cinema jun.2019
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Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas em facebook.com/cinemaims e ims.com.br.
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Kairo + Los silencios (101’) Inferninho (82’) Chuva é cantoria na aldeia dos mortos (114’) Varda por Agnès (115’)
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Kairo + Los silencios (101’) Inferninho (82’) Chuva é cantoria na aldeia dos mortos (114’) Varda por Agnès (115’)
Festival Varilux de Cinema Francês
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Festival Varilux de Cinema Francês
Festival Varilux de Cinema Francês
Festival Varilux de Cinema Francês 19:30 Homenagem a Ronit Elkabetz O julgamento de Viviane Amsalem (115’) sessão apresentada por Ariel Schweitzer
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Inferninho (82’) Varda por Agnès (115’) O mistério de Picasso (78’) Estrada da vida (102’)
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Inferninho (82’) Varda por Agnès (115’) O escândalo Clouzot (52’) O salário do medo (148’)
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Varda por Agnès (115’) Inferninho (82’) Estrada da vida (102’) O assassino mora no 21 (85’) O salário do medo (148’)
Deslembro (96’) Deslembro (96’) Inferninho (82’) Sessão Cinética: O matador de ovelhas (80’), seguida de debate com os críticos da revista Cinética
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Imagens do mundo e inscrição da guerra (75’) Intervalo (40’) Inferninho (82’) Chuva é cantoria na aldeia dos mortos (114’) Varda por Agnès (115’)
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Varda por Agnès (115’) Kairo + Los silencios (101’) Inferninho (82’) Chuva é cantoria na aldeia dos mortos (114’) Varda por Agnès (115’)
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22 Inferninho (82’) Varda por Agnès (115’) As diabólicas (112’) O mistério de Picasso (78’)
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23 Imagens do mundo e inscrição da guerra (75’) Intervalo (40’) A missa do galo + Um ladrão (61’) O inferno de Henri-Georges Clouzot (100’) As diabólicas (112’)
29 Inferninho (82’) Deslembro (96’) Varda por Agnès (115’) Deslembro (96’)
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Varda por Agnès (115’) Inferninho (82’) O assassino mora no 21 (85’) A verdade (126’) O escândalo Clouzot (52’)
30 Imagens do mundo e inscrição da guerra (75’) Intervalo (40’) O matador de ovelhas (80’) Os donos da rua (108’) Deslembro (96’)
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Varda por Agnès (115’) Inferninho (82’) A missa do galo + Um ladrão (61’) O funeral das rosas (105’) Deslembro (96’)
Estrada da vida, de Nelson Pereira dos Santos (Brasil | 1980, 102’, 35 mm) [capa] A verdade (La vérité), de Henri-Georges Clouzot (França, Itália | 1960, 126’, cópia restaurada em DCP)
destaques de junho 2019 Uma mulher tenta se divorciar a todo custo e não consegue, pois é necessário o aval do marido, que o nega. De premissa simples, o filme O julgamento de Viviane Amsalem orbita em torno da força desta personagem principal, interpretada por Ronit Elkabetz, atriz e diretora falecida em 2016. No dia 13 de junho, o crítico franco-israelense Ariel Schweitzer, colaborador e amigo de Elkabetz, apresentará esta sessão especial em homenagem ao trabalho da artista. Japão, 1969: entre a noite LGBT+ de Tóquio, o movimento estudantil e os limites entre
documentário e ficção, está O funeral das rosas, filmado pelo cineasta e videoartista Toshio Matsumoto em um país em turbulenta transformação. O filme será exibido em cópia restaurada em DCP. Milionário e o já falecido José Rico formaram uma das duplas mais bem-sucedidas da história da música sertaneja. Nelson Pereira dos Santos, atento às diversas formas da cultura popular brasileira, filmou esta ficção baseada na trajetória da dupla, com ela própria como protagonista, em um dos filmes menos apreciados pela crítica e mais divertidos do diretor.
O julgamento de Viviane Amsalem (Gett), de Ronit Elkabetz, Shlomi Elkabetz (Israel, França | 2014, 115’, DCP) 1
O funeral das rosas (Bara No Sōretsu), de Toshio Matsumoto (Japão | 1969, 105’, cópia restaurada em DCP)
Estrada da vida, de Nelson Pereira dos Santos (Brasil | 1980, 102’, 35 mm)
O matador de ovelhas (Killer of Sheep), de Charles Burnett (EUA | 1978, 80’, cópia restaurada em DCP)
Clouzot em juízo por Ismar Tirelli Neto
Por diversos motivos, frequentar o universo de Henri-Georges Clouzot em 2019 é uma experiência profundamente desconcertante. Impossível meditar sobre seu sadismo “lendário”, tanto dentro quanto fora dos sets de filmagem, com imparcialidade nos tempos atuais. Contudo, de certa maneira, o desconcerto sempre informou a recepção de seu trabalho. Desconcerto do público, sempre atordoado por sua virulência, sempre curioso quanto aos limites que Clouzot haveria de ultrapassar em seu próximo filme; desconcerto da crítica, que pouco mérito reconhecia àqueles produtos. Um dos mais notórios realizadores franceses dos anos anteriores à nouvelle vague, Clouzot teve filmes assistidos no mundo inteiro por espectadores ávidos de choque, tensão, violência. Premiado em diversos festivais, responsável por alguns dos maiores sucessos de bilheteria da França, ele era um cineasta que trabalhava quase exclusivamente dentro dos estreitos limites colocados pelo thriller. Não à toa, tantos o reputam até hoje como o “Hitchcock francês”. No entanto, suas relações com a crítica – particularmente 2
os futuros realizadores que escreveram para a Cahiers du Cinéma ao longo dos anos 1950 – sempre foram marcadas por uma hostilidade profunda. A despeito dos evidentes pontos de contato entre suas obras, a consagração de Hitchcock por parte da crítica cinematográfica francesa e sua “promoção” a autor foram taxativamente negadas ao contemporâneo Clouzot, constantemente jogado no balaio dos “intocáveis” do cinema francês, junto aos “velhacos” Becker, René Clément etc. A identificação de Clouzot com um cinema antiquado, mórbido, impermeável à realidade cotidiana, altamente estilizado e norteado por efeitos não é de todo descabida. Todavia, em Hitchcock, cineasta igualmente inquietante e essencialmente ocupado em manipular as emoções e expectativas de sua plateia, a então jovem crítica francesa campeou uma visão de mundo, um universo moral de infinitos desdobramentos. O crítico e realizador Philippe Pilard, escrevendo para a Revue du Cinéma em 1978, chega mesmo a observar que, se Clouzot tivesse nascido nos EUA e trabalhado segundo e conforme
