Studio dell Adorazione del Bambino mediante

Studio dell’ Adorazione del Bambino mediante analisi scientifiche non invasive

THIERRY RADELET

L’utilizzo di queste tecniche è stato fondamentale per progettare ed eseguire un intervento di restauro il più adeguato possibile, tenendo in considerazione e documentando le diverse vicissitudini e restauri subiti. Con questo obiettivo, le indagini diagnostiche sono state condotte durante le diverse fasi di restauro al fi ne di identifi - care le caratteristiche esecutive e lo stato di conservazione del dipinto, senza comportare alcun campionamento o alterazione dell’opera stessa. La prima analisi non invasiva eseguita è stata la luce diffusa 1 , fondamentale per documentare le diverse fasi dell’intervento e per verifi care lo stato di conservazione del dipinto. Le immagini in luce diffusa sono state messe a confronto con le altre indagini diagnostiche non invasive per ottenere la maggior parte dei dati possibili. Le analisi in luce radente 2 , che sfruttano anche esse lo spettro della luce visibile e come le precedenti permettono di ottenere informazioni sia sulla tecnica esecutiva che sullo stato di conservazione dell’opera, hanno in questo caso permesso di riconoscere alcune leggere incisioni visibili soprattutto in corrispondenza del manto della Madonna e dell’architettura sullo sfondo. Tali segni sono riconducibili al trasferimento di un cartone preparatorio al supporto del dipinto. A proposito di quest’ipotesi, sono state fotografate altre due opere con lo stesso soggetto: l’Adorazione del Bambino del Museo Leone di Vercelli (fi g. 2 a p. 29) e una pala nella sacrestia della chiesa di San Cristoforo di Vercelli (fi g. 1 a p. 28). Le immagini in alta risoluzione delle tre opere sono state portate in dimensione reale rispetto alle misure delle tavole e successivamente sovrapposte per mezzo di software di elaborazione delle immagini. Il confronto ha permesso di confermare l’uso dello stesso cartone preparatorio per le tre tavole in quanto i personaggi principali sono risultati essere della stessa dimensione sulle tre opere. Ciò ha permesso inoltre di verifi care la mancanza di circa diciassette centimetri sul bordo inferiore della tavola in analisi rispetto alla pala della chiesa di San Cristoforo (fi g. 2). La tavola doveva quindi probabilmente essere originariamente più lunga e successivamente tagliata forse per adattarla alla cornice attuale non originale. Anche il confronto in fi gura 1 con la tavola del Museo Leone ha evidenziato una maggiore lunghezza di quest’ultima. Il confronto invece tra le tre Adorazioni e il cartone preparatorio conservato all’Accademia Albertina raffi gurante l’Adorazione del Bambino (fi g. 1 a p. 85) 3 , ha permesso di riscontrare una perfetta sovrapposizione solamente con i lineamenti del personaggio sulla destra della tavola conservata al Museo Leone di Vercelli (fi g. 3). Per quanto riguarda lo stato di conservazione, la luce radente ha permesso inoltre di identifi care i

1 Sovrapposizione della tavola in analisi con l’Adorazione del Bambino del Museo Leone in luce diffusa

2 Sovrapposizione della tavola in analisi con la pala d’altare della chiesa di San Cristoforo in luce diffusa

3 Particolare della sovrapposizione tra il cartone preparatorio e l’Adorazione del Bambino del Museo Leone in luce diffusa

