsgrad, doch widmete er sich parallel dazu stets auch seinem bildnerischen Werk, das bis in die frühen 50er Jahre zurückreicht: Nach Kriegsende studierte der von der deutschen Wehrmacht eingezogene und 1945 vor der sowjetischen Armee geflüchtete Mühl - Deutsch und Geschichte - und schloss sein Studium 1952 mit der Lehramtsprüfung ab. Im Rahmen seines Probejahres unterrichtete er an einem Wiener Gymnasium, anschließend inskribierte er Kunstpädagogik an der Akademie der bildenden Künste und war nebenbei als Zeichenlehrer in einem Therapieheim der Stadt Wien tätig. In den folgenden Jahren arbeitete er als Zeichentherapeut. Frühe Bilder aus seiner Studienzeit wie „Eva“ (1952/53) und „Mutter mit Kind“ (1953), die in keinem Zusammenhang mit dem später international beachteten Wiener Aktionismus stehen, sondern vielmehr eine Zeit dokumentieren, in der Mühl sich naiv-experimentierend mit Farbe, Fläche und Kontur auseinandersetzt, wurden bisher kaum wahrgenommen und besitzen großen Seltenheitswert. (Ina Waldstein)

21. 6., 18 Uhr

815 Wolfgang Hutter * (Wien 1928–2014 Wien) Im Garten, 1950 Öl auf Tischplatte; ungerahmt; 98,5 × 46 cm Signiert rechts unten: W. Hutter Provenienz Privatbesitz, Kärnten; 2012 Dorotheum, Wien; Galerie Kaiblinger, Wien; Privatbesitz, Wien ​EUR 25.000–50.000

1947 schließt sich Wolfgang Hutter der österreichischen Sektion des Art Club an.

Dessen Gründer, Gustav Kurt Beck, als Vertreter der abstrakten Malerei und der erste Präsident der Künstlervereinigung, Albert Paris Gütersloh, als Proponent einer realistisch-fantastischen Malerei, markieren auch gleichzeitig die beiden Gegenpole, die die österreichische Kunstszene nach 1945 prägen. Im Kellerlokal des Art Club, dem legendären „Strohkoffer“, finden heftige Diskussionsrunden statt, es wird gestritten und argumentiert, was der richtige Weg der Kunst sein kann, der Gang in die Abstraktion oder das Erschaffen surrealer Bildwelten. Vor allem die Studenten der Akademieklasse von Gütersloh, zu denen auch Hutter gehört, suchen ihre Wurzeln im französischen Surrealismus. Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus ist geboren. Neben Wolfgang Hutter gehören Arik Brauer, Ernst Fuchs und Anton Lehmden, alles Gütersloh-Schüler, zu den prominentesten Vertretern dieser Schule.

Eine wichtige Rolle spielt damals auch das französische Kulturinstitut, das schon bald nach Kriegsende Ausstellungen in Wien organisiert, die es den jungen Malern ermöglichen, die Originale der großen Franzosen zu studieren. 1947 zeigt das Museum für angewandte Kunst „Classiques de la peinture française moderne“ mit Arbeiten von Paul Cézanne, der Kubisten, von de Chirico, Max Ernst und Salvador Dali. „Reiseberichte aus der eigenen Phantasie“ (http://wiev1.orf.at/stories/328624, Stand: 5.5.2017) nennt Wolfgang Hutter seine Malereien. Und diese Fantasie ist überbordend, farbenprächtig und lustvoll, sie führt uns in paradiesische Gärten mit einer wundervollen Pflanzenwelt, bevölkert von zarten Vögeln, bunten Schmetterlingen und menschlichen Wesen, die noch nicht aus diesem Paradies verstoßen worden sind. Hier ist es ein Zwitterwesen aus Baum und Mann, die Verschmelzung von Apoll und Daphne. Apollon, der Gott des Lichtes, der Heilung und des Frühlings wirbt heftig um die Bergnymphe Daphne, die sich seiner ungestümen Liebe nur durch die Verwandlung in einen Lorbeerbaum zu entziehen weiß. Gleichzeitig ist es aber auch ein Sinnbild der perfekten Symbiose von Mensch und Natur, eine erstrebenswerte Harmonie, die Hutter in vielen seiner Darstellungen umzusetzen versteht. Dabei gibt es in seinen „Zaubergärten keine Vergänglichkeit, kein Verwelken und Verblühen“ (Werner Hofmann cit. In: Agnes Husslein-Arco (Hg.), Phantastischer Realismus, Ausstellungskatalog, Belvedere, Wien 2008, S. 27). Ein zartes Lüftchen weht die um den Körper geschlungene Stoffbahn nach oben, ein Zipfel flattert in Richtung des blauen Schmetterlings, der an einer tapetenartig-rosa Baumkrone vorbeifliegt; dahinter zartgrünes Geäst, korallenartig kahl. Schicht um Schicht staffelt Hutter die vegetabilen Formen, ohne einen wirklichen Tiefenraum zu erzeugen.

Bühnenartig erscheint uns diese Fantasielandschaft, selbst die Modellierung des männlichen Körpers entsteht durch das Auftragen eines flächigen Musters in verschiedenen Rosa- und Ockertönen. „Aus Staunen entsteht Erstaunliches, das verwundert, bewundert werden möchte: Schauspiel und Bildträume von besonderer Eigenart.“ (Otto Breicha cit. In: Agnes Husslein-Arco (Hg.), S. 156).

(Sophie Cieslar)

21. 6., 18 Uhr

Peter Proksch-Arbeiten aus einer Wiener Privatsammlung (lot 816–825)

Peter Proksch in seinem Atelier, abgebildet in: Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde, Zeichnungen, Gouachen von 1957 bis 1990. Wien, München 1991, S. 13.

Peter Proksch gehört neben Helmut Leherb und Kurt Regschek zu den wichtigsten Künstlern der zweiten Generation der „Wiener Schule des Phantastischen Realismus“. Beeindruckt vom französischen Surrealismus hatte sich in der Nachkriegszeit in der Klasse von Albert Paris Gütersloh eine Gruppe von Studenten formiert, die in ihrer Malerei einen Gegenpol zur Abstraktion schaffen wollte. Arik Brauer, Ernst Fuchs, Anton Lehmden und Wolfgang Hutter lieferten sich im Art Club heftige Diskussionen mit den Tachisten und Abstrakten. Die Wiener Kunstszene wurde bis weit in die 1960er und 1970er Jahre hinein von diesen zwei gegensätzlichen Positionen dominiert. Zu den sieben Künstlern der „ersten Stunde“ – neben Brauer, Fuchs, Hutter und Lehmden zählen Rudolf Hausner, Fritz Janschka und Kurt Steinwender dazu – stießen weitere Maler wie Leherb, Regschek und Peter Proksch zu der losen Gruppierung dazu. Lose deswegen, weil es doch stilistisch große Unterschiede in ihren Malereien gibt, das Verbindende sind die fantasievolle Schilderung, die Darstellung des Unbewussten, das Mystische, Verzauberte, Themen wie Eros und Thanatos, der bühnenartige Bildaufbau und eine lebendige, oft überzeichnete Farbigkeit. Wegen der stilistischen Unterschiede war es zunächst auch schwierig einen verbindenden Namen für die Gruppe zu finden. Der heute etablierte Begriff, „Wiener Schule des Phantastischen Realismus“, wurde vom Kunstkritiker und Kunsthistoriker Johann Muschik geprägt, der auch 1974 ein Standardwerk über die Gruppierung veröffentlichte.

Die Wurzeln der Phantastischen Realisten liegen neben der Beeinflussung durch den französischen Surrealismus, dem 1946 im Wiener Kunstgewerbemuseum (heute MAK) eine große Ausstellung gewidmet war, auch stark in einer österreichischen Tradition. Hier können die Maler der Donauschule ebenso genannt werden, wie die österreichische Barockmalerei, aber auch die Alten Meister, die im Kunsthistorischen Museum zu sehen sind, wie zum Beispiel Pieter und Jan Brueghel. Neben dem Ikonographischen spielt auch die perfekt ausgeübte altmeisterliche Maltechnik eine große Rolle. Hier kann als Lehrmeister für Peter Proksch sein zweiter Professor an der Akademie, Sergius Pauser, genannt werden, der großen Wert auf das Erlernen der malerischen Grundkenntnisse und Verfahren legte. Die „Gegenwart der Vergangenheit in Technik, Stil und Themen sind jenes zentrale Element der Kunst des Phantastischen Realismus, das von Beginn an polarisierte und gleichermaßen für seine durchschlagenden Publikumserfolge.. sorgte“ (Matthias Boeckl, Phantastischer Realismus, Ausstellungskatalog, Belvedere, Wien 2008, S. 10). Für den großen Erfolg in der Öffentlichkeit waren auch zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland verantwortlich, einige davon auch in der von Ernst Fuchs 1958 eröffneten Galerie in der Millöckergasse in der Nähe des Theaters an der Wien. Hier hatte auch Peter Proksch 1963 seine erste Einzelausstellung. Ein Jahr davor trat der Künstler erstmals in einer Ausstellung in der Galerie zur silbernen Rose als Teil der „Wiener Schule der Phantastischen Realisten“ in Erscheinung. Sein von der antiken Sagenwelt und der Apokalypse geprägtes Œuvre findet große Aufmerksamkeit und macht ihn zu einem der renommiertesten Künstler der phantastischen Malerei. Er erschafft in seinem Werk neue Mythen, breitet Bilderrätsel vor uns aus, „seine Bilder reichen in die Tiefe des Seelischen“ (Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde. Zeichnungen. Gouachen von 1957 bis 1990, Wien 1991, S. 7). (Sophie Cieslar)

816 Peter Proksch * (Wien 1935–2012 Wolkersdorf) Das Sonnenweib und der Drache, 1983 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 44,5 × 44,5 cm (Passep.-Ausschn.)

Signiert und datiert links unten: Proksch 83 Rückseitige Klebeetikette Provenienz Privatsammlung, Wien ​ iteratur L Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde, Zeichnungen, Gouachen von 1957 bis 1990. Wien, München 1991, Abb. S. 36. ​EUR 5.000–10.000 21. 6., 18 Uhr

817 Peter Proksch * (Wien 1935–2012 Wolkersdorf) Die Stadt vom Himmel, 1984 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 44,5 × 44,5 cm (Passep.-Ausschn.)

Signiert und datiert rechts unten: Proksch 84 Rückseitige Klebeetikette Provenienz Privatsammlung, Wien ​ iteratur L Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde, Zeichnungen, Gouachen von 1957 bis 1990. Wien, München 1991, Abb. S. 39. ​EUR 5.000–10.000

818 Peter Proksch * (Wien 1935–2012 Wolkersdorf) Der Sieger über Babylon, 1983 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 44,5 × 44,5 cm (Passep.-Ausschn.)

Signiert und datiert links unten: Proksch 1983 Rückseitige Klebeetikette Provenienz Privatsammlung, Wien ​ iteratur L Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde, Zeichnungen, Gouachen von 1957 bis 1990. Wien, München 1991, Abb. S. 38. ​EUR 5.000–10.000

21. 6., 18 Uhr

819 Peter Proksch * (Wien 1935–2012 Wolkersdorf) Die Erste bis Vierte Posaune, 1982 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 44,5 × 44,5 cm (Passep.-Ausschn.)

Signiert und datiert rechts unten: Proksch 82 Rückseitige Klebeetikette Provenienz Privatsammlung, Wien ​ iteratur L Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde, Zeichnungen, Gouachen von 1957 bis 1990. Wien, München 1991, Abb. S. 34. ​EUR 5.000–10.000

820 Peter Proksch * (Wien 1935–2012 Wolkersdorf) Das Buch mit den sieben Siegeln, 1982 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 44,5 × 44,5 cm (Passep.-Ausschn.)

Signiert und datiert rechts unten: Proksch 82 Rückseitige Klebeetikette Provenienz Privatsammlung, Wien ​ iteratur L Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde, Zeichnungen, Gouachen von 1957 bis 1990. Wien, München 1991, Abb. S. 33. ​EUR 5.000–10.000

21. 6., 18 Uhr

821 Peter Proksch * (Wien 1935–2012 Wolkersdorf) Die sieben Gefäße, 1983 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 44,5 × 44,5 cm (Passep.-Ausschn.)

Signiert und datiert links unten: Proksch 1983 Rückseitige Klebeetikette Provenienz Privatsammlung, Wien ​ iteratur L Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde, Zeichnungen, Gouachen von 1957 bis 1990. Wien, München 1991, Abb. S. 37. ​EUR 5.000–10.000

822 Peter Proksch * (Wien 1935–2012 Wolkersdorf) Die fünfte und sechste Posaune, 1983 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 44,5 × 44,5 cm (Passep.-Ausschn.)

Signiert und datiert rechts unten: Proksch 83 Rückseitige Klebeetikette Provenienz Privatsammlung, Wien ​ iteratur L Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde, Zeichnungen, Gouachen von 1957 bis 1990. Wien, München 1991, Abb. S. 35. ​EUR 5.000–10.000

21. 6., 18 Uhr

823 Peter Proksch * (Wien 1935–2012 Wolkersdorf) Der Garten der vier Flüsse, 1985 Harzöl, Eitempera auf Holzfaserplatte; gerahmt; 79,5 × 64,5 cm Signiert und datiert rechts unten: Proksch 1985 Rückseitig bezeichnet: „Der Garten Der Vier Flüsse“ Provenienz Privatsammlung, Wien ​ iteratur L Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde, Zeichnungen, Gouachen von 1957 bis 1990. Wien, München 1991, Abb. S. 91.

Carl Aigner, Peter Proksch. Magische Gärten, Mystische Welten, Wien 2010, Abb. S. 31. ​EUR 10.000–20.000

Rückseite

21. 6., 18 Uhr

824 Peter Proksch * (Wien 1935–2012 Wolkersdorf) Egeria, 1981 Harzöl, Eitempera auf Holzfaserplatte; gerahmt; 69 × 69 cm Signiert und datiert rechts oben: Proksch 81 Rückseitig bezeichnet: „Egeria“ Provenienz Privatsammlung, Wien ​ iteratur L Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde, Zeichnungen, Gouachen von 1957 bis 1990. Wien, München 1991, Abb. S. 79. ​EUR 10.000–20.000

Rückseite

21. 6., 18 Uhr

825 Peter Proksch * (Wien 1935–2012 Wolkersdorf) Janus Prokreator, 1975 Harzöl, Eitempera auf Papier auf Holzfaser; gerahmt; 150 × 150 cm Signiert und datiert rechts unten: Peter Proksch 1975 Rückseitige Klebeetikette Provenienz Privatsammlung, Wien ​ iteratur L Gustav René Hocke, Peter Proksch. Mythen in neuer Moderne. Zum graphischen und malerischen Werk von Peter Proksch. Wien 1979, Abb. 75, S. 121. ​EUR 35.000–70.000

Janus, der Doppelgesichtige, römischer Gott des Anfangs und des Endes, wird hier als Schöpfergott dargestellt. In der Mitte des Bildes fließt Wasser, als Ursprung allen Lebens aus dem weit geöffneten Maul eines Fratzenkopfes: Ein Maskaron, ein menschen- oder gottähnliches Fabelwesen, das in der Antike oft als Wasserspeier an Brunnen Verwendung fand. Das eherne Profil des Prokreator mit den blicklosen und doch alles sehenden Augen hebt sich vom rotglühenden Grund eines Hölleninfernos ab. Anfang und Ende des Lebens in einem Bild vereint.

Die Form eines Medaillons, das in der Portraitkunst vor allem in der Renaissance häufig Verwendung fand, wird hier eingefasst von gemalten Rankenornamenten, die einen Holzrahmen täuschend echt imitieren, was das Bild zusätzlich in eine zeitlose, ewig gültige Sphäre versetzt. Hier offenbart sich auch die meisterliche Maltechnik Peter Prokschs, eine zeitaufwendige, vielschichtige Lasurtechnik, mittels derer eine ungeahnte Leuchtkraft der Farben und Präzision der Details erreicht wird.

Der Januskopf ist eines der Lieblingsmotive des Künstlers. Immer wieder scheint der römische Gott in seinen Bildern auf. Er ist wesentlicher Bestandteil der sehr persönlichen Symbolik Prokschs. In seinen Fantasiewelten tauchen die verschiedensten mythologischen und biblischen Gestalten auf, das Verständnis seiner Darstellungen setzt aber keineswegs Vorkenntnisse der alten Mythen und Sagen voraus.

Vielmehr spricht der Künstler ein tief im Unterbewussten verankertes archaisches Verständnis an, das uns allen innewohnt. Letztlich geht es ihm um universelle Themen. Dem kommt der Janus als Symbol des Ursprungs allen Werdens und Vergehens, als der, der in die Zukunft und in die Vergangenheit blickt, sehr entgegen.

