IMS Rio: os filmes de setembro/2019 by Instituto Moreira Salles

cinema set.2019

terça 3 14:00 16:00 17:50 20:00

Espero tua (re)volta (93’) Rafiki (83’) No coração do mundo (120’) Rafiki (83’)

10 14:00 16:00 18:00 20:00

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Espero tua (re)volta (93’) Rafiki (83’) Bloqueio (76’) Rafiki (83’)

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14:00 16:15 17:50 20:00

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Espero tua (re)volta (93’) Rafiki (83’) No coração do mundo (120’) Temporada (113’)

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No coração do mundo (120’) Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’)

19 No coração do mundo (120’) Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) Brasília 18% (102’)

14:00 16:15 17:50 20:00

No coração do mundo (120’) Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’)

26 Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) Toda nudez será castigada (103’)

2/out Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) Bloqueio (76’) Um caipira em Bariloche (100’)

14:00 16:00 17:50 20:00

12 Espero tua (re)volta (93’) Rafiki (83’) No coração do mundo (120’) Meu compadre Zé Keti (92’) + Cinema de lágrimas (12’)

25 No coração do mundo (120’) Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’)

1/out 14:00 16:00 18:30 20:00

18 No coração do mundo (120’) Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’)

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quinta

11 Espero tua (re)volta (93’) Rafiki (83’) Bloqueio (76’) Rafiki (83’)

17 14:00 16:15 17:50 20:00

quarta

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Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) Festim diabólico (80’)

3/out Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) O atalante (89’) Filmagem de inverno (70’)

14:00 O fim da viagem, o começo de tudo (120’) 16:15 No coração do mundo (120’) 19:00 A propósito de Nice + Taris ou A natação (36’) 20:00 Zero em comportamento (44’)

sexta 6 14:00 16:00 18:00 20:00

Espero tua (re)volta (93’) Rafiki (83’) Bloqueio (76’) Rafiki (83’)

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No coração do mundo (120’) Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’)

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domingo

14:00 16:00 18:00 20:00

Espero tua (re)volta (93’) Rafiki (83’) Bloqueio (76’) Rafiki (83’)

14 No coração do mundo (120’) Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’)

20 14:00 16:15 17:50 20:00

sábado

Rafiki (83’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) Cidadão Kane (119’)

11:30 14:00 15:45 18:00 20:00

Bloqueio (76’) Espero tua (re)volta (93’) No coração do mundo (120’) Temporada (113’) Rafiki (83’)

11:30 14:00 17:00

O fim da viagem, o começo de tudo (120’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’) Sessão Mutual Films: Salmo vermelho, sessão apresentada por Ágnes Szabó (81’) 19:00 Ghashiram Kotwal (107’)

11:30 Espero tua (re)volta (93’) 14:00 No coração do mundo (120’) 16:15 As aventuras extraordinárias de mister West no país dos bolcheviques (73’) 17:50 O fim da viagem, o começo de tudo (120’) 20:00 O fim da viagem, o começo de tudo (120’)

11:30 Espero tua (re)volta (93’) 14:00 Bloqueio (76’) 16:00 Meu compadre Zé Keti (92’) + Cinema de lágrimas (12’) 20:00 Brasília 18% (102’) 20:00 O fim da viagem, o começo de tudo (120’)

11:30 14:00 16:00 18:15 20:00

14:00 Rafiki (83’) 16:00 A propósito de Nice + Taris ou A natação (36’), com apresentação de Bernard Eisenschitz 17:00 Zero em comportamento (44’), seguido de palestra de Bernard Eisenschitz 20:00 O atalante (89’), com apresentação de Bernard Eisenschitz

Espero tua (re)volta (93’) Bloqueio (76’) Sessão Mutual Films: Ghashiram Kotwal (107’) Salmo vermelho (81’) O fim da viagem, o começo de tudo (120’)

11:15 O fim da viagem, o começo de tudo (120’) 14:00 Rafiki (83’) 16:00 É tudo verdade - sessão apresentada por Stephanie Dennison e Maite Conde (89’) 18:00 Festejo muito pessoal + Debate: Tudo é Paulo Emílio (com Stephanie Dennison, Maite Conde e Bernard Eisenschitz) 20:00 Ganga bruta, sessão apresentada por Maite Conde (82’)

Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas em facebook.com/cinemaims e ims.com.br.

As aventuras extraordinárias de mister West no país dos bolcheviques (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov), de Lev Kuleshov (União Soviética | 1924, 73’, DCP) [capa] Zero em comportamento (Zéro de conduite), de Jean Vigo (França | 1933, 44’, cópia restaurada em DCP)

destaques de setembro 2019 Preservar filmes para que e para quem? Como preservá-los? Como abordá-los? Essas são algumas das perguntas-chave na trajetória intelectual de Paulo Emílio Salles Gomes, indagações que continuam mais vivas do que nunca. Neste mês de setembro, o cinema do IMS dedica sua programação ao revisionamento dessas questões, a partir do impacto da obra e das pesquisas de Paulo Emílio no exterior. Será exibida a obra integral de Jean Vigo (a quem Paulo Emílio dedicou uma bela biografia), restaurada em 2016 em projeto coordenado pelo pesquisador Mostra Tudo é Paulo Emílio Sessão Zero em comportamento, com fala de Bernard Eisenschitz 28/9, sábado, 17h Sessão É tudo verdade, com apresentação de Stephanie Dennison e Maite Conde 29/9, domingo, 16h Debate com Stephanie Dennison, Maite Conde e Bernard Eisenschitz 29/9, domingo, 18h Sessão Ganga bruta, com apresentação de Maite Conde 29/9, domingo, 20h 1

Bernard Eisenschitz, que apresentará esses filmes. Estarão presentes ainda as professoras Stephanie Dennison (Universidade de Leeds) e Maite Conde (Universidade de Cambridge), que selecionaram um pequeno conjunto de filmes e, junto com Eisenschitz, debaterão o impacto da obra de Paulo Emílio fora do Brasil. Comédia sofisticada dirigida por Lev Kuleshov (professor de Sergei Eisenstein), As aventuras extraordinárias de mister West no país dos bolcheviques, um dos poucos filmes dirigidos pelo criador do efeito Kuleshov, satiriza os estereótipos que os americanos haviam construído em torno da União Soviética. Apresentado na última edição do Festival de Locarno, O fim da viagem, o começo de tudo, de Kiyoshi Kurosawa, acompanha uma celebridade japonesa em viagem ao Uzbequistão para a gravação de um programa de TV. “Todas as representações da equipe de produção que você vê são praticamente baseadas na realidade que eu vivi. Se você tomar como exemplo o meu gosto pelas produções de filmes de terror, estar no set onde um elenco e uma equipe estão trabalhando seriamente para alcançar essas cenas fantásticas ou bizarras pode parecer ridículo para um espectador comum”, comenta Kurosawa.

O Atalante (L’Atalante), de Jean Vigo (França | 1934, 89’, cópia restaurada em DCP)

Toda nudez será castigada, de Arnaldo Jabor (Brasil | 1972, 103’, 35 mm)

Rafiki (Rafiki), de Wanuri Kahiu (Quênia, África do Sul, França, Holanda, Alemanha | 2018, 83’, DCP)

Tudo é Paulo Emílio por Maite Conde e Stephanie Dennison

Mais conhecido fora do Brasil por seu trabalho sobre o cinema francês, principalmente o estudo definitivo de Jean Vigo, de 1957, Paulo Emílio Salles Gomes é reverenciado no Brasil como um dos fundadores da crítica cinematográfica e dos estudos de cinema. Tendo escrito cerca de 400 ensaios ao longo de sua vida, ele ministrou aulas em importantes escolas de cinema, foi figura-chave no desenvolvimento dos arquivos de filmes, tanto na Europa como no Brasil e é considerado o primeiro defensor ardente e promotor do cinema brasileiro. Em um artigo muito discutido, intitulado “The Decay of Cinema” [A decadência do cinema, em tradução livre], de 1996, Susan Sontag escreve que, embora tenha se tornado um lugar-comum lamentar o desaparecimento de alguma chama na vida do cinema, não foi a produção cinematográfica em si que foi afetada, mas sim o tipo de amor intenso e pessoal pelo cinema que atende pelo nome de cinefilia. A partir do pós-guerra (final dos anos 1940 e 1950), na Europa, e em seguida nos EUA e em outros lugares 2

nas décadas de 1960 e 1970, houve um movimento de críticos que discutiam e encaravam o cinema como a forma de arte mais urgente e importante, que interagia de maneira extraordinariamente diversa com a cultura e as configurações históricas. Essa cinefilia gerou uma cultura cinematográfica abrangente, surgiram cineclubes, revistas, retrospectivas e instituições, que se voltavam não apenas para essa forma de arte, mas também para a política, a ideologia e a sociedade como um todo. Esse amor intenso e a apreciação de suas provocações mais amplas guiaram o envolvimento de Paulo Emílio com o cinema ao longo de sua vida. Nascido em São Paulo em 1916, Paulo Emílio se envolveu ativamente no meio cultural da cidade desde cedo. A metrópole abrigava experiências literárias e culturais – notavelmente o movimento modernista, que nas décadas de 1920 e 1930 questionou as atitudes literárias tradicionais e os valores artísticos, e também participou de um amplo espírito de modernização, explorando diversos aspectos da sensibilidade nacional e das

relações sociais do país. Paulo Emílio estava intimamente envolvido com esse espírito de renovação e investigação. Em 1933, mal completado o ensino médio, tornou-se editor da revista cultural Movimento, que tinha entre seus colaboradores Mário de Andrade e Anita Malfatti. Também fundou, com Oswald de Andrade, o clube literário Quarteirão. Juntos, Paulo Emílio e Oswald organizaram inúmeros eventos, de exposições a debates, que abordavam a cultura, a sociedade e a política no Brasil. Referindo-se a Oswald como seu “primeiro tutor”, Paulo Emílio compartilhou os interesses literários e os compromissos políticos do escritor modernista. Na vanguarda do movimento juvenil de São Paulo contra o fascismo e o imperialismo, Paulo Emílio ingressou em 1933 na Aliança Nacional Libertadora (ANL). O anti-imperialismo de Paulo Emílio ganhou, então, uma perspectiva nacional específica, focada na situação colonialista e subdesenvolvida do Brasil, que mais tarde se tornaria um eixo fundamental em seu trabalho sobre o cinema brasileiro.

