Tomo III | Un ensamble de proposiciones para cuando la belleza nos alcance

UN ENSAMBLE DE PROPOSICIONES PARA CUANDO LA BELLEZA NOS ALCANCE

CARLOS LÓPEZ BELTRÁN

Cuando era niño llevaba una piedra siempre en mi bolsillo, pulgar e índice en complicidad con el agua y el viento, acariciándola día y noche.

Algunas cosas las he empezado con una goma de borrar, a la espera de la chispa de la fricción.

He aprendido que a veces lo austero puede conducir a una más verdadera, equilibrada verdad.

Pero pocas cosas humanas pueden soportar el ser frotadas demasiado --sé esto y no puedo parar--. Si la belleza acude será sobresaltada, escondiendo cicatrices, hecha de lo que apenas puede perdurar.

Stephen Dunn (fragmento de “Frotar”, traducción de A. Catalán y B. Clark)

UN ENSAMBLE DE PROPOSICIONES PARA CUANDO LA BELLEZA NOS ALCANCE

CARLOS LÓPEZ BELTRÁN

Henry James mirando un Scully | óleo / tela | 25x20 cm | 2009 Colección particular

Tres lustros después de arrancado el milenio ¿por qué siguen contando los marcos, los cuadros, los encuadres? Con todo el torpedeo acumulado sobre la línea de flotación de las convenciones que separan mediante nítidas fronteras lo que debemos ver como arte y lo que no, con tanta porosidad que nos invita a ver las fugas, los goteos, los desbordamientos y con lo vetusto de la vigilancia de las aduanas ¿por qué seguimos yendo al museo con la mirada imantada hacia lo contenido, remarcado, resaltado como cuadro, como pieza, como objeto de escrutinio especial? La obra de Boris Viskin es elocuente en su respuesta: no importa la convención sino la atención. Y la materia trabajada, concentrada, dispuesta por el artista hace imposible no atender. Con acercarte un poco, cada obra se prende de la atención como un cadillo. Sin que importe casi el estado mental, vigilia atenta o distraído duermevela, en el reojo furtivo te atrapará con su carisma, con su coqueto llamado, a la mirada primero, al juego o al azoro, y al fin a la comprensión. No enigmática, no misteriosa, no estruendosa, la llamada es simple y cálidamente plástica, cándida y vigorosamente humana.

En un cuadro de Viskin lo que captura nuestra alerta es con frecuencia un orden nítido pero excéntrico, una belleza inusual y rezagada, el imán de una presencia perturbadora, el pálpito de una fábula en embrión.

También ocurre que se trate de una discordancia, una fractura visual entre los elementos convocados por la pieza; una grieta sombreada por la que sentimos que emergerá una lagartija… o Dios. Alguien podría describir el suceso vagamente como una vibración, como caer en un campo de líneas invisibles, tendidas desde el cuerpo de la obra hacia el inconsciente. Quizá se parece a sentir la presencia de un recuerdo flotante, desenraizado (anamnesis), o de una premonición inquietante.

Lo que el pintor consigue sin duda es que sintamos que cada obra contiene lo justo para desencadenar sus efectos. No sobra ni falta nada para que la incitación dé paso a la satisfacción, a veces de forma dilatada. Lo justo puede ser muy poco, uno o dos trazos sobre una superficie monocromática,

un objeto tridimensional común, una escena sencilla. Lo elemental haciendo su tarea. Otras veces lo justo pide más: agregar cuadros y recuadros, figuras, dimensiones, símbolos, palabras… Lo necesario cada vez para que aparezca esa apertura, ese detonador semántico, estético, enigmático (puede ser todo eso) que nos hará atender, mirar y quedarnos.

Boris Viskin persigue obsesiones. Insiste. Se emplaza a sí mismo sobre la misma arena y con los mismos instrumentos, agregando los hallazgos hasta que cambia, con los ciclos, de arena y de instrumentos, mientras modifica, modula, afina, afianza, despliega sus preguntas. Sus series, pobladas de guiños y llamadas, se nos presentan (iba a escribir se nos vienen encima) como secuencias, iteraciones, oleajes, andanadas… mas nunca pierden sus piezas el roce con lo singular; la fricción de la materia específica con el tema concreto. Aún sobre sus conmovedoras secuencias narrativas conviene resbalar muy despacio, detenerse en cada estadio, sea una página tenue o una textura casi sin datos.

