Tlaxcala / lenguaje y tradición del arte popular

Tlaxcala LENGUAJE Y TRADICIÓN DEL ARTE POPULAR

¡Que no vayan en vano! ¡toma tu escudo: cántaro de agua florida!

Tu ollita de asa, ya está en pie tu precioso cántaro color de obsidiana, con ellos a cuestas llevaremos el agua, vamos a acarrearla allá a México,… ¡oh mis tíos, tlaxcaltecas, chichimecas! ¡No vayáis en vano!

La guerra florida, la flor del escudo, han abierto su corola.

“Canto de Xicohténcatl” (S. XV - S. XVI)

Tlaxcala LENGUAJE Y TRADICIÓN DEL ARTE POPULAR

COORDINADORES JOSÉ LUIS SÁNCHEZ MASTRANZO VIRGINIA POLVO ESCOBAR

GOBIERNO DEL ESTADO DE TLAXCALA CASA DE LAS ARTESANÍAS

GOBIERNO DE TLAXCALA Lic. Mariano González Zarur Gobernador del Estado de Tlaxcala Lic. Mariana González Foullón Presidenta honorífica del Sistema Estatal para el Desarrollo Integral de la Familia Lic. Jorge Valdés Aguilera Secretario de Finanzas Lic. Ubaldo Velasco Hernández Oficial Mayor de Gobierno Lic. Kathya Elizabeth Torres Vázquez Secretaria de Turismo y Desarrollo Económico Mtro. José Luis Sánchez Mastranzo Director General de Casa de las Artesanías de Tlaxcala

CASA DE LAS ARTESANÍAS DE TLAXCALA Oficina de Promoción Artesanal Lic. Luis Armando Castro Galicia Departamento Administrativo C. P. Juan Miguel García Loranca Departamento de Seguimiento de Programas Lic. René David Alonso Hernández Vinculación C. P. Rocío Castillo Flores Museo Vivo de Artes y Tradiciones de Tlaxcala Mtra. Virginia Polvo Escobar Exposiciones José Ricardo García Vázquez Alejandro López Carpintero Lic. Marina Gaudencia Corona Romero Capacitación y Proyectos Ing. Rumualda Romero Luna Informática, innovación y diseño Ing. José Alejandro Rodríguez Flores Ing. Gabriela Zamora Ventura Área Jurídica Lic. Martín Reyes Paul María Rascón Zamudio Padrón Artesanal y Seguridad Social Dulce María Corona Delgado Concursos y Ferias Juan José Rodríguez Paredes Comercialización Raymundo Eduardo Ortega Reyes Leonel Palma Morales Florenciana Nava Bautista Lic. Elsa Judith García Espinosa Mantenimiento Edgar Vázquez Morales Rogelio Ordoñez Vázquez Néstor Alejandro Castro Cazares Jorge Pasten Méndez

Primera Edición, 2016 © Derechos Reservados Gobierno del Estado de Tlaxcala Casa de las Artesanías de Tlaxcala Av. Emilio Sánchez Piedras No. 1, Col. Centro, C.P. 90000, Tlaxcala, Tlax.

Coordinadación del Proyecto José Luis Sánchez Mastranzo Virginia Polvo Escobar Investigación Virginia Polvo Escobar Cristina Raya García Hernán Salas Quintanal Asesora en Diseño Irene Rojas Sotres Diseño editorial y cuidado de la edición Carlos Villajuárez Fotografía Michel Zabé Gerardo Landa Rojano Producción Grupo Fogra Traducción Debra Nagao Corrección Técnica José Luis Sánchez Mastranzo Corrección de Estilo Virginia Polvo Escobar Impreso y hecho en México Portada: Máscara de huehue en proceso / Amador Reyes Juárez Tlatempan, Apetatitlán de Antonio Carvajal.

Cita página 1: “Canto de Xicohténcatl”, (mitad del S. XV, principios del S. XVI) en, Franco Bagnouls, Ma. de Lourdes, Literatura hispanoamericana, México, Limusa-UNAM, 2004, p. 32.

ÍNDICE PRESENTACIÓN INTRODUCCIÓN: LA TRAMA DE LAS CREACIONES MESTIZAS ENTRE PERECER Y EXISTIR: FIBRAS NATURALES ARTE E IDENTIDAD: TEXTILES TLAXCALTECAS UTILIDAD Y BELLEZA DE LA ACTIVIDAD CERÁMICA TRADICIÓN Y NOBLEZA DE LA TALLA EN MADERA BORDADOS: SÍMBOLOS DE PERSISTENCIA CULTURAL DUREZA Y SENSIBILIDAD: DEJAR HUELLA A TRAVÉS DE LA CANTERÍA Y LAPIDARIA METALISTERÍA: PIEZAS Q UE EVOCAN EL PASADO Y AFIRMAN EL PRESENTE CERERÍA: SÍMBOLO DEL MISTICISMO DE UN PUEBLO JOYERÍA TRADICIONAL: ORNAMENTOS PARA EMBELLECER Y PROTEGER EL CUERPO AGRADECIMIENTOS

PRESENTACIÓN El Arte Popular de Tlaxcala ha estado vinculado, desde su origen, con las manifestaciones culturales de la sociedad que lo ha habitado. Historia, flora, fauna, ideas, creencias, danzas, música, gastronomía, arquitectura, fiestas y tradiciones que configuran nuestra cultura mestiza, son hoy, la fuente de inspiración de los artesanos, quienes con el legado de sus ancestros y su talento extraordinario, han preservado la vasta producción artesanal que existe en nuestro estado.

Hace más de cuatro siglos los conocimientos de los artífices tlaxcaltecas llegaron hasta el norte novohispano permitiendo el desarrollo de una sociedad en un territorio que entonces parecía inhóspito, de tal manera que es de reconocer la contribución de estos destacados personajes, muchas veces anónimos, que con su trabajo contribuyeron a la construcción de nuestra nación, de su identidad y del Patrimonio Cultural Mexicano.

En México el valor del Arte Popular como una pieza importante para la construcción de una sociedad equitativa y democrática, surge inmediatamente después de la Revolución Mexicana, gracias a la labor de personajes como Gerardo Murillo, mejor conocido como “Dr. Atl”; esta labor se consolidó con la creación del Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías en 1974 durante el periodo de gobierno del licenciado Luis Echeverría Álvarez y por iniciativa de su esposa la señora Ma. Esther Zuno de Echeverría.

En Tlaxcala, en 1985 durante la administración del licenciado Tulio Hernández se estableció el Programa de Promoción de las Artesanías del Gobierno del Estado. Doce años más tarde, el 12 de junio de 1997, bajo la administración del licenciado Antonio Álvarez Lima, se constituyó como Fideicomiso Fondo de la Casa de las Artesanías de Tlaxcala y el primero de abril del 2016, cambia a órgano desconcentrado con el firme propósito de trabajar con más ahínco en la promoción, difusión y fomento de las Artesanías de la entidad.

La presente administración (2011-2016) que me honro en presidir, es un parteaguas para nuestro Arte Popular que ha logrado destacar como nunca antes a nivel nacional e internacional, en concursos, exposiciones y ventas, acaparando las miradas de propios y extraños por su belleza y por la ejecución de sus técnicas, que hablan de los siglos de experimentación que se ha dado en cada rama artesanal, así como por la gran experiencia del artesano ejecutor.

A lo largo de casi seis años, se ha logrado dignificar al Arte Popular y sus creadores, encaminándolos hacia la profesionalización de su trabajo, a través de capacitación en temas referentes al diseño, formalización de marcas registradas e incorporación al régimen fiscal, fomento a la calidad mediante Concursos que pasaron de dos a ocho anualmente; asimismo en cuanto a financiamiento, adquisición de materia prima y herramienta; creando mejores condiciones laborales con la remodelación de talleres, el otorgamiento de seguridad social que se da ininterrumpidamente desde 1989, y el apoyo para asistir a exposiciones y ventas dentro y fuera del Estado.

Estas acciones, han permitido que nuestras artesanías se presenten en escaparates nacionales tan importantes y de prestigio como el Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México, e internacionales como Casa Puebla New York-New Jersey, lo que dio la posibilidad de abrir nuevos nichos de mercado, antes poco asequibles para los artesanos.

Los resultados expuestos, se deben al establecimiento de políticas públicas para garantizar la preservación y difusión del patrimonio cultural tlaxcalteca; fortalecer su identidad a través del arraigo de sus tradiciones y el desarrollo sustentable de la actividad artesanal, la cual también representa un motor fundamental para el desarrollo integral del Estado.

Las nuevas generaciones deben conocer la creatividad artística de nuestros artesanos; los niños y jóvenes, son el pilar para preservar nuestro origen histórico y nuestro Patrimonio Cultural, de tal manera que, con la publicación de esta obra Tlaxcala, lenguaje y tradición del arte popular, se consolida el trabajo integral que emprendimos en 2011 a favor de los artesanos, para mejorar sus condiciones de vida, incrementar sus capacidades de ingreso y alcanzar así el Desarrollo para todos.

A través de esta publicación de carácter inédito, el lector podrá conocer la historia de la producción artesanal, su evolución a través del tiempo, el rescate de técnicas ancestrales casi extintas; sus creadores, las técnicas, las formas, los diseños, imágenes vivas del paisaje artesanal, su carácter simbólico y su importancia para el devenir de nuestra sociedad; en suma, es una muestra del orgullo que representa la “tlaxcaltequidad” -palabra que promoviera el pintor Desiderio H. Xochitiotzin- el cual hoy compartimos con gusto al lector, cualquiera que sea su origen.

De esta forma, el Gobierno del Estado desea que esta obra sea el testimonio del trabajo firme y constante de los artesanos de Tlaxcala; pero asimismo, que el lector al contemplar y admirar nuestro Arte Popular, lo reconozca, aprenda de él, lo valore y se nutra más de la esencia de Tlaxcala.

Lic. Mariano González Zarur Gobernador del Estado de Tlaxcala

LA TRAMA DE LAS CREACIONES MESTIZAS Tlaxcala está ubicado en el Altiplano central de la República Mexicana y su extensión territorial se ha mantenido casi intacta desde la época prehispánica; su importancia ha sido decisiva en la configuración de la nación mexicana, porque gracias a sus aportes culturales se forjaron características esenciales para la identidad del país.

En innumerables ocasiones entre muchas personas ajenas a la historia de México, se ha vituperado a la sociedad que aquí habita, calificándolos como “traidores”; nada más alejado de la realidad que este adjetivo. Precisamente, este hermoso Canto de Xicohténcatl con el que se inicia el texto, evoca, a través de un lenguaje simbólico, la guerra de los tlaxcaltecas contra los mexicas; rivalidad que, en una sociedad donde aún no se concebía una identificación nacional, la fuerza de las circunstancias motivó los acontecimientos posteriores en los que decidieron apoyar a los españoles en el proceso de conquista; gracias a ello, a la postre lograron configurarse como una República de Indios lo que determinó su configuración social, económica, política y por ende cultural.

Su “amistad” con la corona española los llevó a participar en diferentes expediciones hacia el sur y el norte del continente americano, siendo la más conocida la migración de 400 familias hacia el norte novohispano en 1591, gracias a lo cual se fundaron los actuales estados de Jalisco, Zacatecas, San Luis Potosí, Coahuila, Durango y Nuevo León; llegando incluso a lo que hoy es Nuevo México y Texas. Allí, sentaron las bases para el desarrollo de actividades como la agricultura, la que cambió por completo la actividad humana de las tribus nómadas, ya que, tanto el asentamiento de las familias como el trabajo del campo promovieron el desarrollo de poblaciones sedentarias y la producción de instrumentos indispensables para su subsistencia –que hoy se enmarcan en lo que es la actividad artesanal-; es decir, las acciones decisivas de los antiguos tlaxcaltecas dieron lugar a transformaciones profundas y al nacimiento de una sociedad que cuatro siglos más tarde –aunque algunos estudiosos marcan tres siglos a partir del proceso de Independencia- se concebiría como Mexicana.

En el reconocimiento de esta identidad nacional el arte popular es uno de esos rasgos distintivos en razón de que está ligado a la vida cotidiana de nuestro país, expresa técnicas ancestrales, concepciones de vida pasadas y presentes1; en éste hay valores incorporados, normas, costumbres que apuntan al sincretismo y la influencia de múltiples culturas en su religiosidad, sus creencias, sus mitos y su tradiciones; es decir, en sus colores, texturas, formas y diseños se encuentra la esencia indígena y mestiza en la que confluyen las culturas española, asiática y africana2 -sin dejar de reconocer la influencia actual de culturas como la estadounidense-, todo lo cual define la identidad del pueblo mexicano3.

Los “antiguos mexicanos” contaban con un gran cúmulo de conocimientos en materia de fibras naturales, textiles, cerámica, orfebrería, lapidaria, plumaria y madera, entre otros4. Las crónicas y los códices de la época son un referente que muestra esa vasta producción y como los conquistadores a cada paso que daban, se maravillaban por las cosas tan primorosas, a veces fastuosas, que elaboran los indígenas, sobre todo en cuanto a la orfebrería, la plumaria y las construcciones se refiere.

Pero al tiempo que pasan por las poblaciones, dejan su impronta, intercambian o producen nuevos artículos, algunas veces enseñan nuevas técnicas de trabajo, sobre todo, en aras de trocar de inmediato sus creencias religiosas.

Así, a partir de la conquista militar y espiritual, se crean los gremios de oficios integrados por maestros oficiales y aprendices, donde el primer rango estaba reservado para españoles peninsulares o criollos; “muy pronto los indígenas [con ayuda de los frailes] dominaron las herramientas y técnicas europeas a la perfección, aún las muy ajenas a ellos como la forja y hierro colado y la fabricación de campanas5”.

De esta manera se introducen herramientas que facilitan el trabajo artesanal como el telar de pedales y el torno; se establece la producción de piezas como la talavera, el barro vidriado, los bordados y la joyería de cuentas de cristal. Se integran nuevas formas como las cazuelas, las canastas de asa, los sarapes y los rebozos, sólo por mencionar algunos ejemplos representativos.

Pero en este devenir de la producción artesanal donde se encuentra la huella indígena, su habilidad creativa y estética en más de una ocasión fue subestimada. En un principio “una venda teológica ciega a los españoles y hace que condenen al arte religioso indígena de horrendo, espantable y diabólico6”; después, la visión de los vencedores condicionada por cánones de belleza de una cultura diferente, hacen que se le trate con displicencia, “la noción de artes menores sirve para reducir y subordinar la creación de los vencidos. El arte del conquistador es arte mayor. De esta manera se niega creatividad al indígena cuando se expresa en sus propios cánones culturales7”, y no es sino hasta finales del siglo XVIII, cuando se comienza a valorar la belleza de la producción estética del indígena y del mestizo por su colorido, sus formas, su carácter simbólico y su originalidad.

En las postrimerías de la Revolución Mexicana, septiembre de 1921 para ser exactos, se inaugura la “Exposición de Arte Popular del Centenario” gracias a la gestión de Gerardo Murillo “Dr. Atl”, siendo la primera actividad pública donde se reconoce el ingenio y las habilidades que integran ese gran mosaico denominado arte popular mexicano; como en su momento señaló José Clemente Orozco, fue la época en la que “llegaba a su máximo el furor por la plástica indígena… Fue cuando empezó a invadirse México de petates, ollas, huaraches, danzantes de Chalma, sarapes, rebozos…”; es decir, esta es la época en que da principio la reivindicación de la producción artística de las poblaciones campesinas, rurales, como depositarias de valores culturales ancestrales8.

A lo largo del siglo XX surgen muchas publicaciones de arte popular y artesanías de carácter etnográfico y antropológico sobre todo, ya sea con el ánimo de reconocer a sus hacedores, cualificar la producción artesanal a lo largo y ancho del país, o bien, para destacar las cualidades, artísticas y culturales de la misma; ya en los últimos años del siglo XXI, se publican investigaciones de carácter estatal referente al trabajo artesanal de lugares específicos como por ejemplo Puebla, Oaxaca, Veracruz y Yucatán.

En este trabajo, sobresalen instituciones como el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías, Fomento Cultural Banamex, la Universidad Nacional Autónoma de México y las Casas de Artesanías de los Estados. Por otra parte participan grandes coleccionistas como Franz Mayer y se desenvuelven grandes especialistas en el tema como Daniel F. Rubín de la Borbolla, Victoria Novelo, Irmgard Weitlaner Johnson, María Esther Echeverría Zuno, Sol Rubín de la Borbolla, entre muchos otros9.

Y sin embargo… a casi un siglo de análisis y admiración por las artesanías del país, el trabajo de los artífices tlaxcaltecas había estado velado; si acaso, en una publicación de carácter nacional,

se había reconocido la producción de barro bruñido. Por otra parte, en el año 2008 se publicó una investigación antropológica referente a dicho tema, Artesanos y artesanías de Tlaxcala, de Hugo Villalobos Nájera en la que es de reconocer la buena documentación de la investigación, pero que no obstante, no logra establecer una clara identificación de las artesanías con la cultura de la entidad y de la nación, y por ende su importancia como Patrimonio cultural vivo.

En este contexto, surge la necesidad imperante de emprender una investigación que permitiera conocer el devenir de las artesanías de Tlaxcala en cuanto a sus orígenes, los cambios, las transformaciones, las permanencias y los usos, a la vez que se hiciera especial énfasis en cuanto a su valor estético. Así es como surge la idea de este libro de Arte Popular de Tlaxcala, que se publica con el firme propósito de mostrar el virtuosismo de los artífices del estado cuyas creaciones –retomando palabras de don Daniel F. Rubín de la Borbolla, la Unesco y Octavio Paz- son funcionales, útiles, originales, estéticas, artísticas, expresivas de un tiempo y de una circunstancia, cuya belleza les viene por añadidura.

De esta manera, el presente libro da una visión diferente del Arte Popular tlaxcalteca, describe las principales ramas artesanales de la entidad que van desde las que comprenden las fibras naturales, hasta la metalistería; textos que van acompañados de fotografías autoría de Michel Zabé y Gerardo Landa, gracias a lo cual permiten al lector apreciar cada pieza en todo su esplendor. Cabe resaltar, que muchas de estas piezas, forman parte del acervo del Museo Vivo de Artes y Tradiciones Populares de Tlaxcala, uno de los pocos museos de este tipo en México.

Un libro que con el que se consolida el trabajo integral realizado a lo largo de seis años (20112016), gracias a la labor entre diferentes dependencias del gobierno federal y estatal, con lo cual se lograron condiciones óptimas para el desarrollo laboral del artesano, la dignificación de su oficio y por ende, el mejoramiento sustancial de su la calidad de vida; características que también son evidentes en la presente publicación.

1 Cfr. Eder, Rita, Arte Popular Mexicano. Cinco siglos, UNAM, México, 1997, p. 9.

2 Cfr. Coronel Rivera, Juan, “Animus Popularis” en, Arte Popular Mexicano. Cinco Siglos, UNAM, México, 1997, p. 13-14.

3 Cfr. González, Leticia, Arte Popular y Humanismo, mimeografiado, p. 1.

4 Un texto que, groso modo, ilustra el desarrollo de las artesanías en la época prehispánica es el de Francisco R. Calderón, Historia Económica de la Nueva España en Tiempo de los Austrias, F. C. E., México, 2005, pp. 21-94.

5 Op. Cit., Calderón, p. 396.

6 Rodríguez Prampolini, Ida “El arte indígena y los cronistas de Nueva España” en, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, Vol. V, No. 17, 1994, p. 10.

7 Rojas Mix, Miguel y Rubén Bareiro Seguier, “Arte Popular, folclore, arte culto: la expresión estética de las culturas Latinoamericanas” en, America Latina en sus Ideas, UNESCO-Siglo XXI, 1986, p. 3.

8 Op. Cit., González, p. 6.

9 Para conocer más acerca de los personajes destacados en esta labor, ver el texto de Coronel Op. Cit., p. 13-17.

CÉDULAS DE FOTOGRAFÍAS Pág. 2 | Cocina Otomí (reproducción), Museo Vivo de Artes y Tradiciones Populares de Tlaxcala (Muvart) Pág. 4 | Palacio de Gobierno S. XVI, estilo mudéjar, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 6 | Muvart, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 8-9 | Capilla Abierta ex Convento Franciscano S. XVI, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 12 | Huerto del ex Convento de Guadalupe (detalle de gobelino), Rafael Flores Hernández, Contla de Juan Cuamatzi, Col. Muvart.

Pág. 14 | Quiosco de Tlaxcala, Tlax.

Pág. 16 | Arcos de Palacio de Gobierno S. XVI, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 20 | Cúpula de la Parroquia de San José S. XIX, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 22 | Mural Hombre Águila, Zona arqueológica Cacaxtla, San Miguel del Milagro, Nativitas.

Pág. 26 | Palacio de Gobierno S. XVI (fachada), Tlaxcala, Tlax.

Pág. 27 | Atrio del ex Convento Franciscano (fragmento), Tlaxcala, Tlax.

THE WEAVING OF MESTIZO CREATIONS Tlaxcala is set in the central highlands of Mexico and its territorial extension has remained almost intact since pre-Hispanic times. It has played a decisive role in the formation of the Mexican nation, given that its cultural contributions forged key features of the country’s identity.

On countless occasions the society that lived here has been branded as “traitors” as evoked the war of the Tlaxcaltecs against the neighboring Mexicas through symbolic language in the Song of Xicohténcatl that opened this text. It was part of a longstanding rivalry in a society where national identity was not yet formed. The power of circumstances triggered later events in which the Tlaxcaltecs decided to support the Spaniards in the conquest. As a result of this decision, in the end they were able to assemble a Republic of Indians that determined their social, economic, political, as well as cultural configuration.

Their “friendship” with the Spanish Crown led them to participate in different expeditions to the south and north of the American continent. The most well-known was the migration of 400 families to the north of New Spain in 1591, which led to the earliest settlements in the modernday states of Jalisco, Zacatecas, San Luis Potosí, Coahuila, Durango, and Nuevo León; it even reached as far as what is today New Mexico and Texas. There they established the foundations of the development of activities such as agriculture, which completely changed the way of life for nomadic tribes, because both the settlement of families and their work in fields prompted the development of sedentary populations and the production of tools essential for subsistence— the roots of craftsmanship. In other words, the decisions made by the Tlaxcaltecs in ancient times gave rise to profound transformations and the birth of a society that would be regarded as Mexico four centuries later, although some scholars date it to three centuries starting from the Independence movement.

Folk art is one of the distinctive features of national identity because it is linked to daily life of people in our country. It expresses ancestral techniques, along with conceptions of past and present life1. In this way it incorporates values, norms, and customs that point to syncretism and the influence of multiple cultures in their religious practices, beliefs, myths, and traditions. That is to say; the indigenous and mestizo essence can be found in their colors, textures, shapes, and designs, where Spanish, Asian, and African traditions converge,2 not to mention the modern-day influence of cultures such as that of the United States. All of these components define the identity of the Mexican people.3 The “ancient Mexicans” had a vast store of knowledge of natural fibers, textiles, ceramics, metallurgy, lapidary work, featherwork, and wood carving, among others.4 Chroniclers and codices from the time offer clues to what must have been a rich panorama of enormous production, in which every step of the way the conquistadors were amazed by the exquisite, at times lavish pieces that indigenous craftspeople made, especially in fine metalwork, featherwork, and architectural construction.

However, as time passed, these peoples left their mark. They traded or produced new items.

At times they were taught new work techniques, especially in an effort to quickly replace their religious beliefs by converting them to Christianity.

As a consequence of the military and spiritual conquest, trade guilds composed of master craftsmen, journeymen, and apprentices were created. The highest rank was reserved for Spaniards born in Spain and locally born Creoles. “Very soon the indigenous people [with the help of the friars] dominated European tools and techniques to perfection, even those that were new to them, such as the forge and iron and the production of bells.”5 In this way tools that facilitated craftsmanship, such as the treadle loom and the potter’s wheel, were introduced. The production of Talavera ware, glazed pottery, embroidery, and jewelry featuring glass beads were introduced. New forms such as lugged cooking vessels, baskets with handles, serapes, and rebozos, to mention only some of the most representative examples, soon became part of the local idiom.

However, in these developments in folk art production the indigenous hand, its creative and aesthetic sensibility was underestimated on more than one occasion. At the start a “theological blindfold made the Spaniards condemn indigenous religious art as horrendous, atrocious and diabolical.”6 Later, the vision of the victors, conditioned by the canons of beauty stemming from a different culture, made them dismiss indigenous styles, “the notion of the minor arts served to reduce and subordinate the creation of the vanquished. The art of the conquistador was [regarded as] great art. In this way indigenous creativity was denied whenever it was expressed in its own cultural canons.”7 It was not until the end of the eighteenth century when the beauty of indigenous and mestizo aesthetic production began to be appreciated for its bright colors, forms, symbolic character, and originality.

In the final stages of the Mexican Revolution, September 1921 to be exact, the Centennial Exposition of Folk Art was inaugurated, thanks to the efforts of Gerardo Murillo, or “Dr. Atl” as he was popularly known. It was the first public event aimed at recognizing the ingenuity and skill that went into this great mosaic known as Mexican folk art. As José Clemente Orozco noted, “indigenous visual art was all the rage . . . It was when Mexico was flooded with petates [woven mats], pots, huarache sandals, [religious] dancers from Chalma, serapes, rebozos . . . ” In other words, this was the time that gave rise to the acceptance of the artistic production of peasant rural populations, as the keepers of ancestral cultural values.8 Throughout the twentieth century a large number of publications were produced on folk art, particularly of an ethnographic and anthropological character, driven by the spirit of recognizing its makers, describing folk art production throughout the country, at the same time as highlighting its artistic and cultural qualities. In recent years of the twenty-first century, research sponsored by state governments has been published on folk art in specific areas, such as Puebla, Oaxaca, Veracruz, and Yucatán.

In this endeavor institutions such as the Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías, Fomento Cultural Banamex, the Universidad Nacional Autónoma de México, and the Casas de Artesanías in different states have played an important role. At the same time, major collectors such as Franz Mayer also participated in promoting the recognition and appreciation of folk art, in addition to preeminent specialists who have arisen in the field, such as Daniel F. Rubín de la Borbolla, Victoria Novelo, Irmgard Weitlaner Johnson, María Esther Echeverría Zuno, Sol Rubín de la Borbolla, among many others.9

After almost a century of analysis and admiration for Mexican folk art, the work of craftspeople in Tlaxcala has also been revealed in a major publication on the production of burnished pottery.

What’s more, in 2008 an anthropological study on folk art was published by Hugo Villalobos Nájera, Artesanos y Artesanías de Tlaxcala, which provided valuable documentary research on the subject. However, what was still missing was a clear identification of folk art with the culture of the state and nation, and ultimately, its importance as living cultural patrimony.

In this context, there is a prevailing need for research that makes it possible to trace the development of folk art in Tlaxcala in terms of its origins, changes, transformations, continuities, and uses, while special emphasis should be placed on its aesthetic value. This is how the idea of this book on the folk art of Tlaxcala arose. The aim of this publication is to showcase the virtuosity of Tlaxcala’s craftspeople, whose creations—revisiting the words of Daniel F. Rubín de la Borbolla, UNESCO, and Octavio Paz—are functional, useful, original, aesthetic, artistic, expressive of a time and a circumstance, endowed with a finishing touch: beauty.

In this way, the present book offers a different vision of folk art in Tlaxcala. It offers an overview of the principal branches of craft production in the state, which ranges from natural fibers to metalworking. The texts are lavishly illustrated with the photographs of Michel Zabé and Gerardo Landa that enable the reader to appreciate all the pieces in their full splendor. It is worth noting that many of these pieces are from the collection of the Museo Vivo de Artes y Tradiciones Populares de Tlaxcala, one of the few museums of its kind in Mexico.

It is a book that consolidates the integral work carried out over the course of six years (2011– 2016), thanks to the coordination and cooperation of different agencies of the federal and state government to achieve optimal conditions for artisans in the workplace, recognition of their profession, and ultimately a substantial improvement in their standard of living, characteristics that are also evident in the present publication.

1 Cf. Rita Eder, Arte popular mexicano. Cinco siglos, Mexico City, Universidad Nacional Autónoma de México, 1997, p. 9.

2 Cf. Juan Coronel Rivera, “Animus popularis,” in Arte popular mexicano. Cinco siglos, Mexico City, Universidad Nacional Autónoma de México, 1997, pp. 13–14.

3 Cf. Leticia González, Arte popular y humanismo, unpubished manuscript, p. 1.

4 A text that provides an overview of the development of folk art in pre-Hispanic times is Francisco R. Calderón, Historia económica de la Nueva España en tiempo de los Austrias, Mexico City, Fondo de Cultura Económica, pp. 21–94.

5 Calderón, Historia económica de la Nueva España, p. 396.

6 Rodríguez Prampolini, Ida, “El arte indígena y los cronistas de Nueva España,” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM, Mexico) vol. 4, no. 17, 1994, p. 10.

7 Miguel Rojas Mix and Rubén Bareiro Seguier, “Arte popular, folclore, arte culto: la expresión estética de las culturas Latinoamericanas,” in America Latina en sus Ideas, Mexico City, UNESCO-Siglo XXI, 1986, p. 3.

8 González, Arte popular y humanismo, p. 6.

9 For further information on outstanding individuals in this field, see Coronel, “Animus popularis,” pp. 13–17.

ENTRE PERECER Y EXISTIR: FIBRAS NATURALES El ser humano desde que nace, depende de lo que la madre naturaleza le ofrece, por eso le es imperativo procurarse de los medios que se encuentran a su alrededor con el objetivo de subsistir; como dijera Felipe Hernández Camacho, artesano de esta rama, “la necesidad me hizo aprender a tejer la palma”.

En el principio de los tiempos, los recursos naturales representaban la única materia prima con la que el ser humano contaba para elaborar objetos que le permitieran facilitar sus actividades cotidianas. Las fibras naturales ya fuesen de origen animal o vegetal, duras o semiduras, fueron fundamentales para el desarrollo de objetos que sirvieron como medio de trabajo, transporte, conservación de alimentos y vestido; la cestería, de hecho es una de las actividades más antiguas ya que se han encontrado vestigios que datan de hasta 7000 años a. C., siendo aún anterior al descubrimiento del fuego, de la cerámica y los textiles.

En la época prehispánica, las fibras naturales para la construcción de chozas, la producción de cuerdas, esteras o petates y cestos fue muy prolífica; la cestería pasó de formas simples a patrones cada vez más complejos y estilizados donde encontramos objetos como chiquihuites, tenates, tompiates, mecapales y ayates.

Bernardino de Sahagún, señala en aquella época que los indígenas venden cestos con divisiones como escritorios, otros que tienen las orillas almenadas, unos prolongados y otros para poner las tortillas, así como cestos grandes de cañas gruesas y unos cestillos llanos. De las petacas dice que las hay cuadradas y otras largas y altas y otras rollizas de cañas, de palmillas, de cuero y de madera1.

También con fibras naturales, se hacían piezas tan simples pero de gran importancia para las actividades diarias como las escobas, las escobetas, capas para la lluvia y los peines; de hecho, no hace muchos años, en algunos pueblos de Tlaxcala, aún se usaba el capisayo para protegerse de la lluvia y el peine de zacahuas.

A lo largo de nuestra historia, se conocen dos etapas de la producción de fibras naturales: la prehispánica que ya mencionamos y la española o europea mediante la cual se introdujeron nuevas formas como canastas con asa, sombreros, pizcadores y objetos devocionales.

Como en muchas otras artesanías, en las fibras naturales existe un mestizaje técnico que se ha preservado y desarrollado hasta la actualidad como parte del patrimonio cultural que hemos heredado los mexicanos.

La sociedad tlaxcalteca, es portadora de la cultura del mestizaje donde –entre otras cosas- se halla la mezcla de conocimientos y habilidades técnicas de origen prehispánico y europeo. Su paisaje natural, permitió el desarrollo prolífico de los objetos elaborados a base de fibras naturales. En sus cerros, montañas, llanos, bosques, pastizales y matorrales donde sobresale el volcán Matlalcueye, hay lugares en los que anida una gran riqueza de flora y fauna gracias a la existencia de múltiples arroyos y manantiales.

En sus cerros, montaĂąas, llanos, bosques, pastizales y matorrales hay lugares en los que anida una gran riqueza de flora y fauna gracias a la existencia de mĂşltiples arroyos y manantiales. Su paisaje natural permitiĂł el desarrollo prolĂ­fico de los objetos elaborados a base de fibras naturales.

FIBRA DE MAGUEY Y LECHUGUILLA El ixtle extraído del maguey, ha sido una de las fibras más bondadosas para la sociedad tlaxcalteca, resultando fundamental para su desarrollo; según evidencias arqueológicas, desde hace más de 10 mil años los grupos nómadas y seminómadas utilizaban distintos tipos de maguey para la extracción de fibras. Durante la época prehispánica el uso de la planta fue tan extendido que por eso fray José de Acosta lo nombró “el árbol de las maravillas” ya que, verde o seco, tierno o maduro, se ocupaba en innumerables actividades domésticas.

En Tlaxcala, debido al cerco comercial impuesto por los aztecas, se limitó el uso de algodón y propició el desarrollo de una infinidad de productos realizados a base de fibra de ixtle como ayates, esteras, cuerdas de distintos grosores y tamaños, mecapallis, cepillos, escobas y sobre todo prendas de vestir como huipiles, quexquémetl, cacles, tilmas y “mantas”, e incluso una especie de papel donde asentaban los acontecimientos más importantes; Bernal Díaz del Castillo, señala que Xicohténcatl y Maxixcatzin le mostraron a Hernán Cortés “pintadas en unos grandes paños de henequén las batallas que con ellos [los aztecas] había habido, y la manera de pelear”2.

El artesano traslada las pencas a su casa y allí las expone al sol para que se sequen, procedimiento que tarda entre dos y tres meses. Ya secas, se procede a formar un manojo de pencas que se azotan contra una piedra o tronco, para que de esta manera se libere el sámago de la fibra; posteriormente las pencas se pasan varias veces por clavos para que las hebras se separen hasta quedar como estropajo. Enseguida se toma una cantidad de ixtle con el cual se hace una gasa que atora en la cabeza de una tarabilla; a continuación se procede a la elaboración de lazo a través de la torsión de la fibra; para hacerlo, se sujeta firmemente el ixtle estirándolo para darle el grosor necesario y la tarabilla que gira va enredándolo.

Con el lazo listo, el artesano improvisa con barretas y otros travesaños -“marcos” – a manera de bastidores, sobre los cuales se tejen las lomeras, tapetes y otros productos3.

CESTERIA DE VARA DE HUEJOTE, ÁLAMO Y PALO DULCE Cacaxtla, una de las fortificaciones más destacadas del antiguo Tlaxcala es un nombre que refiere a los canastos de viaje que utilizaban los tamemes para transportar sus mercancías. Aunque las fuentes de información no revelan si la denominación se debe a que allí se producían estos objetos, o bien, porque era un lugar obligado de Tras la conquista, la fibra de ixtle se siguió aprove- paso comercial entre el sur y el norte de Mesoamérica. chando, y se crearon nuevos objetos como burreras, pepextleras, barzones, cintos, entre otros productos que El escenario lacustre que todavía se conoce hoy, indica demandaban los hacendados que se establecieron en que en efecto, se pudo desarrollar la elaboración de cestos gracias a la existencia de plantas como la lechuguilla, el territorio tlaxcalteca a lo largo del siglo XVI y XVII. huejote, el tule y el sauce. De hecho en la actualidad, Actualmente en la comunidad de San Juan Ocotitla, en la misma zona donde se ubicaba Cacaxtla y que hoy municipio de Altzayanca se elaboran a base de ixtle ocupan los municipios de Nativitas y Santa Apolonia de maguey -o de lechuguilla como le nombran los Teacalco, la tradición cestera continúa manteniéndose. artesanos- costales, lazos para tejer pepextleras o lomeras para animales de carga y valonas o lomeras para Hay familias enteras que se dedican a la producción de canastas como la de don Gilberto Portillo Nuñez y animales de tiro.

Dolores Portillo Ortega quienes relatan que su abuelo es Para obtener la fibra, el artesano despenca con un quien les enseñó este oficio. machete el maguey maduro, es decir, aquellos que ya florearon, lo hace durante la “luna recia”, momento en Elaboran canastas de todos tamaños con vara de el que se considera que el ixtle tiene mayor resistencia; huejote, álamo y palo dulce que obtienen del cerro de las pencas que eligen son las más anchas y largas ya la comunidad de Los Reyes Quiahuiztlan, municipio de que estas permiten obtener fibras de mayor longitud, Totolac; así como del cerro de Techachalco, municipio además se aprovechan también las que ya están secas y de Panotla, y de otros municipios como Ixtacuixtla, Nanacamilpa, Españita, Calpulalpan y Tlaxco. que la misma planta de forma natural ha desechado.

Las canastas, son un producto artesanal que sobrevive gracias a que forma parte de las tradiciones del estado; de esta manera existen las canastas peseteras que utilizan las personas para ofrecer alimentos como regalo para quien habrá de apadrinar en celebraciones sacramentales como bautizo, primera comunión, quince años y boda.

En la comunidad de La Soledad, municipio de El Carmen Tequexquitla, de donde es originario el artesano, existe un paisaje semidesértico donde se desarrollan múltiples matorrales entre los que sobresale la palma de sotol y de izote, materia prima principal para la elaboración de chiquepextles que se han producido desde tiempo inmemorial, pero sólo para autoconsumo; de igual forma “otras actividades artesanales que fueron tradicionales…pero que han caído en desuso eran la elaboración de jaulas de carrizo, las sillas tejidas con tule…y el trenzado de collares de lechuguilla, uno de los arreos que colocaban a los animales de tiro”5.

Pero también, siguen presentes las canastas para el mandado, para las semillas y en especial aquellas que se utilizan en la ofrenda de día de muertos; esta tradición reconocida por la Unesco como patrimonio intangible, hace que cada año don Gilberto y su familia produzca grandes cantidades para venderlas en Tepeaca, Acatzingo Este trabajo, sencillo pero arduo a la vez, lo aprendió don Felipe de las personas adultas mayores, quienes y Tecamachalco, estado de Puebla. le enseñaron a elaborar los chiquepextles; luego, otra También a finales de septiembre, el día 29 para ser persona le enseñó el tejido de abanico con el que inició exactos, se celebra una de las fiestas patronales más a elaborar flores de chimal para los arcos de las iglesias. importantes del estado en honor a San Miguel del En el año 2005, comenzó a trabajar de manera intensiva Milagro. Alrededor de su Santuario, se instala un tianguis en la producción de canastas y chiquepextles y ha donde se encuentran los maestros cesteros vendiendo introducido nuevas formas como cunas para Niño Dios, en grandes cantidades a muchos visitantes que llegan no carpetas, manteles, tapetes, bolsas, paneras, floreros, sólo a visitar a San Miguel, sino a comprar hasta cinco fruteros, alhajeros y tortilleros. docenas de canastas4.

El trabajo de don Felipe Hernández, es una muestra Pero la demanda de canastas no se debe sólo a su fiel de una artesanía atemporal que se renueva y se utilidad, sino a su particular lindura, lograda gracias a recrea de acuerdo a las circunstancias de cada contexto. diferentes técnicas de tejido conocido entre los artífices Tal como en el caso de las canastas de vara de huejote, como petatillo, holán, holán chino, cordón sencillo, las artesanías de palma de sotol subsiste y se ha cordón doble, vastillo y trencilla. Con estas técnicas, desarrollado porque como el mismo artesano lo dice: también elaboran, cunas, dulceros y hasta muebles “es una artesanía servicial, no de lujo”; pero también, gracias al empeño del artesano cuya tenacidad y como sillones. perseverancia le ha permitido comercializar fuera de su La elaboración de cestería es un trabajo rudo que localidad y del estado. requiere lo mismo la paciencia de la mujer, como la fortaleza del varón para entretejer varas rígidas que PETATES DE TULE se someten a la voluntad del artífice para crear un Uno de los paisajes lacustres que existen en Tlaxcala, producto útil y bello. son las acequias donde el agua abundante permite el crecimiento del tule o junco. El municipio de CESTERÍA DE PALMA DE SOTOL Santa Ana Nopalucan, localizado al sur de Tlaxcala, “Un día lluvioso, sentado en lo alto de una peña, se ha caracterizado desde la época prehispánica mientras el viento movía las palmas, veía que brillaban; por el comercio de esta fibra en los mercados de la me pregunté, ¿qué es esto?...descubrí que ese brillo era región, así como por la producción de petates que el brillo del dinero que la palma me daría”; con estas bien servían como cama, como asiento, como mesa e palabras don Felipe Hernández Camacho narra cómo incluso como mortaja, de allí la expresión coloquial gracias a la elaboración de cestería con palma de sotol, de “petatearse”. Dice Bernal Díaz del Castillo que ha logrado mejorar sus condiciones de vida. cuando llegaron a Tlaxcala, Xicohténcatl el viejo

y Maxixcatzin, los invitaron a aposentarse en “unas Finalmente el trabajo que se ha realizado sobre camillas de esteras”, y que al otro día “tendieron papel, se coloca sobre un material de más durabilidad como talavera, barro natural o madera que le dan aún unas esteras” donde colocaron ciertos regalos 6 . mayor encanto.

Hasta hace una década, la elaboración de petates era una actividad prolífica; sin embargo, debido a la incursión Entre los productos que se elaboran bajo esta técnica, de objetos domésticos que suplieron las funciones se encuentran platos, cruces, separadores, porta llaves, antiguas del petate, ésta se ha dirimido, de hecho el relojes, imanes, llaveros, aretes, percheros, calendarios y locativo de Apetatitlán –otro municipio del centro del los clásicos cuadros y alhajeros. estado- alude a la elaboración de esteras o petates; sin embargo, la destrucción de la flora a consecuencia del OCOXAL crecimiento urbano, así como la incursión de nuevas El ser humano con circunstancias y necesidades actividades económicas, desplazó esta actividad que propias de su tiempo, busca siempre satisfacer sus prácticamente se ha extinguido; en cambio los artífices necesidades primarias y su inventiva ha sido una de de Nopalucan se niegan a dejar morir esta actividad las herramientas principales para desarrollar objetos ancestral que forma parte de la historia de vida de que le permitan obtener los medios de subsistencia.

