IMS Rio: os filmes de Janeiro/2019 by Instituto Moreira Salles

cinema jan.2019

terça

quarta

quinta

15:00 Infiltrado na Klan (135’)

17:30 Diamantino (96’)

19:30 Em chamas (148’)

15:00 Infiltrado na Klan (135’)

14:00 Diamantino (96’)

17:30 Diamantino (96’)

16:00 Ama-san (112’)

19:30 Em chamas (148’)

18:00 Sessão Cinética:

La Danse - O balé da Ópera de Paris (158’)

Seguida de debate com os críticos da revista

14:00 Filme paisagem (72’)

14:00 Diamantino (96’)

15:30 Diamantino (96’)

15:50 Temporada (113’)

18:00 Mandacarú vermelho (76’)

18:00 Sessão Mutual Films:

18:00 Ama-san (112’)

20:00 Ama-san (112’)

20:00 Temporada (113’)

História imortal + apresentação (66’)

19:30 Berenice + apresentação (105’)

14:00 Diamantino (96’)

15:50 Temporada (113’)

18:00 Ama-san (112’)

20:00 Temporada (113’)

15:00 Temporada (113’)

17:20 Em chamas (148’)

20:00 Temporada (113’)

20:00 Vidas secas (105’)

sexta

sábado

domingo

15:00 Infiltrado na Klan (135’)

11:30 Filme paisagem (72’)

17:30 Diamantino (96’)

15:00 Infiltrado na Klan (135’)

19:30 Em chamas (148’)

17:30 Diamantino (96’)

19:30 Em chamas (148’)

14:00 Filme paisagem (72’)

11:30 Filme paisagem (72’)

15:30 Diamantino (96’)

14:00 Diamantino (96’)

14:00 Filme paisagem (72’)

17:20 Em chamas (148’)

16:00 Mandacarú vermelho (80’)

15:30 Diamantino (96’)

20:00 Ama-san (112’)

18:00 Vidas secas (105’)

17:20 Em chamas (148’)

20:00 Ama-san (112’)

14:00 Diamantino (96’)

11:30 Filme paisagem (72’)

15:50 Temporada (113’)

14:00 Diamantino (96’)

18:00 Ama-san (112’)

15:50 Temporada (113’)

20:00 Temporada (113’)

18:00 Ama-san (112’)

20:00 Temporada (113’)

14:00 Diamantino (96’)

11:30 Filme paisagem (72’)

15:50 Temporada (113’)

15:00 Ama-san (112’)

14:00 Temporada (113’)

18:00 Ama-san (112’)

17:00 La Danse – O balé da Ópera de Paris (158’)

16:30 História imortal + apresentação (66’)

20:00 Temporada (113’)

18:00 Berenice (105’) 20:00 Temporada (113’)

Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas em facebook.com/cinemaims e ims.com.br

Berenice (Bérénice), de Raúl Ruiz (França | 1983, 105’, 16 mm para DCP) capa Ama-san, de Cláudia Varejão (Portugal | 2016, 112’, DCP)

destaques de janeiro 2019

História imortal (The Immortal Story), de Orson Welles (França | 1968, 66’, 35 mm para DCP )

Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos (Brasil | 1963, 105’, DCP) Representantes de uma tradição milenar no Japão, as ama-san mergulham sem auxílio de aparelhos de respiração em busca do próprio sustento. No longa exibido com exclusividade no Cinema do IMS, a diretora Cláudia Varejão acompanha a rotina de três dessas mulheres, de gerações distintas. Conhecido por filmar as instituições americanas, Frederick Wiseman se volta aos ensaios e apresentações de sete montagens do balé da Ópera de Paris em La danse. O filme faz parte da Sessão Cinética e sua primeira exibição será seguida de 1

debate com os críticos da revista. Na Sessão Mutual Films, adaptações literárias de dois cineastas americanos que viveram boa parte de suas vidas exilados na Europa: Orson Welles parte de um conto da escritora dinamarquesa Karen Blixen para fazer História imortal e Raúl Ruiz adapta a clássica peça Berenice, de Jean Racine. Esta é a estreia no Brasil das restaurações recentes dos dois títulos. Vidas secas, uma das obras principais e inaugurais do cinema novo, e Mandacaru vermelho, um western nordestino, serão exibidos na programação Nelson Pereira em cartaz.

Diamantino, de Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt (Brasil, França, Portugal | 2018, 96’, DCP)

Em chamas, de Beoning Chang-dong Lee (Coreia do Sul | 2018, 148’, DCP)

Sessão Mutual Films | Welles/Ruiz: História imortal e Berenice por Aaron Cutler e Mariana Shellard

“Desta vez me dei conta do equilíbrio poético da montagem. Há alguns silêncios muito inspirados que circulam como uma corrente subterrânea, que eu chamaria de ‘coral’. O eco de todas as histórias contadas e ‘mentidas’ pelos anônimos marinheiros. A luz é algo que aproxima. O que eu havia visto como pobreza (cheap) é rigor extremo.” (Comentário de Raúl Ruiz, escrito em seu diário, sobre o filme História imortal, de Orson Welles.1)

A obra de Orson Welles (1915-1985) foi uma grande inspiração para o cinema de Raúl Ruiz (1941-2011). Partindo de uma ambientação criada pela arquitetura imponente, perspectivas distorcidas, sombras voluptuosas, sonoridades que descrevem temperamentos, o cineasta norte-americano coloca o espectador muito próximo de seus personagens, sendo possível sentir à flor da pele suas patologias e obsessões. O cineasta chileno se apropriou dessas características e as virou 1. Este comentário e outras críticas de Ruiz sobre filmes de outros diretores podem ser lidos em espanhol pelo link bit.ly/RuizDocumento. 2

do avesso, tornando a ambientação tão visceral quanto a própria psique. Os artistas compartilharam uma fascinação pela figura arquetípica do contador de histórias e brincaram com a confiabilidade dessa figura. Eles passaram boa parte de suas vidas em exílio na Europa e carregaram como fonte constante de inspiração a tradição literária produzida no continente. Entre outros, adaptaram para o cinema autores como Bertolt Brecht, Camilo Castelo Branco, Miguel de Cervantes, Franz Kafka, Marcel Proust, William Shakespeare, Karen Blixen e Jean Racine, sendo os dois últimos a origem dos filmes que passarão em janeiro no evento bimestral Sessão Mutual Films. História imortal (1968) foi adaptado por Welles a partir do conto homônimo de Blixen, de 1953, e integrava uma antologia inacabada de adaptações da autora dinamarquesa. Berenice (1983) foi transposta para o cinema por Ruiz da peça teatral de Racine de 1670, e fazia parte de um sonho não realizado de filmar a obra integral do dramaturgo francês. Nesses filmes – ambos recém-restaurados –, observamos, junto a um círculo

