Cinema IMS-RJ - Folheto Janeiro/2011

A IMAGEM REENCONTRADA INSTITUTO MOREIRA SALLES | CINEMA | 14 A 27 DE JANEIRO DE 2011

A CINEMATECA DE BOLONHA e o festival Il cinema Ritrovato |

GUY BORLéE

Uma cinemateca é o local consagrado à preservação do cinema. Para realizar esta tarefa primária, ela deve possuir um espaço adequado, valer-se de competências profissionais específicas, ter uma política de enriquecimento do patrimônio com um objetivo claro: tornar disponível os acervos através da catalogação, do uso da internet, da promoção de estudos específicos, de pesquisa, de publicações, manifestações e mostras. A conservação e o restauro do patrimônio – filmes, fotografias, cartazes – são parte integrante dessa política que, através de ações que salvam os materiais originais da deterioração, permite ao público contemporâneo descobrir os filmes do passado com novos olhos. Uma cinemateca deve permitir, a um público tão amplo quanto possível, encontrar as obras do cinema em sua totalidade, numa condição que as faça brilhar em toda sua modernidade e riqueza.

Os 35 anos de história da Cinemateca de Bolonha (nascida em 1974) tiveram como objetivo a implementação deste projeto. Graças ao apoio fundamental do Município, da Região Emilia-Romagna e da Direção Geral de Cinema do Ministério da Cultura, a Cinemateca pode contar hoje com uma sede adequada, uma força de trabalho qualificada, um acervo significativo de filmes, fotografias, cartazes (enriquecido por alguns patrimônios de prestígio, como os de Chaplin, Pasolini e Blasetti) e com uma bem articulada política de exibição.

Além dos arquivos, a cinemateca dispõe hoje de três salas e de uma belíssima biblioteca. Grandes eventos, como o festival Il Cinema Ritrovato e as projeções a céu aberto na Piazza Maggiore de Sotto le Stelle del Cinema, completam o calendário anual, que apresenta mais de 1.500 filmes para cerca de 180.000 espectadores. Uma proposta ampla, rica, muito diversificada. Acreditamos que essa é a contribuição mais importante que uma instituição cultural pode aportar a uma “democracia da visão”, especialmente em um país como a Itália, envenenado por décadas de má televisão.

Il Cinema Ritrovato faz 25 anos em 2011. Calcado na pesquisa, dedicado ao vasto território da história do cinema, o encontro foi capaz de transformar-se, ao longo dos anos, no festival mundial das cinematecas. Nele, se exibem, em primeira mão, os melhores frutos da atividade de preservação e restauração de filmes e se ampliam as relações entre os arquivos de cinema e os espectadores.

Diante da tela, não apenas um público internacional de especialistas (no ano passado, mais de 700 credenciados vieram de fora de Bolonha), mas também um grande número de espectadores. O festival dedica uma atenção especial ao cinema mudo: um olhar atento ao cinema europeu, um cuidado renovado com a qualidade dos acompanhamentos musicais, uma paixão especial pelos filmes em grande formato que voltam a brilhar na tela – tudo isso mantendo um ecletismo que se reflete em um programa que alterna grandes clássicos e filmes pouco notados ou ainda desconhecidos.

Com uma rede de colaboradores europeus e internacionais, Il Cinema Ritrovato tornou-se um lugar de trocas e uma caixa de ressonância para o aprofundamento histórico e metodológico desenvolvido pela comunidade formada pelos arquivos de filmes. Ao mesmo tempo, mostrou ser possível organizar um evento de rigor científico sem se fechar no círculo de uma elite de profissionais especializados, e contribuir para o avanço na restauração de filmes.

Em Bolonha, uma comunidade de arquivistas, historiadores, pesquisadores, jornalistas, cinéfilos, estudantes e simples espectadores pode admirar, comparar, criticar a restauração e, assim, começar a estabelecer teorias, reflexões, práticas inovadoras. A Immagine Ritrovata, oficina de restauro da Cinemateca, tornou-se uma das mais renomadas do mundo.

A próxima edição do festival ocorrerá de 25 de junho a 2 julho de 2011. Entre outras atividades, homenagearemos as obras de Howard Hawks, Conrad Veidt, Boris Barnet e Elia Kazan. Quem quiser saber mais, pode consultar a página: www.cinetecadibologna.it/cinemaritrovatto2011.

UMA VISão GERAL DAS OBRAS RESTAURADAS na cinemateca de bolonha para EXIBiçÃO em a imagem reencontrada

Por mais de 20 anos, a Cinemateca de Bolonha trabalha na restauração de filmes italianos mudos. Um bom exemplo desse trabalho é Maciste no inferno (Maciste all’inferno, 1926), de Guido Brignone, um incrível pastiche que cruza o expressionismo alemão com as visões de Dante e o futurismo italiano com Mussolini. Federico Fellini disse, em várias entrevistas, que esse filme era sua mais antiga lembrança cinematográfica e que sempre o quis imitar.

Muitos grandes clássicos internacionais foram restaurados em Bolonha, em estreita colaboração com outros arquivos. Um exemplo desta ação conjunta é o famosíssimo A caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1928), de Georg Wilhelm Pabst, com a brilhante Louise Brooks em equilíbrio tenso entre a femme fatale e a enfant perdue.

A trapaça (Il Bidone, 1955), numa versão que reintegra os dez minutos que Fellini havia eliminado após a primeira exibição em Veneza, e O trabalho (Il Posto, 1961), que apresentou para uma audiência internacional o olhar novo e tremendamente humano de Ermanno Olmi, são dois retratos marcantes da sociedade italiana que estava mudando e dois exemplos notáveis de como o cinema italiano e seus diretores souberam relatar esta transformação.

Os dez curtas-metragens de Vittorio De Seta rodados entre 1954 e 1959, e recentemente reagrupados sob o título Il Mondo perduto, não são apenas o registro crepuscular dos últimos sinais de vida de uma comunidade agrícola do sul da Itália, mas chamam a atenção para um documentarista já dotado de singular personalidade autoral. Quando explode a vingança (Giù la testa, 1971, também conhecido como Era uma vez a revolução) transmite todo o poder, lirismo e talento explosivo de Sergio Leone. Anotações para filmar Orestes na África (Appunti per un’ Orestiade africana, 1970), de Pier Paolo Pasolini, nos oferece, através de palavras e imagens do grande poeta e diretor, uma reflexão profunda sobre o fim do colonialismo na África e as potencialidades expressivas do cinema.

De volta à Africa de Lionel Rogosin

Quando explode a vingança de Sergio Leone

Touki Bouki, do senegalês Djibril Diop Mambéty, É, provavelmente, o filme mais moderno e anárquico Da história do cinema africano.

Para uma cinemateca, lidar com a memória do cinema também significa assumir um olhar e uma atitude internacionais, já que a sétima arte tem sido sempre, desde sua origem, refratária ao fechamento de fronteiras. Apresentamos, portanto, De volta à África (Come Back, Africa, 1960), filmado clandestinamente na África do Sul durante os anos mais duros do apartheid por Lionel Rogosin, um dos mais brilhantes e influentes documentaristas americanos.

Em 2007, a Cinemateca de Bolonha esteve entre os fundadores da World Cinema Foundation, que reúne sob a égide de Martin Scorsese um grupo de uns 20 grandes cineastas (dentre os quais se encontra Walter Salles) que querem lutar pela restauração e preservação do cinema dos países que veem ameaçado o patrimônio de imagens que constitui sua identidade cultural.

Apresentamos, assim, no programa feito para o Instituto Moreira Salles, duas das melhores restaurações dos últimos quatro anos, feitas com o apoio da World Cinema Foundation: Touki Bouki (1973), do senegalês Djibril Diop Mambéty, provavelmente o filme mais moderno e anárquico na história do cinema africano, e Redes (1936), filmado em uma comunidade de pescadores mexicanos pobres por Emilio Gómez Muriel e Fred Zinnemann.

Esperamos que esta seleção ajude a renovar o seu entusiasmo, ou pelo menos a sua curiosidade, pela beleza do cinema, com a esperança de renovar o compromisso para os próximos anos.

Guy Borlée é coordenador do festival Il Cinema Ritrovato Agradecimentos especiais a Cecilia Cenciarelli (World Cinema Foundation), Andrea Meneghelli e Carmen Accaputo (Arquivo de Filmes da Cinemateca de Bolonha) Informações: www.cinetecadibologna.it e www.worldcinemafoundation.org A mostra A imagem reencontrada exibe ainda filmes brasileiros restaurados pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, pelo Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro, pela Cinédia, Regina Filmes, Leon Hirszman Produções e Filmes do Serro.

Como era gostoso o meu francĂŞs de Nelson Pereira dos Santos

Touki Bouki de Djibril Diop MambĂŠty

APONTAMENTOS SOBRE OS APPUNTI DE PASOLINI |

CARLOS ALBERTO MATTOS

1. O formato de “Apontamentos”, “Anota-

ções” ou simplesmente “Notas” costuma ser adotado por cineastas de várias latitudes como uma forma de libertação. De alguma maneira, ele isenta o autor de cumprir exigências narrativas mais constituídas, seja da dramaturgia ficcional, seja da retórica documental. As “notas” cinematográficas permitem uma aproximação maior com o formato do ensaio, em que afirmações definitivas são substituídas por perguntas, ideias em andamento e raciocínios não necessariamente concludentes – como este texto aqui, que não pretende dar conta de tudo o que Pier Paolo Pasolini mostra e diz em Appunti per un’ Orestiade africana.

Por seu caráter assumidamente fragmentário, as “anotações” admitem a convivência de materiais muito diversos, assim como câmbios bruscos de enunciação e todo tipo de variações em torno de um ou mais temas. “Um estilo sem estilo”, como diz Pasolini.

Pertencem a essa estirpe filmes de Fellini (o autorreflexivo Anotações de um diretor / Block-notes di un regista, 1969), Wim Wenders (o documentário ensaístico Notas sobre roupas e cidades / Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten, 1989) e Jonas Mekas (o autobiográfico Diaries, Notes and Sketches, 1969), para citar

apenas alguns mais célebres, e que afirmam sua condição já no título. O próprio Pasolini exercitou esse “estilo sem estilo” em pelo menos dois outros filmes, sempre como suposto estudo para um longa-metragem que pretendia realizar. Em 1967, arrematou seus Appunti per un film sull’India, manifesto da intenção de adaptar para a Índia contemporânea o conto moral de um marajá que sacrificava seu corpo para salvar um tigre. No ano de 1970, além desta Orestíade, ele faria Appunti per un romanzo sull’immondezza, filme sobre uma greve de garis. Podemos ainda incluir no mesmo grupo Anotações na Palestina para filmar O evangelho segundo São Mateus (Sopralluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo, 1964), documentário sobre a busca de locações para o longa referido.

Mesmo se o suposto filme futuro não se realizou (como foram os casos da Orestíade africana e do filme sobre a Índia), esses insights no método de criação de PPP ajudam a iluminar outros projetos semelhantes que acabariam concretizados. Através deles, ficamos compreendendo melhor o processo intelectual e as justificativas históricas e políticas de filmes como Medeia, Édipo Rei e As mil e uma noites, outras transposições de grandes textos clássicos para cenários do Terceiro Mundo.

2. Na Orestíade, Pasolini encarrega-se, já no

início do filme, de resumir a trama da trilogia de Ésquilo que pretende transportar para cidades e campos de Uganda e Tanzânia. A narração soa didática – e isso é justificado pouco depois, quando o filme salta da África para uma sala de aula da Universidade de Roma, onde Pasolini agora dirige perguntas a um grupo de estudantes de origem africana. Logo vem à lembrança o expediente usado por Jean Rouch e Edgar Morin em Crônica de um verão (Chronique d’un été, 1960), com a diferença de que a plateia não se compõe de personagens do próprio filme, mas de jovens apenas remotamente ligados ao tema. Vale lembrar também que PPP, em Comizi d’amore (1965), foi um dos mais devotados cultores do cinéma verité de matriz morin-rouchiana.

Os Appunti pasolinianos são ensaios marcados pelo sentido de busca. São provisórios por natureza, já que se destinariam a um projeto “maior” que estaria por vir. A narração é feita pelo diretor, com sua voz fina e doce de padre italiano. O texto é um fluxo de ideias em total intimidade com as imagens editadas, sendo difícil definir onde escritura ou edição se antecederam. Esse corpus monolítico de ideiasimagens, porém, a todo momento abre espaço

para a dúvida e a indagação. Pasolini interroga a si mesmo e ao espectador, quando não a outros personagens que vai incorporando.

Duas pontes são estendidas na operação proposta pelo filme. Uma delas, entre a Grécia antiga e a África moderna. Na tragédia de Ésquilo, Orestes mata a mãe, Clitemnestra, em vingança pela morte do pai, Agamenon, e é perseguido pelas Fúrias (as deusas Erínias). A deusa Atena intervém para que Orestes seja julgado não pelas Erínias, mas por mortais como ele. Assim o teatro grego dramatizou o surgimento da democracia – os cidadãos assumindo o poder de conduzir seu destino. Pasolini vê aí um paralelo com os movimentos de independência de várias nações africanas nos anos 1960, quando o continente teria “descoberto” a democracia.

A outra ponte liga o subproletariado dos subúrbios de Roma (retratado em vários filmes do início da carreira de PPP) e os camponeses e operários africanos que então se adaptavam como podiam aos tempos pós-coloniais, uns através do neocapitalismo, outros de um protossocialismo igualmente massificado. Todos se equivalem ao olhar do diretor, que extravasa simpatia pelos rostos populares e discreta comiseração pelas duras condições de vida enfrentadas.

A câmera vasculha mercados, fábricas e escolas, em busca de homens e mulheres que possam fazer os papéis de Agamenon, Orestes, Clitemnestra.