Recientemente, como una de las formas de apoyar la Tlaxcala y de muchos lugares del país. economía familiar, se han desarrollado programas que POPOTILLO instruyen a hombres y mujeres de grupos vulnerables En los linderos de los campos de Tlaxcala, allá donde, para enseñarles un oficio que les permita ser sustentables; de forma natural se marcan los límites de los terrenos, gracias a ellos, en lugares como el Ejido de San Pedro entre los árboles y los magueyes, crece de forma Ecatepec, municipio de Atlangatepec, se desarrolló la silvestre el popotillo, fibra vegetal que desde hace casi elaboración de artesanías con ocoxal –hoja de árbol de medio siglo, ha sido el sustento de algunas familias pino u ocote- y pasto, gracias a la presencia abundante de los municipios de San Pablo del Monte y Tlaxcala, de este tipo de vegetación. entre los que destacan las familias de los hermanos Adrián Salomón y Laura Paula Capilla Temalatzi; ellos aprendieron este oficio de un “abuelito de San Pablo” de quien no recuerdan el nombre y a partir de ahí, son tres generaciones ya que se dedican a esta labor, donde el único límite es la imaginación.

Entre los meses de enero a mayo se siega el popotillo que habrá de utilizarse durante todo el año, justo antes de que caigan las primeras lluvias ya que el agua lo mancha o lo pudre y lo hace inservible para los fines artesanales.

Posteriormente, se hierve con cal para blanquearlo y se le adhiera mejor el color. Enseguida se hierve agua con anilinas o pinturas vegetales, se le agrega el popotillo a fin de que tome el color deseado y se deja secar.

El proceso de elaboración comienza desde la recolección del ocoxal y del pasto, selección, hidratación por 12 horas y limpieza; enseguida se procede a tejer con aguja de canevá e hilo de cáñamo o de ixtle.

Un trabajo que se dice en cuatro pasos pero que guarda cierto grado de complejidad por la dificultad para sostener los manojos de fibra y tejerlos de tal manera que tomen formas precisas como canastas, aretes, alhajeros, pulseras, pasadores, collares, diademas y anillos; piezas que se han desarrollado gracias a la inventiva de las mujeres artesanas que desean ampliar su oferta de productos para obtener mayores recursos y tener un mejor nivel de vida.

ALFOMBRAS Y TAPETES Para realizar los diseños, en una hoja de papel bond, DE HUAMANTLA se encera y se marca con popote morado los dibujos “Dad a Jehová la honra debida a su nombre; deseados, ya sea paisajes, escenas alegóricas, imágenes traed ofrendas y venid a sus atrios”7. de vírgenes o santos; el popotillo se va colocando color por color, combinando las variantes exactas que dan Desde hace casi 150 años8, la fe ha sido la principal a esta artesanía una apariencia similar a una pintura. inspiración para los artífices de alfombras y tapetes de

Huamantla, quienes con la belleza de su trabajo exaltan a monumentales con formas cada vez más complejas, y Vírgenes y Santos para agradecer una petición cumplida en ocasiones, semejantes a una pintura al óleo. Incluso, o un milagro. han trascendido la esfera meramente religiosa, para introducirse en el ámbito civil, de tal forma que en El 15 de agosto, durante “la Noche que nadie duerme” la actualidad las alfombras y tapetes se utilizan para desde hace más de ocho décadas9, en las principales engalanar y honrar a personajes destacados de la vida calles de este municipio se aprecian kilómetros de pública y privada. tapetes elaborados con tantos materiales como sea posible: desde los más importantes como flores, aserrín, Hoy en día, existen dos variantes, las alfombras que arenillas y cerería, hasta semillas, frutas, legumbres y llevan una imagen principal en las que destacan imágenes elementos de metal y vidrio. Un panorama fastuoso no de Vírgenes, Santos, escenas religiosas, históricas o de sólo por las dimensiones que alcanzan los tapetes, sino paisaje, personajes civiles y escudos, logrados fielmente por la exquisitez de sus diseños y su colorido. gracias a la combinación de arenillas teñidas con anilinas de múltiples colores; éstas, son enmarcadas por cenefas ¿Cómo inició esta tradición? Su origen es incierto, a lo hechas a base de flores, aserrín, frutas, semillas y otros largo de la historia de lo que hoy es México, las ofrendas elementos decorativos. o dádivas entregadas a un ser supremo, han sido una práctica común como una manifestación terrena con Las alfombras son de exhibición, meramente contemel propósito de agradecer, reconocer, venerar, o bien, plativas no sólo por el respeto que merecen las deleitar a ese ser, a fin de recibir sus favores. representaciones gráficas –sobre todo cuando se trata de temas religiosos-, sino también por respeto a la ardua Las flores han sido un instrumento útil para tales labor del artificie, primero para preparar sus bocetos y acciones; desde la época prehispánica “la flor fue uno de enseguida para plasmar la imagen deseada; esta última los elementos básicos en la comunicación simbólica…”10, puede llevar al artesano alfombrista más de ocho presentes por ejemplo, en las ceremonias de las fiestas a horas en cuclillas o de rodillas y agachado, trazando y los dioses. formando hasta el más pequeño detalle.

Con la implantación de la religión católica, este tipo de Los tapetes por su parte, son ornamentales pero ofrendas se volcaron hacia las vírgenes y santos; tal como habitualmente la gente puede pisar sobre ellos. Estos lo señala fray Toribio de Benavente, en las fiestas de se elaboran con el propósito de realzar la notabilidad Corpus Christi y San Juan que se realizaron en Tlaxcala de cierta autoridad o personaje celebre. Su confección en 1538, “todo el camino estaba cubierto de juncia, y de espadañas, y flores, y de nuevo había quien iba echando se realiza a través de aserrín de colores y flores principalmente; los diseños son menos complejos que rosas y clavelinas…”11. los de las alfombras y generalmente son patrones que Aunque quizá no se puede afirmar que estas actividades se basan en grecas geométricas o fitomorfas a veces son el origen de las alfombras y tapetes de Huamantla, relacionadas con la iconografía antigua. sí tienen una íntima relación dado el simbolismo y los Gracias al colorido y al simbolismo que han alcanzado propósitos similares con los que se realizan. las alfombras y tapetes, han trascendido las fronteras de De hecho, los primeros trabajos se montaban en su Huamantla, de forma tal que hoy se pueden observar en mayoría con flores que se recolectaban en las cercanías cualquier acto de relevancia ya sea religioso o civil, tanto del Matlalcueye y en los jardines de los habitantes en el estado de Tlaxcala como en todo México, llegando del municipio12. incluso a ser reconocido a nivel internacional en países como España, Francia, Italia, Japón, Taiwan, entro otros Al paso de los años se han integrado tantos elementos países de Latinoamérica. como la inventiva del artesano lo exija, de manera que, lo que empezó como pequeños cuadros o círculos rellenos Pero además, el trabajo de los alfombristas de Huamantla de flores con diseños llanos, se han convertido en obras ha maravillado los ojos del mundo gracias a su destacada

presencia en acontecimientos de gran relevancia como fueron las visitas del Papa Juan Pablo II, así como en la visita del Papa Francisco, en febrero de 2016 donde, con sus alfombras y tapetes han dado muestra de la belleza y maestría de su arte; un arte efímero cuyos materiales se doblegan ante las fuerzas implacables del medio ambiente, pero a la vez un arte imperecedero en cuanto a su sustancia, que desde agosto de 2013, se reconoce como Patrimonio Cultural Inmaterial de Tlaxcala.

1 Sahagún, fray Bernardino de, Historia General de las Cosas de Nueva España, Porrúa, México, Col. Sepan Cuantos, No. 300, pp. 571-573.

2 Díaz del Castillo, Bernal, Historia de la Conquista de Nueva España, Porrúa, México, Col. Sepan Cuantos, Np. 5, 1994, p. 135 3 Datos recabados por José Ricardo García Vázquez, encargado del Museo Vivo de Artesanías y Tradiciones Populares del Estado.

Pág. 40 | Petate de tule Epifanio Licona Muñoz, San Ana Nopalucan, Col. Muvart.

Pág. 41 | Fibra de ixtle (detalle), Col. Muvart.

Pág. 42 | Holán de canasta (detalle) Olga Ramírez Alvarado, Santa Apolonia Teacalco.

Pág. 44 | Cestos de palma de sotol Felipe Hernández Camacho, El Carmen Tequexquitla.

Pág. 45 | Totomoxtle (hoja de mazorca de maíz), Col. Muvart.

Pág. 46 | Madejas de hilo de lana teñida con tintes naturales Ignacio Netzahualcóyotl Nava, Col. Muvart.

Págs. 48, 50-51 | Paisajes tlaxcaltecas hechos con popotillo, Francisco Fuentes Toríz, San Pablo del Monte.

Pág. 53 (izq.) | Canasta, vara de huejote, álamo y palo dulce Juan Portillo Ortega, Santa Apolonia Teacalco.

Pág. 53 (der.) | Cesto de palma de sotol Felipe Hernández Camacho, El Carmen Tequexquitla.

Pág. 54 | Cestería en el menaje de la cocina tradicional, Col. Muvart.

4 Entrevista realizada a los maestros cesteros Gilberto Portillo Núñez y Dolores Portillo Ortega.

Pág. 57 | Asiento de canasta (detalle) Justino Portillo Cerezo, Santa Apolonia Teacalco.

5 Hernández Rojas, Cornelio, Sabor a Tlaxcala. El tequexquite en El Carmen Tequexquitla y Santa Anita Nopalucan, Gobierno del Estado de TlaxcalaConaculta-ITC, México, 2015, p. 39.

Pág. 58 | Canasta (detalle), Juan Portillo Ortega, Santa Apolonia Teacalco.

6 Díaz del Castillo, Bernal, Historia de la Conquista de Nueva España, Porrúa, México, Col. Sepan Cuantos, No. 5, 1994, p. 130-131.

Pág. 60 | Canastas Felipe Tecpa Bote, Daniel Portillo Nuñez y Olga Ramírez Alvarado Santa Apolonia Teacalco.

Pág. 61 | Asa trenzada, Desconocido, Santa Apolonia Teacalco.

7 Salmos, 96: 8

Pág. 62 | Tejido de palma de sotol, Col. Muvart.

8 Cfr. Aquino, Isabel, Alfombras y Tapetes de Huamantla. Arte Efímero, Ayuntamiento de Huamntla, México, 2007. Esta investigadora marca el 24 de junio de 1870 como una de las referencias más antiguas en relación a la elaboración de alfombras y tapetes en la ciudad de Huamantla “cuando el joven Apolinar Campeche… dibuja un pavo real empleando para ello aserrín pintado de diversos colores. El tapete de pequeñas dimensiones, despertó tal admiración entre la población que, a partir de entonces se introduce el uso de aserrín en la elaboración de las alfombra para hacer grecas…”, p. 37.

Pág. 63 | Tapete de aserrín, José Efren Chacón Godos, Col. Muvart.

9 Aquino, Isabel, Op. Cit., p. 39 10 Tomado de “El lenguaje de las flores prehispánicas” en, Arqueología Mexicana No. 78, p. 26-27.

11 Benavente, fray Toribio de, Historia de los Indios de la Nueva España. Relación de los ritos antiguos, idolatrías y sacrificios de los indios de la Nueva España, y de la maravillosa conversión que Dios ha obrado en ellos, Porrúa, México, Col. Sepan Cuantos, No. 129, 2001, p. 85.

12 Aquino, Isabel, Op. Cit. CÉDULAS DE FOTOGRAFÍAS Pág. 28 | Mantel de ixtle (detalle) Desconocido, Col. Muvart.

Pág. 29 | Tejido en palma de sotol Felipe Hernández Camacho, El Carmen Tequexquitla.

Pág. 30 | Palma de sotol (detalle) Pág. 32 | Tejido de ixtle en telar de cintura Col. Muvart.

Pág. 34 | Aventadores de tule Desconocido, Col. Muvart.

Pág. 36 | Cestería en el menaje de la cocina tradicional Desconocido, Col. Muvart.

Pág. 39 | Pepextlera de ixtle (detalle) Rafael Méndez Peña, San Juan Ocotitla, Altzayanca.

Pág. 64 | Niños Mártires de Tlaxcala, alfombra de arenillas Juan Fernández, Huamantla.

Pág. 65 | San Juan Bautista, cuadro de semillas Desconocido, Col. Restaurante Tlaxcalli.

Pág. 71 | Carnaval (fragmento de arco de semillas) José Benjamín Querubín Huerta Romero, Col. Muvart.

PERISHABLE YET ENDURING: NATURAL FIBERS Since the birth of humanity, people have depended on the bounty of mother nature. As a result it has been imperative to turn to the environment to find supplies for survival, as Felipe Hernández Camacho, a plant fiber artisan once said, “I learned how to weave palm from need.”

At the beginning of time, natural resources were the only raw material that human beings could use to make objects that enabled them to perform their everyday activities.

Natural fibers, whether rigid or semi-rigid, from plants or from animals, were fundamental for the development of objects that served as a means of work, transport, food preservation, and clothing; in fact, basketry is one of the oldest activities, because vestiges dating back to 7,000 years BC have been found, even before the discovery of fire, ceramics, and textiles.

In pre-Hispanic times, natural fibers for the construction of dwellings, the production of cords, mats, and baskets were prolific. Basketry went from simple shapes to increasingly complex and stylized patterns where we can find objects such as chiquihuites (shallow baskets), tenates (deep baskets), tompiates (palm baskets), mecapales (tumplines), and ayates (maguey fiber cloth).

In the sixteenth century Bernardino de Sahagún noted the indigenous people sold baskets with compartments like desks, others with notched edges, or long in shape, and others for tortillas, as well as large baskets made of thick cane and small flat ones. As for mats, he described square ones, long and tall ones, and others that could be rolled up made of reeds, palm leaves, leather, and wood.1 Pieces that were simple, but of great importance for daily activities, such as brooms, brushes, rain capes, and combs were also made of natural fibers. In fact, not many years ago, in some towns in Tlaxcala, capisayo were still used to protect wearers from the rain and zacahuas were used as combs.

In our history there were two stages in the production of natural fibers: the above-mentioned pre-Hispanic period and the Spanish or European phase. The latter saw the introduction of new shapes, such as baskets with handles, hats, pizcadores (bone pickers), and devotional objects.

As in many other forms of folk art, in natural fibers there is a technical interbreeding that has been preserved and developed to the present as part of the cultural patrimony that we Mexicans have inherited from the past.

Society in Tlaxcala bears the culture of mestizaje where—among other things—one can find a blend of knowledge and technical skills of pre-Hispanic and European origin. Its natural landscape fostered the prolific development of objects made of natural fibers.

In its hills, mountains, plains, forests, grasslands and scrublands where the volcano Matlalcueye rises, there are places housing a wealth of flora and fauna thanks to the existence of generous streams and springs.

MAGUEY AND LECHUGUILLA FIBER Ixtle is the name of fiber extracted from maguey. Its development has made it one of the most useful fibers for society in Tlaxcala. According to archaeological evidence, since more than ten thousand years ago, nomadic and seminomadic groups used different types of agave for fiber extraction. During pre-Hispanic times the use of this plant was so widespread that Fray José de Acosta called it “the tree of wonders,” because whether green or dried, young or mature, it was employed in countless domestic activities.

In Tlaxcala, as a result of the commercial limitations imposed by their enemies, the Aztecs, the use of cotton was restricted, which prompted the development of countless products made from ixtle fiber, such as ayates, mats, cords of various thickness and size, tumplines, brushes, brooms, and especially clothing, such as huipiles (women’s tunics), quechquemitl (triangular shoulder capelets), sandals, cloaks and “blankets,” and even a sort of paper where the most important events of the time were recorded. Bernal Díaz del Castillo described how Xicoténcatl and Maxixcatzin showed Hernán Cortés “the battles that they had fought against them [the Aztecs] painted on large henequen cloths and the way they fought.”2 After the conquest, ixtle fiber continued to be used and new objects were created, such as burreras, pepextleras (carrying bags), barzones (joining yoke and plow), straps, among other products needed by hacienda owners who settled in Tlaxcala throughout the sixteenth and seventeenth centuries.

Today in the community of San Juan Ocotitla, in the municipality of Altzayanca, ixtle made of maguey—or lechuguilla as the artisans call it—is woven into sacks, ropes for making pepextleras or lomeras (straps to tie down gear) for pack animals and bales or lomeras for draft animals.

To obtain the fiber, the artisan uses a machete to cut the leaf from a mature maguey that has already blossomed.

This is done under a full moon, when it is believed the ixtle is at its strongest. The widest and longest leaves are chosen, permitting the production of longer fibers.

Dried leaves that have fallen off of the same plant are also used to prevent waste.

The artisan takes the maguey leaves home and sets them out in the sun to dry, which can take two to three months.

Once dried, the leaves are put in bunches and are beaten against a stone or tree trunk, to loosen the pulp from the fiber. Then the leaves are passed several times through nails so that the fibers separate into a stringy mass. Then the artisan takes the ixtle needed and fixes it to the head of a tarabilla to proceed to make the rope by twisting the fiber. To do this, he firmly attaches the ixtle while pulling and twisting it to produce the necessary thickness as the tarabilla also spins to wind it up.

After making the rope, the artisan improvises with bars and other crosspieces—“frames”—like stretchers, on which he weaves the lomeras, rugs, and other products.3

WILLOW, COTTONWOOD AND KIDNEYWOOD STICK BASKETRY Cacaxtla, one of the most famous fortified sites in ancient Tlaxcala, is also the name the name for travel baskets used by ancient tamemes (burden bearers) to transport their merchandise. However, the sources of information do not reveal if the name arose from the fact these objects were made there or because it was an obligatory commercial stop between southern and northern Mesoamerica . . .

The lake setting that is still known today indicates that basketry could have been developed thanks to the existence of plants such as the lechuguilla, the tule rush, and different species of willow trees. In fact, today in the same zone where Cacaxtla is located, in

the municipalities of Nativitas and Santa Apolonia Teacalco, the hallowed tradition of basketry continues alive and well.

Whole families devote their energies to the production of baskets, such as that of Gilberto Portillo Nuñez and Dolores Portillo Ortega, who say their grandfathers taught them this art.

They make baskets in all sizes with sticks from willow, cottonwood, and kidneywood that they collect on the hill near the community of Los Reyes Quiahuiztlan, in the municipality of Totolac; as well as on the hill of Techachalco, in the municipality of Panotla, and in other municipalities such as Ixtacuixtla, Nanacamilpa, Españita, Calpulalpan, and Tlaxco.

Baskets are a folk product that has survived thanks to the fact it forms part of the state’s traditions. In this way, there are baskets known as peseteras that the people use to offer food as a gift for those who are the godparents for religious celebrations, including baptisms, first communions, birthdays for fifteen-year old girls, and weddings.

However, there are also baskets for shopping in the marketplace, seeds, and especially those used for Day of the Dead offerings. This tradition, recognized as intangible cultural heritage by the UNESCO, prompts Gilberto and his family to produce large amounts of baskets every year to sell in Tepeaca, Acatzingo, and Tecamachalco, state of Puebla.

Also at the end of September, on the 29th to be exact, one of the state’s most important patron saint celebrations takes place to honor San Miguel del Milagro (Saint Michael of the Miracle). Near the sanctuary, an open market is set up where master basket makers sell huge quantities of baskets to the many visitors who flock there, not only to visit Saint Michael, but also to buy up to five dozen baskets.4 However, the demand for baskets is not only for their utility, but also for their beauty, the result of an array of weaving techniques, known among the craftspeople as petatillo, holán, holán chino, cordón sencillo, cordón doble, vastillo, and trencilla. With these techniques, they also make cradles, containers for sweets, and even furniture, such as chairs.

Basketry production is hard work that requires both the patience of a woman and the strength of a man to weave rigid sticks that bend to the artisan’s will to create a piece both beautiful and useful.

SOTOL PALM BASKETRY “One rainy day, I was sitting up on a hill, while the wind was moving the palms, I saw they were shining; I asked myself, what is this? . . . I discovered this brightness was the money the palm would give me,” with these words, Felipe Hernández Camacho tells how thanks to making sotol palm baskets, he has been able to improve his way of life.

In the community of La Soledad, in the municipality of El Carmen Tequexquitla, where he was born, in the semi-desert landscape a number of sotol palms and izote (yucca) rise from this scrubland. They are the main raw materials for the weaving of chiquepextles which have been produced since time immemorial, but solely for local consumption. Similarly, “other craft activities that were traditional . . . but that have fallen into disuse were the making of reed cages, chairs woven from tule . . . and plaiting necklaces from lechuguilla, one of the harnesses they used to put on draft animals.”5

TULE WOVEN MATS Among Tlaxcala’s lake landscapes are streams where abundant waters permit the growth of tule rushes and junco reeds. Since pre-Hispanic times the municipality of Santa Ana Nopalucan in southern Tlaxcala has supplied this fiber to the region’s markets, as well as for the production of petates, woven mats that served as beds, seats, tables, and even as burial shrouds, the origin of the colloquial expression “petatearse” (kick the bucket). Bernal Díaz del Castillo says when the Spaniards arrived in Tlaxcala, Xicoténcatl the elder and Maxixcatzin invited them to sit on “some rush mat beds,” and that another day “they spread out some rush mats” where they placed gifts.6

Up to a decade ago, the production of woven mats was a prolific activity. However, given the introduction of domestic objects that replaced the former functions of mats, this industry has declined. In fact, the place name Apetatitlán—another municipality in central Tlaxcala—alludes to the production of petates or woven mats. However, the destruction of flora as a consequence of urban growth displaced this activity, which has virtually disappeared. In contrast, the craftspeople of Nopalucan refuse to let this ancestral activity die, for it is part of the life history of Tlaxcala and of many other Don Felipe learned this simple but arduous work places in the country. from the older adults, who taught him how to make POPOTILLO (STRAW) chiquepextles. Then someone else taught him the fan On the boundaries of rural fields in Tlaxcala where weave, so he began to make flores de chimal, ephemeral the limits of lands are naturally marked, a wild form flower-covered structures for the arches of churches. of popotillo grows between the trees and agaves. It is a In 2005 he began to work intensively on producing plant fiber that has been the mainstay for families in the baskets and chiquepextles and he has introduced new municipalities of San Pablo del Monte and Tlaxcala for forms such as cradles for the Baby Jesus, notebooks, almost half a century. tablecloths, rugs, bags, bread baskets, flower vases, fruit bowls, jewelry boxes, and tortilla baskets.

A specific example is that of Francisco Fuentes Toriz and Laura Paula Capilla Temalatzi. Her family learned Felipe Hernández’s work is a faithful example of a this art from “an elderly man from San Pablo” whose timeless artistry that is renewed and recreated in name she does not remember and from that time on, response of the circumstances of each context. Just as in three generations have devoted their efforts to this work, the case of willow baskets, sotol palm folk art survives where the only limit is the creator’s imagination. and has been developed, because the artisan himself says: “it is a helpful folk art, not a luxury.” However, Between the months of January to May, the popotillo that thanks also to the dedication of the artisan, his tenacity will be used all year is harvested, just before the first rains and perseverance have enabled him to sell his wares fall, because water stains or rots it and makes it unusable for folk art. Then it is boiled with lime to bleach it so it can be beyond his town and state.

colored more easily. The water is boiled with aniline dyes or of their products to ensure stable income and a better plant-based pigments, then the popotillo is added until it way of life. takes on the desired color and is set out to dry.

HUAMANTLA CARPETS AND RUGS To make the designs, wax is put on a piece of paper “Ascribe unto Jehovah the glory due unto his name, and the drawings are marked with purple popotillo, bring an offering, and come into his courts.”7 whether landscapes, allegorical scenes, images of the Virgin or saints. The popotillo is placed color by color, For almost 150 years,8 faith has been the principal combining the subtle variety of hues that give this inspiration for the craftsmen of the renowned carpets folk art the appearance of a painting. Finally, the work and rugs made in Huamantla. With the beauty of their done on paper is attached to a more durable surface, work, they exalt the Virgin and saints to give thanks for such as Talavera ware, clay, or wood, which enhances aid granted or for a miracle. its charm.

Among the products made with this technique are plates, crosses, bookmarks, key racks, watches, magnets, key chains, earrings, coat stands, calendars, and typical pictures and jewelry boxes.

OCOXAL (PINE NEEDLES)

For more than the last eight decades, on August 15, during the “Night that No One Sleeps,”9 kilometers of carpets have been laid out on the main streets of this municipality made of as many materials as possible: from the most important works done with flowers, sawdust, sand and waxwork, to seeds, fruit, vegetables, and elements made of metal and glass. It is an amazing panorama, not only for the dimensions of the carpets, but also for their bright colors, not to mention the exquisite work in their designs.

Under varying circumstances and with diverse needs in response to the times, people always seek a way to meet their basic needs and their inventiveness knows no bounds in devising objects that allow them to make How did this tradition begin? Their origin is uncertain. a living.

Throughout the history of what is Mexico today, Recently, as one of the ways of supporting the family’s offerings and gifts for a higher power have been a economy, programs have been undertaken to instruct common practice as an earthly expression of thanks, men and women from vulnerable sectors of society recognition, veneration, or else to delight a sacred entity to teach them a trade that allows them to be self- to receive favors in return. sufficient. As a result, places such as the Ejido de San Pedro Ecatepec, in the municipality of Atlangatepec, developed the production of folk art with ocoxal—pine needles—and grasses thanks to the abundance of this type of local vegetation.

The manufacturing process begins with the collection of ocoxal and grasses, which are left to soak in water for twelve hours. Then they are cleaned and woven with a needle and hemp or ixtle thread.

It is said the work consists of four steps, but it entails a degree of complexity for the difficulty of holding the bundles of fiber in place as they are woven to create precise shapes, such as baskets, earrings, bracelets, hair clips, necklaces, hairbands, and rings, pieces that have been developed thanks to the inventiveness of the women artisans who look for ways to expand the variety

Flowers have been a useful tool for these actions. From pre-Hispanic times “flowers were one of the basic elements of symbolic communication,”10 present, for example, in ceremonies held for the feast days of the gods.

With conversion to the Catholic faith, people transferred this type of offering to the Virgin and saints. This is described by Fray Toribio de Benavente for the celebrations of Corpus Christi and Saint John held in Tlaxcala in 1538; “the entire road is covered with sedge and bulrushes and flowers and again there were others who added roses and carnations.”11 Although perhaps one cannot say these activities were the origin of Huamantla’s carpets and rugs, they indeed seem to display a close connection given the symbolism and similar purposes of the carpets that are made today.12

In fact, most of the earliest work was created with flowers Furthermore, the work of the carpet artists of gathered near mount Matlalcueye and in the gardens of Huamantla has aroused delight in the eyes of the world the local inhabitants. thanks to its presence at major events in recent history, such as the visits of Pope John Paul II and more recently Over the years, so many elements have been added, the visit of Pope Francis in February 2016. The carpets stemming from the inventiveness of the artisans, so what and rugs of these great artists have materialized the began as small squares or circles filled with flowers with beauty and mastery of their art, an ephemeral art form simple designs have become monumental works with whose materials yield to the implacable forces of the increasingly more complex shapes. Sometimes they even elements. However, at the same time it is an everlasting resemble an oil painting. In fact, they have gone beyond art in terms of its substance, which since August 2013 the purely religious sphere and today they have been was recognized as the Intangible Cultural Heritage introduced into secular settings. Nowadays, carpets and of Tlaxcala rugs are used to decorate the city to honor preeminent figures in public and private life.

1 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, Coll. Sepan Cuantos no. 300, Mexico City, Porrúa, pp. 571–573.

Today there are two variants: carpets that have a main image, particular those of the Virgin, saints, religious or historical scenes, or landscapes, secular figures, and emblems, faithfully rendered with a combination of sand dyed with aniline pigments in many colors. These are framed by borders made of flowers, sawdust, fruit, seeds, and other decorative elements.

The carpets are for display, solely for contemplation, not only for the respect that the graphic depictions deserve—especially when they are religious subjects— but also respect for the arduous work of the craftspeople.

First they prepare sketches and then they produce the desired image, which can take the artisan more than eight hours, crouching or kneeling and hunched over, outlining and shaping right down to the smallest detail.

The rugs, in turn, are ornamental but generally the people can step on them. These are made to highlight the importance of a certain authority or famous individual.

They are primarily made with colored sawdust and flowers. The designs are less complex than those of the carpets and generally they are patterns based on geometric frets or plant-shaped vines often related to ancient iconography.

As a result of the brilliant colors and symbolism in these carpets and rugs, they have transcended the city limits of Huamantla, so today they can be seen at any act of importance, whether religious or secular, both in the state of Tlaxcala, and throughout Mexico, even reaching international renown in countries such as Spain, France, Italy, Japan, Taiwan, and other countries in Latin America.

2 Bernal Díaz del Castillo, Historia de la conquista de Nueva España, Coll.

Sepan Cuantos no. 5, Mexico City, Porrúa, 1994, p. 135.

3 Data colleted by José Ricardo García Vázquez, head of the Museo Vivo de Artesanías y Tradiciones Populares del Estado.

4 Interview conducted with master basket makers Gilberto Portillo Núñez and Dolores Portillo Ortega.

5 Cornelio Hernández Rojas, Sabor a Tlaxcala. El tequexquite en El Carmen Tequexquitla y Santa Anita Nopalucan, Mexico City, Gobierno del Estado de Tlaxcala-Conaculta-ITC, 2015, p. 39.

6 Díaz del Castillo, Bernal Historia de la conquista de Nueva España, Coll.

Sepan Cuantos no. 5, Mexico City, Porrúa, 1994, pp. 130–131.

7 Psalms 96:8 (ASV).

8 Cf. Isabel Aquino, Alfombras y tapetes de Huamantla, Arte efímero, p. 37, available online at https://issuu.com/digital-editorial/docs/ alfombrasytapetes/17?e=7998645/32078331, accessed October 2016. This researcher marks June 24, 1870, as one of the oldest references to the creation of carpets and rugs in the city of Huamantla “when the young Apolinar Campeche . . . drew a peacock using sawdust painted different colors. The rug of small dimensions sparked such admiration among the population that, from that time on, the use of sawdust was introduced in the production of the carpets to make geometric designs.”

9 Aquino, Alfombras y tapetes, p. 39 10 From “El lenguaje de las flores prehispánicas,” Arqueología Mexicana no.

78, pp. 26–27.

11 Fray Toribio de Benavente, Historia de los indios de la Nueva España.

Relación de los ritos antiguos, idolatrías y sacrificios de los indios de la Nueva España, y de la maravillosa conversión que Dios ha obrado en ellos, Coll. Sepan Cuantos no. 129, Mexico City, Porrúa, 2001, p. 85.

12 Aquino, Alfombras y tapetes.

TEXTILES TLAXCALTECAS - Hernán Salas Quintanal La vida humana es impensable sin las artesanías. También es impensable la vida de los seres humanos sin los ropajes, vestidos, indumentarias, vestuarios, atuendos, trajes, mantas, cobertores, mantillas, sábanas, cobijas, sin los ayates, chiquihuites, cestos, redes, lienzos, tapetes que prestan diferentes utilidades. Estos objetos, que se han industrializado en su fabricación, alguna vez fueron artesanales, es decir, objetos estéticos y a la vez funcionales que ayudan a realizar tareas cotidianas, acompañan momentos especiales en la vida de las personas, eventos, ceremonias y rituales de los pueblos, objetos que son la manifestación de la habilidad humana para beneficiarse de los recursos que se encuentran en su entorno: los naturales y los que provienen de desechos, restos y residuos que desde siempre son reutilizados con fines ornamentales y prácticos.

Desde los inicios y en todo lugar, los seres humanos se cubren con algún tipo de atuendo, para cuidarse del clima y proteger su piel y su cuerpo de erosiones, heridas, lesiones, quemaduras.

También, a través de construcciones culturales, el cuerpo humano se cubre con fines religiosos, con el propósito de marcar el prestigio y la identidad de las personas. Desde épocas antiguas el cuerpo se ha cubierto con pieles conseguidas en la caza, con fibras de plantas recolectadas, algunas de las cuales comenzaron a tejerse y posteriormente se cultivaron y se produjeron materias primas para confeccionar telas. Las técnicas de elaboración de prendas fueron adquiriendo mayor complejidad. En el mundo indígena y mestizo de México, el vestuario distingue a cada grupo étnico y al interior las diversas prendas, colores y diseños permite identificar cargos, rangos, estatus o simplemente los gustos y preferencias de cada individuo. Las telas han servido para dormir, para comer, para cubrir ventanas, pórticos y recubrir muros.

Los tipos de tejido y textiles han variado con el tiempo y con los devenires históricos. González (2008: 11) señala: “Antes de la conquista de amplias zonas en el Altiplano Central, los varones utilizaban taparrabos y capas, las mujeres se cubrían con un quesquémetl y una falda; las mantas hechas con algodón les protegían en las épocas [de frío] más álgidas del año […] La llegada de los españoles al territorio mesoamericano modificó el diseño de la ropa de los pobladores; para el uso de los varones se incluyeron los pantalones sencillos –hechos con manta de algodón- y unas camisas largas. Además, aparecen las blusas para las mujeres. En tierras templadas y frías –como las tlaxcaltecas- la introducción de las ovejas fue una actividad muy temprana, que se inicia en 1521 y, con ella, el trasquile de ovejas y la producción de lana. Se incluyó para las féminas el uso de los enredos de lana –que se tenían de color azul utilizando para ello el añil- y de las fajas para detenerlos en la cintura […] se introducen nuevos elementos para proteger del frío a la población, que incluyeron sarapes de distintos tipos y calidades para los varones y rebozos para las damas.”1

Desde los inicios los seres humanos se cubren con algún atuendo para cuidarse del clima, proteger su piel y su cuerpo de erosiones, heridas, lesiones y quemaduras.

También, a través de construcciones culturales, el cuerpo humano se cubre con fines religiosos, con el propósito de marcar el prestigio y la identidad de las personas.

Por su trascendencia en el tiempo y expansión geográfica, una nota especial requiere el quesquémetl o quechquemitl y el huipil. El primero es una prenda destinada a cubrir la parte superior del cuerpo de las mujeres y en el siglo XVI se registraron de tres tipos: el más antiguo se obtenía con un lienzo rectangular doblado en dos con una costura que cerraba la prenda, dejando la apertura para pasar la cabeza; el que se confeccionada con dos lienzos rectangulares de igual tamaño que forman una prenda con un pico al frente y otro detrás con un escote para pasar la cabeza; y el que se forma con dos lienzos idénticos con la esquina redondeada que una vez puesto éstas quedan hacia atrás y hacia delante2 (Stresser- Péan, 2012: 71 y 73).

El huipil es una prenda para cubrir el cuerpo femenino de la cintura para arriba y ocasionalmente el cuerpo completo. Se trata de una tela rectangular de dos o tres lienzos unidos a lo largo, doblado a la mitad y al centro del pliegue una abertura para pasar la cabeza, que al coser entre si los bordes laterales se obtiene una túnica dejando en la parte superior un espacio para pasar los brazos3 (Stresser- Péan, 2012: 66). Ambas piezas se extendieron por Mesoamérica en el siglo XVI y fueron tomando diversos nombres de acuerdo a cada lengua.

conforme avanza el tejido, el brocado de urdimbre que permite tejer adornos que cubren parcialmente el tejido básico, las prendas drapeadas con muchos pliegues, el tafetán en que dos hilos de la trama de cruzan con un hilo de urdimbre, la tapicería que introduce varias tramas de colores, etc.4 En toda la región mesoamericana los tejidos se trabajan en el telar de cintura, confeccionando telas con bordados, aplicaciones de conchas, piedras preciosas, y adornos de diversos materiales. Los lienzos se unen por medio de puntadas ornamentales, rondas de unión y cordeles trenzados. También se utilizan telares horizontales tensados en cuatro estacas clavadas en el piso.

La fabricación de textiles en Tlaxcala es un oficio con una larga historia, que comienza hace varios siglos, en la época prehispánica, cuando las personas hilaban las fibras con malacates de piedra y barro5 y utilizaban el telar de cintura para tejer lienzos y confeccionar diferentes prendas de vestir. Entre las fibras utilizadas en el México antiguo se encuentra el algodón –ixcatl, algodón mexicano-una planta propia de América cuya fibra difiere levemente en textura y color de acuerdo a la diversidad de especies, como el coyuchi, de color café parecido al de los coyotes. Por las condiciones climatológicas el algodón no se cultivaba en Tlaxcala, esta fibra era traída desde otras regiones más cálidas y se utilizaba como medio de intercambio. Para elaborar prendas de vestir y otras indumentarias se utilizan materias de origen animal como plumas, pelos, piel, cuero, seda silvestre, entre otras.

El arte textil y el tejido consisten en entrelazar perpendicularmente dos grupos de hilos formando una tela que se ha ido perfeccionando con el tiempo a través del uso de diversas herramientas y se asocia a la vida de las poblaciones humanas antes de la aparición de la agricultura y de la vida sedentaria de los pueblos. El arte de tejer tiene su origen durante los periodos nómadas de la humanidad, cuando las actividades primarias eran la La fibra más antigua que se conoce en el altiplano usada caza, la pesca y la recolección de frutos, ante la necesidad para la elaboración de prendas es el ixtle, fibra del de elaborar canastos, cordeles, redes y otros objetos con maguey, planta del género agave. Uno de los principales fibras vegetales, que anteceden a la técnica textil. beneficios que la naturaleza les otorgó a los habitantes De las primeras técnicas de tejido han derivado procesos del territorio tlaxcalteca fue la planta del maguey. Como artesanales hasta la actualidad. Éstos son los textiles ya ha sido documentado, esta planta ha tenido múltiples propiamente tal, tejidos de fibra suave tanto de origen usos hasta la actualidad para producir bebidas, preparar vegetal como el ixtle, el lino y el algodón, como de alimentos, construir viviendas y bardas, fabricar origen animal desde los cuales proviene la lana, la alpaca herramientas, elaborar objetos ceremoniales y rituales, y la seda. Otra variante son los tejidos de fibras duras, crear medicinas, obtener papel, combustible de sus rígidas y de hojas muy flexibles, tal como la cestería. pencas secas, etcétera. El uso que interesa destacar en Todas estas técnicas dependen del trabajo creativo y este texto refiere a la confección de textiles, en específico de la habilidad manual, como el brocado de trama que su uso en el traje indígena más tradicional: el ayate consiste en hilos de trama introducidos manualmente indígena. De acuerdo con la cita que nos recuerda

García (2006: 63-64), el fraile Motolinía describe de la El telar de cintura,9 es un instrumento fundamental siguiente manera las cualidades del maguey: para el desarrollo de los textiles indígenas de México “…Sacase de aquellas pencas hilo para coser. desde la época prehispánica, con el que se pueden También hacen cordeles y sogas, maromas y cinchas, tejer las prendas más diversas de cuantas componen y jáquimas y todo lo demás que se hace del cáñamo. la indumentaria de los diferentes grupos étnicos en Sacan también de él vestido y calzado, porque el México: huipiles, fajillas, enredos, los rebozos que tienen calzado de los indios es muy al propio del que traían la urdimbre teñida, mamatl tejido en telar con hilo de los apóstoles, porque son propiamente sandalias. algodón blanco hilado a mano, los quechquémitl, etc. El Hacen también alpargatas como las de Andalucía, y telar horizontal rígido, también conocido como telar de hacen mantas y capas, todo de este Metl o maguey. horcones o de estacas, que a diferencia del de cintura Las púas en que se rematan las hojas sirven de se recarga en el piso, les permitía elaborar prendas de punzones, porque son agudas y muy recias, tanto, mayor tamaño, como los pesados sarapes de lana. que sirven algunas veces de clavos, porque entran por una pared y por un madero razonablemente, aunque su propio oficio es servir de tachuelas cortándolas pequeñas. En cosa que se haya de volver a doblar no vale nada, porque luego saltan, y puédanlas hacer que una púa pequeña al sacar la saquen con hebra, y servirá de hilo y aguja...”6 Con el fin de enriquecer los diseños y distinguir cada clase de objeto se utilizaron colorantes y pigmentos provenientes de plantas, semillas, animales, piedras y minerales, como el palo de Campeche, el achiote, añil, cochinilla, tierra, yeso y óxido de fierro; también se han utilizado la flor de cempazúchitl, el capulín, el muicle, la granada. Para ornamentarlos se utilizaron piedras, conchas, maderas, objetos metálicos, y otros más. A los colorantes y pigmentos tradicionales se unieron las anilinas, colorantes modernos de fabricación industrial que se propagan aceleradamente y sustituyen a los materiales tradicionales. El tinte natural más extendido por Mesoamérica, incluyendo el actual territorio de Tlaxcala, fue la grana cochinilla7 y seguramente se utilizaba el palo de Campeche y añil8 de los cuales pudieron obtenerse todos los colores deseados que podemos observar en códices y murales, como los de la ciudad de Cacaxtla.

Después de preparar las fibras, el hilado de los materiales tiene por objeto torcer y unir los filamentos en un solo hilo duro o blando, de acuerdo a la materia prima, con las manos y con algún tipo de huso (malacate). Una vez hilado, se procede a tejer, para lo que se ha usado el telar –el de cintura o el horizontal- que permite entrecruzar los hilos a través de la urdimbre para conformar telas con diferentes texturas, diseños y tamaños.

El telar de pedales trabaja bajo los mismos principios técnicos, pero se caracteriza por un cierto grado de mecanización, lo que permite hacer telas de gran dimensión con mayor rapidez, sin perder su naturaleza artesanal. Fue traído por los españoles a estas tierras, con el cual se permite tejer sarapes, jorongos y gabanes, así como los rebozos con un dibujo repetido, lienzos para enredos y las faldas. Desde entonces comenzó a traerse de manera más abundante el algodón, como materia prima, desde otras regiones y, a través de extenderse la crianza y manejo de ganado, a producirse la lana. Las poblaciones indígenas aprendieron a trasquilar ovejas, a limpiar, lavar, urdir y tejer su lana, así como a fabricar y operar telares semi mecánicos.

La conquista española del territorio generó cambios en el panorama textil, se conocieron otras técnicas de tejido, materiales, formas de vestir, colores y diseños, como los diversos tipos de sedas, la lana, el telar de pedales, entre otros.