A militância política levou Paulo Emílio à prisão em 1935, aos 19 anos. 14 meses depois, ele e 16 outros prisioneiros escaparam por um túnel que haviam cavado. Paulo Emílio rapidamente deixou o Brasil e foi para Paris, onde passou dois anos no exílio. Foi na capital francesa que começou seu amor pelo cinema. Antes de morar na França, ele tivera pouco interesse em filmes, mas sua presença em Paris na década de 1930 imediatamente mudou isso. A cidade experimentava um crescimento notável de espaços dedicados à divulgação de filmes e a novas ideias sobre o cinema. Revistas, cineclubes e instituições forjaram uma nova paisagem, disseminaram novas teorias sobre filmes e promoveram discussões relevantes sobre a sétima arte. Paulo Emílio visitou cinemas parisienses e a Cinemateca Francesa, e a cidade deu-lhe acesso sem precedentes a obras estrangeiras, incentivando-o a considerar filmes como obras de arte. Paulo Emílio voltou ao Brasil em 1940 para estudar filosofia na Universidade de São Paulo. No mesmo ano, criou o Cinema 3

Club, uma iniciativa que surgiu no mesmo momento em que ele participou da criação da revista Clima junto com o grupo de jovens amigos que teriam um enorme impacto na história da crítica cultural no Brasil: Antonio Candido, Décio de Almeida Prado, Gilda de Mello e Souza, Ruy Coelho e Lourival Gomes Machado. Foi com a revista que o grupo mergulhou pela primeira vez no campo da história cultural e investigou o processo formativo, englobando diversos setores da cultura brasileira, em um esforço para corroborar, por meio de ensaios e pesquisas, um espírito de renovação herdado do Modernismo. Na Clima, Paulo Emílio começou a escrever sobre cinema, redigindo ensaios sobre filmes estrangeiros. Prestando atenção especial à cinematografia, como ângulos de câmera, mise-en-scène e montagem, esses textos ensinaram uma nova geração sobre a arte do filme. Esse empenho continuou em vários jornais: Paulo Emílio escreveu sobre cinema no Jornal do Brasil, no Brasil Urgente, no Jornal da Tarde e no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo. Seus ensaios, considerados na

época leitura obrigatória, criaram um novo espectador, que trocou o entretenimento pela apreciação e pela compreensão crítica do cinema. Esse espírito foi expresso quando Paulo Emílio liderou a abertura da Cinemateca Brasileira, em 1954. Ele tinha adquirido considerável experiência e importantes conexões internacionais graças a seu trabalho com a Federação Internacional de Arquivos de Cinema (Fiaf), que havia sido criada em Paris em 1938. Foi membro regular do Comitê Executivo da Fiaf entre 1948 e 1964, atuando como um dos vice-presidentes em numerosas ocasiões. A formidável rede de arquivistas, cineastas e críticos que ele teceu na Europa foi muito importante para construir a Cinemateca Brasileira. Paulo Emílio sabia que adquirir, colecionar, preservar, restaurar e mostrar filmes era essencial para elevar os estudos de cinema a um novo patamar. Expandindo seus próprios esforços para organizar esse campo de pesquisa de forma sistemática, ele deu vida à tarefa em círculos acadêmicos, inicialmente na Universidade de Brasília, entre 1964 e

1965, e posteriormente na Universidade de São Paulo (a partir de 1968), onde ajudou a forjar uma geração de influentes críticos de cinema e estudiosos, que incluíram Jean-Claude Bernardet, Carlos Augusto Calil, Carlos Roberto de Sousa, Maria Rita Galvão e Ismail Xavier. Novos cursos universitários eram centrados em debates-chave dos estudos cinematográficos; também se aprofundavam na própria história do cinema brasileiro, que se tornou um objeto de pesquisa legítimo e um enfoque específico na academia e no mundo cultural. Paulo Emílio organizou inúmeras retrospectivas e projeções de filmes e iniciou um ambicioso projeto de preservação de filmes e documentos correlatos produzidos no Brasil. Ele também escreveu e publicou estudos em torno desse tema, propondo novas metodologias e técnicas de pesquisa. Parte desse enfoque se deu na produção doméstica mais comercial, garantindo que o Brasil estivesse na vanguarda dos estudos cinematográficos quando se trata da inclusão do popular na formação do cânone cinematográfico. 4

Esse foco no cinema popular faz parte do interesse de Paulo Emílio pelo “não consagrado”. Em vez de seguir a maioria, ele preferia falar de filmes e diretores menos conhecidos. Foi uma das primeiras pessoas que se interessou de forma sistemática pelo filme brasileiro silencioso. Uma extensão desse interesse foi o livro Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, que colocou o diretor mineiro como um dos maiores do país. O trabalho de Paulo Emílio deu origem, assim, a uma consciência cinematográfica nacional que se concentrava cada vez mais nos efeitos ideológicos da condição subdesenvolvida do país. Discussões políticas sobre a forma do cinema e seu lugar no Brasil vieram à tona em seus escritos nos anos 1960 e mostraram uma nova cinefilia, em que o formalismo se fundiu com a ideologia. Esse processo fez parte do surgimento, nesse período, do Cinema Novo, quando um grupo de cineastas, como os modernistas literários das décadas de 1920 e 1930, procurava criar uma nova estética, que rompesse com formas tradicionais e convencionais

de cinema. Essa ruptura ia ao encontro da crítica política e social e da ideia de que o cinema poderia contribuir para forjar um Brasil melhor. O diretor Carlos Diegues, por exemplo, viu Paulo Emílio desenterrando a história do cinema nacional como algo que fez sua geração ciente de sua própria tradição cinematográfica, que não havia sido documentada por causa da ignorância e do preconceito. Os ensaios e empenhos de Paulo Emílio tiveram repercussão para além dos anos 1960 e do clima político do momento. Seu trabalho tem recebido muita atenção desde sua morte prematura, em 1977. Em 1982, a editora Paz e Terra lançou dois volumes de artigos sobre cinema, que foram escritos para sua coluna no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo. Quatro anos depois, Carlos Augusto Calil e Maria Tereza Machado editaram uma coletânea de ensaios sobre cinema, literatura e política intitulada Paulo Emílio: um intelectual na linha da frente. Calil também dirigiu recentemente um projeto para a editora Cosac Naify, com apoio do arquivo cinematográfico

da Cinemateca Brasileira, para editar materiais inéditos e reeditar alguns dos trabalhos de Paulo Emílio publicados no Brasil e no exterior. Em 2012, o 45º Festival de Brasília homenageou Paulo Emílio, organizando um seminário em que críticos, cineastas, professores e estudantes se reuniram para debater seu legado. Como parte do evento, também foi publicado um livro, intitulado O homem que amava o cinema e nós que o amávamos tanto, uma coletânea de artigos e depoimentos confirmando sua centralidade na cultura cinematográfica brasileira. O centenário de seu nascimento, em 2016, foi marcado por uma série de eventos, incluindo um simpósio, como parte do festival de documentários É Tudo Verdade, em São Paulo, e as publicações O cinema no século e Uma situação colonial?, também organizadas por Calil e editadas pela Companhia das Letras, além do livro Paulo Emílio Salles Gomes ou la critique à contre-courant (une anthologie) [Paulo Emílio Salles Gomes ou a crítica na contramão (uma antologia), em tradução livre], coletânea 5

editada na França por Adílson I. Mendes e Isabelle Marinone. E, no ano passado, foi publicado Paulo Emílio Salles Gomes. On Brazil and Global Cinema [Paulo Emílio Salles Gomes. Sobre o cinema brasileiro e global, em tradução livre], uma coletânea organizada por nós de seus ensaios traduzidos para o inglês, introduzindo a entusiastas anglófonos do cinema o amplo trabalho de Paulo Emílio. Essas iniciativas ressaltam a importante influência e o grande alcance das

contribuições de Paulo Emílio à imprensa, seu trabalho para a Cinemateca Brasileira e suas atividades como pesquisador e professor. O legado duradouro de Paulo Emílio no Brasil significa que sua cinefilia, ou seja, seu amor pelo cinema, vive em seus ensaios, resenhas e escritos. Se o cinema-amor, como afirma Sontag, se perdeu na nova era tecnológica de hoje, um compromisso com os escritos de Paulo Emílio pode nos ajudar a recuperá-lo e a experimentá-lo novamente.

Sessão Mutual Films O Valor da Terra: Salmo vermelho e Ghashiram Kotwal por Mariana Shellard e Aaron Cutler

Em 1975, a então primeira-ministra Indira Gandhi declarou estado de emergência na Índia, limitando os poderes da imprensa e silenciando inimigos políticos. Na mesma época, um grupo de estudantes universitários do Instituto de Cinema e Televisão da Índia (FTII), na cidade de Pune, se juntou para fazer um filme em resposta à crise política. Esse grupo de jovens, entre eles os futuros cineastas K. Hariharan, Kamal Swaroop e Saeed Akhtar Mirza e os cinegrafistas Binod Pradhan, Manmohan Singh e Rajesh Joshi, enxergava o cinema comercial como uma via de escape para as mazelas sofridas pela população, consequentemente era alienante. Eles então vislumbraram um cinema que pudesse tratar dos problemas sociais e políticos de forma educativa e inspiradora. Para isso, o trabalho precisaria começar pelo próprio meio de produção dos filmes, surgindo assim a Cooperativa Cinematográfica Yukt – que, em hindi, significa “unido” ou “fundido”. O nome da cooperativa foi proposto por Mani Kaul, um renomado cineasta e pioneiro no movimento do Cinema Paralelo indiano por filmes poéticos como 6

Pão cotidiano (Uski roti, 1969) e Indecisão (Duvidha, 1973). Em uma visita à universidade, Kaul se entusiasmou profundamente com a iniciativa dos estudantes e se juntou a eles. Ainda que tivesse praticamente a mesma idade dos demais, era o único que já havia realizado longas-metragens e, por isso, era tratado como um veterano, a quem o grupo ouvia com atenção e respeito. Como o sistema indiano de cooperativas era bem desenvolvido e, em algumas regiões, até fomentador da produção cinematográfica local, o grupo conseguiu apoio em Maharashtra (estado onde o FTII era localizado) para a criação de sua própria cooperativa de cinema. Com isso, eles conseguiram um empréstimo bancário, que foi utilizado para realizar o primeiro e único filme assinado pela Yukt, o épico histórico Ghashiram Kotwal (1976). O filme se baseia na peça experimental homônima, escrita e adaptada para o cinema pelo dramaturgo Vijay Tendulkar. Em um período de instabilidade do Império Marata, no final do século XVIII, com a crescente ocupação britânica e a

insatisfação da classe política, o primeiro-ministro Nana Phadnavis promove o brâmane Ghashiram ao posto de Kotwal – chefe da polícia imperial –, com o intuito de vigiar e punir aqueles que se opunham a seu governo. Ghashiram segue impiedosamente as ordens de Nana e promove uma onda de prisões, torturas e assassinatos entre a população local, que padecia com a situação degradante do trabalho. A narrativa do filme, falada e cantada por atores que frequentemente dirigem seus comentários ao público, rompe com a dramatização histórica, se torna autorreferencial e cria um espelhamento entre as circunstâncias do passado e as do presente, lembrando o método didático de Bertolt Brecht. O filme inicia com a peça Ghashiram Kotwal sendo apresentada em um teatro rural, enquanto ouvimos o narrador explicar que os espectadores da peça são simples camponeses massacrados pelo trabalho braçal e por salários desumanos. Somos então transportados do teatro para o ambiente de trabalho deles. Enquanto assistimos aos trabalhadores no campo, ouvimos o

