Cinema IMS-RJ - Folheto Março/2011 by Instituto Moreira Salles

DAVID PERLOV INSTITUTO MOREIRA SALLES

CINEMA

11 A 20 DE MARÇO DE 2011

DAVID PERLOV: EPIFANIAS DO COTIDIANO

| Ilana Feldman

Quando o cineasta David Perlov faleceu em 2003, Micheal Kustow, um dos fundadores do Channel Four inglês e colaborador do jornal The Guardian, dedicou-lhe um artigo em que mencionava: “Não tivesse David Perlov vivido e trabalhado tanto tempo em Israel, teria feito mais e talvez fosse tão reconhecido quanto Jean-Luc Godard como um pioneiro do cinema.”

David Perlov:

Autorretrato, Londres 1981

Certamente, David Perlov, cineasta brasileiro nascido no Rio de Janeiro, criado em Belo Horizonte e São Paulo, e, na idade adulta, radicado em Israel, foi um pioneiro do cinema moderno israelense, tendo sido o único cineasta a já ter recebido, em 1999, o Israel Prize (a maior honra concedida pelo Estado de Israel) por sua contribuição à cultura. Muito antes da conquista do reconhecimento e da legitimação oficial, David Perlov inaugurara no país uma filmografia singular, caracterizada pela tensão entre o público e o privado, o cotidiano e o sagrado, o poético e o político, a história coletiva do século 20 e sua fascinante jornada pessoal, marcada (no pleno sentido de uma cicatriz) por deslocamentos geográficos e por uma forte sensação de não pertencimento. “Estranho aqui, estranho lá, estranho em todo lugar. Eu poderia ir para casa, querida, mas ainda sou um estranho lá”, afirma Perlov citando uma canção de Odetta, enquanto ob-

serva, através da janela de um carro e depois de 20 anos de ausência do Brasil, passantes em uma rua quieta de São Paulo. Essa passagem, presente no primeiro capítulo de seu diário filmado (Diary 1973-1983), talvez esteja entre as mais expressivas de sua obra. Pouco conhecido do público brasileiro, o cinema de David Perlov, em especial seu Diary 1973-1983, tem sido exibido e homenageado em festivais de cinema por todo o mundo desde que, em 2005, o Centre Georges Pompidou, em Paris, dedicou-lhe a mostra “Chronique israélienne d’un cinéaste né au Brèsil”. A obra de Perlov foi apresentada ao curador do Centro Pompidou, Philippe-Alain Michaud, pelo professor e crítico do Cahiers du Cinéma, Ariel Schweitzer, em um momento histórico aberto a expressões da subjetividade por meio das narrativas em primeira pessoa. Após a descoberta pelos franceses e graças ao empenho da video-artista brasileira Vivian Ostrovsky, Diary 1973-1983 foi exibido no Festival do Rio de 2006 e, posteriormente, na Mostra de São Paulo do mesmo ano, tendo sido calorosamente recebido pela crítica e pelo público. Para Uri Klein, crítico do jornal israelense Haaretz e notório ex-aluno do próprio David Perlov no curso de cinema da Universidade de Tel Aviv, da qual Perlov fora professor, os seis capítulos que compõem Diary 1973-1983 se

afirmam como a obra mais importante da história do cinema israelense, assim como uma das mais expressivas criações culturais do país. Entretanto, se David Perlov é hoje consagrado pela crítica e seu média-metragem, In Jerusalem (1963), ganhador de um prêmio no Festival de Veneza, valeu-lhe o título de pioneiro do cinema moderno israelense, sua trajetória, iniciada no Brasil em 1930, pode ser associada à imagem de uma árdua e inconformada travessia, em um árido e pedregoso deserto. A presente mostra busca suprimir o desconhecimento e a ausência de circulação de uma obra que poderia ser considerada, no melhor dos sentidos, “caligráfica” e “amadora”. A câmera de Perlov escreve e inscreve imagens marcadas pela liberdade, pelo questionamento político, pela seletividade do olhar, pela reflexão metodológica, pelo engajamento no cotidiano, pela sensação de estranhamento e, sobretudo, pelo amor aos seres filmados, próximos ou distantes, conhecidos ou anônimos, estranhos ou familiares. Em um país que escolheu como lar, escolha carregada de sonhos, mas também de frustração e ativo inconformismo, sua família é seu povo eleito.

Olhar estrangeiro

David Perlov:

Uma noite de insônia. Tel Aviv. 1976.

Judeu laico, filho de um mágico de circo itinerante e de uma mãe iletrada, David Perlov nasce no Rio de janeiro em 1930, mas passa sua primeira década de vida em Belo Horizonte, sendo criado, junto a seu irmão, pela mãe e por Dona Guiomar, espécie de mãe de criação, neta de escravos e fervorosamente protestante – cujas superstições Perlov buscará, em seus diários filmados, enfrentar. Aos 10 anos muda-se com o irmão para a Vila Mariana, em São Paulo, onde passa a viver com o avô, abandonando uma infância sofrida e nada protegida. Entre os estudos em um colégio estadual e as viagens de bonde, Perlov dedica-se ao desenho e ao movimento juvenil socialista-sionista Dror, onde conhece Mira, que será sua companheira por toda e vida e também produtora de Diary 1973-1983. Tendo sido no Brasil aluno de Lasar Segall, de quem, aliás, Mira Perlov fora modelo, Perlov emigra para Paris em 1952, com apoio financeiro da Agência Judaica, onde estuda pintura (sem pagar um tostão) no ateliê de Arpad Szenes e Vieira da Silva, enquanto realiza informalmente seus estudos na Escola de Belas Artes francesa. Entretanto, após a impactante experiência de ter assistido por acaso a Zero de conduta (Zéro de Conduite, 1933), de Jean Vigo, e nada contente com a pintura abstrata, Perlov abandona os pincéis (embora continue dedicado a uma intensa e bela produção de

desenhos) e se aproxima da Cinemateca Francesa. Mais tarde, torna-se assistente de Henri Langlois, então diretor da Cinemateca, e colabora com Joris Ivens, mestre do documentário poético francês. O cinema se apresenta então como uma nova paixão, pelas possibilidades estéticas, humanas e críticas que esse meio lhe oferece. Tal paixão leva Perlov a angariar todos os esforços possíveis para a realização de seu primeiro filme, o curta-metragem Tante Chinoise et les autres (1957), feito a partir de um caderno de desenhos encontrado no sótão da casa da família com quem morava em Vitry, um arrabalde de Paris. O caderno, desenhado em 1894 por uma menina com então 14 anos (e que morreria aos 21 de tuberculose), era uma lembrança esquecida, amarelada pelo tempo e carregada de dura crítica à sociedade francesa de fins do século XIX. Paulo Emílio Salles Gomes, após ter assistido ao filme em Paris, ainda não de todo finalizado, escreve no Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo que a mutação do pintor em cineasta, “discípulo de Vigo”, processou-se na úmida melancolia de Vitry, um lugar imensamente triste. Ao que Perlov lhe responderá em uma carta escrita em 1957: “Considerar-me como discípulo de Vigo é um elogio muito grande e que já não sei se posso suportar. De qualquer forma há grandes homens com pequeninhos discípulos.”

No início de 1958, depois do filme pronto com prólogo de Jacques Prévert, música de Germaine Tailleferre e apoio financeiro de gente como Jeanne Moureau, Calder, Czeslaw Milosz, Arpad Szenes e Vieira da Silva, entre outros, Perlov muda-se definitivamente para Israel, indo ao encontro de Mira. No kibbutz Bror Hayil, conhecido pela expressiva presença de brasileiros, nascem em 1959 suas filhas, as gêmeas Yael e Naomi, presenças fundamentais em sua obra autobiográfica – que vai se estender até fins dos anos 90, com os três capítulos dos Updated Diary 1990-1999, e, posteriormente, com o ensaio My Stills 1952-2002. Em 1961, a família muda-se definitivamente para Tel Aviv, onde Perlov, anos mais tarde, desenvolve seu aguçado senso de observação e precisão formal por meio das janelas de seu apartamento.