Los motivos de los tejidos y bordados indígenas mexicanos se van haciendo cada vez más variados, de acuerdo a los materiales, la textura, colorido y se forman con algunos recursos del diseño fundamentales: galones, triángulos, rectángulos, rombos, líneas en zig-zag, ganchos, espirales, lunares, cruces, estampados en S y en Z y grecas escalonadas. En ellos se abordan temas de la naturaleza: flores, plantas, animales como ardillas, conejos, venados, armadillos, y aves como palomas, colibríes, pelícanos, gaviotas, y peces y variados motivos zoomorfos. La figura humana es otro elemento muy socorrido en los diseños textiles, el águila bicéfala, la aparición de símbolos cristianos como la cruz, las vírgenes, santos, ángeles y otros más

como el escudo nacional y las diversas imágenes de la amalgaman así dos importantes tradiciones textileras: Virgen de Guadalupe. la indígena y la europea. Esta combinación se traduciría En los textiles elaborados por indígenas y mestizos se en nuevas expresiones culturales que perduran hasta encuentran importantes manifestaciones populares nuestros días, a través de trajes típicos y las diferentes en las que confluyen diversos materiales, técnicas, formas de vestir. La combinación no sólo de textiles, funciones, colores y diseños, cuya combinación se como el algodón y la lana, sino también de instrumentos 11 determina la identidad del ser humano con su entorno y técnicas de trabajo, confluirán en el obraje” . social y ambiental. En la actualidad, en un medio social caracterizado por la coexistencia de muchas y diversas culturas, los textiles representan una parte de la cultura material que distingue y otorga sentido de pertenencia a cada grupo, a cada pueblo y a cada sociedad.

El conjunto de textiles artesanales de México se desarrolla en otros objetos tejidos, bordados, deshilados, anudados, urdimbres que poseen diversos usos: domésticos, ornamentales, ceremoniales y rituales. Los atuendos han experimentado muchos cambios, comenzando con los enredos, los lienzos simplemente enrollados alrededor del cuerpo, las fajas para amarrarlos a la cintura; los huipiles, túnicas que se elaboran con lienzos unidos verticalmente; el quechquémitl, un tipo de capa cerrada que se forma tradicionalmente con dos rectángulos sobre la blusa; el rebozo, mamatl o chal largo y rectangular, que ha experimentado severos cambios e innovaciones; el sarape de lana llamado gabán, que tiene una abertura en medio por donde se pasa la cabeza; la manta, una tela de algodón para cubrirse durante las noches frías, el xicolli una túnica larga como un chaleco sin mangas, llamado huipil de hombres, etc. Los tejedores tlaxcaltecas crean una prenda de vestir que se difunde por todas las tierras frías del país, el sarape también conocido como saltillo, era un tejido muy fino, ligero y caliente y se ornamentaba con un diamante al centro tejido en relumbrantes colores.

Derivado de la amplia y extendida tradición de elaboración de textiles en Tlaxcala, se desarrolla una importante industria que desde el inicio combina las técnicas artesanales de tejido con procesos mecánicos, los colorantes naturales con tintes artificiales industrializados. En el siglo XVI se instalan los primeros obrajes en la región,10 es decir instalaciones con telares de pedal y malacates donde se tejía algodón y lana. Los obrajes constituirán los antecedentes de la industrial textil que se desarrolla hasta la actualidad: “Se

A mediados del siglo XIX en Tlaxcala había más de setenta fábricas de algodón y las primeras dedicadas a hilar y tejer lana. A partir de entonces se ponen en marcha políticas concertadas de fomento textil materializadas en regulaciones impositivas, infraestructura eléctrica, reglas de comercialización y transporte (González, 1991). De esta manera, las principales fábricas textiles de Tlaxcala que se instalaron la segunda mitad del siglo XIX y en los primeros años del XX, fueron El Valor (Santo Toribio Xicohtzingo en 1877), San Manuel (San Miguel Contla en 1877), La Trinidad (Santa Cruz Tlaxcala en 1880), La Josefina (Santo Toribio Xicohtzingo en 1885), La Alsacia (Santo Toribio Xicohtzingo en 1885), La Tlaxcalteca (Santo Toribio Xicohtzingo en 1885), La Estrella (Santa Ana Chiautempan en 1890), La Xicohténcatl (Santa Ana Chiautempan en 1894), Santa Elena (Amaxac de Guerrero, en 1900), San Luis Apizaquito (Tetla de Apizaco en 1901) y La Providencia (Santa Ana Chiautempan en 1901)12.

Así, desde principios del siglo XX se perfilan Santa Ana Chiautempan, San Bernardino Contla de Juan Cuamatzi y pueblos vecinos como una región industrial, cuyos textiles tiene un reconocimiento nacional e internacional, sin dejar de lado los pequeños talleres familiares cuyas artesanías siguen caracterizando la elaboración de sarapes, saltillos, mantas, cobijas, ponchos, colchas, rebozos, jorongos, tapetes, gabanes, ceñidores, fajas, gobelinos, diferentes técnicas de bordado pepenado, coloreados ornamentales como el teñido de reserva, el uso de diversos materiales decorativos, incrustaciones y texturas.

En este sentido, y a pesar de los momentos de florecimiento y de riesgos de la industria textil, especialmente problemática a finales del siglo XX por la entrada en el mercado interno de textiles importados a muy bajos costos, perviven sistemas de calidad artesanal y originalidad textil en Tlaxcala. Uno de ellos es el

telar de cintura con el cual se tejen muchas prendas, especialmente ceñidores de diferentes tamaños y colores que se utilizan en atuendos tradicionales para ajustar faldas o pantalones de manta. Pervive el sistema de tejido en torno al telar de pedal, para producir infinidad de prendas de algodón o lana. En ambos casos el proceso artesanal significa una actividad en cadena integral, en la que participan diferentes miembros de la familia: “…desde juntar y atar a los borregos de las patas, para hacer el esquileo, hasta pintar y tejer la lana. Era común que los artesanos tuviesen sus propios borregos; los trasquilaban, limpiaban la lana, quitándole basuras, como espinas y excrementos. Y después la separaban por los colores naturales del borrego: blanco, negro, gris y café. Una vez separada por tonos, la lana se introducía en grandes cazos con agua caliente para eliminar la grasa. Era común que se usaran trozos de maguey, el cual servía como detergente natural. En ocasiones, cuando se requería de un color blanco, se le añadía tequexquite;13 de esta manera, la lana adquiría mayor blancura, su uso le proporcionaba una mayor suavidad”14.

artesanales textiles en 16 municipios: Santa Ana Chiautempan, Contla de Juan Cuamatzi, Cuahxomulco, San Juan Ixtenco, La Magdalena Tlaltelulco, Panotla, Papalotla de Xicotencatl, San Francisco Tetlanohcan, San Juan Huactzingo, Sanctórum de Lázaro Cárdenas, Tepeyanco, Tlaxco, Tocatlán, Xalostoc, Yauhquemecan y Zitlaltepec de Trinidad de Sánchez Santos (ver mapa).

Fuente: Atlas del paisaje cultural de Tlaxcala (en prensa).

Estos conocimientos artesanales refieren a tejidos típicos, labrados, corridos, de lana, de algodón, con lentejuelas, de punta de rebozos, bufandas, servilletas, manteles, arte con chaquiras, telar de cintura, cobijas y gabanes de lana, trajes de carnaval, carpetas con hilo cristal, estambre, vestimentas de huehues del carnaval, bordados a mano, pepenado, trajes para danzantes, y un largo etcétera que deja en evidencia que la riqueza de los productos textiles de Tlaxcala continua.

Entre las prendas que continúan elaborándose de manera tradicional, además de las ya señaladas, se puede mencionar las cobijas naturales cuyos tonos y diseño derivan de la naturaleza de la lana; los saltillos que constituyen sarapes rectangulares de lana, y ahora también de acrilán, fibra sintética acrílica que viene teñida desde su fabricación industrial15; en telares horizontales de pedal, lo que permite diversos tamaños, 1 González, Alba “De las manos tejedoras a las fábricas textiles: el se elaboran los gobelinos que se utilizan para decorar nacimiento de una industria en Tlaxcala” en, Tlahcuilo (Tlaxcala) nueva paredes, los tapetes que también se fabrican a mano, época, 2(4), 2008, p. 11. tipo persa o temoaya, tejido con base en nudos. Sin 2 Stresser-Péan, Claude, De la vestimenta y los hombres. Una perspectiva ninguna duda, el pepenado y los diversos tipos de histórica de la indumentaria indígena en México, Fondo de Cultura Económica, México, 2012, p. 71 y 73. bordados siguen siendo artesanías vinculadas al textil 3 Op. Cit., Stresser-Péan, p. 66. más atractivo de Tlaxcala. Consiste en la incrustación 4 Ibid., pp. 323-330. de guardas de tela de algodón o popelina en el pecho y 5 El malacate es un pequeño instrumento con forma cónica, con una mangas de blusas, decoradas con bordados de hilos de perforación en el centro. En combinación con una vara, la cual se fija en la algodón o chaquiras de diversos colores. Estos listones perforación, es una herramienta parecida a una rueca y al huso, que al girarse permite torcer las fibras de algodón o ixtle para producir hilo. se diseñan y dibujan a mano, comúnmente con motivos 6 García, Heriberto, Cocina prehispánica mexicana, Panorama Editorial, México, de pájaros y flores, plantas de maíz, que forman parte 2006, pp. 63–64. de la cosmovisión y del entorno de una cultura regional 7 La grana o cochinilla es un insecto que se cría en la planta del nopal en dos de los habitantes de la falda oriental de la Malinche variantes, la fina que produce un color intenso y homogéneo y la silvestre que se encuentra dentro de una capa blanca. El tinte se obtiene disecando estos Matlalcuéyatl. insectos.

Hoy en día, de acuerdo al Atlas del Paisaje cultural de Tlaxcala16 en Tlaxcala se registran más de 15 técnicas

8 El añil es una planta perenne. El tinte se extrae por infusión y desecación, el cual una vez disuelto en el líquido se pone a hervir para teñir y se combina, en Tlaxcala y otras regiones, con pulque como mordente que permite fijar los

diferentes colores. Al terminar el proceso los hilos aparecen amarillos pero se van convirtiendo en azules al exponerse a la oxidación.

Págs. 96-97 | Ceñidor jaspeado y urdimbre María de Jesús Tzompantzi Xolocotzi, Contla de Juan Cuamatzi.

9 El telar de cintura debe su nombre a la forma en que la tejedora lo ajusta, por un extremo a su cintura con un ceñidor de cuero llamado mecapal, y por el otro extremo a un poste o árbol. También es conocido por el nombre de telar de dos barras o telar de otate, ya que su estructura se constituye por los palos de esta vara (“El textil mexicano tradicional”, en http://www.arts-history.mx/ sitios/index.php?id_sitio=7041&id_seccion=4244; consultada el 10 de octubre de 2012).

99 | Tejiendo en telar de pedales, Muvart.

10 Los obrajes eran pequeños talleres artesanales de hilados, instaurados por los españoles, donde la población indígena era incorporada a la fabricación de los textiles destinados al tejido de fibras como el algodón, la lana y la seda para la manufactura de ropa. Corresponden al antecedente de las fábricas de carácter industrial.

11 Villalobos, Hugo, Artesanos y artesanías de Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala, México, 2008, p. 146.

12 González, Alba, La economía desgastada: historia de la producción textil en Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, Tlaxcala, 1991, p. 21.

13 El tequexquite es una sal mineral natural utilizada desde tiempos prehispánicos para sazonar alimentos, teñir y preparar telas.

14 Op. Cit., Villalobos, p. 156.

15 Es años recientes las fibras sintéticas -así como las tinturas químicashan adquirido importancia, desplazando el uso de lana y algodón, en la fabricación de sarapes, tapetes y gobelinos. Esta fibra es más barata de manera que las prendas elaboradas con este material tienen más facilidad para su comercialización en el mercado. El uso de lana ha quedado restringido a productos artesanales más sofisticados y de mayor precio, para exhibiciones y exposiciones de artesanías.

16 Atlas del paisaje cultural del Estado de Tlaxcala, UNAM, México, 2013.

CÉDULAS DE FOTOGRAFÍAS Pág. 72 | Ciervos y águilas, (detalle de bordado pepenado), Col. Muvart.

Pág. 73 | María de Jesús Tzompantzi Xolocotzi, artesana textil Contla de Juan Cuamatzi.

Pág. 74 | Urdimbre, telar vertical, Muvart.

Pág. 76 | Rebozo de algodón jaspeado de reserva de Ikat Crescencio Tlilayatzi Xochitemol, Contla de Juan Cuamatzi.

Empuntado: Edmundo Armas Nieves, Contla de Juan Cuamatzi.

Pág. 78 | Tejido en telar vertical, Muvart.

Pág. 80 | Urdimbre para tejer un ceñidor en telar de pedales, Muvart.

Pág. 83 | Daniel Sastre Tapia, artesano de tapices y gobelinos Ixcotla, Chiautempan.

Pág. 84 | Grecas de sarape (detalle) José Luis Romano Flores, Contla de Juan Cuamatzi.

Pág. 85 | Grecas prehispánicas en un tapiz, Daniel Sastre Tapia, Muvart.

Pág. 86 | Urdimbre, telar de pedales.

Pág. 88 | Sarape de lana teñida con añil, diseño de rombos aserrados Ignacio Netzahualcóyotl Nava, Contla de Juan Cuamatzi.

Pág. 89 | Sarape de lana teñida con tintes naturales, e hilo de oro y plata José Luis Romano Flores, Contla de Juan Cuamatzi.

Pág. 90 | Rebozo jaspeado de algodón fino, reserva de ikat Crescencio Tlilayatzi Xochitemol, Contla de Juan Cuamatzi.

Pág. 92 | Urdimbre de telar de cintura.

Pág. 93 | María Cruz Guadalupe Gaspar Alonso, tejido en telar de cintura San Juan Ixtenco.

Pág. 95 | Sarape (detalle), Desconocido, Col. Muvart.

Págs. 100-101 | Canillas para telar vertical y madejas de hilo de lana, Muvart.

Pág. 102 | Huipil Ceremonial, lana teñida con grana cochinilla, José Luis Romano Flores, Contla de Juan Cuamatzi. Bordado en punto de cruz: Carmela Martínez Cruz, El Carmen Aztama, San Luis Teolocholco.

Pág. 103 | Tomasa Arce Conde, mayordoma de San Isidro Buensuceso San Pablo del Monte.

Pág. 104 | Sarape de lana teñida con tintes naturales José Luis Romano Flores, Contla de Juan Cuamatzi.

Pág. 105 | Sarape de lana teñida con tintes naturales Rigoberto Romano Flores, Contla de Juan Cuamatzi.

Pág. 111 | Sarape de acrilán tipo saltillo, Desconocido, Col. Muvart.

TLAXCALA TEXTILES What would human life be without folk art? It is also hard to imagine what life would be like without clothing, dress, attire, costume, garb, garments, cloaks, blankets, mantillas, sheets, covers, without ayates (maguey fiber cloth), chiquihuites (shallow baskets), deep baskets, nets, canvases, and rugs that serve a wide range of purposes.

These objects, which by and large are now industrially produced, were once made by hand. They were aesthetic and functional objects that helped people perform daily tasks, and were present at special moments and events in life, town ceremonies, and rituals. These objects expressed human skill in exploiting resources from local surroundings: things from nature and found objects, remnants and left over bits, never wasted, always repurposed for ornamental and practical purposes.

From the start and in all settings, human beings covered themselves with some type of garb, as protection from the elements and to shield their skin from scrapes, wounds, and burns. Also through the construction of cultural conventions, the human body was covered for religious purposes, to mark prestige as well as the identity of individuals. Since ancient times early hunter-gatherers covered their bodies with animal skins and plant fibers, which they began to weave and eventually to cultivate to produce raw materials to make cloth. Techniques to make attire assumed greater complexity. In the indigenous and mestizo world in Mexico, clothing marks identity in ethnic groups and within communities; diverse garments, colors, and designs permit the identification of positions, rank, status, or simply individual taste and preferences.

Textiles have been used in diverse aspects of daily life, from sleeping and eating to covering windows, entrances, and walls.

Types of weaving and textiles have varied through time and as a result of historical developments. González notes, “Before the conquest of broad zones of the Central Highlands, men wore loincloths and capes, women covered themselves with a quesquemetl and skirt; cloth made from cotton protected them in the coldest times of the year . . . The Spaniards’ arrival in Mesoamerica modified the design of people’s clothing. For men’s wear, they used simple trousers—made of rough cotton cloth—and long-sleeved shirts. In addition,

women began to wear blouses. In temperate and cold places—such as Tlaxcala—the introduction of sheep was an early activity that started in 1521 and with it, the shearing of sheep and the production of wool. Women began to use wool skirts—which were dyed blue with indigo—and wide sashes to hold them in place at the waist . . . new elements protected the people from the cold, which included serapes of different types and qualities for men and rebozos for women.”1 For their endurance through time and their sweeping geographical distribution, the quesquemetl or quechquemitl and the huipil merit special attention.

On the one hand, the first in an upper-body garment worn by women. In the sixteenth-century three types were recorded: the oldest was made from a rectangle of cloth folded in half with a seam closing the garment, leaving an opening for the head; the type made with two cloth rectangles of the same size that formed a garment with a triangular point in front and in back with a hole for the head; and the type made of two identical pieces of cloth with a rounded corner hanging in front and back when worn.2 On the other hand, the huipil is a tunic covering a woman’s body from the waist up; sometimes it is longer and covers the entire body. It is a rectangle of cloth composed of two or three panels joined lengthwise, folded in half, and with an opening for the wearer’s head in the middle. Sewn at the sides leaving openings for the arms, it forms a loose tunic.3 Both pieces were widely used in sixteenth-century Mesoamerica, where they were known by different names in local languages.

Textile and weaving arts consisted of perpendicularly interlacing two groups of threads, the warp and weft, forming cloth that has been perfected through time with the use of diverse tools. It was employed by human populations before the rise of agriculture and sedentary life. The art of weaving materials originated during the nomadic age of humanity’s existence when the primary human activities were hunting, fishing, and gathering fruit, along with the need to make baskets, rope, nets, and other implements with plant fibers, which predated the textile weaving technique.

The global craft processes that have come down to us today arose from the earliest weaving techniques. These

textiles were woven from soft plant fibers such as ixtle (maguey), linen, and cotton, as well as from animals, the source of wool, alpaca, and silk. Another variant is the weaving of hard rigid fibers and extremely flexible slender leaves for basketry. All these techniques require creativity and dexterity. They include weft brocade, which consists of manually introducing weft threads in the weaving process; warp brocade, which makes it possible to weave decoration that partially covers the basic weave; draped garments with many pleats; plain weave in which two threads of the weft cross one of the warp; tapestry weave that introduces various wefts of different colors; along with many others.4 Throughout Mesoamerica, weaving is done on a backstrap loom. Then the cloth is adorned with embroidery, shell appliqué, precious stones, and decorations of diverse materials. The resulting narrow pieces of cloth are joined with ornamental stitching, rounded joins, and braided yarns. Horizontal looms with four sticks driven into the ground are also used.

Textile production in Tlaxcala is a craft tradition with a long history. It began centuries ago in the pre-Hispanic period, when people spun fibers with a stone or clay whorl on a spindle5 and used the backstrap loom to weave cloth and to create diverse pieces of clothing.

Cotton was among the fibers used in ancient Mexico.

Known as ixcatl, Mexican cotton was a plant native to the Americas whose fiber differed slightly in texture and color depending on the plant species, such as coyuchi, whose light brown color resembled the tone of coyotes. Local climatological conditions preclude cotton cultivation in Tlaxcala. Therefore, this fiber was brought from warmer regions through trade. To make garments and other attire, raw materials from animals were used, such as feathers, animal hair, hide, leather, wild silk, and others.

The oldest fiber known to have been woven into clothing in the highlands is ixtle, the fiber of the maguey or agave plant. This plant was one of nature’s principal gifts to the inhabitants of Tlaxcala. Ample documentation confirms this plant has been used in a surprising variety of ways in beverages, food, housing and wall construction, tool making, objects for rituals and ceremonies, medicine, paper, fuel in the form of its dried leaves, among others

purposes. Most pertinent for this discussion is how maguey fiber is used in textile production, specifically in making the most traditional item of indigenous clothing: the ayate. According to García, Fray Motolinía described the myriad qualities of the maguey: From those large leaves they get thread for sewing.

They also made cordage and rope, flexible ties and cinches, and headstalls and everything else that is made of hemp. They also get clothing and footwear from it, because the shoes of the Indians are very typical of what the apostles wore, because they are sandals. They also make rope-soled sandals like those of Andalusia, and they make cloaks and capes, all made of this metl or maguey. The thorns that edge the leaves serve as punches, because they are sharp and sturdy, to the extent that they sometimes serve as nails, because they can be used in a wall and reasonably well with wood, although their proper use is to serve as tacks by cutting them small. They cannot be used in things that must be folded, because then they jump out, and they can make a small spine by removing it with a string and it will serve as needle and thread.6 To embellish designs and to distinguish different sorts of objects, the people used colorants and pigments from plants, seeds, animals, stones and minerals, such as logwood (bloodwood), annatto, indigo, cochineal, earth, gypsum, and iron oxide; cempazuchitl (marigold), capulin cherry, muicle (Mexican honeysuckle), and pomegranate. As decorative additions, they used stones, shells, wood, metal pieces, and other ornaments. Traditional colorants and pigments were later augmented by aniline dyes, modern industrial colorants that soon spread and replaced traditional materials. The most widespread natural dye in Mesoamerica, even today in the modern-day state of Tlaxcala, is the cochineal insect,7 as well as logwood and indigo;8 these dyes produced most of the colors needed, as seen in codices and murals, such as those of the ancient city of Cacaxtla.

After preparing the fibers, the materials are spun by twisting them and joining them into a single hard or soft thread, depending on the raw material. This was done by hand with a stick inserted into a spindle whorl. Once

the thread was made, weaving could begin on a loom.

Both backstrap and horizontal looms were customarily used for they permitted the interweaving of threads with the warp to create cloth of different textures, designs, and dimensions.

deer, armadillos, and birds like doves, hummingbirds, pelicans, sea gulls, and fish, along with an array of zoomorphic motifs. The human figure was another recurrent element in textile designs, the two-headed eagle, Christian symbols such as the cross, the Virgin Mary, saints, angels, and others, including the nation’s The backstrap loom9 has been a basic tool employed emblem and images of the Virgin of Guadalupe. by indigenous weavers in Mexico since pre-Hispanic times. It can be used to weave the wide range of The textiles made by indigenous and mestizo garments of the wardrobe of different ethnic groups in craftspeople embody longstanding folk traditions in a Mexico: huipiles, sashes, wrap skirts, rebozos with dyed rich convergence of materials, techniques, functions, warp threads, mamatl (shawl-carrying cloth) woven colors, and designs. This cultural and artistic blending on a loom with white handspun cotton, quechquemitl, reflects the identity of human actors in their social and and so forth. The rigid horizontal loom, also known environmental surroundings. Today, in a social milieu as a stick loom, which unlike the backstrap loom tied characterized by the coexistence of diverse cultures, to a post at a slanted angle, is set horizontally on the textiles represent a distinctive part of the material ground, enabling weavers to produce larger pieces, culture that gives each group, each people, and each such as heavy wool serapes. society a sense of belonging and identity.

The treadle loom works under the same technical principles, but it offers a degree of mechanization, which makes it possible to weave textiles of large dimensions more quickly, without relinquishing their handmade quality. It was brought by the Spaniards to the New World, where it was used to weave serapes, jorongos or gabanes,10 as well as rebozos with repeated designs, large pieces of cloth for wrap skirts, and other skirts. From that time on, larger quantities of cotton began to be brought as a raw material from other regions and with the expansion of sheep raising, wool was also produced.

Indigenous populations learned to shear sheep, to clean, wash, spin, and weave their wool, as well as to make and operate semi-mechanized looms.

The Spanish conquest of the territory triggered changes in the textile panorama. Other weaving techniques, materials, ways of dress, colors and designs were introduced, such as different types of silk, wool, the treadle loom, and other innovations.

The motifs in Mexican indigenous weaving and embroidery grew in variety, in consonance with the new materials, textures, and colors, and formed a repertoire of basic design resources: braids, triangles, rectangles, rhombuses, zigzag lines, hooks, spirals, moons, crosses, S- and Z-shaped stamps, and stepped frets. In their weavings artisans rendered subjects from nature: flowers, plants, animals, such as squirrels, rabbits,

The complex encompassing folk textiles in Mexico spans a variety of pieces. Woven, embroidered, done in drawn threadwork, knotted, and with warp threads, they serve diverse purposes: domestic, ornamental, ceremonial, and ritual. Clothing has undergone many changes and innovations, beginning with the wrap skirt, rectangular pieces of cloth encircling the body, the sash to hold the skirt at the waist; the huipil, a tunic made of narrow pieces of cloth joined vertically; the quechquemitl, a type of closed cape traditionally formed by two rectangles worn over the blouse; the rebozo, mamatl, or long and rectangular shawl; the wool serape also called gabán, which has a head slit in the middle; the blanket, woven from thick cotton yarn to cover up on cold nights; the xicolli a long sleeveless vest-like tunic, referred to as a man’s huipil, among others. Weavers in Tlaxcala make items of clothing that spread throughout the country’s cold lands, the serape also known as the Saltillo serape, was a very fine lightweight, warm garment decorated with a diamond shape in the center of the weaving rendered in dazzling colors.

A major industry arose from the diversified and widespread tradition of textile production in Tlaxcala.

From the start it combined handcrafted weaving techniques with mechanical processes, and natural colorants with industrialized artificial dyes. The first textile mills were established in the region in the

sixteenth century.11 These installations were equipped with spindles and treadle looms where cotton and wool were spun and woven. The mills were the antecedents to the textile industry that has continued to thrive to the present: “Two major textile traditions—the indigenous and the European—were merged in the process.

This combination was translated into new cultural expressions that have come down to us today, through typical indigenous garb and different forms of dress. The combination is visible not only in textiles, such as cotton and wool, but also in work implements and techniques, that came together in textile mills.” 12 In the mid-nineteenth century in Tlaxcala there were more than seventy cotton mills, as well as the first factory to spin and weave wool. From that time on concerted policies to foster textile manufacturing were implemented in the form of tax regulations, electricity infrastructure, and regulations on their sale and transport (González 1991). As a result, the main textile factories opened in Tlaxcala in the second half of the nineteenth century and in the early twentieth century were El Valor (Santo Toribio Xicohtzingo in 1877), San Manuel (San Miguel Contla in 1877), La Trinidad (Santa Cruz Tlaxcala in 1880), La Josefina (Santo Toribio Xicohtzingo in 1885), La Alsacia (Santo Toribio Xicohtzingo in 1885), La Tlaxcalteca (Santo Toribio Xicohtzingo in 1885), La Estrella (Santa Ana Chiautempan in 1890), La Xicohténcatl (Santa Ana Chiautempan in 1894), Santa Elena (Amaxac de Guerrero in 1900), San Luis Apizaquito (Tetla de Apizaco in 1901), and La Providencia (Santa Ana Chiautempan in 1901).13 And so, from the early twentieth century Santa Ana Chiautempan, San Bernardino Contla de Juan Cuamatzi, and neighboring towns arose as part of an industrial region, whose textiles have gained national and international renown. Nevertheless, small family workshops continue handmade folk art production in Saltillo serapes, ponchos, blankets, bedcovers, rebozos, rugs, belts, sashes, tapestries, and different techniques of embroidery, pepenado (running stitch on a gathered or flat cloth), ornamental coloring such as resist dyeing, not to mention the addition of decorative materials, appliqué, and textured surfaces.

Despite phases of boom and bust in the textile industry, especially problematic at the end of the twentieth century with the flood of the domestic market with low cost imported textiles, the system of quality and originality in handmade textiles lives on in Tlaxcala. An example of this is the backstrap loom used to weave many garments, particularly sashes of different sizes and colors used in traditional garb to cinch skirts or cotton cloth trousers.

The system of weaving on a treadle loom has survived and is still used to produce countless cotton and wool items of clothing. In both cases, the craft process is a key activity forming a chain in which different members of the family participate: “from joining and tying the sheep by the feet, to doing the shearing, coloring, and weaving of the wool. It was common for artisans to have their own sheep; they sheared them, cleaned the wool, removing bits of trash such as spines and excrement. Later they separated it into the sheep’s natural colors: white, black, gray, and brown. Once separated by tones, the wool was put into large pots with hot water to eliminate any grease. It was common to use pieces of maguey, which served as a natural detergent. Sometimes, tequexquite14 was added when a whiter color was required; this made the wool whiter and also made it softer.”15 Among the garments that have continued to be made traditionally, in addition to those already noted, there are blankets in natural wool displaying hues and designs springing from the nature of the wool itself; Saltillo serapes that were traditionally rectangular wool weavings that are now also made of Acrilan, an industrially made acrylic fiber that comes dyed;16 on horizontal treadle looms, which permit different sizes; and Gobelins (tapestries) made to decorate walls. Persian or Temoayan-style carpets are also made by hand, woven on the basis of knots. Without doubt, pepenado and diverse types of embroidery have continued to be folk art expressions linked to the most attractive textile in Tlaxcala. It consists of inlaying cotton or poplin cloth on the yoke and sleeves of blouses, decorated with cotton thread or bead embroidery in a rainbow of colors. These ornamental bands are designed and drawn by hand, usually depicting birds and flowers, as well as corn stalks, which are part of the worldview and the surroundings of the regional culture of the people living on the eastern spurs of mount Malinche Matlalcuéyatl.

Today, according to the “Atlas del Paisaje cultural de Tlaxcala” (Cultural landscape atlas)17 in Tlaxcala more than fifteen textile craft techniques are registered in sixteenth municipalities: Santa Ana Chiautempan, Contla de Juan Cuamatzi, Cuahxomulco, San Juan Ixtenco, La Magdalena Tlaltelulco, Panotla, Papalotla de Xicotencatl, San Francisco Tetlanohcan, San Juan Huactzingo, Sanctórum de Lázaro Cárdenas, Tepeyanco, Tlaxco, Tocatlán, Xalostoc, Yauhquemecan, and Zitlaltepec de Trinidad de Sánchez Santos (see map).

and the other at the bottom (“El textil mexicano tradicional,” at http://www. arts-history.mx/sitios/index.php?id_sitio=7041&id_seccion=4244; accessed October 10, 2012).

10 These are both basically ponchos, gabanes are generally a standard size, whereas jorongos are sometimes larger items.

11 Textile mills were small craft workshops for spinning thread, established by the Spaniards in places where the indigenous population was incorporated into the production of textiles destined to the weaving of fibers such as cotton, wool, and silk for the confection of clothing. They set the precedent for industrial factories.

12 Hugo Villalobos, Artesanos y artesanías de Tlaxcala. Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala, 2008, pp. 146.

13 Alba González, La economía desgastada: historia de la producción textil en Tlaxcala, Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1991, p. 21.

14 Tequexquite is a natural mineral salt used since pre-Hispanic times to season food and to dye and prepare cloth.

15 Villalobos, Artesanos y artesanías, p. 156.

16 In recent years synthetic fibers—and chemical dyes—have risen in importance, displacing wool and cotton in the production of serapes, rugs, and tapestries. This fiber is cheaper so the garments made with this material are easier to sell in the marketplace. The use of wool has been restricted to the most sophisticated and expensive pieces of folk art, for exhibitions and folk art expos.

17 UNAM, in press. Atlas del paisaje cultural del Estado de Tlaxcala, 2012.

Mexico City, Universidad Nacional Autónoma de México.

Source: Atlas del paisaje cultural de Tlaxcala (in press)

This folk art knowledge refers to typical weavings, worked, made of wool or cotton, with sequins, or with rebozo knotted fringe, scarves, napkins, tablecloths, pieces adorned with beads, woven on backstrap looms, wool blankets and ponchos, Carnival costumes, table toppers made with embroidery thread, yarn, Huehue dancer costumes for Carnival, embroidered by hand, pepenado, costumes for dancers, and a long etcetera that attests to the continuing wealth of Tlaxcala’s textile products.

1 Alba González, “De las manos tejedoras a las fábricas textiles: el nacimiento de una industria en Tlaxcala,” Tlahcuilo (Tlaxcala) nueva época, 2(4) (2008): 9–24, esp. 11.

2 Claude Stresser-Péan, De la vestimenta y los hombres. Una perspectiva histórica de la indumentaria indígena en México, Mexico City, Fondo de Cultura Económica. 2012, pp. 71 and 73.

3 Ibid., p. 66.

4 Ibid., 323–330.

5 The spindle whorl was a small perforated conical piece. Attached to a stick inserted into the hole, it resembles a spinning wheel and spindle, which is spun around to twist cotton or maguey fibers into thread.

6 Heriberto García, Cocina prehispánica mexicana, Mexico City, Panorama Editorial, 2006, pp. 63–64.

7 Cochineal is an insect that grows on the prickly pear cactus in two variants: the fine one produces an intense homogeneous color and the wild version found beneath a white layer on the pads. The dye is obtained by drying these insects.

8 Indigo is a perennial plant. The dye is extracted by infusion, which is dried; then it is dissolved in liquid and boiled to dye thread. In Tlaxcala and other regions, it is combined with pulque as a mordant, which allows the different colors to be fixed in the fabric. At the end of the process the thread looks yellow, but it turns blue as it oxidizes.

9 The backstrap loom owes its name to the way the weaver puts it on, with one end tied on the back of her waist with a leather strap called a mecapal (tumpline), while the other end is fixed to a post or a tree. It is also known as a two-bar or otate loom, because it is composed of two sticks, one at the top

ALFARERÍA Y CERÁMICA Alfarería y cerámica aunque sinónimos, provienen de vocablos diferentes. Alfarería procede del árabe hispánico alfah hár, que significa alfar, lugar donde se trabaja el barro o la arcilla; por su parte, el vocablo cerámica deriva del griego keramos que significa barro o arcilla1.

En México junto con el cultivo del maíz, surge la actividad cerámica hace aproximadamente cuatro mil años antes de nuestra era; se dice que “es probable que la cerámica se haya descubierto cuando se cocían alimentos en recipientes de cestería recubiertos de lodo…”2 La producción alfarera prehispánica cuenta además de utensilios de carácter doméstico para almacenar líquidos, granos, semillas y productos procesados, objetos rituales que estuvieron presentes en los adoratorios y como parte de ofrendas funerarias tales como: cuencos, platos, flautas, candeleros, malacates, figuras de múltiples deidades, vasos, vasijas, entre muchas más.

La elaboración de cerámica era un trabajo femenino con un sentido místico ya que el conocimiento de las técnicas era considerado como don divino y su transmisión se ceñía al seno familiar, donde el proceso de enseñanza-aprendizaje se daba de madres a hijas desde la infancia.

Las ceramistas prehispánicas adquirieron un amplio cúmulo de conocimientos en cuanto al manejo, tratamiento y combinación de materiales, la mezcla con otros componentes de carácter mineral, vegetal o animal, el cocimiento y la decoración que podía ser en relieve, por incisión, con dibujos estampados en bajo y alto relieve, al pastillaje, con pintura al fresco, o con pintura negativa3. Por otra parte los diseños iban desde decoraciones zoomorfas y fitomorfas, hasta formas geométricas y representaciones de los astros.

En Tlaxcala, los numerosos yacimientos de arcilla o barro han sido aprovechados por el ser humano desde tiempos inmemoriales, creando objetos de carácter utilitario, ritual y ornamental.

Hernán Cortés en su Segunda Carta de Relación, menciona que en el mercado de Tlaxcala había “mucha loza de muchas maneras y muy buena y tal como la mejor de España”4 Actualmente en Tlaxcala son identificables cinco clases principales de cerámica: barro natural o barro prehispánico el cual se produce en Nativitas; barro bruñido y esgrafiado que se elabora en la comunidad de Atlahapa, Tlaxcala; barro vidriado sin plomo en La Trinidad Tenexyecac municipio de Ixtacuixtla, Tzompantepec, Españita y La Magdalena Tlaltelulco; barro oxidado y talavera en San Pablo del Monte; todas éstas, producidas en localidades mestizas, razón por la cual se manifiestan como una expresión íntimamente ligada a la identidad de personas orgullosas de su origen, quienes se han encargado de producir y recrear el arte popular tlaxcalteca.

ELABORACIÓN Como antaño, hoy las tierras que se utilizan para la producción del barro se consiguen en los alrededores del lugar donde se produce y los componentes químicos de cada tipo de suelo determinan la diferencia entre la alfarería de cada región. En su estado natural, el barro tiene una textura áspera y su buena elección depende de la habilidad y experiencia del artesano para reconocerlo. El proceso de preparación consta de secado, molido, colado e hidratado para que tome la consistencia de una pasta; hecho este procedimiento común en todas las ramas que comprende la cerámica, se procede a otros pasos específicos de acuerdo al proceso de cocción y decoración posterior.

En su estado natural, el barro tiene una textura รกspera y su buena elecciรณn depende de la habilidad y experiencia del artesano para reconocerlo.

En la antigüedad, para dar forma al barro se hacía mediante el modelado, enrollado y moldeado; en Tlaxcala existe evidencia de objetos elaborados con moldes dobles como los recipientes con decoración en relieve. Tras la conquista española se introdujeron nuevas técnicas que trasformaron las tradiciones aborígenes; para darle forma al barro se adoptó el torno y se impermeabilizaron los objetos mediante esmaltes vítreos que consistían en sales de plomo y sílice, lo cual también les dio mayor dureza y resistencia al deterioro.

Asimismo, se le aplicaron variantes de color a través de la aplicación de hierro rojo, cobre y manganeso que dieron a la base del plomo tonalidades rojas, verdes o negras, respectivamente.

En la alfarería, para mantener la forma que se le da al barro es necesario someterlo a una temperatura con el suficiente calor para que este sufra una transformación irreversible por el efecto de la deshidratación; a este procedimiento se le denomina cocción, y es menester tener control del fuego, del nivel de temperatura y de la ventilación, ya que estos aspectos determinan el efecto que se desea lograr en el barro. Todo ello es posible gracias a los hornos cuyos materiales y estructuras juegan un papel fundamental, de allí que conforme ha pasado el tiempo, se les han incorporado múltiples innovaciones con el objetivo de optimizar los resultados de este paso determinante.

Virgen María, ángeles, frailes, demonios y animales también de origen europeo.

Hoy en día la producción cerámica tlaxcalteca como patrimonio vivo, expresan una tradición milenaria donde “los objetos son hermosos no a despecho sino gracias a su utilidad… La belleza les viene por añadidura…Su belleza es inseparable de su función: son hermosos porque son útiles…”5

BARRO BRUÑIDO Y ESGRAFIADO DE ATLAHAPA, TLAXCALA La técnica del barro bruñido consiste en frotar y pulir totalmente la pieza de barro, dándole una apariencia de brillo, al tiempo que se logra dar una textura que lo hace impermeable; entre las múltiples modalidades del barro, este proceso es el más antiguo del mundo ya que su antigüedad data de la era neolítica y en México las piezas más antiguas se hacían mediante esta técnica.

Hoy el barro bruñido y esgrafiado se elabora en la población de San Sebastián Atlahapa, ubicada a seis kilómetros de la ciudad de Tlaxcala; una parte de su suelo está conformado por barro café y este recurso natural permitió a los habitantes elaborar diversos utensilios a base de éste. Las personas mayores señalan que desde que eran pequeñas, sus abuelos ya elaboraban objetos de barro bruñido y de hecho, es el tipo de cerámica más conocido de Tlaxcala ya que los En la actualidad el horno de baja temperatura que libros de Arte Popular del siglo pasado, lo registran alcanza hasta 850 grados centígrados, conserva muchas casi como la única artesanía de la entidad. características similares al horno prehispánico el cual Las figuras tradicionales de barro bruñido eran las ollas era de adobe con una cámara con arcos en la parte también llamadas tinajas, los cantaros de tres orejas inferior donde se colocaba la leña para combustión. conocidos como chochocoles y las ollas maiceras que Por su parte, al horno de alta temperatura que alcanza se utilizaban para el almacenamiento de maíz; las tres alrededor de 1200 grados centígrados, se le ha piezas eran de gran tamaño a fin de que tuvieran una incorporado nueva tecnología que permite conservar capacidad importante de almacenamiento. mejor el calor y disminuye el consumo de gas; asimismo se renovaron las cajas de barro por placas refractarias y con ello las piezas salen del horno más limpias y mejor horneadas.

Actualmente la figura de pato se ha convertido en la más típica; se dice que se originó en un concurso donde la ganadora obtuvo el premio gracias a la figura de esta ave que se concentraba en la laguna de Acuitlapilco. A razón de que los artesanos ofrecían sus productos en la Basílica de Ocotlán y estos no se vendían por su gran tamaño, optaron por realizar piezas más pequeñas, de manera que este contexto fomentó que se generalizara la producción y venta de cantaros más pequeños con figura de pato6.

En cuanto a las formas, también hubo permanencias y cambios; los artículos domésticos como ollas, comales, jarros, platos, tinajas, braceros, entre otros, continuaron elaborándose, pero se introdujeron nuevas piezas como jarras, charolas, arroceras, soperas, etc. Además, las figurillas prehispánicas dejaron de Actualmente la producción de objetos de barro elaborarse y fueron remplazadas por imágenes de la bruñido se ha diversificado, de manera que además

de contenedores de agua en figura de pato, cantaros y tinajas, se pueden encontrar ceniceros, tazas, servilleteros, tortilleros, múcuras, porrones, ollas, cantimploras, jarras, floreros, anafres, juguetes entre otros; además gracias al Concurso Regional de Barro Bruñido, instaurado en el 2014, se ha logrado rescatar la elaboración de piezas antiguas como las ocarinas y silbatos de origen prehispánico. Asimismo, si en principio se hacían únicamente en color rojo, hoy ya se ha incorporado el color verde, o bien al natural.

BARRO PREHISPÁNICO Barro prehispánico se le denomina a la rama artesanal donde se elaboran piezas con diseños de las culturas prehispánicas de México como la Olmeca, Maya, Tolteca, Teotihuacana, Totonaca y por supuesto Tlaxcalteca.

