Uma nêga chamada Tereza, de Fernando Coni Campos (Brasil | 1973, 80’, Arquivo digital)
destaques de agosto de 2024
Ao escolher a cidade de Cachoeira, no Recôncavo Baiano, como seu local de vida e de trabalho, os cineastas Glenda Nicácio e Ary Rosa perceberam que talvez fosse necessário repensar mesmo a forma como um flme é feito. Desenvolveram então uma obra de forte identidade própria, em que artesania, coletividade e invenção tramam flmes “subdesenvolvidos por natureza e vocação”, como proclama um de seus personagens. Em agosto, a dupla de cineasta apresenta e debate seus flmes no Cinema do IMS Poços, além de ministrar a ofcina gratuita “Cinema de interior”. Distâncias e confitos entre Pequena África, um flme de Zózimo Bulbul realizado em 2002 e Uma nêga chamada Tereza (1973), de Fernando Coni Campos, mobilizam o programa Pretitudes em atrito. Essa é a estreia da sessão INDETERMINAÇÕES, uma iniciativa da plataforma de mesmo nome dedicada à crítica e ao cinema negro e brasileiro, que pesquisa o cinema como uma atividade eminentemente coletiva para além da idéia de autoria negra centrada na direção cinematográfca. Entram em cartaz os mais recentes trabalhos dos brasileiros Karim Aïnouz, Juliana Rojas, e Guto Parente e do britânico Ken Loach.
[imagem da capa]
Ilha, de Ary Rosa e Glenda Nicácio (Brasil | 2018, 98’, DCP)
Estranho caminho, de Guto Parente (Brasil | 2023, 83', DCP)
Cidade; campo, de Juliana Rojas (Brasil, Alemanha, França 2024, 119’, DCP)
Até o fm, de Ary Rosa e Glenda Nicácio (Brasil | 2020, 93’, DCP)
flmes em exibição
Filmes em cartaz
Sessão INDETERMINAÇÕES
A for do buriti
João Salaviza e
Renée Nader Messora | DCP
Cidade; campo
Juliana Rojas | DCP
Estranho caminho
Guto Parente | DCP
Greice
Leonardo Mouramateus | DCP
Motel Destino
Karim Aïnouz | DCP
O último pub (The Old Oak)
Ken Loach | DCP
Pequena África
Zózimo Bulbul | DCP
Uma nêga chamada Tereza
Fernando Coni Campos | DCP
Cinema é Cachoeira
os flmes de Ary Rosa e Glenda Nicácio
Café com canela
Ary Rosa e Glenda Nicácio | DCP
Ilha
Ary Rosa e Glenda Nicácio | DCP
Mugunzá
Ary Rosa e Glenda Nicácio | DCP
Até o fm
Ary Rosa e Glenda Nicácio | DCP
Voltei!
Ary Rosa e Glenda Nicácio | DCP
Na rédea curta
Ary Rosa e Glenda Nicácio | DCP
19:00 Até o fm (75')
sessão seguida de debate com os diretores
Ary Rosa e Glenda Nicácio e as atrizes Arlete Dias e Wal Diaz. Mediação de Marcia Vaz.
19:00 A for do buriti (125')
14:00 Ofcina "Cinema de interior"
Ary Rosa e Glenda Nicácio discutem território, coletivo e economia criativa a partir de seus flmes
19:00 Mugunzá (101')
16:00 Estranho caminho (83')
18:30 MaXXXine (101')
16:00 Ilha (98')
19:00 Café com canela (100')
16:00 Estranho caminho (83')
18:30 MaXXXine (101')
19:00 Estranho caminho (83')
Sessão INDETERMINAÇÕES:
Pequena África + Uma nêga chamada Tereza (95'), seguida de debate com Kariny Martins, Lorenna Rocha e Gabriel Araújo
19:00 Voltei (78')
16:00 Greice (110')
18:30 MaXXXine (101')
19:00 Motel Destino (115')
16:00 Motel Destino (115')
19:00 Na rédea curta (95')
16:00 O último pub (113')
18:30 MaXXXine (101')
19:00 Cidade; campo (119')
16:00 Cidade; campo (119')
19:00 O último pub (113')
16:00 O último pub (113')
19:00 Motel Destino (115')
Rosza Filmes:
cinemas, arranjos e arranjos
cinematográfcos
no Recôncavo
Ary Rosa e Glenda Nicácio
Recôncavo da Bahia, junho de 2024.
Começamos este texto às vésperas.
Às vésperas da reunião de fotografa dos próximos flmes que virão.
Às vésperas da reunião com a equipe de distribuição.
Às vésperas do São João.
A mostra Cinema é Cachoeira - Os flmes de Ary Rosa e Glenda Nicácio é um desejo antigo, agora realizado, de poder alcançar o circuito de exibição com um conjunto de filmes que, juntos, traçam uma proposta de cinema feito no interior, no Recôncavo da Bahia.
Poderíamos falar que é também um mapa de como chegamos até aqui, de como vivemos de cinema no interior do Brasil, tentando produzir um flme por ano, com histórias, orçamentos e dinâmicas que foram sendo aprendidas e adaptadas de acordo com os limites do território.
Aprender um cinema feito com quem é de casa.
Aprender a construir casa com quem se faz cinema.
São 13 anos desde o nosso primeiro flme. Sim, porque Café com canela estreou em 2017, mas o roteiro começou a existir na nossa vida já em 2011, mais ou menos junto com a criação da nossa produtora Rosza
Filmes. De todos, este foi o flme mais difícil e talvez o que mais tenha nos ensinado . Afnal, as escolhas e os planos desse período nunca foram só sobre o Café com canela, mas abrangiam a descoberta de uma forma que coubesse e abrigasse também o fazer fílmico dos projetos que estavam por vir. Toda a movimentação só fazia sentido diante do pacto de permanecer.
E hoje é bom estarmos vivos e juntos para assistir essa(s) história(s).
A mostra é uma proposta de celebração. Como dissemos, estamos escrevendo nas vésperas do São João. A cidade já está enfeitada com bandeirolas coloridas. Amendoim já comprado. Licor também, não pode faltar. Enquanto escrevemos, os últimos ajustes dessa mostra ainda estão acontecendo. Essa mistura que o cinema nos exige de estar no presente e habitar o futuro. Uma tentativa de ocupar esse tempo, que não é hoje, que não é amanhã. Está entre. É a história. É depois.
E depois sempre tem flme. No nosso caso, mais três.
Estamos iniciando oficialmente nosso período de pré-produção. Nos meses de outubro a fevereiro, filmaremos nossos próximos longas, Todo o sentimento, As fores do Recôncavo e Quem tem com que me pague, não me deve nada.
São roteiros que foram escritos há alguns anos, em contextos distintos de Brasil (e da gente também). Então se faz necessário revisitar essas histórias com os olhos do agora. O roteiro de As fores do Recôncavo, por exemplo, foi escrito logo depois de Café com canela. É o roteiro mais antigo que temos sem ser filmado. Foi atropelado por Ilha (2018), que, para nós, na época, parecia mais urgente. E também porque percebemos que As fores do Recôncavo tem uma estrutura que se assemelha ao nosso primeiro flme, e estávamos com vontade de mergulhar em outra proposta. Apresentar um segundo flme na contramão do primeiro, para que pudéssemos também nos experimentar. Tentar o imprevisível foi uma boa forma de escapar de algumas amarras, sobretudo das que não consideravam que o afeto também acontece em tempos difíceis e nem sempre tem gosto de canela. No geral, tentamos cumprir a ordem de chegada dos roteiros, mas não é uma regra. Cada tempo exige seu flme.
Nesse sentido, é bom pensar que, prestes a voltar para as gravações, prestes a ocupar outros sets mais uma vez, teremos esse tempo de olhar o caminho percorrido. Filmar um roteiro é sempre um encontro com o desconhecido, não se sabe exatamente aonde vai dar, embora muito tenha
se imaginado. Essa mostra reúne, então, os mapas que precisamos para esse jogo, ainda mais porque, quanto mais o tempo passa, mais conversas em comum os flmes criam.
No Quem tem com que me pague, não ne deve nada , por exemplo, podemos ver a personagem Arlete, de Mugunzá (2022), mais uma vez, e ver que o flho dela, que neste último flme era só uma criança, já cresceu e virou um cantor estourado. Estamos falando de um outro tempo. Um tempo em que Henrique, que no Ilha havia sido sequestrado por Emerson, continua refém em Todo o sentimento, enclausurado agora por uma outra sociedade.
Os nossos personagens continuam vivendo – em brindes, em abraços além-telas, em ruas que acompanham as margens do Paraguaçu. Revê-los na tela em territórios que são outro Brasil é uma forma de ecoar as histórias que nos contam aqui, no Recôncavo da Bahia. É mais uma vez pactuar a vontade de seguir junto porque aqui não se anda só. E talvez tenha sido essa uma das coisas mais bonitas que o Recôncavo nos ensinou.
Nosso cinema é Cachoeira, e continua jorrando motivos pra continuar, porque existem alguns encontros que só no Recôncavo se pode contar.
Voltei!, de Ary Rosa e Glenda Nicácio
Não é brincadeira, é cinema!
Kênia
Freitas
“De que outra forma eu posso machucar alguém?” É a pergunta-resposta de Arlete (Arlete Dias) em Mugunzá (2022) ao ser acusada pelo ex-companheiro (Fabrício Boliveira) de usar as palavras para ferir. Palavras machucam, imagens vingam, canções rasgam… Os flmes da dupla Ary Rosa e Glenda Nicácio circulam em torno de uma proposta artística que emana do encontro da beleza com a violência. Ou, como diz Emerson (Renan Motta) aos espectadores em Ilha (2018), será necessário “engolir a subjetividade a seco”. Trata-se de poesia e trauma, no trauma, do trauma. Ou apenas cinema da perspectiva dos que não foram escolhidos por ele.
