Identidad Y Magia by inicialibros

IDENTIDAD Y MAGIA B A I L E S F O L K L Ã&#x201C; R I C O S DOMINICANOS

IDENTITY AND MAGIC D O M I N I C A N FO L K DA N C E S

AU TOR AU TH O R

DAG O B E RTO TE JEDA ORTIZ

Editor en Jefe - Publicación / Editor in Chief - Publisher: VICINI Autor / Author: Dagoberto Tejeda Ortiz Fotografía / Photography: Mariano Hernández Ilustración / Illustration: Julián Amado Dirección Editorial / Editorial Direction: Martha Lugo Dirección de Arte y Diseño / Art Direction and Design : María Rosa Baquero Asesoría Creativa / Creative Consultant: Carmen Nova Fotógrafo colaborador / Contributing Photographer: Pedro Genaro Traducción al inglés / English Translation: Diana López • Christian Lugo Producción / Production: JRHM Asesores Documental / Documentary: Nicole Sánchez • Giovanna Bonnelly Investigación Partituras / Music Consultant: Edis Sánchez Transcripción / Transcription: Mayra Peguero • Federico Joel Nivar Cartógrafo Asesor / Cartography Consultant: Elisaury Suárez Corrector / Proof Reader: Basilio Belliard Impresión / Printing: Amigo del Hogar VICINI 2012 ®

En este año, presentamos el libro Identidad y Magia que narra los Bailes Folklóricos de la República Dominicana mediante textos, fotografías, ilustraciones y un video documental que nos permitirá apreciar en detalle y con agrado un recuento de los diversos bailes y tópicos relacionados, que se presentan en las diferentes temáticas de cada capítulo de esta publicación. Este es el primer libro producido en su totalidad por VICINI como parte de nuestro compromiso con el desarrollo de nuestro país, ya que entendemos que la revalorización del patrimonio cultural a través del folklore es una manera, también, de dar cuenta quienes somos y qué nos constituye históricamente y al presente. Particularmente, entendemos el folklore como un conjunto de expresiones musicales, culturales y sociales de un pueblo que además de mostrar la cotidianidad y costumbrismo del día a día, ofrece un conocimiento de los orígenes de nuestra cultura y lo autóctono y auténtico de la misma. A su vez, el folklore tiene variedad de expresiones que atraviesan desde expresiones artísticas hasta representaciones espontáneas en fiestas populares que mantienen la esencia del folklore y sus bailes en el espacio y tiempo.

This year, we are pleased to present Identity and Magic, a book that narrates the story of the Dominican Republic’s folkloric dances through writing, photography, illustration and a documentary video, all of which combine to provide an overview of the featured dances and related themes examined in each chapter of this edition. As the first book produced in its entirety and published by VICINI, it reflects our commitment to the development of our nation. This edition is intended as an affirmation of our cultural patrimony, expressed in folklore. It is also a means to underscore who we are as a people and to celebrate that which defines us, both historically and in the present. We perceive folklore as a gathering of musical, cultural and social expressions of a specific people, in a manner which reveals the intricacies of daily life and customs, while exploring both the origins and uniqueness of our culture, its signature and authenticity. At the same time, folklore encompasses a content that ranges from artistic expressions to spontaneous manifestations within popular festivities that maintain the essence of folklore in dance, space and time.

En este libro, el cual se inicia con el origen del Folklore acompañado de un viaje desde Europa y África hasta el Caribe ubicándose en la República Dominicana, se aprecian los orígenes de los bailes folklóricos, la descendencia de los mismos y como fueron evolucionando en nuestro país, así como los bailes que ya no están al presente pero que fueron clave en su momento y aún mantenemos algunos indicios y los bailes del ahora, que nos trazan en su música y movimientos los bailes que vendrán.

The book takes us on a journey from Europe and Africa to the Caribbean, reaching the shores of the Dominican Republic, and affords us an understanding of the roots of folk dancing, its development and evolution in our country. At the same time, it brings to life dances that are no longer performed but were once vital expressions and of which we still retain some vestiges, as well as those dances that are vibrantly present today and provide a hint, through the thread of music and movement, of dances that will surely evolve in the future.

Esperamos aportar a nuestro patrimonio cultural una obra enriquecedora en la materia y llevar al alcance de los lectores un aporte al conocimiento, así como invitar a explorar más acerca del tema; vivenciando el folklore que nuestro país ofrece de manera constante.

It is our goal to contribute, to our cultural legacy, a work that will enrich and provide our Readers with an innovative insight as well as the opportunity to explore the intrinsic nature of this subject, while experiencing the folklore that our country offers in a pulsating, constant manner.

Agradecemos profundamente a todos los que hacen de los bailes folklóricos una experiencia única así como a todos los folkloristas por difundir y promover la esencia de nuestros bailes y cultura.

We express our gratitude to all those who transform folkloric dance into a one-of-a-kind experience and to all the masters and makers of folklore who have spread, shared and promoted the essence of our folk dances and culture.

Felipe A. Vicini Presidente Ejecutivo Executive President 2012

folk.lore El folclore, folklore o folklor (del inglés folk, «pueblo» y lore, «acervo», «saber» o «conocimiento») es la expresión de la cultura de un pueblo: artesanía, bailes, chistes, costumbres, cuentos, historia oral, leyendas, música, proverbios, supersticiones y demás, común a una población concreta, incluyendo las tradiciones de dicha cultura ó subcultura.

folk.lore Folklore (or lore) is the expression of popular culture: handicrafts, dance, legends, music, oral history, proverbs, jokes, popular beliefs, fairy tales, stories, tall tales, and customs that are the traditions of a culture or subculture.

TABLE OF CONTENTS Introduction

CHAPTER I

DISCOVERY AND EVOLUTION OF FOLKLORE

Objectives, Contents and Methodology of Folklore The Teaching and Dissemination of Folklore as a Science in the Dominican Republic Empiricism and Theorization of Folklore in the Dominican Republic The Need for New Approaches to the Study of Dominican Folklore

CHAPTER II

DOMINICAN FOLK DANCES DREAMS, NOSTALGIA AND IDENTITY

The Dances and their Significance for Folklore Experts Fascination of the Taino Areito Nostalgia for Dances that have Disappeared Methodology and Classification of Dominican Folk Dances Dances that Live only in Memory

CHAPTER III

DANCES THAT BARELY SURVIVE IN OUR TIMES

131

163

MUSICAL INSTRUMENTS THAT INVOKE THE GODS AND TOUCH THE SOUL

237

Index of images Bibliography

286 289

Carnival Dances that are Fading Other Carnival Dances

CHAPTER IV

THE DANCES: REAPPRAISAL AND TRANSFORMATION

CHAPTER V

CONTENIDO Introducción

CAPITULO I ENCUENTRO Y EVOLUCIÓN DEL FOLKLORE

Objetivos, contenidos y metodología del Folklore La enseñanza y difusión del Folklore como ciencia en la República Dominicana Empirismo y teorización sobre el Folklore en la República Dominicana La necesidad de nuevos enfoques para el estudio del Folklore Dominicano

CAPITULO II

LOS BAILES FOKLÓRICOS DOMINICANOS SUEÑOS, NOSTALGIA E IDENTIDAD

Los bailes para los estudiosos del Folklore La fascinación del Areíto Taíno La nostalgia de los bailes que dijeron adiós Metodología y clasificación para el estudio de los Bailes Folklóricos Dominicanos Bailes que viven sólo en el recuerdo

CAPITULO III

BAILES QUE APENAS SOBREVIVEN EN NUESTROS TIEMPOS

131

Bailes que se desvanecen en el carnaval Otros bailes del carnaval

CAPITULO IV

LOS BAILES: REVALORIZACIÓN Y TRANSFORMACIÓN

163

CAPITULO V

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES QUE INVOCAN A LOS DIOSES Y QUE TOCAN EL ALMA

237

Indice de imágenes Bibliografía

286 289

INTRODUC TION D a g o b e r t o Te j e d a O r t i z

“The Baile de Palos, a typical dance accompanied by the Dominican long-drums (palos o atabales), was Emeteria Mercedes’ passion during the festivities in honor of the Holy Cross in El Seybo. She danced and danced without stopping. She was the best dancer. One day, her jealous husband asked her to choose between him and dancing. Without hesitation, Emeteria went to dance atabales and never returned. Since then, according to legend, Emeteria dances in every festivity of the Holy Cross.”

I did not know Emeteria Mercedes personally, but I did talk in El Seíbo to several of the musicians who played for her and some dancers who had been her partners. Emeteria did not die, nor did she disappear. She lives as a symbol of faith and loyalty to the Holy Cross. But she also embodies the El Seibo legend of passion for dancing. Anthropologically, dance and music shape the existence of all societies studied until now. Sacred dances have been documented, involving communication between humans and their gods, as well as profane dances of joy and recreation. The dances are manifestations of bodily forms and movements, expressing deep feelings and beliefs. They are spaces of freedom and cultural identity, which in the case of Caribbean dances, as mentioned by the sociologist Angel G. Quintero Rivera, “mulattos and escaped slaves generated a syncretism of ethnic, cultural and creative processes”. The Tainos danced in honor of their deities and celebrated with their areitos. For the Spaniards, dancing was intrinsic to their being. To the point that Cervantes observed “there is not a Spanish woman who does not leave her mother’s womb as a dancer” ... and the scholar Fernando Ortiz stated that “In Africa, even the gods danced”. We are neither one

nor the other. Not even a synthesis or a sum, but rather a new expression, made from the same raw material. Thus, we can understand the words of R.P. Labat when viewing our enjoyment, “I do not think there’s a people in the world more fond of dancing. The passion for dance goes beyond all imagination ... all of them seem to have danced since they were in their mothers’ wombs.”  But dancing is more. It transcends emotional intimacy to create spaces of fulfillment for individual and collective identities, where there is interaction, dialogue and an exchange between the music, the instruments and the dancers. For example, in the Merengue the communication occurs between the dancers and the drums, in the Son, it takes place with the bongos and in the Sarandunga with two drums, where one calls and the other responds.   The most important characteristic of the Dominican people is their creative capacity. They invent and transform that which came from abroad and eventually became “ours”. The indigenous people of the island had their music and dances, but they were soon made extinct. Today, it is not possible to reproduce indigenous music and dances without incurring in idealization or fantasy.

INTRO DU CCIÓN D A G O B E R T O TE J E D A O R T I Z

“El baile de los atabales era una pasión para Emeteria Mercedes en las festividades en honor a la Santísima Cruz en el Seíbo. Bailaba y bailaba sin descanso. Era la mejor bailadora. Todo el mundo la admiraba. Un día, su marido celoso, le pidió que escogiera entre él y el baile. Sin pensarlo dos veces, Emeteria se fue a bailar atabales y no volvió jamás. Desde entonces, de acuerdo con la leyenda, han visto bailando a Emeteria en todas las fiestas de la Santísima Cruz del país.”

Yo no conocí personalmente a Emeteria Mercedes, pero sí conversé en el Seíbo con varios de los músicos que le tocaron para que ella bailara y con algunos bailadores que fueron pareja de ella. Emeteria no murió, no desapareció, vive como símbolo de fe y de lealtad a la Santísima Cruz. Pero también es la leyenda Seibana de la pasión por el baile. Antropológicamente, en todas las sociedades observadas hasta hoy, el baile, la danza y la música son parte de su existencia. Se han reportado danzas sagradas de comunicación entre los seres humanos y los dioses, así como bailes profanos de regocijo y recreación. Las danzas y los bailes son manifestaciones corporales de formas y movimientos que expresan sentimientos profundos y creencias. Son espacios de libertad, de identidades culturales que en el caso caribeño son bailes, como dice el sociólogo Ángel G. Quintero Rivera, “mulatos y cimarrones, que crearon un proceso sincrético de etnias, culturas y creatividades”. Los taínos bailaban en honor de sus deidades y festejaban con sus areitos. Para los españoles, el baile era una manera intrínseca de ser, a tal punto que Cervantes decía que “no hay mujer española que no salga del

vientre de una madre bailadora”… y el sabio Fernando Ortiz afirmaba que en “África bailaban hasta los dioses”. Nosotros, no somos ni uno ni lo otro, ni siquiera síntesis o suma, sino una expresión nueva, aunque hechos con los mismos materiales. Por eso, pueden entenderse las palabras de R.P. Labat al vernos divirtiéndonos: “Yo no creo que haya pueblo en el mundo que sea más apegado a la danza. La pasión por la danza va mas allá de toda imaginación… todos parecen que han bailado desde el vientre de sus madres”. Pero el baile es más que eso. Trasciende las intimidades emotivas para crear espacios de identidades individuales y colectivas, donde se produce una interacción y un dialogo entre la música, los instrumentos y los bailadores. Por ejemplo, en el merengue, el intercambio se produce entre los bailadores con la tambora, en el son con el bongó y en la sarandunga con dos tambores, donde uno provoca y el otro le responde. La característica más impactante del pueblo dominicano es su capacidad creadora, a través da la cual inventa cosas y transforma otras que se han recibido de diversas culturas, las cuales terminan siendo nuestras. Los indígenas

The music and dances brought by the Spaniards and Africans were faithfully reproduced, but slowly began a process of creative syncretism. They were adapted to each Hispanic region. Over time, the music and the dances that came from both contexts were no longer the same, becoming ours, as a result of the adaptations. The same happened with the interaction of music and dance that took place in the Caribbean, in a process of merging wherein each of the islands was producing specific identities, as happened with the Son, Bolero and Merengue. This book, which is the result of years of research, is defined by the study of traditional-popular-folkloric-dances in the Dominican Republic, from a historical perspective. They are expressions of dance and music that have been manifestations of the people for years, spontaneous not academic, passed from generation to generation, converted into the heritage of the communities and imbued with pride in their identity. For the majority of Dominicans, dance and folk dancing are synonymous. For some researchers, the dances have a ritual and religious content, whereas traditional folkloric dancing has profane, secular and festive expressions. Dancing contains a dimension of spontaneity, free forms and movements, which allow improvisation and individual expression and have much to do with the feelings and spirituality of the performer, including his connection with music and with certain musical instruments. Dance and music are questions and answers in a dialogue. The dance takes on a defined level of formality, with predetermined choreographies, with rigid dance expressions, with a specific theme and direction. An example of this is the ballroom dances that are not studied in this book. At the level of the populace, couples dances became increasingly more prominent in contrast to ensemble dances,

with a “bastonero” speaker giving orders. Partners dancing made possible better communication, as well as the development of an emotional, sensual and spiritual language. The dances and dancing, in a society like ours, are rooted in the communities, in the villages and in spontaneous expressions, except those feast day celebrations of the saints, as these have a large commercial component, which turns them into spectacle. Still, various educational and cultural institutions, concerned about the appreciation, collection, research and teaching of the popular traditional folkloric dances created groups that we call Folkloric Ballets. They are not really folkloric groups because they do not do folklore, but are really groups for the projection and dissemination of folklore. Their validity rests in the staging’s accuracy with regards the essence of the original dances as well as the musical expressions in their presentations.  As long as people exist, so will folklore, because it is what we are, our way of feeling, loving, and being. It is our identity. As we change ourselves and society, so do folklore, dance and dancing evolve. The forms change, and maybe even the content, but the essence remains the same.

de la isla tenían su música, sus bailes y sus danzas, pero los mismos fueron eliminados en poco tiempo. Por eso hoy, no es posible reproducir la música y los bailes indígenas sin caer en las idealizaciones o en las fantasías. La música y los bailes que trajeron los españoles y los africanos, inicialmente se reproducían fielmente, pero paulatinamente comenzó la fusión como resultado de un sincretismo creador, que lo adaptó a cada región latina. Con el tiempo, la música y los bailes que llegaron de ambos contextos, dejaron de ser los mismos, para ser nuestros, debido a las transformaciones. Lo mismo ocurrió con el intercambio de la música y danza que se produjo en el Caribe, donde, en cada una de las islas se fueron produciendo identidades particulares, como ocurrió con el son, el bolero y el merengue. Este libro, que es el resultado de investigaciones de años, se define por el estudio de los bailes folklóricospopulares-tradicionales en la República Dominicana desde una perspectiva histórica de su formación social. Las expresiones de la danza y la música han sido manifestaciones del pueblo por años, espontáneas no académicas, pasadas de generación en generación. Para la mayoría de los dominicanos, “danzas” y “bailes” son sinónimos, mientras que para algunos investigadores las danzas tienen un contenido ritual y religioso pero los bailes folklóricos populares tradicionales tienen una connotación de expresiones profanas, laicas y festivas. Los bailes contienen una dimensión de espontaneidad, de formas y movimientos libres, donde se permiten las improvisaciones y las expresiones individuales. Se relacionan con los sentimientos y la espiritualidad de los ejecutantes, sus conexiones con la música, y dentro de ella, con determinados instrumentos musicales. Bailes y música son preguntas y respuestas que dialogan.

La danza adquiere un nivel de formalidad, con coreografías y rígidas expresiones danzarias, con un tema específico y bajo una dirección. Ejemplos pedagógicos de esta realidad son los bailes de salón que no son estudiados en este libro. A nivel del pueblo, fueron siendo cada vez más dominantes los bailes de pareja que los bailes de cuadrillas, con un bastonero dando órdenes. Los bailes de parejas posibilitaban una mayor comunicación física, emocional, sensual y espiritual entre los bailadores. Las danzas y los bailes, en una sociedad como la nuestra, tienen su base en las comunidades, en el pueblo y en auténticas expresiones espontáneas, salvo en las fiestas patronales, que las convierten en espectáculo. Aún así, diversos centros educativos e instituciones culturales, preocupados por la revalorización, recolección, investigación, difusión y enseñanza de estos bailes folklóricos populares tradicionales han creado grupos, que reciben el nombre de Ballets Folklóricos. En realidad son grupos de proyección folklórica, cuya validez está en los montajes y la fidelidad con los bailes originales, las expresiones musicales y en la presentación de los mismos. Mientras exista pueblo, habrá folklore, porque es lo que somos nosotros; es nuestra manera de sentir, de querer y de ser. Es nuestra identidad. Así como cambiamos nosotros y la sociedad, así mismo se transforma el folklore, las danzas y los bailes. Cambian las formas y hasta el contenido, pero la esencia se mantiene.

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As long as people exist, so will folklore, because it is who we are, our way of feeling, loving and being. It is our identity. As we change both ourselves and society, so do folklore, dances and dancing evolve. The forms vary, and maybe even the content, but the essence remains the same.

Lo mĂĄs hermoso de las manifestaciones del pueblo dominicano es su creatividad y su diversidad. MĂşsica y danza son inseparables de sus festividades, de la vida, de su manera de ser y de sentir.

The most beautiful aspects of the cultural expressions of the Dominican people are its creativity and diversity. Music and dancing are an intrinsic part of everyday life, of their identity and emotions. Dagoberto Tejeda

DEDICADO A

FO R

Emeteria Mercedes La Reina de los Atabales del Seibo • The queen of Atabales from El Seibo

René Carrasco Pionero de la investigación y diseminación de bailes folklóricos • Forerunner of research and dissemination of folk dances

Casandra Damirón Promotora de bailes folklóricos • Promoter of folk dances

Nereyda Rodriguez Maestra y promotora de bailes folklóricos • Teacher and promoter of folk dances

Eulalia Morales Maestra y promotora de bailes folklóricos • Teacher and promoter of folk dances

José Castillo Méndez Maestro, investigador y promotor de bailes folklóricos • Professor, researcher and promoter of folk dances

Iván Dominguez Maestro, investigador y promotor de bailes folklóricos • Professor, researcher and promoter of folk dances

Fradique Lizardo Barinas Maestro, investigador y promotor de bailes folklóricos • Professor, researcher and promoter of folk dances

Josefina Miniño Maestra y promotora de bailes folklóricos • Teacher and promoter of folk dances

Fernando Pérez Maestro, investigador y promotor de bailes folklóricos • Professor, researcher and promoter of folk dances

R ECON OCIM IENTO Al pueblo dominicano y su pasión por el baile ACK N OWLEDGEMENT To the Dominican people and their passion for dancing

TIMELINE

William John Thoms

ENCUENTRO Y EVOLUCIÓN DEL FOLKLORE DISCOVERY AND EVOLUTION OF FOLKLORE

Hace 166 años el inglés William John Thoms, con el pseudónimo de Ambrose Melton, envió una carta al periódico “The Atheneum” la cual fue publicada en su número 982 del 22 de agosto de 1846, en la que proponía que la recolección de “antigüedades populares”, la literatura oral, fuera reconocida con el nombre de folklore.

One hundred and sixty six years ago, an Englishman, William John Thoms, under the pseudonym Ambrose Melton, sent a letter to “The Atheneum” newspaper, which published its 982nd edition, on August 22, 1846, wherein he proposed that the collection of “folk antiquities” or oral literature, be recognized under the name of Folklore.

Entre otras cosas, Thoms expresaba en su carta: “En sus páginas se muestra a menudo el interés que toma por todo lo que llamamos en Inglaterra “antigüedades populares”, “literatura popular” (Aunque sea más bien un saber popular que una literatura, y podría ser, con más propiedad designado por una buena palabra anglosajona, folklore, o saber tradicional del pueblo).

Thoms said in his letter: “In your pages, you often express an interest in what in England we call “folk antiquities”. (Although it is mostly a traditional knowledge rather than literature and could be more properly designated by a good Anglo-Saxon word, folklore, or folk knowledge).

No pierdo la esperanza de conseguir su colaboración en la tarea de recoger las pocas espigas que aun están esparcidas en el campo en que nuestros antepasados podrían haber obtenido una cosecha. Cualquiera que haya estudiado los usos, costumbres, ceremonias, creencias, romances, refranes, supersticiones de los tiempos antiguos, debe haber llegado a dos conclusiones: La primera, es cuanto existe de curioso y de interesante en estos asuntos, hoy enteramente perdidos; la segunda, es poder ver cuánto aún se puede salvar con los esfuerzos oportunos”. 1 Lo nuevo en la propuesta de Thoms era la palabra, ya que su contenido existía hacía tiempo en Europa, donde se conocían desde hace cientos de años los cuentos recogidos por Perrault en 1693-94 y los recolectados por los hermanos Grimm, Jacobo y Wilhelm, en 1802. 1 Thoms, William John y Cabral, Oswaldo R. Cultura y Folklore. 14

I hope to have your collaboration in the task of collecting the few twigs that are still disseminated in the area where our forefathers might have obtained a good harvest. Anyone who has studied the uses, customs, ceremonies, beliefs, romances, refrains and superstitions from ancient times, must have arrived at two conclusions: The first being all that is interesting and remarkable in these matters, which has been totally lost today; the second, being able to see how much can still be salvaged with timely efforts.” 1 What was new in Thoms’ proposal was the word, since its content had long since existed in Europe, where the stories collected between 1693 and 1694 by Perrault had been known for hundreds of years, as well as those collected by the brothers Grimm, Jacob and Wilhelm, in 1802. Several countries proposed various names to identify the study and knowledge of lore or folk literature. While to some it meant the same as Ethnology and Ethnography,

En varios países se propusieron nombres para denominar el conocimiento y el estudio del saber popular, de la literatura oral. Mientras para algunos era lo mismo que Etnología y Etnografía, en Alemania y Holanda se hablaba de “Volkskunde”-Volkerkunde; en Francia se definía como “tradicionalisme”; en Italia de “Letteratura Popolare”“Tradizione Popolare” y en España “Saber Popular”. Aunque algunos no estuvieran de acuerdo con la denominación de Thoms, en los diversos países se fueron realizando estudios e investigaciones que entraban en este nuevo campo del conocimiento y donde estaba hasta su nombre en discusión. Varios acontecimientos fueron aclarando los caminos. En 1878, se fundó con mucho prestigio en Inglaterra la “Folklore Society”, asociación pionera para el estudio del folklore, que contaba en su seno con científicos establecidos como Taylor, Lang y el propio Thoms. Esta sociedad científica definió que el estudio del folklore debía de contemplar: 2

• Las narrativas tradicionales (cuentos populares, cuentos de héroes, baladas, canciones y leyendas locales) • Co s tu m b res tradicionales (locales, festivas, ceremoniales y relacionadas a juegos) • Supersticiones y creencias (brujería, astrología, supersticiones y prácticas de hechicería) • Lenguaje popular (dichos populares, nomenclatura popular, proverbios, refranes y adivinanzas) 2 En 1885, el “Folk-Lore Journal” de Inglaterra proclamó la ampliación de los planteamientos de la “Folklore Society” cuando expresaba que “el folklore estudiaba todo lo que el pueblo cree y practica, resultado de la tradición y no de fuentes escritas”. 3 Con la fundación de la “American Folklore Society”, el folklore se tornó un conocimiento científico importante en Estados Unidos y Europa para el estudio de la sociedad en su conjunto y para la comprensión de la cultura popular. 2 Almeida, Renato. La Inteligencia del Folklore. 5. 3 Almeida. 5.

in Germany and Holland it was called “Volkskunde”– Volkerkunde; in France it was defined as “tradicionalisme”; in Italy “letterature popolare”- “Tradizione Popolare”, and in Spain “Saber Popular”. Although some were not in agreement with Thoms’ definition, several countries were conducting and increasing their studies and research into this new field of knowledge and even the name was under discussion. Several events began clearing the way. In 1888, the “Folklore Society” was founded in England, a pioneer association in the study of folklore, which included well-established scientists such as Taylor, Lang and Thoms himself. This scientific society determined that the study of folklore must include: • Traditional narratives (popular stories, tales of heroic figures, ballads, songs and local legends) • Traditional customs (local, festive, ceremonial and related to games) • Superstitions and beliefs (witchcraft, astrology, popular myths and spells) • Popular jargon (local sayings, local nomenclature, proverbs, refrains and riddles) 2 Years later, in 1885, the “Folk-Lore Journal” of England proclaimed the expansion of the platform presented by the “Folklore Society”, expressing that “folklore is the study of everything a people believe and practice, as a result of tradition and not of written sources”. 3 With the establishment of the American Folklore Society folklore became an important area of scholarship in the United States and Europe, in order to study society as a whole, and to understand popular culture. After many international discussions, Thoms’ proposal prevailed, notwithstanding the language, and the word “folklore” was accepted, except in the case of Brazilians and Colombians, who identified it formally as “folclore”.

Cualquiera que haya estudiado los usos, costumbres, ceremonias, creencias, romances, refranes y supersticiones de los tiempos antiguos, debe haber llegado a dos conclusiones: La primera, es cuanto existe de curioso y de interesante en estos asuntos, hoy enteramente perdidos; la segunda, es poder ver cuánto aún se puede salvar con esfuerzos oportunos.

Anyone who has studied the uses, customs, ceremonies, beliefs, romances, refrains and superstitions from ancient times, must have arrived at two conclusions: The first, being all that is interesting and remarkable in these matters, which has been totally lost today; the second, is being able to see how much can still be salvaged with timely efforts.

Después de muchas discusiones internacionales, se impuso finalmente la propuesta de Thoms, incluso sin importar el idioma, y se aceptó “folklore”, salvo el caso de los brasileños y los colombianos, que lo identificaron a nivel formal como “folclore”. En América Latina, la palabra se interpretó como “saber del pueblo” y como “conocimiento de ese saber”, diferenciándose originalmente, pues el primero se escribía con la “f” minúscula y la segunda con mayúscula. Posteriormente, el conocimiento del folklore y el estudio del mismo terminaron diferenciándose en que “folklore” era el saber popular y su estudio científico era la “folklorología”, pasando los actores del folklore a ser conocidos como folkloristas y los estudiosos a nivel científico “folklorólogos”. En República Dominicana, donde hoy esta palabra es muy poco conocida, se denomina todavía “folklorista” indiscriminadamente a los dos.

In Latin America, the word was interpreted as “popular knowledge” and “knowledge based on that learning”, originally being distinguished by writing the “f” (folklore) in lower case and for the second (Folclore) in upper case. Later on, the knowledge and study of folklore was ultimately differentiated by the fact that “folklore” was considered as popular knowledge and its scientific study was called “folklorology”, thus, the protagonists of folklore becoming known as folklorists and those who studied it at a scientific level as “folklorologists”. In the Dominican Republic, where this word is little known at the present time, both are indiscriminately still called folklorists.

OBJETIVOS, CONTENIDOS Y METODOLOGIA DEL FOLKLORE OBJECTIVES, CONTENT AND METHODOLOGY OF FOLKLORE

Ponerse de acuerdo en cuanto al nombre de los nuevos conocimientos no impidió las diferencias y las contradicciones en cuanto a su definición, objetivos, contenidos y metodología. Todo lo contrario. Para algunos era una nueva ciencia, autónoma, que se ocuparía del estudio de la cultura; para otros era similar a la etnografía y a la etnología existentes, cuya diferenciación era solo el nombre. En el consenso de los estudiosos de las ciencias sociales, el Folklore pasó a ser parte integrante de la antropología, aunque su metodología y conceptualización coqueteaban con la sociología, la psicología y la historia, dando origen a la existencia de diversas interpretaciones y elaboraciones teóricas. La definición genérica inglesa de Thoms sobre “Folk”, pueblo y “lore”, saber, entró en un debate teórico, al intentar definir el concepto de pueblo y lo de saber, descartándose la idea de aceptar de manera genérica la definición política de pueblo como un todo nacional, así como la definición de lo que era y no era folklórico, ya que no todo lo que hace el pueblo lo es. Lo importante en la construcción folklórica no era lo individual sino lo colectivo, lo tradicional y lo popular. Lo folklórico se convirtió en un hecho social de los sectores populares, identificados en las sociedades “civilizadas”. “Las maneras de pensar, sentir y actuar de un pueblo, preservadas por la tradición popular y por la imitación, sin influencias directas de lo oficial o de lo erudito” 4 se convirtieron en las características fundamentales del hecho cultural. El folklore no era una imposición ni una creación de eruditos, sino que era el resultado de la creatividad de los sectores populares, que respondían sus necesidades. 4 Almeida, Renato. Declaración del I Congreso Brasileño de Folklore, Río de Janeiro, Brasil. 14.

“Comenzó la fiesta” José Morillo

Agreement on the name of the new knowledge did not prevent differences and contradictions regarding its definition, objectives, content and methodology. On the contrary, for some it was a new autonomous science, which would study culture; for others, it was similar to ethnography and ethnology, the difference was only in the term. Those who studied the social sciences were in agreement that folklore became an integral part of anthropology, although its methodology and conceptualization flirted with sociology, psychology and history, originating diverse interpretations and theoretical elaborations. Thoms’ generic definition of the English word “folk”, meaning people, and “lore” knowledge, entered into a theoretical debate when trying to define the concept of people and knowledge, setting aside the idea of generically accepting the political definition of people as a national whole, as well as the definition of what was and was not folkloric, since not everything that a people do is folkloric. The importance of the folkloric embodiment was not the individual but the collective, the traditional, the popular. The folkloric became a social fact of the popular sectors, identified in civilized societies. “The way of thinking, feeling and acting of a people, preserved by popular traditions and by imitation, without direct influences from the establishment or experts on the subject” 4 became the fundamental characteristics of the cultural event. In this sense, folklore was not an imposition or a creation of experts, rather the result of the creativity of popular sectors, who answered the needs of the social classes.

Se aceptó entonces que el folklore era el resultado de las contradicciones de las sociedades “civilizadas”, con diversas formaciones culturales, altos niveles de conocimiento científico y un saber vulgar trasmitido por la oralidad, en contextos rurales ágrafos y que debía dedicarse a estudiar la literatura oral, las leyendas, las tradiciones, las creencias, las expresiones espirituales y materiales. El folklore entonces se aceptó como “la ciencia que estudia los hechos de la cultura material y espiritual, creadas y adaptadas por el medio popular de los países civilizados, pudiendo o no presentar las características anónimas y tradicionales, las cuales son de aceptación colectiva”. 5

Thus, it was accepted that folklore was the result of contradictions within civilized societies. These encompassed diverse cultural formations, high levels of scientific knowledge and common wisdom transmitted by word of mouth in preliterate rural contexts and should have focused on the study of oral literature, legends, traditions, beliefs, spiritual and material expressions. At that time, folklore was accepted as the “science that studies events within the material and spiritual culture, created and adapted by the popular sector in civilized countries, whether or not they are able to present anonymous and traditional characteristics that are collectively accepted”. 5

La rápida evolución del proceso de industrialización y el desarrollo urbano en Europa transformaron las relaciones de producción, y cambiaron por completo el crecimiento de las ciudades en su ruptura con el concepto feudal de ruralización, a través del surgimiento de centros urbanizados y el contraste con los barrios populares.

The rapid expansion of the industrial revolution and urban growth in Europe transformed the production relationships and totally changed urban development, as it broke away from the feudal concept of rural society, with the appearance of urban centers and the dynamic contradictions of working-class neighborhoods.

El fantasma de la nostalgia ante el peligro de la desaparición de las tradiciones y manifestaciones populares con vida, cuya funcionalidad posibilitaba la integración y la identidad de ciudades casi estacionarias, paralizadas en el tiempo, contextualizó las posibilidades de su desaparición, generó una preocupación por su permanencia y la necesidad de su preservación. El grito de William John Thoms en su carta al periódico The Atheneum en agosto de 1846 en Inglaterra para la recolección de “las antigüedades populares”, de la literatura oral, a través del “folklore”, encontró eco en este continente. ¡Tendría éxito y respondía a las necesidades de los tiempos!

The ghost of nostalgia, faced with the threat of the disappearance of traditions and popular expressions that made possible the integration and identity of cities that were almost dormant and congealed, put into context the possibility of their extinction, resulting in a concern for their permanence and the need for their preservation. William John Thoms’ cry of alert in his letter to England’s The Atheneum newspaper, in August of 1846, urging that “popular antiquities” be collected from oral literature through “folklore” resonated in this continent.

La colección de cuentos de los Hermanos Grimm divinizó el saber popular del pueblo, de su creatividad, de su mitología, de sus creencias, revalorizándolas y presentándose con orgullo, en el marco vigente del Romanticismo. El folklore fue desarrollándose como una “nueva ciencia” y conocimiento. En la medida que crecía su necesidad, aumentaban sus interpretaciones. Algunos lo quisieron reducir solo a las manifestaciones espirituales y otros contemplaban sus aspectos materiales.

Collecting the Brothers Grimm stories, deified the popular lore and its mythology and beliefs, showing them in the setting of the Romantic era. Folklore was the novelty, a “new science”. As the need grew, so did its interpretations. Some wanted to reduce it only to spiritual manifestations while others contemplated its material aspects. In Latin America the development was different. The richness and diversity of the popular manifestations became proclamations of identity in the independence wars against colonization. At the academic level, universities and

5 Dannemann, Manuel R. “Teoría Folklórica: Planteamientos Críticos y Proposiciones Básicas”: Teorías del Folklore en América Latina. 27.

En América Latina fue diferente. La riqueza y diversidad de las manifestaciones populares se convirtieron en banderas de identidad en las luchas anticolonialista-independentistas, no ocurriendo lo mismo a nivel académico, ya que inicialmente las Universidades y centros de investigación quedaron colonizadas a nivel del pensamiento, donde el folklore no entraba en sus aulas ni era preocupación de los académicos, salvo contadas excepciones. Es realmente al iniciarse el siglo XX, con la búsqueda de un pensamiento propio, de una ciencia descolonizada, cuando comienzan las preocupaciones y debates sobre la importancia del folklore a nivel académico, en el campo de las ciencias sociales. Prevalecía un consenso de contemplarlo como parte integrante de la antropología dentro de las ciencias sociales. Se partió del presupuesto de que el folklore trascendía a la conceptualización inicial de Thoms de la simple recopilación de literatura popular y que eran de su incumbencia los aspectos espirituales-materiales de los saberes del pueblo y de los sectores populares. En diferentes reuniones internacionales se aprobaron variables que terminaron fosilizando el crecimiento del nuevo conocimiento científico para el análisis y la comprensión de la cultura popular. Como si fuera un manual, convirtieron en dogma lo que debía de ser una propuesta, una preocupación de búsqueda y cuestionamientos para el crecimiento de los conocimientos de esta “nueva” ciencia.

research centers became colonized at the ideological level, where folklore did not enter their classrooms and was not a concern of academics, with few exceptions. It is actually at the dawn of the 20th century, in the search for new thinking, when the concerns and debates began regarding the importance of folklore in academic terms, in the field of the social sciences and the role of folklore in the definition of the identity of Hispanic people. The consensus that prevailed was to regard it as an integral part of anthropology, within the social sciences. There was a departure from the assumption that folklore transcended the initial conceptualization expressed by Thoms of a simple gathering of popular literature and those aspects of the people’s lore and popular sectors were incumbent upon them. In various international congresses, while trying to rationalize folklore’s characteristics, options were approved which ended up stunting the growth of the new scientific knowledge in the analysis and understanding of popular culture. As if it were a handbook, they made into a dogma what should have been a proposal, a concern for the search and questioning in the evolution of knowledge concerning this “new” science. As a result, some defined that the fundamental variables or characterizations of folklore were integrated by its “extensive antiquity, collectivization, simplicity, oral tradition, its popularity and anonymity”.6

De esta manera, algunos definieron que las variables fundamentales de caracterización del folklore estarían integradas por su “gran antigüedad, por su colectivización, por su simplicidad, por su oralidad, por su popularidad y por su anonimato”. 6

In the search for consensus in order to define the folkloric event, the premise was approved in 1954 that what is traditional is determinant and, in order to be folkloric, a fact must include: popularity, anonymity, functionality and, as secondary characteristics, oral tradition, spontaneity and validity.

En la búsqueda de consenso para definir el hecho folklórico, en 1954, se aprobó que lo tradicional era determinante, y para ser folklórico un hecho debía de incluir como variables constitutivas fundamentales, la popularidad, el anonimato, la funcionalidad, y como características secundarias, la oralidad, la espontaneidad y la vigencia.

The rigidity of this dogmatization in its diversity produced profound discussions and contradictions among the very researchers and theorists of folklore. At the International Folklore Congress, which took place in Buenos Aires, Argentina, in the spring of 1961, the following variables were redefined and approved: “Popular”, as an expression

6 Almeida. 19.

La rápida evolución industrial en Europa transformó el desarrollo urbano y la dinámica en los barrios obreros. Ante el peligro de la desaparición de las tradiciones y manifestaciones populares, se generó una preocupación por su permanencia y la necesidad de su preservación.

The rapid industrial expansion in Europe totally changed urban development and the dynamic of working class neighbourhoods. The threat of the disappearance of traditions and popular expressions resulted in a concern for their permanence and the need for their preservation.

La rigidez de este dogma, en su diversidad, produjo profundas discusiones y contradicciones entre los mismos investigadores y teóricos del folklore. En el Congreso Internacional de Folklore, realizado en Buenos Aires, Argentina, en la primavera de 1961, se redefinieron y se aprobaron las siguientes variables: “Popular”: como expresión de la experiencia de vida de cada colectividad humana; “anónimo”: sea por ser desconocido su autor o autores; sea por su despersonalización y por su aceptación colectiva; “tradicional”: sea por su forma, sea por sus elementos constitutivos en los medios folk.” 7 A pesar de su aceptación en este Congreso, no se impidió posteriormente que el desarrollo del conocimiento folklórico trajera nuevos cuestionamientos y nuevas propuestas. De acuerdo con la folkloróloga Dora P. de Zárate, surgieron nuevos grupos de variables: “lo tradicional, lo anónimo lo plástico lo prelógico y lo no institucionalizado, como cualidades permanentes, es decir específicas, lo popular-vigente como eventuales.” 8 En este contexto, de acuerdo con Dora P. de Zárate, lo tradicional “es algo antiguo que funciona, que existe 7 Zárate, Dora P. de Nuestra Posición Frente a las Teóricas Folklóricas. 140. 8 Zárate, Dora P. de. 140.

“Fiesta Campesina” José Vela Zanetti

of the life experience of each human community; “anonymous”, either because the author or authors are unknown or because of its depersonalization and collective acceptance; “traditional”, whether due to its form or characteristics in the folk sector”. 7 In spite of its acceptance in this congress, it did not prevent the development of folkloric knowledge from causing new challenges and proposals. According to Dora P. de Zárate, new groups of variables appeared: “the traditional, the anonymous, the plastic, the prelogical and the non-institutionalized, as permanent or specific qualities; and the popular expressions and what is definable, as contingencies”.8 In this context, according to Dora P. de Zárate, the traditional: “is something dating from time immemorial that works, it exists by acting, brings the past to the present and makes it current”. 9 The anonymous: “We all know that there is a creator, but having lost the name in the course of time, the work becomes anonymous”. 10 “The people accept the creation not knowing who the author is. To them, it is a collective property, not individual”. 11 She continues: “the plastic: When the people like the creation

actuando, que trae el pasado a lo presente y lo hace activo”. 9 Lo anónimo. “Todos sabemos que existe un creador, pero al perderse con el tiempo el nombre del creador, la obra resulta anónima”. 10 “El pueblo toma la creación sin saber quién es el autor; para él es una propiedad colectiva, no individual”. 11 Lo plástico: “Cuando la creación es tan del gusto del pueblo, tan de su nivel que se adentra en el alma de la colectividad, ésta acaba por hacerla patrimonio común hasta el punto que cualquiera se permite alterarla, vestirla de nuevas formas. De ello resulta que, al cabo de algún tiempo, la forma ha desaparecido, la nueva es realmente del pueblo y el autor original se ha perdido o por lo menos no cuenta”. 12

Lo prelógico: según el folklorólogo brasileño Carvalho Neto, es lo que está determinado por los sentimientos y no por la razón. “La lógica afectiva no puede comprobar los fenómenos; solamente los justifica. Esta lógica es subjetiva. El hecho vulgar es siempre la consecuencia de la lógica de los sentimientos Es una lógica que predetermina las conclusiones sin haberlas razonado. No descompone, no analiza, no comprueba los fenómenos…”. 13 Lo no institucionalizado: Se considera que “el hecho folklórico no debe ser enseñado ni adquirido en las escuelas a través de un ejercicio sistemático y organizado. Este se aprende sólo en contacto con el ambiente; con los grupos que componen la comunidad en una forma inconsciente y progresiva; igual que como aprendemos a caminar, a vestirnos, a comer. Es algo que se aprende sin ayuda de los demás, con sólo convivir. Lo aprendido sistemáticamente es otra cosa, no folklórica; será algo pedagógico, pero nada más. Si una persona enseña a otra, le imprimirá su estilo particular, pero si el individuo aprende por contacto con su comunidad adquirirá el sello general de la colectividad que es importante. Lo folklórico presenta este sello colectivo no individual”. 14 “Lo funcional se refiere al uso cotidiano; al hecho que existe porque es útil, tiene un papel en el área que lo acogió o lo generó, que responde a una urgencia que hay que satisfacer. Si no se practica es cosa muerta. Cuando

so very much, when they identify with it so greatly that it becomes part of the community, then it becomes their heritage, to the point that anyone will allow himself to alter it and give it new forms. The result, after some time, is that the original form is lost. The new one now really belongs to the people and the original author is lost, or at the very least becomes irrelevant”. 12 The prelogic: According to the Brazilian folklorist Carvalho Neto, the prelogic is what is determined by feelings and not by reason. “Emotional logic is not able to prove phenomena, it can only justify them. This logic is subjective. The commonplace fact is always the consequence of the logic of feelings. This logic predetermines conclusions without having rationalized them. It does not separate, does not analyze, and does not verify the phenomena…” 13 The non-institutionalized: suggests that the “folkloric event must not be taught or acquired at school through a systematic and organized exercise. It must only be learned through contact with the environment; through the groups that are part of the community in an unwitting and progressive manner; the same way we learn to walk, dress and eat. It is something to be learned without outside help, just by coexisting. That which is learned systematically is different, it is not folkloric; it could be pedagogic, nothing else. If a person teaches another, they will transmit their particular style, but if an individual learns by contact with his community he or she will acquire the general hallmark of that community, which is important. Folklore has this collective seal, not an individual one”. 14 “Functional refers to daily use; the fact that it exists because it is useful, has purpose, has a role in the area where it was accepted or generated, in answer to a need to be satisfied. If it is not put to use, it becomes dead matter. When it stops satisfying a need, the event dies; that is why it is not permanent”. 15 According to the folklorist Alfredo Poviña, “popular is all that is practiced or transmitted among the people, contrary to what is imposed or taught by the established authorities.” 16

9 Zárate, Dora P de. 142. 10 Zárate, Dora P de. 142. 11 Zárate, Dora P de. 142. 12 Zárate, Dora P de. 143-144. 13 Zárate, Dora P de. 144. 14 Zárate, Dora P de. 145.

Ilustración de baile urbano / Street dance illustration

deja de satisfacer una necesidad, el hecho muere; por eso es eventual”. 15 Para el folklorólogo Alfredo Poviña, “es popular todo lo que se practica o trasmite en el pueblo, fuera de lo que se impone o es enseñado por las autoridades constituidas”. 16 Lo aplicable: La materia folklórica debe también ser ubicable. Ella suele “identificarse con un grupo definido con una época, con una región, que puede ser determinada con facilidad.” Otros investigadores, a este listado citado por Dora P. Zárate, le agregaron el de la oralidad, descartado por ella en los tiempos actuales, debido a que cada vez más hay menos iletrados en nuestros países. Desde Colombia, Guillermo Abadía Morales, tratando de simplificar el número de variables para la definición del hecho folklórico, propuso que lo fundamental era lo tradicional, lo popular, lo típico, lo vivo y lo anónimo. 17 12

El punto de partida para comprender el hecho folklórico como tal es entenderlo en función de su dinámica, de su dialéctica en relación con las transformaciones de la sociedad. El folklore no es estático, no puede considerarse desde una perspectiva dogmática, porque es una ciencia que se transforma con los cambios sociales. Es siempre un venir a ser. Diferente a Europa, en Estados Unidos se fue acrecentando cada vez más un proceso de crecimiento urbano, que reducía abruptamente el espacio rural. La tecnología conspiró radicalmente en contra de las costumbres y tradiciones, haciendo posible el surgimiento de nuevas expresiones populares, que a su vez exigieron la redefinición de las categorías tradicionales de las ciencias sociales para poder explicar este proceso, razón por la cual surgieron novedosas propuestas, como la existencia de un folklore urbano con códigos, expresiones y canales diferentes de comunicación.

The applicable: Folkloric subject matter must also be definable. It can be identified with a group defined with an era, a region, and one that can be easily recognized”. Other researchers added oral tradition, to this list cited by Dora P. Zarate, dismissed by her in present times because currently there is less illiteracy in our countries. From Colombia, Guillermo Abadía Morales, in trying to simplify the number of variables to define the folkloric event, proposed as fundamental the traditional, the popular, the typical, what is alive and anonymous. 17 The starting point in order to understand the folkloric event at its fullest is to comprehend its dynamic, its dialect, as it relates to society’s transformation. Folklore is not static; it cannot be viewed from a dogmatic perspective because it is a science that transforms itself with social changes. It is always coming into being. Folklore remains as popular lore, created by the people, understood as folk (the masses) and not as the national whole of the population, having as its stage not only the rural context but also the urban. As opposed to Europe, the United States increased its urban growth, thus abruptly reducing the rural space. Technology radically conspired against customs and traditions, making possible the appearance of new popular manifestations. These in turn demanded a redefinition of the traditional categories of the social sciences in order to explain this process, giving way to novel proposals such as the existence of an urban folklore with codes, manifestations and its different channels of communication. As a result of this, since the 1960s, American scientists have made the most progress, with regards the vision and content of folklore, breaking away from both European and Latin American dogmatism and creating new theoretical-methodological proposals that are little known in the Dominican Republic.

15 Zárate, Dora P de. 144. 16 Zárate, Dora P de. 145. 17 Morales, Guillermo Abadia. Compendio de Teóricas del Folklore en Latinoamérica: (Teorías del Folklore en América Latina). 177-78.

Para los estudiosos norteamericanos, el folklore no puede ser considerado como expresiones de supervivencias culturales de los clásicos europeos, ni siquiera analizado como un hecho cultural en sí, sino que debe de contemplarse como algo vivo, como expresión colectiva, como manifestación particular de grupos sociales específicos, como respuesta y propuesta de una visión de la vida, en un contexto determinado y dándole de esta manera un contenido histórico-social. Se habla entonces de un folk-life, de la “vida popular”, de la cultura popular, en vez del término tradicional de folklore. La antropóloga Martha Ellen Davis expresa que “El término norteamericano folk-life significa la cultura expresiva tradicional compartida entre los varios grupos en Estados Unidos: grupos familiares, étnicos, profesionales, religiosos, regionales; la cultura expresiva abarca una variedad amplia de las más creativas y simbólicas manifestaciones, como las de costumbre, creencia, técnica, idioma, literatura, arte, arquitectura, música, juego, danza, ritual, espectáculo, artesanía; estas expresiones son aprendidas a través de ejecución y son conservadas generalmente sin la ayuda de instrucción formal en la orientación de instituciones”. 18 Para estos estudiosos, el folklore implica “las formas de expresividad tal como las danzas callejeras que los grupos de niños o jóvenes de los barrios multiétnicos de las ciudades más modernas y populosas resultan capaces de crear día a día”. 19 Este folklore urbano, expresión de la cultura popular, 20 es una propuesta para que el folklore “se deje de entender como algo estático, anclado en una construcción romántica del pasado, para que pase a formar parte de la realidad cultural en la que vivimos”. 21

For contemporary American scholars, folklore cannot be seen as expressions of cultural survival of the European classics, not even when analyzed as a cultural event. It must be viewed as something alive, as a collective expression, as a particular articulation of specific social groups in response to and as a proposal of a vision of life in a unique context and moment, giving it a social-historical content. Expressions such as “folk-life”, “popular life”, popular culture, are mentioned, instead of using the traditional term, folklore. U.S. Law 94-201, issued in 1976 for the preservation of North American “folk-life”, according to anthropologist Martha Ellen Davis “The term “Folk-life” in North America means the traditional expressive culture that is shared among various groups in United States: family, ethnic, professional, religious or regional. Expressive culture covers a wide variety of the ones that are more creative and symbolic, such as those dealing with customs, beliefs, skills, language, literature, art, architecture, music, games, dance, ritual, performance, crafts; these manifestations are learned through execution and are generally preserved without the help of formal instruction by institutions”. 18 For these scholars, folklore would imply “forms of expression, such as the street dances that youngsters at the multiethnic neighborhoods within the more modern and populated cities are capable of creating daily”. 19 This urban folklore, an expression of popular culture, 20 “Is an attitude that prevents folklore from being perceived as static, anchored in a romantic idea of the past, so that it can become part of the cultural reality in which we live”. 21

18 Davis, Martha Ellen. El Folklore como Antropología (Revista Eme-Eme 1962). 66. 19 Viana, Luis Díaz G. Performance, Arte, Verdad y Comunicación. 9. 20 Viana, Luis Díaz G. 7. 21 Sánchez Carretero, Cristina. Introducción Performance, Arte, Verdad y Comunicación. 17. 21 Sánchez Carretero, Cristina. Introducción Performance, Arte, Verdad y Comunicación. 17.

L A ENSEÑANZA Y DIFUSIÓN DEL FOLKLORE COMO CIENCIA EN L A REPÚBLICA DOMINICANA THE TEACHING AND DISSEMINATION OF FOLKLORE AS A SCIENCE IN THE DOMINICAN REPUBLIC

La dimensión de isla, marginada y aislada del pensamiento científico europeo, contribuyó a que no fuera conocida en el país una nueva disciplina antropológica llamada folklore, propuesta en Inglaterra por William John Thoms en 1846.

The condition of being an island, detached and isolated from European scientific thought, contributed to the fact that the country did not learn about a new anthropological discipline called folklore, which had been proposed in England by William John Thoms in 1846.

La palabra folklore, con su definición de aquel momento, apareció 38 años después, por vez primera el 10 de febrero de 1884, en la edición 97 del periódico “El Eco del Pueblo” que dirigía en Santiago de los Caballeros José Joaquín Hungría, en una carta que dirigiera un lector o lectora desde Puerto Plata que firmó con el seudónimo de Valle de Gracia, en la que se lee: “En meses pasados envié de regalo a un amigo residente en Europa, dos o tres ejemplares de las conocidas décimas de Juan Antonio Alix, tituladas “Un fandango en Dajabón”, que tantas veces he oído cantar en nuestros campos, y he aquí lo que, a propósito de esa producción y con transparente fondo de verdad, me dice el amigo en chistoso y agradable estilo. Empiezo por decirle que las décimas “Un Fandango en Dajabón” vinieron como anillo al dedo. Un profesor de la Universidad de Graz (Austria), el Dr. Hugo Schuchard, filólogo muy conocido, me ha honrado con varias cartas pidiéndome apuntes sobre las variaciones que ha sufrido la lengua castellana en Santo Domingo. Me ha pedido “todo lo relativo al folklore dominicano; cuentos, proverbios, adivinanzas, canciones.” No es menester decir a usted la significación científica de estas cosas”.

The word “folklore”, as it was then defined, first appeared 38 years later, on February 10, 1884, in the 97th edition of the newspaper “El Eco del Pueblo”, in Santiago de los Caballeros. The editor of the paper was José Joaquín Hungría. A letter written by a reader in Puerto Plata, under the pseudonym Valle de Gracia said: “Months ago I sent, as a gift to a friend who lives in Europe, two or three copies of Juan Antonio Alix’s ten-line stanzas, titled “Un Fandango en Dajabón”, which so often I heard being sung in our villages in Dajabón. Here is what my friend had to say regarding these poems, in a frank and comical style: I begin by telling you that the stanzas called “Un Fandango en Dajabón” arrived and were just what was needed. A professor at Graz University (Austria), Dr. Hugo Schuchard, a very well known philologist, has sent me several letters asking for notes on the alterations suffered by the Spanish language in Santo Domingo. He has asked me for “everything relating to Dominican folklore, stories, proverbs, riddles and songs.” I do not have to tell you the scientific significance of all this”.

Sin dudas, estas consideraciones con relación al folklore que proclamaba la recolección de la literatura oral, como planteaba Thoms, hizo su impacto en el país. Dos meses

These considerations with regards folklore, calling for the gathering of oral literature as proposed by Thoms, made an impact on this country. Two months later, on April 14, 1884, in the newspaper, “El Propagador”, published in Puerto Plata, in another letter from Valle de Gracia, there is a request from a Parisian friend: “Collect refrains, stories,

Ilustración del bambú, instrumento del Gagá / Illustration of “Vaccine”, instrument of the Gaga

después, el 14 de abril de 1884, en otro periódico, “El Propagador”, que se editaba en Puerto Plata, en la que parece ser una segunda carta de Valle de Gracia, al confesar la solicitud que le hace un amigo parisiense: “No deje de reunir refranes, cuentos; canciones populares y demás en lenguaje del campo. Puede enviármelos mientras permanezca yo aquí; o si no, diríjalos al Dr. Schuchard, profesor en la Universidad de Graz (Austria). Yo le dije que este señor está haciendo una obra sobre las variaciones del castellano y es bueno que Santo Domingo tenga en ella su capítulo. Cuanto antes será mejor.” 22

Hubo un vacío sobre el tema en la prensa nacional, hasta que el escritor César Nicolás Penson, autor de “Cosas Añejas”, publicó un artículo el 7 de diciembre de 1887 en la edición número 427 del periódico El Eco de la Opinión, que se editaba y circulaba en la ciudad de Santo Domingo con el título de “El Folk-lore Quisqueyano”, donde explicaba el contenido de este término. El se preguntaba “Qué es, en efecto, el folk-lore?” Sin equivalente aún en nuestra lengua, consiste en la reunión o colección de cuantos elementos filológicos constituyen el lenguaje de un pueblo, a nuestro entender”. 23 Para Penson, la recolección de voces populares tenía un contenido nacional: “Exhortamos a todos los amantes de las cosas de la patria, a que los periódicos inserten canciones, cantares populares, de manera singular coplas de los campos, proverbios, adivinanzas, cuentos; todo lo que propiamente sea nacional y deba pertenecer a la colección especial que se llama folklore”. 24 Meses después, en enero de 1888, Penson habla por vez primera de la existencia de un folklore nacional. Refiriéndose a un amigo expresó: “El, que tanto se ocupó años atrás de los cantos populares, sírvanos en esta ocasión empeñosamente en nuestro proyecto de folk-lore quisqueyano, y estimule a sus lectores para que se nos proporcione todo lo relativo a: cuentos, proverbios, adivinanzas, glosas y cantares de bardos populares, como Alix, y canciones rústicas; publíquelo todo, y remítanos, particularmente, los ejemplares donde estos se inserten.” 25

popular songs and so on, in the language of the country folk. You may send them while I am still here. Otherwise, send them to Dr. Schuchard, professor at Graz University. I mentioned to you that this gentleman is writing about the variations of the Spanish language, and it is a good thing for Santo Domingo to have a chapter in his book. The sooner the better”.22 There was silence on the subject in the national press, until December 7, 1887 when author César Nicolás Penson, who wrote “Cosas Añejas” (Ancient Things), wrote an article in the 427th edition of the newspaper “El Eco de la Opinión” published in Santo Domingo under the title “El Folk-lore Quisqueyano”, in which he explained the content of this term. He asked, “What is folklore?” Not having yet an equivalent in our language, it consists of a compiling or collection of all the philological elements that constitute the language of a people, as we understand it”. 23 For Penson, the collection of popular voices had a national content: “We call upon all those who love the things that pertain to our country to publish songs, popular melodies, ballads from the small villages, proverbs, riddles and stories; all that is truly local and should belong to this special collection called folklore”. 24 Months later, in January of 1888, Penson speaks for the first time about the existence of a national folklore. Regarding a friend, he said: “He, who years ago was so mindful of popular songs, can help us on this occasion with our project regarding Dominican folklore and encourage your readers to send us everything relating to stories, proverbs, riddles, ditties from popular singers, such as Alix, and country songs. Publish everything and send us the newspaper where these are featured”. 25 Following this focus to collect popular songs as a valorization of identity, in the “Scientific” magazine, Penson stated that “these simple and tender songs have the flavor of our country and are part of its literature”. 26 His search for national identity, for Dominican folklore, was underscored in his book “Cosas Añejas”.

22 Rodríguez Demorizi, Emilio. Lengua y Folklore en Santo Domingo. 50. 23 Rodríguez Demorizi. 52. 24 Rodríguez Demorizi. 52. 25 Rodríguez Demorizi. 54.

Cesar Nicolรกs Penson

Siguiendo esta perspectiva de recolectar los cantos populares insertados, en una valorización de identidad en la Revista Científica, Penson pregonó que “esos cantos sencillos y tiernos, tienen el sabor de la patria y constituyen parte de su literatura.” 26 Su búsqueda de lo nacional, del folklore dominicano quedaron plasmados en su libro “Cosas Añejas”. La palabra folklore fue aceptada, se hizo común muy especialmente entre los intelectuales, donde la recolección y difusión de su contenido, entendido fundamentalmente como recolección de una literatura popular, oral, fue muy importante en la literatura dominicana como expresión de la dominicanidad y de identidad nacional.

Durante la primera ocupación norteamericana en nuestro país, (1916 - 1924), de acuerdo con Emilio Rodríguez Demorizi, “El 18 de febrero de 1922, mediante oportuna circular, el Superintendente General de Enseñanza, licenciado Julio Ortega Frier, se dirigió a los intendentes de la enseñanza, solicitando información acerca de las costumbres, usos, creencias, hábitos, religión y demás, de los pobladores de cada uno de los distritos escolares del país”, 27 cuyas informaciones eran muy importantes para los ocupantes, a fin de conocer la idiosincrasia de la población dominicana. Estos informes, extremadamente valiosos para conocer la cultura popular dominicana, su folklore y revelar la visión y los prejuicios de los recolectores, intendentes de Educación, fueron publicados íntegros por Emilio Rodríguez Demorizi en su libro, “Lengua y Folklore de Santo Domingo”. En 1927, el escritor Ramón Emilio Jiménez publica el primer tomo de su libro “Al Amor del Bohío: Tradiciones y Costumbres Dominicanas” y dos años después, 1929, sale a la luz pública el segundo tomo, donde se reúne una compilación extraordinaria sobre el folklore dominicano. En ese mismo año, 1929, Julio Arzeno publica “Folklore Musical Dominicano”, libro de investigación de la música popular, un aporte trascendente, hoy lectura y consulta 26 Rodríguez Demorizi. 54. 27 Rodríguez Demorizi. 55.

The word folklore was accepted and became of common usage, particularly with intellectuals, among whom the collection and distribution of its content, mainly understood as the collection of popular oral literature, was very important because it resulted in an appreciation of Dominican literature and our national identity. During the first American occupation in our country (1916-1924), according to Emilio Rodriguez Demorizi, “On February 18, 1922, in a public letter, the Education Commissioner Julio Ortega Frier addressed the Education superintendents, asking for information regarding customs, uses, beliefs, habits, religion… of the citizens in each of the school districts in this country,” 27 information that was very important to the occupation authorities, in order to understand the idiosyncrasy of the Dominican population. These reports proved to be extremely valuable in learning about Dominican popular culture and its folklore as well as to reveal the vision and prejudices of those education authorities who collected the samples. They were published in their entirety by Emilio Rodriguez Demorizi in his book, “Lengua y Folklore de Santo Domingo” (Language and Folklore of Santo Domingo). In 1927, Ramón Emilio Jiménez published the first volume of his book “Al Amor del Bohío: Tradiciones y Costumbres Dominicanas”; (To Love of the Hut: Dominican Traditions and Customs); two years later, in 1929, a second volume was published in which he gathers an extraordinary compendium of Dominican folklore. During that same year, 1929, Julio Arzeno published “Folklore Musical Dominicano” (Dominican Musical Folklore), a reference book about popular music, a transcendental contribution and source for researchers and anyone wanting to learn about our popular music. The Spanish philologist Manuel de Jesus Andrade arrived in this country in 1929 and collected riddles, proverbs, sayings, customs and traditions from Dominican folklore. He favored the collection of popular stories, publishing his entire material a year later in his book “Folklore de la República Do-

The starting point in order to understand the folkloric event at its fullest is to comprehend its dynamic, its dialect, as it relates to society’s transformation. Folklore is not static. It cannot be viewed from a dogmatic perspective because it is a science that transforms itself with social changes. It is always coming into being.

obligatoria para los investigadores y todo el que quiera conocer nuestra música popular. El filólogo español Manuel de Jesús Andrade llega al país en 1929 y recoge las adivinanzas, proverbios, decires, costumbres y tradiciones del folklore dominicano. Filólogo al fin, privilegió la recolección de cuentos populares, publicando todo su material un año después en el libro “Folklore de la República Dominicana”, cuya primera edición en inglés, fue responsabilidad de The American Folklore Society y la segunda, en español, fue realizada en 1948 por la Universidad de Santo Domingo. En la década de 1930, el eminente humanista y escritor dominicano Pedro Henríquez Ureña, con una visión de lo nuestro, trajo del interior del país grupos folklóricos originales para ser presentados en la ciudad de Santo Domingo, en un proceso de revalorización de nuestro folklore. El aporte más importante para el conocimiento de la cultura popular dominicana lo realizó Emilio Rodríguez Demorizi en 1938, con la elaboración de una antología

minicana” (Folklore of the Dominican Republic), with a first edition in the English language produced by The American Folklore Society. A second edition in Spanish was published by the University of Santo Domingo. In the early 1930s, the eminent Dominican writer and humanist Pedro Henríquez Ureña, then Secretary of Education, with a clear appreciation of our lore, brought from the countryside original folkloric groups to be presented in Santo Domingo, in an effort to revalidate our folklore. The most important contribution to the knowledge of Dominican popular culture and people was made by Emilio Rodriguez Demorizi in 1938, with an anthology of popular Dominican poetry, in which he highlighted contributions made by Meso Monica (Antonio), a popular ten-line stanza singer and cobbler by profession, who was born and lived in the Santa Clara neighborhood in the colonial sector of Santo Domingo. He died at the beginning of the 19th Century, almost unknown by Dominicans in spite of the fact that he was considered one of the “most outstanding figures of Hispanic - American folklore from the colonial era”.

Cuando la creaciĂłn es tan del gusto del pueblo, tan de su nivel que se adentra en el alma de la colectividad, ĂŠsta acaba por hacerla patrimonio comĂşn hasta el punto que cualquiera se permite alterarla y vestirla de nuevas formas.

When people relate so intensely to the folkloric creation, it becomes part of the community and their heritage, to the point where anyone will allow himself to alter it and give it new forms.

de la poesía popular dominicana, donde privilegia los aportes de Meso Mónica (Antonio), un decimero popular y zapatero de profesión, que nació y vivió en el barrio de Santa Clara en la ciudad colonial de Santo Domingo y murió casi desconocido por los dominicanos, a principios del siglo XIX, a pesar de que fuera una “de las más sobresalientes figuras del folklore hispano-americano de los pasados tiempos de la colonia”. De igual manera, da a conocer a Juan Antonio Alix, el Cantor del Yaque, considerado el poeta popular más importante, junto a Meso Mónica, en la historia de nuestro país, donde se destaca un “Fandango en Dajabón”, una de sus composiciones más trascendentes; la que envió Valle de Gracia a Alemania, cuando por primera vez se consignó en un periódico dominicano la palabra folklore en nuestro país.

Al comenzar el 1941, el costumbrista Ramón Emilio Jiménez publicó “Del Lenguaje Dominicano” y Yoryi Lockward presenta “Acúcheme uté: Cuentos típicos Dominicanos”. Sin embargo, el estudio científico del folklore no estaba presente, ya que su enseñanza no existía a nivel académico en el país, razón por lo cual, en la mitad de la década de los cuarenta el gran escritor Ramón Emilio Jiménez, expresó: “Aquí no hay, ciertamente, la llamada ciencia del folklore. Ha faltado búsqueda, observación metódica, estudio de hechos y fenómenos propios de esta nueva ciencia.” 28 En la difusión internacional de la música popular de nuestros países, la Unión Panamericana encomendó la recolección de la misma en la República Dominicana al etnomusicólogo J.M. Coopersmith. El llegó en 1944, recorriendo durante tres semanas algunos lugares, dedicando la mayor parte de su tiempo a la región del Cibao, lo cual limitó extraordinariamente su visión de la diversidad musical del país. Se puede decir que no pudo conocer la mayor de las manifestaciones rítmicas, las danzas y la variedad de instrumentos a nivel nacional porque no recorrió el país y por las limitaciones del tiempo disponible.

He also introduced Juan Antonio Alix, called the Yaque Singer, considered the most important figure in popular poetry, together with Meso Monica, in the history of our country. One of his most important compositions is “Fandango en Dajabón”, which he sent to Valle de Gracia in Germany, when the word folklore first appeared in a Dominican newspaper. At the beginning of 1941, Ramón Emilio Jiménez, a writer of local customs and manners, published “Del Lenguaje Dominicano” (About Dominican Idiom); and Yoryi Lockward produced “Acúcheme uté: Cuentos típicos dominicanos” (Listen to me: Typical Dominican Stories). Nevertheless, the scientific study of folklore was not present as it was not taught at the academic level in this country, for which reason, in the mid 1940s, the well known author Ramón Emilio Jiménez, stated: “Folklore science does not exist with certainty in this country. Research, methodical observation, the study of facts and phenomena pertaining to this new science has been lacking”. 28 In disseminating popular music from our countries internationally, the Pan American Union recommended its collection in the Dominican Republic to the ethnomusicologist J.M. Coopersmith. He arrived in 1944, visiting various places during three weeks, while spending most of his time in the Cibao region. This greatly limited his view of the extent of musical diversity in the country. One can say that he was not able to learn about most rhythmic expressions, dance ensembles and the various instruments throughout the island because he did not cover the entire country due to time limitations. Despite this, his was an important contribution, from a scientific point of view, in as much as Dominican popular music became known. His first edition in the English language, was produced by the Department of Cultural Matters at the Pan American Union, in 1949; the second, in Spanish, was published in 1974 by the National Archive of Music of the Secretariat for Education and Fine Arts.

28 Jiménez, Ramón Emilio. “La Ciencia del Folklore en Santo Domingo”: Revista Investigación y Ciencia”, APEC, 198. 157.

De todas maneras, fue un aporte importante, desde el punto de vista científico para el conocimiento de la música popular dominicana. La primera edición en inglés fue responsabilidad de la División de Música y Artes Visuales del Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana en 1949 y la segunda, en español, fue realizada, en 1974, por el Archivo Nacional de Música de la Secretaría de Estado de Educación, Bellas Artes y Cultos. De acuerdo con Charles Seeger, jefe de la División de Música y Artes Visuales de la Unión Panamericana, quien tiene las Palabras Preliminares del libro, Coopersmith “grabó 78 discos de material folklórico. Estos, así como los manuscritos, catálogos y fotografías relacionados con el estudio que han sido depositados en la colección de música de la Biblioteca Conmemorativa de Colón de la Unión Panamericana, y su administración, están a cargo de la División de Música y Artes Visuales de esa institución. Como consecuencia de ese viaje de investigación, cuarenta instrumentos musicales, hechos a mano por los nativos, fueron presentados al Conservatorio Nacional de Música de República Dominicana”. 29 El investigador e historiador Bernardo Vega, logró reproducir las grabaciones de Coopersmith a partir de las versiones originales, junto a las de Edna Garrido de Boggs, y entregó varios ejemplares a instituciones nacionales dedicadas a la investigación científica en el país. En 1944, Rafael Damirón publica “De Soslayo”, una descripción de la cotidianidad y de las expresiones populares de la ciudad de Santo Domingo en 1895, analizada desde la óptica de la elite social vigente. Es interesante la recopilación de los personajes populares existentes, incluso su visión y descripción del carnaval. La formación académica para el estudio científico del folklore entre nosotros comenzó en 1944, con la llegada de Ralph S. Boggs, director del Departamento de Folklore de la Universidad de Chapel Hill en Carolina del Norte, Estados Unidos, invitado por la Universidad de Santo Domingo, para dictar un curso sobre el folklore. 29 Seeger, Charles. “Música y Músicos de la República Dominicana”.9.

According to Charles Seeger, Division Head for Music and Visual Arts of the Pan American Union, who wrote the prologue to Coopersmith’s book, he produced 78 records of folkloric material. In addition to these records, manuscripts, catalogues and pictures related to the study of folklore have been deposited in the music collection of the Columbus Commemorative Library in the Pan American Union, managed by the Division of Music and Visual Arts of that institution. As a result of that research trip, 40 musical instruments, handcrafted by native artisans, were presented to the Dominican National Conservatory of Music. 29 Historian and researcher Bernardo Vega reproduced Coopersmith’s recordings from their original version, together with those of Edna Garrido de Boggs, and gave several copies to various national scientific research institutions in this country. In 1944, Rafael Damirón published “De Soslayo” (Sideways), which describes daily life and popular manifestations in the capital city of Santo Domingo in 1895. It is an interesting compendium of the popular characters of the period, including their views and descriptions of the carnival. Academic training in scientific studies regarding folklore in this country began in 1944, with the arrival of Ralph S. Boggs, Director of the Folklore Department at Chapel Hill University in North Carolina, United States. He was invited by the Autonomous University of Santo Domingo to lecture on folklore. Although the final objective of the course, aside from training participants, was, according to Edna Garrido “to create a folkloric map of this country” 30, which did not happen until several years later with the publication of the “Folkloric Atlas of the Dominican Republic”. The course was a success because, for the first time in this country, folklore was analyzed as a science with the participation of important intellectuals.

