La belle revue 2013 by In extenso

JOel shapirO

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FesTiVal saiNT-ÉTieNNe NOUVeaU siÈCle Billetterie de l’Opéra Théâtre : +33 (0)4 77 47 83 40

THE NEW-YORK MOMENT ARTS vISUELS MUSIQUE ET DANSE

PhILIP GLASS PETER hALLEy jEUNE cRéATION à NEW yORk

SHEELA GOWDA EXPOSITION PERSONNELLE 19 JANVIER 23 MARS 2014

PETER BUGGENHOUT EXPOSITION PERSONNELLE 6 AVRIL 22 JUIN 2014

EXPOSITION COLLECTIVE 6 JUILLET 21 SEPTEMBRE 2014

FABIEN GIRAUD ET RAPHAËL SIBONI 19 OCTOBRE 2014 4 JANVIER 2015

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Avec le soutien de l’Etat (ministère de la Culture et de la Communication – Direction régionale des affaires culturelles du Limousin), du Conseil régional du Limousin et avec la participation du Syndicat Mixte - Le Lac de Vassivière.

DNSEP Art 2013 - Simon Colet © S.Binoux

Journées portes ouvertes 4 et 5 avril 2014

Sommaire Éditorial ........................................................................8

Chroniques

Carte ..................................................................................10

O Chair O Flesh entretien avec Matt Packer Treignac Projet - Treignac par Sabrina Tarasoff..........................................................46

Chroniques « ...et flux fit ? » FIAT FLUX : la nébuleuse Fluxus, 1962-1978 Musée d’art moderne de Saint-Etienne par Marie Chênel................................................................12

Carolee Schneemann Lier l’intime aux images médiatisées pour réfléchir à l’histoire Musée de Rochechouart par Fabienne Dumont...................................................50

« What I would like to do is build a cinema in a cave or an abandoned mine » Caverne Cinéma au Frac Limousin par Barbara Sirieix .............................................................16

A Constructed World & Speech and What Archive - Satisfaction Without Delay Divers lieux - Bourges par Marie Gautier..............................................................54

Dominique Ghesquière - Les vibrations minuscules d’instants paysages... Centre d’Art et du Paysage - Vassivière par Marjorie Micucci..............................................20

Brigadoon La Tôlerie - Clermont-Ferrand par Anaëlle Pirat-Taluy....................................................57

Clémence Seilles - La vie est un songe Parc Saint Léger - Pougues-les-Eaux par Rebecca Lamarche-Vadel.................................24

Rencontre Aurélien Mauplot Directeur de la résidence La Pommerie par Annabel Rioux..............................................................61

Brice Dellsperger & Natacha Lesueur Like Mirror Transpalette - Bourges par Lise Guéhenneux...................................................28

In situ .............................................................................65

Ian Kiaer - Bribes d’utopies Centre d’Art et du Paysage - Vassivière par Nadège Lécuyer......................................................32

Cécile Dauchez................................................................68 Nicolas Momein...............................................................72 Florian Sumi.......................................................................76

Claire Tabouret - La condition humaine Eac Les Roches - Le Chambon-sur-Lignon par Philippe Piguet.........................................................36

Julien Grossmann........................................................80 Guillaume Constantin..............................................84 Marine Wallon.................................................................88

Recherche

Thomas Merret.................................................................92

Carte blanche aux équipes de recherche de l’Ecole Supérieure d’Art de Clermont Métropole..........................................................................39

éditorial Chaque année depuis 2009, la sortie de La belle revue papier est l’occasion de se repencher sur les 12 mois écoulés en découvrant ou relisant des critiques d’expositions achevées depuis bien longtemps, alors que l’ensemble de la presse artistique se tourne vers 2014. Il ne s’agit pas ici de dresser une liste, un best-of comme on en subit jusqu’à l’écœurement chaque mois de décembre, mais de considérer les 11 expositions abordées dans nos pages comme une archive s’inscrivant dans un temps long, et dont l’audience va désormais bien au-delà du territoire concerné. Ce territoire, que nous nommons Centre-France, regroupe deux régions et trois départements : une zone suffisamment grande pour nous permettre d’opérer une sélection d’ordre qualitative, et suffisamment restreinte pour que nous puissions suivre attentivement les projets de chaque lieu, y compris les plus petits. L’objet de La belle revue n’est pas de constituer une identité territoriale, mais plutôt, en évitant délibérément les grands centres urbains, de poser notre regard sur des projets de qualité sans subir la tentation constante de la solution de facilité, qui consiste à traiter les sujets et événements les plus visibles, les plus fréquentés, les plus lus. Par ailleurs, il est intéressant d’observer comment des questions d’ordre sociétal touchant l’ensemble du monde de l’art se manifestent sur notre territoire, comme par exemple la visibilité des artistes femmes. A l’échelle nationale, et en particulier dans les grandes institutions parisiennes, la place qui leur est attribuée reste encore anecdotique, peu d’entre elles se voient accorder les honneurs de grandes expositions monographiques. Ce problème est loin d’être limité à la France, comme en témoigne un récent article du critique américain Jason Farago pour le site de la BBC 1 : à l’occasion de la rétrospective consacrée à Isa Genzken au MoMA, celui-ci déplorait la sous-représentation des femmes dans le paysage muséal New Yorkais. Fort heureusement, nombre de galeries, centres d’art, commissaires indépendants et critiques s’efforcent de donner davantage de visibilité aux femmes, mais il est sans doute encore nécessaire de souligner la persistance de cette inégalité de traitement, tout en saluant l’engagement des acteurs du monde de l’art qui, à leur échelle, travaillent au changement. Alors, réjouissons nous de trouver en Centre-France de multiples exceptions à cette triste généralité, parmi lesquelles les expositions personnelles de Dominique Ghesquière à Vassivière, Clémence Seilles au Parc Saint Léger, Claire Tabouret à l’Eac les Roches et Carolee Schneemann à Rochechouart, auxquelles nous avons eu le plaisir de consacrer des chroniques 2 .

1. Jason Farago, “Isa Genzken and women artists: Defying the boys’ club”, BBC.com, 12 novembre 2013 - http://www.bbc.com/culture/story/20131112-the-art-worlds-glass-ceiling 2. Signalons également en 2013 les expositions de Fernanda Gomes à Vassivière, et celles de Laura Lamiel et de Stéphanie Nava au MAM Saint-Etienne, qui n’ont pas été abordées dans nos pages.

Depuis 2012, La belle revue s’attache aussi à faire connaître des projets dont l’enjeu ne se limite pas à la production d’expositions : Dans ce numéro, nous avons ainsi accordé une carte blanche aux équipes de recherche de l’Ecole Supérieure d’Art de Clermont Métropole, qui rassemble artistes en résidence, théoriciens, étudiants et jeunes diplômés. Sous la direction de Cédric Loire, ils ont tenté de donner forme à leurs activités en préservant leur dimension ouverte, expérimentale, mouvante, afin d’explorer les possibles spécificités de la recherche en école d’art. Nous avons par ailleurs réalisé un entretien avec Aurélien Mauplot, actuel directeur de la résidence La Pommerie, située en zone rurale, sur le Plateau de Millevaches en Limousin : nous avons souhaité faire découvrir les activités d’une structure de taille modeste mais précieuse de par la singularité de ses activités, qui allient une réflexion au long cours sur le rapport de l’art au territoire et un intérêt marqué pour les arts sonores. Enfin, le cahier couleur voit se déployer des propositions inédites de 7 artistes sélectionnés par un jury de professionnels, qui était composé cette année de Marie Bechetoille, Jérôme Dupeyrat, Jill Gasparina ainsi que l’équipe d’In extenso. Ces artistes sont liés de diverses manières au territoire Centre-France, ils y ont fait leurs études ou y ont effectué une résidence au cours de l’année 2013. Leurs propositions témoignent d’une grande diversité de pratiques, bien que l’on y remarque tout de même une prédominance des images trouvées et manipulées (à l’exception notable des publicités futuristes de Florian Sumi). Si chaque projet a été conçu sans que les artistes aient connaissance des autres, nous les avons disposés de sorte que leur succession génère chez le lecteur une expérience esthétique à part entière, que nous vous invitons donc maintenant à découvir. Annabel Rioux

http://www.labellerevue.org

La belle revue - Territoire Centre-France Tout au long de l’année, retrouvez sur labellerevue.org une nouvelle chronique d’exposition par mois, l’agenda des lieux d’art du territoire, les portfolios d’une soixantaine d’artistes ainsi que les appels à projets des différentes structures.

CREUSE

BOURGES

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VASSIVIÈRE

FRAC LIMOUSIN ENSA LIMOGES GALERIE DU CAUE LAC&S LAVITRINE GALERIE L’OEIL ÉCOUTE

CENTRE INTERNATIONAL D’ART ET DU PAYSAGE

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ROCHECHOUART

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MUSÉE DÉPARTEMENTAL D’ART CONTEMPORAIN

SAINT-SETIERS RÉSIDENCE LA POMMERIE

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CORRèze

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SAINT-YRIEIX LA PERCHE CENTRE DES LIVRES D’ARTISTES

CHAMALOT RÉSIDENCE D’ARTISTES

TREIGNAC TREIGNAC PROJET

http://www.labellerevue.org

POUGUES-LES-EAUX LE PARC SAINT LÉGER

NEVERS GALERIE ARKO

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NIèvre LOIRE

DOMPIERRE-SUR-BESBRE LA RÉSIDENCE

ALLIER RIOM

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SAINT-ETIENNE MUSÉE D’ART MODERNE L’ASSAUT DE LA MENUISERIE GREENHOUSE GALERIE BERNARD CEYSSON

MUSÉE MANDET

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PUY DE DÔME

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THIERS LE CREUX DE L’ENFER

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CLERMONT-FERRAND ESA CLERMONT MÉTROPOLE IN EXTENSO FRAC AUVERGNE LA PERMANENCE LA TÔLERIE HÔTEL FONTFREYDE VIDÉOFORMES GALERIE CLAIRE GASTAUD

HTE LOIRE

LE CHAMBON SUR LIGNON EAC LES ROCHES

chroniques - janvier 2013

« .... ET FLUX FIT ? » par Marie Chênel En 2012, de multiples manifestations ont célébré la « nébuleuse » Fluxus à l’occasion de son cinquantenaire. Parmi celles-ci, le musée d’art moderne de Saint-Etienne a relevé le défi d’une présentation muséale, privilégiant un accrochage thématique plutôt que chronologique. festivals ? Comment exposer quand, pour certains, le résultat final importait bien moins que le processus de création ? Pratique toujours, car il s’agit souvent d’œuvres multi sensorielles sollicitant la participation active des publics, ce que le musée est contraint de nier dans un souci évident de conservation. Théorique bien sûr, car Fluxus rejoue radicalement la notion d’œuvre d’art, le statut de l’exposition et le rôle de l’institution. Les limites en sont considérablement élargies. Ainsi, si un point commun rassemble les différents protagonistes de Fluxus, c’est bien leur constante recherche de l’interpénétration de l’art et de la vie.

Joseph BEUYS Schottische Symphonie Requiem of Art , 1963 Pochette de disque contenant 2 disques vinyle 33 tours, 31,2 x 31,4 x 0,5 cm Donation François et Ninon Robelin Musée d'Art Moderne Saint-Etienne Métropole Photo Yves Bresson, Muséed'Art Moderne Saint-Etienne Métropole © ADAGP, Paris, 2012

Le Musée d’art moderne de Saint-Étienne présentait jusqu’au 27 janvier 2013 « Fiat Flux : la nébuleuse Fluxus 1962-1978 », une exposition anniversaire labellisée « d’intérêt national » par le ministère de la Culture et de la Communication. Or, la célébration muséale du cinquantenaire de ce non-mouvement - le terme de « nébuleuse » constitue une adroite botte en touche - soulève plusieurs problèmes d’ordre théorique et pratique. Pratique, car les artistes affiliés à Fluxus ont pris soin de dynamiter allégrement les frontières instituées entre différentes formes d’expression - musique, théâtre, poésie, arts visuels - au profit d’une interdisciplinarité ludique. Comment, donc, rendre compte a posteriori des multiples actions, events, concerts qui eurent lieu au rythme des 14

À Saint-Étienne, le visiteur est sagement accueilli dans une salle dédiée à la mise en perspective historique de Fluxus grâce à une frise chronologique murale émaillée de documents. Dans une approche plutôt didactique, le sujet de l’exposition est encadré de deux dates butoir et indexé sur la figure de l’inventeur de l’appellation « Fluxus », George Maciunas. En exil en Europe suite à la faillite de sa galerie new-yorkaise, Maciunas organise en septembre 1962 le « Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik »1 au Musée des Beaux-Arts de Wiesbaden (ex-RFA). Considéré comme l’acte de naissance historique de Fluxus, ce premier festival - auquel participent entre autres artistes Nam June Paik, Wolf Vostell, Benjamin 1. « Festival international Fluxus de la très nouvelle musique ».

chroniques - janvier 2013

Wolf VOSTELL Fandango, 1975 40 portières, 3 peintures sur toile 200 x 200 cm, 10 dessins 70 x 100 cm, 1 peinture sur toile 200 x 160 cm (l'Incidente) Collection Di Maggio, Milan © ADAGP, Paris, 2012

avec éclat dans les salles centrales par deux grands ensembles monographiques issus de deux collections privées. À travers eux, c’est le monde moderne industriel qui semble soudainement faire irruption. À l’occasion rare de découvrir en quelques mouvements plus d’une quinzaine d’œuvres d’art vidéo de Nam June Paik s’ajoute la présence magistrale de l’installation Fandango de Wolf Vostell, datée de 1975. Composée d’une trentaine de portières de voitures que des marteaux activés par la pression exercée sur un bouton au sol viennent mécaniquement frapper, elle fait brutalement sourdre une violence fascinante au cœur du musée.