Ante la solicitud de una descripción de sus cuadros, Viskin, saleroso, responde “… algunos son espacios abstractos, otros son paisajes naturales o urbanos, habitados por líneas o formas geométricas otras veces por figuras concretas, a veces hechos con materiales tradicionales como el óleo y la encáustica otras veces con resinas, maderas de construcción o materiales de desperdicio hallados en la basura, a veces totalmente planos otras veces tienen volumen, a veces hay una historia, un mensaje, otras es Pintura pura… ”. Con esto poco se avanza salvo quitarse de en medio la epidermis, y dejar clara su disposición para abordar las piezas sin limitaciones, y para permitir que lo que sea que se vuelva necesario encuentre su camino al ensamble de la obra.

Heterogeneidad, eclecticismo, diversidad son sustantivos que pueden flotar incómodamente sobre el conjunto de la obra de Viskin, pero sólo consiguen despistar. En la novela Vampiros aztecas de Pablo Soler Frost hay un personaje pintor cuyas acciones nos pueden servir de drástico contraste. “A veces se me revolvían en la tela cabellos, óleos, pinceles, tatuajes, trenzas, chichis, nalgas, dioses, hombres y mujeres, y por más que mi vida y mi pintura se mezclaran

girando en un cárcamo, eso era lo que buscaba.” Este proceder se halla en las antípodas del de Viskin, quien justamente no revuelve ni mezcla, sino agrega, acomoda, trama, entreteje, combina, coordina, sobrepone… Lo que busca no es la confusión sino la revelación. No en el sentido místico, sino óptico: sinóptico.

De la combinación, del roce de los elementos surge el sentido, y sólo entra en la trama lo que tiene algo que aportar (así sea una pausa, un borde, un relieve…) al efecto agregado, a la aparición de los vislumbres.

No sirve de mucho caer en la tentación de imaginar, de entrever o entresacar, del recorrido de la producción de Viskin, un método, o un procedimiento.

Es posible invocar el “todo vale” del Paul Feyerabend de Contra el método.

Obra mal entendida por lo general, pues ese “todo vale” no es lo mismo que “no importa qué”, ni que el triste “ai se va”. En Feyerabend, el “todo vale” se refiere, en las ciencias, a lo que se resiste a los corsés normativos que coartan la imaginación, a lo que desconfía de la imposición de un proceder regulado y supuestamente virtuoso (que llena de trampas el terreno sin que caigan ni moscas) por encima de uno que persiga la liebre escurridiza rastreándola con lo que sea que el territorio brinde, astuta y tenazmente.

El genuino “todo vale” cede el timón a la intuición y a la creatividad del “cazador” que busca primero que nada convencerse a sí mismo de que está persiguiendo una presa viva, o para cambiar de metáforas, de que está minando una veta verdadera, un punto de apoyo arquimedeano para mover, así sea un micrómetro, no el mundo sino nuestro engarce cognitivo y vital con él. Todo vale para el que sabe hacer valer todo.

Viskin al pintar agrega materia, congrega elementos, empalma, ensambla, envuelve, acumula lo que se requiere para conseguir un efecto, para construir una impresión que se parezca a lo que busca (intuye), para deletrear una evocación, para ponerle cascabel al relato, esos vislumbres que mesmerizan a la mosca del filósofo y la ayudan a salir del frasco… Eso que persigue y atrapa: eso que después jalará a la belleza, como el cuerpo arrea al alma rezagada cuando viaja. Y lo que hay que atender no es a solo los dispositivos de la cacería (aunque también) sino las presas inefables que caen en la trampa. Eso que atrapa, y que pone delante de nosotros,

el artista cuando demora y acorrala lo huidizo me hace pensar en lo que los físicos experimentales consiguen cuando ralentizan y acorralan ciertos átomos, cuando los entretienen un rato en trampas habilidosas. Moviéndose siempre en escalas nanométricas, logran encerrar en un sitio definido (enmarcar) lo que tiende por naturaleza a fugar, a escabullirse. Como alquimistas con asideros reales al corazón de la materia, esos físicos consiguen con astucias electromagnéticas (láseres y campos) enfriar átomos neutros y iones, atraparlos y manipularlos. Viskin de manera análoga logra con sus astucias artísticas (alineando materia, color, forma, relato, dureza, signos, relieve, poesía) entrampar lo elusivo y generar reconocimiento. Ya que algo reconocemos y nos reconoce ante obras contundentes como “La culminación del error” y su ebullición ascendente, o como “La última tentación” y su lúgubre ambigüedad mística, o como “Hiroshima mon amour” y su belleza clara y tantalizante. Algo reconocemos en las huellas geográficas de la genealogía íntima de “Lituania”, o de “Réquiem al abuelo migrante”. Algo nuestro participa en el acoso que ciertas piezas hacen de la fe exaltada que carcome los valores humanos de la Ilustración (“Emboscada”, “Insomnio”).