Do privado ao político

É fato que uma vida jamais explica uma obra e as análises que buscam exclusivamente coerência biográfica e autoral tendem a ser, para dizer o mínimo, empobrecidas. Entretanto, se, em Israel, David Perlov realiza dezenas de filmes, os mais expressivos e eloquentes são aqueles em que vida e obra, passado e presente, ficção e documentário, particular e coletivo, privado e político, estão fundidos, como que amalgamados. Mesmo em um país que escolheu como lar, Perlov realiza um cinema na contracorrente do cinema produzido e requerido pelas autoridades israelenses de então. Nos anos 1960, diferentemente das artes plásticas, da música e da literatura, o cinema em Israel era visto como mero instrumento de propaganda ideológica afinado à estética do realismo socialista soviético. Sobre aqueles que compunham o órgão oficial de fomento ao cinema israelense, Perlov costumava dizer: “Eles veem com os ouvidos”. Não à toa, seu filme In Jerusalem (1963), documentário em média-metragem influenciado pelos ventos que sopravam da Nouvelle Vague francesa, foi pouco apreciado pelo status quo israelense, pois, além da inventividade formal, Perlov filma mendigos de Jerusalém, grupo social no seio do qual, segundo uma poetisa ouvida pelo filme, nasceria o Messias. Apesar de ter sido premiado no Festival de Veneza de 1963 e ser considerado um marco do ci-

nema moderno israelense, o filme teve como consequência o isolamento do cineasta pelas autoridades políticas locais. Perlov buscava liberdade estética e política em um momento histórico pontuado por legislações e autoridades pouco flexíveis em Israel, cujos projetos cinematográficos reivindicados não valorizavam experiências formais empenhadas em dar espaço ao humano. Eles queriam filmes sobre ideias, datas comemorativas, cerimônias, inaugurações. Perlov queria filmes sobre pessoas. Em In Jerusalém, já se encontram, portanto, muitos dos preceitos do projeto estético cuja consagração se dará com Diary 1973-1983, realizado 10 anos depois, a partir de 1973, quando o cineasta vive uma espécie de “exílio” forçado em seu próprio apartamento. Em plena Guerra de Yom Kippur, Perlov reivindica a liberdade de um escritor e a precisão de um atirador para filmar e mirar a realidade do mundo exterior através do enquadramento de suas janelas – janelas do apartamento, janelas da televisão. Relacionando a escritura de um diário filmado a um ato de guerra, assim como de desespero, Perlov confere ao gênero uma radicalidade que não existia no cinema israelense de então. Em Diary 1973-1983 é a primeira vez, nessa cinematografia, que a enunciação em primeira pessoa toma forma, situada na voz corporificada e ritmada do próprio Perlov.

Tel Aviv, dĂŠcada de 1970.

Em Jerusalem

A AUTOBIOGRAFIA COMO BIOGRAFIA DO OUTRO

David Perlov:

Retrato de Yael. Londres 1981

A construção de uma intimidade familiar proposta por Diary 1973-1983 não se dá, de modo algum, na exploração intimidante que o termo primeira pessoa vem assumindo, seja em documentários mais recentes (como Tarnation, de Jonathan Caouette, 2003; TV Junkie, de Michael Cain e Matt Radeck, 2006; Capaturing the Friedman de Andrew Jarecki, 2003; ou Le filmeur, de Alain Cavalier, 2005) ou em toda sorte de dispositivos tecnológicos confessionais (como blogs, fotologs e redes sociais). Esses dez anos da vida de David Perlov não nos são, assim, apresentados a partir de um prisma confessional, que faz da capitalização das questões do “eu” sua matéria primordial. De modo contrário, sua trajetória biográfica nos é revelada aos fragmentos e sua subjetividade emerge não de uma interioridade essencial, mas da observação da exterioridade do mundo, com seus ritmos, movimentos, permanências e mudanças. Assim, é somente a partir de sua observação do mundo que seu “estar no mundo” pode ser captado, construído, revelado. Nessa espécie de caderno de notas audiovisuais, sua autobiografia se torna biografia do outro, biografia de todos nós. Ao filmar sua família (Mira, Yael e Naomi), seus amigos (Nathan Zach, Abrasza, Claude Lanzmann, Joris Ivens e Klaus Kinsky), suas viagens, sobretudo para a França e para o Brasil, e os eventos dramáticos do país em que

vive, como a Guerra de Yom Kippur em 1973 ou a invasão do Líbano em 1982, Perlov postula uma nova maneira de olhar e um novo documentário: um cinema sem trama, sem intrigas, calcado na observação dos espaços, públicos e privados, na captação de fragmentos do cotidiano e na apreensão de pequenos gestos e expressões de rostos anônimos – situações ou instantes cuja riqueza está tanto nas experiências apreendidas quanto no modo de se olhar para elas. No quinto e penúltimo capítulo de seus diários, Perlov afirma, a partir da imagem das pernas de um homem correndo, que só importa o movimento do homem que corre, e não de onde ele vem ou para onde está indo. “A observação se tornou parte do meu ser”, enfatiza. Nos anos 90, David Perlov retoma o formato dos diários filmados com o seu Updated Diary 1990 - 1999, porém os organiza de outra forma, mais próxima do ensaio fílmico. Dividido em três capítulos temáticos, Infância protegida, Rotina e rituais e Volta ao Brasil, acompanhamos, no primeiro, tal qual um filme doméstico, explicitamente amador, a infância de seus netos, tão distinta do que fora sua própria infância em Belo Horizonte. No segundo, o olhar de Perlov questiona a rotina política de Israel, o assassinato do primeiro ministro Yitzhak Rabin, a ascensão de Benjamin Netanyahu, os rituais de simulação da política e

da televisão, assim como diversos outros tipos de rituais que compõem o dia a dia do país. No terceiro e último capítulo, Perlov retorna ao Brasil, refazendo pela última vez, como em um gesto de despedida, suas viagens ao Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte, cidade de suas evocadas memórias de infância. Tais memórias, assim como tudo o que se refere a sua mãe, Ana, continuam a habitar um doloroso, obscuro e para sempre silenciado fora de campo. Destaca-se ainda na carreira de David Perlov o curta-metragem In Thy Blood Live (1962), Menção Honrosa no Festival de Veneza e primeiro filme feito em Israel sobre o Holocausto. Ainda que a narração, na versão inglesa, seja excessivamente solene e sentimental, o filme aborda, por meio das fotografias do período, a ascensão do regime nazista, os campos de concentração e o julgamento de Adolf Eichmann, um dos arquitetos do genocídio. Anos mais tarde, em Memories of the Eichmann Trial (1979), Perlov volta a esse julgamento e entrevista, na sala de estar de sua própria casa, algumas das testemunhas, fundindo nesse simples gesto, literalmente, o privado ao político.

A ETERNIDADE AO REDOR DA ESQUINA

O tema do trauma também aparece em Biba (1977), um filme direto e pessoal sobre o luto de uma mulher que perdera o marido na Guerra de Yom Kippur. Sem nenhuma mistificação nacional, a dor da protagonista Biba é, pela primeira vez no cinema israelense, particularizada, abordada sob um ponto de vista familiar e pessoal, e não simplesmente encarada como consequência de uma “baixa” nacional. Ainda que todos os filmes de David Perlov sejam atravessados por grandes temas da história judaica, não há hierarquia de interesses. Transitando do geral ao particular, do coletivo ao íntimo, do privado ao político, Perlov sai de um filme sobre o luto para um documentário sobre a vida em um kibbutz, Tel Katzir 1993 (1993), com seus conflitos, desafios e a chegada de novos imigrantes, retomando, sem nenhuma nostalgia, imagens desse mesmo kibbutz feitas trinta anos antes. Em todas essas imagens, Perlov busca uma poética do cotidiano que dá forma ao mundo e a seus habitantes. A poesia, como não poderia deixar de ser, além de forma, é também tema de alguns de seus filmes. Em In search of Ladino (1981), o cineasta vai atrás da língua quase desaparecida – mas que ainda sobrevive por meio da música – dos judeus espanhóis expulsos da Península Ibérica no século 15. Já em Meetings with Nathan Zach (1996), ele apresenta um retrato de seu amigo próximo, com quem manteve uma

amizade por quase 40 anos, e um dos grandes poetas de Israel. Reaprender a enxergar – por meio da política como atividade do próprio olhar – e posteriormente estruturar na montagem o que se enxergou na filmagem foi o desafio de David Perlov ao longo de sua carreira, encerrada em 2003 com o ensaio My Stills 1952-2002 (2003). Dividindo o filme em três momentos, Perlov propõe uma reflexão sobre a memória pessoal e coletiva a partir de fotografias, suas e de outros fotógrafos, que marcaram sua trajetória. Na terceira e última parte, o cineasta debruça-se sobre as fotos que ele mesmo tirara nos últimos anos de sua vida e sempre do mesmo ângulo: uma mesa num café de Tel Aviv, na esquina de sua casa. Finalizado no ano de sua morte, esse filme-testamento é uma reflexão sobre a prática fotográfica, uma homenagem aos fotógrafos que Perlov amava e uma declaração de amor ao cotidiano, como na famosa frase do pintor Jean Renoir: “Encontrar a eternidade ao redor da esquina”.

