Una altra Antígona, i un altre Èdip.
Jean Bollack
Els elements de la tragèdia —assassinats i suïcidis, l’execució «tràgica» de la mort en l’escena— vénen donats d’entrada. No passa res que no s’hagi previst; si fa no fa, se’n coneix el final. O, més aviat: tot el que havia de passar passa, i tal com un s’ho espera, però de manera diferent. El «com» que rau en la forma i en la composició es posa en el lloc del contingut. La història, no l’argument o la fabulació, ja està suposada per endavant. L’acció dramàtica s’hi refereix; pot doncs aportar-hi el pretext, un sistema de referència disponible. El relat, inscrit en la peça, permet la recreació de l’objecte. El lector, de la mateixa manera que l’espectador, o fins i tot millor que ell, reconeix la transformació; sap distingir-hi tot el que és nou. Aquest joc de miralls, produït pel gènere literari o cultural, assenyala el camí que mena al sentit, mitjançant una reinterpretació global de la matèria formada per les contradiccions i per les noves formulacions, i també per les dificultats. No hi ha «crisi del sentit» en Eurípides1; això implicaria que hi ha hagut un sentit que ja es va qüestionar en aquell moment històric —cosa que és poc plausible. El sentit resulta d’un qüestionament que es planteja una vegada i una altra, des de sempre; la seva fixació universal es fonamenta en gran part en una tradició moderna, d’acord amb una visió del món que no és tan sols la de l’idealisme sinó també la de l’historicisme. Si cada vegada que se l’espera, el sentit no compareix, aleshores la seva absència reflectirà una situació tal com és, és a dir, despullada de sentit, i l’oferirà a la vista de tothom d’acord amb un vertader treball lingüístic i intel·lectual. En el cas de la tragèdia atenenca, ens veiem implicats amb un teatre dedicat plenament al debat contradictori. S’hi sostenien unes tesis tot exposant-les a la discussió, i no només en la forma que els dóna Eurípides, que és la més radical que coneixem. Si
1.La fórmula pertany a Karl REINHARDT, que la va fer servir en un assaig integrat a la traducció francesa d’E. MARTINEAU (vegeu-ne p. 291), Eschyle, Euripide. Minuit, col·lecció «Arguments», París 1972, publicada després del seu Sophocle (1971), més conegut.
10Jean Bollack
aquí s’arriba molt més fàcilment al màxim grau de llibertat, és perquè no es tracta d’haver de comunicar, abans que res, un contingut, i perquè en la competició artística un pot arribar a mostrar el que val, i també el que vol respecte a una tradició literària heretada. Allò que determinava el judici sobre la producció dramàtica no era pas tant la peça en si com l’èxit de presentar les coses sota una forma inesperada, que s’havia conquerit bregant acarnissadament amb una matèria mil vegades tractada.
A Les Fenícies, Etèocles —que és qui té el poder a Tebes—, en una envestida verbal contra el seu germà Polinices, defensa la seva pretensió al poder2. Ell el defineix com un bé, al qual no és raonable de renunciar si no és per força, una vegada se’l té. Compartir el poder no és concebible, ja que el fet de posseir-lo permet abastar totes les possessions, i ja que com a tal és indivisible —o tot o res3. El poder està per damunt del dret —en el contracte tancat entre els germans, es tractava d’exercir en comú el poder reial, i això s’havia de fer seguint el model de l’alternança. Polinices, que torna de l’exili amb un gran exèrcit de fora, de l’estranger, per assaltar la ciutat, pot formalment apel·lar a l’acord; exigeix la part que li pertoca per dret, però al mateix temps mostra que està disposat a guanyar la causa fent ús de la violència, amb tot el seu exèrcit en peu de guerra, de la mateixa manera que els grecs van lluitar davant Troia per reparar legítimament una ofensa. La Troia que ara és Tebes serà salvada en el context de la situació contradictòria en què es troba —alhora protegida i maleïda pels déus. La ciutat no és destruïda: són els germans els que es maten entre ells. Les dues posicions s’anul·len mútuament, aquella que emana de fora i aquella que emana de dins. Segons la llegenda familiar, si considerem el fonament que Sòfocles dóna al destí dels germans, els dos fills d’Èdip es veuen abocats a la mort perquè no han volgut compartir el no-res, és a dir, la prohibició de viure que pesava al damunt del seu pare: tots dos han aspirat a exercir la reialesa, com una herència natural, menystenint la interdicció lligada al seu naixement. Volien viure i regnar. Èdip, després d’això, els va maleir, tal com ens n’assabentem a Èdip a Colonos4. Considerava el desig dels seus fills com una traïció. Sabia al mateix temps que la maledicció s’acompliria sense traves, per si sola, empesa per un deler redoblat de vida i de poder, d’essència monstruosa. El mateix fet que la maledicció s’acompliria fatalment per als dos germans ja estava donat per endavant, des que van ser engendrats, a causa de la inversió primitiva de l’ordre natural en la successió de les generacions. El seu pare no havia d’existir, i amb més motiu ells tampoc. En les situacions que Eurípides inventa, res no és mai estable; res no dura
2.Vegeu la temptativa de reconciliació de Jocasta quan aplega els dos germans enemistats (vv. 446-637). Vegeu més endavant, p. 14-15.
3.Versos 503-520.
4.Remeto el lector al meu estudi «La Rage d’Œdipe à Colone» dins Théâtre et destin (Sophocle, Shakespeare, Racine, Ibsen), estudis recollits per J. Bessière, Champion, París 1997, pp. 41-64.
Una altra Antígona, i un altre Èdip11
més que el temps del discurs, tant si un intenta mantenir un avantatge i una superioritat que és sempre fruit de l’atzar, com si un es defensa desesperadament contra una situació d’inferioritat, fins i tot sense esperar-ne res. Etèocles argumenta a la manera dels filòsofs i dels sofistes, amb un sistema de valors d’un realisme cínic. En actuar d’aquesta manera, fa fracassar l’acord que la seva mare hauria volgut imposar. El seu germà es torna a veure bandejat de la ciutat, i la treva es trenca. Aleshores li pertoca elaborar un pla per defensar la ciutat contra els seus assaltants, però no se’n surt. Necessita el seu co-regent i conseller, Creont, l’oncle matern, sempre present quan la sort de l’Estat està en joc; de fet, ell no té el poder. Creont li enumera tot el seguit de mesures que cal prendre, mostrant-li que és ell el vertader cabdill, l’home no de desig sinó d’experiència. Des d’aquest moment Etèocles, que no estava disposat a compartir el poder amb el seu germà, ha renunciat al seu ceptre, i s’ha contradit ell mateix.
Els envans de l’escenari, plafons corredissos que sempre es col·loquen en una nova disposició, ben aviat s’hauran obert per desplegar una altra perspectiva. La situació ha tornat a canviar. Es comença de bell nou de manera diferent. Creont encara no ha maquinat la seva estratègia que ja es troba confrontat amb un dignatari del clergat, és a dir, amb un contra-poder5. En coneix la negror, i és ben sabut que la tem. Es pensava que el podria evitar. Ara el sacerdot-endeví és al seu davant, i li fa entendre que les seves competències estratègiques i la preparació racional del combat són vanes, inútils. Si vol salvar la ciutat, haurà de sacrificar el seu propi fill, en lloc de perdre el temps prodigant consells a un altre príncep, també abocat a la mort. Per tal de reconciliar-se amb el déu de la guerra, l’haurà d’estimbar de dalt d’un cingle vorà —no pas Hèmon, l’espòs promès a Antígona, sinó l’altre fill, que du el nom de Meneceu, el pare de Creont. Eurípides li deu a la tradició aquest tret de la llegenda, com tants altres6. No inventa la matèria, se’n serveix; la matèria s’insereix en un context que Eurípides torna a dissenyar. Creont es pensa que podrà desbaratar l’oracle amb les seves argúcies i conjurar amb un esperit demoníac forces demoníaques (l’autor s’avança a Maquiavel en més d’un sentit). El deixa parlar sense fer-li la contra; un cop Tirèsias ha partit, li revela al seu fill (car Eurípides, sàdicament, hàbil com és manejant les situacions extremes i escabroses, l’ha fet assitir a l’escena de la revelació) que no té cap intenció de lliurar-lo. Quin pare grec estaria tan corromput com per oferir el fill en sacrifici? Creont no és pas Abraham; té un pla de salvament, no es dei-
5.Versos 834-959.
6.A l’Antígona de Sòfocles, Hèmon té un germà, Megareu, que mor abans que ell (vegeu el vers 1303; en els versos 995 s. i 1058, Tirèsias parla d’un servei que ja ha estat fet per tal de salvar la ciutat. Es tracta de Megareu o de Meneceu com a Les Fenícies? L’un dels fills no és el mateix. Si no és pas que n’hi hagi hagut tres a Antígona. Vegeu el meu llibre La mort d’Antigone, PUF, París 1999, pp. 114-116. En la seva edició comentada: Euripides, Phoenissae, Cambridge University Press, 1994, Donald J. MASTRONARDE suposa que Meneceu, nét de Meneceu, germà de Jocasta, deu ser una invenció d’Eurípides, relacionada amb la intriga de la seva peça.
Bollack
xarà pas heure: el seu fill haurà de fugir i anar-se’n a l’estranger, exiliar-se, com Orestes —i com aquest Polinices qui ara torna del Peloponès al capdavant d’un exèrcit. El que l’espera —tot i que és un pla fantasiós, inventat de dalt a baix— és l’exili, seguint una tradició religiosa ben tebana, un exili a Delfos sota la protecció divina, al santuari d’Apol·lo, o si més no a Dodona, prop de Zeus. Al capdavall també la religió es podria fer servir com la raó per oposar-se a la maledicció i a la fatalitat. Però, després que el pare se n’ha anat (vers 990), i quan Meneceu ja pot actuar lliurement, Creont, l’astut, serà enganyat al seu torn per l’astúcia del seu fill, que ell volia salvar (els envans es tornaran a desplaçar una vegada més). Creient que coneixia l’home, hauria hagut de tenir en compte l’absurda voluntat d’acció d’un jovenell, tot assumint el salt fatal del seu suïcidi com un mitjà de participació en la lluita d’alliberament i de la seva infraestructura ideològica inconscient. Com Hèmon en el tercer episodi de l’Antígona de Sòfocles, l’altre fill es rebel·la contra el pare. Tot i que ara, en aquest cas, no està al servei de cap dona; Meneceu no necessita aquesta incitació eròtica; en la situació en què es troba, actua per pròpia iniciativa. El contraatac polític que Creont havia rumiat, aquesta temptativa d’heroi sofocli de defugir el destí i l’absurditat, s’esgarria amb l’energia d’una resolució juvenil que bé hauria hagut de preveure. No és ell qui controla els cors. El conflicte d’Antígona es torna a reprendre aquí, reflectit, transformat, banalitzat. Fer una cosa semblant, qui podria acceptar-ho? Sacrificar el fill? La resposta no es fa esperar: qui pot defugir les forces irracionals, les creences i cada una de les representacions que les apuntalen? La vertadera política consistiria a saber-les tenir en compte.
Si interpretem la successió dels tres punts de vista no intercanviables, Tirèsias, Creont, Meneceu, ens adonem que el pare i el fill estan atrapats per les forces obscures que ells mateixos han conjurat. El pare es veurà traït pel fill; el fill serà víctima de prejudicis ben arrelats, escampats en el si de l’opinió pública, com Ifigènia, que s’ofereix al coltell dels grecs a Àulida, fins i tot quan creu ajustar-se a la noblesa d’un ideal. Quin ideal! Al llarg de la peça, que va acumulant els testimoniatges sobre l’èxit militar del defensor de la ciutat, d’Etèocles, i, en particular, en el primer dels dos llargs informes detallats de la peça sobre el desenllaç dels combats7, no s’esmenta que sigui necessari fer cap sacrifici. Aquest últim es converteix en un afer privat, i com paral·lel; ja no afecta la família tràgica d’Èdip, sinó el seu adversari no tràgic, Creont.
La desgràcia ha caigut sobre el rei, sense que cap Antígona s’hi barregés; la peça només els aplega just en el darrer moment, quan aquesta ja acaba. Un fill és mort, com Hèmon o Megareu en Sòfocles, i Creont torna a aparèixer també aquí sota l’aspecte d’un príncep lamentable, destrossat —no es podria dir d’un ésser humà: en la llengua dels agents, en possessió del poder, el 12Jean
7.Versos 1067-1199 i 1356-1479.
Una altra Antígona, i un altre Èdip13
concepte d’«humà» només existeix a nivell retòric, en les màximes. Creont ja no sap què fer, els esdeveniments el superen. Només li queda l’auxili per part de la família d’Èdip; cerca la seva germana Jocasta perquè li renti el cadàver del fill, cosa que la deixa, també a ella, arran de l’abisme. Tanmateix, Creont sobreviu. Seguirà sobrevivint, i empassant-s’ho tot: tant el segon relat que li explica el missatger sobre el desenllaç del duel entre els dos germans, com la seva mort simultània en el camp de batalla, com també el suïcidi de la mare que els ha seguit, i, a sobre, la desfilada fúnebre dels tres cadàvers que és conduïda per la molt jove Antígona. La seva desgràcia personal desemboca en un altre desastre, aquell de què s’havia volgut guardar en la molt cèlebre peça de Sòfocles. No és pas l’amor filial ni la follia d’una dona jove allò que l’ha matat matant la seva pròpia sang, sinó la ciutat de la qual ell és, com d’ofici, l’encarregat de defensar els interessos. I així s’estintola, així es manté dret contra el pes d’una nissaga reial que malgrat tot s’obstina a esclafar-lo, o, millor encara, contra la força de les representacions tradicionals gràcies a la qual la ciutat és dominada, sense que no pugui fer-hi res. A Les Fenícies, el conflicte torna a ser presentat sota una nova llum; el mal no tenia remei.
Els fils de la intriga es barregen; el to ha canviat. Són tots els altres, és un públic cada cop més informat que sorgeix d’una veu desdoblada i paròdica. Li tocava a la reina mare dir el monòleg. Jocasta obre l’espectacle recordant la llarga prehistòria que tothom ja coneix8. Ella no oblida res, sinó que ho reformula quasi tot d’una manera insòlita de tan mordaç, seguint un tarannà més burgès que principesc. És així que Eurípides procedeix, reconstruint la base davant de l’espectador, abans de jugar el joc; encarrega a un dels seus personatges, home o déu, que descrigui la situació de partida, mentre que, en Sòfocles, l’espectador, en la mesura en què pot seguir la peça sense una lectura prèvia, ha d’extrapolar la història a partir de l’acció; tot seguit, en un recorregut invers, però concomitant, s’endinsarà en la raó de la intriga gràcies a la història novament composta. Eurípides s’eximeix —i eximeix també el seu públic— d’aquest treball, per tenir més claredat i més simplicitat, i principalment perquè li importa mostrar que tot ho reprèn des del començament, destapant la seva manera de fer, a títol d’artista, a costa fins i tot de l’artifici, establint l’acció ja coneguda a ulls veients, i com més visiblement millor, de manera que fa aparèixer tot el que canvia, la innovació i, a través seu, la invenció en brut. Els vells pares, treballats pel destí, viuen amb les filles com exiliats que es retiren a casa pròpia, relegats al pati del darrere. Viuen plegats la seva vellesa com en un conte, com Filemó i Baucis. Això és més realista, i sembla més ver. El palau esdevé una barraca; la barraca esdevé un palau. Traslladada als pares, és la situació de les filles d’Agamèmnon, que a casa fan nosa, tal com succeeix a l’Electra de Sòfocles: se les expulsa, com si no for-
8.Versos 1-87.
***
14Jean Bollack
messin part del clan. Elles es fan fonedisses. En Eurípides, en la seva pròpia Electra 9, Egist ha fet fora la filla que molesta, l’ha enviada ben lluny, a ca un pagès; ella es guarda de consumar el matrimoni. És novel·la realista i social. La cosa és bastant crua, fins al negre desenllaç en què la mamà arriba tota ostentosa de la ciutat per fer-se matar. Èdip, el Cec, és viu; conviu amb la seva dona sota el sostre i l’autoritat d’Etèocles; Jocasta tampoc no és morta doncs, encara no s’ha penjat; té el suïcidi davant d’ella. No serà pas el que té lloc a Èdip rei. Ara es mata davant dels cadàvers dels fills, als quals volia impedir que es matessin. Ajuda el seu espòs infeliç a orientar-se dins la nit en què viu. Antígona està lligada estretament a la seva mare; les dues dones formen una parella. Al començament de la peça, la filla puja al terrat i, en una repetició paròdica de l’escena de les muralles entre Helena i Príam del cant III de la Ilíada, un vell servent li identifica els nobles i valerosos guerrers vinguts d’Argos, al costat del seu germà, per ajudar-lo a reconquerir la ciutat de Tebes10. De moment les armes encara no han parlat: seguint de bell nou el model d’una Ilíada reescrita, els enemics es posaran d’acord per trobar una sortida al conflicte en un combat singular. El record de l’epopeia li dóna a l’acció una segona dimensió, irònica. Els dos germans, Polinices i Etèocles estan cara a cara com ja ho estaven, a la Ilíada, Paris, en posició de defensor, forçat a recollir el desafiament del guerrer ofès, Menelau. També ells es trobaran, però quan el combat per la ciutat ja haurà tingut lloc, en un duel quasi privat i familiar que els està reservat, decisiu i mortal.
Abans d’això, i perquè Jocasta hi havia insistit, havien arribat a una treva11 d’una durada aleatòria. La reina intenta reconciliar els dos germans. Aquest tema de la negociació desesperada que cerca posar pau també ja estava prefigurat en un poema de la lírica coral, cosa que hem sabut no fa gaire gràcies al papir de la mòmia que es va desenrotllar a Lilla, i que contenia un fragment del poeta líric Estesícor12. A Les Fenícies, Etèocles acaba per consentir als precs de la mare perquè sap que l’acord no es farà. Una llum feixuga i llòbrega regna damunt de les escenes d’aquest acte. L’espectador sap que tant l’enfrontament com també la negociació que s’intenta fer a partir de les insistències d’una dona que ja és vella —i a qui se li vol donar aquest gust— són actuacions —és a dir, precisament, actuacions. Com sempre, un dels actors té el poder de manejar els fils, és ell qui porta el joc. Al teatre les coses van d’aquesta manera —un és l’amo, durant un temps, com en la vida. La mare s’ha posat, fet i fet, de la banda de Polinices, per una ànsia d’equilibri. Se li
9.He estudiat el que he pres per una refecció de part seva, talment aquí, en el meu assaig, «Les deux Électre», dins La Grèce de personne, Seuil, París 1997, pp. 313-336.
10.Versos 103-181.
11.Vegeu Jocasta en el Pròleg, vers 81 ss., després Polinices (vers 365 ss.), i més amunt, p. 10.
12.Vegeu Jean BOLLACK, Pierre JUDETDE LA COMBE, Heinz WISMANN, La Réplique de Jocaste, Cahiers de Philologie 2 (Lilla, P.U.L.), gener de 1977, amb el suplement d’abril de 1977. Primer vam mirar de situar els versos en l’horitzó de la tragèdia, però després ens vam convèncer que realment es tractava d’Estesícor (vegeu, per a Les Fenícies, p. 80 ss.).
Una altra Antígona, i un altre Èdip15
permet a l’enemic que entri dins la seva ciutat natal, mira, inquiet, al seu voltant, i se sent amenaçat, sap que és un foraster, en aquesta situació topa amb sa mare, com per miracle, i en resulta un plany d’amor sentimental d’accents sublims, més emotiu precisament perquè és artificial i artificiós, vertader i inversemblant13. Jocasta canta una ària, sobre el tema malenconiós del temps fugisser, i sobre l’altre, més pertinent, del fill pròdig; amb la qual cosa tots dos es recuperen i s’embranquen en una discussió una mica distanciada, quasi mundana, i filosòfica sobre l’experiència dolorosa de l’exili, que els serveix de mitjà per retornar a la realitat. Com que treu les informacions sobre el tema de la font mateix, del seu fill, Jocasta és ben conscient que li dóna l’avantatge per un temps. Així el duel de l’agôn, el discurs i el contradiscurs, es pot instaurar quan al seu torn Etèocles irromp a l’escena (al vers 446). Jocasta, en el torneig, fa d’àrbitre. Cada germà hi exposa el seu punt de vista, però el paper de la mare, en funció de la supremacia d’un dels dos (sempre n’hi ha un que domina), es transforma, en el registre dels papers, en el de la suplicant. Eurípides és un artista en aquestes transmutacions —són el seu títol de glòria, hi inventa gairebé el teatre. El debat que fa explícites les dues posicions degenera. La disputa i les paraules feridores ja prefiguren el duel que vindrà. El primer, el qui arriba, no cedeix pas: es podria quedar si renunciés a les seves exigències, però com que no ho fa, se’l bandeja; l’altre ocupa el tron, és despietat. La guerra, l’única veritat, pot començar. Tota la resta no era més que xerrameca damunt del fons opac de la mort. Els argius són vençuts; havia de ser així. L’objectiu no era la conquesta de la ciutat, sinó la destrucció de la parella fraterna, tot això se sap. Tan aviat com Creont ha rebut de Tirèsias el cop de la predicció mortal, un missatger arriba i demana veure la reina. Vol presentar-se-li per dipositar-li als peus, per respecte, el primer relat sobre la victòria de Tebes. L’escena abraça el contingut dels Set contra Tebes, la darrera peça de la trilogia tebana d’Èsquil (que comprenia un Laios i un Èdip), alhora que abraça la «teikhoskopia», la presentació dels herois argius a Antígona en una parada militar. En realitat, només compta Jocasta i ningú més; ara el destí la tornarà a atrapar, d’una manera més violenta que a totes les Antígones. A diferència de l’arranjament d’Èsquil, els germans no es maten l’un a l’altre durant la batalla, a una de les set portes. A Les Fenícies, els germans s’armen a part per despatxar l’un contra l’altre el seu desacord, davant del recinte de la ciutat. Potser encara és possible desviar-los de l’enfrontament amb pregàries. La cruesa d’una resolució increbantable es veu accentuada encara més pel pathos, que mesura i sospesa un mal, un mal que ni la mateixa exageració no pot tocar. Els germans estan a punt de matar-se entre ells: mireu si podríeu fer-hi res. Aleshores la mare corre cap al camp de batalla, acompanyada per la seva filla; les seves pregàries no aconseguiran res. Com podrien fer-ho? Tot és debades, sempre. La tragèdia, si és que n’hi ha una, és justament això, la negror ordinària. El pitjor encara ha de venir. La cosa es descabdella tan real i tan horrible com és o com pot
13.Versos 301-354.
16Jean Bollack
arribar a ser. Les dues dones assisteixen al doble assassinat, que s’anul·la en la seva dualitat. La reciprocitat assadolla el no-res, el satura.
Després de l’assassinat mutu dels seus fills, Jocasta es clava una espasa al coll. És l’hora d’Antígona, la princesa. A la filla, la sobrevivent, li pertocarà organitzar la processó fúnebre per als altres tres. Negre sobre negre — aquests són els ingredients de la tragèdia. A l’Antígona de Sòfocles hi havia el mateix decorat per a la seva mort, la seva davallada al sepulcre. La relectura, i una crítica implícita d’aquesta escena, són més que merament perceptibles. Ara ella, Antígona, mena la dansa funerària, per als altres. El seguici entra en escena amb un cant de complanta. Es deixen a terra els tres cadàvers. La cosa no podria ser més horrible. Però encara no s’ha acabat. El vellard cec encara és viu. Eurípides, el patètic, ha deixat que Èdip visqués. Així se’l crida, ell surt, arriba. Finalment podrà passejar les mans per damunt dels cadàvers, la seva dona i els seus fills, víctimes de la seva maledicció. Cap culpa no el pot atènyer. Segons Sòfocles, Èdip volia arrossegar el seu patiment cap a un no-res que li convingués, a fora del món, i els seus fills maleïts havien de compartir la seva mateixa sort. Aquesta és també una interpretació discutible, suspecte, als ulls d’Eurípides, com una creença, que no resisteix la prova de la realitat.
No hi ha res en aquesta peça que no indiqui una anàlisi. Sí, els fills volien viure i prou, han sucumbit al seu doble deler de poder, tot apuntant cap a un mateix objectiu, irreconciliable, poc n’importa l’origen. No es pot plantejar cap significació que desbordi l’esdeveniment. Els germans feien un sol parell, dos hereus d’un reialme únic. Amb aquest tipus d’etiologia no en tenim a bastament. És només així que a un nou Èdip se li pot arribar a fer tocar literalment amb els dits el caràcter del tot inadequat de les seves velles exigències. S’assabenta de la seva exclusió definitiva, un no-res diferent del noésser especulatiu amb què sabia fer malabarismes i legitimar-se, en els textos de Sòfocles. La ciutat ja no pot tolerar més el pare després de la mort del fill que regnava. Mort Etèocles, Creont actuarà segons la voluntat del difunt. Aquesta conducta segueix la lògica dels seus interessos; s’havia posat de banda del defensor de Tebes. Ara el mort li exposa, com en un testament, tot el que haurà de fer. Abans, quan encara era viu, era a l’inrevés. El que està en joc és una legitimitat, encara que sigui postissa, en nom de la qual hom s’autoritza a parlar, no hi ha res més. Per delegació del rei mort, Creont proclama que Èdip, l’autor de tot el mal, ha d’abandonar el país. No es vol veure cap més rastre del passat de la nissaga. Els morts expulsen els morts. Èdip reacciona i li fa fer un gir a aquesta decisió, la qual cosa li facilita un últim avantatge. S’arrapa a tot el que se li presenta per així poder-se refer. Li havien fet una predicció —la cosa ja estava decidida— segons la qual trobaria un darrer asil en el poblet àtic de Colonos. Se’n va doncs, ell el bandejat, com si actués mogut per ell mateix, lliurement. Tot pot tornar a començar. El tema de
***
Una altra Antígona, i un altre Èdip17
l’exili i de l’estada sota la sobirania tutelar d’Atenes s’obre pas aquí, només uns anys abans que sigui compost, o almenys abans que se’l representi, l’Èdip a Colonos de Sòfocles. Qui podria reconstituir avui les circumstàncies d’aquests contactes, d’aquests bescanvis amistosos entre els dos autors tràgics, la història de les seves determinacions i de les seves rivalitats? Els textos se situen, amb les seves represes. Antígona, en Eurípides, ha ocupat el lloc d’una mare, i d’una esposa. Amb una sobrietat ben realista, a partir d’ara vetllarà pel benestar del cec, en el lloc de Jocasta morta, com li escau a una Antígona. Tots dos es posen en camí; l’epíleg els acondueix lluny de tot —i nosaltres amb ells. Ara, davant d’uns altres envans, Creont fa de Creont, el seu Creont, a mezza voce; explica com ha arribat a la seva nova posició d’amo i senyor. Ha clos un tracte abans de la mort d’Etèocles14. Res no és prou sòrdid. Com a contrapartida de la mà de la seva germana Antígona (se la utilitza per a això), Hèmon deixaria al seu sogre el tron que més tard li retornaria a ell —fins aquí. Creont té el poder per delegació, gràcies a un compromís que ja torna a ser qüestionat, atès que Antígona ja no vol saber res, ara, d’Hèmon. Ja no té vida per a això (versos 1673 ss.). Les relacions es construeixen damunt del frau i la mentida. Creont ho oblida tot (si convé, es torna a partir de zero, eternament), d’ara endavant no dubtarà de valdre’s del sacerdot, quan just abans estava ben disposat a enganyar-lo. Justificarà l’expulsió d’Èdip del país com si fos un impur i un pària. L’acció d’Antígona, pel que fa a Polinices, ara es transfereix al pare. Èdip es defensa, invoca de bell nou el record ben detallat del patiment incommensurable i exemplar que constituïa la matèria de l’Èdip rei. Ens preguntem per què. En el desenvolupament de l’acció, res no l’hi hauria d’incitar. Creont ja coneix tot això; d’altra banda, no té cap llibertat per decidir, ja que ha estat nomenat mandatari per un dels fills d’Èdip. I el mateix Èdip, que és allà, quan parla, s’adreça al no-res, que li és familiar. Mira d’aferrar-se, com sempre, a la seva desgràcia amb la finalitat de conservar una brida que li permeti el control sobre l’esdeveniment. Igualment Antígona vol romandre fidel a la causa que tradicionalment es relaciona amb el seu nom i desafiar la prohibició d’enterrar Polinices. El cos està estès allà mateix, amb els altres, com a mínim li voldria acariciar la galta o deixar-li un petó als llavis —però li és negat. L’escena, constitutiva del drama de Sòfocles, ha perdut gravetat; el que estava en joc ha canviat de naturalesa. Tot això passa davant dels ulls de tothom, davant d’aquest embolcall buit de contingut a què Creont, el detentor del poder, es troba reduït, i —si escoltem Eurípides— això és el que havia estat sempre, conforme a la seva funció. Al mateix temps Antígona actua en presència del pare que ho ha perdut tot, i que ja no és res, però en nom del qual —precisament en Sòfocles—
14.Cal conciliar les voluntats que Etèocles li comunica a Creont, abans del combat, amb les conclusions que aquest n’extreu pel que fa a la successió del poder. El rei no li havia dit sense més ni més que ratificava les noces de la seva germana amb Hèmon (versos 757760). Després de la mort de Polinices, Creont reclama la dot acordada al matrimoni, així com la unió ja instituïda amb la filla d’Èdip, per tal de considerar-se com l’hereu del seu propi fill (versos 1586-1588), i desterrar Èdip seguint el consell del poder religiós.
18Jean Bollack
ella havia provocat tot el mal. Així doncs, no pot triar res més que no sigui haver de treure lliçons de la tragèdia que ella mateixa ha desitjat, i seguir-lo en el no-res. A falta de vida, només queda això, aquest aprenentatge. D’aquesta manera poden cantar tots dos el seu cant de comiat. Antígona se’n du també amb ella el projecte d’enterrar el cos de Polinices. Podem suposar que el devien llençar, a partir de l’escena de comiat, més enllà de les fronteres de Tebes; el cos del germà l’acompanya en un no man’s land. O més aviat ella sap que no tindrà sepultura tebana; i afegeix, fidel a si mateixa: «Però ni que hagi de morir, pare meu, / l’amagaré, a les fosques, sota terra» (versos 1743-1746)15. És una promesa que, en conformitat amb Sòfocles, ella s’adreça a si mateixa. Eurípides la sermoneja a través d’Èdip, que canvia de tema i la desvia cap a objectes més clars, adaptats a la seva condició i a la seva edat («deixa de fer d’Antígona»). Ben aviat, ja gairebé a les acaballes de l’obra, ella es trobarà tan desenganyada com son pare16. El pensament de la mort la segueix, sobreviu a la misèria i a la desgràcia. Ella ja no creu en res, ella, l’encarnació eloqüent d’una transcendència de la justícia, ja no creu en cap dels valors que ella mateixa ha representat de manera tan brillant.
De manera totalment inesperada —o potser justament al contrari—, el seu pare, el seu nou amic i company de viatge, la convida a anar amb les seves companyes de joc: que s’uneixi un altre cop amb elles, en les cerimònies dels altars, o fins i tot en els esbarjos i les orgies de les festes dionisíaques, com si volgués posar a prova el seu grau de renunciament a tots aquests béns que embelleixen la vida o la fan simplement digna de ser viscuda. La referència inútil a una festa esbossa un petit postludi, d’esperit gairebé cristià; el renunciament, com a tal, no pertany pròpiament a cap confessió.
En el seu conjunt, l’epíleg no té (o no tenia) gaire bona premsa entre els filòlegs, menys encara que la peça en el seu conjunt; de manera general, sovint passa que els finals de les tragèdies, tal com s’han conservat, concentren totes les crítiques. Els crítics es perdien davant de tanta incoherència. Encara avui dia, potser, una anàlisi com la que jo faig pot irritar17. En realitat l’epíleg18, que, després del duo d’Antígona i d’Èdip19, es desenvolupa en tres vegades tres etapes, ofereix una estructura ben clara. En el lloc de la fórmula que en general tant li agrada a Eurípides, i que és la de la resolució d’un conflicte, sempre insoluble, mitjançant el pas a un pla superior d’un happy end artificial, tenim aquí l’altra veritat (és la mateixa) d’un bad end, simplement d’un desenllaç en què es bada l’abisme davant de la caiguda en l’indetermi-
15.Trad. de Carles Riba. Vegeu: Les Fenícies dins Tragèdies d’Eurípides. Traducció catalana de Carles RIBA. Edició a cura de Carles MIRALLES. Curial, Barcelona 1977, p. 126. [N. del t.] Mastronarde (p. 639, adloc.) sens dubte s’equivoca quan es pensa que el secret no es correspon amb la determinació («el desafiament»).
16.No cal inventar una realitat per adaptar-li el text, més aviat es tracta d’interpretar les paraules escrites.
17.Vegeu Mastronarde, p. 627 ss. (ad 1710-1766) o 635 ss. (ad 1736-1757).
18.Del vers 1582 fins al final, 1766.
19.Versos 1485-1581.
Una altra Antígona, i un altre Èdip19
nat. Si Sòfocles (ens ho podríem imaginar fàcilment), en el seu Èdip a Colonos (representat el 401, després de la seva mort), havia reprès precisament aquesta escena com una provocació nihilista per poder refer-la a la seva manera, capficant-se en una problematització abissal, i amb una ordenació diferent de les històries que ell mateix havia elaborades20, tindríem davant dels ulls una de les situacions de diàleg més denses en la història de la literatura grega.
(Traducció d’Arnau Pons)
20.He estudiat la construcció dramàtica muntada sobre aquesta reflexió en l’article citat més amunt a la nota 4.
Gorgias y el final del Ión de Eurípides
Maite Clavo
En las últimas décadas, los estudios de narratología han subrayado la función estructuradora que cumple el final de una obra en el conjunto de la trama, advirtiendo que, desde la lógica de una narración que progresa hacia un final, es éste el que da sentido al proceso1. En tragedia griega el fenómeno resulta especialmente sensible en Sófocles, que ha diseñado sus propias pautas genéricas, las que mejor responden a nuestro concepto de intriga conclusiva. Eurípides resulta desde esta perspectiva un radical innovador del género trágico2, pues el final de la performance es, con frecuencia, una pausa arbitraria en la acción. F.M. Dunn ha estudiado minuciosamente cómo esa suspensión del final de la tragedia en Eurípides viene acompañada de una «formal rhetoric of closure» (p. 7), consistente en una serie de recursos como el deus ex machina, el relato etiológico o profecía final, el discurso de aquiesciencia y la declaración de salida del coro («Closing Gestures», pp. 13-64). Tales mecanismos convencionales, afirma, son exteriores a la acción dramática y zanjan el argumento al tiempo que lo abren a soluciones múltiples, anticipando el camino a la novela.
En el caso del Ión la trama consiste en la indagación que lleva al descubrimiento de la identidad del hijo, de su madre y su padre a partir de un oráculo. La anagnórisis constituye el final narrativo, pero no el de la tragedia, que recurre a la «formal rhetoric of closure» a través de la aparición ex machina de Atenea. La declaración de la diosa no afecta, como decíamos, a la
1.F. KERMODE, The Sense of an ending: studies in the theory of fiction, Oxford 1968 (trad. española: Barcelona 1983); M. BAKHTIN, Dialogic Imagination, Texas 1981 etc.; sobre tragedia, F.M. DUNN, Tragedy’s End. Closure and Innovation in Euripidean Drama, Oxford 1996.
2.Tanto es así que se han propuesto diversas denominaciones y categorías para sus obras, que se adaptan mal al esquema de tragedia fijado básicamente a partir de Sófocles. Tragicomedia, tragedia prosatírica, tragedia romántica, etc. Ver D.J. CONACHER, Euripidean Drama: Myth, Theme and Structure, Toronto 1967; A. PIPPIN-BURNET, Catastrophe Survived, Oxford 1971.
22Maite Clavo
intriga, pero aporta una nueva dimensión a los hechos: su rhêsis realiza la persuasión de aquello que ya saben o tienen razones para saber los personajes e introduce el mecanismo de la doble motivación. El interés se desplaza de la acción a la aquiescencia verbal y a la aceptación de los hechos. De esta forma Eurípides, que ha dejado la acción dramática en el camino hacia Atenas, convoca para su escena final la celebración del poder de persuasión del logos, con el que se sanciona el mito euripídeo de un Ión autóctono y sin mezcla de extranjero, un erecteida revelado por los propios atenienses3. Por mi parte, centrándome en el efecto de la rhêsis de Atenea como resolución de la obra, aunque no de la intriga trágica, intentaré mostrar cómo se utiliza este final para estructurar las coordenadas de la teoría gorgiana sobre el logos que recorren la tragedia como un subtexto4. A este propósito, la cronología no me parece una problemática pertinente: sea o no la tragedia anterior al Encomio, los ecos de Gorgias en Eurípides son, en mi opinión, indicio de una comunicación intelectual, en la que sin duda participaba Aristófanes, que muy bien pudiera presentar ante el público de Atenas la estrategia de un juego.
El final del Ión utiliza el recurso del deus ex machina para resolver una situación altamente comprometida para Apolo: el joven Ión se dispone a interrogarle personalmente sobre la veracidad o falsedad del oráculo que le había designado como hijo del rey Juto. Los espectadores saben ya desde el prólogo, referido por Hermes, que el auténtico padre, Apolo, quiere ocultar su paternidad; para ello ha urdido el plan de hacer pasar a Ión por hijo de Juto, el esposo de la madre del muchacho, Creusa. La intriga era compleja, pero su realización sencilla: se trataba de emitir un oráculo falso al rey, que venía precisamente en busca de remedio a su esterilidad, señalando a Ión como su hijo. El engaño de Apolo va quedando al descubierto a lo largo de la obra. Hacia al final, revelada a través de Creusa la historia de su concepción y nacimiento, la confusión de Ión se manifiesta en forma de contradicción lógica: «¿Cómo es que Apolo dice entonces que soy hijo de Juto?»
(1532-3)
3.Para una lectura ateniense de esta obra, N. LORAUX, Les enfants d’Athéna, Paris 1984, pp. 197-253; A.Th. COLE, «The Ion of Euripides and its Audience(s)», en L. EDMUNDS - R. WALLACE (eds.), Poet, Public, and Performance in Ancient Greece, Baltimore - London 1997, pp. 87-98.
4.Sobre Eurípides y la Retórica ver, entre otros, J. DE ROMILLY, La modernité d’Euripide, Paris 1986; M. LLOYD, The Agon in Euripides, Oxford 1992; J. ASSAEL, «La Rhetorique et le tragique dans Oreste d’Euripide» La Rhétorique grecque; actes du Colloque Octave Navarre, textes rassemblés par Jean-Michel Galy et Antoine Thivel, Nice 1994, pp. 175-188; S. GOLDHILL, «The Language of Tragedy: Rhetoric and Communication», en P.E. EASTERLING (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge 1997, pp. 127-50; V. GASTALDI, «Eurípides y la Retórica: ethos e inventio en el discurso de Helena (Troyanas 914-96)» Emerita 67, 1999, pp. 115-125.
π ς ν τ ν α τ πα δ δ κ λλω πατρ υ τ ησι πα δα µ κπε υκ ναι;
Gorgias y el final del Ión de Eurípides23
«¿Es el dios verdadero o profetiza en vano?»
εται; (1537)
«Interrogaré a Febo, entrando en su casa, si soy de padre mortal o de Loxias»
(1547-8)
Eurípides somete así a la tradición oracular délfica a un doble cuestionamiento: el del modo de su enunciación y el de su eficacia, examinando el modelo lingüístico del enigma —que consiste en exhibir un significante escondiendo el referente, haciendo uso de la homonimia y la polisemia de la lengua— desde la óptica de un razonamiento de corte retórico; de ello resulta que, en la acción dramática, el dios Apolo está a punto de ser forzado a definirse sobre el sentido de su lenguaje, a descubrir la formalidad paralógica del enunciado enigmático. La epifanía de Atenea, dejando en suspenso la respuesta del dios, es, dice Eurípides «oportuna» (kairos). El término tiene un peso específico en las teorías de Gorgias5 y, desde luego, en este contexto, pues se intercala entre la pregunta por la verdad eficaz del lenguaje oracular y el logos persuasivo de Atenea, que sustituye a la respuesta.
Volvamos a la escena: la llegada espectacular de Atenea por los aires interrumpe el gesto de Ión de entrar al templo; ante los admirados espectadores la diosa anuncia que viene como mensajera de Apolo, pues el dios no se atreve a comparecer ante los presentes por temor a sus reproches. Tras esta declaración de timbres cómicos, Atenea ratifica la identidad de Ión así como la historia y las suposiciones de Creusa6, y aún predice, en nombre de Apolo, los hechos del futuro próximo ateniense. Como observa A.T. Cole7, esta declaración es argumentalmente inútil. Sus efectos son otros: la aceptación sin reservas por parte de Ión de su filiación divina y la aprobación de una Creusa siempre reticente con la conducta del dios. En sus últimas instrucciones, y en presencia de los atenienses allí representados, la diosa insta a la reina a silenciar la verdad y a dejar a Juto en la ilusión de su paternidad, para que todos vuelvan a Atenas e Ión pueda ocupar el trono erecteida como le corresponde. En una salida coral, Atenea, Creusa, Ión y los atenienses inician la marcha hacia la ciudad y el trono, acordes en sus objetivos y sus palabras8
5.«Instant critique ... En rhétorique ... principe qui gouverne le choix d’une argumentation et ... le style adopté» según A. TORDESILLAS, «L’instance temporelle dans l’argumentation de la première et de la seconde sophistique: la notion de kairos», en B. CASSIN (ed.), Le plaisir de parler (Colloque de Cerisy), ed. Du Minuit, Paris 1986, pp. 31-61 (p. 33); ID, «Palamède, contre toutes raisons», en J.F. MATTÉI (ed.), La naissance de la raison en Grèce. Actes du Congrès de Nice 1987, Paris 1990, pp. 243-255 (pp. 249-50).
6.Creusa conjetura, y Atenea ratifica, el plan de Apolo que previamente había anunciado Hermes. Sobre Creusa y Apolo cfr. S.E. HOFFER, «Violence, Culture, and the Workings of Ideology in Euripides’ Ion», Classical Antiquity, 15/2, 1996, pp. 289-318 con bibl.
7.A.Th. COLE, art. cit. (n.3), pp. 94-5.
8.K: Hijo, vayamos a casa / A: Id, y yo os seguiré / I: Digna de nosotros es la compañera de
ε ς λη ς µ την µαντε
λλ στ ρ σω Φ ν ε σελ ν δ µ υς ε τ ε µ νητ πατρ ς ε τε Λ υ.
24Maite Clavo
En medio de este movimiento espectacular, Eurípides define los tres efectos que la persuasión ocasiona en los tres protagonistas de la intriga.
En primer lugar, la situación de Juto, ausente de la escena, es expuesta verbalmente por Atenea: el rey debe permanecer en la ignorancia, en el estado de ilusión que le ha procurado desde el primer momento el oráculo, una placentera dokesis, confiado en el mensaje del dios, aislado por el silencio de los que saben:
(1601-2).
En segundo lugar, Ión se rinde incondicionalmente a pistis ante la evidencia epifánica de Atenea, después de haber luchado arduamente por reconciliar los dos modos de conocimiento de que dispone: la palabra oracular, que, como él sabe, manifiesta la verdad de forma no necesariamente verosímil (v. 533) y las razones y pruebas que Creusa le ofrece. La tensión entre estos dos modos del «hacer creíble» le lleva al borde de la conmoción mental (tarássei, 1538) y sólo se distiende con el discurso de Atenea (que hace coincidir las dos versiones o «modos» discursivos). Curiosamente, esa situación prolongada de simultaneidad y oscilación entre las dos formas de conocimiento (y, por tanto, de convicción) se recoge en la fórmula temporal de su declaración final: «Creo», dice, «y tampoco antes era esto increíble»
la última en reaccionar es Creusa:
(1609-13)
sus palabras manifiestan un instantáneo y radical cambio de actitud, que consiste en pasar del reproche9 a la alabanza: «Elogio a Febo, a quien no elogiaba antes ... antes su oráculo me era insoportable (dusmenê), ahora con gozo ... me despido de sus puertas». Su actual aprobación obedece a razones bien concretas: le ha devuelto el hijo del que antes se desentendió (1610)10
camino / K: Y amante de la ciudad / A: Siéntate en el antiguo trono / I: posesión que me es digna» (1616-18). La salida procesional de Euménides se deja sentir también en esta escena.
9. Momphê, memphomai en la monodia (659-922) y mempsis (1558) en la rhêsis de Atenea. Léxico aparte, los reproches más o menos velados a la violencia y la crueldad del dios son constantes en la obra: 11, 288, 355, 367, etc.
10.Para otras lecturas del v. 1610 vid. los com. de A.S. OWEN, Euripides, Ion, edited with Introduction and Commentary, Oxford 1939; y K.H. LEE, Euripides’Ion. Introduction, Translation and Commentary, Oxford 1997.
ν ν ν σι πα πα ς δ ς π υκε σ ς ν δ κησις ν δ ως η
∆ι ς Παλλ ς µεγ στ υ γατηρ, κ πιστ αι σ ς λ γ υς δε µεσ α, πε µαι δ ε ναι πατρ ς Λ υ κα τ σδε κα πρ ν τ τ δ κ πιστ ν ν. (1606-8)
τ µ ν ν κ υσ ν α ν Φ ν κ α ν σα πρ ν, νε π τ µ λησε παιδ ς π δ δωσι µ ι. α δε δ ε ωπ π λαι µ ι κα ε ρηστ ρια, δυσµεν π ρ ι εν ντα. ν ν δ κα πτρων ρας δ ως κκριµν µεσ α κα πρ σενν πω π λας.
Gorgias y el final del Ión de Eurípides25
Es decir, se debe a un hecho que rectifica el mal hecho anteriormente. A su vez, el cambio de Creusa de la censura al elogio a Apolo merece la aprobación de Atenea.
... (1614)
Los términos de este doble efecto del discurso de Atenea coinciden con los de un pasaje de Gorgias (fr. 11 §12)11: «La palabra ... obliga a la mente que persuade tanto a dejarse seducir por lo que se dice como a aprobar lo que se hace»
El discurso consigue dominar, pues, la respuesta ante las palabras y también ante los hechos: Ión se ha dejado convencer (pistis) por las explicaciones de Atenea; Creusa ha aprobado (ainos), gracias a ese mismo discurso, la conducta de Apolo que, según Atenea, le ha devuelto al hijo. Creusa cede así su conocimiento y su experiencia concreta de ser ella quien ha descubierto y recuperado a Ión y admite de buen grado, seducida por el discurso de la diosa, la otra motivación, es decir, la acción de la voluntad de Apolo. Que los hechos son los que, a la postre, revelan y componen el discurso es cuestión a que volveremos luego.
Haciendo por un momento abstracción del contexto, observemos los tres ámbitos conceptuales en que desembocan al acabar la obra sus tres personajes: el de la opinión, dokesis, sustantivo afín pero no idéntico a la doxa12; el de la convicción, pistis, resultado de la acción de peitho, y el del elogio, ainos, sucesivo del reproche, mempsis, con sus respectivas instancias temporales: permanecer en la opinión, confirmarse en una convicción antes insegura, cambiar censura por alabanza. Su asociación no puede dejar de recordar los elementos barajados por Gorgias en su Elogio de Helena, donde, con la excusa de demostrar la inconsistencia de la tradicional censura a la seductora esposa de Menelao, se trata del poder de persuasión del logos, sus modos de acción y la naturaleza dóxica del conocimiento humano.
CENSURAYALABANZA
El Encomio sigue las líneas de pensamiento del tratado Sobre el No ser o la naturaleza, donde Gorgias postula la independencia del lenguaje respecto de la
11.Para los textos de Gorgias seguimos la ed. de M. UNTERSTEINER, Sofisti. Testimonianze e frammenti, fasc.2, Firenze 1961; cfr. F. DONADI, Encomio di Elena; testo critico, introduzione, traduzione e note, Roma 1982; A. MELERO BELLIDO, Sofistas. Testimonios y Fragmentos, Madrid 1996.
12.Eurípides utiliza en el Ión en una ocasión doxa, cuando el anciano pregunta a Creusa por el abandono de su hijo: «¿Cómo te vino la idea de exponer al niño?» (964). El aspecto puntual queda resaltado por el verbo. P. CHANTRAINE, La Formation des noms en grec ancien, Paris 1933, clasifica estos derivados en -sis como nombres de acción. La formación es análoga a la de pistis o noêsis indicando la acción resultante del proceso verbal.
νεσ νεκ ε λ γε ς ε ν µετα αλ σ
κα πι σ αι τ ς λεγ µ ν ις κα συναιν σαι τ ις π ι υµ ν ις.
26Maite Clavo
realidad, dejando en suspenso los criterios de verdad o falsedad que definían la relación entre ambos13: «El logos no es las cosas y los seres: por tanto no comunicamos los seres a los demás, sino un discurso, que es diverso de las cosas»,
νων (fr. 3, 84). Sobre esta base, afirma Gorgias en el Encomio (fr. 11) que el logos tiene un cuerpo propio, pequeñísimo e invisible, pero de gran poder (§8)14; por tanto actúa como agente externo y tiene un efecto epagógico sobre la psique (§10). Su capacidad de engaño deriva de la ignorancia de los hombres, necesitados de la insegura opinión (doxa) como consejera de la mente (§11). Cuando se acompaña de la Persuasión imprime en el alma lo que quiere (§13) y su poder sobre ella es análogo al que los fármacos tienen sobre el cuerpo (§14)15. De una u otra forma, al tiempo que exhibe su innovadora teoría del conocimiento, este tratado enfatiza el poder del logos en tanto que agente de persuasión16. Por mi parte, creo que no se debe menospreciar la declaración del propio Gorgias de que su Encomio de Helena es, para él, un juego17. Y ese juego consiste, precisamente, en argumentar que es digno de alabanza aquello que la tradición censuraba. De la misma forma, y en mi opinión planteándose como un juego sofístico y no como una propuesta ética o religiosa, en el Ión el logos de Atenea consigue transformar la censura sobre la crueldad de Apolo y los errores de Creusa en elogio de una madre inocente y un padre salvador. El tema de la censura ocupa de principio a fin la tragedia. Desde su aparición en
13.Sexto Empírico, Contra los matemáticos VII 65 ss (= fr.3) comenta: τ ι των ν παρ τ
(§87). La teoría del conocimiento que de ello se desprende presenta no pocos aspectos crípiticos que han merecido el examen minucioso de varios estudiosos en los últimos años; cfr. J.I. PORTER, «The Seductions of Gorgias», Classical Antiquity, 12/2, 1993, pp. 267-299.
14.El término elude una definición y es utilizado liberalmente tanto para indicar palabra o discurso de diverso género (científico, judicial, filosófico o «métrico») como razonamiento, argumento o relación: P. PUCCI, Enigma Segreto Oracolo, Pisa - Roma 1996, pp. 79-80.
15.B. CASSIN, «Du faux ou du mesonge à la fiction (de pseudos à plasma)», en B. Cassin (ed.), Le plaisir de parler (Colloque de Cerisy), Paris 1986, pp. 4-29, traza la historia de esta analogía desde el episodio de Helena en el l. IV de la Odisea (pp. 15-16).