narrador dizer: “Algo engraçado e prazeroso é garantia de uma mentira. Mas este filme será diferente.” O narrador retorna em outros momentos do filme, e, na cena final, um belo plano-sequência de dez minutos, somos novamente transportados no tempo enquanto ele descreve a derrocada de Nana e o fim do Império Marata, culminando na ocupação britânica da região e na imposição das novas regras de demarcação de terras. A câmera passeia em meio a uma paisagem montanhosa, onde o espaço é medido por agrimensores ingleses. O forte som do vento parece impulsionar o passar do tempo. Arrancados da história épica e de nosso próprio momento, observamos a dança do poder como um processo circular. Esse movimento do jogo de poder mimetizado pelo deslocamento da câmera havia sido explorado pelo cineasta húngaro Miklós Jancsó, outra importante referência para os integrantes da Yukt – que tiveram acesso ao cinema do leste europeu graças ao FTII. Em 1976, Jancsó já era consolidado internacionalmente e amadurecia um estilo muito particular, 8

que influenciaria gerações de cineastas dentro e fora da Hungria. Principalmente a partir de uma trilogia de dramas históricos chamados Os sem esperança (Szegénylegények, 1966), Vermelhos e brancos (Csillagosok, katonák, 1967) e Silêncio e grito (Csend és kiáltás, 1968), que abordavam por meio de encenações teatrais e longos planos fluidos em pradarias e florestas a violência do estado sobre a população majoritariamente rural no declínio da monarquia húngara. Jancsó nasceu em 1921 de pai húngaro e mãe romena. Antes de fazer seu primeiro longa-metragem, em 1958, se formou em direito e estudou etnografia, serviu como soldado e foi preso durante a Segunda Guerra Mundial, e filmou cinejornais durante o período inicial do governo comunista e da ocupação soviética na Hungria. Essas experiências o ensinaram a enxergar os mecanismos de controle social com ceticismo, algo refletido ao longo de seus filmes, que retratam as mudanças de poder como ciclos repetitivos de opressão, mas que também valorizam os esforços de pessoas comuns em busca de liberdade.

Essa luta é o foco de um de seus filmes mais reverberantes, o musical Salmo vermelho (Még kér a nép, 1972), que K. Hariharan recentemente caracterizou como “um filme que nós vimos dezenas de vezes em 1976 para nos preparar de corpo e alma”.1 Nele, o conflito entre camponeses e o Estado é encenado integralmente em um campo aberto na Grande Planície Húngara. A história se passa no final do século XIX, quando eclodiu uma série de revoltas camponesas após a fundação do Partido Democrático Social. Ela se desenvolve como uma dança entre os atores e a câmera ambulante, ao som de canções de cunho socialista, como a seguinte, que se repete em três momentos diferentes: Nós somos trabalhadores, [não temos liberdade Porque em vez de sorte, somos golpeados [pela desgraça Não importa! Não importa! Vida longa aos trabalhadores!

1. Conversa conduzida por e-mail com o cineasta, em maio de 2019.

O estilo dinâmico do filme e a montagem de apenas 26 planos cria um espaço contínuo, no qual forças humanas colidem. Personagens com funções específicas aparecem pontualmente, como o jovem barão que, apesar de simpatizar com a luta camponesa, não é capaz de compreendê-la. Dentre os camponeses, diferentes visões sugerem a existência de diversas vertentes do socialismo, quando uns, com um discurso mais inflamado, defendem a revolução, enquanto outros defendem uma mudança gradual sem violência. Conforme os conflitos emergem pela união dos camponeses e são dissipados pelas armas de fogo dos soldados, a tensão e a violência aumentam, culminando em um gesto unânime representado por uma camponesa empunhando um revólver. A cor vermelha também passeia com a câmera e os personagens, se materializando no sangue e, do sangue, em bandeiras e fitas que adornam chapéus, crucifixos e armas. Embora Salmo vermelho retrate os camponeses como figuras dignas e fortes, o filme conta com 9

várias imagens perturbadoras e ambíguas sobre o destino possível da revolução. São imagens que também servem como prenúncio do futuro do cinema de Jancsó, que deixou a abordagem materialista para ganhar dimensões mais simbólicas e difusas nas produções que se estenderam até pouco antes de sua morte, em 2014. Foram décadas em que os integrantes da Yukt também desenvolveram seus próprios projetos como cineastas independentes. Saeed Akhtar Mirza se tornou um notável satirista e observador social, começando com o longa O estranho destino de Arvind Desai (Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan, 1978), produzido pela cooperativa. Mani Kaul transitou entre ficção e documentário, buscando desafiar linguagens cinematográficas convencionais até sua morte, em 2011, assim como o ainda ativo Kamal Swaroop, que realizou diversos documentários após seu celebrado longa de estreia Om-Dar-B-Dar (1988). E o mais jovem entre os diretores do grupo, K. Hariharan, continua seu trabalho como cineasta, professor

universitário e principal organizador da memória da Yukt. A Sessão Mutual Films de setembro é dedicada à memória da filósofa húngara Ágnes Heller, que dedicou sua carreira à luta contra o totalitarismo, até sua morte, em julho de 2019. E também, ao cineasta humanista indiano Mrinal Sen, pioneiro do Cinema Paralelo, morto em dezembro de 2018.

Sessão Mutual Films O valor da terra O cineasta húngaro Miklós Jancsó criou filmes-manifesto contra a opressão social com um estilo que casou encenação teatralizada e movimento de câmera fluido e constante. Ele chegou no auge de sua fama com o musical Salmo vermelho, sobre uma revolta camponesa no final do século XIX, que lhe rendeu o prêmio de Melhor Diretor em Cannes. Este e outros filmes de Jancsó influenciaram um grupo de estudantes universitários na Índia que, quatro anos depois, realizaram seu próprio filme épico e alegórico. Ghashiram Kotwal – baseado na peça teatral de mesmo nome – retrata a decadência do Império Marata no final do século XVIII, espelhando a situação política da Índia dos anos 1970. Assim como Jancsó, os realizadores da Cooperativa Cinematográfica Yukt buscaram uma estética visualmente lírica e socialmente engajada para refletir sobre a história e o momento presente de seus países. Os dois filmes serão exibidos em cópias digitais recém-restauradas. A Sessão Mutual Films é um evento bimestral, com o propósito de criar diálogos entre as várias faces do meio cinematográfico, trazendo para o público, sempre que possível, filmes, restaura ções e eventos inéditos em sessões duplas. A curadoria é de Mariana Shellard e Aaron Cutler. Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

Salmo vermelho

Még kér a nép Miklós Jancsó | Hungria | 1972, 85’, 35 mm para DCP restaurado Salmo vermelho foi o 11º longa-metragem dirigido para o cinema pelo cineasta húngaro Miklós Jancsó (1921-2014), realizado após sucessos internacionais, como Os sem esperança (1966) e Vermelhos e brancos (1967). Ganhou o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes, e hoje é considerado um de seus filmes mais icônicos, a consolidação de um estilo autoral radical e marcante no cinema mundial. O filme, realizado durante o período da ocupação soviética na Hungria, tem sido interpretado como uma alegoria dos movimentos de resistência contra forças opressoras, tema que transcorre toda a obra do diretor. O título original de Salmo vermelho vem de um poema de Sándor Petőfi – figura importante do movimento anti-imperial húngaro do século XIX –, e pode ser traduzido como “O povo ainda quer mais”. Ambientado em 1898, durante o período

tardio do Império Austro-Húngaro, o filme descreve a perpétua batalha de camponeses por uma divisão igualitária dos bens da terra. A obra conta com menos de 30 planos e foi filmada em uma pradaria, inteiramente ao ar livre, no formato de um musical, com um grande elenco que, junto com a câmera, se movimenta constantemente. Os atores nos papéis dos camponeses cantam e declamam uma variedade de hinos e canções folclóricas que foram adaptadas no século XIX para o contexto da luta de classes. A narrativa do filme procede de maneira circular, ao acompanhar a crescente tensão entre os grupos antagonistas (camponeses e soldados), que culmina em uma retração, a partir da qual se reinicia um novo conflito. Salmo vermelho foi restaurado digitalmente em 2011 pelo Arquivo Cinematográfico Nacional da Hungria, sob a supervisão do próprio Jancsó.

Ghashiram Kotwal

Ghashiram Kotwal Cooperativa Cinematográfica Yukt | Índia | 1976, 107’, 35 mm para DCP O filme Ghashiram Kotwal é baseado na peça teatral de mesmo nome, escrita por Vijay Tendulkar em 1972 e adaptada para o cinema pelo próprio dramaturgo. A história detalha a decadência do Império Marata – único administrado por líderes religiosos hindus, chamados brâmanes – na Índia Ocidental no final do século XVIII. Se concentra nos personagens de Nana Phadnavis (interpretado por Mohan Agashe), um ministro culto, porém impiedoso do império, e Ghashiram (interpretado pelo astro de Bollywood Om Puri, em seu primeiro papel para o cinema), um pobre brâmane designado por Nana como o Kotwal, ou chefe da polícia, que assume o dever de espionar e reprimir sua classe social. A história é contada de forma lúdica e autorreferencial, a partir de uma mistura de narração, encenação dramática, canção e dança, contemplando tanto o momento histórico como o momento das filmagens. A obra alegórica foi produzida por uma cooperativa de 16 jovens cineastas e técnicos indianos durante o período da Emergência, quando a então primeira-ministra Indira Gandhi declarou estado de sítio no país, promovendo uma onda de repressão e violência. A Cooperativa Cinematográfica Yukt foi formada por alunos do Instituto de Cinema e Televisão da Índia (FTII), mais o cineasta veterano Mani Kaul. Embora Ghashiram Kotwal tenha sido o único filme assinado pela Cooperativa, Kaul e os outros três diretores do filme, K. Hariharan, Kamal Swaroop e Saeed Akhtar Mirza, se tornaram figu11

ras importantes do movimento de Cinema Paralelo em seu país. Ghashiram Kotwal passou no Festival de Berlim em 1978 em uma cópia em 35 mm legendada em alemão para a ocasião. Décadas depois, essa cópia tornou-se a única remanescente, a partir da qual foi realizada a versão digital em alta resolução que estreia no Brasil.