Patterson et Dick Higgins - inaugure une tournée européenne qui s’achèvera en 1963 lors du retour de Maciunas à New York. Dans l’exposition, les nombreuses Fluxboxes présentées dans des salles thématiques témoignent de l’objectif de production en série d’œuvres des artistes Fluxus que Maciunas poursuit dès lors, avec l’espoir d’assurer leur distribution via l’ouverture de boutiques, les Fluxshops, et la mise en place d’un système de vente par correspondance. Tandis qu’à New York les activités Fluxus s’identifient pour partie à George Maciunas jusqu’à sa disparition en 1978, l’esprit Fluxus évolue en Europe sous la forme de nombreuses initiatives individuelles. « Fiat Flux » en rend notamment compte à travers la présentation de plusieurs œuvres de Ben Vautier et de Robert Filliou, dont les collections du musée sont particulièrement dotées. Ce parcours sous la lumière crue des néons s’achève

Une nébuleuse est un corps céleste aux contours imprécis, un amas diffus qu’on imagine volontiers mouvant et rétif à toute datation absolue. Le terme sied à merveille à Fluxus qui, en un sens, existait avant que Maciunas ne le formalise. À rebours de cet 15

chroniques - janvier 2013

George BRECHT Water yam, 1962 - 1972 Bois et inscription sur papier, 6,5 x 19,5 x 14,5 cm Donation Vicky Rémy, Musée d’Art Moderne Saint-Etienne Métropole Photo Yves Bresson, Musée d’Art Moderne Saint-Etienne Métropole © ADAGP, Paris, 2012

de fait mérité un tout autre développement. Par ailleurs, la prééminence donnée à la figure de George Maciunas dans l’exposition suscite quelques réserves. Agissant en tant que chef de file autoproclamé, Maciunas a longtemps mis à contribution ses ressources financières et ses compétences organisationnelles pour fédérer une communauté d’esprit. Il n’en a pas moins été contesté, et les protagonistes affiliés à Fluxus ont, dès l’origine, témoigné de grandes différences de sensibilité et de visées. Ainsi Paik et Vostell, ici particulièrement à l’honneur, participèrent au festival de Wiesbaden, mais le premier signifia son retrait de l’administration Fluxus

état de fait, la célébration du cinquantenaire du festival inaugural de Wiesbaden semble conduire à sous-estimer l’importance de pratiques individuelles antérieures à 1962. Outre les références incontournables que sont Dada et Duchamp, l’enseignement du compositeur John Cage fut absolument déterminant dans l’émergence de Fluxus. Sa naissance lors d’un festival de musique secoué par le renvoi de violonistes professionnels et l’action répétée du désossement d’un piano le rappelle précisément : Fluxus est issu du giron de la musique contemporaine. Située à la fin du parcours de l’exposition stéphanoise, la salle consacrée à cette thématique aurait 16

chroniques - janvier 2013

Takako SAITO Flux box, Ca.1973 Bois, métal, dessin au feutre et grelot, 7 x 10,5 x 8 cm Donation Vicky Rémy, Musée d'Art Moderne Saint-Etienne Métropole Photo Yves Bresson, Musée d'Art Moderne Saint-Etienne Métropole © ADAGP, Paris, 2012

demeure présente dans les objets Fluxus, force est cependant de constater que la perte de l’énergie vitale des activités transdisciplinaires et participatives de la nébuleuse semble aujourd’hui inéluctable lors de toute restitution dans le cadre d’une exposition institutionnelle traditionnelle.

dès son incursion sur le terrain de l’art vidéo en 1964 et le second multiplia dès l’origine les désaccords avec Maciunas. Plus largement, la radicalisation politique de ce dernier, appelant à la dissolution totale de l’art dans la vie, fut peu suivie et provoqua une rupture significative dès 1965. Sans avoir les réels moyens d’une rétrospective, « Fiat Flux : la nébuleuse Fluxus 1962-1978 » a pour grand mérite de réunir de nombreuses œuvres majeures. Si la dimension humoristique de l’« artdistraction » que revendiquait Maciunas, par opposition au « grand art » des musées,

FIAT FLUX : la nébuleuse Fluxus, 1962-1978 Musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole 27 octobre 2012 - 27 janvier 2013 www.mam-st-etienne.fr 17

chroniques - février 2013

« WHAT I WOULD LIKE TO DO IS BUILD A CINEMA IN A CAVE OR AN ABANDONED MINE »* par Barbara Sirieix

Le Frac Limousin a consacré son exposition de l’hiver 2012-2013 à l’exploration de sa collection vidéo, en tirant parti des qualités architecturales de ses espaces, d’anciens chais en demi sous-sol. Barbara Sirieix retrace sa visite en examinant plus spécifiquement le rapport du spectateur aux oeuvres projetées - un spectateur « spéléologue » pour reprendre le terme de Robert Smithson, figure tutélaire sur laquelle s’appuie la réflexion de cette exposition. Dans son essai A Cinematic Atopia (1971), Robert Smithson problématise les paradoxes topiques du dispositif cinéma, notamment l’immobilité du spectateur et sa focalisation perceptive. Un an après Spiral Jetty, il se met à travailler sur un projet de cinéma souterrain ; le dessin Towards the Development of a Cinema Cavern (or the movie goer as spelunker) imagine un écran creusé dans la roche où seraient projetées les captations de son chantier.

Cécile HARTMANN Player, 2007 Impression numérique / papier arche, 110 x 121 cm Collection FRAC Limousin / DR

* « Ce que j’aimerais faire c’est construire un cinéma dans une cave ou une mine abandonnée » - Robert Smithson, extrait de l’essai « A Cinematic Atopia » (1971), in Robert Smithson: The Collected Writings, édité par Jack D. Flam, University of California Press, 1996.

En correspondance avec les spécificités du lieu, les espaces du Frac Limousin se situant en demi sous-sol dans les entrepôts abandonnés des coopératives ouvrières limougeaudes, Caverne Cinéma prolonge une réflexion amorcée dans Le couloir des miroirs (21 novembre 2008 – 7 mars 2009) sur la collection vidéo du Frac. Exposer un film est un défi dans la mesure où il y a un paradoxe permanent entre les conditions statiques du cinéma et la dynamique de déambulation dans un espace d’exposition. Nombreux spectateurs expriment leur malaise face aux conditions des installations vidéo.

chroniques - février 2013

Ariane MICHEL Sur la terre, 2005 Oeuvre en 3 dimensions, Installation cinématographique Film 35 mm transposé sur DVD 260 cm de large minimum sur écran 16/9ème durée : 13' Collection FRAC Limousin / DR

du corps regardant, à travers une mise en scène elliptique d’un joueur devant un écran. En écho, Labyrinth vert (2001) et Sonate pour 2 (2006-2011) de Véronique Rizzo, deux animations minimales de boules rebondissantes évoquant une esthétique désuète du jeu vidéo, se déploient dans la première travée. Entre un potentiel jeu invisible dans l’image de Cécile Hartmann et un jeu vidéo agrandi à la taille d’un tableau géométrique abstrait, le spectateur se place d’emblée dans une problématisation de son regard par rapport au contexte physique de son expérience.

Le parti pris de Yannick Miloux est de construire une programmation de films dans un espace, problématisant ainsi de manière frontale la question de la durée. Les films se déploient dans les anciens chais de la galerie des Coopérateurs, construisant une enfilade d’états cinématiques. Par sa linéarité, l’espace construit une chaîne de séquences aux durées et formes variables. Les vidéos présentées sont contemplatives et immersives, constituées pour la majorité de plans séquences au cadre fixe, générant ainsi des affects particuliers liés à l’expérience de la durée, à la manière d’images-temps. L’exposition manipule ses temporalités dans l’espace avec des correspondances, des mises en regard et des gradations, créant une forme de dramaturgie cinématographique.

Du virtuel au minéral, le projet Supra Continent (2010) de Cécile Hartmann, captations autour d’une rivière du centre de la France, propose un dialogue entre une vidéo et des tirages photographiques. La travée suivante présente d’une part Morning View d’Armelle Aulestia (2004), un plan fixe sur un

À l’entrée, l’image de la série Player (2007) de Cécile Hartmann introduit la question 19

chroniques - février 2013

Véronique BOUDIER Nuit d'un jour, 2007 Vidéo sonore durée: 59' Collection FRAC Limousin / DR

soleil ascendant, et de l’autre un diptyque de Chen Yang, Voyage (2009), avec la captation d’une fleur dans le vent et un dessin en cours de ce plan même. Des mécaniques de formes synthétiques on dérive vers des mécaniques naturelles – dynamiques des eaux (Hartmann), des vents et des cumuli (Yang), du soleil (Aulestia). Il s’agit de captations où le regard se pose en observateur dans la temporalité des phénomènes, entre fugacité et permanence.

chaman de Rashomon d’Akira Kurosawa se transforme par un effet miroir en une forme convulsive de femme papillon. Si Ariane Michel propose une projection de l’homme dans l’animal, Nicolas Prouvost projette l’animal dans l’homme ; il s’agit alors du temps d’un rêve. Entre ces regards croisés, l’œuvre collaborative de Marilyn Minter et Mika Rottenberg Fried Sweat (2008) introduit la transition du miroir. Il faut soulever la photographie d’un torse perlant de Marilyn Minter pour voir la vidéo à travers un trou dans le mur. Encadrée de miroirs, elle se dédouble, quadruple de manière kaléidoscopique. Le regard pénètre dans une corporation où trois personnages élaborent une mécanique des corps ; la sueur est au cœur de la chaîne de production. Le travail propose de concilier le temps de la production sérielle et le temps organique, en rappelant au spectateur la présence de son corps notamment par la manipulation de l’image.

On enchaîne dans un temps animal dilaté avec l’œuvre d’Ariane Michel Sur la terre (2005). Treize minutes où l’on observe, allongé comme eux, les ballottements las d’une colonie de morses sur les rivages du Groenland. C’est peut-être un transfert ou l’effet hypnotique des mouvements de l’animal : les activités lascives des morses appellent le sommeil du spectateur dans l’écho lointain d’un temps millénaire des premiers mammifères. Le temps de l’animal se prolonge dans le film de Nicolas Prouvost Papillon d'amour (2003 - 2005), où la silhouette de la femme 20

chroniques - février 2013

des développements postérieurs du médium vidéo : l’apparition de la caméra vidéo Portapack, le développement du film « structural » (Paul Sharits, Michael Snow, Hollis Frampton), l’apparition du concept d’Expanded Cinema (Gene Youngblood) et le début des analyses saussuriennes sur le dispositif cinéma (Christian Metz et Jean-Louis Baudry).

Marilyn MINTER Armpit, 2008 élément de l'installation "Fried Sweat", réalisée avec Mika Rottenberg photographie C-print 48,5 x 32 cm Collection FRAC Limousin / DR

L’exposition se clôture sur l’installation Nuit d’un jour (2007) de Véronique Boudier qui figure en temps réel l’incendie d’un décor. La boîte de miroirs de Fried Sweat crée un dispositif artificiel de perspective, l’œil revient des étendues vers des espaces contraints. Nuit d’un jour présente de la même manière une pièce en perspective, qui va progressivement se dégrader par le feu. Des espaces naturels et surnaturels aux espaces habités, l’œuvre nous ramène vers un temps humain dans sa nature à la fois dramatique et inconditionnelle, à la manière d’un memento mori. Il est important de souligner l’importance historique du projet de Robert Smithson autour de l’« underground cinema » dans la compréhension 21

Caverne Cinéma est une construction linéaire renforcée par l’architecture du centre d’art, qui par l’ingéniosité de son agencement permet de mettre en valeur le fait que les oeuvres filmiques offrent des percepts sur le temps, dans la perspective d’un « cinéma élargi ». Cette particularité cinématographique tient aussi au fait que la majorité des œuvres présentées entretiennent un rapport de dépendance avec le cinéma, du moins dans leurs dispositifs. L’analyse psychanalytique du cinéma comme caverne des simulacres a condamné le spectateur à la passivité. Or avec le développement du numérique, les nouveaux usages du support film – des technologies tactiles (smartphones et tablettes) aux futures Lunettes Google, reconfigurent les paramètres du dispositif car le spectateur n’est plus immobile. C’est une donnée déterminante que l’on observe très clairement dans les installations vidéo des artistes aujourd’hui, notamment dans Fried Sweat de Mika Rottenberg et Marilyn Minter. Caverne Cinéma au Frac Limousin, Limoges. Avec Armelle Aulestia, Véronique Boudier, Cécile Hartmann, Ariane Michel, Nicolas Provost, Véronique Rizzo, Mika Rottenberg / Marilyn Minter, Chen Yang. 23 novembre 2012 - 16 mars 2013 www.fraclimousin.fr

chroniques - mars 2013

DOMINIQUE GHESQUIÈRE LES VIBRATIONS MINUSCULES D’INSTANTS PAYSAGES… par Marjorie Micucci Pendant l’automne et l’hiver 2012, le Centre International d’Art et du Paysage de l’île de Vassivière a accueilli en résidence l’artiste Dominique Ghesquière, qui y a mené recherches et expérimentations en vue de son exposition personnelle. Fascinée par l’histoire et la topographie de ce site modelé par la main de l’homme, elle a puisé dans l’environnement du centre d’art la substance même de ses installations, entre nature et artifice.

tension, 2013 Câble Exposition « Terre de profondeur », 2013 Production : Centre international d'art et du paysage de l'île de Vassivière avec le soutien d'ERDF Haute-Vienne Photo : Aurélien Mole

chroniques - mars 2013

« Il n'y a dans l'île qu'une seule maison, mais grande, agréable et commode, qui appartient à l'hôpital de Berne ainsi que l'île, et où loge un receveur avec sa famille et ses domestiques […]. L'île dans sa petitesse est tellement variée dans ses terrains et ses aspects qu'elle offre toutes sortes de sites et souffre toutes sortes de cultures. On y trouve des champs, des vignes, des bois, des vergers, de gras pâturages ombragés de bosquets et bordés d'arbrisseaux de toute espèce dont le bord des eaux entretient la fraîcheur […]. »

La résidence de Dominique Ghesquière sur l'île de Vassivière, à l'invitation de Marianne Lanavère, directrice du centre d'art et du paysage, durant l'automne 2012 et le début de l'hiver 2013, fut en bien des aspects de cet ordre-là, qui a conduit à cette exposition Terre de profondeur, se dessinant en un déploiement de fragments, de moments enfouis ou minuscules du paysage environnant. De cet ordre-là, c'est-à-dire, de l'ordre de la promenade, incessante, répétée, et d'une exploration de la part de l'artiste - qui vit et travaille à Paris - précise, à l'écoute des souffles, des vents, des écumes, des ombres, des fissures, des solitudes, des récits anciens. Pour cet objectif qu'est donc l'exposition -non plus l'herbier quasi encyclopédique de Jean-Jacques Rousseau, mais en est-on si éloigné ?-, ce moment spatial et temporel de fixation des choses, ce moment étale du paysage de Vassivière à la fois dans son artificialité, dans ses temporalités et dans ses instants traces… Ainsi pourrions-nous décrire la composition visuelle, sculpturale et contemplative qu'est Terre de profondeur… Une composition qui tisse l'imperceptible, l'invisible, le caché, l'écoulement d'un temps saisonnier, la mort.

Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, « Cinquième promenade » L'auteur des Confessions et de Julie ou la Nouvelle Héloïse séjourna sur l'île SaintPierre, baignée des eaux du lac de Bienne, en Suisse, les mois de l'été et de l'automne 1795. Peu nous importe ici les circonstances politiques et de censure de ce « séjour » insulaire forcé, ou que Rousseau le trouvât si « charmant », éprouvant un infini « bonheur », qu'il ne désirât point le quitter lorsqu'il lui en fut transmis l'ordre par le bailli du canton de Berne. Rousseau, seul, dans la respiration d'une nature qui l'enveloppe et qu'il découvre dans des sentiments aiguisés de quiétude, y pratiqua la promenade et se dédia à l'herborisation. « J'entrepris de faire la flora petrinsularis et de décrire toutes les plantes de l'île sans en omettre une seule, avec un détail suffisant pour m'occuper le reste de mes jours. » Le « séjour » ou, aujourd'hui, pour un ou une artiste, la « résidence » peuvent avoir cette vertu du temps suspendu et délié, de la déambulation patiente, du travail préparatoire tout à la fois rigoureux et inattendu, fait d'esquisses, de ratures, de reprises, de craintes, de troubles, d'émotions, de sensations à fleur de perception et de toucher, de rencontres. Un temps intime d'immersion dans les « natures », les « paysages » ou les formes d'un lieu, dans son histoire ou/et ses mémoires, dans ses secrets aussi, ses masques, ses artifices, ses mouvances, ses surprises, ses violences, ses détails, ses minuscules soubresauts, ses lumières frêles, ses ombres variantes.

