La belle revue 2011 by In extenso

Image source de la couverture : Katherine Burke par Alfred Cheney Johnston, années 1920

Sommaire : centre est ouest.................................................5 Musée Départemental d’Art contemporain de Rochechouart......................6 Chamalot-Résidence d’artistes..............................................................................................8 La Box......................................................................................................................................................10 Transpalette..................................................................................................................................12 Parc Saint-Léger...............................................................................................................................14 In extenso..............................................................................................................................................16 FRAC Auvergne.................................................................................................................................18 Le Creux de l’enfer.......................................................................................................................21 Espace d’Art Contemporain Les Roches......................................................................22 L’Assaut de la Menuiserie..........................................................................................................24

chroniques......................................................26 Conquérir des îles en mouvement par Gwilherm Perthuis............................26 Derrière les panneaux, il y a des hommes / Le précurseur sombre par Estelle Nabeyrat...................................................................................................................29 Derrière les panneaux, il y a des hommes / L’éclair par Nadège Lecuyer...................................................................................................................32 Solaris par Anne-Lou Vicente.............................................................................................35 Qui admirez-vous ? par Marguerite Pilven...................................................................38 Echapper à toute forme de système par Gwilherm Perthuis............................41 Thomas Houseago par Caroline Engel...........................................................................44 Aurélien Froment par Emmanuelle Lequeux .........................................................47 Particeps, particules, palissades par Franck Balland............................................50 Bertrand Lamarche par Lise Guéhenneux..................................................................52

aide à la création.............................................58 Prises de vues - Olivier Soulerin.........................................................................................58

portfolios.......................................................59 Pierre Antoine.................................................................................................................................60 Vincent Blesbois............................................................................................................................62 Rémy Brière.......................................................................................................................................64 Jean-Christophe De Clercq..................................................................................................66 Wandrille Duruflé..........................................................................................................................68 Yann Lacroix......................................................................................................................................70 Patrice Lefèvre.................................................................................................................................72 Francis Raynaud..............................................................................................................................74 Charlotte Rodon.............................................................................................................................76 Markéta Šenkyříková-Lacroix................................................................................................78

focus...............................................................80 Pierre Antoine.................................................................................................................................80 Vincent Blesbois............................................................................................................................84 Rémy Brière.......................................................................................................................................87 Jean-Christophe De Clercq.................................................................................................90 Wandrille Duruflé...........................................................................................................................93 Yann Lacroix.....................................................................................................................................96 Patrice Lefèvre................................................................................................................................99 Francis Raynaud............................................................................................................................102 Charlotte Rodon...........................................................................................................................105 Markéta Šenkyříková-Lacroix..............................................................................................108

Editorial 2011. En cette année de biennales internationales (Venise, Lyon...) et de foires prospères (Bâle, Paris...), La belle revue a, elle, continué à s’intéresser de près à son territoire de prédilection, calé de parts et d’autres de la chaîne des Puys auvergnats, et irriguant les attractives régions de Limoges, Clermont-Ferrand, Nevers, Bourges et Saint-Etienne. Un territoire, affranchi des limites administratives, que nous avons nommé de la manière la plus arbitraire, il y a trois ans déjà : Centre-Est-Ouest. En effet, cette année fut riche, et, au pied des grandes manifestations mondiales, les structures du centre de la France ont encore œuvré à la promotion de la création actuelle avec force et énergie. Ici présente, la compilation d’une partie de ces actions peut en témoigner : par exemple, les appels à projets curatoriaux de la Box à Bourges, et de la Tôlerie à ClermontFerrand, qui attirent toujours plus de jeunes commissaires de talent, et le travail de long terme mené par des personnalités telles que Sandra Patron au Parc Saint-Léger de Pouguesles-Eaux, ou Olivier Michelon au Musée Départemental d’Art Contemporain de Rochechouart1, ont largement contribué à dynamiser la vie artistique du centre de la France. A noter, aussi, que la richesse des propositions de ce territoire doit beaucoup au travail assidu et opiniâtre que les nombreuses associations réalisent à longueur d’années sur le terrain : il faut leur rendre hommage. Sans les citer toutes dans cet édito (il y a beaucoup plus à découvrir au fil des pages de La belle revue), signalons la galerie Arko et sa responsable Cécile Archambeaud, qui, à Nevers et avec peu, fait beaucoup ; le désormais historique Transpalette, nouvellement dirigé par Jérôme Cotinet-Alphaize et Damien Sausset, à Bourges ; ainsi que le récent projet de Martial Déflacieux, Artistes en résidence, dont la première saison accueille Aurélien Mole, Colombe Marcasiano et Jesus Alberto Benitez à Clermont-Ferrand. Enfin, les programmations des FRAC Auvergne et Limousin (Bethan Huws à Limoges, Darren Almond à Clermont...) et du Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne affirment l’ouverture internationale d’un territoire qui refuse l’enclavement.

1 Olivier Michelon ayant récemment été nommé à la tête des Abattoirs à Toulouse, nous tenons à saluer la qualité de sa programmation à Rochechouart, et attendons avec impatience l’annonce de son successeur !

Au gré de cette actualité, une nouvelle chronique est venue, chaque mois, enrichir les pages de labellerevue.org. Nous les compilons ici en version papier, leur permettant ainsi de mener une seconde vie, en allant à la rencontre d’autres lecteurs. Miroir de son site internet, la présente édition laisse également une large place aux artistes implantés sur le territoire : dix d’entre eux ont été sélectionnés au terme d’un appel à candidature et conviés à présenter leurs travaux au sein des rubriques « Portfolio » et « Focus ». Les premières pages, quant à elles, sont consacrées à une sélection de lieux partenaires de La belle revue, lesquels ont été invités à mettre en exergue un ou deux événements de leur programmation 2011. A l’aube de cette nouvelle année, nous souhaitons donc remercier chaleureusement les artistes, chroniqueurs, associations et institutions pour la qualité de leur travail au quotidien, qui en soutenant la dynamique de la création contemporaine, contribue aussi à stimuler l’activité et l’image de ce grand territoire transversal qu’est le Centre-Est-Ouest. Enfin, remercions les soutiens de La belle revue, ClermontCommunauté et le Conseil régional d’Auvergne, pour le réel intérêt qu’ils portent à ce projet. Souhaitant encore le meilleur pour l’art en 2012, nous vous donnons donc rendez-vous tout au long de l’année sur notre site labellerevue.org, outil désormais indispensable pour suivre l’actualité de l’art contemporain au centre de la France ! Marc Geneix

http://www.labellerevue.org/

La belle revue - Map Centre Est Ouest Retrouvez sur labellerevue.org les expositions du territoire Centre-Est-Ouest actualisées, ainsi que les appels à candidatures des différents partenaires.

POUGUES LES EAUX CAC PARC SAINT-LÉGER

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BOURGES LA BOX LE TRANSPALETTE BANDITS MAGES

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NEVERS GALERIE ARKO

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DOMPIERRE SUR BESBRE LA RÉSIDENCE

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MONTLUÇON SHAKERS ROCHECHOUART MUSÉE DÉPARTEMENTAL D’ART CONTEMPORAIN

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RIOM MUSEE MANDET

LIMOGES FRAC LIMOUSIN GALERIE DU CAUE LA VITRINE GALERIE L’OEIL ÉCOUTE

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CIAP VASSIVIÈRE

SAINT-YRIEIX LA PERCHE CENTRE DES LIVRES D’ARTISTES

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SAINT-SETIERS RÉSIDENCE LA POMMERIE

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MEYMAC CAC ABBAYE SAINT-ANDRE CHAMALOT RÉSIDENCE D’ARTISTES

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THIERS LE CREUX DE L’ENFER

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CLERMONT-FERRAND ESA CLERMONT MÉTROPOLE IN EXTENSO FRAC AUVERGNE LA PERMANENCE LA TOLERIE HOTEL FONTFREYDE VIDÉOFORMES MUSÉE D’ART ROGER QUILLIOT

ISSOIRE CENTRE CULTUREL NICOLAS-POMEL

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LE CHAMBON SUR LIGNON EAC LES ROCHES

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SAINT-ETIENNE MUSÉE D’ART MODERNE L’ASSAUT DE LA MENUISERIE GREENHOUSE GALERIE BERNARD CEYSSON

centre est ouest

//////////////ROCHECHOUART///////////////////HAUTE-VIENNE//////////////////////////

Musée de Rochechouart

modes qui empruntent à ceux de la musique populaire. Au lieu de se contenter de textes, notre choix a donc été celui d’un commentaire sonore de la collection.

Collection amplifiée «Les troubadours, on le sait, sont musiciens en même temps que poètes. Or, si la musique des troubadours est essentielle à leur art, on ne peut pas dire qu’on la connaisse bien».

Une sélection d’œuvres de cet ensemble, opérée sur la base subjective de leur «musicalité» a été confiée à Arnaud Maguet, artiste et fondateur du label Les disques en rotins réunis, à charge pour lui de fédérer une dizaine de groupes susceptibles de les «chanter» pour concevoir ce disque. Au-delà des passerelles entre art et musique évoquées plus avant, il s’agissait pour nous de renouer avec les «fondations» du Musée, un château renaissant dont les origines médiévales remontent au XIIe siècle. Située sur un pic rocheux surplombant les vallées de la Vayres et de la Graine, posté sur la ligne de la guerre de cent ans, cette place forte belliqueuse a toutefois été le témoin des noces de l’amour et de la poésie. «On a dit : l’amour est une invention du XIIe siècle. Et si invention de l’amour il y a, les inventeurs en furent les «trouveurs», les trobadors. On leur reconnaîtra ici […] une invention, plus particulière, plus orgueilleuse et plus bouleversante : l’invention, ou découverte, des troubadours, n’est pas l’amour ; elle est que l’amour est inséparable de la poésie dans le chant. Les troubadours ont inventé qu’il est un lien indissoluble : celui qui unit l’amour à la poésie»2 explique le poète oulipien Jacques Roubaud dans l’étude qu’il a consacrée à l’art des troubadours. Et c’est justement ici, aux marges de l’Occitanie que le «mouvement» troubadour est apparu. Ces poètes musiciens connaîtront leur apogée et leur déclin en Provence au XIIIe siècle, mais ils sont venus de Poitiers, du Limousin et de Toulouse. Amateur et traducteur de poésie troubadour, c’est sur les traces de cette épopée qu’Ezra Pound (1885-1972) s’était rendu lors de l’été 1912 à

Jacques Roubaud, La Fleur inverse, Les belles lettres, Paris, 2009

Publié en conclusion d’une année fêtant les vingt-cinq ans du Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart, Collection amplifiée a d’abord été conçu comme un catalogue de la collection. Il fait suite aux éditions parues en 1991 et 2002. Il comporte à ce titre une liste recensant la totalité des œuvres de la collection1. En faisant le pari que les nouvelles technologies rendent moins utile l’édition papier de ce type d’inventaire, notre hypothèse a été d’accompagner encore davantage la convergence numérique de ce début de siècle en proposant une forme archaïque de celle-ci : la transcription d’œuvres d’art en chansons. En cela, ce projet s’inspire d’un des ensembles forts de la collection du Musée, le fonds Raoul Hausmann (1886-1971). Pionnier du «multimédia», le «Dadasophe», comme il se nommait lui-même, proposa dès le début des années 1920 avec son «optophone», une machine à convertir les sons en couleurs. Ce choix d’une forme hybride à mi-chemin entre catalogue, disque et projet artistique a également été nourri de la fréquentation de travaux d’artistes qui figurent – ou non – dans la collection (Saâdane Afif, Rineke Dijkstra, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Pierre Huyghe, Bertrand Lamarche, Mathias Poledna…) et qui, tous, interrogent le format de l’œuvre d’art, les modalités de son exposition, et ses transformations à travers des 1 Consultable aussi sur le site du Musée : www.musee-rochechouart.com

Jacques Roubaud, La fleur inverse, Les Belles Lettres, Paris, 2009, p.10

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Rochechouart. Son poème Provincia Deserta3 en garde le souvenir : At Rochecoart [sic], Where the hills part in three ways, And three valleys, full of widing roads, Fork out to south and north, There is a place of trees . . . gray with [lichen, I have walked there thinking of old days. At Chalais4 En s’inspirant des troubadours qui ont chanté l’amour, en «trouvant» la forme et la rime qui liait l’art et la vie, cet ouvrage souhaite être entendu comme une exposition sonore où les formes originales des œuvres d’art voyagent par le son, sa diffusion, son amplification et ses légères distorsions. Olivier Michelon

L’ouvrage est en vente par correspondance et sur place au Musée (15 euros + port). Collection Amplifiée Catalogue de la collection du Musée Départemental d’Art Contemporain de Rochechouart Château de Rochechouart 87600 Rochechouart 05 55 03 77 77 / contact.musee@cg87.fr http://www.musee-rochechouart.com Intérieur du livret © Arnaud Maguet

A walking tour in southern France. Ezra Pound among the Troubadours, ed. Richard Sieburth, New Direction, NY, 1992, p.28. 4 «A Rochechouart, Où les les collines se séparent en trois voies, Et trois vallées remplies de routes sinueuses, Bifurquent du nord au sud, Il y a un endroit avec des arbres gris et du lichen ; J’ai marché là pensant aux jours anciens. A Chalais.» 3

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//////////////MOUSTIER-VENTADOUR///////////////////CORRÈZE////////////////////////

Chamalot - Résidence d’artistes

Laurent Rabier, Panoptique III, 2011, huile sur toile, 145 x 190 cm

qui lui semblent significatifs. Ces morceaux d’images sont reproduits à l’intérieur de compositions picturales qui convoquent une histoire de l’abstraction géométrique. Entre les figures photoréalistes et les surfaces abstraites de couleur se joue une tension plastique qui côtoie le pop et évoque notre monde contemporain où l’image est omniprésente. Sollicitant un sentiment de déjà vu, ces compositions cherchent une étrangeté qui met à distance notre monde visuel.

Résidences 2011 L’association Chamalot-Résidence d’artistes a été créée en 2006 et s’est donnée pour vocation de favoriser les échanges en organisant des actions dans le domaine artistique, notamment l’accueil d’artistes en résidence et l’organisation d’événements. Entre juin et septembre 2011, cinq peintres ont été accueillis. A l’issue de leur mois de résidence, le public a pu découvrir leur travail au cours d’une après-midi « atelier ouvert ». Une exposition collective les réunira tous au printemps 2012. Benoît Géhanne est né en 1973. Les productions de Benoît Géhanne jouent avec les images, et convoquent des univers visuels issus des médias et du cinéma. Au départ il rassemble une documentation (à partir de magazines ou de ses propres photographies) dont il isole des éléments

Guillaume Millet est né en 1970. Le travail de Guillaume Millet est déterminé par sa sensibilité à certains détails du monde et se développe à travers une pratique du dessin et de la peinture, conditionnée par la photographie qui structure les représentations. En peinture, il représente des détails d’environnement urbain, architecturaux notamment, qui concordent avec son intérêt pour les surfaces régulières, les formes 8

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Guillaume Millet, Sans titre, 2009 Acrylique sur toile, 120 x 120 cm

Benoît Géhanne, Isolant #1 (détail), 2011 Critérium sur papier Fabriano 300g, 140 x 280 cm

fées, enfouis dans l’inconscient collectif. Les différents instincts tels la violence, le désir etc. sont mis au premier plan de ses peintures à travers les personnages choisis, dont la pose est surjouée.

géométriques et les effets de perspective. En dessin, il intègre un champ iconographique plus large qui donne lieu, entre autres, à des représentations du corps. Si sa peinture est caractérisée par des formes synthétiques au seuil de l’abstraction, le dessin se développe à travers une approche minutieuse et descriptive.

Laurent Rabier est né en 1975. Les peintures de Laurent Rabier nous parlent d’espace. L’architecture moderne et industrielle constitue une source d’inspiration importante dans son travail. Les bâtiments qu’il figure (cabane, couloir, baraquement) sont toujours vides, tantôt orthogonaux, tantôt déstructurés. Une chose arrête le regard si l’on observe les toiles d’un peu plus près : ces architectures semblent toutes composées de fragments d’emballages. En effet, les espaces peints sont à l’image d’espaces de cartons construits à partir d’emballages médicaux. Ces boites de médicaments l’intéressent avec leurs codes visuels simples sans effet superflu, leurs couleurs saturées et leurs lettrages lambda. Elles sont également un moyen pour lui d’évoquer l’individu sans le montrer. Paradoxalement, celui-ci est omniprésent dans son travail.

Marc Molk est né en 1972. La peinture de Marc Molk est allégorique. Elle s’offre donc à la lecture, à l’interprétation de chacun sans être pourtant parfaitement lisible, sans viser l’évidence. Il s’y déploie un ésotérisme discret. Elle veut rendre compte d’un monde invisible, qui est autant celui des idées que celui des sentiments. Un monde de sentiments délicats, sentiments habituellement dénigrés dans la peinture où on leur préfère les sentiments violents. La peinture de Marc Molk se veut une entreprise de ré-enchantement du monde, qui peut sembler vaine ou désespérée mais obstinée. Nazanin Pouyandeh est née en 1981. La peinture de Nazanin Pouyandeh est le résultat d’une accumulation d’informations visuelles appartenant à plusieurs cultures différentes. Son travail est en lien avec l’homme contemporain, son existence, ses désirs, son histoire, sa quête de sens et d’identité à travers les mythes, les symboles, les contes de

Chamalot-Résidence d’artistes 19300 Moustier-Ventadour 05 55 93 05 90 / chamalot.residence@free.fr http://www.chamalot-residart.fr 9

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Transpalette

Laëtitia Badaut Haussmann, Fair Out, 2011 Flipper rectifié - photo : Nicolas Durand

de la Friche L’Antre-peaux, structure dans laquelle se situe le Transpalette. À cette seule condition, il était possible de perturber, presque infiltrer subrepticement, l’épaisseur d’un réel fortement marqué par l’histoire de la structure et notamment son engagement envers les musiques contestataires ayant émergé ces deux dernières décennies. Ces trois artistes ne voulaient donc pas que l’activation de leurs «œuvres» fonctionne comme des confrontations directes avec le spectateur. En cela, elles prennent acte d’une forme d’épuisement du contemporain. Au lieu de réaffirmer la spectacularisation du monde – souvent via la monumentalité des formats ou des procédures – leurs pratiques enclenchent des glissements, des déplacements légers, des mises sous tension aussi. Ici, un simple flipper rectifié, là une série d’images issues des archives d’Emmetrop qui contaminent et ré-enchantent l’atelier de production (Laëtitia Badaut Haussmann). Plus loin, Julie Béna montrait une série de structures en bois, presque des socles, esquissant une chorégraphie de formes. L’absence vaut acte de présence. L’effet était renforcé par une bande

...c’est ainsi que finit le monde, pas sur un bang, sur un murmure Le titre de cette exposition présentée l’été 2011 au Transpalette de Bourges vient d’un poème de T.S. Eliot. En 1925, il compose The Hollow Men (les hommes creux), poème où affleure une vision noire et sans concession de l’âme humaine. Les trois jeunes artistes retenues avaient en commun de développer une extrême délicatesse envers notre réel. Ce réel que l’on dit pesant, lourd, elles l’imaginent au contraire riche de promesses, encore traversé par la puissance de nos rêves ou de lointains souvenirs. Loin d’esquiver les aléas de notre quotidien, leurs pratiques reposent sur des choses ténues, des assemblages de situations qui s’affirment tout autant comme des productions autonomes que des interrogations ponctuelles sur les modes de présentation de l’art. De ce fait, le cadre normatif d’un lieu institutionnel d’exposition se révélait trop étroit. D’un commun accord, il nous semblait que ce type de démarche devait se confronter à la pluralité des territoires 10

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Julie Béna, Le relâche des parasoliers, tissus, tubes aluminium, dimensions variables, 2011 Les sept caractères de l’accessible, médium, peinture grise, 2011 photo : Nicolas Durand

une montagne fictive sur laquelle se détachait un bâtiment moderniste. La tension entre le lieu et la représentation annonçait une mise à distance critique des modes de représentation, entre expérience immédiate et lecture d’une image énigmatique. Autant avouer que le vide et l’absence étaient aussi importants que ce qui était montré. Ici, il n’y a pas d’évidence des œuvres, juste une présence des positions activées par la déambulation des visiteurs. Le voyage de chacun se construit comme une déambulation, une série d’arrêts momentanés, de mises en perspectives notamment lorsque l’œuvre s’énonce comme un faux décor. Toute cette exposition mobilise bien un corps mobile, comme en transhumance entre des univers hétérogènes.

Claire Trotignon, Sans titre , 2011 image imprimée, bois, vis, plâtre, câbles photo : Nicolas Durand

son provenant d’une vidéo ou l’artiste déplaçait les éléments trouvés sur place, comme pour mieux tester des configurations aléatoires de situations. Attenant au Transpalette, Claire Trotignon réalise la pièce la plus ouvertement spectaculaire de l’exposition. Une ancienne salle désaffectée était détruite de l’intérieur avec son plancher enlevé et ses structures porteuses mises en évidence. À partir de là, elle avait reconstitué un ponton guidant le regard vers le fond de la salle. Sur un mur, imposant, s’étalait un vaste dessin au trait reprenant des fragments de gravures anciennes, recomposant

Damien Sausset ... c’est ainsi que finit le monde, pas sur un bang, sur un murmure. Julie Béna, Laëtitia Badaut Haussmann, Claire Trotignon 1er juillet - 20 août 2011 Transpalette Friche L’Antre-Peaux - 26 route de la chapelle 18000 Bourges 02 48 50 38 61 / transpalette@wanadoo.fr http://facebook.com/Transpalette 11

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//////////////BOURGES///////////////////CHER//////////////////////////////////////////////////////

La Box

En parallèle sont menés trois temps de workshop avec les étudiants où d’autres objets : création radiophonique, site web... sont pensés, créés en lien avec les cinéastes. Une programmation de la filmographie de chacun accompagne ces moments. Le premier temps de cette exposition est une installatation documentaire de Vincent Dieutre « Sakis, un tombeau ». Le cinéaste enquête à Thessalonique sur la mort d’un de ses amis très chers. Des images de Thessalonique d’aujourd’hui défilent lentement auxquelles sont adjoints des fragments de texte. Aux sons de la ville se mêlent d’étranges mélopées entre chants orthodoxes et musique électronique. La voix de l’artiste tente de faire de l’ordre dans sa mémoire, de dire le manque, la peine…

Vincent Dieutre, Sakis, un tombeau © Institut français de Thessalonique, 2010

Beyond the soundtracks Son et image en mouvement au travers de l’oeuvre de Vincent Dieutre, Bertrand Bonello et Arnaud des Pallières.

Pour le workshop, les étudiants sont invités à s’emparer de la matière audiovisuelle de l’installation afin d’envisager une forme purement sonore.

Beyond the soundtracks réunit, autour de trois temps distincts d’exposition, Vincent Dieutre, Bertrand Bonello et Arnaud des Pallières. Ces cinéastes ménent une recherche sur un cinéma qui bouleverse les codes entre fiction/ auto fiction, documentaire et arts plastiques. Tous trois donnent à la musique ou au son un rôle spécifique, primordial, au même titre que celui des images. Non comme artefact mais élément constitutif du film, une entité en soi.

Le deuxième temps projette de réaliser une installation à partir de ce film uniquement sonore, My new picture de Bertrand Bonello. My new picture s’organise autour de quatre blocs qui se suivent et se répondent. «L’histoire avance, il y a des décors différents, des textures différentes, mais au final, il y a une seule ligne, très cohérente. Un seul son.» Bertrand Bonello.