A estreia da parceria na direção de longas-metragens de Ary Rosa e Glenda Nicácio em Café com canela (2017) já apresentava os contornos dessas dualidades, com o brutal luto de Margarida (Valdinéia Soriano) após a morte precoce do flho e sua lenta superação a partir do reencontro restaurador com a jovem Violeta (Aline Brune). “Mas tinha que respirar”, a jovem recita insistentemente a canção de Maria Bethânia para a ex-professora paralisada pela dor. Violeta já nos faz perceber que, se a poesia das palavras e das imagens machucam, na mesma intensidade elas curam e transformam nos flmes de Ary e Glenda.
“Aqui os flmes são subdesenvolvidos por natureza e vocação”, grita Emerson em Ilha. O segundo longa da dupla se assume em sua metalinguagem como flme-manifesto de um cinema que perseguirá maneiras de unir visceralidade e encanto, experimentando com formas narrativas variadas.
No longa, o consagrado cineasta Henrique (Aldri Anunciação) é sequestrado por Emerson e levado até a sua ilha para flmar a história da vida do rapaz. A partir desse processo de realização de um flme (sobre a infância de Emerson) dentro do flme, um engenhoso jogo de dobras começa a se montar. Vida e cinema se espelham e se confundem: a câmera para o que é fcção fca com Henrique (o cineasta), e outra, do que é real, o flme sendo feito, pertence a Thacle (interpretado por Thacle de Souza, um dos diretores de fotografa e operadores de câmeras do flme, junto com Augusto Bortolini e Poliana Costa). O diretor de fotografa interpreta um personagem com o seu próprio nome, que exerce a sua mesma função. “Isso é brincadeira?”, pergunta Henrique, nesse momento um cineasta convencional e desprovido de tesão. “Não, isso é cinema”, responde o confante Emerson.
A câmera no flme treme, balança, olha de locais improváveis, pois é presença em cena – está encarnada em Thacle
personagem. Um estratagema que possibilita ao flme deslizar sobre as dobras da vida e do cinema. E nos dá inesperadas belezas, como ao flmar a cena de sexo apaixonado entre Henrique e Emerson a partir do balé dos pés dos personagens sobre o chão de terra – pois, ao perceber que os dois fnalmente estavam se entregando ao amor, Thacle abondona a câmera no chão, e o vemos indo embora no fundo do plano. A câmera do flme perde temporariamente sua carne para que o encontro se concentre exclusivamente à sua frente.
Se o artifício aparece de forma mais pontual (e simbólica) na construção fílmica de Café com canela – concentrado, sobretudo, nas cenas em que o estado psíquico de luto e desespero de Margarida contamina o espaço cênico da sua casa, com paredes que se comprimem, sangram e choram –, em Ilha e nos três dos longas posteriores (Até o fm, 2020; Voltei!, 2021; e Mugunzá, 2022), a metalinguagem se instala como fundamento. “Às vezes a realidade parece fcção”, explica Emerson, anunciando no flme (e no flme dentro do flme) o cinema como essa mistura incerta de realismo e artifício. Assim, é preciso colocar um fltro sobre a lente para a imagem não estourar – e, enquanto se busca a luz certa, a ação acontece à revelia. É preciso enquadrar as mulheres trabalhando
no mar em primeiro plano para preencher o quadro, deixando a ação para o fundo. No flme dentro do flme, é preciso dar um tiro de verdade no cachorro. Tudo isso para nos lembrar que estamos diante de uma fcção, de algo construído, da tela como opacidade – ou, simplesmente, do cinema.
Artifício que contamina também a construção dos espaços fílmicos que se fazem e desfazem com as narrativas. Em Ilha, a própria confguração geográfca do ambiente constitui uma peça importante: o espaço do flme é de isolamento e captura (da ilha ninguém sai, é o que as personagens não param de dizer). Na cena do bar ou do teste de elenco, vaza ainda um pouco da construção dos locais públicos com uma ideia de comunidade (que marca a forma como Café com canela se territorializa em Cachoeira, BA), porém esses espaços de partilha social coabitam no flme com espaços mentais ou de isolamento, como as cenas de memórias reencenadas, de vielas desertas e de casas em ruínas. É uma ilha geográfca e também simbólica. Em Até o fm , Voltei! e Mugunzá , a construção de um espaço teatral para a encenação passa a ser experimentada e reinventada. O cenário torna-se quase único para cada um desses flmes – o estabelecimento da família, a sala de casa, um bar. Tão
concretos quanto abstratos. Como no bar de Mugunzá, que faz coexistir balcão, copos, garrafas com escombros, velas acesas e divisórias de madeira.
O processo de intensifcação dos flmes como constructos cênicos assumidos ocorre também ao notarmos a diminuição da quantidade de personagens e atores/ atrizes para cada história e a transformação da forma da encenação, que incorpora uma teatralização. Em Até o fm, a história trata do reencontro de quatro irmãs, Geralda (Wal Diaz), Rose (Arlete Dias), Bel (Maíra Azevedo) e Vilmar (Jenny Müller), que esperam (e torcem) pela morte do pai. No distópico Voltei!, a narrativa está situada em um futuro próximo, no qual um governo autoritário e violento se instaurou na República do Disparate (também conhecida por Brasil) e vemos o reencontro das irmãs Alayr (Arlete Dias) e Sabrina (Mary Dias) com a irmã desaparecida pela repressão, Fátima (Wal Diaz). Já em Mugunzá, Arlete Dias interpreta Arlete, uma mulher que acaba de perder o grande amor de sua vida, Joana, e pretende se vingar dos homens que foram seus algozes, interpretados todos por Fabrício Boliveira. Embora a fórmula se assemelhe, cada um desses três flmes cria uma dinâmica própria, envolvendo maneiras de desdobrar o cenário limitado em diferentes ambientes
Mugunzá, de Ary Rosa e Glenda Nicácio
e uma presença próxima e coreografada da câmera. Uma simbiose entre uma encenação que assume o seu caráter performático pró-câmera e uma construção estudada dos elementos cênicos – luz, objetos, fgurinos. Simbiose que se explica pelas funções desdobradas dos diretores na maioria dos flmes, Ary Rosa assumindo os roteiros e Glenda Nicácio, as direções de arte.
Entrando no circuito de forma conjunta, o segundo e o penúltimo flme da dupla –Ilha e Mugunzá – partilham mais do que o ineditismo nas salas de cinema de circuito. Ambos os filmes adentram a dualidade poesia e violência pela chave da tragédia – em que o desfecho está dado desde o princípio e parece não haver soluções. Em Ilha, o destino trágico foi anunciado desde a gravação do exercício de ofcina de cinema, da qual participaram Emerson e Thacle ainda crianças. Na ofcina ministrada por Henrique, anos antes, as crianças encenam uma perseguição polícia-bandido, na qual, ao fm, Emerson criança é alvejado e morto de mentirinha. Anos depois, a profecia autoproclamada se cumpre: não há como sair da ilha para os que são de lá. E o sequestro de Henrique se encerra repetindo a mesma cena, no mesmo lugar – Emerson é alvejado por diversos tiros, dessa vez de verdade. Não é brincadeira, é cinema.
No musical Mugunzá , o que aprisiona Arlete é Cachoeira e os diversos homens que a decepcionaram e perseguiram: seu próprio pai, o pai do filho, “meu prefeito” e o prefeitinho. Portanto, uma Cachoeira que a prende por inúmeras camadas de patriarcado. Após ser violentada junto com a companheira, que foi morta, perder os laços com a cidade que a renega, ser expulsa do próprio bar, o que resta a Arlete é a vingança. Pois, como ela nos lembra em seu desamparo, “o destino não é inexorável”. Sua saga se dará numa via crucis de datas religiosas/espirituais e suas festas populares: Festa d’Ajuda, Festa de Iemanjá, Festa de São João e Festa da Boa Morte. Cada um desses festejos adentra e modifca o cenário do filme e os elementos cênicos. Afinal, Mugunzá é um flme em que mortos e vivos coabitam, e a membrana entre visível e invisível torna-se quase translúcida. O vermelho do vestido de Arlete e das luzes do cenário saturam tudo ao redor. As canções cantadas pela personagem (compostas por Moreira para o flme) nos guiam por suas dores, seus humores e seus desejos.
Emerson e Arlete estão condenados antes mesmo que suas histórias se desenrolem. Ao mesmo tempo, são também personagens que ativamente assumem a violência e a arte como armas de sua vingança.
O patriarca e a estrutura patriarcal (tão recorrentes como antagonistas dos flmes de Ary e Glenda) serão mortos pelas mãos e gestos de suas vítimas – a faca em Ilha, a comida envenenada em Mugunzá. Arlete e Emerson são também aqueles que decidem recontar a sua própria tragédia como arte: o flme do flme em Ilha e a escrita desenfreada de Arlete em seu caderno em Mugunzá. Recontar, assumir a própria narrativa e fazer outros partilharem de seu destino trágico são também armas de suas vinganças. Palavras machucam, imagens vingam, canções rasgam. Mas também, e por essa mesma violenta força, esses gestos artísticos transformam e abraçam. Ainda que seja apenas pela sobreposição do filme projetado, unindo novamente Henrique e Emerson, ou na fugaz dança de despedida de Arlete com Joana, a amante que já se foi. Ainda que seja apenas no cinema – o cinema dos não escolhidos, mas que nos escolhera.
Pretitudes em atrito
Lorenna Rocha e Gabriel Araújo (INDETERMINAÇÕES)
Distâncias e confitos entre Pequena África (Zózimo Bulbul, 2002) e Uma nêga chamada
Tereza (Fernando Coni Campos, 1973) nos mobilizam a desenhar Pretitudes em atrito.
No curta de Zózimo Bulbul, o desejo pelo fo da continuidade olha para o passado no presente e tenta assegurar a memória de um povo desterritorializado. No longa de Coni Campos, a descontinuidade, a desconexão e os impasses dos discursos políticos, econômicos e raciais de uma época colocam, através da música e do corte, a categoria e o adjetivo “negro” em repleta instabilidade.