a cartilha dos estúdios hollywoodianos então imperantes, certamente teria sido louvado pela mesma crítica que optou, em algum momento, por descartá-lo. Descarte crítico, voracidade do público. Sempre a impossibilidade de extratar do trabalho de Clouzot uma visão de mundo “coesa” ou “positiva”, a dificuldade em divisar um programa coerente, uma proposição de mundo. À guisa de ilustração: Paulo Emilio Salles Gomes, em nota crítica redigida em meados dos anos 1950, rememora a primeira vez que viu Sombra do pavor (Le corbeau, 1943) nos seguintes termos: “A fita significou para mim a descoberta de um autor na plena acepção da palavra, isto é, alguém que define uma concepção do mundo através dos personagens que cria e da história que narra”. Um ano depois da nota de Paulo, o jovem Jacques Rivette escrevia para a Cahiers du Cinéma: “Desafio qualquer um [...] a encontrar qualquer concepção de mundo nos filmes de Clouzot”. Algumas hipóteses para este duradouro antagonismo entre a crítica e o cineasta são sugeridas pelo documentário
O escândalo Clouzot (Le scandale Clouzot). A mais convincente de todas é o seu envolvimento com a produtora Continental, chefiada por oficiais nazistas durante a Ocupação da França. Embora o documentário retrate Clouzot menos como simpatizante do nazismo do que como um homem ferozmente independente, trabalhando sob o jugo de um regime autoritário, a pecha de colaboracionista nunca deixou de persegui-lo. Em todo caso, se Clouzot é de fato um “universo” em si mesmo, é no âmbito da Continental que este universo começa a ser forjado, com O assassino mora no 21 (L’assassin habite au... 21, 1942), filme em que já repontam alguns traços estilísticos de sua obra posterior: sua preferência por espaços claustrofóbicos, a iluminação expressionista reforçando a atmosfera de enclausuramento, a obsessão temática com o engano – e o autoengano –, a “partilha” do crime, como a sinalizar que somos todos culpados, iniludivelmente culpados. Todos esses elementos, tomados em conjunto e aliados a uma inegável perícia técnica, trazem já o 3
cinismo, a descrença e o pessimismo vigoroso do restante de sua obra. Sobre seu apuro técnico, vale ressaltar que não se encontra a serviço de um vazio conceitual. Numa das sequências mais impressionantes dessa estreia na Continental, somos forçados a testemunhar um assassinato do ponto de vista do assassino. Muitos anos antes de A tortura do medo (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell, ou mesmo de Psicose (Psycho, 1960), de Hitchcock, Clouzot impõe, pelo recurso da câmera subjetiva, uma aliança com o espectador, baseada numa culpabilidade comum. Não há inocência possível quando o realizador nos firma ora na posição de cúmplice, ora na posição de voyeur. Passividade e ação concorrem aqui para um mesmo atoleiro moral. Em O salário do medo (Le salaire de la peur, 1953) e As diabólicas (Les diaboliques, 1954), encontramos Clouzot em seu auge. Felizmente, limpos dos excessos de O assassino... – os interlúdios musicais exasperantes, o tom ligeiro em franca contradição com a atmosfera opressiva do filme –, ambos os filmes configuram
feitos memoráveis. No caso do primeiro, o domínio formal de Clouzot é completo – e a manutenção da tensão, uma vez principiada a jornada dos caminhoneiros, roça por vezes no insuportável. Trata-se de um filme, parafraseando Paulo Emilio na nota crítica já aqui referida, que empolga o espectador “por um contato permanente com os seus nervos”. Aqui, Clouzot demonstra imensa aptidão, tanto para o espetacular quanto para o sutil – caso da morte dos caminhoneiros Bimba e Luigi, colhidos por uma explosão significada por Clouzot mediante flashes luminosos e um golpe de vento que arranca o tabaco do papel de fumo nas mãos de outro caminhoneiro a quilômetros de distância. Clouzot torna os vastos e áridos espaços que os protagonistas devem percorrer em sua jornada tão claustrofóbicos quanto o internato onde grande parte da intriga de As diabólicas se desenrola. Neste filme, que transita com a habitual gravidade clouzotiana entre o natural e o sobrenatural, para acabar num dos mais célebres “finais surpresa” da história do cinema, Clouzot cria um
microcosmo particularmente sórdido, em que a própria mise en scène não cessa de sugerir a insustentabilidade das alianças humanas ali forjadas. A traição, o segredo, a duplicidade, que sempre fizeram ato de presença em seus filmes, encontram aqui expressão cabal, dir-se-ia definitiva, sem alienar o espectador. Clouzot sempre se declarou um homem magnetizado pelo mal, pela ideia do mal – a transferência desse fascínio para o público, sua contaminação, constituiria uma proeza, uma perversidade, ou ambos? Em A verdade (La vérité, 1960), um dos veículos mais exitosos da estrela Brigitte Bardot, tem-se a impressão renitente de que a duplicidade que Clouzot sempre se esmerara em retratar em seus filmes começa também a infectar o interior do projeto, posto melhor, sua formulação. Se o filme pode ser lido, por um lado, como uma cáustica denúncia da moralidade burguesa e de um sistema judiciário essencialmente desumano, ele se abre com igual facilidade a uma leitura pautada pelo frisson fácil. Bardot, em sua autobiografia, afirma ter sentido que ela 4
própria estava em julgamento durante a rodagem das extensas sequências de tribunal. Bardot como signo de uma nova moralidade, uma nova ideia de juventude, um novo corpo. E o que está em primeiro plano, infalivelmente, por toda a duração de A verdade – um filme bastante conservador do ponto de vista narrativo, de construção episódica, mas absolutamente linear –, é o corpo de Bardot, os usos que ela própria faz dele, os ambientes e as pessoas “infames” por ele frequentados. Algo do caráter de libelo se dilui na maneira como Bardot é fetichizada – muito menos que em seus veículos anteriores, naturalmente, mas, ainda assim, a tentativa de investir esse ícone da liberdade e da soltura com um caráter trágico parece, se não punitiva, pelo menos tão fraudulenta quanto os afetados discursos do advogado de defesa. É em O mistério de Picasso (Le mystère Picasso, 1955) que temos acesso mais direto às inquietações de Clouzot, ainda que de maneira oblíqua, por via da figura do renomado pintor, cujo processo criativo o cineasta acompanha com
inabitual respeito. Cabe-nos salientar aqui a maneira como a dimensão feitora do trabalho criativo é valorizada – o mistério de Picasso é o mistério do fazer, da artesania, do trabalho, não da elucubração teórica. Clouzot, conhecido não apenas pelo hábito de torturar psicológica e fisicamente seus intérpretes, por seu temperamento irascível e por seu apego doentio ao que de mais insalubre há na experiência humana, era também um homem meticuloso ao ponto da mania. Era no papel que se permitia improvisar – de seus atores e sua equipe, exigia apenas subordinação. A vocação tirânica de Clouzot parece abrandar diante da figura de Picasso – que espécie de fascínio aqueles traços, tão soltos, tão fáceis na aparência, exerciam sobre o cineasta? Finalmente, o que está exposto na declaração desse fascínio – tão contrário ao fascínio do mal e da opressão, da sombra e do ludíbrio, que perpassa quase toda sua reduzida cinematografia? Que mistério próprio Clouzot buscava elucidar – para nós e para si mesmo – ao registrar o mistério de Picasso?