Edna Garrido de Boggs

Aunque el objeto final del curso, además de la formación de los participantes, era, de acuerdo con Edna Garrido, “la creación de un mapa folklórico del país” 30 que no se realizó hasta varios años después, publicado por la Editorial Santillana en 2003, con el título de “Atlas Folklórico de la República Dominicana”. El curso fue todo un acontecimiento, porque, por primera vez entre nosotros, fue analizado el folklore como ciencia, donde asistieron importantes intelectuales de la época. De igual manera, impactó los niveles académicos de la universidad, creándose el Departamento de Investigaciones Folklóricas bajo la dirección de Edna Garrido. Los investigadores de la cultura popular dominicana fundaron la Sociedad Folklórica Dominicana, la cual publicó, en 1946, dos boletines con importantes trabajos de estos intelectuales acerca del folklore dominicano. En 1947, el maestro Juan Francisco García publica su “Panorama de la Música Dominicana”, del cual se realizó una segunda edición en 1975, editados ambos por el Ministerio de Educación. En esa misma época emerge en la investigación folklórica la figura de Flérida de Nolasco, quien publica en 1946, “La poesía Folklórica en Santo Domingo”, en 1948 “Vibraciones en el tiempo”, en 1952 “Días de la colonia” y en el 1956 “Santo Domingo en el Folklore Universal”, su obra más completa, donde recoge coplas, cantos de plena, danzas, bailes, refranes, juegos tradicionales y realiza una serie de consideraciones sobre el merengue. La Sección de Folklore de la Dirección General de Bellas Artes fue creada en 1947, bajo la dirección de Edna Garrido de Boggs. Desde allí recorrió gran parte del país en la recolección de expresiones folklóricas y realizó un muestrario impresionante que resaltó la diversidad del folklore dominicano, incluyendo las primeras sarandungas, la yuca, el chenche matriculado, zapateo, merengue de figuras, merengue liniero, mangulina, carabiné, atabales, salves, 30 Garrido de Boggs, Edna.“Reseña Histórica del Folklore Dominicano”. 20

This also resulted in the creation of the Department for Folkloric Investigations, under the direction of Edna Garrido at the university. Scholars and researchers of Dominican popular culture founded the Dominican Folkloric Society, which in 1946 published two bulletins with important works from the Dominican folklore researchers. Among these were those experts mentioned above. In 1947, Francisco Garcia wrote “Panorama de la Música Dominicana” (Overview of Dominican Music) and a second edition was printed in 1975, both published by the Dominican Secretariat of Education. Flérida de Nolasco, who in 1946 had published “La Poesía folklórica en Santo Domingo” (Folkloric Poetry in Santo Domingo) and “Vibraciones en el Tiempo” (Vibrations in Time), also published in 1952 “Días de la Colonia” (Colonial Days) and “Santo Domingo en el folklore universal” (Santo Domingo in Universal Folklore), her most complete work, in which she collects songs, plenas (a folkloric genre), folkloric dances, refrains, traditional games and in which she makes a series of observations about the Merengue. The folklore section at the Council of Fine Arts was created in 1947, under the direction of Edna Garrido de Boggs, who had returned from the United States after taking courses in folklore. She travelled around the country, gathering folkloric manifestations and creating an impressive collection of samples that underscored the diversity of Dominican folklore. She recorded sarandungas, la yuca, el chenche matriculado, zapateo, figure dancing merengue, merengue liniero, mangulina, carabiné, atabales, salves, tumbas, coplas, ten-line stanzas and even recording two legends from Dominican folk music: Ñico Lora and Ramón Mendoza. The magazine “Merengue”, which featured customs and Dominican folkloric expressions, was first published on February 1, 1948, under the direction of Papito Rivera. Several of its publications played an important educational and dissemination role of the popular manifestations of our people.

tumbas, coplas, décimas, incluso grabando a Ñico Lora y a Ramón Madora, dos leyendas de la música folklórica dominicana. “Merengue”, una revista dedicada a las costumbres y manifestaciones folklóricas dominicanas, sale a la luz pública el 1ero de febrero de 1948, dirigida por el folklorista Papito Rivera, del cual salieron varios números que jugaron un importante papel educativo y de difusión de expresiones populares de nuestro pueblo. En un aparente proceso de modernización académica, la Facultad de Humanidades de la Universidad de Santo Domingo, en 1950, creó, como una novedad en el pensum de la Licenciatura de Filosofía, la materia de folklore en plena dictadura cuya responsabilidad docente recayó en Flérida de Nolasco, fecunda investigadora del folklore dominicano.

Viviendo en Estados Unidos, en 1951, Edna Garrido escribió un trabajo para la revista Journal of American Folklore, titulado “History and Present Status of Folklore Research in the Society of the Dominican Republic” y reproducido en español como “Historia y Estado Actual de la Investigación Folklórica en la República Dominicana”. En 1955, Edna publica en Ediciones Cultura Hispánica en España el “Folklore Infantil de Santo Domingo”, la más completa e importante investigación sobre este tema en nuestro país. La Sociedad Dominicana de Bibliófilos realizó una segunda edición de esta obra en 1980. Sin pretensiones académicas, pero lleno de emotividad y espontaneidad, Buenaventura Ureña publica sus recuerdos y reflexiones en “Cosas de Antaño”, en 1955, donde describe personajes y lugares de la ciudad de Santo Domingo. Siendo de la Sociedad Folklórica Dominicana, el profesor Fradique Lizardo publica, en noviembre del 1957, “El Carabiné: Origen y Evolución en Santo Domingo”. El esfuerzo fundamental de Fradique Lizardo en este trabajo

In an apparent modernization and academic process, in 1950 the Humanities Department of the Autonomous University of Santo Domingo introduced folklore as a novelty in the curriculum of the Philosophy faculty, while the country was still under a dictatorship. Flerida de Nolasco, a prolific researcher of Dominican folklore, was the professor. Edna Garrido, in 1951, while living in the United States, wrote an article for the Journal of American Folklore titled “History and Present Status of Folklore Research in the Dominican Republic”, which was translated to the Spanish language as “Historia y Estado Actual de la Investigación Folklórica en la República Dominicana”. In 1955, she published “Folklore Infantil en Santo Domingo” (Children’s Folklore in Santo Domingo), for Ediciones Cultura Hispánica (Hispanic Culture Publications) in Spain. It is the most complete and important research on the subject in this country. The Dominican Bibliophiles Society published a second edition of this work in 1980. Academically unpretentious, but full of spontaneity and emotion, Buenaventura Ureña published his memoirs and reflections in “Cosas de Antaño” (Things from Yesteryear) 1955, in which he describes characters and places in Santo Domingo. Fradique Lizardo, as president of the Dominican Folkloric Society, published “El Carabiné: Origen y Evolución en Santo Domingo” (The Carabiné: Origin and Evolution in Santo Domingo),in 1957. Fradique Lizardo’s main interest in this work was to show that Carabiné was not originally from Haiti, but that its roots were in the Isa, a dance from the Canary Islands that had been preserved by the immigrants of those islands who lived in the neighborhood of San Carlos, in Santo Domingo. A year later, in 1958, Fradique Lizardo wrote “La Canción Folklórica en Santo Domingo”(Folk Songs in Santo Domingo), published by the Dominican Folkloric Society, of which he was the president. The compilation of folkloric songs by Fradique Lizardo is mentioned by professor Boggs,

era demostrar que el carabiné no era de origen haitiano sino que tenía sus antecedentes en la Isa, baile de las islas Canarias, el cual había sido guardado por los canarios de San Carlos, un barrio de la ciudad de Santo Domingo. En 1958, Fradique Lizardo presenta “La Canción Folklórica en Santo Domingo”, publicado por la Sociedad Folklórica Dominicana, de la cual era su presidente. La recolección de la canción folklórica de Fradique Lizardo está insertada en una clasificación del profesor Boggs y enriquecida por él. Además, realiza una de las primeras reflexiones sobre el folklore como ciencia. Al inicio de los años 60, fue revalorizada la cultura popular, el folklore y se tomó la identidad como orgullo nacional. Se realizó un “Curso sobre Teoría y Técnica de la Recopilación del Folklore” con los profesores venezolanos Luís Felipe Ramón y Rivera y su esposa Isabel Aretz, el cual fue realizado en los salones del Conservatorio de Música y Declamación de la ciudad de Santo Domingo. Lo más trascendente de este curso fue la recopilación folklórica del trabajo de campo realizado por 23 profesores y estudiantes que recorrieron diversos pueblos y comunidades del país, la cual se publicó en el Boletín del Instituto de Folklore, de Caracas, Venezuela, en diciembre de 1963 y reproducido en la revista “Universo”, edición de julio-diciembre de 1974, en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. En 1963, Fradique Lizardo organizó un Festival Folklórico como parte de las actividades oficiales con motivo del Centenario de la Restauración Nacional. El evento se realizó durante tres días, con la participación de 72 grupos originales de cantos y bailes tradicionales, representando toda la geografía nacional. La Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña inauguró en 1964 su Instituto de Investigaciones Folklóricas, en cuya dirección fue designado el poeta Manuel Rueda. El instituto publicó una excelente recopilación de adivinanzas recogidas a nivel nacional. Otra colección de

who in turn enhanced the collection. He also conducted one of the first studies regarding folklore as a science. In the early 1960s, popular culture was revalidated, and folklore took on the identity of national pride. A course on “Theory and Technical Compilation of Folklore” was created, which was given by Luis Felipe Ramón y Rivera and his wife Isabel Aretz, both Venezuelans, at the Conservatory of Music and Elocution in Santo Domingo. The most outstanding aspect of this course was the folkloric compilation of the field work done by 23 professors and students, who travelled through several towns and communities in this country. This research was published in the Folklore Institute Bulletin in Caracas, Venezuela, in December 1963 and reprinted in the Universo magazine’s July-December issue, published by the Department of Humanities of the Autonomous University of Santo Domingo. In 1963, Fradique Lizardo organized a Folkloric Festival as part of the official activities to celebrate the Centennial of National Restoration. The event lasted three days, with 72 traditional singing and dancing groups representing the entire country. The National University Pedro Henríquez Ureña inaugurated its Institute for Folkloric Research in 1964. Its director was the poet Manuel Rueda. The Institute published riddles collected from the entire country. Another compilation of tongue twisters and jingles was kept in the archives and never published. The institute disappeared, as did the Institute for Folkloric Research, the opening of which was announced by the Autonomous University of Santo Domingo, two years earlier, under the direction of Fradique Lizardo. Julio Alberto Hernández, a musician, published a collection of local folkloric music in 1964, musical compositions proposed by him and classical works based on folkloric material, called “Traditional Dominican Music”, wherein he

MĂĄs importante que el indĂgena es el elemento africano. Indudablemente, hay componentes de origen africano en el folklore dominicano: los tambores, ciertas creencias y curaciones por medio de la magia.

The African element is more important than the indigenous. Undoubtedly, there are components of African origin in Dominican folklore: drums, certain beliefs and cures by means of magic.

trabalenguas y retahílas se quedó en los archivos y nunca fue publicado.

includes sarandunga, bolero, criolla, mangulina, atabales, chenche, sarambo, merengue, villancico and aguinaldo.

Este instituto desapareció, al igual que el Instituto de Investigaciones Folklóricas, anunciado por la UASD dos años antes, cuyo director designado fue el profesor Fradique Lizardo.

This book was edited in 1969 and published by Editorial Julio D. Postigo and by National Publishers of the Ministry of Culture.

El maestro musical Julio Alberto Hernández publicó en 1964 una recopilación de música folklórica del país, composiciones musicales propuestas por él, y llevando al pentagrama obras clásicas basadas en muestras folklóricas como “Música Tradicional Dominicana”, donde recoge sarandunga, bolero, criolla, mangulina, atabales, chenche, sarambo, merengue, villancico, aguinaldo. En 1971, Emilio Rodríguez Demorizi publica un libro fascinante: “Música y Baile en Santo Domingo”, con prólogo de Enrique de Marchena Dujarric, en la Colección Pensamiento Dominicano que dirigió Julio D. Postigo. 30

En la primavera de 1973, a su regreso al país, el profesor Fradique Lizardo, funda el Ballet Folklórico Dominicano, el cual desarrolló una importante difusión del folklore dominicano a nivel nacional e internacional, formando como parte del mismo, una orquesta de cuerdas y llevando las interpretaciones folklóricas a sus expresiones originales. En 1977, sorprende al mundo llevando al concurso internacional de Miss Universo, celebrado en Santo Domingo, el Olí Olí, un baile original de Samaná, desconocido incluso por la mayor parte de los dominicanos. Este Ballet Folklórico de Fradique Lizardo fue oficializado en 1981 por el gobierno dominicano. En 1974, se publica el primer y único libro sobre los bailes folklóricos dominicanos, autoría del maestro Fradique Lizardo y auspiciado por el Museo del Hombre Dominicano. La Universidad Católica Madre y Maestra de Santiago de los Caballeros, publica en 1975, “Lengua y Folklore de Santo Domingo”, de Emilio Rodríguez Demorizi.

In 1971, Emilio Rodriguez Demorizi wrote a fascinating book: “Música y Baile en Santo Domingo” (Music and Dance in Santo Domingo), with a prologue written by Enrique de Marchena Dujarric, part of the Dominican Thought Collection, directed by Julio D. Postigo. In the Spring of 1973, upon his return to the country, Fradique Lizardo founded the Dominican Folkloric Ballet, which made an important contribution to Dominican folklore, at both national and international levels. As part of this group, there was a string orchestra that played the original folkloric interpretations. In 1977, this group surprised the world when it played the Oli Oli, an original dance from the province of Samaná and a folk tradition unknown to most Dominicans, during the celebration of the Miss Universe pageant held in our country that year. Fradique Lizardo’s Folkloric Ballet received official recognition in 1981 from the Dominican government. The first and only book about Dominican folkloric dances written by Fradique Lizardo was published in 1974, under the auspices of the Museo del Hombre Dominicano (Museum of Dominican Man). The Universidad Católica Madre y Maestra (Catholic University Mother and Teacher) , in Santiago de los Caballeros, published in 1975 “Lengua y Folklore de Santo Domingo” (Language and Folklore of Santo Domingo), by Emilio Rodríguez Demorizi. The author examines when the word folklore was introduced in our country and reproduces a report about idiosyncrasy, folklore and popular culture made by the Department of Education inspectors for the Ministry of Education during the first American occupation.

En 1975, regresan al país los folklorólogos venezolanos Luís Felipe Ramón y Rivera y la doctora Isabel Aretz a dirigir un curso superior de folklore y etnomusicología en el Museo del Hombre Dominicano, en su afán por la formación y difusión del folklore a nivel científico.

In 1975, Luis Felipe Ramón y Rivera and Dr. Isabel Aretz, the Venezuelan folklorists, returned to the country in order to teach a master class on Folklore and Ethnomusicology at the Museum of Dominican Man, as part of their interest in the formation and diffusion of folklore at a scientific level.

Durante tres años, 1978, 1979 y 1980, bajo la dirección de Fradique Lizardo, el museo realizó presentaciones de grupos folklóricos originales, procedentes de diversos lugares del país, para mostrar la riqueza y la diversidad de las manifestaciones folklóricas a nivel de la danza, la música, la poesía popular, los cuentos, las adivinanzas y el carnaval.

During three consecutive years, 1978,1979 and 1980, under the direction of Professor Fradique Lizardo, the Museum of Dominican Man presented original folkloric groups from different places in the country in order to show the richness and diversity of folkloric manifestations through dances, music, popular poetry, stories, riddles and carnival.

El museo, como parte de su tradición en la formación de recursos humanos a nivel de las ciencias sociales y de manera particular, en el conocimiento folklórico, organizó en 1981 un nuevo curso sobre Teoría y Práctica del folklore a cargo de Ralph S. Boggs. En 1978, el museo, bajo la dirección del historiador Bernardo Vega, publicó el “Almanaque Folklórico Dominicano”, autoría de Dagoberto Tejeda Ortiz, Iván Domínguez y José Castillo Méndez, el cual se constituyó en una guía para los investigadores, estudiantes y profesores para conocer las festividades anuales, los lugares y fecha en que estas se llevaban a cabo a nivel nacional. El 5 de octubre de 1988, Dagoberto Tejeda Ortíz, José Castillo Méndez, Iván Domínguez, Tommy García, Julio Encarnación Moreno, Jacqueline Melitz, Odalís Rosado, Luís Minier, Gustavo Arias, Andrés Álvarez, María Isabel Tejeda, Maritza Florentino y Víctor Víctor, hicieron posible en Casa de Teatro la creación del Instituto Dominicano de Folklore (INDEFOLK), para el estudio científico, la investigación, la recolección, el desarrollo, la enseñanza, la difusión y la revalorización del folklore dominicano. En agosto de 2004, el estado dominicano, a través del Ministerio de Cultura, crea a nivel institucional la Dirección Nacional del Folklore.

The museum organized a new course on Theory and Practice of Folklore in 1981, as part of its tradition in the formation of human resources at the social science level, and in particular the study of folkloric knowledge. The course was given by Ralph S. Boggs. In 1978, the museum, directed by Bernardo Vega, the historian, published “Almanaque Folklórico Dominicano” (Dominican Folkloric Almanac), by Dagoberto Tejeda, Iván Domínguez and José Castillo Méndez, as a guide for researchers, students and professors about annual festivities, places and dates that take place throughout the country. The Instituto Dominicano del Folklore (INDEFOLK), was created on October 5, 1988 by Dagoberto Tejeda Ortiz, José Castillo Méndez, Iván Domínguez, Tommy García, Julio Encarnación Moreno, Jacqueline Melitz, Odalís Rosado, Luis Minier, Gustavo Arias, Andréz Álvarez, María Isabel Tejeda, Maritza Florentino and Víctor Víctor at Casa de Teatro, for scientific study, research, collection, development, teaching, dissemination and revalidation of Dominican folklore. In August of 2004, the Dominican government, through the Ministry of Culture, created the National Directorate of Folklore at an institutional level.

EMPIRISMO Y TEORIZ ACIÓN SOBRE EL FOLKLORE EN L A REPÚBLIC A DOMINIC ANA EMPIRICISM AND THEORIZ ATION OF FOLKLORE IN THE DOMINIC AN REPUBLIC

Desde que apareció la palabra folklore por vez primera, hace 128 años en República Dominicana, el 20 de febrero de 1884, ha habido un proceso en el cual se destacan tres variables fundamentales:

Since the word “folklore” appeared for the first time in the Dominican Republic 128 years ago, on February 20, 1884, there has been a process in which three fundamental variables stand out:

a) Una proliferación enorme de publicaciones, libros y revistas sobre el folklore y la cultura popular dominicana, a nivel emocional, como definición de la dominicanidad, orgullo e identidad nacional.

a) A large proliferation of publications, books and magazines about folklore and Dominican popular culture at an emotional level, as an appreciation of Dominican culture, pride and national identity.

Esta producción, como resultado de una toma de conciencia nacional, de revalorización de la cultura tradicional, una apertura del desarrollo democrático y un alto crecimiento de las ciencias sociales se ha incrementado en los últimos 42 años, aumentando la calidad de las investigaciones y una mayor rigurosidad científica, donde se destaca el aporte de los científicos sociales ajenos al folklore.

This production has increased, as a result of a national awareness, an appreciation of traditional culture, openness in democratic development and the growth of social sciences in the past 42 years, improvements in the quality of research and an increase in scientific thoroughness, bolstered by the contributions of social scientists who were not involved in folklore.

b) En la producción de la investigación científica y la formación académica ha sido fundamental el resultado de cursos realizados por profesores extranjeros, como fue el que inició este proceso con el antropólogo Ralph S. Boggs en 1944, Edna Garrido y los de los profesores Felipe Ramón y Rivera e Isabel Aretz, los cuales han sido completados por los cursos de Fradique Lizardo y el antropólogo dominicano Héctor Díaz Polanco residente en México. A nivel universitario nunca ha existido la carrera de folklore en las universidades dominicanas, y solo se imparte el folklore como materia, en el área de Ilustración de Atabales / Long drum illustration

b) In producing scientific academic research, the courses taught by foreign professors have been fundamental, such as the one that started this process with anthropologist Ralph S.Boggs in 1944, Edna Garrido, professors Felipe Ramón y Rivera and Isabel Aretz. These were followed by the courses taught by Fradique Lizardo and Hector Diaz Polanco, a Dominican anthropologist who resided in Mexico. At the university level, there has never been a major in folklore in Dominican universities, and folklore is only taught as a subject in the tourism department. This reality contradicts the fundamental necessity to pursue an awareness of national identity.

turismo; esta es una realidad contradictoria con las necesidades fundamentales para la formación de una conciencia de identidad nacional. Algunos dominicanos han participado en cursos especializados de folklore en el exterior, sin titulación académica de licenciatura, maestría o doctorado, como es el caso de Fradique Lizardo, Bernarda Jorge, Rafael Contreras, Margarita Luna, Iluminada Jiménez y Wilfredo Álvarez Olmos. Estos han hecho aportes importantes al desarrollo del folklore dominicano. Investigadores de las primeras generaciones han realizado aportaciones no superadas todavía en el folklore nacional. Tal es el caso de Ramón Emilio Jiménez, Flérida de Nolasco, Edna Garrido de Boggs, Sebastián Emilio Valverde o Tomás Morel.

c) Los aportes más importantes al desarrollo del folklore dominicano han sido las investigaciones de científicos sociales no graduados profesionalmente en folklore, en las áreas de antropología, sociología e historia. A pesar de eso, la mayor debilidad en los estudios del folklore en República Dominicana, es que se han quedado en descripciones, anécdotas y expresiones personales, estando ausentes las conceptualizaciones teóricas sobre el folklore. Preocupado por esto, en 1945, Ramón Emilio Jiménez, autor del “Amor del Bohío”, expresó: “Aquí no hay, ciertamente, la llamada ciencia del folklore. Ha faltado búsqueda, observación metódica, estudio de hechos y fenómenos propios de esta nueva ciencia: pero no se han echado de menos importantes anotaciones de datos y hechos de naturaleza folklórica, publicadas en forma provechosa, como sendas abiertas en un bosque por exploradores o aventureros, que sirven de orientación a los que armados de elementos de estudio, materiales o intelectuales, abrirán caminos modernos por esas sendas”. 31 31 Jiménez, Ramon Emilio.157.

Some Dominicans have participated in specialized folklore courses abroad, without obtaining any academic degree, Bachelor of Arts or Masters, such was the case of Fradique Lizardo, Bernarda Jorge, Rafael Contreras, Margarita Luna, Iluminada Jiménez and Wilfredo Álvarez Olmos, who made important contributions to the development of Dominican folklore. Some researchers from the early generations made contributions that have not yet been surpassed in national folklore. Such is the case with Ramón Emilio Jiménez, Flérida de Nolasco, Edna Garrido de Boggs, Sebastián Emilio Valverde or Tomás Morel. c) The most important contributions to the development of Dominican folklore have been the research conducted by social scientist despite not having professional academic degrees in folklore, in the areas of anthropology, sociology and history. The greatest weakness in the study of folklore in the Dominican Republic is that it has remained in descriptions, stories and personal manifestations, leaving out the theoretical conceptualizations regarding folklore. Concerned about this, Ramón Emilio Jiménez, author of “Amor del Bohío” (Love of the Hut), stated in 1945: “We certainly do not have the so called folklore science. Researches, methodological observation, the study of facts and phenomena pertaining to this new science has been lacking. Important annotations of data and facts of a folkloric nature, published in an entertaining and productive manner, like open paths in the woods by explorers or adventurers, that function as orientation to those armed with elements of study, materials or to intellectuals who will open modern roads through those paths”. 31 After reviewing the “folkloric” productions made in the country up to that time, recognizing the works of Emiliano Tejera in “Palabras Indígenas” (Indigenous Words), and the “Diccionario de Dominicanismos” (Dictionary of Words or Phrases Peculiar to the Dominican Republic), by M. Patin

Después de un repaso de la producción “folklórica” realizada en el país hasta ese momento, reconociendo los trabajos de Emiliano Tejera en “Palabras Indígenas” y del “Diccionario de Dominicanismos” de M. Patín Maceo, Ramón Emilio Jiménez, concluye : “Los que así han trabajado con elementos propios de la sociología vernácula no han tenido la preocupación de hacer una obra de ciencia, sino de arte”. 32 El primer investigador dominicano que intenta realizar un trabajo folklórico basado en las ciencias sociales, en 1958, es el profesor Fradique Lizardo en “La Canción Folklórica en Santo Domingo”. Fradique estaba consciente de que lo que pasaba en República Dominicana era un reflejo de lo que ocurría en Europa en ese momento: “Aunque la palabra folklore se inventó en 1846, no es hasta 1878, con la fundación de la “Folklore Society” de Londres, que se comienza a delinear el nacimiento de una nueva ciencia, estrechamente relacionada con la sociología, la etnografía y la antropología.” 33 Para el análisis de los datos recogidos sobre la canción popular, Fradique Lizardo conoce las propuestas vigentes que existen en el área del folklore a nivel internacional, desecha varias opciones por considerarlas “desorganizadas, antojadizas y poco prácticas” y críticamente escoge la clasificación que había propuesto el antropólogo Ralph Boggs en su cursillo sobre el folklore en 1944, en la Universidad de Santo Domingo, para el estudio de la canción folklórica en nuestro país. En 1952, la profesora Edna Garrido de Boggs presenta un trabajo para participar en los Juegos Florales celebrados en la ciudad capital, obteniendo el primer lugar, pero este nunca fue divulgado ni publicado. Fue conocido por el público e investigadores 54 años después, en 2006, al ser editado, después de una revisión y actualización de la autora, por el Ministerio de Cultura. Aunque Edna de Boggs no entra en el cuestionamiento sobre las teorías folklóricas, ya que sus racionalizaciones están sustentadas en los planteamientos del antropólogo 32 Jiménez, Ramon Emilio.159. 33 Lizardo, Fradique. 7.

Maceo, Ramón Emilio Jiménez concludes that: “Those who have worked with elements pertaining to the vernacular sociology have not bothered to make a work of science but rather of art.” 32 The first Dominican researcher who in 1958 tried to do a folkloric essay based on the social sciences at the time was Professor Fradique Lizardo in his work “La Canción Folklórica en Santo Domingo” (Folkloric Songs in Santo Domingo). Fradique, who was conscious that what was happening in the Dominican Republic was a reflection of what was happening in Europe at that time: “Although the invention of the word “folklore” came about in 1846, it was not until 1878, when the “Folklore Society” was founded in London, that the birth of a new science was outlined, which was closely related with Sociology, Ethnography and Anthropology.” 33 To analyze data collected on popular songs, Fradique Lizardo reviews the proposals current at the time in the area of folklore at the international level and rejects several options he considered “disorganized, whimsical and impractical”. As a critic, he chose the classification proposed by anthropologist Ralph Boggs in his 1944 course about folklore at the Autonomous University of Santo Domingo for the study of folkloric songs in our country. In 1952, professor Edna Garrido de Boggs presented a work in order to participate in the Floral Games celebrated in the capital city, where she obtained first place. This was never divulged nor published. The public and researchers learned about it 54 years later, in 2006, when the Ministry of Culture published an updated edition. Although Edna de Boggs did not question the folkloric theories since her works were supported by the proposals of anthropologist Ralph S. Boggs, she was the first person to present a proposal regarding content, characterization and identification of Dominican folklore. The fundamental points of her views are as follows: 34 • Dominican folklore is the most important in the Western world. Among European countries, British

El folklore no puede ser considerado como expresiones de supervivencias culturales de los clásicos europeos. Debe de contemplarse como algo vivo, como manifestación colectiva, como manifestación particular de grupos sociales específicos, como respuesta y visión de la vida.

Folklore cannot be seen as expressions of cultural survival of the European classics. It must be viewed as something alive, a collective manifestation, a particular articulation of specific social groups both in response to and as vision of life.

Ralph S. Boggs, ella es la primera persona que realiza una propuesta sobre el contenido, la caracterización e identificación del folklore dominicano. Los puntos fundamentales de su visión son los siguientes: 34

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and Hispanic folklore are the most widely disseminated beyond their own boundaries. Among countries of the American continent, the Dominican Republic was the first in which traditional Spanish culture was established. Santo Domingo is the key to Hispanic folklore in the American continent. Based on the historic Dominican process, she states: “The least important element in Dominican folklore is the indigenous.” Although she suggests that: “Although it cannot be identified due to a lack of data, it is almost certain that in the rich veins of Dominican folklore still flow traces of indigenous folklore, in addition to the influences already extensively identified.” The African element is more important than the indigenous. Undoubtedly, there are components of African origin in Dominican folklore: drums, certain beliefs and cures through magic. Some words in the vocabulary of the populace and other folkloric manifestations are typical of African culture. Spanish is the most important element in Dominican folklore. Just as the Spanish language arrived in Santo Domingo at the end of the XV century, so did Spanish folklore. The element with the greatest and most fundamental importance in Dominican folklore is the Dominican (people). Characterized by a unique personality, the fusion of all the elements that constitute its own environment. This is the folklore that we propose to study, because it distinguishes us as a people and differentiates us from the rest; it is the hallmark of our nationality.

• No hay folklore más importante que el dominicano en el mundo occidental. Entre los países europeos, el folklore hispánico y el británico son los de mayor difusión fuera de sus propias fronteras. • Entre los países americanos, República Dominicana fue el primero en donde se implantó la cultura tradicional española”. • Santo Domingo es la clave del folklore hispánico en América.” • En base al proceso histórico dominicano, afirma: “El elemento menos importante en el folklore dominicano es el indígena”. Plantea, nostálgicamente, que: “Aunque no se puede señalar ni identificar por falta de datos, es casi seguro que en las ricas venas del folklore dominicano todavía existen algunos restos del folklore indígena, además de los ya ampliamente comprobados”. • Más importante que el indígena es el elemento africano. Indudablemente, hay componentes de origen africano en el folklore dominicano: los tambores, ciertas creencias y curaciones por medio de la magia. • El elemento más importante en el folklore dominicano es el español. Tal como llegó la lengua española a Santo Domingo, hacia fines del siglo XV, así llegó también el folklore español. • El elemento de mayor y más básica importancia en el folklore dominicano es el (pueblo) dominicano. Tiene una personalidad, un carácter propio, producto de la fusión de todos sus elementos constitutivos de su propio ambiente. Es este folklore el que nos proponemos estudiar, ya que lo que nos distingue como pueblo y nos diferencia de los demás es el sello de nuestra nacionalidad.

José Chez Polanco and Rafael Peralta Romero wrote the most important work for debate and definition of the “scientific characteristic of folklore”. They were two young researchers for the Revista de Folklore 1 (Folklore Magazine 1) in 1975, which was published by the Dominican Folkloric Society, under the direction of Fradique Lizardo.

El trabajo más importante para el debate y la definición del “carácter científico del folklore” en el país, lo expuso

In tune with the development of the country and of folklore as a science, these authors state: 35

34 Garrido de Boggs, Edna. 30-44.

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El folklore no es estático, ni siquiera es la supervivencia de un pasado inmóvil que se confunde con las tradiciones; mas bien es dinámico,evoluciona con los cambios y las transformaciones de la sociedad a la cual pertenece.

José Chez Checo y Rafael Peralta Romero, dos jóvenes investigadores en la Revista de Folklore no. 1, en 1975, publicación de la Sociedad Folklórica Dominicana bajo la dirección de Fradique Lizardo. Siendo coherentes con el desarrollo del país, del folklore como ciencia, estos autores expresan: 35 • En los países como República Dominicana “A nivel del pensamiento científico la esfera que más atraso experimenta es la que corresponde a las ciencias sociales”. • Por esas razones, gran parte de los trabajos sobre la cultura y la realidad social son empíricos, son realizados por investigadores, sin ningún rigor científico, razón por lo cual “uno contempla atónito como cualquier persona en nuestro país pontifica sobre economía, sociología, historia, antropología, política, etnología, entre otros. Sin lugar a dudas, el folklore –caso que ocupa nuestra atención– no está exento de eso.” • Para los autores, “el atraso del estudio de nuestro folklore se debe, en gran parte, a que todavía no se

• In countries like the Dominican Republic, “At the level of scientific thinking, the more backward area is social sciences”. • Because of that, a large part of the work done on culture and social reality are empiric, by researchers for the most part, without any scientific thoroughness, which is why “one is stunned to see how anyone in this country pontificates about economy, sociology, history, anthropology, politics, ethnology, and so forth. Without a doubt, folklore –which is what we are writing about – is not an exception”. • For these authors, “backwardness in the study of our folklore is owed, in large measure, to the fact that this phenomena has not been studied from a theoretical approach to folklore.” • To define the scientific characteristic of folklore, they start with the very definition of what science is. They use the definition by M.B. Kedrv and A. Spikin: “science is a system of concepts about phenomena and laws in the outside world, or about the spiritual activity of individuals, which enables us to anticipate and transform reality to benefit society. It is a form of human activity historically established, the content

35 Peralta Romero, Rafael. Chez Checo, José.“El Carácter Científico del Folklore”: Revista Dominicana de Folklore 1, 1975. 21-27.

ha estudiado dicho fenómeno a partir de un pensamiento teórico del folklore”. • Para la definición del carácter científico del folklore, ellos parten de la definición misma de ¿Qué es la ciencia? Acuden a la definición de M.B. Kedrv y A. Spikin, “la ciencia es un sistema de conceptos acerca de los fenómenos y leyes del mundo externo o de la espiritualidad de los individuos, que permite prever y transformar la realidad en beneficio de la sociedad. Es una forma de actividad humana históricamente establecida, cuyo contenido y resultado son la reunión de hechos y teorías elaboradas y de leyes que constituyen su fundamento, así como de métodos de investigación. Podríamos decir que la ciencia es la sistematización de los conocimientos que la humanidad ha atesorado, a través del devenir histórico.

• El conocimiento de la realidad no es un acontecimiento arbitrario y caótico, sino que tiene sus leyes, su método y sus técnicas que dependen de cada ciencia particular. • El estudio de la cultura será responsabilidad de la ciencia social y dentro de ella, de la Antropología Cultural y puede ser enfocado desde diferentes puntos de vista. Uno de esos enfoques lo constituye el folklore, basado en la cultura de los estratos populares anónimos. Al iniciarse la década de los ochenta, se produce, históricamente, el evento más importante sobre la discusión de las teorías científicas acerca del folklore en República Dominicana, organizado por la Sociedad Cultural Amantes de la Luz, en Santiago de los Caballeros, cuyas ponencias fueron publicadas en la Revista Eme-Eme de Estudios Sociales de la Universidad Católica Madre y Maestra, en agosto de 1982. La antropóloga y maestra, June Rosenberg realizó “El Enfoque de la Antropología y los Estudios Folklóricos”. Para ver esta relación June Rosenberg parte del estudio

and results of which is the coming together of facts, theories and laws that form its foundation, as well as procedures and research methods. In other words, one can say that science is the systematization of the knowledge that humanity has treasured throughout its historical evolution. • Knowledge of reality is not an arbitrary or chaotic event, rather one that has its own laws, methods and techniques that depend on each particular science. • The study of culture will be the responsibility of the social sciences, and within these, of Cultural Anthropology. It can be approached from different points of view. One of these is folklore, which will be found in the culture of the anonymous. At the beginning of the 1980s, the most important historical event happened regarding the discussion of scientific theories on folklore in the Dominican Republic, organized by the Sociedad Cultural Amantes de la Luz (Lovers of Light Cultural Society), in Santiago de los Caballeros, and whose papers were published by Eme Eme Magazine for Social Studies at the Universidad Católica Madre y Maestra (Catholic University Mother and Teacher), in August of 1982. June Rosenberg, both anthropologist and professor, produced “El Enfoque de la Antropología y los Estudios Folklóricos” (Approach to Anthropology and Folkloric Studies). In order to see this relationship, June Rosenberg starts with the study of culture and anthropology as a science, where the study of culture is conducted by anthropology. Within anthropology, there is ethnography, or the “descriptive study of a given culture” 36; and ethnology, “the part of anthropology that is the science of the comparative study of culture and the research of theoretical problems that arise from the analysis of human customs.” That is why every ethnologic and ethnographic work “has to have scientific goals and methods of science in general: find regularities and stable aspects in the phenomena studied and in the norms used to explain them.” 37

de la cultura y de la antropología como ciencia, donde el estudio de la cultura es realizado por la antropología. Dentro de la antropología, está la etnografía que es “el estudio descriptivo de una cultura determinada” 36 y está la etnología, “la parte de la antropología que es el estudio comparado de la cultura y la investigación de problemas teóricos que surgen del análisis de costumbres humanas”.

At a cultural level, compiling data in itself does not provide folkloric knowledge with a scientific dimension. Moreover, in order to be a science, folklore has to become part of anthropology, with different characteristics than ethnology and ethnography, even if thematic elements coincide and, as in many cases, common methodologies are used which are typical even in general anthropology and sociology.

Por eso, todos los trabajos de etnología y de etnografía, para tener el carácter científico “tiene que tener las metas y métodos de la ciencia en general: buscar las regularidades y los aspectos estables en los fenómenos estudiados, y por las leyes para explicarlos”. 37

Folklore is not static, it is not even the survival of an unyielding past that is mistaken for tradition; rather, it is dynamic and it evolves with changes and the transformation of the society to which it belongs. In the Dominican Republic, almost all researchers of folklore are outdated in their scientific theories, which is why conceptualizations such as the notion that folklore only exists in underdeveloped, illiterate and rural societies, have to be reviewed and redefined in the light of modernization and urbanization.

A nivel cultural, la simple recolección de datos no le aporta una dimensión científica al conocimiento folklórico. Es más, para ser ciencia, el folklore sólo lo logra al ser parte de la antropología, incluso con especificidades diferentes a la etnología y la etnografía, aunque coincidan elementos temáticos y, en muchos casos, se utilicen metodologías comunes, propias aún en la antropología general y la sociología. El folklore no es estático, ni siquiera es supervivencia de un pasado inmóvil que se confunde con las tradiciones; mas bien es dinámico, evoluciona con los cambios y las transformaciones de la sociedad a la cual pertenece. En República Dominicana casi todos los investigadores del folklore se han quedado desfasados en cuanto a la actualización de las teorías científicas, razón por lo cual aquellos criterios, así como las conceptualizaciones de que solo existe folklore en las sociedades subdesarrolladas, ágrafas y rurales, tienen que ser revisadas y redefinidas ante el proceso de modernización y de urbanización. Martha Ellen Davis, antropóloga norteamericana quien a vivido en nuestro país por largo tiempo, ha realizado aportes muy importantes en el estudio de la cultura popular, sobre todo en el campo de la música y la religiosidad popular, presenta una novedosa ponencia en el coloquio sobre el Folklore Dominicano auspiciado por la Sociedad Amantes de la Luz de Santiago de los Caba-

Martha Ellen Davis, an American anthropologist who has lived in our country for a long time, has made very important contributions in the study of popular culture, especially in the area of music and religion. She has offered a novel dissertation, within the dialogue about Dominican folklore sponsored by the Sociedad Amantes de la Luz, in Santiago de los Caballeros, in which she analyzes folklore as anthropology, complementing Professor Rosenberg’s view about the perspective of anthropology in folkloric studies. Ms. Davis, with a critical vision of the Dominican context, begins her dissertation on the validity of the traditional definition of folklore among its aficionados and how it has changed from the social transformations of traditional societies in relation to modernization, rightly warning that a diachronic social approach has been substituting the term “folklore” for another of a larger scope: “folk-life”, literally in English, or “popular life” or “popular culture” 38 for more than three decades in United States, coinciding with Professor Rosenberg on this approach. She reiterates the view that folklore is part of anthropology, eliminating the illusion some scholars have that folklore is an independent knowledge, apart from social sci-

36 Rosenberg, June. “El Enfoque de la Antropología y los Estudios Folklóricos”: Revista Eme-Eme, 1982. 3. 37 Rosenberg, June. 3.

Es este folklore el que nos proponemos estudiar, ya que lo que nos distingue como pueblo y nos diferencia de los demรกs es el sello de nuestra nacionalidad.

This is the folklore that we propose to study, because it distinguishes us as a people and differentiates us from the rest. it is the hallmark of our nationality.

lleros. Ella analiza el folklore como antropología, complementando la visión de la profesora Rosenberg sobre el enfoque de la antropología en los estudios folklóricos. Davis, con una visión crítica del contexto dominicano, parte en su ponencia sobre vigencia de la definición tradicional del folklore entre los aficionados del mismo entre nosotros, y cómo se ha modificado a partir de las transformaciones sociales de las sociedades tradicionales con relación a la modernización. Advierte, muy atinadamente, que un enfoque social diacrónico hace que “el término “folklore” se esté sustituyendo por otro de mayor envergadura: “folklife”, que significa literalmente en inglés “vida popular” o “cultura popular”, 38 desde hace más de tres décadas en Estados Unidos, coincidiendo con las afirmaciones en este sentido con la profesora Rosenberg.

Reitera la visión de que el folklore, como ciencia, es parte de la antropología, eliminando la ilusión de algunos estudiosos de que el folklore es un conocimiento independiente y al margen de las ciencias sociales; y sobre todo, al ocuparse de la cultura, de la antropología, enmarcando los estudios folklóricos en una dimensión “dentro de un marco social, cultural e histórico”. 39

ences and, above all, placing folkloric studies within a dimension of “a social, cultural and historical framework”. 39 She rightly points out that “rescuing isolated cultural elements does have another non-scientific purpose, which is the search for symbols of identity – national, regional, ethnic, and so forth” 40 providing a fair dimension for these empiric compilations. Among folklore enthusiasts in our country, there is a general view and perception that “folklore is endangered. That is, it is going through such drastic changes that it is affecting even its own existence,” 41 resulting in anxiety and nostalgia for “rescuing” that which is being lost; a messianic task that is not in accordance with a scientific vision of folklore and the dynamic of permanent transformations within society.

Señala que “el rescate de elementos culturales aislados tiene otro propósito no científico, que es la búsqueda de símbolos de identidad nacional, regional y étnica”, 40 dándole una justa dimensión a estas recopilaciones empíricas.

To strengthen this vision of “loss” and “salvage” among aficionados of folklore, Martha Ellen Davis says: “As an illustration, we have the famous and unpublished “encyclopedia”, by the late Rene Carrasco, “Lo que se pierde en Santo Domingo” (What is being Lost in Santo Domingo); and a newspaper column by Fradique Lizardo, “El Rescate de nuestra Cultura” (Salvaging our Culture). 43 This conceptualization demands a new approach in the social transformations and cultural changes. Instead of regretting mercilessly the “loss”, we have to analyze why this happened, because there is a relationship between “loss” and the existentialsocial necessity of social groups and protagonists.

Entre los aficionados del folklore en nuestro país, se ha generalizado y percibido la visión de que “el folklore está en vía de extinción. Es decir, está sufriendo cambios tan drásticos que afectan hasta su propia vida”, 41 produciendo como respuesta una ansiedad y una nostalgia por “rescatar” eso que se está perdiendo; una tarea mesiánica de idealización que no se corresponde con una visión científica del folklore como ciencia y de la dinámica de transformaciones permanentes de la sociedad.

For Davis, “Although it is true that the world is changing at rampant speed, a purely conservationist scientific reaction is limited, shortsighted – even reactionary – and, in terms of discipline in folklore, archaic. No doubt this description is the basis of the subject and starting point for an analytical study. Without data, there is nothing to analyze. But data and perceptions, acquired through field work are better used if they are not taken further than the description itself, in order to explain the why and wherefore.” 44

Para reforzar esta visión de “pérdida” y de “rescate” entre los aficionados del folklore, Martha Ellen Davis afirma:

Social changes determined transformations in the approach between folklorists and within the vision of a redefi-

38 Davis, Martha Ellen. “Folklore Como Antropología”: Revista Eme-Eme, 1982.61. 39 Davis.62. 40 Davis.63. 41 Davis.63.

“Como ilustración, tenemos la famosa e inédita “Enciclopedia” del difunto René Carrasco, “Lo que se pierde en Santo Domingo”, y una columna periodística de Fradique Lizardo, llamada “El Rescate de nuestra Cultura”. 42 Esta conceptualización exige un nuevo enfoque de las transformaciones sociales y los cambios culturales. En vez de lamentar de manera inmisericorde la “pérdida” hay que analizar el porqué de este acontecimiento, ya que realmente hay una relación entre “pérdida” y la necesidad existencial-social de los grupos y los protagonistas sociales.

nition of folklore as a scientific knowledge. In our country, we have remained outside of this discussion for more than 50 years. Over 60 years ago, there was already a debate in several Latin American countries, the United States, even in some countries in Europe. In 1950, Brazilian researcher Carvalho-Neto wrote: “Folklore is not a simple memory of times and customs already gone… rather a reflection of the society in which it lives. In other words, folkloric forms are equivalent to specific social forms and are modified or lost according to this equivalence”. 45

Para Davis, “A pesar de que es cierto que el mundo está cambiando a velocidad rampante, una reacción científica puramente conservacionista resulta limitada, miope –hasta reaccionaria y, en términos de la disciplina del folklore, arcáica–. Desde luego, la descripción es la base de la materia prima y punto de partida para un estudio analítico. Sin datos, no hay nada que analizar. Pero los datos y percepciones adquiridos a través de trabajo sobre el terreno son más aprovechados si no son llevados más allá de la descripción misma, para explicar el porqué”. 43

Martha Ellen Davis, just as anthropologist June Rosenberg, poses the “folk-life” process among American social scientists as an example of a redefinition of the conceptualization of folklore, in which it is synonymous of “popular culture”.

Los cambios sociales han determinado transformaciones en el enfoque, clasificaciones entre los folklorólogos y en la visión de una redefinición del folklore como conocimiento científico. En el país hemos estado al margen por más de 50 años sobre este proceso de discusión. Hace más de 60 años, esto ya era un debate en varios países de América Latina, en Estados Unidos, incluso en algunos lugares de Europa. En 1950, el investigador brasileño Carvalho-Neto, escribió: “El folklore no es un simple recuerdo de tiempos y costumbres ya superados, sino un reflejo de la sociedad en que vive. En otras palabras, las formas folklóricas corresponden a determinadas formas sociales y se modifican y desaparecen de acuerdo con esta correspondencia”. 44

Bernarda Jorge begins her analysis in the referential framework of William John Thoms’ times, when he proposed the word “folklore” in 1846, in England, highlighting that this came about during the peak of the Romantic era and nationalism and gave rise to an interest in popular customs and idealization of the people as the spontaneous creators and actors of their artistic-cultural oral production.

Al igual que la antropóloga June Rosenberg, nuestra profesora Martha Ellen Davis plantea el proceso del “folklife” entre los científicos norteamericanos de las ciencias sociales como ejemplo de redefinición de la conceptualización del folklore, donde este es sinónimo de “cultura popular”.

Dominican musicologist Bernarda Jorge, who has a scientific background in folklore and whose contribution to the research in Dominican music and popular culture are transcendental, gave a lecture in Santiago de los Caballeros called “Anotaciones para una Aproximación a la Teoría del Folklore”.

Being current in the classifications of Latin American folklorists to define the study of folklore based on traditional categories of “dynamic, collective, socialized, updated, popular, empiric, non institutionalized, oral functional, anonymous and regional conditions” 46, she proposes that “in general, its conceptualizations do not reach the formal, and obviate folklore’s connection with social structure and its treatment within each nation’s historical movement”. 46 Bernarda Jorge suggests that “one would have to determine the evolution of the conceptualizations made by Dominican intellectuals in relation to the dynamic of the

42 Davis.3. 43 Davis. 65. 44 Jorge, Bernarda.“Anotaciones para una Aproximación a la Teoría del Folklore”.48.

El folklore no es un simple recuerdo de tiempos y costumbres ya superados, sino un reflejo de la sociedad en que vive. En otras palabras, las formas folklóricas corresponden a determinadas estructuras sociales, se modfican y desaparecen de acuerdo a ellas.

Folklore is not a simple memory of times and customs already gone, but rather a reflection of the society in which it lives. In other words, folkloric forms are equivalent to specific social structures and are modified or lost according to these.

Bernarda Jorge, musicóloga dominicana, cuyos aportes a la investigación de la música dominicana y la cultura popular son trascendentales, presentó una ponencia en este coloquio de Santiago de los Caballeros sobre “Anotaciones para una Aproximación a la Teoría del Folklore”. Ella comienza su análisis en el marco referencial del tiempo de William John Thoms al proponer la palabra folklore en 1846 en Inglaterra, destacando que se produce en el apogeo del Romanticismo, así como del nacionalismo, donde se dio un interés por las costumbres populares y la idealización del pueblo como creador y protagonista, de manera espontánea, oral, no escrita, de su producción artístico-cultural. Actualizada sobre las clasificaciones de los folklorólogos latinoamericanos para definir el estudio del folklore en base a las categorías tradicionales de “condición dinámica, colectiva, socializada, vigente, popular, empírica, no institucionalizadas, oral, funcional, anónima y regional” 45, plantea que “en general sus conceptualizaciones no traspasan lo formal; y que obvian la conexión del folklore con la estructura social en cada 45 Jorge, Bernarda. 49.

prevailing ideology. In this sense, one can see how works previous to the 1960s were inserted within the framework of the traditional historiography that defined Dominicans and their reality through their Spanish heritage. That conception has been strongly refuted in the last few years, expressed by a current that highlights cultural features that in one way or another brings us closer to Africa. ” 47 The most complete presentation at the Sociedad Amantes de la Luz in Santiago de los Caballeros regarding Dominican folklore, was made by Humberto Frías, a professor at the Autonomous University of Santo Domingo, and by José Rodríguez, poet, publicist and sociologist, called “Hacia una Nueva Interpretación del Folklore, el Sentido Común y las Realizaciones Populares” (Towards a New Interpretation of Folklore, Common Sense and Popular Productions). “When we examine closely the products of folklorists and folklore experts,” as Humberto Frías and José Rodríguez continue to say “we notice an absence of a thorough theory about folklore, an absence that is skillfully supplemented by a high concentration of data and material objects. It is also interesting the way they cling to “infallible” criteria related

momento determinado y su tratamiento en el marco del movimiento histórico de cada nación”. 46

to the trade. In consequence, the folklorist presumes to be the authoritative voice.” 48

Bernarda Jorge termina planteando que “habría que determinar la evolución de las conceptualizaciones de los intelectuales dominicanos en relación con la dinámica de la ideología dominante. En ese sentido podría advertirse como los trabajos anteriores a la década de los 60 se insertan en el marco de la historiografía tradicional que definió al dominicano y su realidad a través de la herencia española. Esa concepción ha sido refutada con particular fuerza en los últimos años, expresándose en una corriente que destaca los rasgos culturales que en una u otra medida nos acercan a África”. 47

After the major event held in the early 1980s in Santiago, by the Sociedad Cultural Amantes de la Luz, in order to identify scientific theories of folklore in the Dominican Republic, the prevailing theoretical-methodological impoverishment caused it not to transcend further than that occasion; no follow-up was made, debates and proposals were not studied in depth. Eighteen years passed before the cry of alarm was again raised, when Dominican anthropologist Alejandro Peguero published in the bulletin of the Museum of the Dominican Man “Folk-life, Conservacionismo y los Procesos de la Dinámica Cultural: Sincretismo y Transculturación” (Folk-life, Conservationism and the Processes of Cultural Dynamics: Syncretism and Transculturation)”.49

La ponencia más completa y crítica del coloquio de la Sociedad Amantes de la Luz de Santiago de los Caballeros sobre el Folklore Dominicano, fue la de Humberto Frías, profesor de la UASD, y José Rodríguez, poeta, publicista y sociólogo, “Hacia una Nueva Interpretación del Folklore, el Sentido Común y las Realizaciones Populares”. “Cuando examinamos a fondo los productos de folkloristas y folklorólogos –siguen diciendo Humberto Frías y José Rodríguez, notamos la ausencia de una teoría rigurosa del folklore que es hábilmente suplida por la alta concentración de datos y objetos materiales. También resulta interesante comprobar el modo como se aferran a criterios “infalibles” relativos al oficio. En consecuencia el folklorólogo se constituye en voz autorizada y prestigiosa”. 48 Después del importante evento celebrado en Santiago por la Sociedad Cultural Amantes de la Luz para conocer las teorías científicas del folklore en República Dominicana, la indigencia teórico-metodológica prevaleciente, hizo que éste no trascendiera. No se le dio seguimiento posterior y no se profundizaron los debates. Pasaron 18 años antes de que se diera otra voz de alarma, cuando el antropólogo dominicano Alejandro Peguero publica en el Boletín del Museo del Hombre Dominicano “El Folk-life, Conservadurismo y los Procesos de la Dinámica Cultural: Sincretismo y Transculturación”. 49

Alejandro Peguero brings to our attention that in an updated level of folklore, as a study of scientific expression, “Folk-life” arises as a new proposal in order to be able to analyze the transformations in industrialized societies in Europe, the United States and Latin America. At the end of his work, he says: “A classic perspective to approach the study of traditional manifestations becomes obsolete because, in spite of having its historic contribution to the development of “folklorology”, its purely descriptive and synchronic inclination allows for more dynamic approaches and is in accordance with the changing nature of the sociocultural reality in a globalized world. Such an approach seems to lack a reductionist vision that circumscribes folkloric and traditional manifestations to non-industrialized societies. That is why a revision of the main concepts and approaches linked to the work of scientific research regarding traditional manifestations of culture acquire more validity today, more than before”.

46 Jorge, Bernarda. 49. 47 Jorge, Bernarda. 53. 48 Jorge, Bernarda. 53. 49 Peguero, Alejandro. “El Folk-Life, Conservadurismo y los Procesos de la Dinámica Cultural: Sincretismo y Transculturación”: Boletín Museo del Hombre Dominicano, 2000. 138-39.

Queremos al folklore como instrumento para la revalorización de los patrimonios de la nación, el conocimiento de lo que somos y la definición de nuestra identidad nacional.

We would envision folklore as an instrument to reevaluate the country’s heritage, the knowledge of who we are and the definition of our national identity.

Alejandro Peguero llama la atención a que, a nivel de actualización del folklore como expresión científica para su estudio, surge la conceptualización de “folk-life” como una nueva propuesta para poder analizar las transformaciones en las sociedades industrializadas de Europa, Estados Unidos y América Latina.

Al final de su trabajo, expresa, a medida de conclusión general: “Como se ha visto, una perspectiva clásica para enfocar los estudios de las manifestaciones tradicionales se hace cada vez mas obsolescente pues, a pesar de haber hecho su contribución histórica al desarrollo de la folklorología, su inclinación meramente descriptiva y sincrónica no permite enfoques más dinámicos y acordes con la naturaleza cambiante de la realidad sociocultural del mundo globalizado. Del mismo modo, semejante enfoque parece adolecer de una visión reduccionista que circunscribe las manifestaciones folklóricas y tradicionales a las sociedades no industrializadas. Es por ello que una revisión de los principales conceptos, categorías y enfoques vinculados al quehacer de la investigación científica sobre las realizaciones tradicionales de la cultura, adquieren hoy mayor vigencia que nunca”.

Ilustración de baile del Gagá / Gaga dance illustration

L A NECESIDAD DE NUEVOS ENFOQUES PAR A EL ESTUDIO DEL FOLKLORE EN L A REPÚBLICA DOMINICANA THE NEED FOR NEW APPROACHES TO THE STUDY OF DOMINICAN FOLKLORE

En este recorrido histórico sobre el folklore como ciencia, de su presencia, su enseñanza y su producción en República Dominicana desde que apareció escrita por primera vez esta palabra en 1846, hemos constatado que su estudio ha sido realizado en casi su totalidad por intelectuales, en trabajos empíricos. De igual manera, se han realizado investigaciones con cierto rigor científico conducidas por folklorólogos y estudios académicos importantes, de antropólogos, sociólogos, historiadores, dominicanos y extranjeros. A pesar de que a nivel universitario hay asignaturas de folklore, esta carrera no existe a nivel académico como carrera profesional en el país. Desde 1944, solo se han impartido pequeños cursos a nivel superior en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, el Museo del Hombre Dominicano y el Ministerio de Cultura. La urgencia de actualización científica es una necesidad para comprender las expresiones folklóricas. Queremos al folklore como instrumento para la revalorización de los patrimonios de la nación, el conocimiento de lo que somos y la definición de nuestra identidad nacional. Por eso, para realizar un estudio sobre los bailes folklóricos dominicanos, no podemos hacerlo con la visión y las herramientas tradicionales del folklore, sino debemos estar de acuerdo con las nuevas propuestas de las ciencias sociales, las nuevas conceptualizaciones y visiones de la redefinición del folklore.

Expresión musical del Gagá en el carnaval / Musical expression of the Gaga in carnival

In this historical journey regarding folklore as a science, its presence, teachings and its production in the Dominican Republic since this word first appeared in writing in 1846, we have confirmed that its study has been almost in its entirety the empirical work of intellectuals. Similarly, research has been made with a certain scientific thoroughness by folklorists and important academics, such as anthropologists, sociologists and historians, both Dominican and foreign. In spite of the fact that there are courses on folklore, this field of study does not exist at an academic level as a Major in this country. Since 1944, there have been small advanced-level courses given at the Autonomous University of Santo Domingo, the Museum of Dominican Man and the Ministry of Culture. The urgency of a scientific updating is a necessity in order to understand folkloric expressions. We would envision folklore as an instrument to reevaluate the country’s heritage, the knowledge of who we are and the definition of our national identity. This is the reason a study of Dominican folkloric dances cannot be made with folklore’s traditional view and tools, but rather in accordance with new proposals of the social sciences, contemporary conceptualizations and visions of a redefinition of folklore.

LOS BAILES FOLKLÓRICOS DOMINICANOS: SUEÑOS, NOSTALGIA E IDENTIDAD DOMINICAN FOLKLORIC DANCES: DREAMS, NOSTALGIA AND IDENTITY

Cuando las limitaciones del conocimiento en las cavernas hacían incomprensibles e irracionales las manifestaciones de los fenómenos naturales, el ser humano apeló a la protección de los dioses en rituales sagrados con música, canto y danzas. De igual manera, cuando las conquistas y los triunfos embriagaron los corazones de alegría, los caminos para la diversión fueron la música, el canto y la danza. La sociedad se tornó lúdica y festiva. Convivieron las manifestaciones profanas y sagradas, laicas y religiosas. Estas expresiones fueron más allá del arte mismo, del goce estético, para convertirse en una exigencia existencial, expresar sentimientos y creencias. Danzar era compartir con los demás, relacionarse con la naturaleza, comunicarse con los dioses, recrearse con la vida. Desde el inicio, la música, el canto y el baile estuvieron presentes en lo que hoy es la sociedad dominicana. Los indígenas se recreaban en los areítos; los españoles con las guitarras en sus bailes y los africanos con sus tambores. El sincretismo de estas expresiones, sobre todo de las dos primeras, hizo posible la criollización de una identidad. Durante el período colonial, mientras el baile era una manifestación lúdica, de diversión para los colonizadores españoles, se tornó subversivo y en espacio de resistencia para los esclavizados africanos. Era catarsis y necesidad existencial de su supervivencia. Danzaban en

When the limitations of knowledge in the caves rendered manifestations of natural phenomena incomprehensible and irrational, man invoked the protection of the gods with sacred rituals that included music, song and dances. Similarly, when the conquests and victories filled hearts with euphoria, the path to entertainment was through music, songs and dance. Society became festive and joyful. Profane and sacred, secular and religious manifestations coexisted. These expressions went beyond art itself, becoming an existential need to express feelings and beliefs. To dance meant sharing with others, to be in contact with nature, communicate with the gods, and take pleasure in life. From the beginning, music, song and dance were present in what is today Dominican society. The natives enjoyed the areítos; the Spaniards used guitars in their dances, and the Africans found expression with their drums. The syncretism of these expressions, especially the first two, made possible the creolization of an identity. During the colonial period, while dancing was a recreational manifestation, one of enjoyment for the colonial Spaniard, it became subversive and a tool of resistance for the African slaves. It was a catharsis and an existential necessity for their survival. They danced in celebration of their gods, on festive occasions and at burial rituals. Its prohibition was included in the Carolina Black Code and controlled

Bailarina del Ballet Folklórico del Ministerio de Turismo / Dancer of the Ministry of Tourism Folklore Ballet Company

Desde el inicio, la música, el canto y el baile estuvieron presentes en lo que hoy es la sociedad dominicana. Los indígenas, se recreaban en los areítos; los españoles con guitarras en sus bailes y los africanos con sus tambores.

From the beginning, music, song and dance were present in what is today Dominican society. The natives enjoyed the areítos; the Spaniards used guitars in their dances and the Africans found expression with their drums.

celebraciones en honor a sus dioses, en la celebración de momentos festivos y en los rituales funerarios. Su prohibición fue considerada en el Código Negro Carolingio y controlada en función de la voluntad y el capricho de los amos. Aún así, impactó a la música española en un sincretismo creador de criollización para hacer posible el surgimiento de nuevos ritmos musicales y bailes, convirtiendo estos en un furor. Por eso, el Padre Labat quedó tan impresionado que en su diario escribió: “…yo no creo que haya pueblo en el mundo que sea más apegado a la danza. La pasión por la danza va más allá de toda imaginación… todos parecen que han bailado desde el vientre de sus madres.” 1

at the discretion and whim of the masters. Nonetheless, it impacted Spanish music in a creative syncretism of new musical rhythms and dances, becoming a sensation. That is why Father Labat was so impressed that he wrote in his diary: “…in my opinion, no other people in the world are fonder of dancing. The passion for dance goes beyond all imagination…they all seem to have been dancing since they were in their mothers’ wombs.” 1

1 Labat, Jean Baptiste. “Nouveau Voyage aux îsles de l’Amerique”. Vol. IV, 1724. 463.

“Rará Petro” Musset Payan

Fradique Lizardo

LOS BAILES Y SU SIGNIFICADO PAR A LOS ESTUDIOSOS DEL FOLKLORE THE DANCES AND THEIR SIGNIFICANCE FOR FOLKLORE EXPERTS

El proceso creador fue continuo en el desarrollo y las transformaciones de la sociedad dominicana, donde surgían ritmos musicales y bailes nuevos, únicos, como la sarandunga de Baní, creaban particularidades de bailes comunes existentes en otros contextos, como el bamboulá de Samaná o criollizaban bailes traídos de otros lares como el de los guloyas de San Pedro de Macorís, existentes en las antillas inglesas.

The creative process was continuous in the development and transformations of Dominican society. New and unique musical rhythms and dances were rising, such as the sarandunga from Bani, creating versions of already existent popular dances in other contexts, such as the bamboula from Samana, or nationalizing dances brought from other places, such as that of the guloyas of San Pedro de Macoris from the British West Indies.

Históricamente, algunos investigadores del folklore se dedicaron al estudio de los bailes populares en República Dominicana. En 1929, en “Al amor del Bohío”, Ramón Emilio Jiménez hace un recuento de los “Bailes Típicos Dominicanos”. Resalta la presencia de las cuerdas en los grupos musicales, en especial del tres y del cuatro, y destaca la presencia hegemónica del acordeón traído de Alemania.

Historically, some folklore investigators engaged in the study of popular dances in the Dominican Republic. In 1929, in his book “Al Amor del Bohío” (To the Love of the Hut), Ramón Emilio Jiménez took a look back in “Bailes Típicos Dominicanos”. He highlighted the use of strings among musical groups, particularly the three-string and four-string guitars, and the predominant presence of the accordion, brought from Germany.

En ese momento, para él los bailes típicos eran: la yuca, zapateo, guarapo, sarambo, cayao, chenche, guayubín y el merengue, realizando una interesante descripción de cada uno de ellos.

At that time, he considered typical dances to be: yucca, zapateo, guarapo, sarambo, cayao, chenche, guayubin and merengue, providing an interesting description of each.

Ese mismo año, 1929, Julio Arzeno, en su libro “El Folklore Musical Dominicano”, señala, además de la música, los bailes y danzas existentes, en una recopilación pionera. Entre 1943 y 1944, Emilio Rodríguez Demorizi, siendo director del Archivo General de la Nación, publicó diversos artículos en el diario La Nación, los cuales fueron recopilados en “Música y baile en Santo Domingo” por La Librería Hispaniola, en 1971, bajo la dirección de Julio D. Postigo.

That same year, 1929, Julio Arzeno, in his book “El Folklore Musical Dominicano” (Dominican Musical Folklore), wrote about the dances and music of the time, in a first edition. Between 1943 and 1944, Emilio Rodríguez Demorizi, then director of the Nation’s General Archives, published several articles in the newspaper “La Nación”, published in 1971 by La Librería Hispaniola, under the direction of Julio D. Postigo, in the book “Music and Dance in Santo Domingo”.

Emilio Rodríguez Demorizi, señala, entre otras cosas, que de España llegaron el baile de la pavana y el escarramán, siendo practicados la cuadrilla, el vals, el minué, la polka, la danza, la contradanza, el fandango, el banco, la bomba el sarambo, el guarapo, el bolero, el carabiné, el punto y llanto, la yuca, la ventaja, el peje, la tumba, la plena, el zapateo, la mangulina y el merengue. En 1952, Edna Garrido de Boggs, participó y fue ganadora, en su categoría, de los Juegos Florales con “Un Estudio del Folklore Dominicano”, el cual fue publicado 54 años después, en 2006, con el título “Reseña Histórica del Folklore Dominicano”. En él, Edna Garrido dedica un capítulo a los bailes folklóricos dominicanos. Ella señala el areíto indígena, el zapateo, la tumba, la yuca, el carabiné, la mangulina, el merengue, los palos, el baile de la botella y la sarandunga.

Durante años, en la Zona Colonial de Santo Domingo, René Carrasco, presentó “Todo lo que se pierde en Santo Domingo” en su Cueva Colonial. René recreaba espectáculos típicos para turistas y dominicanos que deseaban conocer su cultura popular, y su espacio era un centro de enseñanza para la formación de músicos y bailadores. En su labor pedagógica dictó varios cursos por la radio y en diferentes pueblos del país. Casandra Damirón, la Soberana de la Canción, fue una artista con dimensiones nacionales e internacionales, cuya pasión por la cultura popular, la llevó a la difusión del folklore a nivel de la música, el canto y el baile. Mantuvo durante años un programa de televisión y su casa era una escuela donde se formaron bailadores. En 1956, Flérida de Nolasco, en su libro “Santo Domingo en el Folklore Universal” realiza un recuento de “La danza a través de nuestra historia”: el areíto en la sociedad precolombina, la calenda, la chica, el fandango, el fandanguillo, el carabiné, el vals, el bolero, la contradanza, la cuadrilla, la polka, la mazurca, el schottische (chotis), la holandesa, la danesa, el tango, el merengue y la mangulina, son las expresiones danzarias recogidas por ella.

Emilio Rodríguez Demorizi notes, among other things, that the dances called pavana and escarramán came from Spain, and also the cuadrilla, waltz, minuet, polka, danza, square dance, fandango, banco, bomba, sarambo, guarapo, bolero, carabine, the punto y llanto, yucca, ventaja, the fish, tumba, plena, zapateo, mangulina and the merengue. In 1952, Edna Garrido de Boggs, participated in the Floral Games, and won in her category with “Un Estudio del Folklore Dominicano” (A Study of Dominican Folklore), published 54 years later, in 2006, under the title “Reseña Histórica del Folklore Dominicano” (Historic Review of Dominican Folklore). In her book, she devotes a chapter to Dominican folk dances. She mentions the native areíto, zapateo, tumba, yucca, carabiné, mangulina, merengue, palos, the dance of the bottle and the sarandunga. For years, in the Colonial Zone in Santo Domingo, René Carrasco presented his “Todo lo que se pierde en Santo Domingo” (All that is lost in Santo Domingo), at his Colonial Cave. René recreated typical shows for tourists and Dominicans who wished to learn about popular culture; the space was a learning center for musicians and dancers. In his role as educator, he gave several short courses through the radio and in several towns of the Dominican Republic. Casandra Damiron, known as “la Soberana de la Cancion” (The Sovereign of Song), was an artist of national and international scope, whose passion for popular culture made her disseminate folklore in the form of music, song and dance. For years, she had a television program and her home was a school where she trained dancers in Dominican folklore. In 1956, Flerida de Nolasco, in her book “Santo Domingo en el Folklore Universal” (Santo Domingo in Universal Folklore), gave an account of “La Danza a través de nuestra historia” (Folk Dance Throughout Our History): the areíto in preColumbian society, calenda, chica, fandango, fandanguillo, carabine, waltz, bolero, square dance, cuadrilla, polka, mazurka, schottische, holandesa, danesa, tango, merengue, and mangulina, are the dance forms which she included.

Isabel Aretz y Luís Felipe Ramón y Rivera ofrecieron un cursillo sobre “Teoría y técnica de la recopilación del folklore” en 1963. En el boletín del Instituto del Folklore de Venezuela fue publicado un informe sobre su estadía en el país y el trabajo de campo realizado, considerado el más completo hasta ese momento del panorama del folklore dominicano, con un recuento de todos los bailes encontrados a nivel nacional. Once años después, en 1974, Aida Cartagena Portalatín escribe “Danza, Música e Instrumentos de los Indios de La Española”, donde describe las características del areíto como expresión danzaria musical, fundamentada en los Cronistas de Indias y otros investigadores dominicanos. El maestro Fradique Lizardo publicó en 1974, con el apoyo del Museo del Hombre Dominicano y la Fundación García Arévalo, el trabajo de investigación más completo y de mayor rigor científico hasta ese momento, sobre las danzas y bailes folklóricos dominicanos. Lo publicado hasta entonces eran descripciones espontáneas, literarias, anecdóticas, sin pretensiones de normas y metodologías científicas. Este libro, más que una recopilación, es realmente un manual para el conocimiento y la enseñanza de las danzas y los bailes folklóricos dominicanos. Un año después, publicó el manual sobre “Metodología de la Danza”, un esfuerzo pionero para la formación de nuevos bailadores con técnicas y conocimientos de modernización académica. Julio César Mota Acosta publicó en 1971 su tesis de grado “Los Cocolos en Santo Domingo”, donde dedica un capítulo a la música y las danzas de estos artistas trabajadores de las antillas inglesas llegados a principios del siglo pasado a San Pedro de Macorís y a La Romana para laborar en la industria azucarera. En 1981, Fradique Lizardo publicó “Los Bailes Dominicanos”, actualizando el listado de su libro sobre danzas y bailes folklóricos dominicanos, en la “Antología Literaria Dominicana”, tomo V, dedicado al folklore y publicado por el Instituto Tecnológico de Santo Domingo (INTEC).

Isabel Aretz and Luis Felipe Ramón y Rivera, gave a short course on Theory and Technique for Compiling Folklore in 1963. The bulletin published by the Folklore Institute in Venezuela provided a report on their stay in the Dominican Republic and their fieldwork, considered the most complete at the time, on Dominican folklore, with an account of all the dances discovered throughout the island. In 1974, eleven years later, Aida Cartagena Portalatín wrote “Danza, Música e Instrumentos de los Indios de La Española” (Dance, Music and Instruments of the Natives in La Hispaniola), where she describes the characteristics of the areíto as a dance musical expression, based on the Chronicles of the Indies and the work of other Dominican researchers. Fradique Lizardo, master folklorist, published in 1974 the most complete research work with the greatest scientific thoroughness of that period, about Dominican folk dances, under the sponsorship of the Museum of Dominican Man and the García Arévalo Foundation. Until that time, only spontaneous anecdotal works had been published, with no pretense of scientific methodology. This book, more than a compilation, is really a handbook for understanding and teaching Dominican folk dances. A year later, he published a manual on “Metodología de la Danza” (Folk Dance Methodology), a pioneer effort for the formation of new dancers in the techniques of academic modernization. Julio César Mota Acosta published his thesis “Los Cocolos en Santo Domingo” (Cocolos in Santo Domingo) in 1971, in which he devotes a chapter to the artist-workers from the British West Indies who arrived in San Pedro de Macorís and La Romana to work in the sugar industry, at the beginning of the last century. In 1981, Fradique Lizardo published “Los Bailes Dominicanos” (Dominican Dances), where he updated the listing in his book of Dominican folk dances, “Antología Literaria Dominicana”, (Dominican Literary Anthology) Volume V, on the subject of folklore, published by the Technological Institute of Santo Domingo (INTEC).

“...yo no creo que haya pueblo en el mundo que sea más apegado a la danza. La pasión por la danza va más allá de toda imaginación… todos parecen que han bailado desde el vientre de sus madres.” j.b. labat

“...it is my belief that no other people in the world are fonder of dancing. The passion for dance goes beyond all imagination… they seem to have been dancing since they were in their mothers’ wombs.” j.b. labat

El Profesor Armando Villamil, bailarín panameño, quien vivió muchos años en República Dominicana, y Fradique Lizardo publicaron en 1982 “Danzas Pre-clásicas” y “Bailes de Salón del Siglo XIX”, donde analizan las danzas llamadas: pavana, fallarda, alemanda, sarabanda, courante, minueto, giga, gavota, bourree, pasapie, rigodón, contradanza y cuadrilla, en una publicación del Ballet Folklórico Dominicano.

Professor Armando Villamil, a Panamanian dancer who lived in the Dominican Republic for many years, and Fradique Lizardo published “Danzas Pre-Clasicas” (PreClassical Dances) and “Bailes de Salón del Siglo XIX” (Ballroom Dances of the XIX Century), where they analyze dances such as: pavana, fallarda, alemanda, sarabanda, courante, minuet, giga, gavota, bourree, pasapié, rigodón, square dance and cuadrilla, in a publication of the Dominican Folkloric Ballet.