Esse primeiro gesto de aparição, que inaugura as sessões INDETERMINAÇÕES
no Instituto Moreira Salles, busca traduzir o programa da plataforma de crítica e cinema negro e brasileiro: olhar tanto para o cinema como uma atividade eminentemente coletiva quanto para a pretitude em sua dinamicidade radical. Não por acaso, abrimos mão da ideia de autoria negra centrada na direção cinematográfca e nos lançamos a navegar entre flmes e materiais audiovisuais diversos que, mais do que enunciar uma experiência ou totalidade preta, apresentam dinâmicas, métodos e operações que vibram o saber-fazer preto.
Num país tão complexo e contraditório como o Brasil, a busca por uma noção pura
ou autossufciente da “negrura” não só nos parece contraproducente como tem balizado um apagamento sistemático de uma história que foi realizada e trançada em plena assimetria. É desse ponto de partida que se delineia essa faixa de programação, projeto que materializa nosso horizonte de acender debates em torno da cinematografa nacional, conectando tempos aparentemente fora de sincronia e estabelecendo contato entre repertórios criativos de diversos profssionais audiovisuais negros e negras que pavimentam, reelaboram, ampliam e questionam o fazer cinematográfco brasileiro.
Conectamos, assim, Zózimo Bulbul a Fernando Coni Campos, Jorge Ben Jor à Pequena África, Dr. Silvanus à Pedra do Sal, Barbarella ao Dia da Consciência Negra. Morenice sim, black power não ? Um convite à diferença e ao atrito. Ainda no contexto da sessão, as pesquisadoras e curadoras Carla Italiano e Kariny Martins compartilham impressões sobre os flmes em debate pós-exibição no IMS Paulista e Poços de Caldas. Já os pesquisadores GG Albuquerque e Izabel de Fátima Cruz Melo, com os ensaios “A polifonia ganha volume” e “Negritudes imaginadas no cinema brasileiro: dessemelhanças, aparições e apagamentos”, compõem a edição de agosto da
revista de programação do Cinema do IMS. Nem sempre em convergência, os textos embaralham sentidos e proposições de negrura, África e Brasil tendo como referência elementos dos flmes em exibição. Em seus diferentes tempos, territórios e pontos de partida, Pretitudes em atrito estabelece o desencontro como chave principal para pensar as identidades negras, o cinema negro e a história do cinema brasileiro.
Pequena África, de Zózimo Bulbul
A polifonia ganha
volume
Ensaio em torno de Pequena África (Zózimo Bulbul, 2001) e Uma nêga chamada Tereza (Fernando Coni Campos, 1970)
GG Albuquerque
Lançados em um intervalo de 31 anos, Pequena África (2001) e Uma nêga chamada Tereza (1970) incorporam diferentes formas de entender e lidar com a ancestralidade afro-brasileira e, vistos em sequência, nos indicam rotas para as nuances da agência política da negritude. Enquanto o curta de Zózimo Bulbul é permeado pela busca de uma conexão histórica perdida e apagada com um continente africano idealizado, o longa de Fernando Coni Campos (na época visto como um flme despolitizado, recebendo pouca nota da crítica de seu tempo) é palco de um encontro África-Brasil em que o espelho se parte e os pontos de contato são as dessemelhanças (e não o refexo), dando corpo a um ideal dinâmico, de ancestralidade em movimento.
Uma nêga chamada Tereza é produzido no período em que outros ídolos musicais da juventude chegavam aos cinemas interpretando versões fccionais de si mesmos – os casos mais famosos são o de Roberto Carlos na trilogia dirigida por Roberto Farias e, antes dele, os Beatles em Os reis do iê-iê-iê (A Hard Day’s Night, 1964) e Help! (1965). Mas o longa protagonizado por Jorge Ben não parece ter causado a mesma excitação. A atriz pernambucana Aurora Duarte, distribuidora do flme, esteve no Recife para lançá-lo
e declarou ao Diário de Pernambuco: “Não é de fato um filme excelente. Não. Ele é simplesmente… Joia! Um filme de cuca, pra gente de cuca. É a primeira produção do ‘cinema doido’ nacional. E tem um som da pesada para curtir adoidado.” A coluna social do mesmo Diário de Pernambuco relatou que o flme foi “um sucesso de público” no cinema Art Palácio.
Fora isso, a repercussão não parece ter sido tão grande (nem mesmo positiva). Segundo o pesquisador Alexandre Pires, da Universidade Federal Fluminense (UFF), os jornais cariocas, como O Globo, não fzeram menção ao longa. Na Folha de S.Paulo, foi descrito como “apenas uma fta de boas intenções. Uma frustrada tentativa de se captar um público que, depois desse flme, vai continuar vendo Jorge Ben em shows.” O debate racial do flme parece ter passado sem nota da crítica, ecoando a visão generalizada de que Ben não era um artista politizado. No entanto, como observou Allan da Rosa, coautor do livro Balanço afado, Jorge Ben, como tantos artistas negros, disfarçava sua contundência ao afrmar uma ausência de luta onde pulsavam provocações.
Na trama do filme, uma quadrilha de golpistas liderados por Barbarella (Pepita Rodrigues) bola um plano infalível: substituir
o favorito ao prêmio, Jorge Ben, por um sósia aliado ao grupo, para assim fcar com o prêmio da competição musical. Em paralelo, o casal de africanos Makeba Za-Retê (“uma ex-pistoleira profissional, museóloga nas horas vagas e que não sabe dizer nada a ninguém”, interpretada pela atriz e modelo Marina Montini) e Dr. Silvanius (“um verdadeiro pancada querendo provar que legal mesmo é o crioulo e nada mais”) aterrissam no Brasil para conhecer o cantor e assistir ao festival. O desencaixe – ou dissonância, pode-se dizer – dos africanos frente a símbolos da cultura afrodiaspórica dão corpo a uma miríade de contradições e fraturas em visão essencialista e unívoca de identidade negra – em uma de suas primeiras aparições, a dupla ri descontroladamente ao ver uma fga, como quem desdenha do amuleto de proteção espiritual usado nas religiões de matriz afro.
O flme abre com “Brasil eu fco”, um dos hinos nacionalistas de Wilson Simonal –outro músico negro visto como alienado ou mesmo pró-militares. Sob um fundo vermelho, letras brancas cintilam os slogans da ditadura: “Ninguém segura este país”. Em outro momento, Dr. Silvanius está rodeado de homens brancos, que lhe perguntam sua opinião sobre líderes do movimento negro. Com um sorriso aberto, o personagem
interpretado por Antonio Pitanga debocha de Martin Luther King e dos Panteras Negras e os desqualifca. Bom mesmo é o Rei Pelé, o Fio Maravilha: “A força negra, a beleza negra, o humor negro”, afrma.
Após assistirem à apresentação de Jorge Ben no Festival da Canção, os visitantes africanos derretem-se encantados: “Espetacular! Que mocotó!”, suspira Makeba, que, então, decide ficar de vez no Brasil, rompe com Silvanius e muda seu nome para Tereza, tornando-se a nega que dá nome ao hit de Ben e ao flme. “Morenice sim, black power não!”, exclama triunfante o narrador ao fm do flme. Soma-se isto ao fato de os personagens africanos falarem em idioma indiscernível, que mistura onomatopeias aleatórias com saudações nagô e iorubá a orixás, e poderíamos nos perguntar: estamos diante de caricaturas racistas que nada produzem além de uma reiteração dos mitos da democracia racial?
Paradoxalmente, encerrar-se nessa conclusão seria escantear a presença preta da música de Jorge Ben, que povoou a música brasileira com o imaginário de Zumbi, Muhammad Ali, Fio Maravilha pelas lentes do mistério alquimista. Assim como o samba esquema novo reconfigurou os pilares do samba, os africanos do flme parecem encontrar na negritude brasileira de Jorge
Ben uma outra coisa : não é black power norte-americano, não é Pantera Negra, não é África. Ao ouvir Jorge Ben, parecem encontrar elos, mas não um espelho de si mesmos. Jorge Ben, no fim das contas, não pode ser substituído nem pelo seu sósia mais semelhante.
Os planos de Barbarella e sua gangue fracassam. O mocotó azeda, e todos vão para a prisão, enquanto Pedro Paulo, o sósia do Jorge Ben, encontra uma forma de tornar-se piloto de corridas automobilísticas no exterior. Aparentemente submisso e ingênuo, o preto do interior usa a ciência da malandragem para driblar as condições que lhe foram impostas e, ao fnal, sair por cima. Pedro Paulo, Jorge Ben e Uma nêga chamada Tereza apontam para o fazer político insidioso, que é operado pelas costas, no silêncio, nas sombras.
Em Pequena África , o tom é bem diferente. A visão política é bem mais pronunciada e defnida. O curta de Zózimo Bulbul apresenta um olhar esmiuçado em prol do reconhecimento e da valorização da região da Pedra do Sal, praça Mauá, Gamboa e Santo Cristo, onde a população negra escravizada instalou-se no Rio de Janeiro. Trata-se dos espaços físicos (os casarios, o Cemitério dos Pretos, o Valongo, a Casa da Engorda) mas também da memória de
Uma nêga chamada Tereza, de Fernando Coni Campos
uma cultura viva (o samba, a comida, a religião, as relações familiares), na região que o sambista Heitor dos Prazeres chamou de “África em miniatura”. Enquanto Uma nêga chamada Tereza nos lança em torno de experiências negras em mutação, neste curta a negritude é uma experiência determinada a partir de africanidade vista sob a lógica da remanescência – a África que veio ao Brasil e que, apesar de escondida, enterrada, permanece presente na vida dos habitantes daquela região e dos negros como um todo.