Dar fim ao mundo, recomeçar o mundo O matador de ovelhas (1978), Charles Burnett por Hannah Serrat
Em 1965, moradores do bairro de Watts, na periferia de Los Angeles, se revoltaram depois que policiais brancos tentaram prender de forma truculenta e arbitrária um jovem negro que dirigia embriagado. A atuação dos policiais, cada vez mais violenta, mobilizou uma multidão, que, em pouco tempo, começou a se insurgir contra a opressão e o racismo, em um conflito que durou quase uma semana e resultou em dezenas de mortes e milhares de feridos. Poucos anos depois dos Levantes de Watts (como ficaram conhecidas as manifestações), no começo da década de 1970, nessas ruas que guardam a memória de uma das mais importantes lutas de resistência da população negra no Norte dos Estados Unidos, o jovem Charles Burnett, que se tornaria um dos mais vigorosos e inventivos diretores no país, começava as filmagens de seu primeiro longa-metragem, O matador de ovelhas, finalizado em 1977: um filme cuja força política reside na recusa frontal em continuar a deixar-se assombrar pela morte, como poderia fazer um jovem negro, seja numa periferia da Califórnia, 5
nos Estados Unidos ou do Rio de Janeiro, no Brasil. Ao contrário, o filme assenta-se em um enorme desejo de vida e na necessidade de restaurar a dignidade e a sensibilidade daqueles e daquelas para quem o mundo tornou-se amargo demais. Burnett interessa-se, assim, por instaurar novos campos de batalha, ligados menos às linhas de frente das manifestações e dos conflitos, do que ao terreno dos sentidos e da percepção. Junto a quem parece ter se tornado incapaz de fechar os olhos e sonhar (anestesiado pelo excesso de trabalho, pela exaustão), Burnett reinventa formas de ver, de ser e de imaginar, dando lugar a uma obra-prima que atravessa décadas e gerações. Realizado como filme de formação de Burnett na Universidade da Califónia em Los Angeles (UCLA), com um pequeno orçamento de 10 mil dólares, O matador de ovelhas circulou por diversos festivais de cinema europeus e ganhou, em 1981, o Prêmio da Crítica no Festival de Berlim, além de ter sido premiado em diversas outras ocasiões. No entanto, o filme nunca chegou a entrar em circuito
comercial (segundo Burnett, ele de fato nunca pretendeu que o filme fosse exibido publicamente). Assim, devido a problemas com direitos autorais das canções que compõem a trilha sonora do filme, ele se manteve fora de circulação e longe do acesso ao grande público por longos 30 anos. Apenas em 2007, o filme foi restaurado pela UCLA (que se responsabilizou e arcou com os direitos autorais das músicas), a cópia original de 16 mm foi transferida para uma de 35 mm, e o filme foi também lançado em DVD. Ainda assim, O matador de ovelhas talvez seja um dos mais conhecidos e celebrados filmes da chamada L.A. Rebellion (em português, Rebelião de Los Angeles), de que fizeram parte cineastas como Julie Dash e Haile Gerima, entre outros. Trata-se de um conjunto impressionante de filmes muito singulares e vigorosos, com forte desejo emancipatório, realizados por estudantes afro-americanos que se formaram na UCLA entre as décadas de 1970 e 1980, graças a um programa de inclusão da universidade. Há poucos meses, o IMS abrigou uma
mostra inteiramente dedicada a eles, em que os dois primeiros curtas-metragens de Burnett foram exibidos. É importante ter em vista que O matador de ovelhas foi não apenas dirigido, mas fotografado, roteirizado e montado por Charles Burnett, com auxílio de moradores e moradoras de Watts. Com exceção do protagonista, interpretado pelo ator Henry Gayle Sanders (já que o homem que Burnett havia escolhido para atuar no filme estava na prisão), todos os outros personagens são interpretados por atores e atrizes não profissionais da própria comunidade. O desejo de filmar as pessoas, mas também de filmar com elas, ocupando seu tempo livre, levou Burnett a dispensar a equipe técnica profissional que chegou a participar do filme inicialmente e se amparar, então, apenas no trabalho dos/as moradores/as, que não apenas atuaram no filme, mas o auxiliaram com o som e a iluminação, por exemplo. Essa escolha atravessa todo o filme, não apenas pelas questões técnicas e o aspecto menos manipulado da imagem, tomada por certa crueza intencional do 6
registro, além da força e da potência das atuações, mas permite que ele seja irrigado, fortemente, pelo mundo. Trata-se de um filme de ficção, cujas cenas foram todas roteirizadas, e cada gesto, cuidadosamente preparado, mas que se interessa pela preservação e reinvenção de modos de vida, das experiências particulares e coletivas, do mundo em comum vivido, partilhado e sonhado no cotidiano dos homens, das mulheres e das crianças de Watts. Um filme que se constitui, no campo e no antecampo da cena, diante das câmeras e atrás delas, a partir de relações de vizinhança que atravessam a experiência e a memória pessoal do realizador, mas também de todos/as que tomam parte no trabalho da ficção. Um filme que se ocupa da rearticulação de tempos aparentemente díspares: o tempo do trabalho e o tempo do lazer, mas também o tempo dos trabalhadores, das mulheres, das crianças e dos bichos. Como a polissemia do título anuncia (e se atualiza muitas vezes ao longo do filme), O matador de ovelhas é uma crônica fundada em formas poéticas, 7
entre a beleza e a melancolia do cotidiano na periferia de Los Angeles, acentuadas pelas canções do blues e do jazz. Acompanhamos o dia a dia da família de um trabalhador exausto, funcionário de um matadouro, que parece ter sido anestesiado pela falta de perspectivas (o que parece faltar é sobretudo isso, a capacidade de ver e de perceber outros possíveis). Por isso, desde a primeira cena, é preciso avizinhar-se dos corpos e das vozes dos adultos, da agitação e da inventividade das crianças e de suas descobertas. A voz de uma delas, frágil, titubeante, desafinada, mas livre, ao se articular à voz grave, constante e cansada de uma mulher a cantar uma canção de ninar no primeiro plano do filme, nos revela propriamente essa dualidade: de um lado, a certeza e a segurança de quem se coloca a guiar um mundo; de outro, a abertura que se ensaia entre a tentativa de acompanhar o ritmo dos adultos, mas também a possibilidade de se lançar nos riscos. Ainda que alguém venha sempre interromper a brevidade da infância, haverá sempre resistência.
Ao filmar os/as trabalhadores/as de Watts, interessado em restituir a dignidade de sua aparição no cinema, Burnett não oblitera sua revolta latente, seu desejo de constante de mudança. Pelo contrário, a violenta necessidade de filmar leva Burnett a produzir um filme revolucionário, capaz de reinventar outros mundos, de forjar novas perspectivas.
Em cartaz Chuva é cantoria na aldeia dos mortos
Em 2018, Deslembro recebeu os prêmios de Melhor Filme pelo júri popular e pela crítica no Festival do Rio e de Melhor Atriz Coadjuvante para Eliane Giardini. No mesmo ano, recebeu o prêmio do Sindicato Francês dos Críticos de Cinema no Festival de Cinema Latino-americano de Biarritz, na França.
João Salaviza e Renée Nader Messora | Brasil, Portugal | 2018, 114’, DCP Ihjãc é um jovem da etnia Krahô que mora na aldeia Pedra Branca, no Tocantins. Após a morte de seu pai, rejeitando a ideia de se tornar um xamã, ele foge para a cidade. Longe de seu povo e da sua cultura, vai enfrentar as dificuldades de ser um indígena no Brasil contemporâneo. Realizado ao longo de nove meses, a intimidade dos realizadores com os Krahô é palpável através do retrato próximo do cotidiano e dos seus dilemas, com uma fluidez entre momentos ficcionais e documentais. Sobre esse processo, Salaviza comenta em entrevista ao jornal O Público: “Claro que há uma crença nossa de que o cinema pode ser uma forma de mediação e de encontro entre as pessoas [...]. Há a ideia de que a produção de um filme é também uma espécie de ritual branco, ocidental, europeu. Existe uma comunidade que vive de forma profundamente ritualizada e existe o cinema pelo meio, a aproximar-nos, mas ele acaba por se transformar num detalhe.” Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).