16.Se ha dicho por ello que es el primer tratado de retórica, pero su composición y su intención son distintas a lo que se define como retórica en el s. IV. cfr. J. PÒRTULAS, «Lode poetica e encomio sofistico: la verità di Pindaro e quella di Gorgia» Lexis 7-8, 1991, pp. 99-112; R. ENOS, Greek Rhetoric before Aristotle, Illinois 1993, p. 42: «Rhetorical origins as a formal discipline is best understood as an evolution of compositional techniques»; al contrario, J. POULAKOS interpreta el Encomio como primer modelo de retórica formal «Gorgias “Enkomion of Helen” and the defence of Rhetoric», en Rhetorica 1/2, 1983, pp.1-16; J. WALKER, Rhetoric and Poetics in Antiquity, Oxford 2000, cap. 2. Sobre el estado de esta cuestión, discusiones y bibliografía, E. SCHIAPPA, The beginnings of Rhetorical Theory in Classical Greece, New Haven - London 1999, caps. 4 y 5. 17.Lo que coincide con el testimonio de Aristóteles (Rh. III 18, 1419b3 = Gorgias fr. 12) de que Gorgias recomendaba compensar lo serio con lo cómico y viceversa. SCHIAPPA, al contrario, considera que «it is both unnecesary and inappropriate to place disproportionate wight upon this single word (op. cit. n. 16, p.130) privando de significado al término que concluye el tratado y que en mi opinión es pertinente a su sentido. Sobre la noción de spoudaiogeloion en el s. V cfr. J.L. LÓPEZ CRUCES, «Reflexiones sobre el Amasis herodoteo (a propósito de Hdt. II 173)», Florentia Iliberritana 3, 1992, pp.303-316.
λ γ ς δ κ στι τ π κε µενα κα ντα κ ρα τ ντα µην µεν τ ς π λας λλ λ γ ν, ς τερ ς στι τ ν π κειµ
ργ α π ρηµ νων εται σ ν π α τ ς τ τ ς αλη ε ας κριτ ρι ν
Γ
Gorgias y el final del Ión de Eurípides27
el escenario, la reina manifiesta primero velados reproches a su violador, luego acusaciones progresivamente más explícitas que culminan en la protesta violenta de su canto monódico (629-922). Por otra parte, la violación de Creusa y el secreto rapto del niño por el dios son presentados, a través de las voces de todos los actores, como hechos de crueldad incomprensible, y nada viene a justificar la vergonzosa ocultación y silencio de Apolo. Es el dios, además, quien obstaculiza la recuperación del hijo, que se produce contra su voluntad gracias a la acción de los protagonistas. Tal disposición de la trama viene a destacar la convencionalidad del elogio final de Creusa a Apolo, pronunciado no por los hechos del dios (que siguen injustificados) sino por la recuperación fáctica del hijo (v. 1610). A través del elogio, y a pesar de que la narración refiere ese hallazgo como fruto de un arduo proceso de investigación al margen del oráculo emitido, recuperar al hijo se transforma en cumplimiento de la voluntad del dios. Por otra parte Creusa tampoco está libre de censura: primero por engañar a sus padres y ocultar su embarazo, luego por abandonar al niño, más tarde por intentar asesinarlo, además por ofender y avergonzar a Apolo. Como Gorgias respecto de las acusaciones hechas a Helena, Creusa se defiende achacando sus errores a fuerzas mayores irresistibles: el miedo, la vergüenza, la soledad, la fe en Apolo luego traicionada (vv. 934-65, 1497, etc.). De esta forma su responsabilidad se entremezcla con el victimismo de una situación creada por la arbitrariedad del dios. Por eso, su aceptación al final de la obra de que «Apolo todo lo hizo bien» conlleva la liberación de su propia culpa, lo que culmina en el elogio de Atenea, correlativo al que Creusa dirige a Apolo (1614). La resolución trágica se produce, pues, en el ámbito del logos, al que pertenecen naturalmente «censura y alabanza».
DOXA, DOKÊSIS, LOGOS
Gorgias expone así sus objetivos al inicio del Encomio: «Quiero...demostrar que quienes la censuran se engañan, y mostrar lo verdadero y acabar con la ignorancia» (§2), y lo concluye: «intenté liberar la injusticia de una censura y la ignorancia de una opinión» (la que censuraba injustamente a Helena) (§21). Doxa se presenta así como capaz de ser ilustrada o no serlo y se diferencia tanto de la verdad como de la mentira18
La doxa es el órgano de conocimiento necesario a la psique (§11), pues actúa como instrumento de aprehensión del logos (§9), y es representada como autónoma y sustantiva (§10). A través de ella ejerce el logos su persua-
18.El tratado está compuesto según la tradicional técnica anular (SCHIAPPA, op. cit. n. 16, pp. 105-108), por lo que la confusión entre censura y alabanza («igual error e ignorancia hay en censurar lo elogiable como en elogiar lo reprochable», §1) equivale a la «ignorancia de una opinión» (§21). Verdad es orden para el discurso, y se opone a los falsos reproches y a la ignorancia (§1). El énfasis recae en el concepto innovador de amathia 19.Magia, razonamiento, cálculo, pueden alterar fácilmente la opinión, o la velocidad de pensamiento:
(§13).
γν µης τ ς ς ε µετ λ ν π ι ν τ ν τ ς δ ης π στιν
28Maite Clavo
sión de muy diversas maneras19. Uno de los modos de acción que el filósofo propone resulta especialmente clarificadora, a mi parecer, de la representación gorgiana del instrumento dóxico: cambiando y sustituyendo unas conjeturas (doxai) por otras, los científicos consiguen que las cosas increíbles e invisibles se manifiesten «a los ojos de la opinión» πιστα κα δηλα α νεσ αι τ ς τ ς δ ης µµασιν (§13). «Manifestarse a los ojos de la doxa» no sólo personaliza este principio psíquico como órgano de recepción: también lo inserta en una tradición filosófica y poética sobre la visión interna, de la que me parece útil rescatar dos pasajes de Esquilo: En uno, Egisto asegura que el mensajero no podrá ocultarse a su «mente provista de ojos» ( τ ι ρ ν ν κλ ψειεν µµατωµ νην, Choe. 854); en el otro, el fantasma de Clitemnestra exhorta a las Erinias : «Estos golpes míralos con el corazón; pues, dormida, la mente se enciende de ojos...» (ε δ υσα γ ρ ρ ν µµασιν λαµπρ νεται, Eum. 104).
Más allá de la fuerza de las imágenes del trágico, se advierte que Gorgias ha sustituido ρ ν, «à la fois organe qui sent et que l’on sent ... et instance de compréhension»20, por doxa, cuyo referente es la realidad lógica.
Volviendo al Ión: la cuestión que se nos plantea ahora es examinar cómo Eurípides utiliza la perspectiva sofística de la naturaleza dóxica del conocimiento, que no admite la verdad incuestionable de la tradición religiosa pues depende de la incerteza constitutiva de la opinión, y cómo inserta en la estructura dramática el proceso que conduce a sus personajes a la persuasión.
Eurípides ha preferido, en vez de doxa, un término innovador para designar la persuasión engañosa que puede producir la magia de la palabra21. Como la doxa gorgiana, la dokêsis de Eurípides es asphalês (Hel. 121), puede ser vana (Hel. 36), placentera (Ión 1602), y depende del logos (Her. 395, Or. 636, etc.). Pero, dado el sentido que adquiere en el Ión, creo que en la elección de este término ha podido pesar el precedente sofócleo22; particularmente este verso del Edipo Rey:
(681).
Esta expresión, en boca del coro, pretende dar razón a Yocasta de la disputa
20.N. Loraux, «La métaphore sans métaphore. A propos de l’Orestie», Europe 837-8, 1999, pp. 242-264 (p. 245).
21.Hdt. VII 185 y Soph. Tr. 426, O.R. 681, siempre asociado a legein; más amplio uso en Tucídides y Eurípides. Los léxicos y traducciones suelen diferenciar acepciones, como apariencia, buena fama, renombre, etc. En todo caso objetiva la representación o imagen que un sujeto se hace de otro u otra cosa. Es interesante, por ejemplo, su uso en la Helena, donde se especifica su diferencia del eidolon: éste es la figura de aire hecha por Hera a su semejanza, mientras la dokêsis se produce en el sujeto que «cree tenerla, no teniéndola»
(vv. 31-36), como representación mental.
22.En Traquinias, Licas, cuyas mentiras sobre Yole han sido descubiertas, recurre a la solución diplomática de oponer la opinión procedente de rumores al discurso exacto: τα τ
∆ κησις γν ς λ γων λ ε
δ κε µ ειν, / κεν ν δ κησιν, κ ων
δ γ γνεται / δ κησιν ε πε ν κ ακρι σαι λ γ ν
(425-26)
Gorgias y el final del Ión de Eurípides29
suscitada entre Edipo y Creonte: El rey, incapaz de comprender las palabras de Tiresias, incapaz finalmente de penetrar en las enviadas por el oráculo, culpa erróneamente a Creonte de tramar un complot contra él. Tal es la dokêsis que le posee por unas palabras cuyo sentido desconoce. La reina dirá enseguida (como Ión a Juto): «¿cuál fue el logos?» κα τ ς ν λ γ ς; También en el Ión, la errónea creencia de Juto se origina en la respuesta recibida por el oráculo. Eurípides manipula los equívocos producidos por el lenguaje enigmático, transformando el sentido del antiguo enigma —que era una forma de referir un hecho que ineludiblemente se cumplía, como en el Edipo— con un juego retórico de double entendre, una mentira a medias y que también a medias llega a cumplimiento (pues Juto no es padre de Ión, a no ser padre «de palabra» y la paternidad de Apolo queda al descubierto contra lo previsto por el dios que todo lo prevé). Cabe observar que enigma y retórica utilizan los recursos del lenguaje para sustraer el significado, es decir, un referente necesario tras la palabra23. Así, en el oráculo emitido a Edipo, «padre» se hace enigma por la ignorancia del consultante, que cree padre a Pólibo; por su parte, en el Ión «padre» acaba por designar a Apolo sin dejar de designar a Juto, pues no significa una sóla cosa (generador) como tampoco teknon (que se usa equívocamente en 516).
¿Cómo introduce Eurípides el cambio sutil entre enigma oracular y technê retórica?
a) De epôidai a apaiolai:
Al salir del adyton y ver a Ión, el rey se dirige a él con esta frase: «¡Salud, hijo! Pues éste es el principio del discurso adecuado para mi»
(517).
La sintaxis distancia el inicio del logos («Salud, hijo»), pronunciado por el hablante Juto, del «inicio del logos» (archê tou logou), cuya posición de sujeto le confiere autonomía respecto del hablante, sugiriéndose que se pronuncia un logos ajeno, que, dado el contexto, debe ser el del oráculo.
La expresión archê tou logou se utiliza comúnmente en los discursos sofísticos, con la doble función de indicar el inicio del discurso y su fundamento. La introducción de esta fórmula de extenso eco contrasta considerablemente con la escena a la que asisten los espectadores, que ven al rey lanzarse gesticulando sobre Ión con exageradas demostraciones de afecto, en un encuentro inducido por una combinación de mántica oral y azar, métodos propios de la religión popular. En tal situación, «el comienzo del discurso» se distancia de la escena para anunciar un proceso dialógico: el que mantendrá a Juto aferrado a su paternidad «de palabra» frente a la indagación sobre su identidad emprendida por Ión.
La relación del rey con este archê tou logou viene claramente precisado a través del atributo prepousa: es el que le conviene, el que se adecua a su solici-
23.P. PUCCI, op. cit. (n. 14), pp. 9-16.
τ κν ν, α ρ γ ρ ρ τ λ γ υ πρ π υσ µ ι
30Maite Clavo
tud de hijos. Y esa coincidencia entre el deseo del rey y la palabra de Apolo produce el placer determinante de la permanencia de Juto en la dokêsis24 .
Desde el primer momento, pues, la emisión, el contenido y el objetivo del logos de Apolo se confunden con el del rey, que ha oído lo que quería oír. Pero, mientras Juto permanece encantado (en nuestra doble acepción) con la respuesta, Ión se muestra remiso a aceptarla sin más examen y emprende un interrogatorio en regla. A partir de esta escena, y como un subtexto de los diálogos y el progresar de la trama, se perfilan dos de las vías de persuasión del logos —la que se sirve del encantamiento y la que utiliza la argumentación— que se encuentran en el Encomio de Gorgias.
El episodio comprende básicamente dos momentos:
La primera escena (518-528) ofrece una representación caricaturesca de Juto. Sus efusiones, expresadas con equívoco erotismo, y la agresividad del joven que se cree asediado por un enloquecido pretendiente25, constituyen una breve e hilarante escena cómica26
. (519-22)
Aclarada la confusión, el muchacho considera la idea ridícula: «¿Tú mi padre? ¿es una burla?» (
528). Creo que en este pasaje merece resaltarse un verso que, alejándose de la descripción situacional, define con precisión lo que representa Juto para Ión: «No me gusta razonar con extranjeros sin musa y enloquecidos».
(526).
«Extranjeros», a final de verso, es la dominante. La insensatez y desvarío de sus manifestaciones ha sido repetidamente subrayada por el muchacho que no comprende lo que ocurre; pero, a otro nivel, Juto está efectivamente desvariando conducido por Apolo. En todo caso, la inusual expresión amousos tiene definidas resonancias en el teatro del momento: se dice en la Alcestis de Heracles ebrio en plenos funerales; en las Fenicias califica a la Esfinge; una variante hace al Cíclope
(488-9); y
24.Bien se podría aplicar a la reacción del rey lo que PORTER (art. cit.n.13, p. 296)observa a propósito del efecto del sofista sobre su público: «It is the hearer, not Gorgias, who —conciously or unconsciously— effects his or her own seduction, who empowers, or if you like, seduces, Gorgias’s text».
25.B. KNOX, «Euripidean Comedy», en Word and Action. Essays on the ancient theater, Baltimore - London 1979 (1986) p. 260, observa que teknon puede significar tanto hijo como muchacho, y que la impresión de Ión ante las efusiones del desconocido «is that this middle-aged man is making vigorous sexual advances to him. This too is the only valid explanation of the violence of Ion’s reaction (524)». Contra, K.H. LEE, op. cit. (n. 10), pp. 216-217.
26.O satírica: la escena de referencia puede encontrarse en el Cíclope asediando a Sileno; la zafiedad e ímpetu de los abrazos cariñosos del nuevo padre son del todo comparables a la del monstruo borracho, como indica el léxico; cfr. Eur. Cíclope 535, 581, etc.
. δ ς ερ ς ληµ µ ι σ ς σ µατ ς τ µ ιπτυ ς. Ιων. ε ρ νε ς µ ν σ µηνεν ε τις, νε, λ η; . ρ ν , τ λτα ε ρ ν ε ιλε ν εµαι; Ιων. πα ε, µ ψα σας τ τ ε στ µµατα ης ερ
π δ µ ι πατ ρ σ ; τα τ ν γ λως κλ ειν µ ι...;
ιλ ρεν ν µ σ υς κα µεµην τας ν υς
µε ων / αριν κ λαδ ν µ υσι µεν ς
Gorgias y el final del Ión de Eurípides31
Aristófanes, en las Avispas, lo pone en boca del corifeo en el momento de explicar al público los pormenores de su morfología27. En los cuatro casos sirve para subrayar la condición brutal o inculta de sus sujetos, y ello viene reforzado por la instancia temporal en la que un agente (Eros, el vino, el corifeo) instruye al que antes era amousos. Dada la reiteración de la fórmula, es significativo que Juto no sea instruido en el arte de las musas y, por tanto, incorporado a la vida civilizada. Ese «no cambiar» del rey extranjero en su caracterización de guerrero simple y crédulo, ignorante de las musas, coincide con la noticia final de que debe permanecer al margen del conocimiento de la verdad que los demás comparten, poseído por la dokêsis.
La segunda parte de la escena (529-562) se inicia con el intento de Ión de averiguar el contenido preciso del mensaje del oráculo. En el diálogo, los personajes se diferencian tanto por el léxico como por su actitud: «mythos ... semainei» (529) es la expresión arcaizante con que se refiere Juto a la respuesta del oráculo. El muchacho se sirve sistemáticamente del registro del legein; piensa que el rey ha equivocado el sentido de un enigma (533)28 e impaciente pregunta: «Y el logos de Febo, ¿cuál es?», pero el rey contesta en tercera persona. El interrogatorio de Ión en busca de datos exactos, razones y circunstancias que hagan el hecho comprensible chocan con la pasiva aceptación del oráculo por el rey: «no tengo qué decir» (540) «no sé, al dios me remito...» (543) . Su conformidad se debe, naturalmente, a la coincidencia de la respuesta divina con sus expectativas; así reconoce ignorar la identidad de la madre porque «complacido con esto, no pregunté»:
Ιων.
(540-41)
En el análisis gorgiano de las vías de persuasión del logos, la reacción de Juto encarna los efectos de los cantos inspirados que producen placer y quitan las penas (§10) α
γ ν νται. Significativamente el discurso continúa con una referencia a las dos artes (poesía y prosa artística, según se admite29) que son «errores del alma y engaños de la doxa» (
) y persuaden conformando un logos falso (
27.Eur. Alc. 760; Phoen. 807; Cycl. 488-9; Cfr. Her. 676; Fr. 664 N: π
; Com. Adespota fr. 468 (
), como falso30
/
; Arist. Vesp
1074
28.Juto responde: «¿Acaso no oímos rectamente?» (orthos). El término inserta un nuevo juego alusivo pues, si en la tradición religiosa y literaria acompaña habitualmente al modo de hacer de Apolo, siendo el sujeto la percepción acústica humana el adjetivo dirige la atención hacia los tratados sofísticos en boga sobre la corrección lingüística (orthos). De esta manera, la fórmula oracular es trivializada en tanto que simple cláusula verbal bien compuesta. Cfr. G.B. KERFERD, The Sophistic Movement, Cambridge 1981, p. 68.
29.J. PÒRTULAS, art. cit. (n.16), p. 101.
30.«oracolo bugiardo» en expresión de U. ALBINI, en Euripide o dell’invenzione, Garzanti libri, Italia 2000, p. 145.
κ τ ν ς δ σ ι π υκα µητρ ς; . κ ω ρ σαι. Ιων. δ Φ ς ε πε; . τερ ε ς τ τ , κε ν κ ρ µην.
γ ρ ν ε ι δι λ γων πωδα παγωγ δ ν ς, παγωγ λ πης
ψυ ς µαρτ µατα κα δ ης πατ µατα
πε υσι δ ψευδ λ γ ν πλ σαντες
ιητ ν δ ρα
διδ σκει, κ ν µ υσ ς τ πρ ν
.
αδ ως γ διδ ω κ ν µ υσ ς τ πρ ν
ν ς
π ιε ρευτ ν, κ ν µ υσ ς τ πρ ν.
Ερως
)
32Maite Clavo
es el que produce a Juto un estado de opinión placentero. En correspondencia, el Apolo invisible del Ión es evocado como un dios musical que profetiza himnos (v. 6 hymnodei, 681 echresas hymnodian; 907, etc.), un término que a veces se utiliza para significar la palabra mágica31
En un sentido bien diverso, Ión, agotadas las posibilidades de información sobre las palabras de Apolo, dirige el interrogatorio a averiguar las circunstancias posibles de su nacimiento (544: «ea, emprendamos otros discursos»): el rey admite haber tenido aventuras juveniles antes de su matrimonio, y el momento coincide con la edad de Ión. Sobre esa base progresa el razonamiento del muchacho: «¿Y cómo pude haber llegado aquí?» (548-9). Juto reconocerá luego, conducido por Ión, haber estado en esa época en Delfos, en las fiestas báquicas, entre las ménades y en el estado ritual que corresponde (551-2). Se dio la ocasión, pues; la más adecuada para explicar el origen de Ión y así lo admiten ambos (554). Pero en el momento de la pregunta, como haciendo alarde de su aturdimiento y torpeza, Eurípides le hace decir al rey: « No se me ocurre cómo ... también a mí eso me atrapa en su red» (548-9) τ
El término apaiolai no es inocente. Es un hapax creado sobre los substantivos apaiolê, apaiolêma, utilizados en teatro en contadas ocasiones32. Su sentido evoluciona desde Coéforas, donde designa un instrumento de ladrón para atrapar a extranjeros33, hasta Las nubes, donde Aristófanes lo transforma en red verbal, conjugando en el contexto la capacidad de engaño de la palabra con su uso deshonesto34
El pasaje de Coéforas ( ν ν παι ληµα κ ργυρ στερε , 1002) sirve de claro referente al aristofánico: ευρετ
(Nub.
31.Sobre el Apolo vocal del Ion cfr. M.T. CLAVO, «Comunicare a Delfi: Lo Ione euripideo e le Etiopiche di Eliodoro» (Torino 2001, en prensa) nn. 26, 27; hymno desmio es el de las Erinias en Euménides, y unos himnos forzaron a Helena, según Gorgias (§12); cfr. J. PÒRTULAS, art. cit. (n.16), p. 105. Eurípides trata en otras obras del poder de encantamiento de la retórica y de las fuerzas irracionales puestas en obra por la Persuasión. «Pour Euripide, l’échec que la raison subit dans l’expérience rhétorique a en soi quelque chose de tragique» (ASSAEL, art. cit. n.4, p. 181).
32.Aesch. Ch. 1002; fr.186 RADT; Soph. fr. 1018; Eur. Hel. 1056; Ar. Nubes 729, 1150. K.H. LEE, op. cit. (n. 10), ad loc., subraya lo «unusual» del verbo que traduce por «bewilders me».
33. Ch. 1002-3, asociada en el contexto a la «red» en que cayó Agamenón. Se discute si las imágenes que describe Orestes se refieren a su madre o a una red visible sobre el escenario (ver ref. en A.F. GARVIE, Choephori, Oxford 1988, p. 326). En mi opinión no se justifica el cambio de referente (cfr. nin en 997, xunoikos 1005), sino que es siempre Clitemnestra quien está tras las palabras de Orestes. Merece recordarse que en el Agamenón la «trampa» de Clitemnestra es, en primer lugar, verbal. El robo o fraude como finalidad y el engaño como instrumento confluyen en el uso de Esquilo y en la explicación de los escolios al fr. Esquíleo 186 RADT, que al parecer concierne al fraude y luego asesinato de Eioneo por Ixión; cfr. los escolios de Hesiquio y Focio: «apate, fraude». El fr. 1018 de Sófocles no añade información.
34. Nubes, 1150, 729; vid. K.J. Dover, Aristophanes Clouds, Oxford 1968, ad. loc. Esta obra aristofánica es, junto con el Encomio de Helena y el tratado sofístico conocido como Dialexeis «the best extant sources for evidence about the lenguage used to descibe sophistic teaching in the fifth century… They are our most useful guides to the preplatonic, predisciplinary vocabulary concerning discourse» (SCHIAPPA, o.c. n. 16, p.70.)
τ µη αν ... τ τ κ µ παι λα.
ς γ ρ ν ς π στερητικ ς κ παι
ληµα
Gorgias y el final del Ión de Eurípides33
729). En el Pensatorio, el sofista Sócrates incita a Estrepsíades a lograr «un pensamiento sustractor y un apaiolêma». La operación cómica consiste en sobreponer a la tradicional idea de ladrón conceptos como heuresis, nous o gnomê procedentes de la práctica sofística. Así queda claro a los escoliastas a Nubes 1150, que al comentar la expresión ε γ , παµ ασ λει Απαι λη (1150), con que el viejo celebra el éxito en el aprendizaje retórico de su hijo (1143, 1148), explican: apaiolê: sophistikê dynamis kai paralogikê (1150e); paralogismos, dynamenos apatêsai (729b).
El Ion y la Helena de Eurípides son posteriores a las Nubes, y reflejan, si no directamente un eco de este pasaje, sí un uso análogo. Minimizando el entorno crematístico35, en la Helena se resalta la cualidad verbal del enredo: «... si me beneficio, dispuesto estoy a decir de palabra que he muerto no habiendo muerto» (1050). «Y esto para nosotros ¿qué remedio (akos) de salvación tiene? pues fraude (apaiolêma) hay en el discurso» (1055-56)36. Junto a su alusión al logos-pharmakos, el diálogo entre Helena y Menelao ironiza, con la acidez característica del último Eurípides, sobre la propuesta gorgiana de la coexistencia de una realidad enunciativa independiente. Anterior a la Helena, el Ión marca una etapa interesante en el uso del término, pues el sofista responsable último de este recurso es, en definitiva, Apolo. Único en su forma verbal, apaiolai tiene por sujeto lógico la pregunta de Ión:
Ιων.
Ιων.
. (548-9)
«¿Y cómo llegué aquí… —Ni idea…— por un tan largo camino?…Esto —dice Juto— también a mí me enreda».
La respuesta de Juto implica a los dos interlocutores como víctimas del enredo. Por una parte manifiesta inocentemente que el traslado de Ión de Atenas a Delfos y su crianza allí forman parte, efectivamente, del fraude de que él mismo es objeto; por otra parte adelanta el engaño en que caerá Ión por su uso del razonamiento, pues a partir de aquí, y gustosamente acompañado por el rey, enlaza las conjeturas que harán verosímil la paternidad de Juto. El paralogismos, el uso del discurso argumentativo que no cuenta con un referente demostrable, queda introducido en el diálogo a través de apaiolêma, al tiempo que en el argumento lleva a una vía equivocada de búsqueda de la identidad, a una falsa creencia.
b) eikos y pistis.
A diferencia de Juto, cuya persuasión se produce, como vimos, por la palabra inspirada que conduce al oyente a un estado ilusorio, el proceso de persua-
35.Sin olvidar una alusión: kerdano, 1051.
36.En E. §8-9 Gorgias concluye que el logos actúa sobre el alma como el fármaco sobre el cuerpo: con su poder proporciona remedios (akos) contra el dolor, el miedo, etc. La engañosa historia que propone Helena ha de beneficiarles con algún remedio que les salve. Tal es la aplicación, en boca de Menelao, de los tópicos sofísticos sobre el lenguaje. La influencia de Gorgias se deja sentir particularmente en los argumentos de la Helena de Las Troyanas. Ver. S. Goldhill, op. cit. (n 4), pp. 145-7.
κ ιτα π ς ικ µεσ α δε ρ ; . τ τ µη αν .
δι µακρ ς λ ν κελε υ; . τ τ κ µ παι λ
34Maite Clavo
sión de Ión requiere de armas más sofisticadas: el criterio de verosimilitud (eikos), fundamentado a su vez en el de la ocasión, la oportunidad (tychê, kairos). La reconstrucción que él elabora de sus orígenes es conjetural y falsa, pero creíble; y eso es lo que importa. Ión comienza a hacer posible su filiación fijando las circunstancias: antes del matrimonio de Juto, durante las fiestas báquicas en el Parnaso, con las Ménades. Así el muchacho da el primer paso al convencimiento: «eso es: allí fui concebido». Un último detalle se resuelve con la ayuda, más prudente, del rey: «¿Y cómo llegué al templo?» ... «Quizás expuesto por la muchacha» (555). La respuesta es verosímil y vence la última resistencia de Ión: «así pues, no es razonable desconfiar del dios»
(557)
Eikos indica, para decirlo con las palabras de G. Mazzara «vraisemblance, au sens de ce qui est naturel, conforme à la raison et semblable au vrai»37. Pertenece, pues, al dominio de lo plausible, y es un medio de investigación sustitutorio de la demostración o la evidencia. Sin embargo, para Ión resulta motivo suficiente de persuasión, agente de pistis. De la misma forma, en el Encomio el término eikos introduce las cuatro posibles causas de la marcha de Helena con que Gorgias argumenta su inocencia: «presentaré las causas por las cuales era plausible que ocurriera la marcha de Helena a Troya» (§5) κα πρ
. Un razonamiento correcto (cualquiera de los cuatro, pues todos hacen verosímil la marcha de Helena) persuade a la psique, que, ignorante, no tiene otro recurso que la doxa para tratar con la realidad, para «codeliberar» (symboulon) sobre el logos. La doxa es insegura y falta de fundamento (§11), pero es el único instrumento de conocimiento discursivo, y por eso, la verdad es «orden para el discurso» (kosmos, §1), una categoría no epistémica, sino dóxica38
Así, la persuasión operada en Ión en función de la plausibilidad de la situación conjeturada le introduce de lleno en el dominio de la dokêsis de Juto, a pesar de sus exigencias de racionalidad. Eurípides demuestra con su intriga dramática, que exhibe ante los espectadores una verdad narrativa exterior al conocimiento de los personajes, que el discurso argumentativo de éstos puede coincidir o no, como en este caso, con la verdad exterior a él, por estar basado en representaciones mentales no demostrables. Por eso la trama apuesta finalmente por la epistemología como modo de conocimiento.
37.G. MAZZARA, «La vraisemblance selon Gorgias comme critere de la vérité dans le domaine de l’opinion», en La Rhétorique grecque; actes du Colloque Octave Navarre, Nice 1994, pp. 107-121 (p. 107).
38.En el terreno de la acción del logos sobre la doxa —es decir, en la realidad discursiva defendida por Gorgias como autónoma— esta naturaleza verosímil de las causas de la marcha de Helena hacen a sus argumentos «verdaderos», y así lo dice él mismo en sus objetivos: «demostrar que los que reprochan engañan, mostrar lo verdadero y acabar con la ignorancia» (§2). Lo verdadero es la inocencia de Helena argumentada según criterio de verosimilitud. Sobre la importancia de eikos en la elaboración lógica de Gorgias cfr. G. MAZZARA, art. cit. (n. 37) y A. TORDESILLAS, art. cit. (n. 5, 1986), en esp. pp. 246-249.
τ ε γ ν κ πιστε ν ε κ ς. . ε ρ νε ς ρα.
σ µαι τ ς α τ ας, δι ς ε κ ς ν γεν σ αι τ ν τ ς Ελ νης ε ς τ ν Τρ αν στ λ
ν
Gorgias y el final del Ión de Eurípides35
Esta opción ocupa la segunda parte de la obra y excluye de su práctica a Juto. Con la ayuda de la oportuna aparición de la Pitia39, la actividad de los atenienses desencadena el proceso de revelación de la identidad de Ión. Una nueva vía de conocimiento se abre en la intriga basada en la acción, la investigación, los testigos, las pruebas, los descubrimientos, la deducción fundamentada y que puede demostrarse40. De esta forma averigua el muchacho que Creusa es su madre, pero desconfía, en cambio, del relato sobre su concepción divina, un asunto que Creusa no puede probar, como lo ha hecho hasta ahora, con datos y objetos. Apela ella, pues, a su vez, al discurso argumentativo:
(1534-6)
Apolo, dice ella, es el padre, pero lo ha entregado a su esposo para que él herede el trono de Atenas. Esta explicación es verosímil y además verdadera, pero no convence al joven porque entra en conflicto con el mensaje oracular. El problema de la verdad de las palabras del dios ocupa la escena:
«Pero el dios es verdadero o profetiza en vano?
El asunto trastorna mi mente, madre, como es natural» (1537-8)
La declaración resalta de nuevo la dependencia del pensamiento de Ión con el criterio de eikos y señala el punto en que tal criterio resulta insuficiente e inútil para comprender el lenguaje enigmático, transformado por obra de Eurípides en apaiolê, artimaña retórica.
Así pues, primero Ión se ha dejado persuadir por conjeturas verosímiles y erróneas; luego, aunque se ha podido demostrar fehacientemente que Creusa es su madre, no le convencen las conjeturas verosímiles y verdaderas de ésta. El poder de persuasión del discurso es independiente de la verdad o falsedad —indica Eurípides. ¿Es pues indiferente lo que se diga? ¿es cualquier enunciado igualmente útil o inútil?
PRAGMAMÊNYTHEN
Con la aparición de Atenea en este momento de impasse, Eurípides parece zanjar la cuestión con la autoridad del logos divino. Sin embargo, esta conclusión presenta también fracturas gorgianas. Me referiré en particular a una de ellas.
39.Eurípides no pone en boca de la sacerdotisa el término kairos, sino la voluntad del dios, manifestada noantes sino ahora, lo que en el drama se despliega en el diálogo de 13401353.
40. Zêtêmata (1352); heurein 1518, 1524; historein, 1547, etc.
πε υκ ναι µ ν , δωρε ται δ σε α τ γεγ τα κα γ ρ ν λ ς λω δ η τ ν α τ πα δα δεσπ την δ µων.
ε ς λη ς µ την µαντε εται; µ ταρ σσει, µ τερ, ε κ τως ρ να.
36Maite Clavo
La diosa anuncia que viene a transmitir unos logous de Apolo (1559), con los que en principio ratifica sólo las palabras de Creusa (1539-45). Alude al oráculo y a cómo se difundió inesperadamente entre los atenienses (en referencia a los episodios que siguen tras la revelación por el coro de la respuesta secreta). La expresión con que se refiere a este hecho: πε δ νε η πρ γµα µηνυ ν τ δε «después que se destapó el asunto revelado este» (1563), contiene datos dignos de atención:
En primer lugar, la pasiva destaca el hecho de que los agentes del cambio de acontecimientos sean los hombres: los atenienses han irrumpido con su actividad dialógica en el silencio del dios, y ahora su secreto, el secreto del dios, ha pasado a ser el secreto de los atenienses. En el camino han descubierto el sentido de su mensaje, no a través de palabras o razonamientos, sino gracias a una cadena de sucesos. Los hechos resultan ser así los que abren o destapan el secreto que celaba el lenguaje del oráculo.
En segundo lugar, el asunto revelado (πρ γµα µηνυ ν) que fue difundido por los atenienses y que puso en peligro las vidas de Ión y Creusa (1564-5) ha de referirse al oráculo que recibió Juto (pues es lo que da lugar al intento de asesinato de Ión por los atenienses, quienes se niegan a recibir como heredero del trono a un extranjero). Por tanto, el verso designa al oráculo revelado como pragma, cosa. La asociación irreverente de estos dos conceptos viene luego confirmada por otra aserción de Atenea, λλ ς περα νω πρ γµα κα ρησµ ς ε (1569): «Para llevar a fin el asunto y los oráculos del dios». Estos «asunto y oráculos» a realizar consisten en ratificar a Ión como legítimo sucesor de Erecteo y en el anuncio de la descendencia sea de Ión o de Juto y Creusa como etiología de una ocupación territorial41. Por último vuelve Atenea a la cuestión de la responsabilidad de Apolo: καλ
πρα ε (1571) «Apolo, dice, todo lo hizo bien» y con esta expresión introduce abreviadamente la narración, ya expuesta por Hermes en el prólogo, del rescate del bebé.
Así pues, por boca de Atenea los oráculos y las órdenes del dios vienen a identificarse con hechos (pragmata)42 y acciones (epraxe). «Obró bien», dice la diosa, pero en pasado, porque una vez realizadas las cosas siempre estarán bien; y si los hechos contradicen las predicciones de Apolo, añade Eurípides, él se adapta a ellos: «iba a callar» (1566), pero, como se descubrió el asunto... ingenió recursos (1565). Es claro que Eurípides ha insistido en insertar al final de la obra el término pragma en el dominio específicamente oracular, asociándolo a sus fórmulas (chrêsmoi), su modo de expresión (µην ω43), su fuente de emisión (Apolo). Estamos en Delfos, y si pragma de-
41.Cfr. A.T. COLE, art. cit.(n. 7),p. 88, nn.4 y 5.
42.La otra ocurrencia en la tragedia de pragma indica también obras de Apolo, en este caso la injusticia cometida contra madre e hijo, que el dios quiere ocultar: «se avergüenza del asunto, no le pongas a prueba» (v. 367).
43.Su semántica es más amplia que la del dominio mántico (Hh. Hermes 254, 373 etc.), si bien se predica de la respuesta emitida por el oráculo en Soph. O.R. 102.
ς δ
λλων π ντ
Απ
Gorgias y el final del Ión de Eurípides37
signa en el Ión la actividad de Apolo, en el oráculo, más que en ningún otro contexto, ésta es la mántica. Por eso pragma mênythen define el mythos de Apolo. La pregunta es qué le ha inducido a preferir esta expresión, así como la repetición del término pragma en lugar del más habitual ergon44, al final de la obra.
En mi opinión, este lenguaje orienta la atención de nuevo a la obra de Gorgias. En el tratado Sobre el No Ser, tras argumentar que el ser, aunque fuera inteligible no sería comunicable, el filósofo continúa: «Pues aquello con lo que indicamos (µην µεν) es la palabra, pero la palabra no es las cosas que están y son; así pues indicamos a los otros no las cosas que son, sino la palabra, que es diferente de las cosas» (λ γ
§84); así lo que existe fuera (τ ν κτ
) no puede llegar a ser nuestra palabra (§84). Pero la palabra, dice, se compone a partir de hechos que desde fuera nos asaltan (
). Si es así, el discurso no es exponente del objeto exterior, sino que el objeto exterior deviene indicador del discurso45 ( λ γ ς
La propuesta del filósofo es, pues, que son los objetos exteriores y los sucesos quienes suscitan la formación de la palabra, que a su vez cuenta con su propio medio de representación.
Si la asociación que propone Eurípides entre estos dos términos refleja, como parece probable, la perspectiva gorgiana de que lo de fuera se hace revelador del discurso, de que son los hechos los que funcionan como detonantes del habla, su aportación radica en inscribir esta teoría en el contexto mántico, en el oráculo de Delfos, que de prototipo del logosrevelador deviene así en logosrevelado por los sucesos. No sólo por los que se producen en escena; también por los que predice Atenea: la etiología mítica, innovadora o no, constituye para el espectador el pasado. Esta idea arriesgada es, en mi opinión, la que se dramatiza en el Ión.
Para resumir: El Ión, con un Apolo clamorosamente ausente, equipara los modos de acción del oráculo con los del logos sofístico. En principio, sustrayendo genéricamente la verdad del enunciado, pues el oráculo es enigmático y en esta obra, además, falso; en segundo lugar, mostrando las vías de persuasión que conducen al engaño a través de la doxa (el encantamiento placentero y también el razonamiento conjetural, basado en la sola verosimi-
44.Sobre la frecuente contraposición euripídea entre ergon/logon en la Medea, Hipólito, etc. cfr. V. DI BENEDETTO, Euripide: Teatro e società, Torino 1971, pp. 87-88; S. GOLDHILL, art. cit (n. 4), p. 149.
45.En palabras de B. CASSIN, art .cit. (n.15), p. 18, «Le dehors se fait “révélateur” du discours, au sens où ce qui advient accomplit, comble la prédiction»; cfr. P. PUCCI, op. cit. (n. 14), pp. 78-9. Resume otras hipótesis UNTERSTEINER (op. cit. n. 11, pp. 55-6), que en su traducción minimiza, a mi entender con razón, la dimensión profética de µην ω: «Se questo è il processo, non la parola rappresenta l’esperienza esterna, ma l’esperienza esterna dà un senso alla parola».
ς δ κ στι τ π κε µενα κα ντα κ ρα τ ντα µην µεν τ ς π λας λλ λ γ ν, ς τερ ς στι τ ν π κειµ νων,
µ ν λ γ ς, ησ ν, π τ ν ω εν πρ σπιπτ ντων µ ν πραγµ των συν σταται
τ κτ ς παραστατικ ς στιν, λλ τ κτ ς τ λ γ υ µηνυτικ ν γ νεται, §85).
ς
γε
38Maite Clavo
litud); en tercer lugar, el discurso demostrativo como el revelador, pues es un discurso construido no en razón de lo verosímil, sino de los objetos y sucesos experimentados, los pragmata; por último, al escoger en el discurso aseverativo de Atenea las expresiones que asocian hechos y oráculos, se decanta, creo, por el racionalismo sofístico que hace innecesaria la actividad de los dioses (que deviene «la actividad» sin más). Consecuentemente, la naturaleza de los hombres deviene en altar de la Persuasión y la palabra en su santuario:
(fr. 170 N2)
Eurípides y Gorgias: el filósofo siciliano juega a ordenar, en una experimental composición en prosa del antiguo encomio, los usos y significados del logos, sus mecanismos de acción en el espacio discursivo. Eurípides escribe tragedias, hace teatro: la reflexión sobre el logos se sobrepone a las otras lecturas, o más bien se compone con las otras lecturas. El Ión es una obra netamente ateniense, que defiende por medio de la trama la posición política e intelectual de Atenas en Grecia. Dramatizar los modos de acción y el poder del logos es, también, hablar de la Atenas de la palabra pública en plazas y asambleas, de la palabra en el teatro; en ese sentido, es una puesta en escena de un discurso (el de Eurípides) sobre el discurso (de la Atenas ilustrada): obra autoreferencial, se ha dicho46, que, en medio del escepticismo creciente de final de siglo, plantea los peligros, y también los placeres, del lenguaje. Dentro de ellos el autor parece decantarse, si interpreto correctamente la intención del Ión, por dos usos bien políticos: el del diálogo como modo de comunicación antiautoritaria y el epistemológico, del que forman parte los pragmata, los referentes de la realidad exterior y la experiencia, gracias a los cuales el discurso pueda ser no ya verosímil sino pertinente.
46.A.Th. COLE, art. cit. (n. 7), p. 96,enfatiza la dimensión ritual de esta llegada a escena del mito político.
κ στι Πει ς ερ ν λλ πλ ν λ γ ς, κα ωµ ς α τ ς στ ν ν ρ π υ σει.
Tradició clàssica
Luis Cernuda: Platonic emotiveness versus Presocratic-Aristotelian mind
Pau Gilabert Barberà1
To Luis Durán & Josep M. Turiel
It should be recognized that the apparent audacity of choosing two distinguished adjectives, Platonic and Presocratic, coming from our Hellenic philosophical legacy with the aim of defining in a new way that well-known Cernuda’s binary poetic tension reality/desire2, in fact might hardly seem new or unworthy of the attention of those who are now so kind to read my paper. After all, Cernuda tells us that his most revealing reading at Mount Holyoke was Diels’ Die Fragmente der Vorsokratiker, which was rounded off afterwards in Mexico by Burnet’s Early Greek Philosophy: «Los fragmentos de filosofia presocrática que en una y otra obra conocí, sobre todo, quizá, los de Heráclito, me parecieron lo más profundo y poético que encontrara en filosofía»3. And,
1.«Profesor titular» at the Classical Greek Department (Departament de Filologia Grega) of the University of Barcleona Gran Via de les Corts Catalanes 585, 08007 Barcelona. Telephone: (+ 34) 934035996; fax: (+ 34) 934035596; e-mail: gilabert@lingua.fil.ub.es. This text has been revised and corrected by Steve Hampshire, teacher at the School of Modern Languages of the University of Barcelona.
2.For instance: «Tus ojos son los de un hombre enamorado; / Tus labios son los labios de un hombre que no cree / En el amor». «Entonces dime el remedio, amigo, / Si están en desacuerdo realidad y deseo» (‘Música cautiva’, DQ, PC, 498, 1-4), though, in this case, I’m referring obviously to his desire of possessing, that is to say, understanding objectively reality in opposition to his other need of expressing an idealistic and metaphysical perception of the very same reality which can satisfy his poetic sensibility —very often not precisely a materialistic one. I’ll use in all cases the abbreviations of Siruela edition (Madrid 1993) of L. Cernuda’s Poesía Completa (PC), pages 31-6 —followed both by the page and verse number—, except those ones showing simply the abbreviation RD that I’ll quote as follows in order to provide easier identification: Primeras Poesías (Pr.P); Los Placeres Prohibidos (Pl.P); Las Nubes (LN); Vivir sin Estar Viviendo (VSEV); Un Río un Amor (RA) y Con las Horas Contadas (CHC).
3.‘Historial de un libro’. The page number corresponds to Prosa I, Siruela, Madrid 1994, p. 657.
42Pau Gilabert Barberà
so, having acknowledged his initiation into the physical mysteries of the world with the help of a colleague4, of a poet and philosopher5, he confesses his agreement with the Greek attitude of «ocuparse en el mundo, sin divagar acerca del final inevitable»(658)6, saves us from a logical mistake and finally takes us towards the real nature of his work as a poet: Es cierto que en determinados versos yo mismo he querido engañarme con nociones halagüeñas de inmortalidad, en una forma u otra; es difícil ser siempre fiel a nuestras convicciones, por hondas que sean. La culpa tal vez pueda achacarla a cierto idealismo mío, espontáneo y cándido, que sólo con ayuda del tiempo puedo dominar y, tras la reflexión, orientar hacia lo materialista. Ya Coleridge decía que los hombres son, por nacimiento, platónicos o aristotélicos, o sea, idealistas o materialistas (658)7
«Platonic or Aristotelian, idealistic or materialistic», «Presocratic» perception of the cosmos —«above all, perhaps»Heraclitean— being adopted as the right understanding of it. Consequently, my contribution doesn’t seem to say anything that Cernuda didn’t say long ago. Anyway, if these Hellenic parameters are now taken into account as a main reference, there might still be room for an endless reflection upon an excellent poetry which, like many other great ones, cannot be easily apprehended and categorized8. This is a long captatio benevolentiae —I’m afraid— which could only be forgiven if, as a reader of the Sevillian poet, I succeed in showing openly my own perplexities. Indeed, I would dare to suggest that, in spite of Cernuda’s confession, his poetry tends towards a clear idealism, although I’m not going to deny the above mentioned tension, since he affirms, and who knows if he is thinking of He-
4.Since, in the end, remember that: «En cuanto a lecturas filosóficas, la sola palabra filosofía despertaba en mi mocedad una curiosidad intelectual que no reservaba sólo para la poesía»(‘Historial de un libro’, Prosa I, 628).
5.But with different personal experiences, of course: «El filósofo vive en sí lo abstracto humano y el poeta vive en sí lo concreto individual, tan trágico a veces, aquél construyendo el esqueleto de un mundo y éste el cuerpo sensible, tibio y coloreado»(‘Málaga-París. Líneas con ocasión de un poeta’, Prosa Completa II, 31).
6.According to him, furthermore, Greek Poetry excels in its conciseness: «[…] llegué a París […] Entre los libros que compré entonces estaba la Antología Griega […] editada en la colección Budé. Menciono su adquisición porque esos breves poemas, en su concisión maravillosa y penetrante, fueron siempre estímulo y ejemplo para mí (‘Historial de un libro’, Prosa I, 642).
7.See e.g.: P. CRUZALEGUI SOTELO, L’experiència platònica en l’Anglaterra del XIX. PPU, Barcelona 1998, first part, chapter one. Let me say now that I find completely unnecessary to mention here some important references concerning the general bibliography on Cernuda, which, on the other hand, can be easily found in the volume III of Siruela-edition, Prosa II, pages 849-922, although I’ll refer to some specific books because of their significance with regard to some key points I’ll deal with.
8.At any rate, to read more about the influence of «Classical Tradition»on Cernuda’s work, see e.g.: E.J. NOGUERAS, Tradición clásica y poesía contemporánea: tres visiones románticas de Grecia: Pessoa, Riba, Cernuda. (unpublished doctoral dissertation; microforma), Servicio de Publicaciones, Universidad de Granada, Granada 1990.
Luis Cernuda: Platonic emotiveness43
raclitus’ lyre9: «El murciélago y el mirlo pueden disputarse por turno el dominio de tu espíritu; unas veces norteño, solitario, olvidado en la lectura, centrado en ti; otras sureño, esparcido, soleado, en busca del goce momentáneo. Pero en una y otra figuración espiritual, siempre hondamente susceptible de temblar al acorde, cuando el acorde llega» (‘El acorde’, O, PC, 614). I take the chance, then, by appealing to what might be considered the global «harmony» of Cernuda’s poetry, to disregard —the reader will judge whether recklessly or not— both the chronology of texts and poems and the poet’s evolution. In fact, I’m reasonably convinced that the tension or trembling on which I’m going to write —slightly unbalanced perhaps, as I mentioned before— is built upon repeated oscillations as shown by the bass and treble level meter10
The starting point will be for me Cernuda’s confessed Presocratic-Aristotelian faith —that is to say, his desire— fighting against Platonic or idealistic moments —his reality—, so that in accordance with this attitude it might be revealing to pay attention to11 his reiterative anchoring in the realm of senses12, elements and the earth; in short, in the realm of life: «Existo, bien lo sé, / porque le transparenta / El mundo a mis sentidos / Su amorosa presencia» (Pr.P, VII, PC,111, 1-4). «Te hubiera dado el mundo, / Muchacho que surgiste / […] / Tras la colina ocre / […] / La incierta hora con nubes desgarradas, / El río oscuro y ciego bajo la extraña brisa, / La rojiza colina con sus pinos cargados de secretos, / Te enviaban a mí, a mi afán ya caído / Como verdad tangible»
9.B 50-51 DK: «It is wise, listening not to me but to the report, to agree that all things are one». «They do not comprehend how a thing agrees at variance with itself; it is an attunement turning back on itself, like that of the bow and the lyre». (Translated by Charles H. KAHN, The art and thought of Heraclitus. An edition of the fragments with translation and commentary, C. U. P, London - New York - Melbourne 1979).
10.This evolution can be followed in ‘Historial de un libro’ (Prosa I, pp. 625-661) with the excellent guidance of L. Cernuda. He emphasizes the fact that he gave up reading French superrealists in order to focus his efforts on Hölderlin, Goethe, Schiller and English Romantics, which might confirm, in my opinion, his tending towards an idealism which was never abandoned.
11.Needless to say that, since I have disregarded the chronology of the poems, I am only referring to the fact of showing a clear materialism —lato sensu— that afterwards he will find out equivalent to Presocratics’ attitude, or even being in some way indebted to their inspiration, if they were written after he read these famous Greek thinkers.
12.Cernuda confesses, on the other hand, that poetry is for him a way of exorcising his experience: «Quería yo hallar en poesía el “equivalente correlativo” para lo que experimentaba […] al ver a una criatura hermosa (la hermosura física juvenil ha sido siempre para mí cualidad decisiva, capital en mi estimación como resorte primero del mundo, cuyo poder y encanto a todo lo antepongo) o al oír un aire de jazz. Ambas experiencias, de la vista y del oído, se clavaban en mí dolorosamente a fuerza de intensidad, y ya comenzaba a entrever que una manera de satisfacerlas, exorcizándolas, sería la de darles expresión» (‘Historial de un libro’, Prosa I, 632). One could also mention his anchoring in bodies, his sexual mysticism: «Plenitud […] Lo más parecido a ella es adentrarse por otro cuerpo en el momento del éxtasis, de la unión con la vida a través del cuerpo deseado […] nada puedes percibir, querer ni entender si no entra en ti primero por el sexo, de ahí al corazón y luego a la mente. Por eso tu experiencia, tu acorde místico, comienza como una prefiguración sexual […] Borrando lo que llaman otredad, eres, gracias a él, uno con el mundo, eres el mundo» (‘El acorde’, O, PC, 614).
44Pau Gilabert Barberà
(‘A un muchacho andaluz’, IGM, PC, 221-222, 1-2, 3, 22-26); «Yo no te conocía tierra; / Con los ojos inertes, la mano aleteante, / Lloré todo ciego bajo tu verde sonrisa, / […] / Ignorándote, tierra mía, / Ignorando tu alentar, huracán o tumulto / […] / Bien sé ahora que tú eres / Quien me dicta esta forma y esta ansia; / […] / […] radiantes cuerpos / Que tanto he amado inútilmente, / No es en vosotros donde la vida está, sino en la tierra, / En la tierra que aguarda, aguarda siempre / Con sus labios tendidos, con sus brazos abiertos» (‘Los fantasmas del deseo’, DHO, PC,216-7, 1-3, 7-8, 11-12, 32-35); «[...] Creo en la vida, / Creo en ti que no conozco aún, / Creo en mí mismo; / Porque algún día yo seré todas las cosas que amo: / El aire, el agua, las plantas, el adolescente»(‘El mirlo, la gaviota’, Pl.P, PC, 190, 35-39); «Pero, ¿quién es el hombre para juzgar al hombre? / La oración de la fe salva al enfermo, / Y si cayó en pecado le será perdonado. / Este cuerpo que ya sus elementos restituye / Al agua, al aire, al fuego y a la tierra / Puede la gracia sellarlo todavía con un beso» (‘Apologia pro vita sua’, CQEA, PC, 348, 98-103). However, there are many verses in which, before he surrenders to Earth’s arms, truth can really be found in bodies13 to the extent of rising spontaneous adoration as if they were a divine and walking Jesus Christ: «En medio de la multitud le vi pasar, con sus ojos tan rubios como la cabellera. Marchaba abriendo el aire y los cuerpos; una mujer se arrodilló a su paso. Yo sentí cómo la sangre desertaba mis venas gota a gota» (‘En medio de la multitud’, Pl.P, PC, 176). Bodies, on the other hand, which split themselves in two to receive another half, resembling those sad halves —since they were cut mercilessly by Zeus— belonging to the double beings of the three genders-myth of Plato’s Symposium14: «Un roce al paso, / Una mirada fugaz entre las sombras, / Bastan para que el cuerpo se abra en dos, / Ávido de recibir en sí mismo / Otro cuerpo que sueñe; / Mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne / Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo» (‘No decía palabras’, Pl.P, PC, 178, 12-18);
Estabas en el teatro de verano […] Sentado entre los suyos, como tú entre los tuyos, no lejos de ti le descubriste, para suscitar con su presencia, desde el fondo de tu ser, esa atracción ineludible, gozosa y dolorosa, por la cual el hombre, identificado más que nunca consigo mismo, deja también de pertenecerse a sí mismo. Un pudor extraño, defensa quizá de la personalidad a riesgo de enajenarse, tiraba hacia dentro de ti hacia aquella criatura con la que no sabías cómo deseabas confundirte (‘El enamorado’, O, PC, 576)15.