de testemunhas, o declínio de personagens que lutam contra o destino. Em tom melancólico, os cineastas lidam com o passado e com histórias distantes, que formam um eco trazido para o presente pelo poder da lembrança. O passado é presente, ainda que seja irrecuperável, enfatizando a sensação de que a história acabou antes mesmo de começar. É interessante que Ruiz e Welles, tão fascinados pelo fantasmagórico, tenham estreado “obras póstumas”, finalizadas recentemente – La telenovela errante (2017) e O outro lado do vento (2018). Eles também deixaram para trás outras histórias para serem descobertas.

As imagens que seguem são respectivamente de História imortal (coloridas), de Orson Welles, e Berenice (PB), de Raúl Ruiz.

Mandacaru vermelho por Hernani Heffner

Considerado um filme “menor” em razão das circunstâncias de produção, Mandacaru vermelho pode e deve ser reavaliado quanto sua posição histórica e sua relação com o restante da filmografia de Nelson Pereira dos Santos. Como resultado de uma primeira tentativa frustrada de levar às telas de cinema uma adaptação do romance Vidas secas, de Graciliano Ramos, o filme sempre foi visto como uma improvisação ligeira, pouco convicta e sem maior valor artístico, visão externada pelo próprio realizador, que se comprazia em depreciar sua performance como o “mocinho” do drama. Reexaminado em um iPhone quase 60 anos depois de seu lançamento em 1960, a partir da versão restaurada em 2007 por Francisco Sérgio Moreira, Mandacaru vermelho reverbera melhor do que se poderia imaginar para um “filme de aventura”, designação genérica da época para enredos envolvendo fugas, escapadas e um sempre adiado embate final. A fluidez narrativa emanada da pequena tela confirma certos problemas de andamento e leitura visual detectados quando se assiste a ele em tela grande. 6

A lembrança de tempos truncados na montagem do exímio Nello Melli indicava uma suposta inabilidade do diretor, o que não se confirmou na revisão mais atenta do filme. E nem poderia, dada a consciente opção momentânea por Melli, em detrimento do montador regular de Nelson na primeira fase de sua carreira, o também extraordinário Rafael Justo Valverde. A decupagem de fundo clássico, de resto irrepreensível, só encontra problemas estritos em alguns poucos ângulos reversos e na introdução abrupta dos flashbacks, o que revela a estratégia e a preparação prévias para uma narrativa dinâmica, decalcada em suas linhas básicas do western de perseguição. Parte dos problemas de ver o filme em sua configuração original em 35 mm se encontra no interior dos planos, divididos entre o tratamento estético da paisagem e as demandas da ação dramática. A exuberância da fotografia de Hélio Silva, tecnicamente seu melhor trabalho até então, de fato “rouba” a cena. O espectador se distrai dos acontecimentos, o que é reforçado por um roteiro que não esmiúça conflitos, psicologias ou simbolismos, e

por interpretações em geral bastante limitadas, com a possível exceção do protagonista proposto pelos créditos, Miguel Torres, que se vê eclipsado pela inserção do jovem diretor como coprotagonista, no personagem que de fato logo conduz o enredo, em uma composição enrijecida e pouco à vontade. A opção por uma produção popular de mercado confunde a função do estereótipo, resvalando, em muitos momentos, para o decalque, a caricatura pouco densa. Além disso, por baixo da linha de ação, a perseguição em si, o fundo melodramático e a dimensão mítica propostos não se desenvolvem a contento, ou simplesmente não se desenvolvem. Por outro lado, não se pode esquecer alguns elementos que estão na raiz de Mandacaru vermelho, a começar por sua vinculação com Vidas secas. As condições de produção do filme efetivamente realizado haviam sido pensadas para o projeto afinal suspenso por conta das chuvas e do averdejamento da caatinga. Acrescentaria também, sem muita chance de erro, uma percepção de inadequação estética do sertão baiano com as imagens propostas por Graciliano, daí a busca por uma suposta

realidade imediata ao romance na terra natal do escritor (o romance foi inventado, em verdade, quando o escritor já morava no Rio de Janeiro). Entre essas condições, estão o uso da câmera Arri, uma novidade para Nelson no campo da ficção, particularmente em situações de mobilidade (deslocamentos e panorâmicas), e principalmente a presença ostensiva de maquinaria. Mandacaru vermelho é um filme carregado de travellings, talvez a primeira produção brasileira que faça uso sistemático e intenso de trilhos e carrinho como recurso técnico, narrativo e dramático. 7

A variação da marcação é tão grande que parece trair um ensaio de possibilidades para o futuro projeto mais ambicioso. Não é exatamente novo na obra de Nelson, por se relacionar com a estratégia de mudança de eixo narrativo encontrada em Rio, 40 graus, feita pelo deslocamento da câmera durante a ação, em detrimento do corte de ponto de vista narrativo. Porém, em Mandacaru vermelho, a câmera de desloca muito mais, por vários motivos e com diversos efeitos narrativos e dramáticos. Tal estratégia, para além da experimentação em si, representa a incorporação definitiva da modalidade

ao repertório expressivo do cineasta, que o usaria daí por diante de forma parcimoniosa, e do cinema brasileiro em geral. A conjugação da moldura de perseguição, com ação incessante e violência inaudita para os padrões locais (apenas Mãos sangrentas, lançado em 1955 por Carlos Hugo Christensen, revela na época maior brutalidade na encenação de diferentes atos violentos), é outro elemento distintivo da produção. A mescla inscreve Mandacaru vermelho no subgênero que viria a ser conhecido como Nordestern, do qual é um dos primeiros exemplares e legítimo representante. Embora seja também, nesse sentido, um filme de cangaço, pouco remete à obra gênese de Lima Barreto, do qual partilha apenas a referência ao western, aqui bem mais pronunciada, nem tanto pela presença de elementos típicos como winchesters, cavalos e “pradarias”, e sim pela remissão a títulos, personagens e mesmo espaços específicos da filmografia estadunidense do gênero. O recorte que interessa a Nelson envolve uma mistura de western psicológico, matriarcal, noir e de perseguição, da qual dispensa por óbvias limitações