Paris. Minhas imagens, 1952-2002

SĂŁo Paulo. DiĂĄrios, parte 6: julho-setembro de 1983

Epifanias do cotidiano

David Perlov:

Desenho inspirado na canção de Odetta, I’m stranger here. Tel Aviv, 1977.

É fato que não só de acaso se alimenta um documentarista. A obra autobiográfica de David Perlov, ainda que explicite uma aversão a artifícios construtores de sentido, é pontuada, por exemplo, por uma busca. Tal procura diz respeito tanto às questões pessoais da trajetória de Perlov quanto a sua metodologia de trabalho audiovisual em desenvolvimento. No início de Diary 1973-1983 não sabemos ao certo o que o cineasta está a buscar, embora, pela insistência da voz de Perlov em ver algumas imagens como presságios, como rastros de uma tragédia iminente, possamos intuir que essa busca é por algum tipo de revelação. Como quem perscruta os confins da memória à procura de um rosto perdido, de um grito surdo, de um nome esquecido e da música da infância, Perlov busca uma imagem capaz de nos evidenciar algo só possível de ser apreendido pela observação atenta e insistente dos pormenores da vida. No sexto e último capítulo de Diary 19731983, Perlov nos conta que, desde a infância, era um admirador dos enquadramentos proporcionados pelas janelas do trem que ligava Belo Horizonte a São Paulo, enquanto retém seu olhar em uma janela de um vagão da Estação da Luz, evocando, talvez, a gênese de sua trajetória – que não está longe da imagem-gênese da exibição cinematográfica, o trem dos Lumière. Já a questão pessoal está diretamen-

te ligada, nesse mesmo capítulo, ao passado e a uma ausência: quando retorna ao Brasil, reencontrando amigos, revisitando paisagens afetivas de São Paulo, especialmente da Vila Mariana, onde morou, e ouvindo novamente a Ária de Bach de sua juventude, na época tocada em uma rádio católica da cidade, Perlov parece próximo, pela estrutura optada, de encontrar algo. Seria uma imagem perdida da infância? Um truque de mágica de seu pai? Uma superstição esquecida de Dona Guiomar? O rosto por nós desconhecido de sua mãe? Judeu laico, Perlov, em diversos momentos, evidencia uma relação religiosa com a capacidade revelatória da imagem, ao reter instantes e ao produzir memórias. A tensão com a proximidade de Belo Horizonte, cidade carregada de tristes lembranças, de onde saiu ainda criança, é amplificada com a menção à mãe, Ana, figura pouco evocada e envolta em brumas, da qual prefere não falar. Haveria assim algum segredo na superfície da imagem, alguma epifania, entre o efêmero visível e o sagrado a ser revelado, entre o que é explícito e o que – de tão íntimo – precisa ser ocultado.

O largo de paralelepípedo em que Perlov morou na Vila Mariana continua melancólico e desbotado por uma tristeza sem tom que se espraia por cada casa, cada calçada. Mas perto dali, um passante que entre na estação de metrô mais próxima pode ler, afixados em uma bruta parede de concreto, os versos de Alberto Caieiro, heterônimo de Fernando Pessoa: “As cousas não têm significação: têm existência / As cousas são o único sentido oculto das cousas”. As epifanias que atravessam o cinema de David Perlov se dão, justamente, pela impossibilidade de se extrair simples significações de suas imagens. As epifanias que atravessam sua obra são essas apreensões súbitas, maravilhadas, de presenças e existências (que um dia foram cotidianas) que só a frágil eternização das imagens pode nos oferecer.

CLAUDE CHABROL A imagem é parecida com as que ele usou para contar em seus filmes pequenos dramas burgueses e aventuras policiais que começam ou terminam num assassinato. Homenageado em fevereiro de 2009 no Festival de Berlim, Claude Chabrol arregalou o olho e colou o rosto na pequenina Berlinale Camera, numa pose para os fotógrafos – que registraram a cena muito provavelmente sem se dar conta de que, na verdade, trabalhavam para o diretor: Chabrol dirigia a imagem como se estivesse fazendo cinema. A foto oficial do diretor ao lado do troféu, é uma imagem desconcertante e irônica – em tudo semelhante a seu cinema. Na foto de Chabrol na homenagem em Berlim, não vemos propriamente Chabrol, o homenageado, mas um de seus personagens. Claude Chabrol

Fevereiro de 2009, Festival de Berlim

“Sou um farsante, não me levem muito a sério”, costumava dizer – talvez uma inconsciente repetição do que ouviu Alfred Hitchcock dizer numa entrevista para o Cahiers du Cinéma de fevereiro de 1955. A revista defendia La Politique des Auteurs (“uma obra resulta de seu autor, cada filme em particular é apenas a realização parcial do projeto do autor”) quando, ao lado de François Trufaut, Chabrol encontrou uma indicação de como fazer cinema na entrevista com Hitchcok. Visto pelos críticos europeus como um artesão, tratado pelos jovens do Cahiers como um autor, Hitchcock disse então: “Não me levem muito a sério. Não me interesso tanto pela mensagem de um filme, mas

sim pela maneira de tratar as cenas, para poder distrair e emocionar o espectador”. Um ano depois da entrevista, 1956, Chabrol escreve um roteiro para um curta-metragem de Jacques Rivette, Le coup du berger. Dois anos depois, 1957, publica um ensaio em parceria com Eric Rohmer: Hitchcock. Sexto volume da coleção “Classiques du cinéma” das Éditions Universitaires de Paris, é o primeiro livro dedicado ao diretor.

Foram 55 filmes de longa-metragem, 3 curtos para filmes de episódios e 22 filmes para televisão, atividade homenageada em 2009 no Festival de Berlim com a exibição do que viria a ser seu último trabalho para cinema, Bellamy – aventura policial com o habitual distanciamento irônico de seus filmes, e que por isso talvez possa ser definido como “a última realização parcial de seu projeto de autor”.

No ano seguinte, 1959, dirige três filmes, Os primos (Les Cousins), Quem matou Leda? (À double tour) e Entre amigas (Les bonnes femmes) e participa como coprodutor dos primeiros filmes longos de Eric Rohmer, O signo de leão (Le Signe du Lion, 1959), Jean-Luc Godard, Acossado (A bout de souffle, 1959), Jacques Rivette, Paris nos pertence (Paris nous appartient, 1960) e Philippe de Broca, Brincando de amor (Les Jeux de l’amour, 1960).

Dois breves depoimentos de Chabrol podem ser tomados como imagens introdutórias ao seu cinema – em parte porque na aparência contrários ao gesto de um autor, em parte porque são tão desconcertantes quanto a pose para a foto ao lado do troféu recebido em Berlim. O primeiro é sobre o narrador: “Não faço cinema para expressar minhas ideias, mas para distrair as pessoas, quando muito para levá-las a pensar e, talvez, ajudá-las a serem um pouco menos ingênuas do que eram até então”.O segundo sobre os personagens de seus filmes: “São estúpidos, porque sou particularmente interessados na estupidez, que é infinitamente mais fascinante que a inteligência: a inteligência tem seus limites, a estupidez não conhece limites. Observar atentamente um indivíduo profundamente estúpido é enriquecedor”.

A partir de então, integrante do grupo de críticos e realizadores que criaram a Nouvelle Vague e a política dos autores, Chabrol desenvolve uma obra extensa e passa a ser visto pelos críticos europeus principalmente como um artesão – não propriamente como um autor.

Claude Chabrol faleceu em agosto de 2010, aos 80 anos – um ano depois da homenagem em Berlin; seis meses depois da morte de seu parceiro no livro sobre Hitchcock, Eric Rohmer, morto em janeiro de 2010 aos 89 anos.

Um ano mais, 1958, faz seu primeiro filme, Nas garras do vicio (Le Beau Serge), considerado o ponto de partida para a renovação dos modos de produção e do estilo narrativo do cinema francês.

