im Kinsky - Zeitgenössische Kunst Teil2

Auktionshaus im Kinsky GmbH Palais Kinsky, Freyung 4, A-1010 Wien, T +43 1 532 42 00 office@imkinsky.com, www.imkinsky.com

120. Kunstauktion Zeitgenössische Kunst Teil 2 Mittwoch, 6. 12. 2017, 18 Uhr 120. Kunstauktion Zeitgenössische Kunst Teil 2 Mittwoch, 6. 12. 2017, 18 Uhr

Baltasar Lobo *, Jeune fille assise, mains croisées, 1976, Weißer Marmor aus Mijas, Spanien; Unikat, 62 x 35 x 28 cm, Kat. Nr. 649, € 50.000–100.000

111. Kunstauktion, 120.

Kunstauktion,12.6.April Dezember 2016 Alte 2017Meister Zeitgenössische Kunst Teil 2

Wolfgang Hollegha *, o.T. (Detail), 1981, Öl auf Leinwand; gerahmt, 160 x 165 cm, Kat. Nr. 626, € 25.000–50.000

Franz Zadrazil * Fashion Hats (Detail) Kat. Nr. 672

Fritz Wotruba * Torso, 1958 Kat. Nr. 653

Gunter Damisch * Kรถpflerkaskade (Detail), 1995/96 Kat. Nr. 620

6. 12., 18 Uhr

Experten im Kinsky

Mag. Astrid Pfeiffer T +43 1 532 42 00-13 pfeiffer@imkinsky.com

Prof. Peter Baum M +43 676 351 66 59

Timea Pinter, MA T +43 1 532 42 00-41 pinter@imkinsky.com Expertenassistenz

ZeitgenÜssische Kunst Teil 2: Kat. Nr. 601–679

120. Kunstauktion Dienstag, 5. Dezember 2017 16 Uhr: Jugendstil & Design Kat. Nr. 1–179 18 Uhr: Klassische Moderne Kat. Nr. 201–380 Mittwoch, 6. Dezember 2017 16 Uhr: Zeitgenössische Kunst Teil 1 Kat. Nr. 401–578 18 Uhr: Zeitgenössische Kunst Teil 2 Kat. Nr. 601–679

Besichtigung der Schaustellung 30. November– 6. Dezember 2017 Montag 10–19 Uhr, Dienstag–Freitag 10–18 Uhr, Samstag 10–17 Uhr , Sonn- und Feiertag 11–17 Uhr

Online-Katalog www.imkinsky.com

Vernissage Mittwoch, 29. November 2017 18–20.30 Uhr Vortrag, Beginn 18.30 Uhr Dr. Ernst Ploil spricht über Lötz auf der Pariser Weltausstellung 1900

Experten Mag. Astrid Pfeiffer, Prof. Peter Baum

Zustandsberichte und Beratung Mag. Astrid Pfeiffer

T +43 1 532 42 00-13 pfeiffer@imkinsky.com

Wir bitten um Ihr Verständnis, dass wir Zustandsberichte nur dann rechtzeitig ausarbeiten können, wenn sie mindestens 24 Stunden vor der Auktion angefordert werden.

Kaufaufträge Barbara Passauer

T +43 1 532 42 00-16 passauer@imkinsky.com

Sensalin Monika Uzman

T +43 1 532 42 00-22 monika.uzman@gmail.com M +43 664 421 34 59

Auktionshaus im Kinsky GmbH Palais Kinsky, A-1010 Wien, Freyung 4 T +43 1 532 42 00, F +43 1 532 42 00-9 office@imkinsky.com, www.imkinsky.com

Bitte beachten Sie, dass es nach Druck des Katalogs zu Änderungen oder Ergänzungen kommen kann. Eine Liste solcher Änderungen finden Sie auf unserer Webseite oder in unseren Geschäftsräumen.

DAS GUTE BILD für Essen & Leben Wels

601 Franziska Maderthaner (Wien 1962 geb.) Élisabeth Vigée-Lebrun, 2016 Öl und Mischtechnik auf Leinwand; gerahmt; 180 × 140 cm Rückseitig bezeichnet, datiert und signiert: Élisabeth Vigée-Lebrun 2016 F. Maderthaner ​EUR 16.000–22.000

Essen & Leben ist eine spendenbegünstigte Einrichtung im Sinne des § 4a Abs. 3 bis 6 EStG. Der Reinerlös dieses vom Künstler zur Verfügung gestellten Kunstwerks geht an die Social-Foundation Essen & Leben.

Die Auktionshaus im Kinsky GmbH leitet den Reinerlös der Versteigerung an Essen & Leben weiter. Der Erwerber des Kunstwerks erhält daher von Essen & Leben eine Spendenbestätigung, wonach er einen Teil, gemäß § 4a Abs. 3 bis 6 EStG als Einkommensteuer mindernde Ausgabe, absetzen kann. Damit Ihre Spende noch heuer berücksichtigt werden kann, muss das Meistbot bis spätestens 15.12.2017 auf das Konto der Auktionshaus im Kinsky GmbH überwiesen sein.

Essen & Leben Wels Essen und Leben ist eine Social-Foundation bestehend aus freiwilligen Helfern aller sozialen Schichten. Essen und Leben kümmert sich um Menschen, die am Rande der Gesellschaft stehen und versorgt sie mit Essen und Kleidung. Gemäß dem Motto „Zeit für Leut“ hören die freiwilligen Helfer sozial schwachen Menschen zu, um sie zu ermutigen und zu stärken. Die Menschen können offen über ihre Probleme sprechen und sollen sich durch unsere Hilfe wieder in die Gesellschaft einfügen können.

Die Sozialküche dient dazu, die Gemeinschaft mit anderen zu verstärken.

Zum Abholen der von Sponsoren zur Verfügung gestellten Lebensmittel hat Essen und Leben einen Kleintransporter. Dieser ist für die freiwilligen HelferInnen nicht mehr zumutbar. Und weil er schon 30 Jahre fährt, fallen immer öfter zu teure Reparaturen an und es kommt sogar vor, dass die freiwilligen HelferInnen mit ihrem privaten Auto einspringen müssen. Dies zehrt an den Kräften der Freiwilligen wodurch die Arbeit mit sozial schwachen Menschen leidet. Darum hat sich das Team von Essen und Leben entschieden, einen neuen Transporter anzuschaffen, der alltagstauglich ist und mehr Zeit zur eigentlichen Arbeit mit den KlientInnen lässt.

Viele uns zur Verfügung gestellte Produkte müssen gekühlt transportiert werden, was die Anschaffung des Transporters noch einmal verteuert aber hilft, dass weniger Lebensmittel, die eigentlich noch gut wären, in den Müll geworfen werden müssen.

Wir danken für Ihre Unterstützung

6. 12., 18 Uhr

DAS GUTE BILD für den Tierschutzverein Tirol – ein neues Haus für Hunde 602 Helmut Swoboda (Amstetten 1958 geb.)

Spaziergang, 2017 Eitempera/Wachsemulsion auf Leinwand; 195 × 185 cm Rückseitig signiert, datiert und bezeichnet ​EUR 15.000–18.000

Der Tierschutzverein Tirol – ein neues Haus für Hunde ist eine spendenbegünstigte Einrichtung im Sinne des § 4a Abs. 3 bis 6 EStG. Der Reinerlös dieses vom Künstler zur Verfügung gestellten Kunstwerks geht an den Tierschutzverein Tirol – ein neues Haus für Hunde.

Die Auktionshaus im Kinsky GmbH leitet den Reinerlös der Versteigerung an den Tierschutzverein Tirol weiter. Der Erwerber des Kunstwerks erhält daher von dem Tierschutzverein Tirol eine Spendenbestätigung, wonach er einen Teil, gemäß § 4a Abs. 3 bis 6 EStG als Einkommensteuer mindernde Ausgabe, absetzen kann. Damit Ihre Spende noch heuer berücksichtigt werden kann, muss das Meistbot bis spätestens 15.12.2017 auf das Konto der Auktionshaus im Kinsky GmbH überwiesen sein.

Tierschutzverein Tirol – ein neues Haus für Hunde Seit dem Jahr 1881 setzt sich der Tierschutzverein für Tirol erfolgreich für verlassene, gequälte und missbrauchte Tiere ein. Der Tierschutzverein für Tirol betreibt vier Tierheime in Nordtirol und vermittelt entlaufene, gefundene, zurückgelassene sowie von der Behörde beschlagnahmte Tiere an ein passendes Zuhause. Menschen auf dem richtigen Weg im Zusammenleben und Umgang mit Tieren zu begleiten, den artgerechten Umgang mit Tieren zu vermitteln, Tieren in Not Hilfe, Sicherheit und Obdach zu bieten sowie für jedes Tier in der Tiervermittlung den passenden Menschen zu finden – dafür setzt sich der Tierschutzverein für Tirol ein.

Im Tierheim Mentlberg werden ständig rund 50 Hunde betreut, im Laufe eines Jahres rund 450. Für die Dauer ihres Aufenthaltes ist das Gehege das Zuhause der Hunde. Die alten Hundefreigehege im Tierheim Innsbruck-Mentlberg müssen dringend erneuert werden. Sie sind nach langjähriger, ständiger Belegung und intensiver Nutzung stark sanierungsbedürftig und entsprechen nicht mehr den aktuellen Anforderungen an eine tiergerechte Unterbringung. Die Umfeldbedingungen (Hanglage, Oberflächenwasser, etc.) machen eine Sanierung aufwändig und teuer.

Ziel ist es, den Hunden im Tierheim Mentlberg auch zukünftig einen möglichst guten Aufenthalt zu bieten. Viele von ihnen kommen aus sehr schlechten Bedingungen ins Tierheim. Durch gute Betreuung und Sozialisierung sollen sie nachhaltig die besten Chancen bekommen, einen guten Platz für ihr weiteres Leben zu finden.

6. 12., 18 Uhr

Aus einer Privatsammlung Kat. 603–615

Günter Brus; abgebildet in: Sammlung Essl (Hg.), Günter Brus, Werke aus der Sammlung Essl. Ausstellungskatalog, Schömer-Haus, Klosterneuburg, 1998, S. 2.

603 Günter Brus * (Ardning 1938 geb.)

Nabelstromdelta, 10er Zyklus, 1997 Ölkreide, Buntstift auf Büttenpapier; gerahmt; je 65 × 50 cm Signiert und bezeichnet auf dem ersten Blatt: g. Brus Nabelstromdelta Provenienz Privatsammlung, Deutschland ​EUR 50.000–100.000

Den zehnteiligen Zyklus „Nabelstromdelta“ vollendete Günter Brus auf der Insel Gomera im Winter 1996. Der Titel steht in großen Lettern und mit blauer Kreide auf Ingrespapier auf der ersten Seite, dramatisch erhöht durch die scharfe Diagonale einer gespreizten, skelettartigen Hand. In einem schriftlichen Interview mit Johanna Schwanberg hielt er den Moment der Entstehung fest: „Meine letzte größere BildDichtung trägt den Titel Nabelstromdelta und ist unserer gomeranischen Hauskatze Nubi zugeeignet. Sie lief uns als Miniaturausgabe eines Katers zu, da wir gerade mit Freunden in ein Geplauder über allerlei miserable Weltzustände, Leibkrankheiten und über die „Strömungslehre“ RANG DRÖL geraten waren.[…]Dieses pratzenesoterisch angefauchte Erlebnis ließ ich, ausgehend vom tibetischen Nabelstrom, deltaförmig in meine Bild-Dichtung einfließen.“ Aber wenige Zeilen später relativierte Brus diese Einleitung, denn „Letzten Endes können solch bemüht detaillierte Auskünfte über die Entstehungsgeschichte einer Bild-Dichtung genauso wenig klare Konturen vorweisen wie der fließende Strom, der vom Delta-Rachen des Meeres verschluckt wird.“ (Günter Brus, Fax an Johanna Schwanberg, 24. 2.1997) Wie generell bei den Brus’schen Bild-Dichtungen erscheinen Menschen und Tiere in ihren sprechenden, blickenden und handelnden Momenten. Sie werden jedoch nicht unmittelbar in einen erzählerischen oder gedanklichen Zusammenhang gestellt.

Vielmehr verweilt Günter Brus in einem Augenblick, einer Perspektive und stellt solche Momente im Lauf der Bild-Dichtung in eine serielle Text-Bild-Folge. (Johanna Schwanberg, zitiert aus: PARNASS 2/97, S. 60 – 65).

604 Günter Brus * (Ardning 1938 geb.)

Irgendwo und irgendwann etwas anderes als Kunst, 1997 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 111 × 76 cm Bezeichnet, signiert und datiert an der unteren Bildkante: Irgendwo und irgenwann etwas anderes als Kunst Brus 1997 ​EUR 15.000–30.000

Detail

„Brus, der Magier der zu erfindenden Zeichen, der Sprachgewaltige, welcher nicht Moral predigt, welcher keinen Olymp baut, – Brus, welcher nie da ist, wo man ihn vermutet. Durch ihn laufen die Welten im Zickzack und/oder im –Stafettenlauf, er zeigt uns die Ohnmacht, den Irrtum, das Scheinbare. Brus, der Unmoralist, der Gesetzeslose, macht es uns möglich, eigene Lebensentwürfe kennenzulernen.“ (U. Neuroth)

6. 12., 18 Uhr

605 Günter Brus * (Ardning 1938 geb.)

Selbstterraquarium, 1983 Mischtechnik auf Büttenpapier; gerahmt; 87,5 × 62,5 cm Bezeichnet, signiert und datiert rechts unten: Selbstterraquarium Brus 1983 Rückseitige Klebeetikette: Van Abbemuseum Eindhoven Literatur Albertina Wien, Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Günter Brus, Werkumkreisung.

Ausstellungskatalog, Albertina, Wien, 2003, Abb. S. 195. ​EUR 10.000–20.000

Die Einzelzeichnungen von Günter Brus stehen wie seine Bild-Dichtungen im Spannungsfeld zwischen Begrifflichkeit und Bildlichkeit. Ist es kein Aphorismus oder längerer Text, bestehen zumindest zwischen dem poetischen Titel, der ins Bild geschrieben wird, und den Bildaussagen Bezüge. Er sei ein „unglaublicher Titelfetischist“, sagt Brus heute und schon 1976 legte er fest: „Der Titel ist kein begleitender Zusatz – der Titel ist ein fester Bestandteil des Zeichen-Liedes.“ (Johanna Schwanberg, zitiert aus: Günter Brus. Werke aus der Sammlung Essl, Wien 1998, S. 40)

6. 12., 18 Uhr

606 Günter Brus * (Ardning 1938 geb.)

Der letzte Oktober, 1982 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 28,5 × 21 cm Bezeichnet, signiert und datiert: Der letzte Oktober Brus 1982 ​EUR 2.500–5.000

607 Günter Brus * (Ardning 1938 geb.)

Wer hat ein Messer versteckt? Wer hat eine Zunge? Der Mund!

Mischtechnik auf Leinen; gerahmt; 85 × 59,5 cm Bezeichnet am oberen Blattrand: Wer hat ein Messer versteckt?

Wer hat eine Zunge? Der Mund!

Signiert rechts unten: Brus ​EUR 7.000–14.000 6. 12., 18 Uhr

608 Günter Brus * (Ardning 1938 geb.)

Das blaue Entsetzen, 1982 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 39,5 × 29,5 cm Bezeichnet, signiert und datiert oben: Das blaue Entsetzen Brus 82 ​EUR 3.500–7.000

609 Günter Brus * (Ardning 1938 geb.)

Die Schlafmittelagenten, 1991 Mischtechnik auf Büttenpapier; gerahmt; 44,8 × 36,5 cm Bezeichnet am oberen Blattrand: Die Schlafmittelagenten Signiert und datiert rechts unten: Brus 91 ​EUR 3.500–7.000

6. 12., 18 Uhr

610 Günter Brus * (Ardning 1938 geb.)

Angst, 9er Zyklus, 1982 Graphit auf Papier; gerahmt; je 28,5 × 20,5 cm Bezeichnet, datiert und signiert auf dem ersten Blatt: Angst 1982 g. Brus ​EUR 20.000–40.000

„Brus zeigt mir die Schönheit der Abgründe, die Seiltänze, die Auflösung, die Überschreitung des Grenzgängers, die Zerstörung, aus der sich immer wieder eine neue Welt schafft. Wo er mit dem Text aufhört, setzt oft das Zeichnerische ein – oder es bricht ab – und der Text erzählt von anderswo. Dazwischen findet man sich, kann sich abwenden oder bewegen, hineingenommen in einen Vorgang innerhalb von Text und Bild, ohne den man sich so nie im Bilde befände.“ (U. Neuroth) In der „Verschwisterung von Sicht- und Denkweisen“, wie Brus seine Bild-Dichtungen, die seit den 1970er Jahren in hunderten von Arbeiten erschienen – einmal charakerisierte – schlägt sich sein Zweifel an der alleinigen Aussagekraft von Text und Bild nieder. Ohne Sprache sei das Bild ein Allerweltsbild, vogelfrei und auf der Abschußliste. […] Brus – ob damals Aktionist oder heute als Bild-Dichter – entkleidet die Dinge ihrer selbstverständlichen Erscheinungsweise und bricht die Unmittelbarkeit des Eintretens in die Wahrnehmung auf. Die „Weltbildturbine“ wird angehalten. Um Strich, Wort und Figur entstehen Schock und Stille. Jenseits verbissener Bemühungen um Aktualität geht durch Brus' Bild-Dichtungen der Blick des heutigen Menschen, eine komplexe „Weltschau“ oder besser ein „Weltschauder“, wie er seine Kunst einmal bezeichnet hat. (Johanna Schwanberg, zitiert aus: PARNASS 2/97, S. 60 – 65).

611 Christian Ludwig Attersee * (Preßburg 1940 geb.)

Sevierter Stern, 1989 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 44 × 31 cm Bezeichnet, signiert und datiert rechts unten: Servierter Stern Attersee 89 Persönliche Widmung ​EUR 1.500–3.000

612 Christian Ludwig Attersee * (Preßburg 1940 geb.)

Der Liebesbrief, 1998 Acryl und Lack auf Leinwand; gerahmt; 95 × 72 cm Bezeichnet, signiert und datiert rechts unten: Malerei Attersee 98 ​EUR 7.000–14.000

6. 12., 18 Uhr

613 Anton Höckelmann * (Oelde 1937–2000 Köln) o.T., 1980 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 49,5 × 34,5 cm Datiert und signiert links unten: 1980 Anton Höckelmann ​EUR 1.000–2.000

614 Anton Höckelmann * (Oelde 1937–2000 Köln) o.T., 1980 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 44,5 × 61 cm Signiert und datiert links unten: Anton Höckelmann 1980 ​EUR 1.000–2.000

615 Arnulf Rainer * (Baden 1929 geb.)

Van Gogh Übermalung, 1976 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 30,5 × 25,5 cm Bezeichnet, monogrammiert und datiert rechts unten: Van Gogh als Hirte, A. R. 76 ​EUR 3.500–7.000

6. 12., 18 Uhr

616 Maria Lassnig * (Kappel am Krappfeld/Kärnten 1919–2014 Wien) Ehepaar Resch, 1999 Öl auf Leinwand; gerahmt; 100 × 125 cm Signiert und datiert rechts unten: M. Lassnig 1999 Provenienz direkt von der Künstlerin erhalten; seither Privatbesitz Kärnten Das Werk wurde in das Werkverzeichnis Maria Lassnigs aufgenommen.

Das Authentifizierungszertifikat liegt bei. ​EUR 80.000–150.000

Ein junges Ehepaar mit einem Ziegenkitz – Maria Lassnigs Doppelporträt arbeitet mit reizvollen Kontrasten: zwischen dem rotem T-Shirt des Mannes und dem weißen Kleid der Frau, seinem dunklen und ihrem roten Haar, den unterschiedlichen Blickrichtungen der Figuren und des Tiers. Die großen, fast klobigen Hände des jungen Mannes, mit denen er das Ziegenkitz hält, vermitteln zugleich Unbeholfenheit und Zärtlichkeit. So sehr Lassnig die Gegensätze betont, so sehr verbindet sie die Personen und das Tier miteinander, vor allem durch die Grüntöne, die sich sowohl in den Haaren und in abgeschwächter Weise in der Haut der Menschen als auch im Fell der Ziege wiederfinden. Das Türkis-Hellblau der strahlenden Augen der Frau wiederum wiederholt sich unter anderem in deren Konturen, im linken Auge des Mannes und in seiner linken Hand – Lassnig ist eine Meisterin der Farbe.

Wie so oft verzichtet sie darauf, die Figuren in einem definierten Raum zu verankern. Als Hintergrund dient die weiße, nicht grundierte Leinwand. Dazu Lassnig: „Die meisten jetzigen Maler scheinen zuerst die Umgebung der Menschen zu malen und dann sie erst hineinzustellen. Ich male zuerst die Menschen, dann erst die Umgebung, wenn überhaupt, ich gebäre sie hinein auf die leere Leinwand, in die Leere.“ (ML: Tagebuch, 29.5.2006, Archiv der Maria Lassnig Stiftung) Lassnig schuf zeit ihres Lebens immer wieder herausragende Porträts, nicht zuletzt als Auftragsarbeiten, insbesondere in New York und Berlin in den 1970er Jahren, als sie noch massiv unter Geldmangel litt. Dieses Werk allerdings entstand zu einer ganz anderen Zeit, 1999, und es ist auch kein gewöhnliches Porträt. Es handelt sich um das erste Bild, das Lassnig von Lisa und Christoph Resch malte, einem jungen Mesnerpaar, das die Künstlerin bei einem Pfarrhoffest in der Feistritz kennengelernt hatte, einer Ortschaft im Kärntner Metnitztal, wo sie seit Mitte der 1980er Jahre ihr Sommeratelier hatte. Schon bald fragte sie die beiden, ob sie nicht Lust hätten, für sie Modell zu stehen. Lassnig, immer auf der Suche nach neuen Impulsen, beginnt um diese Zeit, vermehrt mit Modellen zu arbeiten und diese in eine Idee oder einen Mythos einzubinden. Im Laufe der folgenden zehn Jahre schuf sie mit dem Ehepaar Resch als Modell sowohl die großartige „Adam-und-Eva“-Serie, die das biblische Motiv ins 21. Jahrhundert übersetzt, als auch die spektakulären „Kellerbilder“ (Vgl. hierzu: Natalie Lettner: Maria Lassnig. Die Biografie. Wien 2017, S. 338–342. Vgl. auch: Lisa & Christoph Resch. „Sie wollte immer, dass wir auf den Bildern streiten“.

In: Sepp Dreissinger: Maria Lassnig. Gespräche & Fotos. Wien 2015, S. 78–82).

Die Messnerleute – so Lassnigs kreative Orthografie – steht dabei ganz am Anfang der Adam-und-Eva-Serie: Es ist einerseits noch ein Porträt – die beiden verkörpern noch nicht das erste Menschenpaar der Bibel –, andererseits deutet sich aber bereits durch die Integration des Tiers eine mythische Dimension an. (Natalie Lettner)

617 Franz Grabmayr * (Pfaffenberg b. Obervellach/Kärnten 1927–2015 Wien) Waldviertler Landschaft, 1981 Öl auf Leinwand; gerahmt; 75,5 × 130 cm Rückseitig signiert und datiert: Grabmayr / 1981 Provenienz in den 1980er Jahren direkt vom Künstler erworben; seither österreichischer Privatbesitz ​EUR 15.000–30.000

21 Jahre lang, von 1972–1993 lebt der Maler Franz Grabmayr auf einem Vierkanthof in Oberstrahlbach bei Zwettl im Waldviertel. Während dieser Zeit entsteht die vorliegende Arbeit „Waldviertler Landschaft“. Grabmayr findet seine Bildmotive unmittelbar vor Ort – Felder, Kornmandl, Bäume, Wurzeln, Sandgruben, den Kamp – und tritt während seiner Arbeit in engen Kontakt mit der Umgebung. In den 1970er Jahren malt Grabmayr inmitten der Kamptal-Landschaft, zwischen Felsen und Fluss, zum Teil im Wasser stehend. In der „Waldviertler Landschaft“ von 1981 dient abermals ein fließendes Gewässer als Motiv-Vorlage. In der Darstellung des Himmels führt Grabmayr die vom Pinsel entworfene Wellenbewegung des Rinnsals fort. Verschiedene Grün-Abstufungen lassen Wiese, Bäume und Büsche erahnen.

