KAMERA MAGAZINE Nº 2

REWIND_

Fotografía de portada de Sonia Murugarren

©de las fotografías: los autores.

©de los textos: los autores.

©de la edición: BlackKamera©

Diseño: Mer Guevara, Océano Grá ico Diseño.

Entrevistas: David Tijero y Koldo Badillo.

Director: Josu Zaldibar.

Edita: Blackkamera, Escuela de Fotografía Documental.

KAMERA MAGAZINE Nº 2

REWIND_

Josu Zaldibar

DIRECTOR DE BLACKKAMERA, ESCUELA DE FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

REwind_ Hace un año y medio, el planeta se frenó en seco, debido al abuso al que le hemos sometido. El consumo desenfrenado y una agresión constante al ecosistema que nos protege, ha originado que el mismo se revele, enviándonos un claro aviso. El camino tal y como lo hemos recorrido hasta ahora debe de finalizar. Debemos REpensar, REbobinar y REflexionar. Es el momento de volver a creer y construir nuevos modelos soportados en la sostenibilidad de los entornos sociales, económicos y culturales.

Ahora todo parece recordarnos a una cierta normalidad donde la cultura ha sido y es una de las grandes damnificadas.

Queremos tener presente que los cambios sufridos no han de ser banalizados y entre todos/as debemos de crear un mapa común que contenga la memoria de este último año y medio.

Desde KM queremos animaros a que participéis y colaboréis en dicha labor.

REconstruir todo lo que durante este tiempo ha sido dañado y trabajar con el objetivo de proteger nuestro entorno. En este nuevo número queremos reivindicar el comercio de cercanía, la cultura local que nos permite conocer realidades cercanas, a las cuales debemos de poner en valor. Agradecer a Javi de la Libreria Camara y a María y Kristina de Fotosamar por las entrevistas concedidas.

Estamos orgullosos/as de este nuevo número de título “REwind”, realizado por personas imprescindibles como la editora de Océano Gráfico, Mer Guevara y donde han colaborado David Tijero y Koldo Badillo entrevistando a: Alejandro Castellote, Claudia Rodriguez Ponga, Gonzalo Golpe, Nagore Eskisabel, Roberto Aguirrezabala, y Lua Ribeira, además de mostrar diferentes proyectos realizados por Fabro Tranchida, Lara Kaminsky, Elixane Totoricaguena, Shanti Vega, Sonia Murugarren y los alumnos/as del Curso de gran formato, Maru Moro, Joseba Urcelai, Dani Astarloa, Ainhoa Guemes, Jose Pau Echave y Carmen Beneitez.

ÍN DI CE

Alejandro Castellote nos habla sobre La plataforma Centro de Fotografía e Imagen. 8 Claudia Rodríguez-Ponga Linares.

El comisariado como mediación. 15 Foto Samar.

El pequeño comercio en tiempos de pandemia. 19 Gonzalo Golpe.

Reflexiones sobre el devenir de la fotografía. 21 Librería Cámara.

Un tesoro en el corazón de Bilbao. 27 Nagore Eskisabel.

Reflexiones sobre un mundo que sufre. 30 Roberto Aguirrezabala.

Revisando el pasado para comprender el presente. 35 Lua Ribeira.

La interpelación a la cultura dominante. 40 Ganadora de la beca máster pr0yectos fotográficos.

Lara Kaminsky. 43 Proyectos.

Elixane Totoricagüena, Shanti Vega, Sonia Murugarren, Los Picoletos. 51 Taller Fotografía de Calle Oporto.

Josu Zaldibar. 74 Curso Gran Formato.

Impartido por Erika Ede. 83

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Alejandro Castellote nos habla sobre la plataforma Centro de Fotografía e Imagen.

Koldo Badillo es fotógrafo y colaborador con medios que difunden la Fotografía.

Alejandro Castellote es profesor, comisario y fue el primer director de PhotoEspaña.

Entrevista: Koldo Badillo.

KAMERA MAGAZINE Nº2 I PAG 9 El pasado 26 de mayo de 2021 tuvo lugar el acto de presentación de La Plataforma y del Manifiesto para la creación de un “Centro oficial de Fotografía e Imagen” en el que participó Alejandro Castellote junto a Juan Manuel Castro Prieto, Sandra Maunac y Nerea Ubieto. Tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid con la presencia de muchos fotógrafos conocidos entre los que destacaría a Ramón Masats quién ha cedido su célebre fotografía “Tomelloso, Ciudad Real, 1960” para la creación del logotipo de la asociación.

K.B. Decíais en la presentación que contabais con la firma de los 17 premios nacionales de fotografía que están vivos y de otros premiados con World Press Photo y demás, e invitabais a firmar un manifiesto de 10 puntos que recogen los objetivos del proyecto. Antes de analizar este manifiesto me gustaría que nos contaras los antecedentes históricos de esta vieja demanda, ¿cuándo empezó la consciencia de esta necesidad?

A.C. Es una demanda que se remonta a los años ochenta, un momento en el que la fotografía contemporánea española da sus primeros pasos hacia la madurez; es

decir, reconoce a sus referentes del pasado —fundamentalmente a la generación de los años cincuenta—, comienza a elaborar una historia de la fotografía en términos locales y asume su presente con la voluntad de abandonar la periferia y sincronizarse con la creación internacional. En ese periodo se hizo evidente la necesidad de generar estructuras estables que acometieran medidas urgentes: la formación de colecciones de fotografía en los museos y centros de arte públicos, la preservación del patrimonio fotográfico —el rescate y la catalogación del pasado—; para entonces muchos archivos de fotógrafos históricos habían desaparecido o estaban en condiciones precarias. Una situación que en algunos aspectos, no dista mucho de la actual.

Desde los años ochenta, el desaparecido Centro Nacional de Exposiciones del Ministerio de Cultura intentó, sin éxito, la creación de un Centro Nacional de Fotografía y, ya en 2008, el ministerio anunció la creación del Centro Nacional de Artes Visuales en la antigua Fábrica de Tabacos (Tabacalera) de Madrid y, dos años después, lo intentó en la antigua sede del Banco de España en Soria. Todas estas iniciativas fracasaron.

K.B. Os habéis constituido como Asociación y entiendo que la firma del manifiesto supone la adhesión a la misma, porque el ministerio de cultura así os lo demandó, de cara a tener una interlocución visible y legal. Creo que es un acierto establecer una definición de mínimos de cara a conseguir el mayor número de adhesiones posibles entre los fotógrafos y artistas visuales en general, y en toda la sociedad. Dicho esto, pedir sólo una firma se me antoja un grado de compromiso poco exigente, sobre todo para los fotógrafos más consagrados.

Un compromiso más costoso podía ser la donación inicial de una obra, manera con la que empezaron algunos proyectos europeos como el nacimiento de FOTOHOP

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en Austria (Salzsburgo). ¿Tenéis pensado cómo incrementar el compromiso de los autores con el proyecto?

A.C. La adhesión al Manifiesto —tenemos más de seis mil firmas— ha sido muy importante para respaldar la iniciativa, pero no nos quedamos ahí. Hay un grupo de aproximadamente treinta personas que están trabajando en el desarrollo de diferentes aspectos del manifiesto a través de varias comisiones, que estudian las estrategias necesarias para avanzar en nuestros objetivos. Hemos querido hacerlo sin pedir a los firmantes una contribución económica, pero contamos con la generosidad de muchos miembros para lanzar propuestas que nos permitan financiar los primeros pasos de la plataforma. Es necesario ir despacio para ser capaces de activar los objetivos del Manifiesto.

K.B. En el manifiesto y en su presentación pública explicáis muchas funciones que podría tener este centro. Quizá la más urgente sea la de recoger los archivos de los fotógrafos españoles antes de que puedan desaparecer. Por la edad

avanzada de muchos de los asistentes en la presentación del proyecto, entiendo que es una necesidad perentoria de cara a asegurar su conservación. Conozco de primera mano el sufrimiento de los familiares herederos de un archivo que no saben como conservarlo, estudiarlo, divulgarlo, etc. y buscan soluciones. Aquí la frontera del interés siempre depende del nivel del fotógrafo en cuestión, algunos archivos los querrían todos y a otros nadie. ¿La fototeca-archivo de este Centro será la casa de todos?

A.C. Coincido contigo en que resolver el destino y el cuidado de los archivos de nuestros fotógrafos es una de las prioridades más acuciantes. Es muy importante, en mi opinión, dotarnos de la necesaria infraestructura para su conservación y su difusión. No queremos un panteón en el que enterrar los legados. Tampoco pretendemos que los archivos se centralicen en un solo sitio. Lo que planteamos es que, en la medida de lo posible, se conserven en el territorio en el que se han creado. Simultáneamente, es preciso abordar un mapeo y una catalogación de todo el patrimonio fotográfico de nuestro

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país para generar un nodo virtual que permita conocer su localización y el acceso al estudio de sus contenidos. Las infraestructuras para la conservación de archivos son muy costosas, por eso estamos estudiando las estrategias que se han desarrollado en otros países de cara a la elaboración de propuestas que sean viables, tanto en el ámbito estatal como en el local. Todo ello hay que hacerlo con la complicidad del ministerio y de las diferentes administraciones públicas y las entidades privadas que ya albergan archivos fotográficos.

La naturaleza de la fotografía permite ir más allá del carácter «artístico» del medio y atender a los vínculos que crea con diferentes aspectos de la cultura y la ciencia. Es uno de los motivos que nos lleva a pensar que su conservación no puede circunscribirse al ámbito de los museos de arte. Asimismo, su valoración debe hacerse diferentes perspectivas, ya que, en casos concretos, se puede solapar su carácter sociológico, con el científico o el artístico. En la polisemia de las fotografías reside una parte muy importante de su valor patrimonial, tanto en términos de construcción del relato histórico de un país, y de su íntima conexión con la sociedad en

todos sus estratos, como en la ampliación del espectro de la creación artística y de su interrelación con otros medios de expresión.