Le premier temps d’exposition a lieu avec Vincent Dieutre du 9 décembre 2011 au 14 janvier 2012, le deuxième temps du 23 février au 15 mars 2012 avec Bertrand Bonello et le troisième temps du 15 mai au 23 juin 2012 avec Arnaud des Pallières. Cette programmation explore la problématique du rapport singulier qu’entretiennent ces cinéastes à la musique et au son au travers d’installations diverses.

Les étudiants participent en lien avec le cinéaste et la commissaire à la conception et mise en place de cette installation. Dans Poussières d’Amérique, Arnaud des Pallières raconte une histoire subjective de l’Amérique en convoquant images d’archives 12

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Vincent Dieutre, Sakis, un tombeau © Institut français de Thessalonique, 2010

mutuellement en les mettant en relation, en perspective les uns avec les autres autour de cette relation complexe de l’image au son.

privées, textes romanesques, musiques américaines et création musicale originale. Le film est reconfiguré sous la forme d’une salle de montage avec trois boucles d’image et une boucle de son, le tout s’organise de manière aléatoire, offrant aux spectateurs différentes combinaisons d’histoires possibles. Cette installation, de manière partielle, offre à révéler le processus de fabrication et d’élaboration de ce film.

Ce projet prendra part également au séminaire de recherche « l’objet de l’exposition, le cinéma exposé » mené conjointement par l’ENSA de Bourges et le département d’histoire de l’art de l’Université François-Rabelais de Tours. Anne-Laure Chamboissier

Un grand nombre de ces images d’archive n’ayant pas ou peu été utilisées, il semble intéressant de proposer aux étudiants, en lien avec le cinéaste, de concevoir à partir de ces images une cartographie d’une ou d’autres histoires subjectives de l’Amérique. Cette cartographie se matérialisant sous la forme d’un site web.

Beyond the soundtracks Une programmation d’Anne-Laure Chamboissier, commissaire invitée en 2011-2012 La Box-ENSA Bourges 9 rue édouard-branly 18000 Bourges 02 48 69 78 70 / la.box@ensa-bourges.fr http://box.ensa-bourges.fr

Ces différents moments d’expositions, de workshops, de projections… se nourrissent 13

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//////////////POUGUES-LES-EAUX///////////////////NIEVRE/////////////////////////////////

Parc Saint-Léger - Centre d’art contemporain

Le vrai sportif est modeste - L’expérience wabi-sabi vue de l’exposition au Parc Saint Léger, 2011 - © Aurélien Mole

Alain Bublex - Le vrai sportif est modeste

prototype aux deux extrémités de la vie d’un objet technique.

Dans une ville thermale dont les activités d’eau sont aujourd’hui révolues, au cœur du parc départemental, des modules aux couleurs acidulées guident le promeneur vers le Parc Saint Léger, Centre d’art contemporain. En lieu et place de l’usine d’embouteillage de l’eau de Pougues se trouve l’espace d’exposition. Sa programmation est assurée depuis 5 ans par Sandra Patron, sa directrice.

D’un côté, le Feet First, un prototype de moto. Il dévoile sa mécanique sur un socle à hauteur de regard. Manipulé pendant plus d’un an par une équipe d’élèves ingénieurs de l’ISAT (Institut supérieur de l’Automobile et des Transports de Nevers), il affiche son processus de fabrication. De l’autre, un Renault Espace, véhicule en fin de vie de L’expérience wabi-sabi, utilisé par l’artiste pour un voyage de Paris au Japon par la route. Son titre se réfère à un terme japonais qui signifie « beauté mélancolique d’une chose usée ». À l’héroïsme grandiloquent des expéditions qui ont vu des aventuriers traverser de longues étendues, l’artiste oppose l’héroïsme absurde d’un objet inadapté et incongru, bricolé tout au long du chemin pour pouvoir fonctionner.

Automne 2011. Le Parc Saint Léger inaugure l’exposition Le vrai sportif est modeste d’Alain Bublex. Il s’agit d’une installation déployée sur la totalité du site dont le point de départ pourrait être le vide qui scinde l’espace central. Fébrilement mis en lumière, cet espace marque tout à la fois une séparation et un trait d’union entre deux projets, deux formes de 14

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Le vrai sportif est modeste - Feet first vue de l’exposition au Parc Saint Léger, 2011 - © Aurélien Mole

traces d’interventions successives, et préfigure de possibles changements quant aux objets qui la composent. Dans la même perspective, les éléments de l’installation dévoilent toujours les conditions de leur réalisation : le plancher inachevé laisse apparaître sa structure, un crayon au sol et une canette vide signalent l’instant où le montage s’est interrompu. L’exposition affirme par ce biais le regard qu’Alain Bublex porte sur le monde, un monde en chantier et en devenir perpétuel dont les évidences et les conventions doivent être constamment réévaluées.

Le vrai sportif est modeste - Feet first vue de l’exposition au Parc Saint Léger, 2011 © Aurélien Mole

Alain Bublex - Le vrai sportif est modeste 7 octobre - 18 décembre 2011 Parc St-Léger - Centre d’art contemporain 58320 Pougues-les-Eaux 03 86 90 96 60 / contact@parcsaintleger.fr http://www.parcsaintleger.fr

Là où le prototype dans l’industrie est le fruit d’une suite de consensus technicoéconomiques, il est envisagé chez Bublex sous l’angle de la mise en place d’une situation nouvelle. Bien plus que le produit fini et ses supposées qualités, c’est le prototype en tant qu’objet d’étude propre qui prime. Son caractère bricolé, inachevé fait écho au statut même de cette exposition. Comme suspendue dans un état transitoire, elle porte les 15

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////////////////////CLERMONT-FERRAND///////////////////PUY DE DÔME///////////////

In extenso

(pâle) - vue de l’exposition de Pierre-Olivier Arnaud / In extenso, 2011 Courtesy Galerie Art : Concept - Paris - © In extenso.

poésie déchue, des sons qui résonnent encore au loin d’une promesse non tenue.

Pierre-Olivier Arnaud - (pâle)

Une autre image résonne aussi. On est venu avec - presque sans s’en rendre compte. L’image imprimée sur le carton d’invitation ne reprend aucune des images présentées dans l’espace de la galerie. C’est une image satellite, une proposition d’introduction. On distingue un éventail, en tout cas quelque chose qui se déploie, là encore une promesse, un possible. Cette image a un double statut, elle joue bien sûr son rôle de carton d’invitation, mais c’est en même temps une image supplémentaire, une image avec laquelle on est introduit dans l’exposition. Elle a aussi une autonomie que les autres n’ont pas, elle suit un parcours (on la trouve en ville) et elle est destinée à mourir vite... En orbite, hors de l’exposition, elle est livrée à elle-même, et peut faire référence à ces déchets spatiaux dont la seule réalité est de

On entre d’abord dans les images de PierreOlivier Arnaud comme dans un espace sans relief, une masse grise. On voit la trame presque avant ce qui est représenté. La matière est pâle. Les images de l’artiste sont principalement d’origine argentique, d’autres ont été scannées ou glanées ici ou là. Elles sont pour la plupart retravaillées en post production, rephotographiées, désaturées, passées en négatifs, recadrées, usées... Ici, il y a trois et une images. Une image de plante, de fleur sans fleur - ou presque - juste la tige, il y a là quelque chose de l’ordre de la déception. Les autres images ne sont que masses grises. Quelque chose a eu lieu, surement, et l’image s’est délavée, épuisée comme les restes d’une 16

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tourner indéfiniment comme les restes érodés d’un souvenir, un bout d’image, un résidu...

The medium is the message4 Il y a dans le travail de Pierre-Olivier Arnaud un effet de grossissement, et inversement de recul. Un aller dans la matière grise de l’image, et, dans le trajet inverse, non pas ce qu’elle représente - qui n’est en fait qu’une étape du parcours - mais la disposition des images dans l’espace, et plus loin encore, l’exposition globale, créant ainsi un système où chaque image ne peut être envisagée sans le contexte. Dans ce trajet du regard, tout est bon à observer : la matière des images, les images elles-mêmes, le soin avec lequel elles sont collées au mur, la composition des impressions dans la galerie, le carton d’invitation, le sous titre de l’exposition, l’exposition. Et rien ne peut être regardé séparément du reste. Le message, s’il y en a un, est constamment transporté et déplacé entre ces différents lieux, ces différentes couches de perception.

Justement, ces images sont pour la plupart issues du corpus Projet : cosmos. Un projet qui tient aussi en son nom la promesse radieuse d’un futur qui n’aura pas lieu1 - ou qui n’a pas eu lieu. Rien n’aura eu lieu que le lieu excepté une constellation2. Pierre-Olivier Arnaud part à la rencontre de lieux. Précisément, des villes où il existe un Hôtel Cosmos. C’est de ces endoits; autour des Hôtels Cosmos, qu’il tire ces images. Dans son travail, Pierre-Olivier Arnaud s’attache particulièrement à éviter l’évidence, ainsi nous n’aurons pas d’image d’Hôtel Cosmos, mais des faits d’images. C’est de l’observation des lieux qu’il découvre que ces images naissent. Un fait d’image, c’est un voyage et l’expérience faite d’une chose qui est déjà une image. Ainsi, on navigue entre des images qui représentent des faits : architectures, plantes, lumières, et puis on rentre dans la profondeur de l’image, dans son épaisseur grise. C’est un paysage de trames, de formes floues désaturées, de lueurs laineuses... Des déchets d’images, des images épuisées et désaffectées.

Plutôt qu’un message, il y a peut-être de la part de Pierre-Olivier Arnaud un postulat. Une posture vis à vis du monde. Du monde des images en tout cas. Comme dit plus haut, l’artiste opère une stratégie de l’évitement. Car si effectivement il cherche à se détourner du spectaculaire, il y a toujours en filigrane le souvenir des endroits de leur création - et avec lui, la nostalgie de cette fameuse promesse de vie. Dans ce trajet qui nous emmène donc de la naissance à la mort, l’artiste s’intéresse à ce qui est au bord du chemin, au rebut, à ce qu’il reste d’une image après essorage, ce qu’elle contient encore à la fin de son parcours. Et dans cette masse grise et lunaire, le spectateur entre dans une zone où la faillite de l’image le conduit maintenant à faire appel à sa créativité et à son imaginaire pour tenter de nouveau de construire sa propre histoire.

Un paysage de micro-impressions (dans tous les sens du terme) qui pourrait être la représentation de l’irreprésentable. Ainsi, comme dans le projet mallarméen, tout part d’un échec. Ainsi, dégradées, affaiblies, effacées, reproduites jusqu’à la disparition, ces images sont, pour Pierre-Olivier Arnaud, des images de crise. Il y a la promesse d’une image mais cette promesse ne peut être tenue. Nous sommes là dans un paysage d’apocalypse aride. Un monde d’après l’image3.

Marc Geneix

1 Cosmos est le nom générique donné aux satellites lancés par l’URSS puis la Russie depuis 1962. 2 Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Mai 1897. 3 Jill Gasparina, « La Partie amère de ces délices » in Pierre Olivier Arnaud - éditions ADERA - 2009. 4 Le médium est le message. Phrase emblématique de la pensée de Marshall McLuhan, philosophe des médias canadien, selon laquelle la nature d’un média importe plus que le contenu du message qu’il contient.

Pierre-Olivier Arnaud - (pâle) 29 septembre - 19 novembre 2011 In extenso 12 rue de la Coifferie 63000 Clermont-Ferrand 09 81 84 26 52 - contact@inextensoasso.com http://www.inextensoasso.com

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//////////////CLERMONT-FERRAND///////////////////PUY DE DÔME/////////////////////

FRAC Auvergne

gardés par la police, la Zone est réputée pour son influence néfaste, voire mortelle, sur tous ceux qui y pénètrent. Seuls quelques hommes, les stalkers – des passeurs – se risquent à y mener clandestinement ceux qui, en quête de leur propre destin, souhaitent atteindre le cœur de la Zone où se trouve une bâtisse abritant la Chambre, lieu censé pouvoir exaucer tous les désirs.

Dove Allouche - Le temps scellé Le FRAC Auvergne a consacré une exposition à Dove Allouche (15 oct. – 30 déc. 2011), conçue en collaboration avec le LaM (Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille Métropole). Ce projet se développait en deux expositions et un livre réunissant près de dix années d’une réflexion brillamment menée sur les questions du temps et de l’image. Si l’observation des œuvres de Dove Allouche engendre chez le spectateur un sentiment de grande virtuosité, il est essentiel d’aborder son travail en ayant à l’esprit la manière dont celui-ci engage une relation particulière au temps : temps historique, temps de l’image photographique, temps de l’exécution du dessin... Le rapport au temps et à l’image engage chez Dove Allouche une forme de poétique de laquelle un certain romantisme n’est pas exclu, où la coïncidence crée la beauté du sens, où se rejouent également le geste de l’archiviste qui, méticuleusement, rend compte d’une réalité cachée. La série de treize photographies intitulée Le Temps scellé acquise par la collection du FRAC Auvergne est à ce titre particulièrement significative.

Prés de trente ans après le tournage du film à Tallinn, en Estonie2, Dove Allouche accomplit une nouvelle reconnaissance topographique afin de retrouver avec exactitude les paysages de la Zone. Équipé d’une chambre noire, accompagné d’un des chefs opérateurs russes du réalisateur, il exécute un ensemble de treize photographies, réactivant les points de vue du film de Tarkovski et l’idée d’un lieu de tous les possibles, d’un espace métaphorique où le présent se confond avec le futur - un temps scellé. Les photographies sont exécutées aux mêmes endroits, à la même époque de l’année (la fin du mois d’août), aux mêmes heures tardives, de manière à obtenir la lumière crépusculaire des derniers rayons du soleil. Les focales employées sont les mêmes que celles d’Andrei Tarkovski et confèrent aux images ainsi obtenues une netteté parfaite de zéro à l’infini.

L’ensemble des prises de vues a été réalisé en Estonie, sur le lieu choisi en 1979 par le réalisateur russe Andrei Tarkovski pour tourner les scènes majeures de son film Stalker. Ce chef-d’œuvre du cinéma raconte le voyage initiatique de deux hommes, un écrivain et un professeur de physique, à travers un territoire mystérieux et interdit appelé la Zone. Site banni, habité par une inquiétante force spirituelle, la Zone aurait été, selon la légende, le lieu de la visite d’une civilisation extraterrestre de passage et contiendrait un certain nombre de traces de ce contact éphémère avec la Terre1. Circonscrite par des barrages soigneusement

Le Temps Scellé reprend le titre du livre éponyme d’Andrei Tarkovski, regroupant ses écrits et notes de tournage. Précisons d’ailleurs que ce titre aurait dû être traduit en français par « Le Temps sculpté », bien qu’Andrei Tarkovski avait donné son accord pour cette traduction approximative du russe. Pour lui, l’essentiel du travail d’un réalisateur consiste en effet à sculpter dans le temps : le cinéaste s’empare d’une compacité temporelle, en élimine tout ce dont il n’a pas besoin pour ne conserver que ce

1 Tel que cela est présenté en tout cas dans le roman de science-fiction Pique-nique au bord du chemin, écrit en 1972 par Arcadi et Boris Strougatski, adapté par Andrei Tarkovski pour Stalker.

2 Initialement, le film devait être tourné dans le désert du Tadjikistan mais un tremblement de terre obligea le réalisateur à tourner en Estonie, alors Etat de l’URSS.

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Le Temps scellé (détail), 2006, 13 tirages cibachromes, 24 x 31 cm chaque, 60 x 50 cm encadrés

qui devra alimenter l’image cinématographique. C’est selon un principe semblable qu’opère Dove Allouche lorsqu’il choisit de ne conserver du film que ses cadrages les plus paroxystiques, révélateurs d’une Zone fantasmée qui, au-delà de sa charge fantastique, porte chez Tarkovski toute la symbolique politique volontairement dissimulée aux yeux des censeurs soviétiques chargés de s’assurer de l’innocuité de son film. De plus, la reprise des cadrages du film par Dove Allouche rejoue d’une certaine manière l’éprouvante gestation du film qui fut en réalité tourné deux fois. Le premier tournage a lieu en 1977-1978 mais les images se « révèlent » inutilisables en raison d’une pellicule défectueuse. Le choc est tel qu’Andrei Tarkovski est frappé d’un infarctus. Il faut tourner une seconde fois, réécrire le scenario en raison d’un budget considérablement diminué. Le Stalker que nous connaissons est donc le second et rien ne demeure de la première version. Il y a donc un roman, puis un premier film, puis un second et, trente ans plus tard, une série de photographies, l’ensemble se déployant comme une série de calques superposés dont un au moins – le premier film – restera à jamais invisible.

A propos de Stalker, le réalisateur déclare : « Lorsque les héros du film commencent leur voyage vers la Zone, leur but est d’atteindre une chambre où, leur dit-on, leurs vœux les plus secrets seront exaucés. […] Lorsqu’ils touchent enfin à leur but, après avoir été très éprouvés et avoir beaucoup réfléchi sur eux-mêmes, ils décident pourtant de ne pas entrer dans la chambre, bien qu’ils aient cherché à l’atteindre au risque de leurs vies. C’est qu’ils se sont alors rendus compte combien ils étaient imparfaits au niveau le plus tragique, le plus profond de leurs consciences. Et ils ne trouvent plus les forces spirituelles nécessaires pour avoir confiance en eux-mêmes. Il ne leur reste que celles pour voir en eux-mêmes et ils en sont horrifiés ! »3. Et il ajoute : « On m’a très souvent demandé ce que représentait cette Zone. Il n’y a qu’une seule réponse à donner : la Zone n’existe pas. C’est le stalker lui-même qui a inventé sa Zone. Il l’a créée pour pouvoir y emmener quelques personnes très malheureuses, et leur imposer l’idée d’un espoir. La chambre des désirs est également une création du stalker, une provocation de plus face au monde matériel. Cette provocation, construite dans l’esprit du stalker, correspond à un acte de foi. » Et l’on 19

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est le cœur même du voyage initiatique, son ultime finalité. Tout comme les protagonistes choisissent de ne pas entrer dans la Chambre, Dove Allouche n’y entrera pas non plus. Il en va ici comme de nombreuses légendes : le parchemin qui contient le secret de tous les secrets est en fait vierge de toute inscription ; derrière la porte magique il n’y a rien ; le graal est un vulgaire pot de terre ; le secret est en soimême, rien qu’en soi-même, etc.6

pourrait prolonger tout ceci en allant un peu plus loin : les paysages de la Zone ne sont en définitive qu’une campagne tout à fait ordinaire qui ne devient extraordinaire que par le nom qui lui est donné ; le nom donne un corps aux choses4. Ici le langage importe : la Zone est un nom, la Chambre des vœux est un nom et les voyageurs emmenés par le stalker doivent aussi, prononcer leurs désirs par le Verbe. Les photographies reprennent fidèlement un certain nombre de lieux particulièrement importants du film : premières images de la Zone lorsque les protagonistes arrivent secrètement par une voie de chemin de fer désaffectée, cadrages sur la maison abandonnée abritant la Chambre, étendues de plaines jonchées (dans le film) de chars de combat en ruine, paysages soudainement habités d’une insaisissable présence du fait même du contexte, reflet aveugle du ciel sur une étendue d’eau croupissante5… Près de trente ans après le tournage, la Zone semble n’avoir que très peu changé comme si, justement, le temps n’avait pas passé et, hormis les nuances de lumière et les différences de végétation, les photographies de Dove Allouche retranscrivent avec une grande exactitude l’atmosphère du site, paradoxalement banale et chargée. En revanche, le spectateur de l’œuvre de Dove Allouche s’étonnera sans doute de ne pas trouver, parmi les treize photographies de la série, une seule image prise à l’intérieur de la Chambre. La raison, symboliquement forte, en est purement technique. La Chambre n’a tout simplement jamais existé ; les scènes qui s’y déroulent dans le film de Tarkovski ont en réalité été tournées en studio. Il n’y a donc pas de Chambre dans la maison et, au final, la seule chose dont ne pourra jamais rendre compte le travail de vérification mené par Dove Allouche

Si la réalisation de ce travail repose en partie sur la volonté de revisiter un film figurant parmi les plus importants de l’histoire du cinéma, il en va aussi chez Dove Allouche d’une volonté de souligner le statut même de zone interdite du site en l’arpentant plusieurs décennies après. Comme l’écrit Slavoj Zizek à propos du film, « pour un citoyen de l’ancienne Union Soviétique, la notion de Zone interdite donne lieu à (au moins) cinq associations : la Zone est (1) le Goulag, c’est-à-dire un territoire isolé voué à l’enfermement ; (2) un territoire contaminé ou rendu inhabitable par quelque catastrophe technologique (biochimique, nucléaire…), tel Tchernobyl ; (3) le domaine retiré dans lequel vit la Nomenklatura ; (4) le territoire étranger dont l’accès est interdit (comme le Berlin Ouest clôturé au cœur de la RDA) ; (5) un territoire où une météorite s’est écrasée (comme à Tunguska en Sibérie). […] Dans Stalker, cet espace fantasmatique est la « zone » mystérieuse, le territoire interdit dans lequel l’impossible se produit, dans lequel les désirs secrets sont réalisés »7 Jean-Charles Vergne Dove Allouche - Le temps scellé Collection du FRAC Auvergne 6 rue du Terrail 63000 Clermont-Ferrand 04 73 90 50 00 - contact@fracauvergne.com http://www.fracauvergne.com

Le Temps Scellé, Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 2004, p.229 4 C’est « l’assertion d’existence » dont parle William Empson dans son texte « Assertions dans les mots », in Sémantique de la poésie, ouvrage collectif, Points Sciences Humaines, sous la direction de Gérard Genette et Tzvetan Todorov, 1979, p.29 5 Sur le tournage, Tarkovski avait fait tendre des bâches pour masquer les nuages et obtenir une surface d’eau monochromatique. Dove Allouche, quant à lui, attendra que le ciel se voile. 3

6 Voir à ce sujet les pages fameuses de Slavoj Zizek sur l’analyse de Kung-Fu Panda dans son livre Vivre la fin des Temps, éditions Flammarion, 2011. 7 Slavoj Zizek, Lacrimae Rerum, Editions Amsterdam Poches, 2005, p.199

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//////////////THIERS///////////////////PUY DE DÔME/////////////////////////////////////////////

Le Creux de l’enfer - Centre d’art contemporain l’acquisition de deux sculptures, puis d’une troisième en 2002. En 1995, Dominique Marchès organise une exposition personnelle de l’artiste au centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin où il produira la sculpture « Moulage » dans le Parc de sculptures. En 2003, Anthony Caro l’invite au Triangle Artists’ Workshop et il réalise un ensemble de travaux à Pine Plains, à New York. Par la suite, la collection Philip I. Bermen à Philadelphie acquiert quatre œuvres d’importance. La galerie Claire Gastaud le présente régulièrement, et en 2004 le musée d’art Roger-Quilliot à Clermont-Ferrand lui consacre une exposition et un catalogue. Aujourd’hui, le centre d’art de Thiers lui offre toutes ses salles, et un ouvrage témoignera de l’événement dans sa collection « Mes pas à faire au Creux de l’enfer ». Pour cette exposition personnelle sur les deux niveaux du Creux de l’enfer, l’artiste présente une sélection de pièces inédites réalisées entre 2009 et 2011, incluant sculptures monumentales et sculptures portables, gravures sur bois, vidéo et photos. L’ensemble de l’exposition, dans ses registres ouverts, affirme tout l’intérêt d’une œuvre entière, téméraire, patiente et solitaire.