Em cartaz Bloqueio

Victória Álvares e Quentin Delaroche | Brasil | 2018, 76’, DCP Maio de 2018. A cinco meses da eleição presidencial brasileira, o país vive uma crise política e econômica. Nessa atmosfera, caminhoneiros decidem fazer uma paralisação em busca de melhores condições de trabalho. Em meio às reivindicações da classe de trabalhadores, surgem cada vez mais vozes pedindo uma intervenção militar. Em setembro do mesmo ano, Bloqueio teve sua estreia no Festival de Brasília, apenas quatro meses após a manifestação. “O processo de produção foi extremamente rápido, e pulamos a etapa de colocar no papel. Na verdade, filmamos em três dias e montamos em uma semana o primeiro corte do filme (bem próximo do corte definitivo). Foi um processo bem atípico”, conta Quentin Delaroche, que dirigiu o documentário com Victória Álvares. Ela complementa que, “quando se iniciou a paralisação dos caminhoneiros, sentimos que aquele momento poderia entrar para a história. E, ao mesmo tempo, era tudo muito confuso, nós não entendíamos bem o emaranhado de narrativas que coexistiam ali: o que estava acontecendo, o que os caminhoneiros reivindicavam, como a população em geral reagia àquele movimento, o que a mídia tradicional e as redes sociais retratavam… Não tínhamos ideia do que poderia acontecer. E foi assim, guiados por uma intuição, muitas perguntas, sentimentos confusos e um grande desejo em ouvir o outro, que decidimos ir até um ponto de bloqueio.”

[Entrevista completa disponível no site do Jornal de Brasília: bit.ly/BloqueioBSB] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

Espero tua (re)volta

Eliza Capai | Brasil | 2019, 93’, DCP A narrativa é dividida entre três jovens, eles decidem quanto tempo cada um deve falar e escolhem as imagens correspondentes ao que contam. Lucas “Koka” Penteado, Marcela Jesus e Nayara Souza são ex-secundaristas e trazem em seus corpos e vivências importantes perspectivas de sua geração. Eles olham para as marchas de 2013, aderem às manifestações e ocupações das escolas de São Paulo em 2015, narram o processo de impeachment de Dilma Rousseff em 2016 e a vitória de Jair Bolsonaro em 2018. Dois meses após a posse do novo presidente brasileiro, Espero tua (re)volta teve sua estreia no Festival de Berlim, na mostra Generation, onde recebeu o prêmio concedido pela Anistia Internacional e o Prêmio da Paz, pela Fundação Heinrich Böll. Sobre a decisão de tornar os personagens narradores do filme, Eliza Capai comenta: “Uma das coisas que entendi, bem no início, é como as lutas secundaristas arrefecem com o tempo, assim voltando ao zero. A inspiração da galera de São Paulo foi um documentário sobre ocupações estudantis no Chile (A rebelião dos pinguins, de Carlos Pronzato). Entendi como o audiovisual era protagonista nessa história, uma vez que o filme chileno serviu de combustível vital. Tive o desejo de me comunicar com eles, de fazer um filme que interagisse com a geração registrada e os próprios secundaristas e/ou universitários de hoje. Atualmente, é muito difícil manter a atenção dos jovens por uma hora e meia, então havia um desafio: como conseguir isso? Foi realmente um 13

mergulho de linguagem. Os próprios protagonistas mostraram essa agilidade. Tínhamos um grupo de estudo formado por ex-secundaristas que participaram das ocupações. Fui entendendo que o mundo deles era bem ligado a séries, Netflix e YouTube. Meu filme é absurdamente acelerado, traz muita informação. Nunca foi o objetivo fazer o público entender tudo. Quero que os espectadores sejam bombardeados pelo dinamismo, que saiam com isso na cabeça e no corpo, tendo a possibilidade de refletir.” [Leia a entrevista completa no site Papo de Cinema: bit.ly/EpertoTuaRevolta] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia). Ingresso gratuito para alunos de colégios públicos (não é válido para ensino superior). A cortesia pode ser retirada apenas na bilheteria do IMS, mediante a apresentação do comprovante escolar, no dia da exibição. Uma entrada por pessoa. Sujeito a lotação.

O fim da viagem, o começo de tudo Tabi no Owari, Sekai no Hajimari Kiyoshi Kurosawa | Japão, Uzbequistão, Qatar | 2019, 120’, DCP

Discreta e tímida, a jovem japonesa Yoko viaja até o Uzbequistão com sua equipe de TV para filmar um novo episódio do programa de variedades que apresenta. A mais recente obra de Kiyoshi Kurosawa teve sua estreia mundial no último 17 de agosto, como filme de encerramento do Festival de Locarno. Julian Ross, programador do festival, escreve que o diretor “é conhecido por seus filmes de horror em que um universo familiar é virado de cabeça para baixo. Aqui, acontece o contrário. Quanto mais a repórter televisiva Yoko se perde nas ruas desconhecidas do Uzbequistão, mais se conecta com elas. Embora Kurosawa mantenha o punho firme na linguagem cinematográfica para maximizar o suspense, ele pode estar apontando para uma nova direção, exemplificada pelo título japonês: [na tradução literal] ‘O fim de uma jornada, o começo de um mundo’.” A ideia de um novo caminho encontra eco em uma declaração do diretor em entrevista recente ao Estado de S. Paulo. Ao comentar o filme, Kurosawa disse: “Entender o sentido do verbo ‘perder’ é uma curiosidade que me move, assim como entender que inquietudes eu encontro diante do que existe de mais uniforme e de mais recorrente na sociedade japonesa. O contraste entre as paisagens em um país pequeno como o Japão não são fortes: transformação é uma palavra um tanto rara por aqui. Estou preparando agora um filme que tem, de novo, a questão 14

da andança. Dada a questão da permanência, que é tão cara à minha nação, eu preciso ter cautela na hora de retratar a maneira como as pessoas se transformam nos ritos de todo dia ou em situações de surpresa. Trabalhar na cartilha de gênero, com o suspense ou a sci-fi, trouxe pra mim a certeza de que a elegância é o caminho para se desnudar uma alma. Saber ser elegante exige de um artista uma predisposição à mudança. Ainda que o mundo não se altere, em seus valores, em seu balanço, um artista precisa saber mudar para retratar o que existe em sua volta, sobretudo no cinema, que já nasceu mítico. Em suas primeiras horas de vida, os Lumière, que o inventaram, produziram obras-primas. Brincar com um aparelho que fabrica imagens míticas me deu a certeza de que a inspiração para contar histórias é minha própria mudança, meu amadurecer.” [A citação de Julian Ross foi extraída do site do Festival de Locarno (bit.ly/kiyoshi1), e a entrevista de Kurosawa pode ser lida em: bit.ly/kiyoshi2] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

No coração do mundo é um filme sobre a possibilidade de sonhar, em um mundo movido a dinheiro. Fala de subjetividades e de relações humanas em um espaço periférico de uma grande cidade. Marcos, Ana, Selma, Miro, Beto, Rose, dona Sônia e todos os outros personagens são pedaços nossos que se converteram em filme. São aquilo que éramos, somos, queremos ser e poderíamos ter sido. Uma carta de amor ao nosso lugar.”

No coração do mundo

Gabriel Martins e Maurílio Martins | Brasil | 2019, 120’, DCP Marcos busca uma saída para sua rotina de bicos e pequenos delitos. Surge uma oportunidade arriscada, mas que pode solucionar todos os seus problemas. Para isso, ele precisa convencer sua namorada, Ana, a se juntar a Selma e executar o plano que pode mudar suas vidas para sempre. O município de Contagem, em Minas Gerais, é cenário frequente na obra dos diretores e da produtora Filmes de Plástico. Sobre esse aspecto, Gabriel Martins e Maurílio Martins declaram: “No coração do mundo parece destinado a acontecer há muito tempo. Ambos crescemos em Contagem, nos mesmos bairros onde filmamos o longa-metragem. Nós nos conhecemos na faculdade e nos aproximamos por essa característica em comum. Isso nos juntou e nos motivou a fazer vários filmes em torno da nossa história de vida e do lugar de onde viemos.

[Citação extraída do material de divulgação do filme] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

Rafiki

Rafiki Wanuri Kahiu | Quênia, África do Sul, França, Holanda, Alemanha | 2018, 83’, DCP Kena e Ziki há muito tempo ouvem que “boas meninas quenianas se tornam boas esposas quenianas”. Apesar da rivalidade política entre suas famílias, a relação que surge entre as duas se torna uma fonte de coragem para ambas dentro de uma sociedade conservadora. Inspirado no conto “Jambula Tree”, da premiada escritora ugandense Monica Arac de Nyeko, Rafiki significa “amigo” em suaíli – uma das línguas oficiais da Uganda e também do Quênia, onde o filme foi produzido. Em abril de 2018, Rafiki foi selecionado para a mostra Um Certo Olhar, e se tornou o primeiro filme do país selecionado para uma sessão competitiva no Festival de Cannes. Na mesma época, o conselho de classificação do Quênia solicitou que o longa tivesse seu final alterado. A produção recusou o pedido do governo, e a obra foi censurada no país por “promover o lesbianismo no Quênia ao contrário da lei e dos valores dominantes dos quenianos”. Apesar da censura e da forte repressão que sofreu na realização de Rafiki, a diretora Wanuri Kahui propõe uma reflexão sobre as representações dentro do cinema de seu continente: “Eu sempre quis contar uma história moderna de amor africano. Em nossa juventude, raramente assistíamos a filmes sobre jovens amantes africanos. Vimos europeus e americanos se apaixonarem, mas nunca nós. Foi apenas no final da adolescência que vi um jovem casal africano se beijando na tela, e ainda me lembro da emoção,

da surpresa e de como esse filme perturbou minha concepção de romance. Antes disso, esses sentimentos eram reservados aos estrangeiros.” Kahui desenvolveu neste filme uma proposta para o cinema africano que ela denomina como Afrobubblegun (Bola de chiclete afro), que busca representar uma imagem de África diferente a partir de algumas regras: o filme deve apresentar dois ou mais personagens africanos saudáveis, financeiramente estáveis (que não precisem de salvação) e que possam se divertir e curtir a vida. [Leia a entrevista completa com a diretora no site do Festival de Cannes: bit.ly/EntrevistaRafiki; e assista a sua palestra sobre o Afrobubblegun: bit.ly/PalestraRafiki] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

Temporada

André Novais Oliveira | Brasil | 2018, 113’, DCP Juliana está se mudando de Itaúna, no interior de Minas Gerais, para a periferia de Contagem, na região metropolitana de Belo Horizonte, para trabalhar no combate à dengue e endemias na região. Ao mesmo tempo, ela enfrenta as dificuldades com seu marido, que também está prestes a se mudar para a cidade grande. “Eu conheci o André na primeira experiência que tive com a produtora Filmes de Plástico, que é No coração do mundo”, comenta Grace Passô, que interpreta a protagonista Juliana. “Para mim, é muito especial a aproximação com a Filmes de Plástico. Os dois filmes que eu fiz com eles acontecem na paisagem de Contagem. Eu nasci em Belo Horizonte, mas em um lugar bastante próximo de Contagem. Então toda a arquitetura e toda paisagem que existem nesses filmes são muito familiares, existe um certo olhar para esse espaço, que é um olhar de quem viveu ali. E, como de alguma forma eu sou vizinha daquele espaço e também vivi ali, senti rapidamente uma intimidade

muito grande com a Filmes de Plástico, e especificamente com o André nessa experiência. É um olhar artístico com que eu me identifico muito. Um olhar que ele tem para aquele espaço e para aquelas pessoas que não é um olhar de quem vê de fora, um olhar de quem simplesmente julga, mas é, sobretudo, um olhar de quem é dali. Isso me interessa muito.” Na mesma entrevista, Grace Passô comenta ainda a necessidade de o cinema expandir seu universo simbólico: “A gente precisa ter várias perspectivas de mundo. Não dá mais para as nossas narrativas e as nossas histórias serem contadas sempre de uma mesma perspectiva, de um mesmo lugar. Não dá para o cinema seguir um universo classista, que quando está falando da periferia é sempre um olhar de fora da periferia.” Temporada estreou mundialmente em 2018, na mostra Cineasti del Presente do Festival de Locarno. No mesmo ano, foi o grande vencedor do Festival de Brasília, com os prêmios de Melhor Filme pelo júri; Melhor Atriz, para Grace Passô; Melhor Ator Coadjuvante, para Russão; Direção de Arte e Fotografia. O filme que teve sua estreia comercial em janeiro deste ano volta a ser exibido no Cinema do IMS em sessão dupla com o mais recente lançamento da produtora Filmes de Plástico, No coração do mundo, dirigido por Gabriel Martins e Maurílio Martins, [Íntegra da entrevista de Grace Passô para o portal O Tempo em: bit.ly/gracetemp] Ingressos: R$ 15 (inteira) e R$ 7,50 (meia).