En el Boletín 9, de enero, 1978, del Museo del Hombre Dominicano, Fradique Lizardo publicó el artículo “El Baile de la Negrita Conga: una comparsa cubana en las calles de Puerto Plata”, pantomima teatralizada y traída por los emigrantes cubanos entre 1870 y 1896 con motivo del carnaval de Puerto Plata.

In Bulletin 9, published by the Museum of Dominican Man, Fradique Lizardo wrote the article “El baile de la Negrita Conga: una comparsa cubana en las calles de Puerto Plata” (Little Black Conga Girl’s Dance: a Cuban comparsa in the streets of Puerto Plata), (a comparsa is a group of people at carnival in same costume and with masks.T.N.), in January of 1978. It was a staged pantomime introduced by Cuban immigrants between 1870 and 1896 for the carnival in Puerto Plata.

Bajo la dirección de Fradique Lizardo, el Ballet Folklórico Dominicano presentó las danzas sagradas del vudú dominicano en el Palacio de Bellas Artes, en abril de 1982.

En el año 2000, el antropólogo dominicano José G. Guerrero hizo un profundo y novedoso estudio sobre “El Merengue y la Salsa: expresiones culturales del Caribe de habla castellana”, publicado en el Boletín 28, del Museo del Hombre Dominicano. El sociólogo Darío Tejeda, en “La Pasión Danzaria”, en 2002, va de la tumba al merengue, mostrando las dimensiones de “La Pasión Danzaria” de los dominicanos. Ante el auge y la diversidad de las variantes musicales y de los bailes en los barrios populares de Santo Domingo, Rossy Díaz publicó en 2011 “Rumbas Barriales: aproximaciones al análisis del merengue de calle”.

The Dominican Folkloric Ballet, directed by Fradique Lizardo, presented the Dominican sacred dances of voodoo at the Palace of Fine Arts, in April of 1982. In 2000, the Dominican anthropologist Jose G Guerrero made a thorough study on “Merengue and Salsa: Cultural Manifestations of the Spanish speaking Caribbean”, published in Bulletin 28 of the Museum of Dominican Man. In 2002, the sociologist Darío Tejeda covers the tumba and the merengue rhythms describing the scope of “La Pasión Danzaria” (Dancing Passion) of Dominicans. In 2011, Rossy Díaz published “Rumbas Barriales: aproximaciones al análisis del merengue de calle”: (Neighborhood Rumbas: Approaches to the Analysis of the Merengue as a street dance), due to the increase and diversity of the musical variations and dances being performed in the popular neighborhoods of Santo Domingo.

Surgían ritmos musicales y bailes nuevos, únicos, como la sarandunga de Baní, creaban particularidades de bailes comunes existentes en otros contextos, como el bamboulá de Samaná o criollizaban bailes traídos de otros lares como el de los guloyas de San Pedro de Macorís, existentes en las antillas inglesas.

New and unique musical rhythms and dances were surfacing. Among these were the sarandunga from Bani, the bamboula from Samana, and those adopting dances brought from other places, such as that of the guloyas of San Pedro de Macoris from the British West Indies.

L A FASCINACIÓN DEL AREÍTO TAÍNO FASCINATION OF THE TAINO AREITO

Las investigaciones científicas, de Marcio Veloz Maggiolo, Fernando Luna Calderón, Elpidio Ortega, Dato Pagán Perdomo, Bernardo Vega, Ricardo Alegría, Manuel García Arévalo, Fernando Morbán Laucer, Renato Rimoli, Harold Olsen Bogaert, Abelardo Jiménez Lambertus, Joaquín Nadal, José Gabriel Artiles, José G. Guerrero, Adolfo López, Luis Chanlatte Baik, Roberto Cassá y Glenis Tavares María, han contribuido extraordinariamente al conocimiento del período precolombino en la isla de Santo Domingo.

Scientific research conducted by Marcio Veloz Maggiolo, Fernando Luna Calderon, Elpidio Ortega, Dato Pagan Perdomom, Bernardo Vega, Ricardo Alegria, Manuel Garcia Arevalo, Fernando Morgan Laucer, Renato Rimoli, Harold Olsen Bogaert, Abelardo Jiménez Lambertus, Joaquín Nadal, José Gabriel Artiles, José G. Guerrero, Adolfo López, Luis Chanlatte Baik, Roberto Cassá and Glenis Tavares María, largely contributed to information regarding the pre-columbian period on the island of Santo Domingo.

Todos ellos, al igual que los demás investigadores del Caribe, han coincidido en que el areíto era la ceremonia ritual más importante de los taínos. Allí se reencontraban todos los miembros de la tribu, se transmitía la historia oral, se fortalecía la tradición, se renovaba el diálogo con los dioses y se producía una catarsis colectiva a través de la música, el canto y la danza.

All of them, as well as other researchers from the Caribbean, have agreed that the areíto was the most important ritual of the Taínos. All members of the tribe would meet at that ceremony, oral history was passed on, tradition was strengthened, dialogue with the gods was renewed and a collective catharsis would occur through music, song and dance.

Dadas las circunstancias históricas del momento en que se produjeron, técnicamente, hoy día es imposible reproducir estas expresiones artísticas y culturales, conociéndose sus descripciones y características por los informes de los Cronistas de Indias, sobre todo los de Oviedo y el Padre Las Casas, aportando un cierto nivel de conocimiento sobre los areítos.

Given the historic circumstances of the time in which they occurred, technically, it is impossible today to reproduce these artistic and cultural expressions. Their descriptions and characteristics have become known through the reports of the Chroniclers of the Indies, especially those insights by Oviedo and Padre Las Casas, providing some information about the areítos.

Existen diversas colecciones de objetos taínos en el país, como las del Museo del Hombre Dominicano, Museo Antropológico Altos de Chavón, Fundación García Arévalo, Colección Bernardo Vega, Fundación Lluberes, Fundación Pierre Domino, Fundación Elpidio Ortega, (una parte de esta última fue donada a la Academia de Ciencias

There are various collections of taíno artifacts in this country, such as those of the Museum of Dominican Man, Altos de Chavón Anthropological Museum, the García Arévalo Foundation, the Bernardo Vega Collection, Lluberes Foundation, Pierre Domino Foundation, Elpidio Ortega Foundation (part of this collection was donated to the

Ilustración del Areíto Taíno / Illustration of the Taino Areito

de República Dominicana). Estas colecciones muestran la riqueza y la diversidad de los artefactos de la cotidianidad de las poblaciones taínas precolombinas.

Academy of Sciences in the Dominican Republic). These collections show the richness and diversity of artifacts of the pre-columbian Taíno populations.

Gonzalo Fernández de Oviedo, quien fue alcalde de lo que es hoy la Fortaleza Ozama en la Zona Colonial en Santo Domingo, en su “Historia General y Natural de Indias”, al referirse al areíto, dice: “Tenían estas gentes una buena y gentil manera de memorar las cosas pasadas e antiguas y esto que sus cantares e bailes, ellos llamaban areíto, que es lo mismo que nosotros llámanos cantar bailando. El cual areíto hacían de esta manera. Cuando querían aver placer, celebrando entre ellos alguna notable fiesta o sin ella por su pasatiempo, juntábanse muchos indios e indias, algunas veces los hombres solamente y otras veces las mujeres por sí; y en las fiestas generales, así como por una victoria o vencimiento de los enemigos, o casándose el cacique de la provincia o por otro caso en que el placer fuese comúnmente de todos, para que hombres y mujeres se mezclasen. E por más extender su alegría e regocijo, tomábanse de las manos algunas veces, e también otras tratábanse brazo con brazo ensartados, o asidos muchos den rengle (o en corro así mismo), e uno de ellos tomaba el oficio de guiar (ora fuese hombre o muger), y aquel daba ciertos pasos adelante e atrás, a manera de un contrapás mui ordenado e lo mismo (y en instante), hacen todos, e así andaban en torno, cantando en aquel tono alto o baxio que la guía los entonam, e como lo hace e dixe, mui medida a concertada la cuenta de los pasos con los versos o palabras que cantan.

Gonzalo Fernández de Oviedo mayor of the Ozama Fortress, which is today part of the Colonial sector of Santo Domingo, wrote in his book “Historia Natural y General de Indias” (Natural and General History of the Indies), “These people had a gentle and good way of remembering past events in their songs and dances, which they called areítos, what we call singing and dancing. These areítos were performed in this manner. When they wanted to celebrate among them some special occasion or just to have a good time, many men and women assembled, and sometimes only the men, or just the women; in parties or to celebrate a victory or overpowering their enemies, the marriage of the chief or the head of a province or any other occasion for the enjoyment of everyone so that men and women would get together. And to increase their happiness and joy, they would join arm in arm, or in circles, as well), and one would guide (either a man or a woman) and step back and forward, like a very organized contrapas (a Catalan contrastep chain dance of ceremonial origin T.N.), and everyone follows (instantly) and goes round in the high or low tone that the guide sings and the way he says and does, measuring and harmonizing the steps with the stanzas or lyrics they sing.”

E assi como aquel dice, la multitud de todos responden con los mismos pasos e palabras e orden; e entretando que le responden la guía calla, aunque no cesa de andar el contrapás y acabada la respuesta, que es repetir o decir lo mismo que el guiador dixo, procede en continente, sin intervalo la guía a otro verso e palabra que corro e todos tornan a repetir; e assi sin cesar, les tura estos tres o cuatro horas y más, hasta que el maestro guiador de la danza acaba su historia; y a veces les dura desde un día hasta otro”. 2

2 Oviedo, Gonzalo Fernández. “Historia General y Natural de las Indias”. 345.

That is how the group responds with the same steps and words; and while they answer, the guide keeps silent, although he or she does not stop stepping to the contrastep, and when the response ends, repeating the same thing the guide said, the guide proceeds, without pause with another lyric that everyone repeats; and so, nonstop, this chorus goes on for three or four more hours, until the master dancing guide ends his story; sometimes it lasts from one day to another.” 2 Complementing this first version, Oviedo said on another occasion: “referring to the areíto, I describe it as such: when they want to enjoy themselves and sing, a large group of men and women get together, joining hands, and one of them guides the others. The leader, the one who guides,

La música, el canto y el baile eran parte integral del areíto como celebración festiva, el cual trascendía a estas manifestaciones. Estos areítos eran celebrados por motivos diversos, donde se trasmitía la historia oral y se afianzaban los símbolos fundamentales de integración colectiva de la tribu, lo cual permitía renovar las creencias y mantener las tradiciones.

Music, song and dance were an integral part of areíto as a festive celebration, which transcended these manifestations. These areítos were celebrated for different reasons, where oral history was transmitted and the basic symbols of the tribal collective were strengthened, allowing for the renewal of beliefs and continuance of traditions.

Complementando esta primera versión, el mismo Oviedo dice en otra oportunidad: “Tornando al areíto, digo que el areíto es de esta manera: cuando quieren haber placer y cantar, júntase mucha compañía de hombres y mujeres, y tómandose de las manos mezclados, y guía uno, y dícenle que sea él el equina id. est. El maestro: éste que ha de guiar, ora sea hombre, ora sea mujer, da ciertos pasos delante y ciertos atrás, a manera propia de contrapás, y andan en torno de esa manera, y dice cantando en voz baja lo que le antoja, y concierta la medida de lo que dice con los pasos que anda dando; y como él lo dice, respóndele la multitud de todos los que en contrapás o areíto andan lo mismo, y con los mismos pesos y orden juntamente en tono más alto; y túrale tres o cuatro más horas, y aún desde un día hasta otro, y en este medio tiempo andan otras personas detrás de ellos dándoles a beber un vino que ellos llaman chicha que muchas veces se tornan tan beodos que quedan sin sentido; y en aquellas borracheras dicen como murieron los cacique, según desuso se tocó, y también otras cosas como se les antoja;

whether a man or a woman, walks a number of steps forward and backwards as is done in the contrastep and walks about in this manner, singing in a low or moderate tone, saying what he wishes and harmonizing with the steps he is taking, and in the same manner so answers the group in the contrastep or areíto with the same steps and order, together in a higher tone. This lasts three or four hours and even to the next day, and in the half time other people who are behind them follow giving them a wine they called chicha, becoming so drunk that they would lose consciousness and it is said that during those drunken binges they tell stories of how the chiefs died, and other things as they pleased and many times ordered betrayals against those they wished to and many times removed the tequinas or master leaders of the dances and the new leader of the dance would change the tone, the contrastep and the wording. 3 According to the Cuban expert Fernando Ortiz, regarding the participation of the native tribesmen in the areítos: “To the sound of their musical instruments, some singing and

y orden muchas veces sus traiciones contra quien ellos quieren, y algunas veces se remudan los tequinas o maestros que guían la danza, y aquel que de nuevo guía la danza muda el tono y el contrapás y la palabra”. 3 De acuerdo a Fernando Ortiz, cubano, refiriéndose a la participación de los indígenas en los areítos: “Todos al son de sus instrumentos musicales cantaban unos y respondían otros como los nuestros solían hacer en España. El canto del areíto era pues dialogal. Lo iniciaba uno y le respondía el coro. El solista era llamado tequina. Y según Oviedo se usaban dos tonos, tanto por el tequina como el coro el cual cantaba “al tono alto o bajo que la guía les entonaba”. Ese carácter antifonal o responsorial de los cantos indios, al menos de los areítos presupone la coordinación de un solista y un coro”. 4

De esta manera, la música, el canto y el baile eran parte integral del areíto como celebración festiva, el cual trascendía a estas manifestaciones. Estos areítos eran celebrados por motivos diversos, donde se trasmitía la historia oral y se afianzaban los símbolos fundamentales de integración colectiva de la tribu, lo cual permitía renovar las creencias y mantener las tradiciones. No obstante, en 1512 se prohibieron los areítos; las autoridades españolas los restauraron en 1518. Y como nunca dejaron de ser una tentación, mediante una Cédula Real, en 1532 se consignaba como recordatorio a los amos: “Les dejaréis hacer sus areítos los días de fiesta, siempre que no sean contrarios a la religión, añadiendo estas reglas básicas: les quitaréis los vicios, les doctrinareis, velareis como sean holgazanes sino que trabajen como labradores de Castilla”. 5

others responding as our people used to do in Spain. The song of the areíto was, therefore, a dialogue. One would start and the chorus would respond. The soloist was called the tequina. And, according to Oviedo, two tones were used, both by the tequina and by the chorus that call “to the high or low tone used by the guide.” This call and response of native songs, at least in the areítos, implies the coordination of a soloist and a chorus”. 4 Music, song and dance were an integral part of areíto as a festive celebration, which transcended these manifestations. These areítos were celebrated for different reasons, where oral history was transmitted and the basic symbols of the tribal collective integration were strengthened, allowing for the renewal of beliefs and continuance of traditions. Nevertheless, in 1512 the areítos were forbidden; the Spanish authorities restored them in 1518. Because they never stopped being a temptation, by the Royal Decree of Grants, in 1532, the following was included as a reminder to the masters: “You will let them have their areítos on holidays, as long as they are not contrary to religion, adding these basic rules: eliminate their vices, indoctrinate them, see that they are not lazy but that they work as laborers of Castile”. 5 Just as the taíno society disappeared on the island of Santo Domingo upon the arrival of the Spaniards, so disappeared the areítos. Today, it is impossible to reproduce or recreate them. Only dreams, nostalgia and memories remain of a past that is history.

Así como desapareció la sociedad taína en la isla de Santo Domingo con la llegada de los españoles, igualmente desaparecieron los areítos. Hoy no existe la posibilidad de reproducirlos ni de recrearlos. No quedan más que sueños, nostalgias y recuerdos de un pasado que es solamente historia.

3 Oviedo. 248 4 Ortiz, Fernando. “La Música y los Areítos de los Indios de Cuba”. 150. 5 Ortiz. 161.

Pictografía Taína en la Cueva del Pomier, San Cristobal / Taino pictographs in Pomier Cave in San Cristobal

L A NOSTALGIA DE LOS BAILES QUE DIJERON ADIÓS NOSTALGIA FOR DANCES THAT HAVE DISAPPEARED

El paraíso idealizado de la sociedad primitiva indígena, fue impactado en 1492 con la llegada de los españoles como resultado de una empresa económica a la que llamaron Descubrimiento; la isla fue bautizada por ellos con el nombre de La Española y conocida como Haití por los nativos. En la primera fase de la conquista, durante la colonización, cuando aparece la explotación del oro, llegaron tres tipologías de grupos sociales. La minoría, ligada a la Corona, representaba a la nobleza en la persona de María de Toledo, esposa del Virrey Don Diego Colón, quienes construyeron un palacete(lo que hoy día es el Alcázar de Colón) como símbolo de la corona; una burocracia, expresión del poder oficial; y una masa pobre de marineros, campesinos y otros oficios. En el espacio oficial del poder colonial, en la capitanía de las Casas Reales, las élites celebraban bailes excluyentes, ya que eran por invitación. Allí se bailaba lo que estaba de moda en España, como la pavana, mientras que a nivel popular estaba el escarramán y el bolero. De ellos, el bolero fue recreado y ha perdurado a través de los años. El bolero “…proporciona a la mujer bien formada la más airosa exhibición de su persona, así como su destreza y agilidad de movimiento. Las bailadoras tocan las castañuelas con sus dedos, llevando el compás con sus pies, con variados e interesantes cambios y posiciones, al son de guitarras y cantos. El gran mérito en este baile es lo bien parado y posición peculiar de la pareja, opuestos uno a otra, con los brazos extendidos y un pie

The idealized paradise of the primitive indigenous society was impacted in 1492 with the arrival of the Spaniards, as a result of a financial enterprise called The Discovery. The island was baptized by them as Hispaniola, and known to the natives as Haiti. During the initial period of the conquest, the colonization, when exploitation of gold first appeared, three types of social groups arrived. A minority, linked to the crown, represented the nobility in the person of María de Toledo, the wife of the viceroy Diego Columbus, who built a palace (what today is the Alcazar de Colón), as a symbol of the Crown; a bureaucracy (administration), as a representation of official authorities; and an impoverished population of sailors, peasants and tradesmen. In the official area of colonial control, at the Captaincy of the Royal Houses, the elite celebrated exclusive dances, held by invitation only. There, they danced whatever was the fashion in Spain, for example the pavana, while the people danced the escarraman and the bolero. Of these, the bolero was recreated and has lasted through the years. The bolero “allows a statuesque woman the most graceful exhibition of herself, as well as a dexterity and agility of movement. The dancers play the castanets with their fingers, keeping the rhythm with their feet with different and interesting positions, to the tune of guitars and songs. The great merit of this dance is the stance and special position of the couple, one opposite the other, with their arms extended and one foot in the air; this position is taken suddenly at the precise moment when they finish

Bailarines del Ballet Folklórico del Ministerio de Turismo / Dancers of the Ministry of Tourism Folklore Ballet Company

en el aire; esta posición la toman súbitamente en el preciso momento en que terminan los diferentes cambios y en perfecto acuerdo con la última nota de la guitarra. Es entonces cuando más resuenan los aplausos de la concurrencia. El traje apropiado para este baile nacional es lo majo, como se usa para las corridas de toros, y cualesquiera otros estarían fuera de tono”. 6 También se introdujeron el vals, la danza española y la contradanza en la alta sociedad, identificados como expresiones exquisitas de clase.

A pesar de estas realidades, pensando en una descripción detallada y objetiva, Edna Garrido de Boggs expresa: “No sabemos exactamente cuáles fueron los bailes de la época de la colonia” porque eran ignorados por los historiadores y porque no les interesó a la mayoría de los escritores 7, con algunas excepciones. Saint-Méry (MédéricLouis-Elie Moreau de Saint-Méry, N.E.) al pasar por Santo Domingo en el siglo XVIII, observó que “Los españoles de esta isla bailan a la morisca y acompañados de guitarra, calabaza (güiro) y maraca”. 7 El agotamiento del oro de aluvión localizado fundamentalmente en La Vega, ocasionó el surgimiento de la industria azucarera en la isla, ubicada en los alrededores de la ciudad de Santo Domingo, en el eje Haina-Nigua-Nizao, motivando la traída de cientos de africanos en calidad de esclavos. En realidad, no fue la llegada del africano sino de los africanos, porque provenían de diversos lugares de ese continente, con culturas, idiomas y creencias diferentes, impactando la cultura española y produciendo un sincretismo creador que hizo posible el mulataje y el advenimiento de nuevas formas y expresiones culturales de criollización. En una primera fase, los esclavos africanos bailaban lo que trajeron de sus lugares nativos. Por eso, la calenda se convirtió en una sensación, hasta para los españoles. Según el Padre Labat, religioso francés que conoció todas las islas del Caribe, la calenda procede de la costa de

the various combinations and in perfect harmony with the last note played by the guitar. It is then that the applause from the public resonates. The proper dress for this national dance is the majo as it was used for the bullfights, and any other would be inappropriate”. 6 The waltz, the Spanish dance and the square dance were also introduced in high society, identified as exquisite manifestations of class. Despite these realities, in order to provide a detailed and objective description, Edna Garrido de Boggs said: “We do not know exactly what the dances of the time of the colonies were” because they were ignored by historians and because the majority of writers 7, with some exceptions were not interested. Saint-Méry (Médéric-Louis-Elie Moreau de Saint-Méry, T.N.) after having been in Santo Domingo in the 18th century, made the observation that “Spaniards on the island dance in the Moorish style, accompanied by guitars, gourds (güiro) and maraca.” 7 When the alluvium gold, located basically in La Vega, ran out, the sugar industry emerged around the city of Santo Domingo, at the Haina-Nigua-Nizao axis, for which reason hundreds of African slaves were brought to the island. In reality, the arrival of Africans coming from different regions of that continent, brought with them different cultures, languages and beliefs. This impacted the Spanish culture and produced a creative syncretism as the mulattos came into being, and new cultural forms and expressions of creolization evolved. In an early stage, the African slaves danced to the music they brought from their native land. That is why the calenda became such a sensation, even for the Spaniards. According to Father Labat, a French priest who visited all the islands of the Caribbean, the calenda originated in the coast of Guinea, in the kingdom of Ardá (Ardra), in Africa. After watching the calenda as it was danced in Santo Domingo, he wrote: “The dancers are arranged in two rows, one row in front of the other, the men to one side, the women

6 Rodríguez Demorizi, Emilio. “Música y baile en Santo Domingo”. 60. 7 Garrido de Boggs, Edna. “Reseña Histórica del Folklore Dominicano”. 151.

Guinea, del reino de Arda (Ardrá), África. Después de presenciar el baile de la calenda en Santo Domingo, escribió: “los que bailan están dispuestos en dos filas, unos delante de los otros, los hombres a un lado y las mujeres al otro. Los que están cansados de bailar y los espectadores hacen un círculo en torno de los danzantes y de los tambores. El más hábil canta una canción que compone al instante sobre el tema que juzga relevante, cuyo refrán, cantado por los espectadores, es acompañado de grandes palmoteos. En cuanto a los danzarines, mantienen los brazos más o menos como los que danzan tocando castañuelas. Saltan, dan vueltas, se acercan a dos o tres pies unos de otros, retroceden al compás hasta que el sonido del tambor les avisa que deben juntarse, golpeándose los muslos unos contra otros, es decir los hombres contra las mujeres. Al verlos, parece que se golpean con los vientres, aunque sean lo muslos lo que soporten esos golpes. “Los bailadores,” según Moreau de Saint-Méry, “se lanzan al espacio y se ponen a bailar, haciendo las figuras de dos en dos. Esta danza poco variada, consiste en un paso muy sencillo extendiéndose sucesivamente cada pie y retirándolo, tocando precipitadamente el suelo con la punta de pie y con el talón, como se hace en la danza llamada inglesa. Evoluciones hechas sobre él mismo o alrededor de la mujer que gira también y cambia de lugar con el hombre, he ahí cuando se percibe en esta danza, agregándole tan sólo el movimiento de los brazos que el hombre baja y levanta sosteniendo los codos bastante cerca del cuerpo y conservando la mano casi cerrada. La mujer tiene sujetas las puntas del pañuelo, el cual balancea; antes de verla, difícilmente se creería cuán animada y viva es esta danza y cómo el rigor con que se marca el compás le presta gracia. Los bailadores se reemplazan sin cesar, y en gran manera se embriagan con el placer de esta danza llamada calenda, que practican al aire libre y en terreno liso para que el movimiento de los pies no encuentre obstáculos”. 8 Esta danza vibrante, contagiosa, muy parecida al Gagá de hoy en día de acuerdo con las descripciones del Padre Labat y Moreau de Saint-Mery 9, no era practicada nada

to the other. Those who become tired of dancing, and the spectators, form a circle around the dancers and the drums. The most skilled voices an improvised song, about what he deems appropriate; the chorus, sung by the spectators, is accompanied by a great beating of hands. As regards the dancers, they hold up their arms like those dancing with castanets. They jump, they spin, they approach, up to within three feet of each other, they leap back on their beat, until the sound of the drum tells them to join and they strike their thighs, beating one against the other, the men against the women. Watching this, it appears that they beat their bellies together, however, only their thighs take the blows.” “Dancers”, observes Moreau de Saint-Méry, “jump in the air and start dancing, making figure dances in pairs. This dance, which varies very little, consists of a very simple step by extending each foot back and forth, hastily touching the ground with the toes and the heel, as it is done in the so called English dance. The man spins around himself or around the woman, who also spins and trades places with the man, just adding the movement of arms, which the man raises and lowers, keeping the elbows very close to the body and the hands almost making a fist. The woman holds the tips of the kerchief waving it; before watching this dance, one cannot imagine how animated and lively it is and how the precision with which they keep time makes it so graceful. Dancers are constantly replaced and become euphoric with joy from this dance called calenda, which they perform outdoors on flat ground, so that the movement of their feet finds no obstacles.” 8 This vibrant and contagious dance, very similar to the gagá danced these days, according to descriptions given by Father Labat and Moreau de Saint-Méry 9, was not only performed by the black slaves in Santo Domingo, but also delighted the Spaniards due to its contagious rhythm. According to Flérida de Nolasco, its impact was so great that “the calenda was at the time their favorite dance and, since profane entertainment was inseparable from traditional religious events, calenda was danced at processions and even in churches. The nuns themselves would dance it on Christmas Eve, without the men, of course, and with devout intentions.” 10

8 Saint-Méry, M.L. Moreau de. “Descripción de la Isla Española de Santo Domingo. 1796. 91. 9 Saint-Méry. 54-55.

más que por los esclavos en la ciudad de Santo Domingo, sino que entusiasmó a los españoles con su ritmo contagioso. De acuerdo con Flérida de Nolasco, su impacto fue tan profundo, que “la calenda era entonces la danza predilecta, y como las diversiones profanas eran inseparables de las prácticas tradicionales de devoción, la calenda se bailaba en las procesiones, y hasta en las iglesias. Las mismas monjas la bailaban la noche de Navidad, desde luego, sin admitir hombres y con intenciones devotas”. 10

Esta visión ingenua y pudorosa de Flérida de Nolasco, no es compartida ni siquiera por el Padre Labat: “Y a pesar de ser una danza tan contraria al pudor, es tan del gusto de los criollos españoles de América, y tanto la bailan, que es su mayor diversión en las fiestas tomando parte aun en sus devociones. La bailan hasta en las iglesias y en las procesiones y ni las mismas monjas dejan de bailarla la noche de Navidad sobre una especie de escenario levantado en el coro, junto a las rejas abiertas a fin de que el pueblo participe de la alegría que estas buenas almas manifiestan por el nacimiento del Salvador. Las religiosas no admiten hombres en esta danza tan devota. Yo creo que bailan con intenciones puras; pero cuántos habrá que no lo juzguen tan caritativamente como yo”. 11 Para las festividades de Las Mercedes, en el Santo Domingo colonial, “todas las noches habían saraos y danzas en la iglesia, todas de gente principal. Y también danzas de hombres y mujeres encubiertas, con mucha gala y bizarría, por ser uso de la tierra”. 12 Las danzas se realizaban, como hemos visto, en las iglesias, pero también en las procesiones. Para las festividades en honor de San Juan Bautista, su cofradía preparaba “una procesión muy solemne con danzas”. 13 Lo mismo ocurría para Corpus Cristi, la festividad más solemne de la iglesia, en lo cual, para la procesión, “Los esclavos bailaban con frenesí con sus tambores, llevaban pintorescas máscaras diabólicas y de animales”. 14 Otro baile parecido a la calenda que causaba furor en la época por su ritmo contagioso era la chica, de la cual escribió el viajero Moreau de Saint-Méry en el siglo XVIII:

This ingenuous and modest perspective of Flérida Nolasco is not shared even by Father Labat: “Despite its being a dance opposed to modesty, it is the rage among Spanish Creoles of America and they dance it so constantly that it is danced for the best part of their celebrations, even aspects of their devotions. They dance it in their churches and in their processions and not even the nuns stop dancing it on Christmas Eve upon a raised stage in the choir, next to open railings, so that the populace may participate in the joy of these good souls as they celebrate the Savior’s birth. They do not allow men to share with them this dance of devotion. I believe they dance with a pure intent, but there are many spectators who would not likely judge them as charitably as I.” 11 For the festivities in honor of the Virgin of Las Mercedes in colonial Santo Domingo, “every night they held soirees and dances at the church, all attended by important people. There were also dances of men and women, dancing while shaded from view, with much gallantry and adornment as was the custom.” 12 As we have seen, dances were held at the churches and processions. For the festivities of Saint John the Baptist, a group of friends would prepare a “very solemn procession with dances.” 13 And the same was true for the festivities of Corpus Christi, the most solemn celebration of the Church, in which, at the procession, “The slaves danced frenziedly with their drums, wearing colorful masks alluding to the devil and animals.” 14 Another dance similar to the calenda which was all the rage at the time because of its contagious rhythm was the chica, about which the traveler Moreau de Saint-Méry wrote in the 18th century: “In the chica, rhythm was strongly marked and danced with a special flare. In this dance, the talent of the women dancers consists of the dexterity with which they move their hips and waists, keeping the rest of the body almost immobile, yet softly moving arms and hands and waving the tips of a kerchief or the skirt. The dance livens and it is impossible to picture the chica’s true character. I will only say that this causes such a powerful impression that watching without emotion would mean one has lost all sensitivity.” 15

10 Nolasco, Flérida de. “Días de la Colonia”.24. 11 Labat. Jean-Baptiste 1724. Sloat, 1972. 401-403. 12 Nolasco. 166. 13 Nolasco. 161. 14 Arredondo, Manuel Mañón de Jesús “Crónicas de la Ciudad Primada”. 96.

Ilustración de la influencia africana en el folklore dominicano / Illustration of African heritage in Dominican folklore

“En la chica, el compás se marcaba fuertemente y se bailaba con un aire que le estaba especialmente consagrado. En esta danza, el talento de las bailadoras consiste en la destreza con que mueven las caderas y la cintura, conservando el resto del cuerpo casi inmóvil, pero moviendo suavemente brazos y manos y agitando las puntas de un pañuelo o el borde de la falda. La danza se anima, y es imposible pintar la chica con su verdadero carácter. Me limitaré a decir que la impresión que causa es tan poderosa que para verla bailar sin emoción sería preciso haber perdido hasta la última chispa de sensibilidad”. 15

Sin embargo, el fandango, escrito en compás de tres por cuatro, o seis por ocho por los músicos que dominaban el pentagrama, se convirtió en el baile más popular de la colonia, pese a que cuando Moreau de Saint-Méry lo vio por vez primera en Santo Domingo, quedó horrorizado, en base a sus gustos y prejuicios franceses. Y lo describió de esta manera: “una joven, casi siempre bonita, comienza a bailar en medio de un coro de espectadores que le arrojan sucesivamente sus sombreros a sus pies. Ella los recoge, los coloca en la cabeza, bajo los brazos, o forma con ellos un montón en el suelo. Al concluir el baile, la joven va a devolver cada sombrero y a recibir del respectivo dueño una mezquina retribución, cuya cuantía la fija el uso, y que es descortés rehusar o insultante si se exceden”. 16 Por esto, algunos la conocían como “baile de sortija”. En Cotuí, una importante villa en el Valle del Cibao donde había ricas minas de oro, el Padre Juan Puigvert anotó: “Hay una costumbre muy antigua de hacer en estos días, en la fiesta de Nuestra Señora de la Concepción, un baile, o sea fandango, conocido con el nombre de sortija, el que toman a su cargo reguladamente las mujeres: su objeto es reunir algunas limosnas… No puedo decir que se cometan en esos días abusos o vicios que deban corregirse, si bien es verdad que, como en todas las diversiones de este año, no faltan una que otra vez pleito y disturbios desagradables a causa de la inmoderación de las bebidas”. 17

Nonetheless, the fandango, written in a three by four compass, or six by eight by musicians who mastered the pentagram, became the most popular dance of the colony, in spite of the fact that when Moreau de Saint-Méry saw it for the first time in Santo Domingo he was horrified, because of his French taste and bias. He described it as follows: “a young woman, almost always pretty, begins to dance in the middle of a group of spectators who in turn throw their hats at her feet. She picks them up, places them on her head, under her arms or makes a pile on the ground. At the end of the dance, the young woman returns each hat and receives a menial retribution from each owner, the amount of which is set by common practice and is rude to refuse or insulting if it is too high.” 16 It was also known as “the dance of the ring.” In Cotuí, an important village located in the Cibao Valley, where rich gold mines existed, Father Juan Puigvert said: “There is a very ancient custom to be followed these days – at the celebration of Our Lady of Conception – a dance, or fandango, known under the name of the ring, which the women perform regularly: its objective is to collect some alms… I cannot say that during those days any abuse or vice is committed that should be corrected, although it is true that, as in every entertainment this year, there are some disagreeable fights and disturbances due to a lack of moderation when drinking.” 17 The fandango remained for a long time as a popular dance in Santo Domingo and from it the fandanguillo derived. Originally, fandango is accompanied by singing, guitar and castanets. They played very lively stanzas in every tempo. Choreography was based on circular turns and dancers coming closer. While the feet kept the rhythm nimbly and uniformly, dancers approached and retreated. The movement of arms and legs produce in the entire body a sort of “harmonious and constant convulsion.” According to Bernarda Jorge, “the fandango (it was for the peasant, as described by Bonó), its variations: the sarambo, the guarapo and flamenco tap dancing, in spite of their differences in names and choreography, are in essence the

15 Nolasco, Flérida de. “Santo Domingo en el Folklore Universal”. 315. 16 Saint-Méry. 53. 17 Rodríguez Demorizi. 58.

El fandango persistió durante mucho tiempo como baile popular en Santo Domingo y del cual se derivó el fandanguillo. Originalmente, el fandango se acompañaba de voz, guitarra y castañuelas. Tocaban pasajes muy vivos en cada cadencia. La coreografía estaba basada en giros circulares y aproximaciones de ambos bailarines. Mientras los pies taconeaban ágilmente y con uniformidad, los bailarines se acercaban y retiraban. El movimiento de brazos y piernas imprimía a todo el cuerpo una suerte de “convulsión uniforme y armoniosa”. Según Bernarda Jorge, “el fandango (tal como era para el campesino, es decir, como lo describió Bonó), sus variantes, sarambo y guarapo y el zapateo, a pesar de las diferencias de nombres y giros coreográficos son, en esencia, la misma cosa... Una pareja que se atrae y rehúye mutuamente; la dama que traza giros circulares y se mueve con agilidad pero sin violencia; siempre atracción y rechazo, a manera de persecución amorosa; el zapateador, enérgico y acompasado, ruidoso por momentos y, en otros, muy suave siguiendo el rasgueo de las güiras. El cuatro y el tiple, la güira y la tambora, junto a los cantores, formaban el conjunto acompañante del fandango”. 18 En 1856, el sociólogo Francisco Bonó, en su novela “El Montero”, escribió: “Es un baile en cuya composición entran: un local entre claro y oscuro, dos cuatros, dos güiras, dos cantores, un tiple, mucha bulla y cuanto raya en lujo, una tambora. Si queréis verlo os voy a conducir. Veis la sala, dos velas de cera parda pegadas a dos clavos la alumbran. En ese rincón donde más apretado está el grupo de hombres que ocupan la mitad del local, apoyados en sus sables, está la orquesta. Abríos paso y veréis... La mujer se levanta sin previa invitación y se lanza girando alrededor del circo donde pronto la acompaña un hombre destacado del grupo de la orquesta; ella va ligera como una paloma; él va arrastrando los cabos de su sable y marcando el compás ya en precipitados, ya en lentos zapateos; la mujer concluye tres vueltas circulares, y entonces avanza y recula hacia el hombre que la imita siempre a la 18 Jorge, Bernarda. “La Música Dominicana Siglo XVIII y XIX”. 26.

same thing. A couple that comes close and retreats from each other; the lady makes circular turns and moves with nimbleness but without forcefulness; always an attraction and a rejection, like an amorous pursuit; the dancer, energetic and rhythmic, loud at times and other times softly following the cadence of the güiras. The four-stringed guitar and the treble, the güira and drum, together with the singers, formed the musical group that accompanied the fandango.” 18 In his novel “El Montero” (The Huntsman), sociologist Francisco Bonó wrote: “It is a dance composed of: a light and dark setting, two four-stringed guitars, two güiras, two singers, a treble, lots of noise and a drum. If you wish to see it, I will lead you to it. Look at the salon, two dark wax candles attached to two nails, illuminating the room. In that corner, where the group of men occupying half the place is closest together, is the orchestra. Make way and you will see... The woman gets up without previous invitation and begins turning around the circle where she is soon joined by an important man from the orchestra group; she moves swiftly like a dove; he drags the tips of his sword marking time with his feet, now rapidly, now slowly; the woman finishes three circular turns and then goes back and forth towards the man who imitates her movements in reverse order, and then he exploits the rest of his limberness and knowledge of this dance, known as punta (Punta is a Garifuna music and dance style performed at celebrations. The Garifuna are descendants of Carib, Arawak and West African people. T.N.) Suddenly, he performs a drum roll, the rhythmic hammering of a blacksmith or, finally, with more smoothness, the scraping of the güiras. Lastly, after ten minutes, the lady finishes with a twirl of greeting. The gentleman kicks one leg against the other in the air and falls with his feet crossed. 19 This is the first dance of the colony in Santo Domingo that transcended and caught on in Spain, about which it was said: “This dance, introduced by those who have been in the Kingdoms of the Indies, performed to the tune of a very festive and joyful twang…In extension, it can be danced at any banquet, festivity and feast attended by many people.” 20

inversa en aquellos movimientos, y aquí es donde el prodiga el resto de su agilidad y conocimiento de esta danza conocidas como puntas. Tan pronto imita el redoble de un tambor como el acompasado martillo de un herrero, o por fin con más suavidad el rasgueo de las güiras. Por último, después de diez minutos concluye la dama con una pirueta a guisa de saludo, y el galán tira una zapateta en el aire y cae con pies cruzados”. 19 Este es el primer baile de la colonia de Santo Domingo que trasciende y penetra en España del cual se decía: “Este baile, introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo… Por ampliación se toma por cualquier función de banquete, festejo y holgura al que concurren muchas personas”. 20 El fandango, se hizo popular no solamente en España sino en casi todas las ciudades más importantes de América, constituyéndose en un escándalo para las élites, tal como ocurrió en Buenos Aires, Argentina en 1752, cuando enfrentó en una polémica pública a las autoridades civiles y las de la iglesia. También en Quito, Ecuador cuando se afirmó: “hay un baile infame… se llama el fandango”. 21 En el Código Negro Carolino está consignado: “Prohibimos por esta razón bajo las más severas penas las nocturnas y clandestinas concurrencias que suelen formar en las casa de los que mueren o de sus parientes a orar y cantar en sus idiomas en loor del difunto con mezcla de sus ritos y de hacer los bailes que comúnmente llaman bancos, en su memoria y honor con demostraciones y señas, indicantes del infame principio de que provienen en muchas de sus castas, singularmente en los minas y carabalíes de que hay el mayor número es a saber el de la metempsicosis, aunque adulterada, o transmigración de las almas a su amada patria, que es para ellos el paraíso más delicioso. Por lo cual se deberá formar un breve tratado moral, dirigido a desterrar en los negros sus erróneas pero bien arraigadas nociones e ideas de las divinidades de su patria, según sus diferentes castas que varían igualmente en sus ritos”. 22

The fandango became popular not only in Spain but also in almost all the important cities in America, and was considered a scandal by the upper classes, as happened in Buenos Aires, Argentina in 1752 when it caused a public controversy with civil and church authorities. Also in Quito, Ecuador where it was said that “there is an infamous dance… called the fandango.” 21 The Carolina Black Code explicitly states that: “We forbid for this reason under the most severe penalties the nocturnal and clandestine gatherings held at the homes of those who died or of their relatives to pray and sing in their languages, praising the dead with a mixture of their rituals and dances usually called bancos, to honor their memory with manifestations and signs, an indication of that infamous principle held by many of their castes, mainly among the minas Indians (the Minas derived their name from the Minas Fortress established by the Portuguese, T.N.) and the carabalíes (black Africans from the Coast of Calabar, T.N.), that of metempsychosis, or transmigration of souls to their beloved country, which is considered a delightful paradise. For which reason, a brief moral treaty must be prepared, with the objective of banishing from the blacks their erroneous but firmly established notions and ideas about the gods from their homeland, which vary, according to their various castes, as well as their rituals.” 22 The Carolina Black Code states: “we prohibit all other gatherings and dances of black slaves, or freed men, that are not performed at the square, the streets on festivities and during the day, with a punishment of twenty five lashes to each one at the chamber and a fine of twenty five pesos, to those who allow their performance in their homes or backyards.” 23 At the Galá militia station, when Dessalines besieged the city of Santo Domingo in 1805, a dance called carabiné appeared, while at the level of the elite, the cuadrilla, waltz, polka, mazourka, square dance and schottische (a dance with soft movements, swaying and constant twirling, performed by embracing couples T.N.) were danced. They

19 Tejeda Ortiz, Dagoberto. “La Vida Cotidiana del Santo Domingo Colonial”. 147. 20 Tejeda Ortiz. 145. 21 Rodríguez Demorizi.53. 22 Código Negro Carolino. 164.

Ilustración del baile de la sortija / Dance of the ring illustration

...las nocturnas y clandestinas concurrencias que suelen formar en las casas de los que mueren o de sus parientes a orar y cantar en sus idiomas en loor del difunto con mezcla de sus ritos y de hacer los bailes que comĂşnmente llaman bancos.

...the nocturnal and clandestine gatherings held at the homes of those who have died or of their relatives to pray and sing in their languages, praising the dead with a mixture of rites and dances usually called bancos.

El Código Negro Carolino consigna: “prohibimos igualmente todas las demás concurrencias y bailes de negros esclavos y libres que no se hagan en las plazas, calles o lugares públicos en los días festivos y durante el día, pena de veinte y cinco azotes de látigo a cada uno en la picota y veinte y cinco pesos más de multa, al que los consintiere en sus casas o patios”. 23 En el cuartel de Galá, cuando Dessalines sitió a la ciudad de Santo Domingo en 1805, apareció el baile del carabiné mientras que en los niveles de las élites se bailaba la cuadrilla, vals, polka, mazurca, contradanza y chotis, acentuándose durante la ocupación haitiana (1822-1844), incluso durante las primeras fases de la República y durante la anexión a España. Para las élites, llegó el baile de los lanceros y la contradanza española o tumba de Andalucía, de donde se originó la tumba; igualmente la contradanza francesa, al tiempo que se prohibieron oficialmente las danzas la holandesa, la danesa, el tango y el vudú, 24 mientras eran cada vez más populares el merengue y la mangulina. 25 86

Durante la primera ocupación norteamericana (19161924), se tomaron controles sobre la celebración de actividades de diversión, sobre todo lo que tenía que ver con recreaciones-lúdicas como los bailes. Los norteamericanos se divertían bailando el one-step; y pasaban trabajo, porque se les hacía casi imposible mover la cintura como hacían los dominicanos al bailar el merengue. Toño Abreu modificó el ritmo, incluso con un nuevo golpe de tambora, que algunos le atribuyen al legendario tamborero Flinche. Al principio, algunos le llamaron Juan Ester y luego, por corrupción de la voz Palm Beach, pambiche, hasta que el propio Toño Abreu para definir al nuevo ritmo expresó en Puerto Plata: “Esto no es ni merengue ni foxtrot, será como el pambiche (Palm Beach)”. 26 El pambiche acomodaba las posibilidades de movimiento de los norteamericanos al baile de los dominicanos.

became more prominent during the Haitian occupation (1822-1844), including at the first stage of the Republic and the annexation to Spain. For the elite came the dance of lancers and the Spanish square dance, from which originated the tumba, as well as the French square dance; at the same time, the Dutch, tango, and the voodoo 24 were officially prohibited, while the merengue and the mangulina became increasingly popular. 25 During the first United States occupation (1916-1924), entertainment activities were controlled by the authorities, especially those involving dancing. The Americans would enjoy themselves by dancing the one-step. It was difficult for them to dance the merengue like the Dominicans because they had difficulty moving their waists and hips. Toño Abreu modified the rhythm with a new drum sound, which some attribute to the legendary drummer, Flinche. At first, some called the dance Juan Ester and later, a mispronunciation of Palm Beach, pambiche, came into use, until Toño Abreu himself said in Puerto Plata: “This is neither merengue nor foxtrot; it is like the pambiche (Palm Beach)”. 26 The pambiche was born, as a dance that facilitated for Americans the moves and steps to Dominican dance rhythms. Between 1930 and 1961, the merengue was introduced in the ballrooms as a symbol of national identity.

Durante el período del 1930 a 1961, el merengue fue introducido en los salones de baile como símbolo de la dominicanidad. 23 Código Negro Carolino. 189. 24 Nolasco.320. 25 Nolasco.321. 26 Jiménez, Ramón Emilio “Música y Folklore”, Antología Literaria Dominicana, V. Folklore. 122.

“Me limitaré a decir que la impresión que causa la danza es tan poderosa que para verla bailar sin emoción sería preciso haber perdido hasta la última chispa de sensibilidad.” Moreau de Saint-Méry

“I will only say that this causes such a powerful impression that watching the dance without emotion would mean one has lost all sensitivity.” Moreau de Saint-Méry

METODOLOGÍA Y CL ASIFICACIÓN PAR A EL ESTUDIO DE LOS BAILES FOLKLÓRICOS DOMINICANOS METHODOLOGY AND CL ASSIFICATION FOR THE STUDY OF DOMINICAN FOLK DANCES

Hemos realizado un breve recuento de los diferentes bailes en función de los diversos momentos de la formación histórica de la sociedad dominicana. Incluso, hicimos una relación de los investigadores e intelectuales que se han ocupado de los bailes en República Dominicana. Ramón Emilio Jiménez, los identifica como “bailes típicos”, igual que René Carrasco. Flérida de Nolasco habla de “danzas”, Edna Garrido simplemente les llama “bailes”; Emilio Rodríguez Demorizi los denomina bailes populares, y Julio César Mota Acosta les dice bailes cocolos a las danzas de los guloyas de San Pedro de Macorís. A pesar de las identificaciones, ninguno de ellos hace una justificación de los mismos. Sin embargo, el único que hizo una clasificación con base científica fue el maestro Fradique Lizardo en su libro sobre “Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos”, en 1974, y en un trabajo sobre “Bailes Dominicanos”, en 1981. Fradique Lizardo agrupa los bailes dominicanos en la clasificación siguiente: • “Reminiscencias históricas. Aquellos bailes que pertenecen a un pasado romántico, como el areíto, pero desvinculados de nuestra tradición. • Danzas rituales dominicanas. Aquí agrupamos a todas las danzas que se practican asociadas a un motivo religioso, y que estudiamos en una introducción en la cual sometemos nuestra idea de que provienen de ancestros comunes, en este caso el africano, adaptadas y modificadas en nuestra tierra por circunstancias muy especiales.

We have provided a brief account of the various dances according to the various historical moments of Dominican society. We also provided a list of the researchers and intellectuals who have dealt with dance in the Dominican Republic. Ramón Emilio Jiménez and René Carrasco identified them as “typical dances”. Flérida de Nolasco mentions folk dances, while Edna Garrido just calls them dances (bailes); Emilio Rodríguez Demorizi calls them popular dances and Julio César Mota Acosta calls cocolo dances that which is performed by the guloyas in San Pedro de Macorís. In spite of the various classifications, none of them justifies or even classifies them. The only one who made a scientific classification was Fradique Lizardo in his book “Danzas y Bailes Folklóricos” (Folkloric Dances) in 1974, and in “Bailes Dominicanos” (Dominican Dances), in 1981. Folklorist Fradique Lizardo classified the Dominican dances as follows: • “Historical Reminiscences. Dances belonging to a romantic past, like the areíto, but totally detached from our tradition. • Dominican Ritual Folk Dances. In these, we include all dances associated with religious occasions and which we describe in an introduction where we pose the idea that they come from common ancestors, in this case African, and were adapted and modified in our country under very special circumstances. • Celebratory Folk Dances. Dances that, although not religious, are associated with celebrations on specific

Bailarines del Ballet Folkórico de la Alcaldía del Distrito / Dancers of the Municipal Folkloric Ballet

• Danzas de ocasión especial. Aquellas que sin ser religiosas, están asociadas a una celebración de fecha fija, como el Baile de las Cintas, Los Diablos Danzantes, y que es muy difícil encontrar fuera de la festividad o fecha a la que se han adaptado. • Bailes de regocijo. Aquí se incluyen todos los bailes que se practican sin ningún motivo especial, a no ser por el placer intrínseco que producen. • Bailes de cuadrilla. Se incluyen en esta división los bailes de grupo aunque el carabiné, que debe estar aquí obligatoriamente, lo hemos colocado en los bailes de regocijo, por su indisoluble unión con la mangulina. Se encuentran en esta parte, la yuca y la tumba; y se exceptúan las muchas cuadrillas de Samaná, por lo poco estudiadas que están, lo que impide por ahora su clasificación correcta.

• Zapateo dominicano. Este baile, aunque de pleno derecho tiene que ir entre los bailes de regocijo, está aquí, porque como tiene tres modalidades diferentes, queríamos estudiarlo solo, y lo hemos colocado en un sitio especial. • Bailes mágicos. Se incluyen los bailados que hacen los practicantes del vudú dominicano o loá”. 27 A esta clasificación, aunque esté conceptualizada, sin pretensiones, el propio Fradique Lizardo, agrega: “Como se ve, nuestra agrupación es algo antojadiza si se quiere y por supuesto nada científica”. 28 En un trabajo posterior, “Los Bailes Dominicanos”, 1981, Fradique Lizardo simplifica la clasificación: • Danzas rituales • Danzas de trabajo • Danzas de ocasión especial • Bailes de regocijo En realidad, todos pueden agruparse por su contenido 27 Lizardo Barinas, Fradique. “Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos”. 11. 28 Lizardo Barinas. 11.

dates, such as the Maypole Dance or the Dancing Devils, these dances are very hard to find outside a date to which they have been assigned. • Festive Dances. Here we include dances that are performed for no special motive, except for the dancers’ own pleasure. • Cuadrilla Dances. Under this division we place group dances, although the carabiné, which should be included, was included under festive dances due to its inseparable connection to the mangulina. Under this division are the yucca and the tumba, and we leave out many of the cuadrillas from Samaná because they have not been studied sufficiently, preventing their placement in an adequate classification. • Dominican Tap Dance. This dance, even though it has every right to go under festive dances, belongs here because, since it has three different categories, we wanted to study it separately and so we have classified it distinctively. • Magic Dances. These are dances performed by those who practice Dominican voodoo, or loá”. 27 To these classifications, conceptualized and unpretentious, Fradique Lizardo adds: “As you can see, our placing is somehow arbitrary and, of course, not scientific at all.” 28 In a later work, called “Los Bailes Dominicanos” (Dominican Dances), 1981, Fradique Lizardo simplifies his classifications: • Ritual dances • Work dances • Dances for special occasions • Festive dances In reality, all can be classified by their religious or secular content, in two categories. The division of couples dances, individual or collective, is technical. Some researchers believe that “folk dances” are the spontaneous and free expressions

religioso o laico, en esas dos categorías. Incluso, es técnica la división de los bailes en parejas, individuales o colectivos. Algunos investigadores entienden que “bailes” son las expresiones espontáneas, libres, que se sienten y que no necesitan formalizaciones; y “danzas” aquellas que son enseñadas en base a una coreografía que desecha la improvisación y está dirigida por una persona. En el Caribe y América Latina, los investigadores las han utilizado indiscriminadamente, aunque nosotros preferimos la nomenclatura de “bailes”, sin que por esto pierdan, en casos no festivos, religiosos, su magnitud ni solemnidad en contextos de festividad. En República Dominicana, la difusión folklórica populartradicional es realizada de dos formas diferentes: • Por grupos originales del pueblo, que han aprendido estos bailes de manera oral, de sus antecesores, en transmisiones generacionales, que cumplen una función comunitaria, de integración e identidad, los cuales responden a creencias de sus protagonistas y están ligados a festividades religiosas y lúdicas. • Por grupos de proyección folklórica, de aficionados o profesionales, que en base a las expresiones originales tradicionales, realizan un montaje de las mismas para su representación artística, teatralizada, en tarimas y escenarios con coreografías enriquecidas, con vestimentas impresionantes para espectáculos, cuya validez depende de la fidelidad hacia los originales. Estos no son grupos folklóricos, aunque se identifiquen como ballet folklóricos, sino de proyección folklórica, y los encontramos a nivel espontáneo, representativos de instituciones culturales, educativas, académicas, universitarias o de comercialización.

that are felt, and they do not need formalizations; and “dance” is taught, based on choreography that eliminates improvisation and is directed by one person. In the Caribbean and Latin America, researchers have used these two terms indiscriminately, although we prefer the word “folk dancing” in non-festive or religious expressions, without losing their importance or solemnity within the context of festivity. In the Dominican Republic, the dissemination of folkloric-popular-traditional dancing is carried out in two different ways: • By the native groups within the towns, who learned these dances by word-of-mouth, from their ancestors, through generational dissemination performing a specific community function of integration and identity in response to the beliefs linked to religious or festive celebrations. • By projection folk groups, enthusiasts or professionals who recreate these for artistic presentations based on traditional manifestations, to stage in theatres and platforms with enriched choreographies and spectacular outfits created for these shows. Their validity depends on their respect for the original dances. These are not folk groups, although they identify themselves as folklore ballets, but are rather groups of folk projection, and we find them at impromptu levels, representing cultural, academic institutions, as well as in universities and entertainment venues In order to classify the Dominican folk dances in this book, our criteria consists of:

Para la clasificación de los bailes dominicanos en este libro, partimos de los siguientes criterios:

• Identification of dances with local, regional or national communities, as is the case of the sarandunga in Baní or the widespread presence of the palos or merengue. There must be an awareness of the dance, of our national heritage, of belonging and of identity.

• La identificación del baile con la comunidad local,

• Dancing has to be a part of history and community

regional o nacional, como es el caso de la sarandunga en Baní o la presencia general en el país de los palos o el merengue. Tiene que haber un nivel de conciencia del baile, de dominicanidad, de pertenencia y de identidad. • El baile tiene que formar parte de la historia y de la vida de la comunidad, con un nivel de permanencia, eliminando así el criterio temporal de la moda. • Los protagonistas del baile y la expresión artísticamusical deben ser locales, de la comunidad, identificados con sus creencias y sus tradiciones. • El baile tiene que responder a necesidades religiosas, lúdicas o festivas de la comunidad. El baile debe ser parte integrante de su historia, su cotidianidad y su identidad.

• El baile tiene que tener una historia local, su transmisión no es formal sino generacional por miembros de la comunidad de manera oral, espontánea, libre y democrática. Preferimos llamarles bailes (no danzas) a las expresiones corporales de movimientos festivos, lúdicos y religiosos. Estos son espontáneos, improvisados, libres, aprendidos en la cotidianidad, sin una coreografía formal. El pueblo los identifica como bailes y no como danzas.

life, with a certain level of continuance, thereby excluding the transient nature of what is fashionable. • The main dancing characters and the artistic-musical expressions must be local, from the community, identified for their beliefs and traditions. • Dances must be motivated by religious or festive needs in the community. They must be an integral part of its history, daily life and identity. • Dances must have a local history, the spread of which is not formal but rather generational, made by members of the community in an oral, spontaneous, free and democratic manner. We prefer referring to the corporal expressions of festive, playful and religious movements as folk dancing and not dance, since they are spontaneous, improvised, free, learned in daily life without a bureaucratic, formal choreography. The people identify them as folk dancing, not dance. Regarding folklore dances, we are placing them in a period of time, a specific moment in history with a sense of collective identity, community pride and the result of popular creativity. They do not respond to academic demands or to institutional formalizations. They take on validity; some fade away, and others become the haunting image of what is yet to come.

En cuanto a los bailes folklóricos, estamos situándolos en una época, en un momento determinado de la historia, con sentimientos de identidad colectiva, orgullo comunitario, y el resultado de la creatividad popular. Estos no responden a exigencias académicas ni a formalizaciones institucionales. Asumen vigencia, dejan de existir y otros se transforman en el espectro del devenir.

Expresiones folklóricas rurales / Rural folkloric expressions

BAILES QUE VIVEN SÓLO EN EL RECUERDO DANCES THAT LIVE ONLY IN MEMORY

Edna Garrido de Boggs, en su trabajo sobre el folklore dominicano, escrito en 1952 y publicado en 2006 por el Ministerio de Cultura, expresa: “Ya, hacia el siglo XIX, es cuando se puede decir que hay música dominicana; nuestros ritmos empiezan a tener personalidad propia y a distinguirse de los otros países. Hoy, tanto en la música folklórica como en la popular encontramos rasgos que la diferencian de cualquier música, de cualquier otro país.

Edna Garrido de Boggs, in a book about Dominican folklore written in 1952 and published in 2006 by the Ministry of Culture, says: “It was not until the 19th Century that one could say there existed Dominican music; our rhythms began to acquire their own personality and to differ from those identified with other countries. Today, in both folk and popular music we find features that distinguish them from any other music and country.

Con los bailes ha pasado lo mismo: han evolucionado de tal manera que sería imposible reconocerlos a través de sus progenitores: ponemos como ejemplo el carabiné que posiblemente debe su vida a la contradanza. Observando ambos bailes, no podría decir que el nuestro es una contradanza, porque no lo es. En las figuras y en el ritmo la danza se aparta tanto de su progenitora que sólo en algunos rasgos básicos se le puede encontrar semejanza”.

The same happened to dances: they have evolved in such a way that it would be impossible to recognize them from their ancestors: the carabiné, which derived from the square dance, is an example. As we watch both dances, we see that ours is not a square dance. Both in figure dancing and rhythm, folk dance is so different from the original that only a few basic similar features remain.

“El taconeo de nuestro zapateo,” sigue diciendo Edna Garrido de Boggs, “es diferente del andaluz, que posiblemente fue el que le dio origen”. 29 El proceso de formación de la sociedad dominicana define una identidad nacional al entrar en el siglo XIX. Los bailes y la música se transforman en coherencia con los cambios de la sociedad. Aún al inicio del siglo XIX había limitadas informaciones sobre las características de la música y los bailes de la época. Para Bernarda Jorge, “existían expresiones musicales diferenciadas según los niveles de población (urbano y rural) y la composición de clase de la sociedad colonial. Tanto la música de origen hispánico como africano acusaban un proceso de síntesis con las modifica29 Garrido de Boggs. 152.

Ilustración del baile del zapateo del siglo XVIII / Illustration of the 18th Century tap dance

“The clicking of the heels in our tap dance”, continues Edna Garrido, “is different from that of Andalusia, which is possibly from where ours originated.” 29 Dominican society gave shape to a national identity as we entered the 19th century. Dance and music evolved together with social changes. Even at the start of the 19th century, information about the characteristics of music and dances of the time was limited. For Bernarda Jorge “there were different musical manifestations, according to the levels of population (urban and rural), and the class composition of colonial society. Both the music of Hispanic and African origins was going through a synthesis with the resulting modifications, changes and representations. On the one hand, there were ceremonial

ciones, cambios y recreaciones consiguientes. Por un lado, circulaban bailes de corte ceremonioso y cortesano, prueba de lo permeada que se encontraba la sociedad colonial de las costumbres e ideología de la metrópolis. Por otro lado, continuaban la discriminación y los prejuicios hacia la música, bailes e instrumentos musicales de los esclavos.

La síntesis cultural vigente, no sólo está determinada por la mezcla de españoles y negros, confluyen otros factores raciales-culturales. En las influencias externas que en lo cultural gravitaron sobre la parte española de la isla, en las primeras décadas del siglo, no pueden desestimarse las provenientes de la parte francesa. La colonia española dependió en lo económico y político de Saint Domingue durante el siglo XVIII. Además, así como a Cuba ingresaron un gran número de franceses en calidad de inmigrantes, permaneciendo hasta 1809, también se añadieron los negros que huían de los rigores de la esclavitud. Como se sabe, el régimen de vida de los esclavos en este territorio, muy diferente al de la parte francesa, favoreció el mestizaje e intercambio de costumbres y creencias. Todo esto influyó indudablemente en la música y demás manifestaciones culturales con perfiles propios que se gestaban en los inicios de siglo, como expresión embrionaria de un estado nuevo de conciencia nacional. 30 En los salones coloniales, se bailaba la cuadrilla, el minué, boleros, malagueñas, valses, galops, polkas y mazurcas. A nivel popular se mantenían bailes criollizados y surgían nuevos, acorde con la evolución de la identidad dominicana. Pero esos bailes, vigentes en el siglo XIX, fueron dejando de existir, quedando solamente en el recuerdo de esas generaciones y pasando a ingresar al patrimonio nacional. Entre ellos, tenemos: BAILE DE CUADRILLA Este baile no es criollo, sino europeo y, según Fradique Lizardo, era “parte del baile inglés de danceros,” 31, el cual 30 Jorge. 26.

and courtesan dances, proof of how colonial society was infiltrated with the customs and ideology of the metropolis. On the other hand, discrimination and prejudices towards slave music, dances and instruments continued. The current cultural synthesis is not only determined by the integration of blacks and Spaniards, other racial and cultural factors converge. Regarding external influences that culturally gravitated around the Spanish side of the island during the first decades of that century, one cannot dismiss those from the French side. The Spanish colony depended, economically and politically, on Saint Domingue during the 18th century. Also, just as a large number of French immigrants went to Cuba, where they remained until 1809, there were also blacks who were running from the harshness of slavery. It is a well-known fact that the life of the slaves in this territory, very different from the French side, promoted a racial mix and exchange of customs and beliefs. All this undoubtedly influenced music and other cultural expressions with their own profiles that were brewing at the start of the century as an embryonic expression of a new state of national consciousness. 30 In the colonial ballrooms, the elite danced the quadrille, minuet, bolero, malagueñas, waltzes, gallops, polkas and mazourkas without modesty. At the level of the populace, there remained the creolized dances and new dances appeared, as Dominican identity evolved. But these dances have become a part of the national heritage. Among them: THE QUADRILLE DANCE The Quadrille dance is not a creole dance; it is European and, according to Fradique Lizardo, was “part of the lancers English dance” 31, which became popular during the Haitian occupation (1822-1844). It is a group dance in which dancers obey the leader who gives instructions to the couples to perform certain dance figures, which they dance rhythmically. In our ballrooms, this dance remained for a long time. It was danced into the last century because it survived as part of the legendary

asumió vigencia entre nosotros durante la ocupación haitiana (1822-1844).

Saint Andrew’s dance, which was organized by the aristocracy when the young ladies were introduced into society.

Es un baile de cuadrilla, en el cual un grupo de bailadores obedecen al mando de un bastonero que va dando órdenes para la realización de las diferentes figuras y giros de las parejas que las realizan rítmicamente. En los salones nuestros, este baile se mantuvo durante mucho tiempo, incluso el siglo pasado, porque sobrevivió como parte integrante del legendario Baile de San Andrés, organizado por la aristocracia, cuando las señoritas eran presentadas por sus padres en sociedad.

The Quadrille dance began halfway through the festivity in honor of the queen of that dance, when all participants were dressed in white as a symbol of innocence. As the Saint Andrew’s dances began to disappear, the Quadrille remained only as a memory of past generations.

El baile de la cuadrilla era presentado en la mitad de la fiesta en honor a la reina del mismo, cuando todos los participantes estaban vestidos de blanco, como símbolo de pureza. En la medida en que fueron desapareciendo los Bailes de San Andrés, el baile de la cuadrilla quedó en los recuerdos de viejas generaciones. EL BAILE ZAPATEO “De todos los bailes folklóricos que todavía se pueden ver bailar en el país (década del cincuenta), consideramos el zapateo como el más antiguo.” 32 Fue traído por los españoles durante la colonización. Es considerado por César Nicolás Penson, de acuerdo con Emilio Rodríguez Demorizi, “como nacional, en razón de su diferencia con el zapateo de Cuba y de otros pueblos americanos”, incluso del zapateo andaluz. Las circunstancias lo fueron criollizando por la capacidad creadora de los bailadores y la realidad de las circunstancias, ya que al no haber tablado como en España, sino piso de tierra apisonada o espacios de piedras o ladrillos, los golpes en el suelo modificaron giros y sonidos originales, produciéndose una diversidad de modalidades como el sarambo, el guarapo y el callao. Algunos investigadores, como por ejemplo Fradique Lizardo incluyen en esta clasificación el fandango y otros como Julio Alberto Hernández, agregan el baile de la yuca. “El zapateo, como lo indica su nombre, es un baile en que el zapato dominguero repiquetea en el suelo barrido

THE TAP DANCE “Of all the folk dances still performed in this country (1950s), we consider the tap dance to be the oldest.” 32 It was introduced by the Spaniards during the colonization. César Nicolás Penson considered it, according to Emilio Rodríguez Demorizi, “a national dance, due to its variation from Cuban tap dance and other American influences” including the Andalusian tap dance. It underscored the creative ability of the dancers and the reality of circumstances, since there were no wooden platforms like in Spain, only smooth earth or spaces made of stones or bricks, the thumping on the floor modified the turns and original sounds, evolving into a variety of dances such as the Sarambo, Guarapo and Callao. Some researchers, like Fradique Lizardo, include the Fandango in this classification; others, such as Julio Alberto Hernández, add the Yucca dance to this classification. “Tap dancing, as it names indicates, is a dance where the Sunday dress shoe taps on the swept floor for the all night festivity. The music, in a two-four time that excites, confuses and maddens. It is danced by a couple: he, wearing a sable hanging from his tight red sash made of wool, over his new shirt, is prepared to jump over the lady’s head and fall on the other side without touching her abundant hair, tied with a ribbon, and all this without missing the beat. She, graceful and nimble, holding the tips of her colorful skirt, which opens up like a fan, is nervous, like water thrown on pebbles, only showing her legs when the movement is fastest.” 33 The musical background of tap dancing is the four, accompanied by a musical band made up of a drum, harp and

31 Lizardo Barinas, Fradique. “Los Bailes Dominicanos”, Antología Literaria Dominicana. 142. 32 Rodríguez Demorizi. 77.

Este baile proporciona a la mujer bien formada la más airosa exhibición de su persona, así como su destreza y agilidad de movimiento. Las bailadoras llevan el compás con sus pies, con variados e interesantes cambios y posiciones, al son de guitarras y cantos.

This dance allows a statuesque woman the most graceful exhibition of herself, as well as dexterity and agility of movement. The dancers keep the pace with their feet, combining different and interesting changes and positions to the beat of guitars and songs.

adrede, para la trasnochada festiva. La música, en un compás de dos por cuatro, excita, turba, enloquece. Lo baila una pareja: él, terciado el sable de rojo ceñidor, de lana, sobre la camisa nueva, suelto de pies para emprender un salto sobre la cabeza de la dama y caer del otro lado sin tocarle el pelo abundante, sujeto por un lazo de cinta, y todo esto sin perder el compás. Ella, airosa y ágil, la falda abigarrada entre los dedos, abierta en forma de abanico; nerviosa como agua golpeada por un guijarro, mostrando a veces, cuando más picado es el movimiento.” 33 La base musical del zapateo era el cuatro, el cual es acompañado por un conjunto musical compuesto por tambora, claves y güiro. Este baile, hoy inexistente, todavía se encontraba en la década del 60 en el Cibao. Hoy queda solo en el recuerdo. EL BAILE DEL SARAMBO, CALLAO (CAYAO) Y GUARAPO

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El baile del sarambo es una variante del zapateo. Según Fradique Lizardo, coreográficamente, “Las figuras son muy variadas, la mujer va caminando delante y el hombre tratando de darle el frente, pero ella lo esquiva. En un momento la mujer cae de rodillas y el hombre da varias vueltas a su alrededor. Termina el baile bailando frente a frente, después de muchas vueltas y avanzado los pies alternativamente hacia adelante”. 34 “El sarambo se baila por parejas que nunca se entrelazan: el hombre con los brazos caídos y la mujer levantando las faldas con ambas manos hasta la altura de las rodillas. Es uno de los bailes típicos dominicanos que presentan más claramente las características del zapateado andaluz” 35, según el maestro Julio Alberto Hernández. EL BAILE DEL CALLAO El callao, escrito por Ramón Emilio Jiménez como cayao, al igual que el sarambo y el guarapo, “sólo lo baila una pareja. Se baila escobillao, como la yuca. La tonada difiere de la de aquéllos. Es de los más pintorescos. En los momentos de mayor ardimiento se suspende brus-

guiro (gourd used as an instrument to accompany dance music. T.N.). This dance, nonexistent today, could still be found in the Cibao area of the country in the 1960s. THE SARAMBO, CALLAO (CAYAO) AND GUARAPO DANCES Sarambo is a variant from the tap dance. According to folklorist Fradique Lizardo, choreographically, “Figures are varied, the woman walks in front and the man tries to face her, but she avoids him. Suddenly, the woman falls to her knees and the man circles around her. The dance ends with them facing each other after many turns and moving forward, while alternating the feet.” 34 “The Sarambo is danced by couples who never embrace: the man, with arms lowered and the woman raising her skirt with both hands up to her knees. This is one of the typical Dominican dances that clearly shows features from the Andalusian dance,” 35 according to Julio Alberto Hernández. THE CALLAO DANCE The callao, or cayao as spelled by Ramón Emilio Jiménez, just like the sarambo and the guarapo, was “only danced by one couple. It is danced dragging the feet, like the yucca dance. The tune differs from the latter. It is one of the more vivid dances. When the dance is at its highest point, the music stops suddenly and the couple keeps dancing as if the music was still playing, and then the music starts again and the feet keep going as if the music had not stopped for a moment. The name comes from this muted music in which feverish dancing goes on while it waits for the broken harmony in the silent beats.” “When the music stops, a challenge starts between the couple as to who taps the best.” 36 According to Julio Alberto Hernández, in the callao “the music, after a fortissimo, during which one can only hear the tapping of the dancers, begins to lower until it is becomes virtually inaudible, at which time the dancers rub their feet on the ground, or brush them, as the villagers calls it, while the drums and other musical instruments keep silent, leaving only the rhythm of the güira. The dance, in-

33 Jiménez, Ramón Emilio. “Al Amor del Bohío”.227. 34 Lizardo Barinas, Fradique. “Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos”. 251. 35 Hernández, Julio Alberto. “Música Tradicional Dominicana”. 23 - 24.

camente la música y la pareja continúa como si perdurasen las notas hasta que de repente surge de nuevo la tonada sin turbarse los pies que permanecen huérfanos de tono unos instantes. Debe su nombre a este mutismo de la música en tanto que la fiebre del baile persiste en espera de la rota armonía en los compases del silencio”. “Cuando la música se calla, se establece una porfía o un reto entre ambos, para ver cual zapatea mejor”. 36 Según Julio Alberto Hernández, en el callao, “la música, después de un fortísimo donde apenas se oye el taconeo de los bailadores, va disminuyendo su sonoridad hasta llegar a un tono casi imperceptible, pasaje que aprovechan los bailadores para frotar los pies sobre el suelo o sea escobillando, como le llama el campesino, mientras la tambora y los instrumentos melódicos callan, quedando sólo el ritmo de la güira. El baile en vez de terminar en un violento zapateador como el sarambo, termina con una cadencia suave, un escobillado lento”. 37 EL BAILE DEL GUARAPO En el baile del guarapo, cuyo nombre para J. M. Coopersmith se relaciona con el significado de la bebida ácida que se prepara de la caña fermentada, al igual que en los pasos del sarambo, “es de cuatro en cuatro, acentuando cada cuarto paso con el avance hacia adelante, pero a diferencia del sarambo, este no se baila empinado. La mujer va delante con la falda recogida y mirando hacia el suelo todo el tiempo, el hombre, trata de detenerla y para esto levanta las piernas bien alto, a ambos lados de la mujer, pero sin tocarla. Más tarde se colocan de frente y avanzando con una pierna, la mujer a derecha e izquierda, mientras van girando sobre sí mismos utilizando la otra pierna como eje. Tan pronto como se dan el frente, hacen lo mismo con la otra pierna y dan vueltas en sentido contrario. Es una figura que resulta muy interesante.” 38 BAILE DE LA YUCA En el contexto de la región del Cibao, encontramos que “La yuca es un curioso baile de figuras en el cual galanes 36 Jiménez, Ramón Emilio. 227. 37 Hernández. 24 - 25. 38 Lizardo Barinas. 253.

stead of ending in a violent tapping like the sarambo, ends in a soft rhythm and a slow sweeping”. 37 THE GUARAPO DANCE The guarapo, a name which J.M. Coopersmith related to the meaning of the juice prepared from fermented sugar cane, like in the steps of the Sarambo, “is performed in fours, emphasizing the fourth step as they move forward but, unlike the Sarambo, it is not danced on tiptoes. The woman walks in front, with raised skirt and looks at the floor all the time; the man tries to stop her and raises his legs high on both sides of the woman, but without touching her. Later, they face each other and, moving forward with one leg, the woman alternating left and right, while they swirl using the other leg as support. As soon as they face each other, they alternate the same steps with the other leg. It makes a very interesting figure dance.” 38 THE YUCCA DANCE Within the Cibao region we can find that “the yucca is an interesting figure dance in which gentlemen and ladies form a chain, in a consecutive and rhythmic pattern. The couples, arm in arm, greet each other and, at the sound of the yucca, the suggestive undulation, the human chain breaks apart with the lady avoiding the other lady and placing the lilies she is holding in the hands of the men. The feet increase their beat on the dust that rises as a result of the movement and ends up swirling around the ruffles of the wide skirt. The name yucca comes from the recurrent scraping sound made as the white indigenous root moves up and down over the grater, reproduced by the rubbing of the feet on the ground, which the people call brushing. The song originated with the cassava industry: Grate the yucca, Let’s burn cassava Grate it well You know how.