financeiras e de produção a possibilidade de deslocar parte da ação para o exterior/noite, o que implicaria em uma fotografia low-key (escura, penumbrosa, “enluarada”, recortada) de difícil execução em locação sem recursos vultosos. Embora atenuado, o elemento matriarcal (e feminino) está na raiz do roteiro desenvolvido. Basta pensar em obras como Duelo ao sol (King Vidor, 1946), com o qual compartilha o duelo final na montanha de pedra e a alta voltagem sexual subliminar, O diabo feito mulher (Fritz Lang, 1952), em que o estupro de uma noiva conduz a ação, e Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) e Dragões da violência (Samuel Fuller, 1957), com suas fazendeiras vingativas e violentas. Como estrutura, a remissão a Sua única saída (Raoul Walsh, 1947) surge imediata, com a perseguição, a psicologia freudiana, os flashbacks, o massacre familiar, o problema da terra e os conflitos entre famílias. Nelson maneja bem o caldo de referências, introduzindo aqui e ali algum elemento novo, como a sugestão de um conflito geracional, envolvendo os mais “jovens”, que se mostram determinados e rebeldes, algo curioso no limiar da explosão juvenil 8

dos anos 1960, e revelando mais uma vez o apreço por sua formação através do cinema hollywoodiano, idolatrado por seu pai, embora o projeto maior fosse a crítica e a superação do modelo de produção e da estética desse cinema. Nesse sentido, Mandacaru vermelho surpreende ainda mais, tendo em vista o background comunista do diretor e seu interesse por um cinema que trouxesse à tona um retrato do Brasil até então invisibilizado pela filmografia local. A presença do Nordeste e do cangaço soam como meros elementos decorativos, pois suas questões – miséria, fome, exploração, posse da terra – mal são apontadas e jamais exploradas dramaticamente, como se estivessem sendo guardadas para a retomada do projeto em torno de Vidas secas. A inserção de elementos tipicamente locais fica por conta de uma inusitada ressurreição sob a forma de beato, lembrando prédicas à la Antônio Conselheiro, mas em chave ligada a psicologismos de trama conjugal, praticamente sem dimensões políticas mais relevantes. E também à violência em si, as lutas, principalmente as corporais, que lembram por demais

a estética maureana. Aparentemente seguindo as lições do mestre, os embates são marcados por um crescente desnudamento dos corpos, ficando as vestimentas mais e mais rasgadas (algo impensável para as lutas com roupas engomadinhas e impecáveis do cinema “americano”), o que lembra os confrontos masculinos de Tesouro perdido (Humberto Mauro, 1927) – para o qual o fotógrafo Edgar Brasil chegou a desenhar um cartaz em que o aspecto visual mais destacado era este – ou Ganga bruta (Humberto Mauro, 1933), e a velada sugestão pauloemiliana de um homoerotismo subjacente a essas sequências. A relação de “dominação” do irmão/personagem mais velho frente ao mais novo, o consequente rito de passagem via conflito e o sacrifício ou triunfo do mais novo ao final constituem de fato a superfície mais visível e talvez a trama mais relevante de Mandacaru vermelho, o que, tomado em uma dimensão histórica e simbólica, sublinha a ascensão de um cinema e de um país que se propunham efetivamente como novos a esta altura. O divertissement talvez não seja mesmo tão “menor” assim.

Material, tenaz La danse – O balé da Ópera de Paris, de Frederick Wiseman (EUA/França, 2009) por Juliano Gomes

Apesar do lugar de destaque que a obra de Frederick Wiseman alcançou neste século XXI – depois de mais de 50 anos de atividade e mais de quatro dezenas de filmes –, a recepção de sua obra ainda se dá em meio a bastante ruído. A fama de cinema observacional plasmada na imagem da “mosca na parede” da observação neutra acaba por nublar as principais armas de um dos maiores artistas de todos os tempos, não só do campo do cinema. Enclausurar Wiseman numa postura supostamente ingênua, que acreditaria numa não intervenção no que mostra, é não só um erro conceitual, mas também uma maneira de perder o principal que o seu cinema oferece. Seu trabalho consiste justamente em conceber uma fina dramaturgia, baseada em princípios abstratos de composição, que se renova a cada objeto e situação. Entretanto, não é um jogo de decifração que se produz, mas sim pequenos jogos de expectativa, de relações sutis, de variação de ritmo, que revelam não só o caráter objetivo do funcionamento de seus objetos, mas também a materialidade de suas presenças e relações. 9

O interesse de suas obras sempre repousa sobre a arbitrariedade conceitual (organizacional, institucional, linguística) confrontada ao caráter descontrolado da experiência vivida. Não por acaso, seu método consiste em não fazer pesquisa prévia, filmar como uma pesquisa, e depois atravessar um intenso e complexo processo de montagem, que resulta numa tapeçaria fluida e altamente complexa em suas relações na estrutura do filme e na relação plano a plano. Wiseman faz em cada um de seus filmes um cosmos de regras próprias, e linhas que o expressam em níveis variados. Se seus sistemas podem parecer eventualmente homogêneos, é porque, dentro dessa moldura de estabilidade, há outra coisa ali pulsando, numa escala menor. Em La danse, a atenção se volta ao espaço que é sede do balé da Opéra de Paris. Dentro desse espaço, varia-se principalmente entre os ensaios de dança e a sala de reuniões. Entre esses dois, sequências de menor ênfase de duração, com planos externos do prédio e da cidade, alguns trabalhadores manuais do balé, responsáveis, por exemplo, por figurinos 10

e alimentação. As sequências do filme são, muitas vezes, como estranhos teoremas de uma matemática dinâmica. Não só vemos o conjunto de ações que convergem na realização dos espetáculos, mas também, pela maneira de enquadrar, a igualdade que guardam as ações manuais, por exemplo. Este “institucional de luxo” (o filme foi parcialmente financiado pela própria companhia, a partir de uma proposta do próprio diretor) funciona perfeitamente para um exercício de reflexão sobre o choque entre elementos que poderíamos chamar de clássicos diante de materiais modernos. Logo na primeira sequência de planos curtos de espaço, podemos notar o interesse do olhar nessa tensão, presente já no espaço: paredes de pedra, cordas de sustentação, combinadas com dutos metálicos e salas espelhadas. Mais do que definir esse espaço pela relação entre o clássico e o moderno, o filme quer mostrar como isso funciona, que forma tem essa oscilação. Não por acaso, o repertório que é mostrado nos ensaios também varia em seu registro, indo de Pina Bausch ao