A tese principal desses Appunti é que a África estava em vias de se abrir à coexistência do arcaico e do contemporâneo, do irracional (o mágico, a ritualização do cotidiano) e do racional (o consumo, a industrialização, a democracia participativa). Isso significaria, no plano mitológico, a transformação das vingativas Erínias em Eumênides, deusas benfazejas e guardiãs da justiça, conforme Ésquilo.

3. Para fazer sua adaptação, Pasolini adota

um esquema fortemente representacional. A câmera vasculha aldeias, cidades, mercados, fábricas e escolas, em busca de rostos e locações que correspondam a sua ideia de uma Orestíade africana: homens e mulheres que possam eventualmente fazer os papéis de Agamenon, Orestes, Clitemnestra e demais personagens da tragédia. As Fúrias seriam interpretadas por forças da natureza, como feras e o vento sobre as árvores. Kampala, a capital ugandense, se prestaria a representar a cidade de Atenas, enquanto a moderna Universidade de Dar es Salaam (então capital da Tanzânia) seria o Templo de Apolo. Dramáticas cenas de arquivo da guerra de Biafra poderiam fazer as vezes da guerra de Troia. Por sua vez, algumas filmagens de alegres danças e ritos tribais

cairiam bem como metáforas da conversão de Erínias em Eumênides.

Os Appunti incluem algumas sequências já dramatizadas como pequenos ensaios do que seria o filme definitivo. Nelas fica clara a vinculação poética que Pasolini faz das feições e posturas dos africanos com os ideais de uma personificação do teatro grego. Para seus atores não estava reservada a missão de atuar, no sentido comum de transformar-se no personagem. Ele queria encontrar no homem africano idealizado o mesmo substrato de nobreza ou tragicidade dos personagens gregos.

Embora com intenções muito diversas, o dispositivo se assemelha ao que Vik Muniz utilizou para sua famosa série a partir do aterro sanitário de Gramacho. Como vemos no documentário Lixo extraordinário, de Lucy Walker, João Jardim e Karen Harley, o artista plástico saiu a campo (na “democracia do lixo”) à procura de rostos e corpos que pudessem ocupar o lugar de imagens clássicas da arte e da mitologia universais. A ação de Vik Muniz, contudo, nada tem da idealização nem da identificação profunda que Pasolini perseguia. Serve, isso sim, a um projeto de afirmação comunitária e “elevação” do humilde à esfera do ilustre.

Na Orestíade de Pasolini, a estratégia de representação metafórica chega a um ponto de quase ruptura de sentido no longo intermezzo musical filmado em estúdio. O trio de Gato Barbieri e dois cantores afro-americanos improvisam o trecho da profecia de Cassandra em clima de free jazz cacofônico e furioso.

PPP queria dizer com isso que os “subproletários negros da América” poderiam assumir a liderança dos movimentos revolucionários do Terceiro Mundo.

Para além de todo o wishful thinking, percebe-se aí a indecisão de Pasolini entre, de um lado, aceitar criticamente as novas formas de democracia capitalista ou socialista que tentavam se estabelecer na África e, de outro, renovar esperanças numa saída revolucionária que já não se mostrava viável, na África ou na América Latina.

O trágico se instaura na própria consciência do cineasta, sob a forma de uma reflexão política que conclui com uma vaga profissão de fé na conciliação de contrários. A passagem da África de um estado selvagem e mágico para uma civilização racional e produtivamente controlada desperta sentimentos contraditórios no intelectual marxista e fascinado pelo primitivismo.

4. Quase todos os anos, nas décadas de 1960

e 1970, Pasolini passou as férias de Natal em viagens pela África, Ásia e Oriente Médio, algumas delas em companhia de Alberto Moravia e Elsa Morante. O contato com o Terceiro Mundo o revitalizava, apesar do desgosto com os caminhos de alienação capitalista que via tomarem várias nações. Em países do Terceiro Mundo filmou, total ou parcialmente, Medeia, As mil e uma noites, Édipo Rei e O evangelho segundo São Mateus, além de curtas e appunti.

Mais que estudos para filmes futuros, os appunti pasolinianos eram na verdade uma licença para libertar-se das fórmulas convencionais. Eles deveriam integrar um projeto mais amplo e ambicioso, chamado Appunti per un poema sul Terzo Mondo. Redigido em 1968, o projeto teria módulos dedicados à Índia, à África, ao Iêmen, à América do Sul e aos guetos afro-americanos.

Na edificação desse conjunto de reflexões, Pasolini deixou transparecer uma visão etnocêntrica e primitivista dos dilemas dos países mais pobres do planeta. A atitude de sua câmera chega a parecer desrespeitosa quando “persegue” pessoas que demonstram não querer ser filmadas. A falta de som direto nas filmagens da África eliminou a possibilidade de

Nesse, como em seus outros filmes, e ainda em sua própria vida, Pier Paolo Pasolini expressou a crise da consciência moderna.

dar voz aos africanos, restando-lhes o papel de objetos de desejo cultural (e sexual, como afirmou a amiga escritora Dacia Maraini, que o acompanhou na viagem). O modo às vezes generalizante e redutor como se referia ao continente é criticado por um dos estudantes da Universidade de Roma, que o acusa de não considerar as enormes diferenças entre os países e assegura que “África não significa nada”.

Aqui uma ressalva se impõe. Se incluiu essa cena na montagem final é porque Pasolini sabia muito bem estar caminhando em campo minado. O filme evidencia, assim, as suas próprias limitações como instrumento de representação e privilegia o aspecto mais rico de discussão e ensaio. Nesse, como em seus outros filmes, e ainda em sua própria vida, Pier Paolo Pasolini expressou a crise da consciência moderna.

5. Para concluir, um trecho intrigante dos

escritos preparatórios de Pasolini sobre sua Orestíade africana, que prometia desdobramentos ainda mais radicais para o projeto: “... pensemos numa figura como a de Cassandra, que antevê, e mesmo vê fisicamente sua própria morte – que vai ocorrer muito tempo depois na casa do Rei – e a descreve.

Esse ‘solo’ de Cassandra podia ser completamente cantado, naquela forma de transe que costuma dominar os negros quando cantam (...) Como vocês podem ver, o filme iria fazer parte de um gênero já familiar ao público – o musical. Só que, nesse caso, teríamos um musical trágico – a tragédia mística tão típica do canto negro.

Os grandes personagens da tragédia – Agamenon, Clitemnestra, Orestes – poderiam ser interpretados por grandes atores negros americanos; ou mesmo por negros famosos que não sejam atores; por exemplo, alguns boxeadores inesquecíveis, cantores ou dançarinos que se tornaram lendários em todo o mundo”.

Aí está. Os apontamentos são um filme que corre tanto na tela quanto no desejo do realizador. Um campo livre para a imaginação.

A trapaรงa de Federico Fellini

Pier Paolo Pasolini

DUAS IMAGENS REENCONTRADAS | 1. FÁBULA |

Fábula, minha casa em Copacabana, filme escrito, fotografado, montado e dirigido pelo cineasta sueco Arne Sucksdorff (1917-2001) tem duas versões. As matrizes e cópias estrangeiras de Mitt hem är Copacabana estão em boa condição, sob a guarda do Svensk FilmInstitutet, mas da versão brasileira restou apenas um internegativo combinado 35 mm. O interpositivo e todas as cópias do lançamento brasileiro foram perdidas e o estado físico do único material conservado da versão brasileira, inspirava cuidados quando depositado na Cinemateca do MAM pela Líder Laboratórios Cinematográficos.

Mais conhecido entre nós pelo curso de cinema que realizou no Rio de Janeiro em 1962 sob os auspícios do Itamarati e da Unesco, Sucksdorff era um documentarista respeitado em todo o mundo quando veio ao Brasil.

Recebera dois importantes prêmios internacionais, o Oscar de melhor curta-metragem em 1948 com Ritmos da cidade (Människor i Stad) e o prêmio de melhor curta-metragem no Festival de Veneza em 1951 (Indisk by). E seu primeiro longa-metragem, A grande aventura (Det Stora Äventyret), fora premiado nos festivais de Berlim e de Cannes em 1954. No começo da década de 1960 Sucksdorff se sentia atraído pela possibilidade de experimentar,

HERNANI HEFFNER

com as novas técnicas e equipamentos, levar para a ficção a espontaneidade conseguida com os personagens e as cenas de um filme documentário. Foram justamente essas pesquisas, com o gravador Nagra, o som direto e a interpretação de não-atores (como em O menino da árvore / Pojken i Trädet, 1961) – que o credenciaram para o curso brasileiro. No Rio, Sucksdorff ministrou parte das aulas em Copacabana, atraído em especial pela situação das crianças abandonadas que transitavam entre o morro e a praia, personagens centrais de um argumento cinematográfico enviado para a AB Svenska Filmindustri, que concordou em investir cerca de U$ 140.000,00 no projeto.

Com a colaboração de Flávio Miggliaccio, um ex-aluno do curso que atuou como co-roteirista e assistente de direção, Sucksdorff começou a procurar seus intérpretes. Entrevistou cerca de cinco mil crianças pobres até chegar a Cosme dos Santos, Leila Santos Sousa, Antônio Carlos de Lima e Josafá da Silva Santos, que emprestam ao filme uma atuação de grande impacto pela espontaneidade dos gestos em meio ao rigor da composição do quadro.

A procura dos intérpretes tornou-se um laboratório para a elaboração do roteiro – para o desenho dos personagens, da história e do modo de falar. Cosme vivia no morro do Bo-

rel e era o único com alguma experiência cinematográfica – participara de Assalto ao trem pagador e de Cinco vezes favela. Josafá foi descoberto numa viagem pela Rio-Bahia. Leila, numa escola pública primária de Nova Iguaçu. Antônio, numa instituição para menores abandonados em Caxambu. Levados ao bairro do Leme no Rio, eles passaram a viver com o diretor de produção, João Elias Ribeiro. A responsável pelos quatro intérpretes foi a futura atriz Leila Diniz. No elenco de Fábula, ao lado dos quatros protagonistas, participações de Flávio Migliaccio, Dirce Migliaccio, Antônio Pitanga, Antônio Carlos Fontoura e Eduardo Escorel.

As filmagens começaram em meados de 1963 e duraram cerca de um ano, com pelo menos uma atribulação: a prisão da equipe e a apreensão de todos os copiões do filme na praia de Copacabana, em frente ao Copacabana Palace, acusados pela polícia de estarem produzindo uma imagem negativa do país, registrando a miséria em vez das belezas naturais da cidade. Após alguns dias de tensão, o material foi liberado e a produção teve permissão para continuar a filmar. Reflexo do método de trabalho de Sucksdorff, que na ficção incorporava práticas do cinema documentário, o episódio foi incluído no filme. A utilisação

de episódios não encenados, por sinal, levou parte da imprensa brasileira a caracterizar o filme, na época de seu lançamento, como documentário.

Esta sensação se deve, em grande parte, à estrutura sonora do filme e isto é mais perceptível na versão brasileira do que na sueca. O uso do gravador portátil para a filmagem em som direto liberou a câmera para movimentos mais livres, e Sucksdorff se serve da câmera e do gravador como instrumentos de documentação imediata do mundo, mesmo quando essa documentação se realiza em detrimento da qualidade de registro dos diálogos. A tendência do documentário moderno era essa, e o que os brasileiros estavam buscando trilhava esse mesmo caminho. Fábula, porém foi pensado para um público europeu, e a versão sueca incorporou, além de legendas, uma narração sobreposta, que explicava o que se passava na cabeça dos personagens. Parte dessa narração sobreviveu na versão brasileira na voz de Nelson Xavier. Permaneceram também algumas legendas, consideradas então necessárias pelo receio de não entendimento da dicção popular.

O impacto da fala das crianças, no entanto, e o quanto ela traduz a qualidade de suas interpretações, só permaneceu na versão brasileira.

para o lançamento de fábula em são paulo, sucksdorff produziu uma cópia de forte contraste

Apesar de filmado no Brasil, Fábula foi revelado, copiado, montado e finalizado na Suécia.

Estreou em março de 1965 em Estocolmo, com a presença do elenco infantil, que viajou para a Suécia e, em seguida, com o diretor, para o Festival de Cannes. O filme passou por outros festivais, ganhou a fama de filme humanitário e foi algumas vezes premiado por isso: Prêmio Francisco de Assis, do Vaticano; Prêmio Humanidade, do Festival de Moscou, além do Prêmio do Ofício Católico Internacional de Cinema e a Menção Especial do Júri no Festival de Bruxelas. Na Suécia recebeu o prêmio de melhor diretor de 1965.

Os jovens atores que viajara com o diretor para Estocolmo foram sondados para adoção, e Antônio e seu irmão foram efetivamente adotados pelo industrial sueco Fagerlind.

Esta circunstância aparentemente secundária acabou por propiciar o tardio lançamento brasileiro, três anos depois da estreia na Europa.

Após comentários sobre o destino do elenco infantil, e rumores que um dos intérpretes se tornara um criminoso, Sucksdorff, que então filmava no Pantanal, decidiu promover a exibição do filme no Brasil e destinar a renda para os quatro protagonistas. Com verba do Instituto Nacional de Cinema – processo

01468/68 – foi possível confeccionar um internegativo combinado a partir de material enviado da Suécia, um interpositivo e uma cópia.

A confecção dos materiais brasileiros ficaram a cargo do laboratorista Oswaldo Kemeny, que trabalhou no Laboratório Rex, em São Paulo, com acompanhamento de Sucksdorff. Decidiram produzir uma cópia de contraste mais acentuado, diferente do estilo fotográfico dos filmes anteriores de Sucksdorff, que contavam com imagem mais suave, preocupada com os brilhos e reflexos controlados para obter uma escala de cinzas mais clara, neutra e opaca – bem de acordo com a prática europeia da década de 1960.

Um contraste mais forte marcou a cópia usada no lançamento em São Paulo, em 23 de setembro de 1968, no Cine Marabá, com renda líquida para o produtor de 11.055,59 cruzeiros novos. Pelo acordo com o INC restava ainda uma dívida de cerca de 6.800 cruzeiros novos.