4 Particolare del cretto e dei sollevamenti della pellicola pittorica in luce radente

sollevamenti della pellicola pittorica e il cretto di invecchiamento, osservabile con maggiore facilità in corrispondenza delle campiture più chiare come gli incarnati (fi g. 4). Infi ne, l’analisi ha permesso di individuare alcune lacune nelle stesure pittoriche superfi ciali. Nel caso del manto della Vergine le lacune hanno messo in luce una stratifi cazione pittorica: una base azzurra composta da azzurrite e bianco di piombo successivamente ricoperta dall’artista da un blu scuro composto da azzurrite pura. Questa tecnica pittorica risulta particolare perché fa capire che l’artista dipingeva anche mediante stratifi cazione delle campiture. Successivamente sono state realizzate le analisi in fl uorescenza ultravioletta 4 . La tecnica permette di dare informazioni sulle stesure più superfi - ciali della tavola come la vernice, se presente, o il fi lm pittorico. In questo caso le analisi, eseguite prima di fare i test di pulitura, hanno evidenziato la presenza di uno strato fi lmogeno molto ossidato e quindi con una marcata fl uorescenza di tonalità verdastra che è indicativa della presenza di resine naturali quali dammar o mastice. La fl uorescenza, essendo direttamente collegata all’invecchiamento della vernice, conferma la forte alterazione cromatica dello strato fi lmogeno visibile in luce diffusa. È stato possibile inoltre evidenziare l’ultimo intervento di restauro estetico identifi cabile grazie alla sua minore fl uorescenza, mentre quelli più antichi erano poco visibili a causa del forte invecchiamento dello strato fi lmogeno. L’ultravioletto effettuato durante e dopo la pulitura ha permesso invece di riconoscere la fl uorescenza caratteristica di alcuni pigmenti che l’ossidazione della vernice non avrebbe permesso di identifi care. In particolare è stato possibile confermare l’uso di una stesura di lacca rossa in corrispondenza della veste della Madonna (fi g. 5) e del manto di San Giuseppe. La mancanza di fl uorescenza in relazione alle campiture verdi, ad esempio per il panneggio di san Giuseppe, ha permesso invece di ipotizzare l’uso di un pigmento a base di rame come confermato dalle successive analisi in fl uorescenza a raggi X. Lo studio dell’opera in infrarosso falso-colore 500-950 nm 5 ha permesso anch’esso di dare indicazioni sulla natura chimica di alcuni pigmenti (fi g. 6). L’indagine è stata eseguita anche in questo caso in seguito alla pulitura, in modo da non avere percezioni sfalsate del colore dovute all’alterazione cromatica della vernice. Dalle analisi delle campiture blu ad esempio, risultando blu in infrarosso falso-colore, è stato possibile ipotizzare l’impiego di azzurrite. In corrispondenza del manto della Madonna, entrambe le stesure blu risultano essere composte da azzurrite. Il pigmento rosso, diventando invece arancione in infrarosso falso-colore, permette di riconoscere l’uso di cinabro e di una lacca rossa. La tecnica ha permesso inoltre di ricono

scere un verde a base di rame in quanto risulta essere blu in infrarosso falso-colore. È stato possibile infi ne ipotizzare l’uso di un resinato di rame per alcune campiture che sono oggi di tonalità brune in luce visibile ma rosse in infrarosso falso-colore, come per alcuni particolari dell’angelo e dell’asino. La natura chimica del pigmenti è stata confermata nelle successive analisi in fl uorescenza a raggi X. La rifl ettografi a infrarossa a 1100 nm 6 , eseguita in circa 300 scatti successivamente uniti in post-produzione per ottenere un’immagine fi - nale ad alta risoluzione, aveva in questo caso lo scopo di identifi care l’eventuale presenza di un disegno preparatorio, riconoscere eventuali pentimenti pittorici o di disegno oltre a evidenziare dettagli non più riconoscibili in luce visibile. In particolare, la tecnica ha permesso in questo caso di mettere maggiormente in luce alcune pennellate su sfondo scuro diffi cilmente distinguibili in luce diffusa e di identifi care delle incisioni, riconoscibili in quanto opache agli infrarossi come in corrispondenza dell’architettura (fi g. 7). È stato inoltre possibile individuare la presenza di alcuni tratti, come sulla manica dell’angelo, non identifi cabili in luce diffusa in quanto sottostanti alle stesure pittoriche e poco distinguibili in infrarosso perciò associabili a un disegno preparatorio molto acquarellato, forse perché l’artista non voleva farlo trasparire attraverso gli strati pittorici sovrapposti successivamente. È stato infi ne possibile evidenziare dei segni neri di contorno alle fi gure; questi ultimi risultano osservabili anche in luce diffusa e quindi utilizzati dall’artista volutamente come contorno fi nale e non come disegno preparatorio. Il generale radiografi co 7 è stato invece ottenuto dall’unione in post-produzione delle immagini risultanti da 20 lastre digitali. Per limitare le informazioni della parchettatura presente sul retro sono state rimosse di volta in volta alcune traverse orizzontali mentre quelle verticali sono state contrastate in fase di post-produzione. Per quanto riguarda il supporto, le analisi hanno permesso di evidenziare lo spazio lasciato dai cavicchi usati per unire le tavole tra di