BARRO VIDRIADO Barro vidriado es el tipo de cerámica que posee una capa vítrea que le da tersura, impermeabilidad y color, la cual se logra a través de la aplicación de una mezcla viscosa formada por sílice, diferentes óxidos y titanio que son reactivos modificadores; así como alúmina que proporciona viscosidad, evita la cristalización y ayuda a tener más dureza, durabilidad y resistencia.

Para este tipo de piezas se emplea barro amarillo al cual le dan forma a través de dos técnicas: vaciado y estampado.

Esta clase de artesanías se desarrolló en la entidad hace 20 años aproximadamente, gracias al ánimo del señor Oscar Daniel Vega Acosta y su esposa Guillermina Fernández Leal quienes han mantenido su taller en el que ahora ya trabajan su hija y su yerno.

La primera consiste en depositar el barro líquido en dos moldes de yeso que absorben la humedad, cuando esto sucede, se unen las dos mitades para formar una pieza, se desmolda y se refina con un cuchillo, se le retiran impurezas y se alisa con una esponja húmeda; posteriormente se realiza el grabado de diseño Las comunidades que se caracterizan por la elaboración prehispánico a mano, se deja secar, nuevamente se refina de barro vidriado son Españita, La Trinidad Tenex- y se esmalta. yecac, Ixtacuixtla; Tzompantepec y La Magdalena Finalmente se decora con pinturas minerales y se hornea Tlaltelulco, cuya producción forma parte esencial de a 950°C en un horno de gas. las cocinas tlaxcaltecas en las que se puede encontrar lebrillos moleros, cazuelas orejonas moleras y arroceras, La técnica de estampado consiste en secar el barro en ollas atoleras y tamaleras, sartenes, jarros, cajetes, moldes de yeso para obtener una pasta que posteriormente platos, entre otros objetos que no sólo dan a los platillos se moldea en moldes de yeso con la forma que se desea un sabor diferente, sino que también dan a los hogares obtener como soles, ídolos, campanas y platones. un toque campirano único.

Cuando la pieza se extrae del molde se regraba para Por eso en Tlaxcala, degustar los alimentos más sabrosos acentuar los rasgos de las figuras, se expone al sol, se implica que estos se hayan preparado en utensilios de refina con esponja húmeda, se decora con pinturas barro vidriado, motivo por el cual un comensal pocas minerales, se hornea a 950°C y la pieza queda lista para veces se puede negar a una invitación “al mole”, unos deleitar la mirada del comprador. “frijolitos de la olla”, un “café de olla” o un “atolito de maíz”.

TALAVERA En el hogar, en grandes obras arquitectónicas, en la ciudad o en el campo, desde el siglo XVI la talavera ha embellecido múltiples espacios de México, cuya exquisitez reside en la combinación de diversas culturas de la que es producto. De China llegó a la España Morisca en el siglo XII y de allí se extendió a otros lares Bajo esta técnica se encuentran también piezas de uso de Europa hasta llegar a Nueva España. ritual como los que se utilizan en la fiesta de Día de La Talavera es un tipo de cerámica vidriada que se Muertos donde no faltan los incensarios, los candelabros distingue por el color blanco “ligeramente lechoso, o candeleros, fundamentales para purificar el ambiente uniforme, terso, y brillante, en el que resaltan los azules y para alumbrar el camino de las ánimas que retornan fuerte y delgado y las características combinaciones del más allá. policromas”, logradas gracias a pigmentos naturales.

Las artesanías de barro vidriado se hayan vinculadas a la vida rural del estado, a sus tradiciones y costumbres, de manera que en las fiestas para conmemorar un acontecimiento importante como bodas, cumpleaños y fiestas patronales, éstos siempre se encontraran presentes en lo que respecta a la preparación de los alimentos.

Para obtener este acabado es necesario someter el barro a dos cocciones; la primera a 850 °C con la que se cuece el barro, y la segunda a 1200 °C para adherir los pigmentos y endurecer el vidriado, de allí que también se le conozca como cerámica de alta temperatura.

Los azulejos hoy en día, siguen dando un toque de distinción a las edificaciones ya que en ellos se plasman temas que van desde escenas de la vida cotidiana, pasajes bíblicos, personajes civiles, míticos y religiosos, pasando por frases, nombres o simplemente sobrios elementos San Pablo del Monte es el municipio donde se elabora geométricos o de la naturaleza. esta artesanía cuya producción conserva las técnicas En la cocina, los platos, las vajillas, los juegos de té, los originales implantadas por los primeros alfares españoles saleros, servilleteros y lebrillos de diversos tamaños, que se establecieron en la ciudad de Puebla desde la también embellecen las mesas de las familias que, como segunda mitad del siglo XVI, las cuales consisten en el antaño, consienten a sus comensales sirviendo los moldeado y modelado en torno; así como esmaltado y alimentos en utensilios de talavera. pincelado a mano.

Como elemento ornamental, por la belleza de sus Aunque muchos tlaxcaltecas incursionaron como mano diseños, colores, formas y texturas, los objetos de de obra en los talleres de talavera desde el mismo siglo talavera han llamado la atención de los gustos más XVI7, es hasta mediados del siglo XX cuando -después exigentes, convirtiéndose en un elemento decorativo de trabajar por más de tres década en el taller de Talavera de gran exquisitez. Al interior de las casas se pueden Uriarte, o bien en el Taller Guevara, también conocido instalar tibores, albarelos y barriles o toneles, ya que como Niño Príncipe Ladrón de Guevara- artesanos estos objetos además ofrecen una gama muy amplia de como Aurelio Corona Jaramillo, Cayetano Corona usos, y es que esta pieza que originalmente se utilizaba Gaspariano, entre otros, deciden establecer sus propios para transportar vía marítima especias y enseres desde talleres en su lugar de origen.

Europa y Asia hasta Nueva España, en el hogar bien Lo que empezó como un taller modesto donde pueden utilizarse como floreros, chocolateros, dulceros, transportaban la arcilla en burro y horneaban con leña galleteros, entre otros más. de encino en un horno de ladrillo, en una década se convirtió en un negocio próspero, donde el petróleo sustituyó a la leña y posteriormente el gas al petróleo, así como el horno refractario suplió al horno de ladrillo.

Otros elementos cuya producción es escasa, son los tinteros, conchas, vacines y esculturas zoomorfas; la elaboración de estas últimas, se hace en molde y su dificultad radica en que el calor no cueza de manera En los talleres de estos artesanos se formaron un sinnúmero homogénea el barro y se reviente la pieza. de nuevos alfares que, cuales semillas, hicieron florecer La producción y utilización de talavera llegó también nuevos talleres entre los que hoy se cuentan más de 100. al ambiente católico donde se destinaron objetos como imágenes de santos o escenas con múltiples temáticas de carácter divino y a la par, se desarrolló toda una serie de parafernalia religiosa como pilas para agua bendita, candelabros, esculturas de santos; mosaicos utilizados en la arquitectura; tibores y albarelos con diseño religiosos o con el escudo de la orden eclesiástica, para simbolizar la pertenencia donde se almacenaban hostias, así como aguamaniles para El azulejo, un término que deriva del árabe azlavar y purificar las manos del sacerdote que oficiaba misa. zulaiy que significa piedra pulida, es por excelencia el elemento decorativo presente sobre todo en la En razón de las distintas influencias de la que es producto arquitectura novohispana; en casas particulares, la talavera, son distinguibles diferentes diseños, muchas edificios de gobierno y religiosos se pueden observar veces, adaptados a la circunstancia mexicana. Entre estos majestuosos ejemplares a los que embelleció en se encuentra el diseño arabesco que se caracteriza por la sus fachadas, jardines, fuentes, pisos, techos o representación de adornos cuyas formas geométricas y cúpulas. Ejemplo tangible de ello son las haciendas patrones extravagantes a base de líneas que se multiplican ubicadas en el estado y la iglesia de San José. y se entretejen indefinidamente, imitan formas de hojas, La talavera que se produce en San Pablo del Monte cada vez ha ganado más terreno, por su forma tradicional de elaboración y por sus diseños que expresan la síntesis cultural prehispánica, europea, árabe y asiática. La producción de talavera es muy diversa y sus formas han conservado sus atributos originales.

flores, frutos, animales o encajes. Originalmente se pintaban en monocromía de azul cobalto, sin embargo en la actualidad el artesano ha incorporado el color negro.

Pág. 116 | Cazuela fresca Taller de barro vidriado Familia García Baldéz, Españita.

El diseño chinesco fue inspirado en la porcelana china de donde los alfares imitaron su decoración adaptándola con motivos propios de esta región que se identifica por la monocromía de azul cobalto, azul claro y las pinceladas libres que simulan hojas, helechos, árboles o flores entre los que destacan el árbol de sauce y la flor de crisantemo considerada como símbolo de nobleza y sabiduría.

Asimismo se adoptaron motivos propios de la cultura oriental como pagodas y personajes con rasgos chinescos.

Pág. 119 | Modelando orejas para cazuela, Taller de barro vidriado Hermanos Torres Becerra, La Trinidad Tenexyecac, Ixtacuixtla.

Actualmente los alfares de San Pablo del Monte, incentivados por los Concursos Nacionales y Regionales que se realizan con gran ahínco desde el año 2012, no sólo han mejorado la calidad de sus productos, sino que han incorporado diseños de rescate cuyo contenido la hace una “talavera parlante” ya que ésta comunica un mensaje que alude a la experiencia vital del alfar; de esta manera han logrado obtener reconocimientos destacados los que les han dado mayor presencia a nivel nacional.

Durante la administración que encabeza el licenciado Mariano González Zarur, se apoyó a diferentes talleres para mejorar sus instalaciones y con ello, otorgar mejores condiciones de trabajo que permiten eficientar el proceso de producción, de tal manera que hoy en día cuentan con las condiciones óptimas para que esta rama artesanal siga desarrollándose dentro y fuera del estado.

Pág. 118 | Tazones frescos mini Taller de talavera Álvaro Corona, San Pablo del Monte.

Pág. 123 | Creación de un mortero, Abrahan García Baldéz, Españita.

Págs. 124-125 Arroceras y horno de leña, Taller de barro vidriado Hermanos Torres Becerra, La Trinidad Tenexyecac, Ixtacuixtla.

Pág. 126 | Cazuelas moleras, Taller de barro vidriado Hermanos Torres Becerra, La Trinidad Tenexyecac, Ixtacuixtla.

Pág. 128 | Moldeando una cazuela, Taller de barro vidriado Hermanos Torres Becerra, La Trinidad Tenexyecac, Ixtacuixtla.

Pág. 129 | Primer jagüete, Fabrica de talavera La Corona, San Pablo del Monte.

Pág. 130 | Cazuelas libres de plomo, Taller de barro vidriado Familia García Baldéz, Españita.

Pág. 132 | Utensilios de barro en el menaje de la cocina tradicional, Muvart.

Pág. 133 | Chochocol bruñido y esgrafiado Bertina Pérez Coyotzi, Atlahapa, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 134 | Tinaja bruñida y esgrafiada Bertina Pérez Coyotzi, Atlahapa, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 136 | Danza de patos, barro bruñido y esgrafiado Bertina Pérez Coyotzi, Atlahapa, Tlaxcala, Tlax., Pág. 139 | Jarra bruñida Jorge Cisneros Coyotzi, Atlahapa, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 140 | Múcura bruñida y esgrafiada Dolores García Pluma, Atlahapa, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 141 | Grecas prehispánicas (detalle de cántaro) Filemón Ramírez Cuellar, Nativitas.

Págs. 142-143 Lebrillos de barro vidriado Bernardo Reyes Juárez, La Trinidad Tenexyecac, Ixtacuixtla.

Pág. 144 | Lebrillos de barro vidriado Bernardo Reyes Juárez, La Trinidad Tenexyecac, Ixtacuixtla.

Págs. 145-147 | Lebrillo Arcángel San Miguel Jaquelina Hernández Romero, San Pablo del Monte.

Pág. 148 | Platón de talavera diseño contemporáneo Albaro Corona González, San Pablo del Monte.

1 Manual de Diferenciación entre Artesanía y Manualidad, Fonart, México, p. 16

Pág. 149 | Pajarillos (detalle de barril de talavera), Francisco Corona González, San Pablo del Monte.

2 Calderón, Francisco R., Historia económica de la Nueva España en tiempos de los Austria, F. C. E., México, 2005, p. 25.

Pág. 150 | Platón de talavera diseño arabesco “Abanicos”, Francisco Oscar Calvario Mastranzo, San Pablo del Monte.

3 Westheim, Paul, La Cerámica del México Antiguo. Fenómeno artístico, UNAM, México, 1962, p. 12.

4 Cortés, Hernán, Cartas de Relación, Porrúa, México, Col. Sepan Cuantos, No. 7, 1994, p. 41.

5 Citado por Mordo, Carlos, “Arte Popular Mexicano: las manos de la memoria” en, Arte Popular de México, Fonart-Sedesol, México, 2006, p. 27.

6 Relato de la artesana Dolores García Pluma.

7 El archivo parroquial, y en específico en los registros bautismales de la época, son un referente que establece la ocupación de los padres entre los que se puede encontrar el oficio de alfarero o ceramista.

CÉDULAS DE FOTOGRAFÍAS Pág. 112 | Barro bruñido y esgrafiado (detalle), Col. Muvart.

Pág. 113 | Moldeando barro, Juan Hernández Romero, San Pablo del Monte.

Pág. 114 | Bloque de barro, Taller de talavera Álvaro Corona San Pablo del Monte.

Pág. 151 | Tibor hexagonal diseño chinesco, Ángelo Corona Hernández, San Pablo del Monte.

Pág. 152 | Jarras en proceso, barro vidriado, Abrahan García Baldéz y Rosa Isaura López Rodríguez.

Pág. 154 | Esmaltando, Javier Corona González, San Pablo del Monte.

Pág. 155 | Recién horneadas Taller de talavera Álvaro Corona, San Pablo del Monte.

Pág. 156 | Jarra pulqueras de talavera Agustín Antonio Corona Acocal, San Pablo del Monte.

Pág. 158 | Santiago Matamoros (detalle de platón) Agustín Antonio Corona Acocal, San Pablo del Monte.

Pág. 159 | Paisaje novohispano (detalle de albarelo) Angélica Celia Mastranzo Mota, San Pablo del Monte.

Pág. 160 | Cayetano Corona Gaspariano, artesano de talavera San Pablo del Monte.

Pág. 161 | Plumilla (detalle de cenefa), talavera, Col. Muvart.

POTTERY AND CERAMICS Alfarería and cerámica in Spanish (pottery and ceramics), although synonymous, come from different words. Alfarería comes from the Spanish Arab alfah hár, which means alfar, place where clay is worked. In contrast, ceramics is a word derived from the Greek keramos which means clay.1 Along with the cultivation of corn in Mexico, potterymaking arose in roughly four thousand years B.C. It is said that “ceramics were probably discovered when food was cooked in baskets covered with mud.”2 Apart from utensils of a domestic nature to store liquids, grains, seeds, and processed products, pre-Hispanic pottery production consisted of ritual objects present in shrines and funerary offerings. These pieces included bowls, plates, flutes, candeleros (believed to be portable incense burners or lamps), spindle whorls, deity figurines, cups, vessels, and many other forms.

Pottery-making was primarily women’s work, imbued with a mystical meaning, because knowledge of clayworking techniques was considered a divine gift. Its transmission was safeguarded in the heart of the family, where the teaching and learning process was passed down from mothers to daughters from childhood on.

Pre-Hispanic ceramists acquired a wide accumulation of knowledge regarding the handling, treatment, and combination of materials, mixing clay with other components of a mineral, plant, or animal character, firing, and decorating it, whether in relief, incised, stamped in bas- or high-relief, appliqué, fresco painting, and with resist painting3. Designs ranged from zoomorphic to phytomorphic content, from geometric shapes to representation of the stars.

In Tlaxcala human beings have exploited the state’s many clay deposits since time immemorial. They have created objects of a utilitarian, ritual, and ornamental nature.

Hernán Cortés in his second letter to emperor Charles V mentioned that in the marketplace in Tlaxcala there was “a lot of pottery of many sorts, very good, and like the best from Spain.”4 Today in Tlaxcala five classes of ceramics are identifiable: plain ware or pre-Hispanic ware produced in Nativitas; burnished and incised ware made in the community of Atlahapa, Tlaxcala; lead-free glazed ware from La Trinidad Tenexyecac, municipality of Ixtacuixtla and in the municipality of Españita; oxidized

ware and Talavera in San Pablo del Monte. All of these pottery types are produced in mestizo localities, which explains why their expression is intimately linked to the identity of individuals proud of their origin. They have been responsible for producing and re-creating folk art in Tlaxcala.

PRODUCTION As in the past, today the clay used for the production of pottery is harvested from the local surroundings. The chemical components of each type of soil determine the differences between the ceramics of each region. In its natural state, clay has a rough texture and its proper selection depends on the skill and expertise of the artisan in recognizing it. The preparatory process consists of drying, grinding, sifting, and rehydrating it to achieve the proper consistency. This procedure is shared by all branches of ceramics. Other specific steps are followed in the process of firing and subsequent decoration.

In antiquity, clay was shaped by modeling, coiling, and using molds. In Tlaxcala there is evidence of the use of double molds, such as vessels with relief decoration. After the Spanish conquest new techniques were introduced that transformed native traditions. The potter’s wheel was used to shape the clay and objects were waterproofed with vitreous glazes that consisted of silica and lead salts, which also gave ceramics greater hardness and resistance. Various colors were applied with red iron, copper, and manganese that produced red, green, and black tonalities, respectively.

In pottery for the clay to keep its shape, it must be heated to a sufficiently high temperature to produce an irreversible transformation through the effect of dehydration. This process is known as firing. It is necessary to control the fire, the temperature, and ventilation, because these factors determine the effects produced on the clay. All of this is possible thanks to kilns whose materials and structures play a fundamental role. Through time, a number of innovations have been introduced in kiln technology to optimize the results of this key step in pottery production.

Nowadays low-temperature kilns that reach 850 degrees centigrade preserve a number of characteristics similar to those of the pre-Hispanic kiln. The latter was made of adobe with a rounded chamber below where firewood was placed for combustion.

In contrast, the high-temperature kiln, which reaches approximately 1200 degrees centigrade, has incorporated

new technology that makes it possible to better preserve the heat and to decrease gas consumption. What’s more, clay boxes have been replaced by refractory plaques which allow the pieces to come out of the kiln with a tidier appearance and with better quality firing.

Both continuity and change may be observed in shapes produced. Domestic items such as pots, griddles, jugs, plates, basins, braziers, and others, continued to be made.

However, new pieces were introduced, such as pitchers, trays, shallow lidded serving bowls, soup tureens, along with other forms. In addition, pre-Hispanic figurines ceased to be produced, and instead were replaced by images of the Virgin Mary, angels, priests, devils, and animals, also of European origin.

Today ceramic production in Tlaxcala as living patrimony expresses a millenary tradition where “objects are beautiful not despite but thanks to their utility . . . Beauty is an additional feature . . . Its beauty is inseparable from its function: they are handsome because they are useful.”5

BURNISHED AND INCISED WARE FROM ATLAHAPA, TLAXCALA The technique of burnished ware consists of rubbing and polishing the entire surface of the ceramic piece to produce a sheen, which at the same time provides a texture that makes it waterproof. Among the many techniques of pottery making, this is the oldest process in the world, because its antiquity dates to the Neolithic. In fact, the oldest pieces in Mexico were made with this technique.

Today burnished and incised ware is made in the town of San Sebastián Atlahapa, six kilometers from the city of Tlaxcala. Part of its soil is composed of brown clay, a natural resource that makes it possible for the people to produce diverse utensils with it. Older members of the community have said that when they were children, their grandparents were already making burnished ware. As a matter of fact, this is the most well-known pottery type from Tlaxcala, because books on folk art in the twentieth century record it as virtually the only craft produced in the state.

The traditional pieces made of burnished ware were pots, also known as basins; globular water vessels with three lugs known as chochocoles; and maize pots, used to store corn.

These three pieces were quite large, because they played a major role in food and water storage.

Today ducks have become emblematic of this ware. As legend has it, the idea for them originated in a contest where the winner made an effigy of this bird, which was common on Lake Acuitlapilco. Artisans used to sell their products at the Basilica of Ocotlán, but large vessels did not sell well, so they began to make smaller pieces.

These circumstances led to the generalized production and sale of smaller water vessels in the shape of a duck.6 Today the production of burnished clay ware has diversified. In addition to water containers in the shape of a duck effigy, water vessels, and basins, there are ashtrays, mugs, napkin holders, tortilla warmers, jugs, jugs with long spouts, pots, water bottles, pitchers, flower vases, braziers, toys, and other items. In addition, thanks to the Regional Burnished Ware Competition, begun in 2014, it has been possible to salvage ancient pieces, such as pre-Hispanic ocarinas and whistles.

What’s more, although only red ware was once made, today artisans have now begun to incorporate green as well as natural-colored wares.

GLAZED WARE Glazed ware is a type of ceramic that has a glassy surface that gives it smoothness, impermeability, and color. It is produced by the application of a viscous mixture composed mainly of silica, different oxides, and titanium, which are reactive modifiers.

In addition, aluminum provides viscosity, prevents crystallization and helps to ensure greater hardness, durability, and resistance.

The communities that make glazed pottery are Españita, La Trinidad Tenexyecac, Ixtacuixtla; Tzompantepec, and La Magdalena Tlaltelulco, whose production may be found in many a kitchen in Tlaxcala. There one can find large serving bowls, deep cooking and serving pots with handles, shallow lidded serving vessels, tall cooking pots and large pots for steaming, frying pans, jugs, bowls, plates, and other objects that not only give food a different flavor, but also give homes a distinctive touch of the countryside.

For this reason in Tlaxcala, savoring the most delicious dishes implies their preparation in glazed ceramic cookery vessels. Rarely can a dinner guest turn down an invitation to a delectable array of foods prepared in ceramic pots: mole (chile-based sauce), frijolitos de la olla (beans), café de olla (cinnamon-laced coffee), and atolito de maíz (thick corn-based beverage).

Glazed ceramic folk art has been linked to rural life in Tlaxcala, its traditions and customs. Consequently, ceramics are ever-present in the preparation of foods at fiestas to commemorate important events, such as weddings, birthdays, and patron saints’ days.

Pieces of a ritual nature are also made of this ware. For example, incense burners, candlesticks, and candelabras are essential for the Day of the Day to purify the environments and to light the path for the souls of the dead to return from the otherworld to visit their families.

PRE-HISPANIC WARE Pieces made with designs from the ancient cultures of Mexico are the branch of folk art known as preHispanic ware. These refer to pieces emulating ancient Olmec, Maya Toltec, Teotihuacan, Totonac, and Tlaxcaltec pieces.

tiles have embellished countless spaces in Mexico. Their exquisite effects reflect the blend of diverse cultures that have contributed to their history. The technique went from China to Moorish Spain in the twelfth century and from there it spread to other places in Europe until it reached New Spain.

Talavera is a type of glazed ceramic that stands out for its white “slightly milky, uniform, smooth, and shiny” white color “from which stand out strong and delicate blues and characteristic polychrome combinations,” achieved through natural pigments.

To obtain this finish it is necessary to fire the clay twice, first a bisque firing at 850 °C to set the clay, and the second at 1200 °C to fix the pigments and harden the glaze. This is why it is sometimes referred to as high-temperature ware.

San Pablo del Monte is the municipality where this folk art is made. Its production preserves the original techniques introduced by the first Spanish potters who settled in the city of Puebla in the second half of the sixteenth century. These consisted primarily of molding and shaping pieces on a potter’s For this type of ceramic, they use yellow clay, which is wheel, glazing, and painting the designs by hand. shaped in two ways: casting or stamping.

Although many artisans in Tlaxcala worked in Talavera This type of folk art was developed in the state some twenty years ago, thanks to the initiative of Oscar Daniel Vega Acosta and his wife Guillermina Fernández Leal.

They set up their workshop, where their daughter and son-in-law now also work alongside them.

The first consists of pouring liquid clay into two plaster molds that absorb the moisture; then the two halves are joined to form a piece. The mold is removed and the piece is refined with a knife to remove any rough bits. The surface is smoothed with a moist sponge. Then the preHispanic design is engraved by hand. The piece is left to dry, the design is further refined, and then it is glazed.

workshops since the sixteenth century, it was not until the mid-twentieth century,7 after having worked for more than three decades in the workshop of Talavera Uriarte, and in that of Taller Guevara, also known as Niño Príncipe Ladrón de Guevara, artisans such as Aurelio Corona Jaramillo and Cayetano Corona Gaspariano, among others, decided to set up their own workshops in their home state.

Finally it is decorated with mineral paints and fired at What started out as a modest workshop where clay was 950°C in a gas kiln. transported by burros and firing was done by burning The stamping technique consists of drying the clay in oak firewood in a brick kiln, in a decade blossomed into plaster molds to obtain clay of a malleable consistency a prosperous business. Oil replaced wood in the firing that can be pressed into plaster molds to make suns, process; later, gas took the place of oil and the refractory idols, bells, and plates. kiln substituted the brick kiln.

When the piece is removed from the mold, details are In the workshops of these artisans, countless recarved to accentuate the features of figures. Then it is new potters were trained. Like seeds, they made new dried in the sun, refined with a moist sponge, decorated workshops thrive, so today there are more than 100. with mineral paintings, and fired at 950°C. Then the The Talavera produced in San Pablo del Monte has gained piece is ready to delight the buyer’s eye. more ground, for its traditional techniques and designs, TALAVERA which express the synthesis of pre-Hispanic, European, Arab, In the home, in spatious architectural settings in the city and Asian cultures. Its Talavera production is highly diverse or the countryside, since the sixteenth century Talavera and its shapes have preserved their original attributes.

The azulejo (tile), a term derived from the Arabic az-zulaiy which means “polished stone,” is the decorative element par excellence, present above all in viceregal architecture. Magnificent examples of tile work can be seen in private homes, as well as government and religious buildings, where they embellish facades, gardens, fountains, floors, ceilings, and cupolas. A tangible example of this are haciendas in Tlaxcala and the church of San José.

As a result of the diverse influences that shaped Talavera, it displays a wide array of designs, often adapted to Mexican circumstances. These include the arabesque with ornaments forming geometric shapes and extravagant patterns based on a proliferation of intertwining lines, imitating leaves, flowers, fruits, animals, or lace. Originally they were painted monochrome cobalt blue; however, today artisans have incorporated the color black.

Today tiles continue to give a touch of distinction to constructions, because they capture subjects that range from scenes from everyday life, biblical passages, individuals from secular, mythical, and religious sources, not to mention immortal phrases, family names, or simply attractive geometric shapes or elements from nature.

Chinese-style designs were inspired by Chinese porcelain in which artisans imitated Asian decoration, adapting it with their local motifs. It is identified for the monochromy of cobalt blue, light blue, and the free brushstrokes that simulate leaves, ferns, trees, and flowers, particularly the willow tree and chrysanthemum, regarded as symbols In the kitchen, plates, table service, tea sets, salt and of nobility and wisdom. In addition, they also adopted pepper shakers, napkin holders, and decorative basins motifs from Asian culture, such as pagodas and figures of different sizes also grace the tables of families, who, with Chinese features and attire. like those in days of yore, honor their guests by serving Today the ceramists of San Pablo del Monte, with the food on Talavera dishware. incentives provided by the National and Regional As an ornamental element, for the beauty of their designs, Competitions held with enthusiasm and dedication since colors, shapes, and textures, Talavera objects have drawn 2012, have not only improved the quality of their products, the attention of the most discerning tastes, adding the but have also led them to incorporate designs recovered ultimate touch of elegance. In the interiors of homes, from other contexts. The content makes a “speaking ornamental pieces include vases, apothecary jars, and Talavera,” for it communicates a message that alludes to barrel-shaped vessels, for these objects offer a wide range of the vital experience of the pottery. In this way, those who uses today. However, originally tibores (vases) were used to have established a stronger presence on the national scene transport spices and other essentials from Europe and Asia have successfully earned recognition in the field. to New Spain by sea, although in the home they could also During the administration of Licenciado Mariano be used as flower vases or containers for chocolate, sweets, González Zarur, a number of workshops received or cookies, among other uses. support to improve their facilities to create better Less commonly produced elements included ink wells, working conditions to make the production process shell-shaped vessels, chamber pots, and zoomorphic more efficient. Today these workshops have ideal sculpture. The latter were moldmade and their difficulty conditions for this branch of folk art to continue to resided in the fact that the heat did not evenly fire the develop in Tlaxcala and beyond its borders. clay and often these pieces exploded.

The production and use of Talavera also reached the church, where it was employed in images of saints or scenes of divine subject matter. At the same time, an array of religious paraphernalia was also developed, such as holy water fonts, candelabra, sculptures of saints, and mosaics used in architecture. At the same time, there were vases and apothecary jars with religious designs or with the emblem of religious orders to symbolize belonging where the host was stored, as well as water basins to cleanse and purify the hands of the priest who was officiating mass.

1 Manual de diferenciación entre artesanía y manualidad, Mexico City, Fonart, p. 16.

2 Francisco R.Calderón, Historia económica de la Nueva España en tiempos de los Austria, Mexico City, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 25.

3 Paul Westheim, La cerámica del México antiguo. Fenómeno artístico, Mexico City, Universidad Nacional Autónoma de México, 1962, p. 12.

4 Hernán Cortés, Cartas de relación, Coll. Sepan Cuantos no. 7, Mexico City, Porrúa, 1994, p. 41.

5 Cited by Carlos Mordo, “Arte popular mexicano: las manos de la memoria,” in Arte popular de México, Mexico City, Fonart-Sedesol, 2006, p. 27.

6 Account given by artisan Dolores García Pluma.

7 The parish archives and specifically the baptism records of the period are a source to establish the occupation of parents, some of whom were listed as members of the potter or ceramist trade.

TRADICIÓN Y NOBLEZA DE LA TALLA EN MADERA Uno de los recursos más abundantes que ha ofrecido la naturaleza a la humanidad es la que proviene de los árboles: la madera. Utilizada desde los albores de la humanidad, ha servido para múltiples propósitos que van desde lo utilitario y doméstico, hasta lo decorativo, suntuario y religioso. Gubias, escofinas, formones, garlopas, sierras y mazos –entre otras herramientassirven para detallar con gran precisión esculturas, máscaras, pequeños objetos o hermosos muebles que muestran escenas de la vida cotidiana de las culturas que las crearon, o alegorías de paraísos perdidos en un remoto y oscuro pasado. Se puede afirmar que la madera es uno de los recursos naturales más nobles con los que han contado los artistas a lo largo de la historia y que de ella se han valido para manifestar sentimientos, emociones y devociones; ha servido de vehículo para que los infantes de diversas épocas volcaran su imaginación en un juego que los prepararía para enfrentar la vida como adultos y ha brindado comodidad y belleza a miles de hogares cuando sabiamente ha sido transformada en muebles de la más diversa índole.

Anterior a la llegada de los europeos y sirviéndose probablemente de hojas de navajas de obsidiana –o de cualquier otra piedra susceptible de ser afilada-, los pueblos indígenas de todo el continente ya elaboraban objetos de madera, de uso ritual o doméstico, de forma más o menos burda o muy elaborada; en lo particular, los pueblos mesoamericanos no fueron la excepción. Fray Bernardino de Sahagún dedica una parte del capítulo sexto del libro XI de su gran obra, “Historia general de las cosas de Nueva España”, a describir las cualidades de las distintas maderas que le fueron referidas por sus informantes indígenas, así como los diversos productos que se obtenían de ellas. Refiere el uso de cipreses silvestres1; cierta clase de pinos, así como otros cuyo nombre es íczotl2. Mención especial merece el tlacuilolquáhuitl. “que quiere decir que tiene madera pintada, porque ellos son bermejos, y tienen las vetas negras que parecen pinturas sobre el bermejo; es árbol muy preciado, porque de él se hacen teponaztles, tamboriles y vihuelas, y suenan mucho estos instrumentos cuando son de madera…”3 Máscaras, juguetes, títeres, esculturas policromadas, pequeñas tallas ornamentales y utilitarias o de cierto antiguo simbolismo religioso como son los bastones de mando, los teponaxtlis y los huéhuetl, así como arte sacro y mobiliario de uso civil y religioso han sido objeto de las manifestaciones artísticas que el ser humano ha conseguido plasmar a través de este milenario recurso natural gracias a que cuenta con una importante riqueza forestal. El estado de Tlaxcala también ha sido partícipe de esta tradición artística artesanal, siendo uno de sus primeros exponentes más representativos los bastones de Apizaco, conocidos así en razón de que durante el siglo XX, se comerciaban en la estación de ferrocarril de Apizaco, aunque en realidad su producción se realizaba en la comunidad de Tizatlán, municipio de Tlaxcala.

Gubias, escofinas, formones, garlopas, sierras y mazos sirven para detallar con gran precisión esculturas, máscaras, pequeños objetos o hermosos muebles que muestran escenas de la vida cotidiana de las culturas que las crearon, o alegorías de paraísos perdidos en un remoto y oscuro pasado.

fervor religioso, así como de la destreza de los escultores novohispanos, retomando así una manifestación plástica de mucho arraigo en ciertas comunidades de lo que era España en ese tiempo, nos referimos a la imaginería.

Quizá los ejemplos más grandilocuentes sean los del altar del templo de la Profesa, el altar mayor de la Catedral de la ciudad de México, o el retablo del altar de la catedral de la ciudad de Puebla y aquí en Tlaxcala, los de la basílica de Ocotlán, junto con su famosísima y venerada Virgen y el del ex convento franciscano de Tlaxcala, Europa, siglo XVI. Corrían tiempos difíciles para la ahora catedral de Nuestra Señora de la Asunción. iglesia católica tras la explosión y expansión de la reforma protestante, motivo que convocó al Concilio El estofado es una técnica que sirve para crear la ilusión de Trento (1545-1563). De éste, devino el proceso de de telas y ropajes brocados que cubren a la escultura del la Contrarreforma, el cual buscó frenar el avance del santo en cuestión con distintos elementos y materiales; protestantismo en los países católicos y la consolidación con esta técnica, hasta hoy, se crean complejas secuencias del culto en los habitantes del nuevo mundo, por lo de capas, veladuras, baños, etc., para conseguir sombras que el uso de imágenes fue un estandarte que cayó y luces, telas aterciopeladas de varios tonos o tejidos con como anillo al dedo para los propósitos pedagógicos reflejos o colores cambiantes, todo ello combinado con 7 y evangelizadores de los altos mandos católicos4. Sin labores de grafio o esgrafiados” . embargo, estas imágenes, ya fueran pintadas o esculpidas Es importante recalcar, por un lado, que su llegada –y en el caso que nos toca, talladas- debían estar hechas al continente americano supuso toda una revolución de acuerdo a ciertos lineamientos como el decoro, la técnica para los talladores aborígenes, por lo que se buena manera y la mesura, para poder ser aceptadas y afirma que el arte sacro novohispano dejó una impronta característica propia de dichos artistas, pues además que sirvieran para los fines con que fueron creadas5. de su natural habilidad para aprender nuevas técnicas, Sin duda, el diseño arquitectónico de los conjuntos buscaron dejar constancia de su forma de expresarse a religiosos –incluidos los espectaculares retablos y sus través del arte, por lo que es posible apreciar esculturas magníficas esculturas policromadas- estuvo fríamente con contrastes de color, característica propia de los calculado para provocar un tremendo impacto emocional pueblos indígenas. y espiritual en las mentes de los neófitos indígenas, los recién introducidos a la fe, así en la época de las órdenes En Tlaxcala, durante la época novohispana se desarrolló mendicantes como bajo el dominio del clero secular6; una prolífica producción de imaginería religiosa, es por eso que el uso de retablos con escenas religiosas actividad que con el paso del tiempo se fue dirimiendo durante el período colonial tuvo un auge inusitado y que en la época contemporánea, sus técnicas como el precisamente por el contexto histórico y cultural que encarnado se aplicaba sobre todo para la producción de máscaras; no obstante, en los últimos años, la elaboración permeaba en todos los ámbitos de la vida colonial. de esculturas con estofado y encarnado se ha revitalizado, Ropajes ricamente ornamentados con motivos florales así como la restauración de piezas antiguas. o símbolos asociados a la imagen en cuestión, así como rasgos y expresiones faciales sorprendentemente reales, LAS MÁSCARAS DE CARNAVAL tonos de piel claros como de porcelana o alabastro, “…se puede decir que en México, las máscaras son los ya que todas las representaciones marianas –y de los objetos etnográficos por excelencia”8. santos en su gran mayoría- eran parte del imaginario El uso de las máscaras en casi tan antiguo como la europeo y específicamente, del imaginario hispano. humanidad misma, pues desde que los seres humanos En la Nueva España, los ejemplos se multiplicaron como se tornaron conscientes de su propio ser y del entorno hongos tras la lluvia pues se trataba de dar testimonio del que los rodeaba, se volvió imperiosa la doble necesidad,

ARTE SACRO EN TLAXCALA: ESCULTURAS DE MADERA POLICROMADA Tlaxcala, junto a entidades federativas como Puebla, Michoacán, Querétaro, Guanajuato, entre otras, es uno de los estados con grandes riquezas artísticas procedentes del período novohispano; la escultura en madera policromada y estofada, es una de las aportaciones más extraordinarias al arte universal, producto de la devoción y el fervor religioso.

por una parte, de entender y dominar las extrañas fuerzas de la naturaleza que parecían avasallarlos, y por otra, dejar su ser por unas horas para convertirse en otro yo con su circunstancia. En Mesoamérica, antes de la llegada de los españoles, el uso de máscaras estaba muy extendido a lo largo y ancho del territorio; máscaras hechas con materiales diversos como barro cocido o piedra, “pero la mayoría estaban hechas de productos biodegradables como la madera, papel amate, pieles, ixtle, palma, tela y plumas, por lo cual sólo se pueden conocer a través de códices, representaciones en esculturas y los escritos de los conquistadores españoles”9. Las máscaras tenían por objeto representar a las deidades correspondientes a los elementos de la naturaleza o, como lo demuestra la compleja cosmovisión del mundo cora-huichol, representar simbólicamente ese universo y así poder servir como intermediarios ante esas deidades en rituales religiosos, por lo cual son objetos literalmente sagrados y prohibidos para los no indígenas10. Tras la conquista, su uso adquirió un nuevo significado con la imposición de una nueva religión y la introducción de una fiesta de origen pagano, pero indiscutiblemente asociado a la celebración de la cuaresma cristiana: el carnaval.

Los danzantes indígenas fueron adoptando y adaptando lentamente los usos y costumbres de los conquistadores, y esta celebración no fue la excepción. Asimismo, los frailes vieron un recurso didáctico que podía servir para evangelizar a los indígenas11. En Tlaxcala, como en algunas otras ciudades del país, especialmente las del centro, las máscaras eran utilizadas por parte de los indígenas para hacer mofa de los conquistadores españoles, sus bailes, sus fiestas y sus vestimentas.

En el universo contemporáneo de la talla artesanal de madera, una de las variantes más reconocidas dentro y fuera del país, es precisamente la que comprende las máscaras de carnaval. En Tlaxcala, las encontramos elaboradas de madera de ayacahuite, la más apropiada para la talla pues es “suave y manejable”, además de ser una especie que abunda en la región. En otros tiempos, fueron anónimos artesanos que probablemente aprendieron a confeccionar máscaras de madera en los talleres donde se elaboraban esculturas policromadas de madera para las iglesias. De ahí tomaron la técnica de tallar, estofar y encarnar los rostros de madera tras

los cuales los anónimos danzantes harían mofa de los peninsulares con el correr de los años.

En épocas más recientes, José Reyes Juárez, y su hermano Pedro Amador Juárez, son los maestros talladores de madera más reconocidos que se especializaron en la elaboración de máscaras de madera para el carnaval.

Oriundos de San Pablo Apetatitlán y herederos de la tradición artística y artesanal de su padre, el escultor de arte sacro Carlos Reyes Acoltzi. En la actualidad existen otros maestros en este arte que también se han destacado por dedicarse a esta rama de la talla de madera; sobresalen los nombres de Ricardo Molina Sarmiento, José Luis Vásquez Sánchez, ambos de Tizatlán, y Victor Hugo Pérez, del municipio de Amaxac, aunque si bien no son los únicos.

LAS MÁSCARAS SEGÚN LAS REGIONES DEL ESTADO Cada representación regional tiene rasgos propios y sin lugar a dudas, los bailes carnavalescos que vemos cada año en Tlaxcala son reminiscencias, restos de un escenario histórico y social un tanto lejano pero que revive cada año para recordarnos quiénes somos, de dónde venimos. Las caracterizaciones más conocidas son las de los “charros” de Papalotla, cuya máscara está hecha de madera, tiene rasgos europeos, no usa barbas y en la parte superior está adornada con un fleco elaborado con metal bañado en oro. Estas características se extienden a las máscaras que usan los danzantes de otros municipios como San Pablo del Monte, Tenancingo, Mazatecochco, Tepeyanco y Acuitlapilco. También es un rasgo notable que no todas las máscaras tienen una tonalidad blanca de piel, pues en ciertas poblaciones de municipios como Panotla, Yahuquemecan y Tzompantepec, se aprecian diferentes tonalidades de piel, que pueden ser ligeramente más obscuras hasta negras, lo cual alude al establecimiento de personas con ascendencia árabe o africana.

Los “catrines” de Amaxac de Guerrero, Santa Cruz y Contla llevan máscaras que representan los rasgos de ingleses y franceses que llegaron a esa región en la segunda mitad del siglo XIX. Por último, los danzantes conocidos como “chivarrudos”, originarios de la región de Xicohtzinco, además de portar en su atuendo unas polainas hechas con piel de chivo –de ahí el término chivarrudo- que conserva el pelo, utilizan unas máscaras

de vaqueta o de piel de ternera. Tienden a ser sonrosadas y de nariz afilada, sin barba y con un bigote muy grueso y en lugar de ojos de cristal, estas sólo tienen las ranuras a la altura de los ojos. En Terrenate, los participantes de la Danza de los Cuchillos también utilizan este tipo de careta.