Quebra-nozes, por exemplo. Presenciar o cotidiano pelas lentes e pelos ouvidos de Wiseman é perceber as microtensões desse ambiente em seus níveis variados. Um superprofissionalismo executivo convive com uma estrutura altamente hierárquica, em que os mais velhos e mais poderosos estão sempre dando ordens e julgando, por exemplo. O tipo de comunicação que se dá nos ensaios, com seu veio necessariamente rítmico – dado seu ambiente –, é contrastado com a fala da diretora-executiva do grupo e sua performance peculiar de negociadora. Ao mesmo tempo que se passa horas ajeitando um movimento de pé, também se passa horas planejando orçamentos e administrando esse fino jogo de hierarquias e egos. Esse cinema afinal tem mãos clássicas – que produzem uma imagem do mundo que se encaixa em sua apresentação mais direta – e um coração moderno, que é responsável pelas estruturas que primam pela fluidez, mas quase nunca pela linearidade, ou pela explicação fácil de sua forma. A inquietude de seu ímpeto narrativo é manter o espectador sempre

alimentado de pequenas novidades: seja um movimento de câmera que muda a perspectiva no ensaio ou mesmo a descoberta, na segunda metade do filme, de que há uma criação de abelhas no prédio. A obsessão constelativa de Wiseman tem premissas éticas e estéticas, em igual peso. É preciso realmente fazer das organizações uma história, que variem de um elemento a outro, cujo resultado final só se feche quando termina a projeção. O coração moderno desse cinema é medido pela importância que sua intervenção tem nos pesos e nas medidas, na presença de detalhes e variações de planos. Um mote do filme é a insistência com que o diretor usa a imagem do reflexo dos bailarinos deformado pela fenda entre dois espelhos. Esse refrão visual evoca o objeto simbólico que metaforiza sua fama de cineasta “direto”, e nos reitera justamente o contrário no meio de cenas de ensaios e conversas, sem nenhum motivo aparente além de sua função metafórica. Todos os reflexos de Wiseman sempre foram defeituosos, refratados, cindidos ao meio pelo seu enorme talento, que une naturalidade e estranhamento. 11

Ao mesmo tempo que transforma o comum em esfinges, usando de elipses violentas e cenas que soam arbitrárias em princípio, esse cinema trabalha complexificando inteligilibilidades, adensando formas de conhecer e a ideia mesmo de “conhecer”. Ver um filme como La danse é ser violentamente obrigado a fazer relações entre elementos heterogêneos constantemente, entre padronizações variadas de tempo, enquadramento, mas sem nunca perder um certo interesse pela noção de todo, comunidade ou coletividade. Seu cinema se consagra definitivamente nos anos de consolidação de uma sensibilidade neoliberal justamente pela sua extrema sensibilidade às formas da coletividade. Não só objetos coletivos, mas de estruturas que nunca convergem ao uno ou ao individual. Seu imenso catálogo é um dos mais ricos inventários sobre as coletividades ocidentais durante o século XX. Seu interesse em observar onde os sistemas produzem falhas, entretanto, é justamente bombeado por um avesso do niilismo. Se esse cinema adquire hoje uma aura talvez inigualável entre os cineastas

vivos, é porque justamente ele antecipa as cisões nos sistemas marcados pela ideia de democracia. O mundo caminha na direção oposta do ímpeto organizacional de Wiseman, então seu cinema se torna cada vez mais evidentemente disruptivo. Instituir é criar mediações, em que a vida se torna ao mesmo tempo mais racional e desvairada. Toda regra e convenção guarda uma imensa porção de loucura ou de nonsense. O projeto artístico aqui em questão se interessa justamente pelas situações em que esses dois potenciais se revelam em igual proporção, variando entre um e outro. Essa é afinal sua dança, que ganha aqui um dos capítulos recentes mais graciosos.

Sessão Mutual Films: Welles/Ruiz A Sessão Mutual Films começa o ano com um diálogo entre obras fantasmagóricas de dois grandes cineastas americanos que viveram boa parte de suas vidas exilados na Europa e que sempre foram influenciados pela literatura deste continente. Orson Welles adaptou História imortal – seu primeiro filme em cores e o último longa de ficção – a partir de um conto de 1953 da escritora dinamarquesa Karen Blixen. Raúl Ruiz (discípulo não oficial de Welles) criou para o Festival de Avignon uma bela adaptação cinematográfica – em 16 mm, preto e branco – da peça de teatro clássica Berenice (1670), do dramaturgo francês Jean Racine. Os dois filmes foram restaurados recentemente e terão estreia brasileira no IMS. As sessões de História imortal contarão com uma apresentação em vídeo do crítico e professor de cinema Adrian Martin e as sessões de Berenice contarão com uma apresentação em vídeo de François Ede, cinegrafista e restaurador do filme.

História imortal

Berenice

Em Macau, nos meados do século XIX, sr. Clay, um rico e debilitado comerciante de chá, que por anos conheceu o mundo apenas por seus livros de contabilidade, decide concretizar uma antiga lorota que ouviu de um marinheiro, durante uma viagem de navio. Na história, um rico cavalheiro aborda um jovem marinheiro na rua, o convida para jantar em sua casa e oferece ao garoto cinco guinéus para se deitar com sua bela esposa e, assim, gerar um herdeiro. Ávido para por seu plano em prática, sr. Clay não percebe as consequências de tornar uma história realidade. História imortal é fruto do antigo interesse de Orson Welles de adaptar para o cinema contos da escritora dinamarquesa Karen Blixen, por quem o cineasta sentia profunda admiração. Ele próprio interpreta o papel de sr. Clay, junto a um elenco que conta com Jeanne Moreau, Fernando Rey, entre outros, em uma produção filmada na Espanha e comissionada por uma emissora francesa de televisão. Em 2016, História imortal foi restaurado em 4K a partir dos negativos originais de câmera. Existem duas versões do filme, uma em francês, com duração de 50 minutos, e a versão em inglês que será projetada no IMS.