loro, maggiormente radiopachi perché colmati con dello stucco dopo l’assottigliamento della tavole in un successivo drastico intervento di restauro. Relativamente alla superfi cie pittorica è stato invece possibile mettere in evidenza le incisioni, in parte individuate già in luce radente, in quanto maggiormente radiopache per la quantità di materiale pittorico accumulato negli incavi. È stato inoltre possibile identifi care le stesure pittoriche maggiormente radiopache quali quelle a bianco di piombo, impiegato puro o in mescolanza per lumeggiare le campiture. Le analisi radiografi che hanno permesso infi - ne di riconoscere, sulle tavole di supporto, fori

5 Particolare della Madonna in fl uorescenza ultravioletta

6 Generale in infrarosso falso-colore 500-950 nm

7 Particolare dello sfondo in rifl ettografi a infrarossa a 1100 nm

8 Particolare del manto della Madonna in radiografi a digitale

9 Micro della stigmate del francescano di sinistra (120 X circa)

10 Micro del manto della Madonna (50 X circa)

di sfarfallamento degli insetti xilofagi alcuni dei quali stuccati sul retro in occasione dell’ultimo intervento di restauro (fi g. 8). Le analisi microscopiche 8 sono state in questo caso molto utili per fare emergere alcuni dettagli non identifi cabili con altre tecniche e come confronto con le altre indagini per il riconoscimento di eventuali mescolanze. La tecnica ha permesso ad esempio di riconoscere tracce di oro a missione impiegato per dare brillantezza ad alcuni dettagli quali le aureole, i capelli e le stigmate del francescano a sinistra (fi g. 9). Osservando microscopicamente il manto della Madonna, è stato invece possibile confermare l’uso di due pigmenti sovrapposti, di cui quello sottostante risultava essere più chiaro. Entrambi i pigmenti sono originali in quanto il cretto di invecchiamento continua tra le due stesure (fi g. 10). Il confronto con le indagini in fl uorescenza a raggi X (XRF), presentate in seguito nella tabella, ha permesso inoltre di capire se gli elementi inorganici identifi cati fossero dovuti a pigmenti impiegati in mescolanza o in sovrapposizione. Per esempio il rame riscontrato nel saio del francescano a destra è risultato essere, dalle analisi microscopiche, dovuto all’azzurrite usato in mescolanza al nero e al bianco per dare una tonalità più fredda alla campitura. Con le analisi in fl uorescenza a raggi X 9 è stato infi ne possibile il riconoscimento degli elementi con numero atomico superiore al Silicio, e quindi dei pigmenti inorganici impiegati, in modo qualitativo. L’indagine è stata effettuata in questo caso a seguito della pulitura del dipinto e prima della fase di ritocco al fi ne di rilevare solamente elementi conformi con i pigmenti originali e non relativi ai successivi interventi. Questa tecnica, andando maggiormente in profondità rispetto ad altre indagini, identifi ca elementi provenienti dalla stratifi cazione pittorica e non solo dalle stesure superfi ciali. Il confronto con le altre indagini precedentemente presentate ha permesso quindi di identifi care i pigmenti inorganici impiegati dall’artista. In totale sono stati eseguiti 15 punti di analisi, in tutti è stato possibile identifi care tracce di calcio, stronzio e in parte ferro, rame e piombo attribuibili agli strati preparatori della tavola (gessature e imprimitura). Nella tabella 1 sono stati infi ne riportati i pigmenti impiegati dall’artista per le stesure pittoriche, riconosciuti dal confronto tra le analisi in fl uorescenza a raggi X e le altre tecniche di diagnostica non invasiva.