Muito provavelmente foi a necessidade de saldar o empréstimo que levou Sucksdorff a negociar o filme com a Distribuidora Bennio Produções Cinematográficas, que se encarregou do lançamento no Rio, num circuito de oito salas, capitaneadas pelo Capitólio e pelo Pax, a 16 de dezembro de 1968, com cópias

confeccionadas no Laboratório Líder, menos contrastadas, mais luminosas, mais próximas das imagens dos filmes do Cinema Novo.

Fábula teve, assim, duas versões brasileiras, uma com a marcação de luz determinada pelo autor e a outra, que teve maior difusão pelo país, com imagem de constraste menos denso.

Nenhuma cópia sobreviveu. É impossível ter uma referência precisa quanto ao tom original e às recomendações do diretor para esta ou aquela cena em particular.

Arne Sucksdorff

Na primeira etapa de restauração, realizada em 1993, a Cinemateca do MAM optou pela busca de uma cópia próxima da imagem da versão carioca. Nesta nova cópia feita para a mostra no Instituto Moreira Salles, procurouse um resultado mais próximo do proposto por Sucksdorff na cópia exibida em São Paulo.

Esses aspectos indicam o quanto foi fundamental levantar a trajetória do filme e de sua exibição para demarcar com exatidão a natureza da obra em sua “versão brasileira”.

DUAS IMAGENS REENCONTRADAS | 2. Mulher

O filme Mulher, dirigido por Octavio Gabus Mendes e produzido pela Cinédia Estúdios Cinematográficos em 1931, sofreu duas restaurações, uma em 1977, conduzida por Alice Gonzaga, e outra em 2003, conduzida por mim. Comentaremos sobretudo este último trabalho.

O processo de recuperação e difusão mais recente do filme se inseriu em um trabalho mais amplo de salvaguarda do que restou da produção da Cinédia, cujas matrizes remanescentes foram severamente afetadas pelas enchentes que atingiram a cidade do Rio de Janeiro em 1996. Desde então, a empresa vem desenvolvendo esforços no sentido de transferir as informações audiovisuais das obras para novos suportes de preservação, garantindo assim a sobrevivência de um precioso e raro acervo de filmes, produzidos quase todos nos anos 30 e 40 do século passado.

Construíram-se várias linhas de trabalho para o acervo, sendo uma delas denominada Clássicos da Cinédia, visando a restauração completa das obras, dentro das possibilidades financeiras e tecnológicas existentes, e tendo em vista o grau de deterioração dos materiais remanescentes. O que distingue particularmente essas restaurações é o cuidado em respeitar as versões originais dos diretores, reconstituindo-as, e em utilizar técnicas e equipamentos de últi-

ma geração no tratamento de imagem e som.

Com esse objetivo, foram integralmente recuperados filmes como O ébrio e Alô, alô, carnaval!. O terceiro título dessa linha de trabalho foi justamente Mulher, e seus objetivos maiores foram reconstituir a versão editorial original e reapresentar a trilha sonora original vitaphone, transcrevendo-a para o processo óptico junto à imagem do filme. Os discos estavam perdidos há décadas e foram reencontrados em 2001 na Cinemateca Brasileira. Procurou-se também reinserir os primitivos intertítulos, retirados da obra em sucessivas reapresentações e na restauração de 1977, quando foram reescritos livremente. Tais cuidados, além de respeitar a integridade do filme, eram cruciais para a compreensão dos exatos termos em que se deu a passagem do cinema silencioso para o sonoro no Brasil.

O estúdio. Fundada em 15 de março de 1930

pelo jornalista, produtor e cineasta Adhemar Gonzaga, a Cinédia foi a primeira experiência de cinema industrial bem-sucedida da história do cinema brasileiro. Fruto das campanhas em prol da existência de uma cinematografia nacional, empreendidas na década de 1920 por revistas como Cinearte, Selecta e Para todos..., a empresa tinha por objetivo primordial a constituição de um cinema técnica e esteticamente consequente, assim como a continui-

dade da produção e a sua inserção no mercado exibidor. Nesse sentido, procurou modernizar os processos, técnicas, equipamentos e estratégias de comercialização do filme brasileiro, tendo como referência o modelo da indústria cinematográfica estadunidense.

nico aos seus filmes como produtor. Em uma primeira fase, deu ampla liberdade aos realizadores, incitando-os ao experimentalismo estético e à ousadia temática, consagrados no clássico Ganga bruta, dirigido por Humberto Mauro em 1933.

Tornou-se pioneira na introdução de inovações tão importantes quanto decisivas como o estúdio de filmagem, a captação e reprodução ótica do som, a revelação automática, a copiagem com marcação de luz, a mixagem, a grua, os efeitos especiais, a maquete, a cenografia em gesso e o playback, entre outras. Desenvolveu importante trabalho de organização de uma infraestrutura de comercialização de filmes, criando em 1933 a Distribuição Cinédia.

A seção logo cresceria e seria generosamente ofertada à classe cinematográfica, constituindo-se uma distribuidora coletiva dos produtores brasileiros, a Distribuidora de Filmes Brasileiros (DFB), maior empresa do setor na década de 1930 e responsável pelo lançamento de alguns dos maiores sucessos de público da década, como Alô, alô, carnaval! e Bonequinha de seda.

Com o advento do cinema sonoro e o aumento dos custos de produção, redireciona a linha de trabalho para o universo da música popular, introduzindo o leque de temas, posturas, artistas e enredos que mais tarde configurariam a chamada chanchada. De Voz do carnaval, passando pelo clássico Alô, alô, carnaval!, e chegando ainda a títulos como Está tudo aí e Caídos do céu, toda uma linhagem vai se construindo em torno do carnaval, do malandro, da oposição à cultura erudita, no que viria a ser conhecido genericamente como modernismo carioca.

Impulsionado por um pensamento de caráter nacionalista que colocava o cinema no centro do processo de desenvolvimento da economia e da sociedade brasileiras, Gonzaga associou muito mais do que um bom acabamento téc-

Paralelamente a esta produção de caráter mais popular, rápida e singela, Gonzaga insistiu em um núcleo de títulos mais ambiciosos, seja do ponto de vista do acabamento, seja do ponto de vista temático e político. Obras como Bonequinha de seda, Romance proibido, Pureza, 24 horas de sonho e Um pinguinho de gente procuravam evidenciar as possibilidades de realização em estúdio e discutir a diferença de classes, a perseguição política, o Estado Novo, a Segunda Guerra Mundial e a progressiva

MULHER: as contradições de um grande centro urbano contemporâneo visto através das atribulações de um personagem feminino.

mudança de costumes em um país cada vez mais compromissado com o advento industrial. Por vezes, uma e outra linha de produção se confundiam em obras como Berlim na batucada, ousada e paródica versão da passagem do cineasta estadunidense Orson Welles pelo Brasil, no bojo da chamada Política de Boa Vizinhança. Comédia musical clássica, flerta ainda com a relação de amor e ódio com o cinema hollywoodiano, com a metalinguagem e com o registro documental mais direto, oferecendo um autêntico samba de terreiro filmado no morro do telégrafo, em que figuraria a lendária D. Zica, mulher do sambista Cartola.

A Cinédia foi detentora durante décadas do recorde de bilheteria do cinema brasileiro, com o campeoníssimo O ébrio, visto até hoje por mais de 8 milhões de espectadores, e é a empresa cinematográfica brasileira mais antiga ainda em atividade.

O filme. As origens da produção de Mulher

remontam ao ano de 1929, quando Adhemar Gonzaga fez a segunda viagem aos Estados Unidos, em meio ao lançamento de seus primeiro filme como diretor, o famoso e hoje desaparecido Barro humano. Era um misto de passeio e espionagem, pois Gonzaga levou consigo o protagonista Carlos Modesto e a vamp Eva Schnoor, a esta altura secretamente

namorados, e estava investigando os procedimentos técnicos da montagem de um estúdio de cinema em moldes hollywoodianos.

Ao saber do sucesso de Barro humano, imediatamente idealizou uma segunda produção, que contaria com cenas filmadas na Meca do cinema mundial. Sem ter ainda um delineamento claro para o argumento do novo filme, registrou algumas cenas, misturando os atores ao casamento real da atriz May MacAvoy.

Com a desistência de Modesto, por pressões da família que o queria médico, o projeto foi momentaneamente adiado.

Ao formalizar a criação da Cinédia, Gonzaga trouxe de São Paulo o crítico e cineasta Octavio Gabus Mendes, um de seus mais estreitos colaboradores na revista Cinearte. O parceiro tinha se destacado como um dos mais promissores cronistas da cena cinematográfica paulistana, quer por seu estilo fluente, quer pela análise mais consistente das recentes temporadas de lançamentos, percebendo em meio à enxurrada de filmes estadunidenses, títulos singulares e importantes vindos da Alemanha, França e União Soviética.

Chamara atenção também pelo talento em escrever argumentos e por sua primeira incursão como diretor, o longa Às armas, realizado em 1929, história de um matuto que salva o comandante de um quartel e volta como herói à

cidade natal. O contraste entre realidades sociais e culturais díspares voltaria a ser o núcleo dos argumentos que escreveria em seguida para Humberto Mauro, o famoso Ganga bruta, filmado anos mais tarde, e para Gonzaga, o melodrama Asilo do amor, rebatizado em seguida Mulher.

Gabus Mendes explorava não só uma fórmula que lhe parecia pertinente como a integrava ao pensamento gonzagueano sobre a necessidade da modernização dos costumes e, de uma maneira mais ampla, da própria sociedade brasileira. A figura feminina despontara no começo do século XX no mundo ocidental como um dos símbolos dos novos tempos, em sua necessidade de autonomia, participação social e política e controle da própria sexualidade.

Nesse sentido, encarnava simbolicamente um processo de libertação do passado. Como a vanguarda modernista gostava de frisar, o cinema era a criação artística mais representativa dos novos tempos e dentro dele a fotogenia do rosto e do corpo da mulher captados pela câmera indicava o momento supremo de superação de velhos estigmas e conservadorismos.

Não era estranho a Gonzaga também o fato de que o cinema hollywoodiano assentava sua força econômica na política do estrelismo e na massificação de gêneros como o melodrama.

Divas e personagens femininas assanhadas e erotizadas foram também parte central da estratégia do criador da Cinédia.

Contudo, os interesses de Gonzaga ultrapassavam a mera rentabilidade econômica. Buscavam uma transformação da mentalidade reinante, especialmente na então capital da República, considerada por ele extremamente conservadora e defasada frente os novos tempos, tal como evidenciados pelo cinema em geral. O embate entre o atraso e a civilização, o campo e a cidade, a indústria e a economia tradicional, o conformismo existencial e o questionamento dos antigos valores, e a pulsão erótica e as regras sociais, acabou por se tornar o cerne dos filmes que giraram sob sua esfera de influência na passagem do silencioso para o sonoro.

O exame das contradições de um grande centro urbano contemporâneo, visto através das atribulações de um personagem feminino, ganha contornos mais específicos em Mulher.

Gabus Mendes, que acabou dirigindo o filme, acentua dois eixos: o sexual e o político. A mulher como objeto de uso e troca ganha aqui um de seus mais diretos e inquietantes retratos, quer pela crueza das imagens, o que aproxima o filme de uma chave realista até então inédita no cinema brasileiro, quer pela suspensão de um julgamento moral por parte da narrativa.

Grande parte das seqUênciaS dedicadas À favela foram retiradas a pedido dos exibidores. as remanescentes impressionAm pelo realismo

Por outro lado, e para além do jogo de associações visuais que reforça o simbolismo erótico da obra, enfatiza-se também a origem social das várias personagens envolvidas na trama, apresentando-se a brutalidade, na favela, e o cinismo, nas mansões, como a face nua e crua da violência social brasileira, violência essa que se exarceba quando estes dois mundos se encontram. Em que pese o forçado final feliz, a caracterização das personagens oriundas de um mundo de pobreza como ignaras e suscetíveis, e das personagens oriundas de uma elite econômica, artística e intelectual como cínicas, inescrupulosas e ao fim e ao cabo vazia, deixa entrever uma descrença significativa tão próxima de uma mudança como a operada pela Revolução de 30.

trilha musical, por sua vez, a cargo do maestro Alberto Lazzoli, revela uma dupla estratégia ao usar músicas eruditas e semieruditas em chave diegética tradicional, acentuando de um lado os climas dramáticos, e de outro valorizando o reconhecimento de gêneros populares como o fox, o bolero, o coco e o choro, e associando-os em grande parte ao universo da elite. Essas roupagens musicais não queriam indicar o colonialismo cultural da burguesia brasileira, e sim o quanto alguns de seus membros exibiam uma mentalidade mais moderna e atualizada e isenta de preconceitos, inclusive artísticos. Outro aspecto a ressaltar encontrase no processo de sincronização da trilha através de discos, trazendo o filme para o novo contexto do cinema sonoro.

Embora grande parte, cerca de 10 minutos, das seqüências iniciais dedicadas ao universo da favela tenham sido retiradas e destruídas antes do lançamento do filme a pedido dos exibidores, é significativo que as remanescentes ainda assim impressionem pelo realismo cru, evidenciando o tratamento diferenciado para os dois mundos retratados e a consciência estética em traduzir o embate ideológico no corpo da obra. Para tanto, contribuiu o talento de Humberto Mauro, em seu primeiro trabalho como diretor de fotografia, e ainda com a curiosa participação como ator coadjuvante, fazendo o abjeto padrasto da protagonista. A

Na escolha de atores, predominou a chamada lei dos tipos, ou seja, a adequação da personagem às características físicas dos atores.

Seguindo o pensamento gonzagueano do momento, a maioria não tinha experiência extracinematográfica. Alguns tinham sido trazidos do cinema paulista por Gabus Mendes, caso de Celso Montenegro e Ruth Gentil, outros haviam figurado em produções de Cataguases, como Luiz Sorôa e Máximo Serrano, ou do próprio Gonzaga, como Gina Cavalieri e Manoel Ferreira de Araújo. Alguns poucos estreavam no cinema, como Carlos Eugênio e Milton Marinho.