In Verbindung mit Grabmayrs Arbeiten taucht häufig der Begriff „Dynamik“ auf – sowohl in Bezug auf den Malvorgang selbst, sowie hinsichtlich seiner Motivwahl.

Neben Landschaftsmotiven schafft Grabmayr etliche Tanzbilder. Die Beschäftigung mit Tanz führt schließlich so weit, dass der Künstler sich selbst während des Malens in der Landschaft in Bewegung zu setzen beginnt. 1983 malt Grabmayr erstmals auf einem fahrenden Traktoranhänger, welcher bisher als Transportmittel für Farben, Leinwände und Staffelei diente. Von einem benachbarten Bauern lässt sich Grabmayr im Kreis um seine Motive herum chauffieren und malt dabei im Stehen. (vgl. hierzu: Robert Fleck und Caro Wiesauer in: Franz Grabmayr. Feuerbilder – Tanzblätter – Materialbilder, Ausstellungskatalog, Köln 2017, S. 25) So kann der Künstler sein Motiv ganzheitlich erfassen, bringt noch mehr Bewegung und eine aktionistische Komponente ins Bild mit ein.

Grabmayrs gestische Malerei sprießt vor Energie. In einem nachvollziehbar dynamischem Malvorgang wird die Ölfarbe mit Pinsel und Spachtel Schicht um Schicht auf die Leinwand aufgetragen und dabei ein plastisches Oberflächenrelief geschaffen. Neben der materiellen Präsenz verleihen auch die intensiven, leuchtenden Farben Grabmayrs Bildern zusätzliche Vitalität und Sinnlichkeit. Die vorliegende Arbeit zeigt beispielhaft, wie Grabmayr Visuelles und Abstraktion zu einer Einheit verdichtet.

Aus der Tradition der expressionistischen österreichischen Malerei kommend, dient Grabmayr der jungen Maler-Generation der „Neuen Wilden“ als Vorbild. Sein Werk korrespondiert zudem mit der plastischen Malerei von Miguel Barceló, Anselm Kiefer und Eugène Leroy. (Isabell Kneidinger)

Detail Signatur

6. 12., 18 Uhr

618 Traudel Pichler * (Mühlheim/Ruhr 1941–2002 Wien) Stillleben, 1982 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 100 × 110 cm Provenienz Privatbesitz, Wien Literatur Berhard Hainz (Hg.), Traudel Pichler, Mit der Farbe philosophieren, Monografie und Werkverzeichnis, Wien 2009, WVZ-Nr. 262. ​EUR 7.000–14.000

Traudel Pichler studiert von 1961 bis 1965 an der Akademie der bildenden Künste und schließt mit einem Diplom und dem Meisterschulpreis ab. In den späten 1960er Jahren etabliert sie sich durch zahlreiche Ausstellungen in der österreichischen Kunstszene, bevor sie im Jahr 1969 einen Lehrauftrag als Assistenzprofessorin an der Akademie annimmt.

Traudel Pichlers Œuvre unterscheidet sich stark von dem ihrer österreichischen, zeitgenössischen Künstlerkollegen Attersee, Kogelnik und den Wiener Aktionisten.

Ihr ging es „stets um die Malkultur und nicht um Provokation und um das Neue. „Einfach gute Malerei“ also.“ (Steininger Florian, Traudel Pichler, Malen ohne Grenzen, Ausstellungskatalog Galerie bei der Albertina Zetter, Wien 2011, S. 5) Sie findet ihre Inspiration in der Klassischen Moderne, u.a. in den abstrahierten Landschaften von Cézanne. In den 1970er Jahren entwickelt Pichler in ihren Werken, eine neue, freiere Art des Farbauftrags und des Malvorgangs. „(…) das prozessuale Moment, die Leuchtkraft der Farbe, die Sedimentation der dicken Ölpaste tritt in den Vordergrund. Das Bild mutiert zum Farbkörper, anstelle als Fenster in eine rekonstruierte oder abstrahierte Welt zu fungieren.“ (Steininger Florian, Traudel Pichler, Malen ohne Grenzen, S. 7). Dennoch bleibt sie den traditionellen Genres und Motiven treu und widmet sich in ihren Werken – wie auch in dieser Arbeit aus 1982 – den Darstellungen von Stillleben, Figuren und Landschaften. (TP)

6. 12., 18 Uhr

619 Markus Prachensky * (Innsbruck 1932–2011 Wien) Umbria cantata –5-, 1987 Öl auf Leinwand; gerahmt; 160 × 120 cm Signiert und datiert rechts unten: Prachensky 87 Rückseitig signiert und datiert: Markus Prachensky 1987 Rückseitig bezeichnet: „Umbria cantata –5- 1987“ Provenienz Firmensammlung, Deutschland ​EUR 25.000–50.000

1980 reist Markus Prachensky zum ersten Mal zu den etruskischen Ausgrabungsstätten in Umbrien und entdeckt seine Faszination für diese Region, die zwischen der Toskana, dem Latium und den Marken liegt. In den Folgejahren zieht es ihn immer wieder in diese Gegend, die Serien „Etruria“ und „Maremma“ entstehen.

Das grüne Umbrien, geprägt von sanften Hügeln, Bergen und Tälern inspiriert ihn zu gleich drei Serien – „Umbria Cantata“, „Umbria Rot“ und „Umbria Quartetto“ –, die innerhalb von drei Jahren von 1986 bis 1989 entstehen. In der Werkfolge „Umbria“ bedient sich der Künstler einer sehr ähnlichen Farbpalette: Rot, Grün, Gelb, Braun und Dunkelblau, manchmal auch Rosa beherrschen die Leinwände.

Der Zusatz „cantata“ im Titel unseres Bildes lässt sich auf die berühmten Kantaten Johann Sebastian Bachs zurückführen – musikalische Werke für Chor, Orchester und Vokalsolisten, die vor allem für die Aufführung im Gottesdienst bestimmt waren –, von denen sich Prachensky beim Malen dieses Zyklus begleiten ließ. Die dadurch evozierten Emotionen lässt er in sein Werk mit einfließen, die Musik hilft dabei, alle rationalen Gedanken während des Schaffensprozesses auszuschalten.

Markus Prachenskys „Bildräume sind elastisch, flexibel, frei und offen, wie die Form, unter der sie sich präsentieren.“ (Manfred de la Motte in: Markus Prachensky.

Werke 1953–1993. Ausstellungskatalog, Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck 1993/1994, o.S.) Die Landschaft mit ihren satten Farben, den Rotton der fruchtbaren Erde, das Grün der Hügelketten, das Gelb des blühenden Ginsters und das Schwarz der Umrisslinien der Sibillinischen Berge hat der Künstler auf seine eigene Art eingefangen. In der Erinnerung haben sich die gewonnenen Eindrücke verdichtet und werden nun in eine ganz eigene Bildsprache übersetzt: „Man nimmt etwas auf von der Welt, das hat man dann in sich. Was ich daraus mache, ist aber nicht eine Reproduktion des Wahrgenommenen, sondern wird neu geschaffen. Es ist so eigenständig wie das, was ich als Realität einer Landschaft erlebt habe. Ich muss also mit jedem Bild über das Gesehene hinaus, das neue Bild muss eine Intensität gewinnen, die derjenigen der erfahrenen Wirklichkeit entspricht, es muss ebenso neu und sogar stärker wirken als der Weltausschnitt, der dem Bild den Anstoß liefert.“ (Peter Iden im Gespräch mit Markus Prachensky in: Markus Prachensky.

Eine Retrospektive, Ausstellungskatalog, Österreichische Galerie, Oberes Belvedere, Wien 2002, S. 28) Die kraftvoll auf die Leinwand gesetzten farbigen Balken übersetzen die Vielfalt und Kraft der archaischen Landschaft in Farbenergien. Es gelingt Markus Prachensky meisterhaft das historische Gewachsensein, die Energie und Lebensfreude dieser Region in Malerei umzuwandeln. (Sophie Cieslar)

6. 12., 18 Uhr

620 Gunter Damisch * (Steyr 1958–2016 Wien) Köpflerkaskade, 1995/96 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 180 × 200 cm Rückseitig signiert, bezeichnet und datiert: G. Damisch Köpflerkaskade 1995/96 Provenienz österreichischer Privatbesitz ​EUR 15.000–30.000

Gunter Damisch war eine der charismatischsten Persönlichkeiten, die die österreichische Kunstlandschaft der letzten dreißig Jahre prägte. Er studierte bei Max Melcher und Arnulf Rainer an der Akademie der bildenden Künste, wo er ab 1992 eine Professur innehatte. Zusammen mit Herbert Brandl, Gerwald Rockenschaub, Otto Zitko, Josef Danner und Hubert Scheibl gilt er als ein wichtiger Vertreter der „neuen Wilden“, eine wesentliche Station war dabei die Ausstellung im damaligen 20er Haus „Hacken im Eis“, die viel Aufmerksamkeit erregte und die Künstler auch international reüssieren ließ.

Seine meist großformatigen Bilder, aber auch seine Skulpturen, Zeichnungen und Grafiken sind von einer charakteristischen Handschrift geprägt. Neben der Malerei arbeitete Damisch auch mit zahlreichen anderen Techniken (Fotografie, Collage, Siebdruck, Keramik, Aluminium- und Bronzeplastik), wobei die Liebe und tiefe Verbundenheit zur Natur sein Werk nachhaltig prägten. Die meditative Arbeit des leidenschaftlichen Gärtners mit Pflanzen und Erde war ein wichtiger Impuls für seine Kunst, was sich vielleicht am offensichtlichsten in seinen Skulpturen widerspiegelt, in denen er Früchte, Zapfen, Stengel, Pilze oder Knochen abgoss und zu turmartigen Konstruktionen zusammenfügte.

Früh schon fand er seine eigene, unverkennbare Formensprache: Seine Werke sind bevölkert von Miniatur-Kreaturen, organische Formen, die an mikroskopisch kleine Geißeltierchen oder Amöben erinnern, manchmal auch kleine Tropfen oder Kaulquappen wie im vorliegenden Bild, zappelnde Lebewesen mit winzigen Beinchen oder Härchen, „Flämmler“ oder „Steher“ genannt, die bildfüllend über seine Leinwände wuseln, schweben, flirren, tropfen und den Eindruck vermitteln, als würde der Betrachter durch ein Mikroskop in ein eigenes Universum schauen. In satten, leuchtenden Farben, stellenweise so pastos aufgetragen, dass sie an fruchtbare Erdklumpen erinnern, erwachen die anarchischen Tierchen zum Leben, ballen sich zu kleinen Gemeinschaften und organischen Clustern, um an anderen Stellen wieder in Chaos und fröhlicher Anarchie auseinanderzustieben. Wiederholung und Variation ziehen sich durch sein gesamtes Werk und verweisen auf das überlebenswichtige Prinzip in der Natur.

Die Beschreibungen seiner Werke enthalten Interpretationen, denen stets gemein ist, dass sie mit Leben, Spiritualität und Gemeinschaft zu tun haben. Märchenhafte Titel wie „Hyazinthsilber Weltflimmerzentrum“, „Gelbfeld Flimmerwelten“, „Weltseher-Hoffnung“ oder „Grausudweltenklang“ fügen ein narratives Moment hinzu und tragen dazu bei, ein eigenes „Damisch – Universum“ zu manifestieren, in der Farbe als Energie zu verstehen ist, die erst die ständige Bewegung und unaufhörliche Veränderlichkeit ermöglicht, die Leben voraussetzt. „Gunter Damisch scheint mit dem Kleinen zu beginnen, um zum Großen zu gelangen. Seine Welt ist eine, die sich ausdehnt, die insofern großzügig ist, als jede Form, die er definiert, das Potenzial in sich trägt, zu einem größeren Ganzen zu werden“ (Antonia Hoerschelmann (Hrsg.), Gunter Damisch, Macro Micro, Wien 2013). (Ina Waldstein)

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6. 12., 18 Uhr

621 Hans Staudacher * (St. Urban 1923 geb.)

Raum im Rot; Secession, 1985 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 100 × 120 cm Signiert und datiert unten mittig: Staudacher 85 Bezeichnet und datiert unten mittig: Secession 85 Rückseitig bezeichnet, signiert und datiert: „Raum im Rot“, H. Staudacher, 1985 Secession Provenienz Galerie Hilger; seit 2008 Privatbesitz, Wien ​EUR 10.000–20.000

„Abstrakte Kunst ist Handschrift, Farbe, Tanz, Spiel, Zeichen, Einfall, Rede, Wort, Überfluß, Bewegung, Geschwindigkeit“ schreibt Hans Staudacher 1960 einleitend in jenem Manifest, in dem er sein künstlerisches Credo formuliert. Dessen Leitsatz lautet: „Malerei und Poesie erzählen nicht mehr, sie handeln.“ (Hans Staudacher, zitiert in: Ernst Hilger (Hg.), Hans Staudacher. Die Kraft der 50er Wien Paris, Wien 1997, S. 11) Nach Anfängen in der gegenständlichen Malerei wandte sich Staudacher ab 1950 der Abstraktion zu. Während längerer Arbeitsaufenthalte in Paris zwischen 1954 und 1962 wurde für ihn der französische Tachismus prägend und vor allem die Werke von Georges Mathieu waren richtungsweisend für seinen weiteren künstlerischen Weg. Er entwickelte in diesem Zeitraum seine ganz persönliche Handschrift und individuelle Ausformung des Informel. Malerei bedeutet für Staudacher Aktion: der Rhythmus der Hand und die Bewegung des Körpers bestimmen den Malprozess.

Die den Bildern zugrundeliegende innere Gestik sowie deren abstrakte Begrifflichkeit orientieren sich dabei stets an den Erfahrungen der Wirklichkeit. Bei der Umsetzung der Eindrücke und Empfindungen sind Spontaneität, Improvisation und Schnelligkeit wesentlich.

Das vorliegende Bild mit dem Titel „Raum im Rot“ ist ein charakteristisches Beispiel für Staudachers Formensprache, die gleichermaßen malerische wie grafische Elemente beinhaltet. Die großzügig gesetzten Buchstaben und Zahlen überlagern den durch Farbkleckse, Flecken, Linien und gestische Zeichen entwickelten Bildraum. Die Aktion konzentriert sich auf die Bildmitte, wo es zu einer dynamischen Verdichtung und kraftvollen Zusammenballung kommt. Es entsteht ein Rhythmus von Formen und Kürzeln, die sich gegenseitig in Schwingung versetzen. „Secession“ kommt in Staudachers Œuvre häufig als Bildtitel oder Wortelement vor.

Dies ist ein Hinweis auf jene Bedeutung, die die Wiener Secession für seinen künstlerischen Werdegang gehabt hat. Als der Autodidakt Staudacher 1950 von Kärnten nach Wien übersiedelte, trat er der Künstlervereinigung bei und fand dort seine künstlerische Heimat. Die Freiheit, die den Künstlern gewährt wurde, kam seinem Naturell ebenso entgegen wie seiner Arbeitsweise. Wichtige Aktionen fanden in der Secession statt und er beteiligte sich maßgeblich an der künstlerischen Ausgestaltung der legendären Künstlerfeste der 1950er und 1960er Jahre. Darüber erzählt er: „Es waren Happenings mit Ton, Musik, mit Projektionen, Farbmalerei, ich hab grüne, rote, blaue Räume geschaffen in der Secession, wir konnten uns austoben bei den Festen, da hat uns das ganze Haus gehört.“ (Hans Staudacher, zitiert in: Ernst Hilger (Hg.), Hans Staudacher. Die Kraft der 50er Wien Paris, Wien 1997, S. 122) Als Hans Staudacher dieses Bild 1985 malte, hatte sein kommerzieller Erfolg in Österreich gerade erst begonnen. Während er in Paris seine Bilder bereits in den 1950er und 1960er Jahren erfolgreich verkaufen konnte und sein Werk schnell internationale Beachtung fand, blieb eine größere Anerkennung in Österreich lange aus.

Heute zählt er unbestritten zu den wichtigsten Vertretern des österreichischen Informel und nimmt eine führende Position in der österreichischen Kunstentwicklung nach 1945 ein. (Birgitta Kager)

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622 Alfred Klinkan * (Judenburg 1950–1994 Wien) Sonnenscheibe, 1983 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 200 × 160 cm Rückseitig bezeichnet, datiert und signiert: Sonnenscheibe 1983 Klinkan Rückseitiger Nachlassstempel: Nachlaß Alfred Klinkan September 1994 Provenienz österreichischer Privatbesitz ​EUR 12.000–24.000

Detail Rückseite

Alfred Klinkan gehört zu jener Gruppe an Malern, die die figurative Leinwandmalerei stets hoch hielten. Galt er in den 1970er Jahren in Österreich mit seiner expressiven Figurenmalerei als anachronistisch, so befand er sich international in guter Gesellschaft. Maler wie Georg Baselitz und Markus Lüpertz in Deutschland und Philip Guston und Susan Rothenberg in Amerika postulierten die Rückkehr der gegenständlichen Malerei. Anfang der 1980er Jahre treten Künstler wie Siegfried Anzinger, Alois Mosbacher und Hubert Schmalix in die figurativen Fußstapfen des nur wenige Jahre älteren Klinkan.

1983, das Entstehungsjahr unseres Bildes, markiert mit der Ausstellung „Einfach gute Malerei“ im Wiener 20er Haus einen Höhepunkt im Werk Klinkans, künstlerisch, wie auch in der öffentlichen Aufmerksamkeit und Rezeption seines Werkes.

1985 werden seine Arbeiten in einer von Wilfried Skreiner organisierten großen Personale in der Neuen Galerie in Graz gezeigt.

Typisch für die Arbeiten der 1980er Jahre sind die buntfarbigen Fabelwesen, die die Bilder bevölkern. Im Zentrum der Komposition steht ein orangefarbenes Mischwesen aus Mensch und Tier mit Hörnern und einem Schweif, das seitlich dargestellt in schreitender Pose mit seiner linken Hand auf einer gelb rotierenden Kugelform, der namensgebenden „Sonnenscheibe“ ruht. Nicht ganz klar ist, ob das Wesen die Scheibe tatsächlich berührt oder es sich nur um eine optische Täuschung handelt und die Scheibe in weiterer Ferne das Himmelsfirmament erhellt. Links steht ein Hasenmensch mit gelben Blumen in der Hand in ähnlich schreitender Position, aber seine Größe deutet auf einen größeren Abstand zum Betrachter hin. Der Vordergrund ist ein fast abstraktes Muster aus verschieden farbigen Flecken, die ein bewegtes Allover ergeben. Es entsteht eine „latente Balance zwischen Figuration und Abstraktion. Die einzelnen Bildmotive verweben sich zu einem camouflageartigen Teppich,... einer Unzahl von Vexierbildern“ (Florian Steininger in: Die fabelhafte Welt des Alfred Klinkan. Ausstellungskatalog, Galerie bei der Albertina, Wien 2008, S. 3 f.). Die konturlose Farbe ist dabei das bestimmende Bildelement, die Flächigkeit versucht Klinkan durch Hell-Dunkel-Kontraste, die Tiefe suggerieren, aufzubrechen. Dabei stehen seine Figuren im Kontrast zum gestisch, abstrakt bemalten Bildgrund. Einzelne Flächen könnten als Bäume oder Blumen, als Berge oder Hügelkuppen gedeutet werden, doch über Näheres lässt uns der Künstler im Unklaren, ebenso wie über die Bedeutung seiner merkwürdigen Mischwesen, die aus der Märchen- und Sagenwelt entsprungen zu sein scheinen, aber tief in der Vita des Künstlers verwurzelt sind. „Klinkan ist der Geschichtenmaler Österreichs, er läßt uns in seine mystisch-koloristischen Farbwelten eintauchen.“ (Steininger, S. 4) (Sophie Cieslar)

6. 12., 18 Uhr

623 Marc Adrian * (Wien 1930–2008 Wien) The Landscape of Vision, 1971 Acryl auf Leinwand hinter Edelitglas; gerahmt; 82 × 52 cm Rückseitig bezeichnet: The Landscape of Vision Signiert unten Provenienz 2003 Galerie Hofstätter, Wien; 2007 im Auktionshaus im Kinsky erworben (65. Auktion, lot 539); seither Privatsammlung, Wien Ausstellung Ausst.-Kat. Graz, Adrian, 1975, Kat. 159, mit Abb.-WV 159 Ausst.-Kat. Wien, Veronique, Adrian, 1976, Kat. 4 Ausst.-Kat., Baden, Adrian, 1979, S. 67, Abb. S. 58-WV 158 Ausst.-Kat. Wien, Secession, Freiplatz, 1980 Ausst.-Kat. Graz, Adrian, 1993, Kat. 159, Abb. S. 17 Literatur Marc Adrian, Film / Kunst / Medien. Monografie & Werkverzeichnis, (Hg.) Belvedere Werkverzeichnisse, Wien 2016, Abb. S. 365.

Marc Adrian, Anna Artaker, Peter Weibel (Hg.), Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz 2007, Abb. S. 292.

Die Arbeit ist im Werkverzeichnis Marc Adrian Monografie & Werkverzeichnis unter der Nummer 159 angeführt. ​EUR 8.000–16.000

6. 12., 18 Uhr

624 Hermann Nitsch * (Wien 1938 geb.) o.T., 2010 Mischtechnik auf Leinwand; ungerahmt; 150 × 100 cm Rückseitig signiert und datiert: Hermann Nitsch 2010 Provenienz Privatbesitz, Wien ​EUR 20.000–40.000

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In den 1960er Jahren hatte das Aktionstheater die Malerei verdrängt und erst 1983 nimmt Hermann Nitsch die Malerei wieder auf und erkennt die wechselseitige Notwendigkeit von Malaktion und Orgien Mysterien Theater. Die früheren Malereien sind mit standardisierten Maßen oft Teile eines Werkzyklus und gewinnen erst im Laufe der 1990er Jahre als Einzelbilder an Autonomie. Sie dienen als „Einleitungsformel“ in Richtung eines orgiastischen Geschehens und sollen helfen das Empfinden des Betrachters tiefer und sinnlicher werden zu lassen. Seit etwa 1989 treten bunte Farben auf, bisher war ja Rot als Farbe des Lebens und des Todes bestimmend, als Sinnbild des Feuers, der Liebe, des Fleisches und des Blutes. Nun kommen neben Gelb vor allem liturgische Farben wie Violett, Blau und Grün zum Einsatz. Die Farbe soll aber intuitiv-emotional empfunden werden, unbelastet von vorgeprägten Assoziationen. Kein Zufall, dass Hermann Nitsch während seiner Professur an der Städelschule in Frankfurt (1989 bis 2003) Kurse für Farbübungen abhält, ein Zeichen der intensiven Auseinandersetzung mit diesem Thema. Er erarbeitet auch umfangreiche Farbskalen, ähnlich den Partituren für das Orgien Mysterien Theater. Die Zusammenstellung der einzelnen Töne bleibt also wohl nicht dem Zufall überlassen, die Farben sollen sich gegenseitig in ihrer Wirkung stärken und alle fünf Sinne gleichsam anregen.