Les pièces sculpturales façonnées par Dominique Ghesquière, marquées de mélancolique lenteur et de délicate patience, faites de feuilles séchées, de fougères cueillies, d'infimes traces de peinture aux franges incertaines de la disparition tels les mouvements aléatoires de l'écume, d'un timide rai de lumière projeté - vacillement d'une clarté reproduite au plus minimal des moyens -, de terrifiants câbles électriques, s'immiscent en discrétion à l'intérieur du centre d'art, du phare plongé dans ses pénombres au « petit théâtre » ouvert vers le lac et le barrage. Comme des éléments du paysage qui viendraient se nicher, se couler, s'enrouler, s'étendre, se décomposer, s'effriter à l'intérieur de ce lieu devenu lui-même intégrante partie du paysage si humain qu'est Vassivière. 23

chroniques - mars 2013

respiration, 2013 Feuilles mortes Exposition « Terre de profondeur », 2013 Production : Centre international d'art et du paysage de l'île de Vassivière Photo : Aurélien Mole

l'alerte de sa perception et de sa sensibilité. Parce qu'elle isole, soudain, par son geste cet amas, parmi tous les amas de feuilles que le vent accumule, minuscule phénomène qui nous échappe, décuplant nos sensations, nos tensions, notre attention à vif. Parce qu'elle le fait vibrer dans les clartés moirées du phare, « respirer » par un mécanisme dont le son fabriqué et inquiétant nous met en éveil : nous hésitons entre le souffle du vent ou un râle. Ainsi le « déplacement » auquel procède l'artiste se fait, certes, par l'illusion de la représentation, mais elle le fait par le saisissement d'un instant, qui est là isolé dans les architectures des salles du centre d'art, qui résonne dans l'amplitude du lieu dans un saisissement presque originel, discret, ciselé par le cycle des saisons ou par la main industrieuse de l'homme. Un instant passant, radiant ou obscur. D'où la mise au jour d'un

De respiration (2013), amas de feuilles séchées appuyé contre le mur circulaire du phare, à passage (2013), sorte de « champ » ou de « prairie » de fougères ramassées, collectées, tout au long d'un automne et méticuleusement refixées (« replantées ») sur le sol architectural du « petit théâtre », l'artiste transporte et double (ou dédouble) tout à la fois ce qui pourrait être un acte mimétique de la nature. Un acte de représentation qui nous renverrait vers les peintres de paysage, par exemple. On pense à Courbet et à ses paysages de sous-bois au bord de la Loue. Ainsi, l'œuvre installation respiration défie et confirme ces possibles interprétations. Si Dominique Ghesquière place le visiteur dans l'anodin, le familier d'un tas de feuilles séchées - une nature morte, en quelque sorte, mais qui est dans le devenir même de cet acte vivant du temps -, elle le place également dans 24

chroniques - mars 2013

passage, 2013 Fougères Exposition « Terre de profondeur », 2013 Production : Centre international d'art et du paysage de l'île de Vassivière Photo : Aurélien Mole

aiguisement du regard et du monde. Et le trouble accompagné de déséquilibres qui prennent le visiteur lorsqu'il s'aventure sur cette terre de profondeur, ce sol craquelé, fragmenté, instable, en terre cuite, qui occupe tout le sol de la nef, diffracte un moment singulier de l'histoire de l'île et du lac. Ce moment, en 1995, où le lac fut pour la deuxième fois vidangé laissant affleurer des couches de limon, des lignes d'un paysage enseveli, ignoré, qui disparaîtra encore. Comme une remontée d'un monde d'avant le paysage, d'avant le maintenant de ce paysage de Vassivière dont Dominique Ghesquière dévoile les dessous.

paysage qu'elle replace dans le cœur d'un « paysage d'exposition » est tout aussi voué à la disparition, à l'effacement, à ce temps buté de la mort : celui des saisons, celui de l'exposition elle-même. Et ainsi, le temps de l'exposition se coule dans le temps humain ou de la nature. Le geste artistique étant cette superbe et translucide saisie de l'inexorable et de l'infime.

Que nous dit Ghesquière qui, ici, approfondit encore son travail antérieur sur les objets et les éléments naturels ? Que tout paysage est artifice, composition, tissage, dédoublement, ou construction ? Que ce

Catalogue Dominique Ghesquière : terre de profondeur, avec un texte de Michel Collot. Édité par le Centre international d’art et du paysage de l’Ile de Vassivière, 2012. www.ciapiledevassiviere.com

Dominique Ghesquière - Terre de profondeur Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière 20 janvier - 31 mars 2013

chroniques - avril 2013

CLÉMENCE SEILLES LA VIE EST UN SONGE par Rebecca Lamarche-Vadel

Pour sa première exposition personnelle dans un centre d’art, Clémence Seilles a composé un univers post-apocalyptique que le visiteur arpente à l’aide d’un audio-guide, pour y découvrir d’étranges instruments de musique assemblés par un peuple du futur à partir des vestiges de notre civilisation. Ces instruments ont été activés le soir du vernissage lors d’une performance de groupe aux allures de mystérieux rituel. Nous sommes dans la région de Nevers, région désertée, quelque part entre deux siècles, entre les miracles industriels et l’économie globalisée, quelque part entre le travail ouvrier, l’utopie d’un siècle, et les grands ensembles en friche, vides, figures fantomatiques d’une zone autrefois fertile. Nous sommes entre le vivant, le mort, une possible renaissance, un espace liminal entre deux eaux. Avant de plonger dans La vie est un songe, l’exposition que Clémence Seilles propose au centre d’art du Parc Saint Léger, nous décidons de partir ensemble en voiture dans les environs. La région tout entière est au chômage. L’exode rural est là qui nous fait face, des châteaux et manoirs bourgeois désertés, des maisons partout qui sont à vendre ; la zone crie le vide, elle sent la crise, zone que les anglais et allemands rachètent peu à peu et annexent en résidences secondaires. On discute de ce paysage devant nous, ces territoires inconnus, nous tentons de l’apprivoiser par le langage. Clémence me raconte la performance qui a eu lieu la veille, pour le vernissage. Elle a travaillé avec les étudiants de Nevers, des jeunes dont les corps encore maladroits traitaient les instruments de manière instinctive, dans un geste d’appropriation généreuse, encore un peu incapables

Image ci-dessus et suivantes : Clémence Seilles, vues de l’exposition La vie est un songe, Parc Saint Léger, 2013 Courtesy de l’artiste et galerie Torri, Paris Crédit photos Aurélien Mole

chroniques - avril 2013

de la pluie qui ne s’arrête pas de tomber. Clémence m’explique qu’elle a construit les œuvres de son exposition avec de pareils stocks, qu’elle a récupérés dans la région. Il y en a partout, de ces reliques qui restent en attente, matières chargées d’autres temps, produits bruts destinés à leur transformation industrielle laissés là, et dont elle s’est servie pour construire La vie est un songe.

de dissocier les formes, les corps, dans une forme de primitivisme sonore. Comme on part au combat, pas encore tout à fait conscient de ses armes. Clémence, le chef d’orchestre, réalisait la composition en fonction de deux variables : l’intensité émotionnelle et le rythme. Elle pense à réitérer l’événement - l’activation de son exposition - avec des étudiants de conservatoire. On s’interroge sur la possibilité, pour des musiciens ayant appris la musique selon ce système rigoureux, d’éprouver ces instruments postapocalyptiques monocordes avec l’instinct, pourraient-ils s’émanciper de la rigueur et de la précision avec lesquelles on a pu les former ? Puis on imagine Nevers devenir le berceau d’une nouvelle école de musique néo-brutaliste.

Nous revenons au centre d’art et l’espace d’exposition est plongé dans une semi obscurité dont la lumière vient révéler les nombreux instruments présentés, ainsi qu’une météorite, au centre de la pièce. Clémence me confie les textes d’exposition, un audio-guide, et s’empare d’un râteau pour aller effacer délicatement les traces de pas laissées sur le sable coloré autour des instruments lors de la performance de la veille. Toutes les empreintes de l’humain sont minutieusement retirées et ne subsiste que le matériel.

Nous arrivons dans le village le plus proche du centre d’art, avec au loin ses silhouettes industrielles qui nous guettent. On ne résiste pas, on s’en approche. Sur les côtés du colosse de ferraille devant lequel nous nous arrêtons, des stocks de bois abandonnés s’imbibent 27

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Une famille visite alors l’exposition, et le père décline la proposition d’écouter l’audioguide, en expliquant qu’ils le prendront plus tard, et que l’heure est à ‘laisser traîner et s’activer l’imaginaire’. En effet le travail de Clémence, comme celui d’artistes tels que Francisco Tropa, Neil Beloufa ou Simon Fujiwara, exige du spectateur d’accepter de renoncer à toute résistance, d’adhérer pour un moment à la fiction et au scénario incarnés dans les œuvres.

à demi courbée sur les signes de l’humain, alors que la famillle a pris l’audio-guide et que le mutisme s’est emparé de chacun d’entre nous. Le texte se fait le reflet d’une idéologie totalitaire, didactique. Bruyant, il anesthésie les velléités de l’esprit, il injecte la grille de lecture. Dans la salle suivante, je découvre des projections colorées, formes de vortex hallucinogènes et psychédéliques en boucle. Il y a là le condensé des perspectives découvertes plus tôt dans l’exposition, un cycle infernal, une forme de nihilisme nietzschéen, un éternel retour, un espacetemps parallèle, sauvé peut être par l’énergie du mouvement, l’instinct de survie, l’éveil d’un autre monde.

Je prends l’audio-guide, une voix d’outretombe, robotique, se substitue à l’activation de mes pensées. Elle est omniprésente, harassante, elle dicte les préceptes, inflige le programme politique ; « cette exposition volontairement acceptée (...) améliore le pourcentage de réussite de votre Quotient Abdication Abstraite de ce jour ». Forme de ‘guide spirituel’ autoritaire et prescriptif, cette voix m’engage dans le parcours. Un peu plus loin, Clémence repasse toujours son râteau,

Je retrouve Clémence dans une des salles de l’étage, dans la tente des réfugiés temporels. Nous discutons de ces instruments, rescapés d’un futur ayant péri du passé. Ils sont les reliques des formes que l’on connaît aujourd’hui, construits uniquement grâce 28

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à des matériaux synthétiques. Dans cet espace-temps sans âge, tous les matériaux naturels ont disparu, à la suite d’une catastrophe que l’on ignore, mais dont on ne doute pas qu’elle ait eu lieu. Dans une tentative plus ou moins désespérée d’imitation et de reconstruction, les rares survivants ont tenté de reproduire des formes familières, les instruments de musique, bâtissant selon des savoirs faire techniques approximatifs et caractérisés par l’amateurisme.

Dans cette tente des réfugiés temporels, ce refuge où tous les outils utilisés pour la construction de l’exposition sont regroupés, forme de matrice de l’ensemble du scénario, nous pouvons nous extraire du temps, pratiquer la décélération. Nous discutons de la peur du vide, cette terreur des perspectives, de la boulimie, de la nécessité permanente de trouver une forme de nourriture pour l’esprit, de s’alimenter de fantasmes. Après un silence lors duquel je regarde tout ce qui m’entoure dans cette tente, tous ces outils qui peuvent potentiellement construire, et qui sont laissés là à disposition, je demande à Clémence de quoi exactement se protègent les réfugiés dans cette tente. « De l’avenir ».

Dans le geste amateur, il y a une forme d’anéantissement du savoir, un retour à zéro. Cette exposition, me dit Clémence, répond au « syndrome du maçon qui se prend pour un architecte, et construit des maisons de parpaing avec deux fenêtres de la taille d’une meurtrière ». L’amateurisme est un anachronisme en soi, c’est un geste qui se nourrit des systèmes de représentation et de l’instinct, c’est aussi le sacre abîmé de la mimesis.

Clémence Seilles - La vie est un songe Parc Saint Léger - Pougues-les-Eaux 16 mars - 26 mai 2013 www.parcsaintleger.fr 29

chroniques - mai 2013

LIKE MIRROR AU TRANSPALETTE BRICE DELLSPERGER & NATACHA LESUEUR par Lise Guéhenneux

Brice Dellsperger et Natacha Lesueur ont conçu pour l'espace du Transpalette un environnement labyrinthique de films et vidéos qui projette le visiteur dans un flux d'images où la mise en scène des corps vient traduire de multiples questionnements liés à l'identité.

Image ci-dessus et suivantes : Vues de l'exposition Like Mirror - Brice Dellsperger et Natacha Lesueur, 2013 Transpalette / Association Emmetrop - Bourges Crédit photos Natacha Lesueur

À bientôt trente ans d’activités, l’association Emmetrop a plus que prouvé son professionnalisme tout en restant à échelle humaine. Depuis 1997, la programmation de son lieu d’exposition, le Transpalette, labellisé depuis peu centre d’art, est toujours aussi passionnante. Cette année, celle de Damien Sausset se veut plus radicale. Après l’utopie développée durant la précédente exposition par Yona Friedman, c’est au cœur de l’image, de son flux qu’il s’agit maintenant d’entrer afin d’en questionner sa construction

et son statut, de désamorcer les clichés et caricatures, ceux touchant à l’identité, au corps, un corps délivrant toutes les apparitions contradictoires, toutes les figures potentielles liées à la représentation. Pour ce faire, le Transpalette invite Brice Dellsperger qui a entraîné dans l’aventure sa complice de toujours, l’artiste Natacha Lesueur. Connue davantage pour son œuvre photographique, Natacha Lesueur a décidé de ne montrer que des films et vidéos. 30

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tenir debout durant la séance interminable. Se révèle le truc, une jambe factice en l’air et une sorte de présentoir que cache une large robe froufroutante. Une Carmen Miranda, ou plutôt un modèle choisi pour l’incarner, tourne lentement, en mode display. La figure se détache sur un fond orange et les couleurs très crues de l’image la font apparaître en quasi relief. Un « tableau vivant » surnaturel. On se rappelle alors cette actrice des années quarante qui a fait les beaux jours d’Hollywood en se fabriquant de toutes pièces un personnage exotique, exubérant, carnavalesque, quasi sculptural, avec des chapeaux et des corbeilles à l’abondance de fruits et de fleurs. Cette figure fascinante et complètement artificielle a conduit Natacha Lesueur à travailler trois ans, jusqu’à en faire un portrait quasi mortuaire, vidé des couleurs si volumineuses qui la caractérisent.