A protagonista Carmen Violeta era um caso à parte. Gaúcha de Santana do Livramento, Germana Barbosa tinha vindo pequena para o Rio de Janeiro e se destinava ao canto lírico. Ao compeltar 18 anos em 1926, adotou pseudônimo e decidiu também estudar dança clássica, tendo ingressado no ano seguinte na primeira turma da Escola de Danças Clássicas do Teatro Municipal, dirigida por Maria Olenewa. Nessa área, chegou à condição de primeira-solista do corpo de baile do Municipal. O ingresso no cinema foi prosaico. Simplesmente namorava o protagonista de Barro humano à época da produção e quando necessitaram de uma parceira para Carlos Modesto para uma cena de tango, nada mais natural do que convidá-la. Essa pequena participação fez sucesso e Gonzaga convidou-a para uma outra figuração em Lábios sem beijos. Logo em seguida veio a grande chance, com o convite para protagonizar Mulher.

Sua escolha é até certo ponto enigmática, pois não tinha um tipo físico ou uma face que se encaixassem nos padrões de beleza correntes da época. É possível que Gabus Mendes a tenha escolhido justamente por estar “deslocada” dentro do elenco e emprestasse uma nova carga simbólica ao personagem da jovem pobre e favelada. De qualquer maneira foi um ato de coragem da parte de Carmen, pois o forte erotismo do enredo e o simples fato de

trabalhar em um filme já lhe trariam o estigma de prostituta naqueles tempos.

O filme estreou no Rio de Janeiro em fins de 1931 e no início do ano seguinte em São Paulo, com críticas apenas regulares, quase sempre enfatizando a inadequação técnica da película aos novos tempos do som movietonizado (com a trilha gravada opticamente e não em discos; com diálogos e ruídos e não apenas música).

Tendo custado cerca de 60 contos de réis, uma produção cara para aquele tempo, rendeu pouco mais da metade. Gabus Mendes ainda dirigiria um terceiro longa-metragem, Onde a terra acaba, protagonizado por Carmen Santos, retirando-se em seguida do meio e indo trabalhar no rádio, campo em que se tornou um dos grandes nomes da fase pioneira.

A restauração. A decisão de restaurar Mulher

esteve associada aos seguintes pontos motivadores: deterioração acelerada dos materiais existentes; descoberta da trilha sonora original e a possibilidade de reuni-la novamente à imagem do filme; inadequação da antiga restauração em função de alterações na montagem e nos intertítulos originais, com eliminação de grande parte destes; possibilidade de recuperação da proporção original de imagem (1.33).

O primeiro e mais decisivo critério foi o estado de conservação dos materiais. A Cinédia

Mulher foi lançado originalmente com acompanhamento sonoro sincronizado em discos, processo conhecido como Vitaphone.

conservara um internegativo combinado preto e branco 35 mm da restauração de 1977, três cópias combinadas 35 mm saídas deste internegativo, e um copião mudo preto e branco 35 mm, aparentemente feito a partir do negativo original de imagem, único elemento que ainda conservava a proporção original; os demais materiais tinham proporção de imagem 1.37, cortando lateralmente parte do quadro impresso. Todos os materiais apresentavam a chamada síndrome do vinagre, isto é, uma forma de degradação da película que faz com que ela desprenda gases, entre os quais o ácido acético, que atuam corrosivamente sobre o próprio material. A síndrome é irreversível e produz graves deformações na película, como encolhimento, abaulamento e dissolução da emulsão, impedindo a partir de determinado momento a copiagem normal do filme e em situações limite a reprodução fiel da imagem fotográfica, que fica desfocada ou mesmo borrada.

O material mais comprometido era justamente o internegativo combinado, o que impedia a duplicação pura e simples da versão de 1977.

Por causa disso, optou-se por uma reconstituição mais ampla do filme, tendo em vista a descoberta dos discos originais contendo a trilha sonora do filme. Realizou-se então uma pesquisa para determinar quais alterações haviam sido feitas na versão de 1977, o

que havia efetivamente desaparecido do filme e o quanto da trilha correspondia à imagem remanescente. Embora o copião mudo também estivesse avinagrando, já evidenciando forte encolhimento e pequenos abaulamentos intermitentes, era possível, através de uma copiagem quadro a quadro, restaurar a imagem.

Com a utilização da técnica da janela molhada para a eliminação de riscos, manchas e abrasões, e com reen- quadramento do quadro original 1.33 para 1.37, seria possível acomodar a trilha sonora de forma óptica nos novos materiais sem perda de informação. Havia, porém, um grande problema nesse material. Ele não continha quaisquer intertítulos. Os que se apresentavam no internegativo, além de seriamente afetados pela síndrome, não correspondiam ao roteiro de cartelas original.

Ao confrontar a imagem remanescente do copião com o som dos discos originais, verificou-se uma defasagem de cerca de 14 minutos. O quanto desse tempo corresponderia aos intertítulos, a algum elemento perdido, particularmente as mencionadas sequências da favela, e aos primitivos créditos inicial e final, igualmente perdidos em todos os materiais que sobreviveram? Um documento do Arquivo Cinédia parecia confirmar que os discos não conteriam mais o trecho musical correspondente às sequências da favela retiradas a pedido dos exibidores. Menciona-se um

corte de última hora nas matrizes de cera, para adequação às novas cópias de lançamento.

Acreditando nessa intervenção, preparou-se um novo jogo de intertítulos filmados – baseados no roteiro de cartelas –, seguindo-se o padrão tipográfico geralmente aplicado por Alberto Botelho, autor dos originais (a referência maior foram os intertítulos de Lábios sem beijos), assim como um novo jogo de créditos reconstituídos, seguindo-se a tipologia de letras e disposição de texto da única cartela de crédito original remanescente. Os tempos foram divididos da seguinte forma: 11 minutos para os 113 intertítulos e 3 minutos para os créditos inicial e final.

Em seguida, contratipou-se o copião, isto é, fez-se uma nova imagem negativa dele, e tirou-se um novo copião de trabalho, para inserção dos créditos reconstituídos e dos intertítulos originais, e recolocação de umas poucas cenas deslocadas ou excluídas da versão de 1977. A partir dessa restauração editorial da imagem, partiu-se para uma ressincronização da trilha sonora, duplicada em magnético perfurado, encontrando-se as correspondências entre as entradas e saídas das músicas. Durante esse trabalho, todo realizado em moviola, foram eliminadas as repetições sonoras de início de rolo, características do processo vitaphone. Uma vez definidos os pontos de correspondência, passou-se á remontagem

do novo internegativo, o qual uma vez reunido ao novo negativo ótico de som, permitiu a tiragem de novas cópias de exibição. Todo o trabalho laboratorial de imagem foi realizado no Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, sob a supervisão de Patrícia de Fillipis.

O vitaphone em Mulher. A restauração do som de Mulher apresentou características pouco usuais para esse tipo de trabalho no Brasil. Em vez da trilha sonora tradicional ser restaurada em computador a partir de uma transcrição de uma imagem fotográfica, o som teve que ser retirado de sulcos de discos de 12 polegadas ou 30 centímetros de diâmetro para o processamento digital. Até então, somente a trilha original em discos de Ganga bruta havia sido transcrita e restaurada analogicamente.

Mulher foi lançado originalmente com acompanhamento sonoro sincronizado em discos.

Era um processo conhecido como Vitaphone, desenvolvido ao longo da década de 1920 nos Estados Unidos. A origem do sistema estava ligada às pesquisas desenvolvidas pela Bell Laboratories em torno de um processo de gravação elétrica do som que substituísse o processo mecânico, e de sua aplicação ao cinema, quer através de um acompanhamento sonoro por discos, quer por trilha óptico-fotográfica.

NO sistema Vitaphone, OS discos TOCAVAM Num prato sincronizado a um projetor. eram gravados de um lado só e tocavam de dentro para fora

Ao contrário do que se acreditou por muito tempo, as duas pesquisas correram paralelas.

Igualmente, os dois processos transformaram-se em equipamentos concretos através de uma parceria da Bell com a Western Eletric.

Os primeiros resultados significativos relacionavam-se com o acompanhamento sonoro gravado em discos.

ger, do mesmo diretor, e com Al Jolson, que igualmente tinha acompanhamento sonoro em discos, e não óptico-fotográfico, como se costuma mencionar (o primeiro nesse sentido foi Sunrise, de Friedrich W. Murnau), determinou o rápido fim da produção de filmes agora chamados de “mudos”, por oposição aos “falados” (talkies em inglês).

Após alguns filmes-teste, a Bell pensou ter chegado a hora de negociar o invento com os produtores de Hollywood e produziu vários curtas sonoros de demonstração, mas os executivos cinematográficos rejeitaram a oferta, devido ao grande estoque de filmes silenciosos, aos contratos de longa duração com os artistas e à necessidade e alto custo de reequipar estúdios e salas de exibição. Foi uma iniciativa de Nathan Levinson, representante da Western Eletric, que levou Sam Warner a uma demonstração em abril de 1925 em Nova York, que a Warner Bros. se interessou pelo sistema.

A Western e um investidor chamado Walter J. Rich haviam organizado uma produtora de filmes sonoros pelo sistema de discos, a Vitaphone Corp., e venderam metade de seus interesses nela para a Warner em junho do mesmo ano. O estúdio lançou-se então à tarefa de produzir um longa-metragem sonoro, estreando Don Juan, de Alan Crosland, com sucesso, em 6 de agosto de 1926. No ano seguinte, a avassaladora acolhida a The Jazz Sin-

O sistema Vitaphone consistia na gravação e reprodução sonora em discos de 12 ou 16 polegadas executados na horizontal através de um prato acoplado e sincronizado a um projetor cinematográfico, com um braço (pick-up) modelo Western Eletric 4-A. No começo, os discos eram gravados de um lado só e tocavam de dentro para fora, a partir de uma incisão lateral, que marcava o ponto de sincronismo com a imagem inicial do rolo correspondente do filme. A velocidade de reprodução dos discos era de 33 e 1/3 rotações por minuto e foi criada especificamente para a associação da gravação elétrica com a projeção cinematográfica por J. P. Maxfield. O engenheiro levou em conta que um rolo de filme 35 mm durava cerca de 10-11 minutos de projeção por volta de 1925, e como o suporte padrão do novo disco gravado era 10 polegadas e 78 rpm, alcançava-se no máximo 3 a 4 minutos de gravação sincronizada, o que era insuficiente. Encontrar a equivalência foi relativamente fácil, aumentando-se o diâmetro um pouco e reduzindo-

-se a velocidade de gravação e reprodução. O interlock entre pick-up e projetor fixou-se na ciclagem de 60 hz. Vencidas as primeiras dificuldades técnicas, a produção e gravação de vitaphones para filmes se generalizou, com a fábrica de discos Victor assumindo em pouco tempo a liderança do mercado.

Duas inovações introduzidas pela Victor teriam boas e más consequências em breve: em vez de a gravação ocupar apenas um lado, registrava-se em ambos os lados do disco, diminuindo a profundidade da área gravável; e os sulcos foram afinados para reduzir o contato abrasivo da agulha com a superfície. O resultado dessas alterações foi um som bem mais nítido, com menos chiado e mais uniforme. A resposta de frequência de um disco vitaphone era de 4.300 hz, aparentemente inferior à do processo de som óptico desenvolvido pela Bell para a Fox, o famoso Movietone, que era de 8.000 hz. Mas, a esta altura, o som ótico ainda tinha péssima reprodução devido às flutuações e ao excessivo chiado oriundo das características de leitura da célula fotoelétrica ao entrar em contato com o grão inadequado das emulsões da época. Por isso, a Bell apostava no Vitaphone como o futuro do cinema sonoro, por seu som superior e de melhor qualidade de reprodução em salas de exibição. Não contava, no entanto, com a variação de velocidade no registro da imagem, cada vez mais próxima

dos 24 quadros por segundo, e com o fato de que as cópias se rompiam freqüentemente na projeção, o que obrigava à colocação de pontas pretas no lugar dos fotogramas perdidos para que o sincronismo fosse mantido, o que enfeiava por demais o espetáculo após certo número de sessões. Com o Movietone, imagem e som se perdiam conjuntamente, o que acabou por ser um mal menor.

A gravação elétrica foi introduzida no Brasil em 1929 pela fábrica de discos Columbia Records, igualmente pioneira nos Estados Unidos, logo seguida pela Victor. A Cinédia optou por fazer seus vitaphones com esta última, contratando os serviços de gravação, masterização e prensagem de cópias para Mulher e depois Ganga bruta. Ao se empreender a restauração dos discos originalmente produzidos para o filme de Gabus Mendes, vários aspectos do processo Vitaphone e do padrão Victor mencionados acima afloraram, interpondo-se a um resultado satisfatório, o que significou uma enorme pesquisa teórica e prática para a obtenção de um registro sonoro adequado para o tratamento digital em computador com o software Sonic Solutions. A primeira dificuldade encontrada foi a ordenação do material. Havia 51 discos com sulcos dos dois lados e nenhuma orientação quanto ao lado 1ou 2...

As marcas existentes nos disco eram sumárias: o nome “Mulher” em alguns, números alterna-

A trilha sonora DE MULHER está preservada em novo suporte, mas se apresenta com as características sonoras do início dA DÉCADA DE 1930.

dos nas faces do mesmo disco com o padrão 1/3, 2/4, 5/7, 6/8 e letras de A a O. Percebeu-se a possibilidade de uma trilha completa do filme ser composta de quatro discos, o que acabou se revelando verdadeiro e sendo confirmado posteriormente por documentação da época da produção, que indicava a prensagem de 15 trilhas, e pela audição dos mesmos. As letras indicavam cada uma dessas 15 cópias, restando oito completas e sete incompletas.