K.B. Confieso que los artículos del manifiesto que más me interesan son los que hacen referencia a la creación de una Colección estatal de Fotografía, que fuera el corpus museístico de un centro nacional. En mis visitas a centros fotográficos europeos y que voy mostrando en una web personal ExpoPhoto.org, he llegado a apreciar el gran poder de divulgación y conservación del patrimonio de la creación y gestión de Colecciones. Mis museos preferidos son los que aúnan grandes colecciones con espacios museísticos multidisciplinares con son Musée de Photographie de Charleroi (Bélgica) o Los museos de Fotografía de Winterthur (Suiza). ¿Estáis interesados en la parte museística en un centro estatal?

A.C .Disponer de una colección pública y estatal de fotografías es una aspiración contenida en el manifiesto, pero choca con la escasísima presencia de especialistas en el medio dentro de los museos. La tendencia en las últimas décadas en los museos y centros

PAG 12 I KAMERA MAGAZINE Nº 2 de arte es ir diluyendo progresivamente las disciplinas y abordar sus colecciones desde la óptica de un relato determinado.

La paradoja es que la clasificación de las obras en esos centros sigue mostrándose en apartados que refieren a su disciplina.

La ausencia de profesionales que conozcan la historia de la fotografía y el contexto nacional e internacional de los creadores contemporáneos complica las adquisiciones. Durante muchos años se ha estado comprando obra de artistas que utilizan la fotografía como medio y se ha desestimado, por mera ignorancia, a aquellos que han querido ser considerados como fotógrafos. No podemos eludir que la obra de muchos autores se creó antes de que los museos decidieran eliminar las disciplinas. Desde esa perspectiva se puede entender las enormes lagunas que existen en las colecciones públicas respecto a los fotógrafos. No hablamos de que esas adquisiciones se hicieran en su momento como hizo el MoMA en el primer tercio del siglo XX, en España ningún museo acometió ese trabajo, o lo hizo muy tarde y durante muy poco tiempo, como es el caso del Museo Reina Sofía. En el ámbito del arte, no se trata solo de conservar las obras con garantías (no dudo que el Reina Sofía lo hace en todos los géneros) sino de la categorización conceptual de dichas obras atendiendo al contexto histórico en que fueron creadas y a la voluntad de los autores para inscribirse en un determinado medio de creación. Ignorar esas adscripciones y limitar las fotografías a su función documental e ilustrativa de un determinado periodo de la sociedad, o a acompañar las retrospectivas de artistas con material visual adicional, deja fuera a buena parte de los grandes fotógrafos de este país. En mi opinión, no se puede mirar al pasado tratando de hacerlo coincidir con los presupuestos conceptuales del presente.

K.B. Y siguiendo con el tema de la Colección estatal, me consta que algunos propietarios de colecciones privadas tienen dificultades para depositar sus fotografías en algún centro dónde se conserven y se muestren.

Así lo expresó recientemente Lola Garrido en la exposición de su colección en Tabakalera en Donostia. ¿Crees interesante recoger este tipo de colecciones privadas al igual que se quiere hacer con los archivos privados de los fotógrafos?

Y por otro lado, ¿se podrían demandar las colecciones públicas a otros centros como el Reina Sofía que tiene una gran colección, heredera a su vez de la colección del Banesto, del Grupo AFAL, etc.?

A.C. Una buena parte de lo que ha sido la fotografía en España en los últimos setenta años figura en la colección del Reina Sofía gracias a donaciones privadas: la de la Editorial Lunwerg, perteneciente a la exposición Cuatro direcciones, la colección Banesto o la del grupo AFAL, recientemente donada por la familia Autric-Tamayo, por citar solo algunos ejemplos. Muchas de estas obras nunca habrían sido adquiridas por el museo a partir de los anteriores argumentos que antes he expuesto. La donación privada se ha convertido —al modo anglosajón— en una manera de completar lagunas en los museos públicos. Esto podría tener sentido también para la colección privada que citas o para la colección de fotografía española del Ayuntamiento de Alcobendas, una de las más importantes, que actualmente ha paralizado sus adquisiciones y no está clara su continuidad.

Probablemente el problema de los museos con la fotografía sea una cuestión de interlocución. Ese es un ámbito en el que la plataforma puede tener una función mediadora, consultiva o de otro orden.

La creación de un Centro de fotografía e imagen tendría un buen acomodo en ese

KAMERA MAGAZINE Nº2 I PAG 13 espacio desnaturalizado en el que viven las obras fotográficas. Siguiendo el modelo de Francia, por ejemplo, con la fusión de la Misión del Patrimonio y el Centro Nacional de la Fotografía que dio origen al Jeu de Paume, se podría visualizar la historia del medio en sus múltiples vínculos con la sociedad y, simultáneamente, analizar las mutaciones que ha experimentado la imagen en las últimas décadas, conviviendo con otros medios y abriéndose a las creaciones mestizas que están protagonizando la creación actual. Ampliar ese espectro en el que ha vivido la fotografía durante buena parte de los últimos 180 años no significa eliminar lo que no se sincronice con los postulados museísticos actuales; es más, el acceso a la totalidad del espectro es fundamental para entender los usos, la circulación y la recepción de las imágenes en la actualidad. En todo el mundo, las nuevas generaciones están utilizando masivamente las imágenes en sus obras. Es normal, conviven con ellas todo el tiempo. Lo paradójico, de nuevo, es que aquí se sigue considerando, en voz baja, a la fotografía como un anacronismo del siglo pasado.

K.B. En lo que respecta a las becas para formación y residencias, ¿pensáis coordinaros con escuelas y otros centros públicos que las crean?

A.C. Quienes hacemos buena parte de nuestro trabajo fuera de España, sabemos de la importancia que en otros países se ha otorgado a la educación en la imagen y el altísimo número de creadores que eligen la fotografía y los materiales visuales como medio de expresión. En la presentación de la plataforma en el Círculo de BBAA cité un informe de la Asociación de profesores que abogan por la creación de un grado de fotografía en las universidades españolas.

Solo en el Reino Unido 79 universidades

ofrecen diferentes grados de fotografía. En España no hay ni uno…

También en este sentido la plataforma puede servir como catalizador para sumar esfuerzos y plantear estructuras y currículos educativos acordes con las necesidades actuales.

Queremos colaborar con todos los niveles de educación en la imagen a los que podamos serles de utilidad.

K.B. Realmente existe una gran actividad de lo fotográfico en España: asociaciones de aficionados, asociaciones de profesionales, escuelas, festivales de toda índole, este año mismo ha nacido el de Cartilla y León por ejemplo, centros expositivos importantes que apuestan por difundir la fotografía, por ejemplo Fotocolectania y KBr de Mapfre en Barcelona, Sala Bárbara de Braganza de Mapfre en Madrid, Bombas Gens en Valencia, Centro Andaluz de Fotografía en Almería, MUN en Pamplona, Sala Artegunea Kutxa de Donostia, Centro Nacional de Fotografía de Torrelavega, CDIS de Santander, Museo Cristina García Rodero de Puertollano, Museo de la Fotografía de Huete (Cuenca), Photomuseum de Zarautz, Museo Perez-Siquier en Olula del Río, Centro de Arte de Alcobendas, el CDAN de Huesca, etc. etc., además de galerías, escuelas, librerías, sedes de asociaciones, revistas, etc. que en mi opinión representan un panorama enorme y creciente, que contrasta con la visión un tanto pesimista de algunos. ¿Cómo tenéis pensado concitar las sinergias con todo lo que ya existe?

A.C. Queremos empezar de abajo a arriba.

Contando con la red de centros ya existente, muchos de los cuales dependen del ministerio de cultura, y con centros de otros países con los que podamos establecer vías de colaboración. Por supuesto, contamos con las plataformas y las editoriales que están apostando por los fotolibros y los ensayos

PAG 14 I KAMERA MAGAZINE Nº 2 sobre el medio. Ese es un entramado con el que una buena parte de nosotros ya trabajamos habitualmente. Nuestra representatividad será mayor conforme más asociaciones y escuelas de todo tipo se adhieran al manifiesto. La vocación de nuestra plataforma es ofrecer una interlocución colectiva que represente a todo el sector, una figura que nunca ha existido; pero no pretendemos sustituir a las que ya funcionan en diferentes ámbitos.

K.B. ¿Por qué pensáis que tiene que ser un centro público? Teniendo en cuenta que muchas competencias de cultura las tienen las comunidades autónomas, ¿cómo se podría organizar un centro nacional?

A.C. Porque tanto el ministerio como las comunidades autónomas son entidades públicas. Nuestras propuestas pretenden generar redes de colaboración en varios niveles, que activen también la presencia de la cultura en zonas desatendidas y contribuyan a la creación de puestos de trabajo y formación de nuevas especialidades. Puede sonar un tanto utópico, pero la creación de centros de producción artística o de residencias para creadores, así como todo el trabajo que se ha activar para la restauración, digitalización, catalogación de archivos, etc. es un objetivo posible que puede ser asumido por las comunidades con el apoyo del ministerio. La colaboración con patrocinadores privados será algo que debemos discutir caso por caso. Efectivamente, muchos de los centros que existen en Europa disponen de financiación mixta, pero la mayoría tienen titularidad pública. Nos gusta el modelo europeo en el que el estado se responsabiliza de aquellos aspectos de la cultura que no son rentables para la empresa privada, garantizando la paridad de género y el acceso igualitario a la formación.

K.B. ¿Cuáles son los pasos más inminentes que tomará la Plataforma? ¿Qué tipo de colaboración esperáis de los fotógrafos, estudiantes de fotografía y de la sociedad en general?

A.C. Acabamos de empezar; los primeros pasos han de ir orientados a darnos a conocer y sumar adhesiones para poder formar parte de las mesas sectoriales que sirven de interlocutores con el ministerio de cultura.

Paralelamente, trabajamos en la posibilidad de impulsar un grado de fotografía en las universidades. Todos nuestros objetivos precisan de mucho diálogo con todo tipo de entidades para lograr una colaboración con un alto grado de complicidad. Nos parece necesario escuchar ideas que podamos incorporar; todavía nos faltan recursos para atenderlas y estudiarlas como se merecen, pero estamos absolutamente abiertos a recibirlas y a acoger a quienes quieran aportar su colaboración.

La plataforma nació con el espíritu de crear un suelo estable para las nuevas generaciones.