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Estas expresiones fueron más allá del arte mismo, del goce estético, para convertirse en una exigencia existencial, expresar sentimientos y creencias. Danzar era compartir con los demás, relacionarse con la naturaleza, comunicarse con los dioses, recrearse con la vida.

These expressions went beyond art itself, becoming an existential need to express feelings and beliefs. To dance meant sharing with others, to be in contact with nature, communicate with the gods, and take pleasure in life.

y damas van formando, en sucesivas y acompasadas actitudes de cambio, una cadena. Las parejas, de “bracete”, se saludan, y a la voz de ¡yuca!, rompe la sugestiva ondulación, el mixto encaje humano en que la dama va esquivando a la otra dama y entregando, a diferentes manos varoniles, los lirios de sus manos. Los pies acentúan el compás en el polvo que se alza atraído por el movimiento y acaba por danzar también sobre las arandelas de la ancha falda bulliciosa. El nombre de yuca lo debe el baile al ruido isócrono del blanco fruto indígena así llamado que va y viene sobre el guayo inclemente, imitado en el roce del pie con el suelo, que la gente denomina escobillar. La industria casabera le dio origen y así reza la letra: Guaya la yuca, a quemai cazabe, guáyala bien, tú que la sabe 104

“Cuando vibra de nuevo la voz ¡yuca!, el cordón danzante se interrumpe sin que nadie pierda un solo momento el compás de la música, y así continúa el baile entre el collar humano que se rompe y torna a nuevo empate; hasta que muere en medio de las aclamaciones de los espectadores que bailan también con el alma su yuca íntima en un aturdimiento que pone su opio de olvido sobre la pérdida de la última jugada o el fracaso de la última cosecha.” 39 Fradique Lizardo, logró recoger el texto literario completo del baile de la yuca: Guaya la yuca, quema ei casabe, guáyala bien tú que la sabe… 40 “La yuca es un baile de cuadrilla con una particularidad muy marcada, presenta dos coreografías totalmente diferentes una de la otra; se practica en el mero centro 39 Jiménez, Ramón Emilio. 226. 40 Lizardo Barinas. 232.

When the voice says yucca! Again, the string of dancers breaks without losing the beat, and the dance continues. The ensemble performs their yucca dance in a daze that makes them forget about losing a game or a crop. 39 Folklorist Fradique Lizardo was able to obtain the complete lyrics used in the yucca dance: Grate the yucca, Burn the cassava Grate it well as You know how. 40 This is a group dance, with a marked peculiarity: it has two different choreographies. It is performed in the geographical center of the country, from Jacagua to Jarabacoa, although the round version of the yucca has been reported in Samaná also. According to some, its choreography could have come form the Spanish olive growers because it is very similar, while the name yucca comes from the Bamcú tribe in the Caribbean called the djuukas. The members of this tribe had been producing yucca in Cuba and the djuuka culture is found in Paramaribo (former Dutch Guyana)”. 41 THE CHENCHE MATRICULADO DANCE The chenche, which some folklorists call chenche matriculado, is a choreographic style traditionally danced in the Cibao region, mainly in the countryside, during the “nights of vigil”. They entertained the various games or activities for the audience who attended soirees called “offerings” or religious promise. A more lively and piquant chenche cibaeño could be a peasant version or variant of the chenche matriculado, because both rhythms resemble the polka. Some folklorists assume that both rhythms originated in Spain and were introduced during an undetermined period of the colonial times. Some believe that the real name of this choreographic genre is chenche matriculado; and that it began as a popular mockery when Dominican young men, registered as

geográfico del país, desde Jacagua hasta Jarabacoa, aunque se ha reportado la versión redonda en la península de Samaná también. Según pareceres, la coreografía de este baile puede haber tenido su origen en un baile de aceituneros españoles que es muy parecido, mientras que el nombre yuca, proviene del nombre de una tribu Bamcú del área del Caribe, los djuukas. Miembros de esa tribu han producido la yuca macuta en Cuba y la cultura djuukas en Paramaribo (antigua Guyana Holandesa).” 41 EL BAILE DEL CHENCHE MATRICULADO El chenche, que algunos folkloristas denominan chenche matriculado, es un estilo coreográfico que se acostumbra bailar en la región del Cibao, principalmente en los campos, durante las tradicionales “noches de vela”. Amenizaban los diversos juegos o entretenimientos de la concurrencia que asistía a las veladas llamadas de “ofrecimiento” o promesa religiosa. El chenche cibaeño, que es baile movido y picaresco, puede ser una versión o variante campesina del llamado chenche matriculado, pues el ritmo de ambos se parece al de la polka. Suponen algunos folkloristas que ambos ritmos son oriundos de España, introducidos en una época colonial aún no precisada. Algunos creían que el verdadero nombre de este género coreográfico es chenche matriculado, y que surgió como burla popular cuando los jóvenes dominicanos matriculados como españoles por el Cónsul Segovia, en el período de la anexión de nuestra República a España, trataron de imitar a los oficiales españoles que bailaban el chotis. Dichos oficiales eran apodados en Cuba, de donde vinieron las tropas españolas, los “cheche” o sea guapetones, mentecatos. “El chenche cibaeño se baila en parejas, moviéndose los bailadores con rapidez y soltándose para hacer figuras, una en la cual quedan dos o tres segundos repentinamente inmóviles y empinados sobre sus pies.” 42

41 Lizardo Barinas. 143. 42 Hernández. 85.

Spaniards by the consul Segovia, during the annexation period of our Republic to Spain, tried to imitate the Spanish officers who were dancing the schottische. These officers were nicknamed the “cheche”, meaning bullies or fools. “Chenche cibaeño is danced in couples, who move quickly and do figures, suddenly remaining on the tip of their toes for about two or three seconds.” 42 The people perform this dance accompanied by a perico ripiao, with a drum, an accordion, güira and maracas. 43 THE GUAYUBÍN DANCE In his book “Dominican Musical Folklore”, Julio Arzeno gathers for the first time a version of the guayubín dance: “Around the year 1812, general Antonio López Villanueva, commander of the Spanish troops and chief of the then town of Puerto Plata, put monsieur Langlé, a French engineer, in charge of the drainage of the village; in a period of two years, he dug a large trench in order to find the natural level of the waters that still pass through that province, charging 90,000 pesos. Since that time, the people call it the guayubín ditch.44 The accordion player shouts rather than sings, imitated by the drum and backed by the güira; the couple, or couples get drunk like flies on the sugar cane syrup.” 45 At one time, the guayubín dance was a required musical piece, especially in the towns close to the border, a legendary place of güira, drum and accordion musicians. 46 TUMBA DANCE By mid-19th century, the Dominican tumba became the most popular dance, even considered the national folk dance, according to Emilio Rodríguez Demorizi. 47 It was identified as such to differentiate it from the French tumba, which was popularized during the Haitian occupation (1822-1844).

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A nivel popular, el ritmo musical del chenche matriculado se interpretaba por un perico ripiao, en base a la tambora, el acordeón, la güira y maracas. 43 EL BAILE GUAYUBÍN En el “Folklore Musical Dominicano”, Julio Arzeno recoge por vez primera una versión sobre el baile guayubín: “Más o menos por el año 1812, el general Antonio López Villanueva, comandante de las milicias españolas y jefe de la entonces común de Puerto Plata, encargó al ingeniero francés monsieur Langlé el drenaje de esta villa, quien, en dos años de trabajo, hizo una enorme zanja por la suma de noventa mil pesos fuertes, buscando el nivel natural de las aguas que aún atraviesan esa población, y que el pueblo llama desde entonces arroyo Guayubín. 44

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“Grita mejor que canta el del acordeón, corroborando por la tambora y apoyado por la güira; y la pareja, o las parejas que a veces son muchas, se embriagan, como moscas sobre el melao, en aquellos lugares propicios al amor y a la felicidad.” 45 En una época el baile de guayubín era pieza obligatoria, sobre todo para la Línea Fronteriza, lugar de legendarios músicos de güira, tambora y acordeón. 46 EL BAILE DE LA TUMBA A mediados del siglo XIX, la tumba dominicana se convirtió en el baile más popular, llegando incluso a convertirse, de acuerdo con Emilio Rodríguez Demorizi, en la danza nacional. 47 Se identificó de esta manera, para diferenciarla de la tumba francesa, de moda durante la ocupación haitiana al país (1822-1844). Paul Dhormoys, un viajero francés que estuvo entre nosotros, describe el baile de la tumba de la siguiente manera: “Todos los danzantes se colocan en fila, de dos en dos, como colegiales que son llevados de paseo; los hombres de un lado, las mujeres del otro. Desde que la orquesta da la señal, ellos operan un cuarto de conversación y se

Paul Dhormoys, a French traveler who visited the country, describes the tumba dance as follows: “Dancers form a line, in twos, like school children when taken on a school trip. The men stay on one side, the women on the other. As soon as the orchestra gives the signal, they face each other. At certain times, following the tune of the clarinet, the man dances with his partner, or both of them engage, one in front of the other, in gestures and swings that if they were performed at one of our public dances would curl the whiskers on one of the municipal guards and place the performers in the violón (an inquisition instrument of humiliation and constraint. T.N.). When the first figure dance ends, each girl gives up her gentleman in order to dance with another closest to her. When each woman has danced successively with all the men, the tumba comes to an end, to the regret of everyone unless it resumes. Each figure dance lasts at least one minute. One can imagine how tired the dancers are at the end of the tumba. Sweat runs on every face, dust rises from the brick pavement and is in the air. It is a happy person, who, when coming to a Dominican dance brings a bottle of cologne. In France it is said that the dance has no substance. That is not the case in the Dominican Republic. A dance is performed in honor of a person and that is why there is no need for an invitation to a dance. Anyone passing by can go in, enjoy refreshments, if available, and leave without even saying hello to the hosts.” 48 Choreographically, creolization of the tumba became an innovation. The French tumba, which had something in common with the French square dance as a manifestation of group dancing, was modified in the Dominican tumba, “where dance figures tended to simplify themselves and the innovation introduced by other dances – such as the waltz, that by that time was the trend in America – had the couples embracing from time to time. That is how the Dominican tumba soon became a couples dance, which was the fashion then, although with some recollection of the dance figures of its original form.” 49

43 Lizardo Barinas. 171. 44 Lizardo Barinas. 275. 45 Jiménez. 228-29. 46 Lizardo Barinas.276. 47 Rodríguez Demorizi. 80.

Bailarines del grupo de baile folklórico de Nereyda Rodriguez / Dancers of the Nereyda Rodriguez Folkloric dance ensemble

dan el frente. En ciertos momentos indicados por las variaciones del clarinete, el bailador danza con su compañera o los dos, el uno frente al otro, se entregan a poses y balanceos que en uno de nuestros bailes públicos haría erizar los mostachos de los guardias municipales y poner a los ejecutantes en el violón. Terminando así la primera figura, cada joven da a su caballero para tomar a aquel que se encuentre más cerca de ella.

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Cuando cada mujer ha bailado sucesivamente con todos los hombres, la tumba ha terminado, con sentimiento general, a menos que no se la repita, es decir, que no se comience de nuevo. Cada figura dura por lo menos un minuto. Por poco que haya una cuarentena de coplas se pude imaginar en qué estado se encuentran los bailadores al fin de la tumba. El sudor corre por todos los semblantes; el enladrillado del pavimento hecho polvo se propaga la atmósfera. Feliz en este momento aquel que, al venir a ver un baile dominicano, se ha provisto de un frasco de agua de colonia. En Francia se dice que el baile carece de opinión. No es así en República Dominicana. Se invita a bailar en honor de tal o cual personaje y es por esto que la invitación no es necesaria para ser admitido en un baile. Todo individuo que pase por la calle puede entrar, bailar, tomarse el refresco, si lo hay, y marcharse sin haber saludado siguiera a los dueños de la casa.” 48 En términos coreográficos, la criollización de la tumba constituyó una innovación. La tumba francesa se modifico en la tumba dominicana, “donde las figuras tendieron a simplificarse, y la innovación introducida por otros bailes, como el vals, que ya para entonces estaba en boga en América, hizo que las parejas bailaran enlazadas. Así, pronto quedó convertida la tumba dominicana en un baile de parejas, a la moda del día, aunque con algún recuerdo de las figuras que tuvo en su primitiva forma. 49 Cuando el baile de la tumba se realizaba en un salón importante y había una orquesta, el clarinete, como señaló Paul Dhormoys, era un instrumento clave para el desarrollo del baile. Cuando era en un ambiente popular, la tumba se bailaba en base a la tambora, acordeón y güira. 48 Rodríguez Demorizi. 80-81. 49 Jorge. 29.

When the tumba was danced in an important ballroom and there was a musical orchestra, the clarinet, as Paul Dhormoys rightly pointed out, was a key instrument. But when it was in a popular setting, the tumba was danced to the rhythm of the drum, accordion and güira. In spite of its popularity and likelihood of becoming the national dance, the emergence of the Merengue began to take its place and the traditional intellectuals reacted in favor of its survival. For instance, in the newspaper El Oasis, in January of 1855, the author of the novel “Enriquillo”, Manuel de Jesús Galván, complained about the tumba as against the Merengue: The tumba that has been banished By the clumsy, hateful Merengue.50 Even so, the Merengue replaced the tumba as the national dance. The traditional minority kept demanding: That the barbaric Merengue disappear And the tumba be restored again. THE BOTTLE DANCE This dance, originated in San Juan de la Maguana and was first reported by Edna Garrido de Boggs, who saw it in her native town. Its name comes from the fact that it is danced around a bottle. “This is a couples dance: each couple participating in the dance receives a bottle, which they place on the floor so that the dancers have enough space to move. In order to protect the bottle, the woman must wear a long and wide skirt. The objective is that the man knock down the bottle, which the woman protects by dancing in front of it and covering it with her skirt. All the movements are made to the rhythm of the music, as nimble as possible. Both dancers let their imagination run and create various dance figures in trying to perform his or her part in the dance. When the bottle falls, or the couple leaves the floor, the dance ends.

A pesar de su popularidad, de concebirse como el baile nacional, el surgimiento del merengue comenzó a desplazarlo y gran parte de la intelectualidad tradicional comenzó a reaccionar a su favor, para que sobreviviera. Por ejemplo, en el periódico El Oasis, en enero de 1855, el autor de la novela “Enriquillo”, Manuel de Jesús Galván, expresaba las quejas de la tumba en contra del merengue: La tumba que hoy vive desterrada por torpe merengue aborrecible 50 A pesar de eso, el merengue fue desplazando a la tumba como baile nacional. Aún así esta minoría tradicional seguía demandando: que el bárbaro merengue desaparezca y la tumba otra vez se restablezca. EL BAILE DE LA BOTELLA Este baile, oriundo de San Juan de la Maguana, fue reportado por vez primera por Edna Garrido de Boggs, quien lo vio bailando en su pueblo natal. Su nombre se debe a que se baila alrededor de una botella. “Este es un baile de pareja, y se baila de la manera siguiente: Cada pareja que va a tomar parte en el baile se provee de una botella, la cual se coloca convenientemente en el piso, de manera que los bailadores tengan suficiente espacio para moverse. Para proteger la botella, la mujer debe llevar una falda larga y ancha. El objetivo es que el hombre tumbe la botella, la que es defendida por la mujer, quien para hacerlo, baila delante de ella protegiéndola con su falda. Todos los movimientos son hechos al compás de la música con la mayor gracia y soltura posibles. Ambos bailadores ponen en juego la imaginación y crean diversas figuras tratando de desempeñar cada uno su parte en el baile. Cuando la botella cae, o la pareja se retira del ruedo, el baile ha terminado.

50 Rodríguez Demorizi. 126.

The instruments used to accompany this dance were the mountain violin, the four-stringed guitar, the tambourine and the guiro. 51 Years later, Fradique Lizardo found that it was interpreted by “2 balsiés, güira, drum and marimba”, with a circle of bottles placed around the dance floor”. 52 THE VENTAJA DANCE This dance was reported by Julio Arzeno in his book “Of Dominican Musical Folklore”, about which he said it had “daring movements, lack of modesty and a mockery of honor.” The trend did not last long because it was prohibited by general Carlos F. Morales. Morale does not want People to dance the ventaja Because there are many Chaste women and young ladies. In fact, Coronel Carlos Morales was a priest and forbade it while he was governor of Puerto Plata. He eventually became President of the Republic in 1904-1907. He shared the opinion of several citizens, including Otto Mayer Serra who considered the dance of Ventaja to be a variation derived of the Merengue from the Cibao region, regarded it to be improper. 53 THE CHICKEN DANCE In Sabana de la Mar, in the eastern part of the country, the presence of the Canarians left many cultural expressions, the main one being a celebration that starts on the day they commemorate Saint Lucia, a nocturnal celebration through the streets playing several drums accompanied by güira and accordion. During this spree, coinciding with the beginning of the Christmas season, the revelers would ask for aguinaldos (small amounts of money or gifts T.N.). This group was presided by a king and a queen, as a symbol of hierarchy and

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En esta danza, el talento de las bailadoras consiste en la destreza con que mueven las caderas y la cintura, conservando el resto del cuerpo casi inmรณvil, pero moviendo suavemente brazos y manos... y agitando el borde de la falda.

In this dance, the talent of the dancers consists of the dexterity with which they move their hips and waists, keeping the rest of the body almost immobile, yet softly moving arms and hands... and waving the hem of the skirt.

Los instrumentos que se usaban para acompañar este baile eran el violín serrano, cuatro, pandero y güiro.” 51 Años después, el maestro Fradique Lizardo, al reportarlo, lo encontró interpretado por “2 balsiés, güira, tambora y marimba”, con la modalidad de que “alrededor del baile se hace un círculo de botellas”. 52 EL BAILE DE LA VENTAJA Este baile es reportado por Julio Arzeno en su libro “Del Folklore Musical Dominicano”, al que calificó de “atrevidos movimientos, impúdica cordura y burla a la honestidad”. Su boga duró poco pues fue prohibido por el general Carlos Morales. Cantábanlo en esta curiosa forma: Morale no quiere que bailen ventaja poique hay mucha mujere y señorita honrada. 112

Realmente, el coronel Carlos Morales era un sacerdote y lo prohibió siendo gobernador de Puerto Plata, y luego llegó a ser presidente de la República en el período 19041907. El gobernador compartía la opinión de algunos ciudadanos, como la de Otto Mayer Serra, que consideraba que el baile de la ventaja era una derivación del merengue que surgió en la región Cibaeña. Baile atrevido, calificado de impúdica bordadura o burla a la honestidad. 53 EL BAILE DE LOS POLLOS En Sabana de la Mar, en la región Este del país, la presencia canaria dejó numerosas manifestaciones culturales, destacándose una parranda que comienza el día de Santa Lucía, y en las noches salían por las calles tocando varias tamboras, acompañadas de güira y acordeón. En la parranda sus miembros salían a pedir aguinaldos. Esta es presidida por un rey y una reina, como símbolo de jerarquía, a los cuales se les dedicaba el baile al llegar al lugar escogido para la festividad.54

to whom the dance was dedicated when they reached the place chosen for the festivity. 54 THE DANCE OF THE CRAB With a little girl as the main player, this celebratory dance called the crab was performed on any day or place throughout the country. A soloist, without musical accompaniment, began narrating and at the same time imitating the characters and actions that were described in the song, gracefully and naughtily, while the feet traced dance figures and the participants clapped forming a circle. Due to various words used in the text and the ways they represented the animal sounds, some researchers believe this was one of the contributions of the African heritage. 55 THE DANCE OF THE FENCING GOAT The first mention of the fencing goat dance was made by J.M. Coopersmith in 1949, in his book “Music and Musicians of the Dominican Republic”: “In the towns of Samaná, Sánchez and Matanzas, in the northeastern part of the country, there is a variation of the Merengue known as the goat from Samaná. In this dance, the walk is omitted and the main section is modified, that is, the Merengue, for a pasodoble dance, consisting also of sixteen measures; the jaleo version is the same as the Merengue. The typical orchestra uses several guitars instead of the accordion”. 56 This dance symbolically imitates, in its choreography, the culmination of the sexual act, with a male goat mounting a female goat, and it was repudiated for its obscenity by the society of Samaná, Sánchez and Matanzas. The populace, on the other hand, saw it as something natural and, at the same time, as a satire: I do not advise anyone To marry if they cannot Because the times are too difficult To support women. 57

51 Garrido de Boggs, Edna. “Panorama Histórico del Folklore Dominicano”. 169-70. 52 Lizardo Barinas. Pág.283. 53 Arzeno, Julio. “Del Folklore Musical Dominicano”. 44. 54 Lizardo Barinas. 281.

EL BAILE DE LA JAIBA Teniendo como protagonista una niña, sin importar la fecha ni el lugar, se realizaba a nivel nacional el baile de regocijo conocido como la jaiba. En éste, una solista, sin acompañamiento musical, comenzaba una narración al tiempo que imitaba a los personajes y acciones que iban siendo descritos en el canto, con gracia y picardía, mientras los pies dibujaban las figuras del baile, entre palmadas de los participantes que formaban un círculo. Debido a las diversas palabras utilizadas en el texto y a las formas de representación de animales con ruidos guturales, para algunos investigadores esta fue una de las contribuciones de la herencia africana.55 EL BAILE DEL CHIVO FLORETE El primer reporte del baile del chivo florete lo realizó J.M. Coopersmith, en su libro “Música y Músicos de la República Dominicana,”en 1949: “En los pueblos de Samaná, Sánchez y Matanzas, en el nordeste de la República, existe una variante del merengue conocida como el chivo de Samaná. En este baile se omite el paseo y se cambia la sección principal, o sea el merengue, por un paso-doble que consta también de dieciséis compases repartidos; la forma del jaleo, sin embargo, es igual a la del merengue. En la orquesta típica se usan varias guitarras en vez de acordeón”. 56 Este baile imita simbólicamente en su coreografía la culminación del acto sexual de un chivo sobre una chiva. Se ganó el repudio de la sociedad de Samaná, Sánchez y Matanzas por ser inmoral. El pueblo lo consideraba algo natural y, al mismo tiempo, como sátira y burla: Yo no le aconsejo a nadie que se case si no puede porque el tiempo está muy malo para mantener mujere… 57

THE GAYUMBA DANCE At different moments and places, Otto Mayer Serra, Edna Garrido de Boggs and Emilio Rodríguez Demorizi mention the existence of the gayumba dance, but do not describe it. Together with the Musical-Vocal Group Convite, we found the gayumba dance in the rural community of Cañafistol, a few miles from Baní in the southern part of the country. It is performed by a few people who say that they are descendants of the Canary Islands, but the rhythm and the instrument itself come from Africa. Gayumba is the oldest of the string instruments of Africa. It used to be the favorite musical instrument of the hunters, who would make a hole in the ground that served as sounding board; then they would pull a string with a bejuco (climbing plant, T.N.) and tie it to a branch that would in turn lift it, and then they played it with a stick. When the gayumba is played, “to change the tune, the string player moves his closed fist up and down the string. The string is held with the index and middle fingers of the left hand.” 58 THE PASAPIÉ DANCE Pasapié is one of the oldest traditional European dances. It is a joyful, ceremonial and slow dance. “The monotony of movement, always with the right foot forward, sliding it about the floor like the paws of a kitten, gave this dance a pleasant flirtatious quality and the name of pasapié. 59 Having no relationship, besides the name, Fradique Lizardo mentioned a peasant dance found in Río Limpio, Loma de Cabrera, in Dajabón, near the Haitian-Dominican border, with the name pasapié. “Agriculture in the region is mainly based on growing rice and beans. The men in their loincloths and a handkerchief protecting their hair, perform this very special dance, in which they hold a stick with which they beat the beans. This

55 Lizardo Barinas. “Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos”. 266-67. 56 Coorpersmith. “Música y Músicos de República Dominicana”. 70. 57 Lizardo Barinas.277-78.

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EL BAILE DE LA GAYUMBA Otto Mayer Serra, Edna Garrido de Boggs y Emilio Rodríguez Demorizi reportan en diferentes momentos y lugares la existencia del baile de la gayumba, pero sin descripciones coreográficas sobre el mismo. Nosotros, junto al Grupo Músico-Vocal Convite, encontramos en 1985 el baile de la gayumba, en la comunidad rural de Cañafistol, a pocos kilómetros de la ciudad de Baní, en la región Sur, por algunos que afirman ser descendientes de canarios, sin embargo, el ritmo y el instrumento mismo son de procedencia africana. La gayumba es el más antiguo de los instrumentos de cuerdas de África. Generalmente era el acompañante musical instrumental favorito de los cazadores, los cuales, para su fabricación hacían un hoyo en la tierra, que le servía como caja de resonancia, estiraban un cordel con un bejuco y lo amarraban de una rama del árbol que lo subía a presión, tocándolo con un palito. 114

Cuando se toca la gayumba, “para cambiar de tono, el instrumentista mueve su puño cerrado para arriba o para debajo de la cuerda. La misma se sostiene con el índice y dedo del corazón de la mano izquierda”. 58

is done in couples, holding the stick by each end, passing under it and then crossing the feet above it, without letting go at any time”. 60 After Fradique Lizardo, no one else has mentioned it and it has not been found anywhere, yet it is considered one of the most striking dances in Dominican folklore. THE MABOBA DANCE This is also a work dance like the pasapié, known as maboba in the rural community of Los Toros, in the coffee growing zone of San Cristóbal. It is performed during a beautiful festivity, where they dance it after picking the coffee beans, in honor of the Virgin of High Grace, their patroness. At the same time, they give thanks for the outcome of the crop. “Maboba is a simple dance, with a simple choreography, where the man circles the woman a few times. When the dance ends, played on atabales (long drums T.N.), musicians place the drum on their right foot and follow the dancers.” 61 MACHACO DANCE

En términos generales, el pasapié es una de las danzas más antiguas tradicionales europeas. Es una danza alegre, graciosa, ceremoniosa, pausada. “La monotonía del movimiento al bailarla siempre con el pie derecho adelante, deslizándose a lo largo del suelo como las patitas de un gatito, dio a la danza una cualidad coquetamente agradable y el nombre de pasapié”. 59

The prominent doctor, Rafael Cantizano, from Santiago de los Caballeros, made several versions with the original groups at the Folkloric Festival in La Isabela, Puerto Plata, with the participation of peasant artists from the Cibao region and other guests. During one of these festivals, the machacó dance and music was performed. It was danced by peasants from Río Limpio, Puerto Plata when they were resting from a meeting or convite (festive banquet, T.N.), using their work tools as musical instruments: a machete was rubbed with a knife to imitate the guiro and a can was used in place of the drum.

Sin ninguna relación que no sea el nombre, el maestro Fradique Lizardo, reportó un baile campesino que encontró en Río Limpio, sección de Loma de Cabrera, en la provincia de Dajabón, en la frontera con Haití, que recibe el nombre de pasapié.

According to Fradique Lizardo, “before modern lighting, two or three ladies from the public held a gas lamp over their heads in the places where machacó was danced to illuminate the place and, at the same time, they would move to the rhythm of the machacó”. 62

EL BAILE PASAPIÉ

58 Coorpersmith. 51. 59 Lizardo Barinas. “Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos”. 151.

Bailarinas del Ballet Folklórico de la Universidad Nacional Pedro Henriquez Ureña / Dancers of the Pedro Henriquez Ureña National University Folkloric dance ensemble

“La agricultura de la región se basa principalmente en el cultivo del arroz y la habichuela. Después de apalear la habichuela los hombres con su taparrabos y el pañuelo que les protege el cabello, practican esta danza tan particular, en la que en todo momento se tiene en la mano el palo de apalear las habichuelas, por pareja. Cada una sosteniendo el palo por sus extremos pasa por debajo de él, y va cruzando los pies por encima, sin soltarlo ni un momento.” 60

More than 20 years ago, Doctor Cantizano stopped organizing the Folk Festival of La Isabela, Puerto Plata, and we have not been able to find the group of peasants from Río Limpio, nor the machacó dancers in that community. Today, machacó is only a memory from that folk festival.

Después de Fradique Lizardo, nadie ha vuelto a reportarlo ni se ha encontrado en ningún lugar, considerado uno de los bailes visualmente más impactantes del folklore dominicano.

During the European, (Spanish-French) colonization, several court ballroom dances arrived to our shores, became creolized, and were recreated with special features of identity, such as the polka, mazourka and square dance.

EL BAILE MABOBA

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En este baile, también de trabajo como el pasapie, conocido como maboba en la comunidad rural de Los Toros, en la zona cafetalera de San Cristóbal, se realiza una hermosa fiesta donde se baila maboba después de la recolección en honor a la Virgen de la Altagracia, su patrona. Al mismo tiempo, van agradeciendo el resultado de la cosecha. “La maboba es un baile sencillo de una coreografía muy simple en la cual el hombre da algunas vueltas alrededor de la dama. Al terminar el baile, que se toca en atabales, los músicos se colocan el atabal sobre el pie derecho y salen detrás de los bailadores.” 61 EL BAILE DEL MACHACÓ El eminente médico santiaguero, doctor Rafael Cantizano, realizó varias versiones con grupos originales en el Festival Folklórico de la Isabela, Puerto Plata, donde participaban artistas campesinos de toda la región del Cibao e invitados nacionales. En uno de estos festivales, del cual fuimos jurado, se presentó la música y el baile del machacó, que realizaban los campesinos de la sección de Río Limpio, en Puerto Plata, en los momentos de descanso de una junta o convite, utilizando como instrumentos musicales sus útiles de trabajo: un machete se 60 Villamil, Armando.“Danzas Pre-clásicas”. 139. 61 Lizardo Barinas. 133.

CREOLIZED EUROPEAN COURT DANCES: POLKA, MAZOURKA AND SQUARE DANCE

The Polka dance, even though it originated in what was then Bohemia, derived its name from its popularity in Poland, arriving in our country in the 19th century and becoming very popular. A creole form was created, about which Fradique Lizardo said: “we have a Dominican polka, one that does not have many changes in the choreography, but does present simple dance figures with a fresh look, differentiating it from other polka versions”. 63 The same thing happened with the mazourka, arriving from Europe and popularized in several places around the country, becoming creolized and recreated with national manifestations. In Jarabacoa, La Vega, in the heart of the Cibao region, there is something unique in this country: a group of elders, with an average age of 80 years, who preserve and dance the polka, mazourka, tap dance, carabiné, waltzes, tumba, yucca, atabales and traditional Merengue. This is the fourth generation of a group of peasants living in the outskirts of Jarabacoa and other rural communities. The oldest used to dance most of these rhythms, although some are not collective but rather of individual mastery. According to their versions, the first group began dancing in the 1920s. They come from the Loma de los Corozos, Corocitos and Pinar Quemado.

frotaba con un cuchillo imitando a un güiro y se usaba una lata en sustitución de la tambora. Según el maestro Fradique Lizardo, “antes del alumbrado moderno, los sitios donde se bailaba el machacó, para alumbrar a los danzantes, dos o tres damas de la concurrencia sostenían sobre su cabeza una lámpara de gas kerosene y al mismo tiempo se contorneaban al ritmo del machacó”. 62 Hace más de veinte años que el doctor Rafael Cantizano dejó de organizar el Festival Folklórico de la Isabela, Puerto Plata, y nunca más hemos encontrado el grupo de campesinos de Río Limpio. Tampoco hemos visto el baile del machacó en esa comunidad. Hoy el machacó solo vive en el recuerdo y en la memoria de ese festival folklórico. BAILES CORTESANOS EUROPEOS CRIOLLIZADOS: POLKA, MAZURCA Y CONTRADANZA Durante los procesos de colonización europea, españolfrancés, llegaron diversos bailes cortesanos de salones a nuestro país, los cuales se aplatanaron y fueron recreados con particularidades de identidad, como la polka, mazurca y contradanza. El baile de la polka, aunque sea oriundo de la antigua Bohemia, recibió su nombre por su popularización en Polonia, llegando a nosotros a mediados del siglo XIX y haciéndose muy popular. Se creó una modalidad criolla, de la cual el maestro Fradique Lizardo afirmó que: “tenemos una polka dominicana, que aunque en la coreografía no presenta grandes innovaciones, sí presenta algunas figuras sencillas pero con sabor fresco, que la distingue de otras versiones de la polka”. 63 Lo mismo ocurrió con la mazurca, que llegó de Europa y se popularizó en diversos lugares del país, criollizándose y recreándose con expresiones nacionales. La contradanza se introdujo al final del siglo XVIII, llegando también a muy altos niveles de popularidad. Eran bailes de cuadrillas y, al ir surgiendo los bailes de parejas fueron desapareciendo. 62 Lizardo Barinas. 142.

These dances are part of the life and memories of Aurelina Abreu, who is 82 years old, Andrea Fernández, age 77, Aurelina Espino de la Cruz, age 74, Juan Antonio Peralta, their director, and of the other members of the group who dance with smiles and never give signs of being tired. THE DEVILS’ CARNIVAL DANCE Within the diversity of the Dominican carnival, music has been one of its less constant variables, as well as its dancing expressions. There are characters who dance even as they play musical instruments, as is the case of Califé, who permanently carries a güira; or the Quisqueya Indians, part of the San Carlos comparsa (musical ensemble, T.N.) in Santo Domingo, who parade with their drums. Although today Califé and Robalagallina are characters who have survived, a que no me quemas el papelón and the Ali-Babás are the most ingenious, symbolic and rich of the music and dance figures of the Dominican carnival, where one can find dance musicals that have disappeared and only remain in public memory. The dancing expressions of the diablos cojuelos from Barahona, Sabana de la Mar, Neiba and Cabral were documented by Fradique Lizardo. The “diablos cojuelos from Barahona, used to come out for the carnival festivities on the 27th of February, August 16th and Easter Sunday; they joined ensembles and hired a musical group, usually made up of drums, guitars and güiras, and went from one store to another, asking for money which they used to buy drinks or cigarettes. These devils have wings and they dance flapping them in a very peculiar manner”. 64 In Neiba, the dancing devils came out on the feast of Saint Bartholomew, their patron saint, on August 24th. “They would go from house to house where they were offered refreshments; throughout their route they were accompanied by an orchestra and danced both on the streets and inside homes.” 65

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En Jarabacoa, La Vega, en pleno corazón del Cibao, se encuentra algo único en el país: un grupo de personas mayores, con una media de 80 años, que conservan y bailan polka, mazurca, zapateo, carabiné, valses, tumba, yuca, atabales y merengues tradicionales. Esta es la cuarta generación de un grupo de campesinos, que reside en los alrededores de Jarabacoa y en diversas comunidades rurales. Los integrantes de más edad, bailaron la mayor parte de estos ritmos, aunque algunos no son colectivos sino de dominio individual. De acuerdo con sus versiones, el primer grupo comenzó a bailar en la década de 1920. Provienen de la Loma de los Corozos, Corocitos y Pinar Quemado. Estos bailes son parte de la vida y de los recuerdos de Aurelina Abreu, de 82 años, de Andrea Fernández, de 77, Aurelina Espino de la Cruz, de 74, Juan Antonio Peralta, su director y los demás miembros del grupo que bailaron llenos de sonrisas y sin dar muestra de cansancio. EL BAILE CARNAVALESCO DE LOS DIABLOS En la diversidad del carnaval dominicano, la música ha sido una de sus variables menos prolíferas, al igual que sus manifestaciones danzables. Hay personajes que van bailando e incluso que van tocando instrumentos musicales como es el caso de Califé que lleva permanentemente una güira, o los Indios de Quisqueya, de la comparsa de San Carlos en Santo Domingo, que desfilan con su tambora. Aunque hoy en día sobreviven Califé y Robalagallina, a que no me quemas el papelón y los Alí-Babá constituyen la expresión más novedosa, simbólica y rica de la música y el baile en el carnaval dominicano, donde hay manifestaciones danzables musicales que han desaparecido y que solo viven en los recuerdos del pueblo.

During the celebration of the Independence carnivals, in Sabana de la Mar, the land of the popular saint Elupina Cordero, the devils “carry a mock tail packed with cotton, which they dampen in kerosene or gasoline and set on fire, dancing in the middle of the street and making big gestures with their hands at which time they let balloons lose.” 66 During the Spring, in Cabral, Barahona, as in other towns in the country, a cimarrón (fugitive slave,T.N.) carnival is celebrated on Easter Saturday, Sunday and Monday, with impressive and striking expressions of the national carnival, which ends on the last day at the town cemetery, where the devils, called cachúas, burn a Judas effigy and lash their horsewhips in honor of the cachúas who have died, becoming ancestors. While the Judas effigy is burning, the townspeople yell: Jua, Jua e They killed him for being a snitch… On Sunday, the cachúas, identified as such because of their horns, hidden under an impressive headdress made of crepe and glazed paper, danced through the streets of Cabral, Barahona to the beat of the carabiné, with an orchestra made up of balsié (a percussion instrument from Baní, Peravia, T.N.), tambourine, güira and accordion. It is the most striking masked group in the Dominican carnival, full of color, music and movement. In his research, Fradique Lizardo documented the following from the streets of Cabral:

Fradique Lizardo logró reportar manifestaciones danzantes de los diablos cojuelos de Barahona, Sabana de la Mar, Neiba y Cabral, los cuales hace años dejaron de existir. “Los diablos cojuelos de Barahona, salían para 63 Lizardo Barinas. 141.

Ilustración de recreación de bailes folklóricos europeos / Illustration recreating European folk dances

Cachúa bluhh Where were you Where were you I was at the coffee plantation Dancing the mambru Chase the masked groups Running At the mambru…67

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las festividades de carnaval del 27 de febrero, el 16 de agosto y el Domingo de Resurrección, y “se asocian en comparsas y contratan un conjunto generalmente de tamboras, guitarras y güira, así van de comercio en comercio pidiendo dinero que usan para bebidas o cigarrillos. Estos diablos tienen alas y bailan agitándolas de una forma muy característica.” 64 En Neiba, los diablos danzantes aparecían el día de San Bartolomé, su patrón, el 24 de agosto. “Iban de casa en casa donde se les hacían brindis, durante todo su recorrido los acompañaban una orquesta y bailaban tanto en la calle como dentro de las casas”. 65 En Sabana de la Mar, la tierra de la popular santa Elupina Cordero, durante el carnaval del 27 de febrero, los diablos “llevan un rabo lleno de guata que mojan con gas (kerosene) o gasolina y le prenden fuego, bailando en medio de la calle, haciendo grandes mímicas con las manos y en esos momentos abandonan las vejigas”. 66 120

Con motivo de la primavera, en Cabral, Barahona, es celebrado el carnaval cimarrón el Sábado Santo, el Domingo de Resurrección y el lunes siguiente, en las manifestaciones más impactantes del carnaval nacional, que culmina el último día en el cementerio del pueblo, donde los diablos, identificados como Cachúas, queman un Judas y realizan numerosos repiques con sus foetes, en honor de los cachúas fallecidos. Mientras se quema el Judas, el pueblo va gritando: Jua, Jua e lo mataron por calié… El domingo, las cachúas, identificadas así por tener sus cachos escondidos en una impresionante cabellera de papel crepé y papel vejiga, danzaban por las calles de Cabral, Barahona, en base al ritmo de carabiné, en un orquesta de balsié ( un instrumento de percusión propio de Baní, provincia Peravia. N.E.), pandero, güira y acordeón; en la máscara más hermosa del carnaval dominicano, llena de colorido, música y movimiento. 64 Lizardo Barinas. 146. 65 Lizardo Barinas.148. 66 Lizardo Barinas. 148.

THE CARNIVAL DANCE OF THE CAYMAN Many Cubans left their country due to the war for independence and some arrived in Puerto Plata, where their integration and contribution to the popular carnival of the town of Puerto Plata, known as the Bride of the Atlantic was very important. Rufino Martínez, Fradique Lizardo and Margarita Noboa Warden reported the cayman carnival dance, which originated in Venezuela, and arrived with the Cuban immigration of the late 19th Century. The dance consists of a staged event where a group of cattle herders confront and kill a large crocodile, singing and dancing at the same time: we are cattle herdsmen… who catch the alligators to show them to the people. Chorus: Be careful with that animal it will throw itself upon us and devour us. 68 The cattle herdsmen end up killing the alligator as the dance ends, to the rhythm of an orchestra made up of drums, maracas, harpsichord and accordion. This dance disappeared and remains in the memories of the elders of the carnival. NEGRITA CONGA CARNIVAL DANCE This comparsa from the Puerto Plata carnival, which has died out, has been researched by Julio Arzeno, Fradique Lizardo and Margarita Noboa Warden. It was staged by a group of men, with a queen as its main character (interpreted by a man) and the Negrita Conga, also interpreted by a man. These characters were accompanied by musicians, singers and dancers. While the comparsa paraded down the streets of Puerto Plata, six soloists with a chorus:

En sus investigaciones, Fradique Lizardo recogió el siguiente texto en las calles de Cabral: Cachúa bluhh donde taba tú donde taba tú taba en los cafeces bailando el mambrú… suenen lo fuete. 67 EL BAILE CARNAVALESCO DEL CAIMÁN Numerosos cubanos salieron a causa de la guerra de Independencia, y algunos llegaron a Puerto Plata, donde fue muy importante su integración y aporte al carnaval popular de la Novia del Atlántico. Rufino Martínez, Fradique Lizardo y Margarita Noboa Warden, recogieron y reportaron el baile carnavalesco del caimán, de origen venezolano, pero llegado a Puerto Plata por la migración cubana en el último tercio del siglo XIX. El baile consiste en un desarrollo teatralizado donde un grupo de llaneros enfrentan y dan muerte a un inmenso caimán, al tiempo que van cantando y danzando: Somos llaneros hombres…… que cogemos los caimanes para enseñárselos a la gente. Estribillo: Cuidado con ese animal que nos viene para arriba y nos devora. 68 Los llaneros terminan matando al caimán en la culminación del baile, al ritmo de una orquesta compuesta por tambora, maracas, claves y acordeón. Este ha desaparecido y sólo queda en los recuerdos de los carnavaleros de mayor edad.

The streets of Puerto Plata are silent the Negrita Conga no longer dances... 69 SAN JUAN CARNIVAL ENSEMBLE DANCE Due to the Little War fought in Cuba for independence from Spain, many Cubans arrived in the Dominican Republic, especially in La Vega. One afternoon in February, during carnival, the townspeople in La Vega were surprised to hear the screams from a black man who yelled terrified when a huge snake was twisting itself around the his body: Calabazoo,zoo, zó Calabazoo, zoo, zó. This musical ensemble was known as the San Juan Comparsa and was organized by the townspeople, from the popular neighborhoods in La Vega. It came about because of the Cuban immigration, since this representation evolved on the streets of Havana. THE SAN BLAS DANCE Thirteen years after the San Juan comparsa appeared in the streets of La Vega, in February, 1910, the San Blas comparsa was put together, in a representation of characters with a plot, created by José Marcelino Rodríguez (Pekín) at the suggestion of Father Armando Ramírez, a catholic priest, who provided the theme, dialogue and music. The content was similar to that of the San Juan comparsa, where the main character is also a snake, but the other members were not black; they were indigenous, as a satire more appropriate with the La Vega population. The representation begins with a snake twisted ion his body, trying to crush and eat him. Behind are the hunters, armed with shotguns and other tools used for hunting, while a song can be heard:

67 Lizardo Barinas. 151. 68 Lizardo Barinas. “El Baile del Caimán”, Boletín del Museo del Hombre Dominicano, 6. 1976, 63-64.

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Las cachúas, identificadas así por tener sus cachos escondidos en una impresionante cabellera de papel crepé y papel vejiga, danzaban por las calles de Cabral, Barahona, en base al ritmo de carabiné.

The cachúas, identified as such because of their horns, hidden under an impressive head ornament made of crepeß and glazed paper, danced through the streets of Cabral, Barahona, to the beat of the carabiné.

With the prayer to San Blas The native lured the snake Look at its open mouth And the red tongue.

EL BAILE CARNAVALESCO DE LA NEGRITA CONGA Esta comparsa del carnaval de Puerto Plata, hoy desaparecida, ha sido estudiada y reportada por Julio Arzeno, Fradique Lizardo Barinas y Margarita Noboa Warden. Representada por un grupo de negros, tenía como personaje central a una reina (representado por un hombre) y la Negrita Conga, papel interpretado también por un hombre. Estos personajes estaban acompañados de músicos, cantantes y bailadores. Mientras la comparsa iba desfilando por las calles de Puerto Plata, seis solistas, acompañados por un coro: ¡Las calles de Puerto Plata están en silencio, ya no baila la Negrita Conga 69 EL BAILE CARNAVALESCO DE LA COMPARSA DE SAN JUAN 124

Como resultado de la Guerra Chiquita librada en Cuba con motivo de la lucha por la independencia de España, llegaron varios cubanos a República Dominicana y de manera particular a La Vega. Una tarde de febrero, días de carnaval, los veganos quedaron atónitos ante los gritos de un negro que gritaba horrorizado cuando una enorme culebra se enroscaba en su cuerpo: Calabazoo, zoo, zó Calabazoo, zoo, zó. Esta comparsa fue conocida como La Comparsa de San Juan y fue organizada por gente del pueblo, de los barrios populares de La Vega. Fue el resultado de esa migración cubana, ya que esta escenificación está reportada en las calles de La Habana. EL BAILE DE LA COMPARSA DE SAN BLAS Trece años después de la aparición de la Comparsa de San Juan por las calles de La Vega, en febrero de 1910,

Another round of fire was heard from the hunters. The native takes the body of the snake and places it on his body and runs away shouting, together with the members of the comparsa: With San Blas’s prayer The native caught the snake. Look at its open mouth And the red tongue. This version was also reported by Jovino Espínola Reyes, chronicler from La Vega. Just like the San Juan comparsa, 70 the San Blas comparsa 71 is only a memory. DANCES NOT YET RESEARCHED Throughout history, there are numerous known dances that were not researched; therefore, their names are only a memory. Fradique Lizardo documented several of these dances. An example is the carayan in Samaná, and the Pica mi Guaraguao, where the main character, together with the rooster, is the pava echá (female turkey guarding her eggs, T.N.), in Los Cacaos, Samaná. Tulio Manuel Cestero, in his novel “La Sangre” (The Blood), mentions the dance of the black men called minas, over sugar canes, which recalls the olí olí from Samaná. Otto Mayer and Emilio Rodríguez Demorizi state that the dance of the peje (fish, T.N.) was popular, but were not able to find documentation and it has not as yet been researched by others. Fradique Lizardo talks about the mari pombo, from Samaná, and the jorominga dance, from Santiago, which he watched being performed, but he never researched it.

69 Tejeda Ortiz, Dagoberto. “El Carnaval Dominicano: Antecedentes, Tendencias y Perspectivas”.452-453.

surgió la Comparsa de San Blas, en una escenificación de personajes con una trama teatralizada, que había sido creada por José Marcelino Rodríguez a sugerencia del sacerdote católico Armando Ramírez, el cual aportó el tema, letras y música.

The same happened with the sombrero dance from Padre Las Casas, the caramanche, the friars dance, malena, jigote de gallina or the three and two dance. Only their names remain vivid in our memories.

El contenido era similar al de la Comparsa de San Juan, donde el personaje central era también una culebra, pero los personajes no eran negros, sino indígena como una sátira más acorde con la población de La Vega. La presentación se inicia con el aparecimiento de una culebra enroscada en su cuerpo con intensiones de triturarlo y comérselo. Detrás van los cazadores armados con escopetas y otros aditamentos propios de la cacería, mientras se escucha un cántico que dice: Con la oración de San Blas atrajo el indio la culebra mírenle la boca abierta y la lengua colorá… Sonaba de nuevo otra descarga de escopetas. El indígena toma el cuerpo de la culebra y la coloca sobre su cuerpo, al tiempo que se alejaba gritando: Con la oración de San Blas atrapó el indio la culebra Mírenle la boca abierta y la lengua colorá. Esta versión fue reportada también por Jovino Espínola Reyes, el cronista de la ciudad de La Vega. Como la Comparsa de San Juan 70, la Comparsa de San Blas 71, solo queda viva en el mundo de los recuerdos. BAILES QUE NO FUERON INVESTIGADOS A lo largo de la historia, hay numerosos bailes de los que se conocía su existencia, pero que no fueron investigados, y por lo tanto, sus nombres solo quedan en el recuerdo.

70 Espínola Reyes, Jovino A. “La Comparsa de San Juan”. La Vega Histórica. 354-56. 71 Espínola Reyes. 354-56.

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Fradique Lizardo reporta varios de estos bailes, como por ejemplo el carayan en Samaná, al igual que pica mi garaguao, donde aparece como protagonista, junto a un gallo, la pava echá, en Los Cacaos de Samaná. Tulio Manuel Cestero, en la novela “La Sangre”, reporta el baile de los negros mina sobre cañas, que nos remite a nivel de similitud al olí olí de Samaná. Otto Mayer Serra y Emilio Rodríguez Demorizi citan como popular al baile del peje, pero el mismo no ha sido localizado ni investigado por ningún otro investigador. Fradique Lizardo Barinas, menciona al mari pombo, de Samaná y el baile de la jorominga, de Santiago que él vio bailar, pero que no lo investigó posteriormente. Lo mismo ocurrió con el baile del sombrero, de Padre las Casas, el caramanche, el baile de los Frailes, malena, el jigote de gallina o el baile tres y dos. Sólo los nombres de estos bailes quedan en el recuerdo de la gente.

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“Robalagallina”, personaje protagonista del carnaval dominicano / “Robalagallina”, protagonist of the Dominican carnival

BAILES QUE APENAS SOBREVIVEN EN NUESTROS TIEMPOS DANCES THAT BARELY SURVIVE IN OUR TIMES

A lo largo de la historia del pueblo dominicano, en sus diferentes momentos, hemos visto el surgimiento de diversas formas musicales y de danzas, las cuales desaparecen y algunas se transforman en “nuevas” manifestaciones que responden a necesidades generacionales y estructurales. Las formas cambian, el contenido se transforma, pero la esencia permanece. Con el tiempo, el bailar se acentúa y la pasión por el baile continua, como expresión de identidad. De esta manera, en homenaje a nuestro poeta Manuel del Cabral, podemos afirmar, “El agua del río pasa, pero el río permanece”. El contenido mismo, la esencia de cada expresión de música o danza, su nivel de identidad y la necesidad existencial de los grupos sociales en cada contexto histórico, definen o no su vigencia, así como su emergencia. De esta manera, hay bailes que son efímeros y otros que son permanentes. Si analizamos el panorama danzario-musical en este momento en Republica Dominicana, encontramos que algunos bailes han desaparecido, tal como hemos mencionado antes. Una minoría se rejuvenece y se identifica el emerger de nuevas propuestas. EL BAILE DEL CARABINÉ En 1925, Víctor Garrido Puello explicaba cómo se bailaba el Carabiné en San Juan de la Maguana: “Como las casas o bohíos son de salas poco espaciosas, los bailes se celebran en enramadas preparadas para ese fin con adherencia a uno de los frentes del bohío. La música generalmente la La mirada penetratnte de carnaval / The penetrating stare of carnival

Throughout the history of the Dominican people and through different stages, we have seen the surge of different musical and dance forms, some of which have disappeared and others have undergone a transformation into “new” variations, which respond to the necessity of new generations. As time goes on, dancing and the passion it generates continue as the expression of our identity. With this in mind, we pay tribute to our poet Manuel del Cabral by affirming, “The river waters flows by, but the river remains”. The content and essence of each musical or dance expression, its level of identity and the existential need of social groups in each historical stage define, or not, its validity as well as resurgence. As such, there are dances that are ephemeral and others that remain permanently. If we analyze the dancing and musical scenario at this time in the Dominican Republic, we find that some types of dances have disappeared, and as mentioned before, others are fading away; a minority makes a comeback with new forms and proposals. THE CARABINE DANCE In 1925, Victor Garrido Puello explained how the Carabine was danced in San Juan de la Maguana: “Because the houses or huts had small rooms, the dances were held in roofed spaces made with palm branches adjacent to the front of the hut. The music generally was formed by a balsie (rustic percussion drum open on one end. T.N.), an accordion, a tambourine and guiro (a metal or wooden instrument held in one hand, while the other hand makes

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forman un balsié, un acordeón, un güiro y un pandero. Las piezas bailables son el carabiné o ron y la mangulina. Para bailar el carabiné los bailadores toman su pareja con la mano derecha y describen un círculo caminado rítmicamente sobre la misma mano; luego ese mismo círculo se mueve hacia la izquierda cada bailador suelta su pareja y baila por dentro de su vecina de la derecha, le da una vuelta tomándola de la mano, y vuelve sobre su pareja a formar la cadena armoniosa del baile; luego se deshace de ella y baila con todas las parejas hasta volver a la suya; vuelve sobre la izquierda, describiendo idénticos movimientos y, cuando cada uno ha reconquistado su pareja, termina la pieza tomándose todos los bailadores de las manos circularmente. Este baile es dirigido por un bastonero que lo organiza por número de parejas. Uno de los bailadores indica, con un canto, cuando debe hacerse cada movimiento. Los hay encantadores por la gracia de sus cantos. Hay, asimismo, bailadores muy divertidos y figureros. El baile en sí es animador y excitante y si los músicos son buenos y cantan a la vez que tocan las piezas, el entusiasmo se hace delirante”.1

a scratching sound with a stick T.N.). The dances were a carabiné or rum, and Mangulina. To dance the carabiné the dancers take their partner with the right hand and at the sound of music, form a circle, stepping rhythmically to the right, then that same circle moves to the left of each dancer and the male partner goes towards his neighbor to the right and changes partner, while the male dancer on his right does the same. He turns his new partner, holding her by the hand to form the harmonious dance chain, then releases her and continues on dancing with all the other girls until he returns to his original partner and, when each has regained his partner, the piece finalizes with all the dancers taking their partners by the hand and dancing in circles. This dance is led by a bastonero that organizes the dance in accordance to the number of couples. One of the dancers announces, with a song, when the movements should change. Some are charming by the grace of their songs. Some others are also great fun and some display their mastery with an array of different steps. The dance itself is exciting and if the musicians are good and sing while playing, the enthusiasm is delirious”. 1

En 1941, el escritor Sócrates Nolasco, aseguró que “El carabiné”, baile casi desconocido ahora en República Dominicana, fue introducido en Galá, pueblo cercano a la capital de Santo Domingo, en el 1805, donde Jean Jacques Dessalines estableció su cuartel”. 2

In 1941, the writer Socrates Nolasco, said “ the Carabine dance now almost unknown in the Dominican Republic, was introduced in the Gala village near the capital of Santo Domingo in 1805, where Jean Jacques Dessalines established his headquarters”. 2

Con propiedad, aunque no sabemos dónde ni cuándo J.M. Coopersmith pudo ver el Carabiné, ya que su investigación de campo la realizó en el área del Cibao en 1949, cuando allí era prácticamente inexistente. Sin embargo, en su libro sobre “Música y Músicos de la República Dominicana”, patrocinado por la Unión Panamericana, al referirse a este baile expresa: “El carabiné, baile casi desconocido ahora en la República, fue introducido en Galá en 1805, en un campamento de soldados invasores haitianos bajo el mando de Jean Jacques Dessalines. El nombre viene de la carabina, rifle que el haitiano cargaba sobre su hombro mientras bailaba. Es imposible saber cuál fue la contribución de los prisioneros dominicanos a este campamento a las formas melódicas y rítmicas de carabiné.

In reality we do not know where or when J. M. Coopersmith was able to see the Carabine, because his field research was conducted in the Cibao area in 1949 where it was virtually nonexistent. However, in his book on “Music and Musicians of the Dominican Republic,” sponsored by the Pan American Union, referring to this dance he expressed: “The Carabine dance, now almost unknown in the Republic, was introduced in 1805 in Galá, a camp for Haitian soldiers under the command of Jean Jacques Dessalines. The name comes from the carbine rifle the Haitians carried on their shoulder while dancing. It is impossible to know if there was a contribution from Dominican prisoners to this camp’s melodic and rhythmic form of carabiné.

1 Rodriguez Demorizi, Emilio. Música y Bailes en Santo Domingo.82. 2 Nolasco, Sócrates. “Dessalines y el Caribiné”. Viejas Memorias. 11-15.

Ilustración del baile del carabiné / Carabine dance illustration

Se asegura, sin embargo, que el carabiné inmediatamente formó parte de la vida artística de Haití, en donde aún hoy en día se baila. Según la descripción de las figuras que nos han dado algunos ancianos, se sabe únicamente: 1) que el carabiné era un baile de grupo dirigido por un bastonero, que no tomaba parte en él, pero que dirigía los cambios de figuras; 2) que el baile era precedido por un paseo; 3) que la primera figura consistía en una formación concéntrica circular en la cual los hombres y las mujeres quedaban unos frente a los otros; 4) que los participantes, girando en dirección opuesta a la marcha del reloj, hacían figuras de parejas sueltas en medio de un baile de grupo, como en el “Virginia Reel” (N.E. baile folklórico de Inglaterra en el siglo XVII), alternado con un restregamiento de los pies que se llamaba escubillar. El escobillao, es una figura donde los bailarines colocados de frente mueven los pies a manera de cortos avances y retrocesos como si estuvieran cepillando el suelo”. 3

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Edna Garrido de Boggs al referirse al Carabiné en el 1952 afirmo: “Suponemos que esta danza está en el país desde el siglo XVIII, aunque posiblemente entonces no se le conocía con el nombre de carabiné sino como una contradanza. Esta danza, que debe su origen al baile folklórico de Inglaterra en el siglo XVII, fue llevada a Francia a fines del siglo XVII, de donde pasó a esta isla, en la que se popularizó hasta entre los negros, según lo anota Moreau de Saint-Méry. En la descripción que Moreau da del baile, encontramos, sin dudas, rasgos de nuestro carabiné. Lo que más intriga al investigador en relación con la danza es el nombre. ¿De dónde vino ese vocablo que tampoco tiene que ver con el arte de bailar? Lo más probable es que fueran los dominicanos los que usaron por primera vez ese nombre. Lo sugerimos porque es uso común entre nosotros, poner un acento agudo a la palabra que queremos hacer pasar por francesa, o “haitiana”, aunque esa palabra sea española. Un francés o un haitiano no hubiera pronunciado la palabra Carabine como carabiné, porque esa e final es muda. De manera que es lógico suponer que fueron los dominicanos quienes aplicaron el nombre al baile que, 3 Coopersmith, J.M. Musica y Musicos en la Republica Dominicana. 65.

However, we’ve been assured that the carabiné immediately became part of the artistic life of Haiti, where even today people dance it. According to the description of the figures given by some elders, we only knows this: 1) The carabiné was a dance group led by a bastonero, who took no part in it, but directed the changes of figures; 2) The dance was preceded by a walk, 3) The first figure consisted of a circular concentric formation in which men and women faced each other, 4) The participants moving counterclockwise, danced loose figures and danced with ladies who were by themselves in an inner circle, as in the “Virginia Reel”, alternating with a sweeping of the feet called “escubillar”. The escobillao is a dance step where the dancers move their feet with short steps, back and forth, as if scraping the floor”. 3 Edna Garrido Boggs when referring to Carabiné in 1952 stated: “We assume that this dance is in the country since the eighteenth century, although possibly not then known by the name of carabiné but as a country dance. This dance, which owes its origin to the folk dance of England in the seventeenth century, was brought to France in the late seventeenth century, and then went to the island, where it became popular even among blacks, as noted by Moreau de Saint Méry. In the description that Moreau gives to this dance, we find traits from our Carabine. What most intrigues the researcher in relation to the dance is the name. From where did that word come, as it has nothing to do with the art of dance? Most likely Dominicans were the first to use that name. I suggest that it is common among us, to place an acute accent on the word that we want to pass as French, or “Haitian”, although that word is in Spanish. A Frenchman or Haitian would not pronounce the word Carabine as carabiné, because that final “e” is silent. So it is logical to assume that it was the Dominicans who applied the name to the dance, as Thomas Madiou notes (in his book Histoire d’Haïti, 1848), the Haitians were dancing with the rifle Carabine on their backs. We are inclined to believe that the dance was brought to the country by the French... Nevertheless, it must be remembered that there was a time when this dance was in vogue, even within the society of the capital.” 4

según anota Thomas Madiou (N.E. 1814 – 1884 en su libro Histoire d’Haïti, 1848), vieron bailar a los haitianos con la carabina a la espalda. Nos inclinamos a creer que el baile fue traído al país por los franceses – no hay que ver todos los galicismos que aparecen en los mandos - , pero que también se hallaba en Haití por la misma y obvia razón: Lo llevaron los franceses. Hubo un tiempo en que este baile estuvo muy en boga, aun dentro de la sociedad capitaleña”. 4 Con relación al Carabiné, S. Rouzier, en “Dictionnaire géographique administratif universel d Haití”, es quien inicialmente plantea el origen del Carabiné en el Cuartel General de Galá, apoyándose en las informaciones en este sentido de Thomas Mediou: “... Gaillard, finca situada a una legua de Santo Domingo. El 6 de marzo de 1805 el ejército del Emperador Dessalines, marchando sobre Santo Domingo, llegó allí en medio día. El Emperador instaló allí su Cuartel General… Fue en el Cuartel General de Gaillard donde nació el carabiné, la danza tan amada por los haitianos. Los haitianos la danzaban con gracia; los oficiales la ejecutaban llevando la carabina a la espalda. Una de las amantes del Emperador, Eufemia Daquilh, había venido a encontrarle en Gaillard. Joven, bella, plena de gracia, ella daba la señal de las fiestas, y componía aires que tocaban los músicos. Los generales se reunían allí a menudo con el Emperador…” 5 El baile sin dudas existía antes de la presencia de los haitianos en Galá. Parece ser que el baile fue retomado en esta oportunidad y que fuera revalorizado o simplemente rebautizado con el nombre de Carabiné, incluso por los propios dominicanos que vieron bailar a los haitianos con la carabina al hombro. En cuanto al origen francés e incluso haitiano, para muchos esta era una realidad, aunque para otros la afirmación de que apareció por vez primera en el Cuartel General de Galá como baile dominicano y quizás por eso fue adoptado por las diferentes clases sociales. Sin embargo, años después, en 1974, el maestro Fradique

With regard to Carabiné, S. Rouzier in “Dictionnaire Géographique et Administratif Universel d’ Haiti” is the one who initially places the origin of Carabiné at the Galá Headquarters, based on the information described by Mediou Thomas: “Gaillard, a farm located one “legua” from Santo Domingo. (“Legua” is an old measurement and meant approximately the distance that a rider on a horse would travel in an hour, roughly six kilometers. T.N.). On March 6, 1805 the army of Emperor Dessalines, marched into Santo Domingo, arriving in half a day. The emperor installed his General Headquarters there... It was at this headquarters where the carabiné was born, a dance highly beloved by Haitians... One of the lovers of the Emperor, Eufemia Daquilh, had come to meet him at Gaillard. Young, beautiful, full of grace, she conducted the parties, and composed tunes that the musicians played. Generals often met there with the Emperor ...” 5 The dance obviously existed before the presence of Haitians in Gala. It seems that the dancing was resumed at this time and it was simply renamed to Carabine by the Dominicans who saw the Haitians with the carabiné on their shoulder. As for its French or even Haitian origin, for many this was a reality, but for others the claim that it first appeared in the Gala Headquarters gave it status as a Dominican dance and perhaps that was why it was accepted by the different social classes. Years later, in 1974, Fradique Lizardo suggested that Carabiné had its origin in the Canary Islands as a dance called Isa, from where it was brought immigrants that seems to be those who settled in San Carlos, one of the communities of the city of Santo Domingo, near the headquarters of Gala, in what is today a popular neighborhood. These statements suggest that Carabiné, even with a different name, existed before the Haitian occupation. The truth is that Carabine was a dance accepted in diverse Dominican social classes, and it was danced in ballrooms, as well as at the popular level and ended up being the most popular dance in the southern region of the country.

4 Garrido de Boggs, Edna. Reseña Historica del Folklore Dominicano 165-66. 5 Rouzier, S. Rodriguez, Demorizi. Musica y Bailes en Santo Domingo, 82.

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Hay bailadores muy divertidos y figureros. El baile en sĂ es animador y excitante. Si los mĂşsicos son buenos y cantan a la vez que tocan las piezas, el entusiasmo se hace delirante.

Some dancers are great fun and display their mastery of dance technique. The dance is both lively and exciting. If the musicians are good and sing as well as play, the enthusiasm becomes frenzied.

Lizardo planteó que el Carabiné tenía su origen en las Canarias en el baile de la Isa, donde para él fue traído en una de las migraciones que se asentaron en San Carlos uno de las comunidades cercanas a la ciudad de Santo Domingo, en las cercanías del Cuartel de Galá, hoy un barrio popular. Estas afirmaciones plantean la hipótesis de que el Carabiné, aunque tuviera otro nombre, existía antes de la ocupación haitiana. Lo cierto es que el Carabiné fue un baile aceptado por las diversas clases sociales dominicanas, pues se bailaba tanto en los salones como a nivel popular, y terminó siendo el más popular en la región Sur del país. De acuerdo con el maestro Julio Alberto Hernández, “se escribe en compás de dos por cuatro, y consta de un cuplé seguido del estribillo”, 6 presenta una coreografía con mucha semejanza a la Isa Canaria, aunque su ritmo tiene una importante presencia africana, incluso en sus instrumentos musicales, ya que se baila con un acordeón, un güiro, un pandero y un balsie. 138

The Carabiné, according to Julio Alberto Hernández, “is written in two by four beat, and it includes verses that are followed by a chorus, repeated between verses”. 6 It presents a choreography with a high resemblance to the Isa of the Canary Islands, although the pace has a significant African presence, including its musical instruments, as it is danced with an accordion, a guiro, a tambourine and a balsie. The most famous Carabine that has survived is “Candle Stub”. Even several versions have been collected as demonstrated by Fradique Lizardo: 7 He’s dying, he’s dying Candle stub is dying he’s dying, he’s dying he’s dying of sorrow 7 One of the most famous Carabiné, is “Cara Sucia”, (“Dirty Face”) the lyrics of which are as follows: “Dirty face, buy some soap to wash your dirty nightshirt And in your corner stay To dance Carabiné To dance Carabiné To dance on tiptoes.”

El Carabiné más famoso que ha sobrevivido es “Cabo e Vela”. Incluso se han recogido varias versiones como demostró Fradique Lizardo. 7 Se muere, se muere, muere Cabo e Vela se muere, se muere, se muere de pena. 7 Uno de los más famosos Carabinés, es “Cara Sucia”: “Cara sucia compra jabón pa que te lave tu camisón y te quede en tu rincón a bailar el Carabiné a bailar el Carabiné a bailarlo en la punta el pie”. El maestro Fradique Lizardo no tiene dudas de que es un Carabiné 8, sin embargo, para J.M Coopersmith en su

Fradique Lizardo had no doubt as to what the Carabine is , however, J.M. Coopersmith considers it a habanera and secondly, a Sarambo 9; for Julio Arzeno it is a bolero 10 and some old country musicians told Edna Garrido it was a Mangulina. 11 We believe that the text was adapted to different musical rhythms. The dance was recreated, with important variables in the different places where they danced it, as occurred in San Cristobal, Nigua, Azua, Barahona, Neiba and Elías Piña.12 8

The Carabine has been a symbol in the southern region of the country, and is now fading. It barely survives in some communities, and is kept alive by very elderly dancers, such as recently reported by Dominican anthropologist Carlos Andújar Persinal, who located it in Las Matas de Farfán.

6 . Hernandez, Julio Alberto. Musica Traditional Dominicana. 32. 7 Lizardo Barinas, Fradique. Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos.182-84. 8 Lizardo. 185.

primer análisis, considera que es una habanera y en un segundo, un Sarambo, 9 para Julio Arzeno es un bolero 10 y unos viejos músicos campesinos le dijeron a Edna Garrido que era una mangulina. 11 Creemos que el texto fue adaptado a diversos ritmos musicales. El baile fue recreado, con importantes variables, en los diferentes lugares donde lo bailaban, como ocurrió en San Cristóbal, Nigua, Azua, Barahona, Neiba y Elías Piña. 12 El Carabiné, baile popular tradicional, ha sido símbolo al final de su existencia de la región Sur del país, y se encuentra en su agonía final. Apenas sobrevive en algunas comunidades, y lo mantienen aun algunos viejos bailadores, como es el caso reportado recientemente por el antropólogo dominicano Carlos Andújar Persinal, que lo localizó en las Matas de Farfán. El antropólogo Julio Encarnación Moreno lo descubrió en Hondo Valle y aún se baila en Jarabacoa. EL BAILE DE LA MANGULINA Según Peña Morel, “la mangulina (o mangolina), es la música típica del país, y tiene su origen en Hicayagua al sudeste de la Isla, de donde irradió hasta penetrar en Haití. De allí pasó a Cuba llevada por inmigrantes negros, que influyeron en el son moderno. Una copla tradicional, supone Peña Morel, hace derivar el nombre de mangulina de una mujer que se dice vivía en el Seíbo, la región del Hicayagua aborigen: Mangulina se llamaba la mujer que yo tenía, y si no se hubiera muerto Mangulina todavía.13 En los años de la Independencia Nacional, estuvo en boga el baile de la mangulina en diversos lugares del país, sobre todo en 1855. Sin embargo, terminó siendo un baile símbolo de la región Sur, porque se tocaba inmediatamente terminaba el Carabiné, y por eso se le conocía como “la cola”. La primera vez que se mencionó el baile de la mangulina, en 1855. El poeta Félix María del Monte, en un poema conocido como “El Banilejo y la Jibarita” 14 que le

Anthropologist Julio Encarnación Moreno found it at Hondo Valle, and it is still performed in Jarabacoa. THE MANGULINA DANCE According to Peña Morel, “the Mangulina (or mangolina), is the typical country music of the country, and has its origin in Hicayagua in the southeast of the island, from which it crossed to Haiti. From there it was taken to Cuba by black immigrants are influenced by the modern “son”. A traditional song, considers Peña Morel, puts forth the notion that the Mangulina derived from the name of a woman who lived in El Seíbo in the region of Hicayagua: Mangulina was the name of a woman I once had and if she had not gone dying Mangulina be my woman still. 13 In the years of National Independence, dancing Mangulina was in vogue in various places of the country, especially in 1855. However, it ended up as a dance symbol of the southern region, because it was immediately played after the Carabine ended, so it was known as the “tail”. The first time the Mangulina was mentioned was in 1855, by the poet Félix María del Monte, in a poem called “The Banilejo and the Jibarita” 14 which he wrote to a magnificent Puerto Rican mulatto, while he was exiled in Saint Thomas. “In this dance, the couples assume the conventional attitude of ballroom dancing and dance quickly. It is a combination of turns and forward and backward steps”. 15 For these reasons, Fradique Lizardo considers that “the choreography of the Mangulina is very simple, because it is danced only with linked couples that spin, first in one direction and then in another. It does not change from one direction to another, but there are three steps for rest that sway slightly laterally”. 16 Peña Morel “assures that it comes from the Spanish sotico that was written to the beat of 5/4 or 5/8. However, an example that we have from Juan Bautista Alfónseca

9 Coopersmith. 65. 10 Coopersmith. 65. 11 Garrido de Boggs, Edna.166. 12 Hernández, Julio Alberto. 32-33. 13 Rodríguez Demorizi, Emilio. 78-79.