Sessão especial

Tudo é Paulo Emílio

As aventuras extraordinárias de mister West no país dos bolcheviques

Entre os dias 25 de setembro e 3 de outubro, o cinema do IMS apresenta uma mostra que debaterá o impacto da obra de Paulo Emílio Salles Gomes no exterior. Serão exibidos filmes representativos dos debates propostos por Paulo Emílio (a valorização do cinema brasileiro, sua paixão pelos filmes de Orson Welles e pela preservação audiovisual), selecionados pelas pesquisadoras Maite Conde e Stephanie Dennison, responsáveis pela primeira coletânea de artigos deste intelectual publicada em língua inglesa. A seleção inclui uma retrospectiva completa da obra de Jean Vigo, sobre quem Paulo Emílio escreveu uma biografia pioneira; esses filmes serão apresentados pelo pesquisador francês Bernard Eisenschitz, responsável por novas versões restauradas, ainda inéditas no Brasil, dessas obras.

Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov Lev Kuleshov | União Soviética | 1924, 73’, DCP A caminho da União Soviética, John West é advertido sobre os perigosos bolcheviques. Munido de uma bagagem excessiva e acompanhado de seu guarda-costas cowboy, ele descobre um país muito diferente do que imaginara. Cineasta e professor de cinema (seu aluno mais conhecido foi Sergei Eisenstein), Kuleshov foi o autor da teoria conhecida como Efeito Kuleshov, que examina o impacto subjetivo produzido por uma sequência fílmica a partir de sua montagem. “Cada obra de arte individual tem seu próprio método artístico para expressar uma ideia. Pouquíssimos cineastas (com exceção dos americanos) perceberam que, no cinema, esse método de expressar uma ideia é fornecido pela sucessão ritmada de quadros fixos individuais ou sequências curtas que transmitem movimento – isso é o que é tecnicamente conhecido como montagem. A montagem é, para o cinema, o que a composição de cores é para a pintura ou a sequência harmônica dos sons é para a música.” (Artigo publicado por Lev Kuleshov em 1918 e extraído do livro The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939.) Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

Ingressos para as sessões: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

Debate Tudo é Paulo Emílio

com Stephanie Dennison, Maite Conde e Bernard Eisenschitz 29/9, domingo, 18h Entrada gratuita. Lugares limitados. Distribuição de senhas a partir das 15h30 do mesmo dia. Limite de 1 senha por pessoa. Stephanie Dennison é professora titular de estudos brasileiros na Universidade de Leeds, Inglaterra, onde exerce a função de diretora do Centre for World Cinemas and Digital Cultures [Centro de Cinema Mundial e Cultura Digital]. Atualmente é presidente da Associação de Estudos Luso-Brasileiros do Reino Unido e Irlanda (ABIL) e é membro-fundadora de Rebrac, a rede europeia de pesquisadores de estudos culturais brasileiros. É coautora, com Lisa Shaw, de dois livros sobre cinema brasileiro e organizou World cinema: as novas cartografias do cinema mundial (2013). Junto com Maite Conde, editou a primeira coletânea em inglês dos ensaios de Paulo Emílio Salles Gomes (Paulo Emílio Salles Gomes: On Brazil and Global Cinema, 2018). Seu próximo livro, Remapping Brazilian Film Culture in the 21st Century [Remapeando a cultura cinematográfica brasileira no século 21], sai em outubro de 2019 pela editora Routledge. Maite Conde é professora de estudos brasileiros e cultura visual na Universidade de Cambridge e fellow no Jesus College, Cambridge. É autora de dois livros sobre cinema brasileiro: Consuming Visions. Cinema, Writing and Modernity in Rio

de Janeiro (2012) e Foundational Films. Early Cinema and Modernity in Brazil (2018). Junto com Stephanie Dennison, organizou a primeira coletânea em inglês dos ensaios de Paulo Emílio Salles Gomes (Paulo Emílio Salles Gomes: On Brazil and Global Cinema, 2018). Bernard Eisenschitz é um dos tradutores e pesquisadores mais conhecidos da sua geração. Ativo desde os anos 1960, ligado à Cinemateca Francesa e aos Cahiers du Cinéma, é autor, entre outros, do clássico Roman Américain: Les Vies de Nicholas Ray (1990), de Fritz Lang au Travail (2002) e de obras sobre o cinema alemão, Robert Kramer, Ernst Lubitsch e O homem que quis matar Hitler (Man Hunt), de Fritz Lang.

balhava nele, esqueci que o filme devia entreter, por isso algumas passagens mais lentas, algumas alongadas, que você notou. Em primeiro lugar e acima de tudo, eu queria causar náuseas. Fazer com que aquilo que vemos com indiferença, complacência e prazer em tamanho natural fosse insuportável de ver na tela de cinema. E então, trazer algum alívio com as imagens dos trabalhadores e a atmosfera da fábrica. Aí está. Me ajude a buscar o meu melhor, sempre. Ler as suas palavras me encoraja. Obrigado.”

A propósito de Nice

À propôs de Nice Jean Vigo, Boris Kaufman | França | 1930, 25’, cópia restaurada em DCP Em sua biografia de Jean Vigo, Paulo Emílio Salles Gomes retoma dos papéis do diretor o seguinte comunicado dirigido à imprensa para apresentar seu primeiro filme, que retrata a vida em Nice, na França: “Jean Vigo e Boris Kaufman acabam de terminar seu filme A propósito de Nice. Céu azul, casas brancas, mar resplandecente, sol, flores multicoloridas, júbilo no coração, tal é, à primeira vista, o ambiente de Nice. Mas essa não passa de uma aparência efêmera, fugidia, que a morte espreita, de uma cidade de prazeres. Para além desse aspecto mortal, os jovens cineastas de A propósito de Nice quiseram depreender o devir de uma cidade.” Em carta datada de 7 de outubro do mesmo ano, ao cineasta Jean Painlevé, Vigo escreveu: “Você realmente gostou de A propósito de Nice? Quando penso no filme exibido ao público toda noite, sinto um certo mal-estar. Enquanto tra-

A propósito de Nice será exibido junto ao curta Taris ou A natação, também dirigido por Vigo. [Citação de Vigo retirada do volume Jean Vigo, de Paulo Emílio Salles Gomes, organizado por Carlos Augusto Calil e publicado pela Cosac Naify em parceria com as Edições Sesc São Paulo em 2009. Carta a Painlevé citada por Bernard Eisenschitz em: bit.ly/vigopain]

Taris ou A natação

La natation par Jean Taris, champion de France Jean Vigo | França | 1931, 9’, cópia restaurada em DCP Em seu livro Jean Vigo, Paulo Emílio Salles Gomes conta que Taris ou A natação, segundo filme dirigido pelo cineasta, foi encomendado pela Gaumont para o que seria uma série de curtas-metragens chamada Journal Vivant, que teria início com documentários esportivos centrados em astros conhecidos. Este episódio apresenta o nadador Jean Taris, então “detentor de 23 recordes franceses em todas as distâncias, de 100

a 1.500 metros, campeão da Inglaterra das 500 e das 880 jardas... e recordista mundial dos 800 metros”, conforme relata a narração inicial. Nas palavras de Paulo Emílio: “O resultado não foi desinteressante. Percebia-se o esforço de Vigo para fugir do convencional. Nisso residem o valor e os limites deste pequeno filme. Vigo não tinha muito a dizer sobre Taris ou sobre a natação. As proporções e a perfeita adaptação do corpo do campeão aos movimentos aquáticos tinham-no interessado. Acompanhou, com a câmera, os movimentos de Taris enquanto este se enxugava, e estudou ligeiramente seu corpo até os pés. Quando a câmera tornava a subir, Taris estava de roupão. Como se vê, Vigo não perdera o gosto por certos efeitos formais, neste caso perfeitamente legítimos, aliás, e executados sem o menor exagero.” “Vigo não gostou desse trabalho. Quando teve a oportunidade de revê-lo em Nice, meses mais tarde, pareceu-lhe francamente ruim, com exceção de algumas imagens dentro d’água. Impressionou-o particularmente a forma que a cabeça do homem adquiria dentro d’água, e vislumbrou suas possibilidades dramáticas. Não o esqueceria no momento de rodar O Atalante.” Taris ou A natação será exibido junto ao curta A propósito de Nice, também dirigido por Vigo. [Citações retiradas do volume Jean Vigo, de Paulo Emílio Salles Gomes, organizado por Carlos Augusto Calil e publicado pela Cosac Naify em parceria com as Edições Sesc São Paulo em 2009]

Zero em comportamento

Zéro de conduite Jean Vigo | França | 1933, 44’, cópia restaurada em DCP Diante de um sistema de ensino burocrático e repressivo, os alunos de um colégio interno na França encontram suas próprias formas de se rebelar. Para o filme, Vigo se inspirou em experiências próprias e de seu pai, o jornalista anarquista Miguel Almereyda, preso pela primeira vez aos 17 anos, na penitenciária Petite Roquette. Em seu livro Jean Vigo, Paulo Emílio Salles Gomes comenta: “A postura de Jean Vigo diante do seu tema – a infância oprimida pelos adultos – era ditada por duas experiências: a dele próprio, nos anos passados em Millau e Chartres (principalmente os quatro anos na primeira cidade), e a do seu pai, na prisão da Petite Roquette. Os relatos do seu pai deram-lhe a plena consciência desta última e, mais tarde, ele a compreendeu mais brutalmente ao ler, num número antigo de [uma revista chamada] L’Assiette au Beurre, a descrição que

fazia Almereyda do regime imposto aos meninos. Embora o cenário do tema de Vigo fosse a escola, não a prisão, e que evidentemente não se encontre vestígio, no seu roteiro, da selvageria com que os meninos eram tratados na Petite Roquette, alguns detalhes foram-lhe diretamente inspirados por ela. O mais importante, contudo, é a influência, na sua sensibilidade, da infância aflitiva de Almereyda, somada aos sofrimentos que ele próprio experimentara após a morte do pai. Chegara ao ponto de identificar as duas infâncias. O resultado foi a extrema sensibilidade de Vigo para tudo o que estivesse ligado à fragilidade da criança no mundo dos adultos. Adulto, suas recordações ainda o faziam sofrer, e há tempos vinha querendo libertar-se delas por meio de um filme. Pelo final das filmagens de Zéro de conduite, Vigo diria, do telhado de uma casa de Saint-Cloud, para um jornalista amigo: ‘Este filme é de tal modo a minha vida de garoto que não vejo a hora de passar para outra coisa’.” [Citação retirada do volume Jean Vigo, de Paulo Emílio Salles Gomes, organizado por Carlos Augusto Calil e publicado pela Cosac Naify em parceria com as Edições Sesc São Paulo em 2009]