Falaise et if, 2011 Séquoia, if, acier, peinture, 350 x 180 x 180 cm Courtesy Galerie Claire Gastaud - Clermont-Ferrand Photo Joël Damase

Frédéric Bouglé, extrait du texte « Roland Cognet, sculpture possible, manège d’ateliers » novembre 2010.

Roland Cognet En fait, il faut peut-être chercher encore

Conjointement à l’exposition, le Creux de l’enfer réalisera un catalogue français/anglais dans le cadre de la collection «Mes pas à faire», avec les soutiens de Clermont Métropole et de la galerie Claire Gastaud à Clermont-Ferrand.

Roland Cognet vit en Auvergne, au pied de la chaîne des Puys, et enseigne à l’école supérieure d’art de Clermont Métropole. Au début des années 1980, l’artiste formule un enjeu, catalyser dans un même corps sculptural les quatre essences fondamentales : le minéral, le végétal, l’animal et l’humain. Il y parvient avec la savante complicité de ses mains, et si l’œuvre au cours de son trajet s’ouvre à de nouveaux registres, sa feuille de route ne changera pas.

Roland Cognet En fait, il faut peut-être chercher encore 12 octobre 2011 – 29 janvier 2012 Le Creux de l’enfer 63300 Thiers 04 73 80 26 56 / info@creuxdelenfer.net http://www.creuxdelenfer.net

En 1992, Roland Cognet participe à une exposition de groupe au Creux de l’enfer. La même année, le FRAC Auvergne fait 21

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//////////////LE CHAMBON SUR LIGNON///////////////////HAUTE-LOIRE/////////////

EAC Les Roches

Première hypothèse. Vue de l’exposition ©Jenny Mary Dual - vue de l’exposition de Kyoko Nagashima Eac Les Roches, 2011 - © Kyoko Nagashima

univers. Nous avons l’impression de flotter au dessus d’un monde suspendu, d’être hors du temps, dans un état de somnolence... À travers ses écrits, Haruki Murakami nous fait percevoir d’autres univers. A travers son travail, Kyoko Nagashima crée des passages pour accéder « de l’autre côté du miroir », nous montre les circulations entre le conscient et l’inconscient.

Kyoko Nagashima - Dual « Je pense que nous vivons dans un monde, ce monde, mais qu’il en existe d’autres tout près. Si vous le désirez vraiment, vous pouvez passer par-dessus le mur et entrer dans d’autres univers. » Haruki Murakami

« Paysages oniriques » pourrait être la première définition que je donnerai du travail de Kyoko Nagashima. Les architectures de l’ensemble photographique There semblent irréelles, suspendues hors de notre temps, rappelant celles du vaisseau spatial de 2001 l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick.

Passages Lors de ma première rencontre avec Kyoko Nagashima j’ai été fascinée et intéressée par son travail offrant des possibilités de passer de l’autre côté du mur, de basculer dans d’autres 22

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minutieuse permet de découvrir que la forêt et la jeune femme ne se reflètent pas dans une surface aquatique mais que cette vidéo présente une image en deux parties. Ainsi deux mondes sont proposés. Le passage de la frontière entre ces deux univers est flou et mouvant comme le démontre le glissement et le renversement qui s’opèrent dans la vidéo. Celle-ci peut-être projetée au sol ou au plafond offrant ainsi la possibilité de tourner autour et d’avoir différents points de vue. Dans Spiral, deux personnages féminins diaphanes descendent deux volées d’escaliers en spirale. Elles circulent dans cet espace suspendu, figurant là-aussi une expérience initiatique essentielle à la construction et à la connaissance de soi. Cette déambulation fluide révèle le mouvement créé par les deux volées d’escaliers. Kyoko a choisi ici le procédé en négatif effaçant toute trace de reconnaissance de l’architecture et des personnages, laissant place à la réflexion et à l’introspection.

Dual - vue de l’exposition de Kyoko Nagashima Eac Les Roches, 2011 - © Kyoko Nagashima

Ces états sont traités différemment dans le triptyque vidéo Mirror. Deux durées s’entremêlent, se superposent, deux mondes se côtoient. Lustre en cristal ; paysages urbains à travers une fenêtre ; jeune femme éthérée aux multiples ombres.

Kyoko choisit de réaliser toutes ses photographies sur du lenticulaire acrylique 3D ce qui leur donne un effet mouvant et vaporeux accentuant ainsi cette impression de paysage onirique, aérien. Face à ces hologrammes nous nous sentons happés par l’atmosphère, envahis par la délicatesse du surnaturel, prêts à basculer de l’autre côté du mur. L’absence d’être vivant dans ces espaces se fait d’autant plus ressentir que notre ombre se trouve brouillée par le médium. Nous perdons nos repères et nous nous abandonnons à la rêverie.

Le monde de Kyoko Nagashima, d’une grande sensibilité, est à la fois léger et cérébral. Happés par le mouvement continu qui traverse son œuvre nous sommes profondément captivés par son univers éthéré. Son langage limpide, fluide est une manière diaphane de raconter une histoire où les choses et les êtres ne peuvent être qu’effleurés, nous conduisant ainsi vers les profondeurs infinies de l’onirisme et de notre inconscient.

Cette perte de repère nous la retrouvons dans la série Tune, où cette fois-ci un personnage féminin frôlant l’évanescence se cherche et s’égare à travers un univers sylvestre et fantasmagorique. Pour la photo, le procédé holographique permet à ce personnage d’apparaître et de disparaître selon nos déplacements.

Leïla Simon, commissaire de l’exposition Kyoko Nagashima - Dual Un commissariat de Leïla Simon 26 juin - 3 septembre 2011 Espace d’art contemporain Les Roches 43400 Le Chambon sur Lignon 04 71 59 26 68 / contact@eaclesroches.com http://www.eaclesroches.com

Dans la vidéo, ce même personnage déambule délicatement dans cette forêt, espace infini, propice à la réflexion. Une observation 23

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//////////////SAINT-ETIENNE///////////////////LOIRE////////////////////////////////////////////

L’assaut de la menuiserie

Bayrol Jimenez - Right to copy (death and gold) Vue d’exposition, 2011 © Cyrille Cauvet

de luxe, symboles des classes bourgeoises et fortunées.

Bayrol Jimenez

De là est né le phénomène d’imitation, de reproduction et de piraterie, proposant des produits identiques à prix réduits et ouvrant la porte au commerce illégal. Ce phénomène s’est développé sauvagement dans les rues, les gens ont commencé à monter leur propre étal, fabriquer des produits et vendre des contrefaçons venues d’Asie.

La mondialisation et le capitalisme ont inondé les villes d’Amérique latine pour changer les façons de vivre. Un des phénomènes notables a été l’implantation de grandes multinationales avec l’arrivée massive de produits commerciaux médiatisés par des campagnes de publicité diffusées sur toutes les chaines de radio et de télévision dont l’impact a été plus que significatif sur la population. Ainsi, nous avons désormais au Mexique Macdonald, Burger King, Adidas, Nike à chaque coin de rue. Ces produits que nous voyons à la télévision sont devenus progressivement des objets de désir.

Ce nouveau moyen de survie les a conduits à user d’inventivité pour réaliser ces copies. Ils ont créé des images hybrides entre grandes marques et iconographie locale pour vendre et distribuer les produits contrefaits sur le marché local. Mon intérêt se porte sur cette appropriation des grandes marques internationales, de la publicité et des produits, sur la façon dont les

Cependant, leur prix reste inabordable sur un marché où l’économie locale est très faible. Ces produits sont presque devenus des produits 24

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compas, faire des ronds de jambes. User du corps comme d’un outil de production. Une flamme tourne en silence. Alchimie, mystifications ou naïves intentions? Bouboutss! Par l’opération du saint esprit! Tout feu tout flamme, l’âme, l’invisible,  la blank generation, la  Pretty vacant, le trou, le trop plein déborde. Saillies verbales, palindrome anagramme mécanique, le bruit et la fureur, servir la soupe. Le compas planté dans le ventre! Le point nodal se trouve être la maison mère. Crampe d’estomac, Cramps aux bas mots inscrit, la flèche pointée au ciel est un totem au bout rouge : matière forgée. La maison-mère, résistance, la forme conique du crassier revient entêtante. Leitmotiv dessiné, loco motrice, folle machine molle.

petits commerces font face au marché global, comment ils développent ces petites structures par leurs propres moyens… Je vais moi-même essayer de survivre au système. Bayrol Jimenez Right to copy (death and gold) une exposition de Bayrol Jimenez 16 septembre - 21 octobre 2011 Armand Lestard Dans le dispositif sonore : Larsen, un alphabet en lettres vermicelles saute en pluie sur la peau du tambour  posé sur un amplificateur, le tout vibre sous un magma sonique et découvre  une prose  rêvée.

Armand Lestard To Ramona une exposition d’Armand Lestard 25 mars – 10 avril 2011

Manger le pain (pain en british c’est bien « douleur » ?, pain dans la gueule). Pain de savon, pain de goudron : laver ou salir (blanchir, noircir), rythme binaire. Du minerai coule en fer liquide comme la lave rouge jaillit des roches.

L’Assaut de la Menuiserie 11, rue Bourgneuf 42000 Saint-Etienne lassautdelamenuiserie@gmail.com 06 27 49 60 28 / 06 76 81 91 53 http://lassautdelamenuiserie.blogspot.com

Traverser un mur, Planter des carottes dans une planche (celle ci sera percée par une chignole), tracer des ronds aux crayons  pour faire la révolution sur une feuille, le bras comme

Armand Lestard - To Ramona Vue d’exposition, 2011 © Marie Mestre

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CONQUERIR DES ILES EN MOUVEMENT par Gwilherm Perthuis Sous l’impulsion de son directeur Lóránd Hegyi, après le Palais Ducal à Gênes et le Musée d’Art Contemporain de Thessalonique, le Muséee d’Art Moderne de Saint-Etienne nous invitait à explorer les territoires insulaires défrichés par 35 artistes internationaux.

Michelangelo Pistoletto Labirinto e Grande Pozzo - 1969-2008. Carton ondulé, miroir. Courtesy Galleria Continua, San Gimignano © Michelangelo Pistoletto

Dans un court texte intitulé « L’île déserte », resté inédit jusqu’en 20021, Gilles Deleuze tente de définir ce que représente l’insularité. Insistant sur l’importance tenue par l’eau (et non sur l’intérêt du morceau de terre) ainsi que sur sa fonction de séparateur, il démontre que l’île est avant tout un territoire sans lien, qui même habitée demeure déserte lorsque les hommes prennent conscience de sa séparation. Lieu utopique pour Thomas More dans son récit

Utopia (1516), espace de projection permettant d’envisager un autre monde ou d’autres manières de penser, terrain de potentielles spéculations ou de l’exploration de champs intellectuels inconnus, l’insularité s’impose comme une métaphore particulièrement saisissante de la recherche ou de la démarche artistique. Ce sont ces îles personnelles, sans cesse inatteignables, qui constituent le programme artistique des artistes rassemblés dans l’exposition « Îles jamais trouvées » au Musée

1 Gilles Deleuze, L’île déserte et autres textes (19531974), Paris, Minuit, 2002

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promenade intellectuelle2. D’ailleurs, le dernier corpus d’œuvres pourrait être réuni sous le chapeau des îles psychologiques, c’est-àdire animées par des enjeux proprement intellectuels et des positionnements réflexifs. A ce titre, il est important de noter à quel point la mythologie et la culture classique grecque sont présentes dans l’exposition et imprègnent plusieurs des œuvres importantes qui ponctuent le parcours. C’est le cas en particulier dans le travail de Costas Tsoclis ou dans les projections fantomatiques de Hans Peter Feldmann (Shadow Play, 2002-2008), qui renvoient respectivement à la répétition éternelle du supplice de Prométhée et au mythe de la caverne décrit par Platon. La figure de Sisyphe préside par ailleurs à la constitution de deux propositions artistiques très différentes, mais qui développent chacune leur propre quête d’une île : par un travail poétique sur des formes organiques et des mouvements corporels fixés avec du papier et de la soie pour Maria Loizidou, puis dans la vidéo de Jan Fabre Le Problème (2001) qui met en scène une discussion philosophique sur l’existence, la dérive des idées et nos capacités à nous en saisir. Déjà présentée à plusieurs reprises dans des expositions monographiques (Fondation Salomon, MAMAC de Nice, MAC de Lyon), la pièce de Jan Fabre peut être appréhendée avec un nouveau regard dans le cadre de l’exposition « Iles jamais trouvées ». La discussion entre les deux philosophes allemands, dont le célèbre et iconoclaste Peter Sloterdijk, et Jan Fabre lui-même se déroule dans un vaste paysage. Ils poussent chacun une énorme boule devant eux comme Sisyphe condamné à remonter perpétuellement un rocher en haut d’une montagne sans jamais y parvenir, ou comme le bousier, insecte qui pousse une boule nécessaire à sa reproduction… Cette double référence est une métaphore de la condition de l’artiste ou de l’intellectuel qui ne cesse de s’orienter vers de nouvelles îles sans parvenir à toucher leurs rivages, et qui voit s’éloigner la ligne d’horizon à mesure qu’il s’emploie à forger les outils nécessaires pour préciser l’analyse ou le discours.

Jan Fabre - Le Problème - 2001 Vidéo couleur et son, 30 min. © Lyon, Musée d’art contemporain

d’art moderne de Saint-Etienne. Initié par son directeur Lóránd Hegyi, et présenté auparavant au Palais Ducal de Gênes et au Musée d’art contemporain de Thessalonique, ce projet rassemble les œuvres de 35 artistes issus de générations et de mouvements artistiques très différents. Dans un parcours ouvert, le spectateur déambule dans des salles structurées par les œuvres d’un ou deux artistes : des chambres qui révèlent les modalités de l’invention insulaire spécifique à chaque artiste. Assez convaincant, le choix des œuvres donne une lisibilité aux instruments de navigation mobilisés pour nous mener vers des terres inexplorées ou non défrichées. Ces instruments peuvent être d’ordre littéral lorsqu’il s’agit de pièces qui présente l’île comme motif dans les vidéos de Marina Abramovic (Stromboli, 2002) et de Stefanos Tsivopoulos (The Land, 2006) ou dans l’installation d’Alice Aycock (Sand/Fans, 19712010) composée de ventilateurs qui soufflent très progressivement du sable au centre de la salle jusqu’à former une dune. Dans une autre catégorie d’œuvres, l’insularité est abordée par l’angle formel et par l’intermédiaire des qualités plastiques des objets considérés. Citons à titre d’exemple la sculpture de Tony Cragg Clear Glass Stack (1999), qui est constituée d’un empilement d’une centaine de récipients évoquant un univers aquatique et le champ des sirènes, ou le très spectaculaire labyrinthe de Michelangelo Pistoletto (Labirinto e Grande Pozzo, 1969-2008) qui invite le visiteur à parcourir les méandres de carton ondulé pour se laisser entraîner dans une sorte d’odyssée, un voyage vers une île imaginaire reflet d’une

2 L’œuvre est adaptée en fonction de la configuration de l’espace à chaque fois qu’elle est présentée. Le spectateur découvre un miroir au fond d’un puit au milieu du labyrinthe.

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permet de nouer des fils intellectuels passionnants et rarement mis en scène, mais conduit aussi à voir se développer des zones moins efficaces ou restant terriblement à l’écart des archipels qui composent le cœur de l’exposition.

Tony Cragg - Clear Glass Stack - 1999 Verre, 240 X 115 X 115 cm Courtesy Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea, Torre Pellice © ADAGP, Paris, 2010

L’un des principaux intérêts de l’exposition réside d’ailleurs dans sa capacité à nous donner à voir les œuvres dans de nouvelles perspectives, par des rapprochements ou des chevauchements qui ne sont dictés que dans le cadre d’un questionnement relatif au sentiment insulaire ou à la marginalité. L’œuvre de Gilbert et George, déjà présentée dans la rétrospective stéphanoise récente, prend une autre dimension lorsqu’elle est rapprochée d’une série d’estampes de Louise Bourgeois ayant trait au corps et au sexe. Mais cette liberté d’interprétation comporte également des limites. Certains choix ressemblent plus à de l’opportunisme ou à des facilités qui ne correspondent pas nécessairement à la thématique générale. L’ouverture du sujet

L’accrochage de qualité permet de passer de pièces historiques importantes (Maurizio Nannucci, Richard Long, Denis Oppenheim…) à des objets réalisés par des artistes moins connus, grecs ou de l’Europe de l’Est. Lóránd Hegyi poursuit ainsi son travail de diffusion en France des créateurs issus de la Mitteleuropa, des anciens pays dominés par l’idéologie communiste ou des Balkans. Cette coloration particulière, déjà mesurée dans la récente exposition de la collection du Musée d’art moderne de Saint-Etienne3, trouve une véritable justification dans la présente exploration des îles artistiques qui restent à conquérir. La position de ces îlots longtemps perdus au sein de notre continent peut de nouveau être débattue et mesurée. Le catalogue de l’exposition très bien documenté pour sa partie consacrée aux essais y parvient parfaitement en donnant des repères essentiels à la compréhension de la diversité des artistes présentés.

Îles jamais trouvées 17 décembre 2010 - 17 avril 2011 Catalogue de l’exposition bilingue (françaisanglais) de 126 pages édité par Silvana Editoriale. Musée d’Art Moderne de Saint Etienne La Terrasse - BP 80241 - 42 006 Saint-Étienne Cedex 1 04 77 79 52 52 - mam.accueil@agglo-st-etienne.fr http://www.mam-st-etienne.fr

Exposition « Perspectives contemporaines » du 18/09 au 28/11/2010.

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DERRIÈRE LES PANNEAUX, IL Y A DES HOMMES En 2011, Solenn Morel, lauréate de l’appel curatorial de la ville de Clermont-Ferrand proposait une suite de deux expositions d’inspiration deleuzienne : Le précurseur sombre puis L’éclair.

vue de l’exposition Le précurseur sombre © Eric Tabuchi

L’exposition « le Précurseur sombre », présentée à La Tôlerie de Clermont-Ferrand, est la première d’un cycle de deux projets intitulé « Derrière les panneaux, il y a des hommes » et proposé par la commissaire d’exposition Solenn Morel.

aseptisé ». Cette métaphore est une méthode pragmatique qui laisse transparaître une question plus largement abordée dans ce projet : la mécanique du hors-champ, le horschamp de l’œuvre, mais également celui de l’espace de monstration.

Si ces titres quelque peu énigmatiques Avec l’expression précurseur sombre, Gilles convoquent, à la fois, un imaginaire poétique, Deleuze vient rapidement prendre le relais d’un mais également, une tradition de l’art que énoncé qui ne se contente pas, on le comprend l’on qualifierait très vite, d’une communément approche purement de matérialiste empirique. et minimaliste; ils par Estelle Nabeyrat « La foudre nous sont éclairés dans le communiqué de presse par une éclate entre intensités différentes, mais elle est référence qui, loin de toujours convoquer précédée par un précurseur sombre, invisible, ses antennes théoriques, prend appui sur « le insensible, qui en détermine à l’avance le mythe d’un univers autoroutier parfaitement chemin renversé, comme en creux. De même, tout système contient son précurseur sombre

1/ le précurseur sombre

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vue de l’exposition Le précurseur sombre © Eric Tabuchi

curatoriale suggère en filigrane une réflexion quant à l’identité de l’oeuvre même, de ce qui fait art.

qui assure la communication des séries de bordures... Parce que le chemin qu’il trace est invisible, et ne deviendra visible qu’à l’envers, en tant que recouvert et parcouru par les phénomènes qu’il induit dans le système, il n’a pas d’autre place que celle à laquelle il « manque », pas d’autres identités que celle à laquelle il manque : il est précisément l’objet = x, celui qui « manque à sa place » comme à sa propre identité. »1

Croquis et pénétrables, système d’accrochage, caisses d’emballages, paroles ou contreplaqué, cailloux, papier. De par son imposante présence, la Grande Bâche Universelle de Jérémie Gindre assure une déroutante attraction.  Sa déclinaison - car elle adopte à chaque exposition une forme nouvelle - fait subtilement écho à Deleuze. Toujours transformée dans sa réification, la bâche est tel un objet transitoire qui camoufle autant qu’il met en lumière, une métaphore de l’espace d’exposition qui se manifeste telle une sorte de revers.

Emprunté au domaine de la science, le concept du précurseur sombre est protéiforme et complexe. Il se définit en ce qu’il « précède la chose », sa révélation. Et pour reprendre les mots du philosophe lui-même, le précurseur sombre met en rapport des potentiels. Par cette bien trop brève explication, on perçoit alors qu’il ne s’agit pas uniquement de mettre à jour le processus de conception et de fabrication de l’oeuvre ou encore de confondre le in et le out  de l’exposition. La proposition

Louise Hervé et Chloé Maillet ont, elles, choisi de travailler en collaboration avec le musée Bargoin qui possède un important département archéologique et momentanément en cours de rénovation. Dans la lignée d’une pratique d’investigation qui prend généralement la forme d’une conférence, les artistes suggèrent la présence du fonds archéologique - bien que

1 Gilles Deleuze, Différence et répétition, P.U.F., 1968, p.156-7

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vue de l’exposition Le précurseur sombre © Eric Tabuchi Pierre Labat, Quizas, quizas, quizas - bois, acrylique, 8,70 x 10,50 x 3,90 m - 2010

Mélange des genres et des signes, dans un chaos maîtrisé, ce premier volet nous rappelle que, parallèlement à une approche théorique, des considérations morphologiques doivent encore êtres redéployées.

fantomatique - en faisant notamment intervenir dans l’exposition une conférencière du musée alors qu’en retour elles proposent une visite guidée de ses réserves. Les brouillages esthétiques sont volontairement démontrés, l’oeuvre se contiendrait-elle dans l’objet, le protocole... dans son discours ? Y-a t’il encore identité d’oeuvre ?