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[Íntegra da entrevista de Flavia Castro: bit.ly/deslembrofc]
Deslembro
Flavia Castro | Brasil | 2018, 96’, DCP Joana é uma adolescente que mora em Paris com a família quando a anistia é decretada no Brasil, no fim de 1979. De um dia para o outro, e à sua revelia, a família organiza a volta para o país do qual ela não tem muitas lembranças. No Rio de Janeiro, cidade onde nasceu e onde seu pai desapareceu nos porões do Dops, ela terá de lidar com seu passado. “O desejo de fazer uma ficção apareceu ainda durante Diário de uma busca (2010)”, comenta a diretora Flavia Castro em entrevista ao site da 42ª Mostra de São Paulo. “O que me interessava, inicialmente, era falar da memória na infância e na adolescência. Como a gente lembra das coisas que nos acontecem nessa idade? Eu até tentei escrever a história de uma menina que tinha perdido o pai ou mãe em outra circunstância [não ligada à ditadura]. Mas não consegui. Em 2009, a memória da ditadura ainda era uma questão a ser resolvida. Se não há um trabalho efetivo, a memória se perde.”
Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).
Inferninho
Guto Parente e Pedro Diógenes | Brasil | 2018, 82’, DCP Deusimar é a dona do Inferninho, o bar que é um refúgio para seus frequentadores e funcionários. Ela quer deixar tudo para trás e ir embora para um lugar distante. Jarbas, o marinheiro que acaba de chegar, sonha em ancorar e fincar raízes. O amor que nasce entre os dois vai transformar o cotidiano do bar. Inferninho surgiu de uma parceria: o Grupo Bagaceira de Teatro procurou os diretores Guto Parente e Pedro Diógenes para filmar uma série de TV, que se transformou em longa-metragem. “Esse encontro entre cinema e teatro é a base que constitui todo o projeto. É algo determinante em todos os passos, desde o desenho de produção, concepção visual, trabalho com os atores e estilo de decupagem. Como a peça nunca chegou a existir de fato, existiu só como uma ideia, como o embrião do projeto, nunca tivemos esse parâmetro de comparação entre uma coisa e outra. O que existe de teatral no filme é algo construído den9
tro do filme e para o filme, a partir de uma vontade nossa de colocar essas duas linguagens para dançar. Nada de novo na história do cinema, mas algo cada vez mais raro hoje em dia, principalmente no cinema brasileiro, em que existe uma tradição muito forte de um realismo transparente que esconde seus artifícios. Nossa aposta foi em evidenciar o artifício.” – conta o diretor Guto Parente à revista Take. O filme teve sua estreia no Festival de Roterdã em 2018, já no Festival do Rio, do mesmo ano, recebeu o Prêmio Especial da Crítica e, no XI Janela Internacional de Cinema do Recife, foi premiado nas categorias de Melhor Filme LongaMetragem, Melhor Imagem e Melhor Filme Janela Crítica. [Entrevista completa: bit.ly/InferninhoTake] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).
Los silencios
Beatriz Seigner | Brasil, Colômbia, França | 2017, 86’, DCP Amparo (Marleyda Soto) e seus filhos chegam a uma pequena ilha no meio da Amazônia, na fronteira entre Brasil, Colômbia e Peru. Fogem do conflito armado colombiano, onde o pai (Enrique Diaz) e a filha do casal desapareceram. Certo dia, ele reaparece na nova casa de palafitas. Inquieta com as dificuldades financeiras e de imigração, a família descobre que a ilha é povoada por fantasmas. Durante a concepção do roteiro, a diretora Beatriz Seigner entrevistou cerca de 80 famílias de refugiados colombianos vivendo no Brasil. Ela conta como, dessas conversas, também surgiu o título do filme: “Eu percebi que em várias entrevistas as pessoas falavam sobre silêncio. Sobre não poder falar sobre o trauma que estavam carregando, ter medo de revelar alguma coisa. [...] Mas era muito presente nas conversas esse desejo de conseguir se comunicar com uma realidade paralela, de você querer falar com uma pessoa e
Os filmes de Henri-Georges Clouzot receber o silêncio de volta. Pra mim, é o som da morte. Me parece que a morte chega pelo ouvido, é esse silêncio, essa dificuldade de você conseguir se comunicar, que é um pouco a luta de Amparo, que fica rebatendo, fica falando, e fica cada vez mais aceitando esse silêncio de alguma maneira.” Los silencios teve sua estreia internacional na Semana da Crítica, no Festival de Cannes de 2018, e, no Brasil, foi exibido pela primeira vez no Festival de Brasília, onde recebeu os prêmios de Melhor Direção e Melhor Filme pela crítica. O curta Kairo, de Fábio Rodrigo, será exibido antes do longa. Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).
Kairo
Fábio Rodrigo | Brasil | 2018, 15’, DCP Em uma escola na periferia de São Paulo, a assistente social Sônia precisa retirar Kairo da sala de aula para ter uma conversa difícil. O curta foi exibido na seleção do Festival de Brasília, no Festival Internacional de Curtas de São Paulo e também no Festival de Gramado. Neste último, recebeu o prêmio de Melhor Direção. Kairo é dedicado à vereadora Marielle Franco, assassinada em março de 2018.
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Varda por Agnès
Varda par Agnès Agnès Varda | França | 2019, 115’, DCP Agnès Varda toma seu lugar no palco de um teatro à frente de uma plateia. Neste filme que encerra a sua carreira de 64 anos, ela oferece reflexões sobre sua obra, usando trechos de seu trabalho para ilustrar – mais associativamente do que cronologicamente – suas visões e ideias artísticas. “Eu não estou interessada em ser uma realizadora mulher, estou interessada em fazer filmes radicais. Eu sou feliz de ser uma mulher, sempre tive orgulho disso. Mas meu objetivo sempre foi fazer filmes diferentes. Eu permaneço do lado dos trabalhadores, e do lado das mulheres, como vocês sabem, sou uma feminista alegre. Nunca deixei de ser assim na minha vida e no meu espírito. Eu faço o meu melhor com o que posso fazer com meus filmes” – reflete a diretora durante a coletiva de imprensa do Festival de Berlim, quando o filme teve sua estreia mundial. [Assista ao vídeo, em inglês: bit.ly/VardaBerlim] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 22 (inteira) e R$ 11 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).
O cinema do IMS apresenta em junho uma retrospectiva do cineasta Henri-Georges Clouzot (1907-1977). Cinco de seus longas fazem parte da mostra, além dos títulos O escândalo Clouzot, sobre a controversa carreira do artista e seus métodos tirânicos, e O inferno de Henri-Georges Clouzot, acerca do filme L’enfer, nunca terminado. As ficções do autor apresentam filmes noir com tramas intrincadas e repletas de reviravoltas, como é o caso de As diabólicas e A verdade, em que Brigitte Bardot interpreta uma garota julgada por assassinato e mau comportamento. Também será exibido o documentário O mistério de Picasso, em que Clouzot filma o processo criativo do pintor espanhol. Os filmes do diretor foram restaurados em 2017, ano do quadragésimo aniversário da morte de Henri-Georges Clouzot. A mostra é realizada em parceria com o Institut Français e a Cinemateca da Embaixada da França no Brasil. Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).
O assassino mora no 21
O salário do medo
As diabólicas
Um assassino em série deixa sobre os corpos de suas vítimas um cartão de visitas assinado M. Durand. O delegado Wens recebe a pista de que o responsável pelos crimes estaria hospedado em uma pensão familiar chamada Les Mimosas. Disfarçado de pastor e acompanhado por uma amiga, Wens se hospeda na pensão para tentar solucionar o caso. O roteiro é a segunda parceria de Clouzot com o escritor belga Stanislas-André Steeman, autor do livro que dá título ao filme. Foi também o primeiro longa-metragem dirigido por Clouzot na produtora alemã Continental Films, empresa criada pelo governo nazista que, naquele momento, ocupava a França. Um ano depois, Clouzot lançaria O corvo, pela mesma produtora. Após a liberação da França, o diretor foi condenado por colaboração, e O corvo, banido. Atacado ao mesmo tempo pelo regime de Vichy, pela Resistência e pela Igreja Católica, mas defendido por Jean-Paul Sartre e Jean Cocteau, o diretor só pôde voltar a produzir filmes em 1947.