Peter Proksch „nähert sich in seinen Bildern dem Geheimnis der Welt“ es geht ihm nicht um das Darstellen der Mythen selbst, sondern „die Mythe wird wieder das, was sie war. Seelenerlebnis. Proksch löst sie aus der Starre des ererbten Kulturgutes“ (Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde. Zeichnungen. Gouachen von 1957 bis 1990, Wien 1991, S. 6 f.). In seinen Bildern entwickelt der Künstler eine vollkommen neuartige Ikonographie voller Symbole, magisch, rätselhaft und gleichzeitig offenbarend. (Sophie Cieslar)

826 Hans Bischoffshausen * (Feld am See/Kärnten 1927–1987 Villach) Schwarze Sonne, 1956 Mischtechnik auf Platte; gerahmt; 64,5 × 84,5 cm Signiert und datiert am unteren Bildrand: H. Bischoffshausen 1956 Rückseitig signiert, datiert und bezeichnet: Bischoffshausen 1956, „Schwarze Sonne“ Provenienz Privatbesitz, Österreich ​EUR 20.000–40.000

Detail Rückseite

Obwohl zu Lebzeiten von der österreichischen Kunstszene weitgehend ignoriert und unterschätzt, zählt der Kärntner Hans Bischoffshausen – von seinen Freunden auch “Stutz” genannt – posthum zu den wichtigsten Avantgardisten unseres Landes, der stets einen individuellen, schwere Zugänglichkeit nicht scheuenden künstlerischen Weg einschlug. Nach fünf Semestern Architekturstudium in Graz kam der 1927 in Feld am See geborene Künstler über Kunst am Bau zur Malerei. Nachdem er sich mit Impressionismus, analytischem und synthetischem Kubismus beschäftigt hatte, entdeckte er seine Liebe zu den Bildern Antoni Tapies und Paul Klees; an den zarten, schwebenden Formen der frühen, eher dunklen Bilder ist ein deutlicher Anklang an Klee zu erkennen. Außerdem beschäftigte er sich intensiv mit den Werken des Schriftstellers und politischen Revolutionärs André Malraux. Er experimentierte mit verschiedensten Materialen: Sand und Teer, später Asphalt, Asche, Firnis und Blech.

Um 1956/57, etwa auch die Entstehungszeit vom hier gezeigten Bild “Schwarze Sonne”, hatte “Stutz” seine ganz eigene Ausdrucksweise gefunden. Mitte der 1950er Jahre lernte er das Werk des italienischen Künstlers Lucio Fontana kennen, der durch seine Schnittbilder berühmt wurde – eine Begegnung, die sein künstlerisches Schaffen maßgeblich beeinflussen sollte und zu einer lebenslangen Freundschaft sowie einigen gemeinsamen Ausstellungen der beiden führte. Störung und Zerstörung nahmen ab nun einen wichtigen Stellenwert ein: Bischoffshausen schnitt, bohrte und brannte Löcher in den Bildgrund, er nagelte, klebte und schmierte seine Bilder zu dickschichtigen Reliefs.

1959 zog er nach Paris, um die dortige Avantgarde besser studieren zu können und sich ihr anzuschließen. Dort entschloss er sich zur Monochromie und seine eindringlichsten Werke entstanden. Ausstellungen in Frankreich, Italien, Holland und Deutschland bestätigten seine künstlerische Wertschätzung, der kommerzielle Erfolg blieb aber zeitlebens aus. 1972 kehrte er nach Kärnten zurück, etliche Reisen folgten, deren Eindrücke in seinen Werken verarbeitet wurden.

Seine Frustration über das Unverständnis gegenüber seiner Arbeit sowie eine fortschreitende Sehnerventzündung führten nach und nach zu einer Abkehr vom Kulturbetrieb. (Ina Waldstein)

21. 6., 18 Uhr

827 Maria Lassnig * (Kappel am Krappfeld/Kärnten 1919–2014 Wien) Knopfloch, 1958 Aquarell auf Papier; gerahmt; 59,5 × 43,5 cm Bezeichnet, datiert und signiert rechts unten: Figur 1958 ML Lassnig Beschriftet am unteren Blattrand: Kat 89A Provenienz österreichische Privatsammlung Ausstellung 1987 Salzburg, Galerie Thaddaeus Ropac Literatur Galerie Thaddaeus Ropac (Hg.): Maria Lassnig. Zeichnungen und Aquarelle 1957 – 1962, Zeichnungen 1986/87, Ausstellungskatalog, Salzburg 1987, Abb. S. 8. ​EUR 7.000–14.000

Die Informelle Kunst als neue Strömung nach dem zweiten Weltkrieg, die Maria Lassnig tief beeindruckte, war eine Reaktion auf die nicht zu bewältigende Realität. Seine Vertreter wollten sich nicht mehr mit dem „Außen“ der Welt beschäftigen sondern mit ihrem persönlichen Inneren, den subjektiven Empfindungen. Das Ergebnis waren abstrakte, oft farbintensive Bilder, die in gestischer Malerei inneren Zuständen und Gefühlen des Künstlers Ausdruck verliehen. Noch auf der Akademie kam Maria Lassnig zu der Überzeugung, dass für sie nicht die Außenwelt die Realität ausmacht, sondern ihre eigene Sicht und inneren Empfindungen. Über die Beschäftigung mit dem Art Informel und dem Surrealismus, dem sie sich über die literarische Seite nähert, suchte sie nach einem neuen Zugang und fand diesen über ihre Körperempfindungen. Damit meinte sie aber nicht unbedingt Emotionen wie Freude oder Trauer, sondern vielmehr sinnliche Empfindungen wie Druck, Spannungen, Geruchs- oder Sitzempfindlichkeit, die zu Bildern mit Titeln wie „Frühes Selbstportrait als Ohr“ oder „Selbstportrait als Briefkasten“ führten. Körpergefühle sind unmittelbare Wahrnehmung ohne Überlagerungen oder Verzerrungen, allerdings sind sie ob ihrer steten Veränderbarkeit schwer darzustellen – Welche Form, welche Farbe entspricht den Empfindungen? Lassnig erfindet ihre ureigenen Schmerzfarben, Druck- und Völlefarben, Krebsangstfarben, Todes- und Verwesungsfarben. Ihre ersten Körpergefühlsbilder entstehen zwischen 1947 und 49 als Zeichnungen. Deformation und Abstraktion als Ausdrucksformen bedeuten für sie dabei nicht Verlust sondern vielmehr Verdichtung. Immer wieder malt sie Selbstportraits und betont, dass wir unseren Körper nie so erfahren, wie wir ihn im Spiegel sehen, vielmehr kann sich unser „Körpergehäuse“ dehnen, zusammenziehen oder sich an bestimmten Stellen verdichten. Anders als in den Zeichnungen und Gemälden, in denen gerade die Druck- und Überschneidungspunkte betont werden, verschwimmen in ihren Aquarellen die Körpergehäuse und es bleibt nur mehr eine Empfindung, ausgedrückt durch Farbe, zurück. „Absolutes Farbsehen“ nannte sie den Vorgang, solange auf einen Farbpunkt zu starren, bis die „Lokalfarbe“verschwand und sich ein ganzes Spektrum, das sie Relativität der Farbe nennt, auftut und zur Wahl steht.

Die Erinnerung an das Gesehene soll vergessen werden – so ist auch das scheinbar banale Knopfloch nicht mehr erkenn-, aber doch ertast- und erfühlbar. (Ina Waldstein)

21. 6., 18 Uhr

828 Arnulf Rainer * (Baden 1929 geb.)

Komet haut ab, 1982 Öl, Ölkreide auf Karton; gerahmt; 73 × 51 cm Monogrammiert rechts unten: AR Rückseitige Klebeetikette der Galerie Ulysses Provenienz Galerie Ulysses, Wien; Privatbesitz, Wien ​EUR 25.000–50.000

„Alle Kunst ist Übermalung, ist Zerstörung. Eine Kunst ohne Zerstörung wäre eine Kunst der fortgeschriebenen Ordnung, wäre keine Kritik, sondern Legitimation.“ (Arnulf Rainer. 100 Bilder aus der Sammlung Essl, Ausstellungskatalog, SchömerHaus, Klosterneuburg 1994/1995, S. 9) Ab Anfang der 1970er Jahre nimmt die internationale Anerkennung Arnulf Rainers immer mehr zu. Er wird auf die Biennale in Sao Paolo eingeladen, vertritt Österreich auf der Biennale in Venedig und erhält den Großen Österreichischen Staatspreis. 1982 im Entstehungsjahr unseres Bildes werden seine Arbeiten auf der Documenta in Kassel gezeigt. In dieser Zeit beschäftigt sich der Künstler mit Übermalungen und Fingermalereien, manchmal Kombinationen aus beidem. Das Malen mit Fingern und Händen ermöglicht eine Unmittelbarkeit, einen direkten Übertrag gelebter Emotionen auf den Bildträger. Arnulf Rainer „schlägt, klatscht und wischt über die Oberfläche... gestattet sich nicht zu denken, er arbeitet zu rasch, als dass er das Bild im Detail unter Kontrolle halten kann“ (Arnulf Rainer, Ausstellungskatalog, Albertina, Wien 2014/2015).

In der „Komet haut ab“ taucht plötzlich ein grellgelb-roter Flammenschweif aus dem Dunkel. Dick pastos, fast brachial hat Arnulf Rainer die gelbe Farbe aufgetragen, einen Pigmentbatzen mit Wucht auf die Leinwand geschleudert und dann mit den Fingern Furchen gezogen. Der feinere, nach unten auslaufende Farbverlauf vermittelt den Eindruck von Geschwindigkeit. Jene Geschwindigkeit, mit der der Komet samt Schweif gleich wieder aus unserem Blickfeld verschwunden sein wird. In der vordersten Bildebene liegt ein zartes Gerüst aus schwarzen Linien, die wie ein Netz den Himmelskörper einzufangen versuchen, aber der Titel verrät, dass dies nicht gelingen wird. Was der dunkle Grund – schwarz, grün ein schmutziges Ocker und Rot – verbirgt, weiß man nicht, aber in der Kenntnis der Arbeit Arnulf Rainers vermutet man auch hier eine Auseinandersetzung mit dem nicht Sichtbaren, Verborgenen. Ein Element der Transzendenz, das der Kunst Arnulf Rainers inhärent ist. „Am Beispiel der Malerei“ möchte er „diese Art Welt verlassen...“ wie das flüchtige Gestirn (Ausstellungskatalog, Schömer-Haus, S. 9). (Sophie Cieslar)

21. 6., 18 Uhr

829 Gunter Damisch * (Steyr 1958–2016 Wien) Wilde Erdbeeren Gelbe Doppelung (Zwillingskeimling), 1988/89 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 160 × 160 cm Rückseitig bezeichnet: Wilde Erdbeeren Gelbe Doppelung Rückseitig signiert und datiert: G Damisch 88/89 Provenienz 1990 erworben in der Galerie 60, Feldkirch; seither Privatbesitz, Tirol ​EUR 15.000–30.000

Eine schwarze Fläche, der ein pastoser Farbauftrag Struktur verleiht, ist durch zwei vorwiegend gelbe Einschlüsse aufgebrochen, die ihrerseits voll Leben sind. Andeutungsweise meint man wilde Erdbeeren mit Blättern, oder zumindest Pflanzen und Samen zu erkennen, jedenfalls eine farbintensive und spannungsreiche Bildwelt, die zwischen Figuration und Abstraktion changiert. Gunter Damisch entführt den Betrachter in ein utopisches Universum, im dem die Elemente symmetrisch gedoppelt werden.

Seit den frühen 80er-Jahren des letzten Jahrhunderts entwickelt Gunter Damisch die charakteristische Formensprache seiner Arbeiten sukzessive weiter und unterstreicht das Dargestellte mit kennzeichnenden Titeln. Inspiration für seine Kunst kommt aus der Natur, aber auch aus Philosophie, Literatur und nicht zuletzt der Musik. Gunter Damisch kann zu den „Neuen Wilden“ gezählt werden, einer Kunstströmung, die aus den französischen „Fauves“ entstanden ist und für eine unbekümmerte, lebensbejahende und subjektive Malerei steht. In der Weiterentwicklung seines Œuvres kristallisieren sich bei Gunter Damisch materialsprachliche, offene Bildformen, das Spiel mit Farbe, Kontrast und Raum und ein unverwechselbarer Mikro- und Makrokosmos als Markenzeichen heraus. (Clarissa Mayer-Heinisch)

Detail Signatur

830 Christian Ludwig Attersee * (Preßburg 1940 geb.)

Erweiterte Nacht, 1998 Öl auf Leinwand; gerahmt; 95 × 72 cm Bezeichnet, signiert und datiert unten mittig: Erweiterte Nacht Attersee 98 Provenienz Privatsammlung, Wien ​EUR 10.000–20.000

„Ich mache, was ich will, ob radikal oder nicht, entscheidet der Betrachter. Das ist das Wesen meiner Malerei: Alles kann alles sein. Der Inhalt kommt aus der Malerei.“ (Christian Ludwig Attersee. Pinselfresser. Tagebuch für einen Freund, Wien 2010, S. 42) Die Formkreationen Christian Ludwig Attersees und seine fantasievollen, zahllosen Wortschöpfungen, mit denen er diese noch nie dagewesenen neugeschaffenen Paarwesen und Zwittergeschöpfe benennt, zeugen von einem unkonventionellen, schier überbordenden Geist. In seiner Welt gibt es nichts, was es nicht gibt, in seinen Bildern tummeln sich „Almjollen“, „Astkirchen“, „Türkatzen“ und „Wetterkerzen“, werden beschienen von einem „Vogelmond“ im „Wasserlicht“. Eier knospen, das Obst wird geküsst, ein Gipfel serviert, Fische werden zu Artisten und Frauenbeine und weibliche Brüste gehen wilde Kombinationen ein. Die Fantastereien entwickeln sich vor farbigen, „informell“ erscheinenden Gründen, die der Künstler als „Untergrund, als Dekoration für seine Gegenstandsvermischungen benutzt“ (Attersee.

Werkverzeichnis. 1963–1994, Salzburg-Wien 1994, S. 31). Allgegenwärtig ist das Wetter, das Wasser in allen Aggregatzuständen, als Gischt, als Tropfen, und das Licht bei Tag und Nacht, voll Sonne und Mond. Die Naturerfahrungen, die der leidenschaftliche, am Attersee (dessen Namen er als künstlerisches Pseudonym wählte) aufgewachsene Segler macht, sind wohl auch prägend für sein malerisches Empfinden.

Als erstes die Farbe, aus der Farbe kommt eine Nachricht, die Ideen entspringen der Fantasie des Künstlers, jedes noch so kleine Ereignis, jede Begegnung, etwas Gelesenes können Ausgangspunkt für eine neue Bildfindung sein. Es tauchen in seinen Bildern deutbare Formen auf, die aber deformiert, umdefiniert, transfomiert werden. Frauenbrüste schweben wie Wolken vor einem grellgelben Grund. Stachelartige Auswüchse werden zu Zweigen und Armen, auf denen ein Vogel gelandet ist und ein Cocktailglas balanciert, in das jemand Dominosteine geworfen hat. „Erweiterte Nacht“ heißt das Werk, sind das Fledermäuse, die auf der oberen Brust gelandet sind, sind Brust und Cocktailglas Metaphern einer voller Sinnenfreuden gelebten Nacht, die bis zum Erklingen der ersten Vogelgesänge ausgekostet wurde? Christian Ludwig Attersee ist wohl jener Künstler, der die Lust am Leben, das Erotische, den Eros ohne Thanatos am meisten in den Mittelpunkt seines Schaffens gestellt hat.

Dabei bricht er ständig mit dem Konventionellen, erschafft noch nie Dagewesenes mit einer Leidenschaft und Begeisterung, die ihn bis heute nicht verlassen hat.

(Sophie Cieslar)

21. 6., 18 Uhr

831 Hubert Schmalix * (Graz 1952 geb.) o.T. (Cypress Park), 2009 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 175 × 130 cm Rückseitig signiert und datiert: Schmalix 2009 Provenienz Bei der 89. Kunstauktion im Kinsky erworben; seither Privatbesitz, Wien ​EUR 12.000–24.000

Detail Rückseite

Diese Arbeit aus dem Jahr 2009 ist Teil einer Serie, welche nach dem Umzug Schmalix’s ab 1987 in die USA, immer wieder in dessen Motivrepertoire auftritt.

Inspirationsquelle für seine „Häuserdarstellungen“ ist seine Wahlheimat. Die Vororte von Los Angeles finden sich in den geometrischen, rasterähnlichen, fast abstrakten Abbildungen der Stadt wieder. (vgl. Florian Steininger, Hubert Schmalix: Handgemalt, in: Schmalix, Bank Austria Kunstforum Wien, Wien 2015, S. 21-22.) „Es scheint, daß Los Angeles Schamlix die Vorstellung der Parzellierung des Raumes vermittelt hat.“ (Demetrio Paparoni, Siracusa, in: Hubert Schmalix, Galerie Krinzinger, Wien 1990, S. 2.) (TP)

Ausgewählt von Prof. Peter Baum

832 Ahmet Oran * (Canakkale/Türkei 1957 geb.) o.T., 2017 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 160 × 140 cm Signiert ​EUR 8.000–16.000

Es ist ein neues Bild voller Spannung, informell geordnet, gekämmt, ja aufgeschnitten in einem Karo, das den vielschichtigen farbigen Malgrund zügig durchfährt und ebenso deutlich wie differenziert freigibt. Das Quadrat, das die breiten Furchen im Wechselschritt markieren, wird an seinen Schnittpunkten durch sich kreuzende dünne Linien elastisch zusammengehalten. Punkto Farbe tendiert die Arbeit zu einer sensibel gehandhabten Monochromie, zu einer von einem bestimmten Grundton getragenen Farbskala und einem Malgrund, in dem sich Türkis, Grün, Blau, ein wenig Rosa und Weiß in vielerlei Mischungen und Überlagerungen begegnen.

Farbe und Licht kommen zu ihrem Recht. Dem impressionistischen Vibrato des „randlosen“ Bildes stehen unübersehbar schwarze Freilegungen entgegen, Farbbahnen, die durch ein breites Abziehen dickwandiger Farbe in Streifen entstehen, das an das gleichartige Schälen und Abziehen von Baum – oder Astrinden denken lässt.