Derrière les panneaux, il y a des hommes 1/ Le précurseur sombre. Un commissariat de Solenn Morel avec Jérémie Gindre, Louise Hervé & Chloé Maillet, Pierre Labat, Alexandra Pellissier, Gert Robjins, Eric Tabuchi, Richard Artschwager. 3 décembre 2010 - 12 février 2011 Espace d’Art Contemporan La Tôlerie 10 rue de Bien-Assis, 63000 Clermont-Ferrand 04 73 42 63 76 / ggibault@ville-clermont-ferrand.fr

Ici l’oeuvre de l’américain Richard Artschwager agirait comme le référent séminal. Crate sculpture, est un caisson dessiné à la mesure d’un vaisselier, c’est donc une oeuvre autant qu’un meuble, autant qu’une représentation. 31

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malgré la chaleur qui pousserait à la consommation. Mais on est arrivé. C’est là, dans la rue du Bien-Assis, que se situe La Tôlerie, centre d’art contemporain, qui présente actuellement « L’éclair », le deuxième volet de l’exposition « Derrière les panneaux, il y a des hommes ». « L’éclair ». C’est le temps de l’après; d’après le passage du « Précurseur sombre » qui, dans le chaos, secrètement, met en rapport les potentiels. Cette image, empruntée à Deleuze, est celle du zigzag comme mouvement initial à la création du monde. L’éclair, c’est le temps de l’illumination qui fait voir les choses. Curieux de savoir ce qui va nous apparaître, on entre. Deux arches monumentales en parpaings de Vincent Ganivet, conçues pour l’exposition (comme la plupart des œuvres présentées ici), occupent verticalement l’espace. Érigées en vue de leur effondrement, les arches de Vincent Ganivet Vue de l’exposition L’Eclair © Eric Tabuchi Pierre Vadi, Portique du Gouvernement du Monde depuis la Montagne Noire, nous apparaissent d’autant bois, résine, colorants, fibre de verre, 170 x 160 x 20 cm, 2011 plus monumentales qu’on les sait éphémères et fragiles. On Paris / Clermont-Ferrand. les a déjà vues bien sûr, jamais si hautes toutefois, mais chaque fois on ne En centre-ville, quand on demande peut s’empêcher de s’extasier devant ce tour notre chemin, on nous prévient : « le lieu est de force « gaudiesque ». D’ailleurs, quand excentré ». Quelque peu. la médiatrice nous déconseille « pour des raisons de sécurité » Une demi-heure de s’aventurer par Nadège Lécuyer sous la structure, de marche à pied plus tard, l’environnement bizarrement, on ne a changé. Plus de rechigne pas tellement. Et pourtant, placée monuments en andésite, cette fameuse pierre entre deux extrémités des arches, légèrement de Volvic qui donne un charme « cendré » à en dessous, comme si elle nous invitait à la vieille ville, mais des bâtiments industriels. entrer sous la clé de voûte, se trouve une petite Plus de petites rues en montagnes russes, mais construction à l’aspect carbonisé et granuleux. un long boulevard, des entrepôts, un grand Architecture brûlée ? Fossile d’un autre temps ? parking vide et un bar-tabac fermé le samedi,

2/ l’éclair

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Vue de l’exposition L’Eclair © Eric Tabuchi

On s’approche.

partiellement habillées de simili cuir et simili serpent. Des répliques de poutrelles en fibre de verre et résine, placées les unes à la suite des autres, délimitent l’environnement, créant une mise en abyme de l’espace d’exposition. L’une d’elle est retournée, exposant sa matérialité, dévoilant son processus de création et révélant la présence de l’artiste derrière ses œuvres. Matériau de construction par excellence, ces poutrelles noircies évoquent la ruine, comme un clin d’œil à la disparition inéluctable de l’architecture de Vincent Ganivet. L’artiste joue sur la métamorphose d’éléments pris au réel transformés en objets artificiels, comme en attestent des moulages de bouts de bois en silicone coloré. Tous ces objets sont d’élégants mutants, créés à partir d’improbables contrastes de matériaux, de formes et de couleurs. Pierre Vadi combine avec le réel, l’enchante et le falsifie. Il renverse la finitude des choses en construisant, chaque fois, de nouveaux devenirs possibles.

C’est en réalité un moulage à échelle réduite de portique chinois, réalisé par Pierre Vadi à partir d’une photographie du XVe siècle. Portique du Gouvernement du Monde depuis la Montagne Noire, Le Mont Wudang dans la province du Hubei. Rien que ça ! Tout à la fois impressionné et charmé par le monde fabuleux qui s’ouvre à nous, on s’approche encore pour voir apparaître dans une esthétique proche du baroque, un univers foisonnant où la faune et la flore s’entremêlent. Amusé, on distingue même sous la lumière du jour filtrée par la toiture en verre, les scintillements microscopiques de grains de sel incorporés au moulage. Puis on découvre progressivement l’une après l’autre, les pièces de Pierre Vadi. Disposées ici et là sur le sol comme des anecdotes incongrues, elles déploient à nos pieds un paysage horizontal pour le moins énigmatique, ponctué de noix de coco 33

Vue de l’exposition L’Eclair © Eric Tabuchi Pierre Vadi, Sans titre, 2011,  silicone, colorant - Sans titre, 2011, fibre de verre, résine, colorant Zérophobie, 2010, noix de coco, simili cuir, simili serpent

artistiques à priori si différents. Sur place, il nous a semblé que chacune de ces œuvres tendrait à constituer une « situation » telle que l’entendait Guy Debord. Cette situation justement conçue comme le contraire de l’œuvre d’art, qui serait un essai de valorisation absolue, et de conservation de l’instant présent. Chaque « situation » ainsi entendue, aussi consciemment construite qu’elle puisse être, contient sa négation et va inévitablement vers son propre renversement.

Enfin, alors que l’on pensait que toute frontalité avait déserté l’espace d’exposition, on aperçoit accrochée à l’un des murs, une œuvre de l’artiste Douglas Huebler datée de 1973. À travers une production photographique aléatoire, Douglas Huebler explore lui aussi le réel, mais de manière différente. Pour ce travail, Location Piece # 17 réalisé à Turin, il situe sur la carte le lieu A où il se trouve puis choisit arbitrairement sur un plan de ville un lieu B, distant dans le temps et l’espace, qui sera le moment de sa photographie. Le protocole conceptuel est rôdé. Mais quelques jours plus tard, alors qu’il découvre ses photographies développées, il aperçoit sur l’une d’elle, un homme qui le regarde en face et présente une singulière ressemblance avec lui, « personne au monde ne pouvait même lui ressembler à ce point ». La révélation se situe dans un audelà de la perception immédiate. Elle est cette pertinence du temps, ce phénomène temporel autant que spatial, qui va changer la portée et l’équilibre de son « système ».

Un moment équilibriste et tactique, l’instant de l’art comme l’éclair révélateur d’étrangeté poétique. Derrière les panneaux, il y a des hommes 2/ L’éclair Un commissariat de Solenn Morel avec Vincent Ganivet, Douglas Huebler et Pierre Vadi 13 mai - 23 juillet 2011 Espace d’Art Contemporan La Tôlerie 10 rue de Bien-Assis 63000 Clermont-Ferrand 04 73 42 63 76 / ggibault@ville-clermont-ferrand.fr

Avant de venir on s’était longuement questionné quant au parti-pris curatorial de Solenn Morel de faire cohabiter des univers 34

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SOLARIS par Anne-Lou Vicente

Révolution II (2011), néons

Avec «Solaris», Dominique Blais inaugure un nouveau cycle du Transpalette, dont la direction est confiée à Jérôme Cotinet-Alphaize et Damien Sausset pour trois ans. Pendant cette période, l’œuvre Révolution II, produite à cette occasion et fixée sur l’un des murs extérieurs du lieu d’exposition situé dans la friche L’AntrePeaux, «tournera» en continu, de jour comme

Si l’on souhaite à cette nouvelle ère du Transpalette qu’elle soit révolutionnaire, c’est pour l’heure bien sur le motif d’une révolution, au sens étymologique du terme, que l’exposition de Dominique Blais, exclusivement composée de nouvelles pièces prolongeant la recherche de l’artiste sur la perception et ses seuils, paraît reposer.

Dominique Blais au Transpalette à Bourges de nuit. Composée de trente-deux néons formant une ellipse, la pièce, dans ce contexte, fonctionne comme une sorte de sablier lumineux dont l’animation rotatoire perpétuelle dans le sens des aiguilles d’une montre – qui n’est d’ailleurs pas sans l’apparenter à une icône de loading – , semble mesurer le temps qui passe, et qu’il reste.

Séquence 1 – Le précurseur sombre1 Posé au sol, face à l’entrée, un imposant caisson en plexiglas noir, mat. Aussi minimaliste qu’énigmatique, la black box trône au sein de l’anti white cube qu’est le Transpalette, dont l’escalier en colimaçon et le montecharge métallique constituent les vestiges manifestes de son usage d’origine comme 35

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(voir plus loin) – est sérigraphiée en négatif à l’encre argentée dont les reflets, selon l’angle de vue adopté, renversent l’image qui recouvre alors sa dimension positive. À mesure que la séquence progresse, et alors que l’intervalle, tel un espace-temps, croît, l’encre s’épuise et le blanc du papier gagne du terrain sur l’image qui tend à disparaître, comme brûlée par une lumière trop intense, une surexposition latente… Séquence 3 – Sans soleil Plus loin, le visiteur se retrouve sous une verrière laissant transparaître un halo circulaire mu en un lent déplacement, tel un soleil. L’escalier nous invite à s’en approcher et à découvrir l’envers du décor. Au terme de l’ascension, au second niveau, l’artifice se dévoile: au dessus de nos têtes se déploie la (vraie) verrière, recouverte d’une bâche noire formant des vagues silencieuses sous l’effet du vent et occultant ainsi toute source de lumière naturelle. À hauteur du sol, au dessus

Palinopsie (2011), cube en plexiglas, sérigraphie, stroboscope, interface et programme DMX - Dimensions : 120 x 90 x 45 cm. Production Transpalette. Courtesy l’artiste et la Galerie Xippas. Fade out (2011), série de douze sérigraphies sur papier 120 g (125 x 85 cm). Production Le Néant, éditeur. Courtesy l’artiste et la Galerie Xippas.

magasin industriel. Mutique et hermétique, l’œuvre maintient en suspens le visiteur, lequel évolue autour de cette masse secrète dont rien ne s’échappe, si ce n’est le sentiment que quelque chose va advenir. Brusquement, un éclair déchire la surface de l’objet, sérigraphiée sur son envers: le motif de l’éclair, dessiné en réserve, apparaît sous l’effet d’un puissant flash au déclenchement imprévisible, parfois en rafale. Là, figure le «précurseur sombre», à peine visible et révélé par l’»événement», de cette déflagration lumineuse qui vient, durant quelques secondes, «empreinter» la rétine, comme le suggère le titre de l’œuvre, Palinopsie, terme désignant le pendant pathologique du phénomène de persistance rétinienne. Séquence 2 – L’extinction qui vient (Surexposition) Collée directement sur deux pans de murs perpendiculaires, Fade out consiste en une série de douze affiches sur papier blanc de même format (85 x 125 cm). L’image – un plan ? 1 «La foudre éclate entre intensités différentes, mais elle est précédée par un précurseur sombre, invisible, insensible, qui en détermine à l’avance le chemin renversé, comme en creux. (…) Parce que le chemin qu’il trace est invisible, et ne deviendra visible qu’à l’envers, en tant que recouvert et parcouru par les phénomènes qu’il induit (…)», Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de France, Paris, 1968, pp. 156-157.

Solaris (2011), structure bois, plexiglas, peinture. Projecteur Fresnel, moteur, interface et programme DMX. Dimensions variables. Production Transpalette. Courtesy l’artiste et la Galerie Xippas.

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Solaris (2011), structure bois, plexiglas, peinture. Projecteur Fresnel, moteur, interface et programme DMX. Dimensions variables. Production Transpalette. Courtesy l’artiste et la Galerie Xippas.

du vide que forme le large puits de lumière creusé dans le lieu, repose une (fausse) réplique de cette même verrière. Les plaques de verre ont été remplacées par du plexiglas transparent dépoli qui laisse percer la lumière tout en présentant une opacité qui, dans un premier temps, avait retardé la découverte du dispositif. Fixé à un bras motorisé, un puissant projecteur effectue, selon un cycle d’une heure, une rotation à 180°. De droite à gauche, puis de gauche à droite, il se déplace lentement, presque imperceptiblement, et avec lui, les ombres portées des rambardes entourant la coursive. Arrivé en fin de course, le projecteur s’éteint, puis rougeoie avant d’entamer un nouveau cycle. L’atmosphère «climatique» de cette œuvre in situ se double d’une dimension cinématographique qui parcourt toute l’exposition dont le défilement est conçu sur une boucle repliée sur elle-même.

L’escalier descendu, on observe désormais l’installation avec un autre regard, averti. Puis l’on parcourt à nouveau la séquence d’affiches, cette fois en sens inverse. Fade in. L’image finit par apparaître, et se révèle par réminiscence : un plan ? Non. Une vue en contre-plongée de la verrière du Transpalette. Flash back. Quelques éclairs silencieux nous éblouissent encore avant d’achever cette révolution et de quitter l’espace d’exposition pour recouvrer la lumière naturelle. La boucle est bouclée. Dominique Blais - Solaris 11 mars - 7 mai 2011 Transpalette Association Emmetrop 26, route de la chapelle - BP 6003 18024 Bourges 02 48 50 38 61 / transpalette@wanadoo.fr http://www.facebook.com/transpalette

Séquence 4 – Dans l’autre sens (Répétition et différence) Il est alors temps de revenir sur ses pas. 37

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QUI ADMIREZ VOUS ?

par Marguerite Pilven

Ivan Argote donne un chèque de 1000 euros à Jennifer Dujardin, étudiante de l’Ensa de Bourges et lauréate du prix Ivan Argote

Imaginée par Isabelle Le Normand et partagent leur « Bibliothèque » avec le visiteur. Florence Ostende, l’exposition fédère vingt Sur des tables, des piles de magazines d’art, quatre artistes autour d’un sentiment partagé de catalogues d’expo et de romans, mais d’admiration. Le projet est porté par cette forme aussi des cartes de villes étrangères, des dictionnaires bilingues et des d’émulation intellectuelle, la transmission enthousiaste de guides de voyage éveillent sa L’admiration curiosité. Fixée à la cimaise références et de modèles qui et surplombant les livres, une les ont fait vibrer et grandir. comme moteur de Les artistes choisis ont chaise en bois réalisée par transmission Richard Wentworth réinvestit d’ailleurs été invités à convier à La Box à Bourges une personne qu’ils admirent A Cast of the Space Under à se joindre au projet. Une my Chair réalisée par Bruce façon d’ajouter un tropisme Nauman, un des artistes affectif, quasi biographique, à la pratique de la qu’il admire le plus. L’espace décrit dans le titre a été moulé dans du ciment par Nauman citation et du détournement. pour conjurer l’ennui, un sentiment de vacuité L’admiration, une dynamique de transmission opposé à l’admiration qui « remplit. » En un acte relevant plus de l’imitation que de la copie, Charlotte Moth et Peter Filingham Wentworth comble ce même espace de la 38

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sur les bras d’un public électrisé par les décibels d’un concert de rock : Montée collective d’adrénaline et communion extatique des corps caractérisent cette grande messe profane. Le « South Monument for Douk Douk And Attirance » que David Evrard a conçu avec son invité complice, Jaro Straub, est un assemblage d’objets hétéroclite réalisé à quatre mains au fil d’échanges postaux. Témoin de cette collaboration à distance, un tube d’expédition recouvert d’étiquettes autocollantes d’envoi est l’axe central de ce « monument » à la structure de tipi, où les objets se sont agrégés comme sur un aimant : figurines en plastique, pièce jaune, roman... Cet étrange totem catalyse l’imaginaire par ses références iconographiques à l’univers de la croyance et de l’enfance, des héros de western et des explorateurs. En une esthétique qui oscille entre l’autel de dévotion mexicain et la déco d’une chambre d’adolescent, Thomas Hirschhorn dispose sur des étagères une série d’objets arborant le visage du célèbre mannequin Kate Moss, découpé dans des magazines. Une grosse peluche de fête foraine, des nounours, des canettes de bière et de coca cola servent de support à son image et à des déclarations d’amour écrites à la main. Autre objet cultuel, le trophée que réalise Asli Cavusoglu pour marquer l’accomplissement de son voyage initiatique en Patagonie, sur les pas de l’écrivain britannique Bruce Chatwin. Dominique Gilliot et Maeva Cunci ont aussi imaginé un trophée de chasse conforme en tout point aux canons du genre sauf que la tête de chevreuil a été recouverte d’un masque de catcheur. Le brame déchirant de l’animal les a conduites à en faire le symbole des stars, christiques et ténébreuses, notamment Jim Morrison, qui ont hanté leur adolescence. En prolongement de la pièce, une phrase est écrite sur la cimaise, extraite du livre Enfance, de l’écrivain russe Maxime Gorki. Elle poursuit cette idée d’une révélation intime proche du

Audrey Cottin, Bourges Clapping Group, 27 janvier 2011

chaise avec des lattes en bois. Connu pour sa série de pièces Témoin, Benoît Broisat expose les clichés réalisés par le photographe iranien Amir Sadeghi lors du soulèvement populaire, ou « Green Movement » contestant l’accès au pouvoir de Mahmoud Ahmadinejad. Publiés sur son blog, ces témoignages, précieux pour la presse internationale, transposés dans l’espace de la galerie font l’objet d’une réévaluation admirative. Ivan Argote a quant à lui offert sa bourse à Jennifer Dujardin, lauréate du « prix Ivan Argote » destiné aux étudiant de l’Ecole des Beaux Arts de Bourges. Le titre choisi pour la pièce qu’elle expose est éloquent : « merci de m’avoir regardé ». Une « discipline de dévot » Jérôme Poret recouvre un mur de posters représentant des scènes de stage diving. Une pratique qui consiste à se jeter de tout son corps 39

Bibliothèque de Charlotte Moth et Peter Fillingham, bibliothèque, 2011 Jennifer Dujardin, Merci de m’avoir regardé, vidéo, 2011

sublime : « alors commença une vie intense, colorée d’une étrangeté inexprimable (…) ». La couleur véhicule également une émotion dans les tableaux de Jean‐Luc Blanc, à la facture vibrante et comme inachevée. Son portrait peint de « Femme tahitienne » capte l’expression fascinée d’un visage au regard d’un bleu intense. L’autre portrait peint d’un adolescent vêtu d’un pull jaune (en référence aux Amours Jaunes du poète Tristan Corbière) voisine une pièce Témoin de Benoît Broisat réalisée à partir d’une photo de presse de Michel Houellebecq. Suspendue à un cintre et accrochée au mur, la chemise jaune portée par l’écrivain lors de la prise de vue a été récupérée par l’artiste à la suite d’une longue enquête lui permettant d’identifier précisément l’objet. La retrouvaille ardue de l’objet de sa fascination rétinienne (que l’artiste rapproche du punctum de Roland Barthes) rappelle, les mécanismes du fétichisme comme désir focalisé sur un objet partiel, mais renvoi aussi à l’idée de relique.

tangible qui le répercute. Ritual Typography, un texte écrit par la chorégraphe Jennifer Lacey, invitée par Jean‐Luc Blanc, se déploie sur les cimaises comme une ritournelle qui accompagne l’exposition. Lacey y décrit un baptême panthéiste, une immersion du corps dans la nature, un éveil à soi. Finalement, l’admiration n’est‐elle pas surtout une façon de raviver ce rendez‐vous avec soi‐même appelé « vocation » ? Qui admirez-vous ? un commissariat d’Isabelle Le Normand et Florence Ostende avec Céline Ahond & Levent Beskardes, Ivan Argote & Jennifer Dujardin, Jean-Luc Blanc & Jennifer Lacey, Benoît Broisat & Amir Sadeghi Andrea Büttner, Aslý Çavuþoðlu, Audrey Cottin & Lauren von Gogh, David Évrard & Jaro Straub & Alice Abowthe, Dominique Gilliot & Maeva Cunci, Thomas Hirschhorn, Pierre Leguillon, Charlotte Moth & Peter Fillingham, Jérome Poret & Guillaume Désanges, Richard Wentworth. 28 janvier - 7 mai 2011 La Box École Nationale Supérieure d’Art de Bourges 9, rue Édouard-Branly - BP 297 18006 Bourges cedex 02 48 24 78 70 - la.box@ensa-bourges.fr http://box.ensa-bourges.fr

De la fascination vers l’admiration Empruntant à la forme du monument, du trophée, de l’autel ou de la relique, les oeuvres parodient ces objets transitionnels qui célèbrent l’accomplissement d’un acte ou balisent une quête d’absolu. Elles cristallisent le sentiment d’admiration en une forme 40

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ÉCHAPPER À TOUTE FORME DE SYSTÈME par Gwilherm Perthuis Disparu pendant la conception de l’exposition, Dennis Oppenheim présentait, au Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne, un ensemble d’oeuvres témoignant de la grande multiplicité de ses pratiques.

Theme for a Major Hit, 1974 Bande sonore, marionnettes motorisées, bois, tissu, lecteur de cassette © Dennis Oppenheim Estate; courtesy Gallerie Fumagalli, Bergame, photo : Yves Bresson / MAM St Etienne Métropole

de journal intime dessiné qui fait état par bribes de préoccupations quotidiennes. Sur le plateau principal, les peintures de la coréenne Chung Sang Hwa voisinent les sculptures de l’italien Gianni Dessi ; un hommage à la collectionneuse Vicky Rémy (qui a considérablement enrichie les collections du MAM) se découvre dans le prolongement d’un très bel accrochage sur le thème du « Catalogue », réalisé en contrepoint de l’exposition Manufrance au Musée d’art et d’industrie. La forme éclectique de la programmation est très réjouissante

Le Musée d’art moderne de Saint Etienne présente durant tout l’été sept expositions, non cloisonnées, articulées autour d’un noyau d’œuvres importantes de l’artiste américain Dennis Oppenheim (1938 – 2011). Les salles du musée sont délimitées mais le parcours de l’une à l’autre n’est pas contraint et la déambulation peut être enrichie par une circulation libre. Dans l’espace consacré aux arts graphiques de l’étage, l‘artiste tchèque Veronika Holcova (née en 1973) déjà exposée dans Micro-Narratives en 2008, montre 120 dessins tirés d’une sorte 41

Black 1991 – 2007 - 2007 Fer forgé vernis, diamètre 1,60 à 2,45 mètres / hauteur 1,90 à 2,12 mètres © Dennis Oppenheim Estate, photo : MAM St Etienne Métropole

proposer une exposition de quelques pièces remarquables de Denis Oppenheim dans ce contexte relativement éclaté et polymorphe, tant l’artiste a toujours souhaité échapper à toute tentative de classification ou de système pour que sa pratique se resserre autour d’une « position artistique » et non autour d’un médium ou d’une forme trop restrictive. Le projet d’exposition était déjà relativement construit lorsque Oppenheim est décédé en janvier dernier. Il avait opté pour une dilution de l’accrochage en plusieurs pôles répartis dans différents espaces du musée ou de ses abords.

car elle semble parfaitement maîtrisée et permet d’envisager simultanément la palette très large de la production artistique contemporaine. Le rôle déterminant du dessin chez les jeunes artistes, l’ouverture à l’Europe de l’est, l’importance de repères historiques et de mouvements des années 1970, ou la multitude des formes sont autant de qualités et de problématiques de l’art aujourd’hui qui sont abordées dans cette convergence de propositions. Il nous paraît particulièrement pertinent de 42

Autant de manières de décliner les possibles conceptions de la sculpture, la multiplicité de ses expressions étant certainement le thème et l’axe principal de son œuvre. La salle centrale montre deux installations des années 1970 constituées de marionnettes animées par intermittences (dimension sociale et politique) ; des Splash Buildings (2009), sculptures décoratives qui portent un regard amusé sur l’aménagement de l’espace public accueillent les visiteurs dans le hall d’accueil ; tandis que Black (2007) composé de cafetières et de tasses monumentales peintes en noires, disposées sur la pelouse devant le musée, aborde le rapport sculpture/ architecture. Par ailleurs, des travaux plus anciens renvoyant à l’inscription d’Oppenheim dans des mouvements artistiques historiques tels que le Land Art et le Body Art réaffirment la perméabilité du principe d’exposition. Annual Rings (1968) présenté au sein de l’« Hommage à Vicky Rémy » est un panneau de documentation lié à une performance confrontant le corps à l’espace naturel et passant pas une poétisation du territoire, tandis qu’un ensemble de vidéos, mémoires de performances des années 1970 à 1974 faisant partie d’ « Aspen Projects », épuisent les ressources du corps (comme masse et comme organisme vivant). Nous avons été retenu par une vidéo particulièrement intense qui montre Dennis Oppenheim en train de dessiner sur un mur le motif que son fils trace dans son dos : le corps étant le vecteur de l’expérience esthétique (2-Stage Transfer Drawing, 1971). Nous regrettons que ces films soient si peu mis en valeur à proximité des baies vitrées de l’entrée et qu’ils ne trouvent pas une place plus riche dans l’exposition.

sa pratique artistique ? Avec quelles formes ses idées peuvent-elles être servies ? Les pantins ne sont-ils pas des projections du spectateur subissant des manipulations impulsées par le système du monde de l’art, parfois sans doute trop naïf devant ce qu’on lui impose de voir ? Le son de la musique est à certains moments quasiment inaudible, du fait du bruit des moteurs suspendus. Oppenheim joue sur cette perte du message sonore qui rentre directement en écho avec la seconde œuvre de la salle mettant en scène une confrontation verbale autour des mots « BLACK » et « WHITE ». La Table Piece (1975) place face à face deux marionnettes assises au deux extrémités d’une très longue table de 18 mètres de longueur, dont la couleur du plateau décline progressivement du noir au blanc. La mâchoire des deux mannequins est motorisée pour articuler des syllabes devant des micros qui spatialisent le son sur toute la longueur de la table. Cette sorte de joute oratoire impossible décompose les mots, les triturent, les abîment jusqu’à leur faire perdre tout sens, jusqu’à tomber dans un échange incohérent. Le catalogue publié à l’occasion de cette exposition regroupe un nombre significatif d’œuvres de Dennis Oppenheim dépassant largement le cadre de celles présentées à Saint-Etienne. Il s’agit d’un parcours rétrospectif passionnant qui aborde différentes périodes et types d’interventions : l’iconographie démontre une envie permanente de faire voler les cadres en éclat et de sans cesse chercher à les réinventer.