13.See e.g.: S. FRENTZEL BEYME, «La función del cuerpo en la cosmovisión poética de Luis Cernuda», Cuadernos del Sur (Bahía Blanca) 10, julio 1968-junio 1969, pp. 93-100.
14.189d-193d.
15.See as well: «Sabes bien, recuerdo de siglos, / Cómo el amor es lucha / Donde se muerden dos cuerpos iguales»(‘Quisiera saber por qué esta muerte’, Pl.P, PC,183, 13-15) and «No le busques afuera. Él ya no puede / Ser distinto de ti, ni tú tampoco / Ser distinto de él: unidos vais, / Formando un solo ser de dos impulsos, / Como al pájaro solo hacen dos alas» (‘El amigo’, VSEV, PC,387, 31-35).
Luis Cernuda: Platonic emotiveness45
In any case, Light with its heavenly but not worldly nature and winning its fight against that former Empedoclean praising of the four cosmic roots or elements might be, concerning this first section, a good introduction to the secrets of his poetic attitude, that is to say, a paradoxical neat play consisting of both «submission to» and «neglect of» reality:
Cuando aquellas mañanas tu cuerpo se tendía desnudo bajo el cielo, una fuerza conjunta, etérea y animal, sutilización y exaltación de la pesadez humana por virtud de la luz, iba penetrándole con violencia irresistible. Con su presencia se acallaban los poderes elementales de que el cuerpo es cifra, el agua, el aire, la tierra, el fuego, abrazados entonces en proporción y armonía perfectas (‘La luz’, O, PC, 603).
At any rate, let us forget now his being glad about how the power of elements is neutralized and believe the poet’s reasoned and almost repented adherence to materialism. After having abandoned those «nociones halagüeñas de inmortalidad»about which he complained, he is also seen embracing death, an unavoidable physical experience, an authentic Presocratic one; in other words, an episode of the eternal gígnesthai of a cosmos which is changing matter in spite of remaining as principle, as arché 16: «Esto es el hombre. Aprende pues, y cesa / De perseguir eternos dioses sordos / Que tu plegaria nutre y tu olvido aniquila. / Tu vida, lo mismo que la flor, ¿es menos bella acaso / Porque crezca y se abra en brazos de la muerte?» (‘Las ruinas’, CQEA, PC,326, 63-67). But, being ashamed of his never quite subdued Platonic idealism «espontáneo y cándido» which in his poetry is exemplified by his repeated abandonment of shadows, we would also expect to find him being capable of a daring katábasis into their realm, into the cave, the most Platonic of underworld sites, while the fact is that, if he must return to darkness, the model he chooses is Orpheus due to his success in coming out into light after his failed rescue of Eurydice:
Tras la fatiga de un viaje nocturno […] Tus lágrimas brotaron entonces amargamente […] ¿No era posible recobrar en otra vida los momentos de dicha, que tan breves han sido en este existir […] ¿No será posible reunirte para siempre con la criatura que tanto quieres? […] Si no es posible, ¿qué razón tiene el vivir, cuando aquello en que se sustenta es ya pasado? Como Orfeo afrontarías los infiernos para rescatar y llevar de nuevo contigo la imagen de tu dicha, la forma de tu felicidad. Pero ya no hay dioses que nos devuelvan compasivos lo que perdimos, sino un azar ciego que va trazando torcidamente, con paso de borracho, el rumbo estúpido de nuestra vida (‘Regreso a la sombra’, O, PC, 611-12).
Human moments, therefore, that finally arrive when discouragement appears. They are here to be abandoned, both they and their terrible dark atmosphere, as shown by the invaluable Platonic image of the cave and also, as mentioned
16.Needless to say that in this case I’m referring mainly to Milesian thinkers.
46Pau Gilabert Barberà
before, by those shadows of which Cernuda took advantage so many times as long as his poetic adventure lasted17. They should be abandoned in order to attain that ideal or that light being able to counterbalance them, so that human soul, as free as human breath, will leave at last its bodily prison: «La noche a la ventana. / Ya la luz se ha dormido. / Guardada está la dicha / En el aire vacío. / Levanta entre las hojas, / Tú, mi aurora futura» (Pr.P, XVI, PC, 117, 1-6); «Qué más da el sol que se pone o el sol que se levanta, / La luna que nace o la luna que muere / [...] / Tu recuerdo, como el de ambos astros, / basta para iluminar, tú ausente, toda esta niebla que me envuelve» (‘Qué más da’, Pl.P, PC, 188, 1-2, 10-12); «Sobre la tierra gris de la colina,/ Bajo las hojas nuevas del espino,/ […] / Rota estaba tu ala blanca y negra, (la del pájaro muerto)/ Inmóvil en la muerte […] / […] / Inútil ya todo parece, tal parece/ La pena del amor cuando se ha ido/ El sufrir por lo bello que envejece, / El afán de la luz que anegan sombras» (‘Pájaro muerto’, LN, PC, 312, 1-2, 5-6, 13-6); «Oh Dios. Tú que nos has hecho / Para morir, ¿por qué nos infundiste / La sed de eternidad, que hace al poeta? / ¿Puedes dejar así, siglo tras siglo. / Caer como vilanos que deshace un soplo / Los hijos de la luz en la tiniebla avara?» (‘Las ruinas’, CQEA, PC, 325, 45-50); «en la hora de la muerte / (Si puede el hombre para ella / Hacer presagios, cálculos), / Tu imagen a mi lado / Acaso me sonría como hoy me ha sonreído, / Iluminando este existir oscuro y apartado / Con el amor, única luz del mundo» (‘Epílogo’, DQ, PC, 540, 35-41); «Con tal vehemencia el viento / Viene del mar, que sus sones / Elementales contagian / El silencio de la noche / [...] / Mas no es él quien en desvelo / Te tiene, sino otra fuerza / De que tu cuerpo es hoy cárcel, / Fue viento libre, y recuerda» (‘El viento y el alma’, VSEV, PC, 398, 1-4, 9-12).
As a consequence, it’s quite evident that Heraclitus might save Cernuda from his Platonic anámnesis of an ideal past which is definitively lost. The famous thinker of Ephesus is also a great master concerning the art of finding images with which he will announce to the world that life is a tension existing between two opposite poles, both being necessary and hiding —up to a certain extent— an odd sameness. Neither the day nor the night, if they are taken as an instance, will ever impose their reign, since they are doomed to give way to each other alternately and even to become indistinguishable both at dawn
17.See e.g.: «Como cuando el sol enciende / Algún rincón de la tierra, / Su pobreza la redime, / Con risas verdes lo llena, / Así tu presencia viene / Sobre mi existencia oscura / A exaltarla, para darle / Esplendor, gozo, hermosura. / Pero también tú te pones / Lo mismo que el sol, y crecen / En torno mío las sombras / De soledad, vejez, muerte» (‘La vida’, CHC, PC, 480-1, 1-12); «Yo no te había visto; / […] / Cuando sentí una herida que abrió la luz en mi; / El dolor enseñaba / Cómo una forma opaca, copiando luz ajena, / Parece luminosa. / Tan luminosa, / Que mis horas perdidas, yo mismo, / Quedamos redimidos de la sombra, / para no ser ya más / Que memoria de luz» (‘Quisiera saber por qué esta muerte’, Pl.P, PC,183, 16, 19-27) and «Hermosas y vencidas soñáis, / Vueltos los ciegos ojos hacia el cielo, / Mirando las remotas edades / De titánicos hombres, / Cuyo amor os daba ligeras guirnaldas / Y la olorosa llama se alzaba / Hacia la luz divina, su hermana celeste ./ […] La vida no era un delirio sombrío. / […] / Eran tiempos heroicos y frágiles, / […] / Hoy yacéis, mutiladas y oscuras» (‘A las estatuas de los dioses’, IGM, PC, 246-7, 1-7, 13,23, 25).
Luis Cernuda: Platonic emotiveness47
and at sunset. One supreme Lógos, which is understood as the palpitation of a fire in its eternal burning and being extinguished18, rules and assures a coherence19 or cosmos that is based upon an intelligent pole-opposition20. Indeed, thanks to sickness, health can be identified, rest because of tiredness and satiety due to hunger21. Heraclitus thought that the image of an arch or a lyre with their respective strings in tension was the best illustration of his philosophical creed, since if they were cut, both wouldn’t exist as such. Therefore, there is a real tension or, in other words, the opposite poles always meet each other. His great legacy is pánta rheî which he knew how to associate with another successful and effective image, the river, its water running away restlessly so that there’s no human way to bathe twice in the same element22. Cernuda knows perfectly well both the thinker and his famous image: «[…] Quién sabe. Alguien, ¿fue Heráclito?, dijo: “El camino que sube y el camino que baja es uno y el mismo”» (‘Las iglesias’, VTM, PC,638)23;«¿Un río / A cada instante / No es él y diferente?» (‘Viendo volver’, VSEV, PC,430, 4-6); «Aunque no puede el labio / Beber dos veces de la misma agua» (‘Vereda del cuco’, CQEA, PC, 377, 49-50).
But, as in the previous sections, it will be much better to observe the poet in his own tension, love-tension and who knows if hate-tension, regarding the Ionian thinker. Firstly Cernuda needs Heraclitus24 to define his own life, the fleeting human experience and the ebb and flow of an unquiet and free life: «Palabras de demente o palabras de muerto, / Es igual. / Escucha el agua, escucha la lluvia, escucha la tormenta; / Ésa es tu vida: / Líquido elemento fluyendo entre sombras iguales» (‘Tu pequeña figura’, Pl.P, PC, 187, 14-18); «Si llegara hasta ti bajo la hierba/ […] / De los amigos la voz fugaz y clara,/ Con oscura nostalgia quizá pienses/ Que tu vida es materia del olvido./ Recordarás acaso nuestros días,/ Este dejarse ir en la corriente/ Insensible de trabajos y penas» (‘Niño muerto’, LN, PC,272, 1, 4-9); «La nieve fue el agua, la sustancia maravillosamente fluida que aparece bajo tantas formas amadas: la fuente, el río, el mar, las nubes, la lluvia; todas ágiles, movedizas, inquietas, como
18.B 30 DK: «The ordering, the same for all, no god nor man has made, but it ever was and is and will be: fire everliving, kindled in measures and in measures going out»(idem)
19.B 1 DK: «Although this account holds forever, men ever fail to comprehend, both before hearing it and once they have heard. Although all things come to pass in accordance with this account...»(idem).
20.B 8 DK: «The counter-thrust brings together, and from tones at variance comes perfect attunement, and all things come to pass through conflict»(idem).
21.B 111 DK: «It is disease that makes health sweet and good, hunger satiety, weariness rest» (idem).
22.B 49a DK:Heraclitus Homericus: (Heraclitus the obscure says…) «Into the same rivers we step and do not step, we are and we are not»(idem).
23.Or: «El camino que sube / Y el camino que baja / Uno y el mismo son»(‘El amante divaga’, CHC, PC, 480, 331-33) —cfr.B 60 DK: «The way up and down is one and the same» (idem)— and «El crepúsculo nórdico, lento, exige / A su contemplador una atención asidua, / velando nuestro fuego originario / (Para Heráclito la sustancia primera), / En su proceso, con celajes y visos / Delicados, cambiantes»(‘J. R. J. contempla el crepúsculo’, DQ, PC, 509, 12-17).
24.The reader should take into account now what was said in note 9 too.
48Pau Gilabert Barberà
la vida; yendo y viniendo, subiendo y bajando, con su rumor músico, su centelleo mágico, su libertad volada. Mas el hielo, matándola, la fija» (‘La nieve’, O, PC,602). But very soon his enthusiasm is tempered to think of sea as the last rest —or first—, extraneous to any kind of change: «No comprendo a los ríos. Con prisa errante pasan / Desde la fuente al mar, en ocio atareado, / Llenos de su importancia, bien fabril o agrícola; / La fuente, que es promesa, el mar sólo la cumple, / El multiforme mar, incierto y sempiterno» (‘A un poeta futuro’, CQEA, PC, 340, 13-17).
Indeed, Cernuda is above all a man who fell in love, both humanly and poetically stung by éros, i. e. desire25, looking for an inexhaustible fountain of beauty in which he wants to drown himself or drink of it to satiety. Human beauty, however, is not an inexhaustible fountain, nor is that of boys which time in its passing by shows to be an illusion, and then his Presocratic-Heraclitean faith is tested. Heraclitus’ pánta rheî doesn’t admit any sort of concession, since if somebody dared to confront it, he —or she— would be nolens volens taken off by an unmanageable stream. But Cernuda, with a good knowledge of poetic weapons, intimidates once more his enemy even abjuring stricto sensu his materialistic faith whose first commandment with regard to Heraclitus must be not to intend to stop the stream of the river, that is to say, his emblematical and ever running river. Let us follow Cernuda, then, while he goes on through his sacrilegious route. First of all he complains about life which, as a river, not only cannot be stopped but also takes from human beings what they most love: «Placer, amor, mentira,/ Beso, puñal, naufragio,/ A la luz del recuerdo son heridas/ De labios siempre ávidos;/ […] / Voces al fin ahogadas con la voz de la vida,/ Por las heridas mismas,/ Igual que un río, escapando;/ Un triste río cuyo fluir se lleva/ Las antiguas caricias,/ El antiguo candor, la fe puesta en un cuerpo./ No creas nunca, no creas sino en la muerte de todo» (XVI de DHO, PC, 215-6, 14-18, 22-28). Secondly, he closes the door concerning the eternal fact of change but gives way to what’s static, i. e. his ideal: «Te hubiera dado el mundo, / [...] /Eras tú una verdad, / [...] / Y olvidando que sombra y pena acechan de continuo / [...] Quise por un momento fijar tu curso ineluctable» (‘A un muchacho andaluz’, IGM, PC, 221222, 1,29,32,34)26. Afterwards, he stabs the stream —in short, he stops it— that dares to rub out the footprints of his beloved: «Estaba tendido y tenía entre mis brazos un cuerpo como de seda. Lo besé en los labios, porque el río pasaba por debajo. Entonces se burló de mi amor […] Lo besé en las espaldas, porque el agua sonaba debajo de nosotros. Entonces lloró al sentir la
25.See, e.g.: K.J. BRUTON, «Luis Cernuda and the Poetic of Desire», Ibero-Romania (Tübingen) 27-28, 1988, pp. 61-78 and V. RONQUILLO, «Cernuda: el amor mueve al mundo», El Nacional (México D.F.) 3-I-84, 3ª Sección, p. 4.
26.Which must be added in fact to the human desire of finding a break among the everrunning things: «[...] Todo se ha dado al hombre / Tal distracción efímera de la existencia; / A nada puede unir este ansia suya que reclama / Una pausa de amor entre la fuga de las cosas»(‘La visita de Dios’, LN, PC, 274, 12-15); cfr. as well with: «[...] algo debe amarse / Mientras dura la vida. Pero en la vida todo / Huye cuando el amor quiere fijarlo»(‘El ruiseñor sobre la piedra’, LN, PC, 315, 45-7).
Luis Cernuda: Platonic emotiveness49
quemadura de mis labios […] Besé su huella; mis lágrimas la borraron. Como el agua continuaba fluyendo, dejé caer en ella un puñal» (‘Estaba tendido’, Pl.P, PC, 179). And, finally, he surrenders to the ecstasy of adoring the «remanso», whose calm and quiet surface, for him an image of a stopped time which is an everlasting instant, succeeds in hiding life when passing from its prime towards its decadence and sure death27:
Otros podrán hablar de cómo se marchita y decae la hermosura corporal, pero tú sólo deseas recordar su esplendor primero, y no obstante la melancolía con que acaba, nunca quedará por ella oscurecido su momento. Algunos creyeron que la hermosura, por serlo, es eterna (Como dal fuoco il caldo, esser diviso – Non può’l bel dall’eterno), y aun cuando no lo sea, tal en una corriente el remanso nutrido por idéntica agua fugitiva, ella y su contemplación son lo único que parece arrancarnos al tiempo durante un instante desmesurado (‘El enamorado’, O, PC, 577).
And one further remark: it isn’t always necessary for him to stop the stream; sometimes all Cernuda needs is his poetic perception of human beings, as rowers, running down the river, passing by in front of his eyes generation after generation, so that he also passes joyfully from change towards what’s permanent —an attitude which is not at any rate Heraclitean:
El verles huir (i.e. los remeros) así solicita el deseo doblemente, porque a su admiración de la juventud ajena se une hoy tu nostalgia de la propia, ya ida, tirando dolida de ti desde las criaturas que ahora la poseen. El amor escapa hacia la corriente verde, hostigado por el deseo imposible de poseer otra vez, con el ser y por el ser deseado, el tiempo de aquella juventud sonriente y codiciable, que llevan consigo, como si fuera eternamente, los remeros primaverales (‘Río’, O, PC,595).
Nobody should feel deceived now: there have already been many poetic moments by which we are impelled to exclaim: «Heraclitus and his pánta rheî are dead»; they have been murdered by L. Cernuda, paradoxically his admirer, who has known how to find out the way towards the dilation of the instant —by the way, a boldness which, regarding the illustrious Presocratics, corresponds to the Eleatic «opposition», to Parmenides and his motionless tò ón. The poet, the creator (poietés), is neither God nor eternity, distinctive features of a Christian Idea —or Platonic, or both Christian and Platonic. But it doesn’t matter because the poetic perception of the world works as the dark bottom of a still camera eternalizing what remains impressed on it: «Todo lo que es hermoso tiene un instante, y pasa. / Importa como eterno gozar de nuestro instante. / Yo no te envidio, Dios; déjame a solas / Con mis obras humanas que no duran: / El afán de llenar lo que es efímero / De eternidad,
27.See, e.g.: E. BARTOLOMÉ PONS, «Tiempo, amor y muerte en el lenguaje poético de Luis Cernuda», Ínsula (Madrid) 415, june 1981, pages 1-12.
50Pau Gilabert Barberà
vale tu omnipotencia» (‘Las ruinas’, CQEA, PC, 325, 57-62). On the other hand, eternalizing the instant is as far as he is concerned an old habit, because when longing for the family garden, «soñaste un día la vida como embeleso inagotable» (‘Jardín antiguo’, O, PC, 568). It might even be said that it has to do with «uchronical»magic which is only within children’s reach due to the fact that they are not still definitively anchored in time28: «¿Cuántos siglos caben en las horas de un niño? Recuerdo aquel rincón del patio en la casa natal […] Allí, en el absoluto silencio estival […] he visto cómo las horas quedaban inmóviles, suspensas en el aire, tal la nube que oculta un dios, puras y aéreas, sin pasar» (‘El tiempo’, O, PC, 560). Notwithstanding, adults —above all poets— also have their resources, so that the eagerness both to regain consciousness after death and to become entranced by gazing upon beauty will harmonize death and life within human soul in an everlasting present: «Tras el dolor, la angustia, el miedo, / Como niño al umbral de estancia oscura, / Será el ceder de la conciencia; / Mas luego recobrada, la luz nueva / veré, y tú en ella erguido. / […] / Miraré […] / […] / […] su juventud intacta / De nuevo, esperando, creyendo, amando. / La hermosura que el haber vivido / Pudo ser, unirá al alma / La muerte así, en un presente inmóvil» (‘El éxtasis’, VSEV, PC, 405-6, 1-5, 11, 13-18)29.
The footprints of his confessed Presocratic-Aristotelian mind —that is to say, his desire— seem now have disappeared completely and, due to the fact of his deluding himself with «nociones halagüeñas de inmortalidad», he does really give me little occasion for still following the trail of that tension reality/desire which seems now to be about to die. However, I was sincere when I assured the reader before that I was going to be frank about my perplexities, so that, although the ideal is achieving once again a great triumph, the most nihilistic and desperate Cernuda should now be presented:
Desde niño, tan lejos como vaya mi recuerdo, he buscado siempre lo que no cambia, he deseado la eternidad. Todo contribuía alrededor mío, durante mis primeros años, a mantener en mí la ilusión y la creencia en lo permanente: la casa familiar inmutable, los accidentes idénticos de mi vida […] Pero terminó la niñez y caí en el mundo […] Todo desaparecía, poniendo en mi soledad el sentimiento amargo de lo efímero. Yo solo parecía duradero entre la fuga de las cosas […] ¡Dios!, exclamé entonces: dame la eternidad […] Fue un sueño más, porque Dios no existe. Me lo dijo la hoja seca caída, que un pie deshace al pasar. Me lo dijo el pájaro muerto, inerte sobre la tierra el ala rota y podrida. Me lo dijo la conciencia, que un día ha de perderse en
28.See e.g.: E. BALMASEDA MESTU, «El paraíso infantil en Luis Cernuda», Memoria de la infancia en la poesía española contemporánea, Instituto de Estudios Riojanos, Logroño 1992, pp. 40-48.
29.Let us remember now that: «Al amor no hay que pedirle sino unos instantes, que en verdad equivalen a la eternidad, aquella eternidad profunda a que se refirió Nietzsche. ¿Puede esperarse más de él? ¿Es necesario más?»(‘Historial de un libro’, Prosa I, 660).
Luis Cernuda: Platonic emotiveness51
la vastedad del no ser. Y si Dios no existe, ¿cómo puedo existir yo? Yo no existo ni aun ahora, que como una sombra me arrastro entre el delirio de sombras, respirando estas palabras desalentadas, testimonio (¿de quién y para quién?) absurdo de mi existencia (‘Escrito en el agua’, O, PC,614-5).
It is impossible not to think now of another great nihilist —prehaps the greatest—, i. e. E. M. Cioran and his Caída en el tiempo30, though this Cernuda we have just read cannot be compared unfavourably with him. If Plato’s Timaeus explained the abyss existing between «what becomes» and «what is»31, reserving the second verb for the Idea —or for that God who doesn’t exist of ‘Escrito en el agua’—, i. e. the realm of immutability where there is neither change nor transformation; if even the ontological basis of everything vanishes, how can we not believe his abjuring any sort of idealism, Platonic or not? There’s no room for doubt regarding Cernuda’s sincerity, above all when he is terrified — like many other human beings at certain moments in their lives— by the fateful image of a great Absurd ruling them as an ill-fated demiourgós. Anyway, I want to draw the reader’s attention to the fact that we are far away from any kind of materialism —Presocratic, Aristotelian, etc.—, while the poet resembles now very much the prisoners of the Platonic cave, shadows among shadows, and «el ala rota y podrida del pájaro muerto inerte sobre la tierra» might remind us of the tragical fate of souls in the famous palinode of Plato’s Phaedrus32, since they have no longer wings and therefore fall into a material world and become inhabitants in a prison-body. And it must not be forgotten of course that the conscious use of Platonic images doesn’t imply necessarily a clear agreement with his creator’s metaphysical creed, though, in this case, Cernuda’s errors, «espontáneos y cándidos», should keep us permanently on guard. Whatever the case is, his poetry give us as well many instances of how to fight eagerly against desperation and shows a pragmatic —why not materialistic?— acceptation of death: «Estoy cansado de estar vivo, / Aunque más cansado sería el estar muerto; / Estoy cansado del estar cansado / Entre plumas ligeras sagazmente, / Plumas del loro aquel tan familiar o triste, / El loro aquel del siempre estar cansado» (‘Estoy cansado’, RA, PC, 152, 9-14); «Morir es duro, / Mas no poder morir, si todo muere, / Es más duro quizá» (‘Desolación de la Quimera’, DQ, PC, 528, 24-6). But it would be also difficult not to admit that the nihilistic temptation —always lato sensu— has a specific place in a human and poetic personality which is complex and oscillates between
30.E.M. CIORAN, La Caída en el tiempo, f.i. in Monte Avila Editores, Caracas 1977. 31.28a: «(Timaeus) First then, in my judgment, we must take a distinction and ask, what is that which always is and has no becoming, and what is that which is always becoming and never is? That which is apprehended by intelligence and reason is always in the same state, but that which is conceived by opinion with the help of sensation and without reason is always in a process of becoming and perishing and never really is» (translated by Benjamin JOWETT in The Collected Dialogues of Plato. Edited by E. Hamilton & H. Cairns, Princeton University Press, Princeton 1978). 32.244-257b.
52Pau Gilabert Barberà
opposite poles, so that sometimes he’s seen longing for the still and unconsciousness of that limbo before plunge into the abyss of time and life, or he raises oblivion to the rank of supreme desire and nothingness to the rank of supreme beauty: «Esto, de haber sido posible, es lo que hubiera preferido: volver atrás, regresar a aquella región vaga y sin memoria de donde había venido al mundo […] Intentaba forzar sus recuerdos, para recuperar conocimiento de dónde, tranquilo e inconsciente, entre nubes de limbo, le había tomado la mano de Dios, arrojándole al tiempo y a la vida» (‘La eternidad’, O, PC,556); «Vivo un solo deseo, / Un afán claro, unánime; / Afán de amor y olvido»(Pr.P,VII, PC,112, 12-14); «No quiero, triste espíritu, volver / Por los lugares que cruzó mi llanto, / […] / No quiero recordar / Un instante feliz entre tormentos; / Gozo o pena, es igual, / Todo es triste al volver. / […] / No, no quisiera volver, / Sino morir aún más, / Arrancar una sombra, / Olvidar un olvido» (XI de DHO, PC, 209-10, 1-2, 5-8, 13-16);
Vida tras vida, fueron/ olvidando los hombres / Aquella diosa virgen / Que misteriosamente, desde el cielo, / […] / Asiste a sus vigilias / […] / Ella ha sido quien viera a los abuelos / […] / Sus trabajos vio luego, […] / Miró sus largas guerras / […] / Cuánta sangre ha corrido / […] / Mas una noche, al contemplar la antigua / Morada de los hombres, sólo ha de ver allá / Ese reflejo de su dulce fulgor, / […] / Sin que ningunos ojos humanos / Hasta ella se alcen a través de las lágrimas, / definitivamente frente a frente / El silencio de un mundo que ha sido / Y la pura belleza tranquila de la nada (‘Noche de luna’, LN, PC,251-4, 1-4, 6, 8, 15, 20, 39, 74-6, 79-83).
And now time has arrived for my thesis to be defended. I think I have kept my promise —perhaps simple common sense— of drawing the reader’s attention, in a classical and level-headed way, to Cernuda’s verses which oscillate between his reality, which belongs to an idealistic temperament, and his desire, which belongs to a materialistic glance at things in a changing world —both a true and permanent incentive to write his poetry—, this time furthermore taking into account Hellenic parameters, Platonic and Presocratic-Aristotelian ones, in accordance with Cernuda’s guidance. Anyway, I dared long ago to speak about my own perception of the slight tendency of Cernuda’s poetry towards Platonic idealism that I have wanted consciously to counterbalance with that wise sophistic exercise —Protagorean— consisting of an opposite judging of everything33. It would be absurd, however, for me to deprive the readers of my contribution of clear instances of an ide-
33.Remember for instance Aristotle, Metaph. 1062 b 13: «Protagoras said that man is the measure of all things, meaning simply and solely that what appears to each man assuredly also is. If this is so, it follows that the same thing both is and is not, and is both bad and good, and whatever else is asserted in contrary statements, since often a particular thing appears good (or beautiful, kalón) to some and the opposite to others; and the criterion (métron) is what appears to each individual»; cfr. Clemens Alex. Miscellany 6, 65 and Seneca, Letters to Lucilius 88, 43.
Luis Cernuda: Platonic emotiveness53
alistic temperament which, coming from a writer with an excellent knowledge both of Plato and his influence on British Literature34 —S. T. Coleridge, P. B. Shelley, R. Browning35—, deserves the adjective —not a risky one, in his case— of «Platonizing»36. «Cierto que la hermosura humana, según el tópico platónico», he says in ‘Helena’ (Ocnos, PC, 610)37 —and very few speak more about human beauty than Cernuda—, «no es sino reflejo de la divina», if something else needs still to be proved. But now it is absolutely essential to quote those well known explanations in Palabras antes de una lectura,where Fichte, as an illustrious reference of German Idealism, teaches him to dip his head into the sea in order to seek that Ultimate Truth beyond the realm of appearance:
El instinto poético se despertó en mí gracias a la percepción más aguda de la realidad, experimentando, con un eco más hondo, la hermosura y la atracción del mundo circundante. Su efecto era, como en cierto modo ocurre con el deseo que provoca el amor, la exigencia, dolorosa a fuerza de intensidad, de salir de mí mismo, anegándome en aquel vasto cuerpo de la creación. Y lo que hacía aún más agónico aquel deseo era el reconocimiento tácito de su imposible satisfacción. A partir de entonces comencé a distinguir una fuente simultánea y opuesta dentro de mí: hacia la realidad y contra la realidad. El deseo me llevaba hacia la realidad que se ofrecía como si sólo con su posesión pudiera alcanzar certeza de mi propia vida. Mas como esa posesión jamás la he alcanzado sino de modo precario, de ahí la corriente contraria, de hostilidad ante el irónico atractivo de la realidad. Puesto que, según parece, ésa o parecida ha sido también la experiencia de algunos filósofos y poetas que admiro, con ellos concluyo que la realidad exterior es un espejismo y lo único cierto mi propio deseo de poseerla. Así pues, la esencia del problema poético, a mi entender, la constituye el conflicto entre realidad y deseo, entre apariencia y verdad, permitiéndonos alcanzar algún vislumbre de la imagen completa del mundo que ignoramos, de la «idea divina del mundo que yace al fondo de la apariencia», según la frase de Fichte38
34.See e.g.: C.-P. OTERO, «Cernuda y los románticos ingleses». Quimera (Barcelona) 15, enero 1982, pp. 33-38 that appears in Studies in Honor of José Rubia Barcia,R.JOHNSON & P.C.SMITH (eds.), University of Nebraska, Lincoln 1982, pages 125-140.
35.See e.g.: Prosa Completa I, Siruela, Madrid, pp. 315, 328-9, 334, 403-5 y 485.
36.See e.g.: R. CURRY, «Between Platonism and Modernity: The Double «Fall» in the Poetry of Luis Cernuda»in S. JIMÉNEZ-FAJARDO (ed.), The Word and the Mirror,Associated University Presses, 1989, pp. 114-131.
37.And he takes the chance to «deplorar que Grecia nunca tocara el corazón ni la mente españoles, los más remotos e ignorantes, en Europa, de la “gloria que fue Grecia”. Bien se echa de ver en nuestra vida, nuestra historia, nuestra literatura. Lo que España perdió así para siempre no fue sólo el conocer a la hermosura, tanto como eso es […], sino el conocer también y respetar a la mesura, uno de los más significantes atributos de ella» (‘Historial de un libro’, Prosa I, 609).
38. Prosa Completa I,Siruela, Madrid, p. 602.
54Pau Gilabert Barberà
Indeed, Plato, the most mythological, allegorical and imaginative of Greek thinkers39, becomes for L. Cernuda an inexhaustible source of inspiration. How could he certainly not think of him if, feeling anguish on account of the mutability of many bodies he loved to the point of ecstasy, he needs to recover and discover the permanent refuge of Beauty —i. e. its Idea?: Aquellos seres cuya hermosura admiramos un día, ¿dónde están? Caídos, manchados, vencidos, si no muertos. Mas la eterna maravilla de la juventud sigue en pie, y al contemplar un nuevo cuerpo joven, a veces cierta semejanza despierta un eco, un dejo del otro que antes amamos […] un impotente dolor nos asalta, comprendiendo, tras la persistencia de la hermosura, la mutabilidad de los cuerpos (‘Sombras’, O, PC, 583)40.
Who but he already glimpses the fundamental music whose limited and tangible echoes can be perceived in this dark world of shadows?: «Entreví entonces (looking at the light and listening to the music coming from a room) la existencia de una realidad diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente sentía cómo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino debía acompañarla y aureolarla» (‘La poesía’, O, PC, 553); «Lo que en la sombra solitaria de una habitación te llamaba desde el muro, y te dejaba anhelante y nostálgico cuando el piano callaba, era la música fundamental, anterior y superior a quienes la descubren e interpretan, como la fuente de quien el río y aun el mar sólo son formas tangibles y limitadas» (‘El piano’, O, PC, 555-6). Who but he can partake at the same level Plato’s «pterophilia»if, having plunged into the world like those souls of the palinode of Plato’s Phaedrus, has always felt the necessity of «sutilizarse», rising up and escaping: «Siendo joven, bastante tímido y demasiado apasionado, lo que le pedía a la música eran alas para escapar de aquellas gentes extrañas que me rodeaban, de las costumbres extrañas que me imponían, y quién sabe si hasta de mí mismo»(‘La música’, O, PC, 585)41. And, finally, seeing his own effort to ascend and seeing him as well completely seduced by that light that triumphs over «los poderes elementales de que el cuerpo es cifra», could we understand that Cernuda didn’t sing to Uranian Muse? After all, it should be remembered that she is precisely the one who will be able to save him from
39.See e.g.: J.ANCET, Les images et les mythes dans la poésie de Luis Cernuda (unpublished doctoral dissertation). University of Lyon, 1966 and K.J. BRUTON, The Developing Expressions in the Poetry of Luis Cernuda: The Role of Image and Symbol, University of London, 1980.
40.In my opinion, it is certainly symptomatic that when the use of Aristotelian terms like «form» is detected, the result continues to be «Platonizing»: «Te hubiera dado el mundo, / [...] / Eras el mar aun más / Tras de las pobres telas que ocultaban tu cuerpo; / Eras forma primera»(‘A un muchacho andaluz’, IGM, PC,221, 1, 12-14).
41.And taking the Bible as the main reference: «Bajo el anochecer inmenso,/ […] iba/ Como un ángel que arrojan/ De aquel edén nativo./ […] / Lo que en la luz fue impulso, las alas,/ Antes candor erguido,/ A la espalda pesaban sordamente./ […] / Ellas fueron sus alas en tiempos de alegría,/ […] / Pesa, pesa el deseo recordado;/ Fuerza joven quisieras para alzar nuevamente,/ Con fango, lágrimas, odio, injusticia,/ la imagen del amor hasta el cielo,/ la imagen del amor en la luz pura» (X of DHO, PC,208-9, 1, 2-4,7-9,19, 27-31).
Luis Cernuda: Platonic emotiveness55
his being on earth, just a kind of existence that, as an idealistic poet, has really become a burden for him42:
Ella está inmóvil. Cubre aéreo / El ropaje azulado su hermosura virgen; / La estrella diamantina allá en la frente / Arisca tal la nieve, y en los ojos / La luz que no conoce sombra alguna. /… / Musa la más divina de las nueve, / Del orden bello virgen creadora, / Radiante inspiradora de los números, / A cuyo influjo las almas se levantan / De abandono mortal en un batir de alas (‘Urania’, CQEA, PC, 328, 6-10, 16-20).
To sum up: Ultimate Reality, according to Fichte, hides itself beyond appearance and Cernuda’s never attained desire is to possess it. Eternal —or Platonic-ideal— Reality as the basis upon which lays his poetic emotiveness, confronts in my analysis —but following the Sevillian poet’s guidance— his Presocratic-Aristotelian desire of apprehending it in its objectivity and material presence. In other words: a new version of the source of his poetic instinct. Let me confess as an epilogue that, when I experience the beauty and profoundness of Cernuda’s poetry, I also feel a great desire to possess it, «como si sólo con su posesión pudiera alcanzar certeza de mi propia»poetic sensitiveness. «Mas como esa posesión»I never attain it «sino de modo precario», not even with the help of significant Hellenic parameters, «concluyo», perhaps as many others, that in fact my daring consisting of unveiling its mystery «es un espejismo y lo único cierto mi propio deseo de poseerla». This is also another joyful oscillation between reality and desire that assures me pleasant chance of a further reading of Cernuda’s poetry in search of new secrets.
42.At any rate, with regard to Cernuda’s fondness for what is absolute, see e.g.: J.L. COUSO CADHAYA, «Búsqueda de lo absoluto en la poesía de Luis Cernuda», Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid) 93, 1973, pp. 654-659.
Savis i poetes
(a cura de Jaume Pòrtulas i Xavier Riu)
Presentació
Jaume Pòrtulas
Aquest dossier sobre «Savis i poetes» pretén de reprendre, fins a cert punt, aquell altre que, sota el títol de «Savis i saviesa», va aparèixer a Ítaca 9-10-11 (1995), pp. 7-108. D’aquesta manera tanquem, provisionalment almenys, l’objectiu, que ens havíem marcat feia temps, de reexaminar algunes figures dotades de carisma i autoritat intel·lectuals —«maîtres de vérité», segons la formulació, tan coneguda, de Marcel Detienne—, a cavall entre el mite, l’Arcaisme i el Tardoarcaisme dels grecs.
Com en l’ocasió anterior, hem aprofitat l’elaboració d’algunes Tesines de Llicenciatura al Departament de Filologia grega de la Universitat de Barcelona (les de Sergi Grau i Joan Silva, en el cas present) per a sol·licitar la col·laboració d’altres membres del Departament i d’algun amic de fora. També, com en aquell cas, bona part d’aquests treballs han estat objecte de presentació oral en el marc de la Societat Catalana d’Estudis Clàssics: els dies 30 i 31 de maig de 2000, per part de A. Bernabé, Sergi Grau, Francesca Mestre i J. Pòrtulas; els dies 14 i 16 de maig de 2001, a càrrec de Pilar Gómez, Montserrat Nogueras i Joan Silva. El paper de J. Pòrtulas sobre Amfió havia sigut llegit en diverses ocasions, però no publicat encara. Només ens resta donar les gràcies a tots els col·laboradors d’aquest volum; i també demanar excuses a aquells que ens lliuraren la versió escrita dels seus treballs amb notable diligència, pels diversos retards que ha sofert la publicació definitiva.
Orfeo. De personaje del mito a autor literario.
Alberto Bernabé
1. Introducción
Durante mucho tiempo Orfeo pasó por ser el autor de una amplia serie de obras literarias. Así lo creen desde el comentarista del Papiro de Derveni, del siglo IV a. C.1, que cita una serie de versos como pertenecientes a un poema de Orfeo, hasta Constantino Láscaris, entre los siglos XV y XVI que escribe unos Prolegómenos del sabio Orfeo2, en que le atribuye diversos poemas. Lo curioso es que el tal Orfeo autor de poemas sería el mismo personaje del que se dice que embelesaba con su canto a animales y árboles, que participó en la expedición de los Argonautas, y que bajó a los infiernos a buscar a su esposa muerta. No deja de ser sorprendente y aún escandaloso para los descreídos hombres de nuestra época el que un personaje del mito haya pasado a ser considerado por los griegos, o al menos por la mayoría de ellos, un autor literario. Es esta curiosa metamorfosis la que me propongo examinar en este trabajo. En otros términos, se trata de que nos preguntemos cómo determinadas obras literarias, que obviamente fueron escritas por autores de carne y hueso, fueron atribuidas a Orfeo o, lo que es lo mismo, por qué ciertos poetas prefirieron hacer creer a los demás que sus propias obras no eran suyas, sino de un personaje del mundo del mito. La pregunta en realidad, no es simple, sino múltiple, ya que suscita inmediatamente otras: qué tipo de poetas hacen eso y por qué, qué clase de obras son las que pretendieron hacer pasar por órficas y por qué decidieron atribuirlas a Orfeo y no a otro personaje mítico.
Las razones sin duda son múltiples. Trataré de desgranar algunas de las pre-
1.Cfr. fundamentalmente A. LAKS y G.W. MOST (eds.), Studies on the Derveni Papyrus, Oxford 1997, con abundante bibliografía.
2.Cfr. T. MARTÍNEZ MANZANO, Konstantinos Laskaris. Humanist, Philologe, Lehrer, Kopist, Hamburg 1994, pp. 33-61.
62Alberto Bernabé
misas necesarias para que un proceso complejo como éste haya podido tener lugar y aventurar algunas motivaciones.
2. Orfeo y otros personajes del mito considerados como «históricos»
La primera premisa es que los personajes del mito hubieran podido ser considerados históricos por los griegos. En esta consideración Orfeo no aparece aislado, ya que conocemos otros casos en Grecia en los que héroes de la saga eran tomados como personajes reales. Por poner un solo ejemplo, después de las guerras médicas los huesos de Teseo fueron solemnemente llevados a Atenas, según nos cuenta Aristóteles en un pasaje de la República de los Atenienses 3, en el que no vacila en considerar al mítico héroe ático un personaje histórico ni en atribuirle diversas medidas políticas.
Numerosos son los testimonios de que también Orfeo fue considerado histórico por los griegos. Y así Platón se refiere a él como tal más de una vez. Por ejemplo, en la Apología 4 Sócrates para hacer patentes las ventajas de haber sido condenado a muerte, se pregunta ante los jueces:
.
¿Cuánto daría alguno de vosotros por estar junto a Orfeo, Museo, Hesíodo y Homero? Yo estoy dispuesto a morir muchas veces si esto es verdad.
La mención de Orfeo junto a grandes poetas como Homero y Hesíodo indica no sólo que era considerado un poeta auténtico, sino además que Sócrates suponía que debía de ser apreciado por los jueces5. El hecho de que lo mencione antes de los otros dos en este pasaje y en algún otro6 implica que lo consideraba antiquísimo. Tal impresión la corrobora la manera en que Platón cita un par de veces obras atribuidas por los antiguos a Orfeo, como procedentes de un παλαι ς λ γ ς7 .
La convicción de que Orfeo fue un personaje muy antiguo, anterior a Homero, la encontramos en muchas otras fuentes. Por ejemplo, existe una tradición tan antigua como Ferécides de Atenas, a caballo entre el VI y el V a. C.,
3.Arist. Resp.Ath. fr. 6, cfr. RHODES ad loc.
4.Pl. Apol. 41a.
5.Sobre las citas platónicas de Orfeo, cfr. A. BERNABÉ, «Platone e l’orfismo», en G. SFAMENI GASPARRO (ed.), Destino e salvezza: tra culti pagani e gnosi cristiana. Itinerari storico-religiosi sulle orme di Ugo Bianchi, Cosenza 1998, pp. 37-97.
6.Por ejemplo, Ion 533b. Cfr. A. MASARACCHIA, «Orfeo e gli “orfici” in Platone», en A. MASARACCHIA (ed.), Orfeo e l’orfismo, Roma 1993, pp. 173-197, especialmente 183; BERNABÉ, «Platone...» cit., p. 44. En Leges 677d Orfeo figura entre los πρ τ ι ε ρετα lo que también apunta a una datación antigua.
7.A. BERNABÉ, «Platone...» cit., p. 52 ss.
α ρ ε συγγεν σ αι κα Μ υσα ω κα Ησι δω κα µ ρω π π σω ν τις δ αιτ’ ν µ ν; γ µ ν γ ρ π λλ κις λω τε ν ναι ε τα τ’ στιν λη
Orfeo. De personaje del mito a autor literario63
seguida por Helanico y Damastes, ambos del V a. C. según la cual Orfeo fue antepasado de Homero, once generaciones anterior a él8. Pero sigamos con Platón. En Resp. 364e el filósofo ateniense habla de libros de Orfeo y Museo y en algún lugar, como Cratyl. 402b, Phileb. 66c, Leg. 669d, cita incluso pasajes literales de obras obras consideradas del antiguo poeta9. No merece la pena hacer una relación de autores que citan obras de Orfeo sin dudar de su existencia. La lista sería muy larga.
3. Críticas a la antigüedad o a la existencia de Orfeo
No faltaron sin embargo las voces críticas a esta creencia generalizada. Y así Heródoto10 niega que haya autores anteriores a Homero.
Pues Hesíodo y Homero me parece que me han precedido en cuatrocientos años y no más. Y fueron ellos los que compusieron la teogonía de los griegos, atribuyeron a los dioses sus sobrenombres y distribuyeron sus honores y sus competencias, al tiempo que nos mostraron sus formas. Los poetas que se dice que vivieron antes de ellos, me parece que vivieron después. De lo que he dicho, lo primero lo dicen las sacerdotisas de Dodona, lo último, lo que se refiere a Hesíodo y a Homero soy yo el que lo digo.
Es evidente que Heródoto se opone a una creencia generalizada, según la cual había poetas más antiguos que Homero. Aunque no los cita por su nombre, es muy probable que estuviera pensando en autores como Orfeo. En efecto, siglos después Sexto Empírico11 corrobora la opinión de Heródoto, pero esta vez cita expresamente entre esos pretendidos predecesores de Homero a Lino, Orfeo y Museo.
El motivo básico de la duda sobre la realidad de esta creeencia sería proba-
8.Procl. Vit. Hom. 19 SEVERYNS, que cita a Hellanic. FGrHist 4 F 5b(= fr. 5a CAEROLS, = 5b FOWLER), Damast. FGrHist 5 F 11b (= fr. 11b FOWLER) y Pherec. FGrHist 3 F 167 (= fr. 167 FOWLER), cfr. Suda s.v. µηρ ς (III 525, 4 ADLER = Charax FGrHist 103 F 62). Sobre el tema véase E. ROHDE, Kleine Schriften I,Tübingen 1901, p. 8 ss; I.M. LINFORTH, The Arts of Orpheus, Berkeley - Los Angeles 1941 [New York 1973], p. 24 ss. y el comentario de JACOBY a Hellanic. loc. cit.
9.Cfr. BERNABÉ, «Platone...» cit., p. 46.
10.Hdt. II 53. Cfr. LINFORTH, The Arts... cit., p. 158 s.
11.Sext. Empir. adv. Math. I 203, p. 645 B.
Ησ δ ν γ ρ κα µηρ ν λικ ην τετρακ σ ισι τεσι δ κ ω µευ πρεσ υτ ρ υς γεν σ αι κα πλ σι. τ ι δ ε σι π ι σαντες ε γ ν ην Ελλησι κα τ σι ε σι τ ς πωνυµ ας δ ντες κα τιµ ς τε κα τ νας διελ ντες κα ε δεα α τ ν σηµ ναντες. δ πρ τερ ν π ιητα λεγ µεν ι τ των τ ν νδρ ν γεν σ αι στερ ν, µ ιγε δ κ ειν, γ ν ντ . τ των τ µ ν πρ τα α ∆ωδων δες ρειαι λ γ υσι, τ δ στερα τ ς Ησ δ ν τε κα µηρ ν ντα γ λ γω.
64Alberto Bernabé
blemente que la fecha en que se situaba a Orfeo, quien habría acompañado a los argonautas en los tiempos heroicos, era mucho más antigua que la más antigua poesía conocida (la de Homero), mientras que los primeros poemas órficos no parecían remontar a más atrás de fines del s. VI a. C. Algunos autores cultos eran conscientes de este problema y optaron por diversas soluciones.
La solución más obvia era pensar que el Orfeo autor de los poemas no era el Orfeo argonauta, sino un personaje posterior del mismo nombre. Es la propuesta por Herodoro12 y seguida por otros autores antiguos que no vacilaron incluso en multiplicar los Orfeos para justificar las diferencias de cronología de algunos poemas entre sí. Y así Hermias13 cree que existen tres Orfeos y la Suda habla nada menos que de cinco14 Por su parte, Josefo15 afirma que en general entre los griegos no se encuentra ni una letra sobre la que haya acuerdo de que es anterior a Homero16. Una noticia recogida en un escolio17 nos dice, de manera más clara, que algunos afirman que las letras no se conocían antes de la guerra de Troya y que no se conserva ningún poema de autores como Femio y Demódoco. En este argumento de la falta de conocimiento de la escritura en la época en que se situaba a Orfeo insisten algunos autores, que ponen de manifiesto incluso que nuestro poeta era tracio y que los tracios eran analfabetos. Así lo expresa Eliano, quien cita como fuente a Androción, un historiador del IV a. C.18
Dicen que ninguno de los antiguos tracios conocía las letras, ... a partir de lo cual se atreven a decir que ni siquiera Orfeo llegó a ser sabio, ya que era tracio, sino que en general sus mitos son falsos. Así lo dice Androción(FGrHist 324 F 54a)19
No nos extraña en ese contexto que un autor tan escrupuloso con sus fuentes como era Aristóteles mostrara su mayor escepticismo ante la atribución a
12. Schol. Apoll. Rhod. I 23-25a (8, 22 WENDEL)
«Herodoro (FGrHist 31 F 42 = fr. 42 FOWLER) dice que había dos Orfeos, uno de los cuales navegó con los argonautas». Sobre este testimonio cfr. LINFORTH, The Arts... cit., p. 157 s., ID., «Diodorus, Herodorus, Orpheus», en Classical Studies presented to E. Capps in his seventieth birthday, Princeton 1936, p. 217.
13.Hermias Schol. in Plat. Phaedr. 244a (94, 22 COUVREUR).
14.Suda s.v. ρ ε ς (III 564, 23 ADLER).
15.Ioseph. c. Ap. I 12.
16.Cfr. LINFORTH, The Arts... cit., p. 158 ss.
17. Schol. Dionys. Thrac. art. gramm. p. 490, 7 HILG. (= BEKK Anecd. II 785, 15).
18.Aelian. V.H. VIII 6.
19.Cfr. C. ROBERT, Griechische Heldensage, I 1 Berlin 1920, p. 398 n. 2, LINFORTH, The Arts... cit., p. 160 ss.; ID., «Two notes on the legend of Orpheus», TAPhA 62, 1931, pp. 11-17; C. CALAME, «Figures of Sexuality and Initiatory Transition in the Derveni Theogony and its Commentary», en LAKS y MOST (eds.), Studies... cit., p. 79 s.
τ ν ρ α ων ασ Θρακ ν µηδ να π στασ αι γρ µµατα ... ν εν τ ι κα τ λµ σι λ γειν µηδ τ ν ρ α σ ν γεγ ν ναι, Θρ κα ντα, λλ’ λλως τ ς µ υς α τ καταψε σ αι. τα τα Ανδρ τ ων λ γει.
Ηρ δωρ ς δ ε ναι ρ ε ς ησιν, ν τ ν τερ ν συµπλε σαι τ ς Αργ να ταις.
Orfeo. De personaje del mito a autor literario65
Orfeo de poemas. No sólo utiliza más de una vez expresiones de duda como «los llamados poemas de Orfeo»20, u otras más ambiguas como vagas referencias a «teólogos» o «poetas antiguos ocupados en la teología»21, sino que parece que en su tratado Acerca de la filosofía manifestó expresamente su incredulidad sobre los poemas atribuidos a Orfeo. Lamentablemente no tenemos ninguna cita directa, sino que su opinión nos ha llegado a través de dos versiones distintas.
Un comentarista de Aristóteles, Filópono22, refiriéndose a una de estas menciones vagas de Aristóteles sobre «los llamados poemas de Orfeo», precisa:
Dice «los llamados» porque no cree que los versos fueran de Orfeo, como él mismo dice en el tratado Acerca de la filosofía (fr. 7 Rose).
Más radical es Cicerón23, quien nos informa de lo siguiente:
Orpheum poetam docet Aristoteles numquam fuisse, et hoc Orphicum carmen Pythagorei ferunt cuiusdam fuisse Cercopis. Aristóteles(fr. 7 Rose)nos enseña que el poeta Orfeo nunca existió y que este poema órfico24 afirman los pitagóricos que fue de un tal Cércope.