Em Las Piedras, um pobre vilarejo na América Central, uma companhia de petróleo americana contrata quatro imigrantes europeus para transportar dois caminhões carregados de nitroglicerina por 500 quilômetros de estradas perigosas. O objetivo é apagar um incêndio em um poço de petróleo. “O salário do medo é também uma cápsula do tempo de 1950, cujo conteúdo reflete a postura francesa com relação a tudo, desde o existencialismo de Sartre até a hegemonia americana pós-Segunda Guerra Mundial”, escreveu o crítico Vincent Canby para o The New York Times em 1991, por ocasião da primeira exibição pública nos Estados Unidos da versão integral do filme. “Para o seu lançamento inicial, em 1955, os distribuidores do filme atenuaram (e às vezes se desfizeram completamente de) tudo o que eles pensavam que poderia ofender o público americano na era Eisenhower.” Ainda segundo Canby, o filme “está muito menos interessado no sofrimento dos camponeses [de Las Piedras] do que nos poucos europeus abandonados, que não têm dinheiro nem expectativa de emprego. Para eles, não há saída.” Em 1953, O salário do medo recebeu a Palma de Ouro, no Festival de Cannes, e o Urso de Ouro, no festival de Berlim.
Christina e Nicole são professoras em um internato para garotos e, juntas, planejam um crime contra o diretor do colégio, Michel, marido da primeira e amante da segunda. “Não seja diabólico! Não destrua o interesse que seus amigos possam ter neste filme. Não diga a eles o que você viu.” – diz a cartela final de As diabólicas. Foi o maior sucesso de bilheteria de Clouzot, apesar das duras críticas, como a de Jean-Louis Tallenay na revista Cahiers du Cinéma: “É uma pena desperdiçar tanto talento em uma charada”. A trama é baseada no livro Celle qui n’était plus [Aquela que não era mais, em tradução livre], de Pierre Boileau e Thomas Narcejac, lançado em 1952. Os direitos da adaptação foram disputados entre Clouzot e Alfred Hitchcock, que viria a filmar Vertigo – Um corpo que cai em 1958, baseado no livro homônimo (D’entre les morts, no original) dos mesmos autores. As diabólicas, no entanto, é frequentemente comparado a Psicose (1960), seja pela grande virada do roteiro ou pelas violentas cenas em um banheiro. Christopher Lloyd, autor do livro Henri-Georges Clouzot, afirma inclusive que era uma ambição de Hitchcock superar Clouzot nesse quesito, ao criar uma sequência mais macabra em um ambiente tão íntimo.
L’assassin habite au 21 Henri-Georges Clouzot | França | 1942, 85’, cópia restaurada em DCP
Le salaire de la peur Henri-Georges Clouzot | França, Itália | 1953, 148’, cópia restaurada em DCP
[Íntegra da crítica de Vincent Canby, em inglês: bit. ly/medocanby] 11
Les diaboliques Henri-Georges Clouzot | França | 1954, 112’, cópia restaurada em DCP
O mistério de Picasso
Le mystère Picasso Henri-Georges Clouzot | França | 1955, 78’, cópia restaurada em DCP Em 1955, Henri-Georges Clouzot convenceu seu amigo, o pintor Pablo Picasso, a participar de um documentário em torno de seu processo criativo. Para o filme, Picasso criou 20 telas. Usando tinta e papel especiais, ele elaborava os desenhos enquanto Clouzot filmava o lado inverso da tela, capturando o trabalho em tempo real. Quando o artista decidiu pintar a óleo, Clouzot optou por utilizar a técnica de animação em stop-motion. Pelo contrato, todas as telas pintadas deveriam ser destruídas quando o filme fosse finalizado. Em 1956, o longa recebeu o Prêmio Especial do Júri do Festival de Cannes e, em 1982, foi reexibido, fora de competição, no mesmo festival. Neste ano, o catálogo trazia o seguinte comentário do diretor: “Muitos filmes sobre pintura já foram feitos e, muitas vezes, filmes muito bons. Mas todos eles continham a mesma falha em sua constitui12
ção. Eles se restringiram a analisar uma obra no espaço, conduzindo o olhar do espectador de um detalhe para outro, desconsiderando, assim, a virtude da obra pictórica, que é sempre, e de fato acima de tudo, equilíbrio. Desmembrar uma obra de arte em pedaços avulsos, sacudir esses fragmentos em uma sacola, pegá-los de volta e encaixá-los como se fossem peças de um quebra-cabeça, só pode ser comparado ao trabalho de um açougueiro ou a truques de feitiçaria. Eu duvido que esse jogo possa levar a uma compreensão da tela. Desta vez, Picasso e eu nos proibimos de qualquer tipo de corte, nos dois sentidos da palavra. A análise de desenhos e pinturas é uma análise cronológica, é a descrição dos padrões de pensamento do criador. Tendo abandonado os movimentos de câmera, renunciamos à facilidade do comentário, já que estamos convencidos de que palavras nunca podem insinuar valores abstratos.”
A verdade
La vérité Henri-Georges Clouzot | França, Itália | 1960, 126’, cópia restaurada em DCP Em uma prisão feminina supervisionada por freiras, a jovem Dominique Marceau (Brigitte Bardot) é apresentada sobre o reflexo de um vidro quebrado. Acusada de matar seu amante, ela é levada ao tribunal, onde seu caráter é posto em julgamento. Em uma das diversas cenas em que a acusação tenta comprovar a promiscuidade da ré, a novela de Simone de Beauvoir, Os mandarins, é usada como evidência. Marceau é acusada de ter levado à escola o livro, que possui cenas sexuais bastante detalhadas. A referência é uma piscadela à autora francesa, que escreveu sobre Bardot como um símbolo da rebeldia aos papéis submissos impostos às mulheres. Diferentemente dos demais filmes de Clouzot até então, este roteiro não é uma adaptação. O longa foi escrito especialmente para Bardot a pedido do produtor Raoul Lévy. Os créditos de roteiro incluem seis autores: Clouzot, seu irmão,
Jérôme Géronimi, sua esposa, Véra Clouzot, além de Simone Drieu, Michèle Perrein e a escritora Christiane Rochefort. Esta, conhecida por seus textos feministas, escreveu o romance O repouso do guerreiro (Le repos du guerrier), adaptado para o cinema e também protagonizado por Bardot. Conhecido por usar a violência para extrair as atuações desejadas do elenco, Clouzot é descrito nas memórias de Bardot (Initiales B.B: Mémoires, 1996) como um gnomo repulsivo, “um ser negativo, em conflito perpétuo consigo mesmo”. No entanto, a atriz considera A verdade seu filme favorito, aquele que consagrou sua carreira. A verdade foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e venceu o Globo de Ouro, na mesma categoria.