Catalogue : textes de Lóránd Hegyi et Alberto Fiz (Silvana Editoriale, 135 pages, 18 euros).

La salle centrale du Musée d’art moderne est particulièrement impressionnante avec une mise en espaces et un choix de dispositif d’accrochages très réussi. Deux œuvres de la même période y sont réunies, deux installations qui mettent à l’épreuve le langage et le phénomène de mimétisme. Theme for a Major Hit (1974) présente 22 pantins de 80 cm de hauteur qui sont régulièrement animés par des dispositifs mécaniques. Le rythme donné à cette danse, où chaque individu ressemble à son voisin et produit les mêmes gestes, est une chanson écrite par l’artiste dont le refrain « ce n’est pas ce que tu fais, c’est ce pourquoi tu le fais » renvoie directement à la position de l’artiste. Quelle implication peut-il jouer grâce à

Dennis Oppenheim 14 mai – 21 août 2011 Musée d’art moderne de Saint-Etienne 04 77 79 52 52 - mam@agglo-st-etienne.fr http://www.mam-st-etienne.f

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THOMAS HOUSEAGO par Caroline Engel Le récent succès de l’artiste anglais invité cet été à investir l’île de Vassivière, indique un intérêt renouvelé pour une pratique de la sculpture qui se mesure à l’héritage moderniste, en faisant la part belle au travail de la matière ainsi qu’à la figuration.

Large Owl (For B) , 2011 Plâtre, chanvre, métal, séquoïa 266.7 x 175.3 x 175.3 cm Courtesy de l’artiste et L&M Arts, Los Angeles / New York - Photographe : Marc Domage

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également impromptue. Les œuvres requièrent une lecture lente et attentive car la surprise est partout. Dans la découverte des interstices, des jointures laissées apparentes, des creux, des pleins et des coupes plates qui viennent, parfois, rompre une première lecture en ronde bosse. Elle est également dans l’intérêt renouvelé pour des sujets peu représentés aujourd’hui dans l’art ; la figure humaine ou animale, expressive, naïve, parfois brute. Les sculptures se donnent pleinement au lieu qui les accueille et à qui veut les regarder, tourner autour, les faire siennes. La mise en espace qui induit une déambulation constante permet de renouveler l’appréhension de chaque sculpture et ainsi découvrir tous les aspects des œuvres. On entre dans l’exposition en passant sous un arc de triomphe ; un choix fort qui marque physiquement l’entrée dans l’univers singulier de l’artiste. D’un côté, l’envers du décor où tous les assemblages et les éléments constitutifs de la sculpture sont laissés volontairement apparents, de l’autre, deux personnages en relief, « finis », qui ne laissent pas présager de ce qui se passe derrière eux. J’y vois un clin d’œil notoire à la pratique classique de la sculpture en relief pratiquée au XIXe siècle jusqu’à Rodin qui, avec La Porte de l’enfer, rompt avec ces préceptes du relief (qui devait toujours suggérer ce qui se passait derrière les figures représentées…), mais aussi une mise en abîme, lancée au spectateur, de toutes les autres pratiques de la sculpture que l’artiste rejoue dans son travail.

Cyclops No. 1, 2009 Plâtre, chanvre, métal, 195.6 x 134.6 x 121.9 cm Courtesy de l’artiste et Michael Werner, New York / Berlin Photographe : Marc Domage

L’exposition personnelle de Thomas Houseago déborde sur tous les espaces, s’installe partout : dans le centre d’art, le phare, sur l’île et le lac. La sculpture de Thomas Houseago procède de la matière, du geste qu’on devine ou interprète rapide, franc, dynamique, volontaire ; incarné. Un geste qui traduit l’avidité de faire, de donner formes à des objets, des personnages pour faire exister un monde à part entière, un univers esthétique singulier.

Presque toute l’exposition se déroule ainsi, entre apparence première et découvertes. Les sculptures dans la première salle se déploient dans l’espace non sans rappeler les galeries de sculptures antiques ou classiques des musées. Les trois « têtes », figures totémiques qui dialoguent avec une série de vingt gargouilles au Musée des Augustins, dans le cadre du Printemps de Septembre à Toulouse renforcent ce désir de dialoguer avec des pratiques plus anciennes. Sans doute, aussi, une façon d’inscrire son travail dans une histoire.

Ce travail très narratif est enjoué, voire même festif et n’en finit plus de raconter. Il raconte ou rappelle les formes et problématiques des artistes des avant-gardes ; les formes éclatées cubistes, le découpage anguleux des papiers découpés de Matisse mais sans la couleur. Car la couleur est absente des sculptures de Houseago. La plupart sont blanches. Ces sculptures sont marquées par le rythme de la composition. Elles se structurent sur des mouvements souvent saccadés qui en donnent une lecture dynamique, mais

Très vite, la démesure de la forme, la matière ostensiblement travaillée, le geste assuré, le 45

Golden Spoon I, 2010 Bronze, 88.9 x 94 x 421.6 cm Courtesy de l’artiste et Xavier Hufkens, Bruxelles - Photographe : Marc Domage

processus de fabrication apparent, l’intérieur même des sculptures accessible font de ces sculptures des œuvres à toucher, à embrasser physiquement. Les sculptures induisent une proximité. L’artiste ne met jamais le spectateur à distance, bien au contraire. C’est comme s’il l’impliquait dans ses œuvres, s’il le faisait entrer dans le processus de fabrication. A Toulouse, toujours, l’artiste autorise et encourage même le public à toucher ses sculptures.

Thomas Houseago a un travail physique, ancré dans la matière, dans le geste, le poids du « faire » qui se joue du rapport ancestral de la sculpture avec le savoir-faire. Il ne cherche pas la perfection du sujet représenté mais son expression énergique et vitale absolue. C’est une position pleinement assumée et non surjouée, entre culture classique et populaire, dans une société atteinte de sinistrose aigüe…

La maîtrise apparente des techniques, des outils, l’attention portée au socle marquent l’identité d’un sculpteur pour qui l’énergie créative est au cœur de la forme et la sculpture l’expression d’un objet fini et autonome. Chaque sculpture renvoie à un monde en soi. Leur unicité et indépendance font d’elles des citations ou des objets évadés d’une mythologie en construction de l’artiste.

Thomas Houseago - What Went Down du 3 juillet au 23 octobre 2011 Centre international de l’art et du paysage de l’île de Vassivière 87120 Ile de Vassivière 05 55 69 27 27 - info@ciapiledevassiviere.com www.ciapiledevassiviere.com

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AURÉLIEN FROMENT par Emmanuelle Lequeux Le Musée Départemental d’Art Contemporain de Rochechouart réinvente la forme retrospective avec Aurélien Froment. L’occasion pour l’artiste de remettre ses pièces en jeu et poursuivre ses interrogations. Une rétrospective ? Pas question de transformer en enterrement la première de ses expositions dans un musée : Aurélien Froment n’a aucun désir de se figer, et son art en perpétuelle évolution ne soutiendrait pas de s’arrêter soudain. Chacune de ses œuvres rejoue la précédente, s’en inspire, la remet en perspective, la détourne de ses intentions originelles… Afin d’aider à prendre conscience de ce processus complexe de création, le musée de Rochechouart qui accueillait cet été le jeune artiste français se devait donc de réinventer la forme de l’exposition en accord avec les interrogations perpétuelles de l’artiste concernant l’image, ses usages et ses rôles. Lui permettre d’en faire le tremplin pour de nouvelles expériences. Dont acte. S’il fait partie des plus prometteurs de sa génération de trentenaire, Aurélien Froment partage avec le théoricien Pierre Leguillon, un brin plus âgé et déjà montré à Vassivière, un même désir de sonder le monde du silence des images. Pour nous guider dans cette exploration, c’est un jeu sans Un paysage de dominos, 2011. fin qu’il proposait au château de photo: Aurélien Mole. Courtesy de l’artiste, Motive Gallery (Amsterdam) Rochechouart. Qui dit jeu ne dit et Marcelle Alix (Paris). pas forcément loisir : le plasticien qui vit aujourd’hui à Dublin n’est pas de ceux qui s’adonnent à ces amusements chacun, des échos qui résonnent d’une œuvre faciles destinés à faire passer le temps. Il a à l’autre : films, images, installations, toutes sont plutôt mis en scène son exposition comme pétries d’histoires et d’allusions, du Fitzcarraldo un long et fascinant casse-tête, qui fait frémir réalisé par Werner Herzog à l’Ellis Island écrit les neurones et restitue l’œuvre dans toute sa par Georges Perec. D’une salle l’autre, on saisit sophistication. Elle se dessine ainsi comme peu à peu combien chaque projet porte les un château de cartes sans cesse recomposé germes du suivant, le contamine, et l’éclaire en fonction des sensibilités et références de rétroactivement d’un jour nouveau. 47

Au premier plan : Table de rappel, 2008—2011, coll. Frac Île-de-France. Au sol : Debuilding, 2001 (arrangé par Ryan Gander, 2005). photo: Aurélien Mole. Courtesy des artistes, Motive Gallery (Amsterdam), Marcelle Alix (Paris) et GB Agency (Paris).

intellectuelles. Ainsi, collé sur le mur du long couloir du château, un papier peint s’inspirait des gravures contenues dans les manuels pédagogiques écrits à la fin du XIXe siècle par Friedrich Fröbel, l’inventeur des Kindergarten ou jardins d’enfant. Il a imaginé notamment des jouets de bois géométriques, destinés à favoriser l’inventivité des petits et à les aider à développer leur intelligence spatiale (certains historiens assurent même que nombre d’inventeurs de l’abstraction au début du XXe siècle auraient été nourris de ces inventions dès le plus jeune âge). Dans la salle suivante, les rectangles du papier peint sont à nouveau présents ; mais ils ont été transformés en plancher de bois, composant au sol comme une mosaïque : avec ses bords qui semblent frangés, et risquent de se décomposer, ce parquet instable a été réalisé par l’artiste en collaboration avec Ryan Gander, autre grand maître de l’énigme.

C’est dans un véritable jeu de cartes que se cristallise au mieux l’art digressif d’Aurélien Froment. Posée à l’envers sur une table, chaque carte est frappée d’une image plus ou moins anodine : oranger, ruine, masque, horloge, lumière, fauteuil, brique, gravure, esperluette, cactus, arbre, publicité, ruine encore, arbre encore… Certains de ces motifs se retrouvent dans des œuvres de Froment, d’autres surgissent de nulle part. Quiconque pénètre la salle peut s’installer à la table, et s’adonner à ce jeu en compagnie de ses compères. La règle est simple : il suffit de retourner à chaque fois une paire, puis d’inventer un lien verbal entre les deux clichés apparus, qui sache convaincre vos partenaires de la cohérence de votre réflexion et de l’évidence du rapprochement entre les deux images. Vous pouvez imaginer n’importe quelle fiction, vous lancer dans toutes les dérives intellectuelles, proposer des arguments délirants : tant que les mots sous-tendent la pertinence du duel, et que votre démonstration est acceptée par autrui, tout est permis.

Comme souvent chez Aurélien Froment, c’est le discours qui sonde l’image, et lui ouvre des horizons. Belote et rebelote, une mini-rétrospective des films réalisés par l’artiste prolonge cette prise de langue dans

Et si c’était un rébus ? Mon tout serait alors comme une chasse au trésor, où le visiteur part en quête de mille coïncidences formelles et 48

Au premier plan : Plan des bateaux, 2011. Derrière : Werner Herzog (photo de plateau), 2011. photo: : Aurélien Mole. Courtesy de l’artiste, Motive Gallery (Amsterdam) et Marcelle Alix (Paris).

Vague, deux jeunes gens, un homme et une femme, s’offrent une promenade au gré de la campagne limousine. Soudain, la salle de projection semblait percée d’une fenêtre sur la réalité. Une meurtrière, digne d’un château fort, destinée à lancer le regard vers l’horizon. Et une autre manière pour Froment de rebattre les cartes de son œuvre. Car ces saynètes sont remontées sous une nouvelle forme pour être projetées cet automne à la biennale de Lyon. Elles y sont cette fois cristallisées en un long flux, apparaissant comme une météorite dans l’exposition lyonnaise : de celles qui recèlent un alliage précieux dont l’on n’a pas encore percé tous les mystères.

une salle réservée à cet effet. Là encore, les mots innervent la pellicule et lui ouvrent autant d’ailleurs. Démarrant comme un simple film animalier, aux images somptueusement banales, une variation documentaire sur la vie des méduses tourne peu à peu à la réflexion sur la notion d’exposition, et nous invite à reconsidérer l’ensemble du parcours : de l’aquarium à la vitrine de musée, il est plus d’une coïncidence. Dans une autre vidéo consacrée à la cité utopique d’Arcosanti, conçue au cœur du Texas dans les années 70 par une communauté de rêveurs-bâtisseurs, la parole performative du guide semble donner elle-même naissance à l’architecture. Chacun de ses gestes va vers un hors-champ, celui de la réalité de la ville que jamais la caméra ne capte vraiment, mais c’est son speech impressionnant de loquacité qui apparaît comme l’architecture même : du film, et des illusions qu’il est venu capter. Idem pour les balbutiements d’un gamin qui vient se poser en voix off sur un long panoramique décrivant une machine à papier ancestrale. Mais là encore, le très sérieux Aurélien Froment s’est fait joueur. Il a entrecoupé ces différentes vidéos d’interludes tournés à Rochechouart même : entre cinéma muet et Nouvelle

Aurélien Froment - Paysages, marines, scènes de genre du 1er juillet au 18 septembre 2011 Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart place du Château 87600 Rochechouart 05-55-03-77-91 - contact.musee@cg87.fr http://www.musee-rochechouart.com 49

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PARTICEPS, PARTICULES, PALISSADES par Franck Balland Invitée par la galerie Arko à Nevers, Aurélie Godard proposait une exposition collective et réalisait un dispositif scénographique où ses propres pièces, pensées comme des supports de présentation, orchestraient la circulation dans l’espace.

Vue de l’exposition © Galerie Arko, photo : Sarah Duby

Sollicitée par la galerie Arko, à Nevers, pour présenter son travail, Aurélie Godard a répondu à l’invitation en proposant une exposition de groupe, dont elle se trouve être tout à la fois coordinatrice et scénographe. Le résultat, titré « particeps, particules, palissades », dresse le portrait d’une génération d’artistes ayant placé la matière, et sa manipulation, au centre de leurs investigations plastiques.

des productions montrées, cette juxtaposition de termes souligne les proximités de pratiques, les possibles rapprochements théoriques de travaux réunis pour l’occasion (en latin, particeps signifie «prendre part à», et marque dans ce contexte un rassemblement pour une entreprise commune), tout en signalant indirectement la nature du rôle incarné par Aurélie Godard dans la rencontre des différentes parties. En façonnant l’espace de la galerie comme on érigerait une installation in situ, l’artiste a multiplié les points de jonction entre les pièces exposées, favorisant les mises en relations formelles et conceptuelles. Entre autres conséquences à cela : le visiteur suit le rythme soigneusement dicté par la maîtresse de cérémonie, en alternant les moments de circulation et de consultation comme les dispositifs de présentation le suggèrent. Une recherche de mouvement visible dès l’extérieur,

Avant d’aller plus en avant dans ce parcours d’œuvres, arrêtons-nous sur le nom qui lui a été donné, « particeps, particules, palissades », réduit par commodité à l’acronyme « PaPaPa » (sorte d’onomatopée qui évoque une entêtante rengaine pop, et peut-être aussi la répétition des coups de marteaux nécessaires à la transformation de l’espace d’exposition). Plus qu’un simple programme apte à réunir l’ensemble 50

à travers la large vitre exhibant Arko sur la rue, où se perçoit une palissade colorée qui, en même temps qu’elle déjoue l’architecture, flanque l’espace d’une cimaise de lattes peintes, déclinées en dégradé du blanc au rouge.

Au dernier étage, les productions de Emmanuel Van der Meulen et de Martin Laborde se font faces. Le premier bénéficie d’une astucieuse construction de Aurélie Godard, un caisson blanc greffé au mur sur lequel est projeté, depuis l’intérieur, l’adaptation de 80 collages sous forme de diapositives. Intitulée Le gardeur de troupeaux (2011), cette série superpose des figures classiques à des situations préexistantes, dans un surprenant dialogue de brouillage historique et culturel. Sur une étagère à hauteur de regard, le second montre deux tablettes en plâtre moulées dans un même petit bac à sable. Présentées faces opposées, l’une laisse apparaître l’empreinte quadrillée d’un morceau de grille, tandis que l’autre paraît sertie de minuscules grains de sable brillants, restes faussement précieux d’une manipulation préalable. Au bout du parcours, dans une salle étroite aux airs de bureau d’étude, Sarah Duby s’empare de la reformulation d’une table de Jean Prouvé pour présenter différentes constructions et pliages en carton. Exposition dans l’exposition, ces micro-structures se déploient dans un subtil équilibre entre formes, couleurs et matières comme les éléments figés d’une œuvre soudainement interrompue.

Surplombée par la Montagne magique (2011) de Florentine et Alexandre Lamarche-Ovize – une ligne d’horizon basculée, faite de couches stratifiées de bois, résine et carton – l’entrée de l’exposition place le regardeur face à une grande peinture sans titre d’Amélie Bertrand. À partir d’une composition relativement classique, est figuré un environnement intérieur où s’unissent briques et cloisons de tous genres encadrant une estrade à baldaquin bleue, fleurdelisée comme s’il s’agissait d’un vestige du royaume de France. Le répertoire de formes consignées dans cette toile fait immédiatement écho aux pièces qui l’encadrent : ici un Nuancier (2009) de revêtements urbains peints sur bois, dressé par Colombe Marcasiano, là une toile de Camila Oliveira, Aua (2006), dont l’aspect évoque la partie supérieure d’une palissade d’un quelconque lotissement. Au sol, Céline Vaché Olivieri présente Outburst (2011), une sculpture en faïence émaillée à l’allure de cheminée cabossée crachant une opaque fumée noire. Érigeant ces reconstitutions de lieux communs en une sorte d’espace/tableau déshumanisé, ce premier niveau d’exposition marque une variation autour d’un univers construit, normé, formulé dans un vocabulaire plus ou moins géométrique qui ne renvoie qu’aux formes qu’il génère.

Dense, « PaPaPa » fait la part belle à la dimension empirique d’un art s’exprimant essentiellement par l’expérimentation et la tactilité, entre précision et intuition de formes, de matières, d’assemblages. L’omniprésence des propositions scénographiques élaborées sur mesure par Aurélie Godard, injecte à l’ensemble une forme de cohérence, et apporte un éclairage sur les œuvres exposées autant que sur les procédés méthodologiques de l’artiste. En faisant preuve d’un sens de l’espace remarquable, et d’une grande justesse quant à la mise au regard des œuvres de ses contemporains, elle confirme la galerie Arko comme une des places fortes de l’art contemporain dans la Nièvre.

Le passage à l’étage supérieur se fait par un escalier en bois vernis, dont Aurélie Godard s’est amusée à accentuer la structure peu élégante afin qu’il puisse servir de socle aux modelages en terre d’Éléonore Cheneau. Plus ou moins identifiables, les objets de l’artiste dénivèlent sur ces supports en bois brut placés à différentes hauteurs (un peu plus haut, l’installation des pierres peintes à la gouache de Valérie du Chéné augmente ce dispositif). Dans cet espace de transition, un fauteuil mis à la disposition du public – où sont reliées des toiles peintes par la quasi totalité des artistes de l’exposition, comme dans un nuancier de textile démesuré – fait face à la vidéo Sketch’up (2011) de Chloé Dugit-Gros. Manipulant différents matériaux et objets usuels au cours de petites scènes, l’artiste compose, en vitesse accélérée, des situations à l’aspect tour à tour pictural ou sculptural.

Particeps, particules, palissades avec Amélie Bertrand, Éléonore Cheneau, Valérie du Chéné, Sarah Duby, Chloé DugitGros, Aurélie Godard, Charlie Jeffery, Martin Laborde, Florentine et Alexandre LamarcheOvize, Colombe Marcasiano, Camila Oliveira Fairclough, Céline Vaché Olivieri, Emmanuel Van der Meulen. 23 septembre - 26 novembre 2011 Galerie Arko, 3 place Mossé, 58000 Nevers 03 86 57 93 22 - arko58@yahoo.com http://galerie.arko.free.fr 51

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Bertrand Lamarche par Lise Guéhenneux Présenté dans l’exposition « Au Grenier, 4 pièces de mémoire », qui clôturait la programmation 2011 du musée de Rochechouart, Bertrand Lamarche revenait sur les formes et les motifs qui habitent ses oeuvres lors d’un entretien avec Lise Guéhenneux. L.G. Et depuis ton retour de New York en 2003, le tore ? B.L. Le tore c’est mouvant. Cela apparaît visuellement. Cela vibre, c’est singulier et le phénomène de l’apparition se trouve dans un présent spécifique, l’épiphanie que Joyce reprend dans l’apparition d’un arbre, Benjamin parle de l’aura, qui fait image, qui apparaît dans le réel. C’est la condition de ce qu’est la perception. L.G. Ton travail montre cet endroit, un espace où les choses peuvent rester ?

Map (détail), dimensions variables, 2011 Collection du musée de Rochechouart Courtesy galerie Jérôme Poggi (Paris)

B.L. Cela parle de la question du temps qui se déroule ou ne se déroule pas, de sa distorsion, son élasticité. Avec l’échelle des choses, c’est un chemin fictionnel intéressant à explorer et très constructif pour mon travail, c’est à dire comment les choses t’apparaissent visuellement.