O Atalante

L’Atalante Jean Vigo | França | 1934, 89’, cópia restaurada em DCP A jovem esposa de um marinheiro, cansada de sua vida monótona no barco O Atalante, seduz-se pelas atrações da cidade, deixando seu marido em desespero. Mas cruelmente decepcionada, ela volta para ele, e a felicidade retoma seu caminho natural, em companhia do velho e experiente marinheiro, o Pai Jules. Originalmente lançado em 1934, quando Vigo já se encontrava bastante doente, com o título de Le chalant qui passe (a mando da produtora Gaumont, com o nome de uma canção popular à época, composta por Cesare Andrea Bixio), O Atalante foi objeto de diversos estudos e restaurações ao longo de 85 anos. O primeiro inventariante dos materiais brutos do filme depositados na Cinemateca Francesa foi Paulo Emílio Salles Gomes, nos anos 1950. Esses materiais foram minuciosamente analisados na biografia Jean Vigo, que seria lançada na França em 1957. Várias hipóteses sobre a montagem do filme levantadas por Paulo Emílio se revelaram verdadeiras durante o último processo de restauração do filme. Segundo ele “a versão original foi literalmente vandalizada” na transformação de O Atalante em Le chalant qui passe, com apenas duas ou três sequências intactas, comenta que esse corte “foi um fracasso comercial. A exclusividade no [cinema] Colisée durou duas semanas apenas. O público apreciador de melodramas, que acorrera acreditando no título, ficou decepcionado, e 20

o público que não se furtou de vir por causa da música de Bixio, assim como a minoria atraída pelo nome de Vigo, ficou desorientado por uma obra mutilada até a incoerência. Nenhuma publicidade enganosa foi capaz de alterar a impressão negativa causada pelo desapontamento parisiense. A cada sessão do Colisée, havia gente vaiando. A maioria queria simplesmente expressar sua insatisfação ante um filme que julgava ruim, outros, raros, criticavam o comportamento dos produtores.” Vigo morreu poucos dias após o fim da exclusividade do filme no Colisée. Esta última restauração, completada em 2016 e encabeçada por Bernard Eisenschitz, teve como material de referência uma cópia depositada em Londres, a mais próxima dos desejos originais de Jean Vigo, antes do filme ser modificado pela Gaumont. Nas palavras do restaurador Eisenschitz em catálogo para o Festival Il Cinema Ritrovato de 2016, a intenção foi a de retornar ao filme original de 1933-1934, sem tentar adaptá-lo aos hábitos de audiência dos espectadores do século XXI. [Citação retirada do volume Jean Vigo, de Paulo Emílio Salles Gomes, organizado por Carlos Augusto Calil e publicado pela Cosac Naify em parceria com Edições Sesc São Paulo em 2009]

Filmagem no inverno

Tournage d’hiver Bernard Eisenschitz | França | 2017, 70’, arquivo digital Bernard Eisenschitz, supervisor da mais recente restauração da obra de Jean Vigo, reúne e comenta takes não utilizados de O Atalante: tomadas alternativas, cujo sentido é diferente daquelas que foram montadas, e cenas, ou fragmentos de cenas, não utilizadas. Eisenschitz é diretor de outro estudo filmado sobre a obra, chamado As viagens de O Atalante (Les Voyages de L’O Atalante, 2001).

Ganga bruta

Humberto Mauro | Brasil | 1933, 82’, 35 mm Em sua noite de núpcias, Marcos assassina a esposa ao descobrir que ela não era virgem. O escândalo repercute na imprensa, mas o homem é absolvido. Muda-se para Guaraíba, onde dirige as construções de uma fábrica, auxiliado por Décio, que vive com sua mãe paralítica, e Sônia, sua irmã de criação. Sônia e Marcos se envolvem, mas Décio, que a ama platonicamente, teme que algo aconteça entre os dois. No texto “Mauro e dois outros grandes”, de 1961, Paulo Emílio Salles Gomes defende que Humberto Mauro, Mário Peixoto e Lima Barreto seriam, “até segunda ordem, as personalidades mais fascinantes da história da cinematografia brasileira. [...] A vocação técnica intuitiva de Humberto Mauro permitiu-lhe absorver bem o que realizavam os autores das fitas estrangeiras a que assistia, e seguir-lhes as pegadas, e tentar repetir suas audácias de linguagem. É o que dá a alguns de seus filmes – notadamente Ganga bruta – um tom às 21

vezes clássico e outras vanguardístico, que chamou a atenção dos críticos que ultimamente têm se interessado pela obra de Mauro. [...] Se os valores do filme se limitassem exclusivamente a esses aspectos, Ganga bruta não teria um interesse maior. O que o torna atraente e saboroso é o fato de ser ao mesmo tempo muito brasileiro e pessoal. Se a heroína evoca a visão cinematográfica norte-americana do encanto feminino em curso até aproximadamente 1920, e decorrente da concepção griffithiana da beleza da mulher, o herói de Ganga bruta, com seus impulsos, sua melancolia, sua noção de honra, seus bigodes – característica latino-americana em geral e brasileira em particular –, é indiscutivelmente uma expressão nacional. O universo dos personagens secundários é uma expressão da realidade brasileira, acentuada e deformada por um obscuro pessimismo que Mauro partilha com muitos outros realizadores cinematográficos nacionais, antigos e modernos. [...] Como boa parte do cinema dramático brasileiro, Ganga bruta é impregnada de um relento de estagnação e decadência. Nada disso, porém, impede que se manifeste nessa fita, como, aliás, de maneira ainda mais acentuada em fitas anteriores e posteriores do autor, o lirismo que a vida da província inspira a Humberto Mauro.” [A íntegra do texto de Paulo Emílio pode ser encontrada no livro Uma situação colonial, organizado por Carlos Augusto Calil e editado pela Companhia das Letras (2016)]

Cidadão Kane

Citizen Kane Orson Welles | EUA | 1941, 119’, DCP Aos 26 anos, Orson Welles dirigiu e protagonizou seu primeiro longa-metragem. O personagem principal, Charles Foster Kane, é um magnata da indústria editorial, possivelmente inspirado em William Randolph Hearst. “Rosebud” é o mistério do filme, a última palavra dita pelo empresário, que se torna a primeira pista em uma investigação jornalística sobre a vida desse personagem. No livro O cinema no século, uma compilação de artigos de Paulo Emílio Salles Gomes editada por Carlos Augusto Calil, Cidadão Kane e a obra de Orson Welles são retomados diversas vezes. Em 1958, no texto “Ainda o Cidadão Kane”, Paulo Emílio reflete sobre sua relação com a obra ao longo dos anos e também sobre o impacto dela em novas gerações: “Na medida em que me foi dado observar, tanto no Rio como aqui, para as novas gerações interessadas nas coisas do cinema, a tomada de contato com a primeira fita de Orson Welles foi uma experiência reveladora. Aos olhos dos jovens, a carga de inovações contida em Cidadão Kane só foi parcialmente integrada no cinema que lhe sucedeu, e a fita continua a desafiar, pela sua modernidade, a produção mais recente.” Uma análise mais técnica e bastante detalhada foi publicada no ano de lançamento do filme, 1941, no artigo chamado “Citizen Kane”, onde Paulo Emílio esmiúça diversos aspectos da montagem, da fotografia e do som. “A música ajuda muito a ligação de certas cenas e imagens, e também o aparecimento de alguns temas. Mas nunca

é fundamental: está sempre num plano acessório. Já em relação ao som, tudo é diferente. O som tem, na realidade, uma grande importância em Citizen Kane, e é frequentemente inseparável da imagem. Vimos acima exemplos de ligação de imagens por sons e frases. As frases faladas têm, ali, um valor de som. Vejamos agora a imagem-som em Citizen Kane. A maior de todo o filme é aquela em que a voz de Susan Alexander transforma-se num som que se extingue com a imagem de uma luz se apagando. Esse momento e a combinação da imagem do trenó abandonado na neve com o som do apito do trem demonstram claramente como Pudóvkin estava certo ao dizer que a imagem e o som só se fundem quando não coincidem. Só do conflito assincrônico entre a imagem e o som poderá sair a imagem-som. Em Citizen Kane Orson Welles trilhou timidamente esse caminho. Mas, com o instinto de cinema que possui, não pode ter deixado de sentir sua extraordinária fecundidade. Para se ver que Orson Welles é além do mais um diretor (aliás, o simples fato de se dizer que Orson Welles é um bom cineasta deixa claro que tem de ser cenarista [roteirista], montador e diretor, pelo menos), basta observar-se o que conseguiu com ele próprio e com os Mercury Actors, todos bons, mas vindo todos, é preciso que se não esqueça, do teatro e do rádio.”