Necesitamos su apoyo y necesitamos que la participación de las mujeres se corresponda con su presencia mayoritaria en el mundo del arte. Son ellos y ellas quienes han de beneficiarse de los objetivos del Manifiesto y es muy importante que participen desde un primer momento en la gestión y el desarrollo de esos objetivos.

Todos los interesados en firmar el manifiesto pro Centro de Fotografía e Imagen: https://sites.google.com/view/ centrodefotografiaeimagen Madrid junio 2021 Koldo Badillo ExpoPhoto.org

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Claudia Rodríguez-Ponga Linares.

El comisariado como mediación.

Claudia Rodríguez-Ponga Linares es una de las incorporaciones de Blackkamera para esta temporada en la que impartirá sus conocimientos dentro del temario del Curso de Perspectivas Personales.

En esta charla hablamos sobre sus proyectos, su experiencia durante estos tiempos excepcionales y sobre la labor de comisariado de una exposición.

Entrevista: David Tijero.

PAG 16 I KAMERA MAGAZINE Nº 2 la docencia, siendo ámbitos laborales especialmente precarios, se agudizó la ansiedad por el futuro, se perdieron de vista los pocos horizontes que cada quien tenía en mente. Fue en este periodo que Isabella Lenzi y yo empezamos a conversar con varias personas para tejer una especie de horizonte, con esta cuestión de los cuidados y del volver a estar juntas en mente: un horizonte hecho de horizontes diferentes que sirviese de espacio para anidar. La exposición se llamó “Nudo Nido”, y tuvo lugar entre marzo y mayo de este año de este año en la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid. ¿Cómo definirías la labor de comisariado? ¿Quiénes son tus referentes dentro de esta especialidad?

¿Cómo has vivido este año largo de pandemia? ¿Ha supuesto un parón a tus proyectos o ha servido para empezar a pensar en otros nuevos?

En lo que al trabajo se refiere (y en general), el confinamiento con niño pequeño en casa fue muy duro. Creo que el tratamiento que se le dio a la infancia en ese período fue criminal, y que las mujeres y concretamente las madres tuvieron que hacer frente a una situación en que colapsaron completamente las esferas de los cuidados y del trabajo.

Creo que hasta cierto punto la pandemia ha recrudecido ciertas desigualdades de género que tienen que ver con la incompatibilidad entre los derechos laborales de las mujeres y su derecho a criar. Recomiendo revisar los materiales que se publican en este sentido en el Centro hacedor de futuridades maternales. En el mundo del arte y de

El comisariado tiene mucho de mediación.

Mediación entre la artista, la institución y/o la galería. La mediación en sí, como parece lógico, no privilegia a ninguna de las partes. Sin embargo, como la artista generalmente se encuentra ya en una situación de desigualdad respecto de la institución o la galería, muchas veces la comisaría debe compensar y defender, en la medida de lo posible, los intereses de la artista. Por supuesto, me gustaría aclarar que esta desigualdad no tiene por qué tener que ver con mala voluntad o malas prácticas, sino con deformaciones estructurales o bien de los sistemas burocráticos por los que se rigen las instituciones públicas necesariamente o bien del propio mercado. Por no mencionar la precariedad presupuestaria a la que estamos abocados, parece ser, en este país, que hace que muchas veces no se contemplen los honorarios de las artistas, lo cual es una auténtica barbaridad. El dinero de producción no es equivalente a los honorarios: una cosa es lo que el artista invierte en la producción de su obra y otras

KAMERA MAGAZINE Nº2 I PAG 17 son las ganancias que le sirven para pagar el alquiler, etc. O al menos así debería de ser. Por otra parte, el comisariado también tiene mucho de escucha: para poder mediar es necesario, primero, saber escuchar a todas las partes. Además, para la artista, la escucha es vital porque es en ese espacio que se abre donde pueden producirse pequeñas epifanías y mutaciones en su discurso que se concreten, con ayuda de la comisaría, en una exposición. Por otra parte, hay una labor intelectual, que tiene que ver con tomarle el pulso a los tiempos que corren: hay que estar ubicado para poder ubicar la obra del artista en el espacio y el tiempo. En este sentido, por citar solo dos exposiciones, me encantó el trabajo de Anselm Franke en Animism y el de Chus Martínez en La gran transformación. Ya por último, creo que hay grandes exposiciones que suponen un trabajo minucioso de investigación a nivel académico, pero también intuitivo y plástico. En ese sentido recuerdo con cariño la exposición Formas biográficas, comisariada por Jean-François Chevrier y la exposición sobre Constant comisariada por Pedro G. Romero, ambas en el Museo Reina Sofia de Madrid. También me viene ahora el recuerdo de una exposición magnifica sobre la fotografía como prueba documental, comisariada por Diane Dufour en The Photographers Gallery de Londres.

La exposición se llamó “Burden of Proof: The Construction of Visual Evidence” y era un trabajo maestro…

La relación con el artista, como todas las relaciones, depende de las partes involucradas, pero tampoco es una suma de dos partes: es algo nuevo, un ente nuevo, que se produce entre comisario y artista y que Simondon llamaría “encuentro”.

En ese encuentro nadie tiene “la última palabra”: no hay jerarquía y, si la hay, es una jerarquía fluida. La artista toma decisiones que la comisaría no puede tomar y viceversa.

Hay artistas que han acabado comisariando sus propias muestras con mucho más criterio que el comisario o comisario que les habían adjudicado. En resumen, no creo que la comisaría por el hecho de ser comisaria tenga necesariamente mayor formación para decidir cómo ha de mostrarse un conjunto de obras de arte. Lo que debe tener es otra cosa: capacidad para el encuentro y para llevar las cosas a buen puerto sin necesidad de reafirmar, todo el rato, su “autoridad” de cara a la artista.

En este sentido, ¿tienes un proceso interiorizado cuando abordas una curaduría? ¿Cuál suele ser el tiempo promedio que lleva preparar una exposición desde el primer paso?

En lo que a los tiempos se refiere, varía mucho, pero por lo general son necesarios muchos meses o incluso años de colaboración y diálogo.

A la hora de montar una exposición, ¿cómo suele ser la relación con el artista? ¿tiene siempre la última palabra o sabe delegar en alguien con mayor formación sobre cómo ha de mostrarse un conjunto de obras de arte?

Te incorporas este año a Blackkamera como docente en el curso de Perspectivas Personales en Fotografía, ¿qué esperas encontrarte entre los alumnos y alumnas que tomen parte en él y cuál sería la idea principal que querrías transmitirles?

No todos los comisarios estamos hechos para trabajar con todos los artistas y viceversa.

Me interesa que reflexionen sobre el poder las imágenes, sobre sus mecanismos

PAG 18 I KAMERA MAGAZINE Nº 2 ocultos y no tan ocultos, y ofrecerles unas coordenadas teóricas imprescindibles que, como un andamiaje, les estimulen y les ayuden a crecer. ¿Dentro de las tareas que se le suponen a un comisario, se incluye la de explicar o tratar de que el público sea capaz de entender lo que en una exposición se muestra?

No creo que haya obligatoriedad, pero si me parece conveniente. Como docente, me sale solo, me resulta natural tratar de aproximar la exposición al público, principalmente por medio de visitas. Pero creo que también hay que tener en mente que no todo debe ni puede ser para todos los públicos. No se puede agradar a griegos y troyanos (expresión brasileña) y, sin embargo, el público es parte de la obra; la completa, como decía Duchamp. La antropología del arte contempla la obra de arte, o su exposición, como un nexo relacional y, en este sentido, al público se le tiene en cuenta, claro que sí. Ahora bien, no considero que eso deba ir en detrimento de la calidad de la expo o la complejidad de la propuesta.

Creo que “el público” es más listo y sensible de lo que se suele asumir, y que hay que invitar, pero también complicar de alguna manera esa invitación para que resulte estimulante, real y la experiencia expositiva no sea reducida a la banalidad de la pura comunicación verbal-literal.

En el último año ha habido un cambio de paradigma provocado por las restricciones derivadas de la pandemia, produciéndose una avalancha de viewing rooms, visitas virtuales a exposiciones y tiendas online

¿Cómo ha de adaptarse la labor del comisario a esta nueva situación? ¿Qué se ha de esperar de una exposición online?

Creo que no hay ninguna obligación de adaptarse: que se adapte quien así lo desee o considere. Yo, particularmente, tengo una relación muy deficiente con lo digital (con lo virtual, en cambio, tengo muy buena relación, si tenemos en cuenta que la imaginación y los afectos se gestionan en una cierta dimensión virtual del cuerpo). No tengo Instagram por ahora, uso muy poco el Facebook, no tengo web… no tengo tiempo. Con el WhatsApp ya se me va la vida. Pero he de decir que este año he empezado la docencia online como profesora colaboradora de la UOC y estoy encantada, porque veo que se plantea no como un sucedáneo de la enseñanza presencial, sino como otra cosa. Que quede claro: amo la docencia presencial y disfruto muchísimo del contacto con las alumnas en SUR Escuela y en la UAM. Precisamente por eso, me resultan muy pobres algunas formas de docencia online que se plantean como “plan b”. No se puede traducir la potencia viva del encuentro en el aula al plano digital, pero sí se puede ofrecer una alternativa, otra cosa, otra experiencia de acceso al conocimiento.

Lo mismo me pasa con las exposiciones: no se pueden traducir expos planteadas para el paso experiencial de cuerpos vivos a Instagram con ayuda de unas fotos y unos textos y quedarse tan ancho. Pero sí se puede plantear un proyecto, de cero, en formato digital. Un gran ejemplo de esto son las exposiciones que ha realizado la Fundación Juan March en este tiempo que ha estado cerrada, especialmente la expo que le dedicó a Mondrian: “El caso Mondrian”. O, más recientemente, la que hicieron sobre “Típicos retratos”.

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Foto Samar.

El pequeño comercio en tiempos de pandemia.

La pandemia que venimos sufriendo desde principios de 2020 nos ha afectado a todos en mayor o menor medida. Uno de los sectores más golpeados ha sido sin duda el pequeño comercio. Hablamos de todo ello con Maria Ugarte y Kristiñe Piedra, responsables de Foto Samar, una de las tiendas más importantes de Bizkaia para cualquier aficionado a la fotografía.

Entrevista: David Tijero.