Das Verschütten der Farbe, im Sinne der Hervorbringung des Unbewussten und der Ausschaltung der Ratio, geht auf den Tachismus zurück. Die ungeplant eine Leinwand herunterrinnende Farbe verleiht dem Irrationalen Ausdruck. Nitsch selbst bezeichnet dies als „visuelle Grammatik des Aktionstheaters auf einer Bildfläche...

Die elementare sinnliche Erregung der Malerei, hervorgerufen durch das Verschütten, Verspritzen und Verschmieren von Farbe, entspricht jener der Aktionen mit Fleisch, Blut und Eingeweiden, und sie scheint ebenso geeignet zur Abreaktion verdrängter Wünsche und Triebe wie diese.“ (Christine Wetzlinger-Grundnig, 2012, auf: http://www.nitschmuseum.at/de/hermann-nitsch/werk, Stand: 23.4.2017) Im Orgien Mysterien Theater wie in der Malerei ereignen sich sinnliche Vorgänge, gemalt spielen sich diese auf der Bildfläche ab. Man darf sich von der Farbgebung späterer Arbeiten nicht täuschen lassen. Natürlich denkt man bei Blau, Grün und Violett nicht an verspritztes Blut, aber die zugrundeliegenden Intentionen sind die gleichen, nämlich „verdrängte Bereiche auszuagieren“ und „abzureagieren“ (Hermann Nitsch in: Nitsch. Eine retrospektive. Werke aus der Sammlung Essl, Klosterneuburg 2003/2004, S. 136) (Sophie Cieslar)

6. 12., 18 Uhr

Ausgesucht von Prof. Peter Baum

625 Ahmet Oran * (Canakkale 1957 geb.) o.T., 2012 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 195 × 220 cm Rückseitig signiert und datiert: A. Oran 2012 ​EUR 10.000–20.000

„Es ist der ebenso elementare wie sensible, einer inneren Logik entsprechende Umgang mit Farbe, der die Malerei von Ahmet Oran seit nunmehr 30 Jahren innerhalb charakteristischer Werkabschnitte auszeichnet.“ (P. B.) Farbe, Farbe als Materie und Bedeutungsträger sowie der von vielen Veränderungen und Erweiterungen begleitete Umgang mit und die Bearbeitung von Farbe sind Vorgänge, die die Malerei des 20. Jahrhunderts auf breiter, kunstgeschichtlich relevanter Basis bis heute als absolute, von Gegenstand und Figur befreite Kunstform nach Ende des 2.Weltkriegs ausmachen. Die „Drippings“ und das Action Painting eines Jackson Pollock, Abstrakter Expressionismus, Informel und Lyrische Abstraktion, die meditativen Bilder eines Mark Rothko, Erdhaftes, Strukturalismus und erweiterte Materialität in der Malerei von Emil Schumacher oder Antoni Tàpies, das spätere Colorfield Painting vieler Amerikaner bis hin zu den zahlreichen, seit längerem aktuellen Spielarten individuell geprägter gegenstandsloser Malerei stecken ein großes, fesselndes Terrain ab, dem ebenso als Gegenpol wie Ergänzung die zahlreichen neuen Beispiele Geometrischer Abstraktion und Konkreter Kunst hinzuzufügen sind.

Im Fokus der jüngeren Geschichte auf Österreich bezogen sind es vor allem Maler der mittleren Generation, die das Spannungsfeld charakterisieren, in dem auch dem in Wien und Ankara arbeitenden, international arrivierten Ahmet Oran eine singuläre Position zukommt. Erwin Bohatsch, Walter Vopava, Hubert Scheibl, Jakob Gasteiger, Robert Schaberl, Suse Krawagna und Franco Kappl zählen zu ihren führenden Protagonisten.

Das hier vorgestellte große Format –wie immer ohne Titel- besitzt unzweifelhaft Museumsqualität. In seiner Struktur und einprägsamen Stilistik nimmt es ebenso für sich ein wie durch den nachwirkenden Klang seines dunkelrotschwarzen, in quadratischen Andeutungen freigeschürften und freigelegten helleren Malgrundes. Das über dem changierenden Malgrund liegende strenge „Korsett“ des Bildes deckt – Schnitt bei Schnitt- rhythmisch unterteilt einen Malgrund auf, der mehr Farben verrät als man aufs Erste vermuten würde und somit ein Innenleben andeutet, dessen Komplexität im Wechselspiel von Sichtbarem und bloß Erahnbarem begründet liegt. (Peter Baum)

Detail Rückseite

6. 12., 18 Uhr

626 Wolfgang Hollegha * (Klagenfurt 1929 geb.) o.T., 1981 Öl auf Leinwand; gerahmt; 160 × 165 cm Provenienz Firmensammlung, Deutschland ​EUR 25.000–50.000

Wolfgang Hollegha, Mitbegründer der legendären „Gruppe St. Stephan“ in Wien, ist einer jener Künstler, die der Abstraktion im Nachkriegs-Österreich zum Durchbruch verhalfen. Etwa zeitgleich mit seinen amerikanischen Kollegen wie Sam Francis und Morris Louis, die dem Kreis der Colourfield Painter zuzurechnen sind, kreierte er eine Arbeitsweise und einen Umgang mit Licht und Farbe, die auch in der internationalen abstrakten Malerei neu waren. Ein Angebot nach New York zu ziehen und dort weiter an einer internationalen Karriere zu arbeiten lehnte er ab, zu sehr ist er seiner Heimat verbunden. Bis 1981, dem Entstehungsjahr unseres Bildes, leitete der Künstler die Meisterklasse für Malerei an der Akademie der Bildenden Künste in Wien und prägte so nachfolgende Generationen junger Malerkollegen.

Obwohl Hollegha stets von einem konkreten Gegenstand, wie zum Beispiel einer Wurzel oder einer Pflanze, ausgeht, lassen sich beim fertigen Bild die Formen und Konturen seiner Inspirationsquelle höchstens noch erahnen. Hat er sich für ein Motiv entschieden, beobachtet er dieses konzentriert und versucht, die diesem innewohnende Bewegung zu erfühlen und seine subjektiven Wahrnehmungen und Empfindungen malerisch umzusetzen. Dabei vergrößert er kleinste Teile wie durch ein Mikroskop gesehen auf die Leinwand, was zu einer Monumentalisierung und Verfremdung führt. Weiche Flecken in leuchtenden Farben werden – auf den ersten Blick wie zufällig, tatsächlich aber genau geplant – aus kleinen Gefäßen geschüttet, mit weichem Tuch verwischt, nebeneinander auf die am Boden liegende Leinwand gesetzt und verteilen sich in mehr oder weniger fließenden Übergängen über den Bildraum. Hollegha verwendet speziell angemischte, dünnflüssige Farben, die auf der weiß grundierten Leinwand eine ganz besondere Leuchtkraft entfalten. Obwohl die Werke vollständig abstrakt sind, hat seine Malerei etwas Erdhaftes, Naturnahes. „Hollegha lässt Mehrschichtigkeit zu, lässt Räumlichkeit entstehen – Tiefe, Dichte, Nähe und Ferne, ebenso wie die Durchdringung unterschiedlicher Maßstäblichkeit.“ (Günther Holler-Schuster in: Die Natur ist innen. Der Maler Wolfgang Hollegha. Ausstellungskatalog, Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum, Graz 2015/2016, S. 10) Es geht ihm dabei um einen Einklang von Innerem und Äußerem.

Die Räumlichkeit im klassischen Sinne engt dabei ein, „die Transformation in den Prozess des Malerischen öffnet jedoch den Raum, erfüllt ihn mit Zeit“ ( HollerSchuster, S. 10). Dieses Element wird noch verstärkt durch das Umkreisen der am Boden liegenden Leinwand durch den Künstler. Dieser baut seine Bildräume aus Licht und Farbe, ohne ein Oben und Unten, ohne ein Zentrum im eigentlichen Sinne. Der optische Eindruck wird in ein Spannungsverhältnis aus Licht und Raum übersetzt, aus Farben gebaut und auf seine ursprüngliche Essenz zurückgeführt.

Hollegha erschafft so nicht weniger als die „Revolution des Bildraums“ (Robert Fleck in: Die Natur ist innen. Der Maler Wolfgang Hollegha. Ausstellungskatalog, Neue Galerie Graz, Universalmuseum Joanneum, Graz 2015/2016, S. 14).

(Sophie Cieslar)

627 Wolfgang Hutter * (Wien 1928–2014 Wien) Die rothaarigen Mädchen und ihr Traubenglas, 1989 Öl auf Platte; gerahmt; 29 × 34 cm Signiert und datiert rechts unten: Hutter 89 Provenienz Privatbesitz, Deutschland ​EUR 9.000–18.000

628 Alfred Kornberger * (Wien 1933–2002 Wien) Akt auf Fahrrad, 1988 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 140 × 110 cm Provenienz Privatsammlung, Wien Literatur Smola Franz, Alfred Kornberger (1933–2002). Der Akt als Innovation, 1. Aufl. Wien 2007, Abb. S. 363.

Das Objekt ist unter der WVZ.-NR. 547 in der oben angeführten Literatur verzeichnet. ​EUR 12.000–24.000 6. 12., 18 Uhr

629 Maria Lassnig * (Kappel am Krappfeld/Kärnten 1919–2014 Wien) Zwei im Garten; Der scharfe Technische Schnittstrich, 1987 Mischtechnik auf Papier; gerahmt; 43 × 60,5 cm Bezeichnet, datiert und signiert rechts unten: Zwei im Garten, 1987, M. Lassnig Provenienz direkt von der Künstlerin erhalten; österreichischer Privatbesitz ​EUR 7.000–14.000

630 Maria Lassnig * (Kappel am Krappfeld/Kärnten 1919–2014 Wien) Brooklyn Bridge, 1971 Aquarell auf Papier; gerahmt; 42,5 × 48,5 cm (Ausschn.)

Bezeichnet, datiert und signiert rechts unten: Brooklyn Bridge, 1971, M. Lassnig Provenienz Dorotheum Wien, 5.12.1989, Nr. 100; seither Privatbesitz, Wien ​EUR 10.000–20.000

6. 12., 18 Uhr

631 Martha Jungwirth * (Wien 1940 geb.)

Stillleben, 2011 Mischtechnik auf Karton; gerahmt; 70 × 105 cm Signiert und datiert links unten: Martha Jungwirth 2011 Provenienz Galerie und Kunsthandel Margund Lössl; seit 2013 Privatbesitz, Wien ​EUR 8.000–16.000

6. 12., 18 Uhr

632 Siegfried Anzinger * (Weyer 1953 geb.)

Madonna mit Löwen, 2003 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 80 × 110 cm Rückseitig signiert, datiert und bezeichnet: Anzinger 2003, „Madonna mit Löwen“ Provenienz österreichische Privatsammlung ​EUR 10.000–20.000

Detail Rückseite

6. 12., 18 Uhr

633 Oswald Oberhuber * (Meran 1931 geb.) o.T. Öl auf Leinen; gerahmt; 213 × 248 cm Signiert links unten: Oberhuber Provenienz Sammlung Dieter Ronte; Privatbesitz, Wien Das Bild wurde fachmännisch auf einen neuen Keilrahmen aufgezogen. ​EUR 10.000–20.000

Oswald Oberhubers Schaffen ist wie kein anderes in der österreichischen Kunstgeschichte geprägt von Stilbruch und Pluralität, er wechselt zwischen abstrakt und gegenständlich, zwischen Malerei und Skulptur und nutzt das jeweils andere als Sprungbrett für eine neue Entwicklung: „Ich bin der Meinung, dass das Abstrakte, das Ungegenständliche auch im Gegenständlichen möglich ist. Die formalen Momente haben viel mit dem Gegenstand zu tun. Das Figurative ist für mich durchaus ein wichtiges Mittel zur Selbstprüfung. Wenn ich nur abstrakt arbeite, verliere ich den Zusammenhang. Ich werde dann immer oberflächlicher. Und dann zwinge ich mich wieder dazu, etwas Gegenständliches zu machen, das dann wieder ganz anders aussieht. Sie sehen, es ist für meine Arbeit wichtig, dass die figurativen Phasen immer wieder kommen.“ (Oswald Oberhuber. Ausstellungskatalog, 21er Haus, Wien 2016, S. 365) Der „Stilbruch wird zum Kontinuum und die Pluralität zum Programm“ (Oberhuber, S. 65).

In Oberhubers Bildern entsteht eine eigene Welt, pastellfarbig bunt, mit merkwürdigen Pflanzen, von Tier und Mensch gleichermaßen bevölkert. Rechts im Bild steht ein etwas klein geratener Mann in einem Anzug mit zu kurzen Hosenbeinen. Es handelt sich wohl um ein Selbstbildnis des Künstlers, in der Gestalt eines Kindes.

Das Ich als Kind ist ein wichtiges immer wiederkehrendes Thema in seiner Malerei. „Es sind sehr wichtige Themen für mich, das Ich als Kind und das Ich überhaupt.

Ich sehe das aber nicht als Narzissmus. Ich habe dadurch eine Sprache gefunden... die generell wichtig in meinem Schaffensbereich ist.“ (Oberhuber, S. 167) Links im Bild ein Tier, wohl ein Pferd, mit einem winzigen Fohlen. Kann man am Muttertier die noch blutige Nabelschnur erkennen, hat die Figur als Geburtshelfer blutige Hände bekommen? Man darf spekulieren, der Fantasie des Betrachters sind keine Grenzen gesetzt. So schreibt der Künstler: „Ich erschrecke auch nicht vor der Undeutlichkeit des Bildes, ist doch gerade diese Undeutlichkeit der Gewinn beim Vollzug der Betrachtung.“ (Oberhuber, S. 78) Mensch und Tier sind von teils gestrichelten Umrisslinien umfangen. Der Hintergrund des Bildes erinnert in seinem getupften Farbauftrag an den pointilistischen Malstil. Dieser setzt sich in den Binnenflächen der Figuren fort, nur die farblich differenzierte Ausgestaltung – die pastelligen Farben unterscheiden Mensch und Tier vom grün-gelben Grund – ermöglichen es dem Auge des Betrachters, Anhaltspunkte zur Deutung des Bildgeschehens festzumachen.

Oswald Oberhuber, einer der einflussreichsten Künstlerpersönlichkeiten Österreichs wurde erst kürzlich mit einer umfangreichen Präsentation seines Œuvres im 21er Haus in Wien geehrt. (Sophie Cieslar)

634 Ernst Fuchs * (Wien 1930–2015 Wien) Die Nixe, 1983 Pastell auf Büttenpapier; gerahmt; 75,5 × 55,5 cm Provenienz aus der Familie des Künstlers, Wien ​EUR 15.000–30.000

Vergleichsbeispiel Gustav Klimt, Wasserschlangen, 1906/07; abgebildet in: Agnes Husslein-Arco, Jane Kallir, Alfred Weidinger (Hg.), Klimt, Schiele, Kokoschka und die Frauen.

Ausstellungskatalog, Belvedere 2015, S. 40.

Waren für Ernst Fuchs bei seinen ersten künstlerischen Schritten Peter Paul Rubens und Michelangelo die wichtigsten Vorbilder, treten nach Kriegsende andere Künstler in seinen Fokus. Er nennt hier Alexander Rothaug, Ivan Meštrovic´ und vor allem Gustav Klimt. „Sicher ist die völlige Ungestörtheit der ersten Jahre ein Vorteil für meine spätere Entwicklung gewesen. Denn ihr verdanke ich die Immunität gegenüber den später von allen Seiten auf mich eindringenden modischen Einflüssen. Mein Widerstand gegen das, was man abstrakte Kunst nennt, war nicht von prinzipieller Art... In den Gemälden Gustav Klimts sah ich, daß diese Form des Ausdrucks innerhalb einer Gemäldes als gleichsam ‚musikalische Schrift’ aufgenommen war.“ (Richard P. Hartmann (Hg.). Fuchs über Emst Fuchs. Bilder und Zeichnungen von 1945–1976, Wien 1977, S. 42) Auch in seinem späteren Werk greift Fuchs wieder zurück auf diesen abgespeicherten Formenschatz und die ornamentale Geometrisierung der „Goldenen Periode“ Gustav Klimts.

Klimts „Bewegtes Wasser“ oder „Wasserschlangen II“ könnten für die „Nixe“ Pate gestanden haben. Schon in der Ikonographie der Symbolisten um 1900 spielten Unterwasserwesen eine bedeutende Rolle. Sie stehen als Sinnbild für das Unterbewusste für die unerforschten Tiefen menschlicher Wesen und waren gleichzeitig auch eine Möglichkeit weibliche Erotik darzustellen ohne der öffentlichen Kritik ausgeliefert zu sein. Auch im Schaffen Ernst Fuchs’ spielen geheimnisvolle Frauen von Anfang an eine große Rolle: sei es die verführerische Eva, die Nymphe Daphne, die in einen Baum verwandelt wird, und die geheimnisvolle Sphinx; rätselhaft schön bevölkern sie die Bildwelten des Künstlers. Eine Hommage an Klimts Ornamentik findet sich in den runden vielfarbigen Formen rechts der Figur und den parallel gesetzten Linien im unteren Bildteil, die die Figur umspielende Wellen versinnbildlichen. Auch der laszive Gesichtsausdruck der Nixe mit den gesenkten Augenlidern hat viel mit der Erotik der Klimt’schen Wassergeschöpfe gemein. Das „Urbild“ der Frau soll „aufs neue sichtbar werden“ (Wieland Schmied, Malerei des Phantastischen Realismus der Wiener Schule, WienHannover-Bern 1964, S. 41) und kann in diesem zarten, ätherischen Wesen, das aus der Unterwasserwelt auf uns blickt, wieder gefunden werden. (Sophie Cieslar)

6. 12., 18 Uhr

635 Helmut Leherb * (Wien 1933–1997 Wien) Taubenpapst, 1970 Öl auf Leinwand; gerahmt; 76 × 42 cm Rückseitiger Nachlassstempel Provenienz Privatbesitz, Wien Literatur Dr. Angela Kundegraber (Hg.), Maître Leherb, Retrospektive, 20. Todestag eines Surrealisten, Palais Palffy, Wien 2017, Abb. 3.37. ​EUR 20.000–40.000

Maître Leherb, mit Geburtsnamen Helmut Leherbauer, ist einer der Vertreter der Wiener Schule des Phantastischen Realismus. Mit Taubenpapst hat er ein, für seine Kunstrichtung symptomatisches, Werk geschaffen, das surreale Elemente und unzählige Anspielungen und Symbole in sich trägt. Ein ausdrucksstarkes weibliches Gesicht in Form einer Patene, aus der statt geweihten Hostien eine Taube ragt.

Krebse und anderes Getier umranken das Kreuz, das sich aus der Schale erhebt. Das gesamte Bild ist in rostroten Tönen gearbeitet.

Das zentrale Motiv der Taube hat Leherb in vielen seiner Arbeiten verwendet, so auch für die geplante, schlussendlich durch politischen Entscheid abgesagte, Teilnahme an der Biennale von Venedig 1964, als Leherb einen tiefblauen Pavillon geplant hatte, in dem tote Tauben, Regenschirme und Puppen an den Wänden hätten kleben sollen.

An der Akademie der bildenden Künste in der Klasse von Albert Paris Gütersloh fand Lerherb Zugang zum Kreis der Phantastischen Realisten wie Anton Lehmden, Rudolf Hausner und Wolfgang Hutter, deren spezielle Variante moderner Malerei, die im Surrealismus wurzelt und sich als bewusste Alternative zur Abstraktion versteht, ihn stets inspirierte. (Clarissa Mayer-Heinisch)

6. 12., 18 Uhr

636 Ernst Fuchs * (Wien 1930–2015 Wien) Der Falterstrauss; Blaue Blüten aus dem Park, 1984 Pastell auf Papier; gerahmt; 72 × 46 cm Signiert links unten: Ernst Fuchs Datiert rechts unten: 1984 Provenienz aus der Familie des Künstlers, Wien Literatur Richard P. Hartmann (Hg.), Ernst Fuchs. Planeta Caelestis, München 1987, Abb. S. 220–221. ​EUR 8.000–16.000

6. 12., 18 Uhr

637 Helmut Leherb * (Wien 1933–1997 Wien) Le Chevalier du Casse-Temps, 1965 Öl auf Leinwand; gerahmt; 46 × 38,5 cm Signiert und datiert rechts unten: Leherb, Paris 65 Rückseitig signiert und datiert: Leherb, 1965 Rückseitige Klebeetikette Provenienz Privatbesitz, Wien ​EUR 20.000–40.000

„Le Chevalier du Casse-Temps“ ist ein Paradebeispiel für die Malerei Leherbs. Der vor 20 Jahren verstorbene Mitbegründer der Wiener Schule des Phantastischen Realismus war stets einer ihrer auffälligsten Vertreter. Dabei wandte er sich gleichzeitig über die Jahre immer stärker von der erzählerischen Märchenhaftigkeit dieser Richtung ab und folgte mehr und mehr den Grundsätzen des Surrealismus. Seine Arbeiten sind voller Allegorien: Sie sind Rätsel, die sich aus Gesichtern, Farben, Gegenständen zusammensetzen und deren Bedeutung nicht immer auf den Grund gegangen werden kann. Das meisterhafte Spiel mit Realität und Illusion erzeugt Spannung: In der unteren Bildhälfte entsteht der Eindruck von organischer Verwundbarkeit, dem sich das Gesicht und selbst der an sich so banale, hier aber zur geheimnisvollen Chiffre gewundene Hutständer im Hintergrund, entziehen.

Die Auseinandersetzung und Inszenierung der eigenen Person – der „Chevalier“ trägt das Gesicht des Malers – und die Verwendung des einprägsamen Blau sind weitere, immer wiederkehrende Elemente im Werk Leherbs. Die leuchtende Qualität der Farben, die kühle, glatte Oberflächenbehandlung erinnern an Email und lassen daran denken, dass der Maler mehrere teils gigantischen Fayence-Werke umgesetzt hat. Die illusionistische Maltechnik, das Spiel mit Klarheit und Unklarheit der Bildbedeutung, machen die Arbeiten Leherbs zu zeitlosen Kunstwerken, die Blicke auf sich ziehen und den Geist zum Dialog bitten. (Nina Binder)

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6. 12., 18 Uhr

638 Peter Proksch * (Wien 1935–2012 Wolkersdorf) Das Einhorn, 1987/88 Harzöl, Eitempera auf Holzfaserplatte; gerahmt; 80 × 80 cm Signiert und datiert rechts unten: Proksch 1987/88 Provenienz österreichischer Privatbesitz Literatur Alexander Giese, Peter Proksch. Gemälde, Zeichnungen, Gouachen von 1957 bis 1990. Wien, München 1991, Abb. S. 97. ​EUR 15.000–30.000

Im Wien der Nachkriegsjahre richtete eine Reihe junger Künstler ihre Aufmerksamkeit – anders als ihre zeitgenössischen Kollegen, die sich der Abstraktion verschrieben hatten – „zurück“ auf die surrealistische Bewegung, die 1922/23 aus der Züricher „Dada“ Szene hervorgegangen war und sich vorallem mit der Bedeutung des Unterbewussten und des Traumes auseinandersetzte. Der Maler Edgar Jené hatte 1935 aus Paris die Philosophie des französischen Surrealismus nach Wien gebracht und 1948 zusammen mit Paul Celan und Arnulf Neuwirth die erste Surrealismusm-Ausstellung in Wien organisiert. Gleichzeitig ließen die Künstler auch die Verbindung zur neuen Sachlichkeit bestehen, die als Reaktion auf die Formauflösung entstanden war. Zu diesen ersten Mitgliedern der „Wiener Schule des fantastischen Realismus“ gehörten Anton Lehmden, Ernst Fuchs, Rudolf Hausner, Arik Brauer, Wolfgang Hutter, Kurt Steinwendner und Fritz Janschka, die sich in ihren Werken – jeder auf die seine Weise – mit symbolischen, surrealistischen und mythischen Elementen auseinandersetzten, beeinflusst von ihrem Lehrer und Mentor Albert Paris Gütersloh. Außerdem verband sie die Verwendung alter Techniken wie der Lasur und dem Tafelbild. Träume, Märchen, Magie, Verweise auf Sagen, Mythen und alte Symbole, Schönes wie Groteskes bildeten ihre Formensprache.