Pour l’occasion, les deux artistes ont opté pour un extraordinaire jeu de miroir en séparant l’espace du Transpalette en deux par un filtre transparent propice aux reflets et aux télescopages des images en même temps qu’il retient le son de chaque salle. Pour redoubler ce projet, Brice Dellsperger a réalisé une vidéo où il joue aux côtés de Natacha Lesueur, fidèle encore ici à son principe de remake au titre générique, Body Double, qui renvoie au film éponyme de Brian de Palma1. Pour ce Body Double 29, Dellsperger s’est inspiré d’une scène de Bons baisers d’Hollywood de Mike Nichols (1990) mettant en scène une actrice et sa doublure lumière, prétexte à une partie de passe passe entre deux personnages quasi similaires dans un trouble jeu entre la doublure et son double. Comme à son habitude, partant d’une machine bien huilée, un film grand public, il en décortique les images, plan par plan et s’en approprie l’efficacité pour semer le doute. Il remet en question les rôles clichés du cinéma de genre dans un bonheur de quiproquos, de travestissements et d’interprétations, bouleversant par là même, les rapports du spectateur au spectacle. En détournant les règles du jeu, il l’invite à prendre en main la situation.

Dans les étages, des sons nous guident face à un triptyque où est déclinée, par différentes personnes une même scène du film, L'Année des treize lunes de Rainer Werner Fassbinder. Le choix du passage n’est pas anodin, c’est celui où l’actrice craque, seule, face à ellemême (Body Double 27). En montant encore, la transe transforme le corps d’une danseuse de Upa Upa en figure tandis que les figures de la danse prennent alors corps, éclairées et démultipliées par les flashs stroboscopiques d’appareils photo. Aux sons des tambours polynésiens répondent les nappes musicales inquiétantes d’une course-poursuite bien rodée dont les sueurs froides brillent dans la pénombre d’un entrepôt industriel. Comme le Body Double 29, ce Body Double 28, tiré du pilote de la série Miami Vice, a été produit par le Transpalette pour l’exposition on y reconnaît d’ailleurs le décor de la friche de l’Antre-Peaux. L’auteur y joue les rôles des protagonistes, un mélange de flic et de dealeuse, dans une chorégraphie toute en profils où l’on ne distingue plus le chasseur de la cible.

La transformation complète de tout l’espace d’exposition en « Palais des glaces » sert de caisse de résonance aux œuvres présentées telle une vaste installation où tourbillonnent toutes les images. L’entrée a été déplacée pour ménager un maximum d’obscurité, les deux principaux espaces sont séparés par une sorte de sas, un couloir éclairé à la lumière infrarouge qui semble déborder d’un paysage filmé par Natacha Lesueur qui est présenté sur un écran plasma. D’un côté, un film 35mm déroule la boucle d’une pose qui laisse voir l’envers du décor, le dispositif qui permet de Cf. le texte de Marie Canet dans Brice Dellsperger, Body Double, posture et talons hauts, Les Presses du réel, 2011.

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lascives sont sublimées par une ambiance délétère enveloppée d’un morceau des Dead Can Dance rejoué par l’artiste. Elles s’offrent telles des victimes, déjà irréelles et lointaines ; et la présentation de la vidéo, projetée sur la paroi d’un petit caisson, la musique au casque, renforcent encore cet effet. Partout, l’image tend son piège comme autant de leurres, nous embarquant dans un passionnant univers trouble, troublant et fascinant.

En bas, de l’autre côté du passage infrarouge, se déploient des vidéos à différentes échelles. On arrive d’abord frontalement face à un autre portrait de Carmen Miranda sur fond vert pomme. Le modèle y roule ses deux paires d’yeux, dont l’une, au troublant regard de masque, se trouve maquillée sur les paupières. Le reste de cet espace nous renvoie des images de femmes en forme de vanité, celle du Dahlia noir (Body Double 23) projetée non loin de figures issues d’une œuvre de la culture américaine underground de Kenneth Anger, Hollywood Babylon, évoquant la fin violemment fatale de stars hollywoodiennes. D’un côté une scène déstabilisante, montre, dans une mise en abyme, une actrice se mettant à nu dans un bout d’essai en vue d’un rôle dans un film, son destin tragique inscrit sur la peau comme sur la pellicule. De l’autre, des stars féminines jouées par de jeunes femmes très sophistiquées dans des poses

Like Mirror Brice Dellsperger & Natacha Lesueur Transpalette - Bourges 29 mars - 11 mai 2013 emmetrop.pagesperso-orange.fr/transpalette.html

chroniques - juin 2013

Ian Kiaer Bribes d’utopies par Nadège Lécuyer A l'invitation de Marianne Lanavère, Ian Kiaer a investi les vastes espaces du centre d'art de Vassivière avec de délicates installations qui jouent subtilement avec les contraintes architecturales du lieu, conçu par Xavier Fabre et Aldo Rossi à la fin des années 1980. Nadège Lécuyer nous conduit dans l’exposition salle après salle, et retrace avec minutie l’expérience du visiteur confronté aux oeuvres et à l’architecture. « Une barre et une tour », tel était le dessein d’Aldo Rossi lors de sa première visite sur le site.

a.r. tour, 2013 Maquettes sur le lac (mousse, caoutchouc), projecteur vidéo, caméra de surveillance. Vue de l’exposition : Ian Kiaer, Centre international d’art et du paysage, île de Vassivière, 2013 Courtesy Alison Jacques Gallery, Londres et Marcelle Alix, Paris Photo : Aurélien Mole

Inspiré par les utopies architecturales, le travail plastique de Ian Kiaer se situe dans un temps réflexif, entre projet, idéal, rêve et réalisation. Déployant, entre sols et murs, des installations précaires composées de matériaux du quotidien, l’artiste manie avec précision l’art de la composition et du détail. Pour sa première exposition personnelle en France, Ian Kiaer investit le centre d’art de Vassivière, conçu par Aldo Rossi et Xavier Fabre. Tout en étant déterminées par le modèle architectural existant, ses propositions déjouent les contraintes des espaces tels qu’ils furent conçus par les architectes, en questionnent les échelles et les fonctions. 34

Verticalité : nous pénétrons dans le cône. Sur les parois de pierres est projetée, en gamme de gris, l’image en mouvement d’une maquette flottant en temps réel sur les eaux du lac de Vassivière. Une sphère parfaite : la clé de voûte des grands architectes utopiques du siècle des Lumières. L’espace, plongé dans la pénombre, est éclairé par une lumière zénithale. On monte au sommet de l’escalier hélicoïdal où tout converge, curieux d’élargir notre point de vue. Au XVIIIe siècle, Claude-Nicolas Ledoux situait toujours ses projets de cités idéales dans des paysages harmonieux : une végétation luxuriante structurée au moyen de l’architecture. Nous y sommes. Changement de plan : horizontalité. Confronté à la stature imposante de « la nef », Ian Kiaer expérimente la réalité du contenant, l’espace d’exposition pour lui-même. Les fenêtres sont obstruées, les néons décrochés et posés au sol. Le vide ou presque.

chroniques - juin 2013

a.r. atelier, 2013 Projecteurs de diapositives, carton, plexiglass et béton cellulaire, bâche plastique et feuille d’argent Vue de l’exposition : Ian Kiaer, Centre international d’art et du paysage, île de Vassivière, 2013 Courtesy Alison Jacques Gallery, Londres et Marcelle Alix, Paris Photo : Aurélien Mole

Dans un angle, au fond de cette vaste pièce, flotte une forme gonflable et transparente, une enveloppe suspendue et mobile. Empruntant sa silhouette en coque de bateau à la charpente, cette poche d’air s’impose tout en légèreté dans l’espace, souligne et déstabilise l’aplomb de la masse architecturale. Structure pneumatique, alternative nomade à l’ossature pesante du bâtiment, la forme signale son autonomie. Capsule close sur elle-même, confinée entre quatre murs, elle marque l’impasse des architectures utopiques des années 70.

Entre plein et vide, permanent et transitoire, mobilité et stabilité, dessous et dessus, les volumes et les surfaces se dénivellent de manière à souligner le jeu de la combinatoire. Nous empruntons l’escalier pour descendre dans « l’Atelier ». Dans cet espace, l’échelle est celle de la maquette mais aussi celle du projet. L’artiste y traduit sa rencontre avec Aldo Rossi à partir de fragments d’images et de constructions. « Ed io anche son pittore » (Moi aussi je suis peintre) est la devise placée en exergue de l’Essai sur l’art d’Etienne-Louis Boullée, une conviction de l’architecte selon laquelle la pensée et l’image du bâtiment sont aussi importantes que sa construction.

Posée sur le sol de granit, une bâche en plastique peinte à la feuille d’argent, rectangle désaxé au regard du parcours imposé par l’architecture, désoriente le pas du spectateur. Une tâche de lumière ponctuant l’espace. On la contourne, on la contemple, on se mire dans ses reflets.

Le corps du spectateur doit se plier au dispositif de Ian Kiaer pour appréhender 35

chroniques - juin 2013

Sobriété énigmatique. Une puissance poétique émane de la banalité des matériaux et de l’économie du geste dans l’espace.

les éléments disséminés sur le sol ; des maquettes miniatures du bâtiment exhumées telles quelles des archives du centre d’art, assemblages frustes de matériaux marqués par l’usure du temps, une empreinte partielle du parquet londonien de l’artiste peinte sur une bâche en plastique, une forme en plexiglas, citation du paysage, placée sur un bloc de béton cellulaire, entre autres poussières d’argent. L’architecture vécue que l’on arpente se réduit à des bribes de matière documentaire que l’on survole du regard. Un carrousel fait défiler les diapositives des études préparatoires et du chantier, la réflexion et sa mise en œuvre, avant l’éclosion dans le paysage. C’est dans ce temps intermédiaire entre l’idée et sa réalisation que l’imaginaire prend tout son sens.

Un petit nombre d’éléments sont disposés au sol, agencés minutieusement les uns par rapport aux autres dans un jeu d’équilibre et de tension parfaitement maîtrisé. Un personnage d’à peine quelques centimètres de haut, placé dans l’ombre d’un ballon en caoutchouc sombre et opaque, l’explosion sculpturale de cette sphère en un délicat assemblage de petits polygones filtrant la lumière par transparence, une bâche, un cercle... Des formes élémentaires entrant en résonance avec les utopies lumineuses passées. Des formes simples, empruntées à la nature. Car « tout est cercle dans la nature, écrivait Claude-Nicolas Ledoux, la pierre qui tombe dans l’eau propage des cercles indéfinis (…), les planètes parcourent leur immense orbite »1. Si l’on ajoutait ne seraitce qu’un seul objet à la composition de Ian Kiaer, l’harmonie d’ensemble serait brisée. Le presque rien se trouve sublimé dans la plénitude de la composition, chaque détail devenant une composante essentielle du tout. Le juste rapport entre les choses est complexe et fragile. Un simple relief accidentel de l’eau et la pierre qui tombe, ricoche.

Chacun peut, en regardant ces archives de la construction en devenir, y voir la maquette d’une autre architecture possible. Nous pouvons projeter, à partir de fragments, le lieu idéal. Ce sont les formes que l’architecture aurait pu prendre si pour une raison ou pour une autre, elle n’était pas devenue telle que nous la voyons aujourd’hui. Se plaçant en acteur d’une histoire qui se poursuit, Ian Kiaer reconsidère le bâtiment et y dessine sa propre trajectoire, confrontant le projet présumé à sa perception des lieux.

On termine notre cheminement par « le petit théâtre », situé à l’extrémité du bâtiment. On y entre par le haut des gradins d’où l’on domine la mise en scène. Dans cette pièce, dédiée aux échanges et aux rencontres, une seule petite fenêtre est placée à hauteur d’homme, ouvrant la perspective sur le barrage du lac de Vassivière. Prenant à contre-pied la fonction de ce lieu, une chaise vide nous fait face, dans un angle opposé de la pièce, invitant à un échange silencieux et réflexif entre regardeur et regardé. Mais si l’on veut saisir l’histoire qui

« Un bâtiment n’a jamais autant de sens que quand il change d’usage » - Aldo Rossi Les murs latéraux de la « salle des études » sont troués de fenêtres en demi-lune offrant, à hauteur d’yeux, une vue sur les alentours. L’artiste recouvre partiellement un troisième mur de grands lés de papier blanc sous plexiglas. Interrogeant la frontière fragile entre l’intérieur et l’extérieur, des fragments de l’architecture et du paysage viennent s’y refléter, projetés par la lumière du jour. L’œuvre se fond dans le décor référent, qu’elle montre.

1. Claude-Nicolas Ledoux, L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, 1804.

chroniques - juin 2013

a.r. salle des études (détail), 2013. Papier et plexiglass, caoutchouc, aluminium, plexiglass Vue de l’exposition : Ian Kiaer, Centre international d’art et du paysage, île de Vassivière, 2013 Courtesy Alison Jacques Gallery, Londres et Marcelle Alix, Paris Photo : Nadège Lécuyer

ajuste les contraintes fonctionnelles à ses recherches plastiques, opte pour la mesure face à la démesure, risque la modestie contre la grandiloquence et insuffle, aux espaces lourds de sens, de nouvelles pratiques habitantes.

se joue sous nos yeux, il nous faut s’approcher et entrer en scène. L’artiste réinterprète le décor théâtral et déroule, contre un mur, deux larges bandes de papier blanc. Derrière ces rideaux : une autre scène qui se déroule horschamp. L’intérieur, tranquille, s’oppose aux agitations du dehors que les murs dissimulent. Coup d’œil curieux par le hublot : une étendue bleue bordée par la nature. A quelques centimètres, accroché au mur, on découvre un petit tableau peint par l’artiste : le même paysage, aux couleurs vert d’eau. Emporté dans ce mouvement de va-et-vient entre rêve et réalité, on se surprendrait presque à chercher du regard une sphère flottant à la surface du lac.

« Une barre et une tour » : deux axes perpendiculaires, un repère aux coordonnées variables, ancré dans les courbes de la nature.

Ian Kiaer Centre International d’Art et du Paysage - Ile de Vassivière 14 avril > 23 juin 2013 www.ciapiledevassiviere.com

Ian Kiaer déprogramme l’architecture du centre d’art de Vassivière. Avec une précise délicatesse du geste et de la matière, l’artiste 37

chroniques - été 2013

CLAIRE TABOURET LA CONDITION HUMAINE par Philippe Piguet

L’Espace d’art contemporain Les Roches, situé en Haute-Loire, consacrait son exposition de l’été à la peintre Claire Tabouret. Philippe Piguet s’est plongé dans ses tableaux à la palette si caractéristique, jouant de toutes les nuances de gris : tout en faisant émerger quelques indices de leur dense héritage pictural, il évoque les questionnements existentiels séculaires que l’artiste projette dans ses figures fantomatiques. A la lumière violacée – une lumière proprement mentale – dans laquelle elle inondait ses paysages a succédé depuis quelques temps toute une troublante population de figures.

sa peinture à l’aune de nombre d’exemples, passés ou présents. C’est vouloir la faire appartenir à une famille d’esprit dont la marque est une interrogation sur l’identité et l’altérité, la présence et l’absence, la mémoire et le devenir.

Tout d’abord nomades, embarquées sur la mer comme en exil forcé, puis voyageuses dans des espaces en transit, enfin figées et volontiers déguisées, extraites d’un vieil album de famille, parfois empruntées via Internet.