O comandante militar romano Tito (interpretado por Jean-Bernard Guillard) e a rainha da Palestina Berenice (Anne Alvaro) compartilharam um amor proibido durante cinco anos, antes dele se tornar imperador. Com a morte de seu pai, Tito resolve renunciar ao amor malvisto pelos romanos, em prol de sua popularidade. Berenice, inicialmente, não acredita na notícia, mas acaba aceitando a decisão com profunda desilusão, mesmo após o imperador, arrependido de sua escolha, tentar fazê-la mudar de ideia. Ela retorna para a Palestina e decide viver sem amar mais ninguém. Assim segue a trama de Berenice, peça clássica francesa, escrita por Jean Racine em 1670 e adaptada para o cinema por Raúl Ruiz, sob comissão do festival de teatro de Avignon. O filme foi rodado em preto e branco, em 16 mm, em uma antiga mansão vazia, com alguns dos atores presentes apenas como sombras ou vozes, e Berenice, por vezes, lendo em um livro os atos a serem interpretados, criando uma atmosfera surrealista, como se tudo não passasse de uma lembrança da rainha. Berenice foi restaurado em 2016 por François Ede (um de seus cinegrafistas), como parte de um projeto de restauração dos filmes de Ruiz pela Cinemateca Francesa e pelo INA (Instituto Nacional do Audiovisual).

The Immortal Story Orson Welles | França | 1968, 66’, 35 mm para DCP

Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia)

Bérénice Raúl Ruiz | França | 1983, 105’, 16 mm para DCP

Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia)

Nelson Pereira em cartaz

Mandacaru vermelho

O que tem de engraçado é que estávamos lá com uma equipe, e os atores que fariam o Vidas secas. [...] Mas Mandacaru... exigia mais atores, tinha mais personagens, só pude contratar mais uma atriz, a Sônia Pereira, para fazer a mocinha. E o resto do elenco foi a própria equipe. Eu fui ser o galã da história, o meu assistente, o Ivan de Souza, era o bandido, os dois atores profissionais, que eram do Vidas secas, passaram a ser personagens do filme. É por isso que essa história parece um rascunho, um borrão, porque fizemos o filme não com os atores, mas com os dublês, aqueles que ficam na frente da câmera para medir a luz.”

Nelson Pereira dos Santos | Brasil | 1961, 80’, 35 mm

[A fala do diretor foi extraída dos extras da edição em DVD do filme, lançada pela Bretz Filmes]

Augusto e Clara fogem para se casar. Ele é um vaqueiro na fazenda da família da jovem, ela é órfã e já foi prometida a outro homem. Por ordem da tia da moça, o casal é perseguido em sua jornada pela caatinga. Nelson Pereira dos Santos apresenta o filme como um nordestern, um western nordestino. Em entrevista, conta sobre o acaso que gerou essa produção: “Sempre que eu vou apresentar esse filme, digo que é um rascunho de um filme. Por quê? Eu nunca pensei em fazer esse filme. Não foi um filme planejado. Foi um filme que aconteceu porque eu tive que abandonar o projeto que tinha me levado lá pro Nordeste, em virtude de uma chuva inesperada que deixou a caatinga um jardim. E esse filme era o Vidas secas, e isso aconteceu em 1959. E eu inventei uma história pro Mandacaru... Uma história que se ouve muito no Nordeste, questões de família, relações amorosas...

Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia)

Vidas secas

Nelson Pereira dos Santos | Brasil | 1963, 105’, DCP Baseado no livro de Graciliano Ramos, o filme narra a jornada de uma família de retirantes entre duas grandes secas que tomaram o sertão durante os anos de 1940 e 1942. Vidas secas é considerado hoje parte da primeira fase do cinema novo. Nelson Pereira dos Santos relata que, naquele momento, o conceito do que seria o movimento era ainda incipiente: “Na época, a perspectiva teórica do cinema novo ainda não tinha sido articulada como um corpo holístico, como seria mais tarde, principalmente com o ensaio A estética da fome, de Glauber Rocha, em 1965. Em vez disso, chegávamos a nossas posições teóricas após debates e artigos que publicávamos nos jornais – a maior parte da autoria de Glauber – na época do lançamento de novos filmes brasileiros e estrangeiros. Portanto, nada ainda tinha sido reunido como um corpo teórico coerente do cinema novo. [...] Conforme refletido por Glauber em seu livro [Revisão crítica do cinema brasileiro (1959)], está-

Sessão Cinética vamos em grande parte comprometidos com a destruição do que considerávamos velho, embora não houvesse uma proposta clara sobre o que fazer no seu lugar. Sobre o que deveria ser o cinema novo. A necessidade de fazer filmes continuamente afastava-nos de uma prática mais teórica. A sensação que prevalecia entre nós na época era de que é mais importante filmar do que pensar! [...] Em novembro de 1963, Vidas secas foi lançado no Rio; Deus e o diabo na terra do sol estava sendo finalizado na época. Em abril de 1964, houve um golpe de estado e teve início a primeira fase da ditadura militar. Vidas secas estava sendo exibido no Nordeste, e o governo confiscou as cópias. Contudo, cópias de Vidas secas, Deus e o diabo na terra do sol e Ganga Zumba tinham sido enviadas ao Festival de Cannes, onde foram exibidas em maio. Foi um momento muito importante para o reconhecimento internacional do cinema novo. Os filmes eram reconhecidos como vigorosos, muito críticos e muito novos. Isso se dava por duas razões: primeiro porque os filmes eram bons, desculpe-me a modéstia. E, em segundo lugar, porque inspiravam uma solidariedade natural e espontânea que apoiava uma volta à democracia no Brasil. O cinema novo, portanto, ajudou a expressar essa solidariedade.” [Texto extraído do livro Nelson Pereira dos Santos, uma cinebiografia do Brasil – Rio, 40 graus, 50 anos] Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia)