Se abre una nuez en ese reconocimiento y se desprende un átomo de sentido (de sensación, de sensibilidad) demorado o atrapado en la pieza, en su trama de madera anudada, en su relato (desplegado o compacto) de personajes en vilo.

Es una nuez cuántica (para alargar aquella analogía) que al sentir la observación se colapsa, se decanta para fluir correteada siempre por la belleza, por cierta belleza que no cabe en el cuerpo.

Insomnio | resina y collage / madera | 100x100 cm | 2008

GRAMÁTICA DE LOS ENSAMBLES En su versión más elemental se trata de rectángulos. De espacios acotados por ángulos rectos que pueden demarcar lotes baldíos, sugerir camas, trazar pantallas, acotar retratos o portadas de libros o estampitas de la papelería… A la gramática de los rectángulos hacía alusión el futbolista David Babinski al comparar su deporte con la escritura “… a diferencia del rectángulo verde del terreno de juego, sobre el rectángulo blanco de una hoja, siento que no tengo límite alguno… mi alma puede expresarse incondicionalmente.” Es la multiplicidad semiótica de los rectángulos, de sus deslindes porosos entre un adentro y un afuera, de sus juegos y de sus códigos, de sus casuísticas flexibles, lo que instaura la sensación de posibilidad, de libertad, de apertura. Coral Bracho lo captura bellamente en su poema Peces de piel fugaz: “Alguien incrustó sobre el lodo una estructura cuadriculada de ramas huecas y fue como abrir un espejo a las ansias de nado”. La creación de un territorio, de un aquí y un allá, de lugares y referencias invita a bracear. El rectángulo instaura una atención y cristaliza la frontera. Articula los elementos dispersos, delicuescentes, iluminados y cargados de sensualidad (lodo) con los lugares habitables desde donde urdimos las historias; cuartos de hotel, habitaciones, jardines. Coral Bracho insiste en ello en su poesía y tenerla presente nos ayuda a enfocar aspectos de la obra de Viskin. Es en los goznes entre aquellas dos maneras de ser del entorno sensual y material (en sus fugas, en sus transiciones) en donde se encuentra la articulación crítica en la que puede desplegar sus raíces la poesía. Es ahí donde los mundos de la poeta y del pintor pueden conversar. No es por azar que coinciden en su atención a las puertas. En Bracho las puertas demarcan las fronteras entre lo fluido/palpitante y lo quieto/acogedor. Con su envés (intimidad, adentro)) y su revés (afuera, intemperie). “Desde esta puerta –escribe Bracho--, los goces, sus umbrales;/ desde este cerco, se transfiguran”. En otro de sus poemas hay “Puertas, que unas a otras se protegen; que unas a otras entran”. O en otro más hay “Esa puerta… ese puente levadizo

La expulsión de Zidane | grabado en acrílico y china-colé / papel | 65x65 cm | 2014

que nadie baja”. Viskin también hace de las puertas objetos de frontera privilegiados. La madera contundente de los marcos, de los polines, delinean umbrales y materializan puertas.