Auch Peter Proksch setzte sich in seiner Malerei mit diesen Inhalten auseinander, er interessierte sich dabei aber besonders für Mythen und Sagen sowie religiöse Symbolik. Die Anfänge der menschlichen Kultur, in denen magische Abläufe und Riten Leben und Handlung der Menschen bestimmten, faszinierten ihn, er las alte Texte und griff in seinen Bildern auf ein reiches Repertoire an Tieren und Gestalten aus der griechischen und ägyptischen Mythologie zurück, deren Geschichten er in märchenhaften Gärten und Landschaften schildert. Seine Bildsprache ist inhaltlich stark in der Psychologie verwurzelt, eine Sehnsucht nach den archaischen Urkräften und Geheimnissen prägt seine Werke, verbunden mit einer Lust an der feinen, akkuraten Malerei wie sie von den alten Meistern angewendet wurde.

Das Einhorn ist eines der berühmtesten Fabeltiere und ist, im Gegensatz zu vielen anderen, durchwegs positiv besetzt. Es steht für das Reine, Gute, bisweilen sogar für die Mutter Gottes selbst und seinem Horn wurden heilende, magische Kräfte nachgesagt. Der Legende nach kann sich einem Einhorn nur eine Jungfrau nähern bzw. es einfangen, da sie selbst rein und unschuldig ist. Proksch schildert im hier gezeigten Bild im Vordergrund die Jungfrau in Eintracht mit dem Fabeltier in einer Art „hortus conclusus“, während in zwei Szenen im Hintergrund Männer vergeblich versuchen, das Tier einzufangen. (Ina Waldstein)

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6. 12., 18 Uhr

639 Markus Prachensky * (Innsbruck 1932–2011 Wien) Rouge sur gris - Aschaffenburg, 1960 Öl auf Leinwand; gerahmt 131,5 x 163,5 cm Signiert rechts unten: Prachensky Provenienz direkt vom Künstler erworben; Privatbesitz, Deutschland ​EUR 40.000–80.000

1957 war Markus Prachensky, 25-jährig, nach Paris gegangen, dem Zentrum der abstrakten Malerei. Georges Mathieu und Pierre Soulages, die Vorreiter der Lyrischen Abstraktion, zählten ebenso zu seinem Bekanntenkreis wie Hans Arp und Yves Klein, und man kann sich gut vorstellen, wie anregend diese Umgebung für den jungen Künstler gewesen ist. Die folgenden Jahre wechselte Prachensky ständig seinen Wohnsitz, die Wanderstrecke ist an seinen Bildtiteln genau nachvollziehbar, bezeichnen sie doch in dieser Zeit stets den Entstehungsort eines Werkes.

Künstlerisch wird 1958 mit der Serie „Rouge sur noir – Gainfarn“ die Abstraktion auf die Spitze getrieben. Die Form entfernt sich von den Bildrändern zur Mitte hin, ballt sich dort zusammen, um in den darauffolgenden Werkfolgen „Rouge sur blanc – Sebastianplatz“, 1959 im Atelier von Fitz Riedl entstanden, und „Rouge sur blanc – St. Stephan“, auf eine Malaktion in der Galerie St. Stephan 1960 zurückgehend, wieder zu expandieren. Eine große Rolle spielt hier sicher auch die Performance „Peinture Liquide“, 1959 im Theater am Fleischmarkt in Wien aufgeführt, mit der Markus Prachensky die Befreiung der Farbe zelebriert, die über den oberen Bildrand von riesigen Leinwänden gegossen, einen Vorhang von Farbrinnsalen bildet.

Hier ist er den Grundprinzipien des Tachismus oder seinem amerikanischen Pendant dem „Action Painting“ am nächsten. Die im Folgejahr stattfindende zweite Vorführung im Stadttheater Aschaffenburg wird von einer großen Einzelausstellung begleitet, eine große Auszeichnung für den erst 28-jährigen Künstler. In der Folge entsteht „Rouge sur gris – Aschaffenburg“, wie der Name schon sagt in intensivem Rot vor einem hellgrauen Grund. Die Konzentration auf eine einzige Farbe ermöglicht ein ungestümes Arbeiten, das ungebremst eine größtmögliche Spontaneität mit einer dennoch kontrollierten Gestaltung kombiniert. „Rot ist die Farbe meines Lebens“, so der Künstler (Markus Prachensky. Rot auf Schwarz – Rot auf Weiß. Bilder. Ausstellungskatalog, Städtische Kunstsammlungen Chemnitz, Wien 2004, S. 27). Drei Kreisformen ergeben aneinandergereiht das Grundgerüst der Komposition und werden von Bogenformen getragen und gekrönt. Darüber setzt Prachensky Pinselzüge von größter tachistischer Wildheit. Mittels der Malerei erschafft er eine kraftvolle neue Welt gebaut aus Linien, Bögen, Farbspritzern, die einander bedingen, überlagern und kreuzen, eine Welt voller Emotion und Energie. „Ich sehe die Möglichkeit unserer Malerei... in einer Gestaltung aus durch äusserste Konzentration gewonnenen Intuitivkräften und in dem Aufspüren, Ertasten und Finden geistiger Realitäten ausserhalb der drei Grunddimensionen.“ (Markus Prachensky, Manifest der Malerei 1957, in: Markus Prachenksy. Eine Retrospektive.

Ausstellungskatalog, Österreichische Galerie Belvedere, Wien 2002, S. 113) (Sophie Cieslar)

6. 12., 18 Uhr

640 Christian Ludwig Attersee * (Preßburg 1940 geb.)

Trinker, 1986 Öl und Glitter auf Leinwand, an den Enden an Holz befestigt; zwei Teile je 335 × 244 × 16 cm Signiert, datiert und bezeichnet seitlich links: Attersee 86, Trinker Provenienz 2011 im Auktionshaus im Kinsky erworben (83. Auktion, lot 847); seither europäische Privatsammlung Diese Arbeit entstand 1986 für den 1. Wiener Champagnerball im Wiener Konzerthaus. Christian Ludwig Attersee schuf mehrere riesige Gemälde in Form eines Fächers als Balldekoration für dieses besondere Ereignis. ​EUR 15.000–30.000

6. 12., 18 Uhr

641 Rudolf Polanszky * (Wien 1951 geb.) o.T., 2005 Mischtechnik auf Leinwand; ungerahmt; 160 × 243 cm Rückseitig signiert und datiert: Polanszky 05 Provenienz Privatbesitz, Wien ​EUR 7.000–14.000

Deteil Signatur

6. 12., 18 Uhr

642 Emil Herker * (Aigen 1966 geb.)

Die gläserne Republik, 2012 Acryl auf Leinwand; 150,5 × 170 cm Rückseitig signiert und datiert: Emil Herker 2012 Provenienz österreichische Privatsammlung ​EUR 8.000–16.000

Die Malerei von Emil Herker gilt in erster Linie als Darstellung realistischer Wirklichkeiten zu bezeichnen. Der Künstler entscheidet sich also bewusst für ein gegenständliches Bildmotiv, das durch die feine Maltechnik zusätzlich einem traditionellen Konzept des Mediums entspricht. Bevorzugt inszeniert Herker prominent Dinge des täglichen Gebrauchs mit, auf den ersten Blick, simplen Mitteln, die durch ihre forsche Präsenz, und genau wegen ihrer vermeintlichen Einfachheit, allerdings bei genauerem Hinsehen dem Zuschauer einen Spiegel vorhalten und somit seine Werte und Verhaltensweisen in Frage stellen. Wie ein roter Faden ziehen sich Themen wie Kapitalismus, Konsum und, damit verbunden, Vermarktung und Manipulation durch die Arbeiten. Seine Bilder, in denen er Beispiele von Verpackungen verschiedenster Lebensmittel oder Etikettenflaschen vor eine beeindruckende Vielfalt an Gläsern platziert, entwickeln eine schlagende Kraft, die insbesondere Oberflächlichkeit im zwischenmenschlichen Umgang und die Vergänglichkeit materieller Werte anprangern. Indem er erkennbar asiatische und westliche Güter mischt, spannt er einen Bogen zwischen verschiedenen Kulturen und zeigt damit auf, dass trotz aller möglichen Unterschiede gewisse Regeln des Zusammenlebens universell sind. Das Gemälde „Die gläserne Republik“ von 2012 zeigt vor der als bildfüllenden Hintergrund verwendeten österreichischen Flagge, eine Donald Duck-Figur aus Glas. Abgesehen davon, dass hier Herker erneut seine Meisterschaft in der Darstellung dieses Materials und von Licht- und Schatteneffekten unter Beweis stellt, entfaltet das Bild einen ansteigenden Sog, je länger man sich damit beschäftigt. Das titelgebende „Gläsern“ bezieht sich unmittelbar auf die Figur; sie steht stellvertretend für den Menschen, der in unserer Gesellschaft durch die neuen Medien und im rechtlichen Gefüge sprichwörtlich für Staat und Marktwirtschaft zum offenen Buch in Bezug auf seine Eigenschaften, seine Vorlieben und sein Verhalten geworden ist.

Während dieser Umstand sowohl positiv als auch negativ aufgefasst werden kann, wird der Begriff im politischen Vokabular eindeutig als Qualitätsmerkmal für einen vermeintlichen offenen, transparenten und letztlich bürgernahen Führungsstils genutzt. Im Wesentlichen wollen Politiker damit ausdrücken, dass sie, im Gegensatz zu ihren Vorgängern und Kollegen, nicht korrupt sind, sich ausschließlich dem Wohle der Allgemeinheit verschreiben. Doch Wahlkampagnen der letzten Jahre, wie sie sich gerade in Österreich immer akzentuierter herausbilden, zeugen von einem ganz anderen Charakter. Parteien trauen den Inhalten ihrer Programme offenbar nicht genug und greifen zu unsauberen Mitteln, um Gegner zu diskreditieren.

Diese öffentlich ausgetragenen Konflikte zielen darauf ab, den potentiellen Wähler auf emotionale Weise für die eine oder andere Seite zu gewinnen, weswegen es sich im Grund um systematische Manipulation handelt. Donald Duck wählt Herker daher nicht zufällig, gilt er doch als Paradebeispiel des naiven, etwas faulen und auch beschränkten Menschen mit einer opportunistischen Ader. Er ist zudem der Neffe von Dagobert Duck, der Personifizierung des Kapitalismus. (Teresa Vena)

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6. 12., 18 Uhr

643 Bruno Gironcoli * (Villach 1936–2010 Wien) o.T. Aluminiumguss; Höhe 54 cm, Durchmesser ca. 73 cm Signiert und nummeriert: Gironcoli 2/5 E.A. Provenienz Privatsammlung, Wien ​EUR 25.000–50.000

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Bruno Gironcoli hat wie sein Vorgänger an der Akademie der bildenden Künste in Wien, Fritz Wotruba, nachfolgende Generationen von jungen Künstlern geprägt.

Sein wohl berühmtester Schüler Franz West lobte seinen Unterrichtsstil: „Einen sensibleren Unterricht kann es kaum geben, man wurde behandelt wie in einem Pflanzengehege, es wurde einem keine Meinung aufgeprägt, man konnte sich tatsächlich entwickeln.“ (http://www.basis-wien.at/avdt/avdt/htm/253/00058621. htm, abgerufen am 9.10.2017) Auch Hans Schabus, österreichischer Vertreter auf der Biennale di Venezia 2005, gehörte zu seinen Schülern. Mit der Übernahme der Leitung der Bildhauerschule ging auch die Benützung großer Atelierräume einher und somit die Realisierung großformatiger Werke. „Eine Skulptur ist für mich Endpunkt eines Gedankenganges“, erläuterte der „Künstler der Apokalypse“ (Peter Weiermair, derstandard.at/1266541116959/Bruno-Gironcoli–1936–2010, abgerufen am 9.10.2017) einmal den Entstehungsprozess seiner auch im kleineren Format imposanten Objekte aus Kunststoff, Holz, Eisen und Aluminium. Eng miteinander verwachsen sind da die merkwürdigsten Formen Puppenköpfe, Embryos, Trauben, Ähren, Blätter, zusammengefügt auf merkwürdigen Apparaturen oder in Schüsseln und Buchten, wie in einer intergalaktischen Versuchsanordnung. Sie scheinen aus einer fremden, fernen Welt zu uns gereist und entspringen doch der Vorstellungswelt dieses hoch sensiblen Künstlers. Der Kunsthistoriker Armin Zweite spricht von einem „faszinierenden Amalgam aus utopischen Design und archetypischen Vorstellungen“ (Bruno Gironcoli, Gironcoli Museum. Kunst ist... Art is..., Katalog Schloss Herberstein, Buchberg 2006, S. 14).

Wie auf einer fliegenden Untertasse sitzen fünf kahle Köpfe mit geschlossenen Augen auf gerippten Schläuchen, fest in Aluminium gegossen scheinen sie doch hinund herpendeln zu können, eine eingefrorene Beweglichkeit, die Momentaufnahme eines Perpetuum mobile. Auf ihren Köpfen tragen sie kopfhörerähnliche Apparaturen, die sich seitlich und am Scheitel in die Schädel bohren. Dem versonnenen Gesichtsausdruck nach, scheinen sie lauschend der Welt entrückt. Quer über die Schale, aus deren Rand die nabelschnurähnlichen Halsschläuche entspringen, läuft eine vielgliedrige Form, die einerseits an eine Kornähre erinnert, aber auch an fossile Trilobiten. Diese der Natur verhaftete aber im Metall erstarrte Form steht im Kontrast zur technoiden Anmutung der restlichen Skulptur. Was dabei zählt ist aber im skulpturalen Sinne die „formale Evidenz der Dinge, gesteigert und akzentuiert durch die Absurdität oder Skurrilität ihres Arrangements“ (Katalog Schloss Herberstein, S. 16). Bekanntes wird fremdartig, Vertrautes erscheint bedrohlich. Bruno Gironcoli taucht mit seinen Skulpturen in fremde Galaxien und gleichzeitig in die Abgründe der menschlichen Seele. Dabei bringt er Dinge zum Vorschein, die uns fremd und gleichzeitig seltsam vertraut erscheinen. (Sophie Cieslar)

6. 12., 18 Uhr

644 Heimo Zobernig * (Mauthen 1958 geb.) o.T., 1987 Pappe, beschichtet; H. 173,7 cm Signiert und datiert unten am Sockel: Heimo Zobernig 1987 Provenienz 2004 in der Galerie Meyer Kainer, Wien, erworben; seither Privatbesitz, Wien ​EUR 15.000–30.000

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6. 12., 18 Uhr

645 Karl Prantl * (Pöttsching 1923–2010 Pöttsching) Stein zur Meditation, 1973 Krastaler Marmor; 20 cm × 20 cm × 18 cm Provenienz Galerie Rüdiger Schöttle, München; Galerie Regio, Freiburg; seit 1975 Privatbesitz, Deutschland Die Arbeit ist im Werkverzeichnis „Der Steinbildhauer Karl Prantl: Werkkatalog 1950–2000“ unter der Nummer 155 angeführt. ​EUR 15.000–30.000

In der österreichischen Bildhauerkunst der Nachkriegsjahre ist Fritz Wotruba eine der prägenden Gestalten für die nachfolgende Generation, der neben Joannis Avramidis, Wander Bertoni und Josef Pillhofer auch Karl Prantl angehört. Dieser knüpft überdies an die internationale Entwicklung in der Nachfolge Constantin Brancusis und Henry Moores an, wobei er aber das Gegenständliche hinter sich lässt. Wie kaum bei einem anderen Bildhauer reichen seine Arbeiten ins Philosophische und Religiöse hinein. Dabei ist von Anfang an der Stein sein bevorzugtes Medium. „Der gestaltete Stein ist für Prantl Gestalt einer Synthese von Urzeit und Gegenwart.“ (Kurt Lüthi in: Karl Prantl. Steine 1978–1980. Ausstellungskatalog, Erker-Galerie am Gallusplatz, St. Gallen 1980, S 4) Seine naturgegebene Form verdankt er Verwandlungsprozessen, die das Aussehen über die Jahrhunderte verändern und gestalten. „Steine bringen ihre Strukturen und Gesetze mit sich...“ (Lüthi, S.3) und man kann aus ihnen nur hervorholen und verstärken, was ihnen innewohnt. Um diesen Strukturen auf den Grund zu gehen, sie zu akzentuieren, arbeitet Karl Prantl diese in Vertiefungen oder erhabenen Stellen hervor, sodass wir sie in der meditativen Berührung ertasten können. Dabei geht es ihm um „einfache, intensive und bestimmende Ursprungserlebnisse. Es gibt Erlebnisse des Haptischen und Optischen: Steine werden meditiert, berührt, betastet...“ (Lüthi, S. 3), visuell und fühlend begriffen.

646 Karl Prantl * (Pöttsching 1923–2010 Pöttsching) Stein zur Meditation, 1972 Schwarz-schwedischer Granit; 23 × 25 × 28 cm Provenienz 1976 Galerie Suzanne Fischer; Baden-Baden Privatbesitz, Deutschland Ausstellungen 1977 Galerie Suzanne Suzanne Fischer, Baden-Baden; 1981 Frankfurter Kunstverein, Kat. Frankfurt 1981, Abb. S. 117.

Die Arbeit ist im Werkverzeichnis „Der Steinbildhauer Karl Prantl: Werkkatalog 1950–2000“ unter der Nummer 145 angeführt. ​EUR 18.000–36.000

Den schwarz-schwedischen, fast quadratischen Granitblock hat Karl Prantl glatt poliert und an der Oberseite perlartigen Strukturen herausgearbeitet. Diese erinnern an die aneinandergereihten Dornfortsätze am Rückgrat der Wirbeltiere aber auch an die Form versteinerter Schnecken oder Muscheln. Die Perlreihen haben gleichzeitig auch etwas fließend Vergängliches an sich, wie aus Wasser aufgetauchte Formen, die im nächsten Augenblick wieder verschwunden sein können. Der Stein bildet so auch eine kontrastreiche Symbiose zwischen der Härte des Materials und einer optisch empfundenen weichen Veränderlichkeit.

Dem Krastaler Marmor hat der Künstler eine Form mit sanft geschwungenen Rundungen verpasst und an der Oberseite kleine Mulden herausgearbeitet, die im Dialog mit dem Stein entstanden sind. Diese intensive Auseinandersetzung mit seinem Werkmaterial ist kennzeichnend für das Werk des Künstlers, „Meißel und Feilen sind die Übersetzer in diesem Gespräch.“ (Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Karl Prantl. Die Sprache der Steine. Ausstellungskatalog, Albertina, Wien 2014/2015, S. 5) Karl Prantl erschafft so Skulpturen, die von einer unglaublichen Aura umgeben sind, die einen augenblicklich in einen „Andachtsraum“ (Schröder, S. 5) versetzt. (Sophie Cieslar)

6. 12., 18 Uhr

647 Franz West * (Wien 1947–2012 Wien) Nippes Acryl, Papiermaché, Stahl; H. 113 cm Provenienz 2003 direkt vom Künstler erworben; seither österreichische Privatsammlung ​EUR 50.000–100.000

Ab 1974 beschäftigt sich Franz West mit Papiermachés und fertigt Plastiken in dieser Technik. 1980 werden diese seltsamen Gebilde erstmalig in der Galerie nächst St. Stephan ausgestellt, indem sie dort einfach an die Wände gelehnt werden. Dazu gibt es eine Art visuelle Gebrauchsanweisung, wo auf Fotos Personen bei der Benutzung der Objekte zu sehen sind. Im Text der Einladungskarte scheint der Begriff „Passstück“ auf: „Zu den Objekten: Die Objekte sollen verwendet werden. Sie bilden den potentiellen Versuch einer Formgebung neurotischer Symptome... Ihre Beziehung zu den jeweiligen Trägern verleiht den Objekten zusätzliche Dimension...“ (Veit Loers, Franz West, Collector’s Choice. Künstlermonographien. Friedrich Flick Collection, Band 5, Köln 2006, S. 11) Das Publikum wird also dezidiert dazu eingeladen, seine passive Rolle aufzugeben, nicht nur zu schauen, sondern die Werke zu verwenden, sie wie eine Art Prothese anzulegen oder als Stütze einzusetzen und so seiner Gefühlswelt Ausdruck zu geben. Die Kunst tritt somit aus dem Museum, aus der Galerie heraus in den Lebensraum. Es geht Franz West um benutzbare Kunst, die ausdrücklich verwendet werden darf und soll.

Die Fragilität der Passstücke, die durch die Benutzung bisweilen Schaden erlitten, macht die Verwendung von Podesten nötig, um einen Respektabstand zu schaffen.

Durch diese Art der Präsentation wird aber die ursprüngliche Idee der Partizipation des Publikums pervertiert. Ein weiterer Schritt ist dann die Umwandlung eines Passstückes in eine Standskulptur. Die Verwendung ist möglich, ohne aber die Arbeit selbst in die Hand nehmen zu müssen und so abzunützen. In die Passstücke fließen persönliche Erinnerungsbilder des Künstlers ebenso ein wie die Formen traditioneller Alltagsgegenstände. Eine Werkgruppe nennt Franz West passenderweise „Pleonasm“. Ein Pleonasmus bezeichnet eigentlich eine übertriebene damit überflüssige rhetorische Figur, einen Wortreichtum ohne Informationsgewinn. Die Passstücke dienen also der besonderen Hervorhebung eines Gedanken, sie sind ein Ausdruckmittel, dass eine erwünschte Wirkung bewusst steuert und diese noch verstärkt. In den späteren Passtücken wie vorliegendem tritt die Farbe zur Verstärkung bestimmter Wirkungen noch hinzu. „West bedient sich handwerklicher Formen aus einfachen Materialien, die als utopisches Modelle den‚ Vorschein einer besseren und freieren Zukunft’ erzeugen sollen... als Potential einer Kunst, die den Menschen, der sie begehrt in sich einschließt.“ (Loers, S. 9) (Sophie Cieslar)

6. 12., 18 Uhr

648 Mario Dalpra * (Feldkirch 1960 geb.)

White Lady, 2014 Bronze, 3-Schicht lackiert; Unikat; H. 110 cm Monogrammiert und datiert unten am Sockel: MD 14 Provenienz österreichische Privatsammlung ​EUR 10.000–20.000

Detail Sockel

Rückseite

6. 12., 18 Uhr

649 Baltasar Lobo * (Cerecinos de Campos, Zamora 1910–1993 Paris) Jeune fille assise, mains croisées, 1976 Weißer Marmor aus Mijas, Spanien; Unikat; 62 × 35 × 28 cm Provenienz Sammlung Scharf, Obersdorf; 1976 direkt vom Künstler erworben Literatur J.E. Muller 430 ​EUR 50.000–100.000

Eine marmorne Frauenfigur, die der anatomischen Logik folgend in sitzender Haltung mit verschränkten Händen durch ihre Einfachheit besticht. Körper und Haar wirken beinahe naturgetreu und dennoch sind sie abstrahiert, ohne Gesichtsausdruck und ohne die Gliedmaßen und Oberflächen detailliert ausgearbeitet zu haben.