EL JUGUETE TLAXCALTECA DE MADERA: YOYOS, TROMPOS, BALEROS Y OTRAS MINUCIAS. Una definición muy precisa de lo que es un juguete es la que nos dice que es “un objeto mágico que mantiene fija la atención de quien lo posee, se convierte en una compañía, en un amigo, en algo que está ligado al ser humano desde su infancia, es parte de la formación del carácter por lo que su presencia en la vida de una persona es fundamental”12. En México la producción de juguete es tan antigua como su cultura misma, “Consta para cualquiera que el mural policromado donde se representa el Tlalocan no es más que un páramo de juegos. Consta también que en Teotihuacán se hallaron figuras intactas de animales en barro con ruedas, muñecas y muñequitos, o figuritas talladas hechas para jugar y reír”13.

En Tlaxcala, cuenta Diego Muñoz Camargo que los antiguos tlaxcaltecas “tenían juegos de pelota de un modo extrañísimo que llamaban el juego del ulli, que es una pelota hecha de cierta leche que destila un árbol llamado ulquahuitl… y saltan tanto… que parece cosa increíble”14.

Asimismo, relata que se entretenían con cerbatanas, con las cuales mataban codornices, tórtolas y palomas torcazas. Otros ejemplos de juguetes prehispánicos son las canicas o chiras que se elaboraban a base de barro y eran pasadas por un horno; además se contaban las hondas, los arcos, los rehiletes y las sonajas.

Ahora bien, el juguete tradicional mexicano actual, es el resultado de la mezcla de la creatividad e ingenio del artesano con “los modelos, ideas e influencias de distintas culturas”15. “Son creaciones artificiales cuya historia está vinculada al progresivo dominio de la lítica, la cerámica, el tejido, la madera, el hule, la cera, el latón, el vidrio, la porcelana, el plomo, la pasta, la reproducción sonora de la música, los autómatas movidos por artificios mecánicos, hasta llegar a los actuales juegos electrónicos”16.

El juguete tradicional de madera es un pequeño universo donde los protagonistas son los yoyos, trompos y baleros por excelencia, pero donde también podemos encontrar otros artículos en miniatura como coches, camiones, trasteros, alacenas, utensilios de cocina, por sólo nombrar algunos, así como juguetes didácticos y muy divertidos e interesantes como la tablita mágica.

La creación de juguetes está prácticamente diseminada por todo el país, no obstante hay estados que se distinguen por su producción, tales como Jalisco, Michoacán, Guanajuato, Guerrero, Estado de México, San Luis Potosí y Oaxaca, entre otros. Tlaxcala no ha sido la excepción, aunque en menor grado pues no se ha documentado suficientemente la confección de estos artilugios, aunque es probable que al igual que en los estados con tradición juguetera, tenga sus orígenes en una muy temprana etapa colonial.

Una de los rasgos más distintivos del juguete tradicional tlaxcalteca, son sus diseños que pueden ir desde lo más sencillo, quedándose en las líneas acanaladas y en un encerado y pulido para dar brillo, hasta el uso de imágenes que evocan a guerreros tlaxcaltecas ataviados para tal fin, o sencillas escenas campiranas donde podemos ver representados elementos típicos del paisaje como el maguey o el nopal, las características garzas de la entidad o escenas de tlachiqueros libando el precioso aguamiel que será convertido en pulque.

Los colores suelen ser de laca o anilinas de tonos vistosos, a los que les sigue la aplicación de laca o barniz para el toque final. Un elemento esencial que suele adornar a este grupo de juguetes es la técnica del petatillo, que consiste en tallar líneas acanaladas que dan la ilusión de una red y que se hace cuando el juguete en cuestión ya fue pintado y barnizado y hechos los dibujos.

Otros artefactos que si bien no pueden considerarse propiamente juguetes para niños, pero sí entran en la categoría de juguetes didácticos son los juegos de ajedrez y el dominó.

COMO MARIONETA EN UNA CUERDA: LOS TÍTERES DE ROSETE ARANDA Las máscaras y los títeres son, en sus orígenes, parientes muy cercanos, tanto por el uso de la madera –aunque no exclusivamente- como por sus implicaciones religiosas y la representación de

personajes. No deja de ser fascinante fabricar muñecos que personifican a personajes ficticios o de la vida real y poder manipularlos por medio de hilos. En un texto publicado por la Revista de la Universidad de México, el ensayista y escritor mexicano Mauricio Molina hace una interesante reseña sobre una recopilación histórica de la famosa compañía de títeres y para enfatizar la importancia que éstos han tenido desde tiempos remotos, retoma la afirmación del crítico literario y filósofo del lenguaje Mijail Bajtin (Imperio Ruso, 1895Unión Soviética, 1975), quien en su libro La cultura popular en la Edad Media, sostenía que:

cada año en el mes de octubre, mismo que convoca a titiriteros locales, nacionales y extranjeros; así como a investigadores y promotores del teatro de títeres, creadores y al público general.

En Tlaxcala, el origen de los títeres se remonta a la época prehispánica; en Cacaxtla se hallaron figurillas articuladas de barro que son el antecedente más próximo de los famosos títeres de la compañía Rosete Aranda, fundada en 1835 como Empresa Nacional de Autómatas, en la ciudad de Huamantla, Tlaxcala; y es que precisamente, los primeros ejemplares de esta compañía, eran elaborados a base de barro.

Méndez, quien durante sus setenta años de existencia ha vivido entre olor y virutas de madera, pues su padre, el señor Leonardo Sánchez, también fue carpintero y muy conocido por fabricar salterios. Don Leonardo, comenzó a aprender el oficio siendo un adolescente y entre los primeros objetos que aprendió a fabricar están las castañas, los pequeños barriles de madera que sirven para transportar el pulque de un lugar a otro.

Cuenta que los encargos provenían principalmente de los tlachiqueros y que no se limitaban al municipio de Altzayanca, pues también llegó a tener encargos de otras localidades más alejadas, incluso de Calpulalpan.

Los recipientes que aún fabrica son las tinas de todos los tamaños, desde 5 litros hasta 2 mil. Solía fabricar cubas, barriles, acocotes y castañas, sin embargo, debido a que los usos y costumbres en la elaboración del pulque han cambiado, así como su producción misma, esta clase de artículos ya no los elabora. Por esta razón, la producción de estos artefactos se ha limitado a las

LOS UTENSILIOS DE MADERA Y EL PULQUE Se sabe que las haciendas pulqueras elaboraban sus propios utensilios para la producción del pulque, sin embargo, con el descenso de su consumo en el siglo pasado, así como a otros acontecimientos de carácter político y social, la producción de estas haciendas comenzó a declinar, por lo que se empezó a perder esa “en el carnaval, cuando la gente se disfrazaba, se tradición; no obstante, en la actualidad, en el municipio enmascaraba y se ponían obras de teatro y pequeños de Altzayanca aún se fabrican estos utensilios. retablos o teatrillos para títeres y marionetas, se Altzayanca es un municipio que colinda, al norte y al daba una inversión de lo alto y lo bajo: lo popular, su oriente, con el estado de Puebla, al sur con Cuapiaxtla tendencia a la sátira de los poderosos, y el cuerpo y sus y al occidente con Huamantla y Terrenate. Desde una pulsiones tomaban la escena, de modo que el carnaval perspectiva histórica forma parte de una importante se convertía en una suerte de teatro del mundo al revés: región de haciendas, muchas de ellas estuvieron se trata de una representación grotesca, fuera de foco, dedicadas a la producción de pulque, aunque después burlesca y cómica”17 cambiaron de giro. El municipio se encuentra en Se conoce el uso de títeres desde la antigüedad y por una región donde abundan los bosques de coníferas, mucho tiempo, han servido para situaciones reales o las especies dominantes son el pino –con todas sus imaginarias y aunque por mucho tiempo han tenido variedades, particularmente el ayacahuite- y el oyamel, un uso didáctico y pedagógico, en los últimos años ha seguido del encino. dejado un poco de lado esa faceta.

En este municipio vive el señor Tomás Leonardo Sánchez

El siglo XIX y una pequeña parte del XX fue testigo del nacimiento, esplendor y decadencia de la empresa titiritera que dejó como testimonio un gran acervo que hoy se exhibe en el Museo Nacional del Títere ubicado en Huamantla, donde se conservan algunos de sus ejemplares que fueron rescatados y restaurados.

El patrimonio cultural que heredó esta compañía, permitió que Tlaxcala siga conservando esa tradición titiritera, cuya máxima expresión se puede apreciar durante el Festival Internacional del Títere que se realiza

tinas y a la reparación de barriles, castañas y acocotes las clavijas de las cuerdas, pues asegura que no se existentes, de los cuales asegura que tienen una vida barren. Otro detalle de los salterios que él fabrica es promedio de 25 años. la parrilla que va sobre la madera del frente, esto con El proceso de elaboración de estos objetos puede llevar el objetivo de que no se curve por la tensión de las desde un día –para los acocotes-, hasta una semana cuerdas. Respecto de las cuerdas, este es un trabajo de para barriles y castañas o un mes, tiempo estimado precisión, lo mismo que el trazado de las piezas que para las tinas grandes. Todo inicia cuando se adquiere componen el conjunto del instrumento: después de colocarlas en los clavos y sujetarlas a las clavijas que la madera, preferentemente de pino ayacahuite, porque sirven para ajustarlas, se prosigue a la afinación de según palabras del artesano ésta madera “no se abre” las mismas. Resalta que un salterio bien construido y es muy sólida, lo que la hace ideal para contener y con las maderas adecuadas, puede durar hasta cien líquidos. La madera es adquirida en Puebla, del que años en buenas condiciones, no obstante que no es Altzayanca es vecino con el municipio de Libres. Para probable que los salterios actuales no alcancen tantos hacer barriles, castañas y acocotes, don Leonardo años de vida útil y esto también tiene que ver con la cuenta con plantillas que utiliza para sacar las duelas edad de la madera: entre más vieja, más resistente. que se armarán alrededor de una base de madera; para Don Leonardo platicó que no quiso aprender a tocar sostenerlas y fijarlas se utiliza un “cincho” metálico de el salterio porque su papá lo regañaba mucho; ahora, solera cuyo grosor depende del tamaño de las piezas. ya en su vejez, considera que siempre debería existir Este “cincho” puede ser tan fácil de colocar en piezas una persona que nos regañe, que nos llame la atención, pequeñas, pero bastante complicado para tinas muy porque de otra forma terminamos haciendo lo que grandes pues hay que cortarlo según la medida que se queremos y al final, no hacemos nada. obtiene por un compás, flexionarlo –la solera tiene un grosor de alrededor de 5 milímetros- y fijarlo alrededor Existen muchos factores que ponen en riesgo la de las duelas con remaches. La madera no requiere un producción de utensilios para la elaboración de pulque y salterios. Don Leonardo teme no poder transmitir tratamiento adicional. sus conocimientos a nuevas generaciones cuyos Entre otros detalles que cuenta don Leonardo, podemos intereses distan mucho de esta actividad; pero a pesar reseñar que los barriles, las castañas, embudos y de ello, mientras la vida y el cuerpo se lo permitan, don acocotes ya están cayendo en desuso pues han sido Leonardo tiene el firme propósito de seguir haciendo sustituidos por convencionales recipientes de plástico: tinas pulqueras y salterios. los cubos o embudos por mangueras y los acocotes por una botella de refresco a la cual se le ha adaptado un Pero en el tema de los instrumentos musicales elaborados a base de madera, otras piezas de gran raigambre en la pedazo de manguera o tubo para libar el aguamiel. entidad son los huehuetl, chirimías y teponaxtlis cuyo Otra faceta de don Leonardo y por la tal vez sea origen se encuentra en las ceremonias prehispánicas más conocido es por la elaboración de salterios donde, a través del canto, la danza y la música, los mexicanos, los que han hecho famoso al municipio de indígenas rendían culto a sus dioses a la vez que pedían Altzayanca, oficio que también aprendió de su padre. su favor.

El salterio llegó en la época virreinal, su sonido es muy característico en la ejecución de valses mexicanos y Con la introducción del catolicismo y aún hasta puede ser calificado como de “cascada”. Para lograr hoy esos instrumentos continúan siendo útiles para ese efecto, es necesario escoger las maderas adecuadas rendir culto a los seres divinos, de tal manera que -un salterio está fabricado con tres o cuatro maderas, en Tlaxcala, en cada fiesta patronal están presentes que pueden ser ayacahuite, oyamel, encino y cedro- el huehuetl y la chirimía sobre todo; elaborados por y colocarlas en los sitios adecuados para aprovechar las manos expertas de artesanos como don Matías las cualidades de cada una y un detalle esencial: que Paredes Romero de la comunidad de Tizatlán y don estén bien secas. Por ejemplo: don Leonardo aprovecha Rufino Hernández Pérez, de la Magdalena Tlaltelulco, la solidez del encino para hacer las bases donde irán respectivamente.

1 Sahagún, Fr. Bernardino, OFM, Historia general de las cosas de Nueva España, 8ª. edición, México, Editorial Porrúa, 1992, p. 660.

2 Op. Cit., Sahagún, p. 660-661. Ciertamente, Sahagún es prolijo en su información respecto a los tipos de árboles y para qué era usada cada madera.

Desde luego, no todas las maderas servían para ser talladas, y en muchos casos no era la madera, sino la resina de las maderas la que era aprovechada por los antiguos habitantes de México.

3 Ibid., p. 661.

4 Pintor Alonso, Pilar, e Yolanda Oliva Cózar, “La imaginería procesional: una manifestación de la religiosidad popular andaluza. Criterios técnicos para su conservación” en, Eúphoros, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2003, no. 6.

Pág. 168 | Formación virginal, talla en madera Ricardo Molina Sarmiento, Tizatlán Tlaxcala, Tlax.

Pág. 170 | Virgen Encarnada, Taller Ricardo Molina Sarmiento Tizatlán Tlaxcala, Tlax.

Pág. 173 | Virgen de Ocotlán, madera tallada, encarnada y estofada Ricardo Molina Sarmiento, Tizatlán Tlaxcala, Tlax.

Pág. 174 | Arcángel Miguel Col. Parroquia de San Isidro Buensuceso, San Pablo del Monte.

Pág. 175 | Columnas salomónicas y querubines, madera tallada estofada y encarnada, ex Convento Franciscano, Tlaxcala, Tlax.

Págs. 176-177 | Ex Convento Franciscano, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 178 | Máscara de huehue, talla en madera, anónimo.

5 Montoya López, Álvaro, Vásquez Ceballos y la estética de la Contrarreforma en, Artes, la Revista, volumen 4, no. 8, 2004.

Págs. 179-180 | Proceso de elaboración de máscaras de huehue José Amador Reyes Juárez, Tlatempan, Apetatitlán de Antonio Carvajal.

6 Amaro Cavada, Luis, Mercedes Murguía Meca et al., Los diseños polícromos de la indumentaria de las siete esculturas principales de Santa Prisca, en El tejido polícromo. La escultura novohispana y su vestimenta, México, UNAM/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 2013, p. 80-81.

Págs. 182-187 | Máscaras de huehue, Varios Autores, Col. Muvart.

7 Carrassón López de Letona, Ana, Preparaciones, dorado y policromía de los retablos de madera, Instituto del Patrimonio Histórico Español.

Pág. 190 | Cocina tradicional tlaxcalteca (reproducción), Col. Muvart.

8 Neurath, Johannes. (2005). Máscaras enmascaradas. Indígenas, mestizos y dioses indígenas mestizos. Relaciones. Estudios de historia y sociedad, XXVI, pp. 22-50.

9 Citado de Ruth Lechuga, Máscaras tradicionales de México, Mexico City, Banco Nacional de Servicios y Obras Públicas, 1995, p.12 y Ruth Lechuga y Chloe Sayer, Mask Arts of Mexico, San Francisco, Chronicle Books, 1995, , p. 7., en Máscaras mexicanas, 2014 (https://mascarasmexicanas.wordpress.com/).

10 Neurath, 2005, p. 23-24. En este sugestivo artículo, Neurath nos acerca a la complejidad del universo mitológico de los pueblos cora y huichol donde las máscaras, algunas de ellas talladas en madera, tienen un papel central en el momento de representar ese universo lleno de deidades un tanto caprichosas, pero propias de estos pueblos, por lo que se les venera y se les respeta como objetos sagrados y por lo tanto, prohibidos y ajenos a los no indígenas. Por esta razón, y a modo de satisfacer esa necesidad de los “huicholeros” –como los llama Neurath- o turistas ávidos de adornar su casa con algún objeto significativo, los huicholes –sobre todo ellos- se dieron a la tarea de crear máscaras de chaquira con algún simbolismo que, sin embargo, no comprometía su identidad como pueblo y menos aún, sus creencias religiosas, las cuales parecen preservar celosamente y les sirven a su vez como defensa ante un universo cultural ajeno que amenaza cada vez más con romper esa identidad.

Pág. 188 | Camionetita de juguete, talla en madera Nicolás Paredes Benítez, Ixtacuixtla.

Pág. 192 | Caballos salvajes, vara de tlaxistle Ricardo Molina Sarmiento, Tizatlán Tlaxcala, Tlax.

Pág. 194 | Tlaxcaltecas contra Aztecas, ajedrez tallado en madera José Luis Vázquez Sánchez, Tizatlán Tlaxcala, Tlax.

Pág. 196 | Bastones de “Apizaco” Varios Autores, Tizatlán Tlaxcala, Tlax.

Pág. 198 | Pulque bendito, vara de tlaxistle Arcelio Paredes Reyes, Tizatlán Tlaxcala, Tlax.

Pág. 201 | Títere de madera Picolini, 1940 Col. Museo Nacional del Títere (Munati), Huamantla.

Pág. 202 | Encarnación “Vale Coyote”, 1980, Col. Munati, Huamantla.

Pág. 203 | Orquesta Sinfónica, María Luisa Sámano, Col. Munati, Huamantla.

Pág. 204 | Figurilla artiuculada de barro, hallada en la zona arqueológica Cacaxtla; Col. Munati, Huamantla.

Pág. 205 | Taller de madera Artetiza, José Luis Vázquez Sánchez Tizatlán Tlaxcala, Tlax.

Págs. 206-207 Magueyal y acocote, Hacienda Xochuca, Tlaxco.

Págs. 208-210 Tinacales, Hacienda Xochuca, Tlaxco.

11 Villalobos Nájera, Hugo, Artesanos y artesanías de Tlaxcala, Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala/Fideicomiso Colegio de Historia de Tlaxcala, 2008, p.

Pág. 211 | Cueros de Chivo, Col. Muvart.

12 Guerrero Cuacuil, Estela, et al., El juguete popular mexicano de madera, en ContactoS, revista de la División de Ciencias Biológicas y de la Salud, México, UAM-Iztapalapa, no. 30, 1998, p. 21.

Pág. 214 | La Gran Mona, Col. Muvart.

13 Florescano, Enrique, El Juguete Mexicano, Taurus, México, 2006, p. 28.

Pág. 218 | Teponaxtle, madera tallada, Gerardo Temoltzi Vázquez Tizatlán Tlaxcala, Tlax.

14 Muñoz Camargo, Diego, Historia de Tlaxcala (paleografía, introducción notas, apéndices e índices analíticos de Luis Reyes García), Gobierno del Estado de Tlaxcala-CIESAS-UAT, México, 1998, p. 152.

15 Op. Cit., Guerrero, p. 21.

16 Op. Cit., Florescano, p. 11.

17 Molina, Mauricio, “Manipuladores de autómatas” en, Revista de la Universidad de México, UNAM, No. 73, 2010.

CÉDULAS DE FOTOGRAFÍAS Pág. 166 | Contracara, madera tallada.

Pág. 167 | Ricardo Molina Sarmiento, artesano de talla en madera Tizatlán Tlaxcala, Tlax.

Pág. 213 | Tinacal, Hacienda Xochuca, Tlaxco.

Pág. 217 | Salterios, Leonardo Sánchez Méndez, Altzayanca.

Pág. 219 | Fundación de Tenochtitlán (detalle de Huehuetl), madera tallada, Adolfo Vázquez Ramos, Tiztlán Tlaxcala, Tlax.

TLAXCALA FOLK ART IN WOOD One of the most abundant resources nature offers humanity is the material that comes from trees, namely wood. Used since the dawn of humankind, it has served multiple purposes, from utilitarian and domestic to decorative, sumptuary, and religious ends. Gouges, files, chisels, jack-planes, saws and hammers—among other tools—add high-precision detail to sculptures, masks, smaller objects or handsome furnishings that portray everyday scenes from the cultures that created them, or allegories of paradises lost to a remote, murky past. Wood has been one of the noblest natural resources available to artists throughout history; they have used it to express their feelings, emotions, as well as their devotions. Wood has been a vehicle for children in every era to channel their imagination into play that prepares them to take on adult life; it has endowed thousands of households with comfort and beauty when transformed into well-designed furnishings in the widest array of styles.

Before Europeans arrived in the New World, and most likely making use of obsidian blades (or any other stone fit to be chipped or flaked into a sharp edge), indigenous people throughout the Western Hemisphere created wooden objects for ritual or domestic use, ranging from rough-hewn to highly finished. Mesoamerican cultures were no exception. Fray Bernardino de Sahagún devotes part of book 11, chapter 6, of his General History of the Things of New Spain to a description of the qualities of various types of wood described to him by his indigenous informants, as well as the wide range of products fashioned from them. He speaks of using wild cypress,1 certain pine varieties and other trees called iczotl.2 The tlacuilolquahuitl merits special mention: It is varicolored, glistening, thick, smooth, dense. It is varicolored; it is painted, lined with black, designed.

Two-toned drums are made; ground drums, guitars are made. They have a good sound.3 Artistic expressions have included masks, toys, puppets, polychrome sculpture, small ornamental and utilitarian carvings; or carvings with specific ancient religious symbolism, such as staffs of authority, slit horizontal teponaxtli drums and vertical huehuetl drums, and sacred art, in addition to furnishings for secular as well as religious uses. People have managed to fashion

this sweeping array of pieces using this age-old natural resource, thanks to abundant forests. The state of Tlaxcala has also been a participant in this craftsmanship tradition. One of the first, most characteristic examples are the so-called “Apizaco walking sticks” thus known from the fact that during the twentieth century they were sold at the Apizaco railway station, even though they were actually manufactured in the community known as Tizatlán, in the municipality of Tlaxcala.

RELIGIOUS ART IN TLAXCALA: POLYCHROME WOOD SCULPTURE Alongside other states such as Puebla, Michoacán, Querétaro, and Guanajuato, Tlaxcala is one of the Mexican states that has preserved great artistic riches from the time of New Spain. A product of religious devotion, if not fervor, polychrome, tooled, and gilded wood sculpture employing the technique known as estofado is a singularly extraordinary contribution to world art.

Europe in the sixteenth century: challenging times for the Catholic Church, reeling from an explosive expansion on the part of the Protestant Reformation, led to the convocation of the Council of Trent from 1545 to 1563. The Counter-Reformation emerged from the council and sought to halt Protestantism’s advance in Catholic countries as well as fully consolidate the latter faith among New World inhabitants. As such, the use of imagery was a convention that perfectly fit high Church authorities’ pedagogic and evangelizing purposes.4 Yet these images—whether painted or sculpted, and in the case that here concerns us, carved—were to be fashioned in accordance with certain guidelines such as “decorum,” “propriety,” and “moderation” if they hoped to be accepted and serve the ends for which they were created.5 There can be no doubt that the architectural design of religious compounds—including their spectacular altarpieces and magnificent polychrome sculpture—was coolly calculated to provoke an enormous emotional and spiritual impact in the minds of indigenous neophytes, those most recently brought into the fold, both in the early era of the mendicant orders as well as under later dominion of the secular-clergy.6 Thus altarpieces portraying religious scenes enjoyed an extraordinary

zenith in the colonial period precisely as a result of the historical and cultural context that permeated all aspects of colonial life.

Vestments richly ornamented in floral motifs or symbols associated with the image in question were portrayed, as well as surprisingly realistic facial features and expressions, in fair skin-tones like so much porcelain or alabaster (since all Marian representations and almost all the saints formed part of a European, specifically Iberian, imagery).

Examples in New Spain proliferated, because bearing witness to religious fervor was precisely the point, as were affirmations of the skill of sculptors in New Spain who, in terms of religious imagery, took up an aesthetic tradition with deep roots in Spain of that time. Perhaps the most grandiloquent examples include the altar at La Profesa Church, the high altar in the Metropolitan Cathedral of Mexico City, the Cathedral altarpiece in Puebla and, in Tlaxcala, the altarpieces in Ocotlán Basilica, alongside its exceedingly famous and venerated Virgin, and Tlaxcala’s former Franciscan Convent, now Nuestra Señora de la Asunción Cathedral.

Estofado is a technique that creates the illusion of lavish fabrics and brocaded garments draped over the sculpture of a given saint, alongside various other elements and materials. Up to the present day, the technique has been used to create complex sequences of layers, glazes, and washes, etc., to produce an effect of light and shadow, velvety fabrics in sundry tones or sparkling, iridescent textiles, all combined with incised and tooled craftsmanship.7 Notably, the arrival of the estofado technique in the Americas supposed a complete technical revolution for indigenous woodcarvers; but religious art in New Spain left a characteristic mark that was of its artists, too. In addition to their natural talent for learning new techniques, they sought to leave testimony to how they expressed themselves through art. Sculptures featuring marked color-contrasts—a signature of many indigenous Mesoamerican peoples—are very much in evidence.

In Tlaxcala during the colonial period, a prolific production of religious imagery was cultivated. With time,

this activity slowed and by the contemporary period its techniques, such as encarnado (the application of painted flesh tones), were mostly applied to mask production.

That said, in recent years, the creation of sculptures using estofado and encarnado techniques has been revitalized, in hand with the restoration of ancient pieces.

CARNIVAL MASKS . . . one can say that in Mexico, masks are the ethnographic objects par excellence.8 The use of masks is nearly as ancient as humankind itself. Since human beings became aware of their own identities as distinct from that of their surroundings, an urgent, dual necessity arose. On one hand, understanding and mastering the strange natural forces that seemed to lord over them; and on the other, to leave behind one’s being for a few hours, to become another I and its circumstances. In Pre-Columbian Mesoamerica, mask use reached every corner of the region, in examples fashioned in a variety of materials such as fired clay, or stone, even as “most were made of biodegradable media like wood and bark-paper, hides, ixtle (istle) and palm fibers, cloth and feathers, so we only know of them through codices, sculptural depictions, and the writings of the Spanish conquistadors.”9 Masks are designed to represent deities that correspond to natural elements, or—as the Cora-Huichol people’s complex worldview demonstrates—to symbolically represent that universe and thus serve as intermediaries before those gods in religious ritual, making them literally sacred, as well as forbidden to the non-indigenous.10 Following the Spanish conquest of what is now Mexico, their use took on new meaning vis-à-vis the imposition of a new religion and the introduction of a festival with pagan origins, yet unquestionably associated with the observance of Christian Lent: carnival.

Indigenous dancers gradually adopted and adapted the conquistadors’ habits and customs and the pre-Lenten celebration was no exception. Friars as well saw it as a didactic resource that might serve to further evangelize the indigenous.11 In Tlaxcala—as in other, especially central Mexican, cities—indigenous peoples used masks to mock their Spanish overlords as well as their dances, festivals, and clothing.

In the contemporary realm of folk art wood-carving, carnival masks are one of the most recognized variants, in and out of Mexico. In Tlaxcala we find them fashioned of ayacahuite (Mexican white pine), best for carving for its “soft and manageable” qualities in addition to being an abundant species in the region. In other times, the artisans who likely learned to elaborate wooden masks in workshops where polychrome statuary for churches was made, were anonymous. It was from there that they appropriated carving, estofado and encarnado technique for the wooden faces behind which anonymous dancers lampooned Spaniards over time.

The catrines (“dandies”) from Amaxac de Guerrero, Santa Cruz, and Contla wear masks that portray the features of Englishmen and Frenchmen who reached the area in the second half of the nineteenth century.

The dancers known as chivarrudos—roughly, “wild or uncouth goats”—originally from the Xicohtzinco region, in addition to sporting outfits that include unshorn goatskin gaiters (hence their name), wear vaqueta (calfskin) masks. Typically they display a rosy complexion and aquiline noses, sport no beards but do have thick, bushy moustaches and—rather than glass eyes—only narrow slits at eye level. Participants in the Danza de los Cuchillos (Dance of the Knives) in In more recent times, brothers José Reyes and Pedro Terrenate use a similar mask.

Amador Juárez have become the most recognized wood-carving masters to specialize in wooden carnival TLAXCALA’S WOODEN TOYS: YO-YOS, masks. Originally from the village of San Pablo TOPS, BALL-AND-CUP TOYS AND OTHER Apetatitlán, they are heirs to the artistic and artisanal SMALL-SCALE DELIGHTS traditions of their father, the religious art sculptor One very precise definition of what a toy is reads “a Carlos Reyes Acoltzi. Other present-day wood-mask- magical object that seizes the attention of whomever making masters remain, notably names like Ricardo possesses it, that becomes a companion, a friend, in Molina Sarmiento, José Luis Vásquez Sánchez, both something connected to human beings from infancy; from the town of Tizatlán; and Víctor Hugo Pérez, it forms part of character building; thus its presence of Amaxac; and they are not the only craftsmen of in a person’s life is fundamental.”12 Toy production in these pieces.

Mexico is as old as Mexican culture itself: “Anyone can attest that the polychrome mural in which Tlalocan MASKS BY REGION IN TLAXCALA from Tepantitla, Teotihuacan, is portrayed is nothing Every regional representation bears its own traits and more than a vast plain of games. At that same ancient clearly carnival dances seen in Tlaxcala every year are metropolis, they discovered intact fired-clay animal reminiscences—the remains of a somewhat distant figures on wheels, dolls large and small, or carved historical and social context that nonetheless is figurines intended for laughter and play.”13 annually revived to remind us who we are and where Diego Muñoz Camargo says the ancient Tlaxcaltecs we come from. The most well-known characters “had exceedingly strange ball games they called ulli, a are the Papalotla charros, whose mask is fashioned ball made of a kind of milk distilled from the tree known of wood, has European features but no beard, plus as the ulquahuitl . . . they jump so . . . it seems beyond bangs made of gold-plated metal at the top. These belief.”14 He additionally relates they amused themselves characteristics extend to masks that dancers use with peashooters they used to kill quail, turtledoves, and in other municipal jurisdictions such as San Pablo pigeons. Other pre-Hispanic toys included “marbles” del Monte, Tenancingo, Mazatecochco, Tepeyanco known as chiras made mostly of fired clay; there were and Acuitlapilco. Another noteworthy trait is that also slingshots, bows, pinwheels and rattles. not all masks feature white skin; in certain villages in local areas such as Panotla, Yahuquemecan, and Indeed, today’s traditional Mexican toy is the outcome Tzompantepec, different skin tones are in evidence, of a fusion between an artisan’s creativity and wit and from slightly darker to black, in allusion to characters “varying cultures’ models, ideas and influences.”15 “They are artificial creations whose history is linked of Arabic or African descent.

to the progressive mastery of stone, ceramics, textiles, wood, rubber, wax, brass, glass, porcelain, lead, paste, sounded music reproduction, and automatons moved by mechanical contrivances, right up to today’s electronic games.”16 Traditional wooden toys constitute a diminutive universe whose the-protagonists are yo-yos, tops, and ball-and-cup toys, but where we also find miniature versions of automobiles, trucks, cupboards, pantries, kitchen utensils—just to name a handful of examples— plus didactic as well as intriguing, highly clever and amusing toys such as Jacob’s ladders known as tablitas mágicas.

Toy-making has spread to practically every corner of Mexico but there are states whose production is especially distinguished, such as Jalisco, Michoacán, Guanajuato, Guerrero, the State of Mexico, San Luis Potosí, and Oaxaca, among others. Tlaxcala is not an exception, though perhaps to a lesser degree; there is no sufficient record of plaything manufacture, though it is likely that just as in states with noted toy-making traditions, origins in Tlaxcala stretch back to the very early colonial period.

One of the most distinctive traits of Tlaxcala’s traditional toys are designs that range from the simplest—nothing but grooved lines, waxed, and polished to a high gleam— to the use of images that are evocative of Tlaxcaltec warriors, purposefully arrayed; or simple rustic scenes where we see typical features of the landscape, like magueys and prickly-pear cacti, the state’s famed cranes or scenes of tlachiqueros—the peasants charged with extracting the agave’s precious sap to be made into fermented pulque beverages. Colors tend to be lacquered or aniline, in brilliant hues, to which a final touch of lacquer or varnish is applied. An essential element that often adorns these toys is the technique known as petatillo, which consists of carving grooved lines that create the illusion of a net, made once the toy has been painted, varnished, and illustrated.

LIKE A PUPPET ON A STRING: THE MARIONETTES OF ROSETE ARANDA In their origins, masks and puppets are very close relatives, both for their (not exclusive) use of wood as for their religious implications and character portrayals.

Fashioning figures embodying fictional or real-life characters, and being able to manipulate them with a series of strings, is a source of perennial fascination.

In an article from the Revista de la Universidad de México, Mexican writer and essayist Mauricio Molina makes an interesting survey of a famed puppeteering troupe’s historical collection to stress the importance puppets have had since the remotest epochs, taking up a declaration literary critic and language philosopher Mikhail Bakhtin (b. 1895, the Russian Empire–d.

1975, Soviet Union) made in his book Rabelais and His World: at carnival, when people wore disguises and masks, and plays were staged, alongside small tableaux and puppet and marionette theatres, there was an inversion of high and low: the popular, [with] its tendency to satirize the powerful, and the body and its drives took to the stage, so that the carnival became a sort of theatre of the world in reverse: a grotesque, out-of-focus performance, burlesque and humorous . . . 17 It is known that since antiquity and for centuries, puppets have functioned in real or imaginary situations, and while for much of that time they were put to didactic and pedagogic uses, in recent years that facet has been somewhat left aside.

In Tlaxcala, puppets’ origins trace back to pre-Hispanic times; at Cacaxtla, pottery figurines have been found that are the closest antecedents to the famed puppets from Rosete Aranda’s troupe, founded as the “National Automaton Company” in 1835, in the city of Huamantla (Tlaxcala). The first of the company’s models were fashioned mostly of fired clay.

The nineteenth and a small part of the twentieth centuries Other artifacts—such as chess and domino sets— bore witness to the birth, splendor, and decline of this though not strictly for children, can be considered puppeteering project whose legacy is the marvelous collection now on display at Huamantla’s Museo didactic toys.

Nacional del Títere (National Puppet Museum), where and castañas; but since the old ways and customs that surrounded pulque and its production have changed, rescued and restored puppets are now safeguarded. he no longer makes these items. So now his output is The cultural treasures the company handed down limited to vats, alongside repairing barrels, castañas and allowed Tlaxcala to continue conserving its puppeteering acocotes already in existence; Sánchez Méndez states tradition, whose best expression perform every year at the they last for an average of twenty-five years.

International Puppetry Festival, an event held in October that attracts local, Mexican and international puppeteers These objects’ manufacturing processes can take as well as puppet theatre researchers and promoters, anything from a day—in the case of acocotes—to a week for barrels and castañas, or a month, the estimated creators and thegeneral public. delivery time for large vats. It all begins when he lays WOOD UTENSILS AND PULQUE hands on the wood, preferably ayacahuite pine, because, It is known that haciendas given over to production the artisan says, it “doesn’t open” and is very solid, of the fermented beverage known as pulque fashioned making it ideal for holding liquids. The timber comes their own utensils for its fabrication. However, as from the Libres area in the state of Puebla, adjacent to pulque consumption declined in the twentieth century, Altzayanca. To make barrels, castañas and acocotes, coupled to other political and social events, production Don Leonardo has templates he uses to create the on those haciendas started to go down, depressing the planks that will be assembled around a wooden base. utensil-making tradition as a consequence. That said, To hold them up and bind them he uses a metal “hoop” these items are still produced today in the Altzayanca support whose thickness depends on the components’ municipal jurisdiction. size. The “hoop” can be easy enough to put in place, on smaller pieces, but rather complicated for the Altzayanca abuts the state of Puebla to the north and biggest vats, since they have to be cut according to a the east; Huamantla and Cuapiaxtla to the south; and compass-derived measurement, then bent (the support Huamantla and Terrenate to the west. In historical has a thickness of approximately five millimeters) and terms, it forms part of an important pulque hacienda attached to the planks with rivets. The wood requires region, even as those enterprises’ uses later changed. The no additional treatments. community lies in a region of abundant conifer forests whose principal species are pines—in every variety, Among various details Don Leonardo discloses, we can particularly ayacahuite (Mexican white)—alongside sum things up by saying that barrels, castañas, funnels, sacred firs (oyamel) and encino oaks. and acocote vessels are falling into disuse, as they are replaced by standard-issue plastic containers: buckets The community is home to Tomás Leonardo Sánchez or funnels by garden hoses and acocotes by soft drink Méndez, who has lived amid the fragrance of wood bottles that have been adapted with a piece of hose or and shavings his entire sixty years. His father, Leonardo pipe to extract agave sap.

Sánchez, was also a carpenter, highly renowned for making psalteries. “Don Leonardo” began learning his Another side to Don Leonardo is that he is arguably craft as a teenager and among the first objects he learned best known for fashioning Mexican-style psalteries to make were castañas, the small wooden barrels used that have made Altzayanca famous. Like many to transfer pulque from one container to another. He other artisans, he learned this craft from his father. recounts how orders came mostly from tlachiquero Psalteries first reached Mexico in the viceregal period agave-sap harvesters, and not just in Altzayanca—he and their sound—not unlike that of a waterfall—is even received orders from places farther away like highly characteristic in Mexican waltz arrangements.

Calpulalpan. The receptacles he continues to make are The right wood must be chosen to achieve the effect. vats in every size, from five to 2000 liters. He also used Psalteries are made with three or four woods, say, to make casks, barrels, gourd-shaped acocote barrels ayacahuite pine, oyamel fir, encino oak, and cedar;

these must be put into their proper places to fully exploit each wood’s quality, alongside an important detail—they have to be very dry. For example, Don Leonardo exploits the encino oak’s solidity to make the bases where the instrument strings’ tuning pegs will go, making sure they will not strip. Another detail of the psalteries he makes is the grill placed over the wooden faces; the goal is to avoid curving brought on by string tension. Installing the strings is precision work, as is laying out the pieces that together make up the instrument. After attaching them to nails and tying them to adjustable pegs, the strings are fine-tuned. The instrument stands out as a well-constructed psaltery made of the proper woods; it can stay in good condition as long as a hundred years, even as it is little likely that today’s psalteries will provide so many years of use-life. All this also has to do with the age of the wood: the older it is, the more durable. Don Leonardo recounts how he did not want to learn to play the instrument because his father would chide him continually to do so; now in his old age he thinks there should always be someone there to scold us, who commands our attention; otherwise we end up simply doing the things we like and ultimately we do nothing.

There are a number of factors jeopardizing the manufacture of both utensils for pulque-making as well as psalteries. Don Leonardo fears being unable to hand down his expertise to new generations, whose interests lie far from the craft. But despite everything, as long as his body and life itself will let him, he has resolved to continue making pulque vats and psalteries.

Among wood-based instruments, other pieces with deep roots in Tlaxcala are huehuetl and teponaxtli drums, as well as chirimía recorders whose origins lie in pre-Hispanic rituals where the indigenous people combined song, dance, and music to worship the gods and beseech their favor.

With the introduction of Catholicism, and even up to the present day, these instruments are still used to worship divine entities. It means that in Tlaxcala, at every feast day for a patron saint, there will be huehuetls and chirimías, above all; and all will have been made by

the hands of expert artisans like Matías Paredes Romero in the village of Tizatlán and Rufino Hernández Pérez, from Magdalena Tlaltelulco.

1 Fray Bernardino de Sahagún, General History of the Things of New Spain, vol. 12, book 11–Earthly Things, trans. C. E. Dibble and A. J. O. Anderson, Santa Fe, The School of American Research, University of Utah, 1961, p. 108.

2 Ibid., p. 110. Sahagún is in fact prolific with information regarding all manner of trees and to what end each of their woods was put. Naturally, not all woods were fit for carving and in many cases it was not so much the timber as it was the woods’ resins that ancient inhabitants of Mexico exploited.

3 Ibid., p. 111.

4 Pilar Pintor Alonso and Yolanda Oliva Cózar, “La imaginería procesional: una manifestación de la religiosidad popular andaluza. Criterios técnicos para su conservación,” Eúphoros (Gibraltar, Universidad Nacional de Educación a Distancia) no. 6, 2006.

5 Álvaro Montoya López, “Vásquez Ceballos y la estética de la Contrarreforma,” Artes la Revista vol. 4, no. 8, 2004.

6 Luis Amaro Cavada, Mercedes Murguía Meca et al., “Los diseños polícromos de la indumentaria de las siete esculturas principales de Santa Prisca” in El tejido polícromo. La escultura novohispana y su vestimenta, Mexico City, Universidad Nacional Autónoma de México / Instituto de Investigaciones Estéticas, 2013, pp. 80–81.

7 Ana Carrassón López de Letona, Preparaciones, dorado y policromía de los retablos de madera, n.p., Instituto del Patrimonio Histórico Español.

8 Johannes Neurath, “Máscaras enmascaradas. Indígenas, mestizos y dioses indígenas mestizos,” Relaciones. Estudios de historia y sociedad 26I, 2005, pp. 22–50.

9 Quote by Ruth Lechuga, Máscaras tradicionales de México, Mexico City, Banco Nacional de Servicios y Obras Públicas, 1995, p. 12 and Ruth Lechuga and Chloe Sayer, Mask Arts of Mexico, San Francisco, Chronicle Books, 1995, p. 7, in Máscaras mexicanas, 2014 (https://mascarasmexicanas.wordpress.com/).

10 Neurath, “Máscaras enmascaradas,” pp. 23–24. In this intriguing article, Neurath approaches the Cora and Huichol peoples’ complex mythological universe in which masks, some carved in wood, play a central role in representing their universe of somewhat capricious gods, characteristic of these peoples. The masks are venerated and respected as sacred objects and therefore prohibited to strangers and the non-indigenous. For this reason and as a means of responding to what Neurath calls huicholero demand (i.e., demand on the part of tourists keen on decorating their houses with a meaning-laden object), the Huichol, principally, started creating beaded masks portraying a certain symbolism but that did not compromise their identity as a people, much less the religious beliefs they seem to jealously preserve and that have served them as a defense before an alien cultural universe that increasingly threatens to break from that identity.