As imagens bucólicas, estilo cartão-postal, acompanhadas por uma versão suave da música “Cordeiro de Nanã” ao fundo enquadram uma visão idílica de África, fazendo do continente uma espécie de geografa fccional e denominação geral para ancorar uma história comum. Todo aquele que nasce nessa terra ou partilha da mesma cor ou ancestrais é um irmão ou irmã. Mas como falar em história comum se um dos resultados do comércio de escravizados no Atlântico foi precisamente a dispersão pelo mundo, as quebras intransponíveis, a descontinuidade? No ensaio “As formas africanas de autoinscrição”, o flósofo Achille Mbembe provoca: “Como se pode inscrevê-los [os negros] em uma nação defnida racial e geografcamente, quando
a geografa e a história os arrancaram do local de onde seus ancestrais vieram?”.
No fnal do curta, o ator e cineasta Waldir Onofre conversa com crianças, que, após terem aprendido sobre a história do local, comentam que a Pequena África deveria se tornar “ponto turístico”. Anos depois, o projeto tornou-se realidade. Mas por um projeto higienista, movido a especulação imobiliária, que excluiu aqueles que historicamente ocuparam a região. Tornar-se monumento não basta. A experiência da vida, cultura e arte negras nos demanda também um exercício de imaginação política.
No encontro entre os dois flmes, a polifonia ganha volume: Pequena África inclina-se para uma valorização da cultura negra tendo como estratégia o estabelecimento de pontos de origem. Uma nêga chamada Tereza , por outro lado, nos faz pensar a negritude em sua qualidade anoriginal e irrastreável, como diria Fred Moten, em um enredo que faz diversos acenos ao cinema de gênero (às vezes flme de aventura, em outros momentos um flme de espionagem e em outros pontos vira um flme de cangaceiro) e uma montagem fragmentada, que ficou ainda mais Frankenstein após os cortes da censura – segundo o Diário de Pernambuco, foram “18 tesouradas”.
Com esses remendos, a trilha sonora com as músicas de Jorge Ben acaba por sustentar o filme com as canções que oscilam em um amplo espectro de pretitudes, de uma versão solar de “Asa branca” à explosiva bossa de “Bicho do mato” e uma versão acústica, cantada em falsete, de “Nascimento de um príncipe africano”, ouvida na parte final do filme, quando o amigo africano de Dr. Silvanius lhe diz: “Estou é de saco cheio de ficar discutindo crioulo, branco, briga de raça. Vou é tomar um grande porre, entrar de cabeça no Carnaval. E endoidar de vez. Jorge Ben, a Nêga Tereza e o Gilberto Freyre que fquem cada um na sua.” Ao fm do longa, o príncipe africano (re)nasce ao abrir o peito para a experiência do Carnaval brasileiro, embaralhando os sentidos supostamente originários da diáspora negra, coroando-se na folia de fevereiro sem qualquer pretensão à pureza ao mesmo tempo que subverte a democracia racial pela festa.
Negritudes imaginadas no
cinema brasileiro: dessemelhanças, aparições e apagamentos
Izabel de Fátima Cruz Melo
Quantas Áfricas são possíveis de imaginar a partir do Brasil? Quantos Brasis podem ser imaginados desde o cinema? Quais e quantas constelações são possíveis para imaginar essas respostas?
Essas são algumas das perguntas que me habitam ao responder ao desafo de colocar em relação o Pequena África (2002), de Zózimo Bulbul, e Uma nêga chamada Tereza (1973), de Fernando Coni Campos. Filmes díspares em seus contextos de produção, circulação, trajetória dos diretores e fortuna crítica, por exemplo. Entretanto, do ponto de vista da pesquisa, podem evocar uma categoria em comum: a ideia de apagamento –que, sob a minha perspectiva, circunda cada um dos flmes de forma diferente, haja vista as dessemelhanças já pontuadas.
Como o tempo é menino que se desdobra em muitos caminhos e direções, e muitas vezes o que parece vir depois veio mesmo antes, parece-me fazer mais sentido começar pela Pequena África. Conforme aponta Ana Paula Alves Ribeiro,1 este flme
faz parte de um conjunto de cinco curtas-metragens realizados de forma descontínua entre 1981 e 2005. Neles, Bulbul se dedica, de forma geral, a registrar os territórios negros, suas articulações e seus modos de existência na cidade do Rio de Janeiro.
No que tange ao flme, nota-se um diálogo entre temporalidades inscritas no território e nos personagens que nele se deslocam contando a sua história por meio de uma perspectiva negra. Este enegrecimento da narrativa histórica, além de fazer parte do projeto estético-político do diretor, acaba por ser ressaltado quando observamos que a sua realização se deu durante o período do recrudescimento das tensões em torno dos usos e das disputas políticas das memórias da região portuária da cidade.
1. RIBEIRO, Ana Paula Alves. “Rio de Janeiro e sua herança africana: históricas contadas por Zózimo Bulbul”. Todas as Artes: Revista Luso-Brasileira de Arte e Cultura. Disponível em: ojs.letras.up.pt/index. php/taa/article/view/10753.
Desse modo, evocar Nanã – considerada a mais velha das divindades afro-brasileiras, comumente sincretizada com Nossa Senhora de Sant’Ana –, cujo frontispício da igreja aparece nos primeiros minutos, já aponta para os caminhos da memória e suas temporalidades múltiplas – pois, além da dimensão memorial e ancestral que as duas divindades trazem nas suas dimensões religiosas, o próprio flme nos coloca em relação com camadas temporais diversas: nos relatos, na geografa, em fachadas, cemitérios e diálogos.
Em um quintal contemporâneo, o menino (Douglas Silva) nos diz: “Aqui é a Pequena África. Fins dos anos 1800 e início dos anos 1900. Aqui era onde moravam os ex-escravos.” Em seguida, Tia Jurema descreve, a partir da sua experiência familiar, como era aquele território, os frequentadores e as festas. Por sua vez, a menina (Flávia Souza da Cruz) deambula pela Pedra do Sal, Casa da Engorda, cemitérios dos Pretos Novos e dos Ingleses, bem como Waldir Onofre pelo morro da Providência. Ambos conversam
com outras pessoas, identifcando os locais e sublinhando a importância desses fragmentos preciosos de um passado ao qual, durante muito tempo, foi recusado fazer parte da história, mas que insiste em permanecer por meio dos seus descendentes, que continuam a ocupar e disputar esse espaço físico, simbólico, histórico – e cinematográfco.
Por sua vez, diferente de Zózimo Bulbul, Fernando Coni Campos tem uma fortuna crítica rarefeita e concentrada basicamente em dois filmes, Viagem ao fim do mundo
(1968) e Ladrões de cinema (1977). No que diz respeito a Uma nêga chamada Tereza (1973), essa ausência se alarga ainda mais, visto que, até então, não havia nenhuma publicação a seu respeito, além das críticas da época do lançamento.
Uma nêga chamada Tereza é um filme de fcção em longa-metragem, realizado e ambientado nos anos 1970, com todas as contradições de um país imerso na ditadura e com diferentes concepções de nacionalidade concorrentes, tanto à direita, quanto
Pequena África, de Zózimo Bulbul
à esquerda. Além disso, faz-se necessário ressaltar as tensões que envolveram a sua realização, com interferências da censura, três remontagens feitas à revelia e que, segundo Coni Campos, alteraram substancialmente as suas ideias e o próprio sentido do flme, o que o levou a rejeitar a direção e progressivamente afastar-se dele.
No flme, um trio de personagens africanos – Dr. Silvanius (Antonio Pitanga), Makeba Za-retê (Marina Montini) e Katoka (Samuel dos Santos) – vem ao Brasil acompanhar o Festival Internacional da Canção, no qual Jorge Ben, interpretando a si mesmo, é o favorito. Contudo, uma quadrilha, encabeçada por Barbarella (Pepita Rodrigues) pretende trocá-lo por um sósia e roubar o prêmio.
Com o malogro do plano, os golpistas são presos, Jorge Ben segue sua carreira exitosa, Makeba muda de nome para Tereza e resolve fcar no Brasil.
O que à primeira vista parece apenas um filme excêntrico que transita entre a comédia e o musical traz alguns pontos que considero merecer atenção. Aqui, em virtude da proposta da sessão, me aproximo daqueles que apontam para o imaginário relativo à África, à negritude, aos movimentos de emancipação negra e aos incômodos das esquerdas e seus intelectuais no cinema brasileiro do período. Makeba, por exemplo,
é uma referência direta à cantora sul-africana Miriam Makeba, já conhecida no Brasil à época. Cabe observar também a explícita relação com as musicalidades negras urbanas do período, haja vista a centralidade de Jorge Ben, os nomes de algumas personagens, que correspondem às suas músicas, que também constituem uma ponte para a soul music brasileira, além da participação do Trio Mocotó, banda matriz do samba-rock.
Contudo, apesar dessa aproximação, os personagens africanos são caricatos, uma perspectiva normalizada para personagens negros, sobretudo pelo humor televisivo do período – a presença de Arnaud Rodrigues como roteirista é um indício importante nesse sentido. O repertório da militância negra oriundo dos EUA é tratado nessa mesma chave, ao passo que os personagens falam uma “língua africana” que diegeticamente só é compreendida por eles, e para a qual há uma legendagem futuante para os espectadores, causando um pretenso efeito cômico, deslocado e racialmente estereotipado. Além disso, Jorge Ben é compreendido e acionado em uma perspectiva diluidora das tensões raciais brasileiras.
Nessa perspectiva, considero que o flme opera em movimento ambíguo, pois, apesar da expressiva quantidade de personagens e temática negra, há um apagamento por
adequação das experiências negras em prol de um discurso de identidade nacional, que, mesmo em crise, e por isso também questionada pelo próprio flme, seguia disputada pelas esquerdas e pela ditadura.
Desse modo, ao olhar a partir de 2024 para as Áfricas imaginadas, tanto pelas lentes da memória enegrecida acionadas por Bulbul nos anos 2000 e, por sua vez, pela musicalidade de Jorge Ben e estereótipos setentistas encontrados no flme de Coni Campos, menos me interessa uma perspectiva de disputa, e sim a necessidade de efetivamente constelar outros flmes para observar e compreender quando e como variam as formas de apreensão, apagamentos e reaparições sobre as Áfricas e seus descendentes, e o quanto isso fala das concepções de Brasil na historicidade do próprio cinema brasileiro.