PODER PRIVADO, INTERESSE PÚBLICO No primeiro plano de A comédia do poder, (L’Ivresse du pouvoir, 2006) a câmera focaliza a paisagem de Paris do alto, pela janela de um escritório. Ouvimos uma conversa que começa fora de quadro, a câmera recua num movimento na mão, e revela Michel Humeau, que fala ao telefone. A câmera o acompanha enquanto ele começa a caminhar pelos corredores de uma empresa (que, logo descobriremos, é uma corporação estatal presidida por ele) até entrar no elevador, no qual além de continuar ao telefone interage com uma série de empregados (em cujas conversas começamos a compreender coisas sobre a personalidade dele). Ainda num mesmo plano, sem cortes, o vemos sair do elevador no térreo, onde ele se distancia da câmera ao sair pela porta principal – e ser imediatamente interpelado por dois policiais, e preso – o que a câmera mostra a distância, fixa que está no interior da portaria. Mais do que apenas servir como introdução narrativa ao filme (o que não deixa de ser, com brilhantismo) o plano-sequência acima descrito nos apresenta o tema principal de A comédia do poder: as constantes tensões entre as dimensões do público e do privado, especialmente no que se refere a figuras de autoridade e poder que lidem com diferentes encarnações do Estado, da noção mesma de serviço público (onde esta própria expressão indica já uma tensão). Não por acaso, então, a câmera começa mostrando a cidade (o público), só que logo revelando sua posição ao fazê-lo: de dentro dos

| EDUARDO VALENTE

mecanismos, dos corredores do poder, de onde não sairá nem mesmo quando o personagem que ela acompanha sai do prédio (mostrando assim que é uma câmera que não obedece aos preceitos de uma narrativa clássica, e sim se posiciona frente ao mundo a partir de um determinado ponto de vista). Humeau sai para a rua (a dimensão pública), onde será preso – mas isso a câmera mostra de longe, como de longe mostrava a cidade. Nesta sequência, vemos como a ideia mesma de “interesse público” se distorce e se perde num emaranhado de corredores que equivale ao meandro de interesses os mais particulares possíveis: não por acaso (de novo), todo o processo de corrupção é revelado a partir de uma amante, de uma questão de foro particular (e aí, se alguém quiser lembrar dos vários escândalos políticos brasileiros, sempre expostos por irmãos, ex-mulheres e amantes, sinta-se livre para tal). A cidade, o espaço público continua distante, como distante ficará no filme todo – quase uma abstração, pois A comédia do poder (caso raro de uma feliz tradução “não ao pé da letra” de um título de filme) é uma que se interpreta em particular, nos ambientes fechados das casas, das salas de interrogatório, dos restaurantes esfumaçados: bem longe do público que a financia e é afetado por ela – e, mais do que apenas longe dos olhos e do alcance deste público (a não ser pela intermediação midiática – também ela personagem desta “comédia”), longe acima de tudo dos interesses públicos que em tese a pautariam.

A com茅dia do poder

Mulheres diab贸licas

UM ESPELHO DISTORCIDO DO MUNDO

Se de fato esta introdução em plano-sequência serve tanto para dar início à trama propriamente dita do filme como para expor sua posição frente ao assunto, não é apenas isso que o plano inicial faz: ele também introduz o espectador no universo bastante particular do cinema recente de Claude Chabrol. Trata-se de um cinema que, como pudemos ver pela freqüência da expressão “não por acaso” na descrição acima, carcateriza-se por duas qualidades complementares: uma atenção extremamente analítica com o que enquadra e como enquadra; e uma marcante frieza, igualmente analítica, frente ao jogo da encenação de seus personagens e atores (e “jogo”, aqui, pode e deve ser lido no sentido francês da expressão, onde jeu também se refere ao ato mesmo de atuar – que serve sempre para atores e personagens). Em Chabrol, nunca um leve movimento panorâmico da câmera é apenas um ajuste espacial do quadro com o movimento dos atores; nunca um enquadramento que mostre um personagem em primeiro plano com um outro ao fundo fora de foco é apenas uma questão plástica: significados são construídos cerebralmente por cada detalhe de sua carpintaria audiovisual. E, aliás, vale dizer: mesmo que o trabalho de câmera seja especialmente marcante, o som do filme é igualmente importante e significativo: basta notar o papel que ele joga ao “invadir” os espaços privados como

ecos distantes de uma esfera pública que continua “existindo”, mesmo que para os personagens pareça importar só o particular (ruídos de obras, ambulâncias que passam, buzinas – todas colocadas cuidadosamente em cena). A frieza analítica de Chabrol nos impõe então, como espectadores, um desafio de fruição: acostumados que estamos ao jogo tradicional de identificação e comoção com personagens e tramas do cinema narrativo clássico, vemos aqui nosso tapete puxado. Assim, por exemplo, a juíza interpretada por Isabelle Huppert (uma atriz extremamente cerebral, o que a torna, não por acaso – ah, chega dessa expressão, vocês já entenderam! – musa de Chabrol por excelência) poderia ser simplesmente (e certamente seria, na maioria dos filmes sobre o tema) uma heroína positiva, numa cruzada pela honestidade e pelo interesse público. No entanto, Chabrol a torna apenas mais uma peça deste quebra-cabeça, onde importa muito menos que se defenda este ou aquele lado, e sim que percebamos a imbricação constante entre esfera pública e privada: acompanhamos a vida pessoal da juíza, onde seu comportamento com o marido e o sobrinho deste apenas servem para nos encher de dúvidas sobre suas motivações. Se estamos certos de que suas ações frente aos acusados são aquelas com as quais concordamos, por outro lado não conseguimos compreender de todo suas motivações: afinal,

ela é uma vaidosa feliz com o reconhecimento público / midiático, uma sádica aplicadora do seu poder sobre os acusados (há um forte componente de recalque na sua forma de lidar com os acusados), uma fria e calculista carreirista ou uma pessoa honesta e dedicada?

que desta vez estamos ao lado dessa decisão, e “humanamente” podemos concordar com ela. Mas, se podemos concordar que o privado se sobreponha ao público aqui, será que estamos tão distantes assim dos corruptos que fazem o mesmo?

Ela é um pouco disso tudo, nos dizem Chabrol e Huppert – ou talvez seja mais do que isso tudo e nem sempre isso tudo. Ao espectador cabe julgá-la na sua complexidade, e se concluir por este ou aquele veredicto o fará por seus próprios olhos, por sua conta e risco, e não por algo que o filme nos afirme. Ao nos colocar nesta posição, Chabrol sabe bem como ela é desconfortável pela incerteza dolorosa – e nada poderia ser mais adequado em um filme que trata de como olhar para figuras da esfera pública.

Chabrol nos deixa essa pergunta-bomba no colo, e joga os créditos sobre a imagem de maneira abrupta, como que para ampliar ainda mais o nosso incômodo. Assim, a única certeza com a qual conseguimos sair de A comédia do poder é de que os mandos e desmandos desta comédia não estão assim tão distantes de nós. Ou melhor, há uma outra certeza: a de que a linguagem do cinema, nas mãos de alguém como Chabrol, pode muito ao servir como espelho do homem e do mundo – um espelho distorcido e manipulado, claro, nunca um espelho naturalista que simplesmente mostra o que “está ali”.

Não por acaso (desculpem! desculpem!), o filme termina abruptamente com uma decisão da juíza que é igualmente dúbia (e que ela toma num enquadramento que deixa seu rosto completamente escuro – um enigma para nós): ao decidir largar o caso para cuidar do marido que tenta o suicídio, ela se humaniza frente a nossos olhos como mulher (algo que o filme, até então, desconstruía), mas fraqueja como representante do interesse público, deixando que o caso certamente se perca nas mãos da instituição maior da justiça – que, como vemos na figura do presidente do tribunal, é fraca. De novo, o particular se sobrepõe ao público – só

UM Conto de fadas cruel

Tal e qual as duas damas que em Uma garota dividida em dois (La Fille coupée en deux, 2007) cercam o personagem de François Berléand (o escritor Charles St-Denis), uma vestida sempre de branco e a outra sempre de preto, que curioso díptico este filme forma com A comédia do poder (L’Ivresse du pouvoir, 2006) seu filme anterior. No olhar que jogam sobre a sociedade francesa, mais do que opostos, os filmes se revelam complementares (como também é o caso das duas personagens de cores opostas): tudo que era ambiguidade e mistério de motivações no filme de 2006, revela-se no de 2007 de uma legibilidade extremada.

De fato, a lógica que rege Uma garota dividida em dois é a do conto de fadas (ou seria por acaso que a protagonista se chama Gabrielle Deneige – ou seja De Neve?): terreno antes de tudo para o conto moral, para a predeterminação de papéis. Só que é um conto moral à la Chabrol, ou seja: Gabrielle pode até ser a heroína sofredora que ao final terá aprendido uma lição e “virado mulher” (algo que é dito a ela mais de uma vez), mas ela nunca será olhada com condescendência ou carinho, assim como este processo de provações não garantirá nenhum happy ending (e o sorriso de Sagnier é, assim, o grande enigma do filme).