Der heute sechzigjährige Künstler, der 1980 nach einem Studium in Istanbul aus der Türkei nach Wien übersiedelte und nach anfänglichen Studien bei Carl Unger an der „Angewandten“ 1987 die Meisterklasse von Adolf Frohner erfolgreich abschloss, hat sein Talent eines Vollblutmalers immer unter Beweis gestellt. Informeller Farborgiastik und abstraktem Expressionismus abgeneigt interessierte ihn Malerei als subtil verdichteter Prozess einer Bildfindung ohne Gegenstand und äußeren Anlass, als hoch konzentrierter Vorgang im Umgang mit Farbe, die als Materie begriffen und sich in der Komposition, in der Autonomie ihrer Wertigkeiten im Bild niederschlägt.

Oran verdankte seine Entdeckung als Maler und den Start zu einer beachtlichen Laufbahn seiner 1995 erfolgten Teilnahme am Kunstwettbewerb der ehemaligen Bau Holding AG , heute STRABAG, bei dem er gegen eine Konkurrenz von 257 Teilnehmern den 2. Preis erhielt. Ausstellungen der Galerie Lukas Feichtner, Wien, und der Linzer Neuen Galerie (heute LENTOS) machten über die 1990er Jahre seinen Namen über die Grenzen Österreichs hinaus bekannt und legten den Grundstein für seine anhaltende internationale Karriere mit Kultstatus in Istanbul.

PeterBaum

Foto: Rudi Froese photography

21. 6., 18 Uhr

833 Xenia Hausner * (Wien 1951 geb.)

Upper Class, 2004 Mischtechnik, Collage auf Dibond; gerahmt; 196,6 × 272,5 cm; 203 × 278 cm (mit Rahmung) Monogrammiert und datiert links unten: X.H. 04 Rückseitig bezeichnet, monogrammiert und datiert: „Upper Class“, X.H. 04 Provenienz Galerie in Trient; Privatsammlung, Südtirol; Literatur Prestel Verlag (Hg.), Xenia Hausner. Hide and Seek, Glücksfall, Ludwigmuseum in Deutschherrenhaus, Koblenz, KunstHaus Wien, Wien, Forum Gallery, New York 2005, Abb. S. 93 ​EUR 25.000–50.000

Die Verbindung von Malerei und Fotografie einerseits, das dramatische Element andererseits: Dies sind die beiden oft genannten Besonderheiten des Werks Xenia Hausners. Deren gemeinsame Wurzel liegt in der inneren Quelle dieser Kunst, dem Interesse am Menschen. So sind Hausners Arbeiten Ergebnisse eines langen und aufwendigen Prozesses, der mit unbändigem Forschergeist die Essenz sucht – einer Person, eines menschlichen Zustands, einer privaten Erfahrung. Dazu entstehen im Atelier riesige Installationen von Requisiten und Modellen, die Hausner schließlich bearbeitet und malt. Die Verwendung von Fotografien als Vorlage, Erinnerungsstütze, aber auch als übermalte Objekte spielt dabei eine ähnliche Rolle wie diese Settings – all das ist Teil eines umfassenden Kennenlernens der Situation.

Der „mixed media“ Ansatz ist in manchen Phasen tatsächlich materiell vorhanden, meist aber in der Malerei nur noch spürbar: Der Fotorealismus einzelner Partien wird evoziert, dann wieder gebrochen. Jedes Ding ist dabei dramaturgisch an der richtigen Stelle, um der Arbeit eine weitere Bedeutungsebene zu geben. Man könnte von Stillleben sprechen, wären die Bilder nicht immer in Bewegung: Wie Schnappschüsse, die einen Moment in der Zeit einfangen, den Menschen, den Zeitpunkt in all seiner Zerbrechlichkeit zeigen. (Nina Binder)

834 Elke Krystufek * (Wien 1970 geb.)

Moai 4 (Hide and Seek), 2006 Acryl auf Leinwand; ungerahmt; 300 × 200 cm Provenienz österreichische Privatsammlung ​ iteratur L Peter Noever (Hg.), Elke Krystufek. Liquid Logic. The Height of Knowledge and the Speed of Thought, Ausstellungskatalog, MAK, Wien 2006, Abb. S. 16, 70, 72. ​EUR 30.000–60.000

Dominant, beinahe zwei Drittel des Bildes füllend, sitzt eine männliche Figur, die einen angsterfüllten Blick, einen verbunden Mund und einen angespannten, triefend nassen Körper erahnen lässt. Eng und inhaltsschwer geschriebene Texte füllen das Bild zur Gänze aus. Die angedeuteten tropischen Pflanzen auf sandigem Grund und das blitzblaue Meer am Horizont tragen noch zur Spannung der Arbeit bei, die zwischen Idylle und Schrecken pendelt. „Bas played Hide & Seek with the Angel.“ So lautet der erste Satz des dichten englischsprachigen Textes, der die zentrale Figur in Elke Krystufeks Bild umgibt. Es ist eine Anspielung auf die Geschichte des 1975 im Meer verschollenen Künstlers Bas Jan Aders, deretwegen Krystufek auf die Osterinseln reiste, um dort einen meditativen Film über die fiktive weibliche Wiedergeburt des Künstlers und ihren Dialog mit ihm als „Dr. Love“ zu drehen. Auch der Titel der Arbeit „Moai 4“ präzisiert diese Thematik, sind es doch die kolossal großen, mehr als Tausend Jahre alten Steinstatuen auf den Osterinseln, die so genannt werden.

Die 1970 in Wien geborene Elke Krystufek ist als bildende Künstlerin, Fotografin und Autorin tätig. Vielfach inszeniert und dokumentiert sie ihr eigenes Leben. Das vorliegende Werk stammt aus dem Zyklus „There were no beatings“ aus 2006.

(Clarissa Mayer-Heinisch)

Ausstellungsansicht, MAK 2006/07; abgebildet in: Peter Noever (Hg.), Elke Krystufek. Liquid Logic.

The Height of Knowledge and the Speed of Thought, Ausstellungskatalog, MAK, Wien, 2006, Abb. S. 70, 71.

835 Judith Sturm * (Saarlouis 1973 geb.)

Twins (Diptychon), 2005 Acryl auf Leinwand; ungerahmt; je 120 × 100 cm Signiert und datiert oben links und rechts: judith sturm 1/05 Provenienz Privatsammlung, Wien ​EUR 7.000–14.000

21. 6., 18 Uhr

836 Florentine Pakosta * (Wien 1933 geb.) o.T., 1995 Acryl auf Leinwand; gerahmt; 94 × 64 cm Rückseitig datiert und signiert: 95/4 Pakosta Provenienz 1995 von der Künstlerin erworben; seither Privatbesitz, Wien ​EUR 7.000–14.000

Florentina Pakosta in ihrem Atelier, 1995; abgebildet in: Franz Smola (Hg.), Florentina Pakosta. Leopold Museum, Wien, 2011, S. 224.

21. 6., 18 Uhr

836a Robert Schaberl * (Feldbach 1961 geb.)

ZF Silver-Grey-Yellow-Red-Turquoise, 2005 Lack (Iriodin) auf Leinwand; ungerahmt; 160 × 160 cm Rückseitig signiert und datiert auf der Leinwand: Robert Schaberl 2005 Bezeichnet, signiert und datiert am Keilrahmen: Silver-Grey-Yellow-Red-Turquoise Robert Schaberl 5–6 2005 Provenienz Privatsammlung, Wien ​EUR 7.000–14.000

Robert Schaberl lebt und arbeitet nach Jahren in Berlin und Miami seit 2002 in Wien. Bereits in den Jahren davor beginnt er sein künstlerisches Hauptmotiv, die Zentralform, zu entwickeln. Monochrome Kreisformen entfalten sich vor weißem Grund. Einfluss hatte hier sicherlich die Begegnung mit dem amerikanischen Color Field Painting und der Malerei Helen Frankenthalers, Morris Louis’ und vor allem Kenneth Nolands, der sich ebenfalls mit Kreisformen in Gestalt konzentrischer, farbiger Ringe auseinandersetzte. Schon bei Robert Delaunay übernimmt die Farbe die Funktion der Form, auf sogenannten „disques simultanés“ (drehenden Scheiben) aufgetragen, entwickelt sich aus dem zirkulären Rhythmus die Form. Vom Zwang der Gegenstandsdarstellung befreit, ist in weiterer Folge auch ihre Identifikation mit dem Licht möglich, wobei im Umkehrschluss ohne Licht keine Farbe für das menschliche Auge wahrnehmbar wäre. An dieser Schnittstelle setzt der Minimalismus ein, den Dan Flavin, Robert Irwin, James Turell und Douglas Wheeler mit ihren Lichtinstallationen und Robert Ryman und Agnes Martin in der Malerei weiter verfolgen. In Österreich kann am ehesten die Kunst Hermann J. Painitz’ als Referenz genannt werden, in dessen Werk die serielle Wiederholung von Kreisformen, die einem Prinzip der Progression und Permutation folgen, eine wesentliche Rolle spielt.

Schaberl nähert sich in experimenteller Form den konzentrischen Abstraktionen an, die schon in seinen frühen fotografischen Arbeiten auftauchen. In weiterer Folge testet er die unterschiedlichsten Pigmente in Hinblick auf Lichtreflexion. Es entstehen „konzentrische Abstraktionen, die er in verschiedenen farblichen Graduierungen zwischen matt und glänzend ausführt,... durch die Überlagerung von bis zu 70 Farbschichten auf einem horizontal rotierenden Bildträger“ (Angela Stief, https:// www.robertschaberl.com/deutsch/texte-zur-arbeit/, Stand: 16.5.2017). „ZF Silver-Grey-Yellow-Red-Turquoise“, 2005 entstanden, scheint aus einer leuchtenden Mitte heraus förmlich zu explodieren. Das Zentrum strahlt dermaßen hell, dass man wie zur Sonnenscheibe kaum hinzublicken vermag. Um diese Mitte breitet sich die Farbe in schwerlich voneinander abzugrenzenden, konzentrischen Kreisen von Gelb bis zu einem dunklen Orange aus. Alles scheint in Bewegung geraten, scheint wie wirbelnde Sonnenstürme um das gleisende Zentrum zu rotieren und die Zweidimensionalität der Bildfläche aufzulösen. Man fühlt sich wie in einem Sog, der einen direkt ins Innere des Bildes zieht, in eine unbestimmte Unendlichkeit. Die verwendeten Iriodin-Farben verändern sich je nach Lichtverhältnissen und Position des Betrachters. „Nur wer sich bewegt, erfährt den ganzen Reichtum der verborgenen Farb-Welten, das Pulsieren der Lasuren und die Öffnung des Raumes hin zum Farbklang.“ (Harald Kraemer, https://www.robertschaberl.com/deutsch/texte-zurarbeit/, Stand 16.5.2017) (Sophie Cieslar)

21. 6., 18 Uhr

837 Markus Linnenbrink * (Deutschland 1961 geb.)

Things’ll be good again, 2007 Mischtechnik (Epoxidharz, Farbpigmente) auf Holz; ungerahmt; 203 × 200 cm Rückseitig signiert, bezeichnet und datiert auf der Leinwand: Markus Linnenbrink / THINGS’LL BE GOOD AGAIN / 2007 Provenienz Privatsammlung, Wien ​EUR 15.000–30.000

Markus Linnenbrink wurde 1961 in Dortmund geboren, studierte in Berlin und Kassel und lebt heute in Brooklyn, New York.

Seine Bilder und Installationen sind eine Mischung aus anarchistischer Performance und einem überaus sinnlichen, von einigen Kritikern sogar als hedonistisch bezeichnetem Ergebnis, das dem Betrachter in seiner farbigen Wucht und physischen Präsenz nicht nur ins Auge springt sondern auch Spaß machen darf: “After a few generations of art made by artists who seem to believe that the pursuit of knowledge and that of pleasure follow paths that go in opposite directions, it’s refreshing to come across Linnenbrink’s works, which, in their multi-directional ambidexterity, both insist and demonstrate that physical pleasure and intellectual stimulation work in concert, enhancing and amplifying each other’s best features while fueling the fires of a viewer’s experiences.” schreibt David Pagel, Kunstkritiker der Los Angeles Times (“Gestural Abstraction in the Information Age”). Hier geht es um Improvisation, um den Umgang mit und den Genuß an Farbe und den ungeplanten, aber im Prozess wohl kontrollierten Auftrag auf dem vorbearbeiteten Untergrund. Linnenbrink lässt Kunstharz vermischt mit metallischen und leuchtenden Pigmenten in verschiedensten Tönen in dünnen vertikalen Streifen über die Bildfläche rinnen, die schnell verhärten und auf diese Weise einen mehr oder weniger dichten, erhabenen “Vorhang” aus Farbe bilden. An einigen kleinen, offen gebliebenen Stellen und an den schmalen Freiräumen zwischen den Farbrinnsalen kann der Betrachter mit einiger Konzentration erkennen, was darunter durchscheint: Fotografien aus dem Familienarchiv oder gemalte Motive blitzen wie verschüttete, vergessene Erinnerungen und Assoziationen heraus aus dem intensiven Farbgitter. Linnenbrinks Werke lassen einen an Morris Louis oder Gene Davis Streifenbilder denken, die der Farbfeldmalerei zuzurechnen sind, sie entspringen aber einem spontaneren Impuls, in dem der kreative Prozess und die Freude am Material die wesentlichen Rollen spielen.

“For Linnenbrink, color isn’t just a means; it’s a riotous end that will likely transfix anyone whose taste runs toward finish fetish and abstraction. Whether he’s creating sculpture, making paintings from epoxy resin, or painting the walls of buildings with his now-familiar rivulet-laced stripes, Linnenbrink is all about surface and sensuality…” (David Roth, SquareCylinder.com) (Ina Waldstein)

21. 6., 18 Uhr

838 Maja Vukoje * (Düsseldorf 1969 geb.)

Peer Gynt (Diptychon), 2007 Acryl, Spray, Öl auf Leinwand; ungerahmt; 270 × 260 cm Rückseitig signiert und datiert auf der Leinwand: Maja Vukoje 2007 Provenienz Privatsammlung, Wien ​EUR 15.000–30.000

Die 1969 in Düsseldorf geborene und in Belgrad aufgewachsene Maja Vukoje lebt seit 1988 in Österreich, sie war Schülerin von Maria Lassnig und Christian Ludwig Attersee und ist eine der interessantesten österreichischen Vertreterinnen gegenständlicher Malerei.

In meist großformatigen Bildern malt, sprayt, tropft, spachtelt und klebt sie traumartige, oft unheimlich anmutende Szenerien, die – durchaus beabsichtigt – schwer zu lesen sind. Dabei geht sie stets von Bildern aus, auf die sie in Massenmedien oder im Internet aufmerksam wurde, manchmal findet sie ihre Motive auch in Büchern oder auf eigenen Fotos. Ausdrucksstarke Gesten und Bewegungen wie sie im Tanz, in rituellen Handlungen oder Performances vorkommen, faszinieren sie. Hat sie ansprechende Motive gefunden, löst sie diese aus dem ursprünglichen Kontext heraus und fügt sie in einer meist surreal-bühnenhaft anmutenden Landschaft zu neuen Geschichten zusammen. Die Handlung bleibt dabei stets rätselhaft, ihre Figuren erinnern an Reisende zwischen den Welten, Geister vielleicht, die uns noch etwas zu sagen haben.

Dabei verfremdet sie ihre Motive zusätzlich durch die Anwendung verschiedener Techniken: Neben kräftigen Pinselstrichen arbeitet Vukoje auch mit Kämmen und Spachteln, lässt bewußt Tropfspuren stehen und sprayt ganze Partien, die ihren Figuren durch verwischte, schlirenhaft-durchsichtige Körper etwas Geisterhaftes, in Auflösung befindliches verleihen. Durch verwischte und übertriebene Mimik wirken die Gesichter der Menschen maskenartig bis grotesk – woher sie kommen und wohin sie gehen bleibt rätselhaft. Die Gegensätze zwischen realen, aber verfremdeten Vorbildern, oft expressivem, malerischen Hintergrund und erdigen neben grellkitschigen Farben führen zu einer Spannung, die den Betrachter verstört aber auch nachdenklich zurück lässt. (Ina Waldstein)

21. 6., 18 Uhr

839 Esther Stocker * (Silandro 1974 geb.) o.T., 1999 Öl auf Baumwolle; ungerahmt; 130 × 180 cm Rückseitig signiert und datiert auf der Leinwand: Esther Stocker 1999 Provenienz Privatsammlung, Wien ​EUR 12.000–24.000

1999 setzt die aus Südtirol stammende Künstlerin Esther Stocker nach Studienjahren in Wien und Mailand, ihre Ausbildung am Art Center College of Design in Pasadena, Kalifornien fort. Ihre Liebe gilt schon früh der geometrischen Kunst, als Vorbilder nennt sie die deutsche Gruppe ZERO und die italienische Gruppo T, vor allem Gianni Colombo und Grazia Varisco, aber man fühlt sich auch an die minimalistische Kunst einer Agnes Martin erinnert. Worum es Stocker aber in weiterer Folge geht, ist eine nur scheinbar harmonische Geometrie, deren Fehlstellen und minimalen Abweichungen es aufzuspüren gilt. Das Aufzeigen dieser „Mängel“ macht es nötig die malerischen Mittel weitestgehend zu reduzieren, sich auf das Wesentliche zu beschränken, um diese möglichst klar sichtbar zu machen. Sie beginnt alles, was nicht unbedingt notwendig ist, wegzulassen. Das führt auch zu einem Verzicht auf die Farbigkeit, zu einer Reduktion auf Schwarz und Weiß. Das Ziel ist es zum Existentiellen zu kommen. Denn was gibt es „Existentielleres als das Schwarze Quadrat von Malewitsch?“ (Esther Stocker in: Günther Oberhollenzer, Esther Stocker (Hg.), Verrückte Geometrie. Mad Geometry, Bielefeld 2015, S. 132) und legt damit die Grundprinzipien ihrer Malerei fest. „Esther Stockers Werke sind reine Abstraktionen, gewonnen aus dem Einsatz minimalistischer Mittel: Horizontale, Vertikale, Diagonale, Schwarz, Weiß und verschiedene Abstufungen von Grau.“ (Monika Machnicki in: s.o., S. 6) Diesem streng Geometrischen, Geordneten setzt Esther Stocker nun eine Art Unordnung entgegen, dabei bedient sie sich verschiedener Methoden. „Eine Methode ist für mich, den Raster aufzulösen, eine andere, ihn durch Verschiebung zu zerstören oder zu kippen. Dann gibt es noch die Methode der Gradation, also der Abstufung zwischen hell und dunkel.“ (s.o., S. 18) In vorliegendem Bild ist es die Gradation, die zur Auflösung der Ordnung führt, das strenge Streifenmuster ist einer Fluktuation unterworfen, die durch den Farbverlauf entsteht. Durch die sich wechselnden Tonwerte innerhalb der rechteckigen Streifen kommt Dynamik ins Bild.