O Inferno de Henri-Georges Clouzot
L’enfer d’Henri-Georges Clouzot Serge Bromberg, Ruxandra Medrea | França | 2009, 100’, 35 mm Em 1964, o cineasta francês Henri-Georges Clouzot começou a filmar L’enfer [O inferno], um projeto original de grande orçamento sobre as alucinações de um gerente de hotel tomado de ciúmes pela esposa. Protagonizado por Romy Schneider e Serge Reggiani, a produção planejava um grande evento para a estreia. Porém, após três semanas de filmagens, o projeto foi interrompido, e as imagens já feitas permaneceram inéditas. Mais de 40 anos depois, os diretores Serge Bromberg e Ruxandra Medrea recuperam essas imagens e contam a história desse filme interrompido. Em entrevista ao site Cinema Scope, Serge Bromberg conta que não foi difícil encontrar os negativos de L’enfer, mas os direitos das imagens estavam presos por questões contratuais entre a viúva de Clouzot e uma empresa de seguros. Inès de Gonzalez se casara com o diretor uma semana
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antes do início das filmagens de L’enfer, em 1963. Aos 85 anos, ela havia negado o pedido de acesso aos negativos a centenas de cineastas e pesquisadores, mas concordou em receber Bromberg: “Entramos no elevador e, acredite ou não, entre dois andares, o elevador para e a luz se apaga. Então, por três horas, estou lá preso com a sra. Clouzot. Seria isso um sinal de Deus ou apenas um problema mecânico? Quando o técnico nos tirou desse elevador muito pequeno, ela disse: ‘Você sabe, algo especial aconteceu. Eu acho que posso confiar em você.” O diretor teve então acesso a 185 rolos de negativo e ficou muito surpreso com aquilo que encontrou: “Eu senti como se estivesse assistindo a um colapso mental surpreendente e imprevisível, uma aventura de fazer cinema. Será que aquilo poderia ter funcionado no final? Eu não sei. É como se Clouzot tivesse criado um tipo de labirinto só para ver se ele poderia funcionar. Mas acabou por entrar em seu próprio labirinto e se perdeu.” [Entrevista completa, em inglês: bit.ly/InfernoClouzot]
Sessão Cinética O escândalo Clouzot
Le scandale Clouzot Pierre-Henri Gibert | França | 2017, 52’, arquivo digital “O que me interessa em Clouzot é que ele estava em busca de uma forma que podemos dizer clássica e, ao mesmo tempo, sempre buscou quebrar os costumes. Há uma forma de vanguardismo em seu cinema”, comenta Pierre-Henri Gibert, diretor deste retrato documental de Henri-Georges Clouzot. “Seus filmes possuem planos sempre bem compostos, uma luz muito bem elaborada, e ele consegue, apesar de tudo, captar algo de inédito. Inédito como? É que, para mim, há sempre uma forma de experimentação em seu cinema. Não sabemos se suas filmagens são uma espécie de experimento com seres humanos, bem como uma supressão – porque havia uma dúvida quanto ao trabalho do ator, do que ele poderia propor de preconcebido. No fundo, ele tinha vontade de destruir isso, justamente de produzir algo inédito e, para isso, o melhor meio, se um ator tiver que exprimir uma tensão, é que ele sinta essa tensão.” “E depois, de um lado vanguardista, anticonformista, há a ideia de que o cinema seja o ponto de fusão entre todas as artes, de popularizar aquilo que é reservado à vanguarda, que é elitista. A ideia é partilhar isso com todo mundo. [...] Ele tenta permanentemente expandir as fronteiras do cinema.” [Íntegra do depoimento do diretor ao portal Dailymotion, em francês: bit.ly/escandaloc]
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O matador de ovelhas
Killer of Sheep Charles Burnett | EUA | 1978, 80’, cópia restaurada em DCP Uma das mais conhecidas produções do conjunto de filmes que ficou conhecido como L.A. Rebellion [Rebelião em Los Angeles], O matador de ovelhas apresenta o cotidiano de uma família negra no bairro de Watts, em Los Angeles, na segunda metade dos anos 1970, em um contexto de crise e ressaca da industrialização. Frustrado por problemas financeiros e sua reverberação na vida familiar, Stan trabalha em um matadouro especializado no preparo de ovelhas para o abate. “Eu venho de um contexto da classe trabalhadora e queria expressar quais eram essas realidades. As pessoas estavam tentando conseguir trabalhos e, uma vez que conseguiam, estavam preocupadas demais em mantê-los. E elas eram confrontadas com outros problemas, com sérios problemas em casa, por exemplo, o que tornava as coisas muito mais difíceis”, comenta o diretor em depoimento disponível no
dossiê de imprensa da distribuidora Milestone Films. “O que estávamos fazendo era basicamente uma reação a como alguns filmes sobre a classe trabalhadora e os trabalhadores pobres eram feitos, e como os problemas eram sempre tão simples, bem delineados e fáceis de resolver. E eu vim de um ambiente onde não havia uma única solução. Nós filmávamos nossas vidas, as pessoas viam uma parte da vida e discutíamos os problemas e as questões que surgiam. Nunca foi apenas por entretenimento. Era pela discussão.” Em 1981, O matador de ovelhas recebeu o Prêmio da Crítica no Festival de Berlim. Em 1990, a Biblioteca do Congresso americano declarou o filme um tesouro nacional e o incluiu entre os primeiros 50 títulos inscritos no National Film Registry. Em 2002, a Sociedade Nacional de Críticos de Cinema dos EUA o elegeu como um dos 100 filmes essenciais de todos os tempos. Em 2018, Charles Burnett recebeu um Oscar honorário pelo seu trabalho. [Íntegra do dossiê de imprensa, em inglês: bit.ly/kospress] Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).
Sessões especiais Os donos da rua
Boyz n the Hood John Singleton | EUA | 1991, 108’, DCP “Nada na TV esta manhã… ou eles não sabem, ou eles não mostram ou eles não ligam para o que se passa na vizinhança.” A vizinhança em questão é a região centro-sul de Los Angeles, de população majoritariamente negra. A frase foi dita por Doughboy (interpretado pelo rapper Ice Cube) ao amigo Tre Styles (Cuba Gooding Jr.) neste filme que é uma crônica sobre a dura realidade dos jovens negros nos Estados Unidos. Em entrevista à revista Vice, o diretor John Singleton conta como seu pai foi uma referência para criar o pai de Tre (Lawrence Fishburne): “Ele era muito engajado politicamente e muito consciente das questões de raça. Ele era o único pai solteiro do quarteirão, então os meus amigos o admiravam muito. Eu tenho que agradecer ao meu pai, nunca tive que crescer com muitas das inseguranças comuns em jovens negros.” O primeiro longa de Singleton, falecido em abril deste ano, foi indicado ao Oscar de Melhor Direção (o que o tornou o primeiro diretor negro indicado na categoria) e ao de Melhor Roteiro Original. [Entrevista completa, em inglês: bit.ly/OsDonosDaRua] Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).
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O funeral das rosas
Bara No Sōretsu Toshio Matsumoto | Japão | 1969, 105’, cópia restaurada em DCP Toshio Matsumoto, cineasta e artista visual falecido em 2017, filma a noite LGBT+ de Tóquio do final dos anos 1960. Uma das principais obras da nouvelle vague japonesa, citado por Kubrick como uma referência ao filme Laranja mecânica, O funeral das rosas foi restaurado em 4k a partir de seu negativo original. Nesse Japão do pós-Segunda Guerra Mundial, a permeabilidade das influências externas é evidente: o rock, a pop art, o personagem Guevara, o pôster dos Beatles na parede. A avalanche de informações invade também a forma do filme: os limites entre documentário e ficção inexistem, com Edie (a própria personagem principal) dando depoimento sobre sua participação ficcional, outras tantas cenas filmadas nas ruas de Shinjuku, onde as atrizes interagem com ativistas do movimento estudantil, além do uso gráfico dos balões dos quadrinhos, para ficar em apenas alguns exemplos.