Der Künstler schafft in der Figur Stabilität und Dynamik in gleichen Maßen. In der Abkehr vom klassischen Naturalismus reduziert er die Skulptur auf ihre grundlegendsten Formen und schafft damit eine Synthese aus Modernität und Sinnlichkeit.

Baltasar Lobo ist einer der großen spanischen Bildhauer des 20. Jahrhunderts, musste jedoch wegen seines politischen Engagements nach dem Spanischen Bürgerkrieg nach Paris auswandern und war als Zeitgenosse und Freund von Jean Arp, Constantin Brancusi, aber auch von Pablo Picasso und Joan Mirò inspiriert. Unter dem Eindruck seines ersten Urlaubs 1946 entwickelte Lobo eine besondere Affinität zu weiblichen Aktfiguren und Mutter – Kind Darstellungen, die seitdem einen Großteil seines Œuvres umfassen und deren Ausführungen sich im Laufe der Jahre immer mehr der Abstraktion nähern. (Clarissa Mayer-Heinisch)

6. 12., 18 Uhr

650 Oskar E. Höfinger * (Golling 1935 geb.)

Folies Bergère „Golden Series“, Entwurf 1960 Bronze, poliert; Auflage: VII/VII; H. 172 cm Signiert und datiert auf der Plinthe unten: Oskar Höfinger, 1960 Provenienz Privatsammlung, Wien Literatur Oskar Höfinger. Über dem Horizont. Skulpturen und Zeichnungen.

Johann Trippolt (Hg.), Schruns 2009, Abb. o.S. ​EUR 35.000–70.000

Detail Signatur

Portrait Oskar Höfinger; abgebildet in: Über dem Horizont. Skulpturen und Zeichnungen. Johann Trippolt (Hg.), Schruns 2009, Abb. o.S.

Oskar E. Höfinger studierte nach einer profunden materialbezogenen Ausbildung im Bereich der Bildhauerei seit 1956 an der Akademie der bildenden Künste in Wien, von 1959 bis 1961 bei Fritz Wotruba (1907–1975). Monumentalität und abstrahierte formale Prägnanz als Ausdrucksmittel entwickelte Höfinger aus der einflussreichen Schule Wotrubas für seine Arbeiten weiter.

Das Modell der Skulptur „Folies Bergère“ entstand während seiner Zeit an der Akademie und bezieht sich auf das figürliche und ornamentale Relief von 1929 über dem Eingang des legendären Varietés Folies Bergère in Paris, das eine Tänzerin in der dynamischen Ästhetik des Art Déco darstellt. Gerade in den Goldenen Zwanziger Jahren waren die Revuen als große Spektakel inszeniert, kunstvolle Tabubrüche gehörten zum gefeierten Repertoire.

Höfingers frühe figürliche Arbeiten, wie der „Stehende Frauenakt“ (1954) mit seiner klassischen Anmutung in der Art Aristide Maillols werden kurze Zeit später zu „kristallinen“ Strukturen kompakt verarbeitet. In ihrer Haltung ähnlich, ist die Figur „Folies Bergère“ ein in sich geschlossenes Wesen. Während sein Lehrer Wotruba die Bewegung nicht als Kriterium seines allgemeingültigen Menschenbildes thematisierte, entscheidet sich Höfinger oft für musikalische, tänzerische Sujets, die er in Stein, Holz und Bronze ausführt. Bronze ist für den Bildhauer ein wesentliches Material für seine Arbeit, indem sie in der Lage ist, zu schwerelosen Formen gegossen ihre Eigenschaft der materiellen Schwere zu überwinden.

Auch die „Folies Bergère“ von Oskar E. Höfinger wurde in verschiedenen Materialien und Oberflächen ausgeführt, wie eine Ausformung in patinierter Bronze auf Holzsockel (Auktionshaus im Kinsky, 15. April 2008, Lot 406). Wirkung und Dynamik variieren mit der äußeren Gestaltung. Die Ursprünge seiner Inspiration erschließen sich über die formale Entwicklung, reichen zum Menschenbild des Expressionismus eines Rudolf Belling oder Alexander Archipenko, zu Anton Hanak und den Lehrer Fritz Wotruba. Höfingers Variante der „Golden Series“ repräsentiert jedoch einen weiteren Aspekt, den glanzvollen Kontext des Lebensgefühls im Paris der Zwischenkriegszeit. Die polierte Oberfläche und die bewegten Spiegelungen der weniger blockhaft als kristallin reduzierten Auffassung des Aktes erzielen jene Aufhebung der Statik, wie Höfinger sie zu seinem Ziel erklärt.

(Claudia Lehner-Jobst)

6. 12., 18 Uhr

651 Otto Eder * (Seeboden 1924–1982 Seeboden) Figuration, 1959 Betonguss; 60 × 106,5 × 36,5 cm Signiert: Eder Auflage: 5 Stück Provenienz Privatbesitz, Österreich Literatur Elisabeth Rath, Otto Eder 1924–1982, Figur und Formel. Herausgeber und Verleger: Galerie Altnöder, Salzburg 1996, Abb. S. 224, WVZ-Nr.: 85. ​EUR 8.000–16.000

Detail: Signatur

6. 12., 18 Uhr

652 Ferdinand Böhme * (Wien 1962 geb.)

Kokoschka, 2004 Bronze; H. 75 cm Monogrammiert und nummeriert unten: F. B. II/6 Provenienz 2011 im Auktionshaus im Kinsky erworben (86. Auktion, lot 37); seither europäische Privatsammlung ​EUR 5.000–10.000

6. 12., 18 Uhr

653 Fritz Wotruba * (Wien 1907–1975 Wien) Torso, 1958 Bronze; H. 117 cm; H. 114 cm (ohne Plinthe) Signiert und nummeriert: Wotruba 4/5 Das Gussbuch verzeichnet 5 arabisch nummerierte Abgüsse. Ein 6. Guss ist ebenfalls bekannt.

Provenienz direkt vom Künstler erworben; Privatsammlung, Wien Literatur Jürg Janett (Hg.), Otto Breicha: Fritz Wotruba. Werkverzeichnis Skulpturen, Reliefs, Bühnen- und Architekturmodelle (Erker-Verlag, St. Gallen, 2002), WV-Nr. 209, Abb. S. 211.

Wir danken Frau Mag. Stöger-Spevak von der Fritz Wotruba Privatstiftung für die Unterstützung. ​EUR 50.000–100.000

Von Beginn seines Schaffens an legt Fritz Wotruba sein Augenmerk auf eine Archaisierung des menschlichen Körpers. Keine künstlerische Darstellung eignet sich wohl besser für ein allgemeingültiges, zeitloses Menschenbild als der Torso, jener Ausschnitt des Menschlichen, der Sitz der Seele ebenso wie der Erotik, der Kraft und Verletzlichkeit zugleich. Wotruba thematisiert ihn in seinem Œuvre immer wieder, ist er doch in sich bereits eine Reduktion, die der fortschreitend abstrahierenden Analyse des Künstlers entgegenkommt.

Der „Torso“ von 1928/1929 in den Sammlungen des Wiener Belvedere (Inv.-Nr. 6291) entstand unter den Vorzeichen des Expressionismus, wie etwa bei Wilhelm Lehmbruck. Als Generationen prägender Professor der Akademie der bildenden Künste gelangt Wotruba mit seinen kubischen, architektonisch konstruierten Figuren nach seiner Rückkehr aus dem Schweizer Exil seit 1945 zur äußersten Reduktion. Der Körper wird zur Festung, zur „menschlichen Kathedrale“, ausgehend von seiner ersten, einen Wendepunkt hinsichtlich der Loslösung von anatomischen Grenzen darstellenden Figur der „Weiblichen Kathedrale“. Damit attestiert der Künstler dem menschlichen Sein eine unantastbare Hoheit, ein Mahnmal gegen jede Art von Destruktion, wie sie gerade in der Nachkriegszeit von essentieller Bedeutung war. Für den vorliegenden Torso von 1958 extrahiert er zylindrische Säulenformen aus der Anatomie des menschlichen Körpers, Rundungen ersetzen zeitweise die Kanten der Kuben. Der Körper wird zum Gefäß, auch hier greift Wotruba auf eine traditionelle Interpretation, um formal radikal zu erneuern, jedoch ohne jemals die unmittelbare Menschlichkeit zu verlassen. Selbst in seinen harschesten Kuben liegt Empathie. Elias Canetti bescheinigt seinem Freund Fritz Wotruba, dass er die „wildeste Figur“ in seinem Leben gewesen sei (Kurt Bartsch, Gerhard Melzer, Zwillingsbrüder: Elias Canetti und Fritz Wotruba. Wien 2005, S. 13). War der „härteste Stein“ Wotrubas verwandtes Material, so bringt die Bronze durch die Weichheit des Entwurfs ein Element des Sinnlichen sowie durch Politur und Patina eine rare Farbigkeit. (Claudia Lehner-Jobst)

6. 12., 18 Uhr

654 Fritz Wotruba * (Wien 1907–1975 Wien) Kleiner Gehender, 1952 Bronze; H. 43 cm; H. 41 cm (ohne Plinthe) Wotruba, Epreuve D'Artiste II/III Gießerstempel: Guss A. Zöttl Wien Das Gussbuch verzeichnet insgesamt 7 arabisch nummerierte und 3 mit EA bezeichnete römisch nummerierte Abgüsse.

Provenienz direkt vom Künstler erworben; Privatsammlung, Wien Literatur Jürg Janett (Hg.), Otto Breicha: Fritz Wotruba. Werkverzeichnis Skulpturen, Reliefs, Bühnen- und Architekturmodelle (Erker-Verlag, St. Gallen, 2002), WV-Nr. 165/2, Abb. S. 188.

Wir danken Frau Mag. Stöger-Spevak von der Fritz Wotruba Privatstiftung für die Unterstützung. ​EUR 15.000–30.000

Als Ausdruck der Menschlichkeit spricht der „Kleine Gehende“ von Fritz Wotruba mit elementaren künstlerischen Mitteln von Mitgefühl und Zeitlosigkeit. Aus blockhaften Formen zusammengesetzt, zeigt die Figur Haltung, mit wenigen anatomischen Andeutungen erzeugt sie geradezu kindliche „Kleinheit“. Die erdige, dunkelbraun patinierte Oberfläche wird in ihrer ungeschönten Rohheit zu einer durch den Künstler geschaffenen organischen Schutzhülle der Innerlichkeit. Fritz Wotruba erreicht mit seiner Reduktion auf die Essenz einer Thematik und deren formale Umsetzung eine Fortführung seines Gedankens im Betrachter. Es wird belanglos, ob der „Kleine Gehende“ einen intakten Körper besitzt, allein seine Beinhaltung und seine Blickrichtung sowie das Spiel der Schatten seiner Körperlichkeit vermitteln ein vollkommenes Bild der künstlerischen Intention.

Als bezeichnendes Werk der frühen 1950er Jahre wendet sich Wotruba mit groben, blockhaften Elementen einem architektonisch motivierten Aufbau seiner Figuren zu, die eine Dekade später zu einer radikal stilisierten Ausformung finden. Nie verlässt der Künstler sein Credo der Menschlichkeit, die Reduktion dient ihm lediglich als zeitgemäße, wenn auch eigenständige und eigensinnige Interpretation zentraler menschlicher Fragen. Es mag ein wenig kühn sein, Wotruba einen nahezu antiken Sinn für Wahrhaftigkeit zuzugestehen, doch liegt seinem Blick eine verwandte Erkenntnisfähigkeit zu Grunde.

Eine zweifarbige Tuschezeichnung von 1951 eines „Gehenden“ der Wotruba Privatstiftung erschließt die Schöpfung der plastischen Ausformungen. Dynamische Striche erkunden die Bewegung des Gehenden, um schließlich bei der schlüssigsten Aussage inne zu halten.

Die Stiftung Sammlung Kamm, Zug, besitzt einen „Kleinen Gehenden“ (Inv.-Nr. K.P 303) auf einem flachen, organischen Sockel sowie eine Figur des „Großen Gehenden“ auf eckigem Sockel (H. 157 cm, Inv.-Nr. K.P 296). (Claudia Lehner-Jobst)

6. 12., 18 Uhr

655 Fritz Wotruba * (Wien 1907–1975 Wien) Studie für das Steinrelief der Universität Marburg a. d. Lahn, 1964 Bleistift, Aquarell auf Papier; ungerahmt; 29,8 × 41,7 cm Signiert links unten: F Wotruba Datiert rechts unten: 1964 Provenienz direkt vom Künstler erworben; Privatsammlung, Wien Literatur Wieland Schmied (Hg.), Fritz Wotruba. Zeichnungen 1925 – 1972, Frankfurt am Main/Berlin/Wien 1973, Abb. Nr. 81.

Wir danken Frau Mag. Stöger-Spevak von der Fritz Wotruba Privatstiftung für die Unterstützung. ​EUR 5.000–10.000

6. 12., 18 Uhr

656 Ernst Fuchs * (Wien 1930–2015 Wien) Selbstbildnis durch den Spiegel, 1946 Bleistiftzeichnung auf Büttenpapier; ungerahmt; 62 × 48,5 cm Signiert und datiert links unten: Fuchs Ernst bemalet am 11. XI. 1946 Bezeichnet am oberen Blattrand: Das was du auf diesem Blatt siehst ist mein Bildnis das ich von mir gemacht habe durch einen Spiegel Fuchs Ernst Rückseitig nachträglich signiert und datiert: Ernst Fuchs nachsigniert 9.XI 1996 Rückseitige Archiv Nummer: 5149/A Provenienz Galerie Würthle, Wien; Privatsammlung, Wien Literatur Friedrich Haider (Hg.), Ernst Fuchs. Zeichnungen und Graphik. Aus der frühen Schaffensperiode. Mit Hinweisen auf die Malerei. 1942–1959, Wien 2003, Abb. S. 75. ​EUR 35.000–70.000

Ernst Fuchs; abgebildet in: Friedrich Haider (Hg.), Ernst Fuchs. Zeichnungen und Graphik.

Aus der frühen Schaffensperiode. Mit Hinweisen auf die Malerei. 1942–1959, Wien 2003, Abb. S. 74.

Rückseite

1946 reisen wir in das vom Krieg zerstörte Wien, die Infrastruktur war in weiten Teilen noch nicht wiederhergestellt. Der rechte Flügel der Akademie der bildenden Künste, die Ernst Fuchs von 1946 bis 1950 besuchte, lag noch in Schutt und Asche. Man war noch weitgehend vom Informationsfluss der restlichen Welt abgeschnitten. Umso mehr war man auf einen regen Gedankenaustausch angewiesen. Ein Anlaufzentrum war das Atelier von Edgar Jené, der vor dem Krieg in Paris gelebt hatte, dem Kreis der Surrealisten nahe stand und Phantastisches zu erzählen wusste. Auch das enge Quartier von Ernst Fuchs in der Johann-Staud-Gasse diente als „Umschlagplatz von allem Erdachten, Gemalten, Gesehenen, Gelesenen“ (Richard P. Hartmann (Hg.). Fuchs über Emst Fuchs. Bilder und Zeichnungen von 1945–1976, Wien 1977, S. 37). Hier fanden sich auch seine Kommilitonen aus der Malerklasse bei Albert Paris Gütersloh, Arik Brauer, Anton Lehmden und Wolfgang Hutter, ein, die ebenso wie Fuchs auf der Suche nach der „erdrückenden Gewalt des Unbewußten, dem Reichtum der Seele“ (Hartmann, S. 37) waren und dies in phantastisch-surrealen Kompositionen festhielten. Später wird man diese Maler in der „Wiener Schule des Phantastischen Realismus“ zusammenfassen.

In diese Zeit fällt die Entstehung der außerordentlich fein ausgeführten Bleistiftzeichnung „Selbstbildnis durch den Spiegel“.

Hier verarbeitet Ernst Fuchs verschiedene Eindrücke, die er trotz der relativen Abgeschottetheit vom internationalen Kunstgeschehen sammeln konnte. Allen voran kommt die Verehrung für die Malerei der alten Meister, die er im Kunsthistorischen Museum studieren konnte, wobei vor allem Giuseppe Arcimboldo, Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel und Matthias Grünewald zu nennen wären. Aber auch mit der Simultandarstellung im Sinne des Kubismus eines Pablo Picasso setzte sich der junge Künstler intensiv auseinander. Fuchs selbst schreibt später, dass ihm für die frühen Zeichnungen der ersten Akademiejahre „Picassos Monstren“ gleichsam Pate standen: „Seine aberwitzigen Ungeheuer waren für mich die metaphysischen Wegweiser zur Phantastik.“ (Hartmann, S. 38) Der Blick in den Spiegel gleicht einem Blick in die menschliche Seele und öffnet den Weg in ein fremdes Universum. So erschafft Ernst Fuchs ein Selbstbildnis von ungeheurer Rätselhaftigkeit. Ein Wesen mit mehreren Mündern, Augen, Nasen und Armen. Ellipsenförmige Öffnungen, Augenlidern gleich, öffnen sich an unvermuteter Stelle, legen Sinnesorgane oder den Blick in fremde Weiten frei. Eine Sphäre wächst aus der linken Gesichtshälfte, am Hals kann man direkt auf die Wirbelsäule blicken und an einer Hand lässt ein fehlender Hautlappen tiefe Einblicke auf ein Gittergerüst zu, statt auf die dort vermuteten Knochen, was eher auf ein künstliches Wesen, denn auf eines aus Fleisch und Blut schließen lässt. Ernst Fuchs erschafft „eine Mythologie ohne Vorbilder... eine andersgeartete Schöpfung, ein anderes Gesicht der allgemein anerkannten und bekannten Wirklichkeit“. (Hartmann, S. 5) (Sophie Cieslar)

6. 12., 18 Uhr

657 Maria Lassnig * (Kappel am Krappfeld/Kärnten 1919–2014 Wien) o.T., 1946 Öl auf Platte; gerahmt; 51 × 62,5 cm Signiert und datiert rechts unten: Lassnig 1946 Provenienz Privatbesitz, Kärnten ​EUR 35.000–70.000

Maria Lassnig hat sich selten mit Landschaften und noch seltener mit Architektur befasst. Zu den wenigen Beispielen aus ihrem frühen Werk zählt dieses Gemälde eines Industriebaus vor einer Gebirgslandschaft. Berg und Fabrik, Natur und Artefakt, scheinen miteinander zu verschmelzen: in beiden finden sich die das Bild beherrschenden rostroten, ockergelben und blaugrünen Farbtöne – Farben, die an den von Lassnig sehr verehrten Paul Cézanne erinnern. Die Industrieanlage wirkt dadurch selbst fast wie ein Gebirge. Mit deutlich sichtbaren, expressiven Pinselstrichen trägt Lassnig die Farbe pastos auf den Malgrund – keine Leinwand, sondern eine Holzplatte – auf. Das Bild entsteht kurz nach dem Zweiten Weltkrieg, als sie sich ihr Arbeitsmaterial kaum leisten kann. Oft malt sie auf alte Mehlsäcke, die sie von ihrem Stiefvater, dem Klagenfurter Bäckermeister Jakob Lassnig, bekommt, oder auch – so wie hier – auf eine Platte. (Vgl. hierzu: Natalie Lettner: Maria Lassnig. Die Biografie. Wien 2017, S. 74–95) Lassnigs expressive Gemälde der 1940er Jahre lassen ihr unvergleichliches Farbgefühl erkennen – eine Fähigkeit, die sie selbst der Tradition des Kärntner Kolorismus zuschreibt: „Ja, ich glaub’, dass es örtlich bedingt ist, weil die Grenze zum Süden da ist, und man sieht auch mehr Farben, wahrscheinlich durch die größere Sonneneinstrahlung.“ (Kristian Sotriffer: Gespräch mit Maria Lassnig. Künstlerinnenporträts 40. Museum in Progress, Bregenz 1997, http://www. mip.at/attachments/). Zu ihren großen Vorbildern gehören der 1944 verstorbene Franz Wiegele, Anton Kolig, den sie 1946 persönlich kennenlernt, Arnold Clementschitsch, den sie ebenfalls zu ihren Freunden zählt, und nicht zuletzt Herbert Boeckl, bei dem sie in der NS-Zeit an der Akademie in Wien studiert hat. Es überrascht daher wenig, dass sich in Lassnigs Landschaftsbild Parallelen zu Boeckls Darstellungen des Ulrichsbergs bei Maria Saal von 1927 oder auch zu seinem Erzberg von 1942 finden. Gerade um 1946 ringt Lassnig um eine Abgrenzung zu Boeckl: „Boeckl ist mir so nahe gerückt, wie nie für möglich gehalten! So nahe, dass er mich seitdem bedrängt (...). Das Satte, Schwere, Dichtgedrängte der Farben. Ja, ja, sie überlagern mich.“ (Maria Lassnig: Tagebuch, 15.5.1946, Archiv der Maria Lassnig Stiftung) Als Lassnig 1949 ihre erste Einzelausstellung in der Klagenfurter Galerie Kleinmayr präsentiert, zeigt sie ausschließlich ihre expressionistischen Arbeiten in der Tradition des Kärntner Kolorismus, obwohl sie damals bereits mit dem Spätkubismus und dem Surrealismus experimentiert. Sie stellt unter anderem auch zwei Gemälde von Industriegebäuden aus, einen Kalkofen und eine Zuckerlfabrik (Vgl.: Maria Lassnig.

Ausstellung in der Galerie Kleinmayr. Text: Heimo Kuchling. Klagenfurt 1949) – vielleicht handelt es sich bei diesem Gemälde um eines davon. (Natalie Lettner)

6. 12., 18 Uhr

658 Hans Bischoffshausen * (Feld am See/Kärnten 1927–1987 Villach) Apparition, 1964 PVC auf Leinwand; ungerahmt; 92 × 65 cm Rückseitig bezeichnet, signiert und datiert: „Apparition“, Bischoffshausen, 1964 Provenienz Privatbesitz, Wien ​EUR 45.000–90.000

Detail Signatur

Um die Mitte der 1960er Jahre schuf Hans Bischoffshausen mehrere Zyklen weißer Arbeiten, die mit einer Verbindung aus Monochromie, Struktur und Licht als äußerste Reduktion malerischer und plastischer Mittel experimentierten: „Ein Aspekt der Auflösung des traditionellen Tafelbildes liegt im Ausloten der Grenzen der Sichtbarkeit.“ (Arnulf Rohsmann, Struktur-Monochromie-Reduktion. Bischoffshausen, Klagenfurt 1991, S. 114).

In der vorliegenden „Apparition“ (Erscheinung) entsteht eine räumliche Illusion, durch von fiktivem Finger auf der Leinwand nach oben geschobenen Rillen, die sich im unteren Bilddrittel wie zu einem Horizont glätten. Darüber ragt aus dem rechten Bildrand eine Reihe unterschiedlich großer Kreise, zur Bildmitte scheinbar im Dunst des Horizonts schwindend. Beide Elemente, Rillen und Kreise, finden sich im Werk Bischoffshausens in unterschiedlichen oder ähnlichen Zusammenhängen wieder. Ebenfalls 1964 datiert „Stratification de l´espace“, die Schichtung des Raumes, gleichermaßen aus jenen gewölbten und im Horizont geglätteten Rillen bestehend. Den „Espace“-Zyklus markieren auch erhabene Kreise, wie zu einem Konglomerat gedrängt, beispielsweise als „Deux unités d´espace comprimé“ von 1964 (Im Kinsky, 16. Mai 2006, Lot 225).