La discordancia en los testimonios no nos permite determinar si Aristóteles negaba la existencia de Orfeo25 o simplemente no lo consideraba autor de los poemas que pasaban por ser suyos26
El testimonio de Cicerón es similar a otros en que se atribuyen alternativamente ciertos poemas a Orfeo o a un pitagórico: y así el poema titulado la Red se atribuía, además de Orfeo, a Zópiro de Heraclea o a Bro(n)tino27; de las obras tituladas Descenso al Hades y Relato Sagrado se decía que eran de Orfeo o de Cércope28 y el Peplo y la Física se atribuían alternativamente al poeta tracio y a Bro(n)tino29
También en el marco de las atribuciones alternativas se manejaba el nombre de Onomácrito. Así lo hace Taciano,quien reivindica la mayor antigüedad
20. Gen. an. 734 a 18, De an. 410 b 28.
21.Cfr. Metaph. 1091 b 4 ...
«los teólogos», 983 b 27
«los poetas antiguos», 1071 b 26
«los antiquísimos ... y primeros teólogos», Meteor. 353 a 34
λ γ ας «los antiguos y ocupados en la teología».
22.Philopon. de anima 186, 24 HAYDUCK
23.Cic. De nat. deor. 1, 107.
24.Se trata probablemente del llamado ερ
25.Como creen M.P. NILSSON, «Early orphism and kindred religious movements», HThR 28, 1935, p. 197 n. 72; W.K.C. GUTHRIE, Orpheus and Greek Religion, London 1935 (19522), p. 58 s.; LINFORTH, The Arts... cit., p. 162 ss.
26.Cfr. la explicación del pasaje de Cicerón en M.L. WEST, The Orphic Poems, Oxford 1983, p. 248.
27.Suda s.v. ρ ε ς (III 564, 27 ADLER) p. 55 THESLEFF
28.Epígenes en Clem. Alex. Strom. 1, 21, 131, 5.
29.Clem. Alex. Strom. 1, 21, 131, 5 (p. 55 THESLEFF).
λεγ µ ν ις ε πεν, πειδ µ δ κε ρ ως ε ναι τ πη, ς κα α τ ς ν τ ς περ ιλ σ ας.
π
ρ α ι
ε λ γ ι
τ ς παµπαλα υς ... κα πρ τ υς ε λ γ σαντας
ρ α ι κα διατρ ντες περ τ ς
ιητα
...
ε
ς Λ γ ς ν Ραψωδ αις.
66Alberto Bernabé
de Moisés sobre la literatura teológica griega y desacredita las atribuciones de poemas antiguos a Orfeo30:
Orfeo nació por el mismo tiempo que Heracles y, por otra parte, dicen que las obras que se le atribuyen fueron compuestas por Onomácrito de Atenas, que vivió durante el mandato de los hijos de Pisístrato, hacia la Olimpíada 50 (580/77).
A este Onomácrito le atribuye Pausanias31 temas característicos de la poesía órfica (despedazamiento de Dioniso por los Titanes) y el propio Pausanias32 en su descripción de Eleusis habla de la recitación de unos versos atribuidos a Orfeo y manifiesta su parecer de que no eran auténticos.
Pese a esta relación de escépticos que parece larga y consistente, las voces, iniciadas en la crítica ilustrada a partir del IV a. C., que trataban de poner en tela de juicio la posibilidad de que Orfeo fuera un autor real, por unos argumentos o por otros, son, sin embargo, minoritarias, frente a una communis opinio que consideraba a Orfeo autor literario y por tanto, un personaje histórico.
4. Argumentos en defensa de algunas críticas
Incluso tenemos huellas de contraargumentos a algunas críticas. Por una parte, frente al argumento de la inexistencia de escritura antes de Homero, Diodoro nos dice que Orfeo habría escrito sus poemas «en letras pelásgicas», un dato que procede muy probablemente de Dionisio Escitobraquión33. Ignoramos qué quería decir eso de «letras pelásgicas» y si se trata de una reminiscencia de la antigua escritura silábica micénica. Por otra parte, para salvar la distancia temporal que mediaría entre el Orfeo «real» y los pretendidos autores posteriores, siempre quedaba un expediente simple, que explicaría, además, por qué en varios casos ciertas obras se citan indistintamente como de Orfeo o como de otro poeta: los poemas, aun cuando fueran escritos por otros autores, habrían sido inspirados por Orfeo. En este contexto puede traerse a colación una curiosa representación en una kylix atica de figuras rojas conservada en el Fitzwilliam Museum de Cambridge34. En ella se representa una persona que escribe lo que la cabeza parlante de Orfeo
30.Tatian. Or. ad Graec. 41, 3 (73 MARCOVICH), cfr. Euseb. Praep. Ev. 10, 11, 27.
31.Paus. VIII 37,5.
32.Paus. I 14,3
33.Diod. III 67,5 (Dionys. Scyt. Fr. 8 p. 134 RUSTEN)
34.Recientemente reproducida en A. BOTTINI, Archeologia della salvezza. L’escatologia greca nelle testimonianze archeologiche, Milano 1992, fig. 2 (tras p. 96).
ρ ε ς δ κατ τ ν α τ ν ρ ν ν Ηρακλε γ γ νεν, λλως τε κα τ ε ς α τ ν πι ερ µεν ασιν π ν µακρ τ υ τ Α ηνα υ συντετ αι, γεν µ ν υ κατ τ ν Πεισιστρατιδ ν ρ ν, περ τ ν πεντηκ στ ν λυµπι δα.
Orfeo. De personaje del mito a autor literario67
parece dictarle. A su lado aparece Apolo como garante de esta transmisión sagrada. Habitualmente se considera que lo que el joven copia son oráculos, pero ¿por qué no también poemas? De acuerdo con esta imagen, cada poeta posterior no sería más que un mero medium de la voz inspiradora de Orfeo.
5. Orfeo poeta
Aceptada la primera premisa fundamental, la de que Orfeo era considerado un personaje histórico, la segunda premisa para explicar su conversión en autor literario, frente a otros personajes del mito a quienes no se atribuyen obras no es menos obvia que la primera: aunque otros personajes míticos fueran considerados reales, Orfeo era, además, un poeta, poeta especialmente dotado, y, como tal, potencialmente autor de obras, del mismo modo que Dédalo era escultor mítico y potencialmente autor de obras escultóricas35
6. La antigüedad como motivo de prestigio
Pero ello suscita otra cuestión más importante, incluso diría que la fundamental: ¿por qué varios autores de diferentes épocas renunciaron a su propia fama y prefirieron hacer pasar sus obras como producidas por este poeta mítico? La explicación hay que buscarla en una tercera premisa que interviene en este proceso que estudiamos. Se trata de que para los griegos, cuanto más antigua sea una idea, tanto más respetable es. De ahí, la mención típica de παλαι ς λ γ ς —a la que me he referido antes— con que Platón prefiere referirse a menudo a obras órficas. Platón trata de garantizar la validez de sus propias ideas y la apoya en el testimonio de un viejo poema que es valioso, precisamente porque es antiguo36 y presumiblemente inspirado por los dioses.
Vislumbramos que si estos poetas deciden hacer pasar por obras de Orfeo sus producciones, debieron de hacerlo movidos por un deseo de conferirles autoridad a su mensaje (sin duda porque era novedoso y opuesto a opiniones tenidas por valiosas) y porque pretendían convencer de él a otros. No se trataba de exponer a la consideración del público una mera obra literaria, sino de transmitir a otros una nueva creencia, una especie de revelación religiosa. El afán por lograr adeptos para este nuevo mensaje debía de ser para los autores más importante que su propio prestigio y por ello prefirieron atribuírselo a Orfeo, un poeta antiquísimo y por tanto prestigiosísimo.
35.Cfr. las citas recogidas en DGE s. v. ∆α δαλ ς
36.GUTHRIE, Orpheus... cit., p. 241 «we know this is true, because we can prove it to be so ourselves: but it is satisfactory to know that in believing it we find ourselves in accordance whith the divinely inspirated words ot the poets, or may be with and article of age-old belief».
68Alberto Bernabé
7. El discurso de Orfeo como «discurso sagrado»
Ello nos lleva a la cuarta premisa: el discurso atribuido a Orfeo en los primeros momentos es siempre sagrado. Ya se afirma en el Papiro de Derveni37:
(Orfeo) ... pronuncia en efecto un discurso sacro, desde la primera hasta la última palabra.
Y Platón califica el discurso órfico no sólo de παλαι ς, sino también de ερ ς38. Incluso ironiza sobre el parentesco de Orfeo con la divinidad (en tanto que hijo de una musa, Calíope) para conferirle autoridad a sus poemas en un pasaje del Timeo39:
Hablar de las demás divinidades (i.e. a excepción de los astros y la tierra) y conocer su linaje es más de lo que podemos, así que hay que dar crédito a los que han hablado antes de ello, que eran descendientes de dioses, según afirmaban, y que de algún modo conocían con claridad a sus antepasados. Así pues, es imposible no creer en los hijos de los dioses, aun cuando hablan sin demostraciones verosímiles y necesarias, pero, dado que afirman que nos relatan asuntos de su familia, hay que creerlos, siguiendo la costumbre.
Parece, pues, que también la temática de los poemas es relevante en la indagación de los motivos que convirtieron a Orfeo en autor literario.
8. Características de la poesía atribuida a Orfeo
Ello nos obliga a preguntarnos por el tipo de poesía que puede hacerse pasar por órfica. Nunca se le atribuye, por ejemplo, a Orfeo poesía heroica, del tipo de la Ilíada ni la poesía cíclica40.Y así, la quinta premisa es que no toda la poesía puede atribuirse al mítico poeta y, consecuentemente, que el
37. PDerveni col. 7, 7s.
38.Cfr. Epist. 7, 335a
«es realmente necesario en todo momento hacer caso de los discursos antiguos y sagrados».
39.Pl. Tim. 40d.
40.Cfr. A. BERNABÉ, «Consideraciones sobre la épica griega perdida», en J.A. LÓPEZ FÉREZ (ed.), La épica griega y su influencia en la literatura española (Aspectos literarios, sociales y educativos), Madrid 1994, pp. 155-188.
ερ[ λ γ]ε ται (sc. ρ ε ς) µ ν ν κα [π τ ] πρ τ υ [ ε ] µ ρι <τ> [τελε]υτα υ µατ ς.
περ δ τ ν λλων δαιµ νων ε πε ν κα γν ναι τ ν γ νεσιν µε ν κα ’ µ ς, πειστ ν δ τ ς ε ρηκ σιν µπρ σ εν, κγ ν ις µ ν ε ν σιν, ς ασαν, σα ς δ π υ τ ς γε α τ ν πρ γ ν υς ε δ σιν δ νατ ν ν ε ν παισ ν πιστε ν, κα περ νευ τε ε κ των κα ναγκα ων π δε εων λ γ υσιν, λλ’ ς κε α ασκ ντων παγγ λλειν π µ ν υς τ ν µω πιστευτ ν.
πε εσ αι δ ντως ε ρ τ ς παλαι ς τε κα ερ ς λ γ ις
Orfeo. De personaje del mito a autor literario69
tipo de poesía que se le atribuye configura un conjunto coherente. Es preciso insistir en estos aspectos, porque creo que la postura de una gran parte de la investigación moderna según la cual lo que llamamos orfismo no tiene en realidad más unidad que la referencia a unos textos firmados por Orfeo viene a ser como tratar el problema en la dirección inversa a la que debería abordarse.
En efecto, hay que partir de la constatación de que firmar una obra como «de Orfeo» implica por parte de quien lo hace asociarse a unos ciertos contenidos, que no sólo son literarios. Quien atribuye sus poemas a Orfeo los hace entrar en un determinado corpus que sirve de fundamento de las creencias de una múltiple colección de individuos más o menos dispersos. Hay una posición religiosa en el escrito órfico, un factor de unión que el estudioso moderno no debe desvirtuar. Como señala Bianchi41, la literatura órfica es un género literario que comporta características de contenido, teoantropogónico y con la mirada puesta en la salvación de las almas, en la soteriología. Hay un principio de construcción, una idea madre, una visión de la existencia, que delimitan la experiencia órfica de la que son base. El orfismo es, siguiendo con las acertadas palabras de Bianchi, no solamente un estilo o una tradición poética, sino más bien un complejo solidario de forma y contenido, una ideología y una concepción. Una especie de «religión del libro». No se puede, pues, decir que la poesía órfica es sólo poesía atribuida a Orfeo y que por tanto no cabe hablar de un movimiento religioso órfico. Precisamente el hecho de que no se atribuya a Orfeo cualquier tipo de poesía, sino sólo unos determinados tipos concretos indica que como trasfondo de la poesía órfica hay un ideario estable, o si se quiere, que la poesía órfica se atribuye a Orfeo porque, al mismo tiempo, se le atribuye también un ideario religioso, aunque este sea más o menos flexible. Un examen de los temas nos permitirá profundizar algo más en lo que podríamos llamar la «visión órfica del mundo». Antes de hacerlo, sin embargo, he de advertir que no se le atribuye el mismo tipo de obras a Orfeo en toda la historia, sino que advertimos que lo que en un primer momento forma un esquema bastante coherente se desvirtúa un tanto con el paso del tiempo. Trataremos de trazar esta historia, distinguiendo los temas característicos de las primeras épocas de aquellos otros que se integran en el elenco de pretendidas obras órficas en época mucho más tardía.
9. Obras atribuidas a Orfeo en una primera época
Las obras de la primera época (digamos desde el s. VI a. C. hasta la época helenística) son de carácter religioso. Para clasificarlas, podríamos enmarcar la cuestión señalando que para los órficos, la vida humana es un simple pequeño paréntesis entre dos polos fundamentales: el principio de las cosas, la
41.U. BIANCHI, «L’orphisme a existé», Mélanges d’histoire des religions offerts à H.-C. Puech, Paris 1974, pp. 129-137, esp. p. 130.
70Alberto Bernabé
ρ (lo que se traduce en el interés por los poemas cosmogónicos y teogónicos), y el fin, el τ λ ς, la finalidad de la vida humana, dirigida a la salvación. Ambos polos son los que dan sentido a esa vida y, consecuentemente, la literatura órfica se articula sobre ellos:
9.1.Obras referidas a la ρ del mundo
De la ρ nos hablan tres tipos de obras:
9.1.1. En primer lugar, las diversas teogonías (que comportan asimismo una cosmogonía), en la idea de que esa ρ de alguna forma prefigura y da sentido a lo que va a ser la historia posterior del mundo. Pensemos un momento lo que significa una cosmogonía para los antiguos. Se inventa un origen del mundo, pero no se inventa caprichosamente, sino sobre la base de la concepción que se tiene de él. Como se supone que en la cosmogonía el mundo se organizó de una vez por todas y para siempre, de suerte que fuera de la manera en que es, basta con tener claro cuál es la organización del mundo para determinar cómo fue organizado, en la idea de que la naturaleza y estructura del mundo llevan en sí el sello de su origen. En las cosmogonías se remiten al momento en que el mundo se organizó los principios básicos de la vida física y de la vida social, la forma en que se manifiesta el mundo físico (desde el movimiento de los astros hasta las cosechas o los eventos meteorológicos), la forma en que se desarrolla la vida social del grupo (jerarquía, formas de comportamiento, ética), e incluso el conjunto de formas y funciones de los dioses, así como las relaciones entre el hombre, el mundo y la divinidad; en suma, toda la concepción del mundo compartida por el grupo y los principios que rigen el conjunto de su vida. Parece natural que, si se configura un esquema de pensamiento religioso en el que se inserta una nueva propuesta sobre origen y destino de las almas, esta nueva propuesta vaya necesariamente acompañada de una nueva cosmogonía y de su continuación natural, una teogonía.
Se les atribuyen a los órficos varias teogonías distintas que coinciden en parte con la de Hesíodo (sobre la que parecen modelarse), pero añaden elementos muy originales. Estos son básicamente los siguientes: a) la existencia de una recreación inteligente del cosmos después de una primera creación. Un dios ingiere al primer demiurgo para así «quedar embarazado» del mundo todo y volver a darlo a luz de forma ordenada e intelectual; b) la existencia de un primer elemento germinal, que adopta la forma de un huevo cósmico, del que nace Eros, que representa el origen de la fertilidad en el mundo; c) el añadido a la secuencia de reyes divinos, de un reinado de Dioniso, nacido de Zeus y Perséfone, lo que tiene un valor fundamental, ya que el reinado de cada dios implica una forma de concebir el papel de las relaciones entre dioses y de éstos con los hombres, lo que supone que hay un distanciamiento de las ideas órficas frente a las digamos «olímpicas» en lo que se refiere a las relaciones entre hombres y dioses, y sobre todo, d) una tendencia muy acusada al sincretismo entre dioses, convirtiendo lo que en otras variantes de la
Orfeo. De personaje del mito a autor literario71
religión griega son divinidades diversas en meras advocaciones de una sola. Pero lo más importante en las teogonías órficas es su última característica: la relación de la antropogonía con la teogonía42
9.1.2. Ello nos lleva al segundo tipo de obras (mejor sería decir, de temas, porque no siempre sabemos en qué clase de obras se trataban). Los principios básicos de la antropología órfica se asientan en un mito dionisíaco, que los órficos reinterpretan en un nuevo sentido. Según la versión órfica, en el principio de los tiempos los Titanes, envidiosos de Dioniso, lo mataron, tras engañarlo con diversos objetos, lo despedazaron, lo cocinaron y lo devoraron. Irritado por ello, Zeus los fulminó con el rayo. De la mezcla de las cenizas de los Titanes con la tierra, surgieron los seres humanos que, como consecuencia de su origen, tienen una parte terrena, el cuerpo, en el que se aloja un alma con un componente divino positivo, que procede de Dioniso, pero también con otro componente divino negativo, procedente de los Titanes, que eran dioses43. Asimismo el alma humana presenta restos de la «naturaleza titánica», esto es de la soberbia de sus antecesores. El alma de los hombres es divina e inmortal pero, debido a la culpa antecedente del sacrificio de Dioniso, convertido por los órficos en paradigma del sacrificio cruento, que rechazan, es castigada a purgar sus crímenes en un cuerpo que es como una cárcel o un sepulcro (recuérdese la famosa frase que nos transmite Platón, σ µα-σ µα «el cuerpo, una sepultura», en la que se juega con la similitud formal que ambas palabras tienen en griego)44. Se trata, pues, de una antropología dualista, marcada por una radical separación de alma (inmortal, divina, que tiende a reintegrarse a su origen) y un cuerpo mortal, transitorio, que no es él mismo la fuente del mal, sino un lugar de expiación en el que el alma tiene la oportunidad de pagar su deuda45. Por esta razón no es posible recurrir al suicidio como liberación del cuerpo. Este ingreso del alma en un cuerpo, del que escapa a la muerte de éste, se repite varias veces, en un proceso muy largo. El alma está sometida a la metempsícosis46, esto es, a la transmigración desde el otro mundo a éste y de un cuerpo a otro, hasta que, expiadas sus culpas, pueda lograr su liberación. Para acelerar el momento en que el alma, definitivamente liberada, pueda llevar una vida dichosa en el otro mundo, el hombre debe, primero, ser ini-
42.Sobre las teogonías órficas cfr. A. BERNABÉ, Hieros Logos. Poesía órfica sobre los dioses, el alma y el más allá, en prensa.
43.Y no, como a veces se ha dicho, que lo dionisíaco sea el alma y lo titánico, el cuerpo. Como señala BIANCHI, «L’orphisme...» cit., p. 132 (190) hay parte de Dioniso en el cuerpo (ya que los titanes comieron el cuerpo de Dioniso) y hay también algo de titánico en el alma. Sobre el tema, cfr. A. BERNABÉ, «La toile de Pénélope: a-t-il existé un mythe orphique sur Dionysos et les Titans?», en prensa.
44.Pl. Cratyl. 400; cfr. A. BERNABÉ, «Una etimología platónica: σ µα-σ µα», Philologus 139, 1995, pp. 204-237.
45.Cfr. BIANCHI, «L orphisme...» cit., p. 131.
46.Cfr. G. CASADIO, «La metempsicosi tra Orfeo e Pitagora», en Ph. BORGEAUD (ed.), Orphisme et Orphée, en l’ honneur de Jean Rudhardt, Genève 1991, pp. 119-155.
72Alberto Bernabé
ciado en los misterios dionisíacos, luego, mantener una vida de estricta pureza, no contaminada con ningún ser muerto y celebrar diversos ritos.
9.1.3. El tercer tipo de temas, dentro de estas obras referidas a la ρ , se trataba en poemas cosmológicos, que también presentaban el marco de referencia en el que trascurre la vida humana, el mundo circundante, tratando de relatar cómo es a través de símiles sencillos que concretizaban la visión órfica del mundo. Probablemente surgidos en un ámbito pitagórico47 proponían modelos del mundo como manto de Perséfone, cuyos adornos eran la vegetación, o como la trama de una red.
9.2. Obras referidas al τ λ ς del mundo
En cuanto al τ λ ς o finalidad del mundo, hay que destacar que entre los órficos, como he dicho, la cosmogonía y la teogonía están orientadas al destino de las almas. El marco cosmogónico y teogónico sirve simplemente de antecedentes, de entorno para situar el tema que constituye su centro de interés. Aquí se encuentra la mayor novedad con relación al cuadro que hallamos en Homero y Hesíodo, la orientación soteriológica, es decir, preocupada por el problema del destino de las almas en la otra vida y de su salvación final. Al interés por el τ λ ς corresponden cuatro tipos de obras: unas, que podríamos llamar «informativas», otras que acompañan a rituales para acelerar el proceso de integración, otras que se refieren a cuál debe ser el correcto modo de vida de los seres humanos y por último, obras sobre magia.
9.2.1. Las que he llamado «informativas» se refieren el destino de las almas por medio de un relato de lo que sucede en los infiernos. La forma más característica que adquieren estos relatos es la de κατ ασις o descenso a los infiernos. Este grupo de poemas viene a ser el antecedente último del descenso de Eneas al otro mundo en la Eneida y, luego, de Dante al Infierno en la Divina Commedia. Tenemos noticias, lamentablemente bastante vagas48, de diversas Catábasis atribuidas a Orfeo. Por otra parte, nos han llegado fragmentos diversos que hablan de la geografía infernal, algunos de los cuales pueden proceder de una catábasis, siendo los más interesantes las llamadas «laminillas órficas de oro»49. El testimonio conjunto de estos documentos puede permitirnos reconstruir a grandes rasgos el recorrido del alma por el otro mundo. Incluso hay un interesante texto encontrado en un papiro de Bolonia que contiene una descripción de los premios y castigos en el más allá con interesantísimos puntos de contacto con el libro VI de la Eneida virgiliana50. La función que le suponemos a la catábasises la de fundamentar las creencias sobre el allende
47.Cfr. WEST, Orphic Poems cit., pp. 7-15.
48.Cfr. BERNABÉ, Hieros logos cit., con bibliografía.
49.Sobre las cuales, cfr. la edición con amplio comentario de A. BERNABÉ - A.I. JIMÉNEZ SAN CRISTÓBAL, Instrucciones para el Más Allá. Las laminillas órficas de oro, Madrid 2002.
50.Cfr. BERNABÉ, Hieros logos cit., con bibliografía.
Orfeo. De personaje del mito a autor literario73
en una descripción de la suerte futura. Es natural que quien quiera hablar de lo que les espera a los hombres en el más allá ponga como testigo de lo que dice a quien ha estado allí y ha vuelto para contarlo. ¿Quién mejor candidato que Orfeo que, además de poeta, fue visitante de los infiernos a los que descendió en vida para buscar a su esposa?
Recordemos, por otra parte, que el descenso al Hades es además fuente de conocimiento atemporal, en tanto que lugar ajeno al trascurso del tiempo en el que, por ello, pasado, presente y futuro se encuentran. Por ello Odiseo o Eneas descienden al más allá para conocer el futuro.
9.2.2. El segundo tipo de obras relacionadas con la suerte de las almas es el de las que acompañan a rituales para acelerar el proceso de salvación. Gran parte de la literatura órfica se refería precisamente a estos ritos (iniciaciones, purificaciones y otros similares). No puedo entrar ahora a especificarlas, porque tampoco estamos demasiado informados sobre ellas. Las obras de este tipo más conocidas del corpus son los llamados Himnos órficos, una especie de letanías destinadas a propiciarse a determinados dioses51, pero son muy tardías y no pertenecen al período que estamos examinando. Los ritos más importantes relacionados con los órficos eran las llamadas τελετα , una palabra difícil de traducir, ya que la traducción común «iniciaciones» sólo alude a una parte de sus funciones52. Eran ritos preparatorios para el futuro ingreso del alma en el más allá, muchos de los cuales comportaban una especie de representación o simulación de la muerte y de la reintegración del alma en un lugar feliz del más allá, tras un difícil tránsito. Orfeo pasaba para los antiguos por ser el poeta de las τελετα 53. Una cuestión marginal no pequeña es la relación de Orfeo con otras τελετα importantísimas como eran las de Eleusis, pero esto es un problema demasiado complejo para desarrollarlo ahora54.
9.2.3. El tercer tipo de obras que componen este grupo de poemas referidos a la salvación del alma son aquellas que se refieren a cuál debe ser el correcto modo de vida de los seres humanos, lo que, en palabras de Platón55 denominamos ρ ικ ς ς. En este apartado tenemos noticia de un poema citado por Sexto Empírico56 y aludido o parodiado por Critias y por Mosquión57, lo que indica que debía de ser bastante antiguo58. Se trata de un poema sobre el origen de la agricultura y de las leyes, que comenzaba así:
51.Cfr. la reciente edición comentada de G. RICCIARDELLI, Milano 2000.
52.Véase la excelente tesis doctoral inédita de A. JIMÉNEZ SAN CRISTÓBAL, Las τελετα órficas, Madrid, Universidad Complutense, 2002.
53.Por ejemplo, Paus. IX 30,4; Iul. Or. VII 217c,etc.
54.Cfr. sobre este tema F. GRAF, Eleusis und die orphische Dichtung Athens in vorhellenistischer Zeit, Berlin - New York 1974.
55.Plat. Leg. 782c.
56.Sext. Empir. Adv. math. II 31 (90, 10 MAU), IX 15 (216, 5 MUTSCHMANN)
57.Criti. TGrF 43 F 19, Moschion. TGrF 97 F 6
58.Cfr. J.BLOMQVIST, «The Orphic Fragment no. 292 Kern», en S.-T. TEODORSSON (ed.), Greek and Latin Studies in memory of Cajus Fabricius, Göteborg 1990, pp. 81-89.
74Alberto Bernabé
Hubo un tiempo en que los hombres tenían una vida de mutuo canibalismo y el más fuerte mataba al varón más débil.
...
Los peces, las fieras y los pájaros alados se comían unos a otros, porque no había justicia entre ellos.
Por la cita en prosa que rodea esta mención sabemos que un dios se apiadó de sus miserias y les envió a las diosas legisladoras (es decir, Deméter y Perséfone), que pusieron fin a la mutua devoración y crearon una vida civilizada, basada en el consumo de cereales y en la represión de la injusticia.
9.2.4. El cuarto grupo de textos referidos al τ λ ς forma una corriente de la literatura órfica, que podríamos llamar marginal, pero asimismo importante. Me refiero a la atribución a Orfeo de obras sobre magia59. Se distinguen de las otras en que éstas pretenden lograr sus objetivos por la vía rápida. No nos extraña tampoco que a Orfeo se le atribuyan obras de magia: el canto de Orfeo no sólo podía actuar sobre la esfera de lo humano, sino que su fuerza se expandía al ámbito del mundo natural, sobre el que podía asimismo influir, e incluso al mundo de los dioses, para ejercer una especie de hechizo hipnótico que doblegaba sus voluntades y les obligaba a ir en la dirección marcada por el fabuloso bardo. Por ello es absolutamente esperable que se le atribuyan a Orfeo obras de magia. Las más antiguas alusiones son a ensalmos60. Podemos citar dos pasajes de Eurípides. En uno61, el Coro, refiriéndose al inexorable poder de Necesidad, nos dice:
Nada más poderoso que Necesidad encontré. Ni siquiera un remedio en las tablillas tracias, que la voz de Orfeo escribiera.
59.Cfr. A. BERNABÉ, «La palabra de Orfeo: Religión y magia», en A. VEGA - J.A. RODRÍGUEZ TOUS - R. BOUSO (eds.), Estética y religión. El discurso del cuerpo y de los sentidos, Barcelona, Er, Revista de Filosofía, documentos 1998, pp. 157-172.
60.Cfr. LINFORTH, The Arts cit., p. 119 ss.
61.Eur. Alc. 967.
ν ρ ν ς ν κα τες π’ λλ λων ν ε ν σαρκ δακ , κρε σσων δ τ ν ττ να τα δ ϊ εν. ... σι κα ηρσ ν κα ων σι πετειν ς σ ειν λλ λ υς, πε δ κη στι µετ’ α τ ς.
κρε σσ ν δ ν Αν γκας η ρ ν, δ τι ρµακ ν Θρ σσαις ν σαν σιν, τ ς ρ ε α κατ γραψεν γ ρυς.
Orfeo. De personaje del mito a autor literario75
Es de suponer que Eurípides aludía a algo familiar al público, al ciudadano medio de Atenas, por lo que parece verosímil que circularan por la ciudad en época del dramaturgo tablillas en que estaban escritos poemas o encantamientos de Orfeo, con una función similar a las modernas estampas en que se recogen oraciones muy milagreras para el dolor de muelas o jaculatorias para reducir los días de permanencia de nuestra alma en el purgatorio. Aunque estén disfrazados bajo la forma de oración o plegaria, en el fondo lo que se pretende de este tipo de textos es que causen, por su mera pronunciación, un efecto instantáneo, es decir, se pretende que actúen como un verdadero ensalmo o fórmula mágica.
Otro ensalmo se menciona en el Cíclope 62: Odiseo insta a los sátiros a que tomen el tronco cuya punta han aguzado y puesto al fuego para sacarle el ojo al Cíclope; éstos, muertos de miedo, comienzan a poner excusas. Y es entonces cuando el Corifeo de los sátiros propone a Odiseo otra solución (naturalmente cómica):
Pero conozco un ensalmo de Orfeo, buenísimo, de suerte que el tizón se irá sólo hacia el cráneo y quemará al hijo de la Tierra, provisto de un solo ojo.
En este caso la alusión pretende provocar la risa de los espectadores, lo que, de nuevo, supone el conocimiento generalizado de estos ensalmos en la Atenas de la época de Eurípides.
Este tipo de literatura siguió prodigándose. Y así, ya en el siglo IV d. C. el patriarca Atanasio63 nos habla de
una vieja que por veinte óbolos o un cuartillo de vino te larga un encantamiento de Orfeo.
Y en un papiro mágico de Leiden64 encontramos un texto, acompañado de puntuales explicaciones sobre cómo hay que emplear el aire y las inspiraciones al pronunciar la fórmula:
62.Eur. Cyc. 646, 63.Athanas. Patrologia Graeca XXVI p.1320 MIGNE
64. P.Mag. XIII 933 ss.
λλ’ δ’ πωιδ ν ρ ως γα ν π νυ, στ’ α τ µατ ν τ ν δαλ ν ς τ κραν ν στε ν ’ πτειν τ ν µ ν πα πα δα γ ς.
καταντλε γ ρ σ ι γρα ς δι κ’ λ ς τετ ρτην ν υ πα ιδ ν τ ρ ως.
ς ε λ< >γ ς ρ ε ς παρ δωκεν δι τ ς παραστι δ ς τ ς δ ας « ισπαη Ι ω υεα Σεµεσιλαµ, αη ι υ ς, λ υε ρααρα αραρα ισ κηρε ωηευαιη ωιαι εαη εαη ωεα ρκα ρκα ρι ρι ωρ α ι µαρ αι υ ιν λιλιλιλαµ λιλιλιλω υ ααααααα ωωωωωωω µ υαµε , γρ περ λε, αηω ωηα ηωα» πνε σ ν ω, σω, διαπλ ρωσ ν «ευαι, αι » σω πρ σ αλ µεν ς µ κησαι. ( λ λυγµ ς.)
76Alberto Bernabé
Como el teólogo Orfeo transmitió por medio de su propia fórmula mágica: oispae Iao ouea Semesilam, aeoi hijo, choloue araarachara ephthisikere oeeuaie oiai eae eae oea borka, borka, frix, rix, orza, zich marthai outhin lilililam lilililoou aaaaaaa ooooooo mouamech, límites flúidos aeo oea eoa (Espira, inspira, llénalo) ei ai oai (échalo fuera, brama, da un grito) ven a mí, dios de dioses, aeoei ei iao ae oiotk (echalo fuera, llénalo, entorna los ojos, brama todo lo que puedas, luego, dando un suspiro, echa el [aire] que queda en un silbido).
Hasta aquí, el esquema de los temas de la literatura órfica más antigua, en la que se distinguen dos líneas, una más banal, en que se propugna la salvación rápida y mecánica a través del uso del elemento mágico, y otra más profunda y moralizada con un papel importante de Justicia y un Zeus origen y fin de las cosas, con una visión puritana, vegetariana, y con contenidos próximos a la filosofía.
10. Obras atribuidas a Orfeo en época tardía
Pero el proceso de atribución de obras a Orfeo no se detiene. En un segundo momento, no anterior seguramente a la época tardohelenística y romana, Orfeo, sin dejar de ser un poeta del ámbito religioso, como se demuestra en la colección de himnos órficos tardíos que ya he citado, pasa a ser también poeta del ámbito científico o pseudocientífico. Y así se le atribuye un grupo de poemas astrológocos, botánicos, médicos, o lapidarios. No insistiré en el catálogo de estas obras, por ser mucho menos interesante para la pregunta que nos formulábamos al principio acerca de las razones por las que cierta poesía fue atribuida a Orfeo. A primera vista, estos temas no tienen ya casi nada que ver con las obras que se consideraron compuestas por el bardo tracio en época más antigua y sólo parecen traslucir que el prestigio del poeta se ha acrecentado, lo que permite que se le asigne otro nuevo tipo de obras. Pero sí quiero hacer hincapié en que no se trata de una evolución casual o caprichosa, sino que es resultado de un proceso dentro del propio orfismo, en el que se va desarrollando un interés por los temas científicos. Así por ejemplo, el Papiro de Derveni es un caso de intromisión de la ciencia en la esfera religiosa. El anónimo escritor del siglo IV a. C. autor de este comentario de un poema de Orfeo, atribuye al mensaje del poeta una oculta intención y realiza, en consecuencia, una interpretación alegórica elaborada sobre las teorías de los Presocráticos. Pero más adelante encontramos diversos aspectos cientifizantes en la propia obra poética órfica. Por poner sólo algunos ejemplos, el proemio de la llamada Teogonía de Jerónimo y Helanico, datable probablemente en el II a. C., nos habla de un agua primordial que luego se cuaja en tierra, a partir de la cual se producen otros elementos naturales,
«δε ρ µ ι, ε ν ε , αηωηι ηι Ι ω αε ιωτκ». λκυσαι σω, πληρ καµµ ων, µ κησαι, σ ν δ νασαι, πειτα στεν ας συριγµ ι νταπ δ ς.
Orfeo. De personaje del mito a autor literario77
en un proceso que se parece mucho a los narrados por filósofos presocráticos como Anaximandro o Anaxímenes65. En la Teogonía un poco posterior a ésta, la llamada de las Rapsodias, se cuenta que en el principio de los tiempos había una materia confusa en la que estaban presentes los cuatro elementos y que hubo una posterior escisión de los elementos en un orden posterior, esquemas que también nos suenan a presocráticos. O algunos fragmentos de las Rapsodias reflejan ideas científicas de la época, como el asentamiento de la población humana predominantemente en la zona de la tierra con temperatura más moderada66
No nos extraña que la poesía órfica invada el terreno de la astrología, a medias científico, a medias mágico, se le atribuyan a Orfeo obras como las Dodecaeterides o las Ephemerides que vaticinan los acontecimientos mes a mes, según las conjunciones de los astros. O que se hagan pasar por suyas obras de medicina o de botánica, que traslucen el conocimiento de la naturaleza y de sus mecanismos que se le suponen a quien sabe hacer moverse a los árboles o pacificar a los animales. Probablemente la última o una de las últimas obras atribuidas a Orfeo son las Argonáuticas, un ejercicio literario de un poetastro probablemente egipcio y seguramente del V d. C., a quien le pareció una buena idea reescribir la vieja saga de los argonautas en boca de uno de sus protagonistas, el más capacitado para ser el cronista o autor del diario de a bordo poético, Orfeo. Se reinventa así una vez más el Orfeo personaje del mito metido a poeta real. Pero ya las obras y las ideas que se le atribuyen sólo vagamente son órficas en sentido antiguo, tan sólo lo suficiente para caracterizar adecuadamente al personaje67. Es esta también la época en que los filósofos neoplatónicos se han apropiado de los poemas de Orfeo y los someten a un análisis absolutamente tergiversado para demostrar que en la poesía órfica estaba ya in nuce toda la filosofía platónica68
11. A modo de resumen
Es hora de resumir: a Orfeo, considerado mayoritariamente un personaje histórico, pese a las críticas racionalistas a partir del IV a. C., y poeta especialmente dotado, se le confiere un gran prestigio por la antigüedad que se le supone y se le atribuye, en tanto que visitante de los infiernos, un conocimiento profundo y de primera mano sobre el origen de las almas y su poste-
65.Cfr. A. BERNABÉ, «Consideraciones sobre una teogonía órfica», Actas del VIII Congreso Español de Estudios Clásicos (Madrid, 23 al 28 de septiembre de 1991), Madrid 1994, pp. 91100.
66.Cfr. fr. 94 K. que refleja ideas como las de Eratosth. fr. 16, 15ss POWELL, Arat. 22ss, etc., cfr. WEST, Orphic Poems cit., p. 210 s. y nota 114.
67.Cfr. M. SÁNCHEZ ORTIZDE LANDALUCE, Estudios sobre las Argonáuticas órficas, Amsterdam 1996.
68.Cfr. los estudios de L. BRISSON,sobre Proclo y Damascio y el orfismo recogidos en Orphée et l’Orphisme dans l’Antiquité gréco-romaine, Aldershot 1995.
78Alberto Bernabé
rior destino en el más allá, dentro de un esquema que se repetirá en la literatura posterior en Virgilio y en Dante.
Por tal motivo es considerado mentor espiritual y autor o inspirador de las obras que exponen su doctrina por parte de un grupo religioso bastante heterogéneo, pero que podemos definir en rasgos generales: profesan lo que podíamos definir como un dionisismo pitagórico, esto es, una religión del éxtasis pero situada en un marco de creencias en la metempsícosis y en la necesidad de mantener el alma pura y el cuerpo apartado del derramamiento de sangre y del contacto con productos procedentes de un cuerpo muerto. La iniciación y los ritos les proveen de un bagaje de conocimientos mistéricos que les permiten saber cómo obtener un destino especial en el otro mundo, tras liberarse de la culpa originaria que acarrean. Una serie de prohibiciones rituales conducen a ese objetivo. En el seno de este heterogéneo grupo religioso se gesta en un primer momento una literatura sobre cosmogonías que den cuenta del origen del estado de cosas actual, sobre cosmologías para explicar de un modo sencillo cómo está estructurado el mundo, sobre descenso a los infiernos, sobre origen y destino del alma y sobre rituales para alcanzar un mejor destino en el más allá. Varios nombres de pitagóricos, incluso el del propio Pitágoras están asociados a este tipo de literatura. Una orientación que podríamos denominar «degradada» da lugar a los ensalmos y las actuaciones mágicas. El mito de Orfeo contiene también sin duda aspectos propios de la magia y por ello los magos comercian con encantamientos efectivos para toda clase de usos, que atribuyen a Orfeo, por los mismos motivos de prestigio. Ya en época romana se considera a Orfeo un sabio más general. La invasión de la ciencia y filosofía en la doctrina religiosa (que había dejado sus primeras huellas en las últimas versiones de las cosmogonías), propicia que se le atribuyan nuevas obras, las científicas o pseudo científicas. Luego ya, perdido todo carácter sacro, nos llega un tour de force literario en que se narra en primera persona la expedición de los Argonautas. Termina aquí este intento de explicar sobre las coordenadas ideológicas de los griegos, por qué un grupo religioso determinado, con una ideología precisa y creador de una literatura inicialmente coherente, prefirió recurrir al abrigo prestigioso del viejo poeta mítico, siglo tras siglo, en un período de tiempo que se extiende desde el VI a. C. hasta el V d. C., creando un conjunto de literatura pseudepigráfica que en su momento debió de ser bastante impresionante. Lamentablemente hoy no nos quedan de ella sino las ruinas, de las que tratamos de obtener significado aplicando toda nuestra capacidad filológica.
Qüestions sobre Melamp
Montserrat Nogueras
Melamp, «l’home dels peus negres», passa per haver estat el més antic dels endevins mítics i, com s’esdevé amb tots els personatges que s’han anat tractant al llarg d’aquest cicle sobre Savis i poetes1, és un riu de dades que arrossega elements d’èpoques i d’indrets diversos. No cal dir que els estudiosos han trobat en aquest curiós personatge un bon camp per espigolar motius d’aparença arcaica, els quals s’han integrat en interpretacions que passen pel xamanisme2, la iniciació de nois3, la iniciació de noies4... fins i tot s’ha parlat d’un Melamp theos patroos d’Egostenes a Mègara5. El cabal de notícies sobre Melamp ha generat, com és natural, un segon riu no menys vigorós d’estudis i d’interpretacions6, que jo mateixa em faig culpable d’engrossir amb el present article. La meva, però, serà només una petita contribució, en la qual, lluny d’estendre’m sobre totes les controvèrsies suscitades a propòsit del personatge, només em proposo de revisar un parell de qüestions en què m’ha semblat que es podien introduir algunes puntualitzacions.
1.Agraeixo al Dr. Jaume Pòrtulas el fet d’haver-me donat l’oportunitat de presentar el meu treball en aquest cicle i de publicar-lo després, així com els seus bons consells. Dono també les gràcies a la Dra. Mª Teresa Clavo, que ha tingut la gentilesa de llegir-ne les successives redaccions i comentar-me-les. Finalment, agraeixo al Dr. Xavier Riu la seva paciència i comprensió, per haver hagut d’esperar una versió definitiva que jo no acabava mai d’enllestir.
2.Es pot llegir un estudi sobre l’aspecte xamànic de figures afins a Melamp (en concret, Àbaris de Crotona, Aristeas de Proconnesos, Hermòtim de Clazòmenes i Empèdocles d’Agrigent) en l’obra ja clàssica d’E.R. DODDS, The Greeks and the Irrational, trad. esp. Los griegos y lo irracional, Madrid 19896, pp. 138-9. Sobre Melamp en concret, cfr. W. BURKERT, Structure and History in Greek Mythology and ritual, Berkeley-Los Angeles 1979, pp. 86-87.
3.Cfr. K. DOWDEN, Death and the Maiden. Girl’s Initiation Rites in Greek Mythology, LondresNova York 1989, pp. 99-100.
4.Cfr. K. DOWDEN, op. cit. nota anterior, esp. pp. 102-5 i 113-5.
5.Cfr. G. CASADIO, Storia del culto di Dioniso in Argolide, Roma 1994, p. 71.
6.Entre les quals convé destacar, per la seva solidesa, l’article d’E. SUÁREZDELA TORRE, «Les pouvoirs des devins et les récits mythiques: l’exemple de Mélampous», Les Études Classiques LX 1, 1992, pp. 3-21.
80Montserrat Nogueras
El text de referència principal per a estudiar els mites de Melamp és Apol·lodor7, que compon un fresc força complet i narrativament ben lligat de les seves aventures, les quals es deixen destriar en tres blocs principals:
1. La iniciació: explica com Melamp aconsegueix el do de l’endevinació, quan unes serps li llepen les oïdes i així obté la capacitat d’entendre el llenguatge profètic dels ocells.
2. L’aventura entre Pilos i Fílace, que és l’episodi més complex: Apol·lodor explica que el germà de Melamp, Biant, volia casar-se amb Pero, la filla de Neleu, el rei de Pilos. Però per aconseguir la mà de la noia, calia dur certs ramats propietat d’un tal Fílac situats a la llunyana regió de Fílace. Melamp es compromet a portar-los, però és enxampat en l’intent, així que el tanquen en una presó. Al cap d’un any, Melamp sent uns corcs que parlen a l’enteixinat i que comenten que hi ha una biga a punt d’ensorrar-se. Melamp demana que el deixin sortir, i just quan és fora la presó, el sostre s’enfonsa; d’aquesta manera Fílac comprèn que Melamp és un gran endeví i li demana que guareixi la impotència del seu fill Ificle. A canvi d’aquest favor, Fílac regala les vaques a Melamp i amb això Biant pot finalment casar-se amb Pero.
3. L’aventura argiva: després d’aquest episodi, Melamp marxa a Argos, on el rei Pretos li demana que guareixi la follia de les seves tres filles. L’endeví demana com a recompensa una tercera part del regne argiu. Pretos es nega a concedir una paga tan abusiva, i el resultat és que no solament s’agreuja l’alienació de les noies, sinó que s’estén a tota la població femenina d’Argos. Aleshores Pretos torna a suplicar l’ajut de Melamp, el qual exigeix en aquesta ocasió no solament una tercera part del regne per a ell, sinó també una altra tercera part per al seu germà Biant. Acceptades les condicions, es posa fi al col·lapse de la ciutat i d’aquesta manera el llinatge d’Amitaó s’estableix a l’Argòlida.
Són tres episodis amb uns escenaris i unes motivacions pròpies que no impedeixen que el conjunt tingui una certa coherència. Una exposició prou detallada d’aquestes aventures es troba també a Eustaci i als escolis a l’Odissea, i a banda d’això hi ha un volum força important de testimonis d’èpoques diverses que, d’una manera o altra, fan referència a un o altre d’aquests episodis. Tot plegat forma un complex trencaclosques que ofereix la possibilitat de reflexionar sobre com es va construint el personatge en les diverses tradicions i com se l’utilitza en el marc de determinats corrents intel·lectuals. La meva exposició consta de dues parts: en la primera desenvoluparé alguns aspectes concernents al model d’endeví que encarna Melamp, mentre que en la segona m’ocuparé de cert topos de la bibliografia sobre el tema que mereix una revisió: es tracta de la relació entre el nostre personatge i Dionís.
7.Apol·lodor I 9,11-12 i II 2,1-2. Em remeto als testimonis T3, T13 i T16 de l’apèndix.
Qüestions sobre Melamp81
I. Quin model d’endeví encarna Melamp?
I.1. La iniciació de Melamp
Començaré per l’episodi de la iniciació de Melamp, que Apol·lodor explica d’aquesta manera:
Amitaó va establir-se a Pilos, va casar-se amb Idomene, filla de Feres, i va tenir dos fills, Biant i Melamp, el qual residia al camp; davant de casa seva hi havia una alzina on hi havia un niu de serps; els seus criats les mataren i ell, en recollir llenya, va cremar els rèptils però prengué cura de les cries. Quan aquestes es van fer grans, es van posar sobre les seves espatlles mentre dormia, i li purificaren les oïdes. Melamp, en despertar-se ple de temor, comprenia el llenguatge dels ocells que volaven al seu voltant i, aprenent d’ells, predia l’avenir dels homes. També adquirí l’art d’endevinar a partir dels auspicis, i, després del seu encontre amb Apol·lo a les proximitats de l’Alfeu, va esdevenir un magnífic endeví8.
L’episodi de les serps llepant les oïdes de Melamp, que expressa d’una manera tan particular el poder de l’endeví i la manera d’aconseguir-lo, es troba narrat amb uns termes semblants en els escolis a Píndar9. Val a dir que la facultat profètica consistent a entendre el llenguatge dels ocells és gairebé exclusiva de Melamp; que jo sàpiga, només Tirèsies, segons diu Apol·lodor mateix, va obtenir aquesta gràcia d’Atena, com a compensació per haver-lo deixat cec després de l’incident del bany10. Porfiri ho recorda així, quan posa aquests dos noms al costat del d’Apol·loni de Tíana com a personatges excepcionals que han sabut comprendre el llenguatge dels animals11.
L’esquema d’aquesta iniciació pot ser antic i, de fet, concorda curiosament amb certa història que es troba a l’Edda Menor, en la qual s’explica que Sigurd beu involuntàriament unes gotes de la sang del drac Fáfnir, després d’haver-lo matat, i que com a conseqüència d’això és capaç d’entendre el llenguatge dels ocells —els quals estan parlant precisament del perill que corre l’heroi12.
El motiu és semblant però el procediment no és el mateix. Apol·lodor diu que les serps purifiquen les oïdes de Melamp. El fet de llepar evoca l’ablució, i doncs és una forma de purificació, que anàlogament a d’altres maneres i d’altres circumstàncies de purificació desfà un bloqueig, un estancament: en aquest cas, es tracta de l’eliminació d’una de les fronteres que limiten la comunicació humana: el do que obté Melamp representa l’accés a un àmbit de
8.Cfr. T3.
9.Cfr. T4.
10.Apol·lodor III 6,7.
11.Porfiri De abstinentia III 3.
12. Skáldskaparmál, 40. Em remeto a la traducció castellana: SNORRI STÚRLUSSON, Edda Menor, Madrid 2000, pp. 152-153.
82Montserrat Nogueras
veus profètiques que es manifesta constantment però que resta fora de l’abast del comú dels mortals.
Segons aquesta versió, doncs, Melamp no apareix exactament com un inspirat, un mitjancer que fa eco de la veu divina amb la pròpia veu, a la manera de Cassandra o de Tirèsies; el paper de la divinitat resta més aviat obscur, i en canvi s’hi evoca un espai de signes profètics en què els ocells del cel i les serps de la terra semblen solidaris. En resum, aquest mite construeix un model de comunicació amb la memòria divina alternatiu del que representa el dèlfic.
Ara bé, Apol·lodor explica també que Melamp, després d’haver-se trobat Apol·lo en els marges de l’Alfeu, va esdevenir un endeví excel·lent. Com passa amb l’episodi de les serps, també només unes poques fonts tardanes reporten aquest excepcional encontre, i malauradament cap no en dóna més detalls. En qualsevol cas, es tracta d’un segon episodi d’iniciació, que Apol·lodor no interpreta com a alternatiu, sinó com a complementari del primer: representa la confirmació definitiva dels poders endevinatoris de Melamp i la seva admissió dins de l’esfera apol·línia.
Els escolis a Apol·loni de Rodes il·lustren com ha afectat la irrupció d’Apol·lo la manera de representar el poder de l’endeví en aquest episodi d’iniciació:
«A les Grans Eees es diu que Melamp, que era molt amic d’Apol·lo, va absentar-se del país i va allotjar-se a casa de Polifont. Havent aquest sacrificat un bou, una serp va reptar fins al sacrifici i va matar els servents del rei. Davant de la irritació del rei, Melamp va agafar-la i la va enterrar; i les seves cries, alimentades per ell, li van llepar les oïdes i li van inspirar la màntica»13
En aquest text on Apol·lo fa notar la seva presència, curiosament el poder endevinatori de Melamp hi és representat sota el signe de la inspiració; així, apareix desplaçat la comesa de les serps, les quals li inspiren la màntica ( µπνε σαι τ ν µαντικ ν), limitant-se a duplicar l’acció del déu. Sigui com sigui, des que Bouché-Leclerq va projectar la sobreposició d’episodis del relat d’Apol·lodor en un esquema evolutiu, subsisteix la idea que en la construcció del personatge de Melamp cal distingir un substrat més o menys primitiu no apol·lini, d’un nivell de dades posterior, destinat a reorientar el material ja existent sota el domini d’Apol·lo14. Evidentment, és la parataxi de motius del text d’Apol·lodor la que suggereix aquesta evolució que empeny Melamp a l’esfera apol·línia. El fet que, si hem de creure l’escoliasta, la presència d’Apol·lo en la biografia de Melamp es remunti almenys a les Grans Eees implicaria que la síntesi d’elements és de data relativament antiga, però evidentment no desmenteix la versemblança de la hipòtesi.