Pour toutes sortes de raisons, surtout analogiques, la référence à Géricault s’impose d’emblée. On ne peint pas impunément un radeau quand on est peintre sans avoir tout à la fois l’innocence et l’audace de se saisir d’un tel thème. On ne brosse pas l’image d’une embarcation chargée d’êtres humains en évidente perdition, qui plus est de l’intituler Les Solitaires, sans penser au triste sort advenu à ceux de La Méduse. On ne peint pas le visage d’un Passeur sans avoir pour modèle en tête l’une de ces nombreuses et si poignantes figures isolées, peintes en guise d’études par Théodore.

Combien sont-elles ? Difficile de le dire. Qui sont-elles ? Rien ne permet de les identifier. La tentation est grande alors de les considérer comme les personnages d’un roman, d’un scénario ou d’une pièce de théâtre. Comédie, ici ; tragédie, là. Plus génériques que singulières, elles semblent toutes faire partie de la même histoire d’autant que la peintre les fait défiler devant nos yeux dans une palette de tons et une échelle de valeurs relativement réduites, qui joue de tous les gris, des plus noirs aux plus blancs. Comme si elle cherchait à en faire des figures fantômes qui vont et qui viennent du plus lointain jusqu’au plus proche. Qui se confondent entre elles par-delà leurs différences pour mieux souligner ce qui les rassemble, leur condition humaine. C’est là le prétexte fondamental et le vecteur majeur de la démarche de l’artiste.

Mais plus encore que l’œuvre de ce dernier, aussi fondamentale soit-elle, la série de tableaux que Claire Tabouret présentait cet été au Chambon-sur-Lignon nous semble faire écho de façon quasi métaphysique au fameux tableau de Gauguin, intitulé D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, daté 1897.

Rien d’étonnant que le regard qui s’y porte ne peut s’empêcher dès lors d’appréhender

Le triplet existentiel que pose dans son titre le peintre de Tahiti, alors qu’il se heurte à 38

chroniques - été 2013

Claire Tabouret, Les Forces contraires, 2013, acrylique sur toile, 170 x 230 cm Coproduction Eac Les Roches, courtesy galerie Isabelle Gounod Crédit photo : Rebecca Fanuele

l’incompréhension de la population coloniale qui voit d’un mauvais œil son parti pris indigène, y trouve en effet une dynamique prospective. Le hiératisme de leurs figures, leur caractère d’universalité, leur paradoxal isolement alors même qu’elles font groupe et cette façon de les inscrire dans une même unité d’espace – chez elle, la mer ; chez Gauguin, la nature luxuriante de la Polynésie : tout concourt à mettre en exergue l’idée d’un être au monde et de son questionnement fondamental. Dans le rapport proprement philosophique de soi au monde extérieur, et pour tout dire du je à l’autre.

différents âges en pensant qu’il s’agit bien de la même personne. Aucun regard n’est jamais constant. On songe à la dernière pièce de théâtre de Pirandello Uno, nessuno, centomila, l’histoire d’un homme qui, à sa grande surprise, se rend compte que ceux qui le connaissent ont une idée de lui n’ayant rien à voir avec ce qu’il pense être lui-même, bref qu’il est tout à la fois un, personne et cent mille. Un sentiment quelque peu similaire envahit le regard à la vue de ces hommes, de ces femmes, de ces enfants qui envahissent les toiles du peintre. On ne sait qui ils sont, aussi chacun d’entre nous les affuble d’une histoire, voire s’y projette et c’est une foule considérable qui surgit, bien plus que celle que l’on a en face de nous. Une foule du même, en quelque sorte.

Si l’on suit le poète et son propos d’identification de l’un et de l’autre – « Je est un autre » - on ne peut que regarder chacun des figurants de Tabouret comme un seul et même individu. Il est toujours impossible de se voir soi-même ou de saisir l’autre à

Le fait que l’artiste en appelle pour modèle à la photographie, pour ce que celle-ci fige les 39

chroniques - été 2013

Claire Tabouret, Les Solitaires, 2011, acrylique sur toile, 180 x 250 cm Courtesy galerie Isabelle Gounod Crédit photo : Rebecca Fanuele

métaphorique de la condition même de l’artiste à la certification de son identité. Claire Tabouret est peintre. Elle se sait embarquée dans une aventure de création qui n’est pas facile dans une époque où la peinture n’est plus considérée comme elle l’a été par le passé. Elle appartient à une communauté d’artistes qui s’inscrivent en résistance dans un monde fortement chahuté ; la traversée est longue, il y faut de la patience et de la persévérance pour atteindre la rive. « La peinture est une île dont je n’ai fait que côtoyer les bords », disait Jean-BaptisteSiméon Chardin au soir de sa vie.

sujets qu’elle capte et leur confère un aspect d’éternité participe par ailleurs à excéder l’idée d’une objectivation. On pourrait s’interroger longtemps sur ce à quoi pense le peintre quand il pose sur la toile son pinceau de sorte à faire apparaître tel ou tel visage. Si elle ne cherche pas somme toute une image d’elle-même, ce que corroborerait le fait que parallèlement à ce travail elle en ait engagé un autre, quotidien, d’autoportrait. Comme il en est à la vue de ces cohortes d’enfants et d’adultes que photographie Christian Boltanski et dans lesquelles on cherche à se projeter ou à projeter le souvenir d’un parent, d’un ami ou d’une vague connaissance. Nous ne regardons pas les figures peintes par Claire Tabouret, nous les envisageons. Nous leur prêtons, le temps d’un regard, un visage familier ou non, connu ou anonyme, réel ou virtuel.

Claire Tabouret Espace d’art contemporain Les Roches Le Chambon-sur-Lignon 7 juillet > 31 août 2013 www.eaclesroches.com

Tout à la fois symbolique et allégorique, la peinture de Claire Tabouret est encore 40

recherche

CARTE BLANCHE aux équipes de recherche de l’Ecole Supérieure d’Art de Clermont Métropole Comment rendre visibles les processus de recherche en art sans les figer dans des formes traditionnelles empruntées au monde universitaire ? La belle revue a proposé aux équipes de recherche de l’ESACM de se saisir de quelques pages pour y partager leurs projets en cours en tenant compte des spécificités du support de la revue. La recherche en art, comme toute autre recherche, se nourrit de ses propres incertitudes et revêt par-là même un caractère prospectif. Elle pose d’emblée la question de la nécessaire prise de distance avec son objet. S’agissant de la recherche en art — et non sur l’art —, elle est également fondée sur le fait que les enseignants sont d’abord et avant tout des artistes, des théoriciens qui ont une pratique — c’està-dire des chercheurs. Des chercheurs qui font eux-mêmes partie de l’objet de leurs recherches.

En novembre-décembre 2013, l’ESACM a présenté dans son Grand Atelier une exposition intitulée L’image, mettant à l’œuvre l’image comme forme de recherche en art. Cette exposition s’appuyait sur trois voyages effectués en 2012-2013, dans le cadre du laboratoire de recherche « Les espaces des paysages » : - Import-export, les paysages déplacés : Cotonou, Abomey (Bénin). - Collages en France. Autour de la figure et du cinéma de Jean-Luc Godard : Marseille, Grenoble, Genève, Rolle.

La prise de distance est endossée par la forte dimension collective octroyée à la recherche. Mais tout ne s’y résume ou ne s’y résout pas dans le collectif : chaque chercheur demeure une force d’analyse et de proposition ; le collectif trouve son sens dans cette articulation entre socle individuel de recherche et production d’un terrain commun.

- Le paysage comme expérience : Marfa (Texas), Las Vegas (Nevada). Le portfolio qui suit constitue une proposition de croisement, par le montage, de ces différents projets. Cédric Loire Coordinateur de la recherche, ESACM

La recherche en art ne saurait se limiter au champ théorique : elle n’établit aucune séparation entre l’intelligible et le sensible, et peut ainsi (et d’abord) revêtir l’apparence d’œuvres — ce qui implique de sortir des schémas et attendus académiques. Aussi, plutôt que de définir a priori des objets de recherche, les équipes de l’ESACM visent d’abord à mettre en place des situations de recherche, laissant les objets et les formes se construire collectivement, au fil du processus de recherche. 41

RECHERCHE N.

Voilà le travail du trouble, du trou des douves, du doute redouté. Le voilà le comment du pourquoi du trouble de l’âme chevrotinée de mots vides de sens comme un carton de fête foraine. De zéro à dix de dix à cinquante de cinquante à cent, à mille, à cent-mille. Intégralement mitraillé défiguré par l’absence de sens dans les mots qui sortent alors qu’ils ne devraient pas sortir. Ne devraient sortir que les mots pleins qui tapent juste. Les autres, les autres doivent rester calfeutrés dans les profondeurs inhumaines. Dans l’homme inversé, dans ce qu’il y a de comble noirci dans l’homme. Dans les oubliettes de l’homme. Dans les oubliettes de l’homme, on trouve des mots vides qui serviront à un sens prochain qui viendra s’y loger comme un bernard-l’hermite. Un sens qui n’a pas été demandé par l’espèce. Un sens qui n’a pas d’usage, un sens qui n’a pas trouvé son problème de référence, qui ondule mollement vers une chose qui n’existe pas encore. Un sens flottant qui vaque. Un sens qui sera bientôt attrapé par les pieds et mis dans un mot vide arraché aux oubliettes. Ainsi étreints, ils se carapateront dans le grand monde en tapant juste, en faisant sens. Sans sens le mot est comme une crevette morte. Un enfant trouve une crevette morte maman viens voir maman viens voir viens voir maman viens voir. Elle est morte que dit la maman tu vois bien qu’elle est morte. Mais elle est belle, elle a toute sa beauté, elle a tout son mystère sophistiqué que dit l’enfant en l’auscultant à l’aide d’un tout petit bâton. Elle est morte que dit la maman. Et l’enfant l’emporte dans sa poche car il ne doute pas de parvenir à la ressusciter en la trempant dans le lavabo à la maison. Bertrand Belin

RECHERCHE N.

chroniques - septembre 2013

O CHAIR O FLESH ENTRETIEN AVEC MATT PACKER Propos recueillis par Sabrina Tarasoff et traduits de l’anglais par Antoine Doolaeghe

Le commissaire britannique Matt Packer a été invité à concevoir la programmation de Treignac Projet pour la période 2013-2015. Dans cet entretien, il évoque l’exposition O Chair O Flesh qui a inauguré cette période, et détaille la manière dont son projet a été influencé par le contexte particulier qu’est ce lieu d’expérimentation artistique situé en Limousin.

Kaspar Oppen Samuelsen, Untitled series of sculptures, 2010-11, burnt stoneware Crédit photo : Treignac Projet

Sabrina Tarasoff : Commençons avec le titre de l’exposition, “O Chair O Flesh”, d’où vient-il ?

Cette exposition s’inscrit-elle dans un programme plus vaste ?

Matt Packer : Beaucoup de gens semblent intrigués et déroutés par ce titre. Il s’agit d’une sorte de monstre de Frankenstein de nombreuses idées à propos du corps, ainsi qu’une tentative de nous observer avec la même objectivité que nous appliquons aux animaux et à la viande. Le corps humain et ses limites est une importante thématique de l’exposition. Le titre est aussi, très simplement, une mise en miroir du français et de sa traduction anglaise.

Oui, le programme consiste en une grande exposition collective (O Chair O Flesh) accompagnée d’une succession d’expositions personnelles (Bea McMahon, Morten Torgersrud, Ria Pacquée, Florian Roithmayr). Tous ces artistes sont également présents dans l’exposition de groupe, de telle sorte que les thématiques de l’exposition évoluent continuellement, réorientées par les présentations personnelles. 48

chroniques - septembre 2013

Kaspar Oppen Samuelsen, Untitled I-VI (O Flesh). Gouache on paper, 2013 CrĂŠdit photo : Treignac Projet

chroniques - septembre 2013

Comment êtes-vous devenu impliqué dans la programmation des expositions de Treignac Projet ?

travers trois références « locales », devenues le cadre initial du travail curatorial : Tout d’abord, la Vézère, qui s’écoule juste devant Treignac Projet. C’est précisément cette vallée que Georges Bataille avait baptisée « le berceau de l’humanité », en référence à l’homme de Cro-Magnon qui vécut sur ce territoire ; il s’agit d’une période importante tant sur le plan de la révolution agricole que de la représentation artistique.

Mes relations avec Treignac Projet remontent à 2008. J’ai d’abord participé à un projet intitulé « The New International School », une sorte d’école d’art expérimentale qui s’est tenue pendant quelques semaines chaque été. A l’époque je vivais en Irlande, j’étais conservateur de l’art contemporain dans une institution publique. Treignac Projet représentait alors une approche très différente de la réflexion sur l’art et ses divers modes d’institutionnalisation (de l’éducation à l’activité d’exposition).

Ensuite, il y a la vache Limousine que l’on voit partout ici, et qui s’avère être une race rustique capable de s’adapter à différentes conditions climatiques, elle est ainsi élevée dans de nombreuses régions du monde tout en restant liée à la région Limousin grâce à son nom.

Cela a abouti à d’autres implications avec Treignac Projet. En 2012, j’ai organisé une exposition intitulée FWA: Freeing Welsh Architecture, qui était composée de photographies d’archives utilisées par la police de Dyfed-Powys1 pour incriminer un groupe de militants gallois, présentées aux côtés d’œuvres de l’artiste gallois Bedwyr Williams. Pour élaborer cette exposition, j’ai travaillé en étroite collaboration avec Sam Basu (artiste et co-fondateur de Treignac Projet) ; nous avons alors commencé à discuter des potentiels et des enjeux politiques dans le fait de travailler dans un territoire périphérique.

Enfin, à l’extérieur de Treignac Projet il existe une plaque à la mémoire d’Ignace Dumergue, un éleveur de bovins du village de Treignac engagé politiquement, il fut tué sur les barricades à Paris durant la Révolution de 1830. Tous ces éléments sont des références « locales », mais ce qui les constitue nous mène rapidement vers des définitions plus larges du territoire et de l’histoire. J’aime penser que l’exposition O Chair O Flesh n’est pas régie par une opposition binaire entre d’un coté le local, et de l’autre, le global ou l’international. Il existe une approche plus analogique et tactile de ce que recouvrent ces termes.

Ces échanges ont conduit Sam à m’inviter pour la programmation des expositions à Treignac Projet sur une période de trois ans, de 2013 à 2015. O Chair O Flesh ainsi que les expositions individuelles qui l’accompagnent constituent la première de ces trois saisons.

En d’autres termes, O Chair O Flesh est une exposition présentant des artistes qui produisent dans un large éventail de contextes, à la fois géographiques, générationnels et discursifs – depuis Allan Sekula à Los Angeles, jusqu’à Anne de Vries à Berlin.

Comment avez-vous ressenti le fait de travailler dans le village reculé de Treignac ? A quels défis avez-vous dû faire face en travaillant avec des ambitions locales et internationales ?

Le public de Treignac Projet est un mélange de touristes curieux, d’écoliers et d’amateurs d’art contemporain, comme la plupart des institutions artistiques, bien qu’à une échelle moindre.