Después del temblor de 1985, algunos edificios de departamentos antiguos del centro quedaron muy lastimados y tuvieron que desalojarse. En uno de ellos los vecinos construyeron una maravillosa barda ensamblando, una tras otra, decenas de viejas puertas interiores de madera. Recorrer esa barda, detenerse en los signos vitales de sus secuencias, fue una experiencia lírica conmovedora. En esos ensambles de puertas de recámaras, de baños, de cocinas, uno descubría todas las inquietantes señas de la intimidad (del envés) volteadas de pronto hacia el mundo, expuestas (del revés) como piedras de jardín invertidas bullendo de vida oculta. Puertas pintadas para todos los gustos. Puertas de todos colores con espejos rotos, con símbolos de santería. Puertas rayadas con las marcas de crecimiento de los hijos, los nombres deletreados con ternura. Puertas con dibujos, con estampitas religiosas de las beatas, con calendarios de refaccionaria, con posters o pinturas burdas y entusiastas de los héroes del adolescente (Michael Jackson) o de la chica universitaria (Ángela Davis, el Che Guevara). Esa trabazón horizontal de rectángulos era la novela modular del vecindario. Un enorme retablo escultórico que resuena con La Vida: instrucciones de uso de Perec, y que bien pudo firmar un colectivo Boris Viskin. “Veracruz”, una de las más poderosas piezas recientes del pintor, me recuerda ominosamente la barda de puertas, y su manchón de sangre al centro me da escalofríos. Y también lo hace “Ciudad perdida”, con su triste síntesis en madera de la vida bajo opresión y hacinamiento.

Los marcos, las puertas, los cuadros, al proliferar con el trabajo de Viskin, al agregarse y fractalizarse, esponjan, protuberan e invaden el territorio, físico y emocional, de otras dimensiones. Esa singular, sobresaliente ocupación del espacio euclídeo, y que continuamente llega a lo escultórico sin desarraigarse de lo pictórico, combate la inercia bidimensional de la

Mar abierto | collage / madera y puerta | 248x166x13 cm | 2010

pintura hasta acostumbrarnos a que sean los volúmenes los que trazan las formas y dibujan. Este hábito de salirse del plano, o de romperlo, pudo empezar (es una conjetura) con los retratos. El pintor describe su asombro de niño ante la perspectiva que es capaz de “despegar la nariz de la planicie del rostro”. En los frecuentes retratos y autorretratos regresa el juego de las facciones sobradas. En el “autorretrato hablado” la solución es bella e inquietante, pues en él son los sustantivos que refieren los rasgos del rostro los que ocupan su sitio, afirmando por una vez que la lengua impone su ley en la acción cognitiva para hacer una nariz con la palabra nariz, una oreja con la palabra oreja... Esta obra resuena poéticamente con “Lluvia”, donde una trama de maderas negras que remiten a las azoteas de una ciudad abrumada, es surcada por un mágico aguacero tipográfico de “gotas” categóricas. Y con “El bosque de Schopenhauer”, que es un cuadro cautivador, además de un poema.

Los excedentes ensamblados se acomodan y engarzan a las tramas figurativas y narrativas para instaurar sentidos y disonancias y alcanzan un nuevo registro cuando se desprenden vástagos del cuerpo principal y son arrojados al espacio exterior. Ocurre con la “Silla mirando sus partes” como una sombra desarticulada; también con la “Lluvia” que engendra una escalera; y con el altar de retazos de “Veracruz”. Esos desdoblamientos propician encuentros, choques, colisiones que se abren en su fricción a nuevas dimensiones, físicas, empíricas, semánticas. Esta operación es similar a la que se da en la serie de confrontaciones directas que Viskin establece con pintores canónicos. No intenta nada más homenajearlos o dialogar con su obra, procura además impactarse contra ellos; darse de frente con Picasso, con Baselitz, con Posada, con Courbet, con Mondrian… Provoca la colisión y la rodea de un dispositivo material sensible (al estilo de una cámara de nube de la física de partículas) capaz registrar los efectos de esa fricción, los desplazamientos, los estallidos, las transmutaciones alquímicas.

Autorretrato hablado | óleo / madera | 100x80 cm | 2009

El toro de Picasso (Kasher) | silla, manubrio y resortes | 40x40 cm | 2015

LLAMANDO A ASTROBOY Ahora ahondemos un poco más en la muesca, en la semilla, en el requiebre orientador que nos abre el sentido de las obras de Boris Viskin.

Se trata de cierto engarce sutil que va del yo del artista al tú del otro; del testigo, del observador, del convidado de los ojos atentos. Un yo del pintor proyectado hacia un yo del espectador, un yo personal expandido hacia un yo común que puede ser ocupado, como una variable abierta y libre, por cualquier sujeto (o subjetividad). Diré que este artista con frecuencia inserta esos yos por medio de figuras humanas, con cambiante nivel de detalle, casi siempre pequeñas, arrinconadas en inmensidades geográficas (“El mojado”; “Paisaje de Velasco con muerta de Juárez”), o abstractas (“Réquiem al abuelo migrante”). Otras veces la inserción es más elusiva. El yo lo ubica, se ubica, nos ubica con gestos simples.