Assim, se Benoit Magimel surge em cena como aquilo que parece ser nada mais do que um mimado filhote de família riquíssima... é isso mesmo que ele se revelará e confirmará a cada sequência. Chabrol aposta radicalmente na composição pela caricatura (ora, o nome na porta no local de encontro entre os amantes é Paradis – Paraíso), e assim se permite fazer um de seus filmes mais (dolorosamente, claro) engraçados. Por isso, se chegarmos a pensar em algum momento que a relação que Gabrielle (uma Ludivine Sagnier luminosa) estabelece com os dois homens que a disputam (Berléand e Magimel) esconde algum tipo de motivação secreta, de manipulação pela aparência inocente, logo descobriremos que não: ela de fato encarna ingenuidade e entrega, uma heroína melodramática que recairá nos mesmos erros e na completa credulidade.

Este, afinal, é o local, por natureza, de Chabrol: o do manipulador distante (e aqui a sua manipulação da linguagem parece mais completa do que nunca), daquele que faz seus personagens sofrerem pelo simples prazer de revelar a partir deste sofrimento as engrenagens de poder mesquinhas das relações entre os homens (e aqui ele coloca em cena além das óbvias relações homem/mulher, os jogos de poder por questões de classe, de domínio intelectual, de idades e gerações). Difícil é saber por qual passe de mágica a manipulação de Chabrol consegue ao mesmo tempo ser tão fria, distante, cruel, e ao mesmo tempo soar tão humana, estranhamente calorosa. Este é, desde sempre, o fascínio de seu cinema. Textos de Eduardo Valente originalmente publicados em www.revistacinetica.com

Uma garota dividida em dois

A dama de honra

CHABROL: Contenção com intensidade Por que a luz alaranjada, queimando o céu ao som de uma soprano, no início de Uma garota dividida em dois? Por que esse começo flamejante, nesse filme de qualidades tão sutis? Vemos a imagem de dentro de um carro em movimento. Algum sinal? Pura estilização? Não se mostra uma imagem de céu alaranjado com uma trilha sonora tão específica em sua dor sem procurar um efeito qualquer. A câmera é quase o ponto de vista subjetivo da mulher a dirigir o carro, uma agente de um escritor de certa idade e ampla resistência a contatos sociais. Câmera e personagem chegam ao epicentro do drama: a casa desse cliente de nossa motorista (de quem, no carro, só vemos as mãos ao volante). Ela entra na mansão e faz uma menção ao Marquês de Sade. Não soa como tal, mas é uma senha. Essa personagem, apesar de se mostrar secundária com o desenvolvimento do filme, é uma testemunha. Não um olhar e uma consciência oniscientes, mas testemunha de algumas situações, menos porque viu, mais porque ouviu o relato. Situações envolvendo o escritor e sua jovem amante. Essa testemunha aparecerá pouco, mas estará em momentos-chave, momentos com algum sentido de revelação de algum segredinho, como quando vê a conversa do cliente com sua futura amante no lançamento do livro dele, ou quando percebe a ansiedade dele para encontrar o controle remoto e ligar a TV (onde apa-

| Cleber Eduardo

rece a futura amante como a garota do tempo de um telejornal). Não será diferente a tomada de posição do filme diante de situações sexuais mencionadas em alguns diálogos (nunca excessivamente explícito). O sexo está sempre fora de campo, mas presente no quadro de alguma forma, com alguma intensidade. Não vemos as imagens das tais situações apenas mencionadas em diálogos (uma orgia), que, apesar de fora do reino das evidências, tornam centrais para as explosões dramáticas dos personagens. Não vemos as imagens, nem ouvimos os relatos, porque, quando o principal deles vai se tornar público, em um tribunal, o filme abre mão de vê-lo, assim como de ouvir sobre ele. Um filme-testemunha, sim, como a agente do escritor, mas não onisciente. Os personagens sabem mais que nós e vivem para além dos limites do visível. Mais que tudo: cada um deles sente essas situações julgadas no filme (não pelo filme) de um modo muito particular, com suas próprias razões, valores, sentimentos, inseguranças e exercícios de poder, porque, como quase sempre em Chabrol, o depósito de poder investido nas relações é salientado sem ser verbalizado. Com o enquadramento rigoroso e indutor do fora de campo quando se trata dessa situação central, sexual, caso de tribunal e motivo de um assassinato, Uma garota dividida em dois solicita a imaginação do espectador para com-

pletar a narrativa com suas próprias imagens. Mesmo quando precisa dar conta de algumas situações, como na imagem em que mãe e filha assistem TV, após o assassinato do escritor, o filme é econômico em sua funcionalidade. Emprega as elipses quando necessário, sem sacrifício da narrativa, sem fazer da elipse uma questão acima da situação em jogo: a situação em jogo está sempre acima da necessidade de expor uma maneira de olhar o mundo – essa é a maneira. Uma maneira cinematográfica em sentido fundamental, com uma geografia visual composta de pedaços de espaços e uma relação direta e clara entre esses pedaços, mas sem fazer do fragmento uma sensação em si, ou da soma dos estilhaços um efeito nela mesma. Há um mundo de homens e mulheres dentro de certos limites sociais antes de qualquer pressuposto estético. Há uma necessidade de mostrar algo, de direcionar a câmera para certos personagens, certas situações, certos lugares. Há um número considerável de sequências em mesas, em encontros sociais, em momentos de reunião de pessoas de um mesmo grupo, em estúdio de TV, que, juntas, inevitavelmente, nos oferecem imagens de certo universo social. Estamos em mais um daqueles filmes de Chabrol em que o mundo organizado da elite ameaça ruir – o mundo dos ricos de Lyon, o mundo literário de Paris. Isso acontece em geral por conta de um gesto acercado da violência ou violento em amplo senti-

do, em geral dentro de uma lógica narrativa e dramática disseminadora da impotência ou do descontrole dos personagens, em geral diante dos rumos estabelecidos por determinada circunstância sobre a qual não detém controle. Por que a luz alaranjada no início? Por que a agente do escritor é uma mediadora quase invisível e, como tal, traz esse céu em chamas para dentro da casa de seu cliente. Será por conta da chegada dela que ele saberá da necessidade de ir ao programa de TV. A imagem seguinte é da moça do tempo e, a seguir, ele a conhece e começa a se apaixonar, justamente por essa moça que, apesar da experiência de noticiar previsões sobre a natureza, não prevê a natureza de seu marido, que, enciumado, mata nosso escritor recluso e tarado. Depois dos tiros em uma cerimônia para a elite da sociedade de Lyon, o marido enciumado e rival de outros tempos do escritor vai ao microfone e, como um juiz, emite o veredicto sobre a razão da morte. Matou pelas atividades sexuais que o escritor recluso mantinha com a moça do tempo. Matou um perverso. Esse justiceiro, embora tenha pose de subversivo dos bons modos, mata pela pureza. Não aceita perder mais uma para um velho escritor, não aceita a perversão da lourinha vestida de branco no casamento – mas, que, na cama, mostra-se habilidosa em práticas sexuais. Velhos sentimentos machistas, com a mulher quase passiva nos joguinhos de rapazes, ou um passo mais a fundo na tal da natureza humana?