tabella 1 Tabella riassuntiva dei pigmenti impiegati dall’artista

Elementi principali identificati con la Fluorescenza a raggi X Identificazione dei pigmenti puri, in mescolanza o in sovrapposizione

1 Rosa, Incarnato Madonna Piombo Mercurio Bianco di piombo Cinabro 2 Rosso, Veste Madonna - Mercurio Piombo Lacca (identifi cata in fl uorescenza UV) Cinabro Bianco di piombo 3 Blu superfi ciale, Manto Madonna Rame Azzurrite

4 Blu sottostante, Manto Madonna Rame Piombo (Pb) 5 Giallo, manto Madonna Arsenico Ferro 6 Oro, sfondo Oro Ferro Zinco 7 Verde scuro, veste san Giuseppe Rame Arsenico in tracce Azzurrite Bianco di piombo Orpimento Ossidi di ferro Oro Ossidi di ferro Interventi di restauro successivi Pigmento verde a base di rame Orpimento

8 Rosso, manto san Giuseppe 9 Grigio, saio francescano a destra

10 Bruno, cesta

11 Nero, libro 12 Giallo, libro 13 Bruno, Angelo

14 Oro, stigmate

15 Bruno, Asino - Mercurio -

Piombo Rame Ferro Mercurio Arsenico in tracce - Ferro Rame

Piombo Oro Piombo Rame Piombo Lacca (identifi cata in fl uorescenza UV) Cinabro Nero non identifi cabile con le tecniche impiegate Bianco di piombo Azzurrite

Ossidi di ferro Cinabro Orpimento Nero non identifi cabile con le tecniche impiegate Ossidi di ferro Probabile resinato di rame alterato cromaticamente Bianco di piombo

Oro Bianco di piombo Probabile resinato di rame alterato cromaticamente Bianco di piombo

1 Luce diffusa ottenuta con due fl ash da 400 W e una fotocamera Canon 5D II Mark. 2 Luce radente realizzata con un fl ash da 400 W e una fotocamera Canon 5D II Mark. 3 S. Ghisotti, Giovanni Battista Giovenone (Vercelli 1525 c.-Vercelli 1573), in Gaudenzio Ferrari e la sua scuola. I cartoni cinquecenteschi dell’Accademia Albertina, a cura di G. Romano, catalogo della mostra (Torino, Accademia Albertina di Belle Arti di Torino, marzo-maggio 1982), Torino 1982, pp. 123-128: pp. 123-124. 4 Fluorescenza ultravioletta effettuata con lampade a vapore di mercurio con fi ltro di Wood e fotocamera Canon 5D II Mark.

5 Per l’infrarosso falso-colore 500-950 nm sono stati impiegati fi ltri passa banda nel visibile e in infrarosso posti su fotocamera FUJI S3PRO IRUV. 6 Rifl ettografi a infrarossa a 1100 nm ottenuta con telecamera CCD MUSIS 2007. 7 Radiografi a digitale realizzata con sorgente ICM CP120B, scanner DURR CR35 NDT, e lastre digitali al fosforo (100 micron). Parametri impiegati: Tensione 70 kV, Corrente 1,5 mA, Tempo di esposizione 30s. 8 Impiego di un microscopio digitale senza contatto Dino_ Lite con polarizzatore (da 10X a 150X). 9 Fluorescenza a raggi X (XRF) eseguita con l’analizzatore portatile Genius 5000XRF della SkyRay Instrument.