A for do buriti
João Salaviza e Renée Nader Messora | Brasil, Portugal | 2023, 125’, DCP (Embaúba Filmes)
Em 1940, duas crianças do povo indígena Krahô encontram na escuridão da foresta um boi perigosamente perto da sua aldeia. Era o prenúncio de um brutal massacre, perpetrado pelos fazendeiros da região. Em 1969, os flhos dos sobreviventes são coagidos a integrar uma unidade militar, durante a ditadura brasileira. Hoje, diante de velhas e novas ameaças, os Krahô continuam a caminhar sobre a sua terra sangrada, reinventando a cada dia infnitas formas de resistência.
Companheiros de vida e trabalho, a cineasta paulista Renée Nader Messora e o cineasta português João Salaviza vivem próximos do povo Krahô – como os chamam os brancos – e atuam profssional, política e artisticamente junto a eles. Dessa colaboração, já havia saído o flme Chuva
é cantoria na aldeia dos mortos, que foi vencedor do prêmio do júri da mostra Um Certo Olhar, do Festival de Cannes, em 2018. Em 2023, A for do buriti recebeu o prêmio de Melhor Equipe, na mesma mostra. Elaborado a partir de um processo coletivo junto aos Krahô, o flme conta com a participação de Sonia Guajajara, atual ministra dos Povos Indígenas, e tem como corroteiristas os indígenas Ilda Patpro Krahô, Francisco Hyjnõ Krahô e Henrique Ihjãc Krahô.
“O que eu e João temos é um tempo de convivência na comunidade que a gente flma, que nos permite ter uma leitura da realidade que está na nossa frente. É uma leitura engajada junto de uma escuta sensível, isso fez e faz com que a gente consiga errar menos”, comenta a diretora em entrevista à Veja São Paulo. “Só existem imagens no meu material bruto que eles (os Krahô) se sintam à vontade, que eles se reconhecem, confem e acreditem. Nós (Renée e João) fzemos uma espécie de tradução e tentamos chegar a um lugar onde faça sentido para os não indígenas que irão assistir ao flme.”
Ao portal esquerda.net, Salaviza comenta: “No momento de flmar não temos referências. As poucas referências que temos são as do cinema indígena – há um grande flme que foi exibido aqui, na mostra de cinemas indígenas do Porto –, um flme feito por um coletivo de cineastas Maxakali, que é um outro povo que está em Minas Gerais. Há imensas dimensões que estão nesse flme e que nós, vendo esse flme, mais tarde percebemos que nós, por outros caminhos, também andávamos
aqui atrás desse rasto, acho que é uma dimensão historiográfca que tem A for do buriti, pensar uma historiografa feita nos termos Krahô.”
“Nós fomos parados na rua por um descendente de um dos que participou no massacre em 1940. Ele estava indignado e agressivo. E fcámos com medo. Ele dizia: ‘Vocês não têm fontes para falar sobre isso! Não há dados, não há bibliografa! O processo desapareceu. Quem são vocês para falar sobre isso?’ Houve algumas fontes, de um antropólogo dos anos 1970, que encontrou documentos que falavam, na altura, de 30 mortos. Mas nós falámos com parentes mais velhos do Hyjnõ e da Cru, a bisavó que sobreviveu ao massacre, e falam em 70-80 mortos. A questão é, então, como é que um flme traz a possibilidade de historiografar o passado dos Krahô. Porque a tradição Krahô obedece à memória oral, e, como essas coisas foram passadas para os avós e netos, como o Hyjnõ diz no flme, ‘foi preciso muito sangue para nós termos esta terra’”.
[Depoimentos extraídos de: bit.ly/forburiti-ims e bit.ly/forburiti-ims2]
Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia)
Cidade; campo
Juliana Rojas | Brasil, Alemanha, França | 2024, 119’, DCP (Vitrine Filmes)
Duas histórias de migração.
Após o rompimento de uma barragem inundar sua terra natal, a trabalhadora rural Joana se muda para São Paulo para encontrar sua irmã Tânia, que mora com o neto Jaime. Joana terá que lutar por melhores condições de vida na “cidade do trabalho”.
Flávia se muda com sua companheira, Mara, para a fazenda que herdou do pai recém-falecido. O casal em busca de uma nova vida tem um choque de realidade ao enfrentar o cotidiano rural e a natureza vai obrigá-las a confrontar antigas lembranças e fantasmas.
“A motivação original pro flme veio de uma vontade de falar sobre esses deslocamentos. Sobre o local de origem e a adaptação em um local que seja diferente. E da diferença de vivência entre cidade e campo, que são espaços com uma identidade diferente, um tempo diferente, uma relação com a natureza que é diferente”,
comenta Rojas em entrevista à RFI Brasil. “Eu sempre pensei em construir um flme com duas histórias que não se conectassem, que fossem personagens distintos em lugares distintos, mas que eu pudesse mostrar as duas perspectivas: de quem sai do campo pra cidade e de quem vai da cidade pro campo. Sempre pensando de o campo estar no fnal como se fosse um regresso à nossa origem, à nossa ancestralidade.”
Protagonizado por Fernanda Vianna, Mirella Façanha e Bruna Linzmeyer, Cidade; campo teve sua estreia mundial na seção Encounters do Festival de Berlim deste ano, onde foi premiado com Melhor Direção.
[Íntegra da entrevista em: bit.ly/cidadecampojr]
Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).
Estranho caminho
Guto Parente | Brasil | 2023, 83', DCP (Embaúba Filmes)
David está a caminho de Fortaleza, sua cidade natal, para apresentar um flme em um festival de cinema. Ao chegar, a pandemia de Covid-19 começa a espalhar-se rapidamente pelo país: um lockdown é decretado, o festival é suspenso e seu voo de volta para casa é cancelado. Sozinho, David não vê outra alternativa senão recorrer ao seu pai, um homem excêntrico com quem não fala ou tem notícias há mais de dez anos. A partir desse encontro, coisas estranhas começam a acontecer. “É um flme que eu escrevi para o meu pai. Era o começo da pandemia, eu estava sozinho no meu apartamento e senti que devia escrever um flme para manter minha mente sã e eu meio que me sentir reconectado. Ele havia morrido 2 anos antes e senti que era uma forma de me reconectar com ele. É um flme muito pessoal, autobiográfco, mas também é um flme sobre qualquer relação pai e flho”, comenta o diretor Guto Parente em entrevista ao canal Kinótico. “Eu gosto de ver as
coisas como se tudo fosse real e fantástico ao mesmo tempo. Eu acho que o flme lida com isso. Tento pensar sonhos como coisas que também são reais. Podemos nos comunicar através de diferentes dimensões, através de sonhos e também de flmes.”
Estranho caminho é o 10° longa-metragem de Guto e o 11° longa da Tardo Filmes, produtora independente de Fortaleza, Ceará, que recentemente completou 10 anos de existência. Em sua estreia mundial no Festival de Tribeca, em 2023, Estranho caminho conquistou todos os prêmios da Competição Internacional de Dramas, incluindo Melhor Filme, Melhor Roteiro (Guto Parente), Melhor Fotografa (Linga Acácio) e Melhor Performance (Carlos Francisco). Em 2024, foi escolhido Melhor Filme da mostra Autorias da 27ª Mostra de Cinema de Tiradentes.
[Íntegra da entrevista de Guto Parente, em inglês: bit.ly/estranhogp]
Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia);
Greice
Leonardo Mouramateus | Brasil, Portugal | 2024, 110’, DCP (Vitrine Filmes)
Greice, uma jovem brasileira de 22 anos, estuda belas-artes em Lisboa. Nos primeiros dias do verão, Greice envolve-se com o misterioso Afonso. O casal é responsabilizado por um estranho acidente que ocorre na festa de recepção dos calouros. Greice precisa, então, voltar a Fortaleza, mas se esconde num hotel para evitar que sua mãe descubra os apuros em que se envolveu. Com a ajuda de alguns amigos, Greice procura um lugar no mundo.
Por ocasião da exibição de Greice no IndieLisboa, em 2024, o programador e crítico Ricardo Vieira Lisboa escreveu: “A certa altura, ainda o flme vai no início, uma personagem explica que ‘a Greice é amiga das circunstâncias, transforma o que é mentira em verdade e escreve de trás para a frente’. Refere-se, claro, à protagonista que dá nome ao novo flme de Leonardo Mouramateus, mas a personagem confunde-se com o flme, e também Greice inverte
as noções de verdade e se constrói às arrecuas. Como é costume no cinema do realizador, a trama é uma complexa teia de indícios, onde facto e fcção, sujeito e olhar, objeto e representação se fundem e confundem. Só que em Greice esse jogo ganha requintes quase barrocos, onde tudo é sinal, onde a (auto)biografa se esconde num labirinto de espelhos e onde cada coisa refete a coisa do lado (numa potência de infnito – que, no limite, consegue transformar a própria natureza bífda da produção luso-brasileira do flme num comentário metafílmico sobre a condição do realizador). Onde começa e acaba o (auto)retrato?
Nem Greice nem Leonardo tem a resposta, porque a eles o que lhes interessa é o jogo da representação.”
Terceiro longa-metragem de Mouramateus, a obra é protagonizada pela atriz Amandyra, paulista radicada no Ceará, e traz no elenco ainda nomes como o cantor Dipas, as atrizes Faela Maya, criadora da webnovela Pobreza Brasil, e Isabel Zuáa. O flme teve sua estreia internacional no Festival de Roterdã deste ano e, após uma carreira internacional, chegou ao Brasil no festival Olhar de Cinema.
[Citação extraída de: bit.ly/greiceims]
Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).