Ara bé, una revisió acurada dels testimonis suggereix que la vinculació de Melamp amb Apol·lo no és una simple capa de vernís que resplendeix da-
13.Cfr. T5.
14.A. BOUCHÉ-LECLERCQ, Histoire de la divination dans l’antiquité, vol. II, París 1879 (reimpr. 1963), pp.15-16.
Qüestions sobre Melamp83
munt un complex mític anterior. Tal com miraré de demostrar, l’episodi de la iniciació descrit per Apol·lodor representa un esforç per solidaritzar dues maneres alternatives de representar l’endeví i els seus poders que es corresponen a dues tradicions distintes i aparentment incomunicades. A continuació proposo de resseguir aquesta fractura en la massa de testimonis, per evidenciar com la duplicitat que marca l’episodi de la iniciació remet a dues maneres diferents de concebre i de representar el modus operandi de Melamp en tant que endeví.
I.2. Acció i veu profètica
El mite demostra la vàlua de Melamp com a mantis amb les seves gestes: portar les vaques de Fílace, guarir la impotència d’Ificle, guarir la follia de les filles de Pretos. En aquest domini de l’acció, les paraules esdevenen quelcom de secundari. Així, segons el que es desprèn del relat d’Apol·lodor, el do de Melamp implica el reconeixement i la comprensió d’un tipus particular de veu profètica, però en canvi la pròpia veu profètica de l’endeví no té en realitat una gran importància: el que és essencial no és pas que Melamp digui la manera com es pot guarir Ificle, sinó que el guareixi. Així, l’aspecte diguem-ne passiu de la comprensió del llenguatge animal sembla complementar-se amb un aspecte actiu que no consisteix en la verbalització, sinó en l’acció15
En realitat, però, no és tant l’acció en general el que m’interessa, sinó un aspecte particular, que és l’acció purificadora, la qual s’exemplifica en els casos únics d’Ificle i de les Prètides. Aparentment, es tracta d’episodis essencials i imprescindibles en la biografia de Melamp, sense els quals s’esfuma la imatge d’endeví-curandero que sembla ser-li pròpia. Doncs bé, un repàs dels testimonis porta més d’una sorpresa.
Comencem per les filles de Pretos. Al cant XV de l’Odissea, a propòsit de l’aparició en escena de Teoclimen, cert endeví de l’estirp de Melamp, el poeta fa un excurs dedicat al vell mantis, en el qual s’evoca —val a dir que en uns termes força críptics— l’aventura de Fílace: com Melamp aconsegueix les vaques i com aconsegueix amb les vaques una dona per al seu germà. Després d’això es diu que Melamp se’n va cap a Argos, on podrà regnar i plantar llinatge, però no es parla de l’aventura de les Prètides.
La cosa podria ser una simple omissió del poeta deguda a raons d’economia narrativa i per tant sense més importància, però la comparació amb d’altres textos fa pensar que potser no és així. Baquílides, en un pean fragmentari, imagina Melamp a Argos:
15.Suárez de la Torre destria entre un nivell verbal i un nivell d’acció, però no considera que l’un exclogui l’altre: «Il y a un niveau plutôt prophétique (et cela veut dire verbal) mêlé à un autre fondé sur l’intelligence opérative du devin (niveau de l’action)», op. cit. n. 6, p. 17.
84Montserrat Nogueras
[L’endeví] Melamp des d’Argos arribà, el fill d’Amitaó, i bastí un altar al déu pític i un diví santuari (...)
i Apol·lo honorà en gran manera [el recinte sagrat] (...)16
Vet aquí, per tant, Melamp venint des d’Argos i construint un santuari precisament d’Apol·lo, cosa que ens recorda la vinculació de l’endeví amb el déu de què ja hem parlat. Doncs bé, el mateix Baquílides explica la guarició de les Prètides en l’oda XI, però no esmenta Melamp per a res. Opino que Dowden no s’equivoca quan conclou que Melamp és un intrús en aquesta història17
Més endavant reprendré el problema de l’aventura argiva de Melamp; ara és el moment de centrar-nos en l’altre episodi de guariment i esbrinar què es pot dir sobre l’episodi d’Ificle. I començarem per l’Odissea. Trobem una referència a Ificle en el cant XI, on s’evoca l’aventura de Melamp a Fílace; el més remarcable, però, és que el nom no va acompanyat de l’episodi de la guarició. Segons el text homèric, Ificle deixa anar Melamp senzillament perquè aquest li diu tota mena d’oracles:
Sols quan els mesos i els dies anaren passant i va cloure
l’any de nou el seu gir i tornava la primavera, fou que l’alliberà la violència d’Ificlos, Fent-li di’ els averanys; i el voler de Zeus s’acomplia18.
Pausànies19 sembla remetre’s també a l’Odissea, quan diu que Melamp va ser alliberat a canvi de certes profecies que li va demanar Ificle. No hi ha guarició, sinó només revelacions, paraules. Aquest Melamp que encarna una veu profètica sembla indissociable de la presència d’Apol·lo que presideix el catàleg de la seva nissaga descrit en el passatge esmentat d’Odissea XV, en el qual almenys Amfiarau i Polifides són posats en estreta relació amb el déu:
1) (....) Amfiaraos, l’enardidor de gentades, Que de tot cor tant Zeus, el qui l’ègida té, com Apol·lo, Van estimar20.
16.Baquílides fr. 4, 50-56.
17.Cfr. K. DOWDEN, op. cit. n. 3, pp. 106-107.
18. Odissea IX 294-7. Els dos darrers versos:
. Cfr. T8. Totes les traduccions que doni de l’Odissea són de Carles Riba.
19.Pausànies IV 36,3.
20. Odissea XV 244-5:
κα τ τε δ µιν λ σε η Ι ικληε ε σ ατα π ντ’ ε π ντα ∆ι ς δ’ τελε ετ υλ
λα σσ ν Αµ ι ρη ν, / ν περ κ ρι λει ε ς τ’ α γ ς κα Απ λλων παντ ην ιλ τητ’ (...)
Qüestions sobre Melamp85
2) I del superb Polifides Apol·lo va fer-ne un profeta Entre els mortals, el millor després que morí Amfiaraos (...)21
En resum, a l’Odissea se’ns presenta un Melamp relacionat amb l’esfera apol·línia i que demostra la seva vàlua amb l’ús de la veu, profetitzant. Tenint en compte que no s’hi esmenta ni la guarició d’Ificle ni cap altra, hem de concloure que el Melamp purificador prové d’una altra font, que ha tingut més fortuna en la consolidació del seu imaginari tradicional. Ara bé, és possible reconèixer una recordança de la representació de l’endeví que es desprèn l’Odissea en certa estàtua de Melamp que descriu Cristodor, en la qual destaca la seva boca oberta a punt d’emetre un oracle22
La versió del guariment d’Ificle, a part d’Apol·lodor, es conserva en els escolis a Teòcrit, a Eustaci i als escolis a l’Odissea —en aquests darrers casos, el comentarista omple amb el seu propi coneixement el que ell jutja com una omissió d’Homer. Cadascun d’aquests testimonis presenta sensibles divergències, ja que varien les causes de la impotència d’Ificle i també el mitjà de guariment. Alguna versió explota la capacitat d’entendre el llenguatge dels ocells, ja que és un voltor el qui informa Melamp sobre com ha de curar Ificle23, i aquest fet en certa manera confirma que aquest episodi és solidari de la iniciació gràcies a les serps.
Encara hi ha més. L’episodi de la guarició d’Ificle sembla anar associat a una reinterpretació de les circumstàncies del patiment de Melamp a Fílace. L’Odissea, Pausànies i d’altres testimonis parlen simplement d’uns desmoí, uns lligams; però vet aquí que un salt de la imaginació fa que a partir del nom de Fílace, Melamp es trobi tancat dins d’una presó (phylaké). L’Odissea esmenta el palau de Fílac, però una phylaké és tota una altra cosa, és clar.
És en el marc de la novetat d’aquesta presó que es desenvolupa la història dels corcs que roseguen la biga del sostre: la capacitat de Melamp és ampliada fins a la comprensió d’altres bèsties, i així s’explota narrativament una mica més el seu insòlit do.
Per tant, semblen formar un sistema coherent i alternatiu al de l’Odissea:
1. La iniciació de Melamp per part d’unes serps.
2. El fet que aquesta iniciació impliqui comprendre el llenguatge dels ocells.
3. Que la prova de Melamp a Fílace comporti el tancament en una phylaké.
4. Que Melamp demostri la seva vàlua com a mantis per la via d’entendre el llenguatge dels animals.
5. Que Melamp adjunti a aquesta capacitat diguem-ne més aviat passiva la capacitat activa de guarir.
21. Odissea XV 252-5:
22. Antologia Palatina II 1,243
23.Cfr. T13 i T14.
α τ ρ π ρ υµ ν Π λυ ε δεα µ ντιν Απ λλων / κε ρ τ ν ’ ριστ ν, πε νεν Αµ ι ρα ς / ς ’ Υπερησ ηνδ’ πεν σσατ πατρ λω ε ς, / ν ’ γε ναιετ ων µαντε ετ π σι ρ τ σι.
86Montserrat Nogueras
Ificle infereix sense cap dificultat que el mateix que ha predit l’esfondrament del sostre pot guarir-lo de la seva disfunció. En aquesta fantasia hi ha perfectament assumida aquella idea que meravella Eustaci, quan recorda que per als antics la medicina i l’endevinació formen un tot:
«Perquè diuen que és una ciència comuna la medicina i la màntica; Melamp i Poliidos van esdevenir reputats en una i altra24».
Aquest personatge que Eustaci cita al costat de Melamp, Poliidos, pertany a la seva línia familiar, però curiosament no és esmentat en el catàleg de l’Odissea XV25. Paga la pena d’observar que en certa història d’aquest Poliidos reapareixen, per bé que ordenats segons una altra lògica narrativa, els motius essencials del mite de Melamp26: diu que Minos estava preocupat per la sobtada desaparició del seu fill Glauc, així que va fer venir una sèrie d’endevins, entre els quals hi havia Poliidos. Aquest va saber que Glauc era mort, ofegat dins d’una tinalla de mel, gràcies a una òliba —glaux és el terme amagat sota la traducció noctua—, i el seu pare, enrabiat perquè hauria preferit que li tornessin el seu fill amb vida, va tancar l’endeví i el cadàver en una cel·la. Poliidos, però, se’n va sortir bé: quan tot semblava perdut, va entrar una serp a la cel·la i ell la va matar. Llavors van comparèixer unes altres serps amb una herba, van fregar amb ella la companya morta i aquesta va ressuscitar. Seguint l’exemple, Poliidos va fer el mateix amb el petit Glauc, el qual també va tornar miraculosament a la vida.
La saviesa de les serps, l’avís dels ocells, el motiu del tancament semblen marques del mateix sistema de Melamp; es pot afegir a això el fet que l’acció màgica de tots dos endevins consisteix a posar remei a una interrupció en la línia familiar a causa d’un problema amb la descendència: un fill impotent en el cas d’Ificle, i en el cas de Glauc, encara pitjor: un fill mort. Pel que fa a les filles de Pretos, es tracta d’una situació anàloga, ja que la bogeria els anul·la la via del matrimoni.
La fase de bloqueig que pateixen tots dos endevins en trobar-se reclosos sembla un pas necessari per a l’èxit final de la seva empresa i presenta unes misterioses implicacions de caràcter mimètic: Poliidos és tancat amb el cadàver, i doncs assimila la seva immobilitat, el seu aïllament; de la mateixa manera, Melamp és tancat en una cel·la i en això reprodueix la reclusió de les vaques a Fílace. Sembla que l’endeví ha de sofrir en el propi cos, en una mesura més o menys simbòlica, el problema que ell ha vingut a resoldre. És la intervenció del cos i no l’ús de la paraula, el que destaca en aquest episodi de la narració. Potser aquest procés mimètic va lligat als mètodes curatius
24.Eustaci, Com. a la Ilíada, I 78 (sobre el passatge d’Ilíada I 62-64): κ ιν π ς στι τ νη
25.En el text homèric s’esmenta un tal Clitos, immortalitzat per l’Aurora, i per tant desaparegut de la faç de la terra sense deixar rastre. Però en d’altres textos sí que deixa rastre, un fill anomenat Cèranos, el qual al seu torn engendrarà aquest Poliidos de què parla Eustaci.
26.La història es troba a Higini, Fab. 136.
ατρικ κα µαντικ , Μελ µπ υς ν κα Π λ ειδ ς µ τερ ι π’ µ ν νδ ι γ ν ντ .
Qüestions sobre Melamp87
homeopàtics de Melamp. Donaré a manera d’exemple la versió d’Apol·lodor: Melamp esbrina que la causa de la disfunció d’Ificle és cert sacrilegi comès pel seu pare, Fílac, el qual, en certa ocasió que estava capant xais, va deixar el ganivet al costat d’Ificle; en fugir aquest corrents, espantat, Fílac va clavar el ganivet en una alzina sagrada —en alguna altra versió, més explícita i per tant menys interessant, Fílac clava el ganivet directament en els genitals del nen. Melamp troba el ganivet, ocult enmig de l’escorça que ja havia crescut al seu voltant, i en raspa el rovell. Després el dóna a beure a Ificle durant deu dies, i d’aquesta manera l’home recupera la seva capacitat de tenir fills.
Sigui com sigui, fa la impressió que la imatge d’un Melamp investit per les serps, intèrpret del llenguatge dels ocells i guaridor s’ha desenvolupat en una determinada perspectiva de la saga familiar dels melampòdides27, però és impossible de determinar d’on ha sortit. La Melampòdia pseudohesiòdica seria una possible candidatura, però l’escassedat de dades no permet d’emetre cap judici amb certesa.
Arribem a la conclusió, doncs, que és possible establir a partir dels testimonis una doble tradició de data antiga pel que fa a la concepció del model d’endeví que encarna Melamp:
− D’una banda, l’Odissea, on s’il·lumina l’estirp de Melamp sota l’aura d’Apol·lo i on, en perfecta consonància, la manera d’actuar del nostre personatge s’ajusta al model endevinatori dèlfic, caracteritzat per l’ús de la veu. No hi ha ni serps ni episodis de guarició.
− D’altra banda, una altra font, desconeguda, d’on procedeix l’associació de la màntica amb la medicina en la figura de Melamp, i en la qual cal inserir els episodis que esdevindran més característics de la seva biografia:
- La iniciació per part d’unes serps en la comprensió del llenguatge dels ocells (capacitat passiva)
- La guarició d’Ificle i de les filles de Pretos (capacitat activa)
Tenint en compte que almenys l’episodi de la guarició de les filles de Pretos apareixia al Catàleg pseudohesiòdic28, que a les Grans Eees s’explicava la iniciació de Melamp i que potser una bona part d’aquesta història procedeix de la Melampòdia, no deixa de cridar l’atenció la concentració d’aquesta segona manera de representar Melamp al voltant del nom d’Hesíode. En realitat, sembla que la contribució de cadascuna d’aquestes obres en la història de
27.Les serps poden haver tingut quelcom d’heràldic en el llinatge d’Amfiarau: així a Píndar (Pítica VIII), Alcmeó, fill d’Amfiarau, porta una serp en l’escut en l’expedició dels Epígons. L’escoliasta dóna unes quantes raons: perquè la serp és un animal relacionat amb la màntica, o per reforçar la seva connexió amb Melamp. Cfr. T4. 28.Cfr. T18.
88Montserrat Nogueras
Melamp és desigual i per tant convé no precipitar-se en una conclusió que exigiria una reflexió apart.
II. Dionís en la tradició de Melamp
La segona part de la meva exposició, com ja he dit, té a veure amb un problema clàssic: amb quina divinitat pot vincular-se l’estrat diguem-ne no apol·lini de la biografia de Melamp. Parke va relacionar Melamp amb els Selloi de Dodona, i doncs amb el món dels oracles de Zeus29. Però les preferències generals més aviat segueixen fidels a l’esquema evolutiu traçat per Bouché-Leclerq, que fa passar el personatge des de l’esfera dionisíaca a la d’Apol·lo. Bouché-Leclerq, en concret, afirma que Melamp és un «ancien apôtre de Dionysos, conçu comme divinité chthonienne30»; amb aquest afegitó més aviat evasiu («conçu comme divinité chthonienne») evidentment mira d’integrar en la teoria la versió no apol·línia de la iniciació de Melamp, on apareixen serps però no pas Dionís. Per dir un altre cas, Casadio diu que Melamp encarna un antic poeta reformador de la religió dionisíaca, com Orfeu31. La peça clau d’aquestes fantasies és sobretot un desconcertant passatge d’Heròdot. En aquest text, l’autor raona que el culte dionisíac ha d’haver estat una importació d’Egipte, i hi afegeix un assertament estrany però que és dit amb un grau altíssim de convenciment:
Em sembla que Melamp, el fill d’Amitaó, no ignorava pas aquest sacrifici, sinó que el coneixia molt bé; en efecte, Melamp fou el qui ensenyà als grecs el nom de Dionís, el ritus i la processó del fal·lus. Ara bé, per dir-ho amb justesa, no donà pas una completa explicació de tot, sinó que els savis que vingueren després d’ell ho van aclarir millor. Melamp fou qui introduí el fal·lus dut en la processó de Dionís i els grecs, aprenent-ne d’ell, fan el que fan. Jo dic que Melamp, esdevingut un home savi, s’apropià de l’art de l’endevinació i havent après d’Egipte moltes altres coses les va ensenyar als grecs i també el culte de Dionís, modificant-lo poc. No diré que s’haguessin instituït al mateix temps els ritus del déu d’Egipte i els dels grecs; perquè aleshores tindrien el mateix caràcter que els costums grecs, i no haurien estat introduïts recentment. No diré tampoc que els egipcis van prendre dels grecs això ni cap altre costum. Crec més versemblant que Melamp
29.H.W. PARKE, The Oracles of Zeus. Dodona, Olimpia, Ammon, Oxford 1967, pp. 165 ss. Citat en l’article esmentat (n. 6) d’E. SUÁREZDELA TORRE, p. 11.
30.A. BOUCHÉ-LECLERCQ, op. cit. n. 14, p. 15.
31.G. CASADIO, op. cit. n. 5, p. 73: «Melampo è invero il propagandista per eccellenza del culto dionisiaco nel Peloponneso e in questa mansione appare come il concorrente di Orfeo (...)», i p. 74: «Melampo dunque fu un profeta riformatore della religione dionisiaca e la sua attività si esplicò soprattuto in una reinterpretazione, in chiave probabilmente mistica, dei phallephoria».
Qüestions sobre Melamp89
aprengués tot allò referent a Dionís de Cadme el de Tir i els fenicis emigrats amb ell a la terra que avui dia s’anomena Beòcia32.
Heròdot fa procedir una part important dels elements de la religió grega d’Egipte, fins al punt de concloure que «gairebé els noms de tots els déus van venir d’Egipte a Grècia»33 i en algun cas troba els candidats idonis per a aquesta importació en personatges antics als quals es reconeixia una doble connexió amb Grècia i Egipte. En el cas dels misteris de Demèter, Heròdot recorre a les filles de Dànau, que fugint d’Egipte a Argos haurien portat amb elles el costum i l’haurien ensenyat a les dones dels Pelasgs. En el cas dels ritus dionisíacs, apunta el nom de Melamp sense dubtar-ho ni un moment. Les raons d’aquesta elecció resten obscures, atès que Heròdot mateix no les explica. Hom pot preguntar-se què hi ha d’invenció pròpia en aquesta exposició dels fets i què sembla procedir d’alguna font d’informació que l’autor coneix. El cert és que Heròdot assenyala de manera clara les seves hipòtesis: són els assertaments encapçalats per expressions com «em sembla que...», «jo dic que...», «no diré que...», «crec més versemblant que...», que són aquells en què s’argumenta el següent:
1) Que el culte de Dionís a Grècia procedeix d’Egipte.
2) Que fou Melamp qui l’aprengué d’Egipte i l’ensenyà als grecs.
En definitiva, tota la part en què es fa entrar en joc Egipte. En canvi, l’historiador no sembla plantejar una hipòtesi pròpia quan diu senzillament que Melamp va introduir el culte de Dionís a Grècia. Es pot observar, en efecte, que el nom de l’endeví sembla sorgir del no-res en el discurs herodoteu: «Em sembla que Melamp, el fill d’Amitaó, no ignorava pas aquest sacrifici, sinó que el coneixia molt bé». La raó d’aquesta brusca irrupció és donada en la frase següent: «en efecte, Melamp fou el qui ensenyà als grecs el nom de Dionís, el ritus i la processó del fal·lus». El raonament d’Heròdot parteix d’aquesta premissa i es desenvolupa de la manera següent: Melamp fou l’introductor del culte de Dionís a Grècia; el culte de Dionís a Grècia és si fa no fa el mateix que a Egipte; però no pot ser que es tracti de desenvolupaments paral·lels, ni que els egipcis el copiessin dels grecs; en conseqüència, Melamp el va aprendre d’alguna manera d’Egipte i el va introduir a Grècia. El cert és que Heròdot està ben disposat a fer malabarismes per mantenir Melamp en aquesta història, ja que, com que no consta en el mite que l’endeví hagués passat mai per Egipte, ha de recórrer —i aquí deixa clar que és la seva opinió— a una figura intermediària que serveix de pont: malgrat les dificultats que implica una hipòtesi així, Heròdot postula que Cadme hauria transmès el seu coneixement sobre Dionís a l’home de Pilos34. La
32.Cfr. T21.
33.Heròdot II 50. La cita és cèlebre i evidencia el fet que Heròdot exposa la seva pròpia hipòtesi:
34.Sobre aquesta qüestió, em remeto al comentari antic però eficaç d’A. WIEDEMANN, Herodots zweites Buch mit sachlichen Erläuterungen, Leipzig 1890, reimpressió Milà 1971, p. 229.
σ εδ ν δ κα π ντων τ ν µατα τ ν ε ν Α γ πτ υ λ λυ ε ς τ ν Ελλ δα. ∆ι τι µ ν γ ρ κ τ ν αρ ρων κει, πυν αν µεν ς τω ε ρ σκω ν. δ κ ω δ’ ν µ λιστα π’ Α γ πτ υ π σ αι.
90Montserrat Nogueras
complexitat d’aquest esquema fa pensar que Heròdot intenta salvar el nom de Melamp més que no pas imposar-lo com una novetat. D’altra banda, la idea que Melamp ensenyà als grecs el nom de Dionís i el seu culte no necessita als ulls d’Heròdot el suport de cap argument, com si fos quelcom sobrerament conegut i acceptat: en definitiva, sembla posseir una força de veritat que només pot donar la tradició. Però quina tradició?
Tot i que no ens consta que ningú abans que ell hagués dit una cosa així, podria ser que Heròdot es limités a reproduir una informació recollida d’algun lloc; però en general s’acostuma a pensar que Heròdot es basa en les dades del mite, a partir de les quals fa una inferència que ell creu tan lògica que no troba necessari donar-ne explicacions, en la mesura que no és conscient —o fingeix no ser conscient— que es tracta simplement d’una hipòtesi seva. Rohde ja va assenyalar que el paper de Melamp en l’episodi de guarició argiu hauria portat Heròdot a considerar-lo el fundador de les festes dionisíaques35. Hom creu que en aquest mite s’estableix un ferm lligam entre l’endeví i el déu36, i per tant caldrà prendre’l com a punt de partida per examinar en quins termes es pot parlar d’un Melamp dionisíac Ken Dowden estudia en el seu excel·lent llibre Death and the Maiden les diverses versions d’aquest mite i mostra com s’han contaminat dues històries semblants37:
〈 La història de les Prètides, en la qual s’explica com les filles del rei de Tirint van ser enfollides per Hera per haver-la ofès amb un comentari desraonat sobre la seva estàtua o el seu santuari.
〈 La història de les dones d’Argos, les quals van ser enfollides per Dionís en temps del rei Anaxàgores pel fet d’haver-se negat a concedir-li la timé que es mereix i van ser guarides per Melamp.
Les Prètides i Melamp s’han combinat amb fortuna en les diverses tradicions. Apol·lodor coneix dues versions alternatives que mostren com es confonen els elements originals d’una i altra història: Acusilau i Ferècides mantenien Hera com a causant de la follia; en canvi, Hesíode —malauradament Apol·lodor no n’especifica l’obra— encaixava les Prètides en comptes de les dones d’Argos en la història on intervé Melamp.
A grans trets, pel que fa a la combinatòria de personatges en la història de les filles de Pretos, obtindríem aquestes versions:
35.E. ROHDE, Psyche: Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, trad. esp. Psique: la idea del alma y la inmortalidad entre los griegos, Mèxic 19942, p. 164 —l’obra original s’edità en dos volums, el 1891 i el 1894.
36.Cfr. per exemple M.P. NILSSON, Geschichte der griechischen Religion, Múnic 1941, p. 582: «Melampus heilte die Frauen (h.e. les dones argives) durch Zaubermittel und Reinigungen (...) Melampus war so eng mit der dionysischen Bewegung verbunden, daß Herodot ihm die Einfuhrung des Dionysosnamens und des Phallosdienstes aus Ägypten zuschreibt». Nilsson assumeix la reflexió de Rohde.
37. Op. cit. n. 3, pp. 73-80. De fet, la idea que s’hagin contaminat les dues versions no és nova. Cfr. M.P. NILSSON, op. cit. nota anterior, p. 580.
Qüestions sobre Melamp91
〈 Amb Hera i sense Melamp = tradició de Tirint (segons Dowden, l’original).
〈 Amb Hera i Melamp = certa tradició argiva, recollida per Acusilau d’Argos.
〈 Amb Dionís i Melamp = versió que prové d’Hesíode (sense que es pugui determinar quina obra).
El rol de purificador de Melamp, doncs, tant serveix en una versió on la divinitat causant de desgràcia sigui Dionís com Hera; de moment, sembla més una qüestió d’ús d’un nom prestigiós ancorat d’alguna manera a la memòria d’Argos més que no pas d’una particular relació entre Dionís i Melamp. De totes maneres, és fàcil de veure en aquest personatge que reintegra les dones a la seva normalitat social després del temps de l’alienació dionisíaca un còmplice del déu, més que no pas un oponent; però també fa la impressió que es tracta d’una complicitat circumstancial. Per bé que la crisi de les dones argives ha de tenir com a conseqüència l’acceptació del déu i la institució del seu culte, cal adonar-se que el mite no insinua pas que Melamp ensenyés ni als argius ni a ningú altre aquest culte: la seva comesa consisteix a eliminar el míasma, per tant hi actua simplement com el que és, un purificador de renom, i per llogar-lo el rei argiu perd justament dues terceres parts del seu reialme. De fet, la presència de l’endeví en aquesta història sembla tenir més a veure amb una qüestió de genealogia local que amb Dionís38. De totes maneres, ens podem fer encara una altra pregunta: si el context dionisíac imprimeix al nostre personatge una manera determinada d’actuar. Apol·lodor, en explicar el mite de les Prètides, du a terme una fusió de versions, ja que en el desenvolupament dels fets es detecta un cert cosit: de bon primer la follia només afecta les tres noies, però quan Pretos refusa a Melamp la tercera part del regne, llavors enfolleixen totes les dones, les quals, després d’haver matat els seus propis fills, abandonen les llars i es posen a vagar per llocs solitaris; evidentment aquí aflora l’obra de Dionís. Per tant, és possible que també estigui inspirada en una versió dionisíaca la manera com Apol·lodor explica que Melamp guarí les noies —que, d’altra banda, no es troba registrada enlloc més: en aquesta ocasió l’endeví recorre a unes danses agitades, mitjançant les quals, amb l’ajut d’uns joves vigorosos, les condueix cap a Sició enmig de crits i desori. Es tracta d’un procediment que consisteix a vèncer el desordre amb el desordre, i per tant, com en el cas d’Ificle, manté l’emmirallament entre impuresa i mitjà de purificació.
Així doncs, el context dionisíac no suposa cap alteració essencial en el model de iatromantis que es perfila en la tradició no homèrica, atès que per l’analògica manera de guarir de Melamp, unes danses agitades són la resposta que escau al desordre que afecta les noies. En conseqüència, no sembla que cal-
38.En els escolis a la Nemea IX 30 de Píndar, per exemple, es troba minuciosament recollida la triple dinastia argiva dels Melampòdides, els Biàntides i els Prètides.
92Montserrat Nogueras
gui deduir a partir d’aquest fet qualsevol fantasia sobre una vinculació particular entre l’endeví i el déu.
Sense sortir del mite de les Prètides, voldria repassar una altra via susceptible de traçar un nexe entre Melamp i Dionís, i que també té a veure amb el procediment de guarició. La majoria de testimonis esmenten com a escenari de la guarició de les Prètides no pas Sició, com Apol·lodor, sinó un indret de l’Arcàdia anomenat Lousos, el qual ja formava part d’aquesta història abans de la irrupció de Melamp. Pausànies coneix el lloc, que en el seu temps ja no era més que una venerable runa envoltada de llegenda, i recorda el santuari d’Àrtemis on Melamp va culminar la guarició de les noies39; doncs bé, a la vora de Lousos hi havia una font sobre la qual es contava una història que Pausànies sembla desconèixer. Pausànies afirma que Lousos és ja a la frontera de Clítor. I a Clítor, segons Filarc, es trobava una font de propietats sorprenents: qui bevia d’ella, ja no podia suportar mai més l’olor del vi40 Eudox41 parla també d’aquesta font arcàdica que fa avorrir el vi i aclareix que és aquí que Melamp, després d’haver guarit les Prètides, va llençar els estris de la purificació (apokathármata). El text es troba citat en diversos testimonis tardans i la tradició, que, pel que sembla, va tenir bona fortuna, arriba fins a Plini, el qual converteix la font en un llac, però continua recordant la localització geogràfica de Clítor42. És aquesta, doncs, una tradició local popular que conserva de manera divertida el record permanent de l’acció guaridora de Melamp, però novament dubto que d’aquí es puguin treure més conclusions sobre una vinculació de l’endeví amb el culte dionisíac.
Hi ha, però, una altra història sobre Melamp que ofereix una visió molt més conciliadora de l’aigua i del vi: Ateneu diu que, segons l’historiador Estàfil, Melamp va descobrir la barreja del vi amb aigua, amb la qual cosa tenim, almenys des d’època hel·lenística, un Melamp investit protos heuretés d’un element tan fonamental de la cultura grega i de l’àmbit dionisíac en concret com és el vi amarat. Encara Eustaci pot recordar com alguns atribueixen aquesta gran troballa a l’endeví43. En principi, aquesta nova faceta no és pas incompatible amb l’episodi mític de les Prètides: de la mateixa manera que l’endeví guareix les noies amb aigua, l’invent que li és atribuït permet de domesticar la follia del vi pur; però, al meu entendre, més aviat fou la vinculació establerta per Heròdot entre l’endeví i el déu la que propicià el fet que, arribada la febre de trobar protoi heuretaí per a tot, Melamp no se n’escapés i li fos atribuïda aquesta dionisíaca innovació.
A propòsit d’Heròdot, reprendrem la connexió entre Melamp i Egipte. Heròdot mateix afirma que Melamp va aprendre d’Egipte moltes altres coses, a part del culte de Dionís, i que les va ensenyar als grecs: quedava així oberta una via que no va deixar de ser explotada posteriorment. Climent d’Alexan-
39.Cfr. T20.
40.Cfr. T25.
41.Cfr. T24.
42.Plini NH XXXI 16: «Vinum in taedium uenire iis, qui ex Clitorio lacu biberint, ait Eudoxus.»
43.Eustaci Com. a l’Odissea II 139 (sobre el passatge d’Odissea XVII 250).
Qüestions sobre Melamp93
dria evoca certa tradició que feia Melamp responsable del culte de Demèter44, però Diodor de Sicília dóna una informació encara més sorprenent: portant fins a les últimes conseqüències els principis d’Heròdot, Diodor inclou Melamp en un curiós elenc de personatges grecs que s’haurien format a Egipte i que haurien dut d’allí la seva saviesa a l’hel·lenitat; en el catàleg hi ha des de figures mítiques com Dèdal fins a Plató mateix. No cal dir que Melamp hi és present, al costat de dos poetes mítics tan il·lustres com Orfeu i Museu. I el cas és que aquest veïnatge acaba resultant estranyament significatiu, ja que Diodor no solament li atribueix haver dut d’Egipte el culte de Dionís, sinó també uns relats a propòsit dels déus:
«Diuen que Melamp va dur d’Egipte als grecs el culte de Dionís i el que es conta sobre Cronos, sobre la Titanomàquia i el conjunt d’allò que s’esdevingué als déus»45
En resum, el contingut d’una possible teogonia. És clar que Diodor no parla pas explícitament de cap poema: podria tractar-se d’una observació d’abast general al mateix nivell que «Melamp va introduir el culte de Dionís», sense implicar el mitjà concret pel qual s’hauria produït aquest ensenyament, ja que, d’una banda, resulta sospitós que ningú més no parli d’aquest poema i, d’altra banda, podria ser que Diodor es limités a unir dos caps que Heròdot deixa deslligats: en efecte, Heròdot ja deia que els noms de gairebé totes les divinitats havien arribat a Grècia des d’Egipte, només que no atribuïa aquesta importació massiva a Melamp. Estaríem doncs davant d’un simple intent de donar al relat herodoteu una major coherència, convertint Melamp en el gran artífex de tots els cultes de Grècia i no solament dels de Dionís. De totes maneres, és cert que Diodor no parla de cultes, sinó de mitologia, i això ja és una altra cosa. Melamp ha passat a compartir, juntament amb Orfeu i Museu, l’estatus de poeta mític, i com a tal West l’inclou en el seu elenc46. Tenint en compte que allò que Diodor escriu sobre Egipte procedeix en bona part d’Hecateu d’Abdera, la novetat d’un Melamp poeta mític se situaria almenys al segle III aC.
A manera de conclusió, es pot dir que l’establiment d’un nexe sòlid entre Melamp i Dionís és, de fet, obra d’Heròdot. És ell qui va preparar el terreny perquè almenys des d’època hel·lenística s’atribuís a Melamp l’estatus de descobridor del vi amarat, i també perquè se l’afegís al nombre de personatges relacionats d’una manera o altra amb Dionís com Orfeu. Per tant, els indicis d’un Melamp dionisíac s’han de buscar en el context dels corrents intel·lectuals de l’època, més que no pas en l’opaca imatgeria dels seus mites. En qualsevol cas, la prudència desaconsella de construir un discurs sobre aquesta qüestió que barregi indiscriminadament un conjunt de dades tan divers47
44. Stromata VI 2,26.
45.Cfr. T26.
46.M.L. WEST, The Orphic Poems, Nova York 1983, pp. 53-54.
47.Un exemple d’aquest tipus de construccions teòriques és l’article de P. SCARPI,«Melampus e i miracoli di Dionysos», Perennitas. Studi Angelo Brelich, Roma 1980, pp. 431-444.
94Montserrat Nogueras
Ja per acabar, jo observaria que aquest Melamp esdevingut poeta mític fa un curiós contrast amb les paraules d’Heròdot en el passatge citat, quan afirma que Melamp no donà una explicació dels cultes que introduïa. Aquesta gestualitat desprovista d’explicació, i per tant més misteriosa, sembla tenir als ulls d’Heròdot un caràcter apropiadament arcaic. L’acció per damunt de la paraula, el gest ritual per damunt de l’aclariment verbal, són característiques que la tradició, o almenys certa tradició, ha associat al més antic dels endevins.
APÈNDIX
MELAMP, TESTIMONISSELECTES
I. Sobre el nom de Melamp
T1 Escolis a Teòcrit III 43-45
T2 Escolis a Apol·loni de Rodes 118-21
II. La iniciació de Melamp
T3 Apol·lodor I 9,11
T4 Escolis a Píndar Pítica VIII 64
T5 Escolis a Apol·loni de Rodes 118-21 = Hesíode Grans Ees fr. 261
Μελ µπ υς δ κλ η, τι γεννη ε ς ετ η παρ τ ς µητρ ς Ρ δ πης ν λ δει τ πω παντ ς δ τ σ µατ ς σκεπ µ ν υ µ ν υς ν γυµν ς τ ς π δας κα εκα ε π τ λ υ. δι τ τ Μελ µπ υς κλ η,
µ τηρ δ Μελ µπ δ ς ∆ωρ ππη, ς ∆ιευ δας. ησ δ κα τ ν α τ αν τ ν µατ ς, τι τεκ σα α τ ν µ τηρ ε ς σ νδενδρ ν ετ τ π ν, συν η δ τ ς π δας α τ π λ υ µελαν ναι σκ υς ντας.
Αµυ ων µ ν ν κ ν Π λ ν Ε δ µ νην γαµε τ ν Φ ρητ ς, κα γ ν νται πα δες α τ Β ας κα Μελ µπ υς, ς π τ ν ωρ ων διατελ ν, σης πρ τ ς κ σεως α τ δρυ ς ν ωλε ς εων π ρ εν, π κτειν ντων τ ν εραπ ντων τ ς εις τ µ ν ρπετ λα συµ ρ σας καυσε, τ ς δ τ ν εων νε σσ ς ρεψεν. δ γεν µεν ι τ λει ι παραστ ντες α τ κ ιµωµ νωτ ν µων κατ ρ υ τ ς κ ς τα ς γλ σσαις εκ αιρ ν. δ ναστ ς κα γεν µεν ς περιδε ς τ ν περπετ µ νων ρν ων τ ς ων ς συν ει, κα παρ’ κε νων µαν νων πρ λεγε τ ς ν ρ π ις τ µ λλ ντα. πρ σ λα ε δ κα τ ν δι τ ν ερ ν µαντικ ν, περ δ τ ν Αλ ει ν συντυ ν Απ λλωνι τ λ ιπ ν ριστ ς ν µ ντις.
( Αλκµα ων Αµ ι ρεω) ε ε δ π σηµ ν ν τ σπ δι δρ κ ντα. ς πιτ δει ν ασιν ν τ ν πρ ς ων σµατα µ ντις γ ρ ν Αµ ι ρεως. κα ν π Μελ µπ δ ς, στ ρ σι δ δρ κ ντας διαλε αι τ ς κ ς κα διατρ σαι δι δ κει α σ νεσ αι τ ς τ ν λλων ων ων ς.
ν δ τα ς Μεγ λαις Η αις λ γεται, ς ρα Μελ µπ υς λτατ ς ν τ Απ λλωνι π δηµ σας κατ λυσε παρ Π λυ ντη. ς δ α τ τε υµ ν υ, δρ κ ντ ς νερπ σαντ ς παρ τ µα, δια ε ραι α τ ν τ ς ερ π ντας τ ασιλ ως τ δ ασιλ ως αλεπ ναντ ς τ ν Μελ µπ δα λα ε ν κα ψαι, τ δ τ τ υ γγ να τρα ντα π τ τ υ λε ειν τ τα κα µπνε σαι α τ τ ν µαντικ ν.
96Montserrat Nogueras
T6 Escolis a l’Odissea IX 290
III. Melamp a Tessàlia
III.1 Referència general a l’episodi
T7 Odissea XV 225-242
III.2 Melamp és fet presoner i és alliberat pel fet de pronunciar certes revelacions
T8 Odissea XI 281-297
Μελ µπ υς δ Αµυ ν ς π δρακ ντων τ τα κα αρ ε ς, ς κα τ ν λ γων πακ ειν ων (...)
τ ρ (Θε κλ µεν ς) γενε ν γε Μελ µπ δ ς κγ ν ς εν, ς πρ ν µ ν π τ’ ναιε Π λω νι, µητ ρι µ λων, νει ς Πυλ ισι µ γ’ α δ µατα να ων δ τ τε γ’ λλων δ µ ν κετ , πατρ δα ε γων Νηλ α τε µεγ υµ ν, γαυ τατ ν ω ντων, ς ρ µατα π λλ τελεσ ρ ν ε ς νιαυτ ν ε ε η. δ τε ς ν µεγ ρ ις Φυλ κ ι δεσµ ν ργαλ ω δ δετ , κρατ ρ’ λγεα π σ ων ε νεκα Νηλ ς κ ρης της τε αρε ης, τ ν π ρεσ κε ε δασπλ τις Εριν ς. λλ’ µ ν κ υγε κ ρα κα λασε ς ριµ κ υς ς Π λ ν κ Φυλ κης κα τε σατ ργ ν εικ ς ντ ε ν Νηλ α, κασιγν τω δ γυνα κα γ γετ πρ ς δ µα ’ δ’ λλων κετ δ µ ν, Αργ ς ς ππ τ ν τ ι γ ρ ν α σιµ ν εν ναι µεναι π λλ σιν ν σσ ντ’ Αργε ισιν. ν α δ’ γηµε γυνα κα κα ψερε ς τ δ µα, γε νατ δ’ Αντι την κα Μ ντι ν, υ ε κραται .
κα λ ριν ε δ ν περικαλλ α, τ ν π τε Νηλε ς γ µεν ν δι κ λλ ς, πε π ρε µυρ α δνα, πλ τ την κ ρην Αµ ν ς Ιασ δα , ς π τ’ ν ρ µεν Μινυη ϊω ι νασσεν δ Π λ υ ασ λευε, τ κεν δ γλα τ κνα, Ν στ ρ τε ρ µ ν τε Περικλ µεν ν τ’ γ ρω ν. τ σι δ’ π’ µην Πηρ τ κε, α µα ρ τ σι, τ ν π ντες µν ντ περικτ ται δ τι Νηλε ς τ δ δ υ, ς µ λικας ας ε ρυµετ π υς κ Φυλ κης λ σειε ης Ι ικληε ης ργαλ ας. τ ς δ’ ς π σ ετ µ ντις µ µων ελ αν αλεπ δ ε κατ µ ρα π δησε δεσµ τ’ ργαλ ι κα υκ λ ι γρ ι ται. λλ’ τε δ µ ν ς τε κα µ ραι ετελε ντ
Qüestions sobre Melamp97
T9 Eustaci I 414-416 (comentari als versos de l’Odissea del test. anterior)
T10 Pausànies IV 36, 2-3
T11 Escolis a Apol·loni de Rodes 118-21: Melamp anuncia que s’esfondrarà la casa d’Ificle.
III.3 Melamp sap per uns corcs que s’esfondrarà el sostre. Guarició d’Ificle
T12 Escolis a Teòcrit III 43-45
(cfr. Argonàutiques I 118-121, on hi ha una breu referència als patiments de Melamp en els estables d’Ificle per causa de Pero).
ψ περιτελλ µ ν υ τε ς κα π λυ ν ραι, κα τ τε δ µιν λυσε η Ι ικληε η σ ατα π ντ’ ε π ντα ∆ι ς δ’ τελε ετ υλ .
(...) α µα ν Πηρ . Νηλε ς δ κ ελ τινι δ ναι α τ ν, ς µ λικας ας ε ρυµετ π υς κ υλ κης λ σειε ης Ι ικληε ης. ργαλ ας, γ υν δυσκ λ υς κα ργ δεις κτη ναι κα πελα ναι. τ ς δ’ ς π σ ετ µ ντις µ µων Μελ µπ υς ελ αν. αλεπ δ ε κατ µ ρ’ π δησε, δεσµ τ’ ργαλ ι κα υκ λ ι γρ ι ται. ν νεκα κα α ες ργαλ αι σαν. λλ’ τε δ µ ν ς τε κα µ ραι ετελε ντ , ψ περιτελλ µ ν υ τε ς, κα π λυ ν ραι, α τ ε ς δηλαδ τ υς, κα τ τε δ µιν γ υν τ ν µ ντιν λυσε η Ι ικληε η, σ ατα π ντ’ ε π ντα, ∆ι ς δ’ τελε ετ υλ .
κα σπ λαι ν στιν ντ ς τ ς π λεως ς δ ντα α τ ς Ν στ ρ ς κα τι πρ τερ ν Νηλ ως ασ ν α λ εσ αι. ε η δ’ ν Θεσσαλικ ν τ γ ν ς τ ν ν τ των, Ι κλ υ π τ τ Πρωτεσιλ υ πατρ ς τα τας γ ρ δ τ ς ς Νηλε ς δνα π τ υγατρ τει τ ς µνωµ ν υς, κα τ των νεκα Μελ µπ υς αρι µεν ς τ δελ Β αντι κετ ς τ ν Θεσσαλ αν, κα δ η µ ν π τ ν υκ λων τ Ι κλ υ, λαµ νει δ µισ ν ’ ς α τ δεη ντι µαντε σατ .
δι περ κλ πτ ντα α τ ν τ ς ας τ Ι κλ υ περιλη ντα δε ναι κα τ κ υ µ λλ ντ ς πεσε ν, ν ν Ι ικλ ς, τ διακ νων πρεσ τιδι µην σαι κα τ τ υ ριν ε ναι τ Ι κλω. σα ς δ στ ρ α.
Νηλε ς ων υγατ ρα Πειρ κ δ δ υ α τ ν τινι γυνα κα ε µ τ συντι εµ νω γαγε ν α τ τ ς ’Ι κλ υ ς. Μελ µπ υς δ λων τ κε ω δελ Β αντι τ ν κ ρην δ ναι τ ν κ νδυν ν π στη. συλλη ε ς δ π τ ν υκ λων τ Ι κλ υ ν υλακ λ η. κα κε ν κ υσε λεγ ντων τ ν σκωλ κων λ ιστ ν ε ναι τ περιττε ν τ ς δ κ ε ς δι ρωσιν κα πρ µην σας τ Ι κλω τ ν τ δ µ υ πτ σιν αυµ σ η π’ α τ . κα ρετ α τ ν ς µ ντιν, π ς ν πα δας π ι ση. τεκν ς γ ρ ν κ τ ια της α τ ας Φυλ κω τ πατρ , ’ κα ρα Φυλ κη καλε τ , κτ µν ντι Ι ικλ ς πα ς ν παρ στατ ν κπλ αι πατ ρ λων ν ε ε µ αιραν ε ς τ πλησ ν δ νδρ ν µπ αι ρµησε, κα συν η πενεγκε ν α τ ν τ ς µ ρ ις τ παιδ ς. πε δ γ ν ς ν Ι ικλ ς, ε ρ ν Μελ µπ υς τ ν µ αιραν κ λευσε τ ν ν π σαντα π νειν. κα τως α τ ν πατ ρα π ησε κα λα ν τ ς ς δι τ των τ δελ Β αντι τ ν τ ς Πειρ ς γ µ ν περιεπ ι σατ . στ ρ α παρ Απ λλων ω.
98Montserrat Nogueras
III.4 Un voltor revela a Melamp com guarir Ificle
T13 Apol·lodor I 9,12
T14 Eustaci I 415-416 (com. al vers de l’Odissea XI 292)
Β ας δ µνηστε ετ Πηρ τ ν Νηλ ως δ π λλ ν α τ µνηστευ µ νων τ ν υγατ ρα δ σειν η τ τ ς Ι κλ υ ας κ µ σαντι α τ . α ται δ σαν ν Φυλ κη, κα κ ων λασσεν α τ ς τε ν ρωπ ς τε ηρ ν π λας λ ε ν δ νατ . τα τας δυνατ ν Β ας τ ς ας κλ ψαι παρεκ λει τ ν δελ ν συλλα σ αι. Μελ µπ υς δ π σ ετ , κα πρ ε πεν τι ωρα σεται κλ πτων κα δε ε ς νιαυτ ν τω τ ς ας λ ψεται. µετ δ τ ν π σ εσιν ε ς Φυλ κην π ει κα , κα περ πρ ε πε, ωρα ε ς π τ κλ π δ σµι ς ν κ µατι υλ σσετ . λειπ µ ν υ δ τ νιαυτ ρα ς ρ ν υ, τ ν κατ τ κρυ α ν τ ς στ γης σκωλ κων κ ει, τ µ ν ρωτ ντ ς π σ ν δη µ ρ ς τ δ κ δια ρωται, τ ν δ π κριν µ νων λ ιπ ν λ ιστ ν ε ναι. κα τα ως κ λευσεν α τ ν ε ς τερ ν κηµα µεταγαγε ν, γεν µ ν υ δ τ τ υ µετ’ π λ συν πεσε τ κεµα. αυµ σας δ Φ λακ ς, κα µα ν τι στ µ ντις ριστ ς, λ σας παρεκ λεσεν ε πε ν πως α τ τ παιδ Ι κλω πα δες γ νωνται. δ π σ ετ ’ τ ς ας λ ψεται. κα κατα σας τα ρ υς δ κα µελ σας τ ς ων ς πρ σεκαλ σατ παραγεν µ ν υ δ α γυπι , παρ τ τ υ µαν νει δ τι Φ λακ ς π τε κρι ς τ µνων π τ ν α δ ων παρ τ Ι κλω τ ν µ αιραν µαγµ νην τι κατ ετ , δε σαντ ς δ τ παιδ ς κα υγ ντ ς α ις κατ τ ς ερ ς δρυ ς α τ ν πη ε, κα τα την µ ιτρ σας κ λυψεν λ ι ς. λεγεν ν, ε ρε ε σης τ ς µα α ρας ε ων τ ν ν π µ ρας δ κα Ι κλω δ πιε ν, πα δα γενν σειν. τα τα µα ν παρ’ α γυπι Μελ µπ υς τ ν µ ν µ αιραν ε ρε, τ δ Ι κλω τ ν ν σας π µ ρας δ κα δ δωκε πιε ν, κα πα ς α τ Π δ ρκης γ νετ . τ ς δ ας ε ς Π λ ν λασε, κα τ δελ τ ν Νηλ ως υγατ ρα λα ν δωκε. κα µ ρι µ ν τιν ς ν Μεσσ νη κατ κει, ς δ τ ς ν Αργει γυνα κας µηνε ∆ι νυσ ς, π µ ρει τ ς ασιλε ας ασ µεν ς α τ ς κε µετ Β αντ ς κατ κησε.