Eine Art Fließen und Flimmern, das uns unsere Wahrnehmung vorgaukelt. Die Künstlerin selbst interessiert Bewegung nur „im festen Zustand“ (s.o., S. 132). Zusätzlich beschneidet Stocker zum rechten Rand hin die Komposition, der davor stets gleich breite Rapport wird halbiert, das irritiert, war uns zuvor das „Gesehene als eine Art von Visualisierung einer mathematischen Operation“ (Machnicki, s.o., S. 6) erschienen, so löst sich diese Logik nun auf. Unser durch den visuellen Reiz bestimmtes Denken wird auf die Probe gestellt, man wird angehalten, Gesehenes zu hinterfragen. Auch die Wahrnehmung der unterschiedlichen Abstufungen von Schwarz und Weiß ist einem subjektiven Empfinden unterworfen. Neben dunklen Tönen wirkt das Weiß strahlender und heller als neben hellem Grau. Die Künstlerin spricht von der „Vagheit exakter Formen“ (s.o., S. 20), je länger man das scheinbar Exakte betrachtet, umso mehr verschwimmt es und verliert seine strenge Form. „Ich bin schon seit Langem von der Ungenauigkeit der Präzision fasziniert. Konformität und Konfusion sind für mich verwandt, manchmal sogar ein und dieselbe Sache“, sagt Stocker (s.o., S. 174) und: „Die Malerei baut auf dem auf, was wir nicht mehr sehen können, wo uns die Realität entgleitet.“ (s.o., S. 130) (Sophie Cieslar)

21. 6., 18 Uhr

840 Hermann Nitsch * (Wien 1938 geb.)

Schüttbild, 1989 Öl/Blut auf Leinwand; ungerahmt; 105 × 80 cm Rückseitig signiert und datiert: Hermann Nitsch 1989 Provenienz Galerie Sommer, Graz; seit 2005 Privatbesitz, Österreich ​EUR 12.000–24.000

21. 6., 18 Uhr

841 Hans Staudacher * (St. Urban 1923 geb.) o.T.​ Öl auf Leinwand; gerahmt; 132 × 112 cm Signiert oben: H Staudacher Provenienz Privatbesitz, Wien ​Die hier abgebildete Arbeit wurde vom Künstler als authentisches Werk bestätigt. Wir danken dem Künstler für die Information! ​EUR 12.000–24.000

21. 6., 18 Uhr

842 Bruno Gironcoli * (Villach 1936–2010 Wien) Hutnadel II, 1989–1991 Aluminiumguss, Holzvitrine, verglast; 196 × 150 × 49 cm; Auflage: 1 E. A. (dieses Exemplar) und 3 Stück; Gießer: Rabas, Wien Provenienz Privatbesitz des Künstlers; Galerie Judith Walker, Kärnten; seither 1996 Privatbesitz, Kärnten Ausstellungen 1988 Antwerpen, Galerie Jos Jamar; 1991 Innsbruck, Galerie Elisabeth und Klaus Thoman; 1993 Mürzzuschlag, Kunsthaus Mürzzuschlag, Jahresmuseum; 1994 New Yor, Austrian Cultural Institute; 1995 Bregenz, Palais Thurn & Taxis, Bregenzer Kunstverein; 1995 Rouen, École d’Architecture de Normandie; 1999 Weizelsdorf, Schloss Ebenau; 2006 Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum; Kraichtal, Ursula Blickle Stiftung; Literatur Bettina M. Busse (Hg.), Bruno Gironcoli. Die Skulpturen 1956–2008, Ostfildern, 2008, Abb. S. 317.

Katalogabbildungen: Galerie Elisabeth & Klaus Thoman 1991, Abb. o.S.; Jahresmuseum Mürzzuschlag 1993a, Abb. o.S.; Jahresmuseum Mürzzuschlag 1993b, Abb. o.S.; Bregenzer Kunstverein 1995, Abb. S. 108, 109; Robert Fleck 1995, Abb. S. 20; Peter Weiermair 2006, Abb. S. 36 ​EUR 40.000–80.000

21. 6., 18 Uhr

Der Werktitel „Hutnadel“ hebt einerseits den Stellenwert von Alltagsprodukten als gängige Motiv-Vorlagen Bruno Gironcolis hervor, und andererseits die Bedeutung von Dekor als ein bewährtes Gestaltungsmittel des Künstlers. Blattwerk-, Schnecken- und Volluten-Formationen – Variationen barocker Dekorelemente – bestimmen die Wirkung der Arbeit wesentlich mit. Diese floral-ornamentalen Applikationen mit organischen Zügen trägt ein Amboss-ähnlicher, mechanisch-biomorpher Formzwitter. Die unterschiedlichen Motiv-Variationen vereinen sich zu einem verspielten Gesamtorganismus, der einem Gemälde gleich von den dunklen Leisten einer Holzvitrine gerahmt und von deren Glas geschützt wird. Die Vitrine verleibt sich den Aluminiumguss ein. Rahmung und Glaswände definieren eine konkrete Negativ-Form des Metallobjekts. Dieser von der Vitrine begrenzte Raum ist Teil der Komposition. Metallhybrid und Vitrinenkonstruktion kombiniert Gironcoli zu einem Gesamtwerk.

Bereits in frühen Arbeiten setzt sich Bruno Gironcoli mit Präsentationsformen von Kunst auseinander. Immer wieder verbindet er Tisch-, Podest- und Altar-Konstruktionen mit seinen Objekten. Er befeuert damit den Sockel-Diskurs und thematisiert die Frage nach der Wertigkeit und den Konventionen von Kunst. (vgl. hierzu: Peter Weiermair in: Bruno Gironcoli. Skulpturen – Arbeiten auf Papier, Innsbruck 1991, S. 2) Laut Peter Weiermair suggeriert die Vitrine, „dass es sich um ein kunst- oder kulturhistorisches Relikt handeln könnte. […] Die Vitrine ist eine Form, das Objekt in den Mittelpunkt des Interesses zu rücken. Sie steigert den Kunstcharakter. “ (Peter Weiermair in: Bruno Gironcoli. Skulpturen – Arbeiten auf Papier, Innsbruck 1991, S. 2) Die Vitrine verleiht dem Objekt einen antiquarischen Wert. Hutnadeln gelten schließlich schon lange nicht mehr als alltagstauglich, sondern vielmehr als ausgefallene Unikate.

Eine zweite Arbeit mit dem Titel „Hutnadel I“, die zur gleichen Zeit entsteht, zeigt ebenfalls die erstmals von Gironcoli um 1970 angewandte Objekt-Kombination aus Vitrinenschrank und Metallskulptur. Antennen- oder Fühler-artige Stäbe streben senkrecht aus einer dominanten, metallenen Floßform. In „Hutnadel II“ hingegen gestaltet der Bildhauer die Formverhältnisse des Metallobjekts ausgewogener. Ornamentale, biomorphe und mechanische Elemente gehen eine hierarchielose Verbindung miteinander ein. (Isabell Kneidinger)

843 Karl Prantl * (Pöttsching 1923–2010 Pöttsching) Stein zur Meditation, 1968 Stele, Vermont Marmor; 106 × 33 × 10 cm Provenienz Privatbesitz, Deutschland ​EUR 35.000–70.000

Klarheit und Eleganz verkörpert Karl Prantls „Stein zur Meditation“ von 1968, ein schmaler, glatt polierter Marmor-Monolith. Karl Prantls Arbeiten kennzeichnet eine stark reduzierte Formensprache, womit der Bildhauer eine herausragende Position in der österreichischen Kunst der Nachkriegszeit einnimmt. Obwohl Prantl kaum figurative Absichten zugeschrieben werden, bedienen die runden, axial und vertikal angeordneten Noppen, die der Künstler im Steinquader herausarbeitet, den Vergleich mit einer menschlichen Wirbelsäule. Eine ähnliche, Wachstum oder auch Emporstreben veranschaulichende Prägung, taucht bei Prantls Werkgruppe der Meditationssteine, die Mitte der 1950er Jahre ihren Ursprung hat, wiederholt auf. Dem Stein Innewohnendes stülpt sich tropfenartig heraus, versetzt das Material in Schwingung und bringt es zum Atmen. Das ornamentale Perlenband – eine zeichenhafte, plastische Tätowierung in Marmor-Haut – nimmt dem Stein einerseits dessen Gewicht, andererseits schafft es Ordnung und Stabilität. Es unterstreicht die Beschaffenheit des Materials, dessen Marmor-Adern ebenfalls vertikal ausgerichtet sind. Karl Prantl geht stets auf das Wesen, den „Geist“ des Materials ein und versucht „die gewählte Geometrie der Außenkontur und der Binnenform […] mit dem Material zu versöhnen“ (Peter Weiermair in: „Karl Prantl. Plastiken 1950–1981“, Wien 1982, S.8).

In Prantls puristischer, sinnlich-abstrakter Arbeit spielt Ursprünglichkeit und Universalität eine große Rolle. Mit seinen Meditationssteinen besann sich der 2010 verstorbene Bildhauer auf frühe kultisch-religiöse und mythisch-symbolische Funktionen steinerner Mäler, Opfer- und Gedenksteine. Er erschuf Skulpturen, die eine Aura umgibt, eine spirituelle und geistige Erweiterung, die sein Werk mit nur wenigen seiner Zeitgenossen verbindet. Am ehesten ist Prantls Œuvre an Constantin Brancusis vergeistigte und archetypische Arbeiten geknüpft, die für ihn impulsgebend waren. Ganz im Sinne moderner Skulptur-Parameter verzichtet Prantl, wie schon Brancusi zuvor, auf den Sockel, bezieht den Umraum in sein Werk mit ein und arbeitet materialgerecht.

Dem Titel nach vermittelt der westliche und östliche Traditionen vereinende „Stein zur Meditation“ des mit dem ZEN-Buddhismus vertrauten Bildhauers sowohl Ort, als auch Mittel eines Zwecks zu sein. Mit einer Ästhetik von Stille und Innerlichkeit vermag er als Instrument zur Kontemplation dienen, nicht zuletzt um die im Stein materialisierte Idee des Bildhauers zu begreifen. (Vgl. hierzu: Peter Weiermair in: Karl Prantl. Plastiken 1950–1972, Innsbruck 1973, S.3) Erst in der intensiven Auseinandersetzung damit erschließt sich das Werk, zielt ab auf körperliche und geistige Erfahrung und auf die Verbindung von Leben und Kunst. (Isabell Kneidinger)

Seitenansichten

21. 6., 18 Uhr

844 Richard Artschwager * (Washington 1924–2013 Albany, N.Y.) Untitled (32), 1995 Holzkonstruktion; H. 139,5 cm, B. 81 cm, T. 38 cm Signiert und datiert: Artschwager 1995 Provenienz Mary Boone Gallery, New York; Galerie Georg Kargl, Wien; Privatbesitz, Wien ​EUR 25.000–50.000

In den späten 1950er Jahren verdient sich Richard Artschwager Geld mit der Fertigung von Möbeln und eröffnet eine Tischlerei, deren Entwürfe derart meisterhaft sind, dass sie kurze Zeit später in einer Ausstellung im New Yorker Museum of Contemporary Crafts (heute Museum of Arts and Design) gezeigt werden. Die Handfertigkeiten, die er sich in dieser Zeit aneignet, bringen ihm den Spitznamen „philosophierender Schreiner“ (http://germangalleries.com/Haus_der_Kunst/Artschwager.13.html, Stand: 10.5.2017) und fließen in sein skulpturales Werk ein, das er in weiterer Folge parallel zu seiner Malerei entwickelt. Die Gleichzeitigkeit von Zwei- und Dreidimensionalität prägen sein Werk und seine Anschauung, sowie die ständige Infragestellung der strikten Trennung von Abbild und Objekt.

Die amerikanische Kunstwelt der 1960er Jahre ist geprägt von Pop-Art, Minimalismus und Conceptual Art. Alles bisher Dagewesene wird ironisch bis kritisch hinterfragt, entpersönlicht, objektiviert und reduziert bis letztlich das Konzept, die Idee selbst zum Kunstwerk wird. Es geht darum, neue Regeln zu erfinden, gewohnte Sichtweisen und vorgeprägte Zusammenhänge in Frage zu stellen, letztlich die Welt selbst mit neuen Augen zu sehen. Richard Artschwagers Skulpturen, die vielfach auf geometrische Grundformen (primary structures) reduziert, mit dem Gegensatz von Fülle und Leere spielen, stehen formal wohl am ehesten dem Minimalismus nahe, seine Philosophie geht aber darüber hinaus. Ihn interessieren die Eigenschaften der Dinge. „Kunst ist Schauen“ sagt er selbst (http://www.monopol-magazin.de/einekirche-dem-zweifel, Stand: 9.5.2017), sie ist Wahrnehmung und Darstellung unseres Sehens. Nicht der Gegenstand selbst, sondern dessen Deutung und Nutzung in unterschiedlichen Kontexten interessieren den Künstler, sowie der Raum, den er einnimmt, sein Maßstab, die Perspektive.

In den 1990er Jahren entsteht eine Werkgruppe, „Group of Crates“ genannt: Skulpturen in der Form von hölzernen Versandkisten, wie sie für Überseetransporte verwendet werden, Hybride aus Nutzungsform und Widersinn. In „Untitled (32)“ von 1995 verbinden sich die Boxen zu einer Stele monumentalen und archaischen Charakters. Die Form mutet wie ein auf den Kopf gestelltes „T“ an. Die Lebendigkeit des Werkstoffes Holz mit den ausgeprägten Astlöchern steht im Gegensatz zu den starren Formen des Objekts. Verschlossene Seiten kontrastieren mit Öffnungen. „Mein Ziel ist es, meine Arbeit mit Eigenschaften von Grazie, Schönheit, Monumentalität, Ehrfurcht, Zielbewußtsein, Sinn für das Ewige, Reinheit, Wahrheit, Handwerkskunst, bedeutsamer Form, Dauerhaftigkeit, Ehrlichkeit und Kraft zu erfüllen.“ (Dieter Schwarz (Hg.), Richard Artschwager, Texte und Interviews, Düsseldorf 2003, S. 14) (Sophie Cieslar)

Detail Signatur

21. 6., 18 Uhr

845 Franz West * (Wien 1947–2012 Wien) Passstück, 1982–84 Papiermaché, Mullbinden, bemalt; 43 × 20 × 8 cm Eigenhändige Aufschrift an Unterseite: Oh Seufzer fliehe hin/wo ich nicht bin/ und rühr die Lippen an/die ich nicht küssen kann/Omar Karjam Provenienz 2012 im Auktionshaus im Kinsky erworben (92. Auktion, lot 262); seither Privatbesitz, Wien ​Verzeichnet in der Franz West Privatstiftung, Wien. ​EUR 25.000–50.000

Ab 1974 beschäftigt sich Franz West mit Papiermachés und fertigt Plastiken in dieser Technik. 1980 werden diese seltsamen Gebilde erstmalig in der Galerie nächst St. Stephan ausgestellt, indem sie dort einfach an die Wände gelehnt werden. Dazu gibt es eine Art visuelle Gebrauchsanweisung, wo auf Fotos Personen bei der Benutzung der Objekte zu sehen sind. Im Text der Einladungskarte scheint der Begriff „Passstück“ auf: „Zu den Objekten: Die Objekte sollen verwendet werden. Sie bilden den potentiellen Versuch einer Formgebung neurotischer Symptome. Ihre Funktion als Paßstücke für den menschlichen Körper (die Haltung, die man dazu assoziiert) erlaubt unter anderem die Umkehrung von Leonardo da Vincis Einsicht, die Gesichtsmuskulatur gebe, als Projektion des übrigen Muskelsystems, Ausdruck über den Zustand psychischer Befindlichkeiten... Ihre Beziehung zu den jeweiligen Trägern verleiht den Objekten zusätzliche Dimension...“ (Veit Loers, Franz West, Collector’s Choice. Künstlermonographien. Friedrich Flick Collection, Band 5, Köln 2006, S. 11) Das Publikum wird also dezidiert dazu eingeladen, seine passive Rolle aufzugeben, nicht nur zu schauen, sondern die Werke zu verwenden, sie wie eine Art Prothese anzulegen oder als Stütze einzusetzen und so seiner Gefühlswelt Ausdruck zu geben. Die Kunst tritt somit aus dem Museum, aus der Galerie heraus in den Lebensraum.