O passo seguinte foi tentar encontrar um equipamento que tocasse uma das coleções completas de forma correta, ou seja, de dentro para fora. Descobriu-se uma pick-up RCA da década de 1940 com estas características na Rádio Nacional do Rio de Janeiro. Duas tentativas de transcrição do som foram feitas, mas a qualidade do material obtido se revelou muito precária, com grandes distorções das frequências médias e agudas e uma preocupante anulação de boa parte das frequências graves. A razão para tanto, descoberta algum tempo depois, estava no padrão Victor, que tornava os discos bem mais efêmeros – a fábrica informava em seus manuais que os discos duravam cerca de 20 a 25 sessões de cinema – e requeria agulhas bem mais pesadas do que o normal para atingir o fundo do sulco e reproduzir todo o naipe de frequências sonoras. O coordenador da equipe de restauração de som, Roberto Carvalho, optou por utilizar um pick-up espe-

cial dos anos 1970, capaz de tocar de dentro para fora, e experimentou agulhas importadas da Inglaterra de várias espessuras até chegar à que apresentou melhor reprodução. A transcrição obtida melhorou de forma sensível, mas por conta do desgaste original dos discos, que devem ter sido utilizados em muito mais de 25 sessões cada, permaneceu irregular. Foi necessário transcrever todas as coleções completas e algumas incompletas, aproveitando-se em seguida os melhores trechos de cada face e realizando-se uma edição para obtenção de uma trilha íntegra. A restauração operou-se literalmente a partir de praticamente todos os discos remanescentes.

O tratamento digital também enfrentou problemas, na medida em que as operações de retirada de chiado excessivo de fundo, bumps (saltos), frituras, distorções e ecos, se desenvolveram sobre um meio incomum e pouquíssimo pesquisado no país, caso do Vitaphone.

Como o software foi criado originalmente para o tratamento do som vindo da película, do magnético ou mesmo de um registro “digital”, a limpeza de ruídos de fundo exigiu muitas tentativas por caminhos diversos, e uma equalização final extremamente cuidadosa para a recuperação de todo o naipe de instrumentos reunidos pelo maestro Alberto Lazzoli. O trabalho durou cerca de um ano e atingiu um resultado bastante satisfatório, recuperando o

brilho, o corpo e a intelegibilidade desse som.

A trilha que ressurgiu após a restauração demonstra a qualidade dos músicos arregimentados por Lazzoli, todos professores de música do Instituto Nacional de Música, e a perspicácia do maestro em captar o clima certo de cada cena, a partir da seleção de trechos de composições eruditas e populares. Compositores como Tchaikowsky e Ernesto Nazareth são utilizados, quer pela imediata associação a uma melodia conhecida do grande público, quer pela qualidade rítmica e tímbrica que expandem o sentido do drama.

De formação erudita – era oboísta, fizera curso de composição e regência com o pai do maestro Léo Peracchi, fora solista da Sociedade de Concertos Sinfônicos, e mais tarde integraria a grande geração de arranjadores da Rádio Nacional –, o maestro Lazzoli não era um estreante no meio cinematográfico. Além de reger partituras de filmes estrangeiros exibidos em São Paulo, fizera algumas seleções musicais para filmes brasileiros. O convite para Mulher foi devido a essa experiência e ao fato de que o maestro também estava associado à Victor, o que facilitava as negociações para a incorporação do processo Vitaphone ao filme. A gravação em si evidencia as limitações técnicas da época, em especial quanto ao corte e à passagem de um tema musical a outro. A restauração preservou essas caracte-

rísticas mais duras do som, por entender que fazem parte da natureza histórica da obra. O mesmo ocorreu com a reprodução de um certo chiado de fundo característico da passagem da agulha por um sulco de shellac e mesmo para a percepção de que é um disco tocando e não um som fotográfico ou digital, tal como nos acostumamos nos últimos tempos. Procurou-se manter esse “tom de época” e a natureza intrínseca do Vitaphone. O que se modificou foi a forma de apresentação, pois o som, uma vez mixado e sincronizado com a imagem, foi transcrito para negativo óptico e associado à imagem em cópias tradicionais, como as que circulam nos cinema atuais, respeitadas as características de quadro e reproduzida a totalidade da imagem original. A trilha sonora está preservada em novo suporte, mas se apresenta com as características sonoras do início dos anos 30 do século passado.

Mulher e o cinema brasileiro. A chegada

do cinema sonoro no Brasil, sob o influxo do vitaphone e do movietone, se deu em um contexto bastante particular. Dentro do que Paulo Emílio Salles Gomes chamou de auge do cinema mudo, conviviam os chamados ciclos regionais, uma produção paulistana de forte apelo erótico, algumas produções isoladas de maior qualidade dramática e narrativa, o caso singular de Mário Peixoto e algumas produ-

MULHER FOI O primeiro FILME realizado NO BRASIL dentro dos padrões técnicos originais Do VITAPHONE

ções industriais, como a de Gonzaga e a de Alberto Byington Júnior. A primeira resposta à novidade do sonoro veio do produtor e fotógrafo Paulo Benedetti, que mesmo sem dispor das novas tecnologias, criou em 1927 uma série musical em que registrava a performance de vários astros ascendentes da música popular. Nomes como Paraguaçú, Sinhô e o Bando dos Tangarás executavam uma canção para a câmera, com o som sendo registrado em sincronismo em discos de 78 rpm. A limitação de 3 minutos para performance não foi empecilho, e a série atingiu mais de 50 registros até 1929. O único que sobreviveu foi o do Bando dos Tangarás, com a raríssima imagem em movimento de Noel Rosa. Dentro da mesma estratégia, Mário Peixoto simplesmente levava discos 78 rpm previamente gravados e os executava mediante uma certa ordenação, fazendo-os acompanhar as imagens do clássico Limite.

Com a instalação das primeiras fábricas de gravação elétrica no país, floresceu a partir de 1929 um conjunto de filmes gravados pelo processo Vitaphone, em que pese os primeiros títulos terem se valido de uma adaptação dos equipamentos existentes para a fabricação de discos sincronizados. O pioneirismo absoluto coube ao mais prolífico cineasta da história do cinema brasileiro, o carioca Luís de Barros.

Misturando teatro de revista com paródia de

filmes estadunidenses, lançou em sequência Acabaram-se os otários, Lua de mel e O babão, com trilhas gravadas na Parlophon. Em geral, o som restringia-se ao acompanhamento musical, mas aqui e ali o cineasta arriscava um trecho dialogado e alguma sonoplastia. O sucesso foi enorme, e sua produtora, a Synchrocinex, tornou-se esteio de um boom de filmes sincronizados na virada para a década de 1930.

A gravação elétrica fora trazida ao Brasil pela subsidiária nacional Columbia Records, a qual se associa de pronto a Gravações Elétricas Ltda., empresa do jovem empresário Alberto Byington Júnior, um entusiasta do cinema sonoro que recém chegara de Harvard, onde estudara Administração. Byington se interessou por música, rádio e cinema, abrindo negócios em cada um desses campos. Quis extrair de cada um deles uma visão mais profissional e mercadológica. Sob a orientação do técnico responsável pela instalação dos equipamentos na fábrica de discos, o americano Wallace Downey, desenvolveu o projeto de um filme verdadeiramente sonoro, com diálogos, música e ruídos, conjugados de forma natural. Coisas nossas, da Byington & Cia., transformou-se de imediato em um acontecimento, tamanho o sucesso alcançado, arrastando até mesmo pela primeira vez na história um Presidente da República para ver um filme brasileiro em uma

sessão pública. A repercussão foi tão grande que acabou por inspirar Noel Rosa a compor a clássica canção Coisas nossas.

O primeiro Vitaphone realizado dentro dos padrões técnicos originais no país, no entanto, foi Mulher, lançado com um mês de antecedência em relação à produção da Byington.

Gonzaga se entusiasmara com o cinema sonoro em sua segunda passagem por Hollywood, não exatamente por razões estéticas – sempre foi um ardoroso defensor da supremacia artística do cinema mudo –, mas consciente da irreversibilidade do processo em termos de mercado. Para as cenas que deram origem ao projeto de Mulher, filmadas na Califórnia, chegou a alugar equipamento de gravação, que não utilizou. Ao voltar para o Brasil, tentou trazer algum dos modelos Movietone então comercializados na América. Mas por razões protecionistas, esses não podiam ser vendidos para fora do país naquele momento. Já tocando os trabalhos de construção do primeiro estúdio da Cinédia, soube que a fábrica Victor já realizava gravações elétricas, incluindo as do processo Vitaphone. Não por acaso quem lhe contou a novidade foi Luiz Seel, um estadunidense que se instalara no Rio de Janeiro e produzia cinejornais e filmes curtos de animação, além de sustentar-se com filmagens de letreiros e trabalhar como técnico de som para algumas gravadoras. Foi Seel quem cui-

dou dos aspectos técnicos da sonorização de Mulher, trabalhando na gravação das músicas, na edição e corte da matriz em cera e na prensagem dos discos para os cinemas.

A crítica da época não distinguiu particularmente a proeza, tendo em vista que o mercado brasileiro já estava inundado de filmes hollywoodianos plenamente sonoros, e que as legendas se encarregavam de minimizar a barreira da língua. Soava como um anacronismo, aspecto que se acentuaria na produção seguinte, ainda vitaphonizada, o clássico Ganga bruta. Gonzaga conseguiria importar um primeiro equipamento de gravação sonora óptica em 1932, encerrando de fato o período do som em discos. Essa etapa de transição, caracterizada pelo som sincronizado mecanicamente, ainda é muito mal conhecida pela historiografia cinematográfica brasileira, pois só restam completas as duas produções da Cinédia e o filme de Peixoto. Trata-se, portanto, de uma rara oportunidade de reencontrar essa forma de espetáculo tão singular que foi o cinema com som Vitaphone.

Hernani Heffner é Conservador da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e foi o coordenador da restauração de Mulher

OS FILMES DE JANEIRO : SESSÃO DUPLA

QUINTA 13 16h30 : Sessão dupla 1: A vida sobre a terra (La vie sur terre) de Abderrahmane Sissako (França, Mali, Mauritânia,1998. 61’) 17h45 : Sessão dupla 2: Plataforma (Zhantai) de Jia Zhang Ke (Hong Kong, China, Japão, França, 2000. 193’) Exibição de dois filmes em parceria com a www.revistacinetica.com.br

Um filme no ar

Parte de uma série de dez títulos sobre a virada para o século XXI (2000 vu par, que reúne, entre outros, trabalhos de Hal Hartley, Laurent Cantet, Tsai Ming Liang, Don McKellar, Ildiko Enyedy, Walter Salles e Daniela Thomas), A vida sobre a terra é um filme sobre o tempo, sobre sua passagem. Abderrahmane Sissako arquiteta uma política temporal que desloca e complexifica a dimensão declaradamete anticolonialista do filme. Não é pela denúncia do estado arcaico de Sakolo, no Mali, que o grito silencioso de Sissako se torna um grande filme, mas sim pela maneira de colocar o tempo em movimento, afirmação toda singular, particular, em contraponto a qualquer calendário que tente estabelecer uma suposta uniformidade do tempo.

Há nesta narrativa uma força metalinguística que a multiplica ao invés de encerrá-la sobre si mesmo. O tempo se torna um tema pela maneira como o filme se estrutura: como uma carta – uma mensagem de um país distante que pode não chegar, uma comunicação que pode não acontecer como na maioria dos

telefonemas que vemos. Um filme como uma carta ao vento, que pode ser encontrada ou não, que pode ser compreendida ou não. Uma coleção de painéis, de descrições da cidade em movimento. Uma cartografia dos ritmos (muitas vezes há uma série de movimentos em sentidos diversos num mesmo plano, como caminhadas, bicicletas e ações ritmadas). Abderrahmane Sissako se concentra nos processos de transmissão para reconfigurar justamente essa ideia, para deslocar a comunicação para uma noção de presença e experiência. A única partilha possível no filme parece ser esta de habitar um tempo e um espaço comuns, de dividir com o outro um ritmo. O ritmo de A vida sobre a terra é o de uma reza, de um canto, ou um lamento, que não progride: segue em círculos, sujeito apenas a pequenas variações, para assim apontar o limite de um pensamento que só pensa por progressão e evolução, como aquele no qual é baseado o nosso calendário.

Uma das formas de duplicação e comentário que o filme faz sobre si mesmo, ao optar por essa estrutura que tende mais à circularidade do que à linearidade, é o papel do rádio (as outras duas faces desse processo de “dobra” seriam o aparecimento do diretor como personagem e a presença quase ininterrupta dos processos de comunicação no filme: telefone, carta, rádio). O rádio como uma fala que se dirige a todos e a ninguém, que se baseia numa espécie de “promessa de comunicação”, que se dirige a esse nada no qual deposita a razão de sua existência. O rádio é um ruído que ocupa os espaços e parece manter no ar uma “promessa de comunicação” (assim como a TV: sua presença, a simples audição de seu ruído, parece nos deixar menos sós). Esta “promessa de comunicação”, eternamente repetida, é algo que está sempre lá, “acontecendo”, à espera de alguém que sintonize.

Parece ser assim o filme de Sissako, uma obra de oscilações sobre o mesmo tema, sobre o mesmo espaço; uma onda, uma variação contínua que podemos sintonizar ou não, que parece jamais acabar, mas seguir sempre, girando. E essa sintonia requer nossa atividade e nossa entrega.