La danse – O balé da Ópera de Paris

La danse – Le ballet de l’Opéra de Paris Frederick Wiseman | EUA, França | 2009, 158’, DCP O Balé da Ópera de Paris é uma das maiores companhias de dança do mundo. O filme acompanha os ensaios e as apresentações de sete montagens: Genus, de Wayne McGregor, O sonho de Medeia, por Angelin Preljocaj, A casa de Bernarda, por Mats Ek, Paquita, por Pierre Lacotte, O quebra-nozes, por Rudolf Nureyev, Orfeu e Eurídice, por Pina Bausch, e Romeu e Julieta, de Sasha Waltz. O filme mostra o trabalho envolvido na administração da companhia e o cotidiano de coreógrafos, professores, dançarinos, músicos e figurinistas. Desde os anos 1960, Frederick Wiseman produziu mais de 40 documentários. Conhecido por filmar as instituições americanas, fez sua primeira incursão direta à cultura francesa em 1995, com La Comédie-Française. La danse não é seu primeiro filme sobre uma companhia de balé: em 1995, lançou Ballet sobre a companhia American Ballet Theatre, de Nova York. “Havia um interesse em ver como o balé é feito na França e na Amé-

rica, não que se possa generalizar que Nova York represente a América e Paris represente toda a França. São duas companhias muito diferentes, com dois estilos de dança muito diferentes e duas fontes de financiamento muito diferentes. Eu estava interessado nisso. A verdadeira razão pela qual fiz o filme é porque gosto de balé e gosto de Paris.” – conta o diretor à revista TimeOut. Wiseman revela também algumas considerações técnicas sobre a filmagem: “O mais importante era evitar os espelhos nas salas de ensaio, porque havia espelhos em três paredes. Além disso, eu vi muitos filmes de dança que eu não gostei, nos quais a dança foi filmada não a serviço dos bailarinos, mas a serviço do cineasta. No sentido de que havia close-ups das mãos e dos braços e das pernas, e você raramente via o corpo inteiro. Eu vi um filme de dança recentemente, em que vi apenas uma vez o corpo inteiro do dançarino. Eu decidi isso previamente, e foi em parte devido à experiência de realizar Ballet que eu queria que esse filme estivesse a serviço da dança. Ocasionalmente, há alguns close-ups das pernas, mas para mim isso é mais eficaz, já que não é o que acontece o tempo todo.” [Entrevista completa em inglês em: bit.ly/LaDanseW] Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia)

Em cartaz

Ama-san

Ama-san Cláudia Varejão | Portugal | 2016, 112’, DCP Em Wagu, uma pequena vila de pescadores da península de Ise, Matsumi, Mayumi e Masumi, três mulheres de gerações distintas, mergulham diariamente sem saber o que irão encontrar. Sem o auxílio de tanques de oxigênio ou ferramentas que potencializem a capacidade de permanecer debaixo da água, seus corpos são convocados a trabalhar no limite. Esses mergulhos são feitos no Japão há mais de dois mil anos pelas ama-san. Nessa cultura, enquanto os homens se dedicavam à caça ou à pesca em alto-mar por longos períodos de tempo, as mulheres mergulhavam em busca de subsistência. O que coletavam no mar tornava-se negócio em terra. Em entrevista ao jornal Observador, a diretora Cláudia Varejão conta que, se hoje essa profissão já não oferece estabilidade financeira, “nas décadas de 1960, 1970, elas ganhavam muito, muito dinheiro. Porque não pescavam só marisco e iguarias, mas também as ostras, que tinham as pérolas. Existia uma exportação gigantesca de pérolas do Japão para o 15

resto do mundo. E elas eram muito ricas. A ama mais velha no filme tem duas casas compradas com o dinheiro dela. Os maridos de muitas ama, na história mais recente, não trabalhavam. Elas ganhavam tanto dinheiro… E isso é muito interessante, foi assim que reverteram o papel da mulher na sociedade japonesa. Elas ganharam o poder sem ser conflituosas. Não são mulheres feministas, nem sequer têm noção desse conceito. Elas são extremamente respeitadas. É uma oposição à gueixa, que é a mulher submissa. As ama são uma figura completamente à parte, são respeitadas, os homens prestam-lhe imenso respeito. E foi uma das coisas que me fascinou logo, como é que estas mulheres, num país como o Japão, têm tanto poder, são tão livres.” “Olho para tudo aquilo com grande interesse e fascínio”, comenta a diretora, “como uma criança a olhar para algo que nunca viu. O Japão tem uma cultura muito diferente da nossa, e há uma forma de viver muito cuidada, muito cheia, com uma grande valorização de tudo. O prazer não está só na intimidade nem nas coisas claramente festivas, está em tudo. E isso se atinge através do cuidado, do ritual, da calma como se faz e se observa as coisas a serem transformadas: a natureza a mudar, os filhos a crescerem, o fogo a acender, a luz a avançar. Talvez isso esteja impresso no filme, eu estou muito atenta a isso. O facto de eu não falar a língua, de não perceber à partida do que estão a falar, faz com que eu olhe sobretudo para os gestos. É um filme que está muito atento ao ritual, à repetição, como as pessoas se relacionam, o tipo de enquadramentos. São quadros mais fechados, movimentam-se com os gestos delas. [...] O filme acaba por resultar nesse retrato mais gestual.”

Em 2016, o longa recebeu os prêmios de Melhor Filme da Competição Portuguesa no Doclisboa; Melhor Filme da Competição Internacional – Extra Muros Competition do Pravo Ljudski Film Festival, em Sarajevo; Menção Especial do Júri do Festival de Karlovy Vary; e o Prémio Teenage no Porto/Post/Doc. Em parceria com a produtora Terratreme, Ama-san será exibido com exclusividade no IMS. O filme chega ao Brasil com apoio do Instituto Camões e do Consulado de Portugal. [Íntegra da entrevista de Cláudia Varejão em: bit.ly/ama-san] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia)

está se tornando um gigante quebra-cabeça. É um pouco como se sente o protagonista de Murakami.” [A íntegra da entrevista pode ser conferida, em inglês, em: bit.ly/leecd] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia)

Em chamas

Beoning Chang-dong Lee | Coreia do Sul | 2018, 148’, DCP O entregador Jong-soo reencontra Hae-mi, uma antiga amiga que vivia no mesmo bairro que ele. A jovem está com uma viagem marcada para o continente africano e pede que Jong-soo cuide de seu gato de estimação. Hae-mi volta de viagem acompanhada por Ben, um jovem que conheceu na África. Um dia, Ben conta a Jong-soo sobre o hobby pouco usual que pratica. O longa é baseado no conto “Barn Burning”, de Haruki Murakami. Nas palavras do diretor Lee Chang-dong, em entrevista à corroteirista do filme, Oh Jung-mi: “Parece-me que hoje, pessoas de todo o mundo, independente da nacionalidade, religião ou classe social, estão com raiva por diferentes motivos. Os jovens da Coreia, por exemplo, estão passando por tempos difíceis. Eles sofrem com o desemprego, eles não têm esperança no presente e veem que as coisas não vão melhorar no futuro. Incapazes de escolher um alvo para direcionar essa raiva, eles se sentem impotentes, desesperançosos. Para muitos jovens, o mundo 16