O Chair O Flesh était une tentative d’explorer ces questions. Il est indéniable que Treignac est un village isolé dans une région très faiblement peuplée, même à l’échelle européenne. J’ai développé l’exposition à

Il est également important de mentionner les différents workshops thématiques autour de sujets allant de l’architecture à faible

1. Dyfed-Powys est une vaste juridiction de police du Pays de Galles [NDLR].

chroniques - septembre 2013

A gauche : Florian Roithmayr, Inhaler, 2013. Digital print, banner stand, concrete. A droite : Fabienne Audéoud, Maman, series of paintings, 2012/13. Oil on paper Crédit photos : Treignac Projet

Florian Roithmayr. J’ai collaboré avec Florian régulièrement au cours des dernières années, je pense que nous avons une forte relation de confiance dans le sens où nos idées se propagent et se partagent. Florian a séjourné à Treignac Projet pendant une période de trois mois, il avait donc une bonne compréhension de Treignac Projet et son étrange mode de fonctionnement.

densité au réalisme spéculatif ou magique. Ceux-ci sont hébergés et mis au point à Treignac Projet, ils permettent ainsi au programme d’expositions de toucher d’autres publics et d’être ouvert à de nouvelles perspectives. Pouvez-vous nous parler de votre relation de travail avec les artistes pendant l’élaboration de l’exposition ? Je pense qu’il est important d’avoir différents types de relations avec les artistes. Il y a des artistes dans O Chair O Flesh, avec lesquels je n’étais impliqué que de manière lointaine, comme Allan Sekula. J’étais intéressé par la vidéo d’Allan Performance Under Working Conditions, et les possibilités de ré-appréhender ce travail à travers certaines idées du corps, de la performance et de la mémoire culturelle, qui ne sont généralement pas associées ou déclarées comme telles dans sa pratique. Cependant, j’ai pu travailler très différemment avec un artiste comme

O Chair O Flesh Fabienne Audéoud, Fleur van Dodewaard, Christian Jankowski, Bea McMahon, Kaspar Oppen Samuelsen, Ria Pacquée, Xavier Ribas, Florian Roithmayr, John Russell, Allan Sekula, Morten Torgersrud, Francis Upritchard, Anne de Vries Commissaire : Matt Packer 25 mai > 29 septembre 2013 Treignac Projet, Treignac www.treignacprojet.org 51

chroniques - octobre 2013

CAROLEE SCHNEEMANN LIER L’INTIME AUX IMAGES MÉDIATISÉES POUR RÉFLÉCHIR À L’HISTOIRE par Fabienne Dumont

Le musée de Rochechouart consacrait à l’automne une rétrospective exceptionnelle à l’artiste américaine Carolee Schneemann. Plutôt que de revenir sur ses travaux féministes emblématiques, l’exposition éclairait un aspect moins connu de sa pratique : son engagement face à certains événements historiques majeurs, depuis la guerre du Vietnam jusqu’au 11 septembre 2001. Le musée départemental de Rochechouart organise la première rétrospective de Carolee Schneemann en France. Cette initiative est à saluer, car les thématiques travaillées par l’artiste élargissent notre vision de ce que l’art peut apporter à notre pensée du monde et, plus largement, s’intéressent aux productions qui engagent l’histoire dans sa réécriture par des regards différents. À cette occasion, la conservatrice du musée, Anabelle Ténèze, enrichit la collection de la dernière installation conçue par l’artiste autour de la tragédie du World Trade Center (Terminal Velocity, 2001-2005). Connue pour ses performances féministes et ses films expérimentaux des années 1960-1970, l’artiste reprend l’esthétique mise au point dans le film Viet Flakes (1965) et s’attache aux images qui ont circulé lors de l’événement traumatique du 11 septembre 2001. Elle souligne le rapport à l’histoire en l’inscrivant dans l’intime, à hauteur de l’événement historique, par la confrontation de l’humain et des signes de pouvoir, des corps disloqués avec une grille moderniste très dure, qui évoque

Carolee Schneemann, Terminal Velocity, 2001-2005 ink jet on paper, 96 x 84 inches Collection Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart

chroniques - octobre 2013

psychiques. Pour la première fois, des collages liés à Meat Joy (1964) sont exposés, mémoire visuelle et vidéo de la performance qui eut lieu au Festival de la libre expression à Paris. L’historienne de l’art Amelia Jones affirme que de nombreuses représentantes de l’art corporel féministe, telles Lynda Benglis, Carolee Schneemann ou Hannah Wilke ont été marginalisées parl’histoire de l’art en raison de l’autorité critique détenue par des journalistes sexistes1. Excédée par cette assignation à un objet, à une image, Schneemann va créer ses propres représentations, diffuser ses propres expériences et contester les limites des territoires qui lui sont assignées. Cette contestation venue des marges amène l’artiste à se confronter à d’autres formes dominantes, pour déjouer les médias, leurs valeurs, et construire son propre regard sur le monde. Dans l’exposition, elle interroge ainsi les guerres et s’implique dans toute forme de violence et de domination, entrecroisant en permanence les références à ses travaux antérieurs.

Carolee Schneemann, Precarious, 2009, Installation video avec système de miroir motorisé, 4:56 min Courtesy de l’artiste, P.P.O.W gallery et EAI (New York), Vue de l’exposition « Carolee Schneemann. Œuvres d’Histoire ». Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart

des photographies d’Alexandre Rodtchenko. On assiste ainsi à un pouvoir qui se défait et l’artiste interroge le rapport ténu entre le réel et la fiction dans la diffusion d’images médiatisées à outrance. Un engagement humaniste face à l’histoire En sept salles à l’accrochage ample, qui permet de profiter des projections et des œuvres fixes, nous découvrons un ensemble qui confronte une pensée plastique à des sources médiatiques et historiques. Au final, c’est à un véritable travail de réflexion personnel, à un retour sur soi et à son propre rapport au monde que Carolee Schneemann nous convie. En commençant par la salle du deuxième étage, on remonte le temps, à partir des événements du 11 septembre 2001, dont chacun/e garde trace dans sa mémoire, se remémore le moment où il/elle a appris ce qui se passait. Cette entrée permet de saisir les autres propositions, dans ce rapport à l’événement immédiat, à l’actualité qui se transforme en histoire, processus auquel l’exposition nous invite à travers un choix restreint d’œuvres qui saisissent les enjeux de l’ensemble du travail.

Pensée sensible traumatiques

face

aux

événements

Le pacifisme de l’artiste l’amène à s’opposer à la guerre du Vietnam par la réalisation d’un film (Viet Flakes, 1965), qui est un véritable collage d’images de presse filmées, mises en mouvement, associées à un collage musical saccadé qui allie la musique pop occidentale et vietnamienne à des sons plus stridents, semblables à des réminiscences soudaines. Le film est ensuite inséré dans une performance de groupe, Snows (1967), où les corps expriment les rapports humains violents dans une ambiance de fin du monde. 1. Amelia Jones, « Jouer ou déjouer le phallus : quand les hommes artistes mettent en scène leur masculinité (1994) », et « Postféminisme, plaisirs féministes et théories incarnées de l’art (1993) », in Fabienne Dumont (dir.), La rébellion du Deuxième Sexe – L’histoire de l’art au crible des théories anglo-américaines (1970-2000), Dijon, Les presses du réel, 2011, p. 357-358 et p. 457-460.

Schneemann s’intéresse à la guerre après s’être intéressée aux violences envers les femmes, régies par les mêmes mécanismes 53

chroniques - octobre 2013

Réactualisation du travail engagé

L’exposition de photographies retouchées par l’artiste et des dessins préparatoires vient compléter le dispositif de cette salle, qui permet de comprendre la relation étroite entre les supports utilités tout au long du processus créatif, pour évoquer un engagement face à l’histoire en train de se faire, pour expurger sa colère. Cette exposition s’inscrit d’ailleurs dans la filiation de Face à l’histoire (1996), même si elle n’est pas explicite.

L’accrochage se termine par deux œuvres installées dans les combles, un cadre magnifique. More Wrongs Things (20002001), composée de quatorze moniteurs qui projettent en boucle des images de chaos et des extraits d’expériences anciennes de l’artiste, désoriente notre compréhension des représentations, en écho au chaos médiatique. Différentes figures du désastre s’entrechoquent avec la libération du corps humain. La dernière pièce, Precarious (2009), nous englobe au contraire dans les images, par un mécanisme de projection mouvante et de répercussion sur des miroirs, qui s’entrechoque avec l’environnement sonore. L’ours enchaîné, le perroquet à la danse frénétique, des prisonniers philippins et l’artiste elle-même composent des registres de danse variés, entre une danse libératrice et une autre qui enferme, en raison de la violence imposée par la prison, la folie ou l’esclavage. La fragmentation des figures, leur stratification et le mouvement permanent des projections permettent de garder l’énergie à l’œuvre dans tous les fragments et de les fusionner partiellement.

Particulièrement touchantes, les condamnations de l’utilisation massive et cruelle des animaux sont récurrentes, car Carolee Schneemann s’intéresse aux tortures qu’on leur inflige. Dans Precarious (2009), l’extrait d’un film de Sergueï Eisenstein présente un ours enchaîné, auquel on fait jouer un rôle de pitre pathétique, en une dérisoire monstration de la domination humaine sur une autre espèce. Des photographies de chats enfermés dans des cages en Chine, dans l’attente d’une mort cruelle (chats écorchés vifs pour leur peau ou leur viande, car plus l’adrénaline est concentrée, plus elle est censée apporter longévité, sexualité et autres fadaises), sont insérées dans des collages, associées à des images de bombardements et de charniers dus à la vache folle (Cages Cats I et II, 2005), en une confrontation qui interroge sur le sens de ces violences. Ce rapport à l’autre prolonge la résistance de l’artiste face aux dominations et aux aspects particuliers qu’elles prennent au cours de l’histoire, en écho à la pensée du « devenir-animal » de Gilles Deleuze et Félix Guattari ou à « la guerre des espèces » théorisée par Jacques Derrida 2 . Si l’exposition n’aborde pas directement ce sujet, cette vision antispéciste complète la vision pluraliste des engagements de l’artiste, dont l’exposition permet de saisir l’ampleur.

Carolee Schneemann associe sa propre subjectivité à des éléments issus de contextes précis pour engager un va-et-vient d’identification et de réflexion distanciée avec le public, sans lui imposer un point de vue hégémonique ou aseptisé. L’artiste dérive à partir de la peinture pour inclure d’autres médiums, des corps, de la vidéo, une photographie, des collages, des installations complètes qui soulignent l’enchaînement des événements, notre fragilité humaine, le flux grandissant d’images qui nous parviennent. Elle déplace l’érotisme féminin présent dans les premiers travaux sur d’autres représentations corporelles, pour donner une épaisseur humaine aux catastrophes. En mêlant systématiquement des images issues de son univers intime à celles qui sont

2. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux – Capitalisme et schizophrénie, Tome 2, Paris, Éditions de Minuit, 1980 et Jacques Derrida, L’animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006.

chroniques - octobre 2013

Carolee Schneemann, More Wrong Things, 2000, Installation vidéo, Courtesy de l’artiste et P.P.O.W Vue de l’exposition « Carolee Schneemann. Œuvres d’Histoire », Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart

rendre à l’humain sa place au sein de ce chaos mondial, peut-être est-ce le meilleur enseignement vers lequel l’exposition nous porte, vers une pensée personnelle du monde qui tente d’en déjouer les artifices, vers une véritable connaissance qui se veut réflexive et nous redonne une maîtrise de nos choix de vie.

issues du monde, à d’autres univers intimes entrés dans le champ de l’actualité, de l’histoire en train de s’écrire, l’artiste propose d’effectuer des liens, de rendre sensible notre empathie envers les autres. Ce processus de partage des points de vue participe d’un point de vue pacifiste, féministe, antispéciste qui souligne ce que cette génération d’artistes peut encore apporter à notre compréhension du monde.

Carolee Schneemann. Œuvres d’Histoire Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart

On regrettera de ne pouvoir poursuivre cette déambulation dans une œuvre aux supports variés peu exposée en France, car l’exposition convie à une vraie revisite des travaux de Carolee Schneemann et nous permet de partager, au travers de ces réflexions plastiques, une pensée du monde qui aspire à nouvel ordre moins violent. Affronter les images qui forment nos connaissances, les nourrir d’affects et de mémoires particulières,

5 octobre > 15 décembre 2013 www.musee-rochechouart.com

chroniques - novembre 2013

A CONSTRUCTED WORLD & SPEECH AND WHAT ARCHIVE SATISFACTION WITHOUT DELAY par Marie Gautier

À l’occasion des Rencontres Bandits-Mages, le duo australien A Constructed World a conçu une série de performances produites à divers endroits de la ville de Bourges ainsi qu’une exposition réalisée avec le collectif Speech and What Archive dans l’espace de la Box, au sein de l’Ecole Nationale Supérieure d’Art. Marie Gautier, commissaire et membre de Speech and What Archive, détaille ici les multiples modes d’actions impulsés par les deux artistes, qui placent l’action collective et la fragmentation des échanges au coeur de leur pratique. Bourges, 16 novembre 2013. Un petit groupe investit la Place Jacques Coeur, par un temps glacé. Une pizza vient d’être livrée, là au coin de la rue et une chanson de rap démarre, fragile, a cappella, sur un fond de beat-box improvisé… les paroles — il s’agit d’une reprise d’un morceau de rap des années 1980 — ont été réécrites et parlent maintenant d’amour.

A Constructed World est un duo d’artistes australien, composé de Jacqueline Riva et Geoffrey Lowe, aujourd’hui basés à Paris. Leur travail, qui mélange les divers modes de pratiques artistiques, de la peinture à l’installation en passant par la performance, intègre l’humain comme un élément constitutif et discursif pour questionner les modes de création collectifs et intégrer le « récepteur » comme donnée déterminante. En effet, ces derniers invitent régulièrement des personnes, liées ou non au monde de l’art à participer à leurs créations. « Stay in groups », ou « No need to be great » sont deux slogans clamés par le duo qui définissent une pratique aux contours hybrides, où la forme, s’il en est une, n’existe que sous celle de l’expérimentation. Pas besoin, donc, d’être un regardeur averti pour saisir que ce qui nous est donné à voir n’est qu’une tentative parmi d’autres de penser l’art comme une forme mouvante, un dialogue, un échange. Un de leurs projets, par exemple, intitulé Explaining contemporary art to live eels (expliquer l’art contemporain à des anguilles) consiste en une performance au cours de laquelle plusieurs personnes, invitées par les artistes, prennent la parole devant un point d’eau contenant des anguilles. Ces poissons, connus pour leurs déplacements dans les diverses mers du globe, sont ensuite libérés, afin de permettre

Le festival Bandits-Mages bat son plein, conférences, projections, casting aux allures de tournage, et série de performances. C’est dans ce contexte que A Constructed World et Speech and What Archive1 ont été invités à présenter leur projet Satisfaction Without Delay. Speech and What ? Qu’avez-vous dit, je ne suis pas sûre de comprendre ?