MaXXXine
Ti West | EUA | 2024, 101’, DCP (Universal Pictures)
Por ocasião do lançamento da terceira parte da trilogia de terror do diretor Ti West e da atriz Mia Goth, o cinema do IMS apresenta os três flmes juntos.
Nesta aguardada sequência de X – A marca da morte (2022) e Pearl (2022), Mia Goth reprisa seu papel como Maxine, a única sobrevivente de uma flmagem pornô que deu muito errado há alguns anos. Na Los Angeles de 1985, ela decidiu seguir sua jornada rumo à fama. Mas, enquanto isso, um misterioso assassino, conhecido como Night Stalker, persegue as estrelas de Hollywood, deixando um rastro de sangue que ameaça trazer à tona o passado sinistro de Maxine.
“MaXXXine – e não vou falar muito sobre isso, porque a graça desses flmes é mantê-los em segredo – é tão diferente de X quanto Pearl é de X”, comenta o diretor em entrevista à revista Men’s Health, fazendo questão de não revelar
muito sobre sua sequência. “E é isso que foi divertido de fazer. Há uma maneira de fazer diferentes tipos de flmes que ainda estão relacionados a esse mundo, porque o mundo, se você preferir, é como o cinema deles. Sim, os temas da atuação, do show business, do envelhecimento e todos esses tipos de coisas estão presentes nos três flmes. Mas o aspecto da produção cinematográfca também, como se você sentisse o estilo da produção cinematográfca que estou trazendo para o flme, mas também sentisse que esse estilo está afetando os personagens do flme. E isso também acontece em MaXXXine – só que de uma maneira muito diferente.”
[Íntegra da entrevista, em inglês: bit.ly/tiwestims]
Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).
Motel Destino
Karim Aïnouz | Brasil, França, Alemanha | 2024, 115', DCP (Pandora Filmes)
O Motel Destino, um motel de beira de estrada que fervilha sob o céu azul escaldante da costa nordeste do Brasil, é administrado por Elias, um homem de cabeça quente, e sua inquieta esposa Dayana. A chegada inesperada de Heraldo, um jovem em fuga, perturba a ordem estabelecida. O mais recente flme de Karim Aïnouz, diretor de Madame Satã (2002), O céu de Suely (2006) e A vida invisível (2019), estreou este ano na mostra competitiva do Festival de Cannes. Em entrevista ao portal DW, por ocasião da estreia, o diretor comentou: “Eu acho que sexo e comédia têm a ver com a vida. Não são questões morais, são sinais de vida. Depois desses quatro anos de tanto terror e energia de morte, cheguei no set querendo mostrar cor e vida. É um flme onde explode cor,
explode tesão, explode humor. É um flme muito inspirado em pornochanchadas e naqueles programas policiais que passam na TV tipo meio dia. É um policial erótico.”
“O motel é um lugar onde tudo é permitido. É uma arena dramatúrgica muito brasileira. Sim, é algo que só tem no Brasil. Acho que só tem uns na Colômbia, em Tóquio. Mas o motel como instituição, com essa arquitetura toda especial, isso é uma coisa nossa. Uma verdadeira invenção brasileira. E que me permitiu usar muita fantasia neste flme.”
[Íntegra da entrevista: bit.ly/moteldestinoka]
Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).
O último pub
The Old Oak Ken Loach | Reino Unido, França, Bélgica | 2023, 113’, DCP (Synapse)
No mais recente flme de Ken Loach, o dono de um pub luta para manter seu negócio vivo em uma cidade decadente. Quando refugiados sírios começam a ocupar as casas vazias da região, a tensão aumenta e a união dos habitantes locais é colocada à prova.
“Fizemos dois flmes no nordeste [da Inglaterra]”, comenta Ken Loach em uma extensa entrevista à revista Jacobina. “O primeiro [Eu, Daniel Blake, 2016] sobre a forma como as pessoas vulneráveis não recebem o apoio fnanceiro a que têm direito por um Estado que vê a pobreza como uma forma de disciplinar punitivamente a classe trabalhadora. O segundo flme [Você não estava aqui, 2019] foi sobre a insegurança do trabalho, a economia em torno dos empregos temporários
e informais. Nessas situações, o trabalhador não tem qualquer segurança no emprego e é visto como um contrato independente, quando na realidade trata-se de um empregado – porém, sem os direitos dessa posição e, na verdade, sem quaisquer direitos trabalhistas. Tratava-se das consequências desses trabalhos para a vida familiar.”
“A região nordeste da Inglaterra desperta interesse por ser muito específca, por ter características singulares e uma cultura de classe trabalhadora muito forte. Ela se baseia nos antigos setores, como construção naval, aço e mineração de carvão. E todos eles desapareceram; todos eles foram fechados. Os vilarejos são exemplos muito claros e visuais do que está acontecendo – ou seja, das consequências do neoliberalismo. Nada deve impedir que as empresas privadas obtenham o máximo de lucro possível. Portanto, não se pode tolerar sindicatos fortes, por exemplo. Não se pode tolerar organizações fortes. Não se pode tolerar a resistência dos trabalhadores e as demandas por melhores salários, porque isso atrapalha os lucros e a concorrência.”
“[...] A mina, as casas ao redor, a igreja, o bemestar dos mineiros, o pub, a escola, o médico e o campo – quando a mina fecha, tudo fecha com ela, exceto as pessoas que ainda permanecem e são abandonadas. Queríamos contar essa história, mas precisávamos de um catalisador que a revelasse. E Paul [Laverty, roteirista] ouviu a história da chegada dos refugiados sírios da guerra na Síria. Eles foram enviados para lá
porque ninguém daria notícias deles. A imprensa de direita não fcaria reclamando deles o tempo todo; são pessoas fora do radar, ninguém passa por lá – não veem motivo para isso. Eles chegam traumatizados da guerra e não trazem nada além de uma mala e a roupa do corpo. E a população local também é despossuída. Como essas duas comunidades conviverão?”
“Muitos moradores locais estão amargurados e irritados com o que aconteceu com seu vilarejo, que era uma comunidade próspera e forte. Agora ela está vazia. Paralelamente, tem-se a tradição antiga dos mineiros, baseada na solidariedade e no internacionalismo. Quando houve a grande greve [de 1984], eles foram para outros países e pessoas de outros países foram para os seus, e eles foram recebidos com muita hospitalidade. O que aconteceu com isso? Essa tradição ainda existe? Ou ela foi dominada pela amargura, pela raiva e pelo ressentimento? Qual dessas duas tendências vencerá? Os sírios não falam o idioma local e não possuem nada. Eles poderão viver juntos? Ou o ressentimento vencerá no fnal?”
[Íntegra da entrevista em: bit.ly/ultimopubkl]
Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).
Cinema é Cachoeira –
Os flmes de Ary Rosa e Glenda Nicácio
Ao estrear Café com canela, seu primeiro longa-metragem, os diretores Glenda Nicácio e Ary Rosa inscreveram seu nome no cinema brasileiro com uma obra extremamente original e particular que, flme a flme, se aprofunda e reinventa. Ambos mineiros radicados na cidade de Cachoeira, no Recôncavo Baiano, Ary e Glenda tomaram a cidade em que vivem não apenas como locação, mas como uma espécie de inspiração e destino para os seus flmes. São produções feitas, muitas vezes, com as mesmas equipes e elenco, que articulam as relações entre cinema e educação, popular e experimental, trauma e poesia (como propõe a crítica e pesquisadora Kênia Freitas no ensaio que acompanha essa revista). Em agosto, no IMS Poços, a produção da dupla poderá ser revista na íntegra.
Na sexta-feira, 2 de agosto, Ary e Glenda conversarão com as atrizes Arlete Dias e Wal Diaz, com mediação de Marcia Vaz, programadora do Cinema do IMS, após a exibição de Até o fm. No sábado, dia 3, os dois diretores vão ministrar uma ofcina a partir de seus trabalhos e da experiência de produzir flmes em uma cidade interiorana.
Ofcina Cinema de interior com Ary Rosa e Glenda Nicácio
A ofcina irá abordar aspectos da interiorização do cinema a partir do compartilhamento dos processos criativos e de produção da flmografa dos diretores Ary Rosa e Glenda Nicácio. Nesta conversa, território, coletivo e economia criativa ancoram o pacto do fazer cinema junto a comunidade.
Entrada gratuita. Distribuição de senhas 60 minutos antes da ofcina. Limite de uma senha por pessoa. Sujeito à lotação da sala.
Café com canela
Ary Rosa e Glenda Nicácio | Brasil | 2017, 100’, DCP (Elo Studios)
No Recôncavo Baiano, em São Félix, Margarida é uma professora aposentada que vive sozinha e evita sair de casa desde a morte de seu flho. Sua ex-aluna Violeta mora do outro lado do rio, em Cachoeira. O reencontro entre as duas desperta um processo de transformação, marcado por visitas, faxinas, cafés com canela, novos amigos e velhos amores.
Natural de Poços de Caldas, a diretora Glenda Nicácio conta ao site da Mostra de São Paulo: “Filmamos em Cachoeira, a cidade aonde chegavam as mercadorias nos tempos coloniais. Entre essas mercadorias, estavam os corpos negros. Então todo o contexto é muito forte. A história que contamos é uma história universal,
é um retrato do cotidiano de duas mulheres diferentes que se encontram em determinado momento da vida. Essa história poderia se passar em qualquer lugar, mas, quando escolhemos flmar essa história em Cachoeira, ela ganhou outras dimensões, que vão além da narrativa e se entrecruzam com questões contemporâneas do fazer cinema. Uma espectadora, em Minas Gerais, me disse que, ao assistir a Café com canela, viu a família dela na tela: 'Eu vi minha família, minha mãe, meu pai; eu vi até o meu cachorro. Aquela é minha laje.' Algumas pessoas quase nunca se viram na tela, e estão podendo se reconhecer nos personagens e na história de Café com canela.”
[Entrevista completa em: bit.ly/gnicacioims]
Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).