Neste caminho, uma pedagogia se estabelece aqui: trata-se de um exercício de ressintonização do mundo e da nossa atenção como espectadores. Daí sua evidente relação com os cinemas terceiromundistas dos anos 1960 e 1970, na sua negação de uma temporalidade evolucionista e colonialista, unívoca e teleológica, e o desejo utópico de uma comunicação possível (mas talvez improvável) em outro lugar, em outro nível, em outro tom que não o do realismo dito “cru” ou um cinema de vitimização ou autoindulgência. A vida sobre a terra comenta a contradição da qual faz parte e que é obrigado a encarar. Sua existência como filme nasce de um convite do “colonizador”. Nasce da crença nesse calendário que pressupõe a regularidade das mudanças do mundo. O filme de viagem, o filmetravelling, de Sissako aceita o pacto para subvertê-lo; para, em mais um jogo de duplicação de si, devolver uma outra coisa, uma carta que o jogo inicialmente não pressupunha, uma parte que tenta reconfigurar o todo, apesar da pouca esperança (“a comunicação é questão de sorte” diz um dos personagens). Um homem que grita, talvez para ninguém, mas não um urso que dança.

Juliano Gomes | www.revistacinetica.com.br

A vida lá fora Plataforma, segundo filme do cineasta chinês Jia Zhang Ke, talvez tenha sido o filme mais recente a restaurar, com alguma unanimidade, uma ideia de cinema político. Muito como Elia Suleiman – diretor palestino que parece ganhar o rótulo de “político” mais por sua origem do que por suas operações artísticas – Jia Zhang Ke era alvo fácil: um cineasta jovem nascido na China continental, que busca um diálogo direto com a história de sua terra, mas que – em alguns casos, por censura direta – não consegue que suas obras circulem dentro de seu próprio país.

Como o país em questão é a China, os automatismos são ainda mais sedutores: Plataforma foi imediatamente taxado como uma barricada antiglobalização; um testemunho da ruína de uma das últimas utopias práticas do século XX; um último grito artístico de real vigor em suposta defesa de uma vivência que definhava diante da chegada do livre mercado.

De fato, Plataforma é um filme de uma eloquência política rara. Mas mesmo à época de seu lançamento (que, a rigor, não aconteceu de fato no Rio de Janeiro), já era possível perceber o quanto havia de redutor nessa inflamação esquerdista que se apegava desesperadamente ao filme, usando-o como um colete salvavidas. Pois a política de Plataforma não está somente em seu tema, mas principalmente em seu tratamento.

Em primeiro lugar, o filme é uma proposta de imersão espaço-temporal: os planos são longos, os espaços são amplos, as ações são rarefeitas. Jia Zhang Ke nos coloca diante de personagens que sentem, muito lentamente, a passagem do tempo. É preciso, antes de mais nada, experimentar esse arrastar dos dias, esse tédio que se concentra como vontade de potência naqueles corpos tão jovens, e que são aprisionados pelos

OS FILMES DE JANEIRO : SESSÃO DUPLA

limites da própria juventude. É preciso experimentar uma realidade que é tida – pelos espectadores e pelo filme – como diferente da nossa, para que então nos encontremos no que há de igual.

Ao longo da épica jornada do filme, acompanharemos o jovem grupo de artistas sem que intervenções narrativas mais claras sejam necessárias. A dramaturgia em Plataforma expõe os personagens ao tempo para registrar de que maneira o mundo age sobre eles e de que forma cada sonho é lentamente erodido pelos limites da realidade. Em um primeiro momento, os limites são do próprio funcionamento do regime comunista, que confinava os artistas a temas e preocupações que não eram as suas. Em um segundo, os limites são de mercado: a música pop chega, o grupo de teatro se transforma em uma banda de rock, e o financiamento estatal é substituído pela necessidade muito concreta de se ganhar dinheiro e pagar as contas no fim do mês. Atravessando os anos junto a um grupo de artistas, Jia Zhang Ke filma o paradoxo kantiano em que a grande contradição da arte já se dá na própria posição do artista no mundo capitalista: oferecer algo que não tem valor mensurável para uma sociedade regida por trabalhos valoráveis, e produzir uma beleza impotente diante das contas, números e cifras.

Nesse sentido, seria fácil caracterizar Plataforma como um filme simplesmente desencantado com a própria possibilidade de arte no mundo contemporâneo – já que o problema independe do regime econômico em que se insere –, se não fosse, também, um equívoco.

Pois se Jia Zhang Ke é um cineasta político, ele o é justamente por seus procedimentos colocarem essa lógica panfletária em curto-circuito. O mundo é terrível, mas os jovens são incríveis e cheios de potência; o sonho de uma garota é exumado em uma doloro-

síssima (e deslumbrante) cena de dança solitária que atravessa mais um expediente de desencanto burocrático; um rapaz quer ser vocalista de uma banda de rock, mas aquela realidade lhe é tão distante que ele cumprimenta a plateia com a etiqueta de uma reunião de trabalho; as relações construídas são marcadas pelas dores das perdas, e toda vida que surge (e ela não só surge, como transborda cada plano) está condenada ao aborto contingente e voluntário. Viver é se expor ao desgaste, mas ao mesmo tempo é a possibilidade de povoar o mundo com um imaginário que é só seu – e nesse sentido é expressivo que, em filmes posteriores como O mundo (Shijie, 2004) e Em busca da vida (Sanxia haoren, 2006) Jia Zhang Ke colocasse seu apego à realidade em choque com intervenções de ficção científica.

Plataforma é um filme essencialmente político não por tematizar a política, mas por criar choques de sensibilidades conflitantes que obrigam o espectador a questionar suas próprias verdades. O encanto convive com o desencanto, a tristeza convive com a alegria, o sonho convive com a desilusão, o dentro convive com o fora, e ao espectador cabe justamente repensar a aplicação de cada um desses termos – operação definidora e política por excelência. Jia Zhang Ke consegue tudo isso e ainda povoa seu filme com personagens fortes e comoventes, com enquadramentos de uma expressividade rara, com movimentos de câmera capazes de instabilizar e redefinir toda a diegese de uma cena. Mais do que um grande filme político, Plataforma é de fato uma das maiores obras de arte da última década.

Fábio Andrade | www.revistacinetica.com.br

Redes de Fred Zinnemann e Emilio G贸mez Muriel

Barco de pesca de Vittorio de Seta

OS FILMES DE JANEIRO : A IMAGEM REENCONTRADA

Sexta14 14h30 : A hora da estrela de Suzana Amaral (Brasil, 1986. 96’)

Restaurado por iniciativa do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro a partir dos negativos originais de imagem e som, na Labocine com coordenação de Francisco Sérgio Moreira. O filme, diz a diretora, nasceu da sensação de que o livro de Clarice Lispector trazia uma equivalente feminina do Macunaíma de Mário de Andrade. “Um diretor de cinema escolhe um livro de repente. É como uma paixão, um namorado, um amor. Faz plim no seu coração. Ninguém sabe por que, alguma coisa no livro bate em seu coração. Macabea, logo que vi, me pareceu a antipersonagem que eu procurava. Ela nos ajuda a perceber que o brasileiro é um grande Macunaíma, que nós somos todos antipersonagens no sentido dramático do termo. Está tudo no livro. Mas um livro a gente não pode adaptar capítulo por capítulo. É preciso ler uma, duas, três, sete, dez vezes. Pensar o livro, dormir com o personagem, andar com o personagem na rua.

Depois, na hora de filmar, é preciso esquecer o livro, porque livro é outra linguagem”.

16h30 : Anotações para filmar Orestes na África (Appunti per un’Orestiade Africana) de Pier Paolo Pasolini (Itália, 1970. 73’)

Restaurado pela Cinemateca de Bolonha no laboratório L’Immagine Ritrovata, em 2005, usando material doado pelo produtor Gian Vittorio Baldi. Os negativos de som e imagem em 16 mm foram transferidos para o suporte 35 mm para que pudessem ser conservados. Em Anotações para filmar Orestes na África, realizado entre dezembro de 1968 e o início dos anos 1970, pela primeira vez, o próprio diretor atua como cinegrafista, incluindo também trechos dramáticos de filmes de guerra. Foi recusado pela televisão italiana, a Rai. Originalmente, este filme era parte de um ambicioso projeto de Pasolini chamado Anotações para um poema do terceiro mundo, informa Roberto Chiesi, do Centro Studi Pier Paolo Pasolini.

18h00 : O trabalho (Il Posto) de Ermanno Olmi (Itália, 1961. 90’)

Sua restauração pela Cinemateca de Bolonha, em 2002, foi possível graças ao produtor do filme, Goffredo Lombardo, que cedeu os negativos de som e imagem originais, então bastante deteriorados. A restauração, realizada pelo laboratório L’Immagine Ritrovata, permitiu, além da criação de materiais para a preservação, a impressão de uma cópia reconstituída com a definição e a qualidade do filme original, inclusive com uma seqüência editada e mixada mas retirada da edição final por Olmi.

O trabalho, segundo filme de Ermanno Olmi, foi produzido pela Titanus em 1961 e ganhou o prêmio David di Donatello de Melhor Diretor em 1962, além do Prêmio da Crítica do Festival de Veneza, em 1961.

20h00 : A trapaça (Il Bidone) de Federico Fellini (Itália, França, 1955. 112’).

Restaurado em 2001 pelo laboratório L’Immagine Ritrovata em colaboração com a Fundação Fellini.

“A ação do filme se desenvolve em torno de uma jovem de sorriso cândido”, conta Moraldo Rossi em Fellini & Rossi: Il sesto vitellone, Le Mani, 2001). “O encontro desta personagem e Augusto, marcaria o ponto de virada na torturada existência do artista. A menina é sua filha, lembrança praticamente esquecida e relegada a um canto escuro de sua alma. Mas agora, de repente, sua vontade paterna ressurge. Esta jovem foi vivida por Lorella De Luca, que tinha 15 anos na época. Foi sua primeira experiência no cinema. Adorável e gordinha, ela estava pronta tanto para gargalhar quanto para ficar de mau humor. Sua aparência e sua naturalidade foram suficientes garantias para Fellini. Seu talento para atuação nem tanto.

Estávamos filmando a fuga e prisão do personagem interpretado por Crawford. Ele havia sido reconhecido por alguém que ele tinha enganado (...)

Quando ele é apanhado, arrastado para fora do restaurante e preso, sua filha assiste à cena com olhos arregalados e incrédulos. Supostamente, ela devia chorar. Mas isso não é tarefa fácil para alguém que não é profissional. Tomada após tomada, ela não conseguia fazê-lo. Fellini olhou para mim. As coisas não estavam indo bem, a troca de olhares rápida e automática bastava para eu entender. Deitei-me em cima de algumas tábuas na frente da câmera. Lorella estava parada de costas para a câmera, que tinha de filmá-la soluçando e tremendo. Essa foi a parte difícil.

O meu trabalho consistiu em, a partir de baixo, dar um apertão no bumbum dela e fazê-la tremer como se ela estivesse chorando. Acabei dando minha con-

tribuição para o surgimento de uma das estrelas da Commedia all’Italiana. Broderick Crawford estava lá, foi uma das raras ocasiões em que fomos capazes de vê-lo tendo uma reação humana, ele olhou com nojo.

Imagino que sua reação foi devido à uma concepção completamente diversa de cinema, em suma, à sua mentalidade americana. Certos métodos não têm rima nem razão aos seus olhos.”

Fellini conta que Crawford foi escolhido depois uma longa procura de um rosto para o protagonista de A trapaça. “Uma noite, na praça Mazzini, vi num muro o anúncio de um filme, que alguém havia rasgado na vertical. Via-se apenas a metade de um rosto e a metade de um nome do ator: Broderi...’O olho daquele meio-rosto me lembrava a expressão arguta e pilantra de um sujeito chamado Nasi, que em Rimini era famoso por ter vendido a um alemão um pedaço de mar diante do Grande Hotel. Quando alguém, no Caffè Commercio, o convidava a confirmar se era verdade ou não, Nasi primeiro fazia com que lhe pagassem uma bebida e depois se saía com frases da sabedoria oriental, do tipo: ‘Nós não sabemos mais ver a verdade porque não sabemos nos curvar até o chão’. Se alguém lhe pedia explicações sobre a frase, precisava pagar um outro copo de vinho para ter a resposta, e o negócio, entre respostas sibilinas e dúvidas, podia durar a tarde inteira, até que o oráculo, completamente bêbado, se afastava na neblina, cantando a altos brados. Que magnífico rosto tinha Broderick Crawford!

O testemunho mais clamoroso da fotogenia cinematográfica: bastava-lhe levantar uma sobrancelha para que isso se transformasse numa história! Parecia que aqueles pequenos olhos nos espiavam como se estivessem além de um muro, como se fossem dois buracos numa parede.”

OS FILMES DE JANEIRO : A IMAGEM REENCONTRADA

Sábado 15 14h00 : Eles não usam black-tie de Leon Hirzsman (Brasil, 1981. 134’)

Restauro digital em resolução 2K feito na Teleimagem (imagem), nos estúdios JLS (som) e no Laboratório da Cinemateca Brasileira, com supervisão técnica de Lauro Escorel e Eduardo Escorel.

A peça, lembrou Leon em depoimento para Alex Viany em O processo do Cinema Novo, editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 1999, “foi decisiva para o nascimento do moderno teatro brasileiro”. Antes de ser proibida pela censura militar, “foi muito representada em todo o Brasil”, exerceu forte influência: “Posso falar por mim e por tantos amigos que naquele momento a acompanharam, dela recebendo uma visão democrática, crítica e profundamente amorosa”. A adaptação para o cinema “resultou de uma discussão com o Guarnieri durante quase seis meses. Passamos este tempo trabalhando principalmente a atualização da peça, de 1955 para 1979, para as greves e o surgimento das lideranças sindicais.” No texto original, Otávio radicaliza, “se posiciona frontalmente contra o direito à felicidade do filho”, contra seu individualismo, contra a “ambição de escapar da pobreza, ascender acima de sua classe, mais do que ascender com a sua classe”. No filme “há maior complexidade. Temos um Otávio mais amadurecido, que esteve preso e pagou o preço da radicalização”, e um novo personagem “que incorpora o radicalismo do primeiro Otávio: Santini, o cara que vai agitar perto da fábrica”.

16h30 : Quando explode a vingança (Giù la testa) de Sergio Leone (Itália, 1971. 153’).