L.G. Pour l’exposition au Musée de Rochechouart tu présentes deux oeuvres, Sans titre (2008), une pièce sonore, et Map (2011). Dans ton travail tu utilises des formes génériques, le cône, le tore, les maquettes et les ombellifères. Peux-tu revenir sur ces formes qui t’accompagnent ?

L.G. Comment as-tu eu l’idée de cet objet ?

B.L. J’utilise le cône depuis 1987, c’est un tunnel vu en perspective. Au cinéma, tu fais un cône au lieu d’un couloir droit quand tu n’as pas assez d’espace pour accentuer les perspectives. Celui que j’utilise vient du feuilleton Voyage au cœur du temps (1966). C’est l’un des premiers feuilletons où il y a un très bel objet, un visuel très poussé, avant 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. L’idée, c’est de travailler l’échelle des choses. Le tunnel pourrait continuer jusqu’à l’infini et le cône est le morceau d’une pièce plus grande ou la maquette d’un espace beaucoup plus grand. C’est un objet qui parle de la vision, c’est le cinéma, Anthony McCall et son travail sur la lumière solide créant un cône creux taillé dans la fumée avec un projecteur 16mm (Line Describing a Cone, 1973).

B.L. Cet objet est apparu avec les trous, toutes sortes de trous, la rotation et les ellipses. Il y a une vertu du trou qui fabrique du vide. J’ai commencé à m’intéresser à Nancy qui n’est pas traversée par une rivière mais par le fleuve de métal des voies ferrées. Ce réseau s’étendait, puis, peu à peu, il s’est rétracté avec l’histoire. Lorsque j’ai découvert Nancy, il y avait cet immense terrain, tel un belvédère qui permet de voir la ville, de prendre un peu de recul, de distance sur les choses, de les regarder. Le terrain vague crée une coupe, une autopsie, et des choses inhabituelles ressortent dans la ville, un programme en attente qui propose, soit des territoires imaginaires, soit des terrains propices à l’invention. Ensuite, ce sont les vortex de toutes sortes. Et Stephen King disait que s’il n’y avait pas 52

de trou noir, le ciel serait blanc, criblé d’étoiles. Alors, dans une forme d’équilibre, la matière est absorbée. L’effondrement des étoiles dans le cosmos, un phénomène de mécanique cosmique, instaure un effet entonnoir comme une spirale dans l’eau. Les trous sont des passages. Pour Alice1, c’est le tunnel, un passage d’un monde à un autre. Le rituel du passage permet d’appréhender le monde avec un autre médium. Imaginer le monde constitué uniquement de choses utiles, c’est mortel. Ensuite, il y a le mot « trans » auquel je me suis intéressé parce que j’aime bien Brion Gysin, sa Dream Machine et les trucs un peu vertigineux. Le terme grec de « trans », signifie « de l’autre côté de », « dans la répétition du même ». Au moment où tu inscris une boucle ou un temps semblable dans une linéarité temporelle, tu parles de la transformation. La façon dont tu perçois comment le même se transforme au fur et à mesure qu’il se déroule dans le temps, j’aime bien cela.

L.G. Les ombelles sont utilisées comme des éléments structurants.

L.G. Quelle est l’histoire de Map ?

B.L. C’est une fascination très simple. En Lorraine, on n’avait pas grand-chose. On avait l’histoire, quand même assez balaise de Nancy, d’Emile Gallé on va à Jean Prouvé. Le paysage nancéen tel que je l’ai aimé c’est celui des bâtiments modernes des Prouvé.

B.L. Elles ont un côté architectural car elles sont un peu fractales. Elles se reproduisent en étages, trois paliers de la représentation de la même chose à des échelles différentes au sein même de la plante. Il y a une sorte de travail sur l’échelle des choses. Et là, c’est magique, cela reprend le problème d’Alice changeant d’échelle lorsqu’elle est en bas du tunnel. Gallé a travaillé sur les échelles et a fait, par exemple, des champignons géants. Dans l’Art Nouveau, l’extension du décor est très curieuse, en changeant d’échelle, en sortant de son cadre, il devient structurel, inquiétant et intéressant. Le décor explose pour devenir un univers. Il y a une sorte d’excentricité quand même assez épatante. L.G. Les berces dans ton travail sont venues de tout cela ?

B.L. Map, comme toutes maquettes météorologiques, parle de la ville, un objet de fascination et d’amour très fort. J’aime la ville d’où je viens et pour la faire vibrer, comme au cinéma la météorologie fait vibrer l’image, ces particules font vibrer l’image et créent de l’espace. C’est la météorologie comme scénario, pas de narration, sauf la météorologie comme sujet de ce qui se passe, une façon de se faire vibrer avec l’irréel qui est propre au médium lui-même. J’aime bien, dans la façon dont la société a évolué, que la capacité d’émerveillement passe par des médiums comme le fantastique ou des objets projectionnels.

L.G. C’est l’ancrage dans quelque chose ? B.L. C’est une mythologie personnelle qui peut raisonner avec de grandes problématiques. Jean Prouvé se dit constructeur et refoule l’idée d’une esthétique. Ce qu’il a construit paraît assez archaïque, une brutalité du minimum, une ingéniosité du mécano avec la tôle ondulée et l’aluminium plié. L.G. Dans ton travail, tu revendiques aussi des formes simples et radicales.

L.G. Comment as-tu commencé à travailler avec les ombelles ?

B.L. L’économie des choses me semble importante. Si on a un discours critique sur les choses, il faut peut-être s’interroger sur la stratégie d’occupation du territoire.

B.L. Emile Gallé a fait venir des plantes du monde entier et notamment des grandes berces du Caucase pour créer un jardin. Cette plante est devenue une espèce d’égérie que l’on retrouve en motif d’un monde qui se projette comme une fiction. Gallé travaille sur le monde des rêves, un monde fantastique, et sa sensibilité féminine crée une mélancolie. Il était aussi ami avec Charcot. C’est l’hypnose, le début de la psychanalyse.

Au grenier, 4 pièces de mémoire 7 octobre - 15 décembre 2011 Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart place du Château 87600 Rochechouart 05-55-03-77-91 - contact.musee@cg87.fr http://www.musee-rochechouart.com

de Lewis Carroll

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Prises de vues - Olivier Soulerin Olivier Soulerin a publié cette année Prises de vues, un livre d’artiste dans lequel il montre comment ses prises de notes photographiques nourissent son travail de peinture et de volume. A l’occasion de son exposition à la médiathèque de Cournon, organisée par In extenso en juin 2011, Eric Provenchère réalisait un entretien audio où l’artiste précise les relations qu’entretient sa peinture avec les images qu’il archive. Extrait. E.P : Lorsqu’on observe tes photographies, on s’aperçoit qu’il y a un cadrage précis, rigoureux, et que ce cadrage oriente notre regard vers des espaces aux repères visuels clairement définis... O.S : Beaucoup sont prises de manière instinctive, voire à la volée (je pense aux défilements interceptés depuis ma voiture), leur cadrage est tel qu’il est : bon à prendre ou à laisser ; d’autres sont au contraire, plus posées, et font l’objet d’un travail de retouches à l’ordinateur. Je corrige la courbure des lignes, affine les contrastes, mesure la composition. L’orientation du regard, dont tu parles, vient aussi du montage, des liens qui s’opèrent dans le déroulé d’un diaporama ou le feuilletage d’un carnet. E.P : Tes photographies ont un caractère très urbain, tu fais peu de photographies d’environnements ruraux ouverts sur de grands espaces «naturels».

E.P : Il me semble que ces photographies sont à l’origine même de ton travail de peinture et de volume, quelle place tiennent-elles dans ta pratique en général ?

O.S : Il en existe quelques-unes (pour la plupart faites en vacances) mais même dans ces images, les choses qui m’intéressent sont la plupart du temps liées au travail, à l’habitat, à l’agencement des façades, des clôtures de jardin, à la façon d’entasser du matériel, des outils, etc. Il y a aussi le fait que ces environnements ruraux me semblent plus « exotiques » alors que je cherche à photographier ce que l’on a devant soi, et à côté de quoi on passe sans s’attarder.

O.S C’est le travail d’atelier qui se prolonge au dehors, comme des prises de notes, des captations. Sur le vif, je remarque les qualités plastiques de ce qui se présente à moi. Il y est question de couleur, de rapports de textures, de surfaces, et de leur distribution dans l’espace. Les « prises de vues » nourrissent mon travail plastique et réciproquement, celui-ci transforme l’attention que je porte aux choses qui m’entourent. C’est une manière pour moi d’élargir le territoire de la peinture dans lequel j’inscris mon travail. Il y a aussi ces choses que je remarque dans la rue et qui me font penser à un Richard Tuttle ou à un François Schmitt...

Propos recueillis par Eric Provenchère Entretien disponible dans sa version intégrale en vidéo sur le site www.inextensoasso.com Prises de vues a été produit avec le soutien du dispositif d’aide à la création de Clermont-Communauté et a été édité par In extenso à 1000 exemplaires. 58

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Portfolios

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Pierre Antoine Disposition(s) d’esprit 20 blocs sérigraphiés, 22 x 22 x 9 cm chaque, 2010 photographies : Fanny Challier Vincent Blesbois Petites ruines liées à l’échec Matériaux divers, dimensions variables, 2011 Rémy Brière La main de Lucia Vis en étain moulées à la main, dimensions variables, détails Deux temps Cinq mouvements, 2011 Jean-Christophe De Clercq Sans titre Encre de Chine et gouache sur papier Arches, 76 x 56 cm, 2008 Sans titre Encre de Chine et gouache sur papier Arches, 76 x 56 cm, 2007 Wandrille Duruflé Sans titre Technique mixte sur papier, 24 x 32 cm, novembre 2011 Yann Lacroix Love Island Huile sur toile, 400 x 275 cm, 2010 Patrice Lefèvre Cum hoc ergo propter hoc Alu dibond, 20 x 30 cm, 2011 Francis Raynaud Nature morte, 2011 Charlotte Rodon Garages, garages Série photographique numérique, Canada en Ontario, avril 2009 Markéta Šenkyříková-Lacroix Sans titre (Chantilly) Crayons de couleurs sur papier, 150 x 200 cm, 2011

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Pierre Antoine - Muséographie

Bibliothèque de l’indétermination - détail, 2007

est un amoncellement d’outils dont le désordre apparent est le vestige d’un rangement qui nous précède de plusieurs années. Nous obéissons à la même règle depuis que nous travaillons ici. Le premier arrivé sur les lieux se doit d’aller chercher la clé dans notre atelier et revenir sur ses pas pour ouvrir la porte du vestiaire. Une fois sa tenue enfilée il retourne déposer la clé dans l’atelier tout en ayant pris soin de bloquer la porte du vestiaire avec une chute de bois afin que les retardataires puissent accéder à leurs casiers.

Nous arrivons dans ce sous-sol les matins où l’institution est fermée au public. Le premier boyau à traverser pour y parvenir est jonché de longs câbles dont la course est régulièrement interrompue pour se glisser sous les portes à demi fermées d’une dizaine d’ateliers vides. Seule la porte du vestiaire est fermée. La clé se trouve dans l’atelier où nous travaillons. Celui-ci se trouve au bout d’un autre couloir tapissé de grandes planches de bois contre-plaqué et de grilles derrières lesquelles s’entassent des tubes métalliques de différents diamètres. L’atelier 80

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un argument majeur pour construire leur autorité. Aussi nous nous armons de discrétion pour échapper à leur contrôle. Leurs bureaux surplombent l’atelier de manière à ce qu’ils puissent nous observer sans que nous devinions leur présence. Chacune de nos entrées dans l’atelier est saluée par le regard inexpressif d’un chef. Les chefs ont souvent du mal à descendre de leur mezzanine pour venir nous compter. Aussi après le salut matinal nous nous tassons dans les recoins qui nous semblent échapper à leur vigilance. Si l’un de nous vient à manquer et que son absence est observée par un de nos supérieurs, nous nous empressons de dire qu’il s’est absenté un moment dans les toilettes. Ceci laisse quelques minutes supplémentaires pour qu’aucun retard ne puisse être signalé. Le trajet d’un dossier dans les bureaux de l’administration ressemble aux nœuds complexes d’un lacet, un espace de moins en moins linéaire à mesure qu’il retourne sur lui-même. Si il devait être emprunté par un corps ce chemin demanderait d’innombrables contorsions comme pour se sensibiliser à toutes ces infimes variations. A la fin comme une peau excessivement tendue et prête à exploser ou se relâcher à perte pour épouser n’importe quelle forme, le corps ne pourrait terminer sa course qu’en emportant avec lui un nombre indéfini d’éléments disparates se trouvant à sa portée.

Bibliothèque spatialisée - détail, 2007

Nous ne comptons plus ces moments où les archives se dérobent à l’autorité du classement. Elles semblent parfois agir d’ellesmêmes, de concert, comme une machine douée d’une intention insondable. Tous les efforts produits pour les rassembler ici se révèlent vains à mesure que les documents s’égarent. Loin de se conformer aux normes de conservation les textes s’offrent à l’appétit des souris comme si ils cherchaient un commerce avec les nuisibles. Parfois certains manuscrits sibyllins nous parviennent accompagnés de notes rédigées par d’anonymes collègues sans que nous puissions en déterminer l’usage. Les rédacteurs de ces notes ne figurent sur aucun registre. De nouvelles mesures de classement ont maintes fois été envisagées pour pallier ces dysfonctionnements, mais chaque réforme ne fait qu’alimenter le désordre. Le profond mécontentement devant cette sombre machine à produire des failles dans le langage s’interrompt quelque fois pour laisser place à une hilarité sans réserve.

Les activités de l’atelier sont rares et nous passons la plupart de notre temps à attendre. Nous sommes le plus souvent debout. Ici il n’y a ni chaise ni banc. Notre fatigue nous conduit parfois à nous poser sur des caisses à outils poussiéreuses ou des tables jonchées d’outils tranchants, de clous ou de tâches de colle. Les plus ingénieux possèdent de petites plaques de mousse synthétiques dissimulées sous les meubles afin de matelasser leurs sièges de fortune. Bien que malaisées, ces postures favorables à l’attente déclenchent les remontrances de nos supérieurs devant lesquels nous devons nous tenir debout. Malgré notre engourdissement notre vigilance est tenue en éveil. Notre temps de travail est une alternance constante de rêveries et de sursauts. Les plus anciens d’entre nous connaissent cette routine et n’ont aucun mal à dormir debout les yeux à demi fermés tandis qu’il tiennent un outil en main – lequel s’agite bruyamment dans le vide à chaque passage d’un chef.

Les retards sont fréquents. Chacun sait qu’aucune activité ne démarre avant le milieu de la matinée. Cependant les chefs d’ateliers tolèrent mal que nous arrivions après l’heure indiquée sur nos contrats. La ponctualité est 81

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Il y a bien longtemps certains dirent de lui qu’il était devenu aussi poussiéreux qu’un meuble d’archives. Il n’affectionne ni la lumière ni la blancheur hygiénique des murs d’ici. Surgissant au détour d’un escalier c’est avec un rare engourdissement qu’il clopine cahincaha ; la tête dans la glu, toujours en retard d’une idée, d’une sensation. Humour gris. Partout où il avance il semble enfermé dans un monde coagulé, un temps visqueux. C’est une cage et on aurait même parfois l’impression qu’il colle aux barreaux. Il a depuis longtemps abandonné l’idée de s’en évader. Précisons : une évasion qui aurait besoin de se planifier, de se préparer à l'avance - et puis avec cet irrépressible besoin de se constituer l'image d'une extériorité, de se projeter dans le lointain… l’exotisme ne figure pas dans ses projets. Bien au contraire, il œuvre à se déprendre toute de intention préalable – arrêter de penser et arrêter de se comporter de manière prévisible pour fuir efficacement.

Vita contemplativa - détail, maquettes, dibon. 2011

Tout ce soin minutieux pour ressortir ces documents et les traiter avec la précision d’un étrange horloger qui n’aurait plus à se soucier de ponctualité ; toute cette infatigable besogne ne dissimulerait-elle pas un moyen pour se déprendre de toute prérogative professionnelle. Une tâche n’ayant d’autre fin que de masquer une contemplation sous des faux airs de labeur. Chaque objet qu’elle traite officiellement s’engloutit dans les rouages d’un plan invisible, une machine à étendre le temps. A mesure qu’elle creuse les heures de travail, sa vitesse atteint un seuil où tout ce qui est proche devient inatteignable. Les choses les plus simples à dire ou faire semblent alors impossibles. Il n’a jamais été question ici d’efficacité, son travail est une contradiction. Pourtant, alors qu’elle pourrait mettre des heures à déplacer un simple meuble, sans d’ailleurs y parvenir réellement, elle pourrait tout aussi bien surgir d’un tiroir et soulever le plafond d’une école.

Remplacer une vitre, balayer un sol, ranger des planches de bois, empiler des caisses. Les tâches à accomplir sont toujours très simples et ne demandent jamais plus d’une heure de travail. Une fois celui-ci accompli le chef évacue les lieux tandis que l’équipe reste et attend son retour. L’équipe ne connaît jamais la véritable destination de son chef. Certains supposent qu’ils se rendent au réfectoire ou rejoignent d’autres chefs pour converser. Le temps d’attente est variable mais toujours assez long pour que la torpeur gagne le groupe. Il serait vain de vouloir regagner par nous même l’atelier. L’architecture du lieu est trop complexe pour que nous puissions nous y orienter. De plus la plupart des portes sont verrouillées.

Les chefs sont nombreux et nous avons encore du mal à deviner la hiérarchie qui les organise. Leurs ordres sont parfois compliqués à comprendre. Les termes qu’ils emploient sont volontairement issus d’un jargon technique que nous ne comprenons pas. Lorsque nous nous efforçons de reprendre ces termes nous ne faisons qu’éveiller leur mépris. Le plus simple reste de les suivre dès lors qu’ils nous désignent du doigt. Ainsi notre groupe se divise en équipes suivant les demandes des chefs. Chaque équipe se rend dans un endroit différent de l’institution auquel seuls les chefs ont un accès autorisé. Certains se dirigent en surface tandis que d’autres descendent dans les niveaux inférieurs.

L’échafaudage mesure six mètres de haut. Il a été installé ici afin d’accéder aux moulures encrassées surplombant un tableau d’une taille identique à celle de l’échafaudage. Placées devant la toile les barres en aluminium découpent la perspective de l’œuvre de manière régulière. Les cadres horizontaux, les renforts transversaux et les échelles s’alternent jusqu’au plateau supérieur tout en morcelant le tableau en parcelles géométriques. Dans les jours laissés par la structure métallique, on devine la représentation d’une galerie gigantesque dont les murs sont couverts de tableaux jusqu’au plafond. Tout y est resserré au point que seule la dorure des cadres semble 82

Proust normalisé - détail, tirage imprimé, 2 x 5 m, découpé et plié, 2009

Les entrelacs de cette écriture gauche faite d’innombrables doigts s’enchaînaient sans interruptions. Ces nœuds dont la présence signalait le passage d’un ou plusieurs individus, posèrent l’énigme de leur motivation initiale. Peut-être n’avaient ils jamais été envisagés comme le texte que nous nous efforcions de déchiffrer. Les traces pouvaient être déprises de toute intention. Rien ne saurait dire si il s’agissait de vandalisme ou d’une tentative désespérée pour manipuler l’œuvre sans rien connaître d’un tableau.

inscrire une limite sensible entre chaque œuvre. La diversité des formats dessine une grille dont le dessin inégal se ponctue d’ovales et va se perdre dans le lointain. Durant ces périodes de désoeuvrement temporaires il n’est pas rare de croiser la ronde d’un gardien. Ces derniers possèdent un registre dans lequel ils notent l’identité des personnes se trouvant sur leur chemin. Chacun se doit de décliner son nom et son prénom aux gardiens. Néanmoins ces derniers ne réclament jamais de papiers officiels où d’autorisations administratives pouvant vérifier notre identité. Si certains se soumettent à l’enregistrement du gardien beaucoup savent que cette formalité de contrôle ne relève d’aucune efficacité véritable. Il est probable que ces registres n’aient été élaborés que par les gardiens eux-mêmes et qu’ils ne soient soumis à aucun contrôle ultérieur. Comme par jeu ou par défiance, beaucoup d’entre nous alors se déclinent sous de fausses identités le plus souvent apparentées à des pseudonymes ou des sobriquets. Après le départ du gardien une légère hilarité s’empare du groupe et se poursuit parfois jusqu’à l’arrivée du chef.

En fin de journée les équipes reprennent le chemin en direction de l’atelier. Le trajet du retour est toujours différent de celui emprunté précédemment pour quitter l’atelier. Il s’agit souvent de marches prolongées par des détours inutiles comme pour nous perdre ou nous empêcher de mémoriser les lieux. La marche occupe notre journée autant que l’attente. Cette circulation à peine compréhensible doit permettre à nos supérieurs de mieux dissimuler notre inutilité au sein de l’institution. Le pas n’est jamais rapide et la course rendue impossible par le verrouillage constant des salles. Chaque seuil demande plusieurs minutes d’attente avant de s’ouvrir. Une fois de retour, tandis que les chefs regagnent leur mezzanine nous nous installons à l’écart sur les mêmes recoins que nous occupions le matin même.

La surface de toile recouverte de poussière avait été imprimée d’un barbouillage maladroit dû à d’absurdes mains venues se perdre jusqu’en haut de l’œuvre. Les lignes grossièrement dessinées figuraient des corps ou les lettres d’un alphabet difficile à discerner.

Bruno Botella 83

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Vincent Blesbois - Sculpture / image / paysage

A la recherche du paysage, série en cours, photographie argentique, tirage lambda 60 x 75 cm, 2010

Vincent Blesbois pratique essentiellement la photographie et la sculpture. Mais il s’est aussi beaucoup intéressé pendant ses études aux images et à l’animation de synthèse, ce qui n’est pas sans avoir influencé ses réalisations ultérieures. En 2006, il réalise par exemple Virtuel Matériel, une grande sculpture en bois qui tient à la fois du constructivisme, du cubisme, du futurisme (voire de la science-fiction) et du design cheap le plus contemporain. Pour la réaliser, il s’est procuré une armoire IKEA qu’il a montée. En faisant des croquis sur ordinateur, il a essayé de voir jusqu’où il pourrait aller dans sa dé-construction (matérielle). Il a ensuite retenu un croquis, scié le meuble en morceaux pour

pouvoir le ré-assembler selon la forme dessinée. Du coup, malgré sa présence indéniable et ses arêtes menaçantes, la sculpture possède un aspect virtuel, les pans de bois se chevauchant et s’interpénétrant comme c’est le cas des polygones sur des logiciels 3D. S’il utilise souvent des matériaux solides comme le béton, les briques, le plâtre, le bois (de quoi faire une maison...), il n’y a pas dans sa manière de concevoir la sculpture de souci de pérennité. Les volumes sont pour la plupart de petites dimensions, faits de fragments, d’assemblages de matériaux composites, de morceaux de meubles récupérés ici et là. On 84

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Oriente (installation), table de chevet découpée, ciment, briques concassées, 50 x 45 x 30 cm - 2010

n’est jamais très sûr de leur statut : sont-ils terminés, en voie de construction ou au contraire en train de se déliter ? Les œuvres oscillent entre chantier et ruine, bâti et démolition, masses et lignes, accumulations et trouées.

il a retiré le meuble, l’a découpé en planches à peu près égales, puis a « rempli » son empreinte en replaçant les morceaux à l’intérieur de façon anarchique. Curieuse opération : évider en gardant une structure ; découper le plein en fragments multiples ; tenter de rebâtir quelque chose. Si on ne retrouve pas précisément ce procédé dans d’autres pièces, on en trouve des échos. Vincent Blesbois semble ne pas concevoir ses œuvres comme des formes

Entre les vides et les pleins aussi, évidemment. Ainsi, pour réaliser Sans titre (Revival) (2008), il a enveloppé une commode de toile de jute encollée. Une fois le tissu sec, 85

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Oriente (installation), photographie numérique, tirage jet d’encre 80 x 240 cm – 2010

Oriente (installation), tasseaux de bois et brique de terre de Laschamps, 70 x 30 x 30 cm - 2010

autosuffisantes et complètes, mais plutôt comme des réceptacles, ouverts à la contingence, perméables, toujours prêtes à d’éventuelles transformations, défigurations, reconfigurations.