“Cada homem tem a sua própria máscara, a qual esculpiu por muito tempo.” Ouvida por Edie em visita a uma exposição no início do filme, numa gravação que faz às vezes de voz off, como comentário onisciente, a frase aponta uma direção neste filme que é repleto de camadas justapostas (ou máscaras). Os corpos entrelaçados em transformação nessa sociedade turbulenta nos são oferecidos de maneira aproximada, abstrata em suas formas. Os rostos são recriados, às vezes até queimados. Tal metamorfose do rosto e do corpo é uma recorrência em outros trabalhos de Matsumoto, como Mona Lisa (1973), em que a famosa pintura é sinuosamente distorcida por efeitos do recém-surgido vídeo analógico. Em Atman (1975), Matsumoto retoma a ideia da máscara e dos movimentos corporais: Atman é o nome de uma das primeiras divindades budistas, que é associada à destruição. Fotografadas quadro a quadro, a máscara, as coreografias e a trilha trazem referências do teatro nô. Opção formal igualmente presente em O funeral das rosas, a imagem e as máscaras são fundidas numa acelerada montagem em stop motion, em que distorção e abstração são elementos-chave da implosão ficcional. Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).
Nelson Pereira em cartaz
O julgamento de Viviane Amsalem Gett Ronit Elkabetz, Shlomi Elkabetz | Israel, França | 2014, 115’, DCP
Em Israel, apenas os rabinos podem legitimar um casamento ou sua dissolução. Mas essa dissolução só é possível com pleno consentimento do marido, que, no final, tem mais poder do que os rabinos. Viviane Amsalem luta há três anos para recuperar sua liberdade e dignidade pelo divórcio, mas Eliseu, o marido, não concorda com essa decisão. O filme, dirigido pelos irmãos Ronit e Shlomi Elkabetz, é o terceiro do que os diretores chamam de “trilogia familiar”, junto a Shiva (2008) e Edut (2011). No dia 13 de junho, às 19h30, o historiador e crítico de cinema franco-israelense Ariel Schweitzer apresentará a sessão de O julgamento de Viviane Amsalem com uma breve fala sobre a diretora e atriz Ronit Elkabetz. “Ronit nunca fez segredo de seu ativismo político. Seu compromisso com as associações de defesa das mulheres orientais é inseparável do 16
seu trabalho. Mas esse ativismo foi expressado sem demagogia. Ela muitas vezes encarnou ou criou personagens complexas, ambivalentes, que não estão na linha de frente da reivindicação política”, comenta Schweitzer à revista Télérama. Ainda segundo o crítico, é neste filme que “sua visão política é melhor expressa. Ela mostra que, no seio da sociedade isralense, dita democrática e laica, predomina um sistema arcaico, e que as mulheres pagam um preço alto. Mas, embora enraizada na realidade local, Ronit conseguiu – e essa é sua grande força – desenvolver personagens que têm uma dimensão universal”. [Íntegra da entrevista de Ariel Schweitzer, em francês: bit.ly/gettariel] Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).
Estrada da vida
Nelson Pereira dos Santos | Brasil | 1980, 102’, 35 mm “Nesta longa estrada da vida, vou correndo e não posso parar, na esperança de ser campeão, alcançando o primeiro lugar”, diz a letra da música de Milionário & José Rico que dá título ao filme de Nelson Pereira dos Santos. No início dos anos 1980, o diretor decidiu fazer um filme sobre a trajetória da dupla sertaneja mais bem-sucedida da época, com os próprios como protagonistas. Esse foi um dos filmes mais vistos (e menos levado a sério) da carreira do cineasta. Em entrevista a Susana Child, no Jornal do Brasil, Nelson Pereira dos Santos rebate as críticas sobre o filme: “A primeira ideia é discutir o que é regional e o que é universal. Ouvi de amigos que viram o filme coisas como ‘você sempre fez filmes com temas nacionais de repercussão universal’ [...]. Não acho que Estrada da vida seja um filme regional, e nem que a música sertaneja represente somente o migrante que vive em São Paulo. Ela faz parte do cotidiano de alguns milhões de brasilei-
Um ladrão
ros, e mesmo de párias de outros países que vêm à cidade grande à procura de trabalho. [...] O que me salvou foi a relação com os dois, que vivem melhor do que ninguém a própria realidade, que conhecem a própria comunidade. Esse contato evitou que eu fizesse mais um filme com uma atitude distanciada e justificando preconceitos.” Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).
A missa do galo
Nelson Pereira dos Santos | Brasil | 1981, 25’, 35 mm Em uma noite de Natal no Rio de Janeiro, no final do século XIX, surge uma relação platônica entre Conceição e seu sobrinho Nogueira. O filme é baseado no conto “Missa do galo”, de Machado de Assis, e faz parte de um projeto da Embrafilme para programas-piloto de televisão, destinado à série televisiva Contos brasileiros. O conto foi incluído por Machado no livro Páginas recolhidas, publicado em 1899 e pode ser lido em: bit.ly/missama. Os filmes A missa do galo e Um ladrão serão exibidos na mesma sessão. Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).
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Nelson Pereira dos Santos | Brasil | 1981, 36’, 35 mm Um jovem é iniciado no mundo do crime por um ladrão mais velho. Às vésperas de montar Estrada da vida, Nelson Pereira dos Santos rodou, em pouco mais de uma semana, o média-metragem Um ladrão, episódio de Insônia, um filme em três partes baseado no livro de contos homônimo de Graciliano Ramos publicado em 1947. O longa foi produzido pelo Sindicato de Artistas e Técnicos do Rio de Janeiro, e os outros dois episódios foram dirigidos por Emmanoel Cavalcanti e Luís Paulino dos Santos. Os filmes A missa do galo e Um ladrão serão exibidos na mesma sessão. Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).
Harun Farocki: quem é responsável? Todos os sábados, a partir do dia 16 de março, integrando a exposição Harun Farocki: quem é responsável?, serão exibidos os filmes Imagens do mundo e inscrição da guerra, às 11h30, e Intervalo, às 15h, do cineasta e videoartista Harun Farocki (Neutitschein, Tchecoslováquia, 1944-Berlim, Alemanha, 2014). Nas obras desta exposição, Farocki mostra como fotografias e imagens digitais participam da construção de armas letais, denuncia preconceitos e mecanismos de coerção implícitos em ilustrações de livros didáticos, expõe o drama humano contido nos desafios aparentemente banais dos jogos de computador e aponta para a ligação entre a indústria cultural e a indústria de guerra. Com uma trajetória iniciada no fim dos anos 1960 no campo do cinema ativista, Harun Farocki voltou-se também para o universo das videoinstalações a partir da década de 1990. Deixou uma produção de 120 filmes e instalações em que sua crítica, ao abordar fronteiras pouco nítidas entre ficção e realidade, ganha surpreendente relevância.
Intervalo
Aufschub Harun Farocki | Alemanha, Coreia do Sul | 2007, 40’, DCP
Imagens do mundo e inscrição da guerra Bilder der Welt und Inschrift des Krieges Harun Farocki | Alemanha Ocidental | 1988, 75’, DCP
Filme-ensaio sobre o uso de imagens operacionais (desenhos e fotografias realizados com finalidade técnica, sem pretensão artística) em processos produtivos, operações militares e como mecanismos de controle. Harun Farocki se debruça especialmente sobre um conjunto de fotografias aéreas de Auschwitz tiradas por aviões de bombardeio norte-americanos em 1944, mas que foram descobertas e identificadas por dois funcionários da CIA apenas em 1977. O cineasta reflete sobre o papel do olho como intermediário entre o ser humano e o mundo, e sobre como o ponto de vista determina o que vemos. O uso de imagens tanto em projetos de construção como de destruição estão no centro de suas indagações. Entrada gratuita.