1. Speech and What Archive est un groupe d’artistes, de curators, d’historiens de l’art, de philosophes, professionnels et émergeants composé de ACW, Etienne Bernard, Marie Gautier, Anna Hess, Clémence de Montgolfier, Guillaume Pavageau, Sébastien Pluot, Matthew Rana, Fabrice Reymond, Michele Robecchi, Yann Sérandour et Fabien Vallos, basés en Australie, en Suède, au Royaume-Uni et en France. Dans le cadre du festival Bandits-mages, d’autres artistes ont été invités à collaborer au projet : Jon Campbell, Dieudonné Cartier et Elsa Philippe. Deux éditions ont été publiées pour l’occasion, Satis de Fabien Vallos et la publication live Satisfaction Without Delay de Dieudonné Cartier.

chroniques - novembre 2013

A Constructed World & Speech and What Archive - Satisfaction without delay Théâtre Jacques Coeur, Rencontres Bandits Mages, Bourges, 13-16 novembre 2013 / DR

Créé en 2009, SWA a depuis réalisé de nombreuses performances ainsi que plusieurs publications, en s’appuyant notamment sur l’idée de not knowing, de non savoir comme espace partagé. Aussi farfelu que cela puisse être, il s’agit de créer des situations, des tentatives et des échanges dans lesquels aucun n’est expert et où la certitude comme la validation n’ont de prise. L’une des formes développées par le groupe est celle du Medicine Show. Les Medicine Shows tirent leurs origines de divertissements réalisés par des colporteurs dans les États-Unis du XIXe siècle, qui cherchaient à vendre des élixirs miracles tout en divertissant les badauds avec des spectacles musicaux, des tours de magie, des blagues, ou des récits. Reprise par le collectif, le Medecine Show développé par SWA se présente comme une succession de courtes performances, de discours, de speeches, de conversations, de conférences, de poèmes, de chansons, de télépathie et de jeux d’équilibres, un ensemble d’actions qui tend à matérialiser un niveau de confiance entre les gens, tout en confrontant pluralités de points de vue et multiplicité de paroles.

la diffusion des messages qui leur ont été communiqués. Le projet déplace ainsi le discours sur l’art vers un public non averti, voire même à ce que l’on pourrait qualifier de non public — en effet, comment définir ici ce banc de poissons ? En plaçant la parole au centre du projet, ACW interroge la notion d’adresse — au sens de s’adresser à — et lui donne une modalité d’existence. Depuis leur arrivée en France, ces deux artistes ont initié un projet de recherche, Speech and What Archive. Ce groupe, qui rassemble autant de spécialistes que de jeunes acteurs du monde de l’art, a été mis en place pour répondre aux besoins expressément motivés d’élargir la pratique collective, non plus selon les modalités du duo, mais selon celles du groupe, avec sa variété d’acteurs. Treize personnes s’activent aujourd’hui à définir ces modalités et s’interrogent sur le « quoi faire ensemble » et le « quoi conserver ». Cet organisme — au sens multicellulaire du terme — fonctionne à la manière d’un organe de prise de décision collective, en se constituant aussi bien comme producteur que comme spectateur. 57

chroniques - novembre 2013

A Constructed World & Speech and What Archive - Satisfaction without delay Théâtre Jacques Coeur, Rencontres Bandits Mages, Bourges, 13-16 novembre 2013

Pour Bourges, le projet Satisfaction Without Delay s’est développé sous la forme de micro performances, répétées sur la durée du festival et dispersées dans la ville. De jour comme de nuit, dans la rue, un café, au musée des Arts décoratifs, dans les marais ou ailleurs, les performances se sont jouées et rejouées comme autant de fragments autonomes. Des poèmes classiques français, traduits tant bien que mal par un anglophone, une pyramide humaine vacillante, une conférence de philosophie sur la question de la satisfaction, des chansons de rock aux paroles modifiées et plus encore... toutes adressées à un public changeant voire même absent. Cette série d’éléments fragmentaires a été compilée sous la forme d’un Medicine Show final donné le dernier soir au théâtre Jacques Coeur.

superposées, pour ensuite servir de décor et de partition lors du show final en se dépliant sur le sol de la scène. Si le Medicine Show apparaît comme une forme entière, il s’agissait pourtant de mettre bout à bout des éléments disparates, qui associés prennent sens. Celui de l’adresse, de l’expérimentation et de la tentative, de la satisfaction directe, sans médiation, énoncée frontalement. Pas de costumes ou d’artifice, ni d’illusion, un peu de nudité, et la question de l’être et du faire à plusieurs. Des situations d’hésitation, de maladresse et de fragilité. Pour le festival Bandits-Mages, c’est ainsi la structure même du Medicine Show qui s’est déployée et donnée sans délai. A Constructed World & Speech and What Archive Satisfaction without delay Exposition à La Box - ENSA Bourges 17 octobre > 16 novembre 2013 www.ensa-bourges.fr

En parallèle, SWA présentait à La Box une nouvelle Paper Room produite à cette occasion. Cette structure de papier est une archive vivante des actions du groupe et rassemble de la documentation liée aux précédents Medicine Shows déjà réalisés à travers le monde. Elle est devenue, pendant le festival, le support des actions journalières documentées en direct, accumulées et

Performances dans le cadre des Rencontres Bandits-Mages, Bourges 13 > 16 novembre 2013 www.bandits-mages.com 58

chroniques - décembre 2013

Brigadoon à la Tôlerie par Anaëlle Pirat-Taluy

À l’occasion des 10 ans de l’Espace d’art contemporain la Tôlerie, Céline Poulin, commissaire invitée, proposait une ambitieuse exposition explorant notre rapport ambivalent à l’image, une image support de tous les fantasmes ou au contraire affirmant sa dimension matérielle et construite.

Au premier plan : Marie Bette, Ouvertures, 2011, courtesy de l’artiste Sur le carrousel : Alicia Frankovich, Man walked on the Moon, 2012, courtesy Chartwell Collection Claudia Wieser, Treppen, 2009/2013, courtesy de l’artiste et de la galerie Sies + Höke Dans la galerie : Rita Sobral Campos, The last faust myth in the history of mankind, 2009, courtesy de l’artiste et de la galerie Andreas Huber Crédit photo : Aurélien Mole

Brigadoon est le nom d’un village enchanté perdu dans les Highlands qui n’apparaît qu’un jour tous les cents ans. Sorte d’image d’Épinal d’une Écosse fantasmée, ce village que le cinéaste Vincente Minnelli fait émerger à l’écran incarne selon chacun des personnages qui le traversent un lieu de réalisation de leurs aspirations, un mirage angoissant, une enceinte protectrice ou une prison. Notre regard de spectateur sur Brigadoon se nourrit de ces antinomies : on voudrait croire à cette réalité à laquelle le héros accède, tout en étant peu dupe de la mystification portée par l’esthétique chatoyante, les chants et

Pour moi, Brigadoon est un rêve dont j’ai du mal à me convaincre qu’il a vraiment existé…1 C’est ce que dit Jeff à son ami Tommy, juste avant que Brigadoon ne réapparaisse sous leurs yeux grâce à la conviction amoureuse de ce dernier. Tommy choisit alors de franchir le pont qui le séparait de son idéal et de retrouver la femme qu’il aime, qu’elle existe ou qu’elle ne soit qu’une illusion, sous les yeux de l’incrédule Jeff qui reste sur le bord du chemin. 1. Extraits du film Brigadoon, Vincente Minnelli, 1954

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De gauche à droite : Aude Pariset, FX Tridacna, 2013, courtesy de l’artiste Mélodie Mousset, Rock Nose, 2010, courtesy de l’artiste et The Suzanne Geiss Company Aurélien Mole, Camille N., 2013, Charlie P., 2013, courtesy de l’artiste Crédit photo : Aurélien Mole

les danses qui ponctuent le film comme le quotidien des villageois.

nous engageant dans l’exposition de la même façon que Tommy et Jeff s’engagent dans le village de Brigadoon, nous devenons alors les spectateurs et les acteurs d’une réalité autre qui possède ses propres caractéristiques matérielles, spatiales et temporelles.

Ce sont ces oppositions entre le doute et la fascination, le désir et le déni qui vont nous permettre d’appréhender l’exposition Brigadoon.

Brigadoon est une sorte d’enclave utopique forgée pour protéger ses habitants du monde extérieur, qui vivent alors dans un lieu à la fois réel et qui résiste au réel. Cette enclave prend la forme d’un village où les mœurs, les attitudes, les façons de vivre ou de s’habiller sont figées dans une représentation portée collectivement par tous les villageois. L’exposition Brigadoon est de la même façon un espace de dynamique collective, ou l’individualité des œuvres semble au premier abord disparaitre derrière le projet global forgé par la commissaire d’exposition.

Pour que la rencontre ait lieu entre les personnages du film de Minnelli et les œuvres présentées par la commissaire Céline Poulin, celle-ci a utilisé les caractéristiques de la Tôlerie afin d’en faire un plateau de tournage. L’exposition est ainsi composée à la fois d’éléments de scénographie qui forment la structure du plateau et les différents espaces scéniques, et d’œuvres qui intègrent cette structure comme éléments de décor, accessoires ou figurants. La commissaire d’exposition semble user des mêmes artifices que le cinéaste : une scénographie dont l’aspect factice est assumé, des paysages qui sont à la fois des images et des fenêtres, un temps relatif où sont omniprésents le jour et la nuit, le passé, le présent et le futur.

Mais comme les personnages du film dont les regards vont nous montrer toutes les possibles vérités de Brigadoon, les œuvres vont chacune jouer leur rôle dans la construction des différentes vérités de l’exposition, et présenter à notre regard d’infinies possibilités de réalités.

En prenant cette forme, l’exposition devient le lieu même de la fabrication du spectacle, un espace où le réel se transforme en image. En 60

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Des réalités que nous pouvons embrasser comme le fait Tommy, en s’introduisant dans l’œuvre Moonlight shadow de Tony Regazzoni, décor de ruines en carton-pâte sous un clair de lune imité par un laser, qui représente ce simulacre derrière lequel nous sommes prompts à nous réfugier quand il s’agit de ne pas vouloir voir la vérité. Les œuvres de Soraya Rhofir (Crannog, 2013) ou de Claudia Wieser (Treppen, 2009/2013), en revanche, nous renvoient à l’angoisse ressentie par Jeff face à ce qu’il ne peut pas expliquer de façon rationnelle. Ces œuvres comportent toutes les deux des éléments connus – que ce soit le mobilier de bureau et les statues de Rhofir ou bien le grand escalier rappelant différents moments de cinéma de Wieser – mais déconstruits et agencés d’une façon propre aux artistes. Ces deux images forment alors un environnement inquiétant pour notre perception et nos croyances par leur aspect frontal et impénétrable.

faust myth in the history of mankind, 2009) qui se rencontrent dans une même histoire traversée des différentes époques dont ils viennent. À Brigadoon, des failles offrent cependant des entrées et des sorties vers le réel, qu’elles soient spatiales (le pont ou la vieille route de l’église), temporelles (un jour tous les cent ans) ou symboliques (la mort de celui qui rejette le miracle). Dans l’enclave formée par l’exposition, ces failles sont autant d’ouvertures vers encore d’autres réels possibles. C’est la série de tableaux abstraits Large Blue One Perspective (2012) de David Malek, dont les lignes de fuite trouent les murs blancs de l’exposition, ou le Porte-Manteau (2012) de Robert Stadler, posé au milieu de l’espace comme une porte vers un autre monde. La boucle, la répétition, l’exécution sans fin d’un même mouvement, c’est peut-être ici le signe de cette recherche inlassable de la connaissance du mystère du monde par

De même, les accessoires de performance de Mélodie Mousset (Rock Nose, 2010), le mobilier transformé d’Alexej Meschtschanow (Tisch, 2012 ou Stuhl Nr 26A & 26B, 2013) ou les œuvres opaques de Derek Sullivan (I never dreamt that I would get to be the creature that I always meant to be #2, 2008) apparaissent comme des objets difformes ou qui ne semblent plus pouvoir remplir les fonctions pour lesquelles ils sont faits, et de choses familières elles vont devenir ambigües et incompréhensibles. Pour Jeff, le village est peuplé de fantômes dont il nie l’existence. Les portraits en noir et blanc d’Alexej Meschtschanow (Schmuckstück, 2013), insérés dans leurs armatures de métal évoquent ces fantômes de Brigadoon, pris dans leur enclave anhistorique où le temps fait des bonds de 100 ans sans qu’eux-mêmes n’évoluent. L’exposition elle aussi est en suspens, marquée par le mouvement mécanique et répétitif du réflecteur de lumière qui compose l’œuvre Man walk on the Moon (2012) d’Alicia Frankovich. C’est de par ce dérèglement du temps que surviennent les objets d’archéologie du futur d’Aude Pariset (FX Tridacna, 2013) ou les personnages du scénario de Rita Sobral Campos (The last

Alexej Meschtschanow, Breuer-test VIII, 2013, courtesy de l’artiste et de la galerie KLEMM’S Crédit photo : Aurélien Mole

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De gauche à droite ; Soraya Rhofir, Crannog, 2013, courtesy de l’artiste Rita Sobral Campos, The last faust myth in the history of mankind, 2009, courtesy de l’artiste et de la galerie Andreas Huber Aude Pariset, FX Tridacna (tumblr_lajrn9RN6v1qcwgja), 2013, courtesy de l’artiste Alexej Meschtschanow, Lampe, 2012, courtesy de l’artiste et de la galerie KLEMM’S

l’artiste dont parle Céline Poulin. En tournant autour du « trou », point aveugle du réel contenant sa vérité pure, et en empruntant perpétuellement le même chemin jusqu’à laisser une trace assez profonde pour couvrir un peu plus ce « trou », l’artiste nous dévoilera une image complète de ce mystère. Cette image que l’on peut retrouver dans l’œuvre de Derek Sullivan, ou la multiplication des références qui la compose et des formes qu’elle acquiert sont des tentatives de combler le vide couche par couche, ou dans l’œuvre de Marie Bette (Ouvertures, 2011), qui nous renvoie à une conscience et une connaissance de nous-même en nous plaçant au centre du plateau et des regards multipliés par les caméras et les miroirs.

néanmoins le théâtre des sentiments, des désirs et des dilemmes réellement vécus par les personnages du film. L’exposition, en se tenant comme le film aux confins de l’imaginaire et du réel, nous entraine dans une recherche de la vérité. Au risque peut-être que cette vérité prise entre les simulacres, les images et les rêves soit celle qu’on aurait préféré ne pas connaître. Brigadoon La Tôlerie, Clermont-Ferrand 13 septembre > 7 décembre 2013 Commissariat : Céline Poulin Avec : Marie Bette, Alicia Frankovich, Alexis Guillier, David Malek, Alexej Meschtschanow, Aurélien Mole, Mélodie Mousset, Aude Pariset, Pierre Paulin, Walter Pfeiffer, Marie Preston, Tony Regazzoni, Sébastien Rémy, Soraya Rhofir, Rita Sobral Campos, Robert Stadler, Derek Sullivan, Florian Sumi, Claudia Wieser.