PAG 20 I KAMERA MAGAZINE Nº 2 Tenemos clientes de diferentes tipos. Desde el aficionado que necesita asesoramiento hasta el profesional que necesita material.

Lo que nos diferencia del resto de tiendas que se puedan encontrar en este sector, es que disponemos de material profesional que no puedes encontrar en cualquier tienda o centro comercial. Esto es lo que hace que el profesional se acerque hasta Foto Samar.

El aficionado se acerca más por la tranquilidad de estar bien asesorado y sobre todo por el servicio postventa que ofrecemos. Nuestra política no es solo la de cuidar al cliente a la hora de la venta, sino que va más allá. En general se dejan asesorar, si bien es cierto que hay clientes que vienen con las ideas muy claras sobre el producto que quieren, pero, en general, se dejan aconsejar.

¿Cómo os encontráis tras este largo periodo de pandemia con confinamiento primero y múltiples restricciones después? ¿Ha supuesto un impacto muy grande en vuestro comercio?

Durante el confinamiento no nos quedó más remedio, como a muchos compañeros del sector, de cerrar la tienda durante los dos meses y medio que duró. Después hemos ido poco a poco. Inicialmente solo con dos empleados y poco a poco sacando del ERTE al resto de empleados. A día de hoy, todavía seguimos con un empleado de ERTE al 100% y dos al 50%. Afectados nos hemos visto al igual que el resto de compañeros, pero poco a poco nos vamos recuperando. ¿Tenéis un tipo promedio de cliente? ¿Cómo sería? ¿En general la gente que acude tiene una idea clara de lo que necesita o es más de dejarse asesorar?

La pandemia ha acelerado un proceso que ya se venía dando de digitalización de prácticamente todos los ámbitos, compras incluidas. ¿Veis una tendencia imparable? ¿De qué forma los pequeños comercios pueden hacer frente a dicha tendencia?

Siempre se han hecho este tipo de trabajos, lo que sucede es que como consecuencia de la pandemia y del confinamiento el volumen ha aumentado, ya que la gente ha tenido más tiempo libre para poder ordenar armarios. ¿Las ayudas institucionales tales como los Bonos Cultura o creación de redes alternativas de compra online para comercio cercano son acciones que ayudan realmente a la supervivencia del pequeño comercio o más bien son parches insuficientes ante un problema estructural?

Sí, son formas de ayuda que siempre son bienvenidas y que ayudan a impulsar el consumo en el comercio local.

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Gonzalo Golpe.

Reflexiones sobre el devenir de la fotografía.

Gonzalo Golpe nos desgrana en esta entrevista los proyectos que lleva varios meses desarrollando desde su residencia artística en la ciudad de Roma, experiencia que le ha servido para aparcar de forma temporal su actividad como editor y profesor, para poder así dedicarse de lleno a su faceta como autor. Una charla en la que además reflexiona sobre el momento actual de la fotografía, su relación con ella y los debates abiertos en torno a la misma.

Entrevista: David Tijero.

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Llevas ya unos meses trabajando en Roma, ¿cómo está siendo la experiencia?

Es mi primera experiencia en una residencia artística y la primera vez que me presento a una beca, así que para mí todo esto tiene ya algo de excepcional, aunque sólo sea por eso. Durante los últimos quince años me he dedicado a trabajar para autores y autoras, principalmente dentro del mundo de la fotografía, acompañándoles en su proceso creativo, desde la conceptualización hasta la materialización. He hecho libros, exposiciones, webs, apps… pero siempre siendo consciente de cuál era mi lugar en el proceso, sabedor de que lo que allí se gestionaba no era mi autoría. Ahora por fin, llegó el momento de poder dedicarme tiempo a mí, a leer, estudiar, escribir… a proyectar mi voz, a darle un espacio a mi creatividad para que solo responda a mis intereses, para que mi intención se defina y manifieste a través de dispositivos que conozco bien, pero que ahora ocupo como autor. Me siento un privilegiado por ello y creo estar aprovechando

mi tiempo aquí. No siento presión, ni urgencia por producir, cada día es un regalo, es la mejor forma de describirlo: me están dando el tiempo y la posibilidad de ser yo, de cuidar de aquello que estaba descuidado y de hacerlo crecer lentamente y con un sentido de lo propio. ¿En qué consiste tu proyecto en Roma? ¿Está contemplada algún tipo de publicación?

Vine a Roma con la intención de realizar una investigación sobre el lenguaje visual y su aplicación a la fotografía. En concreto, sobre cómo la distancia afecta a la comunicación.

En un primer momento quise partir de la proxémica, rama de la semiótica, que analiza cómo la distancia física entre el emisor y el receptor influye en la comunicación. Con el tiempo y las lecturas he evolucionado hacia una forma de tratar el tema de una manera más abierta y poética, sin ambiciones teóricas, potenciando los aspectos más personales de mi autoría. La distancia es un marco de estudio y reflexión al que voy a

KAMERA MAGAZINE Nº2 I PAG 23 dedicar los próximos años, eso ya lo sabía antes de venir. Ahora veo que puedo ir fusionando mis diferentes naturalezas para dar a luz a proyectos bajo un mismo marco teórico, abordándolo desde diversos puntos de vista, ánimos e intenciones. De momento he desarrollado dos proyectos. Uno de ellos se titula “Atestado/La distancia” y consiste en un fotolibro cuyo origen se encuentra en el hallazgo de unas fotografías antiguas en el mercadillo de Porta Portese. Es un libro que hibrida imagen y palabra para hablar sobre un tema que siempre me ha interesado dentro de la fotografía: la distancia ética en el momento de fotografiar. Es un preciso mecanismo que combina edición fotográfica, diseño y escritura para abordar este tema tan complejo desde la ficción poética, con el ánimo de hacer reflexionar al lector sobre algo que considero fundamental en términos fotográficos y artísticos. A menudo se niega en el mundo del arte que la ética pueda tener un lugar en la discusión sobre las obras y sobre aquellos que las producen, como si la creación artística supusiese una salvaguarda moral. Para mí todo lo humano ha de responder, en cierta manera, a parámetros éticos. El arte puede ser entendido como una vía de construcción personal, lo que habilita, por tanto, que la ética sea algo a tener en cuenta, tanto en su creación como en su recepción.

El segundo proyecto, que estoy construyendo en estos momentos, se titula “Verba Volant/ La distancia”. Tipológicamente hablando, se trata de un libro de artista con forma de habitación con paredes de 2,5 metros de ancho y alto. Es un cubo blanco de papel al que el lector accede en solitario. Dentro busco generar una lectura de las fotografías que funcione en un plan poético y musical, antes que narrativo. Es como una sinfonía visual acerca del origen del lenguaje. No hay ningún texto de apoyo que sirva de guía en la lectura. La interpretación, por tanto,

se limita a lo que el lector o lectora pueda comprender de esa edición, secuenciación y disposición de fotografías. Es además un cuestionamiento del formato libro, haciendo de la lectura algo más físico y envolvente.

Ambos proyectos han sido trabajados con Marina Meyer, diseñadora y socia habitual en mis proyectos como editor. En estos momentos estoy en conversaciones para publicar el fotolibro “Atestado/La distancia”, algo que espero que ocurra después del verano. En cuanto al cubo, se mostrará en una exposición colectiva a principios de octubre en la Academia, que luego está previsto que itinere a España. Después de estos dos proyectos dedicaré el resto de la beca a leer y escribir, quiero aprovechar cada día de mi estancia aquí.

Apenas empezamos a salir, al menos en los países occidentales, de una situación de pandemia, algo inédito en los últimos cien años, ¿intuyes cómo influirá todo lo que hemos padecido en los próximos años artísticamente hablando? ¿Se ha abierto una nueva veta a explorar o la creación artística hará por olvidar este tiempo tan complicado?

Me cuesta hablar sobre este tema, porque siento que desde hace un año y medio monopoliza nuestra vida, que es casi imposible vivir un solo día sin que aparezca en nuestras conversaciones, nuestros pensamientos, nuestros sueños. Además, me gustaría ser prudente, soy poco amigo de hacer vaticinios y lo cierto es que desde siempre sentí una querencia lúdica por lo post-apocalíptico, así que mejor no asustar a nadie… Sólo diré que creo que estamos muy lejos de poder valorar los efectos que la pandemia tendrá en nuestras vidas.

Plantearme a mí mismo cuál es el futuro de una disciplina artística, o cómo responderá a las crisis humanitarias presentes y

PAG 24 I KAMERA MAGAZINE Nº 2 futuras, me hace sentir algo frívolo. Además, resulta agotador exponerse a tanta vivencia dramática cuando tú mismo estás viviendo algo parecido. Entiendo que la Fotografía ha de dar testimonio de lo que está ocurriendo, pero también tenemos que tener claro que lo que quede de todo esto, lo que perviva, será tan solo una pequeña parte editada de todo lo que vivimos y que jamás podrá dar testimonio de la realidad. Se pretende ser objetivo e informar cuando en realidad nadie sabe cómo reaccionar a esto, ni siquiera los propios autores o autoras. No disponemos de la distancia ni el temple necesarios para poder producir algo que realmente pueda aportar una visión personal y profunda de lo que está ocurriendo. Personalmente, como profesor y editor sobreexpuesto a las manifestaciones fotográficas que abordan este tema tan terrible, sólo espero que también encontremos el ánimo para hablar de otras cosas, porque la vida no se detiene, aunque lo parezca.

En tu labor como profesor, ¿encuentras patrones similares en los alumnos que pasan por tus clases? ¿cuáles serían? ¿has tenido alguna vez la sensación de estar ante alguien que puede acabar marcando una época en fotografía?