Ebenso formen diese Elemente mehrere „Apparitions“, ein Thema, das Bischoffhausen über Jahre entwickelte (s. Lot 677 in dieser Auktion). Kreise und Linien als Darstellungsmittel der Geometrie werden in Reliefs mit bewusst eingesetzter künstlerischer Handschrift gegen den Anspruch auf ebenmäßige Ausführung zu flirrenden Erscheinungen, die dem sich wandelnden Licht entsprechend mehr oder weniger wahrnehmbar sind. Diese frühe „Apparition“ führt den neuen Zugang Hans Bischoffshausens vor Augen, den er in Italien und Paris durch die intensive Auseinandersetzung und Freundschaft mit Künstlern wie Lucio Fontana (1899–1968) und Yves Klein (1928–1962) sowie Bewegungen wie der Gruppe ZERO entfalten konnte. Bischoffshausen war damit in erster Reihe an der Erneuerung des Kunstbegriffs beteiligt, dem die Läuterung durch äußerstes Minimieren der Mittel Voraussetzung war. Das „Nichts“ birgt Freiheit, auch im Auflösen der traditionellen Gattungsgrenzen. Bischoffshausen zählt damit zweifellos zu den wichtigsten Künstlern der österreichischen und internationalen Avantgarde der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. (Claudia Lehner-Jobst)

6. 12., 18 Uhr

659 Hans Staudacher * (St. Urban 1923 geb.)

Vegetation, 1958 Mischtechnik auf Leinwand; gerahmt; 54,5 × 73 cm Rückseitig signiert und datiert: H. Staudacher 1958 Provenienz Privatsammlung, Kanada; Privatsammlung, Luxemburg Die hier abgebildete Arbeit wurde vom Künstler als authentisches Werk bestätigt.

Wir danken dem Künstler für die Information! ​EUR 7.000–14.000

Detail Rückseite

Nach einer kurzen Phase von flächig konstruktiven Figurationen sprengt Hans Staudacher in den 1950er Jahren unter dem Einfluss des zeitgleichen französischen Informel und der Lyrischen Abstraktion dieses geometrische System. Die konstruktiv verschachtelten Elemente werden durch spontane Improvisationen und direkt auf die Leinwand umgesetzte Empfindungen ersetzt. Bei Staudacher „vollzog sich dieser Prozess als wilder Ausbruch, als Schrift in Raum und Fläche; Papier und Leinwand scheinen dabei ihre Grenzen zu verlieren; Ausdruck wurde zur temperamentvollen Niederschrift, zu einer Art physischer und psychischer Stenographie“ (Hans Staudacher. Schrift und Geste. Die Fünfziger Jahre, München 1991, S. 4).

Skripturale Elemente in hellem und dunklem Gelb tanzen wild über die Bildfläche, an manchen Stellen wechseln sie den Ton, um sich von den lichten über die Fläche wandernden Farbwolken abzuheben. Alles scheint in Bewegung geraten, nur das tiefe Schwarz im Hintergrund macht den Eindruck als stehe es unverrückbar still und erinnert in seiner unergründlichen Tiefe an die Weiten des Universums. Ein Universum nach dem Urknall, wo sich Staubwolken zu festen Planeten verbunden, Gestirne ihren Platz am Firmament gesucht haben. Der Bildtitel „Vegetation“ verweist auf Pflanzengesellschaften, auf lebendige Organismen, die sich fortpflanzen, vermehren und wieder vergehen, somit einer ständigen Veränderlichkeit unterworfen sind, die wie im Zeitraffer auf die Leinwand gebannt zu sein scheint. Die bis dahin gültigen Bildregeln sind gesprengt, die Freiheit der Form und der Farbe gehen einher mit der „Freiheit des Individuums, als Freiheit zu Ausdruck wie zur Verschlüsselung“ (Schrift und Geste, S. 5). Dabei verliert Staudacher aber den Bildraum nie aus den Augen, behält bei aller gestischen Aktion stets die Kontrolle. „Er zieht die Spuren spontan, mit allem dazugehörigen Risiko und der unterschwelligen Spannung, die der Kontrolle der malerischen Geste und einer schreibenden Hand gilt. Zur Spontaneität gehört immer auch die potentielle und im Bruchteil von Sekunden aktive Beherrschung.“ (Schrift und Geste, S. 5 f.) Die „Malerei handelt“ (Hans Staudacher, manifest 1960), birgt in ihrer immanenten Veränderlichkeit einen Zeitaspekt: Staudacher „fängt Zeitmomente spontan ein, schleudert sie hin“ (Schrift und Geste, S. 7). Bilder wie „Vegetation“ gehören zu den Meisterwerken des lyrischen Informel in Österreich. (Sophie Cieslar)

6. 12., 18 Uhr

660 Ernst Fuchs * (Wien 1930–2015 Wien) Peinigung, 1948 Tusche- Federzeichnung auf Büttenpapier; gerahmt; 34 × 44 cm (Passep.-Ausschn.)

Signiert und datiert rechts unten: Fuchs Ernst 1948 Provenienz Privatbesitz, Wien Literatur Friedrich Haider (Hg.), Ernst Fuchs. Zeichnungen und Graphik. Aus der frühen Schaffensperiode. Mit Hinweisen auf die Malerei, Wien 2003, Abb. S. 118. ​EUR 10.000–20.000

Zahlreiche Anspielungen auf die christliche Religion, allen voran der Gekreuzigte als zentrale Figur, dahinter der Tempel von Jerusalem umgeben von gängigen Symbolen wie dem Opferlamm, der Dornenkrone, den Wundmalen, weinenden Frauen und der angedeuteten Himmelfahrt des Herren, an dessen Körper sich bereits ein Aasgeier zu schaffen macht, bevölkern dieses Blatt. Am linken Bildrand, dominant und unübersehbar, die Versuchung in Form einer fülligen nackten Frau. All das kennzeichnet diese Tusche- Federzeichnung von Ernst Fuchs und lässt sich analog zu dessen Titel „Peinigung“ lesen. Es handelt sich um ein Frühwerk des Künstlers, das dieser als 18-Jähriger geschaffen hat.

Der in Wien geborene Künstler Ernst Fuchs war als Grafiker, Maler, Bildhauer, Designer, Bühnenbildner, Architekt, Komponist und Dichter tätig und hat sich mit der Otto Wagner Villa in Hütteldorf sein eigenes Museum geschaffen. Fuchs gilt gemeinsam mit Arik Brauer, Wolfgang Hutter, Rudolf Hausner und Anton Lehmden als Begründer der Wiener Schule des Phantastischen Realismus. Bereits in seiner frühen Schaffensphase beherrschte Ernst Fuchs altmeisterliche Techniken und beschäftigte sich mit der jüdisch-christlichen Geschichte, die er zeichnerisch interpretiert. (Clarissa Mayer-Heinisch)

6. 12., 18 Uhr

661 Hans Staudacher * (St. Urban 1923 geb.)

Figur, 1953 Mischtechnik auf Hartfaserplatte; gerahmt im Originalrahmen; 116 × 96 cm Signiert und datiert links unten.

Rückseitig signiert und datiert: H. Staudacher 53 Provenienz Privatbesitz, Wien ​EUR 25.000–50.000

Ausgehend von den Arbeiten der Jahre 1950 bis 1951, wo noch Natursujets ablesbar waren, entwickelt sich die Malerei Hans Staudachers in den Folgejahren immer mehr in Richtung flächiger Geometrie. Das erste großformatige (85 x 360 cm) Ölbild, „Reiterei“, 1951 entstanden, gilt als Schlüsselwerk dieser Übergangszeit und leitet eine wichtige Phase im Schaffen des Künstlers ein, die als Grundlage des gestisch-skripturalen späteren Werkes dient.

1953, im Entstehungsjahr unseres Bildes, findet eine Einzelausstellung in der Neuen Galerie am Joanneum in Graz statt und im selben Jahr kommt es zur ersten internationalen Ausstellungsbeteiligung Staudachers am Carnegie Institute in Pittsburgh, USA. 1956 ist der Künstler mit seinen Werken bereits auf der Biennale in Venedig vertreten und in der Ausstellung „Kunst aus Österreich“ im renommierten Stedelijk Musem in Amsterdam. „Malerei und Poesie erzählen nicht mehr, sie handeln.“ (Hans Staudacher. Schrift und Geste. Die Fünfziger Jahre, München 1991, S. 7) Diese Handlung gilt es auf der Leinwand einzufangen und dabei gleichzeitig eine neue Realität zu erschaffen, Ziel ist es, ein Momentum in seiner Beweglichkeit und zeitlichen Dimension zu beschreiben und zu erfassen. „Figur“ ist eine typische Arbeit aus der frühen geometrischen Periode, in der sich der Künstler intensiv mit dem Phänomen Raum auseinandersetzt. Zur Bildmitte hin verdichten sich die Formen zu einer schwer deutbaren Gestalt. Viereckige Felder schieben sich ineinander, bilden Überlagerungen unterschiedlicher farblicher Schattierungen. Hier taucht ein verhaltenes Blau in Kombination mit gedecktem Gelb und herausleuchtendem Rot auf und bildet einen frischen Kontrast zu den erdigen Tönen des Umfelds der Figur. Umrissformen werden mit schwarzem Pinsel gezogen oder in einer nach vorne gelagerten Ebene in die feuchte Farbe geritzt, an manchen Stellen in feinem Rot noch zusätzlich betont. Schwer gewichtig kommen die kohleschwarzen Farbfelder daher, deren Dichte im Kontrast zur lichten Helligkeit so manch beiger Zone steht. Beweglichkeit kommt durch schräggestellte Linien ins Bild und durch den Eindruck, dass die Farbquadrate wie übereinander geschichtete Bauklötze in Balance gehalten werden, dieses ephemere Gleichgewicht aber jederzeit verlieren könnten. Hinzu kommt die durch den abgestuften Farbverlauf entstehende Vibration der einzelnen Flächen, die im Gegensatz zum tektonischen Bildaufbau steht. (Sophie Cieslar)

Detail Sigantur

6. 12., 18 Uhr

662 Markus Prachensky * (Innsbruck 1932–2011 Wien) Etruria Blues, 1982 Acryl auf Leinwand; ungerahmt; 175 × 130 cm Signiert und datiert rechts unten: Prachensky 82 Rückseitig signiert und datiert Rückseitig bezeichnet: Etruria Blues – 24 – 1982 Provenienz österreichischer Privatbesitz ​EUR 30.000–60.000

„(…) Da ward eine grosse Stille. Und die bewahrte sich und enthielt alle nur denkbare Langsamkeit im Tönen. Und nichts begab sich – aber es war da. Ruhe. Und derlei malt Markus Prachensky. Er begab sich an Orte und in Gegenden, die ihn faszinieren. Vielleicht hat er zunächst davon geträumt, dann darüber gelesen oder auch gehört. Er sammelte Informationen und heimste Wissen darüber ein. Dann organisierte man alles und reiste hin; mehrfach um die Welt – ohne Kamera, ohne Film- und Videogeräte, ja auch ohne Tagebuch. Am „richtigen“ Ort bleibt er so lange wie nötig, um Bilder und Atmosphäre sich zu eigen zu machen. Dazu braucht er weder Notizen noch Schnappschüsse. Was ist der „richtige“ Ort? Früher gab er seinen Bildern als Titel den Ort ihrer Entstehung. Er malte, was zu malen ihm notwendig war, da wo er sich gerade aufhielt. So spiegeln diese Bilder nicht unbedingt den jeweiligen „genius loci“. „Berlin“, „Wiesbaden“ oder „Aschaffenburg“ sind Bilder, die dort gemalt worden sind – sie zeigen keinerlei Stadtansichten.

Das ändert sich in den siebziger Jahren, wo er Reisen unternimmt, nicht um irgendwo behaust zu sei, sondern den Ort, die Gegend, die Landschaft, das Licht, die Geschichte und die Stimmung aufzusaugen – auf dass Bilder entstehen möchten.

Mit Italien – vor allem dem Süden – begann es. Wo, wenn nicht eben dort, könnten Bilder zu entstehen beginnen, die Sardinien, Bali, Korsika, Hong Kong, oder Luxor sind. Viel Kulturgeschichte mag man da herauslesen oder -sehen. Denn es sind nie Momentaufnahmen augenblicklicher Befindlichkeit. Zurückgekehrt malt er im Atelier keine Reisetagebücher mit biographischer Präzision: Monat, Tag, Uhrzeit … Da herrscht kein Getöse und Gedränge, mag es dort auch noch so turbulent zugegangen sein. Da ist eine grosse Stille. Der Maler nimmt sich und sein situationistisches Gefühl zurück. Gelassenheit, die in End-Gültigkeit überzugehen scheint. (…)“ (Aus: Manfred de la Motte, Markus Prachensky, Eine Retrospektive, Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere, S. 96/97, Wien, 2002)

Detail Signatur

6. 12., 18 Uhr

663 Ty Waltinger * (Wien, 1962 1962 geb.)

Manganspuren zwischen Lapis und Ultramarin, 2017 Hydro-Painting, Öl-Inversionen auf Bütten auf gespanntem Leinen; gerahmt; 134,5 × 96 cm (Bütten) 140 × 100 cm (Leinwand) Rückseitig auf der Leinwand bezeichnet, signiert und datiert: Manganspuren zwischen Lapis und Ultramarin, Ty Waltinger, 2017 Rückseitige Beschreibung der Farbpigmente: Lithopone Silbersiegel 60% alt, Titanweiss, Titandioxyd natur alt, Chromorange alt, Vermillon alt, Manganblau alt, Ultramarin alt, Ultramarin violett alt, Lapis Lazuli, Smalte alt, Phtaloblau alt, Pariserblau alt, Elfenbeinschwarz alt, Rebschwarz alt, Knochenschwarz alt, zerriebene Metalle Provenienz österreichischer Privatbesitz ​EUR 9.000–18.000

Der Büttengrund war über drei Monate im Freien verankert und dort den Naturkräften direkt ausgesetzt. Die Regenfälle der Monate April bis Juni unterstützte ein Fließen der überwiegend ölhaltigen, mit Dammar, Schellack, venezianischem Lärchenharz, Orangen- und Rosmarinölen gemischten Farbpigmente. Der Hauptanteil der verwendeten und äußerst kostbaren Blau-Pigmente stammt aus einer Zeit von 1865 bis ca. 1930 und zeigt eine nahezu originär erscheinende Bildoberfläche, deren Leuchtkraft den originalen Pigmenten trotz des stark saugenden Büttenuntergrunds sehr nahe kommt. Dieses Werk ist ein sehr gutes Beispiel für den langsamen, von der Natur beeinflussten Prozess der Bildwerdung. (Ty Waltinger)

Details Rückseite

6. 12., 18 Uhr

664 Otto Muehl * (Grodnau/Bgld. 1925–2013 Portugal) o.T., 1988 Bitumen auf Leinwand; gerahmt; 89,5 × 89,5 cm Rückseitiger Künstlerstempel: Muehl Stempel 2000 Provenienz 2003 direkt aus Sammlung Friedrichshof erworben; seither Privatsammlung, Wien Diese Arbeit war Teil der Sammlung III der Sammlung Friedrichshof und wurde im Jahr 2000 vom Künstler per Stempel nachsigniert. ​EUR 15.000–30.000

Anknüpfend an die Materialbilder der frühen 1960er Jahre und einer „Dekonstruktion von Farbe und Leinwand auf den direkten Materialwert“ (Hubert Klocker in: Otto Muehl. Sammlung Leopold. Ausstellungskatalog, Leopold Museum, Wien 2010, S. 25) kehrt Otto Muehl in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre zurück zu einer gegenstandslosen Malerei, in der es um Materialität und Struktur geht. Parallel dazu entsteht aber auch die Werkserie „Vincent“, in der er farbig expressiv anhand der Thematiken Vincent Van Goghs, den klassischen Kanon der europäischen Kunstgeschichte ironisch thematisiert und comichafte Bilder mit flächigem Farbauftrag, extrem betonten Umrisslinien sowie einer artifiziellen Farbigkeit. Die Gleichzeitigkeit unterschiedlichster Ausprägungen in seinen Arbeiten begleitet den Künstler schon von seinen Anfängen an und findet in den 1980er Jahren einen weiteren Höhepunkt.

Der pastose Farbauftrag, in diesem Fall ist es Bitumen, wächst über die zweidimensionale Fläche der Leinwand hinaus. Bitumen, ein zähflüssiges Kohlenwasserstoffgemisch, fand schon in der Antike in der Kunst Verwendung, da man in die noch nicht ganz ausgehärtete Masse feine Reliefs ritzen konnte. Diese Eigenschaft der Viskosität und Klebrigkeit macht sich auch Otto Muehl zugute. An zentraler Stelle im Bild lässt er das Bitumen herunterrinnen und in dieser Bewegung erstarren wodurch dieser Vorgang gleichsam zum Bildinhalt wird. Betont wird dadurch außerdem die zentrale Kreisform, die der Erdkugel gleich im schwarzen All zu schweben scheint, beleuchtet von Silberkegeln, die sich von oben und unten ins Bild hineinschieben. Muehl schließt nunmehr auf eine „ganz andere, viel transparentere und offenere Weise auf die Materialbilder und Gerümpelkonglomerate der Jahre zwischen 1961 und 1963 an“ (Klocker, S. 31). Er testet verschiedene gestische Möglichkeiten und wählt das Material mit der „Souveränität und Sicherheit jener ästhetischen Freiheit, die auch von ihm selbst in den formalen Revolutionen der 1960er Jahre erkämpft wurde.“ (Klocker, S. 31) (Sophie Cieslar)

6. 12., 18 Uhr

665 Gottfried Helnwein * (Wien 1948 geb.)

Triumph of sciences, 1985 Mischtechnik auf Papier; ungerahmt; 62 × 87 cm Signiert rechts unten: Helnwein Provenienz Privatbesitz, Wien ​EUR 7.000–14.000

6. 12., 18 Uhr

666 Elke Krystufek * (Wien 1970 geb.)

An average Saint God, 2004 Mischtechnik auf Leinwand; ungerahmt; 200,5 × 300 cm Rückseitig signiert: Elke Krystufek Provenienz 2009 direkt bei der Künstlerin erworben; seither Privatbesitz, Niederösterreich ​EUR 25.000–50.000

Schrift und Bild gehen in Elke Krystufeks Arbeiten eine Symbiose ein, ergänzen einander zu Gedankenmodellen oder auch zu einer „Message“ . Jedoch erschließt sich Nichts auf Anhieb. Kritische Reflexion und assoziatives Denken vermögen Bild und Text-Verquickung zu entschlüsseln. Es ist der Betrachter, der sowohl Inhalt, als auch Komposition des Bildes gedanklich vollendet.

Krystufeks Arbeit „An average Saint God“ von 2004 beinhaltet einen in Versatzstücken über die Leinwand verteilten, kleinteiligen, englischen Text, der die dargestellten Personen buchstäblich „umschreibt“ und um Gedanken und Gefühle kreist.

Existenz, Sexualität und Gesellschaft sind die relevanten Themen, die Krystufek hinterfragt und Tagebuch-artig zwischen und um die Personen herum einarbeitet.

Auf einer rohen, ungrundierten Leinwand entwirft Krystufek in der ihr eigenen expressiven Bildsprache ein weißes, gestisches Pinselstrich-Stakkato, das an manchen Stellen luftig-locker hingeworfen ausfällt, an anderen verdichtet aufgetragen ist. Darin eingebettet zwei Porträts – das einer Frau und eines Mannes – und eine Yogini. Das monumentale, anmutige Frauenantlitz rechts im Bild dominiert das ungewöhnliche Personen-Ensemble. Es ähnelt einem Renaissance-Porträt Raffaels oder da Vincis. Der Blick der Frau ist nach außen, auf den Betrachter gerichtet.

Auch das wesentlich kleinere, in grau und schwarz gehaltene Männerporträt in der Bildmitte tritt in Blickkontakt mit dem Betrachter, spricht ihn direkt an. Krystufek stellt hier den Musiker Cat Stevens dar, der 1977 zum Islam konvertierte und sich infolge Yusuf Islam nennt.

Krystufeks Porträts – meist sind es Idole der Populärkultur, historische und politische Persönlichkeiten, Freunde, Familienmitglieder oder auch Künstler – fungieren als Gesellschafts-Spiegel. Das Ich, die Befindlichkeiten und Verhaltenscodizes jedes Einzelnen werden angesprochen. Peter Noever beschreibt „die Funktion des Krystufekschen Blickes“ recht treffend als „Zu-sich-selbst-Kommen im Anderen“. (Peter Noever in: Liquid Logic. The Height of Knowledge and the Speed of Thought, Wien 2006, S.7) Nicht zuletzt verhandelt und untersucht die Rollenspielerin und „Identitäts-Akrobatin“ Krystufek damit auch ihr eigenes Selbst.

(Isabell Kneidinger)

Detail Signatur

667 Gerhard Richter * (Waltersdorf 1932 geb.)

Flow, 2013 Lack hinter Glas auf Alu Dibond; ungerahmt; 100 × 200 cm Rückseitig nummeriert: 411/500 Auflage: 500 + 2 A.P., jedes Exemplar ist nummeriert.

Provenienz Privatbesitz, Wien Literatur Die Arbeit ist im Online-Werkverzeichnis unter der Nummer: 933–2 angeführt. ​EUR 10.000–20.000

6. 12., 18 Uhr

668 Markus Lüpertz * (Liberec 1941 geb.)

Rendez-vous in der Wüste, 1970 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 81 × 100 cm Rückseitig bezeichnet, signiert und monogrammiert: Rendezvous in der Wüste, Markus Lüpertz Monogrammiert rechts oben Provenienz In den 1990er Jahren direkt beim Künstler erworben; seither Privatsammlung, Deutschland ​EUR 12.000–24.000

Eine weibliche Figur und ihr Schatten, ein Totenkopf, eine Amphore und fünf rote Rosen auf einer wüstengelben Fläche vor dem blitzblauen Himmel sind die gegenständlichen Motive, die der Künstler in expressiver Manier und starker Farbigkeit auf der Leinwand platziert. Markus Lüpertz bleibt im vorliegenden Werk ganz bewusst dem Aufbau eines klassischen Bildes treu und widersetzt sich damit deutlich dem zur damaligen Zeit diskutierten Ende der Malerei und den vorherrschenden Tendenzen zur Abstraktion.

Das „Rendez-vous in der Wüste“ entstammt einer Schaffensphase des Künstlern, in der er sich mit der Geschichte auseinandersetzt und oftmals symbolträchtige Gegenstände, im vorliegenden Fall unter anderem den Totenkopf zur Aufarbeitung des deutschen Nationalpathos verwendet. Der formale Ausdruck des Bildes widerspricht dem Inhalt, was auf den Betrachter verstörend wirkt.