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Harun Farocki investiga um conjunto de cenas silenciosas, em preto e branco, realizadas em 1944, em Westerbork, um campo de refugiados holandês criado em 1939 para abrigar judeus foragidos da Alemanha. Em 1942, após a ocupação da Holanda, os nazistas o transformaram num “campo de trânsito”, onde os detentos viviam antes de serem deportados novamente para a Alemanha. As imagens foram realizadas pelo fotógrafo judeu Rudolf Breslauer, que viveu em Westerbork. Em depoimento, Farocki relata como, uma vez de posse das filmagens de Breslauer, “ficamos procurando por detalhes e tentando descobrir as intenções de representação de cada sequência a partir de informações do contexto. Propus-me fazer um filme no espírito desses estudos, que registrasse também o processo das investigações das imagens. O material básico é mudo e o mantive assim, acrescentando apenas legendas. As imagens devem falar por si.” [Excerto do texto “Berta vermelha vai andando sem amor”, disponível no catálogo da exposição Harun Farocki: quem é responsável?] Entrada gratuita.
coleção DVD | IMS
Criada em 2012 pelo então coordenador de cinema José Carlos Avellar (1936-2016), a coleção DVD | IMS já lançou diversos filmes, entre produções brasileiras e estrangeiras.
A tristeza e a piedade
Le chagrin et la pitié – Chronique d’une ville française sous l’occupation Marcel Ophüls | França, Suíça, Alemanha | 1969, 251’ A tristeza e a piedade, crônica de uma cidade francesa sob a Ocupação – Clermont-Ferrand, 134 mil habitantes, a 387 quilômetros de Paris e a 59 quilômetros de Vichy, entre 1940 e 1944. Montagem de fragmentos de cinejornais e depoimentos de gente da cidade e de políticos; militares alemães, ingleses e integrantes da Resistência Francesa; simpatizantes e colaboracionistas. Marcel Ophüls analisa tanto o processo da memória quanto os próprios acontecimentos da guerra. Em um encontro com estudantes, em abril de 1979, Marcel Ophüls começou a sua fala da seguinte forma: “A ideia de que um filme demonstra algo resulta de um mal-entendido. Não quis demonstrar algo, quis apenas mostrar. Um filme não demonstra, simplesmente mostra. O cinema é um instrumento excepcional para descrever e interpretar a realidade tal como nós a percebemos, através de fatos e de gestos precisos.” O DVD é acompanhado por um livreto com texto crítico de Naomi Greene, professora emérita de francês e cinema da Universidade da Califórnia, e traz como extra uma entrevista de Marcel Ophüls a Perry Wolff, produtor de documentários, feita em 1972 para a CBS, canal de TV estadunidense.
O futebol, de Sergio Oksman O botão de pérola e Nostalgia da luz, de Patricio Guzmán Photo: Os grandes movimentos fotográficos Homem comum, de Carlos Nader Vinicius de Moraes, um rapaz de família, de Susana Moraes Últimas conversas e Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho A viagem dos comediantes, de Theo Angelopoulos Imagens do inconsciente e São Bernardo, de Leon Hirszman Os dias com ele, de Maria Clara Escobar A tristeza e a piedade, de Marcel Ophüls Os três volumes da série Contatos: A grande tradição do fotojornalismo; A renovação da fotografia contemporânea; A fotografia conceitual La Luna, de Bernardo Bertolucci Cerimônia de casamento, de Robert Altman Conterrâneos velhos de guerra, de Vladimir Carvalho
Vidas secas e Memórias do cárcere, de Nelson Pereira dos Santos O emprego, de Ermanno Olmi Iracema, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna Cerimônia secreta, de Joseph Losey As praias de Agnès, de Agnès Varda A pirâmide humana e Cocorico! Mr. Poulet, de Jean Rouch Diário 1973-1983 e Diário revisitado 1990-1999, de David Perlov Elena, de Petra Costa A batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo Libertários, de Lauro Escorel, e Chapeleiros, de Adrian Cooper Seis lições de desenho com William Kentridge Sudoeste, de Eduardo Nunes Shoah, de Claude Lanzmann Memórias do subdesenvolvimento, de Tomas Gutiérrez Alea E três edições voltadas à poesia: Poema sujo, dedicado a Ferreira Gullar; Vida e verso e Consideração do poema, dedicados a Carlos Drummond de Andrade.
Os DVDs podem ser adquiridos nas livrarias especializadas,nas lojas dos nossos centros culturais e na loja on-line do IMS: bit.ly/imsdvd. 19
Curadoria de cinema Kleber Mendonça Filho Programação de cinema e DVD Barbara Alves Rangel Programadores assistentes Ligia Gabarra e Thiago Gallego
Os filmes de junho
Meia-entrada
O programa de junho tem o apoio do Festival Olhar de Cinema, da Regina Filmes, e das distribuidoras Embaúba Filmes, Imovision, Vitrine Filmes, Zeta Filmes, Arbelos Films, Milestones Films, Park Circus e do Espaço Itaú de Cinema. E dedica agradecimentos a Marcia Pereira dos Santos, Diogo Dahl, Letícia Monte, Thomas Sparfel e Raphaël Ceriez.
Com apresentação de documentos comprobatórios para professores da rede pública municipal, estudantes, menores de 21 anos, portadores de Identidade Jovem, maiores de 60 anos, portadores de hiv e aposentados por invalidez.
apoios
Cliente Itaú: desconto para o titular ao comprar o ingresso com o cartão Itaú (crédito ou débito).
Projeção Adriano Brito e Edmar Santos
Os filmes de Henri-Georges Clouzot e O julgamento de Viviane Amsalem
Venda de ingressos
Nelson Pereira em cartaz
Ingressos à venda na bilheteria, para sessões do mesmo dia. Vendas antecipadas no site ingresso.com. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala (113 lugares). Devolução de ingressos
Festival Varilux de Cinema Francês
2019
Em casos de cancelamento de sessões por problemas técnicos ou por falta de energia elétrica, os ingressos serão devolvidos. A devolução de entradas adquiridas pelo ingresso.com será feita pelo site. Confira a classificação indicativa no site do IMS.
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Sessões para escolas e agendamento de cabines pelo telefone (21) 3284 7400 ou pelo e-mail imsrj@ims.com.br. Programa sujeito a alterações. Acompanhe nossa programação em cinema.ims.com.br e facebook.com/cinemaims. As seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS Rio: Troncal 5 - Alto Gávea - Central (via Praia de Botafogo ) 112 - Alto Gávea - Rodoviária (via Túnel Rebouças) 538 – Rocinha - Botafogo 539 – Rocinha - Leme Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea.
Os donos da rua (Boyz n the Hood), de John Singleton (EUA | 1991, 108’, DCP)
O funeral das rosas (Bara No Sōretsu), de Toshio Matsumoto (Japão | 1969, 105’, cópia restaurada em DCP)
Terça a domingo, sessões de cinema até as 20h. Visitação Terça a domingo, inclusive feriados (exceto segundas), das 11h às 20h. Entrada gratuita.
Rua Marquês de São Vicente 476 CEP 22451-040 Gávea – Rio de Janeiro 21 3284 7400 imsrj@ims.com.br
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