Festim diabólico

Rope Alfred Hitchcock | EUA | 1948, 80’, DCP Dois jovens intelectuais acreditam ter cometido o crime perfeito. Após estrangularem um colega de classe, recebem uma série de amigos no apartamento onde o crime foi cometido. Durante o jantar, o corpo permanece escondido dentro do baú sobre o qual será servida a comida. Em artigo intitulado “As mutações de Hitchcock”, publicado em 1957, no jornal O Estado de S. Paulo, Paulo Emílio Salles Gomes observa alguns aspectos constantes na obra do diretor inglês presentes também em Festim diabólico: “Não há dúvidas de que as personagens de muitos de seus filmes se debatem com o problema do mal. Há um livre-arbítrio inicial, e quando deparamos com criminosos aparentemente levados de modo quase inconsciente para as consequências cada vez piores de seus atos, trata-se de seres que já escolheram e que são conduzidos pela lógica e pelo orgulho demoníacos. Não existe a presença explícita e ingênua do Diabo, mas sim situações diabólicas que criam um emaranhado de qual as vítimas não podem escapar senão por um exorcismo supremo, o arrependimento, a confissão. Não é preciso mais para se evidenciar em Hitchcock uma visão católica do mundo.” [Artigo completo em: bit.ly/FestimDiabolico]

Toda nudez será castigada

Arnaldo Jabor | Brasil | 1972, 103’, 35 mm Herculano procura por Geni, sua futura esposa, mas tudo o que encontra é uma gravação de voz que diz: “Herculano, quem te fala é uma morta! Eu morri, me matei! Você pensa que sabe de tudo... mas não sabe de nada!” Adaptado da peça homônima de Nelson Rodrigues, Toda nudez será castigada conta a história de Herculano, um viúvo conservador que jura a seu filho Serginho que nunca terá uma outra mulher. No entanto, por intermédio de seu irmão, um sujeito de interesses suspeitos, conhece e se apaixona por Geni, que trabalha como prostituta. No texto “Uma nudez compensada”, publicado em 1973, Paulo Emílio Salles Gomes, segundo quem Nelson Rodrigues até então teria sido muito mal adaptado para o cinema, à exceção de A falecida, de Leon Hirszman, escreve que o filme de Jabor “é um bom passo à frente na história das adaptações cinematográficas da obra do dramaturgo”. Diz ainda que o diretor “não teve a ambição de filtrar a ganga de Nelson Rodrigues para des-

cobrir inesperadas riquezas. Ele procurou ser-lhe fiel, inclusive no sentido de não se aventurar além das aparências. Mas o cineasta otimista e o teatrólogo pessimista são homens muito diversos e o filme se desenvolve atraído pelos dois. O sortilégio da representação contribui para que gire ora em torno de um polo ora de outro. Darlene Glória [que interpreta Geni] o inclina para Jabor, Paulo Porto [Herculano], para Nelson Rodrigues.” Toda nudez será castigada foi o filme nacional com a quarta maior bilheteria em 1972, com pouco mais de 1,7 milhões de espectadores. No ano seguinte, receberia o Urso de Prata no Festival de Berlim e, no Festival de Gramado, os prêmios de Melhor Filme, Melhor Atriz, para Darlene Glória, e Menção Especial pela música de Astor Piazzola. [A íntegra da crítica de Paulo Emílio pode ser encontrada no livro Uma situação colonial, organizado por Carlos Augusto Calil e editado pela Companhia das Letras (2016)]

Um caipira em Bariloche

Pio Zamuner, Amácio Mazzaropi | Brasil | 1973, 100’, Arquivo digital Amácio Mazzaropi é Polidoro, um ingênuo fazendeiro, que vende todas as suas terras a um vigarista e, por engano, vai parar em Bariloche. Filme nacional mais visto de 1973, Um caipira em Bariloche levou cerca de 2,7 milhões de brasileiros ao cinema. Paulo Emílio Salles Gomes assistiu ao longa no largo do Paissandu, em São Paulo, o que deu origem ao artigo “O segredo de um homem que a crítica nunca elogiou: Mazzaropi”, publicado em 1973, no Jornal da Tarde. Nele, discorre sobre a dicotomia entre a recepção pelo público e pela crítica dos filmes do realizador: “Mazzaropi foi o produto Vera Cruz que mais pegou, mas se tivesse dependido da crítica ele teria sido barrado logo que apareceu pedindo licença com os cotovelos na altura dos ombros: Sai da frente. Acontece que nos tempos e terras da Vera Cruz a crítica favorável foi tradicionalmente fatídica e Mazzaropi teve a sorte de não ser elogiado. Eu

próprio não me lembro de tê-lo feito. Mazzaropi me parecia como um dos sinais do clássico provincianismo paulista frente ao Rio. [...] A fim de parecer mais moderno do que Mazzaropi, direi que o seu universo é o da redundância. Como só manipula o arquiconhecido, estaria caminhando para a estagnação indiferenciada da entropia. Acontece que isso não acontece. Mazzaropi é estimulante precisamente quando repete e se repete incansavelmente e sem nos cansar. Sabemos que o lugar-comum é sempre verdadeiro e um filósofo francês já explicou que o único problema é aprofundá-lo. Mazzaropi não aprofunda propriamente nada, mas os lugares-comuns se acumulam tanto que o terreno acaba cedendo e como as minas descobertas ao acaso de desbarrancamentos, de repente desponta dessas fitas incríveis uma inesperada poesia. Isso em geral sucede quando ele não está fazendo nada de especial, apenas olhando, andando ou pondo fumo no pito. O melhor dos seus filmes é simplesmente ele próprio.”

É tudo verdade

It’s All True Bill Krohn, Myron Meisel, Orson Welles, Richard Wilson, Norman Foster | EUA | 1993, 89’, DCP Em um texto de 1958 intitulado A aventura brasileira, Paulo Emílio Salles Gomes descreve um projeto frustrado de Orson Welles no Brasil. O filme se chamaria It’s All True [É tudo verdade] e foi encomendado a Welles durante a Segunda Guerra Mundial, no contexto da Política de Boa Vizinhança do governo Roosevelt dos EUA com a América Latina. O filme seria composto de três episódios: uma parte filmada no México e duas no Brasil. Nas palavras do crítico, o que levou Welles “a se lançar no empreendimento não foram preocupações comerciais e nem unicamente razões artísticas. Ele era sobretudo movido por idealismo cívico”, adepto da política de Roosevelt. Um dos episódios brasileiros reconstituía a viagem de quatro jangadeiros, que protestavam por melhores condições de trabalho, de Fortaleza à baía de Guanabara. No entanto, Jacaré, líder do grupo, morreu em um acidente durante a viagem. A produtora RKO Pictures, com quem Welles já tinha uma relação tensa, engavetou o projeto e confiscou os materiais rodados. Segundo Paulo Emílio, “as relações humanas que Welles estabelecera com os negros das favelas e os pescadores cearenses eram tão profundas quanto as de Eisenstein com os peões mexicanos; a morte de Jacaré foi a experiência mais trágica de sua vida e encerrou o período feliz da experiência brasileira. De volta ao Rio, preparou-se para filmar sequências de macumba que seriam intercaladas no episódio carioca. O mate24

rial recolhido durante quatro meses de trabalho era abundante e de excelente qualidade, e tornaria It’s All True um canto de amor e solidariedade aos negros e pescadores brasileiros.” Quando o texto foi escrito, o diretor ainda estava vivo: “Orson Welles nunca se resignou com o destino de It’s All True, e durante anos pensou em juntar dinheiro para a aquisição dos negativos e nunca conseguiu. [...] Há 16 anos, as imagens brasileiras de Welles mofam nos arquivos do estúdio. Não me surpreenderia se It’s All True, ao lado de Citizen Kane e The Magnificent Ambersons [Soberba], constituísse a maior glória de sua carreira e revelasse uma faceta inédita do seu gênio cinematográfico.” O que Paulo Emílio nunca chegou a ver em vida foi que, em 1985, as imagens do episódio “Jangadeiros”, das quais grande parte jamais havia sido vista, foram redescobertas nos estúdios da Paramount. Richard Wilson, remanescente da equipe original de Welles, se propôs a montar o filme do modo mais próximo possível às intenções do diretor, o que resultou no curta Four Men on a Raft (1986). Este documentário inclui essa versão praticamente integral, trechos dos outros dois segmentos, filmados no Rio e no México, e depoimentos do próprio Welles e de pessoas que participaram do projeto. Comparando viagem de Welles à experiência mexicana de Eisenstein e a seus efeitos no cinema do país, Paulo Emílio comenta: “Graças a Orson Welles, 1942 poderia ter sido a data da descoberta cinematográfica do Brasil”.

Festejo muito pessoal

Carlos Adriano | Brasil | 2016, 9’, DCP Ensaio poético inspirado no artigo “Festejo muito pessoal”, de Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977). Em seu último texto (1977), póstumo, o autor faz um balanço crítico de suas relações com o cinema brasileiro e da urgência da preservação de filmes, diante das inúmeras perdas ao longo do tempo e à margem da história. Este cinepoema de reapropriação de arquivo justapõe fragmentos de filmes brasileiros do período silencioso citados no artigo-testamento e trechos de filmes de Jean Vigo, cineasta revelado para a história pelo crítico paulista. Na trilha sonora, músicas recolhidas pela Missão de Pesquisas Folclóricas, organizada por Mário de Andrade em 1938. “Um dos motes temáticos para o projeto foi justamente aquele ligado ao caráter visionário de Paulo Emílio: a consciência da constituição e da perda de um patrimônio audiovisual do Brasil”, escreve Carlos Adriano no texto “Festejo (e alguns lampejos)”, publicado na revista Rocinante. “A necessidade de construção e preservação da memória é acompanhada da evidência de irremediável decomposição e desaparecimento desta memória. Um dos momentos urgentes e atuais do artigo é quando o autor articula a reflexão sobre os filmes perdidos com a hipótese de uma cinemateca imaginária. E o conhecido engajamento político de Paulo Emílio ganha outros contornos e núcleos. Ali está um achado (mesmo que de uma perda) que se revela determinante para um projeto cujo tema e forma é a própria matéria (de memória) de que é feita o cinema: a possibilidade de gerar uma

Nelson Pereira em cartaz história (um passado que se mantém num presente e aponta para um futuro) a partir de registros que testemunham sua passagem. O chamado imperioso da preservação de filmes não deixa de ouvir o contraponto do recurso imponderável da invenção, num improvável sistema de compensações.” O filme foi realizado no âmbito das comemorações do centenário de Paulo Emílio, em 2016, e entre os prêmios recebidos estão os de Melhor Curta-Metragem pelo Júri Oficial do Cine Ceará, em 2017, e, no mesmo ano, no É Tudo Verdade, Menção Honrosa do Júri Oficial e Prêmio da Crítica. Festejo muito pessoal será exibido no dia 29/9, abrindo o debate Tudo é Paulo Emílio, com entrada gratuita. [Íntegra do texto de Carlos Adriano em: bit.ly/festejomp]