Si como profesor o editor clasificase a las personas tratando de establecer patrones comunes, creo que no estaría haciendo bien mi trabajo. Yo trabajo desde la creencia de que cada persona con la que coincido es diferente. Nuestro encuentro momentáneo, en un aula o en mi estudio, en un festival o en cualquier otro lugar, de ningún modo puede nunca sintetizarse en algo tan prosaico como un sumatorio de características, como la reproducción de un modelo. La pedagogía y la edición son disciplinas vivas que se fundamentan en el intercambio, en la bidireccionalidad,

en una gestión de la comunicación lo más eficiente posible, en la creación de consciencia, en el estímulo… la curiosidad y la comprensión son fundamentales en este proceso, como también lo es el deseo de comprender. Siempre digo que trabajo con autoridad delegada, ya sea dando clases o trabajando como editor, mi labor la planteo desde el servicio. Quien se sienta frente a mí tiene la autoridad y es mi responsabilidad reconocerla y plantear el encuentro como un paseo, como un caminar juntos, no como una guía. En cuanto a si he tenido la sensación de estar ante alguien que pudiese marcar una época… me conformo con saber que mientras estaba con él o con ella traté de hacer bien mi trabajo, siendo consciente de las repercusiones que tiene estar tan cerca de alguien cuando se está inmerso en un proceso creativo y formativo, pues tanto la edición como la pedagogía son ambas cosas a un tiempo.

En los últimos quince años se ha dado un paulatino proceso de digitalización en prácticamente todos los ámbitos de la vida. A la par de este proceso, se habla de una especie de edad de oro del fotolibro, ¿cuáles serían los motivos de esa querencia por el soporte físico cuando redes sociales y web ofrecen posibilidades tan amplias?

Esta es una de las preguntas que más me han hecho en la última década. Mi respuesta, supongo, debería evolucionar con el paso del tiempo, pero prácticamente no lo ha hecho.

Entiendo muy bien las razones por las que un autor o autora elige el libro como vehículo de su manifestación creativa. Me gustaría seguir pensando que, aunque no sea consciente de ello, lo hace por la libertad y autonomía que le confiere a la hora de plantear ese encuentro con un otro u otra. Además, el libro tiene algo muy especial como vehículo, dado que

KAMERA MAGAZINE Nº2 I PAG 25 tiene la capacidad para saltarse el tiempo y el espacio, garantizando que el encuentro entre autor/a y lector/a está presidido por la intimidad. ¿Qué es la lectura sino un diálogo dislocado?

El libro sigue siendo un espacio para el encuentro íntimo entre dos personas que no se conocen, que tal vez nunca lo hagan, pero que a pesar de ello puede representar un cambio drástico para el que abre el libro al tiempo que su mente y su corazón.

Los libros pueden reescribirnos sin que nos demos cuenta.

Es cierto que como género los fotolibros no han calado en la comunidad lectora, que siguen siendo minoritarios, costosos, a menudo excesivos… Tal vez deberíamos pensarlo más como una disciplina artística que como un producto editorial sujeto a las leyes de oferta y demanda, a una ecuación editorial que es extremadamente difícil de resolver. En cualquier caso, lo que le da el libro a la fotografía es insustituible e irremplazable, no digo que sea ni mejor ni peor, simplemente es algo único. Pasarán los años y quedarán todos estos libros, como objetos maravillosos, exponentes de una época rara en que lo analógico todavía tenía un espacio y puede que entonces los valoremos en su justa medida. Los libros permanecen, reconstruyen itinerarios, nos dicen dónde estuvimos, quiénes fuimos, son como granos de arroz en el camino, como cicatrices, como romances… son una memoria viva, tiene la capacidad para transformarnos, su peso es mucho mayor del que pueda indicarnos una báscula, el espacio que ocupan en nosotros puede ser infinitamente mayor del que tienen en una mesa, una caja o una estantería.

La fotografía es una disciplina que cuenta con menos de doscientos años, ¿hacia dónde crees que evolucionará? ¿Alcanzará una mayoría de edad como arte o más bien tenderá cada vez más hacia la irrelevancia por el empuje de nuevas formas de expresarse y la inmensa marea visual en la que vivimos?

Creo que el problema no está en que estemos expuestos a una marea de imágenes, más bien creo que el problema está en que no sabemos negociar con ellas. No entendemos las relaciones que se establecen entre las imágenes y nosotros o, incluso, entre las mismas imágenes antes de que fuesen tales. La fotografía tiene una relación con la tecnología que hace que como disciplina artística evolucione de forma muy diferente a como lo han hecho otras disciplinas artísticas. Hay que preguntarse en qué medida la tecnología se ha de imponer sobre la fotografía. Dudo que esta disciplina, tal y como la conocemos ahora, exista dentro de unas décadas.

Existirá para los museos, coleccionistas, historiadores y críticos, pero en términos de creación y análisis de la evolución del lenguaje visual, de gestión y transmisión de la información, de reflexión, será muy diferente. No creo tampoco que debamos aspirar a que la fotografía se mantenga pura, que seamos capaces de identificar y reconocer sus códigos propios cuando el destino del ser humano es hibridación, la adaptación, la mutación. Valorar lo que se hizo en términos fotográficos no implica no saber adaptarse. Como dije antes, no soy quien para hacer vaticinios, me preocupo de vivirla día a día, de seguir cuestionándola, de ver cómo se expande, cómo va tomando territorios que antes le estaban vedados, cómo lo que ayer se consideraba un error hoy es norma, mañana cliché. Si algo se ha vuelto imperativo hoy es vivir y disfrutar del

PAG 26 I KAMERA MAGAZINE Nº 2 presente como si no hubiese mañana, esa es la única certeza que me atrevo a compartir en cuanto al futuro de esta disciplina tan fascinante y convulsa. ¿Por qué deberíamos seguir fotografiando en este mundo tan lleno de fotografías en el que incluso sistemas automatizados generan imágenes? ¿Por qué deberíamos permitirnos a nosotros seguir respirando en un mundo que claramente está superpoblado? ¿Qué sentido tiene valorar nuestra vida como algo único si estamos rodeados de seres que se parecen a nosotros? ¿Por qué hemos de esperar que las relaciones que establecemos con nuestros semejantes nos abran a nuevas vías de ser, de pensar, de sentir? ¿Por qué pensar que la experiencia que vamos acumulando en nuestras vidas es tan valiosa y rara como para querer compartirla? Todas estas preguntas con tan lícitas como la que se me está realizando, y creo que la respuesta es la misma para todas ellas. ¿Acaso merece la pena vivir una vida que no sea única? ¿Esperar que los otros no nos abran a cosas nuevas? ¿Sentir que ya está todo dicho, que lo nuestro no vale nada, que somos uno más?

Resulta bastante triste que un pensamiento fatalista, desesperanzador y limitante como “todo está fotografiado” haya calado de tal manera en las mentes y corazones de los fotógrafos y fotógrafas. Por supuesto que no está todo fotografiado ni todo dicho.

Por supuesto que merece la pena seguir buscando una manera personal de ver y manifestar lo que tus sentidos le dicen a tu cerebro y de hacer que este dialogue con

tu corazón. No hay máquina ni tecnología que pueda suplantar al ser humano en estos términos. Pueden dejarnos sin trabajo, atender a nuestras necesidades, suplir nuestros vacíos, pero no pueden replicar nuestra forma de interpretar y transmitir la realidad como una experiencia fotográfica compleja en la que el hacer poético tiene tanto que ver tanto en la creación como en su descodificación.

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Librería Cámara.

Un tesoro en el corazón de Bilbao.

La Librería Cámara es uno de los establecimientos más queridos por los bilbaínos. Su apuesta clara por la literatura con mayúsculas hace de ella un refugio para los amantes de los libros y del insuperable placer de la lectura. Hablamos con Javier Cámara, responsable de la tienda, sobre la situación de la misma y la del pequeño comercio en general tras un año tan complicado para todos.

Entrevista: David Tijero.

PAG PAG 28 28 II KAMERA KAMERA MAGAZINE MAGAZINE Nº Nº 22 empezamos a relajarnos un poco. Dando las gracias por no haber sido un sector que se haya paralizado como otros, pues al principio de la pandemia teníamos la preocupación de que volviéramos a sufrir una crisis económica como la de 2008.

Para aquellos que puedan no conocer la librería, explícanos qué hace de la Librería Cámara un lugar tan especial en Bilbao.

¿Qué tal los ánimos tras estos largos meses de pandemia con tantas restricciones?

Los ánimos, un poco variables, todo muy variable, como hasta ahora. La tienda en cada etapa de esta pandemia se ha ido gestionando como ha podido.

El sector de los libros no ha parado durante la pandemia, aunque ha estado muy mediatizada según cómo han ido siendo los diferentes tipos de restricciones, lo que ha tenido consecuencia directa en el número de personas que por aquí ha pasado.

Hemos tratado de adaptarnos a cada paso, pues siempre hemos estado con la incertidumbre de cómo estarían las cosas a la semana siguiente. Un poco como todos.

Ha sido muy cargante. Es ahora cuando

Vengo de una familia de libreros, una profesión en la que siempre hemos visto la devoción. Mis padres siempre me han transmitido una devoción por los libros que ellos tenían cuando trabajaban, al igual que mis tíos y mis abuelos. Es un trabajo muy vocacional. Has de tener un amor y un gusto por la literatura y por otra parte, la ubicación de la tienda, que a pesar de estar en el centro de Bilbao, se sitúa en una calle que no tiene mucho tránsito, lo cual nos ha permitido también orientar la librería hacia un perfil literario que de haber estado en una calle comercial nos habría obligado a tener un cuerpo de “best sellers” y thrillers más voluminoso, pero como no es así, hemos podido educar a la gente para que sepa que aquí puede encontrar un tipo de literatura que no vas a encontrar cuando caminas por una vía comercial. Yo creo que es eso, pasión y literatura lo que los clientes pueden encontrar aquí. ¿Tenéis un cliente tipo? ¿Cómo suele ser? ¿Viene con las ideas claras o busca más dejarse asesorar a la hora de comprar un libro?

La verdad es que tenemos esos dos tipos de perfiles, porque tenemos clientes muy leídos con el gusto muy refinado y que ya vienen sabiendo que va a encontrar aquí lo que busca y también tenemos gente con ese otro perfil, alguien que viene buscando un librero

KAMERA MAGAZINE Nº2 I PAG 29 que le asesore, bien para un regalo o para que le descubramos autores, y entre medias de uno y otro, mucha variedad, claro está.

Las costumbres van cambiando y parece que la compra online va ganando terreno, ¿cómo puede hacer frente a ello el pequeño comercio?

Es probable que la venta online sea la piedra que nos arrollará. Hasta ahora venía con mucha fuerza y creo que la pandemia le ha dado aún más fuerza, pero creo que, por otro lado, se han generado dudas y una saturación hacia todo lo digital producto de la pandemia que quizás lleve a un proceso de reflexión sobre el modelo de sociedad que queremos, aunque también es probable que esto se olvide tan pronto la pandemia quede atrás.