In die Passstücke fließen persönliche Erinnerungsbilder des Künstlers ebenso ein wie die Formen traditioneller Alltagsgegenstände. So könnte man in vorliegendem Passstück einen Schöpflöffel oder eine Schleuder, aber im unteren Teil auch einen Kleiderbügel erkennen. Es gehört also zur Reihe der assoziativ gegenständlicheren Arbeiten, die neben weitaus abstrakteren Werken entstehen. Es spielt in diesem Objekt aber auch die Farbigkeit eine Rolle, die in den rein gipsweisen Ausführungen fehlt. Eine zusätzliche Bedeutungsebene verleiht Franz West dem Passstück durch die Anbringung eines Aphorismus: „Oh Seufzer fliehe hin wo ich nicht bin und rühr die Lippen an die ich nicht küssen kann.“ Er bereichert so die an sich abstrakte Plastik durch eine immaterielle Ebene, sie wird zu einer „Gedankenform, die den Übergang vom anschaulichen Ausdruck zum abstrakten Denken visualisiert und nachvollziehbar macht“ (Loers, S. 15). Das Passstück wird so zum Angelpunkt in der Kunst Franz Wests, er schafft damit ein „neues Instrumentarium, das die plastische, angewandte und sprachliche Ebene der Kunst zu einer neuen Gattung verbindet“ (Loers, S. 19). (Sophie Cieslar)

21. 6., 18 Uhr

846 Franz West * (Wien 1947–2012 Wien) o.T., 1976 Lack auf Zeitungspapier (Die Presse); ungerahmt; 56,5 × 74,5 cm Rückseitig signiert und datiert: F West 76 Provenienz direkt vom Künstler erworben; Privatbesitz Dr. Marian Gomulka; um 2000 an den jetzigen Besitzer übergeben ​EUR 10.000–20.000

Rückseite

Signatur Rückseite

Franz West beginnt seine künstlerische Tätigkeit 1970 zunächst autodidaktisch. Erst 1977 mit dreißig Jahren schreibt er sich an der Akademie der bildenden Künste in Wien in die Klasse von Bruno Gironcoli ein, die er bis 1982 besucht. Die 1976 – also noch vor der Akademiezeit – entstandene Arbeit gehört in eine Werkgruppe von übermalten Zeitungsseiten und Illustrierten, die großteils auch durch collagierte Elemente erweitert wurden. In dieser Zeit setzt er sich auch mit der Kunst Piero Manzonis und Lucio Fontanas auseinander. Manzonis „Manifesto bianco“, in dem dieser eine Synthese von Malerei, Bildhauerei, Musik und Dichtung sowie die Abkehr von herkömmlichen Materialien fordert, kann durchaus als Inspirationsquelle in dieser experimentellen Phase gedient haben. Neben den Collagen aus Papier, Stoff oder Abbruchmaterialien spielt auch die Monochromie eine wesentliche Rolle, die sich auch in weiterer Folge durch das gesamte Werk Wests ziehen wird. „Manchmal offenbart sich in der Widersinnigkeit der geschaffenen Bildräume die Einfallslosigkeit von Werbebotschaften“ schreibt der Künstler in seinem „ABC“ (Text zur: Retrospektive. Franz West. Autotheater, Universalmuseum Joanneum, Graz 2010/2011) und man kann das umlegen auf die gefühlte Irrelevanz jeglicher Nachrichten. Die komplette Übermalung der Zeitungsseite mit rotem Lack tilgt jeglichen darin enthaltenen Informationswert. Nur schemenhaft kann man durch die Farbschicht Textblöcke und Fotografien ausmachen. Die Schrift wird aus dem Kontext gerissen und durch die komplette Übermalung sinnentleert. Man kann darüber sinnieren, wie sinnhaft die Botschaften waren, als sie noch lesbar waren, und wie schnell tagespolitische Nachrichten an Aktualität und somit Relevanz verlieren. Diesen Schritt in die Bedeutungslosigkeit hat Franz West beschleunigt und gleichzeitig eine weitere gedankliche Ebene geöffnet. Parallel schafft er einen abstrakten Bildraum, dessen Tiefenwirkung diffus ist. „Ich versuche wirklich, einen Raum als eine horizontale Fläche zu sehen,… ich versuche also eine Fläche zu finden, eine Fläche zu kreieren – eine erträgliche Fläche…“ so der Künstler (Johannes Schlebrügge, Ines Turian (Hg.), Franz West. Gesammelte Gespräche und Interviews, Köln 2005, S. 60). Im gleichmäßigen Farbauftrag entsteht eine bewusst inszenierte Desorientierung.

Längst zählt Franz West auch international zu den ganz Großen der zeitgenössischen Kunst. Bereits 1997 hatte er eine Einzelausstellung im New Yorker Museum of Modern Art und die Tate Modern in London zeigt seine Arbeiten in ihrer Dauerausstellung an prominenter Stelle. Er darf somit zu den bedeutendsten österreichischen Gegenwartskünstlern gezählt werden.

Auch heuer auf der Biennale in Venedig ist in der Hauptausstellung „Viva Arte Viva“ Franz West als einziger Österreicher vertreten. (Sophie Cieslar)

21. 6., 18 Uhr

847 Bruce Nauman * (Fort Wayne, Indiana, USA 1941 geb.)

Clown Taking a Shit, 1988 Farblithographie auf Transparentpapier, fünffarbig; gerahmt; 105,5 × 75,5 cm; Auflage: 3/4 e.a. + 35 vorhanden; 24/35 Signiert, nummeriert und datiert rechts unten: Bruce Nauman, 24/35, 88 Provenienz 2009 bei der Galerie Hummel, Wien, erworben; seither österreichische Privatsammlung ​ iteratur L Friedrich Christian Flick Collection, Eugen Blume (Hg.), Bruce Nauman, Bonn, 2010, Abb. S. 22, S. 188, Kat. Nr. 121.

John Yau, Bruce Nauman. Prints 1970–89, New York, 1989, Abb. 56, S. 124. ​EUR 10.000–20.000

Die Farblithographie „Clown Taking a Shit“ des Konzeptkünstlers Bruce Nauman zeigt eine ungewöhnliche Szene: Ein Clown auf einer Toilette, dem vertrauten Bereich der Zirkuswelt und jeglicher Intimität beraubt. Gleichwohl beinhaltet die Darstellung das tragikomische Moment clownesker Kunst und vermittelt die Atmosphäre des der Clownfigur immanenten absurden Situationscharakters. Nauman bedient das Klischee des verlachten und taktlosen Clowns als gesellschaftliche Randfigur.

Am linken oberen Bildrand rückt ein geöffnetes Fenster und ein Kamera-Objekt die Szene ins Visier der Öffentlichkeit. Sowohl im Setting, als auch in der Clownfigur selbst verschwimmen die Grenzen von privat und öffentlich. „Durch den als Abstraktum begriffenen Protagonisten tritt auch die Polarität von Wirklichkeit und Illusion, das beunruhigende Eindringen des Fiktiven in das Reale hinzu“. (vgl. hierzu Ellen Heider in: Bruce Nauman. Ausstellungskatalog Museum für Neue Kunst, Ostfildern-Ruit 1999, S.43) Nauman schafft in den 1980er Jahren einen größeren Werkkomplex rund um die Figur des Clowns. Der zu jener Zeit weitreichende Berühmtheit erlangende Konzeptkünstler dreht unter anderem mehrere Videos, in denen der Clown als Hauptprotagonist auftritt, verkörpert von Schauspielern, die Nauman nach seinen Vorstellungen inszeniert. 1987 entsteht die beklemmende Videoinstallation „Clown Torture“. Eine Filmsequenz nimmt hier bereits den Titel „Clown Taking a Shit“ der ein Jahr später entstandenen Lithographie vorweg. Im von einem erhöhten Standpunkt aufgenommenen Video blättert ein Clown auf der Toilette sitzend in einem Magazin. Videoüberwachung und Voyeurismus sind Themen, die Nauman hier mit einbezieht.

Der Künstler äußert sich folgendermaßen zur Clownfigur auf der Toilette: „Ich habe Zeiten, in denen die Arbeit nur schwerfällig voranging, als Zeiten geistiger Verstopfung definiert, so daß ich mir – als mir das Bild eines scheißenden Clowns einfiel – sofort überlegte, ob ich einen Film oder ein Video-Clip davon machen sollte.“ (Bruce Nauman, zit. nach Coosje van Bruggen in: Bruce Nauman. Basel 1988, S.24) Bruce Naumans Kunst kreist seit Anfang an um die Befragung der eigenen Identität und um Körpererfahrung. Dabei nehmen die Themenkreise Maskerade und Metamorphose einen wesentlichen Platz ein. In den 1960er Jahren agiert der Künstler noch selbst als sich maskierender und schminkender Akteur vor der Kamera. Später dient etwa der Clown als Platzhalter, auch um die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft zu veranschaulichen. (vgl. hierzu Ellen Heider in: Bruce Nauman. Ausstellungskatalog Museum für Neue Kunst, Ostfildern-Ruit 1999, S.43) In Naumans medial vielschichtigen Arbeiten kommt vor allem auch dem Betrachter ein wesentlicher Stellenwert zu. Dieser wird direkt in seiner Befindlichkeit und Wahrnehmung angsprochen und ins Werk mit einbzeogen, indem Nauman Irritationsmomente an Alltäglich-Gewohntem als Identifikationsraum schafft. (Isabell Kneidinger)

848 Erwin Wurm * (Bruck an der Mur 1954 geb.)

Cahor Indoor Sculpture (woman like a dog on her table), 1999/2000 Fotographie, C-Print; gerahmt; Auflage: 1/III; 123 × 83 cm Rückseitig signiert, datiert und nummeriert: Erwin Wurm, 99/2000, 1/III Provenienz österreichische Privatsammlung ​ iteratur L Ed. Peter Weibel (Hg.), Erwin Wurm. Fat Survival, Handlungsformen der Skulptur, Ausstellungskatalog, Neue Galerie Graz 2002, Abb. S. 212. ​EUR 10.000–20.000

21. 6., 18 Uhr

849 Alfred Hrdlicka * (Wien 1928–2009 Wien) Schubert Zyklus, 1996/1997 Zyklus von 10 Bronzen (Bronze nach Ton); Auflage: Alfred Hrdlicka sieht in seinem Gussbuch eine Auflage von „30 plus X E.A. und wenigen Probegüssen“ vor; Winterreise (15,5×25×18 cm); Der Doppelgänger (14×24×19 cm); Die Krähe (14×33×28 cm); Wohngemeinschaft Schubert-Schober (24×47×18 cm); Schubert (21×38×27 cm); Die Liebe, sie muß wandern (21×31×17,5 cm); Dreimäderlhaus (24,5×30×21 cm); Der Zwerg (14,5×43×24 cm); Auf dem Totenacker (19×32×26 cm); Schubert im AKH (19×18×14 cm) Jede Skulptur ist monogrammiert und punziert: A.H. E.A. Jede Skulptur mit Gießerstempel punziert: A.Zöttl Wien Provenienz Privatbesitz, Wien ​ iteratur L Galerie Ernst Hilger (Hg.), Alfred Hrdlicka. Franz Schubert, Zyklus von 10 Bronzen 1996/1997, Wien, 1997.

Christine Mielitz, Alfred Hrdlicka, Der Schubert-Zyklus, Dortmund 2003.

Wir danken dem Alfred Hrdlicka-Archiv / The Estate of Alfred Hrdlicka, Wien (www.alfred-hrdlicka.com) für seine Mithilfe! Auf Wunsch stellt das Alfred Hrdlicka-Archiv gerne eine kostenpflichtige Expertise aus. ​EUR 25.000–50.000

Detail: Marken

Das Leben eines Künstlers in zehn Bildwerken. Bronzen, die man ob des Titels und der Größe für harmlos halten könnte. Wäre da nicht die Signatur, die Intensität und unbeugsame Auseinandersetzung mit den Höhen und Tiefen des Menschseins verspricht.

Alfred Hrdlicka, eine der prägendsten Gestalten der österreichischen Kunst nach 1945, ist für seine aufrüttelnden und mitreißenden Arbeiten bekannt, die Zeit seines Lebens polarisierten. Im Zentrum seines Werks steht der Mensch – kein idealisiertes Wesen, sondern der demaskierte, wirkliche Mensch in all seiner Rohheit. Dabei ist der Blick des Künstlers nie abschätzig, sondern im Gegenteil mitfühlend und beinahe liebevoll vor der Ehrlichkeit und Nacktheit des Lebens. Die Kraft und schmerzhafte Intensität dieser Kunst kommt dabei nicht nur in monumentalen Steinen zum Ausdruck, sie zeigt sich genauso in seinem grafischen Werk und in kleineren Arbeiten wie dem vorliegenden Zyklus. „Ich bin in Wirklichkeit ein künstlerischer Vertreter des Selbstverständlichen. Ich glaube, dass die Kunst doch überhaupt nicht auskommen kann ohne dem, was mir ein Leitprinzip der Kunst ist. Und meine Kunst bildet den Menschen ab.“ (Alfred Hrdlicka) Szenen menschlicher Intensität findet Hrdlicka zu Genüge im kurzen und extremen Leben Franz Schuberts, zwischen hoher Kunst und härtestem Alltag. Wie es dem großen österreichischen Bildhauer entspricht, wählt er Momente höchster menschlicher Intensität – Augenblicke der Entwurzelung, der Sexualität, der Krankheit, des Todes. Hrdlicka spricht zu uns durch diese existentiellsten aller Themen, ist nie modisch und immer zeitgemäß. Es ist unmöglich, sich dieser Wucht zu entziehen.

(Nina Binder)

Winterreise

Der Doppelgänger

Die Krähe

Wohngemeinschaft Schubert-Schober

Schubert

Die Liebe, sie muß wandern

Dreimäderlhaus

Der Zwerg

Auf einem Totenacker

Schubert im AKH

850 Richard John Haas * (Spring Green, Wisconsin 1936 geb.)

Midtown Diagonals (View of Citicorp Building), 1999 Öl auf Holz; gerahmt; 126,5 × 60,5 cm Rückseitige Klebeetikette: David Findlay JR INC, Fine Art, New York Provenienz David Findlay JR INC, Lfine Art, New York; Galerie Elisabeth Michitsch, Wien; Privatbesitz, Wien ​EUR 5.000–10.000

851 Richard John Haas * (Spring Green, Wisconsin 1936 geb.)

View of Manhattan from Greenpoint, 2003 Öl auf Holz; gerahmt; 81 × 202,5 cm Signiert und datiert rechts unten: R Haas 03 Provenienz David Findlay JR INC, Lfine Art, New York; Galerie Elisabeth Michitsch, Wien; Privatbesitz, Wien ​EUR 3.500–7.000 21. 6., 18 Uhr

852 Bruno Gironcoli * (Villach 1936–2010 Wien) o.T., 1985 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 200 × 150 cm Signiert unten mittig: B. Gironcoli Provenienz österreichische Privatsammlung ​ iteratur L Gesellschaft der Freunde der Neuen Galerie, Graz, und der Kärntner Landesgalerie Klagenfurt (Hg.), Bruno Gironcoli. Arbeiten auf Papier, Graz 1990, (Kat. 59) ​EUR 15.000–30.000

Bruno Gironcolis Arbeiten auf Papier gehen mit dem bildhauerischen Schaffen des 2010 verstorbenen Ausnahmekünstlers Hand in Hand. Zeichnung, Malerei und Skulptur treten in Interaktion und sind „im Kontext der Idee“ (Bruno Gironcoli in: Bruno Gironcoli. Die Skulpturen 1956–2008, Ostfildern 2008, S.39) miteinander verbunden. In der Zeichnung erarbeitet oder ergänzt der Bildhauer Skulpturales in einer expressionistischeren Sprache, ohne auf den Einsatz der seine Arbeiten charakterisierenden Metallfarbe zu verzichten. Sowohl in der Skulptur, als auch in Gironcolis Papierarbeiten unterstützen Gold, Silber und Kupfer den utopischen Kosmos seiner Werke. Ähnlich wie seine Skulpturen setzen sich die Zeichnungen und Malereien des Künstlers aus Modulen zusammen, die immer wieder neu kombiniert und überraschend kontextualisiert werden. Zu den Hauptmotiven zählen der Mensch, das Tier, banale Alltagsgegenstände, Architektur und Maschine.

In der Zeichnung aus dem Jahr 1985 verbinden sich abstrakte Gebilde über Schläuche und Stege parasitär mit Figürlichem und mit einer embryonalen Form. Die anonymen menschlichen Körper erscheinen bewegungsunfähig und dekorhaft an die ovalen Gefäße gekoppelt. Die ungleichen Paarungen sind übereinander im leeren Bildraum positioniert.