Diamantino

Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt | Brasil, França, Portugal | 2018, 96’, DCP Diamantino, um famoso jogador de futebol português, encerra sua carreira ao perder um pênalti na final da Copa do Mundo. Em busca de um novo propósito na vida, o ícone internacional embarca em uma jornada delirante, em que enfrenta o neofascismo, a crise dos refugiados, mutações genéticas e a busca pela origem de seu gênio. Diamantino teve sua estreia mundial na Semana da Crítica, no Festival de Cannes, onde recebeu o Grande Prêmio do Júri. Durante o festival, a equipe concedeu uma entrevista ao site Adoro Cinema: “O filme que fizemos, que se passa em Portugal, é como um conto de fadas do século XXI, sobre um super-herói cujo poder é sua ingenuidade, e essa ingenuidade e inocência o ajudam a lidar de maneira linda e surpreendente com a realidade assustadora de hoje”, contou o diretor Daniel Schmidt. Sobre a semelhança entre o protagonista e o jogador Cristiano Ronaldo, Gabriel Abrantes rebateu com tom sarcástico: “Qualquer semelhança com pessoas, eventos, locais ou produtos já existentes é pura coincidência, e não deve ser inferida”. [Assista à entrevista completa em: bit.ly/DiamantinoAC] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia)

Filme paisagem, um olhar sobre Roberto Burle Marx João Vargas Penna | Brasil | 2018, 72’, DCP

A vida e a obra de Roberto Burle Marx (19091994) ganham um recorte neste documentário. O longa apresenta suas ideias e lembranças, numa sucessão de paisagens sensoriais que resgatam a trajetória do pintor, escultor e paisagista que projetou praças e jardins em cidades como São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília e Recife. “Burle Marx foi um mestre na construção de espaços públicos, locais de convívio e harmonia com a natureza. Num mundo cada vez mais cheio de barreiras e conflitos, me parece da maior importância mostrar a obra desse artista e cidadão que criou espaços de deleite e aproximação entre os homens e o meio ambiente. Quis mostrar o homem a partir de seu mundo diverso e sensual, misturando imagens de diversos formatos num percurso por seu sítio, por suas obras e por paisagens naturais ou construídas que o motivaram”, conta o diretor João Vargas Penna. Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia)

Infiltrado na Klan

BlacKkKlansman Spike Lee | EUA | 2018, 135’, DCP Em 1978, Ron Stallworth, primeiro policial negro de Colorado Springs, conseguiu se infiltrar na Ku Klux Klan local. Ele se comunicava com os outros membros do grupo através de telefonemas e cartas, e quando precisava estar fisicamente presente enviava um outro policial, seu colega branco e judeu, em seu lugar. Infiltrado na Klan se baseia numa história real, relatada por Ron Stallworth no livro Black Klansman. Spike Lee foi apresentado à história por Jordan Peele, diretor de Corra! (2017) e um dos produtores do filme: “Eles [Peele e os coprodutores] adquiriram os direitos do livro e sentiam que precisava de um toque. E foi isso que eu fiz. Fiquei muito grato pela oportunidade, porque nunca havia ouvido falar em Stallworth”, contou Lee à revista Rolling Stone. Apesar de se passar na década de 1970, o filme tanto retoma o passado americano, sobretudo nas menções ao filme O nascimento de uma nação, de D. W. Griffith, quanto o presente, com men-

ções diretas ao atual presidente, Donald Trump. Cate Blanchett, presidente do júri do Festival de Cannes em 2018, chegou a comentar que o filme seria essencialmente sobre uma crise americana, ao que o diretor declarou: “O que eu acho que ela deixou escapar, e que os outros jurados deixaram também – e não digo isso porque não recebi a Palma de Ouro – é que não é apenas sobre os Estados Unidos da América. Isso está acontecendo por toda a Europa: Grã-Bretanha, França, Itália, o crescimento dos neonazis na Alemanha. Eu queria que as pessoas entendessem isso. Essa ascensão de grupos fascistas de direita não é apenas um fenômeno americano.” Nesta edição do Festival de Cannes, Infiltrado na Klan recebeu o Grande Prêmio do Júri. [Íntegra da entrevista, em inglês: bit.ly/slblack] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia)

Temporada

André Novais Oliveira | Brasil | 2018, 113’, DCP Juliana está se mudando de Itaúna, no interior de Minas Gerais, para a periferia de Contagem, na região metropolitana de Belo Horizonte, para trabalhar no combate à dengue e endemias na região. Ao mesmo tempo, ela enfrenta as dificuldades com seu marido, que também está prestes a se mudar para a cidade grande. “Eu conheci o André na primeira experiência que tive com a produtora Filmes de Plástico, que é No coração do mundo, um filme que vai ser lançado no ano que vem”, comenta Grace Passô, que interpreta a protagonista Juliana. “Para mim, é muito especial a aproximação com a Filmes de Plástico. Os dois filmes que eu fiz com eles acontecem na paisagem de Contagem. Eu nasci em Belo Horizonte, mas em um lugar bastante próximo de Contagem. Então toda a arquitetura e toda paisagem que existem nesses filmes são muito familiares, existe um certo olhar para esse espaço, que é um olhar de quem viveu ali. E, como de alguma forma eu sou vizinha daquele espaço e também vivi ali, senti rapidamente uma intimi18

dade muito grande com a Filmes de Plástico, e especificamente com o André nessa experiência. É um olhar artístico com que eu me identifico muito. Um olhar que ele tem para aquele espaço e para aquelas pessoas que não é um olhar de quem vê de fora, um olhar de quem simplesmente julga, mas é, sobretudo, um olhar de quem é dali. Isso me interessa muito.” Na mesma entrevista, Grace Passô comenta ainda a necessidade de o cinema expandir seu universo simbólico: “A gente precisa ter várias perspectivas de mundo. Não dá mais para as nossas narrativas e as nossas histórias serem contadas sempre de uma mesma perspectiva, de um mesmo lugar. Não dá para o cinema seguir um universo classista, que quando está falando da periferia é sempre um olhar de fora da periferia.” Temporada estreou mundialmente em 2018, na mostra Cineasti del Presente do Festival de Locarno. No mesmo ano, foi o grande vencedor do Festival de Brasília, com os prêmios de Melhor Filme pelo júri; Melhor Atriz para Grace Passô; Melhor Ator Coadjuvante, para Russão; Direção de Arte e Fotografia. [Íntegra da entrevista de Grace Passô para o portal O Tempo em: bit.ly/gracetemp] Ingressos: R$ 12 (inteira) e R$ 6 (meia).