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Él llevaba casi todos los días los sacos de harina de trigo que se necesitaba para hacer el pan cotidiano para el público... Con sorpresa, ví a Rodolfo Peña Cabral, el que estaba todos los días en mi casa, bailando junto a su esposa en el escenario, siendo el mejor bailador del baile de la mangulina.

Almost every single day, he would carry the flour needed to make bread for the public... Surprisingly, I saw Rodolfo Peña Cabral, who would come to my home daily, dancing on the stage together with his wife. He was by far the best dancer of the Mangulina.

escribió a una imponente mulata puertorriqueña estando exiliado en Saint Thomas. “En este baile, las parejas adoptan la actitud convencional de los bailes de salón y danzan rápidamente. Es una combinación de vueltas y pasos hacia delante y hacia atrás”. 15 Por esas razones, el Fradique Lizardo considera que “La coreografía de la mangulina es muy simple, se trata únicamente dar vueltas las parejas enlazadas, primero en una dirección y luego en otra, no se cambia directamente de una dirección a otra, sino que se dan tres pasos de descanso balanceándose ligeramente y lateralmente”. 16

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Peña Morel “asegura que viene del zotzico español que se escribía al compás de 5/4 ó 5/8. Sin embargo, según un ejemplo que se tiene de Juan Bautista Alfonseca y otro que forma parte de la colección de un cantante de coplas, parece que su origen más probable es la seguidilla, escrita en 3/8 pero con una mezcla de ¾ “. 17 Fradique Lizardo considera que su coreografía vino del vals 18 y Rafael Damirón concluye, que “La mangulina es lo que hoy se denomina merengue”. 19 La mangulina tradicional más conocida a nivel nacional es “Che Blanco”20 En Baní la mangulina fue muy popular en sus comunidades rurales y en sus barrios populares, incluso en sus altas clases sociales. En la panadería “Yolanda”, propiedad de mis abuelitos maternos, en una época que vivía con ellos, laboraba un humilde transportador de productos y objetos en una carretilla de mano. El llevaba casi todos los días los sacos de harina de trigo que se necesitaba para hacer el pan cotidiano para el público. Un día, el Partido Dominicano preparó un acto cultural público para mostrar la riqueza y diversidad de la cultura banileja. Con sorpresa, ví a Rodolfo Peña Cabral, el que estaba todos los días en mi casa, bailando en el escenario, siendo el mejor bailador junto a su esposa del baile de la mangulina. Desde ese momento, sentí una enorme admiración y un orgullo por este artista, que se ganaba la vida arrastrando con su cuerpo una carretilla de mano. ¡Fue la última vez que ví bailando la mangulina en Baní!

and another which forms part of the collection of Spanish stanzas, it seems his most likely source is the string written in 3/8 but with a mixture of 3/4 “. 17 Fradique Lizardo considers its choreography came from the waltz 18 and Rafael Damirón concludes that “Mangulina is what today is called Merengue.” 19 The more traditional Mangulina nationally known is “White Che” 20 In the town of Baní the Mangulina was very popular in rural communities, in its neighborhoods and even among higher social classes. During a period in which I lived with my grandparents, they owned a bakery named “Yolanda”. A humble cart pusher would arrive, transporting his wares in a wheelbarrow. On most days he carried bags of flour, needed to make bread for the townspeople. One day, the Dominican Party prepared a public cultural event to show the richness and diversity of Baní’s culture. To my surprise, I saw Rodolfo Peña Cabral, who pushed his cart to my house everyday. He was dancing on the stage, together with his wife. They were the best dancers of the Mangulina. From that moment, I felt great pride and admiration for this artist, who made his living hauling a wheelbarrow. It was the last time I saw the Mangulina being performed in Baní! According to our southern tradition, the Mangulina is played and danced after the Carabiné. THE BAMBOULA DANCE There really have been various places of America such as Rio de la Plata, Cuba, Puerto Rico, Martinique, Haiti, as an example, where the Bamboula was present, but the only place in the country where it has been played and danced in the last one hundred years, has been in Samaná. For most researchers, the Bamboula was brought to the island by freed blacks who came from New Orleans, Louisiana (18271837), seeking to build new roads to freedom and hope for the American freed blacks coming to the Caribbean. For Fradique Lizardo, Bamboula “came to our country in different cultural waves. It arrived with American slaves from Louisiana who were to be shipped to Africa, however

14 Demorizi. Emilio Rodriguez. Antología de la Poesía Popular Dominicana. 231-32. 15 Garrido de Boggs, Edna. 167. 16 Lizardo Barinas. 204. 17 Coopersmith. 66. 18 Lizardo Barinas. 208. 19 Lizardo Barinas. 209. 20 Lizardo Barinas, Fradique. Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos. 205.

De acuerdo con la tradición del Sur la mangulina se interpreta y se baila después del Carabiné. EL BAILE DEL BAMBOULÁ Realmente ha habido diversos lugares de América tales como Río de la Plata, Cuba, Puerto Rico, Martinica, Haití, por ejemplo, donde estaba presente el bamboulá, pero el único lugar del país donde se bailaba y se tocaba en los últimos cien años, ha sido en Samaná. Para la mayor parte de los investigadores, el bamboulá fue traído a la isla por los negros libertos que llegaron de New Orleans, Luisiana (1827-1837) buscando construir nuevos caminos de libertad y esperanza en tierras caribeñas. Aún así, Fradique Lizardo elabora una propuesta para ser investigada y que trasciende a este acontecimiento histórico. Para él, el baile del bamboulá “llegó a nuestro país en oleadas culturales diferentes. Una parte llegó con esclavos americanos procedentes de Luisiana que iban a ser despachados al África, encallando el barco en Samaná, y otra parte llegó con ex-esclavos que el presidente Boyer asentó en varias comunidades del país, siendo una de estas Samaná. Los descendientes de ambos grupos aún conservan sus costumbres y entre éstas se encuentra el bamboulá”. 21 En la Plaza Congo Square de Nuevo Orleans, se encuentra un lugar sagrado donde los negros libertos bailaban el bamboulá, la calenda y los Congos, junto con los indígenas. Los tres bailes también se bailaban aquí, incluso con instrumentos musicales comunes, como es el caso de la Canoíta y el Balsié. En esta plaza, orgullo de la identidad de Nueva Orleans, están resaltadas la herencia africana, la presencia del inmortal Louis “Satchmo” Armstrong y el símbolo popular del carnaval alternativo negro-indígena Allison Marcel Montana, “Big Chief Tootie”, el Jefe de los Jefes. El bamboulá, como danza africana, llega a América, como baile de pareja, fuertemente erótico. 21 Lizardo Barinas. 132.

the ship ran aground in Samaná. President Boyer settled some of these ex-slaves in several communities across the country, including Samaná. The descendants of both groups still preserve their traditions and among these is the Bamboula “. 21 The Plaza Congo Square is in the heart of New Orleans. It is a sacred place where the freed blacks danced Bamboula, Calenda and the Congos, along with the rest of the folks. These three dances were danced here as well, even with common musical instruments, such as the Canoita and Balsié. In this square, pride of the identity of New Orleans, are highlighted figures of their African heritage, the immortal Louis “Satchmo” Armstrong, jazz musician, and the extraordinary figure who is the popular symbol of an alternative carnival of the black and indigenous population, Allison Marcel Montana, known as “Big Chief Tootie”, Chief of Chiefs. The Bamboula as a pure African dance came to America, as a strongly erotic partners dance. Existing laws that were in effect in those days, forbade these manifestations of black culture and, in the particular case of Bamboula, in order to survive, it adopted two very distinct forms of choreography which allow research of the influences that affected it within each environment. In Honduras, Tessón and Aguada, three communities of Samaná, Bamboula was danced for many years. La Aguada, on the outskirts of the city, became the most important center, where Bertilia Peña resided, and she was known as “The Queen of Bamboula”, whose festivities were held on October 24th in honor of Saint Rafael, where they danced all night in a an open hut, with prayers, invocations, music and songs. Bamboula dancing in Samaná includes the choreography of foursomes. This dance, according to Adams Lumen Jesurún, “evokes the 18th Century court dances. It is a dance performed under command and as many foursomes as wish

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...para tocar el Bamboulá se utiliza “un palo o atabal, acostado en el uso, tañido por un músico sentado a horcajadas sobre el mismo que usa sus dos manos y un talón desnudo para tocar el cuero, mientras otro músico sentado en la parte posterior del mismo golpea la madera del cuerpo del tambor con los palos catá”.

...to play the Bamboula there is “a drum laying sideways for playing. The musician sits astride, using both hands and a nude heel to beat the skin, while another musician strikes the wood of the drum from behind with cata sticks “.

Las legislaciones vigentes en todas partes, impedían siempre y bajo todo concepto, estas manifestaciones de la cultura negra, por lo cual en el caso muy particular del bamboulá, para sobrevivir, adoptó dos formas muy bien diferenciadas de coreografía que permiten estudiar las influencias que le afectaron en cada sitio. En Honduras, Tessón y la Aguada, comunidades de Samaná, se bailaba el bamboulá desde hace muchos años. La Aguada, en los alrededores de la ciudad, se convirtió en el centro más importante, donde residía Bertilia Peña, conocida como “La Reina del bamboulá”, cuyas festividades se realizaban el 24 de octubre en honor de San Rafael y donde se bailaba toda la noche en una enramada, entre rezos, invocaciones, música y cantos.

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El baile del bamboulá en Samaná tenía la coreografía de cuadrilla. Este baile, de acuerdo con Lumen Adams Jesurún, “evoca las danzas cortesanas del siglo XVIII. Es un baile que se ejecuta a base de mando e intervienen cuantas parejas deseen, las cuales se colocan formando un gran círculo. La reina de la fiesta o bastonera, con una bandera o bastón es quien da los mandos”. 22 Estas voces de mando eran dadas en creole de Luisiana, lo cual significa que tanto él o la bastonera, así como los participantes, tenían que entenderlas. Para el cambio de posición y de figuras, este conocimiento era fundamental. Con la letra ocurre lo mismo, ya que se canta en creole, e incluso se van repitiendo versos dependiendo del éxtasis de la música y el baile. Alarulo, si te doy dos Alarulo si te doy tres Si estoy aquí, y Yambo, Es para gozar 23 La primera vez que Fradique Lizardo fue a la Aguada, encontró que para tocar el bamboulá se utiliza “un palo o atabal, acostado en el uso, tañido por un músico sentado a horcajadas sobre el mismo que usa sus dos manos y un

participate, which form a large circle. The dance queen or bastonera, gives the commands with a stick or a flag”. 22 These words of command were given in Louisiana creole, which means that the male or female acting as the bastonero, as well as the participants had to understand the commands. To change position and figures, this knowledge was essential. The words are sung in Creole, and even verses are repeated depending on the ecstasy of music and dancing. Alarulo you, if I give you two Alarulo if I give you three If I’m here, and Yambo, It’s to enjoy 23 The first time that Fradique Lizardo went to Aguada, he found an instrument used to play the Bamboula. “A drum (atabal) laying sideways for playing, the musician sitting astride over it, using both hands and a nude heel to beat the leather, while another musician sitting in the rear hits the wood of this drum’s body with cata sticks “. 24 Meanwhile, Lumen Adams Jesurún, in an article he wrote about Bertilia Peña, “the Queen of Bamboula” said the instruments were “two drums made from a hollow log covered on only one side, a small drum on both sides, and two sticks to play the drums, a guiro and a pair of maracas”. 25 When we went to the Aguada, we always found the two sticks to play the drums, which were played lying on the floor and a musician sitting on top of it hitting the hide, while another hit it again with both hands. One of the greatest controversies between researchers is related to the name. Some argue that the word “Bamboula” means “the bamboo”. In Puerto Rico it is referred to as “the dance of the Bomb”. The tradition of blacks who arrived from Curacao and others believe it was a dance called “Dutch” in Ponce, considering the existence of a “dry Dutch”, “danced by individual couples and a cracked Dutch, danced with the participation of several couples who are an ensemble “. 26

22 Adams Jesurún, Lumen. “Bertilia Peña, Reina del Bamboulá. Cultura y Folklore de Samaná. 217. 23 Lizardo Barinas. 236-240.

talón desnudo para tocar de cuero, mientras otro músico sentado en la parte posterior del mismo golpea la madera del cuerpo del tambor con los palos catá”. 24 Por su parte, Lumen Adams Jesurún, en un artículo que escribió sobre Bertilia Peña, “la Reina del bamboulá”, expresó que eran: “dos tamboras hechas de un tronco hueco tapadas de un solo lado, una tambora pequeña en ambos lados, dos palitos para tocar las tamboras, güira y un par de maracas”. 25 Cuando nosotros fuimos a la Aguada, siempre encontramos como acompañamiento musical dos palos o atabales, que se tocaban acostado en el suelo y un músico sentado encima del parche en el primero, lo golpeaba con las manos y detrás, otro músico golpeaba el cuerpo con dos palitos. En el otro palo, o atabal, había otro músico sentado encima del parche, tocándolo con las manos y frisándolo con el calcañar del pie derecho, mientras un güirero tocaba sentado en la parte de atrás. Uno de los puntos de más diferencia entre los investigadores es lo relativo al nombre. Algunos plantean que la palabra “bamboulá” significa “ese bambú”; en Puerto Rico lo asocian con el baile de la “Bomba”, incluso con la tradición musical de los negros que llegaron de Curazao y otros creen que era un baile conocido como “holandés” en Ponce, planteándose la existencia de un “holandés seco”, “danzado por parejas individuales y holandés cuarteado, danzado con la participación de varias parejas que constituyen una cuadrilla”. 26 Realmente bamboulá parece “arrancar bambulaé” y demás variantes del nombre de un tambor uni-membranófono, de acentuación aguda con toda probabilidad. Fue conocido antaño dicho instrumento en las colonias de Francia en el Caribe, y así también en Luisiana, desde donde debió de pasar esta denominación a Puerto Rico, con los negros afrancesados a los cuales nos hemos referido antes. El Padre Labat, quien recoge la palabra hacia 1698 y la escribe “baboula”, dice que dicho tambor es el más pequeño de los dos que usaban para bailar la calenda.

Bamboula seems to start from “bambulaé” and other variants of the name of a uni-membranophone drum, with an acute accent, in all likelihood. This instrument was known in the French colonies in the Caribbean, as well as in Louisiana, from where this name must have traveled to Puerto Rico, with French blacks. Father Labat, who mentioned the term in 1698 and writes it “baboula”, notes that the drum is the smaller of the two used to dance the Calenda. A century later, Moreau de St. Méry confirmed the use of the same instrument among blacks of the French colony of Santo Domingo, and wrote its name as Bamboula. A similar spelling was used by Descourtiliz several decades later, when he observed the drum in question, also in Santo Domingo, adding that it was of the same height, covered with taut hides and the musician mounted it astride in order to create the sounds with fingers and wrists. On the other hand, the dyuka blacks from Suriname currently named “Babula” the smallest of a trio of drums used for this dance and Ortiz claims that it is the same instrument called “Boula” or “Bula” that in Haiti is the smallest of a trio of drums used in voodoo cults, but it is also used in profane dances. The true form of “bamboula” survives today in Martinique, but only with the meaning of a “black dance”, a reality identical to the one observed in the older African territories of occidental French Africa, where “bamoula” is a term of unknown origin, registered in 1878 as “danse des noirs”. In St. Thomas and Puerto Rico, the derivative “bamboulay”, is only known today as the repeated chorus of an afro-Antillean song in the carnival.” 29. Most researchers of the Bamboula agree that the name has a relationship with drum and is of African origin. Fernando Ortiz and Rogers Bastide affirm that the “Antillean Bamboula has a Bantu origin” 30

24 Lizardo Barinas. 236. 25 Adams Jesurún, Lumen. 216. 26 Alvarez, Nazario. Manuel. “Bamboulae, Bamboulá, Bambula y Bambola”. Cultura y Folklore de Samana. P. 253.

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Un siglo después, Moreau de St. Méry confirma el empleo del mismo instrumento entre los negros de la colonia francesa de Santo Domingo, y anota su nombre como bamboulá. Igual forma ortográfica registra el empleo Descourtiliz, unos lustros más adelante, cuando observa el tambor en cuestión, también en Santo Domingo. y agrega que el mismo es alto, cubierto con cuero por extremos y que los negros, montados a horcajadas sobre él, lo hacen resonar golpeándolos con los dedos y las muñecas. De otro lado, los negros dyuka de Surinam actualmente nombran “babulá” al más pequeño de un trío de tambores que usan para la danza, y jura Ortiz que se trata del mismo instrumento denominado “boulá” o “bulá” que en Haití es el más pequeño de un trío de tambores empleados en los cultos vudús, pero que igualmente se usa en bailes profanos.

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La forma plena “bamboula” sobrevive hoy en día en Martinica, pero sólo con el significado de “danza negra”, realidad pareja a la que se observa en los antiguos territorios del África occidental francesa, donde “bamoula”, declarada como voz de origen desconocido, se registra ya en 1878 como “danse des noirs”. En San Thomas, el derivado “bamboulay”, cercano a las formas puertorriqueñas “bambulé”, “bambuleé”, solo se conoce hoy en el estribillo de una canción negroide de carnaval.” 27 La mayoría de los investigadores sobre el bamboulá coinciden en que su nombre tiene una relación con tambor y que es de origen africano. Fernando Ortiz y Rogers Bastide afirman que “bamboulá antillana tiene un origen bantú”. 28

27 Alvarez Nazario, Manuel. 254. 28 Lizardo Barinas, Fradique. Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos.144.

Ilustración de casita de campo pintada con motivos de bailes folklóricos / Illustration of a rural cottage painted with folkloric dance motifs

BAILES QUE SE DESVANECEN EN EL CARNAVAL CARNIVAL DANCES THAT ARE FADING AWAY

El carnaval, la festividad con mayor diversidad y trascendencia en la cultura popular dominicana, tiene la capacidad de acumular elementos del pasado, incorporar lo nuevo y tener una apertura para integrar elementos que tenían vigencia en otros espacios y contextos, logrando sobrevivir, incluso para transformarse, pero que agonizan cuando pierden las razones de ser en la cotidianidad y aún en el mismo carnaval. Varios bailes que ayer fueron populares, hoy a penas sobreviven en el carnaval. Veamos algunos de ellos: EL BAILE DE LAS CINTAS Aunque algunos investigadores han reportado el baile de las cintas en el México azteca 29, en Europa se conoció como una danza de la fertilidad, que se realizaba a nivel rural de manera especial el primero de Mayo con motivo de la fiesta de la Santísima Cruz, y ligada a la primavera. En nuestro país este baile no fue conocido por los tainos y llegó con los españoles a partir de 1492, con los exiliados cubanos a finales del siglo XIX, y según el maestro Fradique Lizardo, durante la ocupación haitiana en 18221844. El baile de las Cintas se convirtió en un baile de ocasión, y en un momento ligada a las festividades de la Independencia Nacional, a las fiestas patronales, y al carnaval. Lo hemos localizado en Baní, Azua, San Juan de la Maguana, Jimaní, Santo Domingo, La Vega, San Francisco de Macorís, Santiago y Puerto Plata. 29 Lizardo Barinas, Fradique. Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos.144.

Ilustración del baile de las cintas / Illustration of the maypole dance

The carnival, the festival with the greatest diversity and importance in Dominican popular culture, has the ability to accumulate elements from the past, incorporate new ones, and integrate elements that were effective in other areas and contexts, transformed, but fading away when they lose the motivation to be part of daily life and the carnival. Several dances that were popular years ago, today barely survive in the carnival. Here are some of them: THE MAYPOLE DANCE Although some researchers have reported ribbon dancing in the Mexico of the Aztecs 30, it was known in Europe as a fertility dance, which was performed in rural areas especially on the first of May to mark the feast of the Holy Cross, and linked to the Spring. In our country, this dance was not known by the Tainos and arrived with the Spaniards after 1492, also with Cuban exiles in the late nineteenth century and, according to Fradique Lizardo, during the Haitian occupation of 18221844. The dance of the ribbons became an occasional dance, and at one point was linked to the festivities of National Independence, to the festivities of town festivals, and to the carnival. We have located the dance in Baní, Azua, San Juan de la Maguana, Jimaní, Santo Domingo, La Vega, San Francisco de Macoris, Santiago and Puerto Plata.

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Los textos son diferentes en cada lugar. En Puerto Plata, por ejemplo, se recogió de la siguiente manera: Vengan a ver vengan a ver que linda y que bella la cinta quedó.31 Para el baile de las Cintas, se coloca un mástil y en la cima se amarran todas las cintas de diversos colores. Cada bailador, agarra una de ellas y en la otra mano se coloca un palito, que al encontrarse frente a frente con otro bailador los golpean, mientras van trenzando las cintas ordenadamente de tal manera que no se enreden entre sí, porque la culminación del baile se da cuando estas han sido desenredadas de nuevo exitosamente por los participantes.

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En algunos lugares solo bailan mujeres y en los demás hombres y mujeres mezclados, en diversos ritmos, y con instrumentos diferentes. En Santo Domingo, solo utilizan la tambora. En Azua se usa el güiro, la tambora y el acordeón. En San Pedro de Macorís, la orquesta cocola con triángulo de metal, flauta y redoblante. En Baní, La Vega, Puerto Plata y Santiago, con un “perico-ripiao”. Hoy el baile de las cintas lo encontramos en el carnaval de La Vega y en algunos grupos de proyección folklórica como el Ballet Folklórico de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, el Ballet Folklórico de Santiago, donde aún sobrevive. EL BAILE DE LOS INDIOS La Anexión a España trajo como consecuencia una lucha popular por la recuperación de la soberanía nacional y la Independencia real del pueblo Dominicano, convertido en protagonista a mediados del siglo XIX, en un proceso histórico de dignidad nacionalista. La gesta Restauradora (1863-1865) fue un momento histórico que coincidió con la emergencia de una corriente

The lyrics are different in each place. In Puerto Plata, for example, it was recorded in the following manner: Come and see Come and see How beautiful and pretty The ribbon turned out”. 31 A maypole is placed for the dance of the ribbons, and ribbons of different colors are tied to the top of the mast. Each dancer grabs one of them, and a stick with the other hand. When they come face to face with another dancer, they hit their sticks together and they braid the ribbons. The end of the dance is when these ribbons have been successfully unraveled again by the participants. In some places only women dance and in other places men and women are mixed, in different rhythms and with different instruments. In Santo Domingo, only the drum is used. In Azua, they use the guiro, drum and accordion. In San Pedro de Macoris, the instruments used are the cocola orchestra with metal triangle, flute and drum. In Baní, La Vega, Puerto Plata and Santiago, they play with a trio, called “perico-ripiao”. Today the ribbon dance can be found in the carnival of La Vega and folklore promotional groups, such as the Folkloric Ballet at the University of Santo Domingo and the Folkloric Ballet of Santiago, where it is still danced. THE INDIAN DANCE When the Dominican Republic was annexed to Spain, a popular struggle for the recovery of national sovereignty and the independence of the Dominican people took place in the mid 19th Century. This was a historical process to restore national dignity. The War of Restoration (1863-1865) was a historic moment that coincided with the emergence of an indigenous trend for power in Latin America, as an expression of cultural identity.

31 Fradique Lizardo Barinas. 142.

Detalle del vestuario de Anacaona en la comprasa de los Indios en el carnaval / Anacaona costume detail in carnival troupe of the Indians

indigenista en América Latina como expresión de criollización e identidad. Las comparsas de “indios” comenzaron a salir en todos las carnavales locales a nivel nacional. Estas comparsas imitaban las vestimentas indígenas, con grandes pelucas, con lanzas y con flechas. En su mayoría se expresaban con representaciones teatrales, cuyas escenografías eran las calles y los barrios populares. Lo interesante a nivel de creatividad, es que, con excepción de una comparsa en Santiago de los Caballeros, donde el drama había sido escrito por un grupo de intelectuales, en los demás, los autores eran gentes del pueblo. Incluso en Santiago, la comparsa de indios más popular, su presentación, con diálogos, parlamentos, personajes, música y baile, fueron creados por el pueblo.

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Las ciudades de Santo Domingo, San Cristóbal, Baní, Azua, Bonao, Santiago de los Caballeros, Puerto Plata, Samaná, La Vega, San Francisco de Macorís y Samaná fueron centros importantes de comparsas de indios en el carnaval. De todas, la más importante fue la Comparsa de los Indios de San Carlos, creada en 1948. La Comparsa de los Indios de San Carlos, creó el drama de los indios de Quisqueya, en la cual tienen como representación teatral a los principales caciques indígenas y algunos personajes españoles, con diálogos, bailes y música, donde sobresalen las tamboras. Se enriquecían con los aportes de los protagonistas, en la ciudad de Santo Domingo, teniendo como escenario las calles, donde las figuras de Papá Lilo, Papo, Caja, Abel, Abelito, Fanny, la India Anacaona, entre otros, aún están presentes. En la actualidad, solo en los carnavales de Santiago, Santo Domingo, Puerto Plata, San Juan de la Maguana, Barahona, San José de Ocoa, La Romana, San Cristóbal y la Provincia de Santo Domingo (Guarícano y Villa Mella) están presentes las comparsas indígenas. Las más importantes, con la mayor rigurosidad teatral de personajes, vestuarios y drama, son las comparsas de Azua.

Groups with “Indian” costumes began to appear in all the local carnivals throughout the nation. These indigenous troupes were costumed with wigs, spears and arrows. Most of them expressed themselves by means of theatrical representations, using as settings the streets and popular neighborhoods. What is interesting, on the level of creativity, is that with the exception of a parade in Santiago de los Caballeros, where the script was written by a group of intellectuals, the authors were townspeople. Even in Santiago, the most popular Indian troupe, its presentation, dialogue, characters, music and dance were created by the populace. The towns of Santo Domingo, San Cristobal, Baní, Azua, Bonao, Santiago de los Caballeros, Puerto Plata, Samaná, La Vega, and San Francisco de Macoris were important centers of Indigenous troupes represented in the carnivals. The most important was the Troupe of the Indians of San Carlos, founded in 1948, and remaining active until today. The troupe of the San Carlos Indians, created the drama of the Indians of Quisqueya, who have as major theatrical characters the Indian chieftans and Spaniards, with dialogue, dances and music, where the drums stand out musically. Each year the event was enriched by the contributions of the performers, displayed in the streets of Santo Domingo, with a setting in which Papa Lilo, Papo, Caja, Abel, Abelito and Fanny as Anacaona, are still present. Todays indigenous-theme groups are present only in the carnivals of Santiago, Santo Domingo, Puerto Plata, San Juan de la Maguana, Barahona, San José de Ocoa, La Romana, San Cristóbal and the Province of Santo Domingo (Guaricano and Villa Mella). The most important, with the greatest rigor of theatrical characters, costumes and drama, are the groups of Azua.

La esencia de cada expresión de música o danza, su nivel de identidad y la necesidad existencial de los grupos sociales en cada contexto histórico, definen o no su vigencia, así como su emergencia. De esta manera, hay bailes que son efímeros y otros que son permanentes.

The essence of each musical or dance expresión, its level of identity and the existential need of social groups in each historical stage, define, or not, its validity as well as resurgence. In this way, there are dances that are ephemeral and others that remain permanently.

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OTROS BAILES DE CARNAVAL OTHER CARNIVAL DANCES

El Baile del Muñeco de La Vega y Santiago, la Viejita Guy Mony de Villa Vásquez, Robalagallina (expresión de varios carnavales), Califé, Se me Muere Rebeca, los Buloyas, y los Tiznaos del Distrito Nacional y A Que No Me Quemas el Papelón del carnaval de Santiago de los Caballeros, sobreviven en pequeños grupos y en personajes individuales. LOS TIZNAOS DE MICHES Los Tiznaos, como personajes, aparecen en los carnavales del Distrito Nacional en la Provincia de Santo Domingo, así como en San Cristóbal, Cotuí, La Vega, Santiago de los Caballeros y el Miércoles de Ceniza en Miches. Con el cuerpo pintado de negro, un jarro pequeño en la mano y una espada de madera en la cintura, en Miches y en Cotuí, salen a recorrer las calles del pueblo grupos de tiznaos a pedir habichuela con dulce. Cuando los moradores le pasan un recipiente con habichuelas con dulce, el jefe del grupo, que se distingue por tener un sombrero fantaseado, le va echando en el jarro de cada uno, se produce inmediatamente un baile de regocijo donde todos participan. Se encuentran al final del recorrido con otro grupo, y entonces simulan un enfrentamiento con las espadas y el “ganador” se queda con el botín del otro, que al final la reparten entre todos. Hoy, disminuyen los grupos de tiznaos y la generosidad de las casas donde piden. En Miches van desapareciendo estos grupos de un baile de regocijo.

The Dance of The Puppet at La Vega and Santiago, the Old Lady Guy Mony from Villa Vasquez, Robalagallina (an expression of several carnivals), Calife, My Rebecca is Dying, the Buloyas, and the soot-blackened troupe from the National District, as well as A Que No Me Quemas el Papelón of the Santiago de los Caballeros carnival, still survive in small groups and individual characters. THE SOOT-BLACKENED TROUPE OF MICHES This soot-blackened troupe, as characters, appear in popular carnivals of the National District in the Province of Santo Domingo, as well as in San Cristobal, Cotui, La Vega, Santiago de los Caballeros and Ash Wednesday in Miches. They go out to the streets in Miches and Cotui, with their body painted black, a small jug in hand and a wooden sword at the waist, to ask for bean and sugar pudding. When the residents give them a bowl of beans with sugar, the group’s leader, distinguished by having an ornate, pours the pudding into each jar and, and immediately they start a celebratory dance in which everyone participates. At the end of the tour they meet with another group, and then simulate a clash with swords and the “winner” gets the booty of the other, in the end the treats are split between all. Today, these troupes and the generosity of the houses they visit have diminished. In Miches, this joyful dance is disappearing.

Ritmos contagiosos, espejitos, cintas de colores y despliegue de alegría...la esencia del carnaval / Vibrant rhythms, mirrors, colored ribbons, joy...the essence of carnival

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EL BAILE DEL PRI-PRÍ En lo que fue llamada a nivel popular la “Sabana Santa del Espíritu Santo”, en un espacio sagrado de límites indefinidos, caracterizada por una diversidad de expresiones culturales diferentes, donde se privilegió la herencia africana, que implicaba a Villa Mella, Yamasá, parte de San Cristóbal, Villa Altagracia, La Victoria, San Luís, Guerra, Bayaguana y Monte Plata, encontramos el baile del pri-prí. La música la producen un acordeón, un güiro y un balsié acostado, donde el tocador se quita el zapato y coloca el calcañar en el cuero, mientras lo golpea con ambas manos. Su toque repetido le da el nombre de: “pri-prí”, mientras, las parejas entrelazadas van dando vueltas contrario a las manecillas del reloj, y la cintura de la mujer lleva un movimiento rítmico acompasado como en ningún otro baile del país. Es realmente un baile para la gracia de los jóvenes, llenos de una sana picardía.

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De acuerdo a Paul Austerlitz, el pri-prí es una variedad del merengue, conocida por algunos como “merengue palo echao, y considera que “aunque la coreografía del pri-prí, difiere de la del merengue cibaeño, ambas son bailes de salón”. 32 EL BAILE DEL GABIAO A nivel rural, en varias comunidades de San Juan de la Maguana, con un Perico-Ripiao tradicional de acordeón, güira y tambora, se organiza un baile, donde al inicio del mismo, muchas de las mujeres están sentadas solas o con otras mujeres. Al sonar un merengue, el hombre se dirige a ella y la invita a bailar. Al terminar la pieza, en lugar de llevar a la pareja de vuelta a su lugar, la lleva a una cantina y la invita a pedir lo que desee: dulces, bebidas o refrescos. Luego la acompaña a su lugar. Si él quiere bailar de nuevo se repite el ritual. En caso de que a la mujer le agrade, la bailadora va guardando lo traído por su acompañante para llevárselo para la casa. A eso le llaman “al Gabiao”, es decir, que la 32 Austerlitz, Paul. Merengue: Música e Identidad Dominicana. 212.

THE DANCE OF THE PRI-PRI Found in what was called popularly the “ Shroud of the Holy Spirit” in a sacred space, it was performed by a variety of different cultural expressions. In a melting pot process, the African heritage is predominant, involving Villa Mella, Yamasa, part of San Cristobal, Villa Altagracia, La Victoria, San Luis, Guerra, Bayaguana and Monte Plata. The music is produced by an accordion, a guiro and a reclined balsié where the player removes his shoe and places his heel on the leather, while hitting it with both hands. His repeated beat gives it its name of: “Pri-Pri”, Couples entwined rotate counter clockwise. The woman’s waist has a rhythmic movement unlike no other dance. It’s really a dance for the grace of youth, full of healthy mischief. According to Paul Austerlitz, the Pri-Pri is a variety of Merengue, known by some as “Merengue palo echao”, and he believes that “although the choreography of the Pri-Pri differs from the Merengue of the Cibao, both variants are ballroom dancing”. 32 THE GABIAO DANCE In the rural areas of several communities of San Juan de la Maguana, as an expression of joy, and with the PericoRipiao tradition of accordion, guiro and drum, a dance is organized. At the beginning many of the women are seated alone or with other women. At the sound of a Merengue, one of the men turns to a lady and asks her to dance. At the end of the piece, instead of returning her to the point where they started, the man takes her to a bar and invites the woman to ask for anything she wishes: candy, beverages or other refreshments. Then he accompanies her to her seat. If he wants to dance again, the ritual is repeated. If the man appeals to the woman and she agrees to be his partner, she becomes his “property” until the party ends or he decides to change partners. The woman keeps what was given to her by her partner to take it to her house. This is called “the Gabiao”, that is that the woman dances

mujer baila a cambio de algunos objetos y para el hombre bailar tiene que gabiarse con dinero en el bolsillo. EL BAILE DE LA COMARCA

in exchange for some items she acquires for serving as a dance partner, and for the man to dance he must reach for money in his pocket. THE DANCE OF THE REGION

En Guayabal, comunidad rural de la Provincia de Azua, en la región Sur del país, del 3 al 4 de marzo se celebran las festividades en honor de San Benito de Palermo, con rezos, invocaciones, cantos, música y bailes. De acuerdo con el maestro José Castillo Méndez, allí se encuentra el Baile de la Comarca, único en el país, donde San Benito invita a todos los santos amigos a su fiesta, de manera especial a los Santos Miguel, Rafael, José, Martín de Porres, Santiago, Juan Bautista, Francisco de Asís, Carlos Borromeo, Cosme y Damián.

In Guayabal, a rural community in the province of Azua, in the southern region of the country, festivities are held on March 3rd and 4th, in honor of San Benito de Palermo, with prayers, invocations, songs, music and dances. According to Jose Castillo Méndez, there you can find the Dance of the Region, unique in the country, where San Benito invites all saints to his party, especially Saints Michael, Raphael, Joseph, Martin of Porres, James, John the Baptist, Francis of Assisi, Charles, Cosme and Damien.

En esta oportunidad, el Baile de la Comarca, o de San Benito, es acompañado por atabales, güiro y acordeón, mientras los bailadores bailan con uno de los santos antes citados, o con nuevos amigos.

On this occasion the Dance of the Region, or San Benito, is accompanied by drums, guiro and accordion, while the dancers dance with one of the saints mentioned above, or with new friends.

BAILE DEL MACHACÓ En Luperón, Puerto Plata, el Dr. Rafael Cantizano al inicio de la década de los 80 organizó el Festival Folklórico de La Isabela para dar a conocer la diversidad y riqueza del folklore de la región Norte. Allí se presentó el baile del Machacó. Un ritmo original, interpretado con una azada de trabajo campesina, la cual era golpeada con una piedra o un pedazo de hierro, un machete que se frotaba con un pedazo de varilla y una lata de metal, que se colocaba entre las piernas y golpeada con las manos. El baile en parejas, con una coreografía donde el hombre perseguía incesantemente a la mujer, fue recogido por el maestro Fradique Lizardo y presentado por el Ballet Folklórico Nacional.

MACHACÓ DANCE In Luperón, Puerto Plata, Dr. Rafael Cantizano at the beginning of the decade of the 80s, the Folkloric Festival in La Isabela, the most important event of the country in that period of time, was organized for several years. The festival announced the diversity and richness of the folklore of the Northern region. Besides the Marmolejos group, music and dance were presented and unveiled. The Machacó was an original rhythm, played with a plow, which was struck with a stone or a piece of iron, a machete was rubbed with a piece of steel rebar, and a metal can which is placed between the legs where the musician beats it with his hands. The dance is performed in couples, with a choreography in which the man constantly pursues the woman. It was recorded by Fradique Lizardo and presented by the National Folkloric Ballet.

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LOS BAILES: REVALORIZACIÓN Y TRANSFORMACIÓN THE DANCES: REAPPRAISAL AND TRANSFORMATION

El baile, para los pueblos, no es espectáculo, sino que responde a necesidades existenciales, lúdicas, emocionales, espirituales, individuales y colectivas, acorde con la cotidianidad y las creencias religiosas. Por eso, coexisten, sin entrar en contradicciones, los bailes de diversión y los bailes sagrados. Cada uno tiene su espacio, donde bailan los mortales y los dioses. De acuerdo con el Padre Labat, todos los habitantes de Santo Domingo tienen una pasión por el baile, sin importar edad ni sexo, y bailan desde el vientre de sus madres. Con las deidades pasa lo mismo. Desde el inicio, aquí como “en África bailan hasta los dioses, no sólo al posesionarse ellos de sus creyentes en las liturgias teofánicas, sino en sus aventuras mitológicas”. 1 Se baila en las alegrías, en las conmemoraciones históricas, en los pretextos sociales, en los rituales religiosos, en el dolor y en la muerte. Se baila en parejas, en grupos y hasta solo. Los dominicanos bailan para vivir, por la vida, por los dioses y por la muerte. Desde 1492 hasta el 2012, en el paso de 520 años nunca han dejado de bailar. A nivel de dominicanidad e identidad, hoy existen diversos bailes vigentes y preferidos, que responden a necesidades y gustos existenciales. Algunos son actuales y otros han trascendido el tiempo. Tal es el caso, por ejemplo, del gagá y de los congos, de los atabales, de los Alí - Babá, la bachata y el merengue.

For nations, dancing is not spectacle. It responds to existential, recreational, emotional, spiritual, individual and collective needs. Joyful and sacred dances coexist. Each has its place, where mortals and gods dance. According to Father Labat, all the inhabitants of Santo Domingo have a passion for dancing, regardless of age or gender and dance even from the womb. With the deities it is the same. From the beginning, here as “in Africa even the gods dance, not only to take possession of the believers in liturgies, but in their mythological adventures”. 1 There is dance to express joy in historical commemorations, on social occasions, in religious rituals, in pain and in death. Dance is experienced by couples, groups or even when alone. Dominicans dance to live, for life, the gods and death. From 1492 through 2012, during the span of 520 years, they have never stopped dancing. On the level of Dominican identity, today several dances exist which are current and preferred. Dances that respond to existential needs and tastes. Some are contamporary and others have transcended time. Such is the case, for example, of the gaga and the congos, the atabales, Ali Baba, the bachata and the Merengue.

1 Otiz, Fernando. Los Bailes y el Teatro de los Negros del Folklore Cubano. 144.

La ciudad colonial, donde bailan los mortales y los dioses / The colonial city, where mortals and gods dance

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EL BAILE DE LOS CONGOS DE VILLA MELLA “Camino reale! Camino reale me voy por ese camino largo. Adió, que no vuelvo má. Dale memoria a mi madre”.

Camino reale! By that road I am leaving Along that long road Goodbye, I will not return Remember me to my mother.

(Congo “Camino Reale”, Villa Mella)

A partir de 1503, los colonizadores españoles trajeron inicialmente negros ladinos cristianizados, para dedicarlos a trabajos domésticos y para laborar en las minas. La decadencia de la explotación del oro en la formación de la sociedad colonial, obligó a su sustitución socio-económica por la producción azucarera. Los esclavos traídos directamente de África eran llamados bozales.

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THE DANCE OF THE CONGOS OF VILLA MELLA

El primer levantamiento de esclavos en La Española ocurrió en 1522. Algunos de los esclavos alzados de diferentes etnias se radicaron en lo que hoy es la Victoria y Villa Mella. Esta realidad adquirió más importancia cuando diferentes grupos de cimarrones, por diversos motivos, lograron pasar la frontera haitiana bajo el dominio del gobierno francés, siendo acogidos por los españoles. En 1677, con cincuenta de estos cimarrones, el gobernador interino de la isla en ese momento, Juan de Padilla Guardiola, fundó el poblado de San Lorenzo de Los Mina, a la orilla oriental del río Ozama, en las cercanías de la ciudad de Santo Domingo. El poblado de San Lorenzo de Los Mina, fue bautizado con este nombre porque en su mayoría pertenecían a la etnia Mina, pero poco a poco se fue nutriendo de los fugitivos que fueron llegando, pertenecientes a diferentes etnias como afirmó el investigador Carlos Esteban Deive. 2 Algunos de los cimarrones llegaron a Villa Mella, formando un Maniel o Palenque. De acuerdo con el profesor Víctor Sánchez Piñeyro, “el pueblo de Villa Mella tuvo su comienzo cuando ciertos cimarrones llegaban desde 2 Deive, Carlos Estaban. La Esclavitud del Negro en Santo Domingo: 1492-1844. 543.

As of 1503, the Spanish colonizers brought black Christian Ladinos, destined to do housework and labor in the mines. The decline of gold mining in the context of colonial society, resulted in its socioeconomic replacement by the production of sugar. The slaves brought directly from Africa were called bozales and slavery became a reality on the island of Santo Domingo. The first slave uprising ocurred in 1522. Some of the runaway slaves of different ethnic groups settled in what is today La Victoria and Villa Mella. This reality became more important when various groups of fugitives crossed the Haitian border under the control of the French government, and were well-received by the Spanish. In 1677, with fifty of these runaway slaves, the governor of the island at the time, Juan de Padilla Guardiola, founded the town of San Lorenzo de Los Mina, on the eastern bank of the Ozama River, near the city of Santo Domingo. The town of San Lorenzo de Los Mina, was baptized with that name because most belonged to the ethnic Mina, but it gradually absorbed the fugitives, belonging to different ethnic groups as noted by researcher Carlos Esteban Deive. 2 Some of them came to Villa Mella, forming a Maniel or Palenque. According to Professor Victor Sanchez Piñeyro, “the people of Villa Mella trace their beginnings to a period when certain blacks came from Santo Domingo, by two different routes, places that today are called Villa Mella and Los Mina. They came by the northeast margin of the Ozama River, the route of “Los Mina”. African Black “Minas” seeking

Santo Domingo, por dos vías diferentes, a los lugares que hoy en día se denominan Villa Mella y Los Minas. Llegaban por la margen noreste del río Ozama, por la ruta de “Los Minas”. Los negros africanos “Mina” buscando nuevos sectores y lugares para la recolección de frutos, la pesca y el cultivo atravesaron el río Ozama por el sur de lo que hoy es Sabana Perdida, por los parajes el “Cachón de la Rubia” y “Los Caliches”; extendiendo el asentamiento hasta otros sectores de Villa Mella por la parte Sur oriental. Así mismo ocurre con Cancino, La Victoria y todas las poblaciones, secciones y parajes que la forman, que van poblándose por estas migraciones de negros africanos. Esto significa que originalmente fueron los mismos cimarrones los que fundaron Villa Mella y Los Mina”. 3 Las otras migraciones a Villa Mella fueron por La Isabela, Palmarejo, Arroyo Hondo y Arroyo Sao, con africanos Chebororos, que se asientan en el sector de Guaricano, Jacagua y el Licey. Creándose así, en la misma forma, el asentamiento que se llamó Sabana Perdida”. 4 Posteriormente, a partir de la ocupación haitiana de 1822-1844, llegaron a Villa Mella grupos haitianos que pasaron a enriquecer y contribuir a la diversificación de la cultura popular y espiritual de Villa Mella. En ella, se definió como su patrón al Espíritu Santo, que para el antropólogo Carlos Hernández Soto, “el Espíritu Santo está probablemente fusionado con Calunga, diosa del mar y de la muerte, o simple y llanamente Dios, en la región del Congo-Angola”. 5 Por la presencia del Espíritu Santo, Villa Mella fue reconocida como Sabana Grande del Espíritu Santo, nombre que se convirtió en sinónimo de la región. Allí, en Mata los Indios, nació la cofradía del Espíritu Santo que se mantiene vigente, siendo reconocida el 18 de mayo del año 2001 por la UNESCO, como “Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad”. La Cofradía del Espíritu Santo, también es conocida como Cofradía de los Congos, por la gran cantidad de miembros provenientes de esta región en África, ya que

new areas and places for gathering fruit, fishing and farming crossed by the Ozama River south of what is today Sabana Perdida, by the settlements of the “Chachón de la Rubia” and “The Caliches” extending the settlement to other sectors of Villa Mella by the southeast. The same occurred with Cancino, La Victoria and all populations, sectors and counties that form it, which are being populated by black African migrations. This means that originally it was the same runaway blacks who founded Villa Mella and Los Mina”.3 The other Villa Mella migrations were through La Isabela, Palmarejo, Arroyo Hondo and Arroyo Sao with Chebororos Africans, who settle in the area of Guaricano, Jacagua and Licey. Thus creating, in the same way, the settlement called Sabana Perdida”.4 Later, as of the Haitian occupation of 1822-1844, Haitian groups arrived in Villa Mella that enriched and contributed to the diversity of its popular and spiritual culture. In it, the Holy Spirit was defined as their patron. For anthropologist Carlos Hernandez Soto, “the Holy Spirit is probably rooted in Calunga, the goddess of the sea and death, or simply God, in the region of Congo- Angola”.5 Due to the presence of the Holy Spirit, Villa Mella was recognized as Sabana Grande of The Holy Spirit, a name that became synonymous with the region. The brotherhood of the Holy Spirit was born in Mata Los Indios, and was recognized on May 18, 2001 by UNESCO as “Oral and Intangible Heritage of Humanity”. The Brotherhood of the Holy Spirit is also known as the Brotherhood of the Congos, due to the large number of members from this region in Africa. Congo is the name of a river and a region in West Africa. At the time of the slave trade, the name Congo, Congo Black or Black Congo referred to slaves who were shipped from the ports of the region, not the nation (Benjamin, 1977:4). In Brazil, where there existed, and still exist today, several groups called Congos, this term encompasses Sudanese and Bantu (Camara Cascudo, 1984:243). There, the Congos participate in “congadas” or representations of groups who, in the feasts of the patron

3 Piñeyro,Víctor. Megenny, William. África en Santo Domingo: Su Herencia Lingüística. 138-39. 4 Piñeyro, Victor. 139. 5 Hernández Soto, Carlos. Morir en Villa Mella: Ritos Funerarios Dominicanos. 22.

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Congo es el nombre de un río, así como de su región en África Occidental. En el tiempo de la trata esclavista no identificaba a ninguna nación. Las denominaciones Congo, Negro del Congo o Negro Congo, se referían a los esclavos embarcados en los puertos de esa región y no a un pueblo o nación (Benjamín, 1977:4). En Brasil, donde existieron, y aún existen, varios grupos llamados congos, esta denominación abarca sudaneses y bantús (Camara Cascudo, 1984: 243). Allí los congos participan en las “Congadas” o representaciones (autos) de grupos de personas que, en las fiestas del santo patrono de las Hermandades o Cofradías en honor de Nuestra Señora del Rosario, San Benito, Santa Ifigenia y Santo Antonio Prieto, vestidos para la ocasión, tocando instrumentos, cantando y bailando, recorren la ciudad, cumpliendo el ritual en que participan. Cada grupo se denomina terno y el rey de los congos es el responsable de todos los ternos (Da Costa Girardelli, 1978: 13-14).” 6

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“Esto no quiere decir que los Congos de Villa Mella provengan únicamente de la región bañada por el río Congo. Los datos obtenidos nos permiten afirmar que podrían provenir de una amplia faja que va desde Ghana a Angola, pasando por Togo, Benín, Nigeria, Camerún y Congo, aunque esta última zona sea la que les haya dado nombre”. 7 La Cofradía del Espíritu Santo o Cofradía de los Congos, tiene su sede en Mata los Indios, Villa Mella, teniendo ramificaciones en la Sabana Grande del Espíritu Santo en Mono Mojao, antes San Felipe, Sabana Pérdida, Sierra Prieta, Los Botados de Yamasá, Mata Gorda y Juan Tomás, la cual es la responsable de la celebración de las actividades, los rituales en honor del Espíritu Santo y de la Virgen del Rosario, así como de los ritos funerarios de sus miembros, participando en el entierro, al cumplirse el noveno día de su muerte, en el Cabo de Año (al cumplir un año de este acontecimiento) y en el Banco (en el tercer año de su muerte). En estas actividades se toca la “música de los congos” y se baila, las cuales son presididas por un Rey y una Reina.

saint of their brotherhoods or confraternities in honor of Our Lady of the Rosary, San Benito, Santa Iphigenia and the black Saint Anthony, dressed in costume for the occasion, playing instruments, singing and dancing through the city, thus fulfilling the ritual involved. Each group is called a “terno” and the king of the Congos is responsible for all the “ternos” (Da Costa Girardelli, 1978: 13-14).” 6 “This does not mean that the Congos of Villa Mella derived solely from the region bordered by the Congo River. The data obtained allow us to state that they could come from a wide belt that stretches from Ghana to Angola, through Togo, Benin, Nigeria, Cameroon and Congo, although the latter area is the name given to them”. 7 The Brotherhood of the Holy Spirit or Brotherhood of the Congos, is located in Mata los Indios, Villa Mella, having branches in the Sabana Grande of The Holy Spirit in Mono Mojao, before San Felipe, Sabana Perdida, Sierra Prieta, Los Botados of Yamasa, Mata Gorda and Juan Tomas. This brotherhood is responsible for the conduct of the activities and rituals in honor of the Holy Spirit and the Virgin of the Rosary, as well as funeral rites of its members, until the end of the ninth day after the death, at the anniversary of the first year and the “Banco” (in the third year anniversary of a death). These activities play the music of the Congos and dance, presided over by a king and queen. The symbolism of the Holy Spirit had its base in the Catholic Church of Villa Mella for many years. The icon of this congregation is a beautiful white dove, surrounded by a variety of golden rays that give it a supernatural aspect. The music of the Congos includes four musical instruments: Major Congo, which is a double-headed drum, built of Javilla wood or Lana. The upper drum is played with the hands and the lower only sustains the first, and therefore is never tapped. The player performs by standing with the congo tied at the waist.

6 Hernández Soto. 33-34. 7 Hernández Soto. 34.

El rey y la reina de la Cofradía del Espíritu Santo / The king and queen of The Brotherhood of the Holy Spirit

La simbolización del Espíritu Santo descansa en la iglesia católica de Villa Mella desde hace muchos años, cuya iconografía es una hermosa paloma blanca, rodeada por una diversidad de rayos dorados, que le dan una dimensión sobrenatural. En su celebración, se toca y se baila música de los congos en su interior.

Conguito, built of the same wood as the Congo Major, has also two skins with the same characteristics, varies in size, with a length of 33 centimeters whereas the Congo Major, is about 95 centimeters long. It is also played with the hands and the player places it between the legs while sitting, or under his left arm.

La música de los Congos es interpretada por un conjunto que tiene cuatro instrumentos musicales:

Canoita, consisting of a hollowed stick (like a canoe T.N.) ending in a small handle to be held by the player and another cylindrical, both constructed with Capá wood. The open side is placed downward and struck by the player with a stick, giving the beat of the unique rhythm.

Un Congo Mayor, el cual es un tambor construido con madera de Javilla o de Lana, el cual tiene dos parches. El superior, se toca con las manos y el inferior solo sirve de sustentación al primero, y por lo tanto nunca se toca. El tocador lo toca de pie, amarrado a la cintura.

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Un Conguito, construido de la misma madera que el Congo Mayor, tiene también dos parches con las mismas características, varía en el tamaño, con 33 centímetros de largo, a diferencia con el Congo Mayor, que tiene aproximadamente 95 centímetros. Se toca también con las manos y el tocador para tocarlo se lo coloca entre las piernas, sentado, o debajo del brazo izquierdo cuando las circunstancias así lo ameriten. Una Canoíta, constituida por un palito ahuecado que termina en un pequeño mango para ser utilizado por el tocador y otro cilíndrico, construidos ambos con madera de Capá, una de las más duras del país. El lado ahuecado se coloca hacia abajo al ser golpeado por otro palito por el tocador, originando el sonido y marcando un ritmo característico, único. Este mismo instrumento lo encontramos en los grupos Congós de Nueva Orleans y en el África. En Republica Dominicana es Villa Mella el único complejo musical en el cual existen, convirtiéndose en símbolo de identidad de los Congós y de Villa Mella. Maracas: instrumento construido con una calabaza seca de higüero, la cual es atravesada por un palito que sirve para que el intérprete la pueda sostener en la mano,

This same instrument can be found in the Congo groups of New Orleans and in Africa. In the Dominican Republic, Villa Mella is the only center where they exist, becoming a symbol of identity for the Congos as well as of Villa Mella. Maracas are constructed with the dry fruit of the higuero tree, which is drilled, filled with small stones and plugged by a stick that is used so that the musician can hold it in his hand, and allowing the sound of the little seeds or pebbles to be shaken. A single or couple are played with one or two hands by the performer in the congos. According to several researchers, (Edis Sanchez, Joshua Santana, Carlos Hernandez, Fradique Lizardo, Jose Castillo Mendez, Martha Ellen Davis) the African presence and instrumental musical expressions of the Congos of Villa Mella denote an influence of Bantu-Congo-Angolan origin. Even though the songs are in Spanish, they include words that are part of the African dialect of Villa Mella. A vocal soloist technique is used and the responder, whereby “both the soloist and the chorus used “chest voice” and not falsettos”. 8 These instruments, of African origin, are magical and sacred, because they were given by the Holy Spirit Himself. As is customary in oral history, there are several versions that differ in detail, while maintaining the essence of tradition. Benigna Martinez said: “It was so many years ago, I was not even born yet when Toribia de la Cruz heard some light sounds during the night. Moved by curiosity, Toribia

Desde 1492 hasta el 2012, en el paso de 520 años, los dominicanos nunca han dejado de bailar. A nivel de dominicanidad e identidad, hoy existen diversos bailes vigentes y preferidos, que responden a necesidades y gustos existenciales. Algunos son actuales y otros han trascendido el tiempo.

From 1492 through 2012, during the span of 520 years, Dominicans have never stopped dancing. On the level of Dominican identity, today several dances exist, both current and preferred, that respond to existential needs and tastes. Some are contemporary and others have transcended time.

y que permite el sonido de las semillitas o piedrecitas al ser sacudidas. Una sola, o una pareja de las mismas, son tocadas con una sola mano por el músico en los Congós. De acuerdo con varios investigadores (Edis Sánchez, Josué Santana, Carlos Hernández, Fradique Lizardo, José Castillo Méndez, Martha Ellen Davis) la presencia africana en las expresiones musicales e instrumentales de los congos de Villa Mella no admite discusión donde se percibe una influencia Bantú-Congo-Angola. Incluso, aunque los cantos sean en español, contienen palabras africanas que son parte del argot de Villa Mella. A nivel vocal se utiliza la técnica del solista y la respuesta, donde “tanto el solista como los cantantes que hacen el coro, usan voz “de pecho”, no falseada o con falsetes”. 8 Estos instrumentos de origen africano son mágicos y sagrados, porque fueron entregados por el propio Espíritu Santo. Como es costumbre en la historia oral hay diversas versiones que difieren en detalles, manteniendo siempre las esencias de la tradición. Benigna Martínez, afirmó: “Hace tantos años que todavía yo no había nacido cuando Toribia de la Cruz oía durante la noche unos 8 Santana, Josué- Sánchez,Elis. La Música Folklórica Dominicana. 213.

reached the land that bordered the farm and Estela’s land, and there, beside an orange tree, she found the one that played. He was a small man very much alive, with a small dove in his hands, and carrying also all instruments of the Congos: Two drums, one canoíta and two maracas”. 9 Another version is recorded by Fradique Lizardo: “Once they found The Holy Spirit, leaning against a trunk of Copei, while they were searching for a site in which to establish the town. He had a white dove in his hand and it seemed as if it was going to fly away. At His feet they found the Palo Mayor, the alcahuete, the Canoita and a metal instrument. The Holy Spirit said that these instruments were to play in his honor and he himself taught the dance steps”. 10 “The Holy Spirit also “ordered” that the brothers could dance in vigils and other religious acts which would be offered to Him, as long as He was present.” 11 Thus, the dance was also sacred, as defined by the will of the Holy Spirit to be held in his honor. Originally it was a couples dance, where the dancers were replaced by a touch on the shoulder. Today the dancing is

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toquecitos. Atraída y movida por la curiosidad, Toribia llegó a unos terrenos que luego limitaban con la finca Estela, y allí, junto a una mata de naranjo, se encontró con el que tocaba, que era un hombrecito vivo con una palomita entre las manos, y portaba, además, todos los instrumentos de los Congos: dos tambores, una Canoíta y dos Maracas”. 9 En otra versión recogida por Fradique Lizardo, especifica: “Una vez encontraron al Espíritu Santo, recostado de un tronco de Copei, cuando buscaban el sitio para fundar el pueblo. Este tenía una paloma blanca en la mano en actitud de volar y a sus pies encontraron el Palo Mayor, el alcahuete, la Canoíta y una Marca de metal. El Espíritu Santo indicó que esos instrumentos eran para que tocaran en su honor y enseñó el mismo los pasos del baile”. 10 “Ordenó también el Espíritu Santo que los hermanos podían bailar en velaciones y otras fiestas religiosas que le ofrecieran, siempre que él estuviera presente”. 11 De esta manera, el baile era también sagrado, definido por la voluntad del Espíritu Santo para que fuera realizado en su honor. Inicialmente era un baile de pareja en el que se iban renovando los bailadores, en un ritual donde la sustitución se realizaba por el toque en el hombro de quien estaba bailando. Hoy en día bailan al mismo tiempo varias parejas las cuales lo bailan sueltos, girando en sentido contrario uno del otro. La mujer es el centro, donde el hombre la persigue insistentemente, siguiéndola donde quiera que ella quiera. Aun así, para algunos observadores, “es el hombre el que ejecuta los pasos más importantes de la danza. La mujer mantiene su paso sin ceder en elegancia, pero, conforme a el ritmo de los tambores, debe acelerar o retardar el movimiento de su cuerpo, pies y cabeza. Los cambios y la velocidad de la ejecución y su ritmo dan una gran dinámica a las danzas”. 12 Ella lleva un pañuelo en la mano que lo va cambiando durante el baile, llegando incluso a veces, a colocárselo agarrado por ambas manos, permitiéndose la improvisación personal, dependiendo de la creatividad y el entusiasmo de los y las bailadoras.

done with several couples, rotating in the opposite direction of the partner. The woman is the center, whereas the man persistently pursues her wherever she goes. Even so, to some observers, “it is the man who dances the most important steps of the dance. The woman keeps step with the same elegance, but, according to the rhythm of drums, she should accelerate or retard the movement of her body, feet and head. The changes and the speed of the execution and rhythm give a great dynamism to the dances”. 12 She carries a handkerchief in her hand which she changes during the dance, and sometimes grasps it by both hands, allowing personal improvisation, depending on the creativity and enthusiasm of the male and female dancers. At certain moments, the female dancer takes both sides of her dress or skirt opening it with elegance, in order to become increasingly the center of all attention, and thus the man has to follow her quietly, as she responds with her movements to the beat of the drums and the maracas. “And what appears to be disorganized, is actually a complex and coordinated dance. It is a single rhythm with a wealth of passes and figures “. 13 For Fradique Lizardo, the dance of the Congos comes from the Calenda, which was danced in the eighteenth century in Santo Domingo. The songs of the Congos of Villa Mella are in Spanish, containing residues of African dialects, words preserved for generations, many of them forming part of the language of the people. As a vocal technique, it uses the soloist and the chorus, also known as “the caller and responder”, common in African songs. Death and the deceased are central elements among the Congos because funeral rituals are an essential part of their brotherhood. Its deity, as we saw previously, is Calunga, who is invoked at the time of death, especially after the early morning, when the road to the afterlife is opened. There is an official version, with minor modifications.

9 Cartagena Portalatín, Aida. Estudio Etnológico. Remanentes Negros en el Culto del Espíritu Santo de Villa Mella. 13. 10 Lizardo Barinas, Fradique. Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos.114. 11 Lizardo Barinas, Fradique. 114. 12 Cartagena Portalatín. 36.

Ilustración de la leyenda de los instrumentos de los Congos de Villa Mella / illustration of the legend of the Congo instruments of Villa Mella

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En momentos determinados, la bailarina toma ambos lados del vestido o de la falda abriéndola con elegancia, para ser cada vez más el centro de toda la atención, teniendo el hombre que seguirla sigilosamente, mientras ella responde con sus movimientos al ritmo de los tambores y de las maracas. “Y lo que parece un baile desordenado, es en su mecanismo, algo complejo y coordinado. Es un solo ritmo con una riqueza de pases y figuras”. 13 Para Fradique Lizardo, el baile de los Congos que se bailó en el siglo XVIII en Santo Domingo, viene de la Calenda. Los cantos de los Congos de Villa Mella son en español, contienen residuos de lenguas africanas, palabras conservadas por generaciones, formando muchas de ella parte del lenguaje de los pobladores. Como técnica vocal, utilizan el solista y el coro, conocido también como “el solo y la respuesta”, común en las canciones africanas.

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La muerte y los difuntos son elementos centrales entre los congos, ya que los rituales funerarios son parte esenciales de su cofradía. Su deidad central como vimos anteriormente, es Calunga, el cual es invocado a la hora de la muerte, sobre todo después de la madrugada, cuando se abre el camino para el más allá. Hay una versión oficial, con pequeñas modificaciones. Calunga, calué Calunga que ya amaneció me voy criollo, aee mañana me voy criollo que ya yo no vuelvo En esas ceremonias y rituales relacionados con la muerte y los difuntos, como es el caso de los Cabo de Año y los Bancos, el baile está presente. De acuerdo con el maestro Carlos Hernández Soto, en los Cabos de Año, por ejemplo, “La tradición sólo permite que dos personas, un hombre y una mujer, entren al mismo tiempo en el círculo del baile. Por eso los hombres y las mujeres se van turnando y, de ordinario, duran pocos minutos dentro del círculo. La pareja, hombre y mujer, bailan separados. 13 Lizardo Barinas. 111.

Calunga, calué Calunga it is daybreak I am on my way, aee Tomorrow I am going I am never returning In these ceremonies and rituals associated with death and the deceased, as is the case of Cabo de Año and the Bancos, the dance is present. According to the teacher Carlos Hernandez Soto, on the Cabos de Año, for example, “The tradition only allows that two persons, a man and a woman, enter at the same time in the dance circle. Therefore the men and women take turns and, usually, last only a few minutes inside the circle. The couple dances apart. While dancing, the women move their skirts to both sides, displaying with grace the pleats of the skirt. If they are wearing a fitted skirt, they take a ribbon or handkerchief and rest it on the back of their waist displaying it as if it was a full skirt”. The dead are the ancestors; death is another dimension of reality, a release and a preparation of life in order to be reborn: Farewell, I depart Never to return Say farewell Goodbye Villa Mella Farewell, I depart. THE DANCE OF THE CONGOS OF COTUÍ The Holy Spirit has arrived Has arrived, arrived The Holy Spirit has arrived Julio Ortega Frier, General Superintendent of Education of the Republic on February 18th, 1922, during the American occupation of the country, instructed all School Prefects to prepare a report on the customs, legends, traditions, and beliefs in each of their jurisdictions. The Inspector of School District 48 of the Central Department based in La Vega, Rafael Sánchez G. on August 22,

Mientras bailan, las mujeres despliegan la falda a ambos lados, tomando con gracia los pliegues de la misma. Si llevan falda estrecha, toman una cinta, faja o pañuelo y la apoyan en la parte posterior de la cintura y la sostienen desplegada como si fuera una falda ancha”. Los muertos son los ancestros, la muerte es otra dimensión de la realidad, una liberación y una preparación de la vida para volver a nacer: Adió que me voy No vuelvo má Oy dime adió Adió Villa Mella. Adió que me voy, EL BAILE DE LOS CONGOS DE COTUÍ Llegó el Espíritu Santo, llegó, ya llegó, llegó el Espíritu Santo Julio Ortega Frier, Superintendente General de Enseñanza de la República, el 18 de febrero de 1922, durante la ocupación norteamericana al país, ordenó a los Intendentes de Enseñanza la realización de un informe sobre las costumbres, leyendas, tradiciones y creencias en cada una de sus jurisdicciones. El Inspector del Distrito Escolar 48 del Departamento Central con asiento en La Vega, Rafael Sánchez G. el 22 de agosto, de 1922, entregó un informe sobre Cotuí. En el acápite sobre la religión que se practica escribió: “La Hermandad del Congo, aquí como en todo el Cibao, no se le llama así a esta institución religiosa de origen africano: Los creyentes se intitulan los hermanos del Espíritu Santo cofrados; están organizados dinásticamente; tienen su rey, su reina, su tesorero o tesorera, sus príncipes y los hermanos en general que aportan las limosnas o cuotas. Cuando llegan las fiestas del Espíritu Santo, que es generalmente a fines de Mayo en cada año, la Hermandad,

1922, gave a report on Cotuí. In the section pertaining to religion that was practiced he wrote: “The Brotherhood of the Congo, here and throughout the Cibao, does not exist with that name in regards to the religious institution of African origin: The believers are brothers who call themselves the brotherhood of The Holy Spirit, they are organized as a dynasty, have their king, his queen, treasurer, princes and the rest of the brothers, who in general contribute alms. When the Feast of the Holy Spirit and its festive activities arrive, usually late in May every year, the brotherhood has by then saved a large amount of money to offer Mass. The brothers attended with a paper flag, and a group forms at the entrance of the church around the drums or timpani playing them loudly at certain moments of the mass. Once over, they indulge in the genuine dance in the house of the Holy Spirit, owned by the brotherhood, to the sounds of the sticks or drums that continue for two weeks. The entire village of Cotuí participates in these. During these rude and sweaty dances, sugar juice and rum were served. I was able to witness a triumphal walk of the brotherhood through the streets in which the king, a butcher of the village, neatly dressed in white with a red cap and stripes of the same color in the arms and the pants, waved a red flag to the beat of the drums. A black princess, well dressed, with a red hibiscus flower in her head, was the object of the tribute of the majority; she was the sole survivor of a tenacious and enthusiastic royal family of the brotherhood. Everyone danced and cheered with great ease and excitement”. 14 It has been 90 years since this description of this religious festival in Cotuí was documented, and essentially nothing has changed, as analyzed and described by anthropologist Joseph G. Guerrero in his accurate research: “Cotuí, Villa, Carnival, brotherhood and Palos: An ethno-historical study”. Unlike the Congos of Villa Mella, who have their unique music, instruments and particular dance, the music and the dancing rhythm of the Congos of Cotuí is based on the Palos or Atabales, commonly found throughout the country.

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El baile, para los pueblos, no es espectĂĄculo, sino que responde a necesidades existenciales, lĂşdicas, emocionales, espirituales, individuales y colectivas, acorde con la cotidianidad y las creencias religiosas. Los bailes de diversiĂłn y los bailes sagrados coexisten. Cada uno tiene su espacio, en el cual bailan los mortales y los dioses.

Dancing is not spectacle for nations. It responds to existential, recreational, emotional, spiritual, individual and collective needs, according to daily life and religious beliefs. Festive dances and sacred dances coexist. Each has its place, wherein mortals and gods dance.

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que ha reunido un buena suma de dinero manda a decir la misa de rigor, a esta asisten los hermanos con sendas banderitas de papel, arremolinándose con viveza en la puerta de la iglesia alrededor de los atabales o timbales de la misa golpeándolos estruendosa y oportunamente en ciertos momentos del oficio. Terminado éste la Hermandad se entrega a su genuino baile en la casa del Espíritu Santo, propiedad de la Hermandad, al son de los palos o atabales que no cesan en dos semanas. Todo el pueblo del Cotuí participa de estas fiestas.

This religious festival in honor of The Holy Spirit, where St. John the Baptist is present in camouflage “also features a dance competition of the Palos dance, where some of the dancers give a very good demonstration of their abilities in this dance, which is a form of courtship wherin the man dances in a circle, moving his legs and waist with amazing agility, looking askance at the man who follows behind him, sometimes putting his right hand on the woman’s left shoulder. Others stand to dance alone, and they are often possessed by the spirits”. 15

En estos groseros y sudorosos bailes se brinda guarapo y aguardiente. Pude presenciar un paseo triunfal de la Hermandad por las calles en el cual el rey, un tablajero de la Villa, vestido pulcramente de blanco con un gorro rojo y franjas del mismo color en los brazos y en el pantalón, llevaba una bandera roja que hacía ondear al son de los timbales. Una princesa negra, bien trajeada, con una cayena en el pelo, era objeto del homenaje de la mayoría; era la única superviviente de una tesonera y entusiasta familia real de la Hermandad. Todos danzaban y vitoreaban con gran soltura y vértigo.” 14

This is one of the most beautiful and impressive popular religious festivities in the country. It represents a folkloric expression rich in symbolism and tradition, pride of the nation, which in time will likely be declared a national heritage, as happened with the brotherhood of the Congos of Villa Mella and the dancing theater of the Cocolos of San Pedro de Macoris, because, as Jose G. Guerrero states, it is the oldest existing brotherhood of America. 16

Hace 90 años de la descripción de esta festividad religiosa en Cotuí, y en esencia todo sigue igual, tal como lo analiza y describe el antropólogo José G. Guerrero en su acertada investigación: “Cotuí, Villa, Carnaval, Cofradía y Palos: Un Estudio Etnohistórico”. Diferente a los Congós de Villa Mella, que tienen su música, instrumentos y baile particular, únicos, descritos en este libro, la música y el ritmo bailable de los Congós de Cotuí se hace en base a los Palos o Atabales, comunes en varios lugares del país. En esta fiesta popular religiosa, en honor al Espíritu Santo, donde está presente San Juan Bautista camuflajeado, “se origina además como una especie de competencia de baile de palos, donde algunos de los bailadores dan muy buena demostración de su habilidad para este baile, que consiste en una forma de galanteo que hace la mujer al hombre, éste baila en círculo, moviendo sus 14 Sánchez G. Rafael. Rodriguez Demorizi,Emilio. Lengua y Folklore de Santo Domingo. 267-68.