Ursprünglich Unzusammenhängendes und Fremdes in Montage und Collage zu verbinden, wie wir es bei Gironcoli sehen, sind bildnerische Strategien, welche die Dadaisten und Surrealisten bereits Anfang des 20. Jahrhunderts in der Kunst verankerten. Dem Unterbewusstsein als Bildschöpfungsquelle wird dabei ein hohes Maß an Platz eingeräumt. Die Entschlüsselung des Gestalteten verlangt dem Betrachter assoziatives Denken ab. (Isabell Kneidinger)

21. 6., 18 Uhr

853 Bruno Gironcoli * (Villach 1936–2010 Wien) o.T., 1987 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 200 × 153 cm Signiert oben rechts: B. Gironcoli Provenienz österreichische Privatsammlung ​ iteratur L Gesellschaft der Freunde der Neuen Galerie, Graz, und der Kärntner Landesgalerie Klagenfurt (Hg.), Bruno Gironcoli. Arbeiten auf Papier, Graz 1990, (Kat. 70) ​EUR 15.000–30.000

In der vorliegenden großformatigen Papierarbeit von 1987 bindet Gironcoli ein Hundepaar an einen voluminösen Organismus. Der Hund taucht häufig in den Arbeiten des Bildhauers auf – als Freund, als Bedroher oder in einem erotischen Kontext.

Gironcoli erschafft hier ein ungeheurliches Hybrid, das befremdlich und abstoßend, aber auch unweigerlich komisch wirkt. Das goldene Körpergefäß mit seinen organischen Fortsätzen dominiert die von schwarzer, gestischer Pinselzeichnung durchwachsene Komposition. Rechts unten im Bild entspringt aus einem schwarzen Linienknäuel auf Goldgrund eine von Gironcoli häufig verwendete Ährenform mit Fruchtbarkeits-Charakter. Die runde Ballonform zitiert die Gebärmutter- und Mutterfiguren-Volumina, die Gironcoli zwischen 1985 und 1990 in manchen Skulpturen ausformuliert. In den 1980er Jahren kreisen die Objekte des Künstlers hauptsächlich um die Themen Fruchtbarkeit, Geburt, Familie, Mann, Frau und Kind. Die Papierarbeiten greifen diese Inhalte auf, erweitern und kommentieren sie.

(Isabell Kneidinger)

21. 6., 18 Uhr

854 Hans Bischoffshausen * (Feld am See/Kärnten 1927–1987 Villach) Spuren im Sand, 1960 Öl, Zement auf Holz; ungerahmt; vom Künstler auf die Unterlagsplatte montiert; 21,5 × 70,5 cm; 45 × 84,5 cm (Unterlagsplatte) Signiert rechts unten: Bischoffshausen Rückseitig signiert und datiert: Bischoffshausen, Paris 1960 Provenienz Galerie Runge, Linz; österreichische Privatsammlung ​EUR 10.000–20.000

Detail Signatur RĂźckseite

21. 6., 18 Uhr

855 Markus Prachensky * (Innsbruck 1932–2011 Wien) Bonifacio, 1996 Acryl auf Leinwand; gerahmt; 100 × 129,5 cm Signiert und datiert rechts unten: Prachensky 96 Provenienz Galerie Judith Walker, Weitzelsdorf; seit 2002 Privatbesitz, Österreich ​EUR 15.000–30.000

21. 6., 18 Uhr

856 Hermann Nitsch * (Wien 1938 geb.) o.T., 2010 Mischtechnik auf Leinwand; ungerahmt; 150 × 100 cm Rückseitig signiert und datiert: Hermann Nitsch 2010 Provenienz Privatbesitz, Wien ​EUR 25.000–50.000

In den 1960er Jahren hatte das Aktionstheater die Malerei verdrängt und erst 1983 nimmt Hermann Nitsch die Malerei wieder auf und erkennt die wechselseitige Notwendigkeit von Malaktion und Orgien Mysterien Theater. Die früheren Malereien sind mit standardisierten Maßen oft Teile eines Werkzyklus und gewinnen erst im Laufe der 1990er Jahre als Einzelbilder an Autonomie. Sie dienen als „Einleitungsformel“ in Richtung eines orgiastischen Geschehens und sollen helfen das Empfinden des Betrachters tiefer und sinnlicher werden zu lassen. Seit etwa 1989 treten bunte Farben auf, bisher war ja Rot als Farbe des Lebens und des Todes bestimmend, als Sinnbild des Feuers, der Liebe, des Fleisches und des Blutes. Nun kommen neben Gelb vor allem liturgische Farben wie Violett, Blau und Grün zum Einsatz. Die Farbe soll aber intuitiv-emotional empfunden werden, unbelastet von vorgeprägten Assoziationen. Kein Zufall, dass Hermann Nitsch während seiner Professur an der Städelschule in Frankfurt (1989 bis 2003) Kurse für Farbübungen abhält, ein Zeichen der intensiven Auseinandersetzung mit diesem Thema. Er erarbeitet auch umfangreiche Farbskalen, ähnlich den Partituren für das Orgien Mysterien Theater. Die Zusammenstellung der einzelnen Töne bleibt also wohl nicht dem Zufall überlassen, die Farben sollen sich gegenseitig in ihrer Wirkung stärken und alle fünf Sinne gleichsam anregen.

Das Verschütten der Farbe, im Sinne der Hervorbringung des Unbewussten und der Ausschaltung der Ratio, geht auf den Tachismus zurück. Die ungeplant eine Leinwand herunterrinnende Farbe verleiht dem Irrationalen Ausdruck. Nitsch selbst bezeichnet dies als „visuelle Grammatik des Aktionstheaters auf einer Bildfläche...

Die elementare sinnliche Erregung der Malerei, hervorgerufen durch das Verschütten, Verspritzen und Verschmieren von Farbe, entspricht jener der Aktionen mit Fleisch, Blut und Eingeweiden, und sie scheint ebenso geeignet zur Abreaktion verdrängter Wünsche und Triebe wie diese.“ (Christine Wetzlinger-Grundnig, 2012, auf: http://www.nitschmuseum.at/de/hermann-nitsch/werk, Stand: 23.4.2017) Im Orgien Mysterien Theater wie in der Malerei ereignen sich sinnliche Vorgänge, gemalt spielen sich diese auf der Bildfläche ab. Man darf sich von der Farbgebung späterer Arbeiten nicht täuschen lassen. Natürlich denkt man bei Blau, Grün und Violett nicht an verspritztes Blut, aber die zugrundeliegenden Intentionen sind die gleichen, nämlich „verdrängte bereiche auszuagieren“ und „abzureagieren“ (Hermann Nitsch in: Nitsch. Eine retrospektive. Werke aus der Sammlung Essl, Klosterneuburg 2003/2004, S. 136) (Sophie Cieslar)

21. 6., 18 Uhr

857 Rudolf Polanszky * (Wien 1951 geb.) o.T., 2003 Mischtechnik auf Leinwand; ungerahmt; 222,5 × 157 cm Rückseitig signiert und datiert: Polanszky 03 Provenienz Privatbesitz, Wien ​EUR 7.000–14.000

Detail Rückseite

21. 6., 18 Uhr

858 Sinasi Bozatli * ˛ (Ankara 1962 geb.)

Chains Shadows, 2001 Acryl auf Jute; ungerahmt; 150 × 150 cm Signiert und datiert unten mittig: Bozatli 01 Provenienz Privatbesitz, Wien ​EUR 8.000–16.000

Der als Maler und Bildhauer ausgebildete und international tätige Künstler schloss 1996 an der Akademie bei Oberhuber seinen Kunstmagister ab. Über einen längeren Zeitraum hinweg befasste sich Bozatli mit der viertausend Jahre alten Kultur des indoeuropäischen Volkes der Hethiter. Der seccoähnliche Effekt der trockenen Hintergründe setzt sich in seinen Bildern bis heute weitgehend fort und wird durch kraftvolle Farbakzente belebt, die aus abstrakten geometrischen Formen, Halbgebilde, Kreise, den sogenannten „Verkettungen“ bestehen.

Nach der Jahrtausendwende verändert Bozatli seine Bildauflösung. Der Pinselduktus wird offener und aus den einstigen „Verkettungen“ sind Verbindungen geworden. Den steinernen, erdigen Farben der frühen Phase sind erbauliche Farbakkorde entwachsen, und atmosphärische, ereignisreiche Lebensformen folgten.

In dem Werk „Chains Shadows“ aus 2001 nimmt der Künstler den freskenhaften Malgrund als dezenten Farbträger, sodass sich die offenen Kettenglieder durch den vielschichtigen Auftrag aufzulösen scheinen.

Bozatlis Bilder befinden sich in Privatbesitz und Stiftungen in Österreich, Deutschland, Frankreich, den Niederlanden, Schweden, der Türkei, Malta, Südafrika, Südkorea, Japan und in den USA. Es gab Ankäufe vom Museum der modernen Kunst in Ankara sowie vom Kulturministerium der Republik Türkei. Weiters besitzt die OENB, das Landesmuseum Burgenland, das Landesmuseum Niederösterreich, das Bundeskanzleramt und das Museum der Stadt Wien Werke des Künstlers.

(Monika Ziwna)

21. 6., 18 Uhr

859 Adolf Frohner * (Groß Inzersdorf 1934–2007 Wien) Speibender Engel​ Öl auf Leinwand; gerahmt; 99 × 80 cm Signiert rechts unten: Frohner Rückseitig bezeichnet: Speibender Engel Provenienz Galerie 1990, Eisenstadt; seit 2007 Privatbesitz, Burgenland ​EUR 10.000–20.000

21. 6., 18 Uhr

860 Max Weiler * (Absam bei Hall i. Tirol 1910–2001 Wien) o.T., 1952 Eitempera auf Bütten; ungerahmt; 77× 54 cm Signiert und datiert rechts unten: Weiler 52 Provenienz Privatbesitz, Tirol ​ iteratur L Vgl. Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Salzburg 1989, Abb. S. 77 ff.; Almut Krapf, Max Weiler. Mit einem Werkverzeichnis der Bilder von 1932–74; Wilfried Skreiner (Hg.), Salzburg 1975, Abb. 236, S. 216 ​EUR 10.000–20.000

Detail Rückseite

21. 6., 18 Uhr

861 Rudolf Hausner * (Wien 1914–1995 Wien) Küstenlandschaft, 1950er Jahre Öl auf Hartfaserplatte; gerahmt; 18,5 × 38,5 cm Monogrammiert rechts unten: R. H. Provenienz in den 1950er Jahren direkt vom Künstler erhalten; seither Privatbesitz, Wien ​Dieses Gemälde stellt eine südländische Küstenlandschaft dar und ist in den frühen 1950er Jahren entstanden. Rudolf Hausner war damals inhaftiert. Laut Auskunft der jetzigen Besitzer, ermöglichte der damalige Polizist, spätere Wiener Polizeipräsident Dr. Karl Reidinger, ihm seiner Leidenschaft für die Malerei auch im Gefägnis nachzugehen. Als Dank dafür entstand dieses Bild. ​EUR 10.000–20.000

Originalgröße

21. 6., 18 Uhr

862 Max Weiler * (Absam bei Hall i. Tirol 1910–2001 Wien) Baum, 1972 Eitempera auf Leinwand; 200 × 205 cm Signiert und datiert rechts unten: Weiler 72 Rückseitig auf der Leinwand signiert, datiert und bezeichnet: Weiler 1972 / BAUM 1972; auf dem Keilrahmen bezeichnet und datiert: MAX WEILER „BAUM 1972“ FRANKF [urt] 84 Provenienz österreichische Privatsammlung Ausstellung 1972, Graz, Steirischer Herbst 1972, Wien, Akademie der bildenden Künste 1984, Frankfurt a. M., Frankfurter Kunstverein 1984, Innsbruck, Forum für aktuelle Kunst, Galrie Krinzinger 1989, Wien, Museum des 20. Jahrhunderts 1992, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum 2004, Krakau, Miedzynarodowe Centrum Kultury Literatur Österreichische Malerei, Ausstellungskatalog. Steirischer Herbst, Graz 1972; Akademie der bildenden Künste, Ausstellungskatalog, Wien 1972, S. 49; Almut Krapf, Max Weiler. Werkverzeichnis der Bilder von 1932 bis 1974, Salzburg 1975, S. 334, Nr. 722, Tafel 51; Peter Weiermeier (Hg.), Max Weiler, Ausstellungskatalog, Frankfurter Kunstverein, Steinernes Haus am Römerberg, Frankfurt a. M., 21.3. – 22. 4. 1984, Abb. S. 19; Max Weiler 1962–1983, Ausstellungskatalog, Forum für aktuelle Kust, Galerie Krinzinger, Innsbruck 1984, Kat. Nr. 19, Abb; Otto Breicha, Weiler. Die innere Figur, Galerie Welz Salzburg, Wien 1989, S. 264/265 (Abb.); Gert Ammann (Hg.), Weiler. „Innenschau“, Ausstellungskatalog, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck, 6. Mai – 28. Juni 1992, Abb. S. 146, S. 182; Wieland Schmied, Max Weiler. Ein anderes Bild der Natur. Der Weg zum Spätwerk, Hg. Kunsthistorisches Museum Wien, Salzburg 1998, Abb. S. 84; Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler. Das Geistige in der Natur, 2. Auflage, Springer Wien, New York 2001/2010, Abb. S. 301; Thomas Zaunschirm, Max Weiler. 1910–2001, Wie eine Symphonie, 1990, Hommage à Mozart, Salzburg 2008, Abb. S. 72; Max Weiler (1910–2001)- Malarstwo, Miedzynarodow e Centrum Kultury, Krakau 2004, Abb. S. 69 ​EUR 350.000–700.000

Detail Signatur Rückseite

Baum auf Rot tönendem Grund „Baum“ von 1972 ist nicht nur eines der größten sondern auch eindrucksvollsten Bilder der Serie „Landschaften auf tönenden Gründen“. Es zeigt in seiner reinsten Form Weilers damaliges künstlerisches Wollen, dem „Tönen“ der Farben, ihrem energetischen und emotionalen Potential Priorität einzuräumen. In seiner reinsten Form, weil in keinem anderen Werk der Serie Bildgrund und Bildmotive in gleicher Weise zu einer so intensiven, in diesem Fall glühendroten farblichen Einheit verschmelzen.

Den Zeitraum zwischen 1960 und 1980 definieren prominente Kunsthistoriker wie Wieland Schmidt und Gottfried Boehm, die sich beide intensiv mit dem Gesamtœuvre Weilers beschäftigt haben, als dessen reife Phase. Sie setzen ihren Beginn mit dem konsequenten Übergang zur Abstraktion im Zyklus „Als alle Dinge…“ (1961 bis 1962) an und ihren ersten Höhepunkt mit dem darauf folgenden Durchbruch der immer schon dagewesenen sogenannten „inneren Figur“ in der Serie „Wie eine Landschaft“ (1962 bis 1967).

In dieser sogenannten Reifephase, in der sich mehrere deutlich unterschiedliche malerische Ansätze erkennen lassen, entstehen von 1969 bis 1973 auch die „Landschaften auf tönenden Gründen“. Es sind etwa 100 Bilder, die von Weiler anlässlich ihrer ersten Vorstellung auch „persönliche Landschaften“ genannt wurden.

Warum Weiler von „persönlichen Landschaften“ sprach, ist uns nicht überliefert. Vielleicht, weil kein anderes künstlerisches Mittel derart mit Fragen des Geschmacks und der Empfindungen verbunden ist wie die Farbe. Sprechen wir doch von Lieblingsfarben und bedienen uns bei der Definition zahlreicher subjektiver Eigenschaften und Begrifflichkeiten aus dem Spektrum der Farben. Lassen wir den Künstler selbst über seine „Landschaften auf tönenden Gründen“ sprechen: „Hatte ich bisher meine gefundenen Formen auf die weiße Bildfläche gemalt, so tauchte ich diese Bildfläche nun in eine Farbe. Wenn ich dunkles Blau nahm, hatte ich schon die ganze Nacht vor mir. Ein ganz lichtes Blau – der Morgen, ein Caput mortuum mit Englischrot – der von der Sonne noch glühende abendliche Gewitterhimmel, Ocker – eine warme Gegend. Diese Macht der Farben, Naturstimmungen zu erzeugen, hatte ich fast vergessen, jetzt aber nützte ich sie neu aus. Ich musste zuerst aus praktischen Gründen einige Neuerungen dazu erfinden, so etwa konnte ich auf den farbigen Gründen die Kompositionen nicht mehr mit Bleistift zeichnen, weil man sie einfach nicht sah. Ich nahm daher weiße oder eine andere helle Farbe … Diese weiße Zeichnung auf dem dunklen Grund ergibt ein weißes Netzwerk, das das Bild ins Immaterielle führt. Es hebt alles Plastische auf. Es macht das Bild unnaturalistisch und etwas schwer begreiflich, während es durch den gefühlsbetonten Grund, ich nannte ihn auch den „tönenden“ Grund, ansprechender wurde …“ (Tages- und Nachthefte 1970).

Kein anderer Künstler wird in der Fachliteratur so oft zitiert wie Weiler, das hat einen einfachen Grund. Gibt es doch keinen anderen bekannten Künstler, der seine künstlerische Entwicklung in den für ihn entscheidenden Jahren in vergleichbarer Klarsichtigkeit reflektiert und mit dokumentarischer Genauigkeit aufgezeichnet hat (1960 bis 1991). So beschreibt Weiler in seinen Tages- und Nachtheften sowohl klar und verständlich das Wie und Warum seiner neuen Vorgangsweise als auch die inhaltlichen Zusammenhänge. In der folgenden Textstelle beispielsweise sein ganz spezielles

Ausschnitt

Max Weiler in seinem Atelier in der Akademie, 1971 (© Robert Najar)

Max Weiler in seinem Atelier an der Akademie der Bildenden Künste, Wien, Juli 1967 (© IMAGNO/Otto Breicha)

Verhältnis zwischen Natur und Kunst, zwischen Landschaft und Malerei: „Diese Bilder sind ganz künstliche Landschaften, künstliche Formen, die Natur suggerieren sollen. Erfindungen meiner eigenen Landschaften, erfundene Formen. Erfundene Formen neuerer Naturen in schönen Farben. Gebilde der Phantasie, Andenken an Formen der Phantasie.“ (Tages- und Nachthefte, 1970) Damit meint er, dass seine aktuellen Farbexzesse nicht wie noch das leuchtende Gelb in der „Sonnenblume“ der 50er Jahre von Natureindrücken oder Erinnerungen angeregt worden sind, sondern eine autonome, phantastische, märchenhafte, traumhafte, ja teilweise sogar verzerrte und halluzinatorische Welt zeigen sollen. Diese Welt – und gleichzeitig die innere Natur der Malerei selbst – fand Max Weiler Anfang der 60er Jahren in der Pseudomalerei seiner Probierblätter , was die „eigenen Landschaften“ und die „erfundenen Formen“ in seinem Text erklärt, die zutreffender als „gefundene Formen“ – wie im vorhergehenden Zitat – und als „erfundene Landschaften“ bezeichnet werden müssten. Erfunden, weil die Landschaften vom Künstler in die vorgefundenen zufallsgenerierten Farb- und Formkonstrukte der Probierblätter, ja nur hineininterpretiert worden sind.