Parfois les choses auxquelles on croit deviennent plus réelles que toutes les choses que l’on peut justifier ou comprendre.1 C’est la réponse de Tommy à Jeff. Le village, qu’il existe ou qu’il ne soit qu’une illusion, reste 62

rencontre

Rencontre avec Aurélien Mauplot directeur de la résidence la Pommerie en Limousin par Annabel Rioux

En effet, les Rencontres sont assez politisées, elles font intervenir chaque année pendant 2 jours des chercheurs (sociologues, philosophes, anthropologues, artistes...) autour d’un thème, en 2013 il s’agissait des collectifs, l’année précédente c’était la notion de territoire. À chaque fois la place de l’humain sur le territoire est interrogée. Les artistes en résidence travaillent nécessairement avec le territoire ? La Pommerie à Saint-Sétiers / DR

Annabel Rioux : Comment le projet de la Pommerie a-t-il commencé ? Aurélien Mauplot : L’asso– ciation a été créée en 1995 par Huub Nollen, amateur d’art et collectionneur néerlandais, il a acheté le bâtiment que nous occupons encore aujourd’hui en 1993 après la rencontre de Michèle Laveix, originaire du village et fondatrice d’une autre association culturelle, Mouvance. Jusqu’en 2006, la Pommerie développe une programmation pluri– disciplinaire et accueille jusqu’à 70 artistes par an pour des résidences de durées très variables, de 3 jours à quelques semaines. Pierre Redon a repris la direction à la mort de Huub

en 2007, il était auparavant venu en résidence plusieurs fois à la Pommerie et vivait sur le plateau de Millevaches. Il va développer la programmation en l’axant plus particulièrement vers les arts sonores (François Martig, Tony di Napoli, Tomoko Sauvage...). Le nombre de résidence est limité à 2 par an. A la fin des années 2000 Pierre Redon a aussi initié les Rencontres Art et Ecologie. L’intérêt pour l’art sonore et pour le territoire constituent les deux spécificités de la Pommerie. Les Rencontres donnent aussi une approche plus politique et citoyenne de l’art ? 63

Nous ne demandons pas de projet spécifique dans notre appel à candidature car nous croyons que le projet, quel qu’il soit, sera influencé par le lieu d’une manière que l’on ne peut prévoir avant que l’artiste soit sur place. La Pommerie est tout de même très isolée, à 30 km de la première petite ville, à 5 km des premiers commerces, entourée de tourbière, de vaches et de forêts de sapins. Tout cela crée une énergie, un décor particuliers qui ont un impact sur les artistes. Mais isolement ne veut pas dire solitude, les artistes rencontrent et échangent avec la population locale ou de passage. Nos projets fédèrent de plus en plus de personnes, qu’il s’agisse de bénévoles venant des alentours ou même

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Ateliers de géographie populaire / DR

de Limoges pour aider aux préparatifs des événements, ou de publics venant y assister. Notre fréquentation a plus que doublé en 2013. La notion de territoire n’englobe pas qu’une approche environnementale ou paysagère, mais également une approche sociétale, humaine, historique. Par exemple les premiers résidents de l’été 2013, Hélène Magne et Florent Tillon, ont travaillé sur la Résistance, qui est une partie très forte de l’histoire du Plateau. Aujourd’hui l’association s’inscrit dans un territoire assez emblématique du

phénomène des “néo-ruraux” identifié dans les années 70, qui désigne un mouvement de personnes quittant les villes pour s’installer dans les campagnes, et formant souvent des communautés qui, sans forcément travailler la terre, ont une véritable implication sur le territoire. En effet, et ces néo-ruraux dont nous faisons partie sont assez nombreux et créent de nouvelles dynamiques en arrivant, souvent des idées plein la tête, aux côtés de familles présentes ici depuis parfois 6 générations et qui ont assisté à la désertification de leur territoire. Même les élus locaux se sentent assez impuissants lorsqu’il s’agit 64

de faire venir de nouvelles populations. À l’échelle de la Pommerie nous tentons d’apporter un renouveau en menant des projets culturels sur le territoire, ce qui génère une économie indirecte encore souvent ignorée. Cet impact serait certainement plus important si des projets comme le vôtre étaient davantage soutenus dans leur développement ? Très clairement, et pourtant la Pommerie subit des baisses de subventions, et on ressent un manque certain d’intérêt des élus locaux pour ce que nous faisons, sans doute dû à une méfiance, à un manque de compréhension qui

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car les activités telles que les nôtres sont rares à proximité. Il y a donc vraiment une demande, une attente pour ce que vous proposez ? En effet, mais cela reste difficile de nous faire connaître auprès d’eux, nous manquons de relais. Mais les journaux et radios locaux nous suivent de plus en plus et leur impact sur notre fréquentation est réel.

Zhu Hong, exposition dans le cadre du programme Appelwall / DR

nécessite de notre part des efforts constants envers eux. Aujourd’hui, notre avenir est incertain, car les locaux de la Pommerie ont été mis en vente et nous ignorons si nous parviendrons à y rester, nous sommes en train de monter un projet de rachat, qui nécessitera une forte mobilisation collective. C’est surtout notre activité de résidence qui est mise en péril, car quoi qu’il en soit, nous continuerons à mener nos autres projets même sans ce lieu. La capacité d’un lieu comme le vôtre à rayonner bien plus que ce que sa petite taille laisserait penser est sans doute sous-estimée, ce alors même que vous développez des échanges aux niveaux national et international. Aujourd’hui, on peut se permettre d’être isolé sans être pour autant déconnecté.

Tout à fait, nous sommes conscients de ces transformations car nous en sommes à la fois acteurs et bénéficiaires, en revanche cela reste très imperceptible pour nos élus. Qu’en est-il des publics locaux ? Comment les décrirais tu ? Se transforment-ils du fait de votre présence ? On pourrait distinguer deux types de publics : d’une part le public que l’on connaît bien, qui rassemble non seulement les néo-ruraux, arrivés assez récemment dans la région, en recherche d’activités diversifiées, et sensibles à l’art, à l’écologie, mais aussi le public ultra-local, qui habite les villages alentours. Il y a un deuxième public qu’on connaît plus mal, qui habite un peu plus loin et qui, sans être particulièrement amateur d’art, se déplace jusqu’à nous

Cette année une résidence était liée à l’histoire du Plateau et à la Résistance, et la seconde était liée à l’agriculture, et en particulier l’exploitation des arbres. La Résistance est un sujet ancré dans toutes les mémoires des habitants natifs de la région, l’industrie sylvicole est attachée aussi à l’histoire récente et à l’activité présente sur le Plateau : il y a cent ans il n’y avait pas d’arbres ici, le paysage a été transformé et maintenant la forêt fait partie intégrante de l’identité locale. Ces deux sujets ont généré un véritable intérêt pour les projets des artistes, un investissement qui a rendu le public acteurs de leurs démarches artistiques. On sort ici d’une logique quantitative pour aller vers un rapport plus étroit et individualisé entre les visiteurs et les artistes, un lien qui, certes concernera moins de personnes qu’un grand projet institutionnel, mais qui aura impliqué chacun des participants personnellement.

rencontre

ce projet, pour le portail web Géoculture. En 2012 nous avons aussi repris les Rencontres Art et Ecologie, qui n’avaient pas eu lieu en 2011. J’ai mis en place cette année le programme Appelwall, un cycle d’expositions itinérantes dans les villages du Plateau, qui s’adresse principalement à la population locale.

Collectif RyBN, atelier dans le cadre des rencontres Art et Ecologie 2013 / DR

Quels types de collaborations ont eu lieu entre les habitants et les artistes ? Hélène Magne et Florent Tillon ont rencontré et interrogé d’anciens maquisards. Ils ont aussi collaboré avec la chorale de Tulle, le Magasin Général à Tarnac… Capucine Vever et Valentin Ferré ont rencontré des agriculteurs, des forestiers pour mieux connaître leurs pratiques. Comment envisages tu l’équilibre entre la dimension artistique des projets menés ici et leur aspect social ou politique ? La Pommerie n’impose aucune contrainte aux artistes, aller à la rencontre de certains habitants répondait aux besoins de leurs projets, cela faisait partie intégrante de leur processus de création, nous ne cherchons pas à nous inscrire dans une politique d’animation du territoire. Ce n’est pas aux artistes

d’assumer de tels objectifs, et malheureusement de nombreuses structures imposent aux artistes d’avoir une activité envers les publics pour justifier leur existence auprès des financeurs, et ces pratiques menacent de prendre le pas sur l’activité artistique elle-même. Quels projets as-tu mis en place depuis ton arrivée en 2012 ? Dans le cadre de la résidence de Till Roeskens nous avons impulsé les Ateliers de géographie populaire, qui continuent et se développent depuis : ce sont des ateliers qui permettent via la cartographie de révéler le fonctionnement du territoire, les flux économiques locaux par exemple. Nous organisons aussi des sorties accompagnées de spécialistes (géographes, mais aussi artistes…). Nous venons d’obtenir une commande publique pour 66

Enfin, nous participons au projet Grundtvig, à l’origine il s’agit d’un programme européen de formation pour adulte. La Chambre d’eau, résidence d’artistes située en zone rurale dans le Nord Pas de Calais, a initié un projet de rencontres de résidences similaires et nous a donc sollicités, ainsi que trois autres structures basées en Catalogne, au Danemark en Italie, afin d’échanger à propos des enjeux de la création artistique en milieu rural. Chacun des acteurs se forme au contact des autres, de manière horizontale. Ce genre d’échanges entre structures de petite taille au niveau international est assez symptomatique de notre époque : travailler à cette échelle n’est plus réservé aux grandes métropoles ou aux institutions, nous nous dirigeons vers des modes de fonctionnement de plus en plus décentralisés. Il était temps ! Entretien réalisé en décembre 2013

IN SITU

in situ

Cécile Dauchez >> pages 68 à 71 Conjunctio 3 photographies, 2013 Courtesy de l’artiste

Nicolas Momein >> pages 72 à 75 Métallographies Polaroïds scannés, 2013 Mis en page avec Lionel Catelan, graphiste Auteur du texte et des images : Jean-Baptiste Bouvier, métallographe Courtesy de l’artiste « L’acier est un alliage composé d’une part variable de fer, de carbone, de nickel, de chrome, de manganèse, de molybdène, et d’une bonne dizaine d’autres éléments que l’on peut retrouver à l’état de trace. A partir de sa forme liquide, il peut être moulé puis forgé, trempé, fritté, laminé, soudé, traité thermiquement, chimiquement, électrolytiquement ou un peu des trois à la fois ; bref, on peut en obtenir une multitude de formes et de propriétés. Chaque élément d’alliage, chaque opération ou traitement marque l’acier jusque dans sa structure la plus fine que l’on peut observer grâce à une technique de prise de vue par microscope inversé que l’on appelle métallographie. »

Florian Sumi >> pages 76 à 79 EphemeralElectronics Campagne publicitaire, 2013 Courtesy DawnMakers et Gilles Rivollier Florian Sumi conçoit avec l’agence DawnMakers des campagnes publicitaires sur les technologies de demain. En collaborant avec diverses ruches d’ingénieurs environnementalistes il anticipe l’existence de formats scientifiques encore en phase de recherche ou de prototypage.

Julien Grossmann >> pages 80 à 83 Atelier, Dec. 2013 Photographies (Resource Curse, fabrication du steel-drum avec Mr Kino ; Tropical Race, tirage test ; Cumberland...), essais de sculptures en papiers carbones colorés, objets divers, 2013 Courtesy de l’artiste Entre vue d’atelier, installation fictive et images autonomes, Julien Grossmann a conçu un espace hybride où se côtoient des photographies et esquisses de projets passés, en cours ou futurs, des objets sculpturaux résultant du tissage (virtuel) de bandelettes de papiers scannés et certains attributs du lieu de travail de l’artiste – les niveaux de réalité s’entrelacent ainsi jusque dans le moindre détail.

in situ

Guillaume Constantin >> pages 84 à 87 Les Univers parallèles #1 & #3 Photographies, 2013 Courtesy Galerie Bertrand Grimont, Paris Guillaume Constantin présente deux images d’une série en cours : l’artiste photographie des doubles pages de livres sur lesquelles il intervient en ajoutant un matériau fragmenté, en l’occurrence, ici, de la gomme-laque en paillettes ou des miettes de pain. Cette mise en abyme du support de la revue démultiplie les espaces et joue avec la bidimensionnalité du papier.

Marine Wallon >> pages 88 à 91 Documents-source Photographies et peinture, 2013 Courtesy de l’artiste Marine Wallon a mis en relation des détails de peintures avec des imagessources. Ce montage poétique témoigne du processus créatif de l’artiste, qui travaille par collage, et de son goût pour les formes mystérieuses aux teintes saturées. Loin de former un ensemble clos et définitif, ces pages tracent le chemin de possibles oeuvres à venir.

Thomas Merret >> pages 92 à 95 Page 92 : Laurent, 2014 Impression numérique sur papier couché semi-mat 90g/m2 Profil : Epson Standard RGB - Gamma 1.8 Page 93 : Marion, 2014 Impression numérique sur papier couché semi-mat 90g/m2 Profil : Profil RVB du Scanner Page 94 : Marion, 2014 Impression numérique sur papier couché semi-mat 90g/m2 Profil : Profil du Scanner Page 95 : Bruno, 2014 Impression numérique sur papier couché semi-mat 90g/m2 Profil : Brother sRGB scanner Courtesy de l’artiste

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La belle revue 2013 - #4 Revue d’art contemporain en Centre-France en ligne : www.labellerevue.org et à parution papier annuelle et rétrospective La belle revue est réalisée et éditée par : In extenso 12 rue de la Coifferie 63000 Clermont-Ferrand 09 81 84 26 52 / contact@inextensoasso.com www.inextensoasso.com Directeur de publication : Marc Geneix Direction éditoriale : Annabel Rioux Assistantes : Nadège Dalary, Charlotte Faure Tirage : 4000 exemplaires Revue gratuite Contributeurs Auteurs : Marie Chênel, Fabienne Dumont, Marie Gautier, Lise Guéhenneux, Rebecca Lamarche-Vadel, Nadège Lécuyer, Marjorie Micucci, Philippe Piguet, Anaëlle Pirat-Taluy, Annabel Rioux, Barbara Sirieix, Sabrina Tarasoff, les équipes de recherche de l’ESACM 2012-2013. Artistes : Guillaume Constantin, Cécile Dauchez, Julien Grossmann, Thomas Merret, Nicolas Momein, Florian Sumi, Marine Wallon. Jury de sélection des artistes : Marie Bechetoille, Jérôme Dupeyrat, Jill Gasparina, In extenso (Marc Geneix, Sébastien Maloberti, Annabel Rioux). Traducteur de l’entretien avec Matt Packer : Antoine Doolaeghe Partenaires In extenso tient à remercier : Serge Godard, Président de Clermont-Communauté, Olivier Bianchi, Vice-Président en charge de la culture ; René Souchon, Président du Conseil Régional d’Auvergne, Nicole Rouaire, Vice-Présidente en charge de la culture, du patrimoine et du développement des usages numériques ; Jean Paul Denanot, Président du Conseil Régional Limousin, Stéphane Cambou, Vice-Président délégué à la territorialité et au lien social par les associations, la culture et le sport, ainsi que tous les contributeurs de ce numéro.

ISSN : 2114-5598 Parution et dépôt légal : janvier 2014 Imprimerie : Groupe Drouin, Clermont-Ferrand (63) Imprimé98 en France

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