11 Hugo Villalobos Nájera, Artesanos y artesanías de Tlaxcala, Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala/Fideicomiso Colegio de Historia de Tlaxcala, 2008, p. XX. 12 Estela Guerrero Cuacuil, et al., “El juguete popular mexicano de madera,” ContactoS, revista de la División de Ciencias Biológicas y de la Salud no. 30, 1998, p. 21.

13 Enrique Florescano, El juguete mexicano, Mexico City, Taurus, 2006, p. 28.

14 Diego Muñoz Camargo, Historia de Tlaxcala (paleography, introduction, notes, appendices, and analytical indices by Luis Reyes García), Mexico, Gobierno del Estado de Tlaxcala-CIESAS-UAT, 1998, p. 152.

15 Guerrero, “El juguete popular,” p. 21.

16 Florescano, El juguete mexicano, p. 11.

17 Mauricio Molina, “Manipuladores de autómatas” Revista de la Universidad de México no. 73, 2010. (Bakhtin quote back translated).

BORDADOS: SÍMBOLOS DE PERSISTENCIA CULTURAL BORDADOS OTOMÍ DE SAN JUAN IXTENCO Y BORDADO NAHUA DE SAN ISIDRO BUENSUCESO Coser, rellenar o aplicar mediante hilo y aguja una ornamentación a una tela, ese es el arte del bordado. Su origen es incierto ya que pudo surgir espontáneamente en varias regiones del mundo a partir de la necesidad de unir lienzos de piel o de textiles para abrigar al ser humano; sin embargo los de la Europa Medieval, especialmente los elaborados para el alto clero, son los que han ejercido más influencia hasta la actualidad.

El bordado, tiene su origen en la Europa Medieval, siendo parte fundamental de la cultura y la economía de aquella época en la cual se formaron artistas especializados en el diseño de los bordados, así como grandes gremios de bordadores que trabajaban para la aristocracia, el clero y la burguesía; aunque, en menor medida, fueron también las mujeres nobles y las monjas, quienes aprendieron este artificio que, evidentemente fue pasando de generación en generación.

Las prendas ornamentadas con esta técnica “constituían símbolos vitales de poder económico y social, sólo superado por los metales preciosos y las joyas”1.

En Mesoamérica a los textiles de algodón se les aplicaba cierta decoración con pelo de conejo o plumas de colores vivos cuyo uso también denotaba el estatus de quienes las portaban; además se aplicaban otros ornamentos como borlas, flecos, y entretejido de conchas, plumas, colmillos, piedras labradas y semillas; sin embargo, a esto no se le pude denominar bordado, ya que éste como tal, se desarrolla posterior a la conquista, con la incursión de materiales como seda, lana, agujas, alfileres, husos, cardas, cuentas de vidrio, pedrería, encajes y holanes, que permitieron crear una nueva línea de prendas ornamentadas a la usanza europea.

Quizá fueron las monjas o las mismas mujeres peninsulares quienes llegaron a ejercer y enseñar este oficio en Nueva España la cual se desarrolló en todos los niveles sociales, con particularidades especiales entre los nativos quienes transformaron su indumentaria –sobre todo la femeninacomo los huipiles y quexquémetl a los que agregaron diseños y elementos europeos, pero a la que también incorporaron la blusa y los fondos.

En Tlaxcala el bordado tiene un simbolismo muy especial relacionado con la cosmovisión de los dos grupos étnicos más importantes de la entidad como son el nahua de San Isidro Buensuceso, municipio de San Pablo del Monte; y el otomí de San Juan Ixtenco, donde las bondades de vivir al abrigo de las faldas del volcán Matlalcueye o Malintzi, ha permeado a las y los artesanos quienes bordan motivos relacionados con la flora y la fauna que se genera alrededor de dicho volcán. En San Juan Ixtenco, incluso la familia de una de las más importantes bordadoras, doña Josefa Gavi de Melchor (q. e. p. d) “sostiene que el bordado de pepenado es enseñado directamente por la Malinche en el volcán del mismo nombre… Ésta le habló a un señor Camilo, tatarabuelo de la abuela de Josefa Gaspar quien, a su vez, era la madre de María de la Luz Gaspar Ángel y abuela de Josefa y Gabriela Gavi. Le pidió que le llevara a dos niñas, una para aprender a tejer en telar de cintura y la otra para aprender a bordar el pepenado”2, de ahí que, los motivos o diseños del bordado otomí sea una forma de agradecer a la guardiana del pueblo, a La Grande, La Señora, quien cuida a sus hijos y proporciona el agua a través del manantial.3

El bordado tiene un simbolismo relacionado con la cosmovisiรณn donde las bondades de vivir al abrigo de las faldas del volcรกn Matlalcueye ha permeado a los artesanos quienes bordan motivos relacionados con la flora y la fauna que se genera alrededor de dicho volcรกn.

En México, existen algunas variantes del bordado pepenado, sin embargo, las artesanas de Tlaxcala lo definen como el pliegue sobre el cual se realiza el bordado en negativo; es decir, una figura se forma gracias a las partes de la tela que queda sin bordar.

De manera similar, realizan el bordado pepenado con chaquira, la cual se va “incrustando” en las pepenas; es decir entre los delgados pliegues que forman con la tela.

abundan en San Isidro Buensuceso como parte de la flora y la fauna que se desarrolla alrededor del volcán.

TRAJES DE CARNAVAL El carnaval tlaxcalteca, es la expresión de una herencia convertida en la identidad de su sociedad, manifiesta en la indumentaria, los bailes y las artesanías; en este espectáculo que se realiza anualmente, se perciben reminiscencias del pasado, cuyo imaginario lo hace La técnica de bordado con chaquira es un pepenado diferente a otros carnavales del país. fruncido que se elaboran sobre telas de distintos materiales. En ambos casos, se aprecian figuras de El tiempo del carnaval se define a partir de 1582 águilas, ciervos, aves domésticas como guajolotes cuando el papa Gregorio XIII reformó el calendario y gallos, conejos, arboles estilizados, flores, figuras a la epacta que consiste en el número de días de un antropomorfas, y en especial, un fragmento del escudo año solar común de 365 días; a partir ésta se hizo el nacional integrado por el águila real aposentada sobre cálculo de la fecha de Pascua de resurrección, que es el sábado siguiente a la primera luna llena, después del un nopal y devorando una serpiente. equinoccio de primavera; desde entonces esta fiesta se Por su parte, el bordado nahua primero se realizaba a celebra en los tres días anteriores al miércoles de ceniza, mano, siendo una de las pioneras, la señora María del día en que oficialmente da principio la cuaresma en el Refugio Zepeda; posteriormente, con la llegada de la calendario cristiano4. máquina de coser, hacia los años 40 del siglo pasado, se comenzó a ejecutar principalmente con una máquina Con el carnaval, se anuncia la muerte del pecado y se de coser la cual hasta hoy, se manipula manualmente. da la bienvenida a una nueva vida de luz, representada Primero se trazan las figuras en los patrones y por la muerte y resurrección de Jesucristo, por eso posteriormente se rellenan llevando el bastidor de esta festividad “se ha distinguido principalmente por atrás hacia adelante para realizar el punto de seda, cuya ser la expresión de necesidades de desahogo social, de la ruptura del orden establecido, del tiempo en que confección es única y no admite variación. se permiten grandes libertades como la inversión del En esta actividad destaca la labor del señor David Zepeda sexo en el vestuario, injurias, publicación de hechos Zepeda (q. e. p. d.), de sus hijos José Gemo Isidro y escandalosos, sátiras públicas de personajes famosos; es Maurilio Zepeda Pérez; así como de su sobrino Delfino el tiempo de gula en contraposición con el ayuno y la Reyes Arce Zepeda, gracias a los cuales, se propagó tristeza del Miércoles de Ceniza; es la oposición entre el esta artesanía la cual hoy en día, identifica a uno de los espíritu y la carne”5 grupos étnicos más importantes de Tlaxcala.

El bordado nahua, resalta en las blusas diseño “Malintzi” e “India”; la primera de manga corta y cuello cuadrado, que según reza la leyenda de los artesanos, sus ancestros vieron a Malintzi en las faldas del volcán del mismo nombre, allí, entre los árboles y la densa bruma, apareció, vestida con una blusa bordada de dichas características, es por eso que le denominaron blusa Malintzi.

La blusa india en cambio, es de manga larga y cuello alto con pliegues, que se utiliza como parte de la vestimenta de gala.

A través del bordado nahua, se representan floripondios, colibríes y mariposas, entre otros elementos que

La celebración del carnaval en Tlaxcala se remonta a la época colonial y aunque no se puede precisar la fecha en que se comenzó a realizar, sí se tienen referencias que demuestran que desde el siglo XVII los indígenas eran partícipes en fiestas donde hacían mofa de las autoridades del lugar. El carnaval, nació en un contexto, en el que los indígenas luchaban por conservar un estatus frente a los españoles que paulatinamente habían trocado el orden establecido en todos los ámbitos de la vida social, de allí que en esta actividad hayan encontrado el escaparate adecuado para afirmar su presencia, destacar sus diferencias, y al mismo tiempo, expresar su descontento.

A través de las máscaras los indígenas se apropiaban de la personalidad del “otro” que era el español; con ellas los indígenas no sólo combatían a ese otro a través de la burla, sino también lo dominaban y adquirían el poder de ser lo que no eran, y que quizá nunca podrían ser; es decir, gracias a la máscara el indígena acortaba la distancia que lo separaba de aquello que le era tan distante, pero que estaba presente en todo momento6.

Ellas durante todo el año se dedican a la confección de trajes de carnaval con telas de terciopelo y costura de “trenzado”, las cuales se bordan con arrocillo dorado, lentejuela, chaquira, canutillo y arrocillo; con ellos se da forma a múltiples figuras que aluden sobre todo a personajes, pasajes y motivos de la época prehispánica, o que están relacionados con el paisaje natural de la entidad.

Debido a los excesos que se realizaban durante esos días, fueron muchas las ocasiones en que se prohibió esta actividad, y no es sino hasta el siglo XX cuando el carnaval se realiza de manera consecutiva, de allí que hoy sea una de las fiestas con más arraigo en la entidad, cuyo mayor atractivo se encuentra en la indumentaria.

Los trajes de Yauhquemehcan tienen un sello muy particular gracias a la inventiva de las artesanas que en su mente y con sus manos, idean y los confeccionan en matices de colores vivos como el verde limón, fucsia, naranja, rosa, amarillo y lila que los hacen ver resplandecientes y atractivos.

Los artesanos que confeccionan los trajes de carnaval – quienes a veces también participan como danzantes- son uno de los eslabones más importantes dentro de la cadena de esta festividad. Como espectadores uno de los aspectos que más llaman nuestra atención son precisamente los trajes por sus formas, colorido, los accesorios y las imágenes allí plasmadas que con orgullo portan los denominados “huehues”; no obstante, ignoramos que detrás de esa vestimenta tan llamativa, está el alma creadora de personas que dedican gran parte de su vida a la elaboración de los mismos y cuyo espíritu artístico permite que el carnaval de Tlaxcala sea tan vistoso.

Se trata de una vestimenta de ascendencia española que emula un traje de la realeza. Consta de un chaquetín y un pantalón corto en tela de terciopelo multicolor; en estos destacan los bordados con dibujos constituidos como emblemas de la cultura de México y Tlaxcala como son: el escudo nacional y estatal, glifos, la representación de dioses como Quetzalcoatl y Huitzilopochtli, guerreros, escenas de leyendas como la de las montañas Popocatepetl e Iztaccihuatl, entre otros; estos son enmarcados por flores y cenefas que remiten a la iconografía prehispánica.

Cabe aclarar que la indumentaria masculina es la que conserva más el carácter tradicional, en contraposición de la vestimenta femenina que se elabora de acuerdo a las modas de cada momento.

ARTESANAS DE TRAJES DE CARNAVAL El carnaval, es pues una actividad dinámica que constantemente se renueva y se nutre del presente, perceptible en la sátira, la música, y la indumentaria.

El carnaval es sin duda, un acontecimiento complejo ya que éste implica “relaciones sociales de importancia puesto que, para su realización, se hace necesaria la colaboración y el trabajo en común de innumerables personas…”7 ya sea por gusto o por trabajo. En estas relaciones están los artesanos de trajes de carnaval como son las señoras Victoria Badillo Cabrera y Bertha Sánchez García, ambas originarias de la comunidad de El Rosario Ocotoxco, municipio de San Dionisio Yauhquemehcan.

El traje se completa por un bonete realizado con una estructura de metal o plástico, forrado con materiales de vinil de colores vistosos, o también adornado con dibujos bordados en chaquira; el bonete es rematado con plumas de diferentes aves como faisán, guacamaya, guajolote y gallo, que lo hacen ver majestuoso.

Pero el traje estilo monarca, no es el único que existe en Tlaxcala, por el contrario existen alrededor de cinco trajes tradicionales más, los cuales se encuentran intrínsecamente vinculados a la región8 donde se baile; así por ejemplo, en la parte sur del estado, donde proliferaron las haciendas desde la época novohispana, son comunes los trajes al estilo de la ropa que utilizaba la clase pudiente de ascendencia española tales como charros, caporales y/o chinacos.

En el traje de charro, sobresale el bordado a mano con lentejuela de las capas, donde un diseño constante son las rosas y flores en general, así como imágenes de vírgenes y santos.

En la zona centro la indumentaria está más relacionada con la emulación de la elite porfirista que llegó a esta zona hacia finales del siglo XIX junto con las fábricas textiles; lugares donde se veían caminar a hombres afrancesados muy elegantes, vestidos de traje negro, con grandes sombrillas que los cubrían del sol; a éstos se les conoce como “catrines”, los cuales también van cubiertos con una capa que bien puede ser bordada a mano o a máquina también con figuras zoomorfas, fitomorfas y antropomorfas.

Si bien a través de la indumentaria se puede observar la influencia occidental que remite a los orígenes del carnaval, también es claramente perceptible la influencia prehispánica manifestada sobre todo en los dibujos plasmados en trajes y capas; esto evidencia el orgullo que los danzantes sienten por su historia, donde han encontrado un punto de cohesión que los hace asumirse como tlaxcaltecas y como mexicanos, por eso precisamente el carnaval en su conjunto es una festividad que ha trascendido fronteras, ya que muchas personas que se han establecido en Estados Unidos de Norteamérica, han llevado consigo esta tradición, como una forma de identificarse y a la vez de diferenciarse del resto de la sociedad en la que conviven múltiples culturas.

1 Staniland, Kay, Artesanos Medievales Bordadores, Akal S. A., Madrid, 2000, p. 5.

2 Mariaca Méndez Ramón y Wayne Joseph Robins, El pepenado: una tradición otomí del bordado en San Juan Ixtenco, Gobierno del Estado de TlaxcalaFideicomiso Colegio de Historia de Tlaxcala, México, 2007, p. 46.

3 Op. Cit., El pepenado…, p. 52.

4 Cfr. Rey Sinning, Edgar, El Carnaval, la segunda vida del pueblo, mimeografiado, México, 1999, p. 20-34.

5 Iglesias y Cabrera, Sonia C. y otros, La Semana Santa en México. Con la muerte en la cruz, CONACULTA, México, 2002, p. 24.

6 Un trabajo que pone de manifiesto la significación de las máscaras en las tradiciones mexicanas es el de la revista Artes de México, “Los otros rostros de México. Homenaje a Ruth D. Lechuga”, México, No. 100, Año 2011, pp. 96.

7 Sevilla Villalobos, Amparo y otros, Danzas y bailes tradicionales del estado de Tlaxcala, Dirección General de Culturas Populares, México, 1983, p. 67.

8 Cfr. Rodríguez Peña, Hilda, Carnaval Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala, México, 1998, p. 2.

CÉDULAS DE FOTOGRAFÍAS Pág. 226 | Bordado a máquina (detalle) San Isidro Buensuceso, San Pablo Del Monte.

Pág. 227 | Indumentaria nahua Alberta Pérez Pérez, San Isidro Buensuceso, San Pablo Del Monte.

Pág. 228 | Ceñidor brocado en telar de cintura María Cruz Guadalupe Gaspar Alonso, San Juan Ixtenco.

Pág. 230 | Bordado pepenado con chaquira

diseño Escudo Nacional, Roque Vázquez Tzoni, San Juan Ixtenco.

Pág. 232 | Bordado pepenado (detalle de blusa) María Micaela Aparicio Martínez, San Juan Ixtenco.

Pág. 233 | Indumentaria nahua Ofelia Rojas Pérez, San Isidro Buensuceso, San Pablo Del Monte.

Pág. 234 | Bordado a máquina (detalle).

Pág. 237 | Blusa Malintzi José Isidro Gemo Zepeda Pérez, San Isidro Buensuceso, San Pablo Del Monte.

Pág. 238 | Bordado a máquina Virginia Verónica Arce Arce, San Isidro Buensuceso, San Pablo Del Monte.

Págs. 240-241 | Indumentaria nahua Virginia Verónica Arce Arce, San Isidro Buensuceso, San Pablo Del Monte.

Pág. 242 | Bordado pepenado (detalle de blusa) Desconocido, Col. Muvart.

Pág. 244 | Mayordomas San Isidro Buensuceso, San Pablo Del Monte.

Págs. 246-247 | Comunidad Indígena San Isidro Buensuceso, San Pablo Del Monte.

Págs. 248, 250-252 | Bordados de trajes de carnaval Varios Autores, Yauhquemehcan.

Pág. 257 | Bordado pepenado, Col. Muvart.

OTOMÍ EMBROIDERY FROM SAN JUAN IXTENCO AND NAHUA EMBROIDERY FROM SAN ISIDRO BUENSUCESO Stitching, filling in with thread, and applying ornamentation to cloth with needle and thread, this is the art of embroidery. Its precise origins remain unclear, for it might have arisen spontaneously in various regions of the world based on the need to join pieces of hide or textiles for warmth in cold weather. However, embroidery in medieval Europe, especially pieces made for individuals of high ecclesiastical status, are the works that have apparently exerted the greatest influence today.

Embroidery originated in Europe in the Middle Ages, when it was a fundamental part of the culture and economy of that time, in which specialized artists were trained in designing embroideries, while large guilds of embroiderers worked for the aristocracy, the clergy, not to mention tradesmen. At the same time, although to a lesser extent, noble women and nuns learned this art form, which was passed down from generation to generation. The garments adorned with this technique “constituted vital symbols of economic and social power, surpassed only by precious metal and gems.”1 In Mesoamerica decoration made of rabbit hair or colorful feathers embellished cotton textiles to mark the wearer’s status. Other forms of ornamentation included tassels, fringe, and interweaving shells, feathers, fangs, worked stone, and seeds. Nevertheless, this cannot truly be referred to as embroidery, because the latter technique developed after the conquest, with the incursion of materials such as silk, wool, needles, pins, spindles, fiber combs, glass beads, gemstones, lace, and fine linen, which made it possible to create a new line of lavish European style garments.

Perhaps nuns or women from Spain came to practice and teach this art form in New Spain, which came to be employed by all social sectors and to assume distinctive characteristics among the native population. The latter group transformed their attire—especially women’s garb, such as the huipil (tunic) and quechquemitl (capelet)—by decorating them with European designs and elements, while blouses and petticoats were added to female attire.

In Tlaxcala embroidery has highly specialized symbolism related to the worldview of the two most

important ethnic groups in the state: the Nahuas of San Isidro Buensuceso, municipality of San Pablo del Monte; and the Otomís of San Juan Ixtenco.

In the case of the latter group, the boons of living in the shelter of the foothills of mount Matlalcueye or Malintzi have allowed men and women artisans to embroider motifs related to flora and fauna in the volcano’s environs. In San Juan Ixtenco, the family of one of the most important embroiderers, Josefa Gavi de Melchor(†) “maintains that pepenado embroidery is taught directly by Malinche on the volcano of the same name . . . She spoke to Mr. Camilo, the great-great-grandfather of Josefa Gaspar who, in turn, was the mother of María de la Luz Gaspar Ángel and the grandmother of Josefa and Gabriela Gavi. She asked him to bring two girls, one to learn to weave on the backstrap loom and the other to learn to do pepenado embroidery.”2 From that moment on, Otomí embroiderymotifs and designs have been a way of thanking the female guardian of the town, La Grande, La Señora, who cares for her children and provides them with water through he spring.3 In Mexico there are a number of variants of pepenado embroidery. However, the craftswomen of Tlaxcala define it as a fold on which the embroidered design is rendered in negative. In other words, figures are formed with the part of the cloth that is left without embroidery.

Similarly, pepenado with beadwork consists of “setting” beads in the pepenas or folds of the fabric.

The technique of embroidery with beadwork is a sort of gathered pepenado done on various types of cloth.

In both cases, imagery shows figures of eagles, deer, domesticated birds such as turkeys and roosters, rabbits, stylized trees, flowers, human figures, as well as part of the Mexican national emblem composed of a golden eagle, perched on a prickly pear, as it devours a serpent.

In the other community, early Nahua embroidery was done by hand and María del Refugio Zepeda is one of the pioneers in this technique. Later, with the introduction of the sewing machine in the 1940s, machine-stitched embroidery has become the norm and it permits greater manual manipulation of the work. First the figures are drawn on patterns and later are filled in by moving the stretcher from the back to the front to do satin stitch, which is a form of embroidery that leaves no room for variation.

In this activity, the work of David Zepeda Zepeda (†) stands out, in addition to that of his sons José Gemo Isidro and Maurilio Zepeda Pérez. Meanwhile, his nephew, Reyes Arce, propagated this art form, which today is identified with one of the most important groups in Tlaxcala.

Nahua embroidery stands out in so-called “Malintzi” and “India” blouse designs. The first style has short sleeves and a square neckline; as legend would have it among artisans, their ancestors saw Malintzi on the foothills of the eponymous volcano, amidst the trees and dense mist. She appeared dressed in an embroidered blouse with these characteristics, hence the name Malintzi blouse.

In contrast, the “Indian” blouse has long sleeves and a tall neckline with pleats, which are used as gala wear for special occasions.

Nahua embroidery depicts large flowers, hummingbirds, and butterflies, among other elements found in abundance in San Isidro Buensuceso as part of the flora and fauna on the other side of the volcano.

CARNIVAL COSTUMES Carnival in Tlaxcala is the expression of a legacy that has become a key aspect of society’s identity. It is expressed in clothing, dances, and folk art. Reminiscences of the past can be discerned in this annual extravaganza. What’s more, its imagery sets it apart from other Carnival celebrations throughout Mexico.

The date of Carnival was defined in 1582 when Pope Gregory XIII reformed the calendar by the epacts of the moon by adjusting the number of days of an ordinary solar year of 365 days. The date of Easter was calculated on the basis of this change as the Saturday following the first full moon after the spring equinox. From that time on, Carnival is celebrated on the three days before Ash Wednesday, which officially marks the beginning of Lent in the Christian calendar.4 Carnival heralds the death of sin and it welcomes a new way of life, represented by the death and resurrection of Jesus Christ. Therefore, this celebration has been distinguished principally as the expression of the need for a social outlet, of a break with the established order, of time in which great liberties are permitted, such as gender inversion in clothing, insults, publication of scandalous events, public satires of famous people; it is

the time of gluttony in contrast to the fasting and sorrow of Ash Wednesday; it is the opposition between the flesh and the spirit.5 The celebration of Carnival in Tlaxcala dates back to the colonial period and although exactly when it began is unclear, there are references suggesting that since the seventeenth century the indigenous people participated in celebrations in which they mocked local authorities.

Carnival was born in a context in which the indigenous people fought to preserve their status in a world in which the Spaniards had gradually changed the established order in all spheres of social life. Consequently, this activity offered an appropriate showcase to affirm their presence, to highlight their differences, and also to express their discontent.

Through the use of masks indigenous people appropriated the personality of the “other” who was the Spaniard. With masks the native population not only fought against that other through mockery, but also dominated it and harnessed the power to be what they were not and perhaps could never be. In other words, masks allowed the indigenous wearer to erase the distance separating him from the Spanish other, who was so distant yet present at all times.6 As a result of the excesses that took place on those days, on many occasions this activity was outlawed. Only in the twentieth century was Carnival held regularly.

Since then it has become one of the celebrations with the deepest roots in the state and its greatest attraction perhaps resides in the lavish attire of the participants.

Artisans that create the Carnival costumes—who sometimes also participate as dancers—are among the most important links in the chain forming this festivity.

As spectators one of the aspects that most captivates the eye are the costumes, for their shapes, bright colors, accessories, and the images that those proud wearers of these costumes, known as huehues, project in their attire. However, often we are unaware that behind this showy costume is the creative soul of the individuals who devote much of their lives to producing these outfits and whose artistic spirit turn Carnival in Tlaxcala into such a riotous visual display.

It is worth noting that male Carnival attire preserves the traditional character the most, in contrast to female garb, which responds more to fashions of the times.

THE CRAFTSPEOPLE WHO MAKE CARNIVAL ATTIRE Carnival is thus a dynamic activity constantly renewed and fueled by the present, materialized in satire, music, and costume. Carnival is, without doubt, a complex event, because it implies “social relations of importance, given that to carry it out, the collaboration and shared work of countless people are necessary,”7 whether from pleasure or work. At the heart of these relations are the artisans who design and make Carnival attire, such as Victoria Badillo Cabrera and Bertha Sánchez García, both of whom were born in the community of El Rosario Ocotoxco, in the municipality of San Dionisio Yauhquemecan.

the region8 where it is performed. For example, in the southern part of the state, dotted with haciendas from the colonial period, costumes in the style of clothing worn by the well-to-do Spanish class are common, such as charros or elegant horsemen, caporales (foremen), and/or chinacos (riders or guerrilla fighters). The charro costume features hand-embroidery with layers of sequins, where a frequent design consists of roses and flowers, as well as images of the Virgin and saints.

In the central zone of the state, the costume more closely emulates the style of the elite during the age of Porfirio Díaz, a style introduced in this area in the late nineteenth century along with textile factories. Stylish Francophile men, dressed in black suits, with large parasols shielding them from the sun, could be seen strolling in this region.

Known as catrines or dandies, they also wore capes that were sometimes embroidered by hand or machine stitching showing animal, plant, or figural designs.

All year they devote their time to crafting Carnival costumes with velvet and sewing “trim,” which is embroidered with small golden beads, sequins, seed beads, bugle beads, and other types of beads. With these materials, they shape figures that allude above all to figures, landscapes, and motifs from the pre-Hispanic Although one can discern Western prototypes in this period, or that are related to the natural landscape clothing going back to the origin of Carnival, preHispanic influence is also clearly visible, expressed of the state. above all in designs on suits and capes. This attests to The costumes worn in Yauhquemehcan have a highly the pride of the dancers in their history, which has given distinctive stamp thanks to the inventiveness springing them a point of unity that allows them to embrace their from the mind and nimble hands of the artisans. They identity as people of both Tlaxcala and Mexico, despite envision and stitch them in brilliant hues, such as lime historical rifts. For this reason, Carnival as a whole is green, fuchsia, orange, pink, yellow, and lilac, which a festivity that has transcended borders, because many make them a dazzling feast for the eye. people who have settled in the United States have taken this tradition with them as an expression of identity, It is garb of Spanish descent that emulates royal attire while enabling them to differentiate themselves from the that consists of a short jacket and short trousers in rest of society where diverse cultures live side by side. multicolored velvet. What stand out are embroideries with designs composed of emblems of Mexican and 1 Kay Staniland, Artesanos medievales bordadores, Madrid, Akal, Tlaxcala culture, such as the national and state emblems, 2000, p. 5. glyphs, deities such as Quetzalcoatl and Huitzilopochtli, 2 Ramón Mariaca Méndez and Wayne Joseph Robins, El pepenado: una tradición otomí del bordado en San Juan Ixtenco, Tlaxcala, warriors, scenes of legends such as mounts Popocatepetl Gobierno del Estado de Tlaxcala-Fideicomiso Colegio de Historia and Iztaccihuatl. These are framed by flowers and bands de Tlaxcala, 2007, p. 46. [T.N. Pepenado is running stitch on a flat or gathered ground. that refer to pre-Hispanic iconography.

The costume was complemented by headgear made with a metal or plastic structure, covered with multicolored plastic materials or adorned with designs embroidered in beads. The headdress is crowned with the plumes of various birds, including pheasants, macaws, turkeys, and roosters, which heighten its majesty.

But the monarch style costume is not the only one in Tlaxcala. In fact, there are about five more traditional costumes, which are intrinsically connected to

3 Ibid., p. 52.

4 Cf. Edgar Rey Sinning, El Carnaval, la segunda vida del pueblo, Santafé de Bogotá, Plaza y Janés, 2000, pp. 20–34.

5 Sonia C. Iglesias y Cabrera, et al., La Semana Santa en México. Con la muerte en la cruz, Mexico City, Conaculta, 2002, p. 24.

6 A work that expresses the meaning of masks in Mexican traditions appears in the issue “Los otros rostros de México. Homenaje a Ruth D. Lechuga,” Artes de México no. 100, año 2011, p. 96.

7 Amparo Sevilla Villalobos et al., Danzas y bailes tradicionales del estado de Tlaxcala, Mexico City, Dirección General de Culturas Populares, 1983, p. 67.

8 Cf. Hilda Rodríguez Peña, Carnaval Tlaxcala, Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala, 1998, p. 2.

DUREZA Y SENSIBILIDAD:

DEJAR HUELLA A TRAVÉS DE LA CANTERÍA Y LAPIDARIA EL OFICIO DE LA CANTERÍA EN XALTOCAN, TLAXCALA: ANTECEDENTES Y ACTUALIDAD. Cantería es la actividad que se refiere al labrado de piedras duras. El ser humano, consciente de su inmenso potencial creativo, vio en las piedras no solamente la posibilidad de transformarlas en herramientas, tal como venían haciendo sus ya lejanos ancestros menos evolucionados, sino también en objetos en los cuales era posible plasmar sus percepciones acerca del mundo que le rodeaba y de las fuerzas de una naturaleza que aún no alcanzaba a comprender. Con el paso de las generaciones, el surgimiento de culturas y civilizaciones, el uso de piedras para esculpirlas, labrarlas y pulirlas se fue diversificando en objetos ceremoniales y para la vida cotidiana.

Como muchas de las artes u oficios en México, la cantería tiene profundas raíces en los pueblos indígenas que, con el descubrimiento de la agricultura desarrollaron artículos indispensables para procesar las semillas, tales como metates y morteros con sus respectivas “manos” para moler1.

Al paso del tiempo, desarrollaron el labrado de piedra con carácter ritual para representar dioses y jerarcas que permeaban la vida de la época. En este sentido, el crítico e historiador del arte alemán Paul Westheim sostiene que, a diferencia del ideal estético del arte antiguo, esencialmente el griego, que busca plasmar al hombre y sobre todo, al hombre bello, el arte prehispánico está regido por el mito, por la idea de que los dioses crearon al hombre para que éste les sirviera y ayudara en el sostén del equilibrio del cosmos y al ser representantes de una naturaleza terrible e implacable, el resultado visible no era bello, sino monstruoso y terrible también2. Asimismo, Westheim hace hincapié en el profundo sentido místico y religioso que permeaba cada aspecto de la vida de los antiguos indígenas, por lo que cada golpe de obsidiana que desbastaba los enormes monolitos, estaba imbuido de un ritual religioso que visto desde este tiempo y con la perspectiva occidental, es difícil imaginar y menos aún, comprender3.

Como testimonio fiel del enorme trabajo de los labradores prehispánicos, han quedado las enormes cabezas Olmecas, la piedra del sol, la infinidad de representaciones de Quetzalcóatl en templos y adoratorios, los mismos templos entre muchos otros.

Tras la conquista, uno de los capítulos más emotivos de la cantería y de las artes y oficios indígenas en general, sería el encuentro con nuevos instrumentos de trabajo, nuevas técnicas y sobre todo, nuevos modelos estéticos que a ojos de los conquistadores resultaban “bellos”, porque los ídolos de piedra de los indígenas no eran estéticos y además, eran paganos y “demoniacos”.

El ser humano vio en las piedras la posibilidad de transformarlas en herramientas y en objetos donde era posible plasmar sus percepciones acerca del mundo que le rodeaba y de las fuerzas de una naturaleza que aĂşn no alcanzaba a comprender.

Con creces, los indígenas demostraron a los europeos que eran tan hábiles y listos en los oficios manuales y artísticos como sus pares europeos. El arte indígena en piedra sobrevivió a la conquista y fue ampliamente utilizado por los frailes en la construcción de los conventos, así como por los españoles en general para la construcción de edificios civiles. Muchos son los ejemplos que muestran el deseo ferviente de los antiguos labradores de piedra de dejar una huella para la posteridad. Supieron introducir con ingenio algunos elementos de sus antiguas creencias y estas pasaron a formar parte del paisaje arquitectónico de las urbes novohispanas 4. A esta fusión de estilos que ya eran antiguos en Europa –el renancentista, mudéjar, el gótico y el románico- con el arte prehispánico, se le conoció como arte tequitqui. Se considera que este estilo es propio de la primera etapa de la época colonial y que no pasaría de 1590; por otro lado y como parte de sus características esenciales es que está asociado a la construcción de edificios religiosos y cuyos elementos ornamentales más peculiares serán “las portadas, ventanas y enmarcamientos de construcciones religiosas y las cruces de piedra… [así como] pilas bautismales, la ornamentación en capillas abiertas y posas, y el trabajo en arquivoltas, arcos triunfantes, capiteles, en claustros, arcos y pinjantes…” 5. Asimismo, los elementos prevalentes son “vegetales, humanos y animales, en ese orden de importancia” 6. Los rasgos visibles de este tipo de ornamentos son los acabados algo toscos, poco definidos, aunque según Lorenzo Monterrubio, la razón de estos rasgos se deba a la sensibilidad y a la relación de los labradores indígenas con la naturaleza:

Actualmente, en el municipio de Xaltocan, se conserva la tradición de la cantería y la talla de piedra, pues hay abundantes canteras de piedra caliza en la región –gris y rosa-, lo que facilita que el oficio se mantenga vigente, con la producción artesanal de esculturas y otros objetos, como escudos de armas del estado, los famosos filtros de xalnene y diversos trabajos en cantería para iglesias y edificios de gobierno, aunque se habla de que en los últimos años ha habido un descenso en la misma, pues los compradores prefieren trabajos prefabricados que cuestan de un quince a un veinte por ciento menos que los artesanales, pues estos traen implícito el costo de acarrear la piedra desde las canteras, así como el trabajo de labrarla.

ARTE Y OFICIO DEL ÓNIX Y EL MÁRMOL EN EL BARRIO DE SAN MIGUEL, EN SAN PABLO DEL MONTE, TLAXCALA. El ónix está considerado como una variante del ágata y su componente principal es el sílice, lo cual lo hace un material muy susceptible para pulir. México tiene el yacimiento más grande del mundo, ubicado en la Comarca Lagunera, Durango; si bien no es el único, pues los artesanos de Tecali y San Pablo del Monte lo traen de Atlixco y Tehuacán, en Puebla. Incluso fue, gracias a los azares de la naturaleza y a la escasez de cristal para las ventanas del ahora ex convento franciscano de Tecali, que los arquitectos novohispanos se vieron en la necesidad de poner ventanales de ónix, el cual fue trabajado de tal forma que dejaba pasar la luz necesaria. Por otra parte, el mármol es un mineral cuyo componente esencial es el carbonato cálcico, pero el resto de sus componentes son los que le dan las características particulares a cada tipo de mármol. En la época virreinal, como parte del conjunto arquitectónico y echando mano de la “Tal vez el carácter tímido, apenas sugerido, de los abundancia de otro recurso mineral abundante en esa relieves indios en piedra sea una respuesta natural a la parte del país –el mármol- fueron labradas esculturas de forma de relacionarse con la naturaleza, en un vínculo vírgenes y santos. que ahora calificaríamos como “ecológico”…”7 El mármol negro es traído de Orizaba, y el gris proviene del En la ciudad de Tlaxcala, del trabajo de cantería nos Istmo de Tehuantepec. El proceso comienza pues, desde la quedan diversos testimonios que se pueden apreciar en compra de tan preciosos materiales, para después seguir construcciones tales como el actual Palacio de Gobierno, con un sencillo proceso de trans-formación –sencillo el edificio del H. Tribunal de Justicia del Estado, la porque solamente son tres pasos: corte, esmerilado o portada de la Catedral de Nuestra Señora de la Asunción tallado y pulimiento- pero cada paso conlleva mucha o ex convento de San Francisco o la Casa de Piedra, sitio experiencia por parte de quien lo hace pues es necesaria que alberga el Hotel San Francisco. para sacar el mejor partido de los bloques y que sean

convertidos en hermosas piezas que formarán parte de la del estado o trasladarse de manera semipermanente a otros estados donde saben que su artesanía será mejor decoración de algún hogar u oficina.

El labrado del ónix y el mármol llegó al municipio apreciada y pagada. de San Pablo del Monte, específicamente al barrio de 1 Calderón, Francisco R., Historia económica de la Nueva España en San Miguel, en los años cincuenta del siglo pasado, tiempo de los Austrias, F. C. E., México, 2005, p. 25.

2 Westheim, Paul, La escultura del México antiguo, México, de la mano de algunos hombres que aprendieron el Universidad Nacional Autónoma de México / Dirección General de oficio en Puebla –presumiblemente en el municipio Publicaciones, 1956, p. 7-8. de Tecali de Herrera, donde es tradicional este oficio-, 3 Westheim, op. cit., p.11-12. El relato de Paul Westheim nos dice que “el artista era un miembro del clero. La ejecución de la obra de arte estaba rodeada de pero que eran oriundos de ese barrio. Uno de esos misterio. Según lo que refiere Landa en su Relación de la Cosas de Yucatán, hombres fue el señor Carmen Méndez. El auge de los creadores de imágenes de dioses permanecían aislados durante su trabajo, encerrados en chozas exclusivamente destinadas a ese propósito, donde nadie los talleres del ónix comenzó a partir de los años debía verlos. Estaba sometidos a un ritual particular: quemar copal, extraerse sesenta y duraría alrededor de veinte años, poco más sangre como ofrenda, ayunar y abstenerse del comercio carnal. Cualquier transgresión de este reglamento se consideraba como un grave delito y un o menos. En ese auge, se habla de que había cerca de serio peligro. Durante su ejecución, escribe Landa, las imágenes de los dioses se 100 talleres activos y todos tenían trabajo. Se volvió salpicaban con sangre y se incensaban con copal. En muchas estatuas aparece en el centro del pecho un hueco semiesférico, en que antes se había encontrado particularmente notable que las calles de dicho el corazón (de oro o de jade). Sólo después de colocado el corazón, que se en solemne ceremonia, la imagen se consideraba divina”. Más adelante, barrio adquirieron un particular color blancuzco embutía resalta la afirmación de George C. Vaillant –La civilización azteca- sobre el arte debido al polvo que de sus talleres desprendían el indígena y es que “no tenían una palabra equivalente al término Bellas Artes: En ónix y el mármol, ya fuera por acción del viento o cambio, reconocieron el valor de la habilidad en los oficios”. P.19.

Monterrubio, Antonio, El rostro colectivo. El arte en piedra durante porque era desechado por los mismos trabajadores a 4el Lorenzo virreinato en el actual estado de Hidalgo, en Arte y sociedad en la Nueva las calles, lo que en tiempo de lluvias ocasionaba no España, Pachuca de Soto, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Instituto de Artes, 2013, p. 223. pocos accidentes.

En este apogeo, se habla también de que los turistas extranjeros se hacían presentes en los talleres de los labradores para adquirir gran cantidad de mercancías, gracias a lo cual la prosperidad brilló en muchos de los hogares de estos hombres dedicados a tan laborioso trabajo. Familias tales como los Acocal, los Salas, los Sabinal, los Tlapanco, los Tecojote, los Flores, los Romero, los Miguela, los González, los Cóyotl… todos ellos fueron parte del nacimiento y arraigo de esta maravillosa tarea en tal comunidad. Sin embargo, pasados esos años de prosperidad, la demanda de objetos de mármol y ónix experimentó un retroceso paulatino a partir de la segunda mitad de la década de los ochenta. Los artesanos atribuyen este fenómeno a las subsecuentes crisis económicas que ha venido experimentando el país. Como consecuencia de esto, el margen de ganancias disminuyó, hijos y nietos fueron perdiendo el interés en seguir o aprender el oficio y muchos talleres fueron cerrando poco a poco; ahora se habla de que son menos de treinta los que aún continúan trabajando. Sin embargo, los que quedan luchan por no dejar morir la tradición y buscan canales de comercialización para sus productos, lo cual los lleva a participar en expoventas y ferias fuera

5 Op. Cit., Monterrubio, , p. 233.

6 Victoria, J. G. citado en Romano Rodríguez, M. del C., El arte tequitqui en el siglo XVI novohispano, en Anuario Saber Novohispano, México, Universidad Autónoma de Zacatecas, 1995, p. 337.

7 Op. Cit., Lorenzo, p. 229.

CÉDULAS DE FOTOGRAFÍAS Pág. 258 | Columnas de piedra labrada S. XVI (Detalle de Palacio de Gobierno), Tlaxcala, Tlax.

Pág. 259 | Labrando piedra, Próspero Vázquez Islas Copilco de Juárez, Xaltocan.

Pág. 260 | Pedregal, Xaltocan.

Pág. 262 | Pulpito de mármol y piedra labrada S. XVI Ex Convento Franciscano, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 265 | Gato de ónix Celso Pascual Sabinal Domínguez, San Pablo del Monte.

Pág. 267 | Piña de ónix Anónimo, San Pablo del Monte.

Pág. 268 | Taller de lapidaria José Mauro Lozano Vázquez, Copilco de Juárez, Xaltocan.

Pág. 270 | Piedra labrada S.XVI (Detalle de columna Palacio de Gobierno), Tlaxcala, Tlax.

Pág. 272 | Fachada Basílica de Ocotlán S. XVIII Ocotlán, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 273 | Pila bautismal S. XVI Ex Convento Franciscano, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 274 | Escudo del reino de Castilla S. XVI Capilla Real de Indios hoy Palacio de Justicia, Tlaxcala, Tlax.