Markus Lüpertz künstlerische Karriere begann in den 1960er-Jahren als er von seinem Geburtstort Reichenberg nach Berlin übersiedelte und gemeinsam mit etlichen Künstlerkollegen die kooperative Galerie „Großgörschen 35“ gründete. Heute lebt und arbeitet er in Berlin, Karlsruhe, Düsseldorf und Florenz und ist als Maler, Bildhauer, Dichter, Herausgeber und Musiker tätig. (Clarissa Mayer-Heinisch)

Detal Signatur

6. 12., 18 Uhr

669 Xenia Hausner * (Wien 1951 geb.)

Rosenkrieg, 1998 Öl auf Hartfaserplatte; gerahmt; 76,5 × 76 cm Rückseitig bezeichnet, monogrammiert und datiert: „Rosenkrieg“, X.H. 98 Provenienz 1998 bei einer Ausstellung der Künstlerin in der Galerie der Stadt Aschaffenburg erworben; seither Privatbesitz, Deutschland ​EUR 15.000–30.000

„Das Malen hat, wenn man sich wirklich drauf einlässt, mit einem Liebesrausch zu tun“ (Xenia Hausner im Gespräch mit Günther Oberhollenzer in: „ÜberLeben“, Ausstellungskatalog, Brandstätter, Wien 2012). Für Xenia Hausner ist ihr Handwerk ein zutiefst sinnlicher Vorgang, und sinnlich wirkt auch stets das Ergebnis ihrer einerseits akribisch vorbereiteten aber doch spontan gewachsenen Bilder. Breite, expressive Pinselstriche und koloristische Brillanz – intensive, leuchtende Farben, häufig kontrastierend gegeneinander gesetzt – zeichnen ihren Stil aus, was den Werken etwas sehr fleischliches, haptisches verleiht. Dazu trägt auch die Tatsache bei, dass Hausner die Protagonisten ihrer Bilder meist sehr nah an den Betrachter heranrückt, was dazu führt, dass man sich vor dem Bild stehend unmittelbar betroffen fühlt, als säße man in der ersten Reihe im Theater direkt vor den Schauspielern.

Hausners Herkunft vom Bühnenbild ist evident: Die Menschen, von denen ihre Bilder erzählen, besetzt die Malerin wie Schauspieler (wenn sie nicht sogar tatsächlich Schauspieler als Modelle engagiert, was vorkommt) – es sind Freunde, Menschen von der Strasse oder Fremde, die Hausner für ihre „Stücke“ aussucht.

Ihre Grundthemen sind Einsamkeit und Liebe, wobei das Dargestellte sich einer eindeutigen Lesbarkeit entzieht und vielmehr wie eine etwas rätselhafte TheaterSzene oder Momentaufnahme wirkt. Gerne fügt die Künstlerin Details in ihre Bilder ein, die wenig oder keinen Zusammenhang aufweisen und verwirrend bis verstörend wirken – ein Zustand, den Xenia Hausner begrüßt. Sie möchte keine „Geschichte“ erzählen, alles, was dem Betrachter einfällt, ist gut, er soll betroffen sein und das Bild „mit seinem eigenen Lebensfundus“ (ebenda) lesen– je mehr dabei emotional in Gang gesetzt wird, umso besser. Das gilt auch für ihre Stilleben. In „Rosenkrieg“ bietet Hausner dem Betrachter eine Fülle an Details, die sich zur Interpretation geradezu aufdrängen: Die zum Teil abgerissenen oder verblühten Rosenblüten, die auf die Vergänglichkeit des Schönen, vielleicht aber auch Agression hinweisen, die an die Tafel geklebte zerschossene Zielscheibe, das leere Geschenkpapier, der sprichtwörtlich rote Faden, der links ins Bild baumelt – sie alle fordern die Aufmerksamkeit des Betrachters und setzen einen Denkprozess in Gang, der die Geschichte, das Drama dahinter sucht. Dieses Spannungsverhältnis von präziser Konstruktion und Offenlassen charakterisiert Hausners Kunst. Je uneindeutiger die Situation ist, umso besser ist für die Malerin ihr Bild gelungen. (Ina Waldstein)

Detail Signatur

6. 12., 18 Uhr

670 Drago J. Prelog * (Cilli 1939 geb.)

Vau Haut Rinnt (Aus dem Zyklus V-Häute), 1989 Acryl auf Leinwand; ungerahmt; 160 × 180 cm Signiert und datiert rechts unten: Drago J. Prelog, 2.7.1989 Provenienz 1993 direkt beim Künstler erworben; seither Privatbesitz, Wien ​EUR 8.000–16.000

Es ist die sichtbare Erscheinung, das spezifische Muster etwa eines Reptils, das uns – gepaart mit Erfahrung und Wissen – in Sekundenbruchteilen erkennen lässt, ob unser Leben bedroht ist oder nicht. Kategorisiert werden Schlangenmuster zur Schrift. (Drago Prelog) In meinem PERSÖNLICHEN ALPHABET ist das „V“ stets mit Schuppen gefüllt.

(Drago Prelog)

6. 12., 18 Uhr

671 Hans Staudacher * (St. Urban 1923 geb.) o.T., 1987 Öl auf Leinwand; ungerahmt; 200 × 170 cm Datiert rechts unten und oben mittig: 1987 Rückseitig zweifach signiert und einmal datiert: H. Staudacher 1987 Provenienz österreichischer Privatbesitz Literatur Hans Staudacher. Prinzip Informel, Verlag Galerie Ernst Hilger, Wien 2001. ​EUR 20.000–40.000

„Ich bin einer der vom Gegenstand her kommt, daher ist für mich der Fleck allein auch schon Gegenstand. Wenn ich den Pinsel in die Hand nehme, ist das ein Gegenstand mit dem ich das mache, so wie es die Asiaten machen, jeder Strich, jede Punktion ist wie bei einem Schlagzeuger, der sich da verschiedene Trommelwirbel und die Trommel aussucht, so ist das für den Maler die Farbe, mit der man das hertrommelt.“ (Hans Staudacher) Wenn auch Staudacher auf Eindrücke und Reize seiner Umwelt bis hin zu politischen Bewegungen vielchichtig und meist verschlüsselt reagiert, so ist seine in vielen Ebenen und Techniken beheimatete Malerei und Graphik immer Produkt einer eher dem „Naturtalent“ und Autodidakten als dem Akademiker gegebenen Intuition. „Die spontane Projektion seiner Empfindungen auf die Leinwand“, von der einst Wilfried Skreiner sprach, geht auf Staudachers Reaktionsschnelle, die bereits erwähnte Improvisationslust und ein durchtrainiertes Rhythmus- und Bewegungsgefühl zurück, für welches Emotion und Intellekt gleichermaßen verantwortlich sind.

Staudachers Spontaneität ist die des ganzen Menschen. Als Künstler und Individuum ist er ebenso offen und verschwenderisch wie direkt, egoistisch und zornig. Er begreift und erlebt diese Welt in Widersprüchen, in ihrem Chaos und in ihrer schöpferischen Unlogik als Brückenbauer und Kommunikationsapostel, der jederzeit selbst abstürzen kann. (Peter Baum in: Hans Staudacher – Prinzip Informel, S. 13f) Hans Staudacher, einer der wichtigsten Vertreter der informellen Malerei in Österreich, wurde 1923 in St. Urban am Ossiacher See geboren. In den frühen 1950er Jahren trifft Staudacher in Paris erstmals auf Künstler der art informel, die einen Gegenpol zur geometrischen, abstrakten Malerei bildet, und hat somit seinen Stil, seine ganz persönliche malerische Sprache gefunden. Durch seine Werke leistet er einen wesentlichen Beitrag zur europäischen informellen Malerei. Er erhält zahlreiche Auszeichnungen, unter anderem den Hauptpreis auf der Biennale in Tokio im Jahre 1965 sowie 2004 das Goldene Ehrenzeichen der Stadt Wien. (AP)

6. 12., 18 Uhr

672 Franz Zadrazil * (Wien 1942–2005 Wien) Fashion Hats Öl auf Holz; gerahmt; 207 × 270 cm Provenienz österreichischer Privatbesitz Literatur Galerie Würthle (Hg.), Franz Zadrazil, Wall Ups. Ausstellungskatalog, Galerie Würthle 1992, Abb. S. 55. ▲ EUR 35.000–70.000

Spaziergänge, möglichst zu Tages- oder Nachtzeiten mit seltenen Lichtkonstellationen, führten Franz Zadrazil meist über Straßen, deren Häuserfronten seine Aufmerksamkeit fingen. Weder ihre Historie noch ihre architektonische Bedeutung waren ihm dabei Anlass, sie zu fotografieren. Einzig und allein der besondere Moment, das Entdecken eines Schattens, eines Ornaments, einer bröckelnden Werbetafel, einer verblassten Wandmalerei, eines schäbigen Geschäftseingangs oder einfach einer Farbe reizten sein Interesse. In manchem Aspekt könnte man ihn als neuen Impressionisten bezeichnen. Dass sich aus den selektierten Ausschnitten, die er in Malerei umsetzte, oft skurrile, aber auch gefühlvolle Bildwelten und attraktive Kompositionen ergaben, war zwar nicht zufällig, stand aber nicht im Fokus seiner Arbeit. Dennoch inspirierten ihn manche Ansichten zu einer „Zugabe“, die seiner Fantasie entsprang oder aus einer anderen Stadtansicht entnommen wurde. Assoziativ, wie Zadrazil arbeitete, war ihm wichtig, keiner Ideologie zugeordnet zu werden, er lehnte jede Überinterpretation seiner Bilder ab. Der bei Rudolf Hausner ausgebildete akademische Maler ließ sich vielmehr von seinen persönlichen Stimmungen und Beobachtungen leiten, die er mit betont handwerklichem Zugang, um sich von jedem zu distanzieren, darstellte.

Die bewusst schwarzweiß gewählten Fotos, die der Künstler für wahrhaftiger hielt, wurden auf grundierte Novopanplatten projiziert, aus der subjektiven Erinnerung ergänzte Zadrazil die Farbe, ohne Intention eines fotorealistischen Ergebnisses. Ähnlich dem Lauf der Zeit, der die Fassaden bleicht und am Verputz nagt, fügte der Künstler der frischen Ölschicht mit malerischen Mitteln, aber auch durch Kratzen, Schaben und Auflösen seine eigenen Spuren der Vergänglichkeit zu. „Fashion Hats“ zeigt eine sonnenbeschienene Fassade in New York City, strukturiert von einem Raster aus Schatten und getragen von einer Reihe betagter, doch individueller shop fronts, in deren Zentrum das Hutgeschäft mit animierend blauem Schriftzug seine Ware anbietet. Scheinbar über die Köpfe der Passanten hinweg fotografiert, konzentrierte sich Zadrazil auf die von den Vorbeieilenden übersehene urbane Dichte der Details. Das alltägliche Werden und Vergehen, die darin aufleuchtende bizarre Schönheit eines einzigen, kurzen Augenblicks und die niemals erzählten Lebensgeschichten im Hintergrund begründen die Anziehungskraft dieser Bilder. (Claudia Lehner-Jobst)

673 Franz West * (Wien 1947–2012 Wien) Ihr neues Herbstkostüm, 1977 Gouache über Seite einer Illustrierten; gerahmt; 33,5 × 25,5 cm Signiert und datiert unten mittig: West 77 Provenienz Dorotheum Wien, 1999; seither Privatbesitz, Wien ​EUR 10.000–20.000

Die scheinbaren Grenzen zwischen Kunst und Leben aufzulösen gilt als eine der Prämissen Franz Wests, dem es gelang, ohne Rücksicht auf Konventionen signalhaft Objekte seines grenzenlosen Einfallsreichtums in die Welt zu setzen. Jedes noch so einfache Mittel war ihm recht, gerade die Simplizität seiner Materialmischungen wird durch Gedankengänge und -sprünge zum sicheren Effekt: Bekanntes wird verfremdet, Fremdes zur Selbstverständlichkeit.

In dieser Übermalung einer bunten Zeitschriftenseite isoliert Franz West die adretten Modelle in ihren neuen Herbstkostümen aus ihrem sinngebenden Umfeld. Einerseits bleiben von der preisenden Beschreibung der neuesten Mode nur einige Worte lesbar, andererseits stellt er die Damen in eine raumlose Monochromie, indem er den werbephotographisch inszenierten Hintergrund mit monochromem Orange und Maisgelb fleckenhaft überdeckt. Die beiden Farben beziehen sich auf die Mützen der Modelle, wie sie auch im Text erwähnt werden und folgen dem Rat des Modejournalisten, dem Schottenmuster die „leuchtendste Farbe“ zu entnehmen. Die Glätte der medialen Präsentation wird gestisch aufgelöst, denn harmlos gibt Franz West sich nicht zufrieden. Der Kontext, in dem die Figuren posieren, entfällt somit und entlarvt ihr artifizielles Auftreten.

Subversive Gedankenspiele dieser Art, ernst und unernst, aber auch beides zugleich, bringen vor allem in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren die Absurdität und Durchschaubarkeit mancher publizistischer Techniken zum Vorschein. Statt moralischem Fingerzeig oder Aufruf zur Rebellion bevorzugt Franz West seinen gnadenlosen Humor als Tool gegen Oberfläche und Herkömmlichkeit. Die matt auftrocknende Gouache „entwertet“ den Glanz der Magazine, aus der Verfremdung entsteht eine neue Interaktion zwischen Betrachter und Blatt. Das schonungslose Überschreiten von Grenzen dient schließlich der Erweiterung des Horizonts. Eine belanglose Zeitschriftenseite, die üblicherweise nach kurzem Blättern im Papierkorb landet, wird durch die Übermalung zum sozialen Medium einer Zeit weit vor den digitalen Filtern der Gegenwart. (Claudia Lehner-Jobst)

6. 12., 18 Uhr

674 Markus Prachensky * (Innsbruck 1932–2011 Wien) Puglia Marina, 1978 Acryl auf Leinwand auf Platte; gerahmt; 75 × 96 cm Signiert und datiert rechts unten: Prachensky 78 Rückseitig signiert und datiert: Markus Prachensky 1978 Provenienz Galerie Ulysses, Wien; Privatsammlung, Wien; seit 2009 Privatbesitz, Wien ​EUR 12.000–24.000

Markus Prachensky kam durch seinen Vater, den Architekten und Maler Wilhelm Nikolaus Prachensky, schon früh mit Kunst in Berührung. Er studierte zunächst ebenfalls Architektur, inskribierte aber gleichzeitig Malerei. Ab 1956 war er Mitglied der „Gruppe St. Stefan“ zusammen mit Arnulf Rainer, Wolfgang Hollegha und Josef Mikl. Zunächst noch stark beeinflusst vom abstrakt-geometrischen Werk Piet Mondrians, arbeitete er Ende der 50er Jahre immer stärker daran, sich vom Kompositorischen zu lösen und frei zu malen. 1957 lernte er in Paris den Tachismus kennen, der dem in den USA etwa zeitgleich entstandenen „abstrakten Expressionismus“ bzw. dem „Action Painting“ verwandt ist: Dabei drückt der Künstler spontane Emotionen und Eindrücke weitgehend ohne rationale Kontrolle durch spontane Gesten und Farbflecken aber auch, im Action Painting, durch das freie Spritzen, Rinnen oder Tropfen-Lassen von Farbe auf der Leinwand aus.

Prachensky verarbeitete in seinen Bildern Eindrücke, die er auf Reisen sammelte: Landschaften, Städte, aber auch Architektur wurden von ihm, oft unter Begleitung seiner geliebten Jazz-Musik, die er bei der Arbeit im Atelier hörte (was sich in einigen Titeln niederschlägt), zu vereinfachten Formen in intensiven Farben reduziert, er malte sozusagen die Essenz seiner gewonnenen Sinneseindrücke. Er studierte Landschaften und Orte, die ihn faszinierten, ließ ihre Atmosphäre auf sich wirken, ihre Geschichte, Stimmung, Licht und brachte später diese Eindrücke zu Papier oder Leinwand, ohne davor Fotos oder Zeichnungen anzufertigen. Seine Malerei ist ungegenständlich, aber nicht abstrakt, immer wieder finden sich Anspielungen auf architektonische Details oder Grundrisse. Ab Mitte der 50er Jahre begann Prachensky, seine Werke nach ihren Entstehungsorten zu nennen, ab den 70ern verwies er in seinen Titeln konkret auf die Landschaften, die ihn zu den jeweiligen Bildern inspirierten. Meist setzte er sich monatelang mit einer Landschaft auseinander und schuf ganze Serien, deren Werke anhand eines ähnlichen Formen- und Farbkanons als zusammengehörig erkennbar sind und auch denselben Titel tragen. Ganz bewusst distanzierte er sich davon, Gesehenes „nur“ zu reproduzieren, er wollte mit seinen Werken darüber hinauswachsen, sie sollten eigenständig und im besten Fall sogar intensiver wirken als der Weltausschnitt, dem sich der Künstler in dem jeweiligen Zyklus verschrieben hatte.

Immer wieder bereiste Prachensky die fruchtbaren Landschaften Italiens, so auch 1977 das im Süd-Osten gelegene Apulien, das ihn bereits ein Jahr zuvor zu mehreren Serien inspiriert hatte. Diesmal fuhr er von Gargano bis nach Brindisi die ganze Küstenregion ab, von der Murge bis zum Meer. Das Ergebnis dieser Landschaftsstudien war die Serie „puglia marina“, die eine Art Fortsetzung der Arbeiten des Vorjahres darstellt. Die wunderschönen Städte Apuliens mit ihren alten Bauwerken gaben den Anstoß zu den waagrechten „Balken“, die er übereinander direkt auf die rohe Leinwand „schichtete“, das runde Element ist möglicherweise als Anspielung auf die prächtigen Rosettenfenster der Kirchen zu lesen. (Ina Waldstein)

6. 12., 18 Uhr

675 Franz West * (Wien 1947–2012 Wien) o.T., 1977 Gouache auf Zeitschriftenseite auf Platte; gerahmt; 28 × 20,5 cm ; 45,5 × 33 cm (mit Rahmen) Signiert und datiert links unten: F. West 77 Provenienz direkt vom Künstler; seither österreichischer Privatbesitz Ausstellung Franz West, „We’ll not carry coals“, Kunsthaus Bregenz, 5.7.–14.9.2003. ​EUR 8.000–16.000

6. 12., 18 Uhr

676 Martha Jungwirth * (Wien 1940 geb.) o.T., 1990 Beidseitig bemalt: Mischtechnik auf Papier; von beiden Seiten einsehbar gerahmt; 139,5 × 99,5 cm Signiert und datiert rechts unten: Martha Jungwirth 90 Provenienz Aus dem Nachlass der Künstlerin Clarisse S. Praun ​EUR 8.000–16.000

Rückseite

6. 12., 18 Uhr

677 Hans Bischoffshausen * (Feld am See/Kärnten 1927–1987 Villach) Erscheinung, 1969 PVC auf Hartfaserplatte; ungerahmt; 74,5 × 39,5 cm Rückseitiger Nachlassstempel Provenienz österreichischer Privatbesitz ​EUR 25.000–50.000

Von reinem Weiß als Grundton ausgehend, evoziert Hans Bischoffshausen in diesem charakteristischen Werk der 1960er Jahre durch ein am Bildrand aufsteigendes Relief aus Kreisen je nach Lichteinfall und Schattenwirkung eine visuelle, aber auch haptisch motivierte „Erscheinung“. Die Reduktion der zweidimensionalen Malerei auf eine monochrom aufgetragene Nicht-Farbe, die zugleich alles ermöglicht, erhält durch den gezielten Eingriff in die Oberfläche im eigentlichen Sinn eine zusätzliche Dimension. Bewegung und Wandel sind das Resultat, das eine vielschichtige Wahrnehmung des zwischen Malerei und plastischem Objekt changierenden Werkes erlaubt. Werkgruppen oder Zyklen, wie Bischoffshausen sie meist um ein Thema entwickelte, von Papier-, Lack-, PVC- und Dispersionsarbeiten unter dem Titel „Apparition“ (Erscheinung) prägen das in Paris entstandene Œuvre des Künstlers jener Zeit. Weitere weiße Arbeiten mit reliefierten Spuren oder Mustern, streng gerastert oder mystisch gestreut, unter dem Titel „Espace“ (Raum) aber auch bereits seine spektakulär monumentalen „Energiefelder“ von 1961 für das Landeskrankenhaus in Klagenfurt führen den Spielraum des Weiß in unzählige Variationen, dem grenzenlosen Geist folgend. „Ich treibe die Askese des Weiß bis zum Ende“, konstatierte Hans Bischoffshausen selbst.

Deutlich wird hier die seit 1956 bestehende enge Verbindung zu Lucio Fontana (1899–1968) und zur Düsseldorfer Gruppe Zero, der Bischoffshausen seit ihrer Gründung 1958 nahestand und an deren weltweitem Netzwerk er teilhatte. Gedankenvolle Leere, ein Alles und Nichts aber auch metaphysische Berührungen erfüllen sich in der weißen Monochromie. Hans Bischoffshausen gilt in der österreichischen Kunst seiner Zeit als Grenzgänger. Die „Erscheinung“, deren Sichtbarkeit sich mit der Lichtsituation wandelt, ist ein prägnanter Ausdruck dieses Zustands, ist sie doch ihrerseits ein Grenzgang zwischen materiellen und immateriellen Medien.

(Claudia Lehner-Jobst)

6. 12., 18 Uhr

678 Max Weiler * (Absam bei Hall i. Tirol 1910–2001 Wien) Entwurf Eiserner Vorhang Tiroler Landestheater in Innsbruck, 1967 Eitempera, Tusche und Bleistift auf Papier; gerahmt; 59,5 × 74 cm Rückseitig signiert: Weiler Rückseitige Widmung Provenienz 1967 direkt vom Künstler erhalten; seither Familienbesitz, Wien Das vorliegende Blatt wird unter der Nummer Weiler3686 ins Werkverzeichnis aufgenommen. ​EUR 15.000–30.000

Ein expressives und ausdrucksstarkes Blatt als Entwurf für den Eisernen Vorhang des Tiroler Landestheaters. Das Original breitet sich auf 110 Quadratmetern aus, wurde vom Künstler in kleineren Teilen in seinem Wiener Atelier an der Akademie der bildenden Künste gemalt und mit einem sperrigen Titel versehen, der da lautet: „Speiche des blutigen Schicksalsrades dreht um die dunkle Sonne, Landschaftstrümmer, Landschaftsfiguren und prophetische Gestalt.“ Der Farbentwurf selbst ist in Eitempera und Tusche gearbeitet und lässt sich als Lösung vom Figurativen und als Reduktion der Natur auf Farbkürzel lesen. Die scharf konturierten Flächen führen gemeinsam mit den unpräziseren Zwischenräumen zu einer lebendigen Dreidimensionalität und suggerieren Landschaftliches.

Max Weilers Schaffensphasen gehen vom Figurativen zum Informellen und zunehmend Abstrakten. Er arbeitet gestisch und impulsiv mit farbigem Pinselzug und Strichen. Malerei und Zeichnung sind in seinem Werk untrennbar verbunden. Aus den Probierblättern extrahierte Max Weiler essentielle Ausschnitte, die er dann ins große Maß transferierte. (Clarissa Mayer-Heinisch)

6. 12., 18 Uhr

679 Maria Lassnig * (Kappel am Krappfeld/Kärnten 1919–2014 Wien) Blick auf New York aus dem Atelier der Künstlerin, 1976 Öl auf Leinwand; gerahmt; 110 × 124 cm Signiert und datiert rechts unten: M. Lassnig 1976 Provenienz Privatbesitz, Wien ​EUR 120.000–240.000

Von 1968 bis 1980 lebt Maria Lassnig in New York. Zu den zahlreichen neuen Erfahrungen in der Kunsthauptstadt der Welt gehören für sie die Wolkenkratzer, die sie in einem Brief an ihre Klagenfurter Freunde begeistert als „innen und außen sehenswert“ schildert (Brief an Heide u. Ernst Hildebrand, 30.11.1968, Archiv Galerie Hildebrand). In einigen Aquarellen und nur ganz wenigen Ölbildern hält Lassnig diese für sie so faszinierende urbane Landschaft fest. Das berühmteste darunter ist ihr Gemälde Woman Power von 1979, auf dem sie sich selbst als eine Mischung aus Superwoman und King Kong darstellt, die durch die miniaturhaften Schluchten der Metropole schreitet – „ein bisschen ein Sinnbild des Feminismus“, wie Lassnig selbst einmal meint (Maria Lassnig 1996. In: Ernst Grandits: Maria Lassnig. Farbgefühle. ORF A 2009. Vgl. dazu auch: Natalie Lettner: Maria Lassnig. Die Biografie.