Νηλε ς δ τ µητρ Τυρ παµ νων δ δ υ τ ν υγατ ρα Πηρ κ λλει δια ρ υσαν τ Ι κλ υ λα ντι τ ς ς, σαι δι ερ ν τ µητρ . πε ε ρει δ δε ς, σαν γ ρ µα ι τ Ι κλω υκ λ ι τε γρ ι ται κα κ νες. Β ας δ Αµυ ν ς αρρ σας ν σαι ν τ τ λ υ τ δε Μελ µπ δα τ ν δελ ν, νδρα τ ν µαντικ ν ριστ ν, σταται τ ργ ν κατ ρωτα τ ς Πηρ ς, κα πε ει τ ν δελ ν π δ ναι τ ν γ να. δ , κα τ ι ε ε δ ς τι λ σεται, τ λµ µως δι τ ν δελ ν. κα δ πελ ν λω, κα παραδ ε ς Ι κλω κα κα ειρ ε ς υλ σσετ . δ ντων δ πρ ς π υργ αν α τ νδρ ς κα γυναικ ς, µ ν ν ρ πιεικ ς ν πρ ς α τ , δ γυν λ πει. πε δ ρ ν ς πρ αινεν, κ ει σκωλ κων ψ υ τιν ς ε τε τρισµ περ εν τ τ γ υς. δ δ λ υν ς τρι ν κα περ ν µ ντις α σ ιτ δειν ς πα ϊειν τ ι των ων ν, ς ρα ε ρ κ ιεν δη τ ν δ κ ν. ν δ ασι κα τ τ ια τα δε ι ς Μελ µπ υς, α π δρακ ντων κα αρ ε ς τ τα ς κα τ ν λ γων κατακ ειν ων. κα τ νυν τ τ ς δ κ π ς µα ν πρ σπ ιε ται µαλακ ς ειν, κα ναπεσ ν πρ καλε ται τ ς διακ ν υς αγαγε ν α τ ν τ κ σκ υ, δρα αµ ν υς τ ν µ ν γυνα κα τ ν κ τω τ ς κλ νης, τ ν δ νδρα τ ν πρ ς τ κε αλ . τ ν δ τω
Qüestions sobre Melamp99
πεπ ιηκ των κα τ ς κλ νης πενε ε σης τ πλε νι ω πρ ς τ νδρ ς ν τ σ τω κλ ται δ κ ς κα µπ πτει τ γυναικ σω κα κτε νει α τ ν. κα περισω ε ς ν ρ γγ λλει τ γεγ ν ς τ Φυλ κω, κ κε ν ς τ Ι κλω. δ ρωτ τ ν Μελ µπ δα, τ ς τε ε η κα ’ λ ι. κα π ντα µα ν πισ νε ται δ σειν τ ς ς ε περ Μελ µπ υς ε ρ ι τρ π ν τιν γ ν ς α τ , ν γ ρ πα δων γ ν ς. δ υ υτ σας διαιρε µ ρας τ ς ρνισι, κα πικαλεσ µεν ς π ντας πλ ν Α γυπι ρωτ ε στι µη αν πα δων γ ν ς τ Ι κλω. µ ντων δ ε πε ν, κει π π σιν Α γυπι ς, κα τ ς τ ς παιδ ας α τ ας λ γει. α δ σαν, τ διω ναι π Φυλ κ υ π τ τ πατρ ς µετ µα α ρας τ ν Ι ικλ ν πα δα ντα κατ τινα ργ ν, κα τ ν Φ λακ ν µ καταλα ντα µπ αι τ ν µ αιραν ρδω, τ ι π ω κατ τινας γρ α, κα περι ναι τ µα α ρα τ ν τ υτ λ ι ν κα καλ ψαι περισ ντα ντ ς. κα τ ν Ι ικλ ν τ ντε εν µ παιδ π ιε ν δι τ κε εν δ ς. π δει ε δ κα τ ν ερδ ν Α γυπι ς, κα π ι κρ πτει τ ν µ αιραν, ν κα κ λευσεν κκαλ ψαι τ λ ι κλ ψαντα κα κ µισ µεν ν κα π σµ αντα διδ ναι π νειν τ ν νω π δ κα µ ρας τ ν Ι ικλ ν. π ιε δ κατ τα τα Ι ικλ ς, κα νυσι τ ν γ ν ν. ν δ π µν µατι Θε κρ τ υ ρεται κα τι κτ µν ντ π τε τ Φυλ κω α παρειστ κει πα ς ν Ι ικλ ς. ν κπλ αι λων πατ ρ κα νατε νας ν κατε ε µ αιραν, ε τα ε ς τ πλησ ν δ νδρ ν µπ αι ελ σας, π νεγκεν α τ τ ς µ ρ ις τω συµ ν. Μελ µπ υς δ α τ ν νευρ ν κ λευσε τ ν Ι ικλ ν σαντα τ ν ν π νειν. κα α τ ς π ι σας τω γ νεται πα δων πατ ρ. κε ται δ παρ τ ς παλαι ς κα τι Μελ µπ υς, ς ρρ η, παρ’ Α γυπι µα ν τ τ ς τεκν ας α τι ν, κα να ητ σας τ ν µ αιραν ρδ υ λ ι κεκαλυµµ νην ν π νεγκε Φ λακ ς τ Ι κλω κατ τ ν γρ ν κτ µν ντι τετρ π δα, σας τε ε ς τ ς µην υσι π ρ τ ς τ ν τετραπ δων ε ν υ ας, τ ν Ι ικλ ν π ηνε πατ ρα Πρωτεσιλ υ τε, τ ν Τρ α πρ τ υ πεσ ντ ς, κα Π δ ρκ υς. κα λα ν τω τ ς ας κα γαγ ν ε ς Π λ ν δ δωσιν ε ς δν ν τ Νηλε , κα τ ν Πηρ λαµ νει πρ ς γ µ ν Β αντι τ δελ .
a l’Odissea IX 287 Νηλε ς Π σειδ ν ς ων υγατ ρα Πηρ τ ν µα κ λλει ε πρεπεστ την δεν τα την εδ δ υ πρ ς γ µ ν, ε µ πρ τερ ν κ Φυλ κης τ ς τ ς µητρ ς Τυρ ς λ σει τις ς παρ’ Ι κλ υ. π ντων δ π ρ υµ νων Β ας Ταλα µ ν ς π σ ετ δρ σειν τ τ , κα πε ει τ ν δελ ν Μελ µπ δα αι τ ργ ν. δ , κα περ ε δ ς τε δ µ ντις τι λ σεται νιαυτ ν, ε ς τ ν ρυν ικνε ται π τ ς ς. λακες ντα α κα υκ λ ι κλ πτ ντα α τ ν λαµ ν υσι κα παραδιδ ασιν Ι κλω, κα δε ε ς υλ σσετ παρε ευγµ νων α τ εραπ ντων δ , νδρ ς κα γυναικ ς. κα µ ν ν ρ α τ ν πιεικ ς ερ πευεν, δ γυν αυλ τερ ν. πε δ νιαυτ ς λ γ ν πρ ς τ τελειω ναι περι ει, Μελ µπ υς κ ει περ ν τινων σκωλ κων διαλεγ µ νων τι κατα ε ρ κ ιεν τ ν δ κ ν. κα τ τ κ σας καλε τ ς διακ ν υς κα κελε ει α τ ν κ ρειν, τ ς κλ νης λαµ αν µ ν υς τ ν µ ν γυνα κα πρ ς π δ ν, τ ν δ νδρα πρ ς κε αλ ς. δ α τ ν ναλα ντες κ ρ υσιν. ν τ σ τω δ κα δ κ ς κατακλ ται κα πιπ πτει τ γυναικ κα κτε νει α τ ν. δ ν ρ αγγ λλει τ Φυλ κω, δ Φ λακ ς Ι κλω, τ γεν µενα. δ λ ντες παρ τ ν
T15 Escolis
100Montserrat Nogueras
IV. Guarició de les dones d’Argos o de les filles de Pretos
T16 Apol·lodor II 2,1-2
Μελ µπ δα ρωτ σιν α τ ν τ ς στιν. δ η µ ντις ε ναι. δ α τ τ ς ς πισ ν νται δ σειν, ν µη αν ν τινα ε ρη πα δων γεν σεως Ι κλω. κα πιστ νται τα τα. δ Μελ µπ υς ν ερε σας τ ∆ι διαιρε µ ρας π σι τ ς ρνισιν. δ ρ νται π ντες πλ ν ν ς α γυπι . δ Μελ µπ υς ρωτ π ντας τ ς ρνι ας ε τις δε µη αν ν π ς ν Ι κλω γ ν ιντ πα δες. π ρ ντες δ κε ν ι κ µ υσι τ ν α γυπι ν. τ ς δ τ ν α τ αν παιδ ας σπ ρ ς ε ως ε ρεν. δι αι γ ρ τ ν Φ λακ ν µετ µα α ρας τ ν Ι ικλ ν τι νε γν ν ντα δι τ δε ν α τ ν τ π ν τι π ι ντα, πειτα τ ν Φ λακ ν µ καταλαµ ν ντα π αι τ ν µ αιραν ε ς τινα ερδ ν κα περι ναι α τ τ ν λ ι ν, τ ν δ Ι ικλ ν δι τ δ ς µηκ τι πα δας π ι σαι. κ λευσεν ν α γυπι ς τ ν µ αιραν τ ν ν τ ρδω κ µ ειν κα π σµ αντα τ ν ν διδ ναι π’ α τ ς πιε ν ν νω δ κα µ ρας Ι κλω γεν σεσ αι δ α τ πα δας κ τ τ υ. π ι σας δ Ι ικλ ς τ τ τ ν γ ν ν ναρρ ννυσι κα σ ει Π δ ρκην πα δα. κα δ δωσι τ ς ς τ Μελ µπ δι, ς λα ν κα γαγ ν ε ς Π λ ν δ δωσι Νηλε δνα τ ς Πηρ ς. κα λαµ νει α τ ν τ δελ Β αντι πρ ς γ µ ν. κα α τ γ ν νται πα δες Περι λκης κα Αρητ ς κα Αλ εσ ια. δ στ ρ α παρ Φερεκ δη ν τ δ µη.
(...) µερισ µεν ι δ τ ν Αργε αν πασαν κατ κ υν, κα Ακρ σι ς µ ν Αργ υς ασιλε ει, Πρ τ ς δ Τ ρυν ς. κα γ νεται Ακρισ ω µ ν Ε ρυδ κης τ ς Λακεδα µ ν ς ∆αν η, Πρ τω δ κ Σ ενε ας Λυσ ππη κα Ι ιν η κα Ι ι νασσα. α ται δ ς τελει ησαν, µ νησαν, ς µ ν Ησ δ ς ησιν, τι τ ς ∆ι ν σ υ τελετ ς κατεδ ντ , ς δ Ακ υσ λα ς λ γει, δι τι τ τ ς Ηρας αν ν ηυτ λισαν. γεν µεναι δ µµανε ς πλαν ντ ν τ ν Αργε αν πασαν, α ις δ τ ν Αρκαδ αν διελ σαι µετ’ κ σµ ας π σης δι τ ς ρηµ ας τρ α ν. Μελ µπ υς δ Αµυ ν ς κα Ε δ µ νης τ ς Α αντ ς, µ ντις ν κα τ ν δι αρµ κων κα κα αρµ ν εραπε αν πρ τ ς ε ρηκ ς, πισ νε ται εραπε ειν τ ς παρ ν υς, ε λ ι τ τρ τ ν µ ρ ς τ ς δυναστε ας. κ πιτρ π ντ ς δ Πρ τ υ εραπε ειν π µισ ς τηλικ τ ις, τι µ λλ ν µα ν ντ α παρ ν ι κα πρ σ τι µετ τ των α λ ιπα γυνα κες. κα γ ρ α ται τ ς κ ας π λιπ σαι τ ς δ υς π λλυ ν πα δας κα ε ς τ ν ρηµ αν των. πρ αιν σης δ π πλε στ ν τ ς συµ ρ ς, τ ς α τη ντας µισ ς Πρ τ ς δ δ υ. δ π σ ετ εραπε ειν ταν τερ ν τ σ τ ν τ ς γ ς δελ ς α τ λ η Β ας. Πρ τ ς δ ε λα η ε ς µ ραδυν σης τ ς εραπε ας α τη ε η κα πλε ν, εραπε ειν συνε ρησεν π τ τ ις. Μελ µπ υς δ παραλα ν τ ς δυνατωτ τ υς τ ν νεανι ν µετ’ λαλαγµ κα τιν ς ν υ ρε ας κ τ ν ρ ν α τ ς ε ς Σικυ να συνεδ ω ε. κατ δ τ ν διωγµ ν πρεσ υτ τη τ ν υγατ ρων Ι ιν η µετ λλα εν τα ς δ λ ιπα ς τυ σαις κα αρµ ν σω ρ ν σαι συν η. κα τα τας µ ν δ τ Πρ τ ς Μελ µπ δι κα Β αντι, πα δα δ’ στερ ν γ ννησε Μεγαπ ν ην.
Qüestions sobre Melamp101
T18 Hesíode Catàleg de les dones fr. 37, vv. 10-15
T19 Escolis a Píndar N9, escoli 30b
T20 Pausànies VIII 18,7-8
V. Melamp i Dionís
V.1 Melamp porta els ritus de Dionís d’Egipte
T21 Heròdot II 49
κιστα δ α τ κα τ ς νδ τατ ς λ ς γ νετ . τ ν γ ρ Πρ τ υ υγατ ρων τ ασιλ ως τ ν Αργε ων Λυσ ππης κα Ι ιαν σσης δι τ ν κ νε τητ ς νεπιλ γιστ αν µαρτ υσ ν ε ς Ηραν παραγεν µεναι γ ρ ε ς τ ν τ ς ε νε ν σκωπτ ν α τ ν λ γ υσαι πλ υσι τερ ν µ λλ ν ε ναι τ ν τ πατρ ς κ ν κα δι τ τ µανεισ ν παραγεν µεν ς Μελ µπ υς π σ ετ π ντως εραπε ειν, ε λ ι κατ ι ν τ ς εραπε ας µισ ν. δη γ ρ ν σ ς δεκαετ ς κα δ νην ρ υσα µ ν ν α τα ς τα ς κ ραις, Μελ µπ δι κα µ ρ ς τ ς ασιλε ας κα µ αν τ ν υγατ ρων ν ν λ ι ε ς γ µ ν δ σειν, σατ τ ν ν σ ν Μελ µπ υς δι τε κεσι ν κα υσι ν τ ν Ηραν µειλι µεν ς. κα λαµ νει πρ ς γ µ ν Ι ι νασσαν δν ν α τ ν τ ν ατρει ν καρπωσ µεν ς. στ ρ α παρ Φερεκ δη.
T17 Escolis a l’Odissea XV 225
δ κα ε ς Αργ ς Πρ [τ ]ν π [ρα δ ν κ ντ , ν σ ιν µετ δωκ[ε [ι]µ ς Πρ τ ς κλ ρ ν .[ ππ δ µω τε [Β ]αντι [Μελ µπ δ ’ µαντ σ νης σατ’, πε ε [ λ σ νην ν ηκε λωσα[µεν-
Πρ τ ς ασ λευσε τ Αργ υς, τ ν υγατ ρων δ α τ µανεισ ν Μελ µπ υς µ ντις ν παρεγ νετ µ λ γη ντ ς δ α τ µισ τ ν δυε ν µερ ν τ ς ασιλε ας, κ ηρεν α τ ς ς δ κ ηρεν, λα ε κατ τ ν π σ εσιν, κα τ µ ν µισυ κ ιν σατ τ δελ Β αντι, τ δ µισυ κατ σ εν α τ , στε γενη ναι τ ν λην ασιλε αν τριµερ , Μελαµπ δ δας, Βιαντ δας, Πρ ιτ δας.
π ρ δ τ ν Ν νακριν ρη τε καλ µενα Αρ νια κα σπ λαι ν στιν ν α τ ς. ς τ τ να υγε ν τ σπ λαι ν τ ς υγατ ρας τ ς Πρ τ υ µανε σας λ γ υσιν, ς Μελ µπ υς υσ αις τε π ρρ τ ις κα κα αρµ ς κατ γαγεν ς ωρ ν καλ µεν ν Λ υσ ς. τ µ ν δ ρ υς τ ν Αρ αν ων Φενε ται τ π λλ ν µ ντ δ ν ρ ις δη Κλειτ ρ ων ε σ ν Λ υσ . π λιν µ ν δ π τε ε ναι λ γ υσι τ ς Λ υσ ς, κα Αγησ λας ν ρ Λ υσε ς νηγ ρε η κ λητι ππω νικ ν, τε πρ την π τα ς δ κα τ εσαν πυ ι δα Αµ ικτ νες τ ς δ’ ν υγατ ρας τ Πρ τ υ κατ γαγεν Μελ µπ υς ς τ ς Λ υσ ς κα κ σατ τ ς µαν ας ν Αρτ µιδ ς ερ κα π’ κε ν υ τ ν Αρτεµιν τα την Ηµερασ αν καλ σιν Κλειτ ρι ι.
Ηδη ν δ κ ει µ ι Μελ µπ υς Αµυ ων ς τ ς υσ ης τα της κ ε ναι δα ς λλ’ µπειρ ς. Ελλησι γ ρ δ Μελ µπ υς στ ηγησ µεν ς τ ∆ι ν σ υ τ
102Montserrat Nogueras
V.2 Melamp protos heuretés de la barreja del vi amb aigua
T22 Ateneu II 45c-d = Estàfil 269 fr. 7 Jacoby
VI. Melamp i la font
T23 Herodià De prosodia catholica VI p. 206
T24 Eudox fr. 313
T25 Ateneu II 43ss = Filarc 81 fr. 63 Jacoby
VII. Una teogonia atribuïda a Melamp
T26 Diodor de Sicília I 97,4 = Hecateu d’Abdera 264 fr. 25 Jacoby
τε ν µα κα τ ν υσ ην κα τ ν π µπ ν τ αλλ . Ατρεκ ως µ ν π ντα συλλα ν τ ν λ γ ν ηνε, λλ’ πιγεν µεν ι τ τω σ ιστα µε νως ηναν τ ν δ’ ν αλλ ν τ ν τ ∆ι ν σω πεµπ µεν ν Μελ µπ υς στ κατηγησ µεν ς, κα π τ τ υ µα ντες π ιε σι τ π ιε σι Ελληνες. Εγ µ ν ν ν ηµι Μελ µπ δα γεν µεν ν νδρα σ ν µαντικ ν τε ωυτ συστ σαι κα πυ µεν ν π’ Α γ πτ υ λλα τε π λλ σηγ σασ αι Ελλησι κα τ περ τ ν ∆ι νυσ ν, λ γα α τ ν παραλλ αντα. γ ρ δ συµπεσε ν γε σω τ τε ν Α γ πτω π ει µενα τ ε κα τ ν τ σι Ελλησι µ τρ πα γ ρ ν ν τ σι Ελλησι κα νεωστ σηγµ να. µ ν δ σω κως Α γ πτι ι παρ’ Ελλ νων λα ν τ τ λλ κ τι ν µαι ν. Πυ σ αι δ µ ι δ κ ει µ λιστα Μελ µπ υς τ περ τ ν ∆ι νυσ ν παρ Κ δµ υ τε τ Τυρ υ κα τ ν σ ν α τ κ Φ ιν κης πικ µ νων ς τ ν ν ν Β ιωτ ην καλε µ νην ρην.
Στ υλ ς δ ησι τ ν τ ν υ πρ ς τ δωρ κρ σιν Μελ µπ δα πρ τ ν ε ρε ν.
Λ υσ ς κα Λ υσ π λις Αρκαδ ας, π υ Μελ µπ υς λ υσε τ ς Πρ τ υ υγατ ρας κα παυσε τ ς µαν ας.
Εστι κρ νη τ ς Α ην ας, τ ς γευσαµ ν υς τ δατ ς π ιε µηδ τ ν σµ ν τ < ν υ> ν εσ αι, ε ς ν λ γ υσι Μελ µπ δα, τε τ ς Πρ ιτ δας κ αιρεν, µ αλε ν τ π κα ρµατα.
Φ λαρ ς δ ησιν ν Κλε τ ρι ε ναι κρ νην ’ ς τ ς πι ντας κ ν εσ αι τ ν τ ν υ δµ ν.
Μελ µπ δα δ ασι µετενεγκε ν Α γ πτ υ τ ∆ι ν σω ν µι µενα τελε σ αι παρ τ ς Ελλησι κα τ περ Κρ ν υ µυ λ γ µενα κα τ περ τ ς Τιταν µα ας κα τ σ ν λ ν τ ν περ τ π η τ ν ε ν στ ρ αν.
Jaume Pòrtulas
Començo aquest paper amb la intenció d’apuntar alguna mena de resposta a una vella qüestió que, des de fa força anys, ha creat intermitentment greus perplexitats als filòlegs: què pot un hom aprendre de les biografies de determinats poetes grecs inequívocament mítics? Les narracions a propòsit d’Orfeu i Museu, posem per cas, semblen indicar que l’habilitat de cantar i de compondre himnes i cants amb acompanyament musical ha estat preservada gelosament en el si de determinats grups, potser en origen de caràcter familiar. Les funcions sacerdotals que en altres famílies gregues es transmetien de pares a fills, per a salvaguardar-les de qualsevol mena de desnaturalització, i que comportaven privilegis hereditaris, probablement ofereixen un paral·lel no gaire inadequat. En tot cas, caldria explicar (cosa que també resulta difícil) per quins set sous els antics es van inventar figures d’aquesta mena. Era realment imprescindible de fabricar un passat que no va existir mai? El que sí que sembla versemblant, després de tot, és que els poetes mítics fossin herois culturals, d’alguna manera aliens als grecs històrics, pertanyents a tradicions i àmbits diversos, i finalment assimilats de manera quasi ritual. Potser no ens convé de definir llurs mites com a relats en el sentit directe, immediat, de l’expressió; més aviat ens caldria partir de la representació d’un personatge tradicional per mitjà de formes simbòliques, entre les quals la narració en constitueix només una; però una de les més eficaces, tanmateix. Hem de prendre doncs com a punt de partença l’arquètip d’un primer poeta per antonomàsia. El seu procés d’heroïtzació transcendeix el simple estatut de poeta: mercès a la seva mort heroïtzadora, es converteix en un baluart per a tota la comunitat, en el si d’una esfera particularment benèfica. El fet que la tradició presenti Aquil·les, i també Ulisses, com a rapsodes de si mateixos ha hagut de contribuir a l’assumpció per part del poeta d’una dimensió heroica.1
Resulta evident que, vinculat a tradicions familiars i a indrets històrics dife-
1.Cfr. FRONTISI-DUCROUX 1986.
Del serpent de Cadmos a la lira d’Amfió
104Jaume Pòrtulas
rents, el record dels antics herois no va assumir una forma única: va diversificar-se des dels inicis, des d’Homer; potser des d’abans, fins i tot… És sabut que J. Duchemin s’ha referit en un mateix llibre2 als hipotètics orígens pastorals de la poesia, al seu caràcter decididament civilitzador i a com Apol·lo, segons ella un antic déu pastoral, havia abdicat del seu antic domini per assumir noves funcions (aquest és, òbviament, el tema de l’Himne homèric a Hermes)3: sobre els herois de la paraula poètica han gravitat distints processos d’apropiació per part d’una sèrie d’instàncies diverses. Per una banda, hi ha la consciència de tots els grecs de reconèixer-se com a tals; però per una altra, cada polis gaudeix de les seves pròpies especificitats. Els herois estan al servei alhora d’una causa i de l’altra. La nostra opció d’avui consistirà a concentrar-nos en un sol d’aquests primers poetes, Amfió, representatiu de la ciutat de Tebes, però que a la vegada va gaudir d’un estatut panhel·lènic (car ja apareix a Homer), per acabar suscitant alguns temes que, en el futur, possiblement seran extrapolables a altres personatges, a llocs diferents.
Podríem començar evocant un passatge celebèrrim4 de la Nekyia homèrica (Od. XI 262 ss.):
I vaig veure després Antíope, filla d’Asopos, que es gloriava d’haver dormit de Zeus en els braços, i deslliurà dos fills, que foren Amfíon i Zetos, els primers que de Tebes fundaren la seu, amb set portes, i la van torrejar, car poc sense torres podien viure al gran pla de Tebes, per molt valor que tinguessin. (trad. Carles Riba)
Ja fa molt de temps que la perspicàcia de Nilsson va saber veure clarament les implicacions d’aquesta narració. La cosa més destacable és el fet que, en contrast amb altres ciutats gregues, Tebes gaudeix d’un veritable mite de fundació. No és difícil entendre per què són les colònies les que solen disposar de mites de fundació, al contrari de les ciutats de la Grècia pròpiament dita. La fundació d’una colònia era quelcom de què tothom tenia consciència; «the towns in Greece, on the contrary, had very often been inhabited since immemorial times; many of them show traces of human habitation not only from Mycenaean but from pre-Mycenaean times also»; per tant, un mite de fundació resultava fora de lloc i calia excloure’l. Nilsson, doncs, s’inclina a pensar que el mite tebà de fundació constitueix una reminiscència d’un fet històric i que, en realitat, un grup micènic va fundar allí una ciutat nova; cosa que podria coincidir amb la hipòtesi en el sentit que Beòcia fou un punt avançat de la civilització micènica. (El lloc presenta indicis d’una ocupació anterior, però a escala molt modesta). Hom ens diu que la ciutat va ser fundada per Amfió i Zetos; la versió més coneguda és que els bessons foren els primers constructors de les muralles de
2.DUCHEMIN 1960.
3.Cfr. MIRALLES - PÒRTULAS 1983: 81-126.
4.Cfr.GERMAIN 1954: 329-381; PAGE 1955: 36-8.
Del serpent de Cadmos a la lira d’Amfió105
Tebes. «Hence one may reasonably be inclined to consider this myth as one of the common type describing the erection of the city walls; but as early as in the Nekyia is expressly stated that the brothers founded the city of Thebes of the Seves Gates and built the walls» (Nilsson 1932: 124; la cursiva és meva). Tanmateix la ciutat no gaudeix d’un sol mite de fundació, sinó de dos (aquest i el de Cadmos, evidentment). A partir d’una època molt remota, doncs, tenim dos mites de fundació del tot diferents. La forma d’expressar-se de la Nekyia no ens permet d’excloure, ni tampoc de demostrar, la hipòtesi que els fills d’Antíope tornessin a fortificar una vila prèviament fundada per Cadmos. Encaixar els dos mites va plantejar als mitògrafs un problema força complex. D’altra banda, els bessons produeixen, fins a cert punt, la impressió de ser uns intrusos en la saga tebana; potser per aquest motiu, alguns mitògrafs i historiadors (tant antics com moderns) han assajat diversos recursos per a foragitar-los. «But we should not demand consistency and sequence of myths; both these myths were attributed to one town without consideration of how they fitted together. The inconsistencies appeared when the myths were brought into a kind of pseudo-historical system by means of genealogies» (Nilsson 1932: 125).
La primera versió global del mite apareix a l’Antíope d’Eurípides; les tradicions anteriors són molt imprecises. Aquest és, però, un tret característic dels veritables mites de fundació. Els bessons van ser exposats a fi que morissin, però un pastor va salvar-los, com en els casos de Ròmul i Rem5 o de Cirus. Ara bé, la versió d’Eurípides no constitueix un mite de fundació pròpiament dit; l’autor tràgic dóna a entendre que la ciutat de Tebes ja feia temps que existia; i tampoc no disposem de gaires recursos per a conèixer quina va ser la forma primària del mite que Eurípides va aprofitar i transformar. La dada que recorre de manera regular és que Amfió i Zetos construïren els murs; només a partir d’això podem postular que es tracta d’un mite antic. Pel que fa a la tradició de la lira que podia desplaçar les pedres, es remunta al pseudoHesíode, Ehea d’Antíope, fr.182 MW (= 133 Rzach = Palèfat 41): «a propòsit de Zetos i Amfió, altres expliquen, i Hesíode també, que van construir amb la cítara la muralla de Tebes».6 A més a més, el Catàleg completa la referència odisseica a Antíope precisant que fou criada «a Hiriea de Beòcia» (fr. 181 MW = 132 Rzach). D’aquesta manera, hom posa en relació, encara que de manera indirecta, la filla d’Asop amb Licos i Nicteu, els fills d’Hirieu (Vian 1962: 194).
Apol·lodor III 5,5 resumeix de manera succinta el mitologema de la construcció de les muralles al so de la lira màgica7: «Zetos es cuidava de les ramades,
5.BERNAL 1991: 130: «There is no reason for denying the plausibility of the earliest attested version […] despite the clearly folkloric motif of twins founding a city, which is seen, for instance, in the legends of Romulus and Remus’ foundation of Rome».
6.Cfr. SCHWARTZ 1960: 529 ss.
7.W. LUPPE (Philologus 128, 1984, pp. 49-59, en partic. 51 s.) sospita que la versió del mite d’Apol·lodor remunta a la hipòtesi de Dicearc a l’Antíope euripídea. Cfr. SLINGS 1991: 144 n. 10.
106Jaume Pòrtulas
mentre que Amfió es dedicava al cant rítmic, car Hermes li havia regalat una lira. Una volta que obtingueren el poder, amurallaren la ciutat amb pedres que obeïen la lira d’Amfió …»8. Desplaçar les pedres amb el cant no constitueix només una demostració de poders màgics; significa més aviat la capacitat de la mousiké per a sotmetre fins i tot els elements més purament naturals (és a dir, menys humans). En aquest context, les roques evoquen la contraposició entre la cultura, representada per la ciutat, i la natura, representada pel pedregam: «la forma della città data della sua cinta muraria e la materia della cinta muraria stessa […] tutto può essere “cosmicizatto”, ossia riscattato alla cultura» (Sabbatucci 1991: 9-10). Sembla difícil expressar d’una manera més clara el caràcter civilitzador de la poesia; en canvi, parlar massa dels seus orígens pastorals, com fa Duchemin 1960, desnaturalitza fins a cert punt la lògica mateixa del mite. De la mateixa manera que Apol·lo va abdicar parcialment de les seves tasques de pastoreig, la lira és posada definitivament al servei de la construcció de la ciutat * * * * *
Durant el període hel·lenístic (com no podia ser d’altra manera) el tema va gaudir de molta fama; la seva versió més elaborada —i ben merescudament famosa— apareix en l’ekphrasis dels brodats del mantell de Jasó, a les Argonàutiques d’Apol·loni (Ap. Rh. I 735-41): «Hi havia també Amfió i Zetos, nissaga ambdós d’Antíope, la filla d’Asop, i a la seva vora Tebes, encara sense torrejar. Ells fundaven la seu de la vila, afanyant-se amb delit: Zetos duia a l’esquena el morrot d’una penya escarpada, i es veia que patia; i al seu costat Amfió cantava al so de l’àuria lira, i un penyal gran com dues voltes l’altre seguia les seves petjades». Pel que fa a l’època romana, Filòstrat (Imagines I 10) evoca en un to amable la venerable llegenda: «Hom diu que fou Hermes el que va inventar el mecanisme prodigiós de la lira, valent-se de dues banyes, un travesser i una closca de tortuga, i que va regalar-la primer a Apol·lo i a les Muses, i després a Amfió de Tebes. Aquest, com que la Tebes de la seva època encara no tenia muralles, va dedicar la seva música a les pedres, i les pedres, quan van sentir-la, hi acudiren i s’aplegaren». A fi de rastrejar (encara que sigui d’una manera sumària, i molt allunyada de la minuciositat i del caràcter orgànic que voldríem) els avatars de la narració durant el període arcaic, ens hem de valdre per força del testimoni de Pausànias: «Del fet que Amfió cantava i bastia la muralla al so de la lira, [Homer] no en fa pas menció en els seus versos. Amfió obtingué fama a través de la música, car havia après el mode lidi gràcies al seu parentiu amb Tàntal, i a més de les quatre cordes anteriors, n’havia inventat tres més. L’autor del poema èpic sobre Europa afirma que Amfió fou el primer que emprà la lira, després d’haver-ne après d’Hermes. Diu †...† sobre les pedres i les salvatgines, que
8.Altres fonts: Ps. Cal·list. I 46; EM s.v. Epômadon; Nonnus, Dion. XXV 415-28; Myth. Vat. I 94; II 74; Schol. Eur. Phoen. 1119; Schol. Stat. Theb. VII 665; Eust. ad Od. XI 262 ss.
Del serpent de Cadmos a la lira d’Amfió107
també se les emportava al darrere quan tocava (Eumel, fr. 13 Bernabé = Europa, fr. 3 Davies). Miró de Bizanci, poetessa que escrigué versos èpics i elegíacs, diu que el primer que aixecà un altar en honor d’Hermes fou Amfió, i que per aquest motiu rebé d’ell la lira. Hom diu també que Amfió va rebre a l’Hades el càstig per les seves befes contra Leto i els seus fills. Sobre el càstig d’Amfió hi ha els versos d’un poema, la Miníada, que tracta alhora d’Amfió i del traci Tàmiris (fr. 3 Bernabé = 4 Davies)»9
La problemàtica que planteja l’amurallament de Tebes al so de la lira resulta molt complexa; això no presenta cap dubte, ni tampoc el fet que Amfió comparteix tota una sèrie de trets amb els poetes mítics, arquetípics, com ara Orfeu i Museu. Al començament, dèiem que el primer poeta és erigit en heroi cultural i projectat vers els orígens de la societat… A través de la seva mort mateixa, accedeix a la categoria d’instaurador de l’ordre. De fet, el paral·lelisme amb Orfeu no deixava de ser present en l’ànim dels antics; vegeu Pausànias IX 17,7: «… Les pedres que hi ha el costat del sepulcre d’Amfió, que han sigut posades sota †...† i treballades, en general, sense cap cura, són les roques que varen seguir el cant d’Amfió. Hom diu d’Orfeu altres coses similars: que els animals el seguien quan tocava la cítara…». Amfió, tanmateix, presenta una sèrie de trets diferencials que no ens aconsellen, ara com ara, integrar-lo en una tipologia general de poetes mítics; el seu dossier, amb les característiques que li són pròpies, potser no resultaria tan difícil de tractar com el d’Orfeu o de Museu, ni tan debatut, per altra banda. L’estadi següent de la llegenda que podem documentar el constitueix Àsios de Samos. Heus ací el seu fragment 1 Bernabé (1 Davies; apud Pausànias II 6,3): «Antíope va parir Zetos i el diví Amfió, ella, la filla d’Asop, el riu de pregons terbolins, prenys de Zeus i d’Epopeu, pastor de pobles». Així doncs, Antíope va donar a llum per obra de Zeus i d’Epopeu. A l’intèrpret se li ofereixen dues possibilitats: o bé aquesta formulació imprecisa significa que donà fills en aparença al seu marit, però en realitat al déu, o bé que només un dels bessons era, de fet, fill de Zeus. Cap altre autor suggereix aquesta mena de doble paternitat, però la concisió dels epítomes tampoc no és que s’hi presti gaire. Huxley 1969: 92-3 parla de «three verses from Asios which in language and content [are] strongly reminiscent of a Hesiodic catalogue». Segons la versió de Pausànias II 6,1-4, quan Laomedont, fill de Cronos, va convertir-se en rei de Sició, va expulsar d’allí Antíope, la qual hagué de donar a llum els bessons a Eleuteras del Citeró, durant el viatge. Zeus l’havia violada i la va lliurar, prenyada, a Epopeu de Sició, el qual va casar-se amb ella. Desesperat, el seu pare Nicteu va suicidar-se, no pas sense encarregar, abans, a Licos, el seu germà i successor, que en prengués revenja. Licos es va posar en marxa contra Sició, on, en l’endemig, Epopeu havia mort de les seves antigues ferides de guerra. El tebà no va tenir dificultats per obtenir del nou rei, Laomedont, la restitució d’Antíope. Segons Bernabé 1979: 282-3, Àsios sent debilitat per les llegendes locals de Beòcia i el Peloponès, cosa que porta Huxley
9.Cfr. Apollod. Bibl. III 5,5 (amb el comentari de Frazer).
108Jaume
Pòrtulas
1969: 29 a suposar que havia viatjat per aquestes contrades. Àsios s’oposa amb energia a les versions mitològiques corínties, particularment les poetitzades per Eumel. «La leyenda de Antíopa [constituïa un argument] polémico por las rivalidades que oponían a Tebas, Sición y algunos lugares de Beocia […] Asio innova frente a Eumelo y Hesíodo, uniendo un mito de Sición con un mito tebano. Parece, pues, que la versión de Asio coincidía a grandes rasgos con la que dará luego Apolodoro»10; en qualsevol cas, una successió d’esdeveniments com la que hem dibuixat a grans trets constituïa el teló de fons de la tragèdia euripidea.
Aquests no són ni el lloc ni l’ocasió adequats per a discutir extensament la complicada problemàtica que planteja l’Antíope d’Eurípides; que n’hi hagi prou amb citar els versos de l’exodos en els quals Hermes ex machina ordena als bessons de construir les muralles de Tebes (Antíope, fr. 48, vv. 90-99 Kambitsis):
Tal he dit a Zetos. En segon lloc, pel que fa a Amfió, t’exhorto que, les mans armades amb la lira, celebris els déus amb càntics: et seguiran els penyals escarpats, sota el fetill de la música, i els arbres, abandonant llurs seus de la Mare Terra, facilitaran a la mà de l’artesà la tasca.
Kambitsis 1972: 124-5 comenta oportunament: «À moins de méconnaître le caractère solennel de cette prédiction, on ne saurait accorder a Farnell 1921: 21415 que l’expression leukô pôlô “means nothing recondite and was suggested merely as an innovation of the adjectival form tô leukopôlô”». És veritat que es tracta d’un epítet tradicional dels Diòscurs tebans11; però, en l’actualitat, hom sent una certa reticència a l’hora de recórrer de manera apressada a la comparació amb els Açvin sànscrits; tampoc disposem de la documentació que ens caldria per a sostenir la teoria que, en determinats cantons grecs, les parelles dioscúriques eren representades com a joves corsers. Potser no resulti increïble, com afirma Farnell, però sí bastant improbable, que una tradició molt antiga «never revealed by any hint in Laconian or Boeotian literature, folklore or art, should be miraculously revealed to Euripides»; però no deixa de ser cert que la fórmula els dos blancs corsers de Zeus suscita una misteriosa ressonància
10.I en canvi s’oposa a la versió dels Kypria, tal com es pot reconstruir a partir d’altres fonts (Pausan. II 6,1; Apollod. III 5,5). En efecte, les digressions de Nèstor, en els Kypria incloïen el relat de la ruïna d’Epopeu (i la destrucció de la seva ciutat, versemblantment), per haver seduït la filla de Licurg. Heus ací el relat, en les seves línies mestres: Epopeu, sobirà de Sició, sedueix Antíope, filla de Licurg (el nom Licos fóra un simple hipocorístic), sobirà de Tebes, i la rapta. Però al seu torn, Licurg aplega un exèrcit, ataca Sició i occeix Epopeu.
11.Eur. HF 29; Phoen. 606; cfr. Hsych. s.v. Dioskouroi.
* * * * *
Del serpent de Cadmos a la lira d’Amfió109
cultual, que faríem bé de tenir en compte. Ens trobaríem en millors condicions per a contestar les preguntes suscitades per aquesta epíclesi si sabéssim quelcom dels «grans honors» promesos als bessons, als quals es consagrava, sense cap mena de dubte, un Grabkult al costat del seu túmul, vora les portes del Bòreas12. Sembla poc probable que els herois teikhistai no hagin gaudit d’un culte a Tebes mateix. Si valorem la qüestió a partir dels khresmoi reportats per Pausànias IX 17,4, els bessons eren considerats genis protectors: el fet mateix que llur tomba fos ubicada en un lloc tan estratègic evoca les observacions fonamentals de Claude Bérard 1982 a propòsit dels herois pyloroi. Es tracta dels grans difunts, pertanyents a la última generació prèvia a l’emergència de la polis, els quals, després de la seva mort, estenen llur protecció sacral sobre el recinte de la muralla, transformant-lo en invulnerable.
* * * * *
Fins ara, només hem recorregut a la poesia, car allò que perseguíem era rastrejar el tramat, la lògica del mite. Ens sembla arribat, tanmateix, el moment d’interpel·lar un autor que s’esforça, amb uns mitjans molt rudimentaris, per donar a aquests esdeveniments una coherència «històrica» (les cometes assenyalen el caràcter anacrònic del terme): Ferècides d’Atenes. No voldríem de cap manera, però, confondre els dos plans ni, encara menys, suggerir que, darrera del doble mite fundacional de Tebes, s’hi amaguen esdeveniments històrics susceptibles d’ésser recuperats. Però es dóna el cas que FGrHist 3 F 41 Jacoby parla de les lluites ferotges que sacsejaren els moments fundacionals de la ciutat de les Set Portes: «… hom diu que les Muses lliuraren la lira a Amfió; Dioscòrides, que fou Apol·lo; i Ferècides, en el desè (?), explica que foren les Muses […] Ferècides en dóna també la causa, és a saber, la defensa contra els flegieus, que eren enemics […] També Ferècides té relats a propòsit dels flegieus: la mateixa Tebes fou emmurada per aquest motiu per Amfió i Zetos, per por dels flegieus. Després, però, Tebes fou conquerida per ells, essent llur rei Eurímac, i la ciutat restà deserta fins a l’arribada de Cadmos […] Portaven una vida salvatge i de rapinyes i, atacant tots els pobles dels encontorns, els malmenaven cruelment. Els tebans, que eren llurs veïns, haurien sofert molt de temor, si Amfió i Zetos, els fills d’Antíope, no haguessin emmurat Tebes. Car Amfió tenia una lira, que li havia sigut lliurada per les Muses […] Mentre aquests visqueren, els flegieus no pogueren fer res contra els tebans; després de llur mort, emperò, atacaren encapçalats pel rei Eurímac, i arrasaren Tebes…». En realitat, no han faltat temptatives per interpretar el mite en clau parcialment històrica; la més ben articulada potser és la de Vian 1962: 197. Segons l’autor francès, els tebans i els habitants de la ribera de l’Asop formaren coalicions més o menys estables contra el poder formidable d’Orcòmenos: «c’est pour résister à la cité mynienne qu’Amphion et Zéthos fortifient Thèbes». No
12.Cfr. Aesch. Septem 527-8; Eur. Phoen. 145, Suppl. 663.
110Jaume Pòrtulas
és pas que aquesta interpretació no tingui cap matís, ni que hom ignori de manera absoluta que la matèria mítica ha de ser interpretada d’acord amb els seus registres propis; la lectura historicitzant es combina amb una anàlisi funcional, segons un model manllevat a Dumézil. Vegeu Vian 1962: 9: «Dans la dynastie d’Orchomène, une triade se détache nettement: Etéoclos, le premier roi, qui est aussi un fondateur des cultes; Phlégyas, chef d’une bande armée qui s’attirera, par ses sacrilèges, la châtiment divin, comme les Géants; Minyas enfin, à l’oppulence proverbiale. On retrouve donc dans la légende d’une puissante capitale mycénienne la même tripartition fondamentale que dans le mythe hésiodique des Races»13. Tanmateix, la meva impressió personal és que les anàlisis d’aquest tipus tendeixen a violentar les dades; preferim, per tant, d’orientar la recerca en un sentit una mica diferent. Certes interpretacions recents d’un personatge com Orfeu (Graf 1988: 88, 90) emfasitzen un aspecte de la seva figura amb prou feies destacat fins ara: el gloriós cantaire no està privat de determinats trets que l’aproximen a l’àmbit guerrer. «In these legends we meet an Orpheus somewhat different from the singer we have encountered up to now: a leader and initiator among warriors, celebrating secret rituals in a telesterion or roaming over the countryside —in short, a priestly leader of a men’s society». El mite d’Orfeu hauria preservat el record d’una organització social arcaica, en la qual els joves, i també els adults de poca fortuna, vagarejaven pels camps de la Pièria sota la supervisió d’un poeta cantaire. «Similar Indo-European groups always seem to belong to the layers of free-born, if not the aristocracy» (Bremmer 1991: 20). «“Kampfwut” —an ecstasy or trance which the warriors reach by various means before the battle and which enables them to perform spectacular feats. It is attested for many archaic Indo-European societies, among them the Germans, the Celts, the Iranians […] These ecstatic warriors always form secret societies […] Much more prominent are elements which belong to an initiatory society of warriors, a phenomenon well attested among the Indo-Europeans and still lingering just beneath the surface of some archaic Greek institutions» (Graf 1988: 99-102). * * * * *
S’ha dit manta vegada que, encara que el cant de les Sirenes, mentre el vaixell d’Ulisses navegava al llarg de la seva illa, és del tot irrecuperable, no està, tanmateix, més enllà de qualsevol conjectura; amb més raó podem preguntar-nos quin era el cant d’Amfió quan aixecava, acompanyant-se de la màgica lira, les muralles de Tebes. Eurípides ens proporciona un principi de resposta: el seu Amfió cantava en escena (abans de la construcció dels murs, certament, perquè aquesta construcció se situa fora de la tragèdia) una cosmogonia, de la qual ens preserva el primer vers (Antíope, fr. 6 Kambitsis):
13.Cfr.VIAN 1960: 215-224.
Del serpent de Cadmos a la lira d’Amfió111
Canto l’Èter i la Terra, generadora de tots els éssers. El caràcter cosmogònic14 del cant d’Amfió tampoc oferia dubtes per als autors d’època tardana. Vegeu Filòstrat, Imagines I 10, 3:«[Amfió] està entonant, sens cap dubte, un himne a la Terra, car és ella la qui, mare i origen de totes les coses, li lliura els murs dotats de moviment […] Les roques fan mostra de zel i, entusiasmades com estan, es posen al servei de la música. La muralla té set portes, tantes com cordes la lira».
* * * * *
Bastants estudiosos contemporanis han sabut destacar com Amfió presenta múltiples punts de contacte —d’afinitat i d’hostilitat alternativament; això és el menys important— amb Apol·lo. Profundament lliurat als plaers de la vida pastoral i de la música, posseeix una lira màgica —present d’Hermes o de les Muses, o potser del mateix Apol·lo. Més tard, veurà el seu palau destruït per les sagetes del déu i, segons algunes versions, ell mateix morirà intentant calar foc al temple de l’Ismènion. Ara bé, Apol·lo és el déu fundador per excel·lència, segons Cal·límac in Apol. 55-64; cfr. v. 64:
En primer lloc, Apol·lo en desvetlla (egeirein) els fonaments…
A Tebes, Apol·lo ha delegat Amfió per a bastir, al so de la cítara, el baluart de les set portes; no constitueix, precisament, una casualitat el fet que tants autors hagin adjudicat a Amfió, com a marit de Níobe, set fills i set filles, destinats a convertir-se, després de la seva mort violenta, en herois titulars de les portes15. Podem sentir la temptació de considerar relativament tardanes aquestes versions del mite. De fet, el caràcter tardà de determinats desenvolupaments no ofereix gaire lloc a dubtes; però els historiadors de la religió han fet constar sempre la natura genuïnament mítica del nucli dur del relat. Rocchi 1989: 48-51, per exemple, afirma: «Amphion non solo riesce a muove-
14.Cfr. SLINGS 1991: 146 n. 15: «A parallel is seen in two “genealogical” dactylic hexameters from Sophocles’ Thamyras (TGrF 242 Radt)».
15.No em sembla pas desplaçat de dedicar aquí una nota al número set en el marc de les tradicions indoeuropees. GERMAIN 1954: 73-4 recorda que «Pour tous les peuples de l’hemisphère Nord, on peut le penser, le nombre 7 aura dû au moins une partie de sa valeur à l’une des constellations les plus faciles à remarquer, la Petite Ourse. Le nombre de ses éléments constitutifs est mis en relief par le nom qu’elle porte dans deux pays dont les traditions religieuses ont des connexions certaines: l’Inde et Rome. On l’apelle en sanskrit Sapta-rishi, “les Sept Grands Sages”, et en latin Septem Triones, “les Sept Boeufs de Labour”. Des deux côtés le nombre a été mis en relief; il a donc frappé l’imagination. Il suffisait de lever les yeux por le lire […] L’observation des Pléiades, elle aussi très ancienne, mais peut être moins immédiate, n’a pu que corroborer la haute importance de ce nombre inscrit dans les cieux […] Si ce tour d’horizon ne nous apporte aucune certitude en ce qui concerne les Grecs, il a l’avantage de montrer combien il serait imprudent de s’attacher à un seul principe por expliquer les idées numériques de leurs prêtres et des poètes qui imitent leurs usages. La voie est libre pour remonter vers un passé encore plus lointain que la fin du premier millénaire, comme certaines comparaisons vont permettre de le faire…».
112Jaume Pòrtulas
re intorno a sé pietre e alberi, a squassare cioè l’esistente, ma addirittura ad inalzare le mura di quella città cantando una cosmogonia e a creare effettivamente un elemento nuovo nel cosmo. L’harmonia delle sette corde connesse nel suo strumento ha il potere di legare tra loro le pietre che divengono mura di quella città e di determinarne il numero delle porte […] Apollon, il dio della musica che ama fondare le città degli uomini ed ordina a questi di erigerle»16 resta latent en el rerafons d’Amfió quan porta a terme aquesta tasca. La mateixa Rocchi 1989: 12 recorda que Harmonia és el terme que significa l’encaix del rai d’Ulisses i d’altres embarcacions (cfr. Il. V 59 ss.: Harmonides, constructor de navilis) o de les pedres que formen el mur. Harmonia és també la corda que uneix els extrems oposats d’un arc o d’un instrument musical (cfr. Heràclit, fr. 22 B 51 DK). I Slings 1991: 147-8 ens recorda: «It is precisely from Amphion’s function as a singer […] his superior craftmanship, knowledge and wisdom (remember that all three are called sophia) puts the singer on a part with kings and rulers». També aquella harmonia que, segons el mite, constitueix el domini propi d’Amfió està forjada a partir de la tensió de contraris: si, d’una banda l’heroi és gairebé un avatar d’Apol·lo, per l’altra el seu destí personal es caracteritza per un aspre enfrontament amb el déu. Resulta oportú recordar aquí les brillants anàlisis que tants estudiosos, de Brelich a Nagy, han consagrat a l’oposició herôs / theos17. L’heroi acostuma a ser un theomakhos; i el déu, que sol concedir-li la glòria, li arrabassa la seva existència mortal i l’ubica en una categoria superior de l’ésser: el culte heroic. Així doncs, Amfió, marit de Níobe, fou mort pel déu per haver menyspreat, juntament amb la seva muller, la prole de Leto, o per haver-se-li encarat d’una manera o altra; vegeu Higini
Fab. 9: «Amphion et Zethus … iussu Apollinis Thebas muros circumxerunt … Amphion autem cum templum Apollinis expugnare vellet, ab Apollini sagittis est interfectus».
Seria, tanmateix, inexacte pretendre que Amfió pertany en exclusiva a l’esfera apol·línia. Encara que determinades fonts (ex. gr. Phercyd. FGrHist 41 a, e Jacoby) afirmin que foren les Muses o Apol·lo els qui varen lliurar-li la lira, en altres ocasions aquesta tasca correspon a Hermes; i pràcticament tothom està d’acord que es tractava de l’instrument construït pel déu del Cil·leni (cfr. Hh. Hermes, passim). Entre Hermes i Amfió es trena un vincle particular, que amb prou feines arribem a entreveure: el seu llinatge és comú, perquè ambdós descendeixen per línia materna d’Atlas: Maia, la mare d’Hermes, era filla seva, com també Celenó, avantpassada d’Antíope, la mare d’Amfió (cfr. Apollod. III 10,1).
16.Call. loc cit. A Mègara, els murs foren bastits, amb l’ajut d’Apol·lo citarede, per Alcàtous, gendre de l’epònim Megareu (cfr. Theognis 773-4; Pausan. I 41,3; 42,1-2).
17.Cfr., especialment, CHIRASSI COLOMBO 1977: 231-70.
* * * * *
Del
serpent de Cadmos a la lira d’Amfió113
Hi ha un aspecte de la narració que només trobem documentat en fonts tardanes, però que produeix la impressió d’antiguitat: quin va ser el destí de la lira? Certament, l’athurma construït per Hermes infant amb la closca de la tortuga no va restar entre els homes. Les versions a les quals al·ludim fan referència a un catasterisme: després de la ruïna d’Amfió, l’instrument que els déus li havien confiat hauria estat col·locat en el firmament transformat en la constel·lació de Lira. La cronologia d’aquesta narració (i les especulacions de mística astral a les quals donà lloc) no ens interessen aquí; en canvi, és important un fet que sembla central per a la consciència religiosa dels grecs arcaics i que podríem formular així, manllevant els termes a Rocchi 1989: 137: «La harmonia, voluta da Zeus per regolare i rapporti tra gli abitanti del cielo e gli uomini, impone che gli dèi non facciano più musica sulla terra [com s’esdevingué a la mateixa Tebes, durant les noces de Cadmos i Harmonia]. Questa realtà è fondata da quel progressivo affermarsi nel campo musicale di Apollon, che lo porta a rifiutare gli strumenti usati nel tempo in cui gli immortali erano infanti o quando ancora si aggiravano per la terra non avendo raggiunto la pienezza delle loro forze».