El comercio local existe desde casi siempre, tiene mucho tiempo, ha pasado por muy diversas situaciones y no creo que se vaya a acabar simplemente porque una nueva tecnología aparezca.

Estamos en un momento en el que lo digital se muestra como algo que tiene mucha fuerza, pero que también tiene muchos inconvenientes, hablo de la fiscalización leve a la que está sujeto, de la desestructuración urbana y social que provoca, de la baja calidad de los puestos de trabajo que crea… veremos hacia dónde va. Hay muchas preguntas que hacerse en torno al modelo de sociedad al que vamos, no solo en cuanto al comercio sino en cuanto a un montón de cosas.

Se oyen a menudo declaraciones de políticos e instituciones apoyando al pequeño comercio, surgen iniciativas como los bonos cultura, ¿crees que son

soluciones para los problemas a los que se ha de hacer frente hoy día?

El pequeño comercio no tiene, o yo no percibo que tenga una ayuda directa. Al principio fue con las grandes superficies en los extrarradios de las ciudades que se veían favorecidas por lo mismo, ya que el municipio que las acogía iba a recibir un montón de visitas, se iba generar trabajo y demás, así que se le rebajaban las tasas, se le cedían los terrenos… beneficios que el pequeño comercio no tenía, para que, a medio plazo, esa macroempresa acabara por ahogar el consumo del producto que estaba teniendo en sus alrededores. Luego vino la venta online, un modelo al que se le permite vender sin pasar por nuestra fiscalidad y ante esos tipos impositivos y ese entorno de desregulación, estamos totalmente desasistidos. Parece que son los grandes los que van a ganar esta guerra, aunque en algún momento tendremos que darnos cuenta del reverso de todo esto y lo que provoca. Fruto quizás de esa saturación que comentaba anteriormente se empieza a hablar de que a las grandes empresas digitales se les vaya a poner una tasa mínima del 15%, algo que hasta ahora no estaba en la agenda política y que no era una idea que se barajara fuera de círculos de izquierda que no eran mayoritarios. Creo que este es un nuevo modelo que se está implantando, pero que aún tiene muchas aristas que resolver y se verá en un futuro cómo evoluciona, pero, desde luego, a priori, a día de hoy, el pequeño comercio está sufriendo.

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Nagore Eskisabel.

Reflexiones sobre un mundo que sufre.

Nagore Eskisabel, Delegada de Médicos Sin Fronteras para la Zona Norte, nos habla en esta entrevista del trabajo que la organización humanitaria desempeña en zonas de conflicto asistiendo a los damnificados y de la estrecha relación de la misma con el fotoperiodismo como elemento para dar a conocer a la opinión pública situaciones de injusticia. Una labor arriesgada e imprescindible que busca preservar la vida y aliviar el sufrimiento allá donde es necesario.

Entrevista: David Tijero.

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Para empezar, explícanos brevemente por favor la labor principal de Médicos Sin Fronteras.

Somos una organización de acción médico-humanitaria: asistimos a personas amenazadas por conflictos armados, violencia, epidemias o enfermedades olvidadas, desastres naturales y exclusión de la atención médica. Y lo hacemos defendiendo los valores de independencia, neutralidad, humanidad e imparcialidad. ¿Qué motivos te llevaron a formar parte de la misma?

Médicos Sin Fronteras nació hace 50 años de la mano de un grupo de médicos y periodistas para prestar atención sanitaria, alzar la voz y dar testimonio, para contar lo que vemos en más de 80 países en todo el mundo y denunciar las injusticias que atraviesan las personas a las que intentamos ayudar. Quería contribuir a ello como periodista. ¿Y qué requisitos ha de cumplir alguien interesado en formar parte de MSF?

Depende del perfil profesional al que se quiera optar, si es para trabajar en sede o en terreno, pero normalmente buscamos personas comprometidas con los valores humanitarios, con experiencia profesional cualificada y dominio fluido del inglés y el francés. Somos una organización diversa e inclusiva en la que trabajamos más de 65.000 personas de más de 160 nacionalidades y diferentes perfiles.

La organización ha tenido una intensa relación con el fotoperiodismo y la fotografía humanista, ¿cómo es la relación de la misma con los fotógrafos documentales? ¿son contratados? ¿solicitan permiso para documentar el trabajo de MSF? La fotografía forma parte del ADN de la organización. El fotoperiodismo acompaña a MSF desde su nacimiento en 1971 de la mano de un grupo de médicos y periodistas.

En estos 50 años, profesionales de la fotografía y el periodismo, y personal humanitario de MSF hemos cruzado nuestros caminos en algunas de las crisis más graves de este medio siglo. Algunas de

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ellas perduran en la memoria colectiva, otras ya han sido olvidadas.

La fotografía documental nos permite visibilizar y denunciar las situaciones de las que somos testigos, y en ocasiones, además, somos la única organización presente en una emergencia.

Por eso, dentro del departamento de Comunicación de MSF hay personal audiovisual contratado que se ocupa de la captación de imágenes y otros recursos audiovisuales, y de su edición y postproducción. Para algunos proyectos, también trabajamos con ‘freelances’, generalmente contratados para un encargo en concreto. En ambos casos, hay el compromiso de seguir la guía ética de captación y uso de las imágenes interna de Médicos Sin Fronteras.

También colaboramos con medios de comunicación que envían a su personal a los proyectos de MSF, bien para desarrollar conjuntamente proyectos de comunicación audiovisuales o para facilitar visitas de

periodistas y fotoperiodistas.

En todos los casos se gestiona un permiso, que incluye los detalles del proyecto y el compromiso de respetar los principios de MSF. Utilizar una cámara en zona de conflicto, donde pueden vivirse situaciones complicadas, implicará ciertas cuestiones morales, ¿un fotógrafo que colabore con vosotros tiene libertad total para fotografiar o ha de ceñirse a algunas restricciones para salvaguardar la dignidad de los fotografiados?

Las situaciones en las que trabaja MSF son emergencias médico-humanitarias, a menudo en zonas en conflicto, en los que la población afectada se encuentra en una situación de vulnerabilidad. Este elemento es clave y por eso existe una guía ética audiovisual interna que debe seguir nuestro personal y cualquier profesional audiovisual que grabe o haga fotografías en los proyectos de MSF. En la guía se detallan tanto la manera en la que tomar las imágenes como cuestiones de representación.

En primer lugar, siempre se pide

KAMERA MAGAZINE Nº2 I PAG 33 consentimiento informado, explicando a las personas a las que se va a grabar para qué se van a usar las imágenes y en qué medios podrían publicarse, y debe dejarse claro que no dar ese consentimiento no va a tener consecuencias en la asistencia que están recibiendo por parte de MSF, para que su decisión sea tomada libremente.

En cuanto a la representación, se detallan los principios que debe guiar el trabajo audiovisual: retratar a las personas con respeto y mostrando su dignidad, incluso en las situaciones más adversas o de vulnerabilidad (una persona que está siendo operada o alguien que ha tenido que huir con lo puesto, en un campo de refugiados); ser fieles a la realidad (por ejemplo, no mostrar a un niño enfermo solo para darle fuerza a la imagen, si está acompañado por familiares) y siempre mostrar el contexto, algo fundamental en la lectura de cualquier imagen. Hay cuestiones técnicas asociadas a estos principios, como usar preferentemente ópticas que no deformen y una angulación a la altura de los ojos, para evitar los efectos que pueden crear los picados -mostrar a

las personas retratadas desvalidas- o los contrapicados, que pueden reforzar una imagen épica de héroe salvador que a veces se reproduce en contextos de crisis humanitarias.

Además, deben tenerse en cuenta las convenciones culturales locales, evitar el estigma de las personas retratadas (por ejemplo, para pacientes de VIH o supervivientes de violencia sexual), preservar el anonimato de las personas que lo soliciten y de una forma que no las revictimice, etc.

Y es importante también tener presentes, para no caer en ellos, peligros en la representación como el paternalismo, la victimización o la estetización de la miseria.

Háblanos de EnfocAH, ¿Cómo surge una iniciativa de este tipo y cuál sería su principal objetivo?

EnfocAH es un proyecto de fotografía y acción humanitaria para hacer frente al olvido y el silencio. Nace con motivo de nuestro 50 aniversario y busca poner el foco en temas que a menudo quedan relegados

PAG 34 I KAMERA MAGAZINE Nº 2 de la actualidad. El proyecto combina una serie de encuentros online, en los que ha participado la escuela Blackkamera, con acciones take over en Instagram y un evento inmersivo a final de año. Busca reconocer y visibilizar trabajos fotográficos que ayudan a salvar vidas.

Se habla de que cada vez es más difícil acceder a lugares de conflicto y que cada vez se respeta menos la neutralidad de periodistas u organizaciones humanitarias como la vuestra. ¿Esa creciente hostilidad puede acabar a MSF por replantear su papel en las zonas de conflicto?

El acceso a las poblaciones que se encuentran sumidas en un conflicto es siempre difícil y, en muchos casos, peligroso, pero MSF somos gente obstinada y persistiremos en nuestro empeño y vocación. Seguiremos salvando vidas cada día en los contextos más difíciles. No en vano, más de 70% de nuestros proyectos están relacionados con la atención a víctimas de conflictos armados.

Tu actividad profesional probablemente te permitirá tener una visión más amplia del mundo que el ciudadano medio de a pie, ¿cómo ves el mundo en 2021? ¿cuál sería el problema, a nivel global, más acuciante a resolver?

Este año continuamos enfrentándonos a la pandemia de la Covid-19, un problema de salud global que sigue absolutamente vivo y está teniendo un impacto devastador en muchos países del mundo a los que ni siquiera están llegando las vacunas. No debemos fijarnos solo en el impacto directo de la Covid-19, que es brutal, sino también

en el indirecto: se han dejado de distribuir mosquiteras contra la malaria para no congregar a las personas, se han dejado de hacer campañas de vacunación contra el sarampión, una de las principales causas de mortalidad infantil, por evitar juntar a niños y niñas, se estima que habrá un incremento de la pobreza, la migración, los conflictos…

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Roberto Aguirrezabala.