Ilha
Ary Rosa e Glenda Nicácio | Brasil | 2018, 98’, DCP (Elo Studios)
Emerson, um jovem da periferia, quer fazer um flme sobre a sua história na Ilha, lugar de onde os nativos nunca conseguem sair. Para isso, ele sequestra Henrique, um premiado cineasta. Juntos, os dois reencenam a própria vida, com algumas licenças poéticas.
Se, em seu primeiro longa-metragem, Rosa e Nicácio se concentram em experiências majoritariamente femininas de trauma e dos seus esforços de superação a partir do encontro e do coletivo, no flme seguinte, Ilha, esse processo será vivido sobretudo pelos personagens masculinos. Ao decidir flmar a própria vida, Emerson precisa reviver e repensar uma série
de imagens de violência. Em entrevista à revista
Cinética, que dedicou um dossiê à obra da produtora Rosza Filmes, Glenda Nicácio fala sobre essa articulação da violência no flme: “A bruteza existe, sem dúvidas, ela é o chão do flme. E quando digo isso, vale ressaltar que, ainda assim, Ilha é um flme que também tem céu, que articula sutilezas e cuidado, coexistindo numa mesma mise en scène É assim que enredamos a bruteza que o flme traz, porque ela, por si só, ela só por doer, não nos interessa. Nesse sentido, não é nem de brutalidade que eu tô falando, é de bruteza – porque é isso que eu enxergo nos planos e no regime que fomos criando –, e a vejo presente principalmente na forma. Acho que a violência está no modo que escolhemos flmar; no grão da imagem, no movimento abrupto, no desconforto do imprevisível. De todo modo, sim, existem cenas em que a encenação fca ali no jogo com a bruteza, e acho que é um limite bem fno, é um risco mesmo entre a bruteza e a brutalidade, mas é uma carga que é dividida entre a criação de linguagem e a encenação. E tudo muito conversado, com processos muito compartilhados, para a construção dos personagens e para a construção da imagem e do som. Essas questões nos são muito caras, e nos (per)seguem até a sala da montagem. Temos grande preocupação com as imagens que evocam a violência. A tentativa é não ignorar, posto que ela também é linha da trama da fcção
e do real, e ela nos afeta cotidianamente. É dela que queremos, ou precisamos, também, falar. Todos os nossos flmes passam por esse lugar, de alguma forma. E o limite só encontramos olhando para cada flme. São jogos e construções muito específcas, e a nossa dosagem depende do limite de cada flme, o que cada personagem aguenta.”
[Íntegra da entrevista: bit.ly/aryeglenda-ims]
Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).
Até o fm
Ary Rosa e Glenda Nicácio | Brasil | 2020, 93’, DCP (Elo Studios)
Geralda está trabalhando em seu quiosque à beira de uma praia no Recôncavo da Bahia quando recebe um telefonema do hospital dizendo que seu pai pode morrer a qualquer momento. Ela avisa suas irmãs Rose, Bel e Vilmar. O encontro promovido pela espera da morte se torna um momento de desabafo e reconhecimento das quatro irmãs, que não se reúnem desde a morte da mãe, há 15 anos.
Até o fm assume uma estratégia de produção que os diretores retomam em trabalhos seguintes, como em Voltei!: um flme que se passa inteiramente em uma locação e dura o tempo de uma noite. Ary Rosa comenta essa opção em entrevista a Lorenna Rocha para o portal camaraescura: “Uma coisa que aprendi,
depois do Café com canela, é que a produção executiva começa no roteiro. ‘Quanto tenho para fazer esse flme?’ Sei que vou fazê-lo levando em consideração o orçamento disponível. Até o fm e Voltei!, especifcamente, foram flmes que fzemos por conta própria, na camaradagem, porque eu estava com muita vontade de fazer. Nesse sentido, lançamos mão de estratégias que deixassem o flme do tamanho necessário para contar essa história. Mas como é que podemos contá-la com 20 ou 40 mil reais? Uma locação, um elenco pequeno, uma equipe reduzida. Ambos os flmes se passam numa noite. Em vez de gravarmos três ou quatro dias, nós contamos a história de uma noite. À noite é muito mais fácil de gravar por conta [da ausência] do sol, da pouca mudança de luz. As personagens estão sempre dentro de casa, de um bar. São escolhas e estratégias que se dão antes de escrever o roteiro. Eu sei qual história quero contar, quais atrizes serão chamadas, sei que dá para fazer uma equipe de oito pessoas naquele bar lá de Ilha Grande que conhecemos. Pronto, podemos começar a escrever o roteiro. E aí, obviamente, é tudo muito limitado imageticamente. Só há um espaço e aquele elenco. Então, a palavra vem disso, mas também da busca por uma tradição de Cachoeira, das narrativas pretas, dos griôs. Contar histórias é algo muito importante para a tradição, e nós partimos desse princípio. “
“Esse é um artifício muito malvisto no audiovisual, principalmente no Brasil. Olham como se a verborragia fosse algo pejorativo. Como se a fala não fosse bem-vinda para o cinema e como a última alternativa quando a imagem não desse mais conta. Acho isso um erro. Primeiro que, aqui, temos uma tradição televisa muito mais que cinematográfca. Isso faz parte da América Latina, não só do Brasil. A palavra é o centro das relações. Como vou contar a história de quatro irmãs que se encontram para esperar o pai morrer e ser aquele silêncio maldito? Nós estamos cansados de ver flme que é aquele silêncio… Tá, pode ser que em São Paulo o silêncio seja mais importante. Em Cachoeira, tenho certeza que não. A palavra é imperativa em Cachoeira. As pessoas falam, gritam, choram. É som que sai da boca o tempo inteiro. Essas construções também são uma forma de dialogarmos com o nosso lugar e com nossos espectadores. O nosso espectador brasileiro tem o costume de ouvir diálogos e histórias. Violeta está falando meia hora de cinema, e todo mundo fca super emocionado, acha um barato. Pessoas as mais diferentes possíveis, que estão sendo atravessadas ou não pela experiência da Violeta contando aquelas histórias. Mas que se emocionam e têm paciência de ouvir.”
[Íntegra da entrevista em: bit.ly/ateofm-ims]
Entrada gratuita. Distribuição de senhas 60 minutos antes da ofcina. Limite de uma senha por pessoa. Sujeito à lotação da sala.
Voltei!
Ary Rosa e Glenda Nicácio | Brasil | 2021, 74’, DCP (Elo Studios)
Brasil, 2030. As irmãs Alayr e Sabrina estão ouvindo no radinho de pilha o julgamento que pode mudar os rumos de um país “sem energia”. Elas são surpreendidas por Fátima, a irmã que volta dos mortos para confraternizar nessa noite histórica.
“Glenda e eu não temos qualquer receio em apostar em estruturas dramáticas que fertam com o melodrama, ou uma comédia rasgada, ou mesmo usar da música ou da performance para expressar o sentimento de um personagem (se a narrativa pede, por que não?)”, comenta Ary Rosa em entrevista à revista Cinética. “Na contramão de muitos manuais de roteiro, acreditamos no diálogo, na fala como forma de expressão genuína do povo do Recôncavo; a contação de história é parte da tradição das personagens que escolhemos trazer para o cinema. O uso do diálogo, principalmente em Até o fm e Voltei!, é uma escolha econômica também; se eu tenho limitações fnanceiras de
contar uma história com muitos espaços e tempos, pela fala buscamos trazer a imaginação do espectador, através da palavra o espectador poderá construir espaços e tempos (que nunca serão defnitivos como uma imagem projetada).
A imaginação e criação do espectador é o que complementa as lacunas estéticas de flmes que se passam em uma mesa de bar ou de casa.
A contação de história, a oralidade, a criação de imagens através da palavra não são escolhas aleatórias, elas fazem parte das tradições e do modo de estar no mundo da gente do Recôncavo. Se a falta de dinheiro trava a produção, a palavra, enquanto linguagem, é uma possibilitadora de recursos e múltiplas criações. Não por acaso, trabalhamos com elencos que, antes de tudo, são exímios contadores de histórias.”
[Íntegra da entrevista: bit.ly/aryeglenda-ims]
Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).
Mugunzá
Ary Rosa e Glenda Nicácio | Brasil | 2022, 99’, DCP (Elo Studios)
Arlete acorda e está tudo fora do lugar. Ela perdeu um amor, um flho, a casa, e agora quer justiça.
Em Mugunzá, Ary e Glenda apresentam uma anti-heroína contemporânea que desafa o poder coronelista. Os cineastas retomam a estrutura do flme de locação única, poucos personagens e equipe reduzida, mas se aprofundam em novas direções: Mugunzá é um musical que se passa inteiramente em um teatro. Arlete Dias, veterana nos flmes da Rosza Filmes, interpreta uma personagem homônima e contracena com Fabricio Boliveira, que faz os cinco diferentes personagens masculinos da história.
“A Arlete é uma atriz que participou de todos os nossos flmes, desde Café com canela até agora”, conta Ary Rosa em entrevista a Vânia Dias para o festival Panorama Coisa de Cinema de 2022. “E é uma atriz que a gente se identifcou muito com ela, ela muito com a gente, e a gente acabou se transformando numa família. Mugunzá nasce da vontade de escrever mesmo uma história pra ela, podendo usar de toda a potencialidade que essa atriz tem, que é uma grande atriz, mas também uma grande cantora, tem um domínio de corpo muito bonito. E é um flme em que ela brilha, é um flme para ela mesma.”
“A Arlete da fcção é um pouco de nós, mulheres, que estamos atravessando esse tempo não só de hoje, mas tentando sobreviver dentro da sua própria comunidade”, complementa Glenda Nicácio. “Não só sobreviver, mas podendo viver com liberdade de escolha, de amor, política. Com tudo que cabe um corpo.”
[Depoimento extraído de: bit.ly/mugunzaims]
Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).