NUNCA VEMOS COMPLETAMENTE OS PERSONAGENS

Uma garota dividida em dois

Estamos diante de uma sentença moral na cena do assassinato e, como a agente do escritor, o filme verá sem “interferir”, mostrando menos punições para todos os lados pelos atos cometidos, mais as dores inevitáveis de uma situação encaminhada para gerar mortos e feridos com marcas irreversíveis. Não intervém, mas mostra que, para a sociedade ali exposta, a sexualidade do morto, na prática, é atenuante para o crime. Como diz um jornalista na TV, é possível, a partir das informações sobre a vida sexual do escritor com sua ex-amante, entender a razão dos tiros, mesmo sem justificá-la. A sociedade o relativiza; não o filme. Ele tem uma pena a cumprir. Não somos induzidos a termos compaixão, mas também não somos colocados para julgá-lo. Qualquer julgamento para além da interdição do assassinato é pueril, porque, como nos mostra o filme, ninguém em cena está livre de maus passos e julgamentos. Só quem escapa é a esposa do escritor, a santa, por isso nem aparece após a morte dele. Ela morre para o filme junto com ele. Filme amargo em amplas medidas e alcance, com zonas de mistérios preservadas para não serem banalizadas pela dificuldade de se chegar a uma justa imagem sem matar suas possibilidades e sem reduzi-las à intenção da enunciação, Uma garota dividida em dois faz do extracampo sua força, da recusa seu poder, da incapacidade de sintetizar seus personagens a principal razão de suas complexidades. Se podemos ver de forma quase cristalina as linhas

com as quais o drama vai sendo desenhado, motivado pelo desejo incontido dos personagens, mas também por suas fraquezas (desejo e fraquezas em mesmo nível de estímulo às ações incontidas), esse desenho tem por objetivo abrir as delimitações de suas linhas, de modo a nunca vermos completamente esses personagens. Chabrol não filma de uma variedade de pontos de vista. Escolhe alguns poucos para as cenas e quando corta de um plano para outro, de um ponto de vista ou de uma distância focal, procura a informação mais apropriada (rostos ou corpos em ambientes), mas eventualmente, também, a necessidade rítmica de se mudar a origem do olhar ou sua distância. Espectadores menos experientes e mais ansiosos, ou desatentos, podem associar Chabrol à Nouvelle Vague, e portanto em alguma medida às quebras, à plasticidade e às estruturas de Godard e Resnais. Mas a palavra-chave para Chabrol, antes e acima de Nouvelle Vague, é Fritz Lang. Isso significa que Chabrol é um narrador que, como Lang, sem brigar com algumas quebras de organização de planos e de situações na estrutura narrativa, procura um olhar que não evita particularidades ao construir seus personagens. Eles sempre escapam, sempre são mais, nunca irredutíveis. Não vemos ângulos de efeito, uma plasticidade acima das informações e situações em quadro, alguma traquinagem estrutural, uma mobilidade de câmera na qual a coreografia importa acima dos per-

sonagens no plano móvel. O deslocamento do olhar no filme se dá por mudanças discretas de ângulo e distância, ou com aproximações e recuos menos ou mais enfáticas da câmera em relação aos atores. Não falemos em clássico, senão como matriz a ser usada somente como referencial, porque, antes de clássico, trata-se de um emprego mais pessoal de certos códigos, sobretudo os de mudança de plano. O cineasta não tem vergonha do plano e contraplano como soma de partes a construir uma unidade temporal e espacial, mas sobretudo uma unidade dramática a partir da soma de dois fragmentos colocados em relação na montagem. Chabrol filma esse ping pong sem torná-lo enfadonho por sua completa falta de respiração e entrega a uma burocracia do corte e da reivindicação do plano seguinte. Por que? Eis o terreno do mistério do cinema, tão bem cultivado nos filmes do diretor, esse efeito-cinema nem sempre identificável nas operações dos filmes, esse reino das evidências e das evidências de extracampo apagadoras de suas ferramentas, essa invisibilidade do valor artístico que, no entanto, sabemos e sentimos estar ali.

Texto de Cleber Eduardo originalmente publicado em www.revistacinetica.com.br

OS FILMES DE MARÇO | DAVID PERLOV Sexta 11

Sábado 12

15h00 : Diário 1973-1983 (Diary 1973-1983) Parte 1: 1973-1977 Parte 2: 1978-1980 de David Perlov (Israel, 1983.110’)

14h00 : Diário revisitado 1990-1999 (Updated Diary 1990-1999) Parte 1: Infância protegida (Shektered Childhood) de David Perlov (Israel, 1999. 60’)

Em maio de 1973, David Perlov compra uma câmera 16mm. O cinema comercial não o interessa mais. Durante dez anos ele filmará, dia após dia, seu cotidiano, sua família, seus amigos, seus alunos e suas viagens, sobretudo para a França e o Brasil, onde nasceu e para onde retorna 20 anos depois. 17h30 : Diário 1973-1983 (Diary 1973-1983) Parte 3: 1981-1982 Parte 4: 1982-1983 de David Perlov (Israel, 1983.110’) Em e encontros com Nathan Zach, Claude Lanzaman, Izac Stern, Joris Ivens e Klaus Kinsky, acompanhamos os eventos do país que Perlov escolheu como lar e que observou através de sua janela. 20h00 : Diário 1973-1983. (Diary 1973-1983) Parte 5: março-julho de 1983 Parte 6: julho-setembro de 1983 de David Perlov (Israel, 1983. 110’) Não apenas um diário pessoal, mas uma nova maneira de olhar o mundo, em que o privado se funde ao político, o cotidiano ao poético, e a história de Israel se mistura à jornada pessoal do cineasta.

Na década de 1990, David Perlov retoma o formato dos diários filmados. Eles aparecem então como um ensaio dividido em três capítulos temáticos. Na primeira parte, acompanhamos, tal qual um home movie, a infância de seus netos. 15h30 : Diário revisitado 1990-1999 (Updated Diary 1990-1999) Parte 2: Rotinas e rituais (Routine and Rituals) de David Perlov (Israel, 1999. 60’) A segunda parte questiona a rotina política de Israel, o assassinato do primeiro ministro Yitzhak Rabin, a ascensão de Benjamin Netanyahu e diversos rituais que compõem o dia a dia do país. 17h00 : Diário revisitado 1990-1999 (Updated Diary 1990-1999) Parte 3:Volta ao Brasil (Back to Brazil) de David Perlov (Israel, 1999. 60’) Na última parte do Diário revisitado, o diretor retorna ao Brasil e refaz suas viagens ao Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte, essa última, cidade de suas dolorosas memórias de infância.

Entre a terça-feira 1 e a quinta-feira 10 de março, e em seguida entre a sexta-feira 25 de março e a quinta-feira 14 de abril, o programa de cinema do Instituto Moreira Salles será feito em parceria com o Unibanco Arteplex.

domingo 13 14h00 : Biba (Biba) de David Perlov (Israel, 1977. 50’) Retrato de uma mulher que perdeu o marido em 1973, na guerra de Yom Kippur. É a primeira vez no cinema israelense que a morte em campo de batalha é colocada sob o ponto de vista familiar. 15h15 : Diário 1973-1983 (Diary 1973-1983) Parte 1: 1973-1977 Parte 2: 1978-1980 de David Perlov (Israel, 1983.110’) 18h30 : Encontro com Mira Perlov após a projeção de Em Jerusalem (In Jerusalem) de David Perlov (Israel, 1963. 33’) Influenciado pela Nouvelle Vague francesa, um singular retrato de Jerusalem. Inovador no plano formal e dotado de poesia e de senso de humor, o documentário está na origem do cinema que se desenvolveu em Israel a partir dos anos 1960.

20h00 : Minhas imagens, 1952-2002 (My stills, 1952-2002) de David Perlov, (Israel, 2003. 58’) Último filme do diretor, divide-se em três partes: a primeira é uma investigação sobre a imagem, os ângulos, a luz, o movimento; a segunda dedica-se aos fotógrafos que ele admirava, como Seymour, Lartigue e Henrik Ross; a terceira concentra-se nas fotos tiradas por Perlov nos últimos anos de sua vida e sempre do mesmo ângulo: sua mesa num café de Tel-Aviv, na esquina de sua casa.

Em maio de 1973, David Perlov compra uma câmera 16mm. Durante dez anos ele filmará, seu cotidiano, sua família, seus amigos, seus alunos e suas viagens, sobretudo para a França e o Brasil. 17h30 : Diário 1973-1983 (Diary 1973-1983) Parte 3: 1981-1982 Parte 4: 1982-1983 de David Perlov (Israel, 1983.110’) Em encontros com Nathan Zach, Claude Lanzaman, Izac Stern, Joris Ivens e Klaus Kinsky, acompanhamos os eventos do país que Perlov escolheu como lar e que observou através de sua janela. 20h00 : Diário 1973-1983. (Diary 1973-1983) Parte 5: março-julho de 1983 Parte 6: julho-setembro de 1983 de David Perlov (Israel, 1983. 110’) Não apenas um diário pessoal, mas uma nova maneira de olhar o mundo, em que o privado se funde ao político, o cotidiano ao poético, e a história de Israel se mistura à jornada pessoal do cineasta.

OS FILMES DE MARÇO | DAVID PERLOV terça 15 14h00 : Tel Katzir (Tel Katzir) de David Perlov (Israel, 1993. 25’) Retorno a um kibbutz no norte de Israel para, por meio de entrevistas e discussões, acompanhar as transformações sofridas nos últimos 30 anos. 15h30 : Diário revisitado 1990-1999 (Updated Diary 1990-1999) Parte 1: Infância protegida (Shektered Childhood) de David Perlov (Israel, 1999. 60’) Na década de 1990, David Perlov retoma o formato dos diários filmados. Eles aparecem então como um ensaio dividido em três capítulos temáticos. Na primeira parte, acompanhamos, tal qual um home movie, a infância de seus netos.