Vincent Blesbois possèdent une caractéristique troublante : elles sont touchantes parce qu’elles résultent de ces mêmes opérations, mais sans jamais atteindre l’autorité ni le rendu de l’image de synthèse. Elles se tiennent face à nous dans leur imperfection, dans leur précarité, et semblent porter en elles l’acceptation de leur irrésolution.

Avec un logiciel d’images de synthèse, on peut construire, découper, remplir, envelopper, déplacer, reconfigurer (entre autres multiples opérations) ; tout cela se fait avec un peu de patience et de nombreux clics. Les sculptures de

Elisabeth Wetterwald 86

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Rémy Brière L’entretien qui suit a été réalisé entre Marion Robin et Rémy Brière sur le modèle du portrait chinois. Si ces questions ne prétendent pas dessiner clairement les contours d’un travail plastique, elles en font néanmoins l’état.

Le fantôme, 2010, élastomère, polystyrène, 110 x 90 x 100 cm

d’un lé de moquette verte qui s’inspirait notamment de la pelouse du jardin Lecoq à Clermont Ferrand, roulée avant d’être changée : entre anecdote du paysage et signe plus universel.

« Oh oh oh ohoo little china girl Oh oh oh ohoo little china girl I could escape this feeling, with my china girl » Marion Robin : une couleur ?

MR : Et la deuxième ?

Rémy Brière : Deux

RB : Le noir dans son rapport à la sculpture. Le noir a souvent une lourde connotation alors qu’en volume je le perçois comme quelque chose qui se rapproche du cartoon. C’est une couleur qui absorbe toute lumière et relief, elle fabrique une silhouette dans l’espace qui oblige à appréhender le volume en deux dimensions, ce qui est assez incohérent.

MR : Alors deux couleurs... RB : Le vert comme couleur contradictoire aussi naturelle qu’artificielle. Très présente autour de nous, sa représentation est toujours très artificielle, logoïfiée, comme plus efficace que son sujet. Le Coq (2009) était composé d’un volume géométrique en plâtre recouvert 87

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mathématique des nuances et couleurs qui se reproduisent les unes à 20 cm des autres. Le volume géométrique en élastomère du Fantôme (2010) est justement construit par rapport à un schéma reliant différents points identiques d’un morceau de vénilia imitation marbre. MR : Un magasin de bricolage ? RB : Ce serait pas un magasin de gros oeuvre, mais celui où tout le marketing est destiné au propriétaire de pavillon. MR : Le bricoleur du dimanche... RB : Oui, avec des vidéos en tête de gondole qui expliquent comment on applique du papier peint. MR : Une ville ? RB : Le Havre, je m’y suis rendu une fois pour un projet photo qui n’a jamais abouti. Une ville détruite et reconstruite très vite après guerre dans un projet d’urbanisme moderne et global. Auguste Perret a pensé tout le centre-ville avec Vue de l’exposition Debout assis genoux tailleur - Espace d’en bas, Paris. 2011 un modèle d’architecture en béton, d’appartements type qui MR : Je m’attendais à ce que tu parles du jaune s’agencent comme des modules, redessinant de Naples. les rues de façon perpendiculaire. RB : (rires) J’avais un très beau pull jaune de MR : Un mode d’impression ? Naples où, après avoir fait des taches de vin sur le col, Petra, une amie, avait fait un truc très RB : La photocopie, elle permet une économie beau. Avec du fil de couleurs, elle était venue de travail très simple et efficace, proche broder le contour des auréoles pour créer de du fanzine. Et d’un autre point de vue, cela petits animaux : une tortue, un poulpe, un demi devient intéressant de penser des objets plus « lapin. aboutis », où de très belles choses apparaissent selon le papier, l’intensité du noir, la trame.

MR : Un matériau ?

MR : Une citation ? Tu parlais d’un début de film...

RB : Le vénilia m’a beaucoup intéressé pour son usage décoratif, de tromperie peu convaincante. Ce qui est fascinant, c’est la contradiction entre cette volonté de reproduire quelque chose de naturel et d’aléatoire comme les nervures du marbre qui, transposé en motif, te permet de retracer une grille presque

RB : Oui, un film d’Alain Resnais et Chris Marker qui date de 1953, Les statues meurent aussi. Ce sont les toutes premières phrases du narrateur: « Quand les hommes meurent ils entrent dans 88

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Partant d’une photo de l’espace vide, je simule très grossièrement sur ordinateur les objets et volumes dans l’espace. Comme un prémontage, j’essaie de nombreuses possibilités, mais toujours d’un point unique qui est dans ce cas l’objectif de l’appareil photo. Je garde beaucoup de liberté sur le montage mais au final, il y a un effet assez troublant entre la simulation et l’installation, semblable à des faux jumeaux. Je m’amuse de cette incongruité de penser un espace, une déambulation sur un seul plan fixe. MR : Pour ton expo à l’Espace d’en bas, une moquette rouge recouvre le sol, en son centre un carré est découpé et roulé sur lui-même coinçant deux moulages en plâtre de béquilles.

Deux temps Cinq mouvements, 2011, vis en étain moulées à la main, meuble aggloméré mélaminé, 119x72x40cm.

l’histoire. Quand les statues meurent elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture ».

RB : J’aime l’ambiguïté de cette moquette que l’on rattache plus facilement à la structure en poudre noire proche d’un faux plafond suspendu au-dessus (Accent grave, 2011), alors que ce sont deux pièces distinctes. Si je représentais les béquilles, j’aimerais dans l’idéal juste intervenir sur un sol existant (moquette, lino, tapis) pour y enrouler les plâtres.

Pour le rouge, il s’agit plus de lutter contre ses propres automatismes. J’avais d’abord pensé à une moquette grise avant de l’envisager en rouge, moyen de prendre un risque, au mieux installer une amorce de narration, au pire se planter.

MR : Un outil ? RB : Le cutter. MR : Une vue d’exposition ?

MR : L’agencement de la moquette roulée se rapproche de celle du Coq...

RB : Je suis très attentif à la vue d’ensemble, j’aime présenter des pièces semi autonomes, comme des sculptures, qui s’appréhendent dans un tout, presque de l’ordre de l’installation. La mise en espace se fait à partir d’un point de vue précis, souvent proche de l’entrée, comme une première image de l’exposition, celle qui reste même quand on s’approche vers le détail.

RB : Complètement. J’aimerais que les installations impliquent un temps suspendu, la moquette roulée suppose qu’elle sera déroulée, les béquilles s’affaissent, apparaissent molles mais sont cristallisées par le moulage, figées dans un mouvement, dans un temps. Pompeï !

Par exemple, je travaille souvent à partir d’un plan en deux dimensions, sans maquette. 89

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Jean-Christophe De Clercq Faire advenir ce qui n’est pas nommé

Bobine, 2010, photographie couleur, 42 x 29,7 cm

A la différence d’un peintre d’atelier, Jean-Christophe De Clercq ne travaille pas quotidiennement mais seulement lors de rares séances annuelles de dessin dans sa maison de Champeix. C’est le papier - le plus simple des supports - et le lavis au pinceau1 qu’il a très tôt choisis comme centre de sa pratique. Depuis son long séjour en Suisse allemande2 et son installation en 1994 en Auvergne, il a réalisé des centaines de dessins et la gamme de matériaux est demeurée tout aussi resserrée : encre de Chine, aquarelle, graphite, gouache.

Ces séances reposent sur un rituel préliminaire inchangé : un temps de déconditionnement qui repousse les contingences du quotidien, un retrait plus marqué que d’ordinaire. Dans un temps très court, un ensemble de dessins est ainsi exécuté. Pendant l’année 1987-1988, il découvre l’art extrême oriental et reçoit l’enseignement de Ungno Lee, artiste coréen. 2 Entre 1988 et 1993, installé en Suisse allemande, il fréquente le milieu artistique zurichois - Galerie Lazertis, atelier Urban Stoob où il refait de la lithographie - tandis qu’il travaille comme peintre décorateur au théâtre de Saint-Gallen. 1

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Sans titre, 2010. encre de Chine sur papier, 42 x 29,7 cm

Ces œuvres ne procèdent pas d’un effort de concentration mais, à l’opposé, d’une déprise qui précède le tracé. La surface du papier Arches devient celle d’un surgissement de formes qui n’entraînent aucun repentir, aucune reprise. Ce qui se construit ainsi sous la pression contrôlée du pinceau n’est ni la représentation stylisée d’un motif naturel, ni la transcription plastique d’une vision intérieure, ni la cristallisation d’une idée. Anti naturaliste, anti visionnaire, anti conceptuelle, cette morphogenèse par le dessin n’interdit pourtant pas des interprétations multiples voire contradictoires. Un dessin dont chaque inflexion, chaque variation nouvelle informe le suivant. L’exposition monographique présentée au printemps 2011 dans les salles Jean Hélion à Issoire a été conçue à la fois comme expérimentation plastique - notamment dans les modes d’accès aux œuvres et dans une attention toute particulière portée aux données architecturales - et à la fois comme expérience de lecture partagée avec les spectateurs. Organisée à partir d’un double parcours qui rassemblait une pluralité de supports - dont des photographies et une vidéo - l’exposition condensait surtout des durées de travail différentes. Sans souci d’exhaustivité, l’exposition a été aussi une occasion de situer, dans le champ du dessin contemporain, un travail de plus de vingt ans resté trop longtemps confidentiel. En effet, pour la première fois ce qui était identifié dans la pratique de JeanChristophe De Clercq comme un art sans histoire, échappait à son apparente neutralité dans le cadre de l’ancienne abbaye. Ses entrelacs, ses dessins de lianes noueuses dialoguaient avec les courbes et contre-courbes des plafonds et boiseries des salles anciennes. Par translation, ces dessins d’inspiration végétale s’inscrivaient ici dans une longue

Sans titre, 2010, encre de Chine et gouache sur papier, 23 x 56 cm

sans titre, 2010, encre de Chine sur papier Arches, 76 x 56 cm.

tradition de l’ornement. Il est pourtant juste de dire que sa pratique graphique se ressource bien davantage dans les traités de peinture chinoise3 que dans les motifs décoratifs qui vont du grotesque jusqu’au rococo dans l’art occidental. A la différence d’un accrochage linéaire, le choix des oeuvres engendrait des renvois de l’une à l’autre, multipliant résonances et diffractions. Cette hétérogénéité affirmée rompait le principe de sérialité des expositions précédentes en transformant par exemple les murs de la grande salle en une vaste partition qui pouvait être lue avec ses silences, ses reprises, ses accélérations.

Ce qui sous-tend les œuvres de JeanChristophe De Clercq, c’est une indifférence réfléchie par rapport aux systèmes esthétiques en place et aux catégories artistiques, c’est une volonté assumée de ne pas obéir à l’injonction de la nomination. Une des sources premières de l’artiste est l’oeuvre graphique de Henri Michaux. Si pour l’auteur de « Connaissances par les gouffres » le dessin était un antidote à la tyrannie du langage, pour Jean-Christophe De Clercq, le dessin est plutôt une pratique, un moyen de connaissance pour faire advenir ce qui n’est pas nommé. Vincent Victor Jouffe

in « Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un grain de moutarde », encyclopédie de la peinture chinoise, Kiai-Tseu-Yuan Houa Tchouan, Editions peinture Galerie 14, 1999 3

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Wandrille Duruflé Pensée plastique - technique pensante

Poutre, Bois et métal. 400x45x35cm. Octobre 2010. photo : Denis Lecoq

Un volume dans un lacis de repères spatiaux n’est pas un immeuble dans la perspective d’une rue sur fond d’horizon, pas plus qu’un aplat n’est un mur, l’irruption d’un matériau collé une référence à un revêtement, un jeu de transparences l’évocation d’un premier plan ouvert à la profondeur. Pas seulement.

Un langage en mouvement, manière de penser, matière à réflexion, support à une approche aussi ténue que manifeste des pratiques d’espaces. Le cinématographe russe des années 20, l’œuvre fragmentaire, proliférante de Fernando Pessoa, sa géo-poétique faite d’échos et de résonances, ou l’écriture de Joyce, ont ouvert la voie à une appréhension miroitante de l’espace.

Les dessins de Wandrille Duruflé ne représentent pas mais expérimentent. L’usage de techniques mixtes, le jeu avec les codes (reconnaissables mais fugitifs, non figés, questionnés), les compositions aussi rigoureuses que déstabilisantes (systèmes autonomes, pas pour autant clos), positionnent ce travail à la croisée entre la proposition expérimentale de pratiques d’espaces et le répertoire de formes, structures et systèmes.

Qualification non narrative, regard plutôt, mise à l’épreuve surtout. Ici, la pratique du dessin comme pensée plastique ouvre le champ au déploiement de la délicate question de l’échelle. 93

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Vue de l’exposition 5th avenue , Le (9)Bis, Saint-Etienne, juin 2009

Vue de l’exposition Sightseeing, l’Assaut de la Menuiserie, Saint-Étienne. Octobre 2010 Photo : Denis Lecoq

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Des masses, plans, traits et strates, émergent des volumes et des rapports. De l’espace saturé de la feuille, le carambolage de diverses facettes. De la confrontation d’une série de dessins, des reliefs psycho-géographiques qui laissent interdit. Quand ce travail se décline en volumes, sa présence devient pesanteur, le rapport à l’espace plus physique. Les pièces, sculpturales, souvent pensées pour un lieu particulier, occupent l’espace en poursuivant leur dialogue avec le dessin. La matière travaillée ne produit pas de motif, mais bien un passage, d’une dimension à l’autre. Leur support - ni présentoir ni socle - élève la pièce à la hauteur où elle doit être, affirmant son rapport au sol, murs, plafond, à la structure qui l’accueille, à l’architecture, au quartier, aux visiteurs. Installations - in situ(ation)

Vue de l’exposition Ce que je vois (whoo hee ha ha), In extenso, Clermont-Ferrand. juin 2011 Au mur : série “Dérive” technique mixte sur papier, 27x42 cm, mai 2011 Au sol : Sans titre, bois, plâtre, plastique, métal...68x135x90, mai 2011 crédit photo : In extenso

Dans l’espace d’exposition, dessins et volumes proposent une expérimentation proche de celle de la dérive situationniste, opposée à la banale promenade comme au voyage fantasmé ou policé. La dérive, consciente mais non normalisée, permet la saisie, voire la dé-re-qualification d’espaces complexes, par la pratique.

Dans le travail de W. Duruflé, ce rapport à la situ-ation est soutenu par une approche vernaculaire de l’environnement comme de la technicité. Ni pittoresque, ni savant, ni démonstratif, le vernaculaire est une technique pensée pour une situation, en adéquation avec le milieu associé, ses usages, et les matériaux disponibles. Locale certes, cette démarche de construction par étapes est surtout participative et réactive : le matériau n’est jamais revendiqué comme récupéré ou recyclé, mais utilisé parce qu’il est là ; la technique est empirique et appropriée ; le rapport au milieu comme au paysage est fonctionnel, adapté car inséré dans un ensemble. Moins une technique donc, qu’une pratique et une intelligence de l’espace.

Espace = échelle+ rythme La notion d’échelle n’a rien à voir ou si peu avec le format ou la dimension, c’est une question de rapports, éventuellement de proportions. Inutile d’être grand pour être monumental. Questions naturellement développées par l’architecture et l’urbanisme, c’est ici plutôt de géographie qu’il pourrait être question. Au sens où Fernand Braudel souligna l’importance des questions spatiales, la combinaison de diverses dimensions, les zonages non coïncidents mais stratifiés, à la fois temporels et spatiaux, rythmiques donc.

Anouk Schoellkopf 95

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Yann Lacroix - Le paysage comme paysage intérieur

Vallée, 2010, huile sur toile, 200 x 300 cm Crédit photo : Yann Lacroix

Le paysage par définition est une étendue de pays naturel ou transformé qui s’offre à la vue. C’est le regard qui le constitue.

évocation de l’espace de nature, culturellement et symboliquement construit. Même dans ce qui paraît être la reproduction d’une situation particulière : un « paysage » impressionniste par exemple. Evocation (invocation) de ce qui nous dépasse et globalement nous enveloppe. La peinture de paysage ne renvoie jamais à la nature à l’état brut, d’une manière qui serait photographique, mais bien plutôt, et quel que soit l’effort naturaliste, à une idée de nature, qui est toujours un espace conceptualisé. Ce qu’on entend par paysages en peinture sont en vérité des agencements mentaux de motifs plus ou moins schématiques qui s’appuient symboliquement sur des référents naturels : arbres, monts, ciel, eau, qui deviendront à l’époque romantique les médiums de la subjectivité.

La peinture de paysage, en tant que genre, n’apparaît qu’au début du XVe siècle dans la peinture européenne, modestement, par le biais d’ouvertures, d’échappées, en arrière plan de la scène principale sur laquelle se développe le récit qui est le vrai sujet du tableau. C’est un paysage de synthèse, de convention, qui s’élargit parfois au paysage monde. Et dont le rôle symbolique est d’enrichir la connaissance psychologique des personnages qui sont sur le devant de la scène, et le sens religieux, philosophique de ce qui s’y joue. Par la suite, depuis Giorgione qui en fait une matrice du sujet, et jusqu’à l’avènement de la peinture de plein air au XIX siècle, le paysage reste une 96

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Les tableaux de Yann Lacroix ne sont pas, non plus, la reproduction d’espaces regardés par l’artiste, dont ils seraient l’image, mais des espaces imaginés, composés. Evocations d’une nature en majesté, ou de son mystère ; filtrée de souvenirs qui proviennent moins d’un contact physique, qu’ils ne sont issus d’une expérience provenant de la peinture elle même, convoquant l’expérience psychique, émotionnelle que celle-ci procure, en référence à son modèle. Leur fonction première est d’installer les conditions d’une réactivation de cette émotion. Laquelle, par ce biais de l’image construite, dégagée de l’anecdote, allégée du poids du réel, permet de retrouver la sensation de la rupture originelle, en même temps qu’elle facilite son dépassement par le biais d’une esthétique, ou le sentiment sublime, qui est la résultante d’une confrontation des grandeurs. « J’ai besoin de la solitude, pour parler avec la nature » écrivait Caspar Friedrich. Propos dont on sent bien qu’il se retourne : j’ai besoin de cette nature solitaire, pour converser avec moi-même. Devant l’étendue, et la complexité d’un paysage naturel, l’esprit se trouve confronté à ses limites. Le sujet devant cette démesure, même lorsque cette nature paraît sereine, se sent fragile. Exaltation du sublime, ou simulation des peurs, le paysage ne conduit pas à la demimesure. Pour peu que celui-ci soit alpestre, le contemplateur éprouvera comme « le voyageur au-dessus de la mer de nuages » (Caspar Friedrich - 1818 - Hambourg), une mélancolie secrète et douce, perception à la fois rayonnante et fragile de son rapport au monde. Ou bien il frissonnera à la pensée de la mort qui est le destin de notre condition humaine (Böcklin : « L’île des morts »). Le sens du paysage est par essence ambivalent qui à la fois attire, accueille, enveloppe, et dépasse celui qui le contemple. Et Le tableau de paysage est à la fois instance de projection et repoussoir. Commentant le tableau de Caspar Friedrich intitulé : « Moine au bord de la mer » Heinrich von Kleist écrit : « ce que je voulais trouver dans le tableau lui-même, je ne l’ai trouvé qu’entre moi et le tableau » Les peintures de Yann Lacroix sont aussi ces espaces de confrontation, à la mesure de la sensibilité d’aujourd’hui, sans l’emphase de la peinture exaltée par l’expression du sublime que nous venons de dire, en face desquels

Le mont, 2011, huile et spray sur toile, 120 x 90 cm Crédit photo : Yann Lacroix

l’esprit qui se laisse impressionner, conduit par le regard, réactive dans cet entre-deux, des émotions latentes, qui sont celles qui soustendent la conscience d’être au monde. Aujourd’hui, où le regard encombré d’images trop chargées d’anecdotes, ne trouve plus l’espace pour sortir d’une objectivation qui l’assigne, le paysage retrouve cette fonction de décentrement, de dépassement qui permet à « l’âme » de se rêver, de se laisser porter par les courants vers les profondeurs, ou bien les cimes. En même temps que cette offre qu’il fait au regardeur d’une scène projective, Yann Lacroix satisfait pour lui-même, à un besoin de peindre. Une manière de faire, de dire en avant et au-delà des techniques et des mots, qui lui permet de construire au-devant de lui l’espace propice à son émotion et se de surprendre de la puissance de son imaginaire. La peinture de paysage, par ce qu’elle était un genre sans enjeux au regard de la religion, des mécènes, et donc du pouvoir, est la plus proche de la peinture pure. Elle n’a pas 97

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Vue d’exposition Les enfants du Sabbat XII, 22 février 2011 Crédit photo : Joël Damase

seulement permis, historiquement que celle-ci, dans les marges où on la cantonnait, se libère des contraintes liées à la codification du sujet, jusqu’à l’évacuer pratiquement de la scène. Elle a offert à la peinture au fil du temps, la possibilité de jouer la partition pour elle-même grâce à cette liberté implicite qu’on lui laissait, et à la « sauvagerie » de la nature qui apparaît, en l’absence du sujet, au premier regard comme un jeu de lumières et de couleurs. Ce qu’ont montré les peintres impressionnistes, avant que Cézanne n’en dévoile à nouveau les structures.

et se combinent dans le mouvement, tournant l’une autour de l’autre, les formes et les couleurs, tout en gardant un lien avec le réel. Peindre aujourd’hui n’est plus une chose facile. Et pourtant il existe, peut-être plus que jamais, un besoin de peinture. Yann Lacroix, partant du paysage, en conjuguant dans sa peinture une dimension méditative et introspective, en même temps que l’affirmation de la liberté de peindre, se donne les moyens de poursuivre. Sa peintre va évoluer, se détacher probablement du motif, de la forme, pour laisser encore plus de place à l’impulsion du geste. Le chemin est tracé. La direction est bonne.