Inserta por ejemplo una pequeña cama en un cuartito al centro de un mundo claustrofóbico, compacto y hojaldrado, de maderas como puertas cerradas entretejidas, como capas y capas de una atmósfera impenetrable (“Llamando a Astroboy”). O dibuja el área, la silueta de un autorretrato, y el territorio entre una oreja y otra se vuelve la arena prolífica de todo acontecer. (La serie entera “Postales”; “Autorretrato fiel”; “Autorretrato hablado”). También usa fotografías suyas o de personas cercanas para fabular en torno de ellas y de sí mismo (“Lituania”, “Naturaleza muerta con tío muerto”, “Mi abuelita de Klimt”). Esos anclajes para la subjetividad funcionan como manos persuasivas, persistentes, que nos empujan o jalan hacia el cuadro, hacia su espacio atravesado de tensión emotiva, para que nos mojemos. Esas presencias son un meollo sin el cual esta obra perdería electricidad, se diluiría algunos kilovatios.

Viskin corona cuando logra poner, citando a Jorge Aguilar Mora, “el yo en la realidad y entregarlo a todas las fuerzas de la emoción y del pensamiento; para confiárselo a un tú azaroso, desconocido, imprevisible.

La totalidad es esa reunión inconmensurable de ese que se llama yo con aquél que se llama tú.” (Sueños de la Razón). Y entre los marcos

El mojado | óleo y collage / tela y madera | 200x165 cm | 2008

Paisaje de José María Velasco con muerta de Juárez | óleo / tela | 140x160 cm | 2009

ensamblados, entre las secuencias narrativas, ese yo/tú estalla, o se desmenuza, y se desperdiga por el espacio y el tiempo trasponiendo límites y coordenadas. Esto se percibe con claridad en la secuencia “Sonata para una noche cíclica”, y más sesgadamente en “Bar Mitzva en Acolman”.

Estamos inmersos en la historia del pintor, y ésta al igual que la nuestra, se nutre del intento de reunir lo desperdigado en la memoria en retazos de recuerdos, en palabras frágiles, en pequeños archipiélagos de sentimientos inconexos, en objetos casi famélicos de sentido. Esa historia se robustece al congregar la dispersión para que testimonie: “He andado por el mundo”, parece decirnos el pintor, “y esto es lo que he visto, vivido y sentido”. Yo/tú en mi cama llamando a Astroboy en un cuartito sin salidas, apeñuscado bajo las cobijas, soy/eres tú cruzando fronteras, alambradas, enfrentando a soldados, a policías. Yo soy/somos un avión que vuela sobre desiertos, de ida y de regreso, u otro avión que se alcanza y se muerde la cola con la que da vueltas y vueltas. Soy esa bala enkarmada que cruza todas las dimensiones hasta eliminar al asesino que disparó, y eleva una nube densa, intensa de justicia poética, casi palpable de tan potente.

La obra de Viskin apunta hacia ese tránsito entre el yo íntimo (que se conmueve con el canto del muecín en Jerusalén, que espera ver surgir la lagartija de la hermosura en la paleta derretida /transfigurada de un pintor consagrado) hacia el yo disperso, coral, con los enveses y reveses distribuidos, y reacomodados por las conmociones e indignaciones colectivas. Sus asedios al fenómeno religioso transitan desde el gesto sencillo del pasmo individual ante la belleza y el dolor que aglutinan y amalgaman lo religioso con sus dramas y sus escenas simbólicas (el Cristo torturado y sangrante, por ejemplo) hacia la duda teológica, personal y torturante, con filones estéticos, para luego regresar, cual bumerang endiablado, a la regurgitación de las guerras religiosas (enmarcadas, ancladas, urdidas en la odios religiosos ancestrales) para poner en acto

Yendo a casa (Autorretrato) | encáustica, óleo y collage / madera | 2006 Colección particular

los verdaderos y ocultos conflictos geopolíticos globales. Pero aún en las piezas más cargadas de retórica religiosa (“La última tentación”, “Libre albedrío”, “Emboscada”, “Cementerio de dibujos”) vemos aparecer la grieta, el nicho desde donde el yo/tú del pintor enuncia que “lo divino y el arte están ligados de una manera indisoluble”, y hacia el que el tú/yo del testigo se mueve y es movido.