THE DANCE OF THE SARANDUNGA Who has ever seen a Saint Baptize God? Yet, John the Baptist Did baptize God. (Moranos, Sarandunga) After 1516, with the development of the plantations and sugar mills, the influx of slaves brought directly from Africa firmly established slavery on the island. Throughout the colonial era, runaway slaves were a frequent occurance. These rebels were baptized as “cimarrones” whose objective in running from Spanish rule to the hills, was to obtain freedom in places they called “Manieles”, a name derived from the word honey. In Latin America, these locations were known as “Palenques”. The goal of the rebel escape route was to reach Bahoruco. This created a route that passed through San Cristobal, Baní and San José de Ocoa.

piernas y cintura con una agilidad asombrosa, observando de reojo al hombre que le sigue atrás, a veces poniendo su mano derecha en el hombro izquierdo de la mujer. Otros se paran a bailar solos, y son a los que con frecuencia se les montan espíritus”. 15 Esta es una de las festividades de la religiosidad popular más hermosa e impactante del país, expresión folklórica rica en simbolismo y tradición. Merece ser reconocida como patrimonio nacional a nivel mundial, tal como ocurrió con la Cofradía de los Congos de Villa Mella y el teatro danzante de los Cocolos de San Pedro de San Pedro de Macorís, ya que como dice José G. Guerrero es la cofradía vigente más antigua de América. 16

The route passed through La Vereda, on the outskirts of Baní, a transit Maniel, which became permanent. This isolated location is still the heritage site of festivities in honor of St. John the Baptist, the saint of slaves during the colonial period. These celebrations highlight the Sarandunga dances, especially the Bomb dance, the Capitana and the Jacana, with a procession that is not danced called “Morano”. The word Sarandunga has an African origin that conveys the presence of a drum. The first reference that is known of the Sarandunga in our country was that of the poet Félix María del Monte, who in December 1855, used the term in the poem “The Banilejo and the Jibarita” which he wrote for a beautiful mulatto woman, while exiled in Saint Thomas: You will see spellbinder Sarandunga in every place

LOS BAILES DE LA SARANDUNGA “Quien ha visto a un santo bautizar a Dios y San Juan Bautista a Dios bautizó”. (Moranos, Sarandunga) A partir de 1516, con el desarrollo de las plantaciones e ingenios azucareros, el flujo de esclavos embarcados directamente de África estableció firmemente la esclavitud en la isla. Durante la Era Colonial las huidas de esclavizados se convirtieron en costumbre. A estos rebeldes se les bautizó como cimarrones, cuyo objetivo al huir del dominio español hacia las montañas, era poder conseguir su libertad en lugares que ellos llamaron “Manieles”, termino que deriva de la palabra miel. En otros lugares de América se les conoció como “Palenques”. La meta de las huidas rebeldes era alcanzar el Bahoruco. Eso creó una ruta que pasaba por San Cristóbal, Baní y San José de Ocoa. En la ruta tenían que pasar por la Vereda, en las cercanías de Baní, en un Maniel de tránsito, que se tornó per-

The Sarandunga takes place throughout the year: For the Feast of St. John the Baptist on June 23rd-24th, for the feast of St. Peter, June 29th, for “Sarandunga de la Vereda”, the second Saturday in July, at the death of an important member of the brotherhood, or when a promise needs to be fulfilled as a vow made for a specific purpose by a devotee of the saint. Apart from the occasional celebration at the home of a believer, the three most important stages in the organization of the Sarandunga are: In the small church in the popular neighborhood of Pueblo Arriba in the town of Baní (June 23rd-24th), in the “Chapel of Hilda” in Fundación de Peravia (June 29th) and the community of La Vereda (second Saturday in July). The Sarandunga of Pueblo Arriba, the one of the community of La Vereda, as well as the promises made and the wake of the deceased, are all held in honor of St. John the Baptist. In the Sarandunga of Pueblo Arriba, the playing and dancing of Sarandunga begins on the night of June 23rd, and continues until dawn. Before sunrise, a procession to the river is organized, where a ritual bath is given to the saint. A purging is performed by the believers and some carry river water in bottles to their homes, for various uses,

15 Guerrero, José. Cotuí, Villa, Carnaval, Cofradía y Palos: Estudio Etnohistórico.143.44. 16 Guerrero, José.106.

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En la ruta tenían que pasar por la Vereda, en las cercanías de Baní, en un Maniel de tránsito, que se tornó permanente. Allí se mantiene como herencia las festividades en honor de San Juan Bautista, el santo de los esclavos durante la colonia, donde se destacan los bailes de la Sarandunga.

The route passed through La Vereda, on the outskirts of Baní, a transit Maniel, which became permanent. This location is still the heritage site of festivities in honor of St. John the Baptist, the saint of slaves during the colonial period. Still today, the celebration highlights the Sarandunga dances.

manente. Este lugar aislado aún existe y allí se mantiene como herencia las festividades en honor de San Juan Bautista, el santo de los esclavos durante la colonia. Durante las mismas se destacan los bailes de la Sarandunga, sobre todo el baile de la Bomba, la Capitana y la Jacana, junto a una procesión que no se baila llamada “Morano”. La palabra Sarandunga tiene un origen africano que conlleva la presencia de tambor. La primera referencia que se conoce sobre la Sarandunga en nuestro país fue responsabilidad del poeta Félix María del Monte, en diciembre de 1855, en el poema “El Banilejo y la Jibarita” que le escribió a una hermosa mulata cuando se encontraba exiliado en Saint-Thomas: Presenciarás hechicera Sarandunga donde quiera…

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La Sarandunga se realiza durante todo el año: Para las festividades de San Juan Bautista, el 23 y 24 de junio; para la fiesta de San Pedro, el 29 de junio; para la “Sarandunga de la Vereda”, el segundo sábado de julio, cuando muere un cofrado importante, o cuando hay que cumplir con una promesa específica para tales fines hecha por un devoto del santo. Aparte de la celebración ocasional en la casa de un creyente, los tres escenarios más importantes en la organización de la Sarandunga son: En la pequeña iglesia del popular barrio del Pueblo Arriba en la ciudad de Baní (23 y 24 de junio), en la “Ermita de Hilda”, en Fundación de Peravia (29 de junio) y en la comunidad de la Vereda (segundo sábado de julio). La Sarandunga del Pueblo Arriba, la de la comunidad de la Vereda, así como las de promesas o despedida de un difunto, son en honor de San Juan Bautista. En la Sarandunga del Pueblo Arriba se comienza a tocar y bailar Sarandunga, el 23 de junio en la noche, se amanece y antes de que salga el sol se organiza una procesión hacía el río, donde se le da un baño ritual al santo, un despojo por parte de los creyentes y algunos llevan agua del río en botellas para sus casas, para diversos usos, ya que

as it is considered “holy water”. From the river, musicians and believers carry their saint in a procession and village tour. They play Sarandungas in the homes of members of the brotherhood, until they return to the Church of St. John the Baptist in Pueblo Arriba. In Fundación de Peravia, the Sarandunga has a setting in the esplanade on the bank of the Baní River, where three Sarandungas are danced: The Bomb, Captain and Jacana. At La Vereda, they perform these three dances and during the greetings to St. John in the church, they sing and play “the Moranos”. Although Edna Garrido de Boggs and Fradique Lizardo proclaimed the Sarandunga to be Dominican, regardless of origin, other researchers accepted the tradition that it originated in Haiti. In a book about this popular folkloric and religious expression we suggest that the Sarandunga was the creation of runaway slaves who were bound for the mountain range of Bahoruco and Neyba. Some of them stayed permanently in the “Transit Maniel” La Vereda near Baní. In this environment, they developed a cult to St. John the Baptist, with their original music and dance. When Edna Garrido de Boggs witnessed for the first time the Sarandunga dances, she said: “The woman, with her skirt caught gracefully on both sides, touches the shoulder of her companion and initiates the first steps of the dance turning from side to side, and always forms a circle within the wheel that is made by musicians and spectators, and without raising her eyes from the ground while dancing. The man with an arrogant posture, arms resting naturally on the sides of his body, and carrying a handkerchief in his right hand, which he shakes before his partner, and, if the case so requires, he pursues her. She always dodges with graceful twists and runs away from him. Sometimes the man raises his arms in an attitude of embracing his partner put she separates and the embrace is never completed. Other times, she stomps or touches shoulders, or the woman “puts on the dance”, in other words, she dances in front of him, but if he gets too close, she dodges him.

La Sarandunga en Baní es más que tres bailes y una procesión; es una expresión religiosa-cultural que forma parte de la existencialidad de cientos de creyentes, una herencia del cimarronaje y la criollización de tradiciones españolas y africanas.

Sarandunga in Baní is more than just three dances and a procession; it involves a religious-cultural expression that is existential to hundreds of believers, a legacy and adaptation of Spanish-African traditions.

es una “agua bendita”. Del río, músicos y creyentes con el santo en andas hacen un recorrido por el pueblo y tocan Sarandungas en las casas de la cofradía, hasta regresar a la iglesita de San Juan Bautista, en el Pueblo Arriba. En Fundación de Peravia, la Sarandunga tiene un espacio en la explanada a la orilla del río Baní, donde se bailan tres Sarandungas: Bomba, Capitana y Jacana. En la Vereda, se ejecutan estos tres bailes y en los saludos a San Juan dentro de la iglesia, se canta y se tocan “los moranos”. Aunque Edna Garrido de Boggs y Fradique Lizardo proclamaron la dominicanización de la Sarandunga sin importar el origen, los demás investigadores aceptaron la tradición de que provenía de Haití. En un libro sobre esta expresión popular, folklórica y religiosa sugerimos que la Sarandunga era creación de los esclavizados cimarrones, los cuales iban con destino a Bahoruco y la Sierra de Neyba, pero algunos de ellos se quedaron de manera permanente en el “Maniel de Tránsito” de la Vereda, en las cercanías de Baní. En este entorno, desarrollaron un culto a San Juan Bautista con su música y bailes originales.

The dance is not fast, but sometimes the pace accelerates, as when the man stomps. She never stomps and her movements are restrained and delicate. Except for the feet, no other part of her body moves. The dance itself relies on grace, ease and imagination that the woman puts in play, however nothing has been written about its various steps. When a couple has danced long enough, a woman or a man enters the ring and taps the shoulder of the dancers, as appropriate, and another dance begins”. 17 The description of Edna Garrido Boggs corresponds to the Jacana dance, known as “the dance of the elderly” because it is slow and deliberate, different from the dance of La Bomba or La Capitana, also forms of Sarandunga dances. Fradique Lizardo says La Jacana is the most elegant and beautiful dance of Dominican folklore, because of its grandeur, when the woman becomes a queen, not even once looking directly at the man, despite his pursuit throughout the dance. In musical terms, almost all researchers agree that the three basic rhythmic expressions: Bomba, Capitana and Jacana, are of African origin. The Moranos, a procession of devotees that go to the river, walk the streets of the town to

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Cuando Edna Garrido de Boggs presenció por primera vez los bailes de Sarandunga, expresó: “La mujer, con la falda graciosamente cogida por ambos lados, toca el hombro de su compañero y empiezan los primeros pasos del baile girando según el caso, de un lado y otro, y siempre describiendo un círculo dentro de la rueda que forman músicos y espectadores, y sin levantar los ojos del suelo ni una sola vez mientras baila. El hombre, con postura arrogante, los brazos descansados en forma natural a los lados del cuerpo, y llevando un pañuelo en la mano derecha, el cual sacude o agita delante de la pareja, cuando el caso lo requiere, la persigue. Ella, siempre con graciosos giros, lo esquiva y huye de su lado. Algunas veces el hombre levanta los brazos en actitud de abrazar a su compañera, pera ésta se aparta oportunamente y el abrazo nunca llega a efectuarse; otras veces le zapatea o se tocan los hombros, o la mujer le “pone baile”, es decir, le baila de frente, pero cuando él se acerca mucho lo esquiva.

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El baile no es rápido, aunque algunas veces acelera el ritmo, como cuando el hombre zapatea. La mujer nunca zapatea y sus movimientos son comedidos y delicados. Exceptuando los pies, ninguna otra parte de su cuerpo se mueve. El baile en sí depende mucho de la gracia, soltura e imaginación que pone la mujer en juego, pues acerca de sus distintos pasos, como es natural, no hay tratado escrito. Cuando una pareja ha bailado bastante, una mujer o un hombre entra en el ruedo y toca el hombro de la mujer o del hombre, según el caso, y empieza otro baile”. 17 La descripción de Edna Garrido de Boggs corresponde al baile identificado como Jacana, conocido como “el baile de los viejos”, porque es calmado, lento y pausado, diferente al baile de la Bomba o de la Capitana, modalidades también del baile de la Sarandunga. La Jacana, dice el maestro Fradique Lizardo, es el baile más señorial y hermoso del folklore dominicano, por su imponencia, cuando la mujer se convierte en una reina, que ni siguiera mira una vez de frente al hombre, a pesar de su acoso durante todo el baile.

greet their saint at the Guatapaná tree at the small chapel of La Vereda, has a Spanish presence. The musical ensemble of the Sarandunga consists of three sacred small drums with two hollow bark instruments, placed between the legs and played with the hands when not in movement, or under the left arm, while walking. In the four musical expressions, vocals are based on the art of soloist and chorus, or call and response of African heritage. The festivities of the Sarandunga in Baní, are more than just three dances and a procession. They involve a religiouscultural expression that is existential to hundreds of believers. A legacy and adaptation of Spanish-African traditions and above all, an expression of freedom and identity. In a hoarse voice, there is the muted response to Amancia Captain Perez, at dawn in Pueblo Arriba: Oh what a daybreak It is time for the sun to rise THE DRUM DANCE OR ATABALES The musical rhythm and dance of Los Palos or Atabales, is among the oldest in Dominican folklore. Fradique Lizardo contends that it comes from La Calenda but it could be the result of the ethnic and cultural diversity of Africa, because their instruments have Yoruba origins, where several wedges hold the hollowed bark instrument of Bantu origin. There is documentation of its existence in 1775, when the amended Black Code specified “It is forbidden for slaves to gather with the pretext of Atabales, Bancos or weddings with blacks from other estates. Because they come from sugar mills on Sundays, celebrating The Holy Spirit It is forbidden for the owners of slaves to allow them this license unless they are peaceful”. 18 The Palos or Atabales are known at the grassroots level with different names: quijongos, cañutos, and jumbuses, always recognized as expressions of slaves and due to this

17 Tejeda Ortiz, Dagoberto. San Juan Bautista y la Sarandunga de Baní.

El ritmo de los atabales es de los mas antiguos del folklore dominicano / The rhythm of atabales is one of the oldest of Dominican folklore

En términos musicales, casi la totalidad de los investigadores están de acuerdo que las tres expresiones rítmicas básicas: Bomba, Capitana y Jacana, son de origen africano. El Moranos, que es una procesión de los devotos para ir al río, recorrer las calles del pueblo en su día, y saludar al santo de la mata de Guatapaná en la pequeña iglesia de la Vereda, tiene una presencia española. El conjunto musical de la Sarandunga está compuesto por tres tambores pequeños, sagrados, de dos parches que se colocan entre las piernas y se tocan con las manos cuando no están en movimiento, y debajo del brazo izquierdo cuando van caminando. En las cuatros expresiones musicales, los términos vocales, son en base a la técnica del solo y el coro, o el solo y la respuesta, de herencia africana.

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Las festividades de la Sarandunga en Baní, son más que tres bailes y una procesión. Es una expresión religiosa-cultural que forma parte de la existencialidad de cientos de creyentes. Una herencia del cimarronaje y la criollización de tradiciones españolas y africanas, y sobre todo en la lucha por libertad e identidad, que se expresa en la voz ronca de un intérprete que en el silencio cómplice de la Capitana Amancia Pérez, en la madrugada expresa en el Pueblo Arriba : Oh, que amanezca ya quiere amanecer… EL BAILE DE LOS PALOS O ATABALES El ritmo musical y el baile de los Palos o Atabales, es de los más antiguos del folklore dominicano. El maestro Fradique Lizardo sostiene que proviene de La Calenda pero pudo ser el resultado de la diversidad étnico-cultural africana, ya que en sus instrumentos presentan orígenes Yoruba, donde varias cuñas sostienen el parche del tronco ahuecado que le da forma y es de origen Bantú. Hay documentación sobre su existencia en 1775, cuando al enmendarse el Código Negro se especifica que

there are often prejudices and demeaning judgments to describe them. For example, Cesar Nicolas Penson, an intellectual and important writer, when referring to Palos or Atabales states: The quijongos, are “very primitive instruments also called cañutos ..., hollowed trunks covered by one end with a leather skin beaten while singing. The smallest, who they call alcahuete, serves as a primo instrument to the larger”. 19 For Fradique Lizardo, los Palos or Atabales are also a ritual dance, performed with sacred drums. They are also used for the celebration in honor of all the saints-luacesmetresas of Dominican popular religions, to give thanks for the fulfillment of promises, for various rituals related to the deceased: At funerals, on the ninth day, at Cabo de Años, in celebration of Bancos, on the first anniversary of the death. Due to that is the category of “Palo Abajo” for those ceremonies, which only touch the sticks, slowly, toned down, in lamenting beats, which transmit the pain of the deceased and the grief of friends and family. Also, there is “Palo Arriba”, for the festivities, which are held throughout the year throughout the country, with various musical instruments. Even for these occasions, there are a king, queen, viceroys and several princes and princesses, tribal reminiscences that give solemnity and nobility to these celebrations. The number of sticks varies and the accompanying musical instruments. There is a form, with three sticks baptized as Palo Mayor, Alcahuete and Chivita or Respondón that have different diameters. Similarly, in many places they play only two. These Palos or Atabales are accompanied in some instances with guiro, maracas and sometimes one of them is beaten with a small stick on the bottom. When they are blessed for specific deities, they are painted according to the colors of their identity. It uses the coral technique of call and response, where improvisation prevails, depending on the singers, who are constantly being replaced, among themselves.

“Se prohíbe a los esclavos acuadrillarse con pretexto de atabales, bancos o nupcias con negros de otras haciendas. Por cuanto los domingos vienen de los Ingenios a la celebridad del Espíritu Santo, crecido número de negros esclavos, se prohíbe a los amos que licencien los dichos esclavos, sino es que sean pacíficos”. 18 A los Palos o Atabales, son conocidos a nivel popular con nombres diferentes: quijongos, cañutos y jumbuses, reconocidos siempre como expresiones de los esclavos de ahí muchas veces los prejuicios y los juicios despectivos para describirlos. Por ejemplo, César Nicolás Penson, intelectual y escritor importante, al referirse a los Palos o Atabales, expresa: Los quijongos, son “instrumentos muy primitivos que también llaman cañutos…, troncos ahuecados y recubierto, por uno de sus extremos, con una piel sobre la cual manotean cantando. El más pequeño, que dicen alcahuete, sirve de instrumento primo al mayor”. 19 Para Fradique Lizardo, los Palos o Atabales son además una danza ritual, cuyos tambores son sagrados, siendo incluso bautizados, aunque también se utilizan para la celebración en honor de casi todos los santos-luasesmetresas de la religiosidad popular dominicana, para dar gracias al cumplimiento de promesas, para diversos rituales relacionados con los difuntos: En entierros, en el noveno día, en los Cabos de Años, en la celebración de los Bancos, al cumplirse un año del fallecimiento. Por eso, hay la modalidad de “Palo Abajo”, para estas ceremonias, donde solo tocan los palos, de manera lenta, apagados, convertidos los toques en lamentos, que traducen el dolor de los difuntos y la pena de los amigos y familiares. Igualmente hay “Palo Arriba”, para las festividades, con diversos instrumentos musicales como acompañamiento, las cuales se realizan todo el año a nivel nacional. Incluso para estas ocasiones se elige un rey, una reina, virrey y virreina, así como varios príncipes y princesas, reminiscencias tribales, que le dan solemnidad y realeza a estas celebraciones.

18 Garrido de Boggs, Edna. Reseña Histórica del Folklore Dominicano. 176. 19 Lizardo, Barinas.94.

“The dance of Palos is a dance of only one couple, who perform this dance within a chorus of spectators grouped around; the dancers are entitled to improvisation and dance until someone touches them on the shoulder, indicating with this the desire to substitute. Most of the time it is the woman who “puts on the dance” to the man for him to follow her improvisation, so it never follows an established pattern”. 20 Less technical, but with extraordinary spontaneity, Julio Alberto Hernandez tells us that the “Dance of the Palos o Atabales is charming and suggestive. The couples dance without holding each other: the man in front before the woman makes a move forward, she steps back, turns and counterturns. The body of the dancer stands erect, while the woman moves her head to one side and another in a coy fashion, and both finish the dance and return with agility and ease to the first position”. 21 Today, in some places, women dance by themselves in front of an altar and in some instances they embrace, although most couples dance apart, always the man chasing the woman. The rhythm and the dance of los Palos or Atabales, are a national cultural heritage. THE DANCE OF COCOLOS It has yet to be written the story of his grief. His pain linked to ours. Norberto James Rawling, Cocolo poet What today are San Pedro de Macoris and La Romana, in the pre-Columbian period, were inhabited by Macorix Indians of Arawak origin, and during the colonial period were only part of the “Great Plains” idealized in the eastern region, noted for cattle grazing, in a region encompassing Higüey, Seíbo and Hato Mayor del Rey.

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Comparsas de indios adornan sus vestimentas con grandes pelucas, lanzas y flechas. En su mayorĂa se expresan con representaciones teatrales coloridas, cuyas escenografĂas son las calles y los barrios populares.

Troupes with Indian costumes adorn their clothing with big wigs, spears and arrows. Most of them stage colorful theatrical representations, using the streets and popular neighborhoods as settings.

El número de los palos varía y de los demás instrumentos musicales. Hay una modalidad, con tres palos, bautizados como Palo Mayor, Alcahuete y Chivita o Respondón, que tiene diferentes diámetros. De igual manera, en muchos lugares se tocan sólo dos. Estos Palos o Atabales son acompañados en algunos lugares con güiro, maracas y, a veces, uno de ellos es golpeado con un palito en la parte inferior. Cuando son consagrados a deidades, son pintados acorde con los colores de su identidad. Se utiliza la técnica coral del solo y la repuesta, del solista y el coro en sus cantos, donde prevalecen las improvisaciones, dependiendo de los cantadores, que se van sustituyendo en esas tareas de manera continua entre ellos mismos.

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“El baile de palos es un baile de una sola pareja, que practica dicha danza en un coro que forman los espectadores que se agrupan alrededor, los practicantes tienen derecho a la improvisación y bailan hasta que alguien les toca en el hombro, indicándole con esto su deseo de sustituto. Como se permite la improvisación, la coreografía debería ser variada hasta el infinito, pero en la práctica, la mayoría de las veces es la mujer la que le “pone” baile al hombre para que éste la siga”. 20 Menos técnico, pero con una espontaneidad extraordinaria, el maestro Julio Alberto Hernández nos dice que “El baile de los palos o atabales es gracioso y sugestivo. Las parejas bailan sueltas: el hombre frente a la mujer hace un movimiento de avance, ella retrocede y da vueltas y contra vueltas, el bailador la persigue como en actitud de conquista. El cuerpo del bailador se mantiene erguido, mientras la mujer nueve la cabeza hacia un lado y hacia otro con coquetería, ambos para terminar la danza vuelven con agilidad y soltura a la primera posición”. 21 Hoy, en algunos lugares, bailan mujeres solas frente a un altar y en algunas partes bailan abrazados, aunque en su mayoría las parejas bailan sueltas, siempre el hombre persiguiendo a la mujer, que normalmente lo evade.

20 Lizardo, Barinas. 98. 21 Lizardo, Barinas. 84.

At the beginning of the 1800s, groups of fishermen joined to form a small population center that was named “Mosquitisol” at the point where the river met with the majestic Caribbean Sea. When the Haitian occupation of 1822 took place on Dominican territory, several families living in the city of Santo Domingo came to this town, increasing the number of inhabitants, who remained without any significant change until 1867, when Congress legislated to allow trade liberalization and from there began to open the market for bananas, coconut and tobacco. A year later, Manuel A. Richiez, Wesceslao Cestero, Manuel Urraca and Guadalupe Gonzalez began experimenting on a small scale planting sugarcane. During the Cuban War of Independence, sugar mill owners migrated together with their technicians and among them came Juan Amechasurra, a Cuban entrepreneur with seeds and capital, planting cane on a large scale and founding the Angelina sugar mill. Thus began the transformation of San Pedro de Macoris and the region, initiating an industry that transformed the country’s economy. San Pedro de Macoris and La Romana became the most important economic centers of the country, in a frenzied and fascinating “dance of the millions” that challenged the imagination of the one thousand and one nights of the Arabian Nights. Product demand in the international market, brought as a consequence a need for labor. This led to the sugar mill owners hiring labor in nearby islands who had knowledge of the production. Cutters and technicians were brought from Haiti, Anguilla, St. Kitts, Nevis, Antigua and Tortola, where there was an abundance of labor due to modern production techniques that displaced them. The local demand brought an avalanche of labor: In 1884, 500 foreigners had been registered and by 1918 these figures rose to 7,000 workers. These workers came from the British West Indies, and were baptized with the name “Cocolos”, a word that was

El 25 de diciembre era un día muy especial para los niños en los enclaves cocolos de San Pedro de Macorís, pues han tenido que esperar un año para ver otra vez a estos reyes del baile. El día de los Guloyas es el más bello de la tierra para los pequeños del batey.

The 25th of December was a special day for the children in the Cocolo enclaves of San Pedro de Macoris, because they’ve had to wait a year to see these kings of dance. The day of the Guloyas is the most beautiful day on earth for the little ones of the batey.

El ritmo y el baile de los Palos o Atabales, tiene una expresión nacional, es parte del folklore dominicano y es un patrimonio cultural nacional. LOS BAILES DE LOS COCOLOS Aún no se ha escrito la historia de su congoja. Su dolor unido al nuestro. Norberto James Rawling, poeta cocolo Lo que hoy es San Pedro de Macorís y La Romana en el periodo precolombino estuvo habitado por aborígenes macorix de origen arawakos, y durante el periodo colonial no eran más que parte de la “gran sabana” idealizada de la región Este destinada a la cría de ganado que conformaba Higüey, el Seibo y Hato Mayor del Rey. Al inicio de los años 1800, grupos de pescadores se mezclaron para formar un pequeño asentamiento que fue bautizado con el nombre de “Mosquitisol” en la punta donde se encontraba el río con el majestuoso mar Caribe.

used many years before in 1843, to identify Haitians, according to the poet Pedro Mir. 22 Over time, thanks to the contributions of these workers to San Pedro de Macoris in the realm of culture, music, gastronomy, art, dance and sport, the term “Cocolo” became an identity of pride. Still, these contributions have not been as fully recognized as San Pedro de Macoris deserves. Especially its contribution to the country’s culture. Although, UNESCO in 2005 declared the popular theater of the Guloyas a Masterpiece of the Oral Heritage of Humanity. For anthropologists José Guerrero and Juan Rodriguez, “the dancing drama tradition of “Cocolos” dates back to 1910, when 10% of the productive population of the islands mentioned migrated to Santo Domingo to work in the sugar mills controlled by Americans. The costumes and dresses used in Saint Kitts, Bermuda and the Dominican Republic are almost identical, indicating a recent origin and a common root. All three feature peacock feathers attached to a hat made of cardboard and a costume with cape, decorated with circular mirrors and a lapel on the front which is also highly decorated. In Bermuda and the Dominican Re-

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Cuando se produce la ocupación haitiana de 1822 en el territorio dominicano, varias familias residentes en la ciudad de Santo Domingo llegan a este poblado, aumentando el número de habitantes, el cual se mantuvo sin ninguna alteración importante hasta que, en 1867, el Congreso Nacional legisló para permitir la apertura comercial y de allí comenzaron a salir para el mercado plátanos, coco y tabaco. Un año después, Manuel A. Richiez, Wesceslao Cestero, Manuel Urraca y Guadalupe González comenzaron la experimentación en pequeña escala de la siembra de caña de azúcar. Luego, con motivo de la guerra de la Independencia Cubana, de donde habían salido dueños de ingenios azucareros con sus técnicos, llegó Juan Amechasurra, un emprendedor cubano con semillas y capital, sembrando la caña a gran escala y fundando el Ingenio Angelina, con el cual se inició la transformación de San Pedro de Macorís y de la región, dando inicio a una industria que transformó la economía del país.

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San Pedro de Macorís y La Romana, se convirtieron en los centros socioeconómicos más importantes del país, en una fascinante “danza de los millones” que desafiaba la fantasía de las mil y una noches. La demanda del producto en el mercado internacional, trajo como consecuencias una demanda de mano de obra, que comenzó a escasear. Esto llevó a los dueños de ingenios azucareros a contratar mano de obra en las islas cercanas que tenían el conocimiento de la producción de este producto, trayendo cortadores y técnicos medios de Haití, Anguila, St. Kitts, Nevis, Antigua y Tortóla, donde había una abundancia de mano de obra por la introducción de modernas técnicas de producción. La demanda provocó realmente una avalancha de mano de obra: En 1884 se habían registrado 500 extranjeros y en 1918 habían llegado unos siete mil trabajadores. Estos trabajadores que provenían de las Antillas Inglesas, fueron bautizados con el nombre de “Cocolos”. palabra que se utilizó muchos años antes, 1843, para identificar a los haitianos, según el Poeta Nacional Pedro Mir. 22

public the traditions have changed from their original form, as they have a Caribbean origin and not directly African. 23 Actually, the expressions representing the Guloyas genre depict a theater of medieval origin, based on the inspiration of biblical passages, with mythological characters, utilizing as their stage the dusty streets of the neighborhoods of San Pedro de Macoris. These festivities in honor of their patron saints are mostly performed and dedicated to St. Peter on June 29th, on Independence Day, February 27th, on the day of the Three Kings, January 6th, as well as on Christmas day, when after dawn, with Guavaberry drinks, they sing: Good morning, good morning, give me the Guavaberry. They share a contagious musical rhythm based on a band composed by: • A “Bass Drum”, known as “Bombo Cocolo”, which has a goatskin, is played with a stick wrapped with cloth by the performer and a cow horn at the bottom which is not touched and hangs from the neck during walks. • A “Kettle Drum”, called “Redoblante Cocolo”. Like the Bombo, it has two skins, one made of goat hide and the other of cowhide and it is played with two traditional bobbins which the skin and the copper rings keep tight and in place. • A “Tingalin” which is only a metal triangle whose ends are not attached, allowing a special vibration. • A “Cocolo flute”, made from a galvanized metal pipe, such as the ones used to transport water. Originally, according to Nadal Walcott, bamboo was used for the flute. • For some dances a metallic maraca is used, called “sampan” as well as large and small tambourines. The theatrical performances, involving dance with content, characters and choreography, are in a variety of unique expressions, giving great richness to Dominican folklore.

22 Hernández, Julio Alberto. Música Tradicional Dominicana. 50.

Ilustración de Guloyas por Nadal Walcott / Guloya illustration by Nadal Walcott

Con el tiempo, gracias a las aportes de estos trabajadores a San Pedro de Macorís en la cultura, la música, la gastronomía, el arte, la danza, el deporte, se superó el término “cocolo”, identificándose la población nativa con él, pasando a ser una “identidad de orgullo”. Aún así, no han sido reconocidos sus aportes como debía de ser a San Pedro de Macorís y su contribución a la cultura dominicana. A pesar de que la UNESCO, en el 2005 declaró al teatro popular danzante de los Guloyas como Obra Maestra del Patrimonio Oral de la Humanidad.

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Para los antropólogos José Guerrero y Juan Rodríguez, “la tradición del teatro danzante de los “Cocolos” se remonta a 1910, en que el 10% de la población productiva de las islas mencionadas emigró a Santo Domingo para trabajar en los ingenios azucareros controlados por los norteamericanos. Los disfraces o vestuarios usados en Saint Kitts, las Bermudas y la República Dominicana son casi idénticos, lo que indica un origen reciente y una raíz común. Los tres tienen como atractivo principal las plumas de pajuil (pavo real) adheridas a una especie de sombrero hecho de cartón y un vestuario con capa decorada con espejitos circulares y una solapa sobre el frente también altamente decorada. En Bermudas y República Dominicana la tradición posiblemente ha variado su forma original, ya que tienen un origen caribeño y no directamente africano. 23 En realidad, los Guloyas representan expresiones de un género de teatro de origen medieval, fundamentado en las representaciones de pasajes bíblicos, con personajes mitológicos, cuyas escenografías son las calles polvorientas de los barrios populares de San Pedro de Macorís. Se manifiestan tradicionalmente para las fiestas patronales dedicadas a San Pedro, el 29 de junio, con motivo de la Independencia Nacional el 27 de febrero, el día de los Reyes Magos, 6 de enero y en la Navidad, cuando pasada la madrugada, con tragos de Guavaberry, se canta sin descanso: “Good morning, good morning, give me the Guavaberry.” (Buenos días, buenos días, denme el Guavaberry) 23 Mota Acosta, Julio Cesar. Pedro Mir, Acosta. Los Cocolos en Santo Domingo. 7.

We have original and genuine expressions in the following dances: THE MOMISE DANCE This dance is based on biblical passages and British folk tales. The main plot is based on a legend, in which a giant kidnaps a woman, whio is rescued gallantly by a legendary hero. According to Julio Cesar Mota Acosta, in this dance, “their movements are of a strong African influence, although the steps and change commands are given in English.” 24 In the ensemble, we find dancers who have “tennis shoes”, female stockings, skirts, silk blouses, a multicolored cap of cardboard that tries to mimic a helmet, but without visor or beaver (which has a zoomorphic figure at the front) and a multicolor stick in his hand of approximately one meter in length, that comprises the attire of the dancers of “The Momise”. Each of these items is adorned with ribbons of various colors, mirrors and sequins. The costume of the leader or head of the dancers, “El Primo”, in our case, is distinguished from the others because instead of using the “helmet” he wears a crown, and instead of carrying a stick uses a whip, but what creates great astonishment to the viewers it his colorful and heavy coat. This garment has more sequins, mirrors, gold threads and ribbons, and the sum of all the ornaments present in the costumes of the other members of the group. 25 In other interpretations, such as told by Cocolo artist Nadal Walcott, the Momise “come from St. Kitts and Saint John, the story tales are of loggers, during the reign of King George VI of England, who when they returned to their villages after working for six months, collected all possible gifts to take to their family, and were presented to his Majesty, dressed in all colors and a theater of many fables, where men dressed as women in order to stage the long absence from their wives, while others represented the famous fight with sticks, demonstrating the courage of the night against wild animals.” 26

Tienen un ritmo musical contagioso en base a una banda compuesta por: • Un “Bass Drum”, conocido como “Bombo Cocolo”, el cual tiene un parche de cuero de chivo, se percute por un mazo de guata por el ejecutante y un cuero inferior de vaca que no se toca y para las caminatas el instrumento se coloca en el cuello. • Un “Kettle Drum”, llamado “Redoblante Cocolo”. Al igual que el Bombo, tiene dos parches, uno de chivo y otro de vaca con las mismas funciones que este, el cual es interpretado con dos bolillos tradicionales no convencionales, que golpean el cuero de chivo, con la modalidad de que abarca al mismo tiempo el aro de cobre y el parche.

In both versions, orders are spoken in English by the group leader, and the dance is accompanied by the band of the “Cocolos”, consisting of a bass drum, a snare drum, a flute and a metal triangle. This dance only remains in the memories of the elders of the sugar mills of San Pedro de Macoris. THE DANCE OF THE GULOYAS

• Un “tingalín”, un triángulo de metal, cuyos extremos no están unidos, lo cual permite un sonido especial.

The 25th of December was a special day in the Cocolo enclaves of San Pedro de Macoris. It was the day “when a group of masked giants with all colors, hats, bamboo sticks and music, and the most beautiful jewels on their body, danced around one dressed in” Red Satin “, called” Goliath.The children that day stop eating and disobey their parents, in order to run behind the dance of “David and Goliath”. The day of the Guloyas is the most beautiful day on earth for the children of the batey.

• Una “flauta Cocola”, elaborada con un tubo metálico galvanizado, utilizado en las tuberías por las que se transporta el agua. Originalmente, según Nadal Walcott, era de bambú.

On that day, time stands still among children, because they’ve had to wait a year to see these kings of dance and theater. Soon comes Saint Nicholas (Santa), to bring other gifts wrapped in colored boxes for these children. 27

• Para algunos bailes se utiliza una maraca metálica, que llaman “sampán”, así como panderos grandes y pequeños.

Despite the fact that the fascinating character is the biblical “Goliath”, who is dressed in trousers and a shirt of bright red, with a wide metal belt that shines in the sunlight, and wearing on his head a helmet of the same metal which allows him an extraordinary sense of majesty.

La variedad de escenificaciones teatrales conllevan bailes en una diversidad de expresiones, únicas, que le confieren la mayor riqueza al folklore dominicano. En ese sentido, tenemos como expresiones originales y auténticas los siguientes bailes: EL BAILE EL MOMISE Este baile está basado en pasajes bíblicos y cuentos populares británicos. Su argumento central está basado en una leyenda, en la cual un gigante rapta a una mujer, la cual es rescatada galantemente por un héroe legendario.

According to researcher Patrick Byas, Yayí “is a troubled country bumpkin who jokingly cries over the removal of the body of” Goliath”. Fado in turn, is a healer or the village doctor and preacher, dressed in black pants, tail coat and high hat”. 28 THE WILD INDIAN DANCE The Wild Indians, according to Nadal Walcott, “are very similar to the “Peacock Fighter” in their Peacock headdress, and tools such as axes, bows and arrows and also in the

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De acuerdo con Julio César Mota Acosta, en este baile, “sus movimientos son de fuerte influencia africana, aunque las órdenes de cambio de pasos son dadas en inglés”. 24 En el vestuario podemos encontrar danzantes que llevan zapatos tenis, medias femeninas, medios fondos, faldas femeninas de varios colores, blusas de seda, en la cabeza un multicolor pañuelo aprisionado con un gorro de cartón que trata de imitar un yelmo, pero sin visera ni babera (el que usa “Yural” tiene una figura zoomorfa en la parte delantera) y en la mano un palo multicolor de aproximadamente un metro de longitud, constituyen el vistoso atuendo de los danzantes de “El Momise”. Cada una de estas prendas está adornada con cintas de variados colores, espejos y lentejuelas. “El vestuario del dirigente o jefe de los danzantes, “El Primo”, en nuestro caso, se distingue de los demás porque en vez de llevar “yelmo” usa una corona, y en lugar de llevar un palo usa un foete; pero lo que a todo espectador causa verdadera impresión es su vistosa y pesada capa. Esta prenda tiene más lentejuelas, espejos, hilos dorados y cinta que la suma de los adornos que presentan los vestuarios de los demás componentes del grupo”. 25 En otras interpretaciones, tal como narra el artista cocolo Nadal Walcott, el “Momis” “viene de St. Kitts y Saint John, cuenta la historia de los leñadores, durante el reinado del Rey Jorge VI de Inglaterra, que cuando regresaban a sus pueblos, después de trabajar por 6 meses, recogían todos los regalos posibles para llevar a su familia, y se presentaban ante su Majestad, vestidos de todos los colores y un teatro de muchas fábulas, donde los hombres se vestían de mujer para escenificar la larga ausencia de sus mujeres, mientras que otros representaban la famosa pelea a palos, demostrando la valentía de la noche frente a los animales salvajes”. 26 En ambas versiones se dan órdenes en inglés por el jefe del grupo, y el baile es acompañado por la banda de los Cocolos, compuesta por un bombo, un redoblante, una flauta y un triángulo de metal.

music. The difference is that the “Wild Indians” are a copy of the American Indians and their dances, and is also an acrobatic dance, where a part of the group is trained to jump from the roof of a one story house, and one who receives him, either on the shoulder, or on the floor, and jumps back into the air and climb back on the roof, to the beat of the music. As a young boy I saw the dancers perform while the train ran at the time of the American company, using the same style as the Indians of North America. ” 29 The music is heavily impregnated by African music. “It Is Conga music with symbols of a masked dance”. 30 It is performed with the instruments of the cocolo orchestra and “the dance movements of the “Indians” are more violent and show contracting muscles not found in the dances of other groups”. 31 THE DANCE OF THE PEACOCK FIGHTERS On December 25th of each year, The Peacock Fighters roamed the streets of San Pedro de Macoris. “The dancers exchanged bows, arrows and axes, and the dance displayed all movements of the peacock, the mouth covered with a mask. The group of women made a circle to watch the fighters move with mastery, while shaking their heads adorned with peacock feathers, thus making this one of the most exquisite dances of Christmas”. 32 This dance, “is the study and worship of the peacock, a prized bird in the gardens of the British nobility. A British missionary in 1889 in St. Johns had left a storybook from which islanders formed their own conclusion, with their artists and artisans, and created the dance of the “Peacock Fighters”, which translated into Spanish means “fight of the peacocks”. 33 is currently the best known Cocolo dance. THE GIANT SPIRE DANCE The Giant Spire (Giant steeple) is also one of the least known of the Cocolo dances, and was originally named El Guano. Originally from Anguilla, St. Kitts and Bermuda, it came to our country in 1925, according to Nadal Walcott. 34

24 Guerrero, José G. Rodríguez. 98. 25 Mota Acosta, Julio Cesar. 61. 26 Mota Acosta. 61.

“Los Cocolos, con espejos, flautas y tambores alegrando las calles soñolientas” / “The Cocolos. with mirrors, flutes and drums bringing joy to the sleepy streets”

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Este baile solo queda en los recuerdos de los ancianos de los ingenios azucareros de San Pedro de Macorís. EL BAILE DE LOS GULOYAS El día 25 de diciembre era un día muy especial en los enclaves cocolos de San Pedro de Macorís. Era el día “en que un grupo de gigantes enmascarados con todos los colores, sombreros, palos de bambú y música, y las joyas más bellas en su cuerpo, bailan alrededor de uno, que va vestido de “Rojo Satinado”, llamado “Goliat”. Los niños ese día dejan de comer y obedecer a sus padres, por salir corriendo detrás del baile de “David y Goliat”. El día de los Guloyas es el más bello de la tierra, para los niños del batey. Ese día, el tiempo se detiene en la fantasía que se derrocha entre los niños, pues han tenido que esperar un año para ver otra vez a estos reyes del baile y el teatro, que aparecen de nuevo en el lugar donde viven, y que muy pronto vendrá “San Nicolás, a traer otros regalos envueltos en cajas de colores para estos niños. 27 196

A pesar de que el personaje fascinante es el “Goliat” bíblico, que va vestido con un pantalón y una camisa de rojo intenso, con un ancho cinturón de zinc, que brilla con el sol, colocándose en la cabeza un yelmo del mismo metal que le dan una extraordinaria majestuosidad. Según el investigador Patrick Byas, Yayí “es un atribulado hombre del pueblo que llora, pero en forma jocosa y con innumerables ocurrencias, el levantamiento del cadáver de “Goliat”. Fado por su parte, es un médico curandero de la aldea y predicador a la vez, ataviado de negro, pantalones y frac y alto sombrero de copa”.28 EL BAILE DE “WILD INDIAN” Los ”Wild Indians”, de acuerdo a Nadal Walcott, “que son muy parecidos a los “Peacock Fighters” en la vestimenta de las cabezas de plumas de pajuiles, y los instrumentos, así como las hachas, las flechas y los arcos y también la música, pero la diferencia consiste, en que los “Wild 27 Walcott, Nadal. Los Cocolos de Nadal Walcott. 28. 28 Walcott. 18.

In terms of content, it is the story of “a drinker, who dresses in red at Christmas like St. Nicholas, and invites all the people of Anguilla to dance. The theme involves a woman escaping with a secret policeman. Her husband goes with whip in hand, to the party where she is dancing and all bet who will win the ensuing confrontation”. 35 THE OX DANCE Ox Dance is a dance-drama whose plot is the story of a farmer whose best ox becomes ill. He sends for the veterinarian to solve the problem, offering him a good compensation. The veterinarian does not resolve anything with the ox, and one of the workers tells the employer that he has a “wizard helper”, a black dog and two candles, and then makes his ceremony accompanied by the musical ensemble. The ox rises up, singing “Ripeen Bull” (ripping Bull) and wagging his tail with joy, while the farmer on a horse with his face covered laughs with satisfaction”. 36 As was common here, this dance was accompanied with a bass drum, a snare drum, triangle and a zinc maraca. THE STILTS DANCE The Stilts Dance is one of the Cocolo dances left in the memory of the elderly, in which “a dancer on high stilts, wearing a bright jacket with many mirrors, very long sleeves and pants covered with fringe, adorned with ribbons of various colors, dances, or rather, does acrobatic stunts to the beat of the music from a large drum, a snare, a champán and a triangle. This constitutes the Dance of the Stilts” 37 The Cocolos comprise the group of immigrants that have contributed the most to the richness and diversity of Dominican folklore, which emphasizes music and dancing, though this contribution still has not been recognized as it should be, according to the poet Antonio Frías Galvez 38:

Indians” son una copia de los indios norteamericanos y sus danzas. Además es un baile acrobático, donde una parte del grupo es entrenado a tirarse desde el techo de una casa, que sea de un solo piso, y otro lo recibe en el hombro, o en el suelo, y volver a brincar en el aire, para subir de nuevo en el techo, al compás de la música, cuando muchacho yo ví a los bailarines de Saint Johns bailar mientras el tren corría, en tiempo de la compañía americana utilizando el mismo método como los indios de norte América, y los mejores bailarines de ese entonces”. 29 La música está fuertemente impregnada de la música africana. “Música Conga con simbología de baile de máscara”. 30 Es interpretada con la instrumentalización de la orquesta cocola y “los movimientos del baile de los “Indios” son más violentos y contorsionados que el de los demás grupos”. 31 EL BAILE DE LOS “PEACOCK FIGHTERS” Los 25 de diciembre de cada año, recorrían también los caminos del Ingenio Consuelo de San Pedro de Macorís el grupo danzario de los “Peacock Fighters”. “Los bailarines intercambiaban arcos, flechas y hachas, y se dibujaba bailando todos los movimientos del pavo real mientras que la boca con la máscara tenía su lenguaje, y el grupo integrado por mujeres hacía un redondel para ver pelear, moviendo las cabezas adornadas con plumas de pajuil en una forma magistral danzante, haciendo del mismo uno de los bailes más lindos de la Navidad”. 32 Este baile, “representa el estudio y culto al pavo real, como ave de los jardines de la nobleza británica, y que un misionero británico en el 1889 había dejado en St. Johns un libro de cuentos donde los isleños sacaron su propia conclusión, acompañados de artistas y artesanos, y construyeron el baile de los “Peacock Fighters”, que traducido al español significa “la pelea del pajuil”. 33 En la actualidad es el baile más conocido de los Cocolos.

29 Bryan, Patrick. 54. 30 Walcott. 30. 31 Mota Acosta. 65. 32 Mota Acosta. 65-66. 33 Walcott. 26.

The Cocolos are those Blacks who came from tropical islands with mirrors, flutes and drums, bringing joy to the sleepy streets, in a cadence of tremulous sweat, in vortices of hurricanes. THE DANCE OF ALI BABA In the pre-Columbian period, the indigenous people of the island of Santo Domingo did not know the European carnival brought by the Spaniards during colonization. The first signs of this carnival were found in the city of Santo Domingo just before 1520, and it became the “First Carnival of America”. Carnival, as a playful and recreational festival, served as a social catharsis in the colonial society, expressed in a formal social division of defined spaces: society ballrooms or the street festivities of the people. At the time of the National Restoration (1865), a nationalistic attitude was defined and a creative process began to integrate Dominican themes in carnival. As a result, the “Indians” appeared as characters for the first time. During the period 1930 to 1961, among the characters of the carnival to evolve in the ballroom, figured the Pierrot, the Arabs of the Arabian Nights and the Spanish courts. The popular street carnivals, based on social criticism and satire, featured characters such as Calife, Se me muere Rebeca, Robalagallina, A que no me quemas el papelón, el Oso Nicolás, Los Tiznaos and other traditional characters are recreated such as the Diablos Cojuelos or the Indians. Later the people emerge as the social protagonist, removing the carnival from the ballrooms and transporting its choreography to the streets and the neighborhoods, becoming the most important and significant manifestation of Dominican popular culture.

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EL BAILE “GIANT SPIRE” El Baile “Giant Spire” (Chapitel Gigante) es también uno de los bailes menos conocido de los Cocolos, y fue bautizado originalmente como El Guano. Es original de Anguila, St. Kitts y Bermudas. Llegó a nuestro país en el 1925, de acuerdo con Nadal Walcott. 34 En términos de contenido es el relato de “un gigante bebedor, que se viste de rojo en Navidad como San Nicolás, e invita a todos los pobladores de Anguila a bailar, con el tema de que la mujer se le escapa con un policía secreto, y él va con fuete en la mano, a la fiesta donde ella que está bailando. Se enfrenta al policía y todos se prestan a apostar quien será el vencedor”. 35 EL BAILE DEL BUEY

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El Baile del Buey es un baile-teatro cuya trama es la historia de un hacendado que se le enferma su mejor buey, y manda a buscar al veterinario para que le resuelva el problema, ofreciéndole un buen regalo. El veterinario no resuelva nada con el buey, y uno de los peones le dice al patrón que él tiene un “brujo ayudante”, un perro prieto y dos velas, luego hace su ceremonia acompañado por la música del montaje. El buey se para cantando “Ripping Bull” y meneando la cola de la alegría, mientras que el patrón en un caballo, con el rostro cubierto se ríe de satisfacción”. 36 Los viejos Cocolos acompañaban este baile con un bombo, un redoblante, el triángulo y una maraca de zinc. EL BAILE DE LOS ZANCOS El Baile de los Zancos es uno de los bailes cocolos que quedan en el recuerdo de los ancianos, en el cual “Un danzante sobre unos altos zancos, ataviado con una chaqueta brillante con muchos espejitos, unas mangas muy largas y el pantalón lleno de flecos, adornados con cintas de variados colores, bailando, o mejor dicho, haciendo acrobacias al 34 Walcott. 26. 35 Walcott. 32. 36 Walcott. 42.

The Carnival of the neighborhoods in the city of Santo Domingo, started to feature “Los Árabes” as traditional characters. It happened that Luis Roberto Torres, an exceptional dancer, was committed to participating in a salsa contest within the carnival where a disguise was mandatory. Discouraged, he sat in his dining room to think how he could obtain a costume to participate in this event. At that moment, he saw his mother pass by, wearing a red bathrobe and a towel on her head. It suddenly occurred to him to ask her for both pieces. He put on her bathrobe and wrapped the towel on his head tied with a sash, imitating an Arab. At that instant, a troupe of Cocolos of San Pedro de Macoris went by the front of his house, with a snare drum, a base drum, a triangle of metal and a flute, playing a contagious musical rhythm. Without thinking twice, he went outside and started dancing behind the Cocolos, recreating new choreographic steps. After a short stretch he was surprised, because looking back, numerous neighborhood youths were following him and dancing the same steps. In this manner, the Ali Baba troupes were born and today are a dancing-musical expression of the Carnival. In the next carnival, the first Ali Baba troupe was organized, with dancing couples, a new choreography, improvised with an ensemble of the Cocolo type with a snare drum, a base drum, triangle metal and trumpets. The troupe was a success and was quickly replicated in various neighborhoods of the city of Santo Domingo. The original costume of Ali Baba was “Arab”. It was a depiction of Ali Baba and the Forty Thieves, hence the name. Afterwards, the costumes were transformed in accordance to the theme but the music and choreography were the same. They recalled the troupes of “Flanqueadores de la Presidencia” (advance men of the presidency). Just as the male nurses and the ones with different themes of Pedro Thompson, los Califés of the Ballet Folklórico of the university, under the direction of José Castillo, latin music dancers of Moises Valera, although the most impressive Ali Baba fantasies were the ones presented several times by Alex Boutique.

son de la música, que se desprende de un gran tambor, de un redoblante, de un champán y de un triángulo, es lo que constituye el espectáculo del baile de los Zancos”. 37 Sin dudas, los Cocolos, es el grupo de inmigrantes que más han aportado a la riqueza y diversidad del folklore dominicano, donde se destaca su música y sus bailes, aunque todavía no han sido reconocidos como debe de ser. De acuerdo con el poeta Antonio Frías Gálvez 38: Los Cocolos son aquellos negros que vinieron de sus islas tropicales con espejos, flautas y tambores, alegrando las calles soñolientas, en cadencia de trémulos sudores, en torbellinos de huracanes. EL BAILE DE LOS ALÍ BABÁ En el periodo precolombino, los indígenas de la isla de Santo Domingo no conocieron el carnaval de carnestolendas europeo traído por los españoles durante la colonización. Las primeras muestras de este carnaval la encontraremos en la ciudad de Santo Domingo antes de 1520, que lo convirtieron en el “Primer Carnaval de América”. El carnaval como manifestación lúdica y recreativa tenía una función de catarsis social en la sociedad colonial, expresada en una división social formal de espacios definidos: salones de la sociedad o las calles del pueblo. Con la gesta de la Restauración Nacional (1865), se define una dimensión nacionalista y comienza un proceso creativo de criollización en el carnaval dominicano, cuando aparecen los “indios” como personajes de identidad. Durante el periodo 1930 al 1961, el carnaval de salón expresaba los contenidos simbólicos de la fantasía de mundos imaginarios: En los personajes figuraban los Pierrot, las celestinas, los árabes de las mil y una noches y las cortes españolas. 37 Walcott. 24. 38 Mota Acosta. 158.

The music and the dance of Ali Baba caused a real impact on Dominican youth, to the point that they formed two bands to play in shows, whose themes were danced with frenzy in nightclubs and dance centers in the country, and produced numerous recordings. Furthermore, several musical groups included Ali Baba rhythmic elements, as was the case of Tulile or Marcos Caminero, the most prolific composers of carnival themes. The music and dance of Ali Baba is a popular creative expression of the artists of the Dominican carnival. It is a hybrid of an original choreography and Arab costume as well as an African rhythm that has transcended the carnival itself, to be a dance expression of young people today. It is a symbolic dance group, where a “bastonero” giving orders with a whistle, indicates the choreographic changes, which are accompanied by an orchestra featuring trumpets, bass drum, snare drum, triangle and occasionally paper combs and broken bottle tops. THE DANCE OF GAGA “No stranger to my blood is this ritual.” (The Gaga, Federico Jovine Bermúdez) Despite the fascination produced by the music and dance of Gagá, this has not been sufficiently studied in either Haiti or the Dominican Republic. For some Haitian researchers, the Gagá has its origin in Africa. Gerson Alexis confirms that Courlander believes the Rará is a Yoruba term and means “loudly” 39, which implies its presence in this continent. P. Mannix, in “History of the slave trade (1518-1865)”, registered an African tribe with the name “Gagá”. 40 Haitian researcher Jean Franck Cyr believes the odd expression “was created from permission the slaves received from their master so they could take part in festivities at the time of feasts. The same opportunity was given to the slaves after a successful harvest. Without fear, they could on these occasions, play the drums and other African instruments built on the plantations, as well as dance in the streets.

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En el carnaval popular callejero, fundamentado en la crítica social y la sátira, aparecen personajes como Califé, Se me muere Rebeca, Robalagallina, A que no me quemas el papelón, el Oso Nicolás, Los Tiznaos y son recreados otros personajes tradicionales como los Diablos Cojuelos o los “indios”. Posteriormente emerge el pueblo como protagonista social, se retira el carnaval de los salones y asume su coreografía en las calles y en los barrios populares, convirtiéndose en la manifestación más importante y significativa de la cultura popular dominicana. En el carnaval de los barrios populares de la ciudad de Santo Domingo, comienzan a salir “Los Árabes” como personajes tradicionales. Ocurre que Luis Roberto Torres, bailarín excepcional, estaba comprometido a participar en un concurso de salsa dentro del ambiente de carnaval donde había que ir disfrazado. Desanimándose, sentó en el comedor de su casa a pensar como podía conseguir un disfraz para poder participar en este evento. En ese momento, su madre pasó frente a él vestida con una bata de baño roja y una toalla en la cabeza. A el se le ocurrió pedirle ambas piezas. Se puso la bata de baño y la toalla en la cabeza amarrada con una cinta. Imitaba a un árabe. En ese momento, los Cocolos de San Pedro de Macorís pasaban frente a la casa tocando y bailando con un redoblante, un tambor, un triangulo de metal y una flauta, con un ritmo musical extremadamente contagiante. Sin pensarlo dos veces, salió a la calle y comenzó a bailar detrás de los Cocolos, recreando nuevos pasos coreográficos. Después de un pequeño trecho quedó sorprendido, porque al mirar hacia atrás, lo seguían, bailando, numerosos jóvenes del barrio. Así nacieron las comparsas de los Alí Babá como expresión musical-danzante del carnaval. En el próximo carnaval, se organizó la primera comparsa Alí Babá, con parejas de bailadores, en una coreografía novedosa, improvisada, con un conjunto musical tipo Cocolo con redoblante, tambor, triángulo de metal y

La alegría efervescente de los Alí Babá / The effervescent joy of the Ali Baba troupe

The festival that marks the joy of the peasants of Haiti, begins on Ash Wednesday, after the traditional carnival, a party of the populace, that ends on Easter Monday”. 41 Although J. B. Romain, in a message to June Rosenberg 42 states that “the Rará is a rural carnival, without religious significance”, even though we understand the background of this event in Haiti is voodoo. Enmanuel C. Paul says that “the carnival is an urban party, as opposed to Rará, which would be the rural carnival. Basically, it is not the occurrence of two festivities, but one”. 43 It is an extension of the carnival and the celebration for the arrival of Spring. In the Dominican Republic the Haitian Rará is known as Gagá, “because the Haitians pronounce the G as an R” 44. It was brought to the country by Haitians who came to work in the sugar industry in the early portion of the last century. There is oral information that before 1940, a form was played and danced, a modality known as “Gagá Baká” whose protectors were the gods radá, where there was only one “major”, who did not dance with the sticks, nor bamboos as musical instruments, and although it was performed at a slow pace, this dance was branded “indecent”. After the beginning of the 1940s, Gagá took the form “Chaille Aux Pieds”, which was faster, had bamboo in its instrumentation, was danced by the elderly, their color was red because their protective deities were Petro, and the dance was considered much more “indecent” than the previous one. Actually, these dances were performed inside the bateyes and did not go out to the cities. Thereafter there is a documentary void about the presence of Gaga in the bateyes. That same year, the teacher Fradique Lizardo, stated: “We believe that there are Dominican versions of the dance of Gagá.” In 1976, in the newspaper Ultima Hora, he published an article on the Dominican Gagá”, which was actually a description of the Gagá of Elías Piña, a different mode of Gagá than the one performed in the bateys.

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El Baile de los “Peacock Fighters” representa el estudio y culto al pavo real, como ave de los jardines de la nobleza británica. Los bailarines mueven sus cabezas adornadas con plumas de pajuil en una forma magistral danzante, haciendo del mismo uno de los bailes más lindos de la Navidad.

The dance of the Peacock Fighters represents the research and worship of the peacock, a prized bird in the gardens of the British nobility. The dancers move with mastery, while shaking their heads adorned with peacock feathers, thus making this one of the most exquisite dances of Christmas.

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trompetas. La comparsa fue un éxito y se reprodujo rápidamente en diversos barrios populares de la ciudad de Santo Domingo.

In the Spring of 1974, the Museum of Dominican Man, directed by Bernardo Vega, published the “ Dominican Folkloric Calendar”, the cover of which was a picture of a Gagá.

El traje original de los Alí Babá era de “árabe”. Era una representación de Alí Babá y sus cuarenta ladrones. De ahí su nombre. Luego el traje fue transformándose en función tema de la comparsa, aunque la música y la coreografía eran las mismas. Son recordadas las comparsas de los “Flanqueadores de la Presidencia”. Lo mismo que las comparsas de los enfermeros y los Califé de Chachón, el Faraón, los Bomberos de Marcos Keppis, los diversos temas de Pedro Thompson, los Califés del Ballet Folklórico de la UASD, bajo la dirección de José Castillo, los bailadores de música latina de Moisés Valera, aunque las comparsas más impresionantes Alí-Babá en fantasía son las que presentó varias veces Alex Boutique.

In the Dominican Republic, according to Carlos Andújar Persinal, “the Gagá is a socio-religious cult legacy of voodoo, practiced in different bateyes of our country and is undoubtedly of Haitian origin.

La música y el baile Alí Babá causó un verdadero impacto en la juventud dominicana, a tal punto que se formaron dos grupos musicales para tocar en espectáculos, cuyos temas eran bailados con furor en las discotecas y centros bailables del país, con numerosas grabaciones. Incluso,

The cult, by the very nature of the sugar field bateyes, is Dominican-Haitian. Not only because some of its members are Dominican, and because the batey is a community of people of both nationalities, but because the Dominicans who are involved with them, acquire the same sacred commitments as the Haitians (elders, queens, musicians, leaders and godfathers”. 45 But, as we saw earlier, the Dominican creativity has transformed and nationalized these themes, forming a pattern of identity. The feast of Gagá is the most important of the Batey, where anonymous actors in everyday life become the protagonists who transcend and display their artistic talents in music and dance. Although there is a strong presence in the

varios grupos musicales incluyeron elementos rítmicos Alí-Babá, como fue el caso de Tulile o Marcos Caminero, el más prolífero de los compositores de temas de carnaval. Sin dudas, la tendencia musical del carnaval dominicano lo simbolizan los Alí Babá, donde otras comparsas, como los diablos cojuelos, los integraron como acompañantes, trascendiendo del carnaval de la ciudad de Santo Domingo a otros carnavales del interior del país. La música y el baile de los Alí Babá es un creatividad popular de los artistas del carnaval dominicano; es un hibrido de una coreografía original, única, un traje inicial árabe y un ritmo africano, que ha trascendido al carnaval mismo, para ser una expresión bailable de los jóvenes de hoy. Es un baile simbólico de cuadrilla, donde un “bastonero” da las órdenes con un pito para los cambios coreográficos, acompañado por una orquesta compuesta de trompetas, bombo, redoblantes, tambora, triángulo de metal, peines con papel y cascos de botellas. EL BAILE DEL GAGÁ “No es ajeno a mi sangre este ritual”. (El Gagá, Federico Jóvine Bermúdez) A pesar de la fascinación que produce la música y el baile del Gagá, este ha sido poco estudiado tanto en Haití como en la República Dominicana. Para algunos investigadores haitianos, el Gagá tiene su origen en África. Gerson Alexis confirma que Courlander cree que el término Rará es Yoruba, y que significa “ruidosamente” 39, lo cual implica su presencia en este continente. P. Mannix, en “Historia de la trata negrera (1518-1865)”, registró una tribu africana con el nombre de “Gagá”. 40 El investigador haitiano Jean Franck-Cyr, entiende que la expresión Rará “fue creada a partir de una autorización que el esclavo recibe de su amo para poder divertirse en las época de fiesta; también, se le había ofrecido esta misma posibilidad después de las operaciones de grandes cosechas. Así, sin miedo, podía sacar y tocar los tambores 39 Gerson, Alexis. La Danza Rará. 5. 40 Mannix, P. Historia de la Trata Negrera: 1518-1865. 36.

background of voodoo, it also becomes a manifestation of carnival dimensions, as we saw in Haiti. Although the carnival setting coincides with the Catholic celebration of Easter, Gagá really is a feast for the arrival of Spring. “By its disconnection from the ceremonies of the Catholic Easter, we conclude”, says Carlos Andújar Persinal, “that what most resembles the Gagá is the fertility cults in the African world, in which the singing, the music, the mask, the sensuality of their dances, the obscenity of the lyrics, the earth, nature and the liturgy are intertwined to weave a petition imploring the gods for good harvest and the wellbeing of the community”. 46 Even in the Dominican Republic, there is no uniformity in relation to Gagá, because we, along with other researchers, have found two different types beside the one of the batey that other researchers did not know existed with regards the Gagá. One variant is the Palo mode, whose deity is Dambalah and the other in Elias Piña, which has the largest and most diverse symbolic ritual. The Gagá, therefore, must be studied in its magical-religious dimension and in its playful and festive characteristics. The most contagious musical rhythm, electrifying and shocking of all folk rhythms, is undoubtedly Gagá with an orchestra based on bamboos in various sizes to give different sounds, which blow in one end and come with the touch of a stick, the tambú, a drum of a single patch, and during walks the musician carries it hanging from the neck and back, playing with the hands. The Catalié, may have one or two patches, one side is beaten by a stick, some musicians use two,and it is also hung on the neck and back. The Tatú is a horn that can be made of metal and sometimes of vegetable. The whistles are stunning accesories that can be plastic or metal. In addition, there is a metallic maraca, used by the band director, “los bastones” or “Jong of the Elders”, and the whip used by the owner of Gagá. Occasionally, they may include the Bombo, a hoe being struck by a piece of metal. Lately, several Gagá have introduced wind instruments, such as the

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y demás instrumentos africanos construidos en las plantaciones; también salir y bailar en las calles.

Boca Chica Gagá and the Gagá of San Luis, which are truly musical orchestras.

Esta fiesta tradicional que marca la alegría de los campesinos de Haití, se inicia el Miércoles de Ceniza, es decir, después del carnaval tradicional, fiesta de los ciudadanos, para terminar el Lunes de Pascua”. 41

There are different dances in the three modes of Gagá, all are excessively contagious, provocative and lewd. The waist is the center of attraction, especially when copulation is simulated with the hips of men and women touching each other, in a fashion similar to Calenda, dancing to celebrate the arrival of Spring and the triumph of life over death. Songs mock and are provocative with all the “foul language in the world”, mocking a false moral code. These are the dances of freedom, where both the pagan and the gods dance, where there is an encounter with nature in the fullness of humanization.

Aunque J. B. Romain, en una comunicación a June C. Rosenberg 42 afirma que “el Rará es un carnaval rural, campesino, sin significación religiosa”, a pesar de que entendemos que el fondo de esta manifestación en Haití es el Vudú. Enmanuel C. Paul, asegura que “el carnaval es una fiesta exclusivamente urbana, en oposición al Rará, que vendría a ser el carnaval rural. En el fondo, no se trata de la ocurrencia de dos fiestas, sino de una sola”. 43 Considerándolo como una prolongación del carnaval y una fiesta por la llegada de la primavera.

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En la República Dominicana al Rará se conoce como Gagá, “debido a que los haitianos guturalizan la R” 44. Fue traído al país por los haitianos que vinieron a trabajar en la industria azucarera a principios del siglo pasado. Hay informaciones orales de que antes de 1940, se tocaba y se bailaba una modalidad conocida como “Gagá Baká”, cuyo protectores eran los dioses radá, donde solo había un “mayor”, el cual no bailaba con los palitos, no había bambúes como instrumentos musicales, y aunque era un ritmo lento, este baile fue tildado de “indecente”. Después del inicio de la década del cuarenta, el Gagá asumió la modalidad “Chaille Aux Pieds”, el cual era más rápido, tenía bambúes en su instrumentalización, bailaban varios mayores, su color era el rojo porque sus deidades protectores eran Petró, y el baile fue considerado mucho más “indecente” que el anterior. En realidad, estos bailes se hacían en el interior de los bateyes y no salían a las ciudades. De ahí en adelante hay un vacío documental sobre la presencia del Gagá en los bateyes.

There is a personality transformation and the performers become actors. “Queens of Gagá” rise up, with costumes of brilliant colors, dedicated to their deities, the Elders with sequined costumes, with many different colored scarves symbolizing ancestors and deities, doing magic with their fantasy canes, the “owner” of the Gagá with the symbol of power, the heads of various symbolic levels of an idealized republic, the musicians turned into true artists and dancers of profane dances with movements that refer us to freedom and life. The Gagá is really a spectacle of fantasy, of the supernatural and of human creativity. Like June C. Rosenberg: “We hope that the arts that are encompassed by Gagá, continue and become appreciated as part of Dominican folklore” 47. THE SON DANCE The Son is the most sublime to rejoice the soul (Ignacio Piñeyro) In the context of the Caribbean basin, a diversity of people were formed. Thus, new forms began taking shape, forming specific cultural proposals, especially in the area of music and dance. Thus, rhythmic expression emerged in various places, where each gave it a particular shape and content.

41 Saint-Cyr. Jean. El Rará: Fiesta Tradicional Haitiana. 2. 42 Rosenberg, June. El Gagá Dominicano. 26. 43 Paul, Emmanuel. Panorama del Folklore Haitiano: Presencia Africana en Haití. 1. 44 Lizardo Barinas. 287.

Ese mismo año, el maestro Fradique Lizardo, afirmó: “nosotros creemos que existen versiones dominicanas del baile del Gagá”. En 1976, en el periódico Ultima Hora, publica un trabajo sobre “El Gagá Dominicano”, que en realidad era una descripción del Gagá de Elías Piña, una modalidad diferente al Gagá del batey. En la primavera de 1974, el Museo del Hombre Dominicano, dirigido por Bernardo Vega, publicó el “Calendario Folklórico Dominicano”, cuya portada era la fotografía de un Gagá. En la República Dominicana, de acuerdo con el maestro Carlos Andújar Persinal, “El Gagá es un culto socio-religioso ligado al vudú que se practica en los distintos bateyes y cuya procedencia es indudablemente de origen haitiano. El culto, por la propia naturaleza de los bateyes, es domínico-haitiano. No solo porque una parte de sus integrantes son dominicanos y porque el batey es una comunidad integrada por pobladores de ambas nacionalidades, sino porque el dominicano que participa adquiere los mismos compromisos sagrados que el haitiano mayores, reinas, músicos, presidentes y padrinos.” 45. Pero, como vimos antes, la creatividad del dominicano lo ha transformado y nacionalizado, conformando una modalidad con identidad criolla. La festividad del Gagá es la más importante del Batey, donde actores anónimos en la cotidianidad se convierten en protagonistas que trascienden, donde pueden mostrar sus cualidades artísticas a nivel musical y danzario. Aunque existe una fuerte presencia del vudú en el trasfondo, se convierte también en una manifestación de dimensiones carnavalescas, tal como vimos en Haití. Aunque el escenario de carnaval coincide con la celebración católica de la Semana Santa, esta situación es circunstancial, ya que el Gagá realmente es una festividad por la llegada de la primavera. “Por su desconexión con las ceremonias de la Semana Santa católica, llegamos a la conclusión. dice el maestro Carlos Andújar Persinal, que 45 Andújar, Persinal. Meditaciones de Cultura: Laberintos de la Nacionalidad Dominicana. 416.

For example, the Merengue expanded in this area of the Caribbean, but in Haiti, Puerto Rico and Dominican Republic it took different forms. We saw this happen also with the Son, which was a Caribbean expression. In eastern Cuba, many workers came from Jamaica, Puerto Rico, Haiti and the Cayman Islands. This labor force, in the late 19th century and in the early 20th century, was dedicated to the sugar industry, coffee and the growth of grapefruit in the Isle of Pines. Thus emerged new musical and dance performances, and especially the “Suco-Suco”, the “Changüí” and the Son. The beginning of the recording industry and urban development contributed to the rapid spread of Son both at the national and international level. Originally “the Son was a simple dance, based on a fixed scheme for the choir and an improvised variant by a soloist. These improvisations were called montuno, meaning coming from the field and the mountain”. 48 The Son, made an impact in the taste of the people, originally played with a three cord guitar, one botijuela or marimbula, a bongo and claves (two rounded six inch sticks that give a grave tone). Later, the guitars and maracas joined in. In the Dominican Republic there was a sonero movement which had another name. Furthermore, several researchers suggest that it was from here that the Son went to Cuba. This belief was accentuated by the legend of the Ginés sisters, Teodora and Micaela. In 1580, these freed slaves went from Santiago de los Caballeros to Santiago de Cuba and took the Son, attributing what for many is the first Son, “Ma Teodora”, a reality defended by the artist-researcher Fernando Casado, but something denied by the anthropologist José Guerrero, musician Tommy Garcia and sociologists Darío Tejeda y Dagoberto Tejeda Ortiz, among others, who even doubt the historical existence of the sisters. Whatever the origin, what needs to be recovered is the diversity of the Son of both countries, even if they have a common base”. 49

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En el carnaval popular callejero emerge el pueblo como protagonista social. Se retira el carnaval de los salones y asume su coreografía en las calles y en los barrios populares, convirtiéndose en la manifestación más importante y significativa de la cultura popular dominicana.