Le jeune Yann Lacroix, après avoir fait rapidement le tour, et dépassé les références modernes qu’elles soient historiques (Symbolistes, Nabis, Pointillistes ou Fauves) ou récentes, développe une facture personnelle solidement assise. Dont on voit qu’elle se détache progressivement du genre (à voir l’allégement de la matière picturale et de la forme : moins dessinée, plus allusive, plus rythmée) libérant encore plus son plaisir qui est de construire sur la toile un espace, où jouent

Jean-Paul Blanchet

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Patrice Lefèvre - Du processuel au projectuel

La théorie du marteau rouge chez le poisson clone, Papier machine A4, aquarelle, sac plastique, socle 111 x 21 x 30 cm, 2010

en porcelaine (Casque, 2001), sérigraphie sur verre (Lave vitre, 2001), vidéo (Palier au même, 2003), dispositif vidéo (Auto suit cible, 2004), projection vidéo (Cartel de Phébus, 2008). La cohérence de cette logique« processuelle » trouve une forme d’aboutissement dans l’Atelier Clandestin (2009) où les spectateursvisiteurs sont amenés à plier et produire une série de chemisettes en papier machine qui seront ensuite épinglées au mur. Cette « oeuvre-intervention » génère une véritable dynamique de rencontre et d’activité qui, au final, ne se referme pas sur elle même, malgré la densité de la production réalisée (900 « chemisettes »).

A priori, il serait possible de définir la démarche artistique de Patrice Lefèvre en s’appuyant sur le principe d’analogie ou en convoquant les figures de la tautologie ou de la boucle qui structurent ses oeuvres. Associées à cette logique, les procédés d’effacement, de disparition mais aussi de redoublement ou de dédoublement identifient une démarche plastique qui a comme objectif avoué de se retourner sur elle-même, se constituant de fait en une sorte de système ou de «circuit fermé » générant de véritables oxymores visuels. Les moyens utilisés par l’artiste depuis 2001 varient en fonction des projets : moulage 99

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exploratoire des oeuvres de Patrice Lefèvre s’affirme de plus en plus. Ce « mouvement » conduit les oeuvres et les constituent non pas tant comme des résultats que comme des états possibles et momentanés d’une recherche plastique qui se présente comme un projet : images à la volumétrie incertaine, à la fois recherches et expériences, minimalistes et fragiles, non définitives et presque réversibles... Lave-vitre, triptyque sérigraphies sur verre, 78 x 150 cm, 2001

Les « morceaux d’images » de la série Persistance (2009-2011), réalisés aux crayons de couleur d’après le souvenir d’un rêve et associés à une vidéo incitative figurent un fragment d’espace fragile, incertain et témoignent d’un projet plus global présenté comme un laboratoire. Entraîné par cette logique expérimentale, l’espace s’impose comme une préoccupation majeure, à la fois source de questionnement et lieu de tous les possibles.

Ainsi, au delà du jeu entre la longueur du procédé technique Banana split ou la conception Cindynique d’un drame sans gravité. mis en oeuvre et la fugacité de 50 aquarelles de bananes sur papier machine A4. la scène représentée, l’artiste Galerie Ecnanosèr, Jarnac, 2010 révèle et questionne dans Corrélation illusoire3 (2010), une Depuis 2009, les processus formels de logique spatiale perspectiviste : l’ombre portée l’artiste sont associés à des expériences du personnage n’est déjà plus une ombre mais sensibles, ouvertes et souvent participatives. un second corps qui prend son autonomie C’est le cas de l’oeuvre sonore Tentative sur les marches de cet escalier sans début ni d’épuisement d’un autre lieu (2010), présentée fin. Dans ce dessin au stylo-bille, comme dans en extérieur et fondée sur la description orale d’autres travaux dessinés de Patrice Lefèvre, d’un lieu diffusée dans un autre contexte de l’espace partiellement figuré existe par le vide déambulation et saisie « en passant » par les qui entoure la scène et la constitue dans son promeneurs . D’autres enjeux s’imposent alors improbabilité. qui inscrivent la démarche artistique dans une temporalité plus évolutive. Face aux processus Ouvert à la troisième dimension du lieu cycliques et aux jeux de répétition, la nature d’exposition, dans Banana split ou la conception 100

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L’atelier clandestin, installation pliage 900 feuilles papier A4 sur les murs d’un local commercial vide, Les moyens du bord - Morlaix, 2009.

Cindynique d’un drame sans gravité (2010), l’espace bidimensionnel de la représentation « s’épluche » . A la fois support de l’oeuvre et « matière » remplissant les formes, la zone de contact située entre la réalisation plastique et l’espace réel introduit là encore l’idée d’un inachèvement. Issues de projections visuelles, verbales, sonores ou mentales, les oeuvres de Patrice Lefèvre parviennent à un certain degré de matérialisation, sans pour autant se constituer en une forme autonome et isolée. Le vide, l’inachèvement, la série (ouverte), la continuité spatiale deviennent alors les révélateurs d’une démarche qui ne questionne plus exclusivement l’instant et l’immédiateté liés à la mise en oeuvre d’un processus mais qui se définit aussi et surtout comme un projet ouvert sur un temps à venir. Corrélation illusoire3 - Ombre de chute stylo bille, papier machine A4, 2010

Antoine Réguillon 101

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Francis Raynaud - Alchimies instables

La cave, plâtre, bois, dimensions variables, 2011

De sa formation de cuisinier il subsiste un goût pour les concoctions audacieuses, les mélanges étonnants et les associations inattendues. Francis Raynaud (né en 1984 à Clermont-Ferrand) est un plasticien protéiforme : dessin, sculpture, installation, intervention, vidéo, photographie. La sculpture joue un rôle important au sein de sa pratique qui l’amène à produire des installations de type organiques, abstraites et hybrides. Son travail sculpté est le fruit de recettes atypiques grâce auxquelles l’artiste parvient à un équilibre précaire, instable et incertain. « La cuisine comme la sculpture dépend du travail d’atelier et d’une pratique quasi quotidienne1 ». Nous y décelons les empreintes d’une histoire de l’art expressionniste et expérimentale, des Tirs de Niki de Saint-Phalle aux installations de Matthew Barney, en passant par les sculptures-mobiliers de Franz West, les personnages informes de 1

Conversation avec l’artiste, octobre 2011.

Rebecca Warren, l’univers absurde et sensuel de Gelitin ou encore les moisissures de Michel Blazy. Autant d’influences qui ont mené Francis Raynaud à la réalisation d’une œuvre décalée, truculente et originale. Au départ il y a la matière, une pâte, épaisse et collante, qu’il faut pétrir de ses mains. Francis Raynaud extrait de ses étranges mixtures des formes fragiles et organiques. La matière est présente, vivante, informe et disgracieuse. Elle jaillit et coexiste avec divers objets dans un environnement chaque fois réinventé. L’artiste entretient une relation singulière avec les matériaux qu’il choisit et s’approprie. Des ingrédients insolites comme le vin, la margarine, le beurre ou encore le sucre ou la Maïzena, qu’il mélange au béton, au plastique, au plâtre ou au bois. L’aliment fusionne avec des matériaux associés à la construction, au bâti et au bricolage. Une combinaison de deux pôles matériels issus de l’habitat, de la sphère domestique, à la fois vue de l’intérieur et

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désagréger, voire à disparaître. Francis Raynaud crée des sculptures de type évolutives, elles interagissent avec leur environnement direct : températures, humidité, durées de l’exposition, passage des visiteurs etc. Autant de facteurs qui favorisent les métamorphoses, les accidents et les imprévus. C’est justement ces imprévus qui intéressent l’artiste, le caractère mouvant et imprévisible de ses recettes fait intégralement partie du processus créatif. Du point de vue formel, nous percevons une négligence assumée, voire revendiquée. Il laisse les matériaux vivre et en constate les mutations, les altérations. Il est à la fois le créateur et le spectateur de son œuvre. Le choix des matériaux traduit une relation sensible avec le visiteur. Les aliments notamment font appel à une mémoire collective et personnelle, aux souvenirs, aux expériences. Les formes, les odeurs, les recettes saugrenues et les goûts traversent les esprits. Le caractère culinaire et gustatif des matériaux nous fait entrer dans une sphère sensorielle où le corps et les sens primaires sont mis à contribution. Lorsque le visiteur est informé des mixtures, immédiatement un rapport physique est instauré avec les œuvres. Cela non seulement grâce au contenu, mais aussi à la forme et à l’aspect extérieur. L’informité des éléments sculptés, rend impossible une appréhension frontale, il nous faut alors tourner autour, revenir, se pencher pour en cerner chaque cavité et relief. L’œil ne peut embrasser l’œuvre d’un seul mouvement, le déplacement est imposé.

Moulage en vin, plâtre, vin, 79 x 54 x 65 cm, 2010

Diffuseurs de vin, diffuseurs de parfum, réduction de vin, dimensions variables, 2011

l’extérieur. Chaque matériau possède ses propres propriétés, effets et densités. Ils impliquent également une gestuelle spécifique : concasser, broyer, moudre, fondre, écraser. Les mélanges (extra) ordinaires induisent une réflexion sur la fragilité de l’œuvre, son éphémérité et ses variations dans la durée. La présence d’aliments induit une possible moisissure, qui viendra augmenter et réenvisager la forme originelle. Des aliments qui peuvent aussi être amenés à se

Les formes malaxées, triturées, s’éloignent de manière radicale de la sculpture traditionnelle, académique. Si elles sont parfois directement posées sur le sol, les sculptures sont aussi présentées sur des socles en bois brute, de simples baguettes de bois ou encore des étagères en métal. L’idée de socle apparaît comme un résidu de la tradition, qui est ici reconceptualisé et détourné. Pour chacune de ses expositions, Francis Raynaud développe une scénographie spécifique. La dichotomie entre noblesse et trivialité y est exacerbée. Il instaure des mises en scène bricolées et minimales, où les sculptures sont présentées sur des étagères en métal triviales, quotidiennes.

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Sans titre, matériaux divers (plaque de cuisson, sucre, plante verte, etc.), dimensions variables, 2011 vue de l’exposition Les Enfants du Sabbat XII - Le Creux de l‘Enfer, Thiers, 2011

Francis Raynaud accorde autant d’importance à l’exposition, l’investigation du lieu, qu’aux œuvres individuelles. Celles-ci fonctionnent via des ensembles hétéroclites au sein de scénographies qui viennent revisiter l’histoire des expositions contemporaines.

Lac transi, bassin préformé, margarine, convertisseur 220/12v, fil acier, 70 x 98 x 140 cm, 2010

Francis Raynaud aborde la création comme une entité imprévisible, mouvante, sans barrière ni conceptions strictement académiques. Il ne fait pas de distinction entre les matériaux ou les mediums employés. La photographie, les ready-mades (une lampe de bureau, vêtements, plaque électrique, diffuseurs de parfums etc..), le dessin, les éléments naturels et la sculpture. En apportant une vision excentrique (au sens premier du terme) de la sculpture, de l’installation et de l’exposition, Francis Raynaud fait bouger les lignes, les conventions et bouscule les habitudes. L’éclatement des catégories, des classifications et des normes fait partie de son processus créatif à travers lequel il impose discrètement une œuvre désinvolte, singulière et dotée d’une remarquable audace. Julie Crenn

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Charlotte Rodon - Le quotidien de tous les jours basculer une réalité qui nous est banale et quotidienne.

Sans-titre N°1, photographie couleur numérique, format A3+, 2011

L’observation et l’analyse de notre environnement architectural et paysager mais aussi des gens, de leur quotidien, de leur rapport avec leur lieu de vie marquent le point de départ de mon travail. Ma production plastique s’inscrit naturellement dans cet espace. J’enregistre, je classe, je compose pour aboutir à des séries dans lesquelles je représente l’homme par la mise en exergue de son comportement. C’est à travers un travail documentaire utilisant plusieurs médiums, création sonore, photographie, édition que je tente de faire

Mon attache au style documentaire proche des New Topographs (Lewis Baltz, les Becher…), est né d’une volonté de témoigner d’un fait lié à une époque, à une société. Depuis quelques années, je travaille sur la question de l’habitat, et plus précisément la maison individuelle construite en lotissement. Je souhaite ouvrir une réflexion sur cette politique urbanistique. Construire autrement que les maisons inscrites dans le paysage actuel des lotissements paraît impensable et marginal. A l’inverse on préfère standardiser, uniformiser pour prôner la notion d’harmonie, et éviter une pollution du paysage. Mais qu’est-ce qu’être neutre ? Se fondre dans le paysage ? Se contenir dans un cadre prédéfini que l’on appelle la norme ? Quelle est donc cette norme ? J’interroge notre manière de se construire en tant qu’être à travers ce type d’habitat. Comprendre le système de l’habitat actuel émergeant : Comment l’homme de notre société conçoit l’habitat et ses valeurs attribuées ? Je tente ainsi d’analyser son espace : comment se l’approprie-t-il au quotidien ?

La règle du style documentaire est plutôt édictée ici comme celle d’un jeu en y ajoutant un travail de composition. Je ne travaille pas dans l’instantanéité mais suivant une règle que j’applique avec rigueur. En travaillant dans une logique sérielle, je ne montre pas seulement une réalité en tant qu’objet physique ( un fauteuil, une télé, une maison ) mais une forme sociale et politique de l’homme vivant dans un espace déterminé. Chaque photographie peut être

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Sans-titre N°2, photographie couleur numérique, format A3+, 2011

regardée comme une image unique, elles ont leur propre sens, leur propre origine mais elles forment ensemble un schéma d’ordre sociologique et esthétique. On ne voit plus différents intérieurs de différents individus mais une seule maison définie par ses codes sociaux et culturels. C’est entre autres parce que les éléments se nouent : le contexte social, culturel et matériel génère un mode de vie particulier. C’est à travers ce constat photographique de l’environnement matériel qu’est représenté l’individu et son comportement au sein d’une société. La force critique vient désormais du choix du sujet. Cela signifie que c’est l’obstination à élire des objets et à les lier entre eux qui détermine un bouleversement d’une réalité cachée. Derrière ce constat photographique, un travail de relationnel avec les gens prend une place importance dans chaque projet. Pour cela j’ai dû franchir la porte d’entrée afin d’être en contact direct avec l’habitant et son intérieur. Rue George Sand, à Ifs, le micro enregistreur et l’objectif en main, un beau sourire, me voilà prête pour du porte à porte. C’est en quelque sorte une performance : obtenir la confiance des habitants, souvent gardiens de leur terrain

et de leur bâtisse, ouvrir le dialogue, « les faire parler ». Leur montrer que je m’intéresse à eux, à leur personne : je ne viens pas les voler, ni violer leur intimité. Paradoxalement à cette approche intime avec les gens que je rencontre, une mise à distance avec le monde est préservée. L’image photographique reste frontale et fixe, dans les oeuvres sonores1, les habitants conversent entre eux, les paroles s’intercalent, se lient, créent un ensemble fluide et poétique. Ce ne sont pas des confessions mais une exposition, une constatation des choses. Être étranger dans un espace nous laisse dans la découverte. Il faut savoir prendre du recul par rapport à ce premier regard. Je ne veux pas être prise au piège par le «discours décoratif», lié à des goûts personnels, parfois envahissant. C’est ainsi que je dois adapter mon comportement vis-à-vis de ces espaces. J’entre alors dans une relation frontale aux choses souhaitant rester dans le constat. Je tente un maximum de garder une part d’objectivité même si j’entreprends le choix de capter certains éléments. Mon intention est ainsi d’associer plusieurs espaces personnels en 1

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à écouter sur charlotterodon.wordpress.com

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Série photographique numérique Coach, format A3+, 2010.

leur soustrayant leur provenance, leurs origines, leur histoire. Se dégage un seul univers. Je ne veux pas montrer pour faire savoir, ou faire connaître. Je pense en terme de communauté et non d’individualité. L’homme est vu à travers son implication dans la société, parmi un groupe, une forme de pensée et d’agissement. Se dégage un ensemble documentaire et à la fois contemplatif d’un quotidien systématique. Le temps semble arrêté. Aucun humain n’est présent. Il est représenté à travers son absence. Pas d’expression, ni de corps, ni de silhouette. Il est visible par la trace qu’il laisse percevoir à travers l’agencement des objets. Les photographies racontent tout en étant vides d’actions. Emerge alors un rapport à la lenteur et

à l’immuabilité. L’individu n’est pas représenté dans un aspect instantané et fugitif mais dans un système de construction et de conservation de son état (lié a son statut de sédentaire). L’image fixe permet d’offrir un point de vue avec calme et simplicité. Tout se construit dans des délais de plus en plus courts, pourtant l’individu est de moins en moins patient et ne prend plus le temps à la conception des choses de sa vie. Peur de l’échec, peur de la mort, il a hâte de remplir les objectifs de bon citoyen. La maison est son but final, sa délivrance. Charlotte Rodon

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Markéta Šenkyríková-Lacroix

Sans titre (nuit) - crayons de couleurs sur papier, 150 x 165 cm, 2010

« Mais le plus étrange avec les drippings de Zack, c’est que, en dépit de la violence des détails, des éclaboussures, des mélanges pâteux, l’ensemble dégage une impression de calme. » Ces quelques mots de John Updike, dans son livre Tu chercheras mon visage, pourraient être ainsi une juste description des œuvres de Markéta Šenkyříková-Lacroix ou bien alors son exact contraire. Les dessins de l’artiste, aux tons pâles et d’une grande clarté, provoquent chez le spectateur ce que Walter Benjamin appelait un « léger frisson »1. Au premier abord, le voilà devant une scène bucolique ou une nature morte, sereines comme un moment figé dans le temps. Les nuances diaphanes de Sans 1 Walter Benjamin, « Bel effroi », in Images de pensée, Paris : Christian Bourgois Editeur, 1988. p 248.

Titre (Matin), les couleurs pastels de Sans Titre (Cytise) envahissent la totalité du papier grand format et renvoient à des souvenirs emprunts de quiétude et d’harmonie. Une mémoire lointaine cependant car le dessin semble disparaître peu à peu. Il est altéré et évanescent, comme une vieille photographie dont l’image s’efface progressivement avec les années. Une vibration néanmoins capte le regard et offre un rythme quelque peu contradictoire avec la scène représentée. Une vision plus rapprochée engendre un spectacle très différent de l’appréhension initiale. L’oscillation dans un premier temps juste perceptible devient alors nettement visible, le dessin se constitue d’une multitude de traits qui s’entrechoquent sur le papier et procurent à l’ensemble un

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Fontaine Terre chamottée, porcelaine, pompes pour aquarium, 150 x 100 x 100 cm - 2010 - 2011

rythme presque frénétique. La tension continue qui s’en dégage annihile alors totalement l’impression initiale de calme pour favoriser un dessin qui se dérobe à la vue. L’œuvre provoque deux expériences radicalement différentes selon la distance à laquelle on se place. Audelà d’un déplacement du corps, elle nécessite surtout une durée qui favorise une « façon aussi d’expérimenter sa propre position du regard – saisir et être dessaisi »2. La réception des pièces de l’artiste fluctue selon les acquis de chacun, qui oriente alors sa lecture. Sans Titre (Nuit) peut être ainsi interprété

comme un ciel mouvementé, un hommage à la Nuit étoilée de Van Gogh ou encore comme une allusion aux trous noirs pour les adeptes de Stephen Hawking. Il n’en demeure pas moins que cette connaissance préalable est « mis en pièces pour un moment qui commence avec l’instant même où l’image apparaît »3. Les œuvres de Markéta Šenkyříková-Lacroix ne se capturent pas aussi aisément. Les sensations de saisissement et de dessaisissement sont fugaces mais clairement effectives. Ses images nous sont familières. Commence alors un rapprochement et un montage mental de Georges Didi-Huberman, « La condition des images », entretien avec Frédéric Lambert et François Niney, in L’expérience des images, Bry-sur-Marne : INA Editions, 2011. p 83.

Georges Didi-Huberman, Phasmes, essais sur l’apparition, Paris : Les Editions de Minuit, 1988. p 10. 2

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Sans titre (matin), crayons de couleurs sur papier, 150 x 200 cm, 2011

sensations, de souvenirs afin d’appréhender ce qui nous a échappé précédemment et nous offrir de nouvelles ouvertures, résultat d’une « conjonction soudaine d’un présent […] et d’une mémoire enchevêtrée »4.

Difficile de ne pas assimiler ce végétal à un organe qui demeure l’unique manifestation de vie dans cette ambiance gelée et fantomatique. Le « léger frisson » perdure. La démarche de Markéta Šenkyříková-Lacroix est teintée de réalisme magique, domaine littéraire popularisé par Gabriel Garcia Marquez, qui sans tomber dans le fantastique introduit une hésitation qui fait glisser l’œuvre hors du réel et du tangible. Ses œuvres nous portent vers un ailleurs qui nous mène bien au-delà de la simple représentation. Elles sont des seuils entre la réalité et un imaginaire collectif, entre apparition et disparition.

Les sujets que traite Markéta ŠenkyříkováLacroix appartiennent à un vocabulaire commun ou à des « images clichées » précise-t-elle, que nous partageons tous. Une fontaine, dans une tentative presque encyclopédique, synthétise ainsi « toutes les fontaines de [sa] vie - des rencontres hasardeuses avec celles-ci dans les parcs et jardins, une ode à l’esthétique des formes rococo et du son pur de la porcelaine». Dans cette « épiphanie du banal », pour paraphraser Marie de Brugerolle, règne pourtant une certaine ambigüité. L’étrange côtoie le coutumier quand, devant la représentation d’un jardin où baigne une luminosité blafarde digne d’un matin d’hiver, un colibri se fond dans ce décor au profit d’une grappe de fleurs d’une couleur presque charnelle, palpitante qui surgit de cet environnement aux tonalités blêmes.

Karen Tanguy

Page de droite : vue de l’exposition Where you’ll be, I’ll fall avec Yann Lacroix, galerie Qasba, Brescia, Italie. Porcelaine, terre noir, eau, stick a lèvres, dimensions variables, 2011

Marie de Brugerolle. Jessica Warboys, in Catalogue du 54e Salon de Montrouge, Paris : Editions Particules, 2009, p100.

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La belle revue 2011 Revue d’art contemporain en Centre-France, en ligne : www.labellerevue.org et à parution papier annuelle et rétrospective. La belle revue est réalisée et éditée par In extenso 12, rue de la Coifferie 63000 Clermont-Ferrand 0981842652 / contact@inextensoasso.com www.inextensoasso.com Tirage : 2000 exemplaires Revue gratuite Rédaction : Direction éditoriale / graphisme : Marc Geneix Coordination : Annabel Rioux Rédacteurs : Franck Balland, Jean-Paul Blanchet, Bruno Botella, Frédéric Bouglé, Anne-Laure Chamboissier, Julie Crenn, Caroline Engel, Marc Geneix, Lise Guéhenneux, Bayrol Jimenez, Vincent Victor Jouffe, Nadège Lécuyer, Emmanuelle Lequeux, Armand Lestard, Olivier Michelon, Estelle Nabeyrat, Gwilherm Perthuis, Marguerite Pilven, Antoine Réguillon, Marion Robin, Damien Sausset, Anouk Schoellkopf, Leïla Simon, Karen Tanguy, Jean-Charles Vergne, Anne-Lou Vicente, Elisabeth Wetterwald. Artistes présentés : Pierre Antoine, Vincent Blesbois, Rémy Brière, Jean-Christophe De Clercq, Wandrille Duruflé, Yann Lacroix, Patrice Lefèvre, Francis Raynaud, Charlotte Rodon, Markéta Šenkyříková-Lacroix. . Partenaires : In extenso tient à remercier : Serge Godard, Président de Clermont-Communauté, Olivier Bianchi, vice-président de Clermont-Communauté, chargé de la culture, René Souchon, Président du Conseil régional d’Auvergne, Nicole Rouaire, vice présidente du Conseil régional d’Auvergne en charge de la culture, du patrimoine et du développement des usages numériques.

ISSN : 2114-5598 Parution et dépôt légal : janvier 2012 Imprimerie Chirat, Saint-Just-la-Pendue (42) Imprimé112 en France

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