David Perlov: E eu sou apenas eu. Tel Aviv. 1978

17h00 : Diário revisitado 1990-1999 (Updated Diary 1990-1999) Parte 2: Rotinas e rituais (Routine and Rituals) de David Perlov (Israel, 1999. 60’)

19h45 : Tia Chinesa e os outros (Tante Chinoise et les autres) de David Perlov (França, 1957. 12’)

A segunda parte questiona a rotina política de Israel, o assassinato do primeiro ministro Yitzhak Rabin, a ascensão de Benjamin Netanyahu e diversos rituais que compõem o dia a dia do país.

Primeiro filme de Perlov. Baseado em desenhos e textos sarcásticos feitos por uma menina de 14 anos, Margueritte Bonnevay, que viveu em Lyon no final do século 19. Prólogo de Jacques Prévert. Música de Germaine Tailleferre.

18h30 : Diário revisitado 1990-1999 (Updated Diary 1990-1999) Parte 3:Volta ao Brasil (Back to Brazil) de David Perlov (Israel, 1999. 60’) Na última parte do Diário revisitado, o diretor retorna ao Brasil e refaz suas viagens ao Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte, essa última, cidade de suas dolorosas memórias de infância.

Sessão seguida de debate com Ilana Feldman e Eduardo Escorel.

quarta 16

quinta 17

15h00 : Diário 1973-1983 (Diary 1973-1983) Parte 1: 1973-1977 Parte 2: 1978-1980 de David Perlov (Israel, 1983.110’)

15h00: Biba (Biba) de David Perlov (Israel, 1977. 50’)

Retrato de uma mulher que perdeu o marido em 1973, na guerra de Yom Kippur. É a primeira vez no cinema israelense que a morte em campo de batalha é colocada sob o ponto de vista familiar. Tel Katzir (Tel Katzir) de David Perlov (Israel, 1993. 56’) Retorno a um kibbutz no norte de Israel para, por meio de entrevistas e discussões, acompanhar as transformações sofridas nos últimos 30 anos. 17h30 : Encontros com Nathan Zach (Meetings with Nathan Zec ) de David Perlov. (Israel, 1996. 60’) “Eu conheci duas vezes Nathan Zach pela primeira vez”, com essas palavras Perlov abre seu filme sobre um dos maiores poetas israelenses, com quem manteve uma longa amizade. Em busca de Ladino (In search of Ladino) de David Perlov (Israel, 1981. 60’) Ladino foi a língua desenvolvida pelos judeus espanhóis expulsos da Península Ibérica no século XV, misto de hebraico e espanhol, e que se disseminou por diversos países. 20h00 : Minhas imagens, 1952-2002 (My stills, 1952-2002) de David Perlov, (Israel, 2003. 58’) Último filme do diretor. Uma reflexão sobre a prática fotográfica e uma homenagem aos fotógrafos que admirava: Seymour, Lartigue e Henrik Ross

OS FILMES DE MARÇO | DAVID PERLOV Sexta 18

Sábado 19

14h00 : Em Jerusalem (In Jerusalem) de David Perlov (Israel, 1963. 33’)

14h00 : Em busca de Ladino (In search of Ladino) de David Perlov (Israel, 1981. 60’)

Influenciado pela Nouvelle Vague francesa, um singular retrato de Jerusalem, origem do cinema que se desenvolveu em Israel a partir dos anos 1960. Encontros com Nathan Zach (Meetings with Nathan Zec ) de David Perlov. (Israel, 1996. 60’) “Eu conheci duas vezes Nathan Zach pela primeira vez”, com essas palavras Perlov abre seu filme sobre um dos maiores poetas israelenses, com quem manteve uma longa amizade.

Ladino foi língua desenvolvida pelos judeus espanhóis expulsos da Península Ibérica no século XV, misto de hebraico e espanhol, e que se disseminou por diversos países. 15h30 : Em teu sangue, vive (In Thy Blood live) de David Perlov (Israel, 1962. 17’) Primeiro, os memoriais às vítimas. Depois o começo de tudo: o nazismo, os guetos, os campos de concentração, o julgamento de Adolf Eichmann. Minhas imagens, 1952-2002 (My stills, 1952-2002) de David Perlov, (Israel, 2003. 58’) Último filme do diretor. Uma reflexão sobre a prática fotográfica e uma homenagem aos fotógrafos que admirava: Seymour, Lartigue e Henrik Ross Domingo 20 14h00 : Minhas imagens, 1952-2002 (My stills, 1952-2002) de David Perlov, (Israel, 2003. 58’)

A mostra David Perlov é realizada em conjunto com o Centro de Cultura Judaica e a Cinemateca Brasileira, com o apoio da Embaixada de Israel e curadoria de Ilana Feldman.

Último filme do diretor. Uma reflexão sobre a prática fotográfica e uma homenagem aos fotógrafos que Perlov admirava, como David Seymour, Henri Lartigue e Henrik Ross (também testemunha no julgamento de Adolf Eichmann). A terceira parte do filme concentra-se nas fotos tiradas por Perlov nos últimos anos de sua vida e sempre do mesmo ângulo: sua mesa num café de Tel-Aviv, na esquina de sua casa.

OS FILMES DE MARÇO | CLAUDE CHABROL Sexta 18 16h00 : A teia de chocolate (Merci pour le chocolat) de Claude Chabrol (França, Suíça, 2000. 99’) Adaptação da novela The Chocolate Cobwed de Charlotte Armstrong. Uma jovem estudante de piano descobre que quando nasceu, na maternidade, teria sido trocada ou esteve a ponto de ser trocada por uma outra criança. Decide então procurar a família envolvida na possível troca para esclarecer o que se passou no dia em que ela nasceu. A mãe é dona de uma fábrica de chocolate, o pai um pianista famoso e o menino que nasceu no berço ao lado, é também um estudante de piano.

A dama de honra

18h00 : A dama de honra (La demoiselle d’honneur) de Claude Chabrol (França, Alemanha, Itália, 2004. 111’) Adaptação da novela policial The Bridesmaid de Ruth Rendell. Para demonstrar sua paixão por Senta, que acabara de conhecer na cerimônia de casamento de sua irmã, Phillippe propõe “quatro provas de amor”: plantar uma árvore, escrever um poema, ter uma relação homossexual e assassinar um homem. Quando a polícia descobre um mendigo assassinado, ele procura a jovem e finge ter cometido o crime para reafirmar, como prometera, seu amor por ela. “O verdadeiro problema do cinema para mim é o fato que num filme a forma é o conteudo e que não é possível apanhar somente a forma ou as aparências sem levar em conta o conteúdo” – disse o diretor para explicar sua “preferência por trabalhar deliberadamente com conteudos dos velhos filmes policiais de mistério. Procuro acumular os truques, os clichês, os artifícios desse conteúdo, para assim escapar ao natural. Quanto mais delirante é a situação, mais verdadeiro o retrato”.

A teia de chocolate

20h00 : A comédia do poder (L’ Ivresse du pouvoir ) de Claude Chabrol (França, Alemanha, 2006.110’) Em Paris uma juíza investiga a corrupção e o desvio de recursos de governo em uma grande corporação. Obstinada, ela resiste às pressões dos diretores da empresa, a um atentado e a uma tentativa de afastá-la da investigação por meio de uma aparente promoção e a divisão da investigação com outra juíza. Dedicada exclusivamente ao trabalho ela quase não se dá conta do mal estar em sua casa, com a depressão do marido.

OS FILMES DE MARÇO | CLAUDE CHABROL Sábado 19

Domingo 20

18h00 : Uma garota dividida em dois (La Fille coupée en deux) de Claude Chabrol (França, Alemanha, 2007. 115’)

16h00 : A teia de chocolate (Merci pour le chocolat) de Claude Chabrol (França, Suiça, 2000. 99’)

Penúltimo filme do diretor (no ano seguinte realizaria mais um, Bellamy) Retomada do conflito entre Paul e Charles” que alimentou seu cinema depois de Os primos: “há um personagem chamado Paul e um outro chamado Charles, e em meus filmes Charles não mata Paul”. A garota dividida em dois é Gabrielle, apresentadora de televisão, entre Paul e Charles.

Uma jovem estudante de piano descobre que quando nasceu, na maternidade, teria sido trocada ou esteve a ponto de ser trocada por uma outra criança. Decide então procurar a família envolvida na possível troca para esclarecer o que se passou no dia em que ela nasceu. A mãe é dona de uma fábrica de chocolate, o pai um pianista famoso e o menino que nasceu no berço ao lado, é também um estudante de piano.