Wien 2017, S. 212–220 u. 256–258) Von diesem feministischen Geist lässt sich auch in diesem Porträt, Blick auf New York aus dem Atelier der Künstlerin, etwas spüren. Die dargestellte Karin Rudolph scheint mächtig und selbstbewusst über der Stadt zu schweben, so als gehöre sie ihr.

Es bleibt völlig unklar, wo sie sitzt. Es geht Lassnig hier nicht um Realismus, sondern um ein ausdrucksstarkes Porträt. Genauso wenig realistisch ist der Blick aus dem Atelier. Lassnig hat in New York an den unterschiedlichsten Standorten gewohnt, unter anderem in Queens, im East Village und in Soho. Von ihrem Loft in Soho, Ecke Spring Street /Broadway, wo sie von 1974–78 lebt, hat sie zwar eine gute Sicht bis zu den Wolkenkratzern von Downtown, allerdings nicht von einem derart hohen Blickwinkel, wie ihn dieses Gemälde suggeriert. Es ist also kein wirklichkeitsgetreuer, sondern ein idealtypischer Blick auf die Stadtlandschaft von Lower Manhattan. Lassnig verbindet die Porträtierte, das Häusermeer, den Hudson und den Himmel zu einer Einheit. Es dominieren helle Blau- und Grüntöne, nur das Patchwork-Mieder des Kleides in der typischen Mode der 1970er Jahre hebt sich mit kräftigeren Farben und einigen wenigen rötlichen Stoffflecken von der luftigen Umgebung ab. Einige weitere dunkle Pinselstriche setzt Lassnig, um die im Schatten liegenden Fassaden der Hochhäuser zu akzentuieren. Die Künstlerin hat in ihrer New Yorker Zeit auch Einflüsse der Pop Art aufgenommen, diese aber – so wie hier – auf ihre ganz eigene unverkennbare Weise und mit einer einzigartigen Farbgebung umgesetzt. (Text: Natalie Lettner)

Index Künstler / Hersteller ® Katalognummer Adrian, Marc ® 623 Anzinger, Siegfried ® 632 Attersee, Christian Ludwig ® 611, 612, 640 Bischoffshausen, Hans ® 658, 677 Böhme, Ferdinand ® 652 Brus, Günter ® 603 – 610 Dalpra, Mario ® 648 Damisch, Gunter ® 620 Eder, Otto ® 651 Fuchs, Ernst ® 634, 636, 656, 660 Gironcoli, Bruno ® 643 Grabmayr, Franz ® 617 Hausner, Xenia ® 669 Helnwein, Gottfried ® 665 Herker, Emil ® 642 Höckelmann, Anton ® 613, 614 Höfinger, Oskar E. ® 650 Hollegha, Wolfgang ® 626 Hutter, Wolfgang ® 627 Jungwirth, Martha ® 631, 676 Klinkan, Alfred ® 622 Kornberger, Alfred ® 628 Krystufek, Elke ® 666 Lassnig, Maria ® 616, 629, 630, 657, 679 Leherb, Helmut ® 635, 637 Lobo, Baltasar ® 649 Lüpertz, Markus ® 668 Maderthaner, Franziska ® 601 Muehl, Otto ® 664 Nitsch, Hermann ® 624 Oberhuber, Oswald ® 633 Oran, Ahmet ® 625 Pichler, Traudel ® 618 Polanszky, Rudolf ® 641 Prachensky, Markus ® 619, 639, 662, 674 Prantl, Karl ® 645, 646 Prelog, Drago J. ® 670 Proksch, Peter ® 638 Rainer, Arnulf ® 615 Richter, Gerhard ® 667 Staudacher, Hans ® 621, 659, 661, 671 Swoboda, Helmut ® 602 Waltinger, Ty ® 663 Weiler, Max ® 678 West, Franz ® 647, 673, 675 Wotruba, Fritz ® 653–655 Zadrazil, Franz ® 672 Zobernig, Heimo ® 644

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• Insurance: All art objects are insured. The insurance value is the arithmetic average of the two estimates. The responsibility of the Auction House lasts until the eighth day after the auction. After that, each art object is only insured if the purchaser is not in delay.

• Starting price & Hammer price: The starting price is determined by the auctioneer. The bidding rises in approximate increments of 10% from the last bid. The highest bidder acknowledged by the auctioneer will be the purchaser as long as it has reached the minimum price (reserve).

• Buyer’s Premium: For art objects which require ‘difference’ taxation the purchase price consist of the hammer price plus the sales commission of 26%. For art objects which require ‘normal’ taxation (marked with ▲), the price consists of the hammer price plus commission of 22%, plus VAT (13% for paintings, 20% for antiques).

For hammer price in excess of  300,000 we will charge a commission of 17% (margin taxation) or 14% (normal taxation) for the exceeding amount.

• Droit de suite: Objects marked with an asterisk * in the catalogue are subject to droit de suite in addition to the purchase price. Droit de suite is calculated as a percentage of the highest bid as follows: 4% of the first  50,000, 3% of the next  150,000, 1% of the next  150,000, and

0.25% of the remaining amount (i.e. over  500,000), but not exceeding a total sum of  12,500. Droit de suite does not apply to highest bids below  2,500.

• Absentee bids: Clients can also submit written absentee bids or bid themselves over the phone, or give an order to the broker. To do so Auktionshaus im Kinsky must have received signed order forms (available in the catalogues), in due time.

• Telephone bids: We will do our best to establish a telephone link, but we cannot warrant for such a telephone connection.

• Online Bidding: Interested parties can participate in the auction also via the Internet. Bidders are subject to the terms and conditions of sale for bidding in person. Auktionshaus im Kinsky assumes no liability for any breakdown or loss of the Internet connection.

• Governing Law and jurisdiction: The site for the dealings between Auktionshaus im Kinsky and the purchaser is the address of Auktionshaus im Kinsky. All legal dealings or conflicts between persons involved in the auctions are governed by Austrian Law, place of jurisdiction shall be the Courts for the First District of Vienna.

Geschäftsführung

Sensal

Service

Michael Kovacek Geschäftsführung

Monika Uzman T +43 1 532 42 00-22 Außerhalb der Öffnungszeiten: M +43 664 421 34 59 monika.uzman@gmail.com Sensalin

Mag. Claudia Schneidhofer T +43 1 532 42 00-31 schneidhofer@imkinsky.com Assistenz der Geschäftsführung Rechnungswesen

Dr. Ernst Ploil Geschäftsführung

Barbara Passauer T +43 1 532 42 00-16 passauer@imkinsky.com Buchhaltung

ExpertInnen Michael Kovacek Gerichtssachverständiger für Möbel, Glas und Volkskunst, Silber 16.–19. Jh., Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen 19. und 20. Jh. T +43 1 532 42 00 Antiquitäten, Alte Meister, Gemälde 19./20. Jh.

Mag. Claudia Mörth-Gasser T +43 1 532 42 00-14 moerth-gasser@imkinsky.com Klassische Moderne (CMG) Mag. Astrid Pfeiffer T +43 1 532 42 00-13 pfeiffer@imkinsky.com Zeitgenössische Kunst (AP)

Prof. Peter Baum M +43 676 351 66 59 Kunst 20. Jh.

Dr. Ernst Ploil Gerichtssachverständiger für Möbel, Kunsthandwerk und sonstige Erzeugnisse des Jugendstils T +43 1 532 42 00 Jugendstil, Design

Mag. Kareen M. Schmid T +43 1 532 42 00-20 schmid@imkinsky.com Alte Meister (KS)

Dr. Hansjörg Krug T +43 1 512 18 01 Alte Grafik, Zeichnungen und Bücher

Mag. Monika Schweighofer T +43 1 532 42 00-10 schweighofer@imkinsky.com Gemälde 19./20. Jh. (MS)

Mag. Roswitha Holly T +43 1 532 42 00-19 holly@imkinsky.com Antiquitäten, Jugendstil, Design (RH)

Expertenassistenz Eva Gruber-Letz, BA MA T +43 1 532 42 00-15 gruber-letz@imkinsky.com Antiquitäten, Jugendstil, Design (EGL) Anja Wolf T +43 1 532 42 00-66 wolf@imkinsky.com Antiquitäten, Jugendstil, Design (AW) Timea Pinter, MA T +43 1 532 42 00-41 pinter@imkinsky.com Zeitgenössische Kunst (TP) Barbara Berger, BA T +43 1 532 42 00-28 berger@imkinsky.com Alte Meister, Gemälde 19./20. Jh. (BB) Anna K. Erdkamp T +43 1 532 42 00-43 erdkamp@imkinsky.com Klassische Moderne (AKE)

Logistik

Julia Obruca T +43 1 532 42 00 obruca@imkinsky.com Marketing

Barbara Haas T +43 1 532 42 00-21 haas@imkinsky.com Veranstaltungen & Website

Heidi Hofmann T +43 1 532 42 00 hofmann@imkinsky.com Kundenbetreuung

Robert Mayr T +43 1 532 42 00-18 r.mayr@imkinsky.com Logistik

Thomas Cerny T +43 1 532 42 00-36 cerny@imkinsky.com Logistik

Repräsentanz – Expertinnen Steiermark & Kärnten

Westösterreich & Südtirol

Mag. Elisabeth Skofitsch-Haas M +43 676 450 67 50 skofitsch@imkinsky.com im Kinsky Graz A-8010 Graz, Kaiser Josef Platz 5/ Eingang Ecke Mandellstrasse Alle Sparten (ESH)

Dr. Marianne Hussl-Hörmann T +43 1 532 42 00-27 M +43 699 172 92 313 hussl-hoermann@imkinsky.com Alle Sparten (Schwerpunkte 19. Jh., Klassische Moderne), Presse, im Kinsky editionen (MHH)

„Auktionshaus im Kinsky ist Partner von Art Loss Register. Sämtliche Gegenstände in diesem Katalog, sofern sie ein­deutig identifizierbar sind und einen Schätzwert von mind.

EUR 5.000 haben, wurden vor der Versteigerung mit dem Datenbankbestand des Registers individuell abgeglichen.“ “Auktionshaus im Kinsky is a member of the Art Loss Register. All works in this catalogue, as far as they are uniquely i­dentifiable and have an ­estimate of at least EUR 5,000 have been checked against the database of the Register prior to the auction.”

Marianne Hussl-Hörmann, mit Beiträgen von Herbert Giese, Sabine Grabner, Johann Kräftner Wien 2011, 200 Seiten, € 59,—

Gabriele Spindler, Andreas Strohhammer Wien 2012, 256 Seiten, € 69,—

Marianne Hussl-Hörmann, mit Beiträgen von Manfried und Marianne Rauchensteiner, Matthias Boeckl Wien 2013, 356 S., € 69,—

Wir suchen Werke und bitten um Hinweise für unsere nächsten Buchprojekte: Rudolf von Alt – Die AQUARELLE und Friedrich Gauermann – ÖLBILDER

Bestellung: office@imkinsky.com, T +43 1 532 42 00, www.imkinsky.com

Ernst Ploil Wien 2014, 195 S., € 69,—

Michael Krapf Wien 2014, 326 S., € 39,90,—

Andrea Winklbauer, unter Mitarbeit von Marianne Hussl-Hörmann Wien 2016, 304 S., € 69,—

Bitte kontaktieren Sie: Dr. Marianne Hussl-Hörmann, hussl-hoermann@imkinsky.com T +43 1 532 42 00-27, M +43 699 172 92 313

Gebühren für Käufer Käuferprovision bei Differenzbesteuerung

bis  300.000,– 26 % vom Meistbot, für den  300.000,– übersteigenden Betrag 17 % vom Meistbot.

Im Aufgeld ist eine 20 %ige Umsatzsteuer enthalten.

bei Normalbesteuerung (mit ▲ gekennzeichnet)

bis  300.000,– 22 % vom Meistbot, für den  300.000,– überschreitenden Betrag 14 % vom Meistbot. zuzüglich 13 % USt bei Gemälden bzw. 20 % USt bei Antiquitäten

Käuferprovision nach der Auktion Bei Verkäufen unter dem Mindestverkaufspreis beträgt die Käuferprovision 30 % des Meistbotes.

Lagerkosten für gekaufte aber nicht abgeholte Kunstwerke Diese werden vier Wochen nach der Auktion bei Speditionen eingelagert. Die dafür anfallenden Kosten trägt der Käufer.

Verzugszinsen 12 % p.A. des Meistbotes* (ab dem 8. Tag nach der Auktion)

Versicherung Keine Kosten bis 8 Tage (für aus­ ländische Käufer bis 30 Tage) nach der Auktion. Danach pro Monat 1 % des Kaufpreises*.

Folgerecht Im Kinsky hebt das Folgerecht für Künstler und ihre Erben ab einem Meistbot von  2.500,– ein.

Höhe: bis  50.000,– Meistbot: 4 %, von weiteren  150.000,– Meistbot: 3 %, von weiteren  150.000,–: 1 %, von weiteren  150.000,–: 0,5 %, darüber 0,25 %, insgesamt maximal  12.500,–. * Verrechnung ab dem 8. Tag nach der Auktion für Inländer, ab dem 31. Tag für Ausländer.

Die Verpackung, Versendung und Versicherung ersteigerter Objekte erfolgt nur auf Anweisung des Käufers und auf seine Kosten und Gefahr.

Gebühren für Verkäufer Verkäuferprovision bei einem Mindestverkaufspreis bis  4.900,– 25 % ab  5.000,– 15 % (inkl. USt) bei teureren Kunstobjekten jeweils nach Vereinbarung

Versicherung Keine Kosten ab der Übernahme bis fünf Wochen nach der Auktion.

Unverkaufte Objekte versichern wir nur auf Anweisung; pro Monat vom Mindestverkaufspreis 1 % (zuzüglich 20 % Ust.) des Limits

Katalogkostenbeiträge für Abbildungen Mindestpreis  100,– für halbe Seite  200,– für ganzseitige Abbildung  300,– für doppelseitige Abbildung  600,– für Klappe  900,–

Lagerkosten für unverkaufte Kunstwerke In der Auktion unverkaufte Objekte bleiben vier Wochen im Nachverkauf.

Zwei Wochen danach werden diese an Speditionen ausgelagert. Die dafür an­fal­lenden Kosten trägt der Verkäufer.

Schätzungskosten

Katalogabonnement Sensalgebühr

1 % vom Schätzpreis, zuzüglich 20 % USt mindestens  250,–

Jahres-Gesamt-Abonnement (inkl. Versandkosten): Österreich  115,– Europa  130,– Übersee  200,–

The full English text can be found on our website www.imkinsky.com

Transportkosten, -versicherung Nach dem tatsächlichem Aufwand.

Eine Transportversicherung erfolgt nur auf ausdrückliche Anweisung!

Vorschusszinsen 12 % p.A.

1,2 % vom Meistbot

Auktionsablauf 120. Kunstauktion Dienstag, 5. & Mittwoch, 6. Dezember 2017 Dienstag, 5. Dezember 2017 16 Uhr: Jugendstil & Design 18 Uhr: Klassische Moderne Mittwoch, 6. Dezember 2017 16 Uhr: Zeitgenössische Kunst Teil 1 18 Uhr: Zeitgenössische Kunst Teil 2

Auktionsvorschau 121. Kunstauktion Antiquitäten, Alte Meister, Gemälde des 19. & 20. Jahrhunderts, Klassische Moderne, Zeitgenössische Kunst, Jugendstil & Design 20. & 21. Februar 2018 Annahmeschluss für die Auktion ist der 15. 1. 2018

Eigentümer, Herausgeber und Verleger: Auktionshaus im Kinsky GmbH, Palais Kinsky, 1010 Wien, Freyung 4 Firmenbuch FN 34302 w Handelsgericht Wien, UID Nr. ATU 37293905 Für den Inhalt verantwortlich: Michael Kovacek und Dr. Ernst Ploil, 1010 Wien, Freyung 4 T +43 1 532 42 00, F +43 1 532 42 00-9, office@imkinsky.com Digitalfotografie, Satz, Druck, Bindung: Grasl FairPrint A-2540 Bad Vöslau, Druckhausstraße 1, Tel. +43/2252/402-0, print@grasl.eu www.grasl.eu Foto Experten, Service: Teresa Zötl, Detailsinn Fotowerkstatt, Wien Grafik Design: Alexander Rendi, Wien, Mitarbeit Eugen Lejeune, Wien

Private Sale

Wir übernehmen hochwertige Kunstwerke aller Sparten: Alte Meister, Bilder des 19. Jh., Klassische Moderne, Zeitgenössische Kunst, Antiquitäten und Jugendstil zur privaten Vermittlung oder für unsere Auktionen Wenden Sie sich bitte direkt an die Geschäftsführer Michael Kovacek (miko@imkinsky.com, T +43 1 532 42 00, M +43 664 240 48 26) und Ernst Ploil (office@pkpart.at, T +43 1 532 42 00).

Diskret Kunst kaufen & verkaufen im Kinsky.

Wir bieten Ihnen profunde Beratung professionelle Schätzung absolute Diskretion Besichtigen Sie unseren Private Sale gegen Voranmeldung oder vereinbaren Sie einen Termin zur Einbringung.

Kontakt: privatesale@imkinsky.com, T +43 1 532 42 00. Sie kĂśnnen sich auch gerne an die jeweilige Sparten-Expertin wenden.

Online Bidding im Kinsky Sie können auch online bei unserer Auktion mitbieten. Bitte beachten Sie: Wenn zwei gleich hohe Gebote vorliegen, hat das Online-Gebot Vorrang. Liegen mehrere Gebote in gleicher Höhe vor, so erhalten die Gebote in nachstehender Reihenfolge Vorrang: 1. Online-Gebote 2. Gebote der Sensalin 3. Schriftliche Gebote 4. Gebote im Saal / telefonische Gebote

Vor der Auktion, damit Sie online mitbieten können: 1. Registrieren Sie sich unter dem Link https://online.imkinsky.com und klicken Sie auf Ich möchte LIVE mitbieten.

2. Nach erfolgreicher Registrierung erhalten Sie eine generierte Bestätigungsmail.

3. Nach Überprüfung Ihrer Daten nehmen wir Kontakt mit Ihnen auf.

Das Einloggen ist erst nach Bearbeitung des Auktionshauses möglich!

Wenn Sie ein Neukunde bei uns sind, schicken Sie uns bitte eine Kopie Ihres Lichtbildausweises an office@imkinsky.com oder faxen diese an F +43 1 532 42 00-9.

Sie können die Auktion auch mitverfolgen, ohne mitzubieten.

Setzen Sie dafür kein Häkchen bei Ich möchte LIVE mitbieten.

Während der Auktion mitbieten: 1. Loggen Sie sich mit Ihrem Benutzernamen und Passwort auf https://online.imkinsky.com ein.

Um bei der Auktion mitbieten zu dürfen, müssen Sie als Bieter vom Auktionshaus im Kinsky akzeptiert worden sein.

Haben Sie bei der Registrierung die Checkbox Ich möchte LIVE mitbieten nicht angeklickt, können Sie das bis 12 Uhr am Tag der Auktion nachholen: Klicken Sie dazu auf dem Willkommensbildschirm nach dem Login auf den Link Um während der Auktion online mitzubieten, klicken Sie bitte HIER.

2. Um die Auktion live mitzuverfolgen, (egal, ob Sie mitbieten oder nur zusehen möchten) klicken Sie einfach auf den Link » HIER GEHT’S ZUR AUKTION auf dem Willkommensbildschirm nach dem Login oder auf den Menüpunkt Auktion / ONLINE AUKTION. 3. In dieser Ansicht wird das erste Los ca. 30 Minuten vor Auktionsstart sichtbar sein.

Der Videostream aus dem Auktionssaal wird ca. 15 Minuten vor Auktionsstart sichtbar sein.

4. Sobald ein schwarzer Button in der Mitte des Bildschirms angezeigt wird, können Sie mitbieten.

Bitte beachten Sie: Klicken Sie darauf, geben Sie automatisch ein verbindliches Angebot für das Objekt ab.

Viel Erfolg!

The full English text can be found on our website www.imkinsky.com

Zeitgenössische Kunst Für unsere Frühjahrs-Auktionen suchen wir hochwertige Kunstwerke.

Wir freuen uns auf Ihre Einlieferung!

Senden Sie uns bitte vorab ein Foto und vereinbaren Sie einen Termin!

Beratung kostenfrei & unverbindlich: Mag. Astrid Pfeiffer T +43 1 532 42 00-13 pfeiffer@imkinsky.com

Max Weiler Durchblick durch blaue Gegend (Detail), 1975

verkauft um € 151.200

Rudolf von Alt Der Hof des Dogenpalastes in Venedig (Detail), 1875

verkauft um â‚Ź 69.300

Gemälde des 19. & 20. Jahrhunderts Für unsere Frühjahrs-Auktionen suchen wir hochwertige Kunstwerke.

Wir freuen uns auf Ihre Einlieferung!

Senden Sie uns bitte vorab ein Foto und vereinbaren Sie einen Termin!

Beratung kostenfrei & unverbindlich: Mag. Monika Schweighofer T +43 1 532 42 00-10 schweighofer@imkinsky.com

Norbertine Bresslern-Roth Ruhende Hirsche (Detail), 1944

verkauft um € 201.600

Franz Hofstötter, Große Vase, Joh. Lötz Witwe, Klostermühle, 1900, H. 34,8 cm, Kat. Nr. 20, € 25.000–50.000

Bestellen Sie auch diesen Katalog

Jugendstil & Design der 120. Auktion Dienstag, 5. 12. 2017, 16 Uhr

T +43 1 532 42 00 oder office@imkinsky.com Katalog (inkl. Versandkosten): Österreich:  10,– / Europa:  15,– / Übersee:  20,–

Online-Katalog www.imkinsky.com

Oskar Kokoschka*, Mädchenakt mit umgehängtem Mantel (Detail), 1907, Bleistift, Aquarell auf Papier, 45,4 x 31,6 cm, Kat. Nr. 224, € 100.000–200.000

Bestellen Sie auch diesen Katalog

Klassische Moderne der 120. Auktion Dienstag, 5. 12. 2017, 18 Uhr

T +43 1 532 42 00 oder office@imkinsky.com Katalog (inkl. Versandkosten): Österreich:  10,– / Europa:  15,– / Übersee:  20,–

Online-Katalog www.imkinsky.com

Maria Lassnig * Ehepaar Resch (Detail), 1999 Kat. Nr. 616

Franz Zadrazil * Fashion Hats (Detail) Kat. Nr. 672

Auktionshaus im Kinsky GmbH Palais Kinsky, Freyung 4, A-1010 Wien, T +43 1 532 42 00 office@imkinsky.com, www.imkinsky.com

120. Kunstauktion Zeitgenössische Kunst Teil 2 Mittwoch, 6. 12. 2017, 18 Uhr 120. Kunstauktion Zeitgenössische Kunst Teil 2 Mittwoch, 6. 12. 2017, 18 Uhr

Baltasar Lobo *, Jeune fille assise, mains croisées, 1976, Weißer Marmor aus Mijas, Spanien; Unikat, 62 x 35 x 28 cm, Kat. Nr. 649, € 50.000–100.000

111. Kunstauktion, 120.

Kunstauktion,12.6.April Dezember 2016 Alte 2017Meister Zeitgenössische Kunst Teil 2

Wolfgang Hollegha *, o.T. (Detail), 1981, Öl auf Leinwand; gerahmt, 160 x 165 cm, Kat. Nr. 626, € 25.000–50.000