Arribat el moment de les conclusions, ens tornem a preguntar sumàriament què hem pogut aprendre d’aquestes biografies mítiques —de les quals, tanmateix, la del fill d’Antíope constitueix un exemple molt particular. Cal saludar la lucidesa d’un Heròdot, que ens ha guanyat la partida abans de començar-la : «Car em sembla que Hesíode i Homer foren quatre-cents anys més antics que jo, i no pas més; i són ells els qui compongueren la teogonia dels grecs, assignaren als déus llurs sobrenoms, els distribuïren arts i honors i indicaren llurs formes; els poetes dels quals hom diu que foren anteriors a aquests dos són, a parer meu, posteriors…» (Hdt II 53). Hem de reflexionar un moment a propòsit de la manera com els grecs antics van bastir un background per al seu propi món, a base d’imaginar la cultura d’un pretèrit gloriós, habitat per poetes, himnes i cançons. Els poetes mítics pertanyen a un àmbit distint del de la polis; probablement per aquest motiu són presentats tan sovint com a forasters, o se’ls relaciona amb antigues i prestigioses cultures alienes; la polis només els recupera a través d’ocasions especials, sacralitzades i de caràcter ritual. En aquest terreny, tanmateix, cal molta cautela per no deixar-se atrapar per les trampes de la terminologia. La col·lectivitat percebia la tasca del poeta com a fonamental i benèfica per a tothom, en la mesura en què contribuïa a la instauració de l’ordre. Per aquest motiu, no és infreqüent que poetes la realitat històrica dels quals no resulta controvertida es converteixin en beneficiaris d’un procés d’heroització, que moltes vegades amb prou feines dissimula una temptativa d’apropiació de llur figura per part d’instàncies diverses; la seva mateixa polis, l’oracle de Delfos, etc. Però pels mateixos motius es pot projectar la imatge d’un primer poeta vers el pretèrit més remot, vers el pretèrit fundacional. La lira d’Amfió no resulta menys arquetípica que el dragó de Cadmos, de les dents del qual nasqué la nissaga dels fills de la Terra. En el marc de la taxonomia general de la condició heroica, es produeixen molt diverses especialitzacions, no pas excloents, en la tas-
114Jaume Pòrtulas
ca d’instaurar la civilització: un heroi protector de les portes de la muralla val tant com un heroi colonitzador i aquest tant com un poeta primordial. És precisament a aquest aspecte que voldríem que la nostra exposició hagués fet una mica de justícia: hem de tenir sempre en compte fins a quin punt aquests poetes llegendaris són, de fet, herois culturals.
REFERÈNCIESBIBLIOGRÀFIQUES
C. BÉRARD, «Récupérer la mort du prince: héroïsation et formation de la cité», in G. GNOLI - J.-P. VERNANT (edd.), La mort, les morts dans les sociétés anciennes, Cambridge 1982, pp. 89-105.
A. BERNABÉ PAJARES, Fragmentos de Épica Griega arcaica, Madrid 1979.
M. BERNAL, Black Athena. The Afroasiatic Roots of Classical Civilization. Vol. II: The Archaeological and Documentary Evidence, Londres 1991.
Ph. BORGEAUD (ed.), Orphisme et Orphée. En l’honneur de Jean Rudhardt, Ginebra 1991.
J. BREMMER, «Orpheus: from Guru to Gay» in BORGEAUD 1991, pp. 13-30.
I. CHIRASSI COLOMBO, «Heros Achilles-Theòs Apollon» in B. GENTILI - G. PAIONI (edd.), Il mito greco. Atti del Convegno Internazionale di Urbino, Roma 1977, pp. 231-70.
J. DUCHEMIN, La houlette et la lyre. Recherche sur les origines pastorales de la poésie, París 1960.
L.R. FARNELL, Greek Heroic Cults and Ideas of Immortality, Oxford 1921.
F. FRONTISI-DUCROUX, La cithare d’Achille, Roma 1986.
G. GERMAIN, Homère et la mystique des nombres, Paris 1954.
F. GRAF, «Orpheus: A Poet among Men», in J. BREMMER (ed.), Interpretations of Greek Mythology, Londres 1988, pp. 80-106.
G.L. HUXLEY, Greek Epic Poetry. From Eumelos to Panyassis, Londres 1969.
J. KAMBITSIS, L’Antiope d’Euripide: Essai de Reconstitution, Athènes 1972.
C. MIRALLES - J. PÒRTULAS, Archilochus and the Iambic Poetry, Roma 1983.
M.P. NILSSON, The Mycenaean Origin of Greek Mythology, Berkeley -Los Angeles 1932.
D.L. PAGE, The Homeric Odyssey, Oxford 1955 (reprint 1976).
M. ROCCHI, Kadmos e Harmonia: un matrimonio problematico, Roma 1989.
D. SABBATUCCI, «Orfeo secondo Pausania» in BORGEAUD 1991, pp. 7-11.
J. SCHWARTZ, Pseudo-Hesiodeia, Leiden 1960.
S.R. SLINGS, «The Quiet Life in Euripides’ Antiope», in H. HOFMANN - A. HARDER (edd.), Fragmenta Dramatica, Göttingen 1991, pp. 137-51.
F. VIAN, «La triade des rois d’Orchomène: Étéoclès, Phlégyas, Minyas» in Hommages à G. Dumézil. Collection Latomus, vol. 45, Brussel·les 1960, pp. 215-224.
F. VIAN, Les Origines de Thèbes. Cadmos et les Spartes, Paris 1962.
Linos a Homer?
Joan Silva
A diferència de la majoria de poetes mítics grecs, la figura de Linos no és gens clara ni definida. Potser és precisament per aquesta raó ques’ha vist implicada en diverses controvèrsies que, de vegades, més que ajudar a treure’n l’entrellat, han provocat encara més confusió. Així doncs, qui emprèn un estudi global sobre Linos s’enfronta, d’una banda, a la precarietat i divergència del propi material mític, i, de l’altra, a les diferents interpretacions —sovint sobreinterpretacions i sovint contradictòries—, que, des de l’antiguitat fins al segle XX, han fet molt més complexa la comprensió del personatge. Una de les pedres angulars en l’estudi modern d’aquest poeta mític és la pressumpta presència a la Ilíada d’un cant de nom Linos. La voluntat d’aquest breu article no és altra que la d’intentar aclarir aquest punt cabdal per tal de facilitar el posterior treball d’interpretació mitològica.
El passatge que ens interessa s’inclou en un dels episodis més famosos de la Ilíada: la fabricació de les armes d’Aquil·les per part de l’hàbil Hefest. En els acabats de l’escut, el ferrer coix s’atura a gravar tota una sèrie d’imatges, entre les quals s’hi troba una escena de verema en què un grup de joves porta, alegrement, cistells plens de raïm. En aquest punt, llegim1:
La interpretació més generalitzada en les traduccions actuals, que és, també, la defensada pel comentari d’Edwards2, entén λ ν ν com a nom de cant i pot trobar una bona exemplificació en la versió catalana de Manuel Balasch:
1. Ilíada XVIII 569-571.
2.M. W. EDWARDS, The Iliad: A commentary, vol. 5, Cambridge 1991.
τ σιν δ ν µ σσ ισι π ϊς ρµιγγι λιγε η µερ εν κι ρι ε, λ ν ν δ π καλ ν ειδε λεπταλ η ων
116Joan Silva
…al mig d’ells un minyó que duia una lira sonora gràcilment la tocava; cantava el linos bellíssim amb una veu molt subtil…3
La traducció en prosa de Murray, a la LOEB4, és similar: And in their midst a boy made pleasant music with a clear-toned lyre, and to it sang sweetly the Linos song with his delicate voice;
I també la de Lluís Segalà5:
un muchacho tañía suavemente la armoniosa cítara y entonaba con tenue voz un hermoso himno…
Encara que aquestes tres traduccions estan d’acord en el significat base i en la sintaxi del text grec, mostren diferències en el tractament del terme λ ν ν: una diu cantava el linos bellíssim; la versió de Murray tradueix the Linos song (la cançó de Linos) i Segalà pensa que el que canta el noi és un hermoso himno. Si bé és cert que, en aquest passatge, λ ν ν és considerat en general com a cant, la varietat de traduccions fa palesa la dificultat amb què es troben els estudiosos per a aclarir de quin tipus de cançó s’està parlant. El ventall de versions, més extens encara del que mostren els exemples citats, va des d’un cant de verema de natura popular fins a un autèntic himne en honor de l’heroi Λ ν ς.
En un bon nombre de traduccions anteriors al segle XX, en canvi, el mot λ ν ν és entès en el significat de corda de la lira. La major part d’aquestes versions fan de λ ν ν subjecte, com per exemple la de Châteillon i Estienne, de finals del segle XVI6:
Hos autem inter medios, puer cythara sonora
Suaviter citharizabat; chorda autem belle resonabat
Tenella voce;
També pot ser interessant transcriure una versió de 17777, idèntica a la que més tard apareixerà a l’edició de Heyne de 18028:
His vero in mediis puer cithara arguta suaviter personabat; chordaque eleganter succinebat tenella voce:
Ben entrat el segle XIX, aquesta tradició encara subsisteix en diverses traduccions, com, per exemple, en la de Bareste9:
3.M. BALASCH (traductor), La Ilíada, Barcelona 1971.
4.A.T. MURRAY (traductor), Iliad, Cambridge, Mass. 1999.
5.Ll. SEGALÀ, (traductor), Ilíada, Barcelona 1990.
6.S. CHATEILLON - H. ESTIENNE, (edd. i tradd.), Homeri opera graecolatina, Basilea 1582. Cfr. H. ESTIENNE, (trad.; edició pòstuma), Homeri opera omnia, Amsterdam 1650.
7.J.H. LEDERLINUS, S. BERGLERUS, (tradd.) Homeri Ilias, Pàdua 1777.
8.Ch. HEYNE, Homeri carmina, Leipzig 1802.
9.E. BARESTE, (trad.) Iliade. Homère, Paris 1843.
Linos a Homer?117
Au milieu d’eux est un enfant qui tire de divins sons d’une lyre sonore dont les cordes retentissent avec harmonie;
Un nombre més reduït de versions converteix aquesta corda en complement del verb π ... ε δω, tot traduint quelcom semblant a el noi …cantava al ritme, al so de la corda10. Més endavant analitzarem amb detall aquesta interpretació. De moment, el que interessa és fer notar que també s’hi entén λ ν ν com a corda de la lira
Un dels sentits més normals del neutre λ ν ν, apart del de lli, és precisament el de corda o fil. Si bé és cert que aquest valor no se sol aplicar a les lires o cítares, l’extensió de significat que es requereix resulta acceptable. Vegem els arguments que donava un estudiós modern —Ludwig Van der Valk—, en un breu passatge de la seva vasta obra filològica, en defensa de l’opció que fa de λ ν ν subjecte11:
Homer speaks of a young man who at harvest-time accompanies the dancers on the citer, λ ν ν δ π καλ
λεπταλ η ων . Most critics interpret that the young man «sang a fine linos-song in a thin voice», which rendering seems to be satisfactory. However, it is not correct, in my opinion. It is true that a person Linos is already mentioned by Hesiod (Rzach, F 192) and that, accordingly, from the time of Hesiod, the Homeric text may have been interpreted in the above way. However, λ ν ν occurs in Homer in the meaning of «thread, fishing-rod» (cfr. e.g. Π 408). This meaning must be applied here and we must render «the thread, the string of the cither sang fine». This interpretation is confirmed by 411 which says of the string of the bow
ν εισε.
I further observe that the Linos-song, as all authorities agree, was melancholic, whereas the Homeric passage speaks of a gay festivity.
Hom podria deixar la qüestió aquí tot dient que cal subscriure gairebé totes les afirmacions que fa Van der Valk en aquest paràgraf, i que el λ ν ν subjecte és molt més acceptable que el λ ν ν complement directe, però no serà sobrera una aproximació menys sumària al tema. És ben cert, com diu Van der Valk, que el passatge vapermetre la interpretació de λ ν ν com a complement directe des del moment en què un personatge o cant Λ ν ς va començar a existir dins l’ideari mític grec. Com veurem més endavant, alguns testimonis antics que ens han arribat es recolzen en aquesta versió. El que interessa en el present estudi, però, és escatir quina era la intenció del poeta iliàdic en emetre aquest vers, per a poder decidir si cal pensar en un personatge o cant de verema Λ ν ς ja conegut en temps homèrics.
10.Vegeu, per exemple, I. GARCÍA MALO, (trad.) La Ilíada de Homero,Madrid 1788 i A.F. DIDOT, (ed. i trad.) Homeri Carmina,Paris 1862.
11.VANDER VALK, Researches on the Text and Scholia of the Iliad, volum 1, pp. 153-154, Leiden 1964.
ν ειδε
δ π καλ
118Joan Silva
En primer lloc, cal dir que el paral·lel que cita Van der Valk (Odissea XXI 411), a més de ser sorprenentment semblant a Ilíada XVIII 570, és l’únic que es pot trobar en el conjunt de la poesia grega més antiga: tret d’aquestes dues ocasions, a cap altre lloc de la Ilíada, l’Odissea o Hesíode no es combina el verb ε δω amb un preverbi π . Com que a l’Odissea és evident que qui canta és la corda de l’arc, ens veiem empesos a pensar que és el λ ν ν corda— qui deixa sentir la seva fina veu a la Ilíada. De fet, el paral·lel és encara més frapant si ens adonem que en el passatge odisseic el so de la corda de l’arc és comparat a la veu d’una oreneta: ¿no és aquesta una bona variatio de la fina veu que tindria el cordam de la cítara a Ilíada XVIII 571? Fins i tot el propi poeta de l’Odissea sembla voler-nos indicar el camí quan, en els versos precedents al 411, compara, amb un gust ben homèric, l’acte de tensar l’arc amb l’acte d’afinar i preparar la lira per a tocar12. S’ha de recordar també que el decalatge que hi ha entre el to usualment trist del cant Λ ν ς i l’ambient clarament alegre del quadre gravat per Hefest ha xocat a no pocs crítics. Frazer i molts altres estudiosos, cercant d’entendre l’aporia, han volgut veure-hi el personatge Λ ν ς funcionant com a numen agrari, protagonitzant rituals propis del cicle vegetal, alegres i tristos alhora13 Malgrat que és coneguda l’existència de rituals d’aquest tipus a diversos llocs del món, es fa difícil associar-hi Λ ν ς. En cap dels nombrosos passatges de la literatura grega que parlen d’aquest personatge no hi ha una connexió clara amb la collita o amb la vinya14. Resulta difícil d’acceptar que un cant de ve-
12. Odissea XXI 404-411.
13.J. FRAZER, The Golden Bough (abridged edition) New York 1922; E. DIEHL, «...fuerunt ante Homerum poetae», Rheinisches Museum 89, 1940, pp. 81-114; E. DE MARTINO, Morte e pianto rituale: dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Torino 1983, i un llarg etcètera.
14.Pòl·lux (Onomastikon I 38) diu que λ ν ς és una σκαπαν ων δ , terme que, a part de significar simplement cançó de pagesos, podria arribar a tenir el valor concret de cançó de vinyataire, més que no pas el de cançó de veremadors, encara que aquest últim sentit no seria impossible. En totes tres acepcions el més probable és que Pòl·lux es guiï per la «mala» interpretació del passatge iliàdic XVIII 570, ja que ni tan sols Aristarc (Escolis homèrics a Ilíada XVIII 570), que és el més il·lustre defensor de la presència del cant λ ν ς al poema homèric, no contempla la possibilitat que es tracti d’un cant massa pagesívol, sinó que l’anomena constantment himne, sense que aparegui cap relació amb el raïm o amb el vi. També hi ha una altra possibilitat, que no és incompatible amb la que acabem de citar: Heròdot relaciona el nom Linos amb un Maneros egipci (II 79) sense mencionarhi cap tipus de contacte amb el món de la pagesia. Per a Pòl·lux, però, Maneros és l’inventor de l’agricultura (On. IV 54). Tot i que Linos no apareix en aquest passatge de l’onomastikon, seria possible que Pòl·lux, després de llegir la connexió herodotea, hagués convertit en agrari a Linos a través del seu Maneros agrari. Cal repetir, però, que l’únic punt en què Linos és relacionat clarament amb l’agricultura és precisament el paràgraf I 38 de l’Onomastikon de Pòl·lux i que, tant a Heròdot com a la resta de testimonis sobre el personatge, l’agricultura no apareix. De fet, probablement són filles o germanes de Pòl·lux les interpretacions modernes que impulsen tots els editors de lírica antiga a incloure dins de l’apartat de «cançons populars» un cant sobre Λ ν ς conservat als escolis homèrics (Escolis a Ilíada XVIII 570, c1, c2/d2 Erbse) que tampoc mostra connexions amb la vinya. A part d’això, hi ha una notícia de Diodor Sícul sobre el poeta Λ ν ς que hauria parlat de Dionís, entre d’altres coses, (Diodor Sícul Biblioteca històrica III 67,4); ja és coneguda, però, la tendència de Diodor Sícul a remarcar les qüestions dionisíaques als seus tres primers llibres. També és cert que, en un fragment d’Aqueu citat per Ateneu
Linos a Homer?119
remadors citat a la Ilíada sigui pràcticament desconegut com a tal per a la tradició posterior, especialment quan el procés és, gairebé sempre, l’oposat: tot allò que és mencionat a l’èpica homèrica sol quedar reforçat en l’ideari grec, sol fer fortuna dins els autors posteriors i sovint es desenvolupa. A part del que s’ha dit fins ara, hi ha moltes altres raons que fan difícil la possibilitat que el λ ν ν de la Ilíada sigui un objecte directe i un nom de cant. A nivell lingüístic, cal dir que la costrucció π ... ε δω —sigui verb en tmesi o verb més adverbi—, en les seves quatre úniques aparicions a la literatura grega, no porta maicomplement directe pròpiament dit i, en canvi, porta sempre subjecte15. A més a més, si creiem que el subjecte de ε δω, a la Ilíada, és el π ϊς del vers XVIII 569, ens trobarem de nou amb una combinació totalment inusitada en el corpus èpic més antic: ni Homer ni Hesíode arriben a coordinar dos verbs en forma personal que depenguin del mateix subjecte i dels quals l’un derivi d’una arrel relacionada amb la lira i l’altre de l’arrel d’ ε δω. Mais’hi diu res de semblant a κι
δ —incloent-hi, evidentment, totes les formes i compostos verbals i tots els tipus de conjuncions coordinants16.En canvi, a l’Odissea, trobem diverses vegades un participi al·ludint a l’instrument musical —per exemple ρµ ων— més el verb en forma personal referit a l’activitat del cant17. Cal afegir que l’estructura amb dos verbs depenent del mateix subjecte és, en principi, menys adient que la construcció participial per a expressar l’activitat de cantar i tocar la cítara alhora, si tenim en compte que sempre s’ha considerat que en la concepció més antiga del cant a Grècia la música acompanya el fluïd verbal més que no pas s’hi coordina lliurement18. En aquest sentit, pot resultar significatiu un passatge en què Ateneu, tot parlant del gènere hiporquemàtic i trobant-se, per tant, en un punt en què sembla totalment apartat de les polèmiques interpretatives, diu que a la πλ π ι α...
(Aqueu Fragmenta fr. 26 = Ateneu XV 6 Kaibel, 25), es podria arribar a interpretar que uns sàtirs anomenen λ τα per a Hèracles el dissortat Λ ν ς Λ τα és la resta de vi que s’aboca quan hom juga al κ ττα ς. Ara bé: degut sobretot a l’aparició d’Hèracles, que és un dels assassins llegendaris de Λ ν ς, sembla clar que la intenció dels sàtirs és o bé fer riure o bé ferir els sentiments de Λ ν ς —o de qui sigui— amb frases maleducades. Penso que cal enquadrar aquest λ τα en el context del joc del κ ττα ς i no pas en una connexió especial de Λ ν ς amb el vi. Fins i tot si calgués interpretar aquests tres passatges en relació directa amb la vinya, el seu pes específic dins la tradició de Λ ν ς és massa reduït i el lligam massa precari i poc definit perquè puguin ser usats per a recolzar fermament el λ ν ν d’Ilíada XVIII 570 com a complement directe. A més, cal recordar que sempre podrien haver-se inspirat en el propi passatge iliàdic interpretat de la manera dominant avui dia.
15. Ilíada XVIII 570; Odissea XXI 411; Himne Homèric a Hermes 54 i 502. A l’Himne Homèric a Apol·ló (21) 1, en què ε δω porta complement directe, ens trobem davant d’una simple preposició π regint un genitiu, no pas davant d’un preverbi en tmesi, com és el cas dels passatges que ens ocupen.
16.L’únic que es pot trobar que recordi en certa manera, pel contingut i estructura sintàctica, aquest tipus de construcció és a Ilíada IX 189, on, de totes maneres, no apareix cap verb derivat d’una arrel relacionada amb la lira.
17. Odissea IV 17-18; I 155; VIII 266.
18.Píndar, Olímpica segona 1; Himne homèric a Hermes 476 i ss.; etc. FUBINI, E. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX, Madrid 1988; etc.
ρι ε
ειδε δ o ρµι ε
...
... ειδε
120Joan Silva
No es troba rastre del verb ε δω unit al π ϊς O bé Ateneu pensa que el noi no cantava i només tocava o bé ja li és suficient κι αρ ω per a expressar el cant i l’acompanyament musical alhora —de la mateixa manera que avui dia a vegades diem que algú toca la guitarra quan en realitat està acompanyant amb l’instrument el seu propi cant. Sigui com sigui, qualsevol de les dues possibilitats juga, de nou, en contra que ε δω i κι αρ ω puguin dependre, a la Ilíada, del mateix subjecte.
També l’adjectiu λεπταλ η, que apareix al vers 571, proporciona indicis per a sospitar de la tradició que fa de λ ν ν un cant entonat pel noi. Abans de res, cal aclarir que aquesta és l’única aparició de l’adjectiu en tota la literatura grega preclàssica. En poesia com l’homèrica, l’hesiòdica, la sàfica, la pindàrica, l’arquiloquea, etc, s’usa el seu parent λεπτ ς. El significat genèric d’ambdós mots és ben clar: fi, tènue, prim, dèbil, lleuger… La majoria de traduccions modernes diuen, com hem vist, que el noi canta amb veu tènue, subtil o delicada. Hom arriba també a postular veu aguda, significat ni molt menys impossible20. Podríem arribar a considerar que λεπταλ η fa referència a l’aguda i fina veu d’un citarista nen, encara que això no sembla adequar-se al fet que tots els seus amics són més aviat noisi noies. En tot cas, no seria una veu denen gaire voluminosa. Si el π ϊς canta amb una λεπταλ η ων , se’ns dibuixa un quadre musical poc corrent. Es veu especialment clar si es recorda la µ λπ i el υγµ dels joves que l’acompanyen: si canten i ballen tots alhora, juntament amb l’instrumentista-cantor, ningú no sentiria res del que el noi o nen està intentant comunicar amb tènue veu. Si van per torns, el tipus de joc musical tampoc resulta coherent amb el context. Són conegudes, és clar, les formes musicals en què un solista interpreta l’estrofa i un grup canta algun tipus de tornada. No hi ha cap element al text, però, ni poètic ni musical, que pugui fer-nos veure com a justificableaquesta tènue veu del π ϊς: hom és incapaç de trobar-ne el sentit, especialment si es contrasta amb els crits i danses alegres del grup de joves21
El ventall d’arguments exposats fins aquí fa molt difícil d’acceptar la possibilitat que a Ilíada XVIII 570 s’hagi d’entendre λ ν ν com a objecte directe i com a nom de cant o d’heroi. Els indicis en contra, com hem vist, són abundants i de tot tipus: lingüístics, mitològics, poètics… Analitzem ara més de prop l’altra tradició. És prou plausible que en aquest vers el poeta digui λ ν ν volent indicar la corda o cordes de la cítara?
19.Ateneu Deipnosofistae I 27 Kaibel, 7-9.
20.LSJ. A Greek-English Lexicon, Oxford 1968; BAILLY Dictionnaire Grec Français Paris, 1950.
21.Cal recordar, com s’ha dit més amunt, que no són gens sòlides les teories modernes que postulen a Ilíada XVIII 570 un ritual agrari alegre i trist alhora reflectit més o menys explícitament. Vegeu supra i també les notes 13 i 14.
παιδ ς κι αρ ντ ς λλ ι ναντ ι µ λπ τε ρ η µ τε σκαιρ ν19
Linos a Homer?121
Van der Valk no dubtava a l’hora de dir que, en aquest passatge, cal entendre que λ ν ν funciona amb el seu significat de fil, corda. En aquest sentit, el paral·lel amb Odissea XXI 411 sembla determinant. El significat genèric de λ ν ν com a corda, fil no només recorre a la Ilíada sinó que és prou generalitzat22 Hi ha, a més, altres indicis i força testimonis que s’analitzaran tot seguit. Poques línies més amunt s’ha mostrat que l’expressió λεπταλ η ων aplicada a l’hipotètic cant del noi no és exempta de problemes. Si hom entén, en canvi, que aquests mots qualifiquen la veu de la corda, la situació esdevé més coherent. Al revés del cant, l’acompanyament musical protagonitzat per les cordes de la lira no té perquè distingir-se clarament, pot ser tènue o prim. Damunt d’aquest acompanyament ja no hi ha problema per a pensar o bé que el noi canta amb veu normal o bé que simplement no canta i són només la resta de joves qui s’ocupen de la part oral. Com es pot veure, en aquesta interpretació no hi ha cap element poètic o musical que resulti desencaixat o inexplicable. Hom pot, però, anar més enllà. L’adjectiu λεπτ ς λεπταλ η, tal com ja hem dit, és un πα als textos més antics— no es troba, en la literatura grega preclàssica, ni qualificant la veu que hom emet a l’hora de cantar ni qualificant el so d’un instrument musical. Hi ha tan sols l’adjectiu λ]επτ ν[ —amb la lambda reconstruïda per conjectura— al fragment 24c de Safo. Si acceptem la refecció del mot, hem de pensar que en aquest fragment es citava alguna cosa que tenia la qualitat de deixar anar una veu λεπτ —una veu prima, lleugera, fina, tènue, suau, aguda.... El problema és que no se sap a qui qualifica l’adjectiu: el cert és que tant podria qualificar persones com instruments musicals, ocells, etc. Ara bé: un dels contextos en què λεπτ ς sí que pren tot el seu sentit a la poesia antiga és el dels teixits, fils i trames, un camp semàntic que no s’allunya gens ni mica del de λ ν ν: lli, corda, fil, etc. És λεπτ el µηρ ν ς —corda o fil— que apareix a Ilíada XXIII 854. També és qualificat així el fil de l’aranya23. Bona part dels teixits, inclòs el que Penèlope no acaba mai d’acabar, solen dur aquest adjectiu24. Fins i tot el λ ν ν —encara que no pas en el sentit de fil o corda—, apareix al costat de λεπτ ς, quan llegim a la Ilíada λ ν ι τε λεπτ ν ωτ ν25. Si per al fil i per al lli (per a λ ν ν)és λεπτ ς un bon adjectiu a la Ilíada, ¿no seria un joc poètic força interessant el fet de qualificar amb aquest mot el so d’una corda de lira, d’un λ ν ν? Fi, prim, delicat, ¿no són sentits aplicables a λ ν ν tant en l’àmbit tèxtil com en el valor de corda de la lira? Així doncs, d’una banda, el so d’una corda musical, especialment si se’l compara a la veu humana i a tot un grup de nois cridant com els que apareixen al vers XVIII 572 de la Iíada, pot ser qualificat com a prim, fi, agut.. De l’altra, l’expressió τ λ ν ν... ειδε λεπταλ η ων posaria en solfa poètica tota una sèrie de connotacions força interessants: el gruix d’aquesta corda, evidentment prima, i també la qualitat —sua-
22. VANDER VALK, Op. cit.; LSJ A Greek-English Lexicon,Oxford 1968; BAILLY Dictionnaire Grec Français,Paris 1950.
23. Odissea VIII 280
24. Ilíada XVIII 595; Odissea II 95; etc.
25. Ilíada IX 661
122Joan Silva
vitat, delicadesa, valor artístic d’un teixit, d’una trama— que es podria associar a la paraula λ ν ν entesa en el sentit tèxtil.
Als escolis homèrics c1 i c2 al vers XVIII 570 de la Ilíada26 se’ns diu que Filòcor explica un mite sobre el passat del personatge Λ ν ς. Aquesta història inclou la concepció que les cordes, en l’antiguitat, no tan sols s’haurien pogut anomenar λ να, sinó que haurien estat fetes precisament de lli. Si creiem aquests escolis, hem de suposar que la idea que λ ν ν pogués arribar a ser la corda de la lira es remunta, com a mínim, a ple segle IV a.C. El mite de Filòcor també és recollit per l’escoliasta d1, que no especifica la seva font. L’escoli a ens comunica que Zenòdot considerava que calia escriure λ ν ς enlloc de λ ν ν, volent indicar, probablement, amb aquest masculí poc usual però menys ambigu que el neutre, que calia entendre el mot com a subjecte de παε δω. S’hi afirma, també, que Aristarc estava en contra que aquí λ ν ν fós la corda de la lira i que pensava que calia entendre-ho com a objecte directe: seria un himne. Sembla que l’escoliasta confronta la versió Aristarquiana a l’altra —la que entén λ ν ν com a subjecte—, que, probablement, calgui qualificar de més tradicional o com a mínim prèvia. Especialment xocant en aquest sentit és l’escoli b1, que, fins i tot després d’incloure el significat ρδ dins els valors que pot tenir λ ν ν, repeteix la versió Aristarquiana. En la totalitat dels escolis referents a Ilíada XVIII 570, la possibilitat que en aquest vers s’estigui parlant del cordam de l’instrument reapareix reiteradament. A més, s’afirma sovint que el que se’ns transmet són informacions rebudes, informacions més antigues. L’escoli d1 precisa que unes cordes de cítara fetes de lli només haurien existit molt abans d’Homer i que el pare dels poetes usaria λ ν ν significant ja tan sols corda, no pas corda de lli. Finalment —i la notícia és curiosa—, assenyalarem que un comentarista cita una interpretació del passatge en què el jove pagès, el π ϊς, hauria equipat la cítara amb cordes de lli a causa de la seva γρ ικ α
Els Scholiaminora27 afirmen que a Ilíada XVIII 570 es parla d’un λ ν ν equivalent a la corda de la lira. Arriben a dir, fins i tot, que, en el passat, les cordes d’aquest instrument haurien estat fetes de lli, ja que el budell hauria estat considerat poc decorós per a finalitats com, per exemple, cantar els déus.
Ens fixarem també en Pòl·lux quan repassa els diversos noms de les parts dels instruments musicals28. Per a les cordes vibrants recull, apart de ρδα , µ τ ι i d’altres noms, també el de λ να —neutre plural, evidentment. Així doncs, segons Pòl·lux, λ ν ν seria un nom adient per a la corda de la cítara. Als escolis pindàrics, ja més lluny de l’exegesi iliàdica, hauria estat el propi Apol·ló qui, tot desenvolupant les característiques de la lira, hauria canviat unes cordes anomenades λ να —potser fetes de lli— per les de tendó o tripa29. L’escoli al paràgraf II 79 d’Heròdot, tot glossant el cant i personatge Λ ν ς, els associa, d’una manera ben estranya i poc entenedora, a una cítara
26.H. ERBSE, (ed.) Scholia graeca in Homeri Iliadem, Berlin 1969.
27. Scholia minora sive Dydimi in Homeri Iliadem.
28.Pòl·lux, Onomastikon 4, 62.
29.Escolis a les Odes Pítiques de Píndar. Pròleg 10-19.
Linos a Homer?123
feta de lli 30. Sembla com si el personatge i el cant fossin descendents o propietaris d’aquesta cítara. En tot cas, l’escoli aclareix que hi havia cítares amb cordes de lli i cítares amb budell o tendó.
Eli Herodià recorda en dues ocasions que λ ν ν pot significar ρδ 31. Curiosament, en el primer dels dos passatges, Eli Herodià no recull cap λ ν ν com a nom d’himne,mentre que sí que recull el significat ρδ . En canvi, a l’hora d’analitzar el λ ν ν d’Ilíada XVIII 570, tot i repetir la citada equació ρδ = λ ν ν, sembla inclinar-se per les opinions d’Aristarc, fent del λ ν ν iliàdic un objecte directe en el sentit d’ himne. Pot resultar significatiu, a més, el fet que, a l’hora de comentar aquest passatge, Eli Herodià introdueixi l’explicació amb τ λ ν ν. Aquest gènere neutre no hauria agradat a Aristarc i els seus seguidors, que, en general, pensaven i pensen en un masculí, procedent, probablement, d’un nom de persona32. Foci33 afirma que Heràclides Pòntic era del parer que l’antiga matèria prima per a fer les cordes musicals hauria estat el lli. Afegeix, a més, que fins i tot Homer, que ja coneixia les ρδα per a lires i cítares, encara anomena λ ν ν la corda de l’instrument. La Suda34 s’adhereix a la versió d’Aristarc, però també afirma que λ ν ς pot significar cordadelalira. La mateixa Suda35 és qui recull l’expressió λ νει ς µ τ ς, que significa corda de lli o fil de lli. Μ τ ς és una paraula usada per a significar cordadelalira, entre d’altres coses36 L’expressió que cita el lexicògraf no té perquè identificar-se, és clar, amb aquesta petita part del significat de µ τ ς. En canvi, sí que ajuda a veure l’estreta interrelació de significats entre ρδ , λ ν ς (λ ν ν) i µ τ ς. El cas de µ τ ς, a més, podria arribar a il·lustrar el que pot haver passat amb λ ν ς (λ ν ν): a partir d’un significat base que no té res a veure amb la música, el mot arriba a ocupar el lloc de la corda de la lira.
Eustaci s’ocupa d’aquesta qüestió en diversos punts. Ja d’entrada, en una discussió lingüística que no es relaciona directament amb el que ara ens ocupa, aporta la dada que el mot λ ν ν, que s’hauria usat antigament en el sentit de corda de la lira, havia conservat aquest valor fins i tot pels de després37. Seria interessantíssim, però és impossible, saber si els de després a qui fa referència Eustaci són tan sols els dels temps homèrics o si el filòleg pensa en algun altre exemple posterior. Apart d’això, no assegura pas que les cordes antigues haguessin estat fetes de lli; diu tan sols que ho sembla, referint-se, probablement, a tradicions com la de l’escoli pindàric, la de Filòcor o la de Zenòdot. Més endavant38,
30.Escoli a Heròdot II 79,5.
31.Eli Herodià, Περ λιακ ς πρ σωδ ας 3, 2, 109, 28-31 i De prosodia catholica 3, 1, 295, 3032.
32.Vegeu l’escoli a a Ilíada XVIII 570 i, per exemple, LSJ. A Greek-English Lexicon,Oxford 1968; BAILLY Dictionnaire Grec Français,Paris 1950.
33.Foci, Lexicon s.v. Λ ν ς
34. Sudas.v. Λ ν ς
35. Suda s.v. λ νει ς µ τ ς.
36.LSJ; BAILLY
37.Eustaci, Commentarii ad Homeri Iliadem vol. 1, p. 662, 10-12.
38.Eustaci, Op.cit. vol. 2, p. 131, 11-14.
124Joan Silva
comentant una aparició de la paraula lli, ens diu, entre moltes d’altres coses, que, tal i com li passa al mot µ τ ς, també es va usar per a significar corda de la lira. Ja que —i ara ho afirma— «hi hagué un temps en què les cordes de la lira eren de lli». Finalment39, quan s’ocupa del vers XVIII 570, repeteix, una mica ampliades, totes les històries dels escolis homèrics. La idea que la corda de la lira fos de lli en un temps remot o bé que λ ν ν, per un camí o altre, arribés a tenir aquest significat es reitera constantment, fins i tot a l’hora d’explicar λ ν ν com a nom de cant. Eustaci inclou en el seu comentari la versió marginal que hem citat més amunt: el noi de la Ilíada cantaria amb la corda o al ritme de la corda. És ara un bon moment per fer un breu excurs i analitzar-la. Si acceptem el text tal i com ens ha arribat, no és possible traduir λ ν ν com a corda i com a complement del verb alhora: si creiem que ens trobem davant d’un verb en tmesi, cal dir que παε δω cantar (quelcom) tot acompanyant a…, cantar (quelcom) al ritme de…—, porta en datiu l’objecte acompanyat o ritmador, no pas en acusatiu, que s’usa per a indicar-ne el complement directe quan n’hi ha. Si considerem, en canvi, que π és un adverbi més o menys independent del verb, llavors ens trobem davant la simple construcció λ ν ν... ειδε, en què, a nivell sintàctic, λ ν ν tan sols pot ser entès com a subjecte en el sentit de corda o com a complement directe amb el valor de nom de cant. L’única possibilitat que hi ha de defensar la tradició que estem analitzant és pensar que π funciona com a preposició —com a postposició, de fet— de λ ν ν, tot i que cap dels testimonis que es tenen del text no recolza la forma π , que és la pròpia de la postposició. Ens trobaríem, llavors, davant d’un mot en un sentit poc usual —λ ν ν, com a corda de la lira— combinat amb una construcció totalment postposicional de π , tampoc gaire corrent a la Ilíada Aquesta interpretació comparteix, a més a més, alguns dels problemes que s’han tractat per a la versió que fa de λ ν ν, complement directe. Cal recordar que, en els quatre grans paral·lels que la literatura grega més antiga ofereix d’Ilíada XVIII 57040, el subjecte és explícit sempre, a diferència del que passaria en el cas que ens ocupa. A més, en el passatge que seria més similar a la versió que estem analitzant, π apareix com a preposició, no pas com a postposició, i regeix genitiu, no pas acusatiu41. Tal com succeeix a la tradició que fa de λ ν ν un nom de cant, cal veure un indici contrari a la versió que ara ens ocupa en el fet que hi apareguin dos verbs coordinats i seguits depenent del mateix subjecte, l’un amb una arrel relacionada amb la lira i l’altre amb una arrel relacionada amb el cant. Ja hem vist que la forma més normal en l’èpica antiga per a aquest tipus de situacions és la construcció participial. Finalment, cal fer notar que l’adjectiu λεπταλ ς, en la versió que ens ocupa, ha de referir-se per força a la veu del noi, ús que, com s’ha explicat més amunt, no sembla massa justificable a nivell poètic i musical. La millor opció,
39.Eustaci, Op.cit. vol. 4, pp. 258-261.
40.El paral·lel més pertinent és, en aquest cas, l’Himne Homèric a Apol·ló (21) 1. Vegeu també Odissea XXI 411; Himne Homèric a Hermes 54 i 502.
41.Es tracta del ja citat Himne Homèric a Apol·ló (21) 1.
Linos a Homer?125
com ja hem vist, sembla la d’aplicar aquest mot al so de la corda de la lira — prim, tènue, suau… Així doncs, per tot el que s’ha dit, a l’hora de triar una funció sintàctica per a aquest λ ν ν amb significat de corda, la de subjecte sembla la més adient.
Tornant al tronc principal de l’argumentació, cal dir que gairebé tots els testimonis que s’han aportat fins aquí a favor de λ ν ν en el valor de corda de la lira —i, especialment, en funció de subjecte— procedeixen de comentaristes i lexicògrafs, els quals podrien estar seguint les tradicions interpretatives heretades, per exemple, de Filòcor o Zenòdot. Però la naturalitat i la quantitat de vegades en què s’accepta la possibilitat que λ ν ν, i la corda de la lira estiguin relacionats és sorprenent: cal tenir en compte que aquesta relació no es queda estancada en la versió inicial, sinó que es complica i sofistica, mantenint sempre com a base el significat de corda per al mot λ ν ν. En tot cas, com s’ha anat veient, els problemes que planteja entendre λ ν ν com a corda de la lira amb el valor sintàctic de subjecte són pràcticament nuls en comparació als que se’ns presenten a l’hora de defensar-lo com a nom de cant.
Provem d’anar més enllà, però. Per a ponderar fins a quin punt hom podia arribar o no a imaginar-se una relació entre la lira i el vegetal del lli —independentment, és clar, del valor arqueològicde la dada—, pot anar bé recórrer a un testimoni que, probablement, no escrivia influenciat per aquesta polèmica. Plini el Jove, a la Història Natural42, parlant del lli de Retovium, diu:
nerviositas
filo aequalior paene quam araneis tinnitusque cum dente libeat experiri.
Aquest lli produeix un so metàl·lic si se’l prova amb les dents. Aquí es descriu el mateix principi que actua en els instruments de corda: el budell o tendó tensats produeixen un so més aviat metàl·lic quan hom toca amb els dits o el plectre. D’aquesta dada no se’n pot deduir que existissin cordes de lira fetes de lli; tan sols queda clar que el fil de lli podia arribar a tenir propietats similars a les de les ρδα , i que això facilitaria molt la possibilitat que un grec arribés a imaginar una lira equipada amb cordes vegetals. Això, però, no és necessari per a defensar el λ ν ν d’Ilíada XVIII 570 en el sentit de corda de la lira. N’hi ha prou, com suggeria Van der Valk, amb fer una lleugera extensió de l’ús normal d’aquesta paraula: de corda o fil en sentit genèric a corda (de la lira)
Per a comprendre bé la versió que converteix λ ν ν en subjecte, queda tan sols per explicar el sentit que hi aporta la preposició π . Normalment, qui ha considerat que λ ν ν era complement directe ha pensat que π ... ε δω significava cantar tot acompanyant a…o bé cantar al ritme de…43 La traduc-
42.Plini el Jove, Naturalis Historia 19, 9
43.R. HÄUSSLER, «Λ ν ς,ante Λ ν ν ?», Rheinisches Museum 117, 1974, pp. 81-114; G. MARZI, «Sinfonia ed eterofonia nella teoria musicale classica» Vichiana 3, 4, 1966. pp. 24-52.
126Joan Silva
ció més adient del passatge, llavors, seria similar a la que dóna Murray: el noi tocava la cítara ial seu ritme (al ritme de la cítara) cantava la bella cançó de Linos o bé i cantava la bella cançó de Linos tot acompanyant (a la cítara)
Aquest tipus de relació entre el cant i la cítara amb la intervenció de π es troba testimoniada per primer cop a l’HimneHomèric a Hermes, v. 53-54 i 501-502. Al primer d’aquests dos passatges, pràcticament idèntics, llegim:
Aquí, és el déu qui canta π respecte de l’instrument —el del vers anterior es refereix a la lira. Aquests dos passatges han servit moltes vegades44 per a donar suport a la idea que a Ilíada XVIII 570 és també el π ϊς qui canta π respecte de l’acompanyament musical. Cal no oblidar, però, que a Odissea XXI 411 els factors estan en l’ordre oposat i és la corda la que sona π respecte de les accions d’Ulisses. Hem vist, a més, la dificultat de considerar que ε δω porti el noi com a subjecte i que λ ν ν en sigui el complement directe. ¿Quin seria, llavors, el sentit de π a Ilíada XVIII 570 i a Odissea XXI 411? Tant el poema iliàdic com el paral·lel de l’Odissea permeten, em sembla, dues interpretacions. La més clara i simple fa referència al sentit físic de π , a la posició de la lira i de l’arc, que sonarien a sota sota el braç, sota el rostre i la mirada del músic i d’Ulisses. Tan sols un dels testimonis antics podria parlar en contra aquesta opció. Al vers 501 de l’Himne Homèric a Hermes es llegeix que la lira ressona … π ν ρ εν. El significat local a sota ja el transmet aquí l’adverbi ν ρ εν. Si entenem π en sentit físic ens trobarem davant d’una repetició totalment innecessària. Segurament, aquí π deu indicar alguna altra cosa. De totes maneres, això tampoc ens obliga a suposar un π similar a aquest a la resta de passatges paral·lels.
Hi ha, però, una altra manera d’interpretar la construcció que ara ens ocupa, i té l’avantatge que pot incloure també Hh. Hermes 501. Fins i tot pot arribar a aproximar-se al valor que π pren en la versió dominant avui dia d’Ilíada XVIII 570 i en els «paral·lels» que s’aporten a vegades per a recolzar-la: els ja citats Hermes 54 i 50245 π pot interpretar-se, a més de en el sentit local, en el sentit agent o causatiu. S’hi pot veure, si es vol, també el de submissió. Aquests tipus de valor són dels més genuïns de la preposició46. Així, d’una banda, es pot llegir que, tal i com algú plora π λ πης, la corda sona a causa, en resposta al fet que el minyó o Odisseu la toquen. De l’altra, tal i com algú es troba sota π — el poder, la guia o la direcció d’algú altre, també la corda obeeixels moviments de l’executant o de l’arquer. Aquestes dues traduccions són, en el fons, molt similars, ja que la diferència entre actuar en resposta a uns estímuls donats o obeir un poder superior és, sovint, força lleu. Als passatges en què π ... ειδε no porta per subjecte una corda de lira o d’arc sinó una
44.R. HÄUSSLER, op. cit.;etc.
45.R. HÄUSSLER, op. cit.; etc.
46.LIDDLE-SCOTT-JONES, A Greek-English Lexicon,Oxford 1968; BAILLY Dictionnaire Grec Français, Paris 1950.
δ π ειρ ς σµερδαλ ν κ ν ησε ε ς δ π καλ ν ειδεν
Linos a Homer?127
divinitat47 s’estableix un tipus de relació similar a la que acabem de dibuixar, com per exemple, a Hermes 54, que ja hem transcrit i en què es recull la reacció del déu —es posa a cantar— en començar a sentir, per primer cop, el so complet de l’instrument que acaba de crear: ... ε ς π καλ ν ειδε. S’afegeix tot seguit que el déu canta totimprovisant. Així doncs, el que fa Hermes és cantar tot seguint els dictatsde la lira, tot seguint el ritme, subjugant-se a la cadència, improvisant a partir del so instrumental. Això és el que sempre es fa quan hom parteix d’una música instrumental i hi va afegint al damunt —amb una expressió catalana curiosament oposada a la grega— un cant improvisat. El mot improvisació és clarament destacat pel poeta de l’himne a Hermes: són els primers cops que hom sent el so de la lira, per tant, hom segueix la música i no a la inversa. A més, en un mite sobre la invenció de la lira, no sembla estrany que el poeta destaqui subtilment aquells aspectes de l’acte musical que atorguenal so de l’instrument una certa superioritat sobre el cant de l’executant. La convenció més normal a l’èpica antiga —que era, segons sembla, que la música més aviat fós vista com a esclava de les paraules48— queda subvertida. En aquest sentit, pot resultar significatiu que, qualificant el so de la lira, hi aparegui un mot que no se sol usar per a tal finalitat: σµερδαλ ν. Fora d’aquesta obra, a Homer, Hesíode i els Himnes la música de cítares i lires és λιγ ς, µερ εις, περικαλλ ς, etc., però mai
σµερδαλ ς. En canvi, a l’Himne a Hermes, curiosament, el so de la lira acabada d’inventar és qualificat amb aquest adjectiu adverbialitzat diverses vegades49 Σµερδαλ ς és el crit de guerra, el so de les armes, el terratrèmol, la veu humana quan es vol fer sentir molt clarament… La meva opinió és que aquest adjectiu es troba aquí o bé per assenyalar que es tracta d’una cítara divina —i per tant molt potent— o bé per indicar la dissonància causada per la poca experiència citarística dels déuso bé per a transmetre la impressió subjectiva, la gran sorpresa i admiració que devia causar a Hermes i Apol·ló el ressonar de les cordes sentit per primer cop El més probable és que totes tres variables intervinguin en l’efecte poètic del passatge. Si afegim el que acabem de dir al que s’ha exposat més amunt, pren cada cop més cos la idea ja apuntada que, a l’ Himne aHermes,el que sol fer la lira —obeir, seguir el ritme dels dits del músic, respondre als estímuls— sembla fer-ho el déu. Aquest valor de π s’adequa òptimament a totes les aparicions de la construcció π ... ειδε a la literatura grega. Així doncs, com s’ha suggerit més amunt, a Ilíada XVIII 570 i Odissea XXI 411 π pot desplegar alhorael seu sentit físic i figurat: la lira del π ϊς i l’arc d’Odisseu són a sota, físicament; també, però, estan a les ordres dels seus amos; també responen, sonen a causa de la pressió que els dits humans hi exerceixen.
Com hem anat veient, l’opció de llegir λ ν ν com a cordadelalira, tot i no ser realment indiscutible,és molt més sòlida que la de considerar-lo un nom
47. Himne homèric a Hermes 54 i 502.
48.Vegeu la nota 18.
49. Hh. Hermes 54, 420 i 502.
128Joan Silva
de cant en funció d’objecte directe. Com ja s’ha dit, no cal que pensem que el poeta homèric parlava de cordes fetes de lli: n’hi ha prou amb una lleugera extensió semàntica com la que proposava Van der Valk. Recordem que λ ν ν significa corda, fil. Si, en un poema en català, parléssim dels fils suaus, dels cordills daurats, de la teranyina o de la xarxa d’una guitarra estaríem fent una violència al llenguatge corrent molt superior a la necessària per a entendre λ ν ν com a corda de la lira. En aquest sentit, és clara la proximitat dels camps semàntics de λ ν ν, µ τ ς i ρδ . Si hom vol, però, pot anar encara més enllà. Es podria discórrer perfectament així: si durant tots els segles que ocupen els testimonis que hem aportat s’ha cregut en la possibilitat que les cordes musicals haguessin estat fetes de lli en algun passat remot, i sabem que el fil de lli podia arribar a sonar de manera més o menys semblanta la corda d’una lira ¿què ens impedeix de postular que potser també el poeta homèric hauria tingut una creença similar? És cert, però, que falten evidències positives. Personalment, m’inclino per considerar λ ν ν tan sols en el sentit genèric de fil o corda, sense intervenció del material del lli. En tot cas, per tot el que s’ha dit fins aquí, cal repetir que sembla clar que no es pot interpretar λ ν ν com a complement directe i com a nom de cant, almenys en el moment en què el poeta hauria emès el vers per primer cop. Aquesta opció s’ha d’enfrontar, en massa camps, a un nombre massa gran de problemes i indicis contraris. És recomanable, per tant, que els traductors l’abandonin. Si hom no vol declarar el passatge corrupte i no vol cercar correccions o paràfrasis, el preferible és que s’adhereixi a la interpretació que ofereixen gran part de les traduccions antigues, almenys del segle XVI al XIX, i que faci de λ ν ν subjecte.
Tàmiris el traci
Sergi Grau
Píndar, Pean VIIb, 3-5.
I. El personatge
La bibliografia moderna sobre el personatge del traci Tàmiris és escassa, sobretot tenint en compte que es tracta d’un poeta que apareix en l’obra fundacional de la Literatura Grega (Iliada B, 591-600), i d’una forma ben peculiar: Tàmiris venia d’Ecàlia, del palau d’Èurit, famós pel seu enfrontament en la competició de l’arc amb Apol·lo1, quan, a la plana de Dórion, trobà les Muses, que el mutilaren (πηρ ν σαν), i li retiraren el do del cant divinal i de la citaròdia, perquè havia afirmat que seria capaç de guanyar-les en una contesa poètica. Encara més: és una bibliografia parcial, dedicada a un o altre aspecte del mite o la tradició de Tàmiris en el món grec, sense pretensions de sistematitzar les diverses dades que ens n’han pervingut. En efecte, els Croiset2 i K. O. Müller3 en el segle XIX s’interessaren per Tàmiris en tant que precedent i precursor d’Homer, tot considerant-los ambdós autors reals. Ja entrat el segle XX, Pearson4 i Séchan5 s’interessen per Tàmiris només en tant que personatge de la tragèdia homònima de Sòfocles, tot i que Séchan té el mèrit d’introduir en la discussió algunes peces iconogràfiques. I, modernament, alguns autors han dedicat articles o breus apartats en llibres a aspectes puntuals de la biografia del personatge, sense oferir-ne, però, cap visió de
1.Cfr. Od. VIII 223ss.; XXI 11ss.; Apol·lodor, Bibl. II 6,1ss.; II 4,9; 7,7.
2.CROISET 1887.
3.MÜLLER 1866.
4.PEARSON 1917.
5.SÉCHAN 1926.
τυ λα γ ρ νδρ ν ρ νες, στις νευ ’ Ελικωνι δων α ε αν ε ρ νων ρευν σ αις δ ν.