20h00 : A comédia do poder (L’Ivresse du pouvoir) de Claude Chabrol (França, Alemanha, 2006. 110’)

18h00 : A dama de honra (La demoiselle d’honneur) de Claude Chabrol (França, Alemanha, Itália 2004. 111’)

Em Paris uma juíza investiga a corrupção e o desvio de recursos de governo em uma grande corporação. Obstinada, ela resiste às pressões dos diretores da empresa, a um atentado e a uma tentativa de afastá-la da investigação por meio de uma aparente promoção e a divisão da investigação com outra juíza. Dedicada exclusivamente ao trabalho ela quase não percebe o mal estar em sua casa. Colabora com Chabrol no roteiro, Odile Barski, que trabalhara anteriormente com o diretor em Violette Nozière (1978), início da parceria entre Chabrol e a atriz Isabelle Huppert. Barski escreveu também os roteiros de Les Masques (1987), Au coeur du mensonge (1999) e do último filme de Chabrol, Bellamy (2008), além de colaborar com ele em parte das muitas séries e filmes de televisão produzidos entre 1974 e 2009.

Adaptação da novela policial The Bridesmaid de Ruth Rendell. Para demonstrar sua paixão por uma jovem, que acabara de conhecer na cerimônia de casamento de sua irmã, Phillippe propõe “quatro provas de amor”: plantar uma árvore, escrever um poema, ter uma relação homossexual e assassinar um homem. Quando a polícia descobre um mendigo assassinado, ele procura a jovem e finge ter cometido o crime para reafirmar, como prometera, seu amor por ela. 20h00 : Uma garota dividida em dois (La Fille coupée en deux) de Claude Chabrol (França, Alemanha, 2007. 115’) Penúltimo filme do diretor, retomada do “conflito entre Paul e Charles”: “há um personagem chamado Paul e um outro chamado Charles, e em meus filmes Charles não mata Paul”. Aqui, uma garota dividida entre Paul e Charles.

terça 22 14h30 : Nas garras do vício (Le Beau Serge) de Claude Chabrol (França, 1958. 98’)

Os primos

Uma garota dividida em dois

Primeiro filme do diretor e considerado o trabalho inaugural do que logo viria ser a Nouvelle Vague. “Tecnicamente o filme é dominado como se Chabrol se dedicasse à direção há dez anos, o que não e o caso, pois trata-se do seu primeiro contato com a câmera”, observou François Truffaut numa crítica sobre o filme. Antes de seu primeiro filme, Chabrol trabalhou como adido de imprensa para a Fox na França, como crítico de cinema no Cahiers du Cinéma e publicou um ensaio sobre Alfred Hitchcock, escrito em parceria com Eric Rohmer. Produção de pequeno orçamento, realizado graças a uma herança recebida pela mulher do diretor, Le Beau Serge teve um bom público e recebeu o prêmio Jean Vigo, o que permitiu a Chabrol realizar três filmes no ano seguinte, Les Cousins, À Double tour e Les bonnes femmes, além de participar, como produtor ou coprodutor, dos primeiros filmes de Eric Rohmer, Philippe de Broca, Jacques Rivette e Jean-Luc Godard – em A bout de souffle, Chabrol aparece como “conselheiro técnico”. 16h30 : Os primos (Les Cousins) de Claude Chabrol (França, 1959. 112’) Segundo filme do diretor, primeiro de uma série de aventuras de mistério e suspense, inspiradas pelo estilo de Hitcchcock, escritas em parceria com Paul Gégauff, em torno de um personagem chamado Paul e outro chamado Charles – aqui interpretados, respectivamente, pelos mesmos atores de seu primeiro filme, Jean-Claude Brialy e Gérard Blain.

Nas garras do vício

OS FILMES DE MARÇO | CLAUDE CHABROL quarta 23

quinta 24

15h00 : Os primos (Les Cousins) de Claude Chabrol (França, 1959. 112’).

14h30 : Nas garras do vício (Le Beau Serge) de Claude Chabrol (França, 1958. 98’)

Segundo filme do diretor, que realizara pouco antes seu primeiro longa-metragem depois de trabalhar como adido de imprensa para a Fox na França e como crítico de cinema no Cahiers du Cinéma. Antes de passar à direção, publicara um ensaio sobre Alfred Hitchcock, escrito em parceria com Eric Rohmer. A boa acolhida a seus dois primeiros filmes, permitiu que Chabrol e produzisse os primeiros longa-metragens de Jacques Rivette, Paris nous appartient (1960) e de Eric Rohmer, Le Signe du Lion (1959).

Primeiro filme do diretor. Produção de pequeno orçamento, Le Beau Serge teve um bom público e recebeu o prêmio Jean Vigo, o que permitiu a Chabrol realizar três filmes no ano seguinte, 1959, Les Cousins, À double tour e Les bonnes femmes além de participar, como produtor ou coprodutor, dos primeiros filmes de Rohmer, de Broca, Rivette e Godard – em A bout de souffle Chabrol aparece como “conselheiro técnico”.

17h00 : Nas garras do vício (Le Beau Serge) de Claude Chabrol (França, 1958. 98’) “Tecnicamente o filme é dominado como se Chabrol se dedicasse à direção há dez anos, o que não e o caso, pois trata-se do seu primeiro contato com a câmera”, observou François Truffaut numa crítica sobre o filme. Antes de seu primeiro filme, Chabrol trabalhou como adido de imprensa para a Fox na França e como crítico de cinema no Cahiers du Cinéma e publicou um ensaio sobre Alfred Hitchcock, escrito em parceria com Eric Rohmer.

17h00 : Um assunto de mulheres (Une affaire de femmes) de Claude Chabrol (França 1988. 108’) Durante a segunda guera mundial, na França ocupada pelos nazistas, uma mulher sobrevive de abortos ilegais e do aluguel de quartos de sua casa para prostitutas. 19h00: Sessão em parceria com a www.revistacinética.com.br seguida de debate com críticos da revista

20h00 : Um assunto de mulheres (Une affaire de femmes) de Claude Chabrol (França 1988. 108’) Durante a segunda guera mundial, na França ocupada pelos nazistas, uma mulher sobrevive de abortos ilegais e do aluguel de quartos de sua casa para prostitutas.

A mostra Claude Chabrol tem o apoio da Cinemateca da Embaixada da França, Cultures France

Ingressos avulsos Os ingressos avulsos para as mostras David Perlov e Claude Chabrol custam R$ 10,00 (inteira) e R$ 5,00 (meia). Passaporte Passaportes – no valor de R$ 15,00 – com direito a 10 sessões nas mostras David Perlov e Claude Chabrol podem ser adquiridos exclusivamente na bilheteria do Instituto. O passaporte é pessoal e intransferível, e o portador deverá apresentá-lo até 15 minutos antes do início da sessão com documento de identidade para a retirada de uma senha. Debates Os debates têm entrada franca Capacidade da sala: 113 lugares. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Os ingressos das sessões de filmes do circuito comercial, feitas em parceria com o Unibanco Arteplex, custam: R$ 15,00 (inteira) e R$ 7,50 (meia) de terça a quinta-feira; e de sexta a domingo e nos feriados: R$ 17,00 (inteira) e R$ 8,50 (meia) Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com

Instituto Moreira Salles Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3284-7400 www.ims.com.br De terça a sexta, de 13h às 20h. Sábados, domingos e feriados de 11h às 20h Acesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi. Como chegar: as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS: 158 – Central-Gávea (via Praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente) 170 – Rodoviária-Gávea (via Rio Branco, Largo do Machado, São Clemente) 592 – Leme-São Conrado (via Rio Sul, São Clemente) 593 – Leme-Gávea (via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre) Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea

O programa de cinema do Instituto Moreira Salles tem o apoio da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro, Cinemateca Brasileira, Cinemateca da Embaixada da França, Cultures France, Embaixada da França, Centro de Cultura Judaica e Embaixada de Israel, além da parceria do Unibanco Arteplex, da Videofilmes, da Revista Cinética e da Associação Brasileira de Cineastas Curadoria: José Carlos Avellar. Assessoria de programação: Eduardo Ades. Coordenação do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação: Bárbara Alves Rangel. Capa : David Perlov Quarta capa: Claude Chabrol

CLAUDE CHABROL INSTITUTO MOREIRA SALLES

CINEMA

18 A 24 DE MARÇO DE 2011