Sessão INDETERMINAÇÕES
Pretitudes em atrito
Na rédea curta
Ary Rosa e Glenda Nicácio | Brasil | 2021, 95’, DCP (Elo Studios)
Júnior tem 20 anos e mora com a mãe na periferia de Salvador quando descobre que vai ser pai. Para lidar com essa nova etapa, o jovem decide que precisa ir atrás do próprio pai, que nunca teve a oportunidade de conhecer. Mainha, uma mãe superprotetora, embarca junto com o flho em uma viagem divertida e atrapalhada à cidade de Cachoeira, no Recôncavo Baiano, para promover esse encontro.
Na rédea curta é a adaptação cinematográfca da websérie de comédia de mesmo nome, de Thiago Almasy e Sulivã Bispo. Sucesso na internet, a história chega aos cinemas sob a direção de Glenda Nicácio e Ary Rosa, e conta com a participação especial da atriz Zezé Motta. “Na rédea curta é um flme para levar a família para o cinema, é para assistir com a sua Mainha, com a Voinha, com o seu Júnior. É uma comédia que emociona, porque também somos nós lá do outro lado da tela. Estamos falando com as nossas famílias, com as nossas comunidades, ouvindo as frases que toda mãe já disse ou que todo flho já ouviu, em situações absurdamente hilárias, numa viagem pela Bahia”, comentam os diretores. “Sendo uma produção realizada fora do eixo, apresentamos uma Bahia que é formada por Salvador mas também pela cultura reconvexa do interior; pela tradição e suas crenças mas também pela modernidade da juventude.”
[Depoimentos extraídos de: bit.ly/redeaga]
Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).
Distâncias e confitos entre Pequena África (Zózimo Bulbul, 2002) e Uma nêga chamada Tereza (Fernando Coni Campos, 1973) nos mobilizam a desenhar o programa Pretitudes em atrito. No curta, o desejo pelo fo da continuidade olha para o passado no presente e tenta assegurar a memória de um povo desterritorializado. No longa, a descontinuidade, a desconexão e os impasses dos discursos políticos, econômicos e raciais de uma época colocam, através da música e do corte, a categoria e o adjetivo “negro” em repleta instabilidade. Em seus diferentes tempos, territórios e pontos de partida, Pretitudes em atrito estabelece o desencontro como chave principal para pensar as identidades negras, o cinema negro e a história do cinema brasileiro.
Entrada gratuita. Distribuição de senhas 60 minutos antes da exibição. Limite de uma senha por pessoa. Sujeito à lotação da sala.
Pequena África
Zózimo Bulbul | Brasil | 2002, 14’, DCP (a partir de arquivo fornecido pelo CTAv)
Um resgate da história negra do Rio de Janeiro construído por meio da valorização de um lugar habitado pelas pessoas pretas da cidade. Pedra do Sal, Praça Mauá, Gamboa e Santo Cristo são exemplos da “pequena África” que habita a cidade negra do Rio de Janeiro. Um passeio pelos casarios, pelo Cemitério dos Pretos Novos, pelo Valongo e pela Casa da Engorda. Uma discussão sobre o nascimento do samba, a importância da Tia Ciata na Praça XI, a história do Morro da Providência e a lembrança de um bairro que se chamava Pequena África.
Uma nêga chamada Tereza
Fernando Coni Campos | Brasil | 1973, 80’, DCP (a partir de arquivo do acervo do artista)
Um casal africano (Dr. Silvanius e Makeba) vem conhecer o Brasil por ocasião do Festival Internacional da Canção, onde o cantor Jorge Ben é o favorito. Mas uma quadrilha comandada por Barbarella urde um plano para ganhar o primeiro prêmio: raptar o cantor e substituí-lo por um sósia.
Criada em 2012 pelo então coordenador de cinema José Carlos Avellar (1936-2016), a coleção DVD | IMS já lançou diversos flmes, entre produções brasileiras e estrangeiras.
Cabra marcado para morrer
Eduardo Coutinho | Brasil | 1962-1984 | 119min
Em matéria de 1985 para o Jornal do Brasil,
Roberto Mello escreveu: “As flmagens começaram em fevereiro de 1964. Coutinho pretendia contar a história de João Pedro Teixeira, líder da liga camponesa de Sapé, na Paraíba, assassinado em 1962. Não queria atores profssionais: que os personagens fossem interpretados pelos próprios camponeses. Dezessete anos depois, Coutinho volta à região, consegue encontrar
Elizabeth e, através do flho mais velho, Abraão, investiga o destino dos outros dez flhos e de todos os envolvidos no projeto. Ele exibe os originais flmados há tanto tempo, os camponeses se alegram com seus rostos mais jovens, vivem a emoção do reconhecimento e o jogo de identifcações. Vinte anos depois, Coutinho conclui seu flme, um épico contado com clareza, paciência e perseverança, por alguém que confa no trabalho e nos dias. Uma experiência original na cinematografa brasileira.”
Extras:
- A família de Elizabeth Teixeira [65 min. aprox.] e Sobreviventes de Galileia [27 min. aprox.], de Eduardo Coutinho
- Faixa comentada com Carlos Alberto Mattos, Eduardo Escorel e Eduardo Coutinho
- Livreto com textos de Walter Lima Jr., Eduardo Coutinho, Sylvie Pierre, José Carlos Avellar e outros.
O futebol, de Sergio Oksman
O botão de pérola e Nostalgia da luz, de Patricio Guzmán
Photo: Os grandes movimentos fotográfcos
Homem comum, de Carlos Nader
Vinicius de Moraes, um rapaz de família, de Susana Moraes
Últimas conversas e Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho
A viagem dos comediantes, de Theo Angelopoulos
Imagens do inconsciente e São
Bernardo, de Leon Hirszman
Os dias com ele, de Maria Clara Escobar
A tristeza e a piedade, de Marcel Ophüls
Os três volumes da série
Contatos: A grande tradição do fotojornalismo; A renovação da fotografa contemporânea; A fotografa conceitual
La Luna, de Bernardo Bertolucci
Cerimônia de casamento, de Robert Altman
Conterrâneos velhos de guerra, de Vladimir Carvalho
Vidas secas e Memórias do cárcere, de Nelson Pereira dos Santos
O emprego, de Ermanno Olmi
Iracema, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna
Cerimônia secreta, de Joseph Losey
As praias de Agnès, de Agnès Varda
A pirâmide humana e Cocorico!
Mr. Poulet, de Jean Rouch
Diário 1973-1983 e Diário revisitado 1990-1999, de David Perlov
Elena, de Petra Costa
A batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo
Libertários, de Lauro Escorel, e Chapeleiros, de Adrian Cooper
Seis lições de desenho com William Kentridge
Sudoeste, de Eduardo Nunes
Shoah, de Claude Lanzmann
Memórias do subdesenvolvimento, de Tomás Gutiérrez Alea
E três edições voltadas à poesia: Poema sujo, dedicado a Ferreira Gullar; Vida e verso e Consideração do poema, dedicados a Carlos Drummond de Andrade
Os DVDs podem ser adquiridos nas livrarias especializadas, nas lojas dos nossos centros culturais e na loja online do IMS: bit.ly/imsdvd.
Instituto Moreira Salles
Cinema
Curador
Kleber Mendonça Filho
Programadora
Marcia Vaz
Programador adjunto
Thiago Gallego
Produtora de programação
Quesia do Carmo
Assistente de programação
Lucas Gonçalves de Souza
Projeção
Fagner Andrades e Gilmar Tavares
Revista de Cinema IMS
Produção de textos e edição
Thiago Gallego e Marcia Vaz
Diagramação
Marcela Souza e Taiane Brito
Revisão
Flávio Cintra do Amaral e Juliana Travassos
Os flmes de agosto
O programa do mês tem o apoio da produtora Rosza Filmes, da plataforma INDETERMINAÇÕES, das distribuidoras Elo Studios, Embaúba Filmes, Pandora Filmes, Synapse, Universal Pictures, Vitrine Filmes e do projeto Sessão Vitrine Petrobras.
Agradecemos a Ary Rosa, Débora Sögur-Hous, Gabriel Araújo, GG Albuquerque, Glenda Nicácio, Izabel de Fátima Cruz Melo, Lívia Fusco, Lorenna Rocha, Luís Abramo, Kênia Freitas, Will Fonseca
Sessão Indeterminações
Realização: Cinema do IMS
Curadoria e produção: Gabriel Araújo e Lorenna Rocha
Venda de ingressos
Ingressos à venda pelo site ingresso.com e na bilheteria do centro cultural, para sessões do mesmo dia. No ingresso.com, a venda é mensal, e os ingressos são liberados no primeiro dia do mês.
Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Capacidade da sala: 85 lugares.
Meia-entrada
Com apresentação de documentos comprobatórios para professores da rede pública e privada, estudantes, crianças de 3 a 12 anos, pessoas com defciência, portadores de Identidade Jovem, maiores de 60 anos e titulares do cartão Itaú (crédito ou débito).
Devolução de ingressos
Em casos de cancelamento de sessões por problemas técnicos e por falta de energia elétrica, os ingressos serão devolvidos. A devolução de entradas adquiridas pelo ingresso.com será feita pelo site Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas no site ims.com.br e no Instagram @imoreirasalles. Confra as classifcações indicativas no site do IMS.
O último pub (The Old Oak), de Ken Loach
(Reino Unido, França, Bélgica | 2023, 113’, DCP)
Visitação: terça a sexta, das 13h às 19h. Sábados e domingos, das 9h às 19h. Entrada gratuita.
Sessões de cinema: Sextas, a partir das 19h. Sábados e domingos, a partir das 16h. A bilheteria encerra às 19h.
Rua Teresópolis, 90 CEP 37701-058
Cristiano OsórioPoços de Caldas ims.pc@ims.com.br
ims.com.br /institutomoreirasalles @imoreirasalles @imoreirasalles /imoreirasalles /institutomoreirasalles
Motel Destino, de Karim Aïnouz (Brasil, França, Alemanha | 2024, 115', DCP)