Cinema de lágrimas

Nelson Pereira dos Santos | Brasil, México | 1995, 92’, 35 mm Um conhecido dramaturgo, abalado pelo fracasso de sua última peça e por sonhos recorrentes com a mãe que se suicidou, contrata um jovem estudante de cinema para ajudá-lo a descobrir o filme a que sua mãe teria assistido pouco antes de morrer. A missão leva-os à Cinemateca da Universidade Autônoma do México (Unam). “Esse projeto foi do Instituto Britânico de Cinema”, conta Nelson Pereira dos Santos em entrevista de 2007 à revista Estudos Avançados, mencionando o projeto O centenário do cinema, que contou com 18 produções internacionais e foi coordenado pelo British Film Institute. “Fui convidado para fazer um filme sobre o cinema da América Latina. Da mesma forma como nós, brasileiros, temos a imagem da África como cultura única, assim pensam também os americanos e ingleses em relação à América Latina. Não reconhecem as diferenças culturais entre os países deste continente. Impossível contar em 90 minutos toda a história do cinema brasileiro. Imaginem contar também a história dos cinemas argentino, mexicano, cubano e... Como tinha liberdade de escolha entre documentário e ficção, optei por esta. O argumento do filme é baseado no livro [da pesquisadora Silvia Oroz] Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina, uma análise do melodrama. Minha intenção foi a de fazer uma homenagem ao momento de ouro do cinema latino-americano dos anos 1950, quando os filmes mexicanos e argentinos competiam com o cinema americano, tanto em produção quanto em distri-

buição. Na avenida São João, por exemplo, de um lado, passavam os filmes americanos e, do outro, os argentinos e mexicanos.” Em sua pesquisa em torno do melodrama, Silvia Oroz assistiu a cerca de 500 filmes, alguns dos quais têm trechos incluídos em Cinema de lágrimas. Nas palavras da pesquisadora Mariarosaria Fabris, ao “apresentar vários trechos de melodramas, Nelson Pereira dos Santos acaba fazendo um mapeamento da realidade latino-americana do período que aquelas obras retratavam. É todo um jogo de remissões entre passado e presente, entre um filme e outro, entre imagens que se perseguem sem uma cronologia precisa, como se fossem determinadas pelo fluxo de uma memória em que várias alteridades se confrontam e se complementam para constituir uma identidade.” Cinema de lágrimas será exibido junto ao curta Meu compadre Zé Kéti, também dirigido por Nelson Pereira dos Santos. [Íntegra da entrevista de Nelson Pereira dos Santos em: bit.ly/npsestudos] [FABRIS, Mariarosaria. “Mapeando a América Latina”. In: Estudos de cinema. Socine, 2000, organização de Fernão Ramos. Ed. Sulina, 2001] Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

Meu compadre Zé Kéti

Nelson Pereira dos Santos | Brasil | 2001, 12’, 35 mm Meu compadre Zé Kéti é uma homenagem de Nelson Pereira dos Santos e de amigos do sambista, que ficou conhecido como “A voz do morro”. O curta apresenta uma roda de samba na antiga casa do músico, no bairro de Inhaúma, na Zona Norte do Rio de Janeiro. Enquanto a feijoada é preparada, sambistas como Monarco, Nelson Sargento e Wilson Moreira evocam a memória do compositor. Zé Kéti foi colaborador de longa data de Nelson. Dentre outras funções, foi autor de músicas nos filmes Rio, 40 graus, Rio, Zona Norte – este, inspirado na própria vida do sambista – e Boca de ouro. “Minha ideia é recuperar a imagem do homem bondoso e carinhoso que ele foi”, comentou Nelson por ocasião da liberação de financiamento para o projeto do curta-metragem. À época, o diretor teria afirmado que esse era “apenas um aperitivo para um documentário mais completo, que pretendo ainda realizar”. Meu compadre Zé Kéti será exibido junto ao longa Cinema de lágrimas, também dirigido por Nelson Pereira dos Santos. [Falas de Nelson Pereira dos Santos extraídas de: bit.ly/npszeketi] Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia)

Brasília 18%

Nelson Pereira dos Santos | Brasil | 2006, 102’, 35 mm O renomado médico legista Olavo Bilac é convidado pelo Instituto Médico Legal de Brasília para arbitrar a controversa perícia que identificou a ossada da jovem economista Eugênia Câmara, desaparecida há meses. A decisão do médico é cercada por grande pressão e expectativa. De um lado, pode comprometer o principal suspeito, o cineasta e ex-namorado da vítima, Augusto dos Anjos, de outro, um grupo de políticos que temiam uma denúncia da economista. Segundo Nelson Pereira dos Santos em entrevista de 2007 à revista Estudos Avançados, a decisão de nomear seus personagens a partir de nomes do cânone literário, começou “como técnica de redação de roteiro. O nome do primeiro personagem é escolhido por acaso, poderá ser sempre substituído por outro ao longo do trabalho de escritura. Não sei por quê, o nome Olavo Bilac salientava-se na minha frente, oferecendo-se para nomear o personagem recém-criado.

Por associação, o segundo personagem nasceu como Gonçalves Dias. E assim, continuei a nominação das figuras da trama que ia armando. Quando terminei, pedi a amigos e alguns alunos uma opinião sobre o escrito. Os nomes sempre causavam certa estranheza. Concluiu-se que a causa dessa reação era a associação de nomes muito importantes do passado, artistas, escritores, poetas, com os personagens atuais, políticos corruptos e empresários corruptores. Chocante, porque significa a decadência, a perda de valores morais....” [Íntegra da entrevista de Nelson Pereira dos Santos em: bit.ly/npsestudos] Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

coleção DVD | IMS

Criada em 2012 pelo então coordenador de cinema José Carlos Avellar (1936-2016), a coleção DVD | IMS já lançou diversos filmes, entre produções brasileiras e estrangeiras.

Iracema, uma transa amazônica Jorge Bodanzky e Orlando Senna | Brasil, Alemanha | 1974, 90’ Realizado em 1974 para a ZDF, emissora de TV alemã, Iracema, uma transa amazônica retrata uma viagem da inocência à desintegração, de uma comunidade indígena à periferia das grandes cidades. A jovem Iracema, vivida por Edna de Cássia, lança-se na vida pela estrada de carona no caminhão de Tião Brasil Grande, personagem de Paulo César Pereio. O filme, que ficou proibido pela censura no Brasil durante seis anos, ganhou nesse período prêmios em festivais internacionais. Quando liberado no país, em 1980, foi escolhido como melhor filme do Festival de Brasília. Além do filme, o DVD traz os extras Era uma vez Iracema, de Jorge Bodanzky (45 min.), de que participam profissionais que atuaram no filme de 1974 e admiradores da obra; e Ainda uma vez Iracema (11 min.), também de Bodanzky, filmado em 2014 com o apoio do IMS, em que o diretor volta a Belém para apurar o estado da prostituição nos locais onde o filme foi feito; uma faixa com o filme comentado por Jorge Bodanzky, Eduardo Escorel e João Moreira Salles; e livreto com textos de Antonio Callado e Ismail Xavier.

O futebol, de Sergio Oksman O botão de pérola e Nostalgia da luz, de Patricio Guzmán Photo: Os grandes movimentos fotográficos Homem comum, de Carlos Nader Vinicius de Moraes, um rapaz de família, de Susana Moraes Últimas conversas e Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho A viagem dos comediantes, de Theo Angelopoulos Imagens do inconsciente e São Bernardo, de Leon Hirszman Os dias com ele, de Maria Clara Escobar A tristeza e a piedade, de Marcel Ophüls Os três volumes da série Contatos: A grande tradição do fotojornalismo; A renovação da fotografia contemporânea; A fotografia conceitual La Luna, de Bernardo Bertolucci Cerimônia de casamento, de Robert Altman Conterrâneos velhos de guerra, de Vladimir Carvalho

Vidas secas e Memórias do cárcere, de Nelson Pereira dos Santos O emprego, de Ermanno Olmi Iracema, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna Cerimônia secreta, de Joseph Losey As praias de Agnès, de Agnès Varda A pirâmide humana e Cocorico! Mr. Poulet, de Jean Rouch Diário 1973-1983 e Diário revisitado 1990-1999, de David Perlov Elena, de Petra Costa A batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo Libertários, de Lauro Escorel, e Chapeleiros, de Adrian Cooper Seis lições de desenho com William Kentridge Sudoeste, de Eduardo Nunes Shoah, de Claude Lanzmann Memórias do subdesenvolvimento, de Tomás Gutiérrez Alea E três edições voltadas à poesia: Poema sujo, dedicado a Ferreira Gullar; Vida e verso e Consideração do poema, dedicados a Carlos Drummond de Andrade

Os DVDs podem ser adquiridos nas livrarias especializadas, nas lojas dos nossos centros culturais e na loja online do IMS: bit.ly/imsdvd. 27

Curadoria de cinema Kleber Mendonça Filho Programação de cinema e DVD Barbara Alves Rangel Programadores assistentes Ligia Gabarra e Thiago Gallego Projeção Adriano Brito e Edmar Santos

Os filmes de setembro

Meia-entrada

O programa de setembro tem o apoio da Cinemateca do MAM, Regina Filmes, da Cinédia, da Produções Cinematográficas R. F. Farias, do BRLab, do CTAV, da Ponte Produções e das distribuidoras Polifilmes, Lobster Films, Gaumont, Olhar Distribuição, Embaúba Filmes, Taturana Mobilização Social, Vitrine Filmes, Zeta Filmes, Park Circus, e do Espaço Itaú de Cinema. E dedica agradecimentos a Marcia Pereira dos Santos, Diogo Dahl, Letícia Monte, Carlos Adriano, Bernard Eisenschitz, Maite Conde, Stephanie Dennison, Chris Barwick (Second Run DVD), Pedro Henrique Ferreira (Dilúvio Produções), Chaitali Chatterjee, Raju Roychowdhury, Shambhavi Kaul, Stoffel Debuysere, Emma de Oliveira e Thomas Sparfel.

Com apresentação de documentos comprobatórios para professores da rede pública municipal, estudantes, menores de 21 anos, portadores de Identidade Jovem, maiores de 60 anos, portadores de hiv e aposentados por invalidez.

apoios

Venda de ingressos

Tudo é Paulo Emílio Retrospectiva Jean Vigo

Toda nudez será castigada

Cliente Itaú: desconto para o titular ao comprar o ingresso com o cartão Itaú (crédito ou débito).

Ganga bruta

Ingressos à venda na bilheteria, para sessões do mesmo dia. Vendas antecipadas no site ingresso.com. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala (113 lugares). Devolução de ingressos

Nelson Pereira em cartaz

Mutual Films

Em casos de cancelamento de sessões por problemas técnicos ou por falta de energia elétrica, os ingressos serão devolvidos. A devolução de entradas adquiridas pelo ingresso.com será feita pelo site.

Sessões para escolas e agendamento de cabines pelo telefone (21) 3284 7400 ou pelo e-mail imsrj@ims.com.br. Programa sujeito a alterações. Acompanhe nossa programação em cinema.ims.com.br e facebook.com/cinemaims. As seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS Rio: Troncal 5 - Alto Gávea - Central (via Praia de Botafogo ) 112 - Alto Gávea - Rodoviária (via Túnel Rebouças) 538 – Rocinha - Botafogo 539 – Rocinha - Leme Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea.

O fim da viagem, o começo de tudo (Tabi no Owari, Sekai no Hajimari), de Kiyoshi Kurosawa (Japão, Uzbequistão, Qatar | 2019, 120’, DCP)

Ghashiram Kotwal (Ghashiram Kotwal), de Cooperativa Cinematográfica Yukt (Índia | 1976, 107’, 35 mm para DCP)

Terça a domingo, sessões de cinema até as 20h. Visitação Terça a domingo, inclusive feriados (exceto segundas), das 11h às 20h. Entrada gratuita.

Rua Marquês de São Vicente 476 CEP 22451-040 Gávea – Rio de Janeiro 21 3284 7400 imsrj@ims.com.br

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