Das vielfältige, Entwicklungen eines Dreivierteljahrhunderts spiegelnde Werk Max Weilers (künstlerisch tätig von 1930 bis 2001!) wird allzu gerne auf die Aspekte Landschaft und Farbe reduziert. Im breit fließenden Strom seines unverwechselbaren Spätwerks ab etwa 1980 geht all zu oft unter, wie umfassend und auf welch hohem Reflexionsniveau dieser Künstler in alle wesentlichen, auch in die kontroversiellen Diskurse österreichischer Malerei eingebunden war. Dem unermüdlichen Neuerer, Erfinder, Zweifler, Denker wird ein vereinfachendes Bild nicht gerecht. Auf jede Wendung erfolgte eine Kehrtwendung, auf Aktion Reaktion. Den, von verhaltenen und lasierenden grün-braun Tönen auf hellen Gründen dominierten Bildern von „Wie eine Landschaft“, folgten zum Beispiel die befreienden Farbtaumel in den Landschaften auf „tönenden Gründen“, dem sklavischem Kopieren von Motiven deren freie malerische Interpretation und expressive Überhöhung. Weiler wäre aber nicht Weiler gewesen, wären ihm nicht schon 1973 bei einem Urlaub auf Elba Zweifel gekommen an der Legitimität und Authentizität rauschhafter Hingabe an die Sinnlichkeit und Materialität der Farbe. Er nimmt sich also wieder einmal vor, „Neue Landschaften“ zu malen, Bilder ohne Emotionen, von äußerster Differenziertheit, Zurückhaltung und Genauigkeit. Wieder auf weißen Gründen, schwebend und transparent (1973 bis 1977).

In Weilers Werk spiegeln sich die unterschiedlichen Facetten seines Wesens zwischen Emotion und Ratio. Ihr fruchtbarer Widerstreit war sein Antrieb, sein Motor. Ihm verdanken wir letztlich zahllose wichtige Werke, bei denen sich die Ratio immer wieder als siegreich erwies: „Ich kann auch mit gutem Gewissen sagen, Sie sehen nur Formen und Farben. So sind die Bilder gemacht, kühl und ohne Sentiment.“ (Tages- und Nachthefte, 1966). Natur ist für ihn eine zugleich abgründige wie spirituelle Kraft, der es gilt, malend eine Sprache zu geben. Sein Welt- und Kunstverständnis war ein kosmologisches.

So wie die Natur überbietet sich Weiler durch eine permanente Metamorphose der Farben und Formen gleichsam selbst. Um ihre Pracht, ihren Prunk und ihre Fülle darzustellen bedient er sich vornehmlich der Motive Blüte, Blume und Baum. Sein “Baum“ wächst durch die Mittel der Kunst zu einem monumentalen und universellen Zeichen. (Edelbert Köb)

21. 6., 18 Uhr

863 Arnulf Rainer * (Baden 1929 geb.)

Regentropf-Kopf (Gespenstl), 1965 Mischtechnik auf Karton auf Holzplatte; gerahmt; 101 × 66,4 cm Signiert, datiert und bezeichnet links unten: A Rainer, 65, „Gespenstl“, Regentropf-Kopf Provenienz ehemals Sammlung Wilhelm Anger; Privatbesitz, Österreich ​ iteratur L Rainer, Arnulf in (Hrsg.) Otto Breicha: Hirndrang, Selbstkommentare und andere Texte zu Werk und Person mit 118 Bildbeigaben, Verlag Galerie Welz Salzburg, 1980, S. 91 ​EUR 35.000–70.000

Surrealismus, Informel und Proportionsstudien führten Arnulf Rainer zu seinen formatfüllenden, monochromen, kontemplativen Übermalungen der 1950er Jahre.

Ab 1960 veränderte und erweiterte sich seine Bildsprache und er nahm einen sichtbaren Dialog mit der darunterliegenden Geste auf.

Wahnsinn ist das innere Feuer dieser Kunst. Schizophrenie nistet in ihrem Herzen.

Psychopathen sind ihre Erfinder… (Rainer, Schön und Wahn, 1967 in: Arnulf Rainer, Schriften, Ostfildern 2010, S 36) ….schrieb Rainer über die Kunst von geisteskranken Künstlern, die er selbst seit 1963 sammelt.

Aus dieser Auseinandersetzung mit einer Kunst, die tief aus dem Inneren kommt und nicht rational zu begreifen oder zu erkären ist, enstanden Arbeiten, wie die Vorliegende.

Eine surreale graphische Zeichnung ist überdeckt von aggressiven und dicht nebeneinander aufgetragenen Strichen in einer intensiven Farbigkeit. Auf diesen feinenlinigen grafischen Gesten zeigt sich durch eine breite schwarze Kontur eine Tropfenform, die sich auch als Gesicht erkennen lässt.

Spontanität, Impulsivität, Ekstase und Trance, hervorgerufen durch Drogen oder andere Stimulationsmittel, sollten in dieser phantasmagorischen Werkphase dazu beitragen sich von Tabus zu befreien und verschüttete Phantasien freizulegen. Meist waren es Köpfe, die aus solchen Offenlegungen entstanden. Der Kopf als Symbol des rationalen Denkens wird aufgebrochen und groteske, surreale und befremdende Gedanken finden einen Weg. Letzendlich ist die Farbe und die Geste gebändigt durch die schwarze Kontur. Die Titelfindung bildet den Schlusspunkt.

Es entstanden viele Papierarbeiten oft auf Architektenfolie, Millimeterpapier oder Ultraphanfolie. Diese Arbeit ist eine der seltenen auf Karton gemalten Werke aus dieser Zeit und besticht durch die außergewöhnliche Farbigkeit, die eigenwillige durchdachte Komposition und durch das große Format. Die Holzplatte wurde in der letzten Phase der Übermalung als Malgrund miteinbezogen. Dieses Werk zeigt deutlich den Übergang von gestischer Abstraktion zu einer figurativen Darstellungsweise.

Das Gesicht, die Grimasse, die Körpersprache begannen Arnulf Rainer zu interessieren. Die dynamische, impulsive, gestische Malweise der 60er Jahre mündete in weiterer Folge in den Übermalungen und Akzentuierungen seiner fotografischen Selbstporträts. (Christa Armann)

21. 6., 18 Uhr

864 Franz Grabmayr * (Pfaffenberg b. Obervellach/Kärnten 1927–2015 Wien) Häuser im Waldviertel, 1979 Öl auf Leinwand; gerahmt; 116 × 159 cm Rückseitig signiert und datiert: Grabmayr 1979 Provenienz in den 1980er Jahren direkt vom Künstler erworben; seither Privatbesitz, Wien ​EUR 20.000–40.000

Franz Grabmayr hat sich sehr intensiv mit Meisterwerken früherer Zeiten auseinandergesetzt, er hat Rembrandt mit der Lupe untersucht, in Venedig Kopien von Tizian, Tintoretto und Veronese angefertigt, die Malerei Paul Cèzannes, Vincent Van Goghs und der Fauves studiert. Die entscheidende Erkenntnis, die er gewonnen hat, ist, dass „die Farbe nicht nur aufgrund ihres Kolorits sondern ebensosehr als Material ein wesentliches Element der Malerei darstellt“ (Klaus Albrecht Schröder, Franz Grabmayr, Ausstellungskatalog, Belvedere, Wien 2002, S. 14). Und dieses Material setzt er mit all seiner Leuchtkraft in beeindruckender Pastosität ein.

Mit der Übersiedlung des Sommerateliers vom Schloss Rosenau in ein altes Bauernhaus in Oberstrahlbach bei Zwettl kommen ab 1973 neue Themen in das Werk des Künstlers. Kornmandeln und Kornfelder, Teiche und Bäume, aber auch alte Bauernhäuser in der Umgebung sind bis 1983 seine bevorzugten Motive. In vorliegendem Werk sind Häuser und Natur eng miteinander verwoben, die Mauern wachsen aus der Wiese heraus, verschmelzen mit ihrer Umgebung. Die Farben werden mit breiten Pinseln und Spachtel aufgetragen. Selbst wo wir Statisches vermuten, ist Bewegung: ein Baum, der wie im Zeitraffer zu wachsen scheint, Hausmauern, die im Sonnenlicht vibrieren, Scheunen, die sich ins Bild drängen, rote Dächer, die mit dem Gelb der blumenreichen Wiesen wetteifern. Licht und Farbe sind zu einer untrennbaren Einheit verwoben, die Bilder „leuchten über die Farben, sozusagen von innen heraus“ (Wolfgang Hingst, Franz Grabmayr. Power. Passion. Obsession, Wien 2016, S. 18). Aber sie sind ebenso Energieträger, denn Franz Grabmayers Ziel ist es auch, die Energie, die jedem Stück Natur und in diesem Fall sogar der gebauten Architektur innewohnt, festzuhalten. Somit kommt es zu einer Art „Abstraktion der Natur“ (Hingst, S. 63), Grabmayr vergeistigt und transformiert sie. “Man braucht eben Metamorphose. Man malt vor der Natur, aber man muss die Natur verwandeln, in Gestaltung, Form und Farbe.“ (Franz Grabmayr zitiert in: Hingst, S. 63) (Sophie Cieslar)

865 Helmut Leherb * (Wien 1933–1997 Wien) Le Chevalier du Casse-Temps, 1965 Öl auf Leinwand; gerahmt; 46 × 38,5 cm Signiert und datiert rechts unten: Leherb, Paris 65 Rückseitig signiert und datiert: Leherb, 1965 Rückseitige Klebeetikette Provenienz Privatbesitz, Wien ​EUR 30.000–60.000

Detail Signatur Rückseite

„Le Chevalier du Casse-Temps“ ist ein Paradebeispiel für die Malerei Leherbs. Der vor 20 Jahren verstorbene Mitbegründer der Wiener Schule des Phantastischen Realismus war stets einer ihrer auffälligsten Vertreter. Dabei wandte er sich gleichzeitig über die Jahre immer stärker von der erzählerischen Märchenhaftigkeit dieser Richtung ab und folgte mehr und mehr den Grundsätzen des Surrealismus. Seine Arbeiten sind voller Allegorien: Sie sind Rätsel, die sich aus Gesichtern, Farben, Gegenständen zusammensetzen und deren Bedeutung nicht immer auf den Grund gegangen werden kann.

Das meisterhafte Spiel mit Realität und Illusion erzeugt Spannung: In der unteren Bildhälfte entsteht der Eindruck von organischer Verwundbarkeit, dem sich das Gesicht und selbst der an sich so banale, hier aber zur geheimnisvollen Chiffre gewundene Hutständer im Hintergrund, entziehen.

Die Auseinandersetzung und Inszenierung der eigenen Person – der „Chevalier“ trägt das Gesicht des Malers – und die Verwendung des einprägsamen Blau sind weitere, immer wiederkehrende Elemente im Werk Leherbs. Die leuchtende Qualität der Farben, die kühle, glatte Oberflächenbehandlung erinnern an Email und lassen daran denken, dass der Maler mehrere teils gigantischen Fayence-Werke umgesetzt hat. Die illusionistische Maltechnik, das Spiel mit Klarheit und Unklarheit der Bildbedeutung, machen die Arbeiten Leherbs zu zeitlosen Kunstwerken, die Blicke auf sich ziehen und den Geist zum Dialog bitten. (Nina Binder)

21. 6., 18 Uhr

866 Markus Prachensky * (Innsbruck 1932–2011 Wien) Rouge sur gris – Karlsruhe, 1962 Lack auf Leinwand; gerahmt; 115,5 × 89 cm Signiert rechts oben: Prachensky Rückseitig signiert und datiert: Markus Prachensky 1962 Provenienz Galerie Runge; seit 2002 Privatbesitz, Österreich ​EUR 20.000–40.000 Detail Rückseite

„Retournons à la peinture“, kehren wir zur Malerei zurück, schreibt Markus Prachenksy 1961 in seinem „Manifest der Malerei“ (Manfred de la Motte (Hg.), Markus Prachensky, Galerie Hennemann, Bonn 1979, S. 120).

1957, ein Jahr nachdem Markus Prachensky gemeinsam mit Wolfgang Hollegha, Josef Mikl und Arnulf Rainer die „Gruppe St. Stephan“ gegründet hatte, bereist er erstmals Paris. Die Bekanntschaft mit Georges Mathieu und Pierre Soulages und der Malerei des Tachismus wird bestimmend für sein weiteres Werk. Die endgültige Befreiung aus einem geometrischen Grundgerüst und die damit einhergehende totale Freisetzung der Farbe gelingt ihm 1959 in der Malaktion „Peinture Liquide“ im Theater am Fleischmarkt, die er 1960 im Stadttheater Aschaffenburg wiederholt.

Rote Farbe wird aus Kübeln über den oberen Leinwandrand gegossen und rinnt in Strömen unkontrolliert nach unten. In weiterer Folge wird das Spontane, der heftige Gestus und auch die Farbe Rot, die er als „Lebensfarbe“ (Markus Prachensky, Ausstellungskatalog, Belvedere, Wien 2002, S. 25) bezeichnet, bestimmend für sein Werk. Die Zeit um 1960 ist aber auch geprägt von einer gewissen Rastlosigkeit. Markus Prachensky pendelt zwischen Wien und Deutschland, schlägt sein Atelier in Stuttgart, Berlin, Wiesbaden, Aschaffenburg und Karlsruhe auf und benennt seine Arbeiten nach ihrem Entstehungsort.

In „Rouge sur gris – Karlsruhe“ hat der heftige Gestus einen vorläufigen Höhepunkt erreicht. In einem einzigen Rotton setzt Prachensky mit heftigem Pinselschlag einen energiegeladenen Farbballen an den unteren Bildrand. Er lässt den Lack nach unten rinnen und nach oben spritzen und ihn so selbstbestimmt die Leinwand erobern. „Die kontrollierte Gestaltung fällt mit der größten Spontaneität zusammen.“ (Wolfgang Fleischer, Markus Prachensky, Wien 1990, S. 17) Spannung entsteht durch die kraftvoll bewegte Form im Kontrast zum meditativen Charakter des leergelassenen Graus. „Das dialektische Gegenüber nur zweier Farben schärft den Blick für das, worauf es ankommt, die Grundmelodie und den ihr innewohnenden Rhythmus.“ (Otto Mauer in: Manfred de la Motte (Hg.), Markus Prachensky, Galerie Hennemann, Bonn 1979, S.130) (Sophie Cieslar)

21. 6., 18 Uhr

867 Kiki Kogelnik * (Bleiburg 1935–1997 Wien) Keep warm/The day the puppets came to Kikis studio, 1987/89 Öl auf Leinwand; gerahmt; 114 × 124,5 cm Monogrammiet und datiert links unten: KK 89 Rückseitig signiert, datiert und bezeichnet: Kiki Kogelnik 1989, „ Keep warm“, The Day The Puppets Came To Kiki’s Studio, Mono ‚87 Provenienz österreichische Privatsammlung ​EUR 25.000–50.000

Rückseite

Die in Kärnten geborene und international vielbeachtete Malerin Kiki Kogelnik hat mit diesem Werk ein aufwühlendes Bild geschaffen, das starke Präsenz hat und in sich zwei völlig unterschiedliche Bildwelten trägt. Die Spannung der Arbeit entsteht einerseits durch das unruhige Geflecht aus breiten, roten Pinselstrichen im Hintergrund, andererseits durch die grell-rote Scheibe, die darüber gelegt wirkt, und die durch eine blaue Linie akkurat, und dem Blatt einer Kreissäge ähnlich, begrenzt ist.

Die Auslassung im Mittelteil gibt den Blick auf die Grundierung frei. Zusätzlich verstörend wirken die drei kreisrunden Flecken, deren kleine Ausbuchtungen dem Titel „THE DAY THE MUPPETS CAME TO KIKI´S STUDIO“, der in Blockbuchstaben auf der Rückseite der Arbeit zu lesen ist, assoziativ Leben einhauchen.

Kiki Kogelnik stand am Beginn ihrer Karriere dem Informel und dem Abstrakten Expressionismus und deren Protagonisten wie Arnulf Rainer, Wolfgang Hollegha oder auch Maria Lassnig nahe. In den 1960er-Jahren und mit ihrer Übersiedlung in die USA entwickelte Kogelnik die, für sie später charakteristische, Reduktion des Körpers auf seine Umrisslinie und näherte sich in Form und Farbe der Pop Art ihrer Malerfreunde Andy Warhol, Claes Oldenburg oder Roy Lichtenstein an.