Revisando el pasado para comprender el presente.

Su obra se construye a partir de una profunda documentación de diversos hechos históricos e inspirado en el pensamiento político de las épocas que reinterpreta en sus imágenes y que más que una reconstrucción del pasado son una advertencia de los problemas no resueltos del tiempo que vivimos.

Entrevista: David Tijero.

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¿Cómo te encuentras tras este año largo de pandemia en el que tantas cosas se han visto alteradas?

Intentando volver a la vida normal cuanto antes. No voy a quejarme personalmente porque veo que hay mucha gente que se está quedando atrás con esta crisis tan profunda, eso es terrible y muy injusto. En el ámbito cultural están cambiando muchas cosas que no me gustan. Algunas parece que han llegado para quedarse. Entre otras, la precariedad que ya lastrábamos, una actitud más conservadora en la mayoría de los ámbitos o algo tan particular de la pandemia, como evitar la presencialidad en pro de la comunicación a distancia, parece que se han asentado y creo que no son opciones válidas a futuro.

Tu obra se inspira en hechos históricos y pensamiento del siglo XX, aparte de ello, ¿Tu estilo tiene algún referente directo dentro de la fotografía o hace ya tiempo Mis referencias nunca las encuentro en la propia fotografía. Procuro que el contexto de la fotografía actual no me influya

directamente. Disfruto enormemente viendo autoras y autores que trabajan con la imagen, pero planto una barrera con mi trabajo. De lo contrario estaría condenado a repetir determinados tics y quiero evitarlo. Prefiero buscar referentes en otros ámbitos, como la literatura, recientemente con Kafka, Kohout o Bulgákov… la filosofía, la música o el cine de Roy Andersson, Aleksandr Sokurov, Agnès Varda, Aki Kaurismaki o Godard, por ejemplo.

Una característica de tu trabajo es la gran producción previa que conllevan tus fotografías, se aprecia una intensa documentación previa, iluminación, ambientación, casting de modelos, maquillaje... ¿cuentas con algún equipo de asistentes para cada tarea?

En realidad, la mayor parte de mi trabajo transcurre en este periodo de preproducción de las sesiones de fotos. Le dedico entre tres y cuatro meses previos. Es un tiempo donde principalmente reflexiono sobre el papel, dibujando cada imagen que voy ideando, además compro los objetos y el vestuario que aparecerán en las tomas. A menudo adelanto

KAMERA MAGAZINE Nº2 I PAG 37 fondos dibujados sobre lienzo, en otras ocasiones dibujo directamente en la pared del plató donde voy a fotografiar, ya que suelo reutilizar un mismo fondo que va evolucionando entre foto y foto. También contacto con todo el equipo de personas, tanto de actrices y actores como el personal técnico. Para las sesiones fotográficas me rodeo del equipo más pequeño posible. Siempre cuento con una maquilladora, eso es indispensable. El trabajo de maquillaje y peluquería es bastante sencillo, pero muy importante. Tiene que ser invisible, tiene que pasar desapercibido en la imagen.

Por otro lado, dependiendo del proyecto, incorporo al equipo algunas personas para ayudarme en la construcción de los fondos y escenarios y a veces alguien para asistir en las propias sesiones de fotos. Todo según la producción con la que cuente y la dificultad de las imágenes.

Un estudio pausado de las imágenes que creas deja entrever multitud de información en ropa, carteles, objetos...

Son fotos complejas que puede que el espectador no acabe de comprender en su totalidad sin alguna nota explicativa.

Desde luego que tu discurso está muy alejado de la moda imperante de imágenes sencillas pensadas para conseguir visibilidad en redes sociales.

No me interesan nada las imágenes de consumo rápido. Creo que el arte debe ser una entrada a otros pensamientos, a propuestas que te aporten un conocimiento diferente, nuevo, personal. Es un magnífico medio para conocer la vida.

El público debe tener la oportunidad de entrar en un discurso particular, que puede o no coincidir con sus intereses. Quizá esté

alejado de su ámbito, pero siempre tiene necesariamente que sumar, aportarte algo.

Hace poco presentaste “Two Thousand Words”, un fotolibro de fascinante diseño.

Cuéntanos, por favor, qué podremos encontrar en el mismo.

Este año estoy trabajando con el proyecto Samizdat donde analizo las resistencias intelectuales europeas frente al comunismo, que surgieron dentro del Bloque del Este.

Principalmente me he centrado en la antigua Checoslovaquia. «Samizdat» es una palabra que proviene del ruso y significa literalmente «autopublicado». Se trata de las publicaciones clandestinas que realizaron los intelectuales checos. Tras el manifiesto Carta 77, el gobierno prohibió publicar a todos sus firmantes. Esto les obligó, desde finales de los años 70 y en la década de los 80, a crear una red oculta de publicación y distribución de pensamiento libre escrito.

Eran libros hechos a mano en casa de forma muy precaria pero con un enorme valor cultural. De hecho, estos libros samizdat salvaron la literatura checa.

Two Thousand Words surge dentro de este proyecto más amplio que es Samizdat. Es un libro con una edición muy limitada de veinte ejemplares más dos pruebas de artista.

Está completamente hecho a mano, tanto el plegado como la encuadernación. Es una pieza completamente artesanal. Me interesa este modo de trabajar porque fusiono, en una misma obra, un desarrollo artesanal con un proceso intelectual.

Este fotolibro contiene el manifiesto original Dos Mil Palabras que Ludvík Vaculík publica en junio de 1968, simultáneamente en varios periódicos checos. Es un texto reivindicativo donde se pide dar un paso definitivo hacia la libertad que se ha ido ganando en Checoslovaquia. Pero en agosto de ese mismo año Rusia responde enviando

PAG 38 I KAMERA MAGAZINE Nº 2 los tanques a Praga. Este libro contiene una colección de doce fotografías que compro en un anticuario. Son imágenes tomadas a pie de calle por un aficionado en la capital checa donde se ve a la ciudadanía observando los tanques soviéticos. Todo parece calmado, pero en realidad supone el brusco final de un periodo aperturista que se inicia en enero, con la llegada al poder de Alexander Dubček.

Two Thousand Words muestra esta escena como detenida en el tiempo. Las páginas, donde están impresas estas fotografías, tienen una técnica de plegado que permite extenderlas hasta seis veces su tamaño. Se convierten así en páginas de casi setenta centímetros de largo. Al desplegar las fotografías, el manifiesto de Vaculík queda oculto, censurado, se pierde completamente entre los tanques del ejército ruso. ¿Intuyes hacia dónde te llevarán tus inquietudes en los próximos años? ¿Sientes de algún modo una evolución en tu trabajo, en temas o estética, o aún tienes un campo grande que transitar bajo los parámetros en los que te mueves en la actualidad?

Ahora mismo, entre los proyectos en los que estoy trabajando y los que tengo en búsqueda de producción, tengo para bastante tiempo.

Claro que veo una evolución o cambios. Al menos eso espero, porque de lo contrario algo estaría haciendo mal. Con este libro Two Thousand Words y el proyecto Samizdat, que continuaré en los próximos meses, se ha abierto en mi proceso de trabajo nuevas líneas de investigación.

El formato libro me apasiona y poder buscar sus límites, ponerle a prueba, me motiva aún más.

Como alguien que ha estudiado muchos de los principales acontecimientos históricos del pasado siglo, ¿ves, observando la

actualidad, que de algún modo estamos condenados a repetir algunos de los errores de entonces o los retos a día de hoy son muy diferentes?

Sin duda, repetimos una y otra vez nuestros errores del pasado. Ahora mismo me asusta terriblemente el ascenso de la ultraderecha y el blanqueo que se está haciendo a su ideología.

Es imperdonable que en estos momentos se den por aceptados estos discursos, que pensábamos ya obsoletos. Se están integrando en el debate político, cuando tendríamos que estar discutiendo de otras cuestiones de nuestro tiempo como el cambio climático, la igualdad y una economía más sostenible con un reparto más justo de la riqueza.

Esta entrevista la leerá mucha gente que estudia fotografía, ¿qué consejo les darías que te hubiera gustado escuchar cuando empezabas en este mundo?

No me gusta mucho dar consejos y menos de forma general sin conocer quién lo recibe.

Pero algo que tengo claro, más que un consejo es una máxima que yo tengo siempre presente, es que lo que cuentes y cómo lo cuentes debe ser algo propio, no impostado, personal, pero no me refiero a que sea necesariamente vivencial. Si haces fotografía no busques solo en la fotografía, si haces cine no busques únicamente en el cine. Deja tu cámara a un lado, dibuja aunque no sepas dibujar. Puedes encontrar algo inesperado en un libro, en un viaje, en una noticia, en un poema, en una canción, en una conversación…

Hagas lo que hagas permite que otras disciplinas entren a tu universo y aunque tu resultado sea la imagen, deja que el proceso se nutra de contextos ajenos, dispares e incluso opuestos. Esto hará que tu trabajo mejore, sea único, se abra y evolucione. http://www.robertoaguirrezabala.com/

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Lua Ribeira.

La interpelación a la cultura dominante.

El nombre de La fotógrafa Lua Ribeira viene asociado a la Agencia Magnum desde que en 2018 se anunciara su nominación a convertirse en miembro de pleno derecho de la misma. Un hito que ha puesto especial interés en toda la obra que desde entonces ha ido desarrollando.

Entrevista: David Tijero.

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¿Cómo te encuentras tras tantos largos meses de pandemia y todas las restricciones que ha supuesto?

Bien, he seguido trabajando, aunque no directamente sobre el tema. ¿Este tiempo de parón forzoso te ha servido de algún modo de inspiración o ha abierto nuevas vías de trabajo o temáticas a abordar?

Sería mejor verla que explicarla. Mi interés es por las imágenes, no solo fotográficas. Y me interesa la fotografía desde esa percepción, de imagen, que sea como sea, es construida.

En el proceso fotográfico me interesan las tensiones que se generan y el aprendizaje que se da al trabajar, los accidentes. Utilizo mucho la repetición o representación de acciones muy elementales.

Sí. El trabajo sigue creciendo desde la misma raíz, pero estoy experimentando con nuevas maneras de hacer y tratando de profundizar más en los temas que ya estaba desarrollando.