In the popular street carnivals, the people emerge as the social protagonist. The carnival is removed from the ballrooms and its choreography is transported to the streets and into the neighborhoods, thereby becoming the most important and significant manifestation of Dominican popular culture.

a lo que más se parece el gagá es a los cultos de fertilidad en el mundo africano, en los cuales el canto, la música, la máscara, la sensualidad de sus danzas, la obscenidad de sus letras, la tierra, la naturaleza y la liturgia se entrecruzan para tejer una petición a los dioses implorando buena cosecha y bienestar para el grupo”. 46 Aún en República Dominicana no hay una homogeneidad en relación al Gagá, ya que nosotros, junto a otros investigadores, hemos encontrado dos modalidades diferentes a las del batey, que no conocieron los otros investigadores sobre el Gagá. Es la modalidad de Polo, que tiene como deidad a Dambalah y el de Elías Piña, el de mayor diversidad simbólica ritual. El Gagá, pues, debe de estudiarse en su dimensión mágico-religiosa y en carácter lúdico-festivo.

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El ritmo musical más contagioso, electrizante e impactante de todos los ritmos folklóricos, sin dudas es el Gagá, con una orquesta en base a vaccines o bambuses, de diversos tamaños para dar sonoridades diferentes, los cuales se soplan en un extremo y se acompañan con el toque de un palito; el tambú, un tambor de un solo parche, y en las caminatas el intérprete se lo coloca en el cuello y la espalda, tocándolo con las manos; El Catalié, puede tener uno o dos parches, uno de los lados es golpeado por un palito, algunos músicos utilizan dos, se lleva también suspendido colgando de la espalda y el cuello; el Tatú, es una corneta que puede ser de metal y algunas veces vegetal; los pitos son acompañantes impactantes, pueden ser plásticos o de metal. Además, está una maraca metálica, que la utiliza el director de la banda, los bastones o “Jong de los Mayores”, y el látigo utilizado por el dueño del Gagá. Ocasionalmente, pueden incluirse el Bombo, una azada de trabajo que es golpeada por un pedazo de metal. Últimamente, varios Gagá han ido introduciendo instrumentos de vientos, como el Gagá de Boca Chica y el Gagá de San Luis, que son verdaderas orquestas musicales.

46 Rosenberg. 205.

According to José G. Guerrero, anthropologist, “In Santo Domingo Dominican there exist Son written long before the ones of Havana in the 1920s”. 50 In 1929, the Dominican group headed by the legendary artist, baritone Eduardo Brito, together with master and composer, Bienvenido Troncoso, singer Rosa Helena Bobadilla, and musicians Enrique García y Chita Jiménez, recorded “The Mulatona” by Piro Valerio and recorded three boleros-son, authored by Bienvenido Troncoso: “Love and Tenderness”, “My arrival in Macoris” and “I did not Believe.” Then Eduardo Brito recorded the “Hot Tamales”, which implies the existence of sounds produced by Dominican authors and recorded with Dominicans singers. The record industry was in the hands of U.S. businessmen, who took as a product the Cuban groups of Son, invading the Caribbean Hispanic markets. The Trio Matamoros recorded their first album in 1927: “El que Siembra su Maíz” (He who sows his corn). According to the sociologist Dario Tejeda 51, the Cuban musical sonero groups that had the most popularity in our country were: • • • •

1942, the Sextet Habanero 1926, the Occidente (Western) Sextet 1927, the National Sextet 1928, the Trio Matamoros

Still, to Joseph G. Guerrero, “the Cuban Son became popular in the Dominican Republic after the presentation of the Trio Matamoros in 1930” 52, becoming focal points of soneros in Santo Domingo, Puerto Plata, Baní, San Pedro de Macoris and Santiago de los Caballeros. The urban growth of the city of Santo Domingo began to redefine the traditional space of the city. The booming port, meant finding lodgings for the workers, and Son clusters began to emerge around the colonial wall. At the time of the U.S. occupation in our country (1916). Bars and nightclubs were located at José Gabriel Garcia Street, through la Negreta, the Atarazana and around the dock.

Hay diversos bailes en las tres modalidades del Gagá, todos son excesivamente contagiosos, provocadores, lascivos, donde la cintura es el centro de atracción, sobre todo en los momentos culminantes cuando simulan una copulación y chocan de frente las caderas de hombres y mujeres, que nos remiten a la Calenda, bailando para celebrar la llegada de la primavera, el triunfo de la vida sobre la muerte. Se cantan como burla canciones provocadoras con todas las “malas palabras del mundo”, haciéndole sátira a una falsa moral cotidiana. Son los bailes de la libertad, donde bailan los profanos y los dioses, donde hay un encuentro con la naturaleza en la plenitud de la humanización. Hay una transformación de la personalidad y los protagonistas se convierten en actores. Surgen las Reinas del Gagá, con trajes de colores extremos, dedicados a sus deidades; los Mayores con sus trajes de lentejuelas coloreadas, con numerosos pañuelos de diversos colores simbolizando ancestros y deidades, haciendo magia con sus bastones de fantasía; el Dueño del Gagá con la simbolización del Poder, los Jefes de diversas instancias simbólicas de una república idealizada, los músicos convertidos en verdaderos artistas y los bailadores en bailes profanos, con movimientos que nos remiten a la libertad y a la vida. El Gagá es realmente un espectáculo de la fantasía, de lo sobrenatural y de la creatividad humana. Coincidimos con June C. Rosenberg: “Ojala que las artes que se combinan con el Gagá, continúen y lleguen a ser apreciadas como parte del folklore dominicano”. 47 EL BAILE DEL SON El Son es lo más sublime para el alma divertir (Ignacio Piñeyro) En el contexto de la cuenca del Caribe se conformaron una diversidad de pueblos. Dentro de una composición multiétnica y multicultural se fueron formando propuestas culturales específicas, sobre todo en el área de la música y de la danza. De esta manera, se originaron 47 Linares, María Teresa. La Música y el Pueblo.107.

This area was known as Borojol and became a meeting place for bohemians and artists in the city, where it was visited by segments of the populace and middle class, including intellectuals, artists like Eduardo Brito, Daniel Santos, Agustín Lara and Los Matamoros with Benny More, who appeared in The Red Bulb, the most elegant cabaret in the zone. Ivan Dominguez, the Borojol researcher, counted at its peak over 20 cabarets, with an extraordinary diversity of presentations where there was some as La Perrera, where you could enter without clothing restriction, while in others such as El Bombillo Rojo (The Red Bulb) suits were required. These centers had recorded music with habaneras and Son, but on the weekends there was live music in many of them, which meant a limitless competition to present the best musical groups. Borojol was fading, when these bars and cabarets began moving to other areas of new neighborhoods in the 50s. It remained an area of nostalgia for old soneros. Luis Peralta, in the 90’s organized Los Soneros de Borojol, a group that originally came together to recreate the sound of Son. Son, Son This is the Son of Borojol The Son has not disappeared; on the contrary, in the same city of Santo Domingo it just changed areas. El Club de Soneros operates to preserve and promote the Son, with a school to teach how to dance this rhythm. Today there is also La Vieja Habana on the road to Villa Mella, in Club 60 in front of the National Theater, in The Cañón Musical, in the Secreto Musical and in many other places such as Villa Mella, Haina, San Pedro de Macorís and Santiago de los Caballeros. Historically, there have been advocacy campaigns to promote the bases of Son, and especially the FestiSon, organized by the cultural promoter Raúl Pérez Peña.

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El baile del Son es el mĂĄs elegante dentro del folklore Dominicano, donde las parejas asumen un aire seĂąorial, erguido, con una elegancia reverencial, sin movimientos bruscos del cuerpo o la cintura, donde los pies llevan el ritmo cadencioso.

The dance of the Son is the most elegant of Dominican folklore, where couples assume a stately upright stance, with a reverential elegance, without abrupt movements of the body or waist, where the feet carry the rhythmic cadence.

expresiones rítmicas en varios lugares, donde cada una le dio la forma y el contenido particular. Por ejemplo, el merengue, que se expandió en esta área del Caribe, tomó diferentes formas en Haití , Puerto Rico y la República Dominicana. Lo mismo sucedió con el Son, que éra una expresión Caribeña. En el Oriente de Cuba, llegaron numerosos obreros procedentes de Jamaica, Puerto Rico, Haití y las islas Caimán, Esta mano de obra, al final del siglo XIX y los inicios del XX, se dedicó a las labores de la Industria azucarera, el café y la producción de toronjas en la Isla de Pinos, surgiendo nuevas propuestas musicales y danzarias, como fue de manera especial el “Suco-Suco”, el “Changüí” y el Son. El inicio de la industria disquera y un desarrollo urbano, contribuyeron a la rápida difusión del Son a nivel nacional e internacional, surgiendo varios grupos musicales para su interpretación.

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Originalmente “el Son era un baile sencillo, con una forma basada en un esquema fijo por el coro y un motivo improvisado, variante, por un solista. Motivos a los que se llamó montuno, por venir del campo, del interior montañoso, del monte.” 48 Este Son, que impactó el gusto del pueblo, originalmente se interpretaba con el tres, una botijuela o una marimbula, un bongó y unas claves. Luego se incorporaron las guitarras y maracas. . A partir de 1920, surgieron grupos musicales especializados en Son. En la República Dominicana había un movimiento sonero, aunque tenía otro nombre. Incluso, varios investigadores plantean que tiempo antes que los cubanos. Esto generó celos y se comenzó a proclamar que fue de aquí que se llevó el Son a Cuba. Esta creencia se acentuó cuando se elaboró la leyenda de las hermanas Ginés, Teodora y Micaela, en 1580, dos negras libertas que pasaron desde Santiago de los Caballeros a Santiago de Cuba y llevaron allí el Son, atribuyéndose lo que para muchos es el primer Son: “Ma Teodora”, realidad defendida por el

For American anthropologist Martha Ellen Davis, “Son is as Dominican as it is Cuban, although the Dominican Son is less known and almost undocumented”. 53 She states “the Dominican Son can be considered “urban folklore” of oral transmission, which covers the recording medium.” 54 For several years, under the direction of Jose Castillo Mendez, the Folkloric Ballet of the University of Santo Domingo presented Son in their shows as a folkloric dance. We observed both in Cuba and the Dominican Republic, the difference of the Son of these two nations. There is no difference in the music or in the musical instruments but there is in the dance. The dance of the Son is the most elegant of Dominican folklore, where couples assume a stately, upright stance, with a reverential elegance, without sudden movements of the body or waist, where the feet are what carry the rhythmic cadence. A dancer said the secret were the ankles, because the body responds to its movements. Originally the couple danced slowly, never separated, embraced, and holding hands, where the woman was permanently following the man, who “drew” every step and every movement in personal improvisations. Among the outstanding dancers, we must mention Salvador Restituyo from Santiago, retired, first place winner of the local Son contest and second place winner in the international competition in Santiago de Cuba. The sonero assumes the presence of elegant attire, which is part of their attitude. The man is dressed with a suit or suspenders, shoes with two colors: Black with white or brown with white. They also wear a beautiful chacabana with a cap such as Benny Moré. The lady wears a fancy dress, sometimes in the “Maria Victoria” style. Son has become part of the folklore, contributing to the Dominican identity and becoming a national musical monument.

48 Nanúm, César. “La Nacionalidad del Son”. Memorias del Congreso Internacional sobre el Son y la Salsa. 265.

artista-investigador Fernando Casado, cosa negada por el antropólogo José Guerrero, el músico investigador Tommy García y los sociólogos Darío Tejeda y Dagoberto Tejeda Ortiz, entre otros, donde incluso se pone en duda la existencia histórica de las mismas. Independientemente del origen, “El Son dominicano es anterior al cubano y no al revés, lo cual no significa que sea exclusivamente dominicano. Lo que hay que recuperar es la diversidad del Son por países aunque tenga base común”. 49 Y estas primeras afirmaciones de César Namnúm tienen base documental. Según el maestro José G. Guerrero, antropólogo, “existen en Santo Domingo Sones dominicanos escritos muy anteriores a los habaneros de la década del 1920”. 50 En 1929, el Grupo Dominicano que encabezaba el legendario artista, barítono, Eduardo Brito, junto al maestro y compositor, Bienvenido Troncoso, la cantante Rosa Helena Bobadilla, y los músicos Enrique García y Chita Jiménez, grabaron “La Mulatona”, de Piro Valerio y se grabaron tres boleros-son, autoría de Bienvenido Troncoso: “El Amor y la Ternura”, “Mi llegada a Macorís” y “Yo No Creí”. Luego Eduardo Brito grabó el Son “Tamales Calientes”, lo que implica la existencia de Sones producidos por autores dominicanos y grabado con cantantes dominicanos. El mercado discográfico estaba en manos de empresarios norteamericanos, que tomaron como producto a los grupos cubanos de Son, invadiendo los mercados hispanos del Caribe. El Trío Matamoros grabó su primer disco en 1927: “El que Siembra su Maíz”. De acuerdo con el sociólogo Darío Tejeda 51, los grupos musicales soneros cubanos que más incidieron en el país fueron: • 1942, el Sexteto Habanero • 1926, el Sexteto Occidente • 1927, el Sexteto Nacional • 1928, el Trío Matamoros

THE BACHATA “What is this bachata? inquired the Judge the peasant a man of binges answered for Lord’s sake Rum, drums and a loose woman.” (Collected by Emilio Rodriguez Demorizi) This spontaneous definition of a peasant for Dr. Bienvenido Garcia Gautier, reflected the popular dimensions of bachata. Even if it has external influences and references, bachata is actually the result of the creativity and adaptation of Dominican popular artists. The bachata as a musical genre and as a dance assumed its identity after 1961, when thousands of farmers abandoned their fields and others from marginalized neighborhoods rushed to the city in an avalanche. They settled in barrios without basic infrastructure and services. Disappointment saturated the majority, with the broken illusions of a dream that became a nightmare. In this context of love and hate, anguish and pain, people needed a musical expression that gave voice to the tragedy of life. One night in 1962, a faint voice was heard singing with nostalgia and despair: What will become of me? with such sadness in my poor life. What will become of me? If my hopes are already lost... destiny is to blame It was Jose Manuel Calderon, who opened with this song the start of the grassroots of the Bachata. Then came, Rafael Encarnación, Luís Segura, Inocencio Cruz, Bernardo Ortiz, Mélida Rodríguez, Fabio Sanabia y Leonardo Paniagua among others.

49 Nanúm, César. “La Nacionalidad del Son”. Memorias del Congreso Internacional sobre el Son y la Salsa. 265. 50 Guerrero, José G. “El Son y la Salsa: Una Construcción Socio-Músical y la Problemática de los Orígenes”. Memorias del Congreso Internacional sobre el Son y la Salsa. 111. 51 Tejeda, Dario. “Rasgos Culturales del Mundo Sonero”. Memorias del Congreso Internacional sobre el Son y la Salsa. 195.

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Con el tiempo, el bailar y la llama de la pasión que despierta, continúan como expresión de identidad. Los gestos cambian. El contenido se transforma, pero la esencia se mantiene. De esta manera, en homenaje a nuestro poeta Manuel del Cabral, podemos afirmar, “El agua del río pasa, pero el río permanece”.

In time, dancing and the flame of passion it sparks continue as the expression of our identity. The moves change. The content is transformed, but the essence survives. In this manner we pay tribute to our poet Manuel del Cabral when we affirm, “The river waters pass by, but the river remains”.

Aún así, para José G. Guerrero, “el Son cubano se popularizó en República Dominicana después de la presentación del Trío Matamoros en 1930” 52, convirtiéndose focos soneros en Santo Domingo, en Puerto Plata, Baní, San Pedro de Macorís y Santiago de los Caballeros. El crecimiento urbano de la ciudad de Santo Domingo redefinió el espacio tradicional de la ciudad. El auge del puerto, implicó la búsqueda de moradas para los obreros, comenzando a surgir núcleos alrededor de la Muralla Colonial. Cuando se realizó la intervención norteamericana a nuestro país (1916) los bares y centros nocturnos estaban localizados en la calle José Gabriel García, pasando por la Negreta, la Atarazana y los alrededores del muelle.

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Este entorno se conocía como Borojol y se convirtió en punto de encuentro para la bohemia de la ciudad, donde era visitado por sectores de la clase popular y media, incluso intelectuales, artistas como Eduardo Brito, Daniel Santos, Agustín Lara y los Matamoros con Benny More, los cuales se presentaron en El Bombillo Rojo, el cabaret más elegante de la zona. Iván Domínguez, el investigador de Borojol, llegó a contabilizar en su mayor esplendor más de 20 cabarets, con una extraordinaria diversidad de presentaciones, donde había alguno como La Perrera, que podía entrarse sin restricción en las vestimentas, en algunos, como El Bombillo Rojo, había que entrar trajeado. En estos centros, había música grabada, con habaneros y Son, pero los fines de semana había música en vivo en gran parte de ellos, lo cual significaba una competencia sin límites para presentar los mejores grupos musicales. Borojol fue decayendo, cuando se comenzaron a trasladar estos bares y cabarets para otros espacios de los nuevos barrios populares en la década de los 50. Quedó como una zona de nostalgia para los viejos soneros. El maestro Luís Peralta, en la década del 90 organizó Los Soneros de Borojol, un grupo que originalmente se reunía para recrear el Son.

Eventually there were other generations of bachata singers with personality and quality, as Eladio Romero Santos, Blas Durán, Tony Santos, Luís Vargas, Antony Santos, Raulín Rodríguez, Frank Reyes and Joe Veras. Because bachata became habitual among the populace, it was played in all cabarets and nightclubs, where the townspeople continued to follow it. It was originally named as “bitter music” as they were chronicles of love, heartbreak, deceit and sorrow. Bachata survived and it was increasingly accepted by different social sectors, until it became one of the music genres of national identity, and all popular musicians included the Bachata in their recordings such as, Victor Victor, Fernando Villalona, Sonia Silvestre, Anthony Rios, Milly Quesada, Vickiana, Sergio Vargas, Toño Rosario and Juan Luis Guerra. Rhythmically, the bachata has a musical mixture of Bolero and Son. It is written in 4x4. To define its instrumentation, the Bachata went through a process of continuous change. In 1962, with José Manuel Calderón, it consisted of a trio of guitars and a fife. In 1964, Luis Segura would introduce the bongo, which assumed the primacy and the guitars became background, and then the güiro. To the folklorist Ivan Dominguez, research specialist in Son, the Bachata comes from the bolero-son. Bachata is a musical genre and a distinctly Dominican dance. A folkloric heritage, which today shares with Merengue the popularity and collective acceptance, with a national presence, which is part of our identity. In bachata, there is a cry of nostalgia when hearing: I do not mind being told I’m bad if in this life I am very happy. In another life the so-called good I suffered. That’s why I changed.

52 Guerrero, Jose G. El Son y la Salsa: “Una Construcción Socio-Musical y la Problemática de los Orígenes”. Memorias del Congreso Internacional sobre el Son y la Salsa. 111

Son, Son. Este es el Son de Borojol El Son no ha desaparecido. Por el contrario en la misma ciudad de Santo Domingo mudó de escenario. Funciona el Club de Soneros como preservador y difusor del Son con una escuela para enseñar a bailar este ritmo. Hoy está la Vieja Habana camino a Villa Mella, en el Club 60 con Gustavo Arias, en el Cañón Musical, en el Secreto Musical y en otros lugares como Villa Mella, Haina, San Pedro de Macorís y en Santiago de los Caballeros. Históricamente, se han hecho campañas de promoción en base al Son y sobre todo la realización del FestiSON organizado por el promotor cultural Raúl Pérez Peña. Para la antropóloga norteamericana Martha Ellen Davis “el Son es tan dominicano como cubano, aunque el Son dominicano sea menos conocido y casi indocumentado”. 53 Afirma que “el Son dominicano se puede considerar “folklore urbano” de transmisión oral, el cual abarca el médium de la grabación”. 54 Desde hace varios años, bajo la dirección del maestro José Castillo Méndez el Ballet Folklórico de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, presentaba en sus actuaciones al Son. Hemos observado, tanto en Cuba como en República Dominicana, que la mayor diferencia de los dos pueblos en cuanto al Son se refiere, se da no en la música, ni en los instrumentos musicales sino en el baile. El baile del Son es el más elegante del folklore dominicano, donde las parejas asumen un aire señorial, erguido, con una elegancia reverencial, sin movimientos bruscos del cuerpo o la cintura, donde los pies son lo que llevan el ritmo cadencioso. Originalmente la pareja, bailaba pausada, nunca separada, sino abrazada y agarrados de las manos, donde la mujer seguía permanentemente al hombre, el cual “dibujaba” cada paso y cada movimiento en improvisaciones personales. Hay que destacar, entre los bailadores sobresalientes, a Salvador Restituyo, ganador del primer lugar del concurso de Son local y del segundo lugar del concurso internacional en Santiago de Cuba ganado por Bonyé y Chencha.

THE MERENGUE DANCE The peasant Falls in love with his feet Like the cock romancing the hen Like the Son, the Merengue is a musical genre and a popular dance in the Caribbean and some neighboring countries: Cuba, Haiti, Venezuela, Colombia, Panama, Puerto Rico and Dominican Republic. In each place, it took a particular embodiment; the country became a folk heritage, a musical rhythm and a popular dance, an important expression of national identity. The Merengue, to be understood historically, must be analyzed from a folkloric perspective, as a spontaneous popular expression, created by village musicians, many of whom are iliterate or as a manifestation of ballroom, evolving as scores of western pentagram with professional musician. Still, the search for the origin has been a fascination and an obsession in the history of Merengue. Flérida de Nolasco, in 1956, seeking the origin of Merengue, found mention “in the medieval days in the Cantigas (a collection of songs) of Alfonse the Wise” 55, giving it a Spanish dimension. Fradique Lizardo as a result of his research argued that “the origin of Merengue is in Africa.” 56 The name in itself is a dance of the tribe “Bara”; the rhythm comes from the tribe “Ewe-Fom”, but the choreography is European. 57 The composer Luís Senior proclaimed that this claim was “unpatriotic”. The outstanding musician and composer Luis Alberti replied that the Merengue had “nothing to do with African rhythms.” 58 The controversy was complicated for Hispanic enthusiasts when Haitian researcher Jean Fouchard stated that Merengue came from “the slave musical fusion such as La Chica and La Calenda, whose ballroom formats were related to the French contradanse”. 59 He also suggests that “the Dominican Merengue evolved directly from the Haitian meringue.” 60

53 Davis, Martha Ellen. “Historia Oral del Son Vivo en la Capital Dominicana”. Memorias del Congreso Internacional sobre el Son y la Salsa. 559. 54 Davis, Martha Ellen. 559.

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El sonero asume la presencia de la vestimenta elegante, combinada, como una ética, una manera de ser, que forma parte de su visión del mundo. El hombre va trajeado o con breteles, con unos zapatos dos tonos: Negro con blanco o blanco con marrón. También puede llevar hermosa chacabana con una especie de gorra tipo Benny Moré. La mujer va con un vestido elegante, a veces tipo “María Victoria”. El Son llegó para recrearse, redefinirse, adaptarse y formar parte del folklore, contribuyendo a la identidad dominicana y convirtiéndose en un monumento musical nacional. EL BAILE DE LA BACHATA “Qué es eso de bachata?, preguntó el Juez, el campesino, hombre de parrandas, le contestó: Adió, romo, tambora y cuero” (Recogido por Emilio Rodríguez Demorizi) 224

Esta espontánea y sincera definición de un campesino para él Dr. Bienvenido García Gautier, reflejaba las dimensiones populares de la existencia de la bachata. La Bachata como género musical y como baile asume su identidad después de 1961, cuando miles de campesinos abandonaron los campos y areas marginadas con destino a la ciudad capital. Se formaron improvisadamente diversos barrios sin infraestructura básica, sin planificación y sin servicios mínimos. En ellos la gente se reunía debajo de un árbol o en una enramada del barrio. La decepción saturó a la mayoría, al desplomarse las ilusiones de un sueño que se tornó pesadilla. En ese contexto de amor y desamor, de angustia y de dolor, la gente necesitaba una lírica, una música que reflejara y expresara la tragedia de esta vida. Una noche de 1962, se escuchó una voz tenue, como si cantara suavemente al oído de cada oyente, con las

Catana Pérez de Cuello, in her book with Rafael Solano “El Merengue: Música y Baile de la República Dominicana” (“Merengue: Music and Dance of the Dominican Republic”) (p. 313-319), reached a number of conclusions about the in the nineteenth century: • Born as a dance and as music. • Developed as a genre in the Caribbean region forms and peculiarities of each country. • It was a typical dance of Puerto Rico, Haiti, Venezuela, Colombia and the Dominican Republic. • Not credited to a particular country in origin. • Musically, it was a transformation that started from the European contradanza, and was adapted to Antillean dance. • The Merengue is Creole with Hispanic and African heritage. • Its style of dancing was influenced by movements of Spanish, French and African dances. • The word comes from the French meringue, and an African origin has not been proven. • Originally, it was associated with types of mandolins and güiro. • A membranophone instrument was included. • When the accordion arrived in the Antilles, it joined as an ensemble instrument. • Merengue music can be performed with an orchestra or with the typical combo, which includes accordion, and a idiophone membranophone. • The instruments used throughout history come from European and African heritage, with many Antillean contributions. Regarding the Dominican Republic, Catana Pérez de Cuello comes to the following conclusions: • It is likely the Merengue’s birth coincides with the early Republic. • It emerged in the capital, Santo Domingo, as a dance of urban music. • It was the first dance of embraced couples in the country.

La Bachata como género musical y como baile asume su identidad al formarse improvisadamente en la urbe diversos barrios sin infraestructura básica. La decepción y la depresión saturaron a la mayoría, al desplomarse las ilusiones de un sueño que se tornó pesadilla. En ese contexto de amor y desamor, de angustia y de dolor, la gente necesitaba una lírica, una música que reflejara y expresara la tragedia de esta vida.

The Bachata as a musical genre and as a dance assumed its identity with the evolution of marginal neighborhoods that lacked basic infrastructure in the urban center. Disappointment and depression saturated the majority, with the broken illusions of a dream that had become a nightmare. In this context of love and hate, of anguish and pain, people needed a lyric and a musical expression that reflected the tragedy of this life.

cuerdas de una guitarra cómplice, cantando con nostalgia y desesperanza: Qué será de mi? con tanta pena en mi pobre vida. Qué será de mi? Si mis esperanzas ya están pérdidas... por culpa del destino Era José Manuel Calderón, que inauguraba con esta canción el inicio de la Bachata a nivel popular. Luego surgieron, Rafael Encarnación, Luís Segura, Inocencio Cruz, Bernardo Ortiz, Mélida Rodríguez, Fabio Sanabia y Leonardo Paniagua, entre otros. Luego vinieron otras generaciones de bachateros con personalidad y calidad, como Eladio Romero Santos, Blas Durán, Tony Santos, Luís Vargas, Antony Santos, Raulín Rodríguez, Frank Reyes y Joe Veras. Estas canciones impactaron a nivel popular, sus intérpretes se convirtieron en verdaderos ídolos nacionales, el mercado de más de ocho mil velloneras en el país la hacía

• It began to be known in the popular neighborhoods and in a few years came to the ballrooms in the capital. • We have documentary evidence of its existence as of November 1854. • From Santo Domingo, the music and the dance of Merengue spread to rural areas and typical groups began to flourish. • The typical set became: accordion, güira and membraphone. • The basic rhythm in the Dominican Merengue is set by the drums. In essence, the Merengue has two stories in one: the folkloric Merengue and the ballroom Merengue. Overall, it has been a process of change and transformation, defined by the different stages of Dominican society. In the orchestration of Merengue some musicians should be noted: Colonel Juan Bautista Alfónseca, Juan Francisco García, Juan B. Espínola, Emilio Arté, Luís Alberti and Julio Alberto Hernández, among others. The Merengue was developed as of 1930 and eventually went through the commercialization process, attaining national and international dimension.

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un negocio rentable; con sus ediciones de divulgación, Radio Guarachita la penetró a nivel rural. Como eran crónica en los sectores más humildes, se tocaban en todos los cabarets y centros nocturnos, donde la seguía la gente del pueblo. La bachata fue conocida originalmente como “música de amargue” ya que eran crónicas de amor, de desamor, de engaños y de pena. A pesar de todo, la bachata sobrevivió, cada vez más fue aceptada por diversos sectores sociales, hasta convertirse en uno de los géneros musicales de identidad nacional, donde todos los intérpretes de música popular terminaron grabando Bachata, como Víctor Víctor, Fernando Villalona, Sonia Silvestre, Anthony Ríos, Milly Quesada, Vickiana, Sergio Vargas, Toño Rosario y Juan Luís Guerra. Rítmicamente, la bachata tiene una mezcla musical de bolero y de Son que se escribe 4 x 4. Para definir su instrumentalización, la Bachata fue pasando por un proceso de cambios continuos. En 1962, con José Manuel Calderón, estaba compuesto por un trío de guitarras y un requinto. En el 1964, Luís Segura le introduce el bongó, que asume la primacía y las guitarras pasan a un segundo plano como acompañantes, y luego la güira. Para el folklorista Iván Domínguez, investigador especialista de Son, el baile de la Bachata proviene del bolero-son. En Bachata hay nostalgia al escuchar: Ya no me importa que me digan que soy mala si en esta vida yo me siento muy feliz. En la otra vida, que es la que llaman buena sufrí mucho y por eso la cambié. EL BAILE DEL MERENGUE “El hombre del campo se enamora con los pies… como el gallo enamora a la gallina”. Al igual que el Son, el merengue es un género musical

According to Julio Alberto Hernandez, from this ballroom mode came“The Pambiche” and later the “Bolemengue” a fusion of bolero, Merengue and “salve”, the latter expression with a peasant tune. 61 In 1981, Fradique Lizardo expressed, in an interesting variety of versions of the national folkloric Merengue 62: • Merengue from the North Line • Merengue from the Cibao region • The peasant Merengue • The round Merengue of Samaná • Merengue from San Jose de Ocoa • The southern Merengue • The drums Merengue • The popular Merengue In the early 19th Century, the Merengue that had passed through ballrooms, is recreated in the neighborhoods and in the countryside. The Cibao is the center of its growth, with the onset of “the typical Merengue cibaeño”, also known as “Perico Ripiao”, based on guiro, drum and accordion and in some cases, with the marimba and in others with the saxophone. In the Merengue “the couple dances interlaced, the man encircling the woman’s back with his right arm, and his left holding the right of hers, and he leads the direction to which they are going.” 63 In fact, this “definitely involved the proximity of couples while dancing, and in effect, a deeper level of intimacy in the dance.” 64 “It is in the interest of all to fix our attention preferably to these two things: conducting the lady with elegance and poise, and remove from the dance tunes the Merengue good, at the level of its environment, but never preferred in the high aristocracy although they ask for it with warm applause...” 65 Edna Garrido de Boggs, at the end of the 1940s, described the Merengue she saw being danced in San Juan de la Maguana, “couple dancing begins to the right, side steps,

En el merengue la pareja se entrelaza, el hombre rodea a la mujer con su brazo / In the merengue the couple dances interlaced, the man encircles the woman with his arm

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y un baile popular del Caribe y algunos países cercanos: Cuba, Haití, Venezuela, Colombia, Panamá, Puerto Rico y Republica Dominicana. En cada lugar, asumió una modalidad particular, convirtiéndose en nuestro país en un patrimonio folklórico, un ritmo musical y un baile popular, expresión importante de la identidad nacional. Aún así, la búsqueda de los orígenes ha sido una fascinación y una obsesión en la historia del merengue. Flérida de Nolasco, en 1956, los encontró “en los días medievales, en las Cantigas de Alfonso el Sabio” 55, dándole una dimensión totalmente española. El maestro Fradique Lizardo, como resultado de sus investigaciones, se fue al otro extremo y planteó que “el origen del merengue está en África”. 56 Incluso que el nombre es propio de una danza de la tribu “Bara”; que el ritmo interpretado por nuestra tambora, proviene de la tribu “Ewe-Fom”, aunque la coreografía es europea. 57

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rather long than short, and bending the knees a little to give the impression of kneeling. After a few quick steps they go round with a bent knee to have support for the turning. In this way, they change steps and spin around the entire ballroom. The music indicates when to accelerate and when to make the movement slower”. 66 According to Fradique Lizardo, in the true Merengue, the couple never lets go of each other” 67, as in the dance of the Son. The reaction against the Merengue went beyond modesty. This was fully understood by Manuel Rueda when he said: “The Merengue, if it was rude and musically clumsy addressed satire with ease and skirted love issues with caution...” 68 The Merengue enjoyed by the people, returned to the ballrooms and at the same time became the national dance.

El compositor Luís Senior, proclamó que esta afirmación era “antipatriótica”. Y el destacado músico y compositor Luís Alberti, contestó que el merengue no tenía “nada que ver con los ritmos africanos”. 58 Cuando el investigador haitiano Jean Fouchard afirmó que el merengue “provino de la fusión musical esclava, como la chica y calenda, cuyas formas de salón se relacionaban con la contradanse francesa”, 59 también sugirió que “el merengue dominicano evolucionó directamente a partir del meringue haitiano”. 60 La maestra Catana Pérez de Cuello, en su libro con el maestro Rafael Solano “El Merengue: Música y Baile de la República Dominicana” (pág. 313-319), después de un recorrido crítico objetivo, llegó a una serie de conclusiones sobre el merengue en el siglo XIX: • Nació como danza y como música • Se desarrolló como género en la región del Caribe • Fue una danza propia de Puerto Rico, Haití, Venezuela, Colombia y República Dominicana, 55 de Nolasco, Flérida. “Creación, Continuación y Expansión del Merengue.” Santo Domingo en el Folklore Universal. 240. 56 Austerlitz, Paul. Merengue, Música e Identidad en Dominicana. 39. 57 Austerlitz.38. 58 Austerlitz.38. 59 Austerlitz.38. 60 Austerlitz.38.

• No se le acredita su origen a un país determinado. • Musicalmente, fue una transformación que partió de la contradanza europea adaptada a la danza antillana en cada país. • El ritmo del merengue es criollo con herencia hispana y africana. • Su manera de bailar fue influenciada por movimientos de danzas españolas, francesas y africanas • El vocablo proviene del francés meringue; no se ha comprobado proveniencia de origen africano. • En sus inicios se acompañó con algunos tipos de bandurrias criollas y güiro. • Se le incluyó algún instrumento membranófono. • Cuando el acordeón llegó al área antillana, se incorporó al conjunto acompañante. • La música del merengue puede realizarse con un conjunto orquestal o con el llamado conjunto típico, que normalmente incluye acordeón, un membranófono y un idiófono. • Los instrumentos usados a lo largo de su historia provienen de la herencia europea y africana, con múltiples aportes criollos. En relación a la República Dominicana, Catana Pérez de Cuello, entre otras, llega a las siguientes conclusiones: • Su inicio probablemente se localiza en los inicios de la vida republicana. • Surgió en la capital, Santo Domingo, como danza y música urbana. • Fue la primera danza de parejas enlazada en el país. • Comenzó a conocerse en los barrios populares y en pocos años llegó a los salones festivos de la elite social capitaleña. • Se tienen pruebas documentales de su existencia desde noviembre de 1854. • Desde Santo Domingo, la música y el baile del merengue se popularizaron rápidamente en el resto del país. • La danza fue extendiéndose a los campos, y los conjuntos típicos comenzaron a florecer. • El conjunto típico pasó a ser: acordeón, güira (o 61 Hernández, Julio Alberto. Música Tradicional Dominicana. 67. 62 Lizardo Barinas, Fradique.139.

guayo) y un membranófono. • La línea rítmica y básica del merengue dominicano se ejecuta con la tambora. En esencia, el merengue tiene dos historias en una: el merengue folklórico y el merengue de salón. En términos generales, ha sido un proceso de cambios y de transformaciones, definido por las diferentes etapas de la sociedad dominicana. En la orquestación del merengue hay que destacar al músico-coronel del Ejército, Juan Bautista Alfónseca, a Juan Francisco García, Juan B. Espínola, Emilio Arté, Luís Alberti y Julio Alberto Hernández, entre otros. Este merengue se desarrolló a partir del 1930 y con el tiempo por el proceso de la comercialización, cuando ganó una dimensión nacional e internacional. Según el maestro Julio Alberto Hernández, de esta modalidad, se desprendió el “Pambiche”, y posteriormente el “Bolemengue”, fusión del bolero, merengue y la “salve”, esta ultima una expresión campesina. 61 En 1981, el maestro Fradique Lizardo, en una interesante diversidad de versiones del merengue folklórico a nivel nacional expresa 62: • • • • • • • •

El merengue liniero El merengue cibaeño El merengue campesino El merengue redondo de Samaná El merengue ocoeño El merengue sureño El merengue de atabales El merengue popular

A principios del siglo XIX, el merengue que se había paseado por los salones, rejuvenece y se recrea en los barrios populares y en el campo. El Cibao, es el centro de su crecimiento, asumiendo la modalidad de lo que se llamó “El Merengue Típico Cibaeño”, conocido también como “Perico-Ripiao”, en base a güira, tambora y acor-

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deón, encontrándose en algunos lugares con la marimba y en otros con el saxofón. En el merengue “la pareja baila entrelazada, el hombre rodeando con su brazo derecho la espalda de la mujer, y con su izquierda agarrando la derecha de esta, va señalando la dirección a la cual se dirigen”. 63 En realidad, esto “implicó el asentamiento definitivo del roce de las parejas en el baile, y, en efecto, un grado más profundo de intimidad en la danza”. 64 “Es interés de todos fijar preferentemente nuestra atención a estas dos cosas: conducir la dama con elegancia y compostura, y suprimir de entre las piezas bailables, el merengue, muy bueno, muy sabroso, pero en su ambiente, nunca preferido en la alta aristocracia, aunque se grite y se pida entre aplausos calurosos …” 65 Edna Garrido de Boggs, al final de la década de los cuarenta, describió el merengue que vio bailando en San Juan de la Maguana: “Empieza la pareja bailando hacia la derecha, pasos de lado y doblando un poco las rodillas al hacer el movimiento para dar la impresión de “arrodillarse”. Se dan vueltas rápidas y también con doblez de la rodilla donde se apoya para girar. ” 66 Y de acuerdo con el maestro Fradique Lizardo, en el verdadero merengue, a la pareja nunca se le suelta” 67, tal como ocurre en el baile del Son. En realidad, la reacción en contra del merengue iba más allá de un pudor moral o de un prejuicio de clase. Esto lo comprendió a plenitud Manuel Rueda cuando dice: “Humor, crítica política y social, en letras donde a veces apuntaba a la malicia. El merengue, si fue rudo, primitivo y musicalmente torpe, manejó la sátira con soltura y bordeó los temas amorosos con cautela. …” 68 El merengue disfrutado por el pueblo, volvió a los salones, al tiempo que se convertía en el baile nacional, el cual merece ser reconocido como patrimonio nacional y cultural a nivel mundial.

63 Lizardo Barinas.212. 64 Lizardo Barinas. 212. 65 Lizardo Barinas. 212. 66 Tejeda, Darío.La Pasión Danzaria. 64.. 67 Rodriguez Demorizi, Emilio. Música y Baile en Santo Domingo. 112. 68 Rodríguez Demorizi. 112-13.

El merengue envolvió a la danza en un grado más profundo de intimidad / Merengue engendered a greater degree of intimacy in the dance

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La expresión de danza no es solo un armonioso conjunto de forma y movimiento, sino que también se sirve de estos elementos para manifestar su contenido indisolublemente vinculado a la idiosincrasia y a la cultura de cada pueblo. (Caridad Santos Gracia y Nieves Armas Rigal)

The expression of dance is not only a harmonious entity, comprised of form and movement, but it also uses these elements to demonstrate content, inextricably linked to the idiosyncrasy and culture of each nation.  (Caridad Santos Grace and Nieves Armas Rigal)

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES QUE INVOCAN A LOS DIOSES Y TOCAN EL ALMA THE MUSICAL INSTRUMENTS THAT INVOKE THE GODS AND TOUCH THE SOUL

En República Dominicana, a pesar de la riqueza y la diversidad de instrumentos musicales folklóricos, se han producido únicamente descripciones parciales de los mismos por diferentes autores, pero aún no se ha realizado un estudio completo. El maestro Fradique Lizardo comenzó una investigación, pero solo pudo terminar y publicar un primer tomo en 1988, los “Instrumentos Musicales Folklóricos Dominicanos: Idiófonos y Membranófonos”. En términos generales, el estudio de los instrumentos musicales exigía desde sus inicios una especialización del conocimiento científico, ganó una cierta autonomía dentro del folklore y se identificó como “organología”, el cual nació en Europa. El folklorista argentino Carlos Vega expresó: “Por espacio de siglos los estudiosos europeos sólo tuvieron a su alcance los instrumentos musicales de Europa y regiones vecinas, y esto explica una primera clasificación que ha difundido por el mundo entero el esquema simplista de los tres grupos: cuerda, viento y percusión. Pero cuando la etnografía, que ensancha su vigoroso movimiento desde mediados del siglo pasado, descubre y presenta al asombro de Europa cantidad de extraños instrumentos que aparecieron en pueblos lejanos de todas las regiones de la tierra, el esquema de los tres grupos resulta definitivamente insuficiente”. 1 Esta clasificación fue superada por el belga Victor Charles Mahillon 2, al proponer una nueva redefinición clasificatoria: Idiófono, Aerófonos, Membranófonos y Autófonos. En

In the Dominican Republic, despite the richness and diversity of folk musical instruments, there have only been partial descriptions of these, by different authors. Fradique Lizardo only published the first volume of his research in 1988, “Dominican Folkloric Musical Instruments: Idiophones and Membranophones”. Overall, the study of musical instruments from the beginning demanded a specialization of scientific knowledge, which gained some autonomy within folklore and identified as “organology”, born in Europe. The Argentine folklorist Carlos Vega expressed: “For centuries European scholars had at their disposal only musical instruments from Europe and neighboring regions, and this explains the first classification that has spread around the world based on a simplistic category of three groups: string, wind and percussion. But when ethnography, which broadens its scope after the middle of the last century, discovers and presents to the amazement of Europe many unusual instruments that appeared in remote villages throughout all regions of the earth, the outline of the three groups becomes definitely insufficient”. 1 This classification was surpassed by Victor Charles Mahillon 2, who proposed a redefinition qualifying: Idiophones, Aerophones, Membranophones and Autophones. In 1914, Eric Moritz von Hornbostel and Curt Sachs 3 analyzed this classification, leaving its original content, changing only the order: Idiophones, Membranophones, Strings, Aerophones. This was accepted as the most complete classification at a universal level, and since then all that followed were based

1 Ortiz, Fernando. Los Instrumentos de la Música Afrocubana. 19. 2 Ortiz. 20.

Los tambores se llamaban entre si e invocaban a los dioses / The drums called each other and invoked the gods

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1914, Eric Moritz von Hornbostel y Curt Sachs 3, analizaron esta clasificación, dejándola casi con su contenido original, cambiándole únicamente el orden: Idiófonos, Membranófonos, Cordófonos, Aerófonos. Esta fue aceptada como la más completa a nivel universal y desde entonces todas las clasificaciones de instrumentos musicales se fueron realizando con esa base. Posteriormente, la Escuela Americana la redefinió ampliándola, agregándole dos nuevas dimensiones 4: Vibráfonos y Electrófonos. Fradique Lizardo, en el volumen 1 del mencionado libro sobre los instrumentos, hace varias sugerencias a esta clasificación de la Escuela Americana 5: Ya antes, en 1955, Fernando Ortiz, para la realización de su estudio sobre los “Instrumentos Musicales Afrocubanos”, había hecho lo mismo al considerar que la clasificación de Hornbostel-Sachs resultaba insuficiente para su trabajo y propuso otra clasificación, fundamentada en la forma de tocar los instrumentos 6 238

En este libro sobre los bailes folklóricos dominicanos, entendemos que es importante mostrar una información general sobre los instrumentos musicales actuales que intervienen en la diversidad de nuestros bailes. Desde este punto de vista, no pretendemos hacer tampoco una descripción, aunque sea breve, de instrumentos musicales que ya no existen o que existen como muestras sin ningún uso efectivo. Para la comprensión del uso de los instrumentos musicales en nuestro país, tenemos que partir de su procedencia, que es importante, y de manera especial del proceso de transformación creativa por parte de los artesanos populares, que los llamaron, en el caso de los instrumentos de cuerdas, en función del número de las mismas, como es el caso del Tres, el Cuatro, el Quinto y el Tiple. Por igual, los esclavizados africanos no trajeron consigo ningún instrumento musical durante la travesía obligatoria, sino que lo recrearon aquí a partir de la memoria, utilizando los materiales de construcción que encon-

on this. Eventually, the American School redefined and expanded it, adding two new dimensions 4: Vibraphones and Electrophones. Fradique Lizardo, in volume I of his book on “Dominican Folkloric Musical instruments: Idiophones and Membranophones”, makes several suggestions to the classification of the American School 5: Earlier, in 1955, Fernando Ortiz, in order to carry out his study of the “Afro-Cuban Musical Instruments”, had done the same thing considering that the classification of Hornbostel-Sachs was insufficient for their work and proposed another classification, based on the manner in which the instruments were played. 6 In this book on Dominican folkloric dances, we understand it is important to provide general information on the current musical instruments involved in the diversity of our dances. We do not intend to go beyond a brief description of musical instruments that no longer exist or that have no effective use. To understand the use of musical instruments in our country, we must start from the origin and especially the creative transformation process by artisans who recreated them. In the case of string instruments they were named according to the number of strings, which is the case of the Three, the Four, the Five and the Tiple, which emits a soprano sound. Likewise, the Africans did not bring with them any musical instruments during their forced voyage, but rather, they recreated them from memory from the materials they found. It was really a creative challenge, in an extraordinary act of artistic ability and musical knowledge to redefine musical sounds to create new syncretic rhythms! Furthermore, the musical groups were not created from any pre- established plan, or from a previously developed model. Instead, they depended on the ethno-cultural origin of their members and the musical skills of the musicians,

3 Lizardo Barinas, Fradique. Instrumentos Musicales Folklóricos Dominicanos”. 26. 4 Lizardo Barinas. 27. 5 Lizardo Barinas. 27. 6 Ortiz. 21.

Para la comprensión del uso de los instrumentos musicales en nuestro país, tenemos que partir de su procedencia, y de manera especial, del proceso de transformación creativa por parte de los artesanos populares. Ellos los llamaron, en el caso de los instrumentos de cuerdas, en función del número de las mismas. Así surgen el Tres, el Cuatro, el Quinto y el Tiple. To understand the use of musical instruments in our country, we must start from the origin and especially the creative transformation process by artisans who recreated them. In the case of string instruments they were named according to the number of strings and so we have the Three, the Four, the Five and the Tiple.

traron. Fue realmente un desafío creativo, en un acto extraordinario de capacidad artística y un conocimiento musical para redefinir sonidos que crearon nuevos ritmos.

which initially involved an improvisational fusion of the extraordinary diversity of African musical cells, intertwined with Spanish rhythms and tones.

Además, los grupos musicales no se crearon a partir de una planificación establecida, de un modelo previamente elaborado, sino que dependió de la procedencia étnico-cultural de sus miembros y de las habilidades musicales de los músicos, donde prevaleció inicialmente una improvisación como resultado de procesos sincréticos y fusiones de una extraordinaria diversidad de células musicales africanas, posteriormente interrelacionada con ritmos y tonalidades españolas, cuyo resultado fue un sincretismo creador.

MUSICAL INSTRUMENTS OF THE VILLA MELLA CONGOS

INSTRUMENTOS MUSICALES DE LOS CONGOS DE VILLA MELLA Dentro de la legendaria “Sabana del Espíritu Santo”, está localizada Villa Mella, un enclave fundado por esclavos cimarrones, provenientes originalmente del poblado de Los Mina, en los alrededores de la ciudad colonial de Santo Domingo. Su dirección espiritual ha sido la Cofradía del

Within the legendary “Plains of The Holy Spirit”, in an enclave located in Villa Mella, founded by runaway slaves who were originally from the town of Los Mina, around the colonial city of Santo Domingo. Their spiritual direction was the guild of The Holy Spirit, and its headquarters were in Mata Los Indios. They had branches in Mono Mojao, La Victoria, Los Botados Yamasa, Sabana Perdida, Juan Tomas, Sierra Prieta and Mata Gorda, according to the research of Professor Carlos Hernandez Soto. 7 The main festivities, where they play Congo in the whole area of Villa Mella are: Celebrations in honor of the Holy Spirit, festivities that honor the Virgin of the Rosary; death rituals such as burials, the ninth day, End of the Year and Banco, in vigils in honor of saints, lwa (loa) and metresas and festive traditions.

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Espíritu Santo, presentes en Mata Los Indios, su sede, con ramificaciones en Mono Mojao, La Victoria, Los Botados de Yamasá, Sabana Perdida, Juan Tomás, Sierra Prieta y Mata Gorda, según las investigaciones del maestro Carlos Hernández Soto. 7 Las festividades fundamentales, donde se toca Congo en toda el área de Villa Mella son: Celebraciones de las fiestas en honor del Espíritu Santo, festividades para honrar a la Virgen del Rosario, los rituales a los difuntos tales como entierro, noveno día, cabo de año y banco, en velaciones en honor de santos, luases y metresas, y en fiestas de “maní”.

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En estas festividades “21 toques” son interpretados por un Palo Mayor, conocido como tambor mayor, un palo menor o canoíta y varias maracas. Estos instrumentos “Congos” son únicos en el contexto nacional, incluso de la isla, porque no lo hemos encontrado reportado en Haití ni en otros lugares del país. Estos tambores, la canoíta y las maracas, son comunes en varias partes de África. En la leyenda conga de Villa Mella, su origen es sagrado, ya que los mismos fueron entregados por el Espíritu Santo. EL CONGO MAYOR Membranófono. Es un cilíndrico ahuecado, tubular, más o menos de unos 95 cm de largo y con un diámetro aproximado de 30 cm en la parte superior, con dos parches, uno por el cual se toca, idealmente de chivo o cabra y el inferior que puede ser de vaca o de toro, el cual sirve como soporte. Los dos parches quedan tensados por amarres bien trenzados de soga que facilitan poder templarlos y conseguir excelentes sonidos, ya que su papel fundamental es de improvisador. Para tocarlo, el músico se lo coloca enfrente de su cuerpo y se lo amarra a la cintura, el cual golpea con las manos, tocándose de pie. Se construye con madera de caimoní, lana, javilla o aguacate.

In these celebrations, “21 tones” are played by a “Palo Mayor” known as Drum Major, a “Palo Menor or Canoita”, which is a smaller drum, and several maracas. These “Congo” instruments are unique in a national context. These drums, the canoíta and the maracas are common in parts of Africa. In the conga legend of Villa Mella, their origin is sacred, because they were delivered by The Holy Spirit. THE MASTER DRUM (CONGO MAYOR) Membranophone. A hollow cylinder, tubular, approximately 95 cm long and 30 cm in diameter at the top, with two hides, one ideally goatskin and the lower that may be cow or bull hide, which serves as support. The two patches of skins are stretched by ropes that makes it easier too tighten them in order to obtain enhanced tones, their role is that of improvisation. To play, the musician puts it in front of his body and ties it around his waist, playing with his hands while standing. It is built of Caimoní, Lana, Javilla or Avocado wood. THE MINOR CONGO OR CONGUITO Membranophone, cylindrical, tubular, it is really a small hollowed trunk about 33 cm long and about 20 cm wide. Like the large congo, it has two skin patches, one on each side. Only one is played, the other is used to tighten the skin patch, which the performer strikes with both hands. This minor Congo is also known as conguito or alcahuete and is built from caimoní, lana or javilla wood. Standing or sitting, the player of conguito places it between his legs to play, by hitting the upper hide with both hands. THE CANOITA An Idiophone, it is divided into two parts: a wooden stick for percussion, approximately 25 cm. long by 5 cm. wide and is constructed of Capa, one of the country’s strongest woods shaped like a canoe, which gave the name to this

7 Hernández Soto, Carlos. Morir en Villa Mella. 27

Su origen es sagrado. Fueron entregados por el Espíritu Santo / Their origin is sacred. They were delivered by the Holy Spirit

EL CONGO MENOR O CONGUITO Membranófono, cilíndrico, tubular, es realmente un tronco pequeño ahuecado de aproximadamente 33 cm de largo y más o menos 20 cm de ancho. Como el congo mayor tiene dos parches, uno de cada lado. Realmente solo se toca uno, el otro sirve de amarre para templar el cuero que el ejecutante golpea con las dos manos. Este congo menor recibe también el nombre de conguito y alcahuete, y es construido con madera de caimoní, lana o javilla. De pie o sentado, el tocador del conguito se lo coloca entre las piernas para su ejecución, el cual golpea el cuero superior, con las dos manos. LA CANOÍTA

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Idiófono. Está divido en dos partes: Un palito de madera con el que se percute el cual mide aproximadamente unos 25 cm de largo por 5 de ancho y está construido de capá, una de las maderas más sólidas del país, y otro que tiene forma de canoa, lo que dio el nombre a este instrumento. Tiene una parte plana y otra con hueco que lo ayuda a la variedad de sonidos, cuando se percute con el palito porque funciona como caja de resonancia. Es realmente una clave singular, única, que solamente la encontramos en el contexto nacional en los Congos de Villa Mella, cuyo origen ha sido localizado en África y en Norteamérica, como por ejemplo en Los Congos de Nueva Orleans. LAS MARACAS Idiófono de sacudimiento. Para su construcción se busca un higüero pequeño, se limpia y se le introducen semillitas, idealmente “peronilas”, así como granos o piedrecitas, al tiempo que se le coloca un palito que la atraviesa por la mitad y que le sirve de mango y soporte. El antropólogo Marcio Veloz Maggiolo, en sus investigaciones, encontró maracas indígenas en nuestro país, pero

musical instrument. It has a flat area and another is hollowed which creates the variety of sounds, when struck with a stick, because it works as a resounding box. It’s really a singular piece, only found in the national context in the Congos of Villa Mella, whose origins have been traced to Africa and elsewhere in America such as Los Congos of New Orleans since 1819, in Congo Square. MARACAS Shaking Idiophone. Constructed from small gourds, drilled, cleaned and filled with small seeds, as well as grains or pebbles. A stick is introduced through the middle and serves as a handle or support. Anthropologist and teacher Marcio Veloz Maggiolo, in his research, found indigenous maracas in our country, but this instrument, for a long time, was well known in Africa. It reached the Congos of Villa Mella. These are played in pairs, often with one hand, and are very important in funeral rites. In other rhythms, we find maracas as musical instruments, in the Son, Bolero, Los Palos or Atabales drum festivals. MUSICAL INSTRUMENTS OF THE COTUI CONGOS In Cotuí, the oldest active Brotherhood of the New World, according to the investigations of teacher and anthropologist José G. Guerrero 8, celebrates its main festival is in honor of The Holy Spirit, with jubilation expressed collectively by all in this population and with the tradition of music, instruments and the dance of Palos or Atabales. With three drums as musical instruments and with the accompaniment of one or two guiras, its structural-musical descriptions correspond to those we have made of this dance and music manifestation. The culmination of this celebration, occurs during the procession through the streets of Cotuí, when to the Palos are incorporated members of the municipal band and the

este instrumento, desde hace mucho tiempo, es también conocido en África, por donde le llega a los Congos de Villa Mella. Las mismas se usan dobles, muchas veces tocadas con una misma mano, las cuales son muy importantes en los ritos funerarios. En otros ritmos, encontramos las maracas como instrumentos musicales, en el Son, el Bolero, los Palos o Atabales. INSTRUMENTOS MUSICALES DE LOS CONGOS DE COTUÍ En Cotuí, donde se encuentra la Cofradía activa más antigua del Nuevo Mundo, de acuerdo con las investigaciones del maestro y antropólogo José G. Guerrero 8, su festividad central, en honor del Espíritu Santo, es celebrada colectivamente con júbilo de manera impactante en esta población, con la tradición de la música, los instrumentos y el baile de Palos o Atabales. Con tres palos o atabales como instrumentos musicales, con el acompañamiento de una o dos güiras, sus características estructurales-musicales corresponden a las descripciones que hacemos de esta manifestación de música y danza. La culminación de esta celebración, ocurre cuando en la procesión por las calles de Cotuí, a los Palos se le incorporan integrantes de la Banda Municipal de Música y creyentes, que introducen fotutos, tamboras, panderos, bombos, trompetas, cencerros, pitos, maracas y güiras. INSTRUMENTOS MUSICALES DE LA SARANDUNGA La sarandunga incluye las festividades en honor de San Juan Bautista, de San Pedro y rituales todo el año en cumplimiento de promesas, en actividades de regocijo de sus devotos y ocasionalmente en rituales de carácter mortuorios. En las festividades de las sarandungas se incluyen tres bailes fundamentales: Bomba, Capitana y Jacana, así 8 Guerrero, José G. Cotuí: Villa, Carnaval, Cofradía y Palos. Un estudio Etnohistórico. 106.

faithful, introducing horns, drums, tamborines, drums, trumpets, cow bells, whistles, maracas and guiras. SARANDUNGA MUSICAL INSTRUMENTS The Sarandunga includes the festivities in honor of John the Baptist, Saint Peter and rituals throughout the year fulfilling promises, in celebrations of their devotees and occasionally in funeral rituals. The Sarandunga festivities include three fundamental dances: the Bomb, Captain and Jacana, as well as a procession called Moranos. The presence of African rhythms is significant in both music and dance. The Sarandunga ensemble comprises three small cylindrical drums, and a hollowed metal guiro. These three sacred drums are only used to play in the rituals and festivities of Sarandunga. They are double hide membranophones of goat skins, which are placed between the legs of the performers and are struck with both hands, while the players are stationary, and placed under the arm when they walk in the procession known as Morano The largest drum is about 26 cm long and 29 cm wide. The other two are of a smaller size, both the same and measure about 23 cm long and 25 cm wide, tensing with ropes and are tuned with the heat of a fire. These drums of African origin, only exist in the country in the Sarandunga of Bani. Accompanying the three drums in the rituals of the Sarandunga is the metal guiro, an Idióphono, of the family of “scrapers”. It is constructed with a tin plate with high reliefs made with a nail without puncturing it, and when corrugated it is “scraped” by a wooden handle in which two or three pieces of strong wire or the wires of a bicycle wheel are embedded. This metal güira, with different names, can be found throughout the country, especially in the merengue and the Pri-Pri of Villa Mella, as well as in various parts of Africa, from where it originated, in Cuba, Venezuela and Haiti.

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En investigaciones se han encontrado maracas indígenas en nuestro país, pero este instrumento, desde hace mucho tiempo, es también conocido en África, de donde llega a los Congos de Villa Mella. Las mismas, en muchas ocasiones, se usan dobles, tocadas con una misma mano. Encontramos las maracas como instrumentos musicales, en el Son, el Bolero y en los Palos o Atabales.

Researchers have found indigenous maracas in our country, but this instrument, for a long time, was well known in Africa from where it reached the Congos of Villa Mella. On many occasions, these are played in pairs, often with one hand. We find maracas as musical instruments, in the Son, Bolero and in Los Palos or Atabales drum festivals.

como una procesión llamada Moranos. Es significativa la presencia rítmico-simbólica africana en los ritmos musicales y algunos elementos de los bailes. El conjunto de la sarandunga está constituido por tres pequeños tambores cilíndricos, ahuecados y un güiro de metal. Estos tres tambores sagrados solo se utilizan para tocar en los rituales y festividades de la sarandunga. Son Membranófonos de doble parche de chivo, los cuales son colocados entre las piernas por los ejecutantes y son golpeados por cualquiera de las dos membranas con ambas manos, mientras el conjunto está estacionario y se coloca debajo del brazo cuando van caminando en la procesión conocida como Morano. El tambor mayor tiene aproximadamente 26 cm de largo y 29 cm de ancho. Los otros dos son del mismo tamaño y miden más o menos 23 cm de largo y 25 cm de ancho, tensándose con soguitas y se afinan con el calor del fuego. Estos tambores, de origen africano, solo existen en el país en la sarandunga de Baní. 246

Como acompañante de los tres tambores rituales de la sarandunga está el güiro de metal, que es un Idiófono, de la familia de los “raspadores”. Es construido con una plancha de lata, con altos relieves hechos con un clavo sin que la perfore, al estar corrugada es “raspada” por una varita de hierro o por una empuñadura de madera a la cual se le incrustan dos o tres pedazos de alambres bien fuertes o rayos de bicicleta. Esta güira de metal, con diferentes nombres, se encuentra a nivel nacional, en especial en el merengue y el Pri-Prì de Villa Mella, así como en varios lugares de África, de la cual es original, en Cuba, Venezuela y Haití. INSTRUMENTOS MUSICALES DE LOS PALOS O ATABALES Los palos o atabales son considerados por Fradique Lizardo y otros investigadores folklóricos como “la música y el baile nacional”. Son celebrados en honor al santo

PALOS OR ATABALES MUSICAL INSTRUMENTS (DRUM FESTIVALS) Los Palos or Atabales drum festivals are considered by Fradique Lizardo and other folkloric researchers as “the national music and dance”. They are held in honor of the patron saint, to the loas and metrases and to fulfill spiritual pledges, and in funeral liturgies such as burials End of Year, which means that there are always ongoing Palos festivities across the country. The palos are membranophones, cylindrical and hollow drums. The Palo Mayor is the one with the largest diameter of the three. The Responder, or Chivita is the one with the intermediate diameter and the alcahuete is the smallest. The patch of the drums can be fixed directly by nails, or with elements that are tightened for the strung tightening of the ropes, which are pulled tightly by the mooring ropes. In the first case, the tuning is done by fire. The placement of the hides on drums reveals their African origins. The animal skins that are fixed are Bantu and the ones with tightening elements are Yoruba, according to Fradique Lizardo. 9 There are other variables of three large drums with the above characteristics, accompanied by two three metal guiros and two sticks named “cata”, the latter are used to strike the inner body of one of the drums. Finally, we found the presence of three large drums, guiro, balsié and metal guiro. The balsié is a cylindrical, hollow membraphone, with a single cowhide, a little less than half the length of a Palo or Atabal. It is played between the legs or by placing it under the arm and in both cases, the skin is beaten by the musician with both hands. The balsié offers the most beautiful sounds of Dominican folklore drums, depending on the “magical” touch of the player. When the player ties the drum to his waist, and the drum is placed vertically, musicians refer to this as of “Palo Arriba”. When laying down the instrument, the player sits on the upper part and plays with both hands, and this is then referred as “Palo Echao”. The performer removes his right

patrón, a luases y metresas, por promesas recibidas y en actividades mortuorias como velaciones, entierros, cabo de año, lo cual hace que siempre haya festividades de Palos en todo el territorio nacional. Son membranófonos, tambores cilíndricos y ahuecados. El palo mayor es el que tiene el mayor diámetro de los tres. El respondón o chivita es el que tiene el diámetro intermedio y el alcahuete, el menor. El parche de los tambores se puede fijar clavándose directamente al palo o se le colocan clavijas, las cuales son apretadas por el amarre y la tensión de las sogas. Para el primer caso, para afinarse, se hace utilizando el calor del fuego. La colocación de los parches en los tambores revela sus orígenes africanos. Los parches fijos son bantú y los de clavijas son yoruba, de acuerdo con Fradique Lizardo. 9 Existen otras variables de tres tambores grandes con las características anteriores, acompañados de dos y tres güiros de metal. Igualmente, la de tres tambores grandes, una güira y dos palitos llamados “catá”, estos últimos son utilizados para golpear el cuerpo interior de uno de los tambores. Finalmente, hemos encontrado la presencia de tres tambores grandes, balsié y un güiro de metal. El balsié es un membranófono cilíndrico, ahuecado, de un solo parche de vaca, un poco menos de la mitad de un palo o atabal, el cual se toca colocándoselo entre las piernas o debajo del brazo, en ambos casos, es golpeado el parche con las dos manos del músico. El balsié ofrece los toques más hermosos de todos los tambores del folklore dominicano, dependiendo su magia solo del tocador. Cuando el interprete se amarra el tambor a la cintura y se coloca verticalmente, en el lenguaje de los músicos, se habla de “palo arriba” o “palo parao”. Cuando acuesta el tambor y se sienta en la parte superior golpeando el parche con las dos manos, se habla entonces de “palo echao”. El músico se quita el zapato derecho y con el calcañar va coordinando toques con el ritmo de las manos, dándole un sonido particular excepcional. 9 Lizardo Barinas, Fradique. Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos. pág. 93.

shoe and the heel applies different pressure on the patch while coordinating the rhythm with his hands, giving an exceptional and unique sound. The sound of the drum also defines an identity. For dancing it is known as “Palo Arriba”, joined by the metal guiro, the maracas, tambourines or balsié. But when you play the sticks in a “Years End”, death anniversary of the death of a believer, the accompanying instruments disappear and only the two or three drums are in use, imparting a lament for those suffering the loss of the departed. They are long and deep sounds, with a note of pain and loneliness. The Palos or Atabales are painted with symbols of lwa or loa (intermediary spirits between humanity and the gods T.N.) or metresas (the female spirits T.N.) and they are not used until they have been “baptized”. This gives them a sacred character. Some players, when not using them, cover them with different color fabrics that protect them from negative energies. THE GÜIRA Within the country, there is a rhythm-based instrument constructed with a gourd. During the Spanish colonization it was known as a “Calabacito” Fandango scraper and survives to this day with the identity of “guiro”, while some have feminized the name to “ güira “. This instrument is made from the dried fruit of the gourd or bangaño that makes sounds when rubbed with a “hook” or scraper of metal, when the wires scrape the surface of the gourd tracks. Some researchers have claimed that this is an Indian heritage. Fradique Lizardo was very cautious with this statement, given its presence in various parts of Africa. In Cuba, Fernando Ortiz certifies this instrument, but there it is called “grater” and is of African Bantu origin, common in Angola and the Congo. Carvazzi of Montecuccolo, Merolla Sorrento in 1683, and later Crotijo Alahija agree as well. The metal guiro was originally known as a Guayo, whether open or closed on the sides with two cones, which presents

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Los palos son celebrados en honor al santo patrón, a luases y metresas, por promesas concedidas y en actividades mortuorias como velaciones, entierros y cabo de año, por lo cual siempre hay festividades de Palos en todo el país.

Los Palos or Atabales drum festivals are held in honor of the patron saint, the loas and metrases, to fulfill spiritual pledges, in funeral liturgies such as burials and End of Year, which means that there are always ongoing Palos festivities across the country.

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El toque del tambor define también una identidad. Cuando es para bailar es conocido como “palo arriba”, donde está presente la güira de metal, las maracas, los panderos o el balsié. Pero cuando se tocan los palos en un “cabo de año”, aniversario de la muerte de un creyente, desaparecen los instrumentos de acompañamiento y solo tocan los dos o tres tambores existentes, cuyo sonido parece el lamento de los dolientes del difunto. Son toques largos y profundos, en una intimación con el dolor y la soledad. Los palos o atabales son pintados con simbologías existenciales de luases y metresas y no se usan hasta que no han sido bautizados. Esto les da un toque sagrado. Algunos músicos, cuando no lo están usando, los resguardan con cubiertas de tela de diversos colores, que los protegen además de las energías negativas. LA GÜIRA En el país existe un instrumento de base rítmica construido con un calabazo, que durante la colonización española fue conocido como “Calabacito rascador de

high relief points on the body, rubbed by a hard wire scraper with a wooden handle. Fernando Ortiz, the Cuban scholar, notes that it is also of African origin and is common in various parts of this continent, including among the Haitians, who call it Gragé. Finally, in Dominican grassroots, and even among musicians, these instruments became known as “El Guiro” when it is from a vegetable plant, “Güira” when is made from metal. The former is present in professional orchestras and the latter in almost all the country’s folkloric rhythms. THE MUSICAL INSTRUMENTS OF THE COCOLOS The workers who arrived in San Pedro de Macoris and La Romana to work in the sugar industry, migrating from the British West Indies from early last century, brought with them a rich and diverse popular culture that gradually integrated our Dominican culture in a process of fusion. This enriched our folklore and our national identity, to the extent that in 2005 UNESCO declared these traditions to be “ Oral and Intangible Heritage of Humanity”.

Fandango” y que sobrevive hasta hoy con la identidad de “güiro” y algunos lo han feminizado con el nombre de “güira”. Este instrumento se fabrica con el fruto seco del calabazo o bangaño, que emite sonidos al ser frotado con un “gancho” o “rascador” de metal, cuando los alambres pasan por las estrías del cuerpo del calabazo. En nuestro país, algunos investigadores han afirmado que es una herencia indígena. Fradique Lizardo se mostró muy cauto con esta afirmación, dado su presencia en varios lugares de África. En Cuba, Fernando Ortiz certifica que este instrumento, aunque allá se le llame “guayo”, es africano, de origen Bantú, común en Angola y el Congo. Lo mismo afirma Carvazzi de Montecuccolo, Merolla de Sorrento en 1683, y posteriormente Crotijo Alahija.

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Guayo, entre nosotros se le llamó originalmente al güiro metálico, sea abierto en los laterales o cerrado con dos conos, que presenta puntos de altos relieves en el cuerpo, frotado por un rascador de duros alambres con un mango de madera. Fernando Ortiz, el sabio cubano, afirma que el mismo también es de origen africano, común en varios lugares de este continente, incluso entre los negros de Haití, que lo llaman “gragé”. Finalmente, en República Dominicana, a nivel popular, y aún entre los músicos, estos dos instrumentos terminaron reconociéndose, como “El Güiro” cuando es vegetal y “La Güira” cuando es de metal. El primer caso su presencia es mayor en las orquestas profesionales y el segundo en casi todos los ritmos folklóricos en el país. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE LOS COCOLOS Los trabajadores que llegaron a San Pedro de Macorís y a La Romana procedentes de las Antillas Inglesas a principio del siglo pasado, trajeron consigo una rica y diversa cultura popular que se integró a la cultura dominicana y enriqueció nuestro folklore e identidad nacional, a tal punto que en 2005 la UNESCO lo declaró como “Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad”.

The ensemble of Cocolos brought their musical bands and their instruments with them. The band that has prevailed is comprised of four musical instruments: The “Snare Cocolo” which they call “Drummer” or “Kettle Drum” in the view of Josue Santana and Edis Sanchez, which Nadal Walcott called “Kitel Drum”, the “Bombo Cocolo” or “Bass Drum”), the “Metal Triangle” which for Nadal Walcott is the “Tingalin” and “Cocolo Flute”. Fradique Lizardo said that occasionally tambourines were introduced and a “Cocolo metal tube”, apparently very old because we’ve never seen it in the activities of either the Cocolos from San Pedro de Macoris or from La Romana. The Cocolo artist and researcher Nadal Walcott, who has lived in the mills of San Pedro de Macoris for 67 years, has made no reference to this instrument. THE COCOLO SNARE DRUM OR KETTLE DRUM The Kettle Drum, which Nadal Walcott called “Kitel Drum”, is for Fradique Lizardo, the Cocolo Snare Drum. A tubular and cylindrical Membranophone, with two membranes. The upper hide patch is struck with two wooden bobbins. It is only played on the upper hide patch, and the hide stretched below serves as resonance when wires are attached. The player runs a strap from his left side so that the instrument is held in place on his right hand side. THE BASS DRUM OR COCOLO DRUM The bass drum is a membranophone, tubular, cylindrical and has two leather patches of cowhide or goatskin, of which only one is used to play when struck with a small mallet made from wadding and wrapped with adhesive tape. According to Nadal Walcott, it measures 25 inches in diameter by 19 inches in width. In order to play it, the instrument is placed by the performer on the neck and shoulder, sustained by a belt, while he is beating only with the right hand, and is never struck on the metal rings that serve as a support.