Restauração feita a partir do negativo original e das bandas magnéticas cedidas pela família de Sergio Leone. O negativo da câmera Techniscope foi escaneado em resolução 2K e restaurado digitalmente. A correção de cor foi feita usando um positivo de 1971 como referência. O filme foi restaurado pela Cinemateca de Bolonha no laboratório L’Immagine Ritrovata em 2009, sob a supervisão da família de Sérgio Leone. A cópia feita a partir da restauração corresponde à versão editada aprovada por Sérgio Leone em 1971.

Em entrevista ao crítico francês Guy Braucourt para a revista Ecran 72, número 5, maio de 1972, Sergio Leone sublinha alguns pontos de seu trabalho: “Usei um contexto histórico e um gênero, o western, como pretexto para falar de outra coisa. Os corpos na caverna, tiros vindos da vala e fuga do motorista do trem se referem a eventos específicos (que o público italiano conhece) ocorridos durante a luta contra o fascismo na Itália – particularmente, a descoberta de 350 corpos de judeus em uma pedreira perto de Roma e a fuga de Mussolini. É novamente a lição de Chaplin: com suas comédias, ele disse e fez mais pelo socialismo do que qualquer político. A cena do banco com Steiger levando os prisioneiros libertados veio diretamente de Tempos modernos, quando Carlitos agita sua bandeira vermelha no meio da multidão.

Eu amo close-ups porque eles expressam a alma. Normalmente, o cinema o emprega para enfatizar um evento particularmente importante, que é a própria vida: quando falamos uns com os outros ou olhamos uns para os outros, o fazemos em close-up. Na diligência, a câmera cada vez mais próxima pretende transformar os rostos burgueses em jumentos. Enquanto no caso do coronel Gutiérrez, ela é a expressão da vio-

lência se aproximando. Devido ao papel fundamental desempenhado pela música de Morricone em meus filmes, eles têm sido muitas vezes associado a uma ópera. Eu me sinto mais perto do grande melodrama e de Homero, ou do romance picaresco, onde não há heróis, nem homens bons ou maus.

No passado, ninguém chegou mais perto do que Ford na captação da verdade do mundo do western. Mas Ford é otimista: em seus filmes, quando um de seus personagens abre uma janela, olha para o horizonte com esperança. Eu sou um pessimista: o medo de ser morto também pode inspirar essa mesma ação.”

19h30 : A caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora) de Georg Wilhelm Pabst (Alemanha, 1928. 133’)

Restaurado em 1994 no laboratório L’Immagine Ritrovata, da Cinemateca de Bolonha. A atual restauração acompanhou o trabalho de restauração anterior, realizado pelo Filmmuseum de Munique, e baseia-se também na versão preservada na Cinemateca Francesa, que cedeu a cópia para servir de referência. A nova restauração permitiu a recuperação da extraordinária qualidade fotográfica do filme.

“O roteiro é inspirado em duas peças do grande dramaturgo expressionista alemão Frank Wedekind: O espírito da terra (1893) e A caixa de Pandora (1901)”, lembra o crítico francês Michel Marie no catálogo do festival Il Cinema Ritrovato.

“Lulu é, ao mesmo tempo, a causa do desencadeamento das tempestades da paixão e a encarnação da natureza, da vitalidade pulsional, oposta aos tabus impostos pela ‘cultura’ de uma sociedade prisioneira de uma ‘moral’ imoral: nesse sentido, ela é perfeitamente inocente em relação aos dramas que ela sucita.

A caixa de Pandora de Georg Wilhelm Pabst

Ela representa, para o melhor e para o pior, o ‘eterno feminino’, é uma criatura totalmente possessiva em seus desejos eróticos, mas profundamente desinteressada em suas relações com os homens, ao mesmo tempo força de vida e instrumento de destruição, cujas existência e morte são a ilustração da dialética freudiana Eros-Tânatus. Essa imagem venenosa e provocante da mulher livre provocou escâdalo na época: o filme foi mutilado e desfigurado pela censura. A personagem encontrou na escultural e incandescente Louise Brooks uma intérprete ideal, dominando magistralmente essa tragédia de sexo e de sangue na visualização soberbamente expressionista que lhe dá Pabst.”

OS FILMES DE JANEIRO : A IMAGEM REENCONTRADA

Domingo 16 14h00 : O trabalho (Il Posto) de Ermanno Olmi (Itália, 1961. 90’) 16h00 : Como era gostoso o meu francês de Nelson Pereira dos Santos (Brasil, 1970. 83’)

Restaurado a partir do negativo original por iniciativa da Regina Fimes.“Bem-humorado, irônico, o Francês tem a capacidade de tratar com leveza temas que em si não são absolutamente leves: o choque de duas culturas, subdesenvolvimento versus desenvolvimento, a antropofagia” – observa Helena Salem em Nelson Pereira dos Santos. O sonho possível do cinema brasileiro (editora Record, Rio de Janeiro, 1987). “Na medida do possível, segundo NPS, a reconstituição histórica foi rigorosa: ‘A realidade abordada desapareceu. Tive que reconstruir um passado longínquo, o que implicou uma interpretação pessoal da história. Respeitei todos os dados disponíveis da cultura Tupinambá. Quanto às relações dos índios com os franceses, ficaram evidentemente sujeitas ao que sempre senti sobre a questão’ (...) A situação básica do herói é a mesma de Hans Staden, que foi o único cronista do Brasil colonial que viveu a experiência de ser prisioneiro dos Tupinambás. Mas não fiquei no Hans Staden. Procurei ler tudo que me relacionasse com a época no depoimento de gente que a viveu e que sobre ela escreveu – Jean de Lery, o abade Thevet, os jesuítas Nóbrega e Anchieta. Por que me detive nos cronistas? Porque foram eles que participaram de maneira direta de toda aquela época de colonização, e me interessava sentir qual a visão que tiveram (...). Tento abordar o problema político sobre o plano da formação da cultura brasileira, mas mostrando e mantendo uma posição, o que não era o caso de meus dois filmes precedentes, onde eu me co-

Il cinema Ritrovatto: projeção ao ar livre na Piazza Maggiore

locava fora de toda posição, onde eu ficava distanciado.” Helena lembra a concepção dos “exteriores e do colorido, inspirados na obra de Guignard que é suave e doce no tratamento da cor, mas ligado aos tons vivos: vermelhos, verdes, sobretudo verdes fortes”.

Lembra ainda o trabalho de tradução dos diálogos para o tupi: “Com exceção dos diálogos em francês e a fala do prisioneiro português, o filme é todo em tupi. Foi o cineasta Humberto Mauro, estudioso desse idioma, quem fez a versão – desde que concebera o Francês, Nelson jamais admitira a possibilidade de fazê-lo em português”, e finalmente conclui: “Como era gostoso meu francês foi o primeiro grande filme histórico nacional”.

18h00 : A trapaça (Il Bidone) de Federico Fellini (Itália, França, 1955. 112’).

20h00 : Documentários de Vittorio De Seta: O tempo do peixe espada (Lu tempu de li pisci spata. Itália, 1954, 11’); A ilha de fogo (Isole di fuoco. Itália, 1955. 11’); Surfarara (Itália, 1955. 10’); Páscoa na Sicília (Pasqua in Sicilia. Itália, 1955. 11’); Camponeses do mar (Contadini del mare. Itália, 1955. 10’); A parábola do ouro (Parabola d’oro. Itália, 1955. 10’); Barco de pesca (Pescherecci. Itália, 1958. 10’); Pastores de Orgosolo (Pastori di Orgosolo. Itália, 1958. 11’); Um dia em Barbagia (Un giorno in Barbagia. Itália, 1958. 11’); e Os esquecidos (I dimenticati. Itália, 1959. 20’).

“De Seta foi um antropólogo, que falou com a voz de um poeta”, definiu Martin Scorsese no catálogo do Festival Il Cinema Ritrovato de 2006.

“De onde veio essa voz? Quarenta anos depois eu me fiz essa pergunta e percebi que talvez a resposta esteja em seus documentários. Finalmente, quando os assisti, fiquei maravilhado. Desde as primeiras imagens, senti um mal-estar e desorientação, como se eu não estivesse preparado para ver o que eu estava vendo. Fui tomado por uma intensa emoção, como se tivesse ultrapassado a tela e encontrado um mundo que eu não sabia que existia, mas que reconhecia aos poucos.

Aquele mundo que estava vendo era minha própria cultura ancestral que estava perto do fim, a um passo de virar mito (...) E de repente eu não estava mais restrito à tela, começava a ver pelos olhos do diretor, como se, no ato de tentar reaver nossas raízes comuns, eu passasse

a ver o mundo como De Seta viu. A Sicília que vi na tela era a Sicília de minha família, de meus avós, talvez a última geração a conhecer aquela mesma terra que eu estava vendo diante dos meus olhos. Um lugar onde a luz do dia era algo precioso e as noites, completamente escuras e misteriosas.

Um lugar que se manteve inalterado ao longo dos séculos, em que o estilo de vida era sempre o mesmo, onde os desastres naturais eram parte normal da vida. Morte e destruição eram sempre iminentes. Um lugar onde a religião teve importância primordial, em que os sofrimentos da vida se transformam em calvário. (...) As pessoas esperavam a redenção através do trabalho manual nas entranhas da terra, no mar (puxando as redes), nas colinas, puxando as redes, colhendo o milho, removendo o enxofre. Pessoas que oravam até suas mãos ficarem fadigadas (...). Não foi só o mundo dos meus antepassados que tinha de repente surgido diante de meus olhos, mas também um cinema que já não existia. Um filme que tinha o poder de evocação da religião.

O exame durou menos de uma hora, mas o tempo passou devagar, como se eu tivesse vivido cada único quadro.

Era o cinema no seu melhor, um filme capaz de mudar.

Eu estava experimentando algo que nunca antes havia conseguido entender. As emoções vividas naquele momento eram desconhecidas para mim. Como se eu tivesse feito uma viagem a um paraíso perdido.”

OS FILMES DE JANEIRO : A IMAGEM REENCONTRADA

Terça18

Quarta 19

16h30 : Mulher de Octavio Gabus Mendes (Brasil, 1931. 77’)

16h00 : Anotações para filmar Orestes na África (Appunti per un’Orestiade Africana) de Pier Paolo Pasolini (Itália, 1970. 73’)

Filmado entre janeiro e julho de 1931, o filme conta a história de uma jovem que, por resistir ao padrasto, é expulsa da casa pobre de favela em que vivia. Passa a viver numa casa de cômodos, depois de descobrir que o namorado era casado, e tenta arrumar emprego, sem sucesso. Esgotada e esfomeada, desmaia na rua e é levada até a casa de um escritor dividido entre uma proposta de casamento arranjado, um antigo amor e, agora, a nova hóspede.

18h00 : Fábula, minha casa em Copacabana (Mitt hem är Copacabana) de Arne Sucksdorff (Suécia, 1965. 88’) 20h00 : A imagem restaurada: mesa de debates com Hernani Heffner, da Cinemateca do MAM, Debora Butruce, do Centro Técnico Audiovisual, e Tatiana Carvalho, do Instituto Moreira Salles.

Exibição de When Flowers Bloom (1929, EUA.11’)

When Flowers Bloom é um dos 12 filmes coloridos e sonoros (processo Vitaphone) produzidos por Eugene W. Castle em 1929. Criada em 1923, e especializada na produção e distribuição de filmes didáticos e esportivos de curta-metragem, a Castle Films, a partir de 1937, e até 1960, voltou-se para a distribuição de filmes em 16 mm e em 8 mm para os mercados doméstico e o de cineclubes. Os discos com a música e os efeitos sonoros não existem mais, nem existem informações precisas sobre o colorido por stencil usado pela Castle Films. Para o restauro, patrocinado pela George Eastman House e coordenado por Tatiana Carvalho, o filme foi escaneado para trabalhar a cor digitalmente e se aproximar do colorido original.

17h30 : A caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora) de Georg Wilhelm Pabst (Alemanha, 1928. 133’) 20h00 : Como era gostoso o meu francês de Nelson Pereira dos Santos (Brasil, 1970. 83’)

Quinta 20 20h00 : Documentários de Vittorio De Seta: O tempo do peixe espada (Lu tempu de li pisci spata. Itália, 1954, 11’); A ilha de fogo (Isole di fuoco. Itália, 1955. 11’); Surfarara (Itália, 1955. 10’); Páscoa na Sicília (Pasqua in Sicilia. Itália, 1955. 11’); Camponeses do mar (Contadini del mare. Itália, 1955. 10’); A parábola do ouro (Parabola d’oro. Itália, 1955. 10’); Barco de pesca (Pescherecci. Itália, 1958. 10’); Pastores de Orgosolo (Pastori di Orgosolo. Itália, 1958. 11’); Um dia em Barbagia (Un giorno in Barbagia. Itália, 1958. 11’); e Os esquecidos (I dimenticati. Itália, 1959. 20’).

17h30 : Eles não usam black-tie de Leon Hirzsman (Brasil, 1981. 134’) 20h00 : Fábula, minha casa em Copacabana (Mitt hem är Copacabana) de Arne Sucksdorff (Brasil, Suécia, 1965. 88’)

Sexta 21 14h30 : Mulher de Octavio Gabus Mendes (Brasil, 1931. 77’) 15h45 : A caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora) de Georg W. Pabst (Alemanha, 1928.133’) 18h00 : De volta à África (Come Back Africa) de Lionel Rogosin (EUA, 1960. 89’)

A restauração, encomendada pela família de Lionel Rogosin, foi possível graças à Fondazione Officina Cinema Sud Est em parceria com a Fondazione Cassa di Risparmio em Bologna e da Fabrica. Todo o trabalho foi executado pela Cinemateca de Bolonha, em seu laboratório L’Immagine Ritrovata, em 2004, a partir de um interpositivo e de um dupe negativo conservado no Anthology Film Archive, em Nova York e no British Film Institute – National Film and Television Archive, em Londres. “Na produção de De volta à África, eu sabia que teria que tomar uma de duas possíveis conflitantes decisões”, contou o diretor em depoimento para a revista Film Culture, verão de 1960. “Mostrar a real situação na África do Sul, contra a vontade das autoridades, obviamente, ou tentar fazer um filme de qualidade técnica e estética irretocáveis. E a minha conclusão foi a de que um retrato mais realista seria a melhor escolha. Por isso, tive que trabalhar em segredo, um processo que acabou me obrigando a fazer muitas concessões dolorosas, na medida em que, quando se opta por trabalhar em segredo, é difícil fazer um trabalho tecnicamente impecável. Eu tinha colocado na minha cabeça que aquele era um filme preocupado essencialmente com a condição humana tal como ela existia na África do Sul, sob a política impiedosa do regime. Só isso já seria algo que valeria a pena alcançar.”