Me interesa esa parte más teatral.

No me interesa tanto la parte más testimonial, la información, el contexto, etcétera. Las imágenes fijas tienen limitaciones en ese sentido y creo que además eso es lo mas poderoso de ellas.

Para quien no conozca tu obra, ¿cómo se la describirías en pocas palabras? ¿cuáles serían a grandes rasgos el estilo y las inquietudes que definen tu trabajo?

¿Cuál es tu relación con los referentes en fotografía que durante tu formación hayas podido tener?, ¿sigues teniéndolos presentes? ¿los has interiorizado del

PAG 42 I KAMERA MAGAZINE Nº 2 todo o sientes más bien que es necesario trascenderlos para crear una voz propia a la hora de expresarse mediante imágenes?

Mis referentes más cercanos son más pintoras que fotógrafos. Bebo mucho de algunos artistas de distintas épocas que se han convertido como maestros para mí a través de sus imágenes. Sí, hay que trascenderlos, claro, pero por algo hay que empezar también.

En tu trabajo tiene gran importancia el retrato, una de las disciplinas más complicadas en fotografía, ¿tienes alguna especie de ritual para que el retratado de algún modo se “olvide” del objetivo y consigas así capturar su esencia más allá de poses o gestos que se muestren forzados?

Sí, creo que el trabajo hasta cierto punto, trata de eso. Pero me cuesta mucho trabajo ese proceso, que es para mí algo muy intuitivo que

surge dependiendo de los lugares, las personas, los encuentros. No hay formulas claras.

Llama la atención que, a pesar de tu juventud, tu nombre ya se haya asociado a la prestigiosa Agencia Magnum, ¿cómo ha sido el proceso de entrar a formar parte de la misma? ¿puede hablarse en la trayectoria profesional de un fotógrafo de un antes y un después tras algo así?

El proceso está siendo muy bueno para seguir trabajando con intensidad. En mi caso, entré como nominada muy poco después de haber empezado a fotografiar, entonces estoy creciendo mucho dentro de la agencia. https://luaribeira.com/

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GANADORA DE LA B E C A M Á S T E R PR0YECTOS FOTOGRÁFICOS

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LARA KAMINSKYSKY NO SOMOS EL MISMO RÍO.

Lara Kaminsky es una artista visual que se enfoca en la fotografía y su expresión más contemporánea para hablar de temas que remiten a la problemática del cuerpo y su existencialismo matérico.

Tras realizar un Grado Superior de fotografía, actualmente se encuentra en su 4° año en el Grado de Arte en la UPV/EHU, mientras sigue realizando en paralelo cursos más enfocados a la fotografía.

Además cuenta con diversas exposiciones -tanto colectivas como individuales- y colaboraciones con diferentes agentes cultu­rales como; BilbaoArte Fundazioa, Zinebi, Kristal Espazioa...

NO SOMOS EL MISMO RÍO

El agua; Aquello capaz de adaptarse a cualquier lugar, forma o soporte. El fluir, la diversidad. El tiempo. Tiempo y sus formas; Tiempo subjetivo, tiempo de deseo... No existe tiempo si no hay sujeto que lo someta, o que sea sometido. Agua como paso del tiempo, agua como el fluir, el agua como cambio.

En algún sitio dice Heráclito “todo se mueve y nada permanece” y, comparando los seres con la corriente de un río, añade: “no podrías sumergirte dos veces en el mismo río”.

‘No somos el mismo río’ termina siendo un proyecto nacido de la filosofía de Heráclito y el devenir de los materiales. Buscando llevar las imágenes a otro tipo de dimensión y queriendo romper su propia condición fotográfica realizo transferencias a diferent es soport es.

Observo como la imagen se transfiere, se diluye y se expande sobre la tela, dando lugar a imágenes total­mente nuevas que tienen una fuerte relacióncon la idea del devenir, de dejar de ser aquello que eran, de ser continuamente sometidas al cambio.

PR0 YEC TOS

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ELIXANE TOTORICAGÜENA ATRAPADA EN EL ABRAZO.

Ella es como aquel volcán a punto de hacer erupción, las cuerdas el abrazo intenso de alguien querido que evita que ella explote y lo arrase todo para acabar siendo la calma del magma… Las cuerdas ya no la apresan y es la lava sobre la superficie, como una caricia sobre la piel…

Sentí como las cuerdas me abrazaban, un abrazo que no sabía que necesitaba y no podía pedir. Sentía la necesidad de liberarme de ellas, pero la fuerza con la que me contenían las cuerdas, hacían que me relajase de tal forma que el bullicio de mi mente se sosegaba, y así, me sentí libre, libre de forma espiritual mientras mi cuerpo quedaba atrapado de forma terrenal…

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SHANTI VEGA LICANTROPOS.

Cada noche las sombras pierden nuestros contornos y nos envuelven.

Atravesamos el umbral de ese espejo que la luz nos dibujaba en el suelo.

Al ocaso nuestra fachada desaparece.

Cuando creemos que nadie nos ve, cuando ya no vemos nuestra sombra.

Cuando la nuestra es la cara oculta de la tierra.

Y cuando el educado animal domestico que somos se arranca la cadena de lo aceptable, impera lo que dicta el instinto.

Y solo las exigencias del deseo dirigen nuestros actos Así, cada vez que damos la espalda al sol ya no hay diferencia entre dentro y fuera del armario.

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SONIA MURUGARREN LUZ PAPEL TIJERAS

Lúdico título que trata de evocar a un conocido juego infantil, y que pretende a través de la alternancia de colores, recortes y sombras, reflejar su obsesión por el papel, las cartulinas y la textura de éstas.

Elementos que desde la infancia hasta hoy han adquirido una gran importancia para ella como medio de evasión, para ello se ayuda de luz natural y una pequeña linterna de led, que de forma mágica uniendo ambos elementos le ayudan a crear una nueva realidad.

El resultado es, unas piezas únicas concebidas como pinturafotografía para ser mostradas a través de exposición y libro de artista.

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LOS PICOLETOS RASTROS DE CARMÍN, GAMBERRISMOS Y RUEDAS GASTADAS.

Hasta el momento con el dúo los picoletos (Dante Litvak, Buenos Aires 1990 y Fabro Tranchida Buenos Aires 1987) contamos con dos proyectos fotográficos abiertos y pensados a largo plazo, desde los que retratamos identidades juveniles disidentes, indagando en sus formas de ver y apropiarse del mundo y del espacio urbano de manera ritual.

El primer proyecto con el que comenzamos se titula “Jóvenes monstruos” y es de hecho la investigación que nos trajo de Buenos Aires a Bilbao para luego instalarnos aquí.

J.M. es nuestro proyecto documental a largo plazo sobre la cultura skater, punk y queer en América Latina y Europa. Muchas de estas fotografías ya se han expuesto en distintas exposiciones : Fuegos Fatuos (Buenos Aires 2017) Navajeros (Madrid 2017), Kontuz (San Sebastian 2017) Moralzarzal (La Plata 2018) e Incubadoras (Bilbao 2020).

Lo que caracteriza a esta serie de fotos es la toma directa, el flash crudo y la espontaneidad de registrar a diversos grupos de jóvenes en sus contextos sociales de comunidad.

Nuestro segundo proyecto fotográfico es “Bandidos en palacios” y este se caracteriza por explorar la intimidad de grupos de jóvenes retratados en sus hábitats personales y en otros sitios insólitos, a través de una óptica neobarroca en la que buscamos incluir citas irónicas a la historia del arte.

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El homoerotismo implícito en el tratamiento de las figuras, así como las poses ridículas y las situaciones que elegimos, tienen un diálogo directo con la poética pasoliniana y la sensualidad neorrealista de los cuerpos en la obra de Caravaggio.

En la fotografía “Lección de huesos rotos” por ejemplo trabajamos con la imagen de la lamentación del Cristo de Andrea Mantegna, que a su vez tiene un eco en la escena final del film Mamma Roma (1962, Pier Paolo Pasolini) e incluso en las últimas fotografías del Che Guevara.

Nos gusta trabajar con varios registros y tiempos que se superponen y ridiculizar a su vez la solemnidad de estas imágenes con humor. Por eso la sangre del costado de Cristo en Javi (el skater retratado) es ketchup. Convirtiéndolo en un mártir gamberro y adicto a la velocidad mucho más cercano a Bart Simpson que a un santo del montón. El cuello ortopédico y las radiografías de huesos rotos pertenecen a su biografía: Huellas de sus combates en el skatepark. Cicatrices que nos recuerdan a aquel Capítulo de Los Simpsons en que Bart se obsesiona con saltar el acantilado de Springfield con su patín (“Bart el temerario” Temporada 2, episodio 21. 1990).

Las piezas de ambas series solemos exponerlas en soportes clásicos de gran formato pero también muchas de ellas están pensadas para formar parte directa de instalaciones y esculturas, como es el caso de nuestra serie de neveras que “incuban” a nuestros jóvenes monstruos y su rebeldía.

Fabro Tranchida Octubre 2021, Bilbao lospicoletos.com Instagram@lospicoletos

“La rampa de Santurce” Instalación 170x100x95 cm. 2019

“Incubadoras” Exposición en BilbaoArte. 2020

“Incubadoras”. instalacion. Neveras, fotografía en papel backlight, objetos modelados en cera, luz. 2020.

Lección de huesos rotos (Javier alla maniera di Andrea Mantegna) 2017112 × 168 cm copia 3/3 + 1AP

Los dos javis, 2019 112 × 117 cm Edition of 2/3 + 1AP

TALLER FOTOGRAFÍA

DE CALLE

OPORTO

JOSU ZALD IBAR

CURSO GRAN FORM ATO IMPARTIDO POR ERIKA EDE

ALUMNOS: JOSEBA URZELAI, DANI ASTARLOA, JOSE MARIA LEGARDA, AINHOA GÜEMES, JOSE PAU ECHAVE, CARMEN BENEITEZ, MARU MORO.

AINHOA GÜEMES

DANI ASTARLOA

MARU MORO

JOSE PAU ECHAVE

JOSEBA URZELAI

RETRATO DE CARMEN BENEITEZ REALIZADO POR AINHOA GÜEMES

CARMEN BENEITEZ

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