El conjunto musical de los Cocolos, trajeron sus bandas de música y con ellas sus instrumentos. La banda que ha prevalecido está integrada por cuatro instrumentos musicales: El “Redoblante Cocolo” que ellos denominan “Drummer” o “Kettle Drum” para Josué Santana-Edis Sánchez, al que Nadal Walcott llama “Kitel Drum”; el “Bombo Cocolo” o “Bass Drum” para Josué Santana-Edis Sánchez que Nadal Walcott denomina “Base Drum” (Tambor Base) ; el “Triángulo de Metal” que es para Nadal Walcott el “Tingalín” y la “Flauta Cocola”. Fradique Lizardo afirma que, ocasionalmente se introducían “panderos” y un “tubo Cocolo metálico”, cosa que parece muy antigua porque nunca lo hemos visto en las actividades de los Cocolos tanto en San Pedro de Macorís como en La Romana. Tampoco los reporta el artista e investigador Cocolo, Nadal Walcott, que ha vivido en los Bateyes de San Pedro de Macorís desde hace 67 años. EL REDOBLANTE COCOLO O KETTLE DRUM El “Kettle Drum”, que Nadal Walcott denomina “Kitel Drum”, es para el maestro Fradique Lizardo Barinas, el “Redoblante Cocolo”. Es un Membranófono, tubular, cilíndrico, de dos membranas. El parche superior se golpea directo con dos bolillos de madera. Solo se golpea el cuero superior, el de abajo sirve de resonancia al colocársele hilos metálicos. El ejecutante lo coloca con una correa que sujeta el instrumento en el lado izquierdo para que este quede de lado derecho para el tocador. EL BASS DRUM O BOMBO COCOLO El Bombo Cocolo es un Membranófono, tubular, cilíndrico, tiene dos parches de cuero de vaca o de chivo, de los cuales solo se utiliza uno para tocar, el cual se percute con un mazo pequeño hecho de “guata” forrado con “esparadrapo”. Según Nadal Walcott, mide 25 pulgadas de diámetro y 19 de ancho. El instrumento es colocado por el ejecutante en el cuello y el hombro, sostenido por

For Fradique Lizardo, “this is a military English drum, perhaps from the XII century, adapted and adopted by the slaves for use in reinterpreting old British dramas with added African elements.” 10 THE COCOLO FLUTE According to Nadal Walcott, it was originally “a bamboo flute of tirakunda African style”. 11 Today it has been replaced by a galvanized metal tube, approximately 47 cm. long and 2cm wide. Like all flutes, at one end is the orifice, which is blown to get different sounds from six vents in the body of the flute. THE METAL TRIANGLE OR TINGALIN It is a triangular-shaped metal rod, where the ends are not joined and the sound is produced by striking with a small metal rod. It does not seem to be an original instrument from Africa, but recreated in the Antilles. According to Fernando Ortiz 12, in 1823, Beethoven used it as a musical element in his “Ninth Symphony”. In Cuba it is even used by street merchants to promote their goods and is present in carnivals and festivities. THE MUSICAL INSTRUMENTS OF ALI BABA The musical rhythm and dance of Ali Baba is the result of a creative process originating in the neighborhood ghettos of Santo Domingo, which has transcended its original carnival context to become a popular expression of recreation, in clubs and youth centers. In the national carnival music, the rhythm is at the forefront of popular troupes, accompanying the ensembles of “Cajuelo Devils”, “Robalagallina”, “My Rebecca is dying”, “Caliph”, “Soot-blackened” and “Buloyas” among others. It has become the musical essence and identity of the Dominican carnival. In the same manner as the Cocolos of San Pedro de Macoris, the musical ensemble of Ali Baba has undergone trans-

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En el país existe un instrumento de base rítmica construido con un calabazo, que durante la colonización española fue conocido como “Calabacito rascador de Fandango” y que sobrevive hasta hoy con la identidad de güiro y algunos lo han feminizado con el nombre de güira.

Within the country, there is a rhythm-based instrument made from a gourd. During the Spanish colonization it was known as a “Calabacito Fandango scraper” and survives to this day as a “guiro”, while some have feminized the name to “güira”.

una correa, el cual se golpea con la mano derecha únicamente en el cuero, y nunca en los aros metálicos que le sirven de soporte al parche. Para Fradique Lizardo, “se trata de un tambor militar inglés, tal vez del siglo XII, algo parecido, adaptado y adoptado por los esclavos para su uso en la reinterpretación de dramas ingleses antiguos con adición de elementos africanos”. 10 LA FLAUTA COCOLA De acuerdo con Nadal Walcott, originalmente era “una flauta de Bambú al estilo tirakunda africano”. 11 Hoy ha sido sustituida por un tubo metálico galvanizado de aproximadamente 47 cm de largo 2cm de ancho. Como todas las flautas, en un extremo está la embocadura por donde se sopla para conseguir diferentes sonidos a partir de seis orificios en el cuerpo de la misma. EL TRIÁNGULO DE METAL O TINGALÍN 254

Es una varilla metálica en forma triangular donde sus extremos no están unidos y el sonido se obtiene golpeándolo con una pequeña varilla de metal. Parece ser que no es un instrumento original de África, aunque recreado por los mismos. Según Fernando Ortiz 12, en 1823, Beethoven lo utilizó como elemento musical en su “Novena Sinfonía”. En Santiago, La Habana y otros lugares de Cuba, aparece en los vendedores callejeros para promocionar sus mercancías y en los carnavales y parrandas de Santiago, en el oriente. INSTRUMENTOS MUSICALES DE LOS ALÌ-BABÀ El ritmo musical y el baile Alí-Babá es el resultado de un proceso creador de los barrios populares de la ciudad de Santo Domingo, que ha trascendido a su contexto original de carnaval para convertirse en una expresión popular de diversión, que llegó hasta las discotecas y centros juveniles de bailes.

formations. Today, a musical Ali Baba ensemble comprises trumpets and drums. According to the Head of the Ali Baba ensemble, musician and artist, Marco Keppis, a musical ensemble of Ali Baba is composed of three or two trumpets, three or four drums, 10 snare drums and 2 traditional “tambor” drums. From the original instruments they have eliminated the trumpet of “broken bottle tops”, the comb with paper and the Cocolo metal triangle. THE ALI BABA HORNS Ali Baba’s horns are made of metal and are blown as snail conch horns and the Gaga horns. These horns are made from truck horns or from parts of cars. There are reports of the history of these horns in several parts of Africa, where they are called “Kakaki”, as in the case of Nigeria near the Sahara and in the Republic of Congo in Gamboma, in the dance “Mfumu chiefs”. THE ALI BABA DRUM The original group of the Ali Baba ensembles used the “Cocolo Drums” described before, and later the commercial Drum, membranophones, cylindrical, tubular, two hide patches, beaten by the performer in the upper leather patch with a mallet, and played by placing them between the neck and right shoulder, to the front of the player. ALI BABA SNARE DRUM Originally, the Ali-Baba groups used Cocolo snare drums of military origin, used by civilian people or student bands of “Baton Ballet”. They are membranophones, cylindrical, tubular, beaten on the top hide by two wooden sticks performed with both player’s hands. The lower membrane has a metallic resonator. For its implementation, the player places a strap between the neck and shoulder which allows him to perform in the carnival marches and allows mobility in parades. Snare drums are used both “large” and “small”.

10 Lizardo Barinas, Fradique. Instrumentos Musicales Folklóricos Dominicanos. 361. 11 Walcott, Nadal. Los Cocolos de Nadal Walcott. 35. 12 Ortiz, Fernando. 260

En el carnaval nacional es el ritmo musical de vanguardia de las comparsas populares, el cual ha trascendido acompañando a las comparsas de “Diablos Cajuelos”, “Robalagallina”, “Se me Muere Rebeca”, “Califé”, “Tiznaos” y “Buloyas”, entre otros. Se ha convertido en la tendencia musical e identidad del carnaval dominicano. Con el ritmo inicial de los Cocolos de San Pedro de Macorís, el conjunto instrumental musical de los Alí-Babá ha ido sufriendo transformaciones. Hoy en día, un conjunto musical Alí-Babá está compuesto por trompetas, drum, redoblantes y tamboras. De acuerdo con el Jefe de Comparsa Alí-Babá, Marco Keppis, un conjunto musical de una comparsa Alí-Babá está compuesta por tres o dos trompetas, 3 o 4 drum, 10 redoblantes y 2 tamboras. De los instrumentos originales se han eliminado la trompeta de casco de botella, el peine con el papel y el triángulo de metal Cocolo. LAS CORNETAS ALÍ-BABÁ Las cornetas Alí-Babá son de metal y se soplan como los caracoles marinos y los fututos de Gagá. Estas cornetas son adaptaciones que se fabrican con bocinas de camiones o de algunos tipos de carros. Hay reportes de los antecedentes de estas cornetas en varios lugares de África, donde reciben el nombre de “Kakaki”, como es el caso de Nigeria en las cercanías del Sahara y en la República del Congo en Gamboma, en la danza “Mfumu chiefs”. LOS DRUMS ALÍ-BABÁ Los grupos de las comparsas Alí-Babá de carnaval usaban los “Drums Cocolos” conocidos como el Drum comercial, membranófonos, cilíndricos, tubulares, de dos parches, golpeados por el interprete en el cuero superior con un mazo. Para tocarlo, el músico lo coloca entre el cuello y el hombro derecho, quedando en la parte frontal del músico.

MERENGUE DRUM Two merengue drums are used in the current Ali Baba troupes. One plays the merengue beat, and the other the Cocolo cacophony rhythm. The characteristics of these drums will be seen in the description of the merengue musical instruments further on. GAGA MUSICAL INSTRUMENTS The Gaga is one of the common musical and dance expressions in the two countries that make up the island of Hispaniola. It is also found in eastern Cuba. As noted before, although the Gaga is present with three important variables in the sugar plantations, the mountains of Polo and in the fields of Elías Piña, the ensemble has the same musical instruments and the rhythm is very similar in all three contexts. BAMBOOS OR VACCINES They are vegetable tubes, made in Cuba with Yagrumo tree wood and built in Haiti and the Dominican Republic from bamboo. In Cuba they are known as “Canutos”, in Haiti as “Vaccines” and in the Dominican Republic as “Bamboo” and are common in several parts of Africa. They are open at both extreme orifices of the tube and in order to obtain the sound of one or two notes, the performer blows, holding it in his left hand, while with the right he beats the tube body, rhythmically. There are a variety of sizes and diameters, making possible a diversity of sounds that enrich the rhythmic production and convey the magic attraction of Gaga. Sometimes the tube of a shovel is used to present a variety of vaccines and to augment their sound. Bamboos are painted by their owners with colors and symbols that correspond to their magical-religious vision and world view.

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LOS REDOBLANTES ALÍ-BABÁ

CONCH SHELL HORN

Originalmente, las comparsas Alí-Babá utilizaban Redoblantes Cocolos, con las características anteriores. Actualmente, son redoblantes de origen militar, utilizadas por las civiles de pueblo o de bandas de música estudiantiles “Baton Ballet”. Son membranófonos, cilíndricos y tubulares. Se golpean en el parche superior por dos palitos de madera ejecutados por ambas manos del tocador. En la membrana inferior, tienen un resonador metálico. Para su ejecución, el músico se coloca una correa entre el cuello y el hombro que le permite desplazarse en las marchas y caminatas del carnaval. Se utilizan los redoblantes grandes y pequeños. LAS TAMBORAS

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Se utilizan dos “tamboras de merengue” en las comparsas actuales de los Alí-Babá. Una lleva un ritmo de merengue corrido y la otra el ritmo repique Cocolo. Las características de estas tamboras las veremos en la descripción sobre los instrumentos musicales del merengue más adelante.

Conch Shell Horn, also known as “Snail Shell”, is part of the Gaga ensemble because it is used as a sound effect. Like the “Tatu”, it only produces one musical note. It is one of the most iconic musical instruments, because it was used by the natives of the island, as well as by the runaway slaves in the mountains. Today it survives in rural and remote small communities as a vendor’s instrument. WHISTLES The “Elders” and “the owner” of the Gaga utilize these to convey more excitement or to give command instructions regarding the Gagá. They use whistles of metal or plastic. THE TATU Constructed of brass, the “Tatu” is really a big horn with a particular sound, which produces a single note heard above the sound of the bamboos, using the technique of the performer blowing to produce various modulations. THE TAMBÚ

INSTRUMENTOS MUSICALES DEL GAGÁ El Gagá es una de las expresiones musicales y bailables común en los dos países que componen la isla de Santo Domingo, encontrándose también en el Oriente de Cuba, donde los hemos estudiado junto a los investigadores de la Casa del Caribe en Santiago de Cuba. Se presenta con tres variables importantes en los ingenios azucareros, en las montañas de Polo y en los campos de Elías Piña. El conjunto musical tiene los mismos instrumentos y el ritmo totalmente parecido en los tres contextos. LOS BAMBÚES O VACCINES Son instrumentos mixtos: Aerófonos e Idiófonos. Son tubos vegetales, elaborados en Cuba con madera del

Membranophone, cylindrical, tubular, consisting of a single hide patch, usually sustained by a vegetable ring to be held tautly in place with the ropes on top. Fire is used to stretch and tighten the hide patch, as is done in some parts of Africa. Its function is rhythmic improvisation, and the musician plays it with both hands. It is placed between the neck and shoulder on which the instrument rests, allowing the performer to walk while he plays. THE CATALIÉ Membranophone, cylindrical, hollow, constructed with two cowhide patches, and also found with only one patch. Placed around the neck and held with a rope. The player alternates beats with one hand and the other with a stick or two, one in each hand hitting either skin.

El Gagá es realmente un espectáculo de fantasía / The Gaga is really a spectacle of fantasy

árbol de Yagrumo y en Haití y República Dominicana son construidos de Bambú. En Cuba lo conocen como “Canutos”, en Haití como “Vaccines” y en la República Dominicana como “Bambúes”. Son comunes en varios lugares de África. Están abiertos al inicio y al terminar el tubo y para sacarle sonidos de un solo timbre, con el resultado de una o dos notas, el ejecutante se lo coloca en la boca y sopla, agarrándolo con la mano izquierda, mientras que con la derecha golpea rítmicamente el cuerpo del tubo. Este conjunto tiene una diversidad de tamaños y diámetros, lo cual hace posible una variedad de sonidos que enriquecen la producción rítmica y le dan la magia de la atracción del Gagá. En ocasiones se utiliza el tubo de una “pala” de construir para presentar una variedad de los vaccines que complementan el sonido de los mismos. Los bambúes son pintados por sus dueños con colores y simbología que corresponden a su visión mágico-religiosa y su concepción del mundo. LOS FUTUTOS DE CARACOL Los “fututos de caracol, conocidos también como caracol de lambí, forman parte impresionante del conjunto del Gagá, porque se utilizan como efecto sonoro, ya que al igual que los “Tatú” solo producen una nota musical. Es uno de los instrumentos musicales más simbólicos, porque era utilizado por los indígenas de la isla y por los negros cimarrones en las montañas. Hoy sobrevive en pequeñas comunidades rurales y utilizadas por vendedores ambulantes. LOS PITOS Los “mayores” y el “dueño” del Gagá, sea para impregnar más emoción o para dar instrucciones de mando con relación al Gagá, utilizan los pitos de metal o de plástico.

When made from two patches, it resembles the “Dominican tambora”, although a little smaller. Still, we found that the original instrument was replaced by the drums. This instrument, like the Tambú, is identified in several parts of Africa, as in Cuba and Haiti. THE BOMBO Jossue Santana-Edis Sanchez report having found in the Gaga Batey 5 of Isabela 13, the introduction of a bombo, though smaller, like the ones used in military bands. CANES OR JONG OF THE ELDERS The “Elders” are the acrobatic dancers and are dressed in beautiful costumes of contrasting colors, sequins and with a wealth of different colored scarves around the waist that symbolize intermediary spirits known as lwa and metrases. In their arms, they bear canes which end in a hollow circle filled with small stones, and when the “Elders” do their acrobatic stunts they emit a particular sound which is part of the musicality of Gaga. OCCASIONAL INSTRUMENTS Because many musicians do not want to remain without participating in Gaga, they join the ensemble with their instruments or sometimes one player is replaced by one of these musicians. They have included a percussion shovel with a metal rod, as well as broken bottles used as trumpets as in Ali Baba, and flutes constructed with plastic tubes. THE SON MUSICAL INSTRUMENTS Without taking sides in the perennial discussion of whether the traditional origin of the Son is Cuban or Dominican, and of the existence of a Dominican Son, the fact is that at the level of musical structure and especially in the instrumental composition the Dominicans groups correspond exactly to the model of the Cuban Son.

Fututo de caracol, herencia de los indígenas y africanos / Shell horn, a legacy of the indigenous people and the Africans

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LOS TATÚ Construidos de latón, el “Tatú”, es realmente una corneta grande con un sonido particular, que produce una sola nota musical, el cual sobresale por encima del sonido de los bambúes, utilizando el intérprete la técnica de soplar con la boca produciendo varias modulaciones. EL TAMBÚ Membranófono, es cilíndrico, tubular, de un solo parche, generalmente con aro vegetal para sostenerse y sogas para tensarlo en la parte superior, utilizando a veces el fuego tal como se hace en algunos lugares de África. Su función rítmica es la improvisación, tocándose con ambas manos. Se coloca entre el cuello y el hombro, en el cual descansa el instrumento, permitiéndole al ejecutante poder caminar, al tiempo que va tocando. EL CATALIÉ 260

Membranófono, es cilíndrico, ahuecado y se construye en base a dos parches de vaca, y puede encontrarse de uno solo. Se coloca alrededor del cuello colgando con una soga, y el músico va tocando, cuando es de dos cueros, uno con la mano y la otra con un percutor o dos percutores, uno en cada mano golpeando cada uno de los parches. Cuando es de dos parches, se parece a la “tambora dominicana”, aunque un poco más pequeña. Aún así, hemos encontrado que el instrumento original se sustituye por la tambora. Se utiliza en varios lugares de África, Cuba y Haití. EL BOMBO Josué Santana y Edis Sánchez reportan haber encontrado en el Gagá del Batey 5 de la Isabela 13, la introducción de un bombo, aunque más pequeño, tipo de los que utilizan las bandas militares. 13 Santana, Josue. Sánchez, E. La Música Folklórica Dominicana. 341.

Still, we reiterate that the biggest difference between expressions of Cuban and Dominican Son is the dance itself, wherein there exist particular forms. Dominican forms of dancing Son give it a specific identity. In the 1920s, in the eastern province of Cuba, there were ensembles with basic instruments: the three, the bongo, the botijuela or marímbula, (“marimba” for us), the guitar and the claves. Then, the maracas, the trumpet and the bass were added. Within this composition, there were different musical expressions in both the Sucu-suco, the Changüí and Son, resulting in emerging trios, septets and sextets. The Son was promoted by the Tipico Oriental, the Trio Matamoros, the Habanero Sextet, the Bologna Sextet, the Occidental Sextet and the Sextet Enriso. In 1930, for the first time, the Matamoros Trio visited Dominican Republic, and performed at a spot that still exists on the Mella Avenue, near the corner of Duarte Street. At that time, they were also visiting, without playing, some of the popular cabarets in the Borojol neighborhood. The popularity and influence of the Cuban Son in the Dominican Republic was extraordinary, heard on Cuban radio stations and recordings that were played in jukeboxes. According to sociologist Dario Tejeda, “The first recordings of the most prominent Cuban groups at the time and the first to influence the Dominicans, were: Habanero Sextet, in 1924; Sextet Occidental, in 1926; the National Sextet, in 1927 and, in 1928, the Trio Matamoros”. 14 “The first recording of a Son took place on December 18, 1929 in New York by the Dominican group that included Eduardo Brito and his wife Helena Rosa Bobadilla, Bienvenido Troncoso, Enrique Garcia and Chita Jimenez. According to Jesus Torres Tejeda, the first recording in evidence was “La Mulatona”, written by Valerio Piro, the best known Son exponent in the Dominican Republic. From Bienvenido Troncoso, three boleros were sung: “My arrival in Macoris”, “I did not Believe” and “Love and Tenderness”. In 1930, Brito recorded the Hot Tamales”. 15

LOS BASTONES O JONG DE LOS MAYORES Los “Mayores” son los bailadores acrobáticos que van vestidos con hermosos trajes de contrastantes colores, lentejuelas y con una inmensidad de pañuelos de diversos colores alrededor de la cintura que simbolizan los luases y las metresas. En los brazos llevan unos bastones que terminan en un círculo hueco que se llena de piedrecitas, que al realizar los “Mayores” su acrobacia danzante, emiten un sonido particular que es parte de la musicalidad del Gagá. INSTRUMENTOS OCASIONALES Como muchos músicos no quieren quedarse sin participar y ser parte del Gaga, se introducen en el conjunto musical con sus instrumentos o a veces faltan algunos y se reemplazan por los que aparezcan. Se han reportado una azada percutida con una varilla de metal, al igual que trompetas de cascos de botellas como en los Alì-Babà, y flautas elaboradas con tubos plásticos. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DEL SON Sin entrar a tomar partido en la tradicional discusión sobre el origen cubano o dominicano del Son y la existencia de Sones dominicanos, lo cierto es que a nivel de la estructura musical, y sobre todo en la composición instrumental, el Son que tocan los grupos dominicanos corresponde al modelo del Son Cubano, aunque lógicamente tiene sus particularidades que algunos investigadores lo identifican como “dominicano”. Aún así, reiteramos que la mayor diferencia entre las expresiones del Son cubano y el dominicano la encontramos en el baile. Las formas dominicanas de bailar el Son le dan una identidad. En la década del 20, en el Oriente cubano, se estructuraron conjuntos musicales con instrumentos fundamentales: el Tres, el bongó, la botijuela o la marímbula, “marimba” para nosotros, la guitarra y las claves. Luego se le agregaron las maracas, la trompeta y el contrabajo. Con

According to José G. Guerrero, the anthropologist, “The Cuban Son became popular in the Dominican Republic after the presentation of the Trio Matamoros in 1930, at which time, they experienced the San Zenon hurricane, resulting in a very popular Son”. 16 “Every time I think of the hurricane, I am sick at heart. The Son was broadcasted nationally, influenced by Cuban radio stations, and the city of Santo Domingo, especially the Borojol district near the port, became a center of Son, as well as Santiago de los Caballeros, San Pedro de Macoris, Bani, and Puerto Plata, a coastal port. Several sonero groups also developed around Santo Domingo, in both Villa Mella and Haina. Most of the musical instruments of the Cuban groups are present in our septets and sextets of Son, and others are common among us, as with the Mongo. According to Cesar Namnum 17, this is the instrument that preceded the Bongo. THE MONGO According to César Namnum, artist, musician, researcher, “in Dominican popular music including merengue, Mongo (not bongo), is in evidence. Both merengue and Son (from the latter comes the bachata) used the same instruments, from the beginning.” 18 “Mongo derives from the balsié, one of the drums used in our religious music. It is played while sitting astride it.” 19 Cesar Namnum strives to prove the existence of Mongo and that there was Son in this country before Cuba because this instrument, Mongo, has never existed in that country. Membranophone, cylindrical, tubular, a single patch of goatskin, nailed to the upper end of the drum, which is made from javilla, yagrumo, lana or avocado wood. To play the Mongo, the performer places it between his legs and beats the hide with both hands. It is tuned and refined using the heat of a bonfire, as in Africa.

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Los “Mayores” son los bailadores acrobáticos que van vestidos con hermosos trajes de contrastantes colores, lentejuelas y con una inmensidad de pañuelos de diversos colores alrededor de la cintura, que simbolizan los luases y las metresas. En los brazos llevan unos bastones que terminan en un círculo hueco que se llena de piedrecitas, que al realizar los “Mayores” su acrobacia danzable, emiten un sonido particular que es parte de la musicalidad del Gagá.

The “Elders” are the acrobatic dancers who are dressed in beautiful costumes of contrasting colors, sequins and with a wealth of varied colored scarves around the waist that symbolize intermediary spirits known as lwa and metrases. In their arms, they bear canes which end in a hollow circle filled with small stones. When the “Elders” do their acrobatic stunts, they emit a particular sound which is part of the musicality of Gaga.

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ese espectro, se fueron estructurando históricamente las diferentes expresiones musicales tanto en el Sucu-suco, el Changüí y el Son, surgiendo los tríos, los septetos y los sextetos. En el Son se estructura el Típico Oriental, el Trío Matamoros, el Sexteto Habanero, el Sexteto Boloña, el Sexteto de Occidente y el Sexteto de Enriso.

It was in evidence in Puerto Plata and its surroundings, as well as in Santiago de los Caballeros and Santo Domingo, especially in Guaricano, Villa Mella, La Victoria, Yamasá and San Pedro de Macoris.

En 1930, el Trio Matamoros se presento por vez primera en la República Dominicana, en un local que todavía existe en la Avenida Mella. Visitaron, sin tocar, algunos de los cabarets del popular barrio de Borojol.

The Bongo is a membranophone, tubular, composed of two small cylindrical drums together, where each has a single patch, which is beaten with both hands by the performer who wears it between his legs.

La popularidad y la influencia del Son cubano en República Dominicana fue extraordinaria. Según el sociólogo Darío Tejeda, “Las primeras grabaciones de las agrupaciones de Son cubanas de mayor relieve en esa época, y las primeras en incidir en los dominicanos fueron: 1924, Sexteto Habanero; 1926, Sexteto Occidente; 1927, Sexteto Nacional y 1928, Trío Matamoros”. 14

According to the Cuban scholar, Fernando Ortiz, the Bongo has its roots in Africa, “it must be of the Congo, a hybrid from mgombo, a drum made from a hollowed tree trunk with a hide firmly stretched on one end”. Also among the Waganda the drum receives the same name, or ngomba. Ngoma is the word that Bentley gives for “drum” in his Congo dictionary.

“La primera grabación de un Son se realizó el 18 de diciembre de 1929 en Nueva York por el Grupo Dominicano, compuesto por Eduardo Brito y su esposa Rosa

We believe that the Bongo drum is therefore a derivation from mgombo or ngoma, as influenced by the Congolese word mbongo, which was precursor of the native bongo “. 20

THE BONGO

14 Tejeda, Dario. Rasgos Culturales del Mundo Sonero Dominicano. Congreso Internacional de Son y Salsa. 194.

Helena Bobadilla, Bienvenido Troncoso, Enrique García y Chita Jiménez. Según Jesús Torres Tejeda, la primera grabación fue La Mulatona de Piro Valerio. De Bienvenido Troncoso se cantaron tres boleros-son: Mi llegada a Macorís, Yo no creí y El amor y la Ternura. En 1930, Brito grabó el Son Tamales Calientes”. 15 Según el maestro José G. Guerrero, antropólogo, “el Son cubano se popularizó en República Dominicana después de la presentación del Trío Matamoros en 1930, donde le sorprendió el ciclón de San Zenón, cuya impresión quedó plasmada en un Son muy popular”. 16 “Cada vez que me acuerdo del ciclón Se me enferma el corazón”.

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El Son se difundió a nivel nacional y se convirtieron en “centros soneros” los centros bohemios de la ciudad de Santo Domingo, sobre todo en Borojol en los alrededores del puerto; en Santiago de los Caballeros; en San Pedro de Macorís; en Baní, influenciado por las emisoras de radio cubanas y Puerto Plata. Luego, habrá Son en los alrededores de la ciudad de Santo Domingo, en Villa Mella y Haina, desarrollándose a nivel nacional diversos grupos musicales soneros dominicanos. La mayor parte de los instrumentos musicales de los grupos cubanos están presentes en estos septetos y sextetos dominicanos de Son, y otros comunes entre nosotros que fueron incorporados, como es el caso del Mongó, según César Namnum 17, instrumento que antecede al Bongó. EL MONGÓ Según César Namnum, músico e investigador, “en la música popular dominicana, incluyendo en el merengue, el mongó (no bongó) está presente. Tanto el merengue como el Son (la bachata proviene de este último) utilizaron desde el principio, los mismos instrumentos”. 18 “El mongó proviene posiblemente del balsié, que es uno de los palos utilizados en la música religiosa nuestra, que se

As in Cuba, the Bongo is present in all septets and sextets in the Dominican Republic, making this musical rhythm just like the magic evoked in the relationship established between the merengue and the drums. If Bongo is absent, none of the dancers feel motivated to dance, because the steps and turns respond to Bongo. THE PALITOS OR CLAVES In several parts of Africa, as in parts of China or Europe, these sticks have been found since ancient times and used as musical instruments. However, in Cuba there emerged clashing sticks that because of their singular musical rhythm acquired a particular national identity, which were known as “Cuban claves”. For Fernando Ortiz, these were born in Havana and with the independence wars spread through all the Cuban territory, becoming a musical instrument in a rich diversity of folk rhythms, especially in Son. 21 These instruments became known in our country with the Cuban music of septets and sextets, becoming part of the Dominican soneros, from almost half of the 20th Century, and came with the exiles of the liberation war in the last third of the century, according to Fradique Lizardo. 22 They are two small cylindrical percussion sticks made of hardwood such as the “Palo Amargo”, “Capar”, “Mahogany”, “Pine”, “Tabacuelo”, of the same size and thickness, about 18 cm. long and 2.0 or 2.2 cm. in diameter. To handle them, one is placed in the left hand (in Cuba they call it the “female”), serves as a resounding board and is rhythmically beaten with the “male” in the right hand. In the Son, the claves are the central part of the rhythm section. It gives a beautiful tone that incites and invites to dance with the fullness and freedom of those who are passionately in love. THE GUITAR “The guitar is a plucked string musical instrument consisting of a wooden box, a mast that is attached to the

15 Guerrero, Jose G. “El Son y la Salsa: Una Construcción Socio-Musical y la Problemática de los Orígenes del Caribe”.Congreso Internacional de Son y Salsa. 16 Guerrero, Jose .111.12. 17 Nanum. 265-66. 18 Nanum. 265.

tocaba o se toca aún sentado sobre él y que es traspasado a los ritmos musicales que surgían sin nombre aún, como el merengue y el Son”. 19 César Namnum quiere demostrar con la existencia y uso del mongó que, aunque no tuviera este nombre, había son en este país primero que en Cuba porque este instrumento, el mongó, no ha existido nunca en ese país. Membranófono, cilíndrico, tubular, de un solo parche de chivo, clavado al tope superior del tambor, el cual es fabricado con madera de javilla, yagrumo, lana o aguacate, Para tocarlo, el músico lo coloca entre las piernas y golpea el cuero con las dos manos. Para templarlo y afinarlo se utiliza el calor del fuego de un fogón, tal como se hace en África. Se localizaba en Puerto Plata y sus alrededores, lo mismo que en Santiago de los Caballeros y Santo Domingo, de manera especial en Guarícano, Villa Mella, la Victoria, Yamasá y San Pedro de Macorís. EL BONGÓ El Bongó es un membranófono, tubular, cilíndrico compuesto por dos pequeños tambores unidos, donde cada uno tiene un solo parche, el cual es golpeado con las dos manos por el ejecutante al colocárselo entre las piernas. Según el sabio cubano Fernando Ortiz, el Bongó tiene sus antecedentes africanos, “debe de ser del Congo, híbrido de Mgombo”, “tambor hecho de un tronco de árbol ahuecado con una piel estirada en uno de sus extremos”. También entre los waganda recibe del tambor el mismo nombre, o sea ngomba. Ngoma es el vocablo que da Bentley por “tambor” en su diccionario congo. Creemos que Bongo “tambor” sea, pues, derivación de mgmbo o ngoma, influenciada en cuanto a la fusión por el vocablo, también congoleño, mbongo, que ha dado origen el bongo criollo”. 20

19 Nanum. 266.

tuning hammer. It is normally made with a round hole in the middle, with six strings. On the fingerboard are inlaid frets, allowing for different notes. Its formal name is “Spanish guitar or acoustic guitar”. 23 There are two hypotheses to explain its origin. The first asserts that this musical instrument arrived in Spain with the Moorish invasion, having its roots in the “lute”, evolving afterwards as a result of the creativity of Spanish music artisans and a second hypothesis states that it is of GrecoRoman origin, a descendant of the Greek and Roman lyre. Its name comes from the Sanskrit of India. As of the 16th Century the guitar was used in Spain as a popular musical instrument or accompaniment, using primarily the strumming technique and acquiring a particular identity. It was generally known as the “Spanish Guitar”. It reached the New World with the Spanish conquistadors and became the focal point of the festivities of that period. In Santo Domingo, in 1783, it was reported by the traveler and writer Moreau de Saint-Mery: “The Spaniards dance, but in Moorish fashion, accompanied by a guitar... or just with the sound of a maraca, or guiro which they shake”. 24 The guitar endured as a musical instrument in Santo Domingo used to obtain different rhythms, as was the case with the fandango, the original merengue, bolero, son, as well as in Cuba and Puerto Rico and currently in the bachata. In keeping with the musical structure of the Cuban Son, the guitar is present in all septets and sextets of “soneros” in Dominican Republic. THE TRES During the Spanish colonization when it became increasingly difficult to bring musical instruments from Spain or the cost was too high for the local popular musicians, they began making guitars locally and imitated the European originals. With their ingenuity, the new musical instruments acquired new names based on the number of strings used.

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De esta manera, en el Caribe y en América, el “Bongó” asume una paternidad cubana y floretea como un rey, manteniéndose unido mentalmente con los tobillos de los bailadores, responsable de los “dibujos” que realizan las parejas cuando están disfrutando del son. Al igual que en Cuba, en República Dominicana, el Bongó está presente en todos los Septetos y Sextetos, convirtiéndose en este ritmo musical lo mismo que ocurre en la relación mágica que se establece entre el merengue y la tambora. Si esta falta, ningún bailador siente la provocación por bailar, porque pasos y giros responden al Bongó. LOS PALITOS O CLAVES En varios lugares de África, como en algunos lugares de China o de Europa encontramos desde épocas remotas palitos chocantes como instrumentos musicales. Sin embargo, en Cuba surgieron unos palitos entre chocantes que por su sonoridad y ritmo musical adquirieron una particularidad y una identidad nacional, los cuales se dieron a conocer con el nombre de “claves cubanas”. Para Fernando Ortiz, estas “claves” nacieron en La Habana y con las guerras independentistas se difundieron por el Oriente y todo el territorio cubano, pasando a ser un instrumento musical en una rica diversidad de ritmos folklóricos, muy especialmente en el Son. 21 Estas claves se dieron a conocer en el país con la música de los Septetos y Sextetos cubanos, pasando a ser parte de los grupos Soneros dominicanos, a partir de casi la mitad de siglo XX, y llegaron con los exiliados de la guerra de liberación en el último tercio de ese siglo, de acuerdo con Fradique Lizardo. 22 Son dos pequeños palitos de percusión, cilíndricos, de madera dura como el “Palo Amargo”, “Capá”, “Caoba”, “Pino”, “Tabacuelo”, los cuales son del mismo tamaño y grosor, de aproximadamente 18 cms de longitud y 2.0 o 2.2 cm. de diámetro. Para tocarlos, se coloca uno, al que en Cuba le dicen “hembra” en la mano izquierda, que

Thus there came into being the Four, Six, Twelve, the Tiple and Three, a madolin with six double strings. This process occurred in several of the Spanish colonies. The Tres, offering the most beautiful sound of all string instruments, was also known in Puerto Rico, the Four in Venezuela and in Colombia the Tiple. According to Tommy Garcia, Dominican researcher, author of “The Appeal of The Tres: Methods for Treseros” 25, only one of the type written in the country, the Tres is a compound chordophone, a string instrument that uses several strings at once and belongs to the family of lutes, a sounding board and a tuning fork that is played with a flat nail. MARACAS As we saw in the Congos of Villa Mella and Los Palos, the vegetable-made maracas have the same characteristics, which are present in the septets and sextets, both in Cuba and the Dominican Republic, varying the form of playing and rhythmic resonance, as can also be seen in the Bolero. THE TRUMPET Ignacio Piñeiro, director of the legendary National Sextet in Cuba, in order to give another dimension to the Son added to the group as a novelty the trumpeter Lazaro Herrera, producing an impressive musical impact. Thus he brought the trumpet, a brass instrument, to the Son. Among groups of Son, such as Los Soneros de Haina, the Trumpet is present. A classic production was staged by Guillo Carias with Luis Peralta and the ensemble, Soneros of Borojol. MUSICAL INSTRUMENTS OF THE BACHATA The ethnomusicologist and anthropologist Julio Cesar Paulino, defined Bachata as “as a genre of dance music, in a 4/4 bar, the roots of which are in the bolero” 26, although in the traditional instruments, is the emphatic presence of Son (Guitar, Three, Bongos, maracas, claves). In the dance, the

20 Megenney. “África en Santo Domingo”. 153.. 21 Ortiz. 25. 22 Lizardo Barinas. “Instrumentos Musicales Folklóricos Dominicanos·”.168.

El canto del sonero al ritmo de las claves / The song of the sonero to the beat of the clave sticks

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le sirve de caja de resonancia y se golpea rítmicamente con el “macho” con la mano derecha. En el son, la clave centraliza la parte rítmica, con una hermosa tonalidad cadenciosa que incita e invita a bailar con la plenitud y la libertad de los que están apasionadamente enamorados. LA GUITARRA “La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de madera, un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero. Generalmente se hace con un agujero acústico en el centro de la tapa (boca) y seis cuerdas. Sobre el diapasón van incrustados los trastes, que permiten las diferentes notas. Su nombre específico es guitarra clásica, guitarra española o guitarra acústica.” 23

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Existen dos hipótesis para explicar su origen. La primera plantea que este instrumento musical llegó a España con la invasión musulmana, teniendo sus antecedentes en el “laúd”, evolucionando posteriormente por la creatividad de los músicos artesanos españoles. La segunda hipótesis afirma que es una introducción greco-romana, la cual es descendiente de la cítara griega y romana. Su nombre proviene del sánscrito, conocido en la India. Desde el siglo XVI la guitarra fue utilizada en España como un instrumento musical popular de acompañamiento, utilizando fundamentalmente la técnica del rasgueado, adquiriendo una identidad particular, razón por lo cual se conoció a nivel general como “guitarra española”. Este instrumento musical llegó al Nuevo Mundo con los conquistadores españoles, convirtiéndose en el centro de las festividades de la época. En Santo Domingo, en 1783, lo reporta el viajero y escritor Moreau de Saint-Mery: “Los españoles bailan, pero a la moda morisca, acompañados de una guitarra… o simplemente con el sonido de una calabaza o maraca que agitan”. 24 La guitarra perduró como instrumento musical en Santo Domingo insertada en los diferentes ritmos, como

folklorist Ivan Dominguez claims that its greatest influence comes from the “bolero-son.” Despite similarity in the instrumental aspect, and the other instruments that were subsequently introduced, it acquired its particular rhythm and sound and became a new icon of dance and music, with the strongest degree of national identity. In this context, the Dominican historian Juan Daniel Balcácer states that “The Bachata is the heritage of the Dominican people.” 27. From the instrumental point of view, as in all musical genres to the extent that they transformed, they change and introduce new musical instruments. In 1962, the Bachata began with two guitars and a tres with Jose Manuel Calderon, in the model of a trio, Two years later, Luis Segura, the most successful bachatero, introduced the bongo which is used by the Son. It soon became the main sound, the guitars relegated to a second place. Bongo was joined by the Maracas, Claves, Guiro, the Five and the Three. Finally, some groups added Conga and Timbales. Eventually the nylon strings were no longer used on guitars and were changed to metal strings. The same happened when The Five and the maracas were removed, introducing the güira and acquiring a new vocal dimension, distancing itself from the bolero. Bachata acquired its own identity. THE GUITAR, TRES AND REQUINTO The guitar and the Tres are used in Bachata, taking on all the instrumental characteristics we described in the Son, although logically the musical sounds are different, varying and identifying each of these popular musical genres. THE BONGO, CLAVES AND MARACAS The Bongo, the Claves and Maracas, used in Bachata, are the same musical instruments corresponding to the Son and the Maracas are already described in the Congos of Villa Mella, each adapted to the musical characteristics of each of these popular demonstrations.

23 Wikipedia. 2012.. 24 Moreau de Saint-Mery, citado por Emilio Rodríguez Demorizi, “Música y Baile en Santo Domingo”, pág. 108.

fue el caso del fandango, el merengue original, el bolero, el son y actualmente en bachata. Al igual que en el Son cubano, la guitarra está presente en todos los septetos y sextetos del son dominicano. EL TRES Durante la colonización española cuando se hizo cada vez más difícil traer instrumentos musicales de España o los precios los hicieron inaccesibles para su adquisición por parte de los músicos populares, estos comenzaron a confeccionar guitarras y a imitar a los originales europeos elaborando con su ingeniosidad popular instrumentos musicales que adquirieron nuevos nombres en función del número de cuerdas de los mismos. Así surgió el Cuatro, el Seis, el Doce, el Tiple y el Tres, que es una bandurria de seis cuerdas dobles. Este proceso ocurrió en varios contextos de las colonias españolas. El Tres, el del sonido más hermoso de todos los instrumentos de cuerdas, era conocido en Puerto Rico, el cuatro en Venezuela y el tiple en Colombia. De acuerdo con Tommy García, investigador dominicano, autor de “El Recurso del Tres: Método para Treseros” 25, único que se ha escrito en el país, el tres es un Cordófono heteocorde compuesto, es decir, un instrumento de cuerda que usa varias cuerdas a la vez y pertenece a la familia de los laúdes, con una caja de resonancia y un diapasón que se toca con una uña plana. LAS MARACAS Tal como vimos en los Congos de Villa Mella y los Palos, las maracas vegetales tienen las mismas características, las cuales están presentes en los septetos y sextetos de Son, tanto en Cuba como en Dominicana, variando su forma de tocarlas y su resonancia rítmica, como podemos también apreciar en el Bolero.

25 Tommy García, “El Recurso del Tres: Método para Treseros”, pág. 52.

THE GÜIRA The metal Güira, described in the section of the Palos or Atabales, was introduced in Bachata groups, replacing the maracas for another musical dimension and identity. THE TIMBAL OR TIMBALES The timbales are a percussion instrument made using two shallow single-headed metal drums, accompanied by two cow bells of different sizes, and occasionally a metal cymbal, rhythmically beaten with sticks of wood. Its background is found in Cuba in what became known as pots, though some researchers place it as a creation within Jazz. IT became indispensable in Cuba in some groups of Danzón, Son and above all in the Salsa. The two drummers who became icons in America, are Cuban Ulpiano Diaz and Tito Puente, both of whom developed different but very impressive styles. Fradique Lizardo, reported the existence of “Timbaleta” a variety of the timbal in various parts of the country. Both instruments are welded to a pedestal of about 67cm., with a support that adjust up to one foot and varies from one instrument to another”. 28 According to Fradique, there are reports of its existence in various parts of Africa. TUMBADORA OR CONGA The Tumbadora or Conga is a single-headed drum percussion instrument, membranophone, popularized in Cuba, of African origin, which has evolved in terms of its structure, sound and touch technique. According to Fernando Ortiz, these drums are part of the complex musical-dance of the Congos, and have two possible origins. Firstly “that from the religious makuta conga was born. This thesis is supported because the touch of the conga drums originally had only two drums, as the councils makutas. But others believe that the conga was born from the profane yuka. Yuka is for the Congos what the bembé

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La guitarra llegó al Nuevo Mundo con los conquistadores españoles, convirtiéndose en el centro de las festividades de la época. Perduró como instrumento musical en Santo Domingo en los diferentes ritmos, como fué el caso del fandango, el merengue original, el bolero, el son y actualmente en la bachata.

The guitar reached the New World with the Spanish conquistadors and became the focal point of the festivities of that period. It endured as a musical instrument in Santo Domingo, used to obtain different rhythms, as was the case with the fandango, the original merengue, bolero, son and currently in the bachata.

LA TROMPETA Ignacio Piñeiro, director del Sexteto Nacional en Cuba, para darle otra dimensión al son, introdujo al grupo como novedad al trompetista Lázaro Herrera, produciendo un impacto musical impresionante, llevando de esta manera la trompeta, como instrumento de metales al Son. En varios grupos de Son, como Los soneros de Haina, la trompeta está presente, quedando como clásica la producción que realizó el maestro Guillo Carías con Luís Peralta y los soneros de Borojol. INSTRUMENTOS MUSICALES DE LA BACHATA

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El etnomusicólogo y antropólogo dominicano Julio César Paulino define a la bachata “como un género musical bailable escrito en un compás de 4/4 (cuatro por cuatro) cuyos antecedentes se encuentran en el bolero” 26 , aunque en los instrumentos tradicionales de la misma está presente acentuadamente los del son (guitarra, tres, bongó, maracas, claves). En el baile, el folklorista Iván Domínguez sostiene que tiene la mayor influencia y proviene del “bolero-son”. A pesar de su similitud en la utilización instrumental, y de otros instrumentos que le introdujeron posteriormente, adquirió sus particularidades rítmicas, convirtiéndose en un nuevo género musical criollo, con identidad y en una de las manifestaciones musicales de más alto nivel de nacionalidad. En este sentido el historiador dominicano Juan Daniel Balcácer afirma que “La bachata es un patrimonio folklórico de la dominicanidad”. 27 Desde el punto de vista instrumental, los géneros musicales en la medida que se van transformando, van cambiando y van introduciendo nuevos instrumentos. En 1962, la bachata se inicia con dos guitarras y un tres con José Manuel Calderón, en el modelo del trío que era su género musical. Dos años después, Luís Segura, el bachatero de mayor éxito en términos de duración de su carrera, introduce el bongó que se utiliza en el son, pasando a un

is for the lucumis. The two leads are plausible and again in different cases might occur. The secularization of the Congo drums could be made directly from the conga makuta or through the yuka”. 29 Originally, it was composed of a single body, hollow, cylindrical, with a patch of goat nailed and tuned by fire. In Havana and several places of the east of Cuba, it was built with barrels of codfish and then transformed as wooden boxes. Its present form, in which tuning is incorporated, is attributed to congo musician Patato Valdez. Candido Camero, Cuban artist, as a novelty, added a second conga drum to the original, and some musicians began to identify them as “the conga and the tumbadora”, while being a single instrument, in which stood Chano Well, Jazz innovator with the its diversity of accents and sounds. Later, it was revamped by Ramón Santamaría, known as “Mongo”. You were adding congas, as is currently the case of Giovanni Hidalgo, a Puerto Rican and the greatest player of this instrument at this time. THE MERENGUE The Merengue, together with the Son, represents two genres of music and dance that swept the beaches, ports, the countryside, the cities and towns of the Caribbean, forming identities, emphasizing and defining ancestral roots. The Merengue was present in Panama, Colombia, Cuba, Haiti, Dominican Republic and Puerto Rico. The exchange was diverse, and the end was not important in defining each place where it came, nor who brought it, because the key was how it developed and what identity it assumed. In the Dominican Republic, it has characteristics that make “Dominican” in a syncretic process of creativity, without abandoning its Caribbean origins. The Merengue was given shape as an erotic dance, both daring and fostering a storm of passion. The instrumental structure was transformed just like the merengue. According to Fradique Lizardo, “when the meringue appeared an the beginning of

26 Julio César Paulino, “Estructura Musical de la Bachata”, pág. 38, en Bachata Ompló, Centro Cultural de España, 2005. 27 Juan Daniel Balcácer, prólogo al libro de Carlos Batista Matos, “La Bachata: Historia y Evolución”, pág. VI.

primer plano sonoro-rítmico y las guitarras a un segundo. Al bongó se le unieron las maracas, las claves, güira, requinto y el tres. Finalmente, algunos grupos añadieron tumbadora o conga y timbales.

the last century, the instruments in use were the peasant Mandolins, Three, Four, Guitar, Tambora and Güiro, apparently under the influence of the Puerto Rican danza, and in certain circles a curved tuba was added.” 30

Con el tiempo se dejaron de utilizar las cuerdas de nylon en las guitarras y se cambiaron por cuerdas de metal. Lo mismo ocurrió al retirarse el requinto y las maracas, introduciendo la güira y adquiriendo otra dimensión la voz, alejándose del bolero y creando su propia identidad bachatera.

Then, in 1874, came the accordion, displacing to the popular level the string instruments, according to Julio Alberto Hernandez: “our main dance was stunted in its melodic development, as the accordion does not modulate and only emits two chords. Therefore, for the creators of merengue, it was hard to avoid the monotony of its phrase. 31

LAS GUITARRAS, EL TRES Y EL REQUINTO La guitarra y el tres que se utilizan en la bachata, asumen todas las características instrumentales que describimos de los mismos en el renglón dedicado al son. EL BONGÓ, LAS CLAVES Y LAS MARACAS El bongó, las claves y las maracas, utilizadas en la bachata son los mismos instrumentos musicales que corresponden al Son y a las maracas descritas en los Congos de Villa Mella, cada una adaptada a las características musicales de estas manifestaciones populares. LA GÜIRA La güira de metal, descrita en los Palos o Atabales, fue introducida en grupos de bachata en sustitución de las maracas para ganar otra dimensión musical e identidad. EL TIMBAL Elaborado en base a dos tambores cilíndricos de metal. Se acompaña de dos cencerros de diferentes tamaños y ocasionalmente con un platillo de metal, los cuales son golpeados rítmicamente con unos palitos de madera. Sus antecedentes lo encontramos en Cuba en lo que se conocieron como “pailas”, aunque algunos investigadores lo sitúan como una creación dentro del Jazz.

The Merengue featured the instrumental mode, as performed by an orchestra, and in contrast the simplicity of merengue as performed by popular bands. In the latter case, it consisted of an accordion, drum and guiro. In the South, frequently, the drum was replaced by balsié, the percussion instrument with the most beautiful tone in the country. The sound emitted by the creativity of the performer: “PriPri”, gave the name to this ensemble, which in some places added the marimba and saxophone. This group of “Pri-Pri” in the Cibao was christened “Perico Ripiao”. THE ACCORDION At the time the merengues with integrated sets were interpreted by the strings, the drums and the guira, in the most popular dance clubs there was no electricity or electronic equipment for sound. The impact of music in relation to the dancers was limited, especially when crowded. Then came the accordion in 1874, a bellows instrument that came from Germany, which had a more powerful sound, supplanting traditional Creole mandolins. The accordion evokes the romantic spirit and subtlety of yesteryears: Listen my life what my accordion is saying, that from now until the morning that from now until the morning my heart is yours

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De todas maneras, se hizo indispensable originalmente en Cuba en algunos grupos de danzón, el Son y sobre todo en la salsa. Los dos timbaleros símbolos en Estados Unidos, son Ulpiano Díaz y Tito Puente, que desarrollaron dos estilos diferentes, pero impresionantes. Fradique Lizardo, reportó la existencia de “la timbaleta”, variedad criolla del timbal, en diversos lugares del país. Para construirlo “se hacen los pequeños tambores con un listón metálico soldado en forma circular de unos 10 cm. de alto y 25 cm. de diámetro. Ambos instrumentos se sueldan a un pie de unos 67cm., de alto, con un pie de sustentación muy variable de un instrumento a otro”. 28 Fradique Lizardo confirmó que existen reportes de su existencia en varios lugares de África. Es un membranófono de golpe directo, en forma de plato, y para tocarlo el ejecutante golpea con dos palitos, uno en cada mano, las membranas de chivo. LA TUMBADORA O CONGA 274

La tumbadora o conga es un instrumento de percusión, membranófono, popularizado en Cuba, de origen africano, que ha ido evolucionando en cuanto a su estructura, su sonido y su modo de tocarlo. Según Fernando Ortiz, estos tambores son parte del complejo musical-bailable de los Congos, y tienen dos posibles orígenes. En primer lugar puede ser “que de la religiosa makuta nació la conga. Apoya esta tesis el hecho de que el toque de la conga originario tuviera solo dos tambores, como la makutas de los cabildos. Pero otros creen que la conga nació de la profana yuka. La yuka es para los congos lo que el bembé es para los lucumis. Las dos derivaciones son verosímiles una y otra pudieron ocurrir en casos diferentes. La secularización de los tambores congos pudo hacerse directamente de la makuta a la conga o a través de la yuca”. 29 Inicialmente era un solo cuerpo, ahuecado, cilíndrico, con un parche de chivo clavado y afinado con fuego. En La

THE GÜIRA The guira used was of vegetable origin, but later changed to the metal güira. In some places they preferred two metal cones closed both ends. In both cases, they are from African origin, as we saw earlier, also used in other musical genres and rhythms throughout the country. THE ANTILLEAN DRUM The Tambora or Antillean Drum is genuinely Creole, a membranophone, cylindrical, tubular instrument, and is constructed from a hollowed tree trunk, with two hide patches, on either side of the structure and fastened by natural fibers. The right patch is from a female goatskin, and played with a stick, the left patch is made from a male goatskin, which is played with the hand, stifling the blows. The performer places it on his shoulder to play while standing. When sitting, it is placed above the left leg. Despite the dominant sound of the accordion, the complicity of the metal güira, the merengue rhythm for dancers is provided by the tambora, without which it is difficult to dance a merengue with passion. THE MARIMBA Many of the typical merengue groups use the “marimba”, which is a wooden crate with a front hole which acts as resonator. In this opening are fixed metal tabs, which have on their end a piece of leather or sole. The musician sits on top of the musical instrument. With arms almost motionless, some performers use only the right hand, while others play with both hands. The tabs are usually six, although some prefer less. The marimba is a musical instrument of pulsating movement, which some call “finger piano”. With an impressive array it also exists in Cuba, where it is known as “marimbula”. This is “a uniquely African

28 Fradique Lizardo Barinas, “Los Instrumentos Musicales Folklóricos Dominicanos”, pág. 266. 29 Fernando Ortiz, obra citada, pág. 45.

Oye, oye mi vidita lo que dice el encoideòn, que de aquí a poi la mañana que de aquí a poi la mañana tuyo es mi corazón

Listen, listen my life what my accordeon is saying, that from now until the morning that from now until the morning my heart is yours

Habana fue construido con barriles de bacalao y luego se transformaron en “cajones”. Su forma actual con herrajes de afinación, se le atribuye al músico Patato Valdez. Cándido Camero, artista cubano, como una novedad, le agregó un segundo tambor a la conga original, que algunos músicos comenzaron a identificar como “la conga y la tumbadora”, sin dejar de ser un solo instrumento, en la cual sobresalió Chano Pozo, innovador del Jazz con la virtualidad de su diversidad de toques y sonidos. Luego lo redimensionó Ramón Santamaría, al que llamaban “Mongo”. Se le fueron agregando congas, como es el caso actual de puertorriqueño Giovanni Hidalgo, el más grande tocador de este instrumento en este momento. EL MERENGUE El merengue y el Son, enmarcan dos géneros musicalesbailables que recorrieron las playas, los puertos, las campiñas, las ciudades y los pueblos del Caribe, conformando identidades, acentuando raíces y definiendo ancestros. 278

El merengue estuvo presente en Panamá, Colombia, Cuba, Haití, República Dominicana y Puerto Rico. El intercambio fue diverso, y al final era poco importante en cada lugar definir de dónde vino, porque lo fundamental era cómo se conformó y qué identidad asumió. Tiene sus particularidades que en este país lo hizo ser diferente, ser “dominicano”, en un proceso sincrético de creatividad sin límites, sin abandonar sus orígenes caribeños. En momentos de culminación se conformó en paseo, merengue y jaleo, expresado a través de un baile erótico, sensual y atrevido. La estructura instrumental se fue transformando como el merengue mismo. De acuerdo con Fradique Lizardo, “cuando el merengue apareció, a principios del siglo pasado, los instrumentos en uso eran las bandurrias campesinas, el tres, el cuatro, guitarra, tambora y güiro, al parecer por influencia de la danza puertorriqueña, y solo accesible a ciertos círculos se le agregó el bombardino”. 30 30 Fradique Lizardo Barinas, “Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos”, pág.216.

instrument” 32, For some researchers, “it is the most African of instruments.” 33 In the Dominican Republic, it is also found as an instrument in the Son. THE SAXOPHONE In several parts of the country, the saxophone was incorporated and added to the Perico-Ripiao instruments such as Guira, Tambora and Accordion. The saxophone is constructed of bronze, to which are added levers and keys, which is executed by the performer using a mouthpiece and a small cane. Sound and rhythm depend on the dexterity of the fingers and the airflow control of its performers. Overall, there are eight types of saxophone, the most widely used in the Caribbean and Dominican Republic are three: soprano, tenor and baritone.

En 1874, llegó el acordeón, desplazando a nivel popular a los instrumentos de cuerdas, y de acuerdo con el maestro Julio Alberto Hernández: “nuestro principal aire bailable quedó estancado en su desarrollo melódico, ya que el acordeón no modula y sólo emite dos acordes: tónica y dominante, por lo cual a los creadores del merengue les era difícil evitar la monotonía de su frase”. 31 Quedó entonces el modelo instrumental cuando el merengue era interpretado por una orquesta, y cuando el merengue era ejecutado por grupos musicales populares. En este último caso, quedó conformado por el acordeón, la tambora y la güira. En la región Sur la tambora fue sustituida por el balsiè, el instrumento de percusión con el sonido más hermoso del país. La sonoridad que emite por la creatividad del ejecutante: “Pri-Prì”, le dio el nombre a este conjunto musical, al que luego se le agregó en algunos lugares la marimba y el saxofón. Este grupo de “Pri-Prì” en el Cibao se conoce como “Perico-Ripiao”. EL ACORDEÓN Cuando los merengues se interpretaban con conjuntos integrados por las cuerdas, la tambora y la güira, en la mayor parte de los lugares populares de bailes no existían la energía eléctrica ni los equipos electrónicos de sonidos. El impacto de la música con relación a los bailadores era limitado. Apareció entonces el acordeón en el escenario, un nuevo instrumento musical de fuelle que vino de Alemania en 1874, el cual tenía un sonido más potente, suplantando a las tradicionales bandurrias criollas. El acordeón evoca el espíritu romántico y las sutilezas musicales del ayer: Oye, oye mi vidita lo que dice el encoideòn, que de aquí a poi la mañana que de aquí a poi la mañana tuyo es mi corazón

31 Julio Alberto Hernández, “Música Tradicional Dominicana”, pág.58.

GÜIRA La güira utilizada en el merengue era de origen vegetal, pero posteriormente se cambió por la güira de metal. En algunos lugares la preferían cerrada por dos conos de metal uno en cada extremo y en otros lugares, abiertas. En ambos casos, son de origen africano como vimos anteriormente, utilizadas también en otros ritmos y géneros musicales a nivel nacional. LA TAMBORA La tambora, genuinamente criolla, membranófana, cilíndrica, tubular, se construye de un tronco de árbol ahuecado, con dos parches, cada uno en ambos lados del cuerpo, sujetados por aros amarrados con soga de pita. Estas membranas, la de la derecha es de chiva, que se toca con un palito y la de la izquierda es de chivo, que se toca con esa mano, ahogando los golpes. El ejecutante la coloca en el hombro para tocarla cuando están parados y cuando está sentado se la coloca encima de la pierna izquierda. Hemos encontrado en varios países tamboras con las características físicas-estructurales como la dominicana, incluso en Burkina Faso, África, y en Madagascar, y se coloca de la misma manera, donde se coloca igual para tocarse, colgando del hombro izquierdo, golpeándose con un palito en el parche con la mano derecha y con la mano en el parche izquierdo. A pesar del sonido dominante del acordeón, la complicidad de la güira de metal, el ritmo del merengue para los bailadores lo lleva la tambora, sin la cual es difícil bailar un merengue con pasión. LA MARIMBA Muchos de los grupos típicos de merengue utilizan como bajo a “La Marimba”, que es un cajón de madera con un agujero enfrente que funciona como resonador, en cuya apertura se colocan lengüetas fijas de metal, las cuales se

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puntean con un pedazo de cuero o de suela, mientras el músico se sienta encima del instrumento musical. Con los brazos casi inmóviles, algunos ejecutantes utilizan solo la mano derecha y otros lo hacen con las dos manos, ya que las lengüetas son normalmente seis, aunque algunos tocadores prefieren menos de ese número. La Marimba es realmente un instrumento musical de pulsación, que algunos denominan “piano de dedo”. Con una impresionante variedad existe también en Cuba, al cual se conoce como “Marímbula”. Este es “un instrumento exclusivamente africano” 32, incluso para algunos investigadores, “es el más africano de los instrumentos”. 33 En Republica Dominicana, además de ser parte de los grupos tradicionales y populares de merengue, lo encontramos también en el son. EL SAXOFÓN 280

A los instrumentos del Perico-Ripiao de güira, tambora y acordeón en varios lugares del país se le incorporó el saxofón. El Saxofón está construido de bronce, al que se le adicionan palancas y llaves, el cual es ejecutado por sus intérpretes, utilizando una boquilla y una pequeña caña, cuya sonoridad y ritmo dependen de la destreza en los dedos de los músicos y su control del flujo de aire. En términos generales, existen ocho tipos de saxofón, los más utilizados en el Caribe son tres: El Soprano, el Tenor y el Barítono.

32 Fradique Lizardo Barinas, “Los Instrumentos Musicales Folklóricos Dominicanos”, pág. 266. 33 Mondom, citado por Fernando Ortiz, obra citada, pág. 327.

Las melodías del saxofón evocan la nostalgia de Borojol / The sounds of the Saxophone evoke the nostalgia of Borojol

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Los bailes contienen una dimensiĂłn de espontaneidad, de formas y movimientos libres, donde se permiten las improvisaciones y las expresiones individuales. Se relacionan con los sentimientos y la espiritualidad de los ejecutantes, incluso de sus conexiones con la mĂşsica y dentro de ella con determinados instrumentos musicales. Bailes y mĂşsica son preguntas y respuestas que dialogan.

Dancing contains a dimension of spontaneity, free forms and movements, which allow improvisation and individual expression and have much to do with the feelings and spirituality of the performer, including his connection with music and with certain musical instruments. Dance and music are questions and answers in a dialogue.

GRUPOS DE BAILES FOLKLÓRICOS FOLKLORIC DANCE GROUPS

Ballet Folklórico de la UASD / UASD Folkloric Ballet

Ballet del Teatro Popular Danzante / Popular Dancing Theater Ballet

Ballet Folklórico de Santiago / Santiago Folkloric Ballet

Ballet Folklórico de la Secretaría de Turismo / Ministry of Tourism Folkloric Ballet

Ballet Folklórico de APEC / APEC Folkloric Ballet

Ballet Folklórico del CURNE / CURNE Folkloric Ballet

Ballet Folklórico de la UNPHU / UNPHU Folkloric Ballet

Ballet Folklórico de la UCE / UCE Folkloric Ballet

Ballet Folklórico Nacional / National Folkloric Ballet

Ballet Sangre Mulata / “Sangre Mulata” Folkloric Ballet

Ballet Folklórico de la Alcaldía de Santo Domingo / Santo Domingo City Hall Folkloric Ballet

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DAGOBERTO TEJEDA ORTIZ

Sociólogo, folklorólogo e investigador dominicano. Ha impartido docencia en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, Universidad APEC, Universidad Interamericana (UNICA) y Universidad Central del Este (UCE). Miembro de Número de la Academia de Ciencias de la República Dominicana, Condecoración al Mérito Duarte, Sánchez y Mella en Grado de Caballero, en 1912. Reconocimientos internacionales incluyendo Venezuela, Guadalupe y Puerto Rico. Medalla Internacional de reconocimiento Toussaint Louverture de la UNESCO. Es presidente y director de la Fundación Instituto Dominicano de Folklore (INDEFOLK), director de la Dirección General de Cultura de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, asesor de Folklore del Ministerio de Cultura, del Centro Cultural Perelló y de la Federación Dominicana de Arte y Cultura. Autor de los libros: “Atlas Folklórico de la República Dominicana”, “Cultura Popular e Identidad Nacional”, “El Carnaval Dominicano: Antecedentes, Tendencias y Perspectivas”, “Imágenes del Carnaval Oriental 2001”, “Economía y Carnaval en La Vega, República Dominicana”, “Mana: Un Movimiento Mesiánico Abortado”, “Introducción al Folklore Dominicano para Niños”, “Máscaras, Carnaval e Identidad”, “San Juan Bautista y la Sarandunga de Baní”, “Guía de las Festividades de la Cultura Popular Dominicana y Símbolos Nacionales”.

Dominican Sociologist, folklore authority and researcher. Professor of the Autonomous University of Santo Domingo, APEC University, Inter American University and Eastern Central University. Member of the Academy of Science of the Dominican Republic. In 1912, he was awarded the Order of Merit of Duarte, Sanchez and Mella (Knight Grade). Recipient of international awards from Venezuela, Guadalupe, Puerto Rico, among others. Awarded the Toussaint Louverture International Medal by UNESCO. President and Director of the Dominican Institute of Folklore, INDEFOLK, Director of the General Division of Culture of the Autonomous University of Santo Domingo, Folklore Advisor of the Ministry of Culture, of the Perelló Cultural Center and the Dominican Federation of Art and Culture. Author of Atlas Folklórico de la República Dominicana (Folklore Atlas of the Dominican Republic), Carnaval Dominicano: Antecedentes, Tendencias y Pespectivas, (The Domincan Carnival: Antecedents, Tendencies and Perspectives), Imágenes del Carnaval Oriental 2001,(Images of the Eastern Carnival), Economia y Carnaval en la Vega, República Dominicana, (Eonomy and Carnival in La Vega, Dominican Republic), Mana: Movimiento Mesiánico Abortado, (Mana: Aborted Messianic Movement), Introducción al Folklore Dominicano para Niños, (Introduction to Dominican Folklore for Children), Mascaras, Carnaval e Identidad, (Masks, Carnival and Identity), San Juan Bautista y La Sarandunga de Bani, ( Saint John the Baptist and The Sarandunga of Bani), Guía de las Festividades de la Cultura Popular Dominicana y Símbolos Nacionales, (Guide to Popular Cultural Dominican Festivities and National Symbols).

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MARIANO HERNÁNDEZ

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Fotógrafo por excelencia del carnaval dominicano. Ha participado en treinta exposiciones de fotografías y en más de quince individuales en escenarios nacionales e internacionales, incluyendo Casa de Teatro, Casa de Bastidas, la Fundación de Arte Contemporáneo Nouveau, el Museo de Arte Moderno, Centro Cultural Perelló, Houston Community College, la OEA en Washington D.C., en el Festival de la Cultura Caribeña de Santiago de Cuba, en Martinica, Trinidad, Honduras, Perú, Japón, Colombia, Guyana Francesa, México, Santiago de Chile y Curazao.

Iconic photographer of the Dominican Carnival. He has participated in 30 photography exhibits and over 15 individual shows in both national and international venues and galleries including the Casa de Teatro, Casa Bastidas, Nouveau Contemporary Art Foundation, The Modern Art Museum of Santo Domingo, Perelló Cultural Center, Houston Community College, the OAS in Washington D.C., the Caribbean Cultural Festival of Santiago in Cuba, as well as in Martinique, Trinidad, Honduras, Peru, Japan, Colombia, French Guyana, Mexico, Chile and Curacao.

Obtuvo el Primer lugar en el Concurso Casa Fotográfica Wilfredo García, Segundo lugar en el Primer Concurso Nacional de Fotografías de Carnaval, Medalla de Bronce en la XIII Bienal Internacional Foto Sport 94 de Cataluña, España. Ha recibo reconocimientos de la Universidad UNIBE y Houston Community College.

He was awarded First Place in the Wilfredo Garcia Photography Contest, Second Place in the First National Carnival Photography Contest, Bronze Medal in the XIII International Sport 94 Biannual in Cataluña, Spain. He has received merit distinctions from UNIBE University and Houston Community College.

JULIÁN AMADO

Dibujante, pintor, diseñador e ilustrador dominicano. Ganador de importantes reconocimientos en el arte y la publicidad, como un primer premio y una mención de honor en la categoría de dibujo en la Bienal Nacional de Artes Visuales XXII y XXIII, Museo de Arte Moderno; un primer premio en pintura del concurso “Libertadores y Próceres Latinoamericanos” de la Embajada de Venezuela en Santo Domingo; entre otros.

Dominican drawing artist, painter, designer and illustrator. Has received numerous awards and distinctions in both art and advertising. These have included a first prize and honorable mention in illustration, awarded at the National Biennial of Visual Arts XXII and XXIII respectively, Museum of Modern Art; a first prize in painting awarded by the Embassy of Venezuela of Santo Domingo in the “ Latin American Liberators and Outstanding Persons “ Contest.

Con más de veinte años de docencia en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, ha participado en numerosas exposiciones colectivas y una muestra individual, “Claves de Ser” en la Sala de Arte Ramón Oviedo de la Secretaría de Estado de Cultura y en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.

With over 20 years of academic experience in the Fine Arts Department of the Autonomous University of Santo Domingo, he has participated in several collective exhibits and an individual exposition “Claves de Ser” (Codes of Being) in the Ramon Oviedo Room of the Ministry of Culture and the Department of Fine Arts of the Autonomous University of Santo Domingo.

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Los Dominicanos bailan para vivir, por la vida, por los dioses y por la muerte. Se baila en las alegrĂas, en las conmemoraciones histĂłricas, en los pretextos sociales, en los rituales religiosos, en el dolor y en la muerte. Se baila en parejas, en grupos y hasta solo.

Dominicans dance to live, for life, for the gods and for death. They dance in joy, in historical remembrance, for social reasons, in religious rituals, in pain and in death. They dance as couples, in groups or even alone.

INDICE DE IMAGENES INDEX OF IMAGES

INTRODUCCIÓN / INTRODUCTION Fotografía de introduccion / Photographic image for introduction Mariano Hernández

Fotografía de introduccion / Photographic image for introduction Mariano Hernández

Retrato de / Portrait of William John Thoms Julián Amado

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290 “Comenzó la Fiesta” Morillo José Técnica mixta sobre canvas / Mixed media on canvas 40” x 50” 2009 Colección / Collection: Juan Julio Bodden

Ilustración / Illustration Bambú instrumento del Gagá / Bamboo instrument of Gaga Julián Amado

Retrato de / Portrait of Edna Garrido de Boggs Julián Amado

“Fiesta Campesina” Jose Vela Zanetti Mural en técnica mixta / Mixed media mural 83” x 96” 1950 Colección / Collection: Universidad APEC / APEC University

Retrato de / Portrait of Cesar Nicolas Penson Julián Amado

Fotografía / Photograph Pedro Genaro

Ilustración / Illustration Baile Urbano / Street Dance Julián Amado

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Atabales / Atabales Baile del Gagá / Gaga dance Julián Amado

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Páginas / Pages 54 / 55 Fotografía / Photograph Mariano Hernández

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Ilustración / Illustration Baile del Gagá / Gaga dance Julián Amado

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Fotografía / Photograph Mariano Hernández

“Rada Petro” Musset Payan Acrílica sobre canvas / Acrylic on canvas 30”x40” 2000 Coleccion / Collection: Dagoberto Tejeda

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Retrato de / Portrait of Fradique Lizardo Julián Amado

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

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Ilustración / Illustration Areíto Taíno / Taino Areito Julián Amado

Fotografía / Photograph Pedro Genaro

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

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Ilustración / Illustration Influencia Africana en el folklore dominicano / African heritage in Dominican Folklore Julián Amado

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Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Ilustración / Illustration Baile de la sortija / Dance of the ring Julián Amado

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Fotografía / Photograph Pedro Genaro

Ilustración / Illustration Baile del zapateo del siglo XVIII / 18th Century tap dance Julián Amado

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Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Ilustración / Illustration Recreación de bailes folklóricos Europeos / Recreation of European folk dances Julián Amado

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Fotografía / Photograph Mariano Hernández

292 Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Ilustración / Illustration Baile de la Mangulina / Mangulina dance Julián Amado

Ilustración / Illustration Baile de las Cintas / Maypole dance Julián Amado

Ilustración / Illustration Baile del Carabiné / Carabine dance Julián Amado

Ilustración / Illustration Instrumentos de Bamboulá / Bamboula instruments Julián Amado

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Ilustración / Illustration Casa de campo / Rural cottage Julián Amado

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

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Ilustración / Illustration Leyenda de los Instrumentos del Congo / Legend of the Congo Instruments Julián Amado

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Fotografía / Photograph Pedro Genaro Locación / Location Boca Negra

Fotografía / Photograph Pedro Genaro

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Fotografía / Photograph Pedro Genaro Locación / Location Ruinas de San Francisco

Fotografía / Photograph Pedro Genaro Locación / Location Casa de Teatro

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Grabado / Etching Nadal Walcott

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Fotografía / Photograph Pedro Genaro Locación / Location Boca Negra

Fotografía / Photograph Pedro Genaro

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Páginas / Pages 232 / 233 Fotografía / Photograph Pedro Genaro Locación / Location Palacio Consistorial

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Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Fotografía / Photograph Pedro Genaro

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Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Fotografía / Photograph Pedro Genaro

Páginas / Pages 288 / 289 Fotografía / Photograph Pedro Genaro Locación / Location Palacio Consistorial

Fotografía / Photograph Pedro Genaro

Ilustración / Illustration Canto del Sonero al ritmo de las claves / Song of the Sonero to the beat of the clave sticks Julián Amado

Fotografía / Photograph Mariano Hernández

Fotografía / Photograph Pedro Genaro

Fotografía / Photograph Pedro Genaro Locación / Location Palacio Consistorial

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