Pág. 276-277 | Piedra labrada S. XVI (Detalle de columnas de Palacio de Gobierno), Tlaxcala, Tlax.

STONEWORK IN XALTOCAN, TLAXCALA: PAST AND PRESENT Stonework refers to the artistry implied by working hard stone. Aware of its enormous creative potential, people saw in stone not only the possibility of transforming it into tools, as their less evolved distant ancestors had done, but also into objects in which they could render their perceptions of the surrounding world and the forces of nature that eluded their grasp. As generations passed, as well as the rise of cultures and civilizations, the use of stone to sculpt, work, and polish became diversified into ceremonial objects alongside those for daily life.

As many arts and crafts in Mexico, stonework has deep roots in indigenous cultures. With the discovery of farming, they developed articles indispensable to process seeds, such as grinding stones known as metates, mortars and pestles, along with their respective milling stones to pulverize substances.1 As time passed, stonework of a ritual character arose to represent gods and rulers, images that permeated life at that time. In this context, German critic and art historian Paul Westheim claimed that unlike the ideal aesthetic of ancient, essentially Greek art, which sought to capture man and above all, the beauty of man, pre-Hispanic art was governed by myth, by the idea that the gods created man so serve them to help sustain cosmic equilibrium and to be representatives of a terrifying, implacable nature. Consequently, the visual result was not beautiful, but rather monstrous as well as fearful.2 Similarly, Westheim emphasized its profound mystical and religious meaning, which permeated every aspect of life of the ancient indigenous people. As a consequence, each blow of the obsidian tools that shaped enormous monoliths was imbued with a religious ritual, which from today’s Western perspective is difficult to imagine, much less understand.3 Faithful testimony to the enormous work of preHispanic stoneworkers are the colossal Olmec heads, the Sun Stone, the infinity of depictions of Quetzalcoatl (Feathered Serpent) on temples and shrines, the buildings themselves, along with countless other images.

After the conquest, one of the most moving chapters in stonework and indigenous arts and crafts in general was the encounter with new work tools, new techniques, and above all, new aesthetic models that in the eyes of the conquerors were “beautiful,” because the stone idols of the indigenous people were not aesthetic. Even worse, they were considered pagan and “demoniacal.”

By far, the indigenous people demonstrated to the Europeans that they were equally skilled and clever in the manual arts and artistic production as their European peers. Indigenous art in stone survived the conquest and was widely used by the friars in the construction of monasteries, as well as by the Spaniards in general for the construction of secular buildings. Many constructions exemplify the fervent desire of ancient stoneworkers to leave their mark for posterity. They ably used their ingenuity to introduce elements from their ancient beliefs and these went on to form part of the architectural landscape of cities in New Spain.4 This fusion of styles that had historical antecedents in Europe—Renaissance, Mudejar, Gothic, and Romanesque—with pre-Hispanic traditions came to be known as Tequitqui art. This style is regarded as an outgrowth of the first stage of the colonial period and did not extend beyond 1590; it is generally associated with the construction of religious buildings, whose most distinctive ornamental elements were “facades, windows, and framing devices on religious structures and stone crosses . . . [as well as] baptismal fonts, ornamentation of open chapels and corner processional chapels, and work on archivolts, triumphal arches, capitals, cloisters, arches, and architectural ornamentation.”5 At the same time, prevalent elements include “plant, human, and animal [motifs], in that order of importance.”6 The visible features of this type of ornaments are somewhat roughly hewn, lacking well defined finishes, although Lorenzo Monterrubio attributes these features to sensibility and the indigenous stoneworkers’ relationship with nature: Perhaps the timid, barely traced character, of indigenous reliefs in stone is a natural response to their way of relating to nature, in a link that we would now describe as ‘ecological.7

Testimonies can be seen in the form of masonry constructions in the city of Tlaxcala, such as the current palace of government, the building of the State Court House, the facade of the cathedral of Nuestra Señora de la Asunción and the former monastery of San Francisco or the Casa de Piedra, the site housing the Hotel San Francisco.

Black marble is brought from Orizaba and gray marble comes from the Isthmus of Tehuantepec. The process begins with purchasing the precious materials, followed by a simple process of trans-formation—simple because it has only three steps: cutting, grinding or carving and polishing—but each step requires considerable experience on the part of the craftsperson, because it is necessary to make the most of marble blocks so they can Today in the municipality of Xaltocan, the tradition be converted into beautiful pieces that form part of any of stonework and stone carving is preserved, thanks home or office. to abundant gray and pink limestone quarries in the region that afford access to the raw materials needed Onyx and marble working came to the municipality by stoneworkers to continue their work. They remain of San Pablo del Monte, specifically to the barrio of active in carving sculpture and other objects, such as San Miguel in the 1950s through a group of men coats-of-arms, the famed filters of xalnene tuff, along who learned the craft in Puebla—presumably in the with diverse types of stone for churches and government municipality of Tecali de Herrera, the traditional heart buildings. However, it has been said that in recent years of this trade—and took it back to their hometown. there has been a decline in stonework, for buyers prefer One of these men was Carmen Méndez. The rise in prefabricated pieces that cost fifteen to twenty percent onyx workshops began in the 1960s and lasted more or less than handcrafted work, which entails the cost of less twenty years. During this boom, there were close transporting stone from quarries, as well as the labor of to 100 active workshops and all of them had work. It was particularly noteworthy that the streets of this working it. neighborhood took on a whitish color from the onyx ONYX ART AND CRAFTS AND MARBLE IN THE and marble dust produced by the workers in the streets, BARRIO OF SAN MIGUEL, IN SAN PABLO DEL which in the rainy season was the cause of more than a MONTE, TLAXCALA few accidents.

Onyx is considered a variant of agate and its main component is silica, which makes it an ideal material to polish. Mexico has the largest deposit in the world, located in the Comarca Lagunera, Durango; although it is not the only source, for artisans in Tecali and San Pablo del Monte bring it from Atlixco and Tehuacán in Puebla. In fact, thanks to the fate of nature and the scarcity of glass for the windows of the former Franciscan monastery of Tecali, which the architects of New Spain saw the need to use onyx for church windows, which was worked in such a way that the necessary light could enter the sanctuary. In contrast, marble is a mineral whose essential component is calcium carbonate, but the rest of its components are those that give it the particular characteristics of each type of marble. In the viceregal period, as part of the architectural complex and making use of the abundance of other abundant mineral resources in that part of the country, marble was worked into sculptures of the Virgin and saints.

At its peak, it is also said that foreign tourists flocked to the workshops of these lapidary stone workers to purchase large quantities of merchandise, which resulted in the prosperity enjoyed by many of the men devoted to this laborious form of work. For instance, the Acocal, Salas, Sabinal, Tlapanco, Tecojote, Flores, Romero, Miguela, González, Cóyotl and other families were all part of the birth and rooting of this marvelous work in this community. However, after these boom years, the demand for marble and onyx objects underwent a gradual decline, from the second half of the 1980s. Artisans attributed this phenomenon to the subsequent economic crises that have afflicted the country since that time.

As a consequence, the profit margin fell. The sons and grandsons of the original artisans began to lose interest in following or learning the trade and many workshops began to shut down. Today it is believed that there are fewer than thirty workshops that still continue to produce lapidary work. Nevertheless, those who have remained open continue to struggle to prevent the tradition from

dying out and to seek channels of communication to place their products, which has led them to participate in exhibition-sales and fairs outside ofthe state or to move on a semi-permanent basis to other states, where they know that their craftsmanship will be better appreciated and remunerated.

1 Francisco R.Calderón, Historia económica de la Nueva España en tiempo de los Austrias, Mexico City, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 25.

2 Paul Westheim, La escultura del México antiguo, Mexico City, Universidad Nacional Autónoma de México / Dirección General de Publicaciones, 1956, pp. 7–8.

3 Westheim, La escultura, pp.11–12. According to Paul Westheim’s account, “the artist was a member of the clergy. The execution of the work was shrouded in mystery. According to Landa in his Relation of the Things of Yucatán, the creators of images of gods remained isolated during their work, enclosed in huts exclusively for this purpose, where no one could see them. They were subjected to a specific ritual, burning coal, extracting blood as an offering, fasting, and abstaining from carnal relations. Any transgression of this rule was considered a serious crime and provoked grave danger. While making images of gods, Landa writes, they were splattered with blood and offered copal incense. Many statues have a semispherical hollow in the chest, where the symbolic heart (of gold or jade) was placed. Only after positioning the heart, which was done in a solemn ceremony, was the image considered divine.” Later George C. Vaillant stated concerning indigenous art that Aztec civilization “did not have a word equivalent to Fine Arts: instead they recognized the value of skill in craftsmanship,” p. 19.

4 Antonio Lorenzo Monterrubio, “El rostro colectivo. El arte en piedra durante el virreinato en el actual estado de Hidalgo,” in Arte y sociedad en la Nueva España, Pachuca de Soto, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Instituto de Artes, 2013, p. 223.

5 Monterrubio, “El rostro colectivo,” p. 233.

6 J. G. Victoria cited in M. del C. Romano Rodríguez, “El arte tequitqui en el siglo XVI novohispano,” Anuario Saber novohispano (Universidad Autónoma de Zacatecas) no. 2, 1995, p. 337.

7 Lorenzo Monterrubio, “El rostro colectivo,” p. 229.

METALISTERÍA: PIEZAS

QUE EVOCAN EL PASADO Y AFIRMAN EL PRESENTE ¿Quién no ha visto en museos, libros o revistas, de arqueología mexicana, hermosos ejemplares de joyería u objetos como pectorales, collares, narigueras y orejeras que fueron utilizados en algún momento por algún gobernante o sacerdote prehispánico?

Estos ejemplares son evidencia del grandioso trabajo que realizaron los orfebres prehispánicos quienes alcanzaron un vasto conocimiento de las propiedades de los metales como el cobre, oro y plata; estos -los dos últimos sobre todo-jugaron un papel fundamental en el devenir de los habitantes de lo que hoy es México, ya que como se sabe, su presencia despertó el apetito de los conquistadores quienes los apreciaban mucho por su valor económico.

La historia de la metalistería1 en México, comienza alrededor del año 700 d. C., momento en el que llega a Mesoamérica procedente de Perú y Ecuador “primero por la costa del Pacífico y más tarde por rutas terrestres2”.

Aquí, los orfebres aprendieron no sólo a recolectar y forjar los metales a través del martillado o fundido con la técnica de la cera perdida; sino también, aprendieron a aprovechar propiedades como dureza, elasticidad y color para crear piezas mejor logradas, más detalladas y con características específicas como una buena sonoridad.

Por otra parte, “los maestros prehispánicos del metal se beneficiaron de las aleaciones para obtener bronces estaníferos y arsenicales e incluso un tipo de bronce de aleación ternaria que combinó cobre, arsénico y estaño”3.

Con la llegada de los españoles se desarrolló otro tipo de metalurgia que aprovechó los conocimientos y técnicas de los orfebres aborígenes para la producción de joyería; pero a la vez, arribó el trabajo de los herreros quienes mediante la fundición y el forjado cubrieron la demanda de artículos a la usanza europea.

En Tlaxcala, los antiguos habitantes –al menos hasta antes de la guerra con los mexicascomerciaban algunos metales de Oaxaca, Guerrero y del imperio mexica; hacia las primeras décadas del siglo XVI, los orfebres tlaxcaltecas elaboraban cajetes de metal, entre otros utensilios y objetos de decoración. Tras la conquista y con el arribo de la orden franciscana, los frailes instruyeron a los indígenas con otros conocimientos sobre el uso de los metales4.

Estos conocimientos acumulados gracias al mestizaje, han pasado de generación en generación hasta la actualidad, de tal manera que hoy en Tlaxcala se cuenta con una destacada producción de orfebrería, campanas, fundición de hierro y “arte hojalata”, cuya importancia radica no sólo en su belleza, en su utilidad; sino también, en su carácter simbólico que evoca la cultura de una sociedad indígena e hispana que -tal como lo menciona su himno aludiendo al hierro- fue el crisol que su espíritu forjó.

Los maestros prehispánicos del metal se beneficiaron de las aleaciones para obtener bronces estaníferos y arsenicales e incluso un tipo de bronce de aleación ternaria que combinó cobre, arsénico y estaño.

CAMPANAS En México, desde párvulos aprendemos una adivinanza de dominio público que reza “una viejita con un solo diente, hace correr a toda la gente, ¿qué es?”… ¡La Campana!

Este sencillo enunciado, evoca en pocas palabras la importancia de un instrumento antiquísimo, que arribó a la Nueva España gracias a la conquista espiritual, y cuyo sonido, desde entonces ha formado parte de la vida cotidiana; lo mismo en actos religiosos y civiles, públicos y privados, donde existe un protocolo poco conocido referente al sonido de las campanas; un referente es el manejo de las “llamadas” marcado por los campaneros.

Campana, es una palabra procedente del latín Campania, nombre de una región de Italia donde se utilizaron por primera vez las de grandes magnitudes, gracias al obispo de Nola, San Paulino, en el siglo V. Las campanas son definidas como ideofónos, instrumentos sonoros por la vibración de la resonancia de su material sólido y por ello como instrumentos de percusión; constituido por un cuerpo cóncavo en forma de copa invertida, que vibra con la acción de un badajo o martillo5.

Con el paso del tiempo, cuando la Iglesia irrumpió en todos los ámbitos de la vida de la sociedad novohispana, se le asignaron funciones civiles, de manera que el tañido de la campana “enaltecía, tributaba mayor honor, podía ser expresión de la alegría o de la solemnidad de una fiesta”9.

En todas las ciudades y los pueblos donde se instalaron iglesias, ermitas o capillas, el sonido de las campanas terminó por regular el tiempo de los habitantes, al grado que los oídos de éstos se volvieron expertos en identificar cada sonido que bien podía ser ordinario o extraordinario. Desde los campanarios ‘se convocaba a la oración, al trabajo o al descanso, y el calendario litúrgico advertía de las devociones correspondientes a cada festividad’10.

Un día cotidiano comenzaba con el toque del alba entre las cuatro y cinco treinta de la mañana, con el que la población despertaba para realizar la primera oración del día. Al medio día se escuchaba el toque de salutación.

A las tres de la tarde nuevamente se tocaban tres veces ya que invitaba a la oración de tres credos. En el ocaso del día se daba el toque de Ángelus, y al final de día se daba el toque de queda, tiempo en el que todos los vecinos debían recogerse en sus casas11.

Todavía hasta finales del siglo XIX las campanas continuaron siendo parte importante del devenir de la sociedad, cuyo sonido sólo fue severamente trastocado por las posturas políticas emergentes después de la lucha de Independencia, ya que todavía al inicio de esta lucha la campana tuvo un papel relevante para convocar a las masas a concentrarse para emprender las batallas.

De ahí el acontecimiento más importante hasta hoy conmemorado; aquella épica noche en la que el cura Tal como en Europa, la campana llegó a este territorio Miguel Hidalgo redobló el sonido de la campana de la como instrumento de apoyo para fortalecer el parroquia de Dolores, Guanajuato, incitando al pueblo culto religioso y en este sentido, su sonido tenía un a la revuelta. simbolismo espiritual como ‘heraldo de la Iglesia, Quizá su sonido, por ser emblema del catolicismo y su voz exterior, lo mismo que el sacerdote es su por antonomasia de la monarquía, fue acallado con el voz interior…’7. El investigador Gaspar Agustín establecimiento de la República y más aún con las Leyes Sánchez García, sostiene que “en Tlaxcala, en el de Reforma; sin embargo, no dejaron de conservar su municipio de Yauhquemehcan, en el pueblo de Santa simbolismo espiritual. Todavía hoy en las poblaciones María Atlihuetzían, a mediados del siglo XVI, se rurales o de gran tradición, el sonido de las campanas fundió la primera campana de América Latina… sigue siendo rector de actividades ordinarias como la Y es aquí donde empieza esa tradición milenaria de los misa, fiestas patronales, el cambio de vestiduras de las fundidores de campanas de Ocotoxco”8 vírgenes o el fallecimiento de un habitante.

En México, se instalan en el siglo XVI, a medida que se erigen los templos para el culto católico; desde su entrada por la costa de Veracruz, Hernán Cortés y sus tropas, instalan una ermita y en ella, una pequeña campana; sin embargo la primera que se fundió en México fue para la primera catedral “primitiva”, que se elaboró con un cañón el cual donó Cortés alrededor de dos años después de la toma de Tenochtitlán6.

Pero fuera del espacio eclesiástico, se produjeron campanas “civiles” con el mismo fin, llamar a la gente, y porque no, como dice la adivinanza, hacerlos correr.

En las escuelas era común ver a los niños y adolescentes corriendo al escuchar la campana que sonaba para indicar que era hora de entrar a la escuela, salir a “recreo” o salir de clases.

Muchas casas, también tenían su campana que tocaban los visitantes para anunciar su llegada; entonces, el dueño de la casa corría a abrir la puerta con alegría si se trataba de alguien esperado, o bien, se escondía si era alguien indeseable.

Hoy en día, las campanas continúan teniendo su carácter espiritual, sin embargo cada vez es menos la gente que presta atención a su sonido, en las ciudades el ajetreo ya no permite a los pobladores apreciarlo y esto ha hecho que cada vez menos personas sepan reconocer los tañidos. En las escuelas y los hogares, las campanas se han sustituido por timbres con mecanismos electrónicos.

García; Margarito y Francisco Chimal, Demetrio Hernández, sin contar el gran número de familias que actualmente se dedican a esta labor en toda la localidad de Ocotoxco.

HIERRO FUNDIDO El trabajo de la herrería es de los pocos oficios que tuvo como origen la época novohispana. Con la llegada de los españoles urgió la necesidad de producir elementos vitales para la vida cotidiana como utensilios de cocina, faroles, clavos, cadenas, herraduras para los caballos, armas, rejas, balaustradas y herrajes para el decoro y protección de edificios religiosos y civiles, entre otros.

En Tlaxcala, aún se conservan algunos ejemplares de este trabajo en la Capilla de la Virgen de Guadalupe en San Juan Ixtenco y en Palacio de Gobierno en Tlaxcala capital, ambos del siglo XVI12.

Sin duda, las rejas de ventanas, balcones, puertas y barandales, así como los herrajes dieron un sello característico a las construcciones de aquella época las Su elaboración, se integra por un proceso complejo en el cuales también sirvieron como decoración. que se requiere de experiencia, habilidades y conocimientos A lo largo de los siglos los productos derivados del específicos, así como tres elementos fundamentales: hierro fundido han jugado un papel fundamental en barro para la elaboración de moldes de fundición; fuego, el desarrollo de la sociedad, tanto como elemento elemento de fusión de los metales y bronce, materia prima arquitectónico, como para la elaboración de artículos de principal para elaborar la campana. uso doméstico e industrial.

En Tlaxcala, existen talleres con esta tradición que, según Hoy en día en Tlaxcala, en el municipio de San Pablo los relatos de los mismos artesanos, se establecieron en del Monte existen varios talleres artesanales de hierro el siglo XVI y que en sus formas como en sus métodos, fundido; entre ellos destaca el de la familia Jaramillo siguen funcionando como en aquel siglo. Se trata de Calitl y Jaramillo Tizamitl, quienes desde hace más de talleres con artífices sencillos, de buena fe y orgullosos 25 años se dedican al rescate y elaboración de piezas de su trabajo. decorativas antiguas, que van desde rejas y herrajes, Los fundidores de campanas de la comunidad de El hasta bancas, estufas para leña y planchas13.

Rosario Ocotoxco, municipio de Yauhquemehcan, han Un trabajo arduo, a veces duro cual hierro, pero a la dado voz a una cantidad innumerable de campanas, vez noble porque como bien señala la artesana Beatriz ganando prestigio gracias a la precisión y hermosura Jaramillo “de alguna forma ayudamos a nuestro planeta de su trabajo que ha dejado constancia dentro y fuera porque reutilizamos material que le puede ser altamente del estado. Ellos van como antiguos nómadas buscando dañino… además preservamos los recuerdos, historias ganarse el pan de cada día, desplazándose de un lugar a que evocan nuestro pasado”. otro para hacer su trabajo; allí donde los requieren, allí se instalan, construyen su horno y proceden a elaborar ARTE HOJALATA la campana. Su trabajo ha llegado a infinidad de lugares En México es de sobra conocida la habilidad que poseían dentro y fuera de la República Mexicana, destacando los antiguos orfebres para trabajar los metales con la el trabajo de Samuel, Eduardo y Santos Sánchez técnica de martillado o repujado, de las cuales quedaron

como testimonio piezas de gran valor histórico y artístico como joyas, pectorales, narigueras, orejeras, etcétera.

Estas técnicas que han trascendido en el tiempo, hoy se utilizan para la elaboración de artesanías -quizá más modestas- con hojas de metal, ya sea hojalata, cobre, bronce y latón, principalmente, trabajados con materiales y herramientas actuales como martillos y mazos para dar forma a las piezas. Soldador para calentar y fundir el estaño; yunque, para marcar curvas y abombamientos; agujas para redondear remates, torno universal para hacer estrías y acanaladuras; así como alicates, compás, tijeras y limas.

El “arte hojalata” como se le conoce tradicionalmente, surge como muchas de las artesanías, para el servicio de actividades primordiales para el ser humano como es el culto religioso y las actividades domésticas. Así, nacen los candelabros, relicarios, utensilios de cocina y piezas decorativas.

En Tlaxcala este oficio tiene más de veinticinco años, desarrollado por el artesano Filemón Mendoza de la comunidad de Ocotlán, municipio de Tlaxcala, quien fomentó el trabajo de otros artesanos como la familia de María de Lourdes Hernández y Abraham Pérez del municipio de Amaxac de Guerrero.

1 Actualmente se conoce como metalistería a las ramas artesanales a través de las cuales se elaboran objetos utilitarios, artísticos u ornamentales a partir de metales como hierro, acero, bronce, cobre, plomo, estaño, latón y hojalata.

2 Carmona Macías, Martha, “La Orfebrería en el Occidente de México”, Museo Nacional de Antropología-INAH, p. 1.

3 Op. Cit., Carmona, p.5 4 Villalobos Nájera, Hugo, Artesanos y artesanías de Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala, México, 2008, p. 45.

5 Cfr. Carbajal López, David, “Jerarquías, jurisdicciones y sensibilidades: aspectos de la reforma de las campanas en Nueva España, 1700-1808” en, Secuencia. Revista de historia y ciencias sociales, No. 86, mayo-agosto, 2013, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, México, 2013, p. 9.

Nozal Calvo, Miguel, “La Fundición de Campanas” en, Revista de Folklore, No. 47, Obra Cultural de la Caja de Ahorros Popular, España, 1984, p. 158.

Molina Álvarez, Daniel, Campanas de México, Impresiones Gama, México, 2007, p. 9.

6 Romero de Terreros y Vinet, Manuel, Las Artes Industriales en la Nueva España, Banamex, México, 1982, p. 43.

7 Citado por, Molina, Op. Cit., p. 16.

8 Sánchez García, Gaspar Agustín, Las Campanas Artesanales de Ocotoxco, Gobierno del Estado de Tlaxcala-ITC-PACMyC, México, 2014, p. 25.

9 Op. Cit., Carbajal, p. 12.

10 Op. Cit., Molina, p. 59.

11 Op. Cit., Molina, pp. 59-76.

12 Hernández Téllez, Luz Estela, Diseño e Iconografía Tlaxcala. Geometrías de la Imaginación, ITC, México, 2004, pp. 149 y 155.

13 Entrevista realizada a la señora Beatriz Jaramillo Calitl.

14 Entrevista a los señores artesanos María de Lourdes Hernández y Abraham Pérez.

Según lo señalan los propios artesanos14, para este trabajo se requiere ante todo de paciencia y enseguida de destreza, precisión y experiencia para lograr los diseños con calidad óptima.

CÉDULAS DE FOTOGRAFÍAS

El proceso de elaboración consiste en elaborar una plantilla para marcar las piezas de metal, se corta y se cincela para dar volumen a la pieza; enseguida se arman las diferentes partes que la integran soldándolas con estaño. Por último, se pinta a mano con pincel y lacas automotivas, pátinas o esmaltes.

Págs. 282-284 | Taller de fundición Jaramillo Calitl

El resultado, son piezas de una hasta tres dimensiones inspiradas en la flora, la fauna y temas religiosos, entre los que destacan figuras de eclipses, búhos, girasoles, ranas, quetzales, guacamayas, colibríes y corazones ardientes también llamados milagros, entre otros.

El “arte hojalata” en Tlaxcala se ha desarrollado en las últimas décadas de una forma prolífica, convirtiéndose en una artesanía que ya forma parte de la cultura tlaxcalteca la cual le da un estilo muy particular a los espacios.

Pág. 280 | Molde, hierro fundido San Pablo del Monte.

Pág. 281 | Vaciando hierro Roberto Jaramillo Cano, San Pablo del Monte.

Pág. 285 | Descubriendo la belleza del hierro Maribel Jaramillo Calitl, San Pablo del Monte.

Págs. 286, 289, 293-294, 296 |Taller de fundición Jaramillo Calitl.

Pág. 291 | Beatriz Jaramillo Calitl, artesana de hierro fundido San Pablo del Monte.

Pág. 297 | Campanario Basílica de Ocotlán Ocotlán Tlaxcala, Tlax.

Págs. 298-300 Campanario ex Convento Franciscano, Tlaxcala, Tlax.

Págs. 301-302 Árbol de la vida y mariposas, arte hojalata Abraham Pérez Hernández, Amaxac de Guerrero.

Pág. 303 | Campana Casa de Artesanías Felipe Chimal García, Col. Muvart.

METALWORK

Guerrero, and the Mexica Empire, until the first decades

Who hasn’t seen in museums, books, or magazines such

of the sixteenth century. Tlaxcaltec metalworkers

as Arqueología Mexicana, beautiful examples of jewelry

produced metal bowls, among other utensils and

and objects such as pectorals, necklaces, noseplugs, and

decorative objects. After the conquest and with the

ear ornaments worked by a pre-Hispanic ruler or priest?

arrival of the Franciscans, friars also began to instruct

These examples are evidence of the magnificent work of pre-Hispanic metalsmiths who possessed vast knowledge of the properties of metals such as copper, gold, and silver. The latter two, in particular, played a key role in the development of what is known in Mexico today; the presence of these glittering metals awakened the desire of the conquistadors eager to pursue these substances for the wealth they represented.

The history of

metalwork1

in Mexico began around

A.D. 700, when the technology reached Mesoamerica from Peru and Ecuador “first on the Pacific coast and later on land routes.”2 Here, metalsmiths learned not only how to gather and forge metal through hammering and casting with the lost-wax technique, but they also learned how to take advantage of properties such as hardness, malleability, and color to create pieces of better quality, with finer detail, and specific characteristics such as sonority.

At the same time, “pre-Hispanic master metal craftsmen benefited from alloys to produce tin and arsenic bronzes and even a type of bronze with a ternary alloy that combined copper, arsenic, and tin.”3 With the arrival of the Spaniards, another type of metallurgy developed that exploited the knowhow and techniques of native metalsmiths for the production of jewelry. At the same time the work of blacksmiths reached the New World. They used casting and forge work to meet the demand for items commonly used in Europe.

indigenous craftsmen on the use of metal.4 This knowledge accumulated through mestizaje has been passed down from generation to gen-eration to the present in such a way that today Tlaxcala is fortunate to have an outstanding tradition of metalwork. Its production includes fine metalwork, bells, cast iron, and “tinplate art.” The importance of this craft resides not only in its beauty, but also in its symbolic character, which evokes the culture of an indigenous and Spanish society that, as mentioned in its hymn alluding to ironwork—was the crucible forged by its spirit.

BELLS In Mexico since the time we were children we learned a riddle now in the public domain that says: There’s a little old lady with just one tooth that makes everybody run. Who is she? . . . The Bell!

This simple statement sums up the importance of an extremely old instrument that reached New Spain thanks to the spiritual conquest and whose sound, since that time, has been part of everyday life. It is present at religious and secular events, public and private, where there is a little-known protocol on the ringing of bells.

A point of reference are the “calls” marked by the tolling of bells.

The word campana, “bell” in Spanish, comes from the Latin Campania, the name of a region in Italy where large-scale bells were used for the first time, thanks to the bishop of Nola, Saint Paulinus, in the fifth century. Bells are defined as ideophones, instruments that produce sounds through the vibration of

In Tlaxcala the ancient inhabitants—at least until the

the resonance of their solid material percussion

war with the Mexicas—traded metal from Oaxaca,

instruments. Their concave body in the shape of

an inverted cup vibrates with the movement of the clapper or

hammer.5

In sixteenth-century México they were installed as

the bell was heard three times to invite worshippers to the prayer of the three creeds. At sundown the Angelus ringing sounded and at the end of the day, the curfew

Catholic churches were built for worship; from their

bell, time for residents to return to their homes.11

entry on the coast of Veracruz, Hernán Cortés and

Up to the end of the nineteenth century, bells con-

his troops established a hermitage there and a small

tinued to be an important part of the daily life of

bell. However, the very first bell that was cast in

society. Their sound was only disrupted by the

Mexico was the one for the first “primitive” cathedral.

political positions that emerged after the fight for

It was produced from a cannon donated by Cortés

Independence, for at the start of this struggle,

roughly two years after the taking of Tenochtitlán.6

the bell played an important role in summoning the

Just as in Europe the bell reached this territory as an

masses in a call to prepare for battle. From that time,

instrument to strengthen religious worship. In this sense, its sound had spiritual symbolism as the “herald of the church, its outer voice,7 just as the priest was its

the most important event commemorated to the present was that epic night when father Miguel Hidalgo used the sound of the pealing bell at the parish in Dolores,

inner voice.” Researcher Gaspar Agustín Sánchez García

Guanajuato, to incite the people to rebel.

states that “the first bell in Latin America was cast in

Perhaps its sound, emblematic of Catholicism and

Tlaxcala, in the municipality of Yauhquemecan, in the

by antonomasia the monarchy, was silenced with

town of Santa María Atlihuetzian, in the mid-sixteenth

the establishment of the Republic and even more

century. This marks the beginning of this millenary

with the Reform Laws. However, bells did not lose

tradition of the bell casters of Ocotoxco.”8

their spiritual symbolism. Even today, in rural

As time passed, when the Church burst into all spheres

or highly traditional towns, the sound of tolling

of life in society in New Spain, it was assigned secular functions given that the pealing sound of bells “exalted, paid greater tribute, could express the joy, or solemnity

bells continues to guide everyday activities, such as mass, patron saints’ days, changing the attire of the image of the Virgin, or marking the death

of a fiesta.”9

of an inhabitant.

In all cities and towns where there were churches,

Beyond ecclesiastical space, secular bells were produced

hermitages, or chapels, the sound of bells ultimately regulated the inhabitants’ lives, to the degree that the people’s ears became attuned to identifying each sound, ranging from the ordinary to the extraordinary. From

for the same purpose: to summon people, or else, as the riddle says, to make them run. In schools it was common to see children and adolescents run when they heard the bell ring to say it was time to start school, to go out for

the bell towers people “were summoned to prayer, to

recess, or when classes were over.

work, or to rest, and the liturgical calendar marked the

Many homes also had a bell, rung by visitors to announce

veneration corresponding to each festivity.”10

their arrival, which made the host run out to open the

An ordinary day began with the daybreak tolling sounds

door with a smile if it was a welcome guest, or to hide if

between four and five-thirty in the morning calling the

it was an undesirable visitor.

people to the first prayer of the day. At noon the tolling

Nowadays bells continue to have a spiritual character.

of greeting sounded. A three in the afternoon, again

However, people are progressively paying less attention

to their sound. The hustle and bustle of city life no longer ironwork for the decoration and protection of religious allows residents to appreciate it and this means fewer and secular buildings, among other purposes. people know how to recognize its sounds. At school and at home, bells have been replaced by doorbells or electronic mechanisms.

In Tlaxcala some examples of this work are still preserved in the Chapel of the Our Lady of Guadalupe in San Juan Ixtenco and in the Government Palace

Their production is composed of a complex process that in the capital city of Tlaxcala, both from the requires experience, skill, and specific knowhow, as well sixteenth century.12 as three basic elements: clay to make casting molds; fire, the element permitting the fusion of the metal; and bronze, the principal raw material to make bells.

Without doubt, the railings on windows, balconies, doors, and handrails, as well as ironwork gave that characteristic stamp to construction of that time, while

In Tlaxcala there are workshops upholding this tradition it also served as decoration. that, according to artisans’ accounts, were established in Over the centuries the products derived from forged the sixteenth century. Their forms and their methods iron have played a fundamental role in the development continue to function as they did in that century. These of society, both as an architectural element, and for the are workshops with simple craftsmen, who work in good manufacture of items for domestic and industrial use. faith, and who are proud of their work.

Nowadays in Tlaxcala in the municipality of San Bell casters in the community of El Rosario Ocotoxco, in Pablo del Monte there are a number of hand wrought the municipality of Yauhquemecan, have given voice to iron workshops. One that stands out is run by the countless bells. Their prestige is based on the precision Jaramillo Calitl and Jaramillo Tizamitl families. For and beauty of their work, which has earned them renown more than twenty-five years they have dedicated throughout and beyond the state. Like itinerant peoples their lives to salvaging and reproducing antique in the past, they seek their daily bread by moving from decorative pieces, ranging from railings and other one place to another to do their work. Wherever they are ironwork, to benches, wood-burning stoves, and oldneeded, they set up shop, build their forge, and proceed fashioned irons.13 to make the bell. Their work has reached countless sites in Mexico and beyond its borders. The work of Samuel, It is arduous work, sometimes as hard as the iron itself, Eduardo, and Santos Sánchez García; Margarito and but it is also noble work, because, as craftswoman Francisco Chimal; and Demetrio Hernández stands out, Beatriz Jaramillo has pointed out, “in some way we help without taking into account the large number of families our planet because we reuse material that can be highly who devote their energies to this work throughout the harmful . . . in addition we preserve memories, histories town of Ocotoxco.

that evoke out past.”

FORGED IRON

TINPLATE ART

Ironwork is one of the few crafts that arose in the period In Mexico the skill of ancient metalsmiths in working of the viceroyalty of New Spain. With the arrival of the metal by hammering or embossing is well known Spaniards came the urgent need to produce implements through the testimony of pieces of great historical and vital for daily life, such as cooking utensils, lamps, nails, artistic value that have come down to us, such as jewelry, chains, horseshoes, weapons, railings, balustrades, and pectorals, noseplugs, ear ornaments, and other pieces.

These techniques have transcended time and today hearts, the latter of which are also known as milagros in are used for the production of crafts—perhaps addition to other pieces. more modest than those of the past—with sheet Tinplate art in Tlaxcala has flourished in recent decades metal, whether tinplate, copper, bronze, or brass. into folk art that now forms part of the culture of

The materials are mainly worked with modern-day Tlaxcala to imbue spaces with a highly particular and materials and tools such as hammers and mallets to distinctive style. shape pieces, soldering to heat and fuse tin, anvils, to

1 Today metalwork refers to branches of craftsmanship in which utilitarian,

mark curves and raised areas; needles to round edges, artistic, and ornamental objects are made of metal, such as iron, steel, lathes to make grooves; as well as pliers, compasses, bronze, copper, lead, tin, brass, and tinplate. scissors, and files.

2 Martha Carmona Macías, “La orfebrería en el Occidente de México,” Revista Occidente (Museo Nacional de Antropología-INAH), June 2015, p. 1.

The art of tinplate, as it is traditionally known, arose like

3 Carmona Macías, “La orfebrería en el Occidente,” p.5

many other types of folk art in the service of activities

4 Hugo Villalobos Nájera, Artesanos y artesanías de Tlaxcala, Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala, 2008, p. 45.

necessary for people in religious worship and domestic activities. This gave rise to candelabra, reliquaries, kitchen utensils, and decorative pieces.

In Tlaxcala this craft has more than twenty-five years of history. It was developed by artisan Filemón Mendoza in the community of Ocotlán, in the municipality of Tlaxcala. He promoted the work of other artisans, such as the family of María de Lourdes Hernández

5 Cf. David Carbajal López, “Jerarquías, jurisdicciones y sensibilidades: aspectos de la reforma de las campanas en Nueva España, 1700–1808,” Secuencia. Revista de historia y ciencias sociales no. 86, May–August 2013, Mexico City, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2013, p. 9; Miguel Nozal Calvo, “La fundición de campanas,” Revista de folklore (Urueña, Valladolid) no. 47, 1984, p.

158; Daniel Molina Álvarez, Campanas de México, Mexico City, Impresiones Gama, 2007, p. 9.

6 Manuel Romero de Terreros y Vinet, Las artes industriales en la Nueva España, Mexico City, Banamex, 1982, p. 43.

7 Cited by Molina Álvarez, Campanas de México, p. 16.

8 Gaspar Agustín, Sánchez García, Las campanas artesanales de Ocotoxco, Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala-ITC-PACMyC, 2014, p. 25.

and Abraham Pérez in the municipality of Amaxac

9 Carbajal López, “Jerarquías, jurisdicciones y sensibilidades,” p. 12.

de Guerrero.

10 Molina Álvarez, Campanas de México, p. 59.

11 Ibid., pp. 59–76.

As the artisans have long said,14 for this work what is needed first and foremost is patience, followed by skill, precision, and experience to produce designs with optimal quality.

The production process consists of making a template to mark the pieces of metal, which are then cut and chased to give volume to the piece. Then the different parts are assembled by soldering them with tin. Finally, the pieces are painted by hand with automotive lacquer paint applied with a brush, along with patinas or glazes.

The

final

result

are

three-dimensional

pieces

inspired by flora, fauna, and religious subject matter, including images of eclipses, sunflowers, owls, frogs, quetzal birds, hummingbirds, macaws, burning

CERERÍA: SÍMBOLO DEL

MISTICISMO DE UN PUEBLO LA CERA EN TLAXCALA La luz que irradia el fuego, ha tenido en todas las culturas un sentido místico, relacionado con lo divino. Se dice que en la época prehispánica la cera de abeja se ocupaba en los rituales, ceremonias y ofrendas religiosas de los muertos1; sin embargo en las fuentes de información de la época como los códices, la referencia más precisa es la de su utilización en la orfebrería para la elaboración de moldes para la fundición y vaciado de metales, cuya técnica se conoce como cera perdida.

Las crónicas como la de fray Toribio de Benavente, señalan que los sacerdotes indígenas alumbraban toda la noche a sus deidades con fuego de leña que ardía sobre un brasero, mientras que Bernal Díaz del Castillo menciona que en Cempoala, Hernán Cortés instaló un altar a Nuestra Señora [María, Madre de Jesucristo] “y otro día de mañana se dijo misa en el altar, la cual dijo el padre fray Bartolomé de Olmedo, y entonces a la misa se dio orden cómo en el incienso de la tierra se incensacen la santa imagen de Nuestra Señora y a la santa cruz, y también se les mostró a hacer candelas de la cera de la tierra, y se les mandó que con aquellas candelas siempre tuviesen ardiendo delante del altar, porque hasta entonces no sabían cómo aprovecharla”2.

Es decir, el catolicismo trajo consigo elementos indispensables para la liturgia pero que también tuvieron fines catequizantes, los cuales, facilitaron esta tarea colosal que era la implantación de la fe; tal es el caso de las velas, veladoras y cirios, cuya luz aludía al carácter divino de las Vírgenes y Santos de la Iglesia.

Para la celebración de una misa, desde aquella época hasta hoy, son necesarias dos velas en el altar, mientras que, cerca del lugar donde se lee el Evangelio, se coloca un cirio en Honor a Cristo, el cual simboliza la luz del mundo y por tanto, la extinción de las tinieblas; además el fuego de las velas se volvió imprescindible en sacramentos como el bautismo, la comunión, confirmación y extremaunción, donde una vela encendida es símbolo de la fe, la esperanza y la luz que habrá de iluminar el sendero del ser humano en la vida terrenal o hacia la vida eterna.

Dentro del calendario litúrgico, las “candelas” resaltan aún más en celebraciones como la Semana Santa, donde el sábado santo, en medio de la penumbra y el silencio, se enciende el cirio pascual en señal de la resurrección de Cristo.

En la vida cotidiana, las velas se han encendido en las procesiones, a un santo para pedir su auxilio en una aflicción o para ser librado de la enfermedad y la muerte. La necesidad de las “luces” hizo que los frailes de inmediato produjeran “candelas”, oficio en el que instruyeron a los indígenas ya que la necesidad de luz no sólo era para la Iglesia, sino para los hogares.

Asimismo, en la celebración de día de muertos, múltiples velas y veladoras se encienden en altares y tumbas para alumbrar el camino de los difuntos; de hecho, desde que una persona muere, la tradición marca que se le debe encender una “cera” para que ilumine su camino hacia el más allá; así, conocidos, amigos y familiares se solidarizan con los dolientes, ofreciéndoles una “luz para el difunto”.

En la vida cotidiana, las velas se han encendido en las procesiones, a un santo para pedir su auxilio en una aflicción o para ser librado de la enfermedad y la muerte; en fin, al principio de la implantación del catolicismo, la necesidad de las “luces”, hizo que los frailes de inmediato produjeran “candelas”, oficio en el que rápidamente instruyeron a los indígenas; éste, rápidamente floreció ya que la necesidad de luz no sólo era para la Iglesia, sino para los hogares, primero de peninsulares, y luego de mestizos.

Después que los indígenas tlaxcaltecas adoptaron la religión católica, volcaron sus habilidades y conocimientos para honrar a los santos y vírgenes a través de ofrendas, rituales y procesiones de gran majestuosidad, así por ejemplo, el día de la Pascua de Resurrección –entre otras cosas- ofrecían “una vela razonable, otros más pequeña, otros su candela delgada de dos o tres palmos, otros menor, otros una candelilla como el dedo… también ofrecen ciriales bien labrados, de ellos cubiertos de oro, y pluma bien vistosos, con su argentería colgando y algunas plumas verdes de precio…”3. Mientras que en “la celebración de Corpus Christi, durante “la procesión llevaban velas encendidas en las manos”4, y en la fiesta de Reyes ofrendaban cera frente al pesebre.