Die vorliegende Arbeit stammt aus den späten 1980er-Jahren, als Alltagsgegenstände und Zeichen Eingang in Kiki Kogelniks Bilder fanden. Erst in den 1990er-Jahren, dem letzten Jahrzehnt ihrer künstlerischen Tätigkeit, zeigte der Großteil ihrer Arbeiten abstrahierte Gesichter. (Clarissa Mayer-Heinisch)

21. 6., 18 Uhr

868 Max Weiler * (Absam bei Hall i. Tirol 1910–2001 Wien) Baum mit violettem Stamm, 1989 Eitempera und Graphitstift auf Leinwand; gerahmt; 70 × 70 cm Signiert und datiert links unten: Weiler 89 Rückseitig signiert, datiert und bezeichnet am Keilrahmen: Weiler 89 Baum mit violettem Stamm Provenienz direkt vom Künstler erworben; Privatbesitz, Österreich ​Das vorliegende Bild wird in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis von Max Weiler aufgenommen. ​EUR 25.000–50.000

„Die flach auf dem Boden liegende Bildfläche bemalt Weiler bedacht und vorsichtig, Pinselstrich um Pinselstrich, Farbnuance um Farbnuance, ausgewogen und wohlüberlegt aufeinander abgestimmt. Bis alles seine gewisse Richtigkeit gefunden hat, wie die emfpundenen Farben empfindlich zueinander stehen und miteinander ein großes Ganzes bilden.“ (Otto Breicha, zit. in: Max Weiler. Aus der Natur gemacht, 1997, S. 234) Zu den wichtigsten Topoi des Spätwerks von Max Weiler, das mit seiner Pensionierung von der Akademie der bildenden Künste mit 1981 anzusetzen ist, zählt der Baum. Er diente ihm primär dazu, „dem Chaos des Werdens eine Lesbarkeit zu geben, als Metapher über die Ordnung des Bildes wie über die Natur als eines Parallelogramms organischer Kräfte.“ Eintragungen von Max Weiler in seinen „Tagund Nachtheften“ legen nahe, dass er seine Baumbilder auch als Selbstdarstellungen betrachtete und zwar insofern, „als er viel von seiner eigenen Empfindungsweise und Vorstellungsbildung in die Darstellung einfließen ließ.“ (zit. aus: Gottfried Boehm, Der Maler Max Weiler, 2. Auflage 2001/2010, S. 368 ff.)

Detail Singatur Rückseite

21. 6., 18 Uhr

Index Künstler / Hersteller ® Katalognummer Artschwager, Richard ® 844 Attersee, Christian Ludwig ® 830 Bischoffshausen, Hans ® 807, 812, 826, 854 Bozatli, Sinasi ® 858 Damisch, Gunter ® 829 Frohner, Adolf ® 859 Gironcoli, Bruno ® 842, 852, 853 Grabmayr, Franz ® 806, 864 Haas, Richard John ® 850, 851 Hausner, Rudolf ® 861 Hausner, Xenia ® 833 Hrdlicka, Alfred ® 849 Hutter, Wolfgang ® 815 Hutzinger, Christian ® 802 Kappl, Franco ® 801 Kern, Josef ® 804, 805 Kogelnik, Kiki ® 867 Korab, Karl ® 810 Kornberger, Alfred ® 811 Krystufek, Elke ® 834 Lassnig, Maria ® 827 Leherb, Helmut ® 865 Leikauf, Andreas ® 803 Linnenbrink, Markus ® 837 Muehl, Otto ® 813, 814 Nauman, Bruce ® 847 Nitsch, Hermann ® 840, 856 Oran, Ahmet ® 832 Pakosta, Florentine ® 836 Polanszky, Rudolf ® 857 Prachensky, Markus ® 855, 866 Prantl, Karl ® 843 Proksch, Peter ® 816–825 Rainer, Arnulf ® 828, 863 Schaberl, Robert ® 836a Schmalix, Hubert ® 831 Staudacher, Hans ® 808, 841 Stocker, Esther ® 839 Sturm, Judith ® 835 Vukoje, Maja ® 838 Weiler, Max ® 809, 860, 862, 868 West, Franz ® 845, 846 Wurm, Erwin ® 848

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allen weiteren, also  500.000 übersteigenden Meistboten, jedoch insgesamt nicht mehr als  12,500. Bei Meistboten von weniger als  2.500 entfällt die Folgerechtsabgabe.

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Marianne Hussl-Hörmann, mit Beiträgen von Herbert Giese, Sabine Grabner, Johann Kräftner Wien 2011, 200 Seiten, € 59,—

Gabriele Spindler, Andreas Strohhammer Wien 2012, 256 Seiten, € 69,—

Marianne Hussl-Hörmann, mit Beiträgen von Manfried und Marianne Rauchensteiner, Matthias Boeckl Wien 2013, 356 S., € 69,—

Wir suchen Werke und bitten um Hinweise für unsere nächsten Buchprojekte: Rudolf von Alt – Die AQUARELLE und Friedrich Gauermann – ÖLBILDER

Bestellung: office@imkinsky.com, T +43 1 532 42 00, www.imkinsky.com

Ernst Ploil Wien 2014, 195 S., € 69,—

Michael Krapf Wien 2014, 326 S., € 39,90,—

Andrea Winklbauer, unter Mitarbeit von Marianne Hussl-Hörmann Wien 2016, 304 S., € 69,—

Bitte kontaktieren Sie: Dr. Marianne Hussl-Hörmann, hussl-hoermann@imkinsky.com T +43 1 532 42 00-27, M +43 699 172 92 313

Gebühren für Käufer Käuferprovision bei Differenzbesteuerung

bis  300.000,– 26 % vom Meistbot, für den  300.000,– übersteigenden Betrag 17 % vom Meistbot.

Im Aufgeld ist eine 20 %ige Umsatzsteuer enthalten.

bei Normalbesteuerung (mit ▲ gekennzeichnet)

bis  300.000,– 22 % vom Meistbot, für den  300.000,– überschreitenden Betrag 14 % vom Meistbot. zuzüglich 13 % USt bei Gemälden bzw. 20 % USt bei Antiquitäten

Käuferprovision nach der Auktion Bei Verkäufen unter dem Mindestverkaufspreis beträgt die Käuferprovision 30 % des Meistbotes.

Lagerkosten für gekaufte aber nicht abgeholte Kunstwerke Diese werden vier Wochen nach der Auktion bei Speditionen eingelagert. Die dafür anfallenden Kosten trägt der Käufer.

Verzugszinsen 12 % p.A. des Meistbotes* (ab dem 8. Tag nach der Auktion)

Versicherung Keine Kosten bis 8 Tage (für aus­ ländische Käufer bis 30 Tage) nach der Auktion. Danach pro Monat 1 % des Kaufpreises*.

Folgerecht Im Kinsky hebt das Folgerecht für Künstler und ihre Erben ab einem Meistbot von  2.500,– ein.

Höhe: bis  50.000,– Meistbot: 4 %, von weiteren  150.000,– Meistbot: 3 %, von weiteren  150.000,–: 1 %, von weiteren  150.000,–: 0,5 %, darüber 0,25 %, insgesamt maximal  12.500,–. * Verrechnung ab dem 8. Tag nach der Auktion für Inländer, ab dem 31. Tag für Ausländer.

Die Verpackung, Versendung und Versicherung ersteigerter Objekte erfolgt nur auf Anweisung des Käufers und auf seine Kosten und Gefahr.

Gebühren für Verkäufer Verkäuferprovision bei einem Mindestverkaufspreis bis  4.900,– 25 % ab  5.000,– 15 % (inkl. USt) bei teureren Kunstobjekten jeweils nach Vereinbarung

Versicherung Keine Kosten ab der Übernahme bis fünf Wochen nach der Auktion.

Unverkaufte Objekte versichern wir nur auf Anweisung; pro Monat vom Mindestverkaufspreis 1 % (zuzüglich 20 % Ust.) des Limits

Katalogkostenbeiträge für Abbildungen Mindestpreis  100,– für halbe Seite  200,– für ganzseitige Abbildung  300,– für doppelseitige Abbildung  600,– für Klappe  900,–

Lagerkosten für unverkaufte Kunstwerke In der Auktion unverkaufte Objekte bleiben vier Wochen im Nachverkauf.

Zwei Wochen danach werden diese an Speditionen ausgelagert. Die dafür an­fal­lenden Kosten trägt der Verkäufer.

Schätzungskosten

Katalogabonnement Sensalgebühr

1 % vom Schätzpreis, zuzüglich 20 % USt mindestens  250,–

Jahres-Gesamt-Abonnement (inkl. Versandkosten): Österreich  115,– Europa  130,– Übersee  200,–

The full English text can be found on our website www.imkinsky.com

Transportkosten, -versicherung Nach dem tatsächlichem Aufwand.

Eine Transportversicherung erfolgt nur auf ausdrückliche Anweisung!

Vorschusszinsen 12 % p.A.

1,2 % vom Meistbot

Auktionsablauf 118. Kunstauktion 20.–22. Juni 2017 Dienstag, 20. Juni 2017 16 Uhr: Jugendstil & Design 18 Uhr: Klassische Moderne Mittwoch, 21. Juni 2017 15 Uhr: Zeitgenössische Kunst Teil 1 18 Uhr: Zeitgenössische Kunst Teil 2 Donnerstag, 22. Juni 2017 15 Uhr: Bücher & Autographen

Auktionsvorschau 119. Kunstauktion Alte Meister, Bilder des 19. Jahrhunderts, Antiquitäten 17. & 18. Oktober 2017 Annahmeschluss ca. 10 Wochen vor der Auktion

Eigentümer, Herausgeber und Verleger: Auktionshaus im Kinsky GmbH, Palais Kinsky, 1010 Wien, Freyung 4 Firmenbuch FN 34302 w Handelsgericht Wien, UID Nr. ATU 37293905 Für den Inhalt verantwortlich: Michael Kovacek und Dr. Ernst Ploil, 1010 Wien, Freyung 4 T +43 1 532 42 00, F +43 1 532 42 00-9, office@imkinsky.com Digitalfotografie, Satz, Druck, Bindung: Grasl FairPrint A-2540 Bad Vöslau, Druckhausstraße 1, Tel. +43/2252/402-0, print@grasl.eu www.grasl.eu Foto Experten, Service: Teresa Zötl, Detailsinn Fotowerkstatt, Wien Grafik Design: Alexander Rendi, Wien, Mitarbeit Eugen Lejeune, Wien

Private Sale

Wir übernehmen hochwertige Kunstwerke aller Sparten: Alte Meister, Bilder des 19. Jh., Klassische Moderne, Zeitgenössische Kunst, Antiquitäten und Jugendstil zur privaten Vermittlung oder für unsere Auktionen Wenden Sie sich bitte direkt an die Geschäftsführer Michael Kovacek (miko@imkinsky.com, T +43 1 532 42 00, M +43 664 240 48 26) und Ernst Ploil (office@pkpart.at, T +43 1 532 42 00).

Diskret Kunst kaufen & verkaufen im Kinsky.

Wir bieten Ihnen profunde Beratung professionelle Schätzung absolute Diskretion Besichtigen Sie unseren Private Sale gegen Voranmeldung oder vereinbaren Sie einen Termin zur Einbringung.

Kontakt: privatesale@imkinsky.com, T +43 1 532 42 00. Sie kĂśnnen sich auch gerne an die jeweilige Sparten-Expertin wenden.

Denk KUNST ist eine LEIDENSCHAFT, die gerne teilen.

© Sabine Klimpt

wir

Kunstversicherung

Für Informationen wenden Sie sich bitte an: Mag. Ulrike Seppele Tel.: +43 1 21175-3932 E-Mail: ulrike.seppele@uniqa.at

Mag. Alexandra Mauritz Tel.: +43 1 21175-3597 E-Mail: alexandra.mauritz@uniqa.at

Mag. Tobias Nickel Tel.: +43 1 21175-3583 E-Mail: tobias.nickel@uniqa.at

www.artuniqa.at

Werbung

Zeitgenössische Kunst Für unsere Herbst-Auktionen suchen wir hochwertige Kunstwerke.

Wir freuen uns auf Ihre Einlieferung!

Senden Sie uns bitte vorab ein Foto und vereinbaren Sie einen Termin!

Beratung kostenfrei & unverbindlich: Mag. Astrid Pfeiffer T +43 1 532 42 00-13 pfeiffer@imkinsky.com

Maria Lassnig Herbstbild/ Herbst (Detail)

verkauft um € 378.000

Online Bidding im Kinsky Sie können auch online bei unserer Auktion mitbieten. Bitte beachten Sie: Wenn zwei gleich hohe Gebote vorliegen, hat das Online-Gebot Vorrang. Liegen mehrere Gebote in gleicher Höhe vor, so erhalten die Gebote in nachstehender Reihenfolge Vorrang: 1. Online-Gebote 2. Gebote der Sensalin 3. Schriftliche Gebote 4. Gebote im Saal / telefonische Gebote

Vor der Auktion, damit Sie online mitbieten können: 1. Registrieren Sie sich unter dem Link https://online.imkinsky.com und klicken Sie auf Ich möchte LIVE mitbieten.

2. Nach erfolgreicher Registrierung erhalten Sie eine generierte Bestätigungsmail.

3. Nach Überprüfung Ihrer Daten nehmen wir Kontakt mit Ihnen auf.

Das Einloggen ist erst nach Bearbeitung des Auktionshauses möglich!

Wenn Sie ein Neukunde bei uns sind, schicken Sie uns bitte eine Kopie Ihres Lichtbildausweises an office@imkinsky.com oder faxen diese an F +43 1 532 42 00-9.

Sie können die Auktion auch mitverfolgen, ohne mitzubieten.

Setzen Sie dafür kein Häkchen bei Ich möchte LIVE mitbieten.

Während der Auktion mitbieten: 1. Loggen Sie sich mit Ihrem Benutzernamen und Passwort auf https://online.imkinsky.com ein.

Um bei der Auktion mitbieten zu dürfen, müssen Sie als Bieter vom Auktionshaus im Kinsky akzeptiert worden sein.

Haben Sie bei der Registrierung die Checkbox Ich möchte LIVE mitbieten nicht angeklickt, können Sie das bis 12 Uhr am Tag der Auktion nachholen: Klicken Sie dazu auf dem Willkommensbildschirm nach dem Login auf den Link Um während der Auktion online mitzubieten, klicken Sie bitte HIER.

2. Um die Auktion live mitzuverfolgen, (egal, ob Sie mitbieten oder nur zusehen möchten) klicken Sie einfach auf den Link » HIER GEHT’S ZUR AUKTION auf dem Willkommensbildschirm nach dem Login oder auf den Menüpunkt Auktion / ONLINE AUKTION. 3. In dieser Ansicht wird das erste Los ca. 30 Minuten vor Auktionsstart sichtbar sein.

Der Videostream aus dem Auktionssaal wird ca. 15 Minuten vor Auktionsstart sichtbar sein.

4. Sobald ein schwarzer Button in der Mitte des Bildschirms angezeigt wird, können Sie mitbieten.

Bitte beachten Sie: Klicken Sie darauf, geben Sie automatisch ein verbindliches Angebot für das Objekt ab.

Viel Erfolg!

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Josef Hoffmann, Teeservice, Wiener Werkstätte, 1928, Silber, Obstholz, Kat. Nr. 34, € 50.000–100.000

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Jugendstil & Design der 118. Auktion Dienstag, 20. 6. 2017, 16 Uhr

T +43 1 532 42 00 oder office@imkinsky.com Katalog (inkl. Versandkosten): Österreich:  10,– / Europa:  15,– / Übersee:  20,–

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Koloman Moser, Schwertlilien (Detail), 1911/14, Öl auf Leinwand, 75 × 75 cm, Kat. Nr. 271, € 250.000–500.000

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Klassische Moderne der 118. Auktion Dienstag, 20. 6. 2017, 18 Uhr

T +43 1 532 42 00 oder office@imkinsky.com Katalog (inkl. Versandkosten): Österreich:  10,– / Europa:  15,– / Übersee:  20,–

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Bestellen Sie auch diesen Katalog Bibliothek Schloss Pfannberg Nachlass Carl-Anton Goëss-Saurau und Marie, geb. Mayr-Melnhof & Werke aus anderem Besitz

Bücher & Autographen Auktion Donnerstag, 22. 6. 2017, 15 Uhr

T +43 1 532 42 00 oder office@imkinsky.com Katalog (inkl. Versandkosten): Österreich:  20,– / Europa:  25,– / Übersee:  30,–

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Arnulf Rainer Kat. Nr. 828

Xenia Hausner Kat. Nr. 833

Karl Prantl Kat. Nr. 843

Auktionshaus im Kinsky GmbH Palais Kinsky, Freyung 4, A-1010 Wien, T +43 1 532 42 00 office@imkinsky.com, www.imkinsky.com

118. Kunstauktion Zeitgenössische Kunst Teil 2 Mittwoch, 21. 6. 2017, 18 Uhr 118. Kunstauktion Zeitgenössische Kunst Teil 2 Mittwoch, 21. 6. 2017, 18 Uhr

Max Weiler, Baum (Detail), 1972, Eitempera auf Leinwand, 200 × 205 cm, Kat. Nr. 862, € 350.000–700.000

118. Kunstauktion, 21. Juni 2017 Zeitgenössische Kunst Teil 2

Hans Bischoffshausen, Champ d‘Energie (Detail), 1961, Spachtelmasse auf Kunstharzplatte; gerahmt, 109 × 120 cm, Kat. Nr. 807, € 40.000–80.000