Un cuadro por el que particularmente me siento interpelado es “La aparición del arte moderno”. En él un personaje renacentista (pienso idiosincráticamente en Kepler) está hincado en una costa azorado frente a una noche estrellada sobre el mar que se despliega en una trama geométrica que se amplía indefinidamente hasta irlo poco a poco ocupando todo. La noche inmensa y estrellada, es “una vasta construcción sobre el mar” (otra vez, Coral Bracho) y en mi lectura se funde y armoniza tanto la conmoción estética del humano que empieza a rencontrar lo sublime exaltado por su propia imaginación y sus invenciones artísticas, con la conmoción metafísica de quien aprende a ubicarse como habitante de un rincón insignificante y perdido en la tela del Universo.

Los trabajos de Boris Viskin dicen yo y arrojan al mundo un racimo de localizaciones. Materializan, instancias de ese yo, y de esas localizaciones.

Al observador, al testigo, al de los ojos atentos, le toca cerrar la pinza, unir los dedos que anudan el circuito. Y no se trata jamás de un yo que pide atención para ponerse artificialmente en el centro; no hay ningún mirarse el ombligo para autorretratarse con indulgencia. Tampoco se trata de ocultar o disimular el yo en un carnaval de identidades resbalosas.

El ingrediente que lo salva es la ironía. El humor franco e inteligente que no anula la solemnidad, sino que la proporciona, la aterriza, la hace risa.

El pintor trabaja en serio pero nunca olvida que no hay que creérsela. Se trata, sin dudarlo, de entrar al trapo, tramarse en el petate, integrar lo propio a la otredad del cuadro, pero siempre sintonizando la retórica con dosis de ironía. A veces el artista entra al juego con gestos directos, usa su foto, mi foto, tu foto, un mural de fotos de la familia, usa la silueta de

Cincuentenario de mi independencia | aguafuerte y china colé / papel | 50x40 cm | 2010

su cara como marco interior. Saca luego un ángulo antisolemne y anima su historia del amor con la canción “40 y 20” de José José integrada en una monotemática sinfonola cúbica, alucinante y rústica (“40 y20”). Se autorretrata con un letrero de “Se vende” y luego retrata “al país” con un letrero parecido. Y ya lejos de la risa insiste en el rojo colectivo de “No más sangre” como designador rígido capaz de apergollar el horror (que no se escape, que no se olvide) ante la acumulación de asesinatos impunes, ante la indiferencia (casi) generalizada. Ocurra esto en México hoy (“Veracruz”), o en otras regiones antes, durante, después (“Emboscada”).

Sutil y tenaz, el asedio del pintor al fuero interno de los demás a partir de desplegar el propio es admirable. Nuestra humanidad, nos dicen ciertos filósofos / antropólogos emergió cuando el “yo subjetivo” surgió de la agregación, y ensamblado de “conductas simples que evolucionaron hacia / hasta un mundo interior de experiencias subjetivas”, que describimos como un yo; Boris Viskin lo reconoce y sabe, además, que añoramos transformar ese yo mediante el arte en un tú, en un nosotros, para estar preparados para cuando la belleza nos alcance.

Ciudad de México, Marzo 2016

Paisaje en venta | óleo / tela | 180x145 cm | 2008

La mesa puesta | fotografías de familia y acrílico / madera | 160x200 cm | 2012

Naturaleza muerta con tío muerto | óleo y collage / madera | 20x25 cm | 2014

La Mรกma (Homenaje a A. Moravia) | รณleo y collage / madera | 25x20 cm | 2008 Colecciรณn particular

Lituania | óleo y collage / madera | 145x190 cm | 2011 Colección Herrera Halfuch

Requiem al abuelo migrante | óleo y collage / madera | 124x174 cm | 2015

Muerte sin título | óleo y collage / madera | 112x95 cm | 2010

Emboscada | resina, madera, óleo y collage / madera | 3x120x100 cm | 2011

Karma | encáustica y collage / madera | 122x200 cm | 2009 Colección particular

Hiroshima - Nagasaki | del mosaico Mapas | encáustica y collage / madera | 30x30 cm | 1996

El bosque de Schopenhauer | óleo / tela | 240x200 cm | 2010 Colección Brenda y Emmanuel Amor

Lituania | óleo y collage / madera | 70x90 cm | 2007 Lluvia | óleo, esmalte y collage / madera y escalera | 240x300 cm | 2014 | Colección Black Hall (pág. anterior)