20h00 : Touki Bouki (Touki Bouki) de Djibril Diop Mambéty (Senegal, 1973. 88’)

Digitalmente restaurado em 2K usando os negativos de imagem e som originais em 35 mm, cedidos pelo filho do diretor, Teemour Diop Mambéty, e preservados no laboratório GTC em Paris. No final do processo, um novo internegativo em 35 mm foi produzido. O restauro foi realizado por iniciativa da World Cinema Foundation na Cinemateca de Bolonha e concluído em maio de 2008.

Na apresentação da cópia restaurada no Festival de Cannes de 2008, Souleymane Cissé (diretor, entre outros, de Yeelen / A luz nasce do trovão, 1987) disse que “Touki Bouki conta uma história que remonta a séculos: a de homens que partem para novas terras, onde, acreditam, o tempo não para. O próprio Djibril deixou o seu país com o sonho de encontrar sucesso e consolo na Europa. Ele logo descobriu, no entanto, a crueldade da vida. Enquanto seu sonho se desfazia pouco a pouco, descobria que, por mais que tentasse, não conseguiria deixar a terra que o acolheu. Regressar à África e terminar seus dias nela se tornou um verdadeiro sonho, sonho este que ele jamais conseguiria cumprir. Touki Bouki é um filme profético. O retrato que apresenta da sociedade senegalesa de 1973 não é muito diferente da realidade de hoje. Jovens africanos ainda morrem diariamente no Estreito de Gibraltar tentando chegar à Europa. Todas as dificuldades de jovens que buscam a sorte e acabam decepcionados com a crueldade humana encontram voz no filme de Djibril. Touki Bouki é um filme lindo, perturbador e inesperado, que faz com que questionemos a nós mesmos. Que prazer e que conquista para o World Cinema Foundation dar ao filme de Djibril Diop Mambéty uma segunda vida. Para todos aqueles que apoiam o cinema: bravo!”

OS FILMES DE JANEIRO : A IMAGEM REENCONTRADA

Sábado 22 14h30 : Redes (Redes) de Fred Zinnemann e Emilio Gómez Muriel (México, 1936. 65’)

Restaurado em 2009 pela World Cinema Foundation (WCF), no laboratório L’Immagine Ritrovata, da Cinemateca de Bolonha. Foram usados um negativo 35 mm e um positivo conservados na Filmoteca de la UNAM, no México. A restauração digital resultou em um novo internegativo 35 mm.

O filme, disse Fred Zinnemann anos antes do início do processo de restauro, “o primeiro e último de seu tipo, era parte dos planos do governo para educar milhões de cidadãos analfabetos existentes naquele imenso país e tirá-los do isolamento. Ele foi feito pelo Departamento Nacional de Artes, comandado pelo compositor Carlos Chávez. O produtor foi Paul Strand. Nós recrutamos quase todos os atores entre os próprios pescadores locais, que não precisavam ser mais do que eles mesmos. Eles foram amigos esplêndidos e leais, e trabalhar com eles foi muito divertido.

Além de atuar, eles carregavam todo o equipamento, enfileiravam os barcos e fizeram vários outros trabalhos, ganhando mais dinheiro do que jamais tinham ganhado antes – 45 centavos cada um por dia – e se divertiram muito. Fiquei sabendo que alguns anos depois, os nazistas acharam o negativo desse filme em Paris e o queimaram. Mas algumas cópias ainda existem.”

16h00 : Fábula, minha casa em Copacabana (Mitt hem är Copacabana) de Arne Sucksdorff (Suécia, 1965. 88’) Restaurado pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna a partir do internegativo da versão brasileira.

“En fins de 1962, o Itamarati, através de seu Departamento Cultural e de Informações (Divisão de Difusão Cultural), promoveu em boa hora um Seminário de Cinema que foi ministrado pelo cineasta sueco Arne Sucksdorff ”, conta David Neves em Cinema Novo no Brasil, (editora Vozes, Petrópolis, 1966). “O patrocínio de tal medida foi da Unesco que selecionou, na Europa, o cineasta Sucksdorff e lhe facilitou os meios de viagem. O Seminário durou aproximadamente seis meses e produziu, no Cinema novo, alguns resultados práticos, especialmente no que diz respeito à formação de pessoal técnico. Sendo mais acentuada a tendência à fotografia do que propriamente à realização, da parte do autor de A grande aventura, foi essencialmente de fotógrafos a safra útil do seminário.

Entre eles Dib Lutfi e Luiz Carlos Saldanha. E mais ainda: Eduardo Escorel, Arnaldo Jabor, Flávio Migliaccio, Nelson Xavier, Roberto Bakker. Os alunos tiveram finalmente a oportunidade de praticar no filme Fábula que, fora do seminário, Sucksdorff realizou durante quase dois anos no Rio de Janeiro.”

18h00 : Os inconfidentes de Joaquim Pedro de Andrade (Brasil, 1975. 88’).

20h00 : Maciste no inferno (Maciste all’inferno) de Guido Brignone (Itália, 1926. 84’).

Restauro coordenado por Alice, Maria e Antônio de Andrade, e realizado pela Teleimage, onde as imagens foram escaneadas, por Ewa Wawelberg e Luiz Adelmo, responsáveis pelo recuperação do som, e pelo laboratório da Cinemateca Brasileira.

A presente restauração, realizada em conjunto com a Cinemateca de Bolonha e o Museu Nacional de Cinema de Turin, manteve os intertítulos originais. O filme teve sua restauração finalizada no laboratório L’Immagine Ritrovata em junho de 2009.

“É um filme diretamente político ao mesmo tempo em que é indiretamente político, em relação à atualidade brasileira”, declarou Joaquim Pedro em depoimento ao Cineclube Macunaíma, quatro anos depois de realizar Os inconfidentes. “O filme trata diretamente dos artistas envolvidos com a política, da tentativa política dos artistas, de pessoas de classe média, do comportamento destas pessoas debaixo da repressão.

Quer dizer: é uma tentativa de fazer um filme sobre um problema contemporâneo, daquele exato momento, 1972, no Brasil, tomando como escudo a história – porque ficava difícil para a censura de então cortar o que era historicamente exato, como as falas de Tiradentes, ou as falas dos poetas da Inconfidência (...).

Ficou um filme fechado, o que faz parte orgânica dele, porque trata da prisão, da resistência à repressão.”

Maciste no inferno é um filme diabólico em cinco atos, ambientado num inferno barroco e sensual”, comentam Stella Dagna e Claudia Gianetto no catálogo do Festival Il Cinema Ritrovato. “O clima tórrido não poupa Maciste, que cede aos encantos da linda rainha Proserpina.

Ele pagará caro por seu ato e será transformado em um demônio com cauda e pés de cabra. Os demônios se parecem muito com humanos, eles lutam, traem uns aos outros, planejam intrigas políticas e conseguem uma tela para assistir aos eventos que ocorrem na Terra, como se fosse uma televisão. Como sempre, Maciste luta contra uma leva de demônios, mesmo que, no final, o que consiga derrotá-los de fato seja a oração das crianças. Maciste no inferno é o último filme da série protogonizado por Bartolomeo Pagano, que se despede com uma de suas melhores performances. Depois de 1926, o ator continuaria atuando, mas não mais como Maciste. Pouco tempo depois, ele teve que finalmente parar totalmente por motivos de saúde e acabou passando o resto de sua vida na “villa Maciste”, que ele havia construído num local próximo a Genova.”

OS FILMES DE JANEIRO : A IMAGEM REENCONTRADA

Domingo 23 14h00 : Quando explode a vingança (Giù la testa) de Sergio Leone (Itália, 1971. 153’).

17h00 : De volta à África (Come Back África) de Lionel Rogosin (EUA, 1960. 89’) 18h45 : Redes (Redes) de Fred Zinnemann e Emilio Gómez Muriel (México, 1936. 65’) 20h00 : Os inconfidentes de Joaquim Pedro de Andrade (Brasil, 1975. 88’).

QuarTa 26 15h00 : Fábula, minha casa em Copacabana (Mitt hem är Copacabana) de Arne Sucksdorff (Brasil, Suécia, 1965. 88’) 17h00 : A hora da estrela de Suzana Amaral (Brasil, 1986. 96’) 19h00 : Malu de bicicleta de Flavio Tambellini (Brasil, 2010. 90’) Sessão organizada em parceria com a Associação Brasileira de Cineastas, Abraci, seguida de debate com o realizador.

“A ideia de filmar Malu de bicicleta veio do ator Marcelo Serrado” , diz Tambellini, que vê em Marcelo um ator com um “lado de produtor: ele sai em busca de projetos. Foi ele quem me trouxe o livro do Marcelo Rubens Paiva”. Flávio diz que se interessou pelo livro “porque conta uma história contemporânea: a incapacidade da comunicação na época da internet, da comunicação virtual. O medo de gostar, as relações

– isso foi o que me interessou.” Para que a história pudesse ganhar forma, cuidadosa busca de locações.

“Para mim não existe filme sem a história estar ligada às locações. Gosto de trabalhar o Rio de Janeiro. É um clichê isso, mas o Rio é muito cinematográfico.

As pessoas focam muito no Rio dos extremos, a favela ou o cartão-postal, mas a cidade tem muita locação rica, bonita e interessante cinematograficamente.

Fomos para o alto da pedra da Gávea, acho que nunca se filmou lá. É uma pirambeira, mas esse filme pedia isso. Subiram cerca de 20 pessoas da equipe com câmera e equipamentos. Foi cansativo. Gosto também de filmar em lugares que conheço, de registrar lugares que têm uma relação íntima comigo”. Foram três semanas de filmagens no Rio e uma em São Paulo. Filmamos no Leblon, no aeroporto Santos Dumont, no bar Azul Marinho, no Arpoador. Em São Paulo, filmamos na praça Pôr do Sol, no Mercado Municipal, na avenida Paulista, no Monumento às Bandeiras.”

Quinta 27 16h00 : Anotações para filmar Orestes na África (Appunti per un’Orestiade Africana) de Pier Paolo Pasolini (Itália, 1970. 73’) 18h00 : Touki Bouki (Touki Bouki) de Djibril Diop Mambéty (Senegal, 1973. 88’) 20h00 : Maciste no inferno (Maciste all’inferno) de Guido Brignone (Itália, 1926. 84’).

Em janeiro, entre os dias 7 e 13 e a partir da sexta-feira dia 28 – e daí até a quinta-feira 17 de fevereiro –, a programação de cinema do Instituto Moreira Salles será feita em parceria com o circuito do Unibanco Arteplex.

Instituto Moreira Salles

Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea.

Telefone: (21) 3284-7400 www.ims.com.br

De terça a sexta, de 13h às 20h.

Sábados, domingos e feriados de 11h às 20h Acesso a portadores de necessidades especiais.

Estacionamento gratuito no local. Café WiFi. Ingressos: R$ 10,00 (inteira). R$ 5,00 (meia).

Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com Capacidade da sala: 113 lugares.

Como chegar: as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS: 158 – Central-Gávea (via Praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente) 170 – Rodoviária-Gávea (via Rio Branco, Largo do Machado, São Clemente) 592 – Leme-São Conrado (via Rio Sul, São Clemente) 593 – Leme-Gávea (via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre) Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea

Vladímir Maiakóvski, 1924.

Foto de Aleksandr Ródtchenko

Aleksandr Ródtchenko Revolução na fotografia

Primeira grande retrospectiva do fotógrafo e artista gráfico russo no Brasil. Organizada pela Casa da Fotografia de Moscou com curadoria de Olga Sviblova. Somente até 6 de fevereiro.

Capa : Louise Brooks em A caixa de Pandora Quarta capa: Arne Sucksdorff

O programa de cinema do Instituto Moreira Salles tem o apoio da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro, Cineteca di Bologna, World Cinema Foundation e também do Arquivo Nacional, Filmes do Serro, Regina Filmes, Leon Hirszman Produções e do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro, além da parceria do Unibanco Arteplex, Videofilmes, Revista Cinética, Associação Brasileira de Cineastas e Vai & Vem Produções Culturais.

Curadoria: José Carlos Avellar.

Assessoria de programação: Eduardo Ades.

Coordenação do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa.

Assessoria de coordenação: Bárbara Alves Rangel.

A IMAGEM REENCONTRADA

A TRAPAÇA, ANOTAÇÕES PARA FILMAR ORESTES NA ÁFRICA, A CAIXA DE PANDORA, O TRABALHO, QUANDO EXPLODE A VINGANÇA, OS ESQUECIDOS, REDES, RETORNO À ÁFRICA, PÁSCOA NA SICÍLIA, A ILHA DE FOGO, CAMPONESES DO MAR, MULHER, PASTORES DE ORGOSOLO, TOUKI BOUKI, SURFARARA, A HORA DA ESTRELA, OS INCONFIDENTES, TEMPO DE PEIXE ESPADA, COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCÊS, MACISTE NO INFERNO, UM DIA EM BARBAGI, BARCO DE PESCA, ELES NÃO USAM BLACK-TIE E FÁBULA - MINHA CASA EM COPACABANA, DE ARNE SUCKSDORFF, EM CÓPIAS RESTAURADAS