coleção DVD | IMS

Criada em 2012 pelo então coordenador de cinema José Carlos Avellar (1936-2016), a coleção DVD | IMS já lançou diversos filmes, entre produções brasileiras e estrangeiras. Em cartaz este mês no Cinema do IMS, Vidas secas é um dos títulos da coleção, que reúne os seguintes filmes:

Vidas secas

Nelson Pereira dos Santos Brasil, 1963, 105’ “Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos”: na primeira imagem de Vidas secas, a cachorra Baleia, Sinhá Vitória, Fabiano e os dois meninos, os infelizes que tinham caminhado o dia inteiro, surgem como pontos pequeninos e imprecisos no fundo de uma imagem quase toda branca. O filme segue fiel na letra e no espírito o livro de Graciliano Ramos sobre a família entre a mudança e a fuga da seca, do fazendeiro, das contas, do soldado amarelo, da cadeia, do inferno, movida pela esperança de uma cama de couro como a de seu Tomás da Bolandeira. O DVD é acompanhado por livreto com análises críticas de Jean Claude Bernardet, José Carlos Avellar e Júlio Bressane.

O futebol, de Sergio Oksman O botão de pérola, de Patricio Guzmán Photo: Os grandes movimentos fotográficos Homem comum, de Carlos Nader Vinicius de Moraes, um rapaz de família, de Susana Moraes Últimas conversas e Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho A viagem dos comediantes, de Theo Angelopoulos Nostalgia da luz, de Patricio Guzmán Imagens do inconsciente e São Bernardo, de Leon Hirszman Os dias com ele, de Maria Clara Escobar A tristeza e a piedade, de Marcel Ophuls Os três volumes da série Contatos: A grande tradição do fotojornalismo; A renovação da fotografia contemporânea; A fotografia conceitual La Luna, de Bernardo Bertolucci Cerimônia de casamento, de Robert Altman

Conterrâneos velhos de guerra, de Vladimir Carvalho Vidas secas e Memórias do cárcere, de Nelson Pereira dos Santos O emprego, de Ermanno Olmi Iracema, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna Cerimônia secreta, de Joseph Losey As praias de Agnès, de Agnès Varda A pirâmide humana e Cocorico! Mr. Poulet, de Jean Rouch Diário, de David Perlov Elena, de Petra Costa A batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo Libertários, de Lauro Escorel, e Chapeleiros, de Adrian Cooper Seis lições de desenho com William Kentridge Memórias do subdesenvolvimento, de Tomas Gutiérrez Alea E três edições voltadas à poesia: Poema sujo, dedicado a Ferreira Gullar; Vida e verso e Consideração do poema, dedicados a Carlos Drummond de Andrade.

Os DVDs podem ser adquiridos nas livrarias especializadas, nas lojas dos nossos centros culturais e na loja on-line do IMS: bit.ly/imsdvd. 19

Curadoria de cinema

Os filmes de janeiro

Meia-entrada

Kleber Mendonça Filho

O programa de janeiro tem o apoio da Cinémathèque française, da Terratreme, da revista Cinética, da Espiral, da Zipporah Films, Distruktur, e das distribuidoras Embauba Filmes, Vitrine Filmes, Pandora Filmes, Universal Pictures International e do Espaço Itaú de Cinema. E dedica agradecimentos a Leticia Monte, Marcia Pereira dos Santos, Diogo Dahl, Márcia Faria, Guelfo Ascanelli, Émilie Cauquy, Matthieu Grimault, Raphael Bacellar, Célio Franceschet, Jaime Grijalba, Adrian Martin, Fernando de Mendonça, Carlos Pimenta e Alexia Shellard.

Com apresentação de documentos comprobatórios para professores da rede pública municipal, estudantes, menores de 21 anos, portadores de Identidade Jovem, maiores de 60 anos, portadores de hiv e aposentados por invalidez.

Apoio

Venda de ingressos

Produção de cinema e DVD Barbara Alves Rangel Assistência de produção Thiago Gallego e Ligia Gabarra Projeção Adriano Brito e Edmar Santos

Ingressos à venda na bilheteria, para sessões do mesmo dia. Vendas antecipadas no site ingresso.com. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala (113 lugares).

Exibições de Ama-san

Sessão Mutual Films: História imortal

Cliente Itaú: desconto para o titular ao comprar o ingresso com o cartão Itaú (crédito ou débito).

Sessão Mutual Films: Berenice

Devolução de ingressos Em casos de cancelamento de sessões por problemas técnicos ou por falta de energia elétrica, os ingressos serão devolvidos. A devolução de entradas adquiridas pelo ingresso.com será feita pelo site.

Sessões para escolas e agendamento de cabines pelo telefone (21) 3284 7400 ou pelo e-mail imsrj@ims.com.br Programa sujeito a alterações. Acompanhe nossa programação em cinema.ims.com.br e facebook.com/cinema ims As seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS Rio: Troncal 5 - Alto Gávea - Central (via Praia de Botafogo ) 112 - Alto Gávea - Rodoviária (via Túnel Rebouças) 538 – Rocinha - Botafogo 539 – Rocinha - Leme Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea

Temporada, de André Novais Oliveira (Brasil | 2018, 113’, DCP)

Terça a domingo, sessões de cinema até as 20h. Visitação Terça a domingo, inclusive feriados (exceto segunda), das 11h às 20h Entrada gratuita.

Rua Marquês de São Vicente 476 CEP 22451-040 Gávea – Rio de Janeiro 21 3284 7400 imsrj@ims.com.br

ims.com.br /institutomoreirasalles @imoreirasalles @imoreirasalles /imoreirasalles /institutomoreirasalles

La danse – O balé da Ópera de Paris (La danse – Le ballet de l’Opéra de Paris), de Frederick Wiseman (EUA, França | 2009, 158’, DCP)