Abecedario de influencias | cerámica | 27x 30x30 cm | 2014

La mujer de Basel | óleo | resina y collage / madera | 117x94 cm | 2012

Cara de niño | cara de niño / cara de niño | 36.5x29 cm | 2014

Mondrian nevado con figuritas de Brueghel | óleo / tela | 2x120x100 cm | 2010

El creador | óleo y pincel / madera / madera | 207x138 cm | 2004 Colección particular

EPÍLOGO Esta merecida exposición del artista Boris Viskin (Ciudad de México, 1960) no consiste en una retrospectiva ni pretende una relectura temática de su obra, sino que se concentra en la producción de los últimos 15 años de su carrera, correspondientes a su etapa de madurez, en un despliegue curatorial libre.

La selección de obra se articula a modo de concierto multidisciplinario, más allá de las apariencias meramente plásticas: un deleite visual, pero también sinestésico y anagógico*, a partir de una obra enraizada en cultas referencias a la historia del arte, a las que el autor contrapone su estética propia, hilvanando una reflexión acerca del acto creativo.

En el trabajo de Viskin son recurrentes alusiones a obras maestras y a artistas (pintores, escritores, músicos, cineastas), que operan según estrategias y propósitos distintos: citas, paráfrasis y exégesis visuales que confieren un nuevo significado a determinado referente. También hay homenajes explícitos que se apropian el vocabulario formal del elogiado, pero con el desafío bien logrado de no caer en la imitación ni en el pastiche; y otros, más sesgados, cuyo sentido subyace en la veta de la parodia o del remake, con su inevitable carga de refinada provocación, y cuya originalidad radica en reactualizar la visión de un tercero en un lenguaje contemporáneo. Paralelamente, corren ejercicios que aluden a la pintura en sí misma en tanto tradición, abanico de géneros, medio expresivo y materia: cuadros meta-pictóricos, aunque no forzosamente resueltos mediante la pintura.

El arte y la historia del arte son temas centrales en la obra de Viskin, pero hay otros tópicos frecuentes: la fe principalmente, los autorretratos, el jazz, los marcos (tanto en el sentido figurado de delimitación como en el literal de carpintería), las partes del cuerpo, los caminos, las puertas, lo matérico

(especialmente a partir de la madera), la integración del objeto, los juegos de palabras y el lenguaje escrito transfigurado. Una vez concretadas, las obras suelen cobrar emotividad y llamar a la contemplación. El tono preponderante es el humor, que suele ir en complicidad con los títulos. Un rasgo notorio más, entre características formales que han ido perfilando el estilo de Viskin, es sin duda su excelso sentido compositivo, con tendencia creciente hacia el collage y los relieves en técnicas mixtas, en un coqueteo con el constructivismo.

Hoy consolidado como uno de los creadores más destacados de su generación, principalmente de pintores, Boris Viskin desmiente en sus propuestas plásticas un estricto encasillamiento como tal, pues es un pintor “postpictórico”. Ha llevado la pintura más allá. ¿Será que hasta entonces se llega a la belleza? ¿o acaso la belleza llegará siempre, como acto seguido a la contemplación?

Iñaki Herranz Curaduría MAM

*Sinestesia: en psicología, imagen subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente, por ejemplo, cuando asociamos una letra a un color o un color a cierta música.

Anagogía: elevación y enajenamiento del alma en la contemplación de las cosas divinas.

UN ENSAMBLE DE PROPOSICIONES PARA CUANDO LA BELLEZA NOS ALCANCE Museo de Arte Moderno / 12 de marzo – 14 de agosto 2016 Paseo de la Reforma y Gandhi s/n, Bosque de Chapultepec Textos | Carlos López Beltrán Diseño | Carlos Villajuárez / Insensato Design Lab Fotografía de Obra | Gerardo Landa, Raya García / Zevra Visuales Carpintería, bastidores y apoyo técnico | Fidencio Garduño Este catálogo se terminó de imprimir en mayo de 2016 en los talleres de Grupo Fogra. El tiraje fué de 1000 ejemplares. Impreso en papel bond de 120g, forros en cartulina mohawk de 216g y guardas en papel manila de 70g. Se utilizó la familia tipográfica Agenda y Champagne & Limousines.

Ciudad de México, 2016