Fue desde el siglo XVI cuando se forjaron las tradiciones que se practican hasta hoy con gran devoción entre la gran mayoría de las poblaciones tlaxcaltecas, ya sea urbanas o rurales; gracias a ello, la actividad artesanal de la cerería, permanece en talleres familiares donde resaltan los de San Juan Ixtenco, San Pablo Apetatitlán y Tlaxcala.

Hoy en día son pocos los talleres artesanales que subsisten; estos continúan trabajando bajo los mismos métodos del siglo XVI, pero también han incorporado nuevos métodos y herramientas que facilitan su trabajo y que les permite incorporar nuevas formas y diseños a la cerería, la cual se denomina así porque antiguamente se hacía a base de cera virgen de abeja; en la época novohispana esta era la materia prima principal aceptada por la iglesia ya que cuando se encendía el fuego, la cera no expedía ningún tipo de humo que dañara las construcciones y las imágenes religiosas, y algo similar sucedía en las casas. Con el paso del tiempo, se incorporó la parafina derivada del petróleo y se combinó con la cera en un 50-51% respectivamente; en la actualidad se utilizan diferentes tipos de cera animal, vegetal e industrial con la que se moldean una gama amplia de formas y figuras, sin embargo, en Tlaxcala, gracias a la proliferación de apiarios para la recolección de miel, aún se puede obtener cera virgen de abeja en lugares como Acuitlapilco.

Jorge Meza Rojo trabaja en este oficio desde hace 17 años. El método que él practica para la elaboración de velas, cirios y veladoras, es en esencia el mismo del siglo XVI, que consiste en preparar el pabilo de algodón, colgarlo, introducirlo repetidas veces a la cera derretida de manera que va tomando forma por sí misma; cuando tiene el grosor deseado se pasa por plantillas metálicas para afinar la pieza.

Para la elaboración de veladoras se utiliza específicamente la cera conocida como gota de agua que se caracteriza por su color blanco o crema. Para los cirios de Iglesia se utiliza la cera slat que es suave, maleable y de color café.

Por otra parte, las velas escamadas son muy características en Tlaxcala en ceremonias como “pedimentos” de compadrazgo, bautizos, primeras comuniones y confirmaciones; estos ejemplares los realiza especialmente el señor Agustín Ranchero Márquez del municipio de San Juan Ixtenco. Para su elaboración se sigue el mismo procedimiento de una vela común, pero cuando está fría se aplica calor con pistolas y mediante unas pinzas se va pellizcando la cera para lograr las escamas, así como también se va moldeando para dar formas a figuras zoomorfas y fitomorfas.

A lo largo de más de cuatro siglos, la producción de cerería fue a gran escala debido a las múltiples utilidades que se le daba para dirimir la oscuridad, sin embargo, al introducirse y extenderse la energía eléctrica en todo el siglo XX, la cerería se ciñó al uso religioso y ritual, y en Pero las artesanías como una actividad dinámica ocasiones para alumbrar cuando la luz eléctrica fallaba. adopta elementos de cada contexto para renovarse

y permanecer en el gusto del consumidor; en este sentido, Jorge Meza, trabaja también bajo la técnica de vaciado con materiales como la parafina, cera de soya y de otros vegetales; ésta, consiste en el vaciado de la cera derretida en moldes de yeso, barro, latón o silicón.

Para lograr una pieza se hace a través de dos moldes que se unen, al enfriar, se retira el molde que puede dar como resultado velas triangulares, rectangulares, cubicas o con forma de ángeles, vírgenes, calaveras, entre un sinfín de formas, que no han perdido sus sentido místico, simbólico con un mundo más allá del terrenal.

1 Villalobos Nájera Hugo, Artesanos y Artesanías de Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala-Colegio de Historia, México, 2008, p. 99.

2 Diaz del Castillo, Bernal, Historia de la Conquista de Nueva España, Porrúa, México, Col. Sepan Cuantos, No. 5, 1994, p. 89.

3 Benavente fray Toribio de, Historia de los Indios de la Nueva España. Relación de los ritos antiguos, idolatrías y sacrificios de los indios de la Nueva España, y de la maravillosa conversión que Dios en ellos ha obrado, Porrúa, México, Col. Sepan Cuantos, No. 129, 2001, p. 80.

4 Op. Cit., Benavente, p. 85.

CÉDULAS DE FOTOGRAFÍAS Págs. 308-310 | Taller de cerería Jorge Meza Rojo Amaxac de Guerrero.

Pág. 312 | Cera labrada, Agustín Ranchero Márquez San Juan Ixtenco, Col. Muvart.

Págs. 315-316 | Ceras y velas, Jorge Meza Rojo Amaxac de Guerrero.

Saturday, amidst darkness and silence, a Paschal candle Light shines from fire. For all cultures, fire has had is lit as a sign of the resurrection of Christ. a mystical aura, related to the divine. It is said that Similarly, at the celebration for the Day of the Dead, a in pre-Hispanic times beeswax was used in rituals, number of candles and votive candles are lit on altars ceremonies, and religious offerings for the dead,1 and tombs to light the path of the dead. In fact, since However, in sources from the time, such as codices, the time a person died, tradition marks that one must the most specific reference is to its utilization in light a candle to illuminate their path to the beyond; metalworking to produce molds to cast metal in the therefore, acquaintances, friends, and family express lost-wax technique. their solidarity with those in mourning by offering them

CANDLE-MAKING IN TLAXCALA

Chroniclers such as Fray Toribio de Benavente describe how indigenous priests illuminated their deities all night with wood-burning fires in a brazier, while Bernal Díaz del Castillo mentions that at Cempoala, Hernán Cortés built an altar to Our Lady [Mary, Mother of Jesus Christ]. and the next day in the morning mass was said at the altar, given by father Fray Bartolomé de Olmedo, and then at mass the order was given how local incense of the land was used to waft incense around the image of Our Lady and the holy cross, and also they [the people] were shown how to make candles from local wax, and orders were given that those candles must always be burning at the altar, because until that time no one knew how to use it [wax].2 In other words, Catholicism brought indispensable elements for the liturgy, but they also aimed to convert the indigenous people. These tools facilitated the colossal task of implanting the faith; such is the case of candles, votive candles, and long Paschal candles, whose light alluded to the divine character of the Virgin and saints of the church.

For the celebration of mass, since that time to the present, two candles on the altar are necessary. Meanwhile, near the place where the Gospel is read, a long candle is placed in honor of Christ to symbolize the light of the world and therefore, the extinction of darkness.

In addition, the fire of the candles became essential in sacraments such as baptism, communion, confirmation, and last rites, where a lit candle was a symbol of the faith, hope and light that had to illuminate the human path in earthly life to eternal life.

a “light for the deceased.”

In daily life candles are lit in processions, to a saint to request their help in affliction or to be liberated from sickness or death. Ultimately, at the start of the introduction of the Catholic faith, the need for “light” meant that the friars immediately produced “candles,” a craft that they swiftly taught the indigenous people. This art form, in turn, quickly flourished, given the need for light was not limited to the Church, but also in homes, first of the Spaniards, and then of mestizos.

After the Tlaxcaltecs adopted the Catholic religion, they turned their abilities and knowledge to honoring the saints and Virgin through offerings, rituals, and processions of great majesty, as well as, for example, the day of Easter, the day of Christ’s Resurrection—among other activities—when they offered “a reasonable candle, others smaller, others their slender candle of two or three palms, others shorter, others a little candle like a finger . . . they also offered well-made long candles, covered with gold and showy feather, with their silver or gold decoration hanging and some lavish green feathers.”3 Meanwhile, at the “celebration of Corpus Christi, during the procession they carried lit candles in their hands,”4 and at the feast day of the Kings or Magi, they offered wax in front of the manger.

Since the sixteenth century, the traditions still practiced today were forged with great devotion among the vast majority of the people living in Tlaxcala, whether in cities or in the countryside. As a result, the craft activity of working wax continues to be in demand in family workshops, where those in San Juan Ixtenco, San Pablo Apetatitlán, and Tlaxcala stand out.

Within the liturgical calendar, “candles” stand out even Throughout more than four centuries, the production more at celebrations such as Holy Week, where on Holy of wax crafts was practiced on a large scale as a result

of the many uses that candles had to stave off darkness.

However, with the introduction and spread of electricity throughout the twentieth century, candle-making became limited to religious and ritual use, and on occasions to shed light when electricity failed.

same procedure is used as that for an ordinary candle, but when it cools, heat is applied with hot air guns and the wax is plucked by using tweezers to produce delicate scale-like effects, and is also molded to shape animal and plant figures.

Nowadays, only a few workshops continue to hand-craft candles, using the same methods as those used in the sixteenth century. However, they have also incorporated new methods and tools that facilitate their work and allow them to incorporate new forms and designs into their candle creations. Today it is still known as waxcrafting, because in the past virgin beeswax was used, in New Spain this was the principal raw material accepted by the church, because when the fire was lit, the wax did not produce any smoke that would harm the construction and the religious images; the same was the case in private homes. As time passed, petroleum-based paraffin was incorporated into candle-making and was combined with wax at 50 to 51 percent, respectively. Today different types of animal, plant, and industrial wax are used to mold a wide range of shapes and figures. However, in Tlaxcala, thanks to the proliferation of apiaries for honey production, virgin beeswax can still be obtained in places such as Acuitlapilco.

However, given the dynamic character of folk art, it adopts elements from each new context to remake itself in response to changing consumer tastes. In this sense, Jorge Meza works using the casting technique with materials such as paraffin, wax from soy and other plants. This technique consists of casting the melted wax in plaster, clay, brass, or silicon molds. The piece is made from two molds that are joined; when it cools, the mold is removed to produce triangular, rectangular, or cubic candles, or those in the shape of angels, the Virgin, skeletons, and countless other forms, which have not lost their sense of mysticism and symbolism linked to the world beyond the earthly realm.

Jorge Meza Rojo has worked in this profession for seventeen years. The method he employs to make candles, Paschal candles, and votive candles is, in essence, the same as that used in the sixteenth century. It consists of preparing the cotton wick, hanging it, introducing it repeatedly into the melted wax so the candle begins to take shape on its own. When it reaches the desired thickness, it is passed through metal templates to refine the shape of the piece.

To produce votive candles, he specifically uses a type of wax known as “water droplet,” which is characteristically white or cream-colored. For Paschal candles for Church slat wax is used, which is soft, malleable, and brown in color.

At the same time, candles with delicate designs known as velas escamadas are also typical of Tlaxcala in ceremonies known as “petitions” of godfathers, baptisms, first communions, and confirmations. These special pieces are made by Agustín Ranchero Márquez in the municipality of San Juan Ixtenco. For their creation, the

1 Hugo Villalobos Nájera, Artesanos y artesanías de Tlaxcala, Tlaxcala, Gobierno del Estado de Tlaxcala-Colegio de Historia, 2008, p. 99.

2 Bernal Diaz del Castillo, Historia de la conquista de Nueva España, Coll. Sepan Cuantos no. 5, Mexico City, Porrúa, 1994, p. 89.

3 Fray Toribio de Benavente, Historia de los indios de la Nueva España. Relación de los ritos antiguos, idolatrías y sacrificios de los indios de la Nueva España, y de la maravillosa conversión que Dios en ellos ha obrado, Coll. Sepan Cuantos no.

129, Mexico City, Porrúa, 2001, p. 80.

4 Benavente, Historia de los indios, p. 85.

JOYERÍA TRADICIONAL:

ORNAMENTOS PARA EMBELLECER Y PROTEGER EL CUERPO LA JOYERÍA MEXICANA Una joya es un objeto ornamental para el cuerpo, elaborada con materiales de valor significativo.

En la época prehispánica, el adorno corporal eran producto de un entramado simbólico que le confería en primera instancia, identidad social como miembro específico de un grupo, y enseguida, una cualidad determinada al cuerpo; es por ello que mientras las clases bajas portaban joyas elaboradas a base de semillas, plumas de aves y piedra; la alta jerarquía integrada por dioses, gobernantes, sacerdotes y militares, portaban joyas más elaboradas y de mayor valor.

Según su rol social y sus méritos, portaban joyas de hueso de animales, oro relacionado con el sol; plata vinculada con la luna; turquesa relacionada con la lluvia, la sabiduría, el discurso sagrado, la fertilidad y el poder político; o Chalchihuite o jade, la piedra celestial, símbolo de la vida.

La elaboración de las joyas requería un largo y complejo proceso pues primero debían recolectarse de las respectivas vetas, para ello existían personas especializadas en tal oficio, que, como señala fray Bernardino de Sahagún, “conocen dónde se crían las piedras preciosas, donde quiera que está… y los que las buscan y conocen, éstos pónense en lugar conveniente…”1. Por ilustrar un caso específico, el oro era obtenido mediante la técnica llamada “placer”, ya que las pepitas se recogían en las corrientes de los ríos.

En regiones determinadas existían minerales específicos y estos se trasladaban a lo largo de Mesoamérica a través del intercambio comercial y el tributo. El actual estado de Oaxaca fue la región más rica en oro; en Nayarit y Jalisco abundaba el cobre y la plata; en la región del noroeste, en lo que hoy es Sonora, Zacatecas, Querétaro y el suroeste de Estados Unidos (Nuevo México, Arizona y Nevada) había mucha turquesa; mientras que el Jade predominada en Guatemala2.

La producción propiamente dicha de la joyería prehispánica estaba a cargo de orfebres y lapidarios especialistas en el manejo de las herramientas y materiales de producción, con la capacidad de conjugar en una joya, elementos culturales y religiosos. El grado de especialización era tal, que a la llegada de los españoles más de uno se maravilló con la perfección de las formas y diseños de las joyas que portaban los altos mandatarios; como ejemplo, Hernán Cortés, en su segunda carta de relación, señaló que no había platero mejor en el mundo que hiciese las cosas de oro, plata y plumas que tenía Moctezuma3.

Es posible incluso, que como en Xochitecatl-Cacaxtla, existieran núcleos específicos de artífices que por su importancia, ubicaban sus viviendas cerca de los centros ceremoniales y de poder político4.

Algunos relatos señalan que las golondrinas eran muy demandadas en razón de que esta ave guiaba a los peregrinos para encontrar el camino correcto.

Otros relatos mencionan que los peces también eran figuras que se portaban con frecuencia debido al simbolismo de éste para la propagación de la fe.

Cabe destacar que los mismos orfebres eran incluso los encargados de producir sus propias herramientas de trabajo como: crisoles, martillos, tases para aplanar, balanzas, pinzas, moldes, bruñidores, canutos de caña, cincel de corte y punzón5.

Las técnicas de los orfebres prehispánicos consistían principalmente en la conocida como “cera perdida”, mediante la cual se obtenía en las piezas mayor volumen, diseños más detallados y mejores texturas. Otro método frecuente era el martillado en frío o en caliente que consistía en golpear el metal con un mazo hasta lograr la figura deseada.

Mención aparte merecen los lapidarios, encargados de dar forma a las piedras preciosas mediante la utilización de sílices, polvos de obsidiana, granate cuarzos y jade negro o muy oscuro; éstos se untaban a cuerdas de ixtle con grasas de animales y gomas vegetales con los que tallaban, haciendo fricción que podía llevar años completos de paciencia hasta lograr darle forma a la piedra.

materiales, así como con semillas y plumas de ave –como se señaló al principio-, pero por el tipo de material, este pereció con el paso del tiempo.

ÉPOCA VIRREINAL Después de la conquista muchos elementos de la indumentaria aborigen se cambiaron o se transformaron de acuerdo a la usanza europea. El uso de joyas se reservó para un sector reducido y privilegiado de la sociedad, ubicada dentro de una alta escala económica.

Hernán Cortés podía ser contado dentro de ese reducido grupo que gustaba de las joyas finas; portaba siempre un relicario, un anillo con un gran diamante y un medallón en el gorro.

Al llegar al nuevo territorio una de las cosas que más llamó su atención fueron los ricos y abundantes ornamentos de oro con que estaban ataviados los gobernantes y militares aborígenes. En sus Cartas de Relación, una de las primeras cosas que describe del mercado de Tenochtitlán, precisamente son las “joyas de oro y de plata, de plomo, de latón, de cobre, de En Tlaxcala, como se mencionó líneas atrás, se estaño, de piedras, de huesos, de conchas, de caracoles y tiene conocimiento de que en Xochitecatl-Cacaxtla, de plumas”7. existieron talleres de cuentas de jade adquirido a través Como resultado de los cargamentos de joyas que del intercambio, ya que éstas provenían de la región Hernán Cortés envió a España, pronto se despertaron del río Montagua, en Guatemala; las piedras llegaban los apetitos para venir a Nueva España en busca de en bruto y se modelaban en este lugar, para lo cual tierras y riquezas. primero los nódulos eran fragmentados en pequeñas Como era de esperar, los nuevos habitantes aprovepiezas, luego se seleccionaba un fragmento pequeño charon la existencia de minerales preciosos para al que se le daba una preforma inicial por desgaste; producir las más ricas y fastuosas joyas que después se horadaba para crear un orificio en la cuenta denotaran su estatus económico ante una sociedad y finalmente, se le daba la forma final. Los materiales en formación. Además del oro, la plata y la turquesa de trabajo hallados por los arqueólogos confirman la que se usaban por la elite aborigen, se incorporaron utilización de buriles y discos de basalto para pulir las esmeraldas, los diamantes, los corales y las tan y desgastar6. preciadas perlas, descubiertas por Hernán Cortés en el De acuerdo a algunos hallazgos arqueológicos como Golfo de Baja California. en Tecoaque, revelan la utilización de collares de jade, Pronto arribaron orfebres y lapidarios de Europa para mientras que en documentos como el Lienzo de Tlaxcala producir las joyas de la nobleza novohispana, quienes podemos ver que los gobernantes portaban orejeras y sin duda aprovecharon las habilidades y conocimientos narigueras; entre tanto, las mujeres que fueron regaladas de los orfebres y lapidarios indígenas, dando origen a Hernán Cortés, se representaron con orejeras. a los talleres de plateros de oro y plata, así como de En la zona arqueológica de Xochitecatl-Cacaxtla plateros de masonería que realizaba diseños mediante también fueron halladas cuentas y pendientes de hueso repujado o cincelado; se encontraban también los y de piedra, lo que nos confirma que entre los estratos tiradores que tiraban el metal o lo trefilaban para de menor jerarquía se utilizaron ornamentos con estos adelgazarlo hasta hacer hilos. Igualmente estaban

los batihojas que batían o golpeaban el metal para adelgazarlo y producir láminas. Estos maestros artesanos, incorporaron nuevas herramientas como el fuelle, el yunque, las tijeras, el taladro, limas, torno y el compás8.

Durante los siglos XVI al XVIII, se tiene pocas referencias relativas a qué tipo de joyería utilizaban los indígenas, ya que su antigua joyería fue desplazada o eliminada por la europea; casi inmediatamente después de la conquista arribó el cristal veneciano y la chaquira originaria de la India y procedente de Venecia, Bohemia, Holanda y China con las cuales se elaboraban collares de cuentas grandes y pequeñas denominados abalorios, sin embargo, el uso de éstos se extendió hasta el siglo XIX, convirtiéndose en las joyas más preciadas de los indígenas.

En el siglo pasado las mujeres de dichas comunidades se caracterizaban por el uso de soguillas de coral y cuentas de cristal en color rojo, negro, azul y multicolores conocidos como “mazorca pinta”, en los que se intercalaban “quintos” o reales con el escudo de la corona española, a manera de columnario. Los quintos eran monedas de plata grabadas con el escudo de la monarquía española, con el escudo de República Mexicana, o bien, con las figuras de la Virgen de Guadalupe, Virgen de Ocotlán, San Miguel del Milagro, San Pedro, la Virgen de Juquilita o la Virgen de Nuestra Señora de La Soledad10. Entre estos collares destacaban las soguillas o cambalaches de pedimento de color rojo por tener un simbolismo importante como protección de las enviadas y el “mal de ojo”; así como las soguillas blancas con piezas de plata para boda.

Portaban también, grandes y pesados aretes de plata que con el paso de los años hacían engrandecer las perforaciones del lóbulo hasta desgarrarlos por completo. Los preferidos eran los de una y dos monedas, los de “canastita”, y aquellos con figuras de aves y flores que recuerdan el gusto de los indígenas prehispánicos por reproducir las formas del ecosistema como un modo Si bien el linaje de algunos caciques indígenas y sus de rendir tributo a la generosidad de la madre tierra. familias fue respetado como fue el caso de la República Algunos relatos orales, señalan por ejemplo, que de Indios de Tlaxcala, esto no determinó que al las golondrinas eran muy demandadas en razón de igual que los peninsulares, hicieran uso desmedido que esta ave guiaba a los peregrinos para encontrar de la joyería con metales y piedras preciosas. el camino correcto cuando por algún motivo se En las pinturas de castas se observa a las españolas perdían. Otros relatos mencionan que los peces también ataviadas con pulseras, ahogadores y pendientes; eran figuras que se portaban con frecuencia debido al mientras que las “indias” sólo llevan sencillos collares simbolismo que éste tiene en la gran obra de Dios para y pendientes, entre tanto, en las clases más bajas hay la propagación de la fe. ausencia total de éstas.

En los aretes destacan los remates, una especie de pepitas En Tlaxcala existe referencia en las pinturas de los diminutas con gran movimiento que sin duda, emulan cuatro señores principales de Tlaxcala, donde además de los cascabeles de la antigua joyería prehispánica. evidenciar su conversión al cristianismo, se observa que En la actualidad, algunas mujeres longevas de estas sólo usaban cadenas alrededor de la cintura y sencillos comunidades indígenas conservan su joyería antigua que broches con los que sujetan su capucha. ha sido heredada por generaciones, y las que adquieren El gusto que surgió entre los indígenas por la joyería con piezas nuevas siguen gustando de estos diseños con carga cuentas de vidrio, es una característica que permanece simbólica. Las mujeres de San Juan Ixtenco han vuelto todavía hasta el siglo XXI entre los grupos étnicos de a los orígenes donde se producía joyería con semillas y México, y en el caso de Tlaxcala específicamente entre los muchas de ellas ahora portan y elaboran collares, aretes grupos otomí y nahua de San Juan Ixtenco y San Isidro y pulseras con maíz de diferentes colores, pepitas de Buensuceso, San Pablo del Monte respectivamente, que calabaza, de chilacayote y frijol las cuales les da identidad habitan en las faldas de la Malintzi. como sociedades agrícolas de una región fértil.

Con la introducción del catolicismo, los rosarios se generalizaron entre los indígenas no sólo de cuentas de vidrio, sino también -como fray Toribio de Benavente lo menciona- ‘de palo y de hueso, de piedras de diversos colores que son joyezuelas que se echan al cuello y a las muñecas’9.

El rescate de diseños antiguos en el estado de Tlaxcala tiene como su principal exponente a la maestra Eva Martínez Sánchez (q.e.p.d.), quien a finales de los años ochenta consolidó una escuela y taller de platería, donde su labor consistió, como se mencionó anteriormente, en el rescate de técnicas artesanales y diseños antiguos de joyería, de los cuales ya se habló anteriormente. Dicha labor comenzó a finales de los años setenta, cuando trabajaba en la Dirección General de Culturas Populares, con lo cual tuvo la fortuna de viajar por varios estados del centro del país. Según las diversas entrevistas que se le hicieron en vida, lo que más llamó su atención fue la gran riqueza y belleza de los accesorios que utilizaban las mujeres de la región para su adorno personal. En especial los aretes11; sin embargo, existen otros maestros joyeros que también se han dedicado a esta labor de reivindicación del oficio de la platería en el estado, como es el caso del maestro Fermín Loaiza Juárez y su hijo Fermín Loaiza Sánchez.

Don Fermín inició su labor orfebre en 1972, cuando recibió capacitación por un año en el Cecati de Puebla; después de tres años de trabajar en distintos talleres en este estado, instaló su propio taller en los Portales de Tlaxcala capital, donde elaboraba aretes, pulseras, anillos y dijes con aplicación de piedras preciosas y semipreciosas como esmeralda, rubí, zafiro, ópalo, jade y perlas.

Quince años más tarde, a los cinco años de edad se integró su hijo el maestro Humberto, quien desde entonces se familiarizó con las distintas técnicas de armado, moldeado, fundido y preparación de tierras para la producción de joyería, de manera que, actualmente trabaja además de las técnicas de cera perdida y martillado, la filigrana, joyería esmaltada y joyería engastada.

1 Sahagún, fray Bernardino de, Historia General de las Cosas de la Nueva España, Porrúa, Col. Sepan Cuantos, No. 300, México, 1999, pp. 692-695.

2 Op. Cit., Méndez…, s. p.

3 Cortés, Hernán, Cartas de Relación, Porrúa, Col. Sepan Cuantos, No. 7, México, p. 66.

4 Serra Puche, Mari Carmen, Vida Cotidiana. Xochitecatl-Cacaxtla, UNAM, México, p. 91.

5 Vetter Parodi, Luisa, “De la tecnología orfebre precolombina a la colonial” en, Bulletin de I’Institut francais d’etudes andines, Vol. 42, No. 2, Lima, 2013, pp.209-210.

6 Op. Cit., Serra, p. 91-101.

7 Op. Cit., Cortés, p. 63.

8 Op. Cit., Vetter, p.207.

9 Castelló Yturbide, Teresa y Carlotta Mapelli Mozzi, La chaquira en México, Muse Franz Mayer-Artes de México, México, 1998, p. 19.

10 Datos proporcionados por las señoras Ofelia Rojas Pérez y Alberta Pérez Pérez.

11 Entrevista realizada a la señora Eva Martínez en el año 2012.

CÉDULAS DE FOTOGRAFÍAS Págs. 320,336 | Marco de plata Desconocido, Col. Muvart.

Pág. 321 | Taller de platería Metlart Manuel Márquez Velázquez, Tlaxco.

Pág. 322 | Aretes de monedas Humberto Loaiza Sánchez Acuitlapilco, Tlaxcala, Tlax., Col. Muvart.

Pág. 324 | Taller de platería Metlart Manuel Márquez Velázquez, Tlaxco, Col. Muvart.

Pág. 326 | Aretes de peces, Humberto Loaiza Sánchez Acuitlapilco, Tlaxcala, Tlax., Col. Muvart.

Pág. 328 | Taller de platería Metlart Manuel Márquez Velázquez, Tlaxco.

Pág. 331 | Aretes mazorcas Taller Escuela de Platería “Eva Martínez”, Tlaxco, Col. Muvart.

Págs. 332-33 | Collares tradicionales de cuentas de cristal y coral “cambalaches”, Desconocido, Col. Muvart.

Págs. 334-337 | Aretes, Taller Escuela de Platería “Eva Martínez” Tlaxco, Col. Muvart.

Pág. 338 | Milagros-Pedimentos Desconocido, Col. Muvart.

Pág. 340 | Aretes, Taller Escuela de Platería “Eva Martínez” Tlaxco, Col. Muvart.

Pág. 345 | Taller de platería Metlart Manuel Márquez Velázquez, Tlaxco.

Pág. 346 | Tlaxcala al abrigo de la Malintzi Foto: Michel Zabé.

Pág. 348 | Mapa de Producción Artesanal Secretaría de Turismo y Desarrollo Económico.

Pág. 350 | Vista panorámica de Tlaxcala Capital Foto: Gerardo Landa.

MEXICAN JEWELRY Jewelry refers to objects made of materials that convey status, value, and beauty that enhance the wearer.

In pre-Hispanic times, body adornment was part of a symbolic complex of pieces that conferred social identity as a specific member of a group, followed by the individual’s rank in the social hierarchy. Whereas the lower classes wore jewelry made from seeds, feathers, and stone; those of higher rank—including gods, rulers, priests, and warriors—wore more elaborate jewelry of greater value.

Depending on their social role and merits, the people wore jewelry made from animal bone, gold that was symbolically related to the sun, silver to the moon; turquoise related to rain, wisdom, sacred discourse, fertility, and political power, not to mention chalchihuite or jade, the celestial stone, the symbol of life itself.

Jewelry production involved a long and complex process. First they had to gather the raw materials from the respective deposits, for which there were specialists in this activity. As Fray Bernardino de Sahagún noted, “they know where it [precious stone] is; they can see that . . . There they see, there they find the precious stone . . . the experienced seek it.”1 They were also skilled in collecting other materials; gold, for instance, was obtained through “placer mining,” a technique by which small gold particles are collected by panning stream beds.

In certain regions there were specific minerals that were transported throughout Mesoamerica by means of trade and tribute. The modern-day state of Oaxaca was the region richest in gold; Nayarit and Jalisco were the sources of copper and silver; northwestern Mexico in what is today Sonora, Zacatecas, Querétaro, and the American Southwest (New Mexico, Arizona, and Nevada) was the source of much of the turquoise; where as jade predominantly came from Guatemala.2 The production of pre-Hispanic jewelry was in the hands of metalsmiths and lapidary stone craftspeople expert in wielding specialized tools and materials for its production, ably transferring religious and cultural values into a exquisite pieces of jewelry. The degree of specialization was such that at the arrival of the Spaniards, a number of them marveled at the perfection of the shapes and designs of the jewelry worn by the

rulers. For example, Hernán Cortés, in his second letter to the king, stated that there was no finer silversmith in the world than he who made the things of gold, silver, and feathers worn by Moctezuma.3 It is even possible, for example at XochitécatlCacaxtla, that there were specific groups of craftsman that established their dwellings and workshops near ceremonial and political centers.4 Metalsmiths themselves were responsible for making their own work tools, including crucibles, hammers, small anvils for shaping, scales, tweezers or tongs, molds, burnishing tools, reed tubes, chisels with sharp edges or points for cutting or punching.5 The techniques of pre-Hispanic artisans working fine metals consisted mainly of the technique known as “lost wax,” used to make larger pieces with finer details and texture. Another common method was hammering cold or heated pieces by striking the metal with a hammer to produce the desired shape.

Lapidary stone craftsmen shaped precious stone by using silica, obsidian powder, garnet quartz, and black or very dark jade. These abrasives were rubbed onto ixtle fiber with animal fat or plant gums and used as a sanding device, creating friction that could take years of patience to produce the desired shape in stone.

In Tlaxcala archaeologists have found evidence at Xochitécatl-Cacaxtla of workshops that made jade beads with stone acquired through trade, for the raw material probably came from the Motagua River area in Guatemala. The stone arrived in brute form and was modeled by using cords, reed drills, and abrasion. First the nodes were fragmented into small pieces; a small piece was shaped into an initial preform by abrasion; then it was perforated to make a hole in the bead, and finally it was given its final shape. Archaeologists have found work materials, including basalt chisels and disks for polishing and abrading the stone.6 Archaeological finds at sites such as Tecoaque reveal the use of jade necklaces, while documents such as the Lienzo de Tlaxcala depict rulers wearing stone earspools and noseplugs, while the women who were given to Hernán Cortés were depicted with earspools.

At the archaeological zone of Xochitécatl-Cacaxtla beads and pendants made of stone and bone were also found,

which confirms that people among the lower levels of the social hierarchy used these materials, along with seeds and feathers, which have perished through time.

VICEREGAL PERIOD After the conquest many elements of native attire changed or were transformed to conform to more European styles. The use of jewelry was reserved for a small privileged sector of society who occupied higher economic positions. Hernán Cortés numbered among this small group of individuals who had a taste for fine jewels; he customarily wore a reliquary, a diamondstudded ring, and a medallion on his cap.

When the Spaniards reached the New World, they were struck by the lavish gold ornaments worn by native rulers and warriors. In his letters to the king, one of Cortés’s first descriptions was of the marketplace of Tenochtitlan, where he observed “jewels of gold and silver, lead, brass, copper, tin, and stones, bone, different types of shell, and feathers.”7 Shipments of jewels that Hernán Cortés sent to Spain awakened great interest among others in coming to New Spain in search of acquiring land and riches.

As to be expected, the new inhabitants took advantage of the existence of precious minerals to produce the most lavish and sumptuous pieces of jewelry that they could muster to show off their economic status in the society that arose in the New World. In addition to the gold, silver, and turquoise that was used by the indigenous elite, emeralds, diamonds, coral, and pearls, discovered

by Hernán Cortés in the Gulf of Baja California, were also incorporated into jewelry.

Soon silversmiths, goldsmiths, and lapidary stone craftsmen arrived from Europe to produce jewelry for the noble classes in New Spain; they no doubt made use of the skill and knowledge of indigenous smiths and lapidary craftsmen, giving rise to silver and gold workshops, as well as silversmiths who specialized in repoussé and engraving. There were also craftsman who were experts in drawing metal into wire, as well as others who made sheet metal by hammering it into thin plaques. These master crafts incorporated new tools into New World metalworking, such as the bellows, anvils, scissors, drills, files, lathes, and compasses.8

Few references can be found in the sixteenth to eighteenth centuries concerning the type of jewelry worn by indigenous people, because their traditional forms of jewelry was eliminated or replaced by European styles. Shortly after the conquest, Venetian crystal and beadwork originally from India but also made in Venice, Bohemia, the Netherlands, and China also reached the New World and was used to make necklaces of abalorios (large or small beads). These continued into the nineteenth century and were the most highly prized jewelry worn by the indigenous population.

With the introduction of Catholicism, rosaries became widely used as well as worn by the indigenous people.

These included not only those made with glass beads, but also those—as mentioned by Fray Toribio de Benavente—“of wood and bone, of stones of diverse colors that are jewelry that they wear on the neck or wrists.”9 Although the lineage of some indigenous chiefs and their families was respected, as in the case of the República de Indios de Tlaxcala for their alliance with the Spaniards during the conquest of the Aztecs, this did not mean they wore inordinate amounts of metal jewelry and precious stones, as did the Spaniards. In colonial-period casta painting, depicting racial typologies ranking offspring of mixed parentage, one can see Spanish women lavishly bedecked with bracelets, chokers, and pendants, while native women wore simple necklaces and pendants, and the lowest classes wore no jewelry at all.

Paintings of the four indigenous rulers of Tlaxcala reveal, not only their conversion to Christianity, but that they also wore chains around the waist and simple brooches to hold their hoods in place.

The indigenous taste for jewelry with glass beads has continued into the twenty-first century among ethnic groups in Mexico. In the specific case of Tlaxcala, this can be said of Otomí people in San Juan Ixtenco and Nahua groups in San Isidro Buensuceso and San Pablo del Monte, all of whom live on the foothills of mount Malintzi.

In the past century women in these communities characteristically wore strands of coral and red, black, blue, and multicolored glass beads known as mazorca pinta (colorful kernels), interspersed with silver coins known as “quintos” or reales with the coat-

and workshop, where her work consisted of salvaging traditional handcrafting techniques and jewelry designs.

She began this work in the late 1970s, when she was working in the General Director’s Office of Folk Cultures.

In this capacity, she was fortunate to travel to various states in central Mexico. From interviews conducted with her, it is clear that the accessories worn by women in the region were of noteworthy sumptuousness and beauty. This is especially true of earrings;11 however, there are other jewelry master craftspeople that have also devoted their energies to reviving silverwork in the state, as in the case of Fermín Loaiza Juárez and his son They also wore large, heavy silver earrings that over the Fermín Loaiza Sánchez. years have enlarged the perforations made in the ears with their weight. The most popular earring styles were Don Fermín began to work silver in 1972, after a year the kind with one or two coins, the so-called “canastita” of training in the Cecati (Training Center for Industrial (little basket style), and those with birds and flowers Work) in Puebla. After three years in different ateliers in that recall the taste of pre-Hispanic indigenous women the state, he set up his own workshop in the arcades in in adorning themselves with elements from the natural the city of Tlaxcala, where he made earrings, bracelets, surroundings as a way of paying tribute to the bounty of rings, and pendants set with precious and semiprecious stones, such as emeralds, rubies, sapphires, opals, jade, mother earth. and pearls.

Some oral accounts state, for example, that jewelry with figures of swallows were in high demand because this Fifteen years later, at the age of five his son, Humberto, bird guided travelers to help them find their path if they joined him, as he became familiar with the different were lost. Other accounts state that fish were also figures techniques of assembling, molding, casting, and other often worn for their symbolism in God’s great work for steps in jewelry production, so that today he does lostwax casting and hammering, as well as filigree, enamel the propagation of the faith. jewelry, and inlaid pieces.

Prominent decorative elements on earrings include a Bernardino de Sahagún, General History of the Things of New Spain, vol. sort of tiny hanging pips that give greater movement to 112,Fray book 11: Earthly Things, transl. Charles E. Dibble and Arthur J. O. Anderson, the pieces and that must have emulated bell rattles on Santa Fe, School of American Research, University of Utah, 1963, pp. 221–222.

2 Méndez Vivar, Juan, “Los minerales en la epoca prehispánica,” Contactos, ancient pre-Hispanic jewelry. of-arms of the Spanish Crown, such as columnarios.

Quintos were silver coins stamped with the coatof-arms of the Spanish monarchy, the emblem of the Mexican Republic, or else with figures of the Virgin of Guadalupe, the Virgin of Ocotlán, Saint Michael of the Miracle, Saint Peter, the Virgin of Juquilita, or the Virgin of Our Lady of Solitude.10 These necklaces stand out for the strands of red beads, which have important symbolism as protection against the “evil eye.” There are also necklaces with white beads and silver pieces to be worn at weddings.

(UAM-I) no. 43, 2002.

Today some elderly women in these indigenous communities still have their old jewelry, which has been handed down for generations, along with newer pieces that continue to use these designs for their symbolic value. Today, the pieces worn by the women of San Juan Ixtenco have returned to their origins, where jewelry was made with seeds. Nowadays, many women wear and make necklaces, earrings, and bracelets with different colors of corn, squash and chilacayote (another type of squash) seeds, and beans that give them identity as agricultural societies in a fertile region.

One of the leading exponents in the recovery of ancient designs in the state of Tlaxcala is Eva Martínez Sánchez (†), who in the late 1980s consolidated a silverwork school

3 Hernán Cortés, Cartas de relación, Coll. Sepan Cuantos no. 7, Mexico City, Porrúa, p. 66.

4 Mari Carmen Serra Puche and Jesús Carlos Lazcano Arce, Vida cotidiana.

Xochitecatl-Cacaxtla, Mexico City, Universidad Nacional Autónoma de México, 2011, p. 91.

5 Luisa Vetter Parodi, “De la tecnología orfebre precolombina a la colonial,” Bulletin de I’Institut francais d’etudes andines (Lima) vol. 42, no. 2, 2013, pp.

209–210.

6 Serra Puche and Lazcano Arce, Vida cotidiana, pp. 91–101.

7 Cortés, Cartas de relación, p. 63.

8 Vetter Parodi, “De la tecnología orfebre,” p. 207.

9 Teresa Castelló Yturbide and Carlota Mapelli Mozzi, La chaquira en México, Mexico City, Museo Franz Mayer-Artes de México, 1998, p. 19.

10 Information provided by Ofelia Rojas Pérez and Alberta Pérez Pérez.

11 Interview with Eva Martínez in 2012.

Municipios

1 Altzayanca 2 Santa Apolonia Teacalco 3 Santa Ana Nopalucan 4 Nativitas 5 El Carmen Tequexquitla 6 Tlaxcala 7 Ixtacuixtla 8 Españita 9 Tzompantepec 10 San Pablo del Monte 11 Apetatitlán de Antonio Carvajal 12 Huamantla 13 Ixtenco 14 Chiautempan 15 Contla de Juan Cuamatzi 16 Xaltocan 17 Yauhquemehcan

18 Tlaxco 19 Calpulalpan 20 Sanctórum de Lázaro Cárdenas 21 Xaloztoc 22 Nanacamilpa de Mariano Arista 23 Tetlatlahuca 24 San Juan Huactzinco 25 San Juan Totolac

AGRADECIMIENTOS La edición de este libro es resultado de la importancia y el trabajo decidido que el gobernador del estado, licenciado Mariano González Zarur ha emprendido en favor del Arte Popular Tlaxcalteca, así como del cariño y sentimiento que ha profesado por los artesanos, para quienes siempre ha buscado su desarrollo integral.

Reciban un agradecimiento muy especial por su confianza y su trabajo en favor de este proyecto: Lic. Mariana González Foullón, presidenta honorífica del Sistema Estatal para el Desarrollo Integral de la Familia (DIF); C. P. Jorge Valdés Aguilera, secretario de finanzas; Lic. Ubaldo Velasco Hernández, oficial mayor de gobierno y Lic. Ariel Lima Pineda, presidente del Patronato de La Feria Tlaxcala; asimismo, a la Secretaría de Turismo y Desarrollo Económico, institución junto a la cual hemos emprendido acciones de gran beneficio para la promoción y difusión del sector artesanal.

Un agradecimiento especial al Ing. Carlos Rojas Gutiérrez, asesor de múltiples temas en Tlaxcala, luchador social, amigo entrañable del Arte Popular de México, quien con su amistad, respaldo y consejo, nos alentó para consumar el sueño de este libro.

Agradecemos también a la Dra. Mari Carmen Serra Puche, Dr. Hernán Salas Quintanal, Lic. Joaquín Cisneros Molina y Lic. Irene Rojas Sotres, por las observaciones y recomendaciones para perfeccionar el diseño y contenido de este libro.

Agradecemos la colaboración de artesanas y artesanos quienes de forma generosa compartieron sus vivencias, su sentir y sus conocimientos que hoy quedan plasmados en la presente publicación.

De igual forma agradecemos las facilidades que nos otorgaron para entrar a sus talleres.

Este libro es también un agradecimiento y un homenaje especial para las artesanas y artesanos que ya no están entre nosotros, pero que siguen existiendo gracias al Patrimonio Cultural que nos han legado.

Asimismo y no menos importante, en esta obra se encuentra reflejada la labor de todo el equipo de trabajo que de 2011 a 2016, conformó la Casa de las Artesanías de Tlaxcala; gracias a su disposición, apoyo y esfuerzo, esta institución consiguió cumplir a cabalidad su propósito de fomentar, promover, difundir y en algunos casos rescatar, la producción artesanal de la entidad, en actividades sin precedentes y con gran éxito.

Este libro se terminó de imprimir en el mes de noviembre del 2016 en los talleres de Grupo Fogra.

Se utilizó papel Couche Semimate de 150 g para camisa e interiores, papel Album Negro de 90 g para forro y cartulina Color Plus Rojo de 190 g para guardas. Fuentes tipográficas de las familias Agenda, Devanagari, Helvética Neue y Bromello.

Tiraje de 1000 ejemplares.

Tlaxcala, Tlax., México, 2016