130Sergi Grau
conjunt. Així, Whallon6 es preocupa del problema de l’encegament de Tàmiris, Weiler7 pel sentit agonístic del seu combat amb les Muses, Svenbro8 del sentit de la contalla per a la poètica grega antiga, Lazova9 exposa alguns problemes de Tàmiris en relació amb la cultura tràcia, Roesch10 comenta una inscripció que hi fa referència, Devereux11 interpreta el mite en funció de la psicoanàlisi, i Brillante12, que és qui fa un article més rigorós i amb voluntat de síntesi, explora també únicament el sentit de la contalla per a la poètica grega antiga, en termes molt semblants als de Svenbro. Les úniques visions de conjunt de Tàmiris es troben al Lexikon der griechischen und römishen Mythologie13 i a la Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenchaft14: dos articles realment bons, però avui ja massa antics, que no tenen en compte ni els descobriments epigràfics, ni tampoc una anàlisi seriosa de les fonts iconogràfiques, i on el recull de testimonis textuals no és tampoc, ni de bon tros, exhaustiu. La part d’interpretació, d’altra banda, és pràcticament nul·la, o bé pot considerar-se absolutament antiquada, en tant que no té en compte, per raons evidents, les darreres publicacions sobre el tema, però també perquè parteix, encara, de criteris historicistes que fa temps que han estat superats en l’estudi de la Filologia Grega. Han quedat, en definitiva, antiquats. Menció a part mereix J. Platthy, que, tot i que aporta alguna dada interessant, es limita a fer un recull de només algunes fonts sobre la vida de l’autor, sense donar-ne cap mena de visió de conjunt satisfactòria. En un altre ordre de coses, la figura de Tàmiris interessa no només per la investigació mitològica del personatge, que no ha rebut fins ara l’atenció que mereix un personatge homèric, sinó també per les repercussions que l’anàlisi acurada de la seva biografia té per a l’imaginari grec sobre la poesia i els poetes. Després d’haver observat acuradament els testimonis textuals i iconogràfics més importants que ens han pervingut sobre la figura de Tàmiris, hem intentat construir una biografia seguida del poeta. Per fer-ho, ordenem les dades en diferents «ítems», tenint en compte que dins de cadascun d’ells hi ha sovint variants. Sembla evident que, en aquests casos, hi ha d’haver una dada certa i les altres aberrants; però no creiem que aquesta sigui una bona manera de procedir amb una contalla mítica: no cal cercar pas la veritat històrica d’un personatge que difícilment va existir mai. És més interessant, altrament, mirar de veure, per damunt d’aquesta varietat de possibilitats, cap a quin únic lloc, o cap a quins llocs principalment, apunten la majoria de dades, tot intentant de donar cabuda també a aquelles aberrants o peculiars. Aquests són els criteris que hem seguit a l’hora d’ordenar i classificar els tes-
6.WHALLON 1964.
7.WEILER 1974.
8.SVENBRO 1976. 9.LAZOVA 1978.
10.ROESCH 1982.
11.DEVEREUX 1987. 12.BRILLANTE 1991. 13.HÖFER 1909-1915. 14.GEBHARD 1849-1980.
Tàmiris el traci131
timonis, amb la finalitat de dibuixar, almenys, tot el que coneixem de Tàmiris segons la tradició grega.
I.1. Citarode i cantaire
La dada de Tàmiris com a citarode i cantaire, que defineix el seu art, apareix per tot arreu en els testimonis, i ens permet constatar que Tàmiris és considerat principalment poeta en totes les tradicions. Ja la Ilíada (B 591-600) el defineix d’aquesta manera, tot i que en el moment que perd els dos dons de les Muses:
ιδ ν εσπεσ ην ens indica que era cantaire, κι αριστ ν ens indica que era citarode. El fet que a tota la iconografia aparegui també amb una cítara15, ja sigui tenint-la a les mans, o bé en el moment de llançar-la, també confirma aquest punt. D’altra banda, alguns autors es fixen molt especialment en el fet que Tàmiris cantava a més de tocar la cítara: és el cas d’Estaci (Tebaida IV 177-186), que precisa mutos Thamyris damnatus in annos ore simul citharaque En realitat, cantar mentre toca la cítara és exactament el mateix que fa Apol·lo quan dirigeix el cor de les Muses16, o Aquil·les quan toca davant de Patrocle17, o també Femi com a preludi citaròdic a un cant èpic, i Demòdoc en un context coral18. Tot plegat significa dues coses: que Tàmiris és un poeta convencional per a Homer; i que, a més, les seves composicions poden ser tant de gènere èpic com coral. Tanmateix, cal fer notar que la imatge d’un poeta que és a la vegada cantaire i citarode respon molt bé a la caracterització que fan els propis poemes homèrics d’aquell que dirigeix, cantant i tocant la cítara, una dansa coral, a imitació d’allò que fa Apol·lo amb el cor de les Muses. És el cas del poeta que apareix al centre de l’escena de dansa coral representada a l’escut d’Aquil·les19:
De manera que la insistència que Tàmiris és totes dues coses, cantaire i citarode, podria indicar-nos que es tracta d’un poeta coral20, o bé d’un autor de preludis citaròdics en hexàmetres per a poemes èpics, que és l’altra funció
15.O una lira: la cítara, la lira i la fòrminx són gairebé sinònims als poemes homèrics. Cfr. GRANDOLINI 1996, p. 42.
16.Tot i que no està ben clar si Apol·lo només toca la cítara mentre les Muses fan un cant coral, o bé Apol·lo canta mentre toca i les Muses li responen en un cant amebeu, tal com sembla desprendre’s de Il. I 604, Od. XXIV 60 i Hhom. III 189, per la fórmula µει µεναι π καλ . Aquesta és, com a mínim la interpretació de KIRK 1985, p. 114.
17. Il. IX 186-191.
18. Od. I 155 i Od. VIII 266, respectivament, porten la fórmula ρµ ων νε λλετ καλ ν ε δειν, que deixa entendre que es tracta d’un cant acompanyat de cítara. Vegeu el comentari dels passatges a GRANDOLINI 1996, pp. 101 ss. i 123-124.
19. Il. XVIII 604-605.
20.Així ho pensa PAGLIARO 1953, pp. 6-7, que arriba a dir que és impossible que Tàmiris fos poeta èpic des del moment que era traci, com Orfeu; aquest rampell històric-localista certament no el compartim, però la imatge del poeta-citarode que dirigeix un cor és corrent, en efecte, en els poemes homèrics: cfr. NAGY 1989, pp. 59-63, on fins i tot Homer i Hesío-
µετ δ σ ν µ λπετ ε ς ιδ ς ρµ ων
132Sergi
186Sergi Grau
Figura 5: Hídria de Spina. Detall.
BIBLIOGRAFIA
ANDERSON 1994: W.D. ANDERSON, Music and Musicians in Ancient Greece, Ithaca 1994.
AUTRAN 1938: CH. AUTRAN, Homère et les origines sacerdotales de l’épopée grecque, 3 vols., Paris 1938.
BARKER 1984: A. BARKER (ed.), Greek Musical Writings: I. The Musician and his Art, Cambridge 1984.
BARKER 1995: A. BARKER, «Gli agoni musicali», a D. RESTANI (ed.), Musica e mito nella Grecia antica, Bologna 1995, pp. 257-270.
BERNABÉ 1997: A. BERNABÉ, «Orfeotelestas, intérpretes, charlatanes: transmisores de la palabra órfica», a Homenatge a Miquel Dolç, Palma de Mallorca 1997, pp. 37-41.
BERNABÉ en premsa: A. BERNABÉ, «Un “resumen de historia del orfismo” en Strab. 7 fr. 18», a Actas del X Congreso de la Sociedad Española de Estudios Clásicos (en premsa).
BERNACCHIA 1990: F. BERNACCHIA, «Il Reso: eredità rituali ed elaborazione drammaturgica», Dioniso 60, 1990, pp. 40-53.
BORGEAUD 1991: PH. BORGEAUD, «Rhésos et Arganthoné», a BORGEAUD, PH. (ed.), Orphisme et Orphée, en l’honneur de Jean Rudhart, Genève 1991, pp. 51-60.
BOYANCÉ 1972: P. BOYANCÉ, Le culte des Muses chez les philosophes grecs. Études d’histoire et de psychologie religieuses, Paris 1972.
BRELICH 1960-1961: A. BRELICH, Le iniziazioni, 2 vols., Roma 1960-1961.
BRELICH 1969: A. BRELICH, Paides e Parthenoi, Roma 1969.
BRELICH 1978: A. BRELICH, Gli eroi greci: un problema storico-religioso, Roma 1978.
BREMMER 1987: J. BREMMER, «What is a Greek Myth?», a J. BREMMER (ed.), Interpretations of Greek Mythology, London 1987, pp. 1-9.
BREMMER 1991: J. BREMMER, «Orpheus: From Guru to Gay», a PH. BORGEAUD (ed.), Orphisme et Orphée, en l’honneur de Jean Rudhart, Genève 1991, pp. 13-30.
BRILLANTE 1991: C. BRILLANTE, «Le Muse di Thamyris», Studi Classici e Orientali 41, 1991, pp. 429-453.
BRILLANTE 1992: C. BRILLANTE, «Il cantore e la Musa», Rudiae 4, 1992, pp. 5-31.
BURKERT 1962: W. BURKERT, «Γ ΗΣ. Zum griechischen “Schamanismus”», Rheinisches Museum für Philologie 105, 1962, pp. 36-55.
BURKERT 1985: W. BURKERT, Greek Religion, Harvard 1985 (original alemany, Stuttgart 1977).
CALAME 1977: C. CALAME, Les choeurs de jeunes filles en Grèce archaïque, 2 vols., Roma 1977.
CALAME 1988: C. CALAME & M. DETIENNE (edd.), Métamorphoses du mythe en Grèce antique, Gèneve 1988.
CHANTRAINE 1968, 1970, 1975, 1977: P. CHANTRAINE, Dictionnaire étymologique de la langue greque, IV vols., Paris 1968, 1970, 1975, 1977. Tàmiris
el traci187
188Sergi Grau
CHIRASSI-COLOMBO 1977: I. CHIRASSI COLOMBO, «Heros Achilleus – Theos Apollon», a B. GENTILI & G. PAIONI (edd.), Il mito Greco. Atti del Convegno Internazionalle Urbino 7-12 maggio 1973, Roma 1977, pp. 231-269.
CROISET 1887: A. & M. CROISET, Histoire de la Littérature grecque, vol. I, Paris 1887.
DAVIDSON 1979: O.M. DAVIDSON, «Dolon and Rhesus in the Iliad», Quaderni Urbinati di Cultura Classica 30, 1979, pp. 61-66.
DE MARTINO 1982: FR. DE MARTINO, «Un aedo dolcissimo da frustrare», Belfagor 37, 1982, pp. 439-452.
DEVEREUX 1987: G. DEVEREUX, «Thamyris and the Muses. An Unrecognized Oedipal Myth», American Journal of Philology 108, 1987, pp. 199-201.
DIEHL 1940: E. DIEHL, «... fuerunt ante Homerum poetae», Rheinisches Museum 89, 1940, pp. 81-114.
DODDS 1980: E.R. DODDS, Los griegos y lo irracional, Madrid 1980 (original anglès, California 1951).
DUCHEMIN 1960: J. DUCHEMIN, La houlette et la lyre. Recherche sur les origines pastorales de la poésie, Paris 1960.
DURANTE 1971 i 1976: M. DURANTE, Sulla preistoria della tradizione poetica greca, 2 vols., Roma 1971, 1976.
ELIADE 1959: M. ELIADE, Initiation, rites, sociétés secrètes, Paris 1959.
ELIADE 1976: M. ELIADE, El Chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, Mèxic 19762 (original francès, Paris 1951).
ELIADE 1985: M. ELIADE, De Zalmoxis a Gengis-Khan, Madrid 1985 (original francès, Paris 1970).
FRAZER 1913: J.G. FRAZER, Pausanias’ Description of Greece, vol. V (books IX, X, Addenda), London 1913.
GEBHARD 1894-1980: V. GEBHARD, a PAULY-WISSOWA, Real-Encyclopädie der classischen Altertum-wissenschaft, Stutgart, 1894-1980, s.u. Thamyris (Thamyras).
GERNET 1968: L. GERNET, Anthropologie de la Grèce antique, Paris 1968.
GOÎEVA 1985: Z. GOÎEVA, «Thrakische Elemente in der griechische Mythologie», Altertum 31, 1985, pp. 151-157.
GRAF 1987: F. GRAF, «Orpheus: A Poet Among Men», a J. BREMMER, (ed.), Interpretations of Greek Mythology, London 1987, pp. 80-106.
GRANDOLINI 1996: S. GRANDOLINI, Canti e aedi nei poemi omerici, Pisa-Roma 1996.
GRAU 2001: S. GRAU, «Observacions al fragment hesiòdic 65 M-W», Ítaca. Quaderns catalans de cultura clàssica 16-17, 2000-2001, pp. 157-161.
HERRINGTON 1985: J. HERRINGTON, Poetry into Drama. Early tragedy and the greek poetic tradition, Berkeley-Los Angeles-London 1985.
HÖFER 1894-1980: U. HÖFER, a PAULY-WISSOWA, Real-Encyclopädie der classischen Altertumwissenschaft, Stutgart, 1894-1980, s.u. Rhesos.
HÖFER 1909-1915: U. HÖFER, a W.H. ROSCHER, Lexikon der Griechischen und Römischen Mythologie, Leipzig 1909-1915, s.u. Thamyras, Thamyris.
HUXLEY 1969: G.C. HUXLEY, Greek Epic Poetry. From Eumelos to Panyasis, London 1969.
Tàmiris el traci189
JENSEN 1909-1915: K. JENSEN, a W.H. ROSCHER, Lexikon der Griechischen und Römischen Mythologie, Leipzig 1909-1915, s.u. Rhesos.
JENSEN 1986: M.S. JENSEN, «Storia e verità nei poemi omerici», Quaderni Urbinati di Cultura Classica 22, 1986, pp. 21-35.
KAZAROW 1894-1980: G. KAZAROW, «Thrake (Religion)», a PAULY-WISSOWA, RealEncyclopädie der classischen Altertumwissenschaft, Stutgart, 1894-1980, s.u. Thrake, col. 472 ss.
KIRK 1985: G.S. KIRK, The Iliad: a Commentary, I, Cambridge 1985.
KOLLER 1963: H. KOLLER, Musik und Dichtung im alter Griechenland, München 1963.
KOLLER 1995: H. KOLLER, «Ninfe, Muse, Sirene», a D. RESTANI, (ed.), Musica e mito nella Grecia antica, Bologna 1995, pp. 97-108.
LANATA 1963: G. LANATA, Poetica pre-platonica. Testimonianze e frammenti, Firenze 1963.
LASSERRE 1954: F. LASSERRE, Plutarque. De la Musique. Texte, traduction, commentaire, précédés d’un êtude sur «L’éducation musicale dans la Grèce antique», Lausanne 1954.
LAZOVA 1978: T. LAZOVA, «Some problems concerning the legend of Thamyris», a Pulpudeva. Semaines philoppopolitaines de l’histoire et de la culture thrace, Plovdiv 1976, Sofia, 1978, vol. II, pp. 290-293.
LEAF 1900: W. LEAF, The Iliad, London 1900-1902.
LORD 2000: A.B. LORD, The Singer of Tales, Harvard 20002.
MASTROMATTEI 1985: R. MASTROMATTEI, «Oral tradition and shamanic recitals», a B. GENTILI & G. PAIONI (edd.), Oralità. Cultura, letteratura, discorso. Atti del convegno internazionale (Urbino 21-25 Luglio 1980), Roma 1985.
MEULI 1935: K. MEULI, «Scythica», Hermes 70, 1935, pp. 121-176.
MIRALLES 1992: C. MIRALLES, Come leggere Omero, Milano 1992.
MIRALLES & PÒRTULAS 1983: C. MIRALLES & J. PÒRTULAS, Archilochus and the Iambic Poetry, Roma 1983.
MIRALLES & PÒRTULAS 1998: C. MIRALLES & J. PÒRTULAS, «L’image du poète en Grèce archaïque», a N. LORAUX & C. MIRALLES (edd.), Figures de l’intellectuel en Grèce ancienne, Paris 1998, pp. 15-63.
MOREAU 1992: A. MOREAU, «Initiation en Grèce antique», Dialogues d’Histoire Ancienne 18.1, 1992, pp. 191-244.
MÜLLER 1866: K.O. MÜLLER, Histoire de la Littérature Grecque jusqu’a Alexandre le Grand, vol. I, Paris 1866 (original alemany, Breslau 1841).
MURRAY 1934: G. MURRAY, The Rise of the Greek Epic, Oxford 19344.
MURRAY 1981: P. MURRAY, «Poetic Inspiration in Early Greece», Journal of Hellenic Studies 101, 1981, pp. 87-100.
NAGY 1979: GR. NAGY, The Best of the Achaeans. Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry, Baltimore 1979.
NAGY 1989: GR. NAGY, «Early Greek Views of Poets and Poetry», a G. KENNEDY (ed.), The Cambridge History of Literary Criticism, vol. I: Classical Criticism, Cambridge 1989, pp. 1-77.
190Sergi Grau
NAGY 1990: GR. NAGY, Pindar’s Homer. The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimore 1990.
OTTO 1981: W.F. OTTO, Las Musas. El origen divino del canto y del mito, Buenos Aires 1981 (original alemany Darmstadt 1961).
PAGLIARO 1953: A. PAGLIARO, «Aedi e Rapsodi», a Saggi di critica semantica, Messina-Firenze 1953, pp. 3-62.
PALOMAR 1989: N. PALOMAR, «Sobre el agua y la poesía en el mito griego», a Actas del VII Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid 1989, vol. 3, pp. 231-236.
PARRY 1964: H. PARRY, «The Approach of Dawn in the Rhesus», Phoenix 18, 1964, 4, pp. 283-293.
PEARSON 1917: A.C. PEARSON, The fragments of Sophocles, 3 vols., Cambridge 1917.
PLATTHY 1985: J. PLATTHY, The Mythical Poets of Greece, Washington 1985.
PÒRTULAS 1993: J. PÒRTULAS, «Arquíloc i l’or dels tracis», a Homenatge a Miquel Tarradell, Barcelona 1993, pp. 267-271.
PÒRTULAS 1994: J. PÒRTULAS, «Vida y muerte del poeta», Revista de Occidente 158-159, 1994, pp. 59-69.
PÒRTULAS 1998: J. PÒRTULAS, «Tracios en Eleusis», a Actas del IX Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid 1998, pp. 289-293.
PÒRTULAS en premsa: J. PÒRTULAS, «Poetas míticos de Grecia», a Actas del X Congreso de la Sociedad Española de Estudios Clásicos (en premsa).
RABE 1908: H. RABE, «Euripideum», Rheinisches Museum für Philologie 63, 1908, pp. 419-422.
RESTANI 1995: D. RESTANI, «Introduzione» a RESTANI, D. (ED.), Musica e mito nella Grecia antica, Bologna 1995, pp. 7-35.
ROESCH 1982: P. ROESCH, Études Béotiennes, Paris 1982.
SABBATUCCI 1991: D. SABBATUCCI, «Orfeo secondo Pausania», a PH. BORGEAUD (ed.), Orphisme et Orphée, en l’honneur de Jean Rudhart, Genève 1991, pp. 7-12.
SÉCHAN 1926: L. SÉCHAN, Études sur la tragédie grecque dans ses rapports avec la céramique, Paris 1926.
SERGENT 1984: B. SERGENT, L’homosexualité dans la mythologie grecque, Paris 1984.
SIMPSON & LAZENBY 1970: R.H. SIMPSON & J.F. LAZENBY, The Catalogue of the Ships in Homer’s Iliad, Oxford 1970.
SVENBRO 1976: J. SVENBRO, La parole et le marbre, Lund 1976.
VANDER VALK 1963: M. VANDER VALK, Researches on the text and scholia of the Iliad, 2 vols., Leiden 1963.
WEILER 1974: I. WEILER, Der Agon im Mythos. Zur Einstellung der Griechen zum Wettkampf, Darmstadt 1974.
WEST 1983: M.L. WEST, The Orphic Poems, Oxford 1983.
WHALLON 1964: W. WHALLON, «Blind Thamyris and blind Maeonides», Phoenix 18, 1964, pp. 9-12.
WHATELET 1989: P. WHATELET, «Rhésos ou la quête de l’immortalité», Kernos 2, 1989, pp. 213-231.
Savis i tirans: la correspondència dels Set Savis al llibre I de Diògenes Laerci
Pilar Gómez
Diògenes Laerci escriu deu llibres sobre «vides i opinions ( ων κα γν µων) dels qui han gaudit d’una bona fama en filosofia» (τ ν ν ιλ σ α ε δ κιµησ ντων). Diògenes Laerci escriu, com Plutarc, vides i, per tant, s’interessa pels homes, per uns homes destacats en un àmbit concret, la filosofia. La seva obra, com tantes d’altres en època romana, és la successió d’una sèrie de relats parcials; és un teixit fet de petites peces, monografies biogràfiques i doxogràfiques, no governades per un sistema teòric, filosòfic, sinó sobretot per una curiositat erudita, filològica. Cadascun d’aquests ι és independent, constitueix una unitat en ell mateix, tot i que cada narració presenta i repeteix una sèrie de topoi del gènere biogràfic: família, pàtria, caràcter, màximes, apotegmes, obres, cronologia, invencions, anècdotes, mort, cartes —a propòsit de les quals l’autor mai no discuteix si són falses o vertaderes—, doctrina —si la font emprada per Diògenes Laerci la dóna. Una obra complexa com la de Diògenes Laerci, difícil de catalogar, ha estat molt diversament valorada. El professor Gigante, en la introducció a la seva traducció italiana, fa una acurada exposició sobre la història de l’exègesi de l’obra laerciana1. El que és important de destacar és que Diògenes Laerci no és un home d’escola, un sistematitzador d’un material previ, que ell vulgui inserir en un esquema preestablert i amb caràcter especulatiu, per tractar d’esbrinar o de proposar què és veritat i què no ho és, sinó que actua i construeix les seves idees des d’una posició eclèctica, des d’una mentalitat marcada pel que Gigante anomena una empremta aristotèlica i teofrastea, en el sentit sobretot d’una curiositat per la vida i les doctrines dels filòsofs eminents. No cal, doncs, que sigui original, atès que l’originalitat no és, segurament, una condició requerida per a un compilador de notícies biogràfiques. Diògenes Laerci viu en una època saturada, cansada fins i tot, de síntesi cul-
1.Cfr. M. GIGANTE, Diogene Laerzio. Vite dei filosofi, Roma - Bari 19983, pp. XXXVI-LXIV.
192Pilar Gómez
tural. La π λυµα α —que per a Heràclit no ensenya a tenir intel·ligència— orienta, regeix i impulsa una part no petita de la producció literària del moment. Ara bé, no cal oblidar que aquest fet correspon també als interessos i a la demanda d’un determinat públic lector. Com assenyala Reardon2, l’obra de Diògenes Laerci, escrita versemblantment a principis del s. III d.C., representa bé les tendències literàries «quasisavantes de son èpoque, et ressemble en cela aux Vies de Plutarque et aux Vies des sophistes de Philostrate», i és, sens dubte, un bon testimoni de l’esperit amb què en aquell moment hom s’atansava a l’estudi de la filosofia. Diògenes Laerci compila una sèrie de biografies de filòsofs cara a llur publicació, però no per a un grup d’erudits interessats en la història de la filosofia grega, sinó per al gran públic.
Diògenes Laerci no és un home d’escola, sinó de lletres, i la seva erudició el mena a escriure amb un mínim de sistema, però amb un màxim de llibertat i, per tant, no se li pot negar una capacitat i una voluntat personal, amb les quals construeix un relat ple de particularitats aparentment insignificants, però que evoquen l’atmosfera i la vida dels filòsofs antics3. És hereu dels hel·lenístics i sap fabricar, sobre l’exemple de Favorí o d’Elià, una composició a la moda i coincident, en part, amb la biografia del s. II d.C. o amb el Demònax de Llucià4
Des d’aquesta perspectiva, resulta interessant l’afirmació de Gigante en el sentit que Diògenes Laerci, malgrat ésser un home de la seva època —o potser també, es pot afegir, perquè és un home de la seva època—, viu fora del temps, perquè Grècia és per a ell el centre de l’univers i, per tant, la filosofia és també quelcom genuïnament grec5. Són aquests uns descriptors que s’adiuen bé amb l’actitud, la intenció, els productes que ofereixen altres autors grecs d’època imperial romana. Tanmateix, bo i acceptant encara la visió decimonònica d’un Diògenes Laerci que copia mecànicament sense entendre res del que llegeix, un autèntic ignorant, Long en parla només com d’un autor mancat de sentit crític, que escriu per a una època sense cap mena de sentit crític6. Diògenes Laerci presenta una filosofia, potser, quotidiana, centrada i basada en l’anecdòtica que dóna perfil a la vida del personatge; no fa problema de l’autenticitat, la diversitat, la disparitat, àdhuc la contradicció de les fonts, com a objectiu prioritari del seu escrit, però no és impossible de trobar-hi expressions com ara γ δ’ ε ρ ν7 per a indicar que no comparteix l’opinió d’algunes fonts, que coneix de primera mà —el seu treball és segurament a partir d’extractes personals—, encara que les citi de memòria. Malgrat que no és
2.Cfr. B.P. REARDON, Courants littéraires grecs des IIè et IIIè siècles après J.-C., París 1971, pp. 33-34.
3.Cfr. A. PASQUINELLI, I Presocratici I, Torino 1958, pp. XXIX ss.
4.Cfr. J. MEJER, Diogenes Laertius and his Hellenistic background, Wiesbaden 1978.
5.En canvi, Llucià, irònicament, posa en boca de Filosofia la queixa que els grecs, tot i que per endavant els havia enviat Eumolp i Orfeu perquè els apaivaguessin amb la seva música, al principi, «no m’abraçaren gaire ni tampoc no em tancaren del tot les portes. Tractant-los de mica en mica, vaig fer-me amics i deixebles set d’entre tots, i un altre de Samos i un altre d’Efès i un altre d’Abdera, pocs tot plegat» (Fug. 9).
6.Cfr. H.B. LONG, Diogenes Laertius I, Cambridge MA 1980, pp. XXIII-XXIV.
7.Cfr. I 113, a propòsit de la carta enviada per Epimènides a Soló.
Savis i tirans193
«un biógrafo de talla» i que «deja mucho que desear como escritor»8, des d’una òptica estrictament literària, Diògenes Laerci té una personalitat definida i es preocupa per l’estructura global de la seva obra: el que preval sobretot en la seva intenció d’autor és elaborar un discurs que, més enllà de la vida personal dels biografiats, en mostri la personalitat, llur classe de vida, i doni un caràcter exemplar al relat, perquè ell no és un historiador ni un cronista de filosofia, sinó que fa història i crònica dels filòsofs. Tampoc Plutarc escriu història, sinó vides9. Tanmateix, en la mesura que també incorpora elements doxogràfics al seu relat, Diògenes Laerci esdevé un biògraf sensible a la història del pensament. És per això que Untersteiner10, bo i coincidint amb la ja vella proposta de Leo11 d’atansar-se a Diògenes Laerci des d’un punt de vista preeminentment literari, destaca que Diògenes Laerci ha d’ésser llegit com un residu de la literatura precedent, i valora sobretot la unió que la seva obra estableix entre una biografia més filosòfica —aquella que, directament derivada del perípat, descriu la vida dels grans poetes i filòsofs, i caracteritza llur personalitat seguint-la en el seu desenvolupament espiritual— i una biografia més literària —aquella que fixaren sobretot els alexandrins, és a dir, un relat biogràfic que abandona la caracterització progressiva de l’ ς per definir sistemàticament el personatge, i passa a examinar, en successives seccions, les fases de l’existència i de la conducta de vida, les amistats, les accions12. Per tant, l’erudit escrit de Diògenes Laerci fusiona exemplarment biografia i doxografia, de manera que, potser no hi ha contrast d’idees, però fa surar una tradició científica pròpia de la literatura biogràfica.
Des del punt de vista formal, construir aquest tipus de relat suposa també una barreja notable de formes, de gèneres, una intenció divulgativa, alhora que una atenció per mantenir l’interès d’un públic lector. La carta és un gènere de la literatura filosòfica i pot, sens dubte, ocupar el lloc del diàleg com a literatura edificant. Tanmateix, la carta no doctrinal ni d’escola fou especialment desenvolupada per influència de la Segona Sofística com a exercici retòric, i en el context d’aquest moviment literari atent al passat i amatent per a fer-lo reviure, la carta pot funcionar també com a entreteniment literari per a il·luminar una figura històrica, escriure’n una apologia o lloar-ne els èxits, o bé per a presentar esdeveniments històrics a través de la lens personal de la correspondència particular d’un personatge.
8.Cfr. J.L. CALVO, «El bíos de Diógenes el cínico en Diógenes Laercio», a J.A. SÁNCHEZ - J. LENS TUERO - C. LÓPEZ RODRÍGUEZ (eds.), Historiografía y biografía, Madrid 1997, pp. 139-150.
9.Cfr. Plut. Alex. 1.2.
10.Cfr. M. UNTERSTEINER, Problemi di filologia filosofica, Milano 1980, pp. 223-247.
11.Cfr. F. LEO, Die griechisch-römische Biographie nach ihrer litterarischen Form, Leipzig 1901, pp. 35-84.
12.Cfr. G. CAMASSA, «La biografia», a G. CAMBIANO - L. CANFORA - D. LANZA (eds.), Lo spazio letterario della Grecia antica, vol. I, La produzione e la circolazione del testo, tom. III, I Greci e Roma, Roma 1994, pp. 303-332.
* * * * * * *
194Pilar Gómez
Els Savis de la tradició grega també han estat inclosos en un relat sobre filòsofs. Diògenes Laerci és conscient, en alguns passatges del llibre I, de la posició peculiar, o si més no de la condició distinta, que aquests savis ocupen respecte dels filòsofs —és a dir, dels veritables protagonistes de la seva obra. Són tres els llocs on aquesta voluntat de diferenciar els uns dels altres és prou evident: I 13; I 40-42; I 122.
Aquest últim clou, precisament, el llibre I:
«Aquests són els anomenats savis, als quals alguns encara afegeixen el tirà Pisístrat. Però, cal parlar dels filòsofs; i, en primer lloc, començar per la filosofia jònica, fundada per Tales, deixeble del qual fou Anaximandre» (I 122).
Aquests ( τ ι) són, s’entén, els onze personatges la vida i les opinions dels quals acaba d’escriure: Tales (I 22-44), Soló (I 45-67), Quiló (I 68-73), Pítac (I 74-81), Bias (I 82-87), Cleòbul (I 89-93), Periandre (I 94-100), Anacarsis (I 101-105), Misó ( I 106-108), Epimènides (I 109-115) i Ferècides (116-121).
En canvi, abans, al capítol 13, esmenta aquells que «eren reconeguts com a savis» (σ δ ν µ ντ δε) i allí Diògenes Laerci presenta una llista tancada de set noms: Tales, Soló, Periandre, Cleòbul, Quiló, Bias i Pítac. Recorda, però, que a aquests hom hi agrega l’escita Anacarsis, Misó de Quena, Ferècides de Siros, Epimènides de Creta; i alguns fins i tot el tirà Pisístrat. «Aquests són —diu Diògenes Laerci— els savis» (κα µ ν σ ). Per tant, malgrat que en un altre ordre, aquests són, amb l’excepció del tirà Pisístrat, els homes que integren el catàleg del propi Diògenes Laerci. Aquest inventari del capítol 13 és com una falca després d’haver explicat que Pitàgoras, mentre conversava amb Leont, tirà de Sició o de Fliunt —segons referència d’Heràclides del Pont (fr. 87)—, fou el primer a emprar el nom de «filosofia i a anomenar-se ell mateix filòsof» (Φιλ
, I 12), car deia que «no hi ha cap home savi, sinó la divinitat» (
). Diògenes explica que de la filosofia abans —cal entendre abans de Pitàgoras— se’n deia «saviesa» ( ττ ν δ ’καλετ
) i «savi» qui la professava (κα σ
), puix que —hom suposava— «aquest havia aconseguit la perfecció de l’ànima» (
), mentre que «filòsof» era el qui abraçava aquesta saviesa (
Diògenes, al costat del savi i del filòsof, introdueix encara un tercer terme, que, en alguns casos, àdhuc podria arribar a ésser-ne sinònim, dels altres dos, car precisa que «els savis també eren dits sofistes» ( δ σ
ντ , I 12). Però no solament ells, els savis, sinó que també els
Κα τ ι µ ν κλη ντες σ , ς τινες κα Πεισ στρατ ν τ ν τ ρανν ν πρ σκαταλ γ υσι. λεκτ ν δ περ τ ν ιλ σ ων κα πρ τ ν γε ρκτ ν π τ ς Ιωνικ ς ιλ σ ας, ς κα ηγ σατ Θαλ ς, δι κ υσεν Ανα
µανδρ ς.
αν δ πρ τ ς ν µασε Πυ αγ ρας κα αυτ ν ιλ σ ν
µηδ να γ ρ ε ναι σ ν ν ρωπ ν λλ’ ε ν
σ
τα την παγγελλ µεν ς
ς ε η ν κατ’ κρ τητα ψυ ς πεκρι ωµ ν ς
ιλ σ ς δ σ αν σπα µεν ς
σ
α
ς
).
σ ιστα
κα
καλ
Savis i tirans195
poetes eren anomenats sofistes, segons fa Cratí13, quan en els Arquílocs lloa els poetes com ara Homer i Hesíode.
Per altra part, al capítol 13, després d’afirmar que els esmentats eren els savis, Diògenes Laerci situa els dos principis de la filosofia en Anaximandre i Pitàgoras, respectivament, i per a cadascun d’aquests dos «iniciadors» dóna com a mestre un dels savis de la llista: Tales fou el mestre d’Anaximandre, en la tradició filosòfica jònica —dita així pel lloc d’origen del mestre del primer filòsof—, i Ferècides fou el mestre de Pitàgoras, en la tradició itàlica —dita així pel lloc on el primer filòsof exercí la seva activitat durant més temps. Diògenes fa també la cronologia i l’ordre de successió d’ambdues escoles, la seva tipologia —dogmàtics, escèptics (I 15); quins filòsofs escriuen, quins no (I 16)—, explica les parts de la filosofia —física, ètica, dialèctica (I 18)—, i fins i tot defineix què és una escola de pensament: «anomenem “escola” aquella que és o sembla que és conseqüent amb un determinat punt de vista dels fets que se’ns manifesten» (α ρεσιν
, I 20). També es podria entendre —aquí, però, Diògenes Laerci usa l’optatiu— que α ρεσις és la tendència a posseir unes doctrines que palesin coherència (
υσιν), i, per això no pot ésser considerada com a tal l’escola escèptica (
γµατα).
Ara bé, després d’entretenir-se amb el catàleg de les escoles, els fundadors, els membres d’aquestes escoles, Diògenes Laerci és categòric: «cal parlar dels homes mateixos (περ α τ ν τ ν νδρ ν), i en primer lloc de Tales» (I 21).
Tanmateix, com ja hem vist, al capítol 122 adverteix que cal distingir entre savis i filòsofs: κα
El relat sobre la vida dels filòsofs eminents comença, doncs, per Tales, el primer a rebre el nom de savi, quan els Set varen ésser anomenats savis (ca. 582-1 a.C.)14. Fins al capítol 27, Diògenes Laerci disposa la informació sobre l’home de Milet de la mateixa manera com presentarà la informació sobre els filòsofs de l’escola milèsia a l’inici del llibre II. Però, en un determinat moment del relat, després de dir que Tales no tingué cap mestre —llevat que es puguin considerar mestres els sacerdots d’Egipte, cosa que no sembla que hagi d’ésser acceptada en una sistematització sobre els filòsofs grecs— Diògenes Laerci enceta un excurs sobre el famós trespeus15, que ocupa la narra-
13.Cfr. fr. 2 K.-A. El fragment ha estat transmès per Climent d’Alexandria (Strom. I 24,1-2), el qual repeteix la identificació
. Cfr. Pl. Phdr. 278 d, per a la primera distinció entre
entre
14.Cfr. W. RÖSLER, «Die Sieben Weisen», Weisheit 3, 1991, pp. 357-365, sobre la gènesi de la tradició entorn dels Set Savis.
15.Aristòfanes (Eq. 1016; schol. in Pl.9) i Plutarc (Sol. 4) testimonien també la celebració d’un concurs entre els Savis per a determinar qui havia d’ésser el posseïdor d’un trespeus d’or que, segons l’oracle havia de correspondre al més savi de tots. En una altra versió, referida per Diògenes Laerci (I 30) i per Cal·límac (fr. 191, 32-77), l’objecte és una copa d’or. Tant en un cas com en un altre, el trespeus o la copa, després de circular entre tots els Savis torna al primer, ja que cap d’ells és tan arrogant que gosi quedar-se amb el present, que a la fi és ofrenat al déu Apol·lo.
µ ν γ ρ λ γ µεν τ ν λ γω τιν κατ τ αιν µεν ν κ λ υ σαν δ κ σαν κ λ υ ε ν
ε
α ρεσιν ν µεν πρ σκλισιν δ γµασιν κ λ υ αν
γ ρ ει δ
δ
τ ι µ ν κλη ντες σ ... λεκτ ν δ περ τ ν ιλ σ
ων
σ ιστ ς = σ ς
σ ς i ιλ σ ς, i
σ ς i ιλ σ α
196Pilar Gómez
ció entre els capítols 28 i 33, on amb un τ δε µ ν τ ς reprèn el ς sobre Tales, bo i referint diverses dites, apotegmes, versos, inscripcions a ell atribuïts; també inclou la llista d’homònims, així com el relat sobre la mort del savi i l’epigrama corresponent. Després diu que pertany a Tales la sentència γν ι σεαυτ ν —prèviament ja referida com la resposta que Tales donà quan li fou demanat «τ δ σκ λ ν, η, τ αυτ ν γν ναι» (I 36). Però atent ara a les fonts, Diògenes Laerci assegura que Antístenes, en les Successions dels filòsofs, atribueix la dita «a Femònoe16, però de la qual se n’apropià Quiló» (I 40). La referència a Quiló el mena a dir sense cap transició: «A propòsit dels Savis —car sembla just tractar-ne aquí de manera conjunta (κα λικ ς)—, n’existeixen els següents relats…». Aleshores Diògenes Laerci dedica els capítols 40-42 a relacionar les diverses llistes i opinions d’altri sobre els savis, d’on es possible extreure algunes idees generals.
– Els savis es dedicaren a la poesia.
– No són savis ni filòsofs, sinó uns homes entesos i legisladors.
– Es reuniren a Corint convidats per Cípsel; a Lídia, a la cort de Cresos, amb l’absència de Tales; a Delfos; a Panjoni.
– Es freqüent atribuir una mateixa dita a savis diferents.
– No hi ha acord sobre el nombre de savis. És per això que Diògenes esmenta la llista de Leandri, la de Plató i la d’Èfor; afirma que Dicearc parla de quatre reconeguts per tothom (Tales, Bias, Pítac i Soló), i en cita sis més, dels quals se n’elegeixen tres fins a comptar-ne Set (Aristodem, Pàmfil, Quiló, Cleòbul, Anacarsis, Periandre i Acusilau); dóna el catàleg d’Hermip, de disset noms, d’on hom n’ha extret diversos grups de set; i enumera el llistat d’Hipòbot, que inclou noms com Orfeu, Linos i Epicarm.
Acabat el relat general sobre els savis, la vida de Tales ja només inclou les cartes que han pervingut del savi de Milet: ρ νται δ κα τ Θαλ πιστ λα α δε (I 43). Ara bé, si Tales és el primer savi, per què aquest relat de conjunt (κα λικ ς) sobre els savis està col·locat aquí, acabant, juntament amb les cartes la vida de Tales, i no abans de començar a narrar la vida del primer savi?
A partir de I 22 el llibre primer està consagrat als Set Savis de la llista canònica donada a I 13, i quatre més, de manera que «els homes» (περ α τ ν τ ν νδρ ν, I 21) del final del pròleg dedicat a la filosofia —per tant, els protagonistes del relat—, no són, en la resta d’aquest llibre primer, filòsofs, sinó els onze savis de Diògenes Laerci. No sembla, però, que la presència d’aquests savis hagi estat sorprenent, però marquen una dicotomia important dins de la població diogeniana, com sembla indicar-ho la dràstica transició posterior, a la fi del llibre primer (I 122), entre els savis, dels quals acaba de parlar, i els filòsofs dels nou llibres següents.
Per què hi són aquests savis? Com justifica el mateix Diògenes Laerci, altres historiadors els han inclòs en obres dedicades a la filosofia, tot i que no els escau, a aquests personatges, ni l’apel·latiu de savis ni el de filòsofs, segons
16.La primera Pítia, inventora de l’hexàmetre.
Savis i tirans197
opinió de Dicearc, sinó només el «d’homes entesos i legisladors» (συνετ ς δ τινας κα ν µ ετικ ς, I 40). Podria haver-hi una aparent contradicció entre la fi del llibre primer (I 122) i la fi del pròleg dedicat a la filosofia (I 21), on, a partir de la manera com prosegueix el relat, no sembla que Diògenes Laerci faci distinció entre els personatges que poden ésser objecte del seu interès, car el que vol és parlar dels homes (περ α τ ν τ ν νδρ ν, I 21). Tal vegada, la incòmoda col·locació dels ι d’aquests homes il·lustres és perquè aquests savis no poden ésser adscrits, en tant que grup, a una escola determinada. Tales és, sens dubte, la clau, perquè participa d’una doble condició: és el primer savi i el primer filòsof. Versemblantment Diògenes Laerci disposava d’una doble documentació literària: la informació biogràfica sobre els filòsofs i la informació biogràfica sobre els savis. Per això, presenta Tales com a iniciador de la tradició milèsia-jònica, però també com a integrant del grup dels savis, entre els quals és considerat l’astrònom:
La vida de Tales és l’únic ς d’un savi que inclou elements doxogràfics. Tales —recorda Diògenes— suposa que el principi de tot és l’aigua, que el món era animat i ple de δα µ νες; es diu també que ell va descobrir les estacions de l’any i les repartí en tres-cents seixanta-cinc dies (I 27).
Malgrat el caràcter heterogeni del llibre I, els ι dels savis s’organitzen d’acord amb un cert ordre de composició: la mort a la fi, seguida de l’epigrama composat ad hoc; la cronologia no gaire lluny de la mort; distinció entre vida i doctrina quan hi ha un més gran desenvolupament literari; llista d’homònims. Però què fa Diògenes Laerci amb les insercions inesperades? Les col·loca on pot —escriu Goulet18— d’acord amb l’ordre i el pla original de la seva obra, tal com il·lustren bé les cartes. O dit també d’una altra manera, la col·locació de les cartes a la fi del relat biogràfic provaria, potser, que és un material tardà en la concepció del text laercià. Les cartes vehiculen detalls ben coneguts de la vida dels savis, però mai no són explotades des del punt de vista de l’exposició biogràfica mateixa, sinó que apareixen, quan hi són, sempre a la fi de les vides. Són, doncs, afegits tardans en el text de Diògenes i constitueixen la part més recent de la composició.
Les setze cartes del llibre primer varien quant a extensió, quant al mode en què són presentades, i Diògenes Laerci les enfila en el relat servint-se sempre d’una d’aquestes tres fórmules19: una forma passiva de ρω ( ρεται o
17.Cfr. I 34. La font és Timó en l’obra intitulada Σ λλ ι
18.Cfr. R. GOULET, «Livre I. Introduction, traduction et notes», a la traducció francesa dirigida per M.-O. GOULET-CAZÉ, Diogène Laërce. Vies et doctrines des philosophes illustres, París 1999, pp. 43-64, especialment pp. 53-58.
19.Només en una ocasió, en la carta d’Epimènides a Soló (I 113), Diògenes Laerci utilitza la primera persona:
ν ’ πτ Θ λητα σ ν σ ν στρ ν µηµα17 .
* * * * * * *
γ δ κα λλην ε ρ ν πιστ λ ν υσαν τως
198Pilar Gómez
ρ νται) el subjecte de la qual és la carta o les cartes20, els verbs γρ ω o πιστ λλω i com a subjecte el remitent de la carta21, i el verb ε µ i aleshores el subjecte és sempre un diminutiu πιστ λι ν22. També varien quant a llengua, ja que hi són emprades formes dialectals segons el lloc de procedència del savi, i aquest ús lingüístic vol ésser una manera d’autentificar el recull pseudoepigràfic, tot i que aquest tret de localisme ha plantejat també nombrosos problemes en la transmissió textual. Les opinions sobre la natura d’aquest recull epistolar són també diverses. És habitual considerar que Diògenes Laerci ha utilitzat un recull epistolar homogeni —homogeneïtat derivada sobretot de les referències internes—, que explotava detalls biogràfics dels savis i d’altres personatges, però difícilment es pot parlar, com també s’ha fet, d’una novel·la epistolar; i n’és la principal objecció que els vincles entre les distintes cartes no suggereixen una progressió temàtica. Dürhsen mateix23, malgrat ésser el principal partidari de la interpretació novel·lística, reconeix que és difícil establir la coherència i la progressió narrativa d’aquest corpus epistolar, ja que, com sol ésser habitual en la literatura pseudoepigràfica, cada carta es basa i pren un o dos detalls de la figura o de la vida dels personatges sense pressuposar cap continuïtat narrativa. Des del punt de vista del gènere, aquesta producció estaria en relació amb el motiu del banquet dels savis. Hom ha pensat que fins i tot les cartes han estat incloses amb posterioritat a l’afegit del llibre I sobre els savis. Per tant, si es parteix d’aquesta premissa, que les cartes són afegits, fins i tot de segon nivell, no té cap sentit ni objecte qüestionar-ne el grau d’autenticitat, puix que aquesta demanda, d’altra banda, exigiria dos nivells: verificar l’autenticitat del savi signant, i verificar l’autenticitat de Diògenes Laerci. Aquesta indagació, certament, no interessa perquè no condueix enlloc. Si Diògenes Laerci recupera l’anècdota com un mitjà per a fer i mantenir viva l’experiència de les més variades i variables manifestacions de l’ànima humana, com a manera d’ensenyar i mostrar uns personatges elaborant-ne una caracterització exemplar, modèlica —fins i tot tòpica, podríem dir—, el que pot tenir interès, en tot cas, és veure si aquestes setze cartes del llibre I ofereixen algun panorama de conjunt, o si, com a mínim, confirmen la imatge tradicional dels savis24
La tramesa de cartes entre els savis és, sens dubte, una manera de consolidar i d’autentificar la coetaneïtat d’aquests homes, àdhuc de marcar una estreta col·laboració entre ells, de cohesionar-los com a grup, en definitiva.
20.Cfr. I 42, 63, 99, 112.
21.Cfr. I 52, 93, 99, 105.
22.Cfr. I 73, 81.
23.Cfr. N.C. DÜHRSEN, «Die Briefe der Sieben Weisen bei Diogenes Laertios. Mögliglichkeiten und Grenzen der Rekonstruktion eines verlorenen griechischen Briefromans», a N. HOLZBERG - S. MERKLE, Der Griechische Briefroman. Gattungstypologie und Textanalyse, Classica Monacensia 8, 1994, pp. 84-115.
24.Amb aquesta mateixa intenció vam procedir a revisar, en una altra ocasió, la presència dels savis de la tradició grega, en l’obra d’Ateneu. Cfr. P. GÓMEZ, «Ateneu i els Set Savis», Homenatge a Miquel Dolç, Palma de Mallorca 1997, pp. 199-204.
Savis i tirans199
Dels quatre savis sempre presents en les llistes —Tales, Soló, Pítac i Bias— l’honest i recte jutge Bias de Priene25 no intervé per a res en aquesta correspondència. De la resta de savis inclosos per Diògenes Laerci, tampoc no hi participa Misó —savi auspiciat per Plató en detriment de Periandre. I en aquest conjunt epistolar també es troben noms que no formen mai part del grup de savis, tant entre els emissors —Trasíbul26— com entre els receptors —Cresos i Procles.
La relació de cartes és la següent:
Tales a Ferècides (I 43)
Tales a Soló (I 44)
Pisístrat a Soló (I 53-54)
Soló a Periandre (I 64)
Soló a Epimènides (I 64)
Soló a Pisístrat (I 66)
Soló a Cresos (I 67)
Quiló a Periandre (I 73)
Pítac a Cresos (I 81
Cleòbul a Soló (I 93)
Periandre als savis (I 99)
Periandre a Procles (I 100)
Trasíbul a Periandre (I 100)
Anacarsis a Cresos (I 105)
Epimènides a Soló (I 113)
Ferècides a Tales (I 122)
A partir d’aquest inventari, es pot observar, de moment, que l’intercanvi de cartes només es produeix entre Tales i Ferècides, i entre Soló i Epimènides.
Cartes 1 i 16: Tales a Ferècides. Ferècides a Tales.
En la primera carta del recull (I 43), Tales s’adreça a Ferècides com a l’iniciador de l’escriptura de relats sobre els afers divins: teogonies, que abans, naturalment, eren en vers. Aquest és, en efecte, un tret distintiu del savi de Siros, la innovació del qual —segons es dedueix de la carta— és ben considerada per Tales, puix que hi reconeix la utilitat ( ελ ς) de l’escriptura. Aquesta, però, implica un canvi en el sistema de relacions i de comunicació. Posar per escrit les opinions, les creences, les especulacions, suposa, certament, que no cal o no caldrà un desplaçament físic com el que ha hagut de fer Soló o el mateix Tales fins a Creta o Egipte per tal de conèixer allò que els sacerdots i els astròlegs del país els podien ensenyar. Implica també un cert
25.Cfr. J. PÒRTULAS, «Bías de Priene», Fortunatae 5, 1993, pp. 141-156. 26.Pisístrat escriu una carta a Soló. El tirà d’Atenes forma part d’alguna llista de savis, però Diògenes Laerci no l’inclou en el seu llibre com a mereixedor d’un ς i, per altra part, potser per això la seva carta ocupa, com veurem, un lloc distint a les altres del recull.
200Pilar Gómez
sedentarisme i la renúncia a una comunicació directa. Per tant, la conclusió de la carta és clara: qui escriu està capficat i afanyat en un únic objectiu, escriure; en canvi, els qui no escriuen poden anar amunt i avall recorrent tota Grècia i Àsia, com han fet fins ara savis i poetes.
Escriure, vol dir aquí escriure prosa i, en aquest sentit, Diògenes Laerci registra que Tales —aquesta informació procedeix de Lobó d’Argos (I 39)— hauria escrit dos-cents versos o —com Anaxímenes diu— que tots els savis es dedicaren a la poesia (I 40). És a dir, escriure prosa vol dir trobar-se adscrit a un nou mode de comunicació.
La resposta de Ferècides es centra de bell nou en el fet d’escriure: la seva γρα haurà d’ésser portada a Tales, perquè és el «col·legi» dels savis qui pot autoritzar o no la publicació i difusió de l’escrit (σ δ
µιν ν ν). Ferècides reconeix no trobar-se prou satisfet amb l’exposició del text ( µ µ ν γ ρ κω νδανεν), i admet que el seu compromís no és atènyer la veritat ( δ’
ναι), perquè ell fa ε λ γ α i, en aquest cas, només és possible la conjectura ( σσα δ’ ν πιλ γη
ων); bo i entenent que ε λ γ ς identifica el qui, mitjançant un relat, exposa com són les coses de la divinitat, mentre que υσι λ γ ς s’aplica a qui tracta d’establir les lleis de la natura.
Ambdues cartes constaten un canvi, reflecteixen una certa inquietud davant d’aquest canvi, i proven de definir l’activitat dels dos savis a partir de la contraposició entre comunicació oral i comunicació escrita.
El llibre de Ferècides ha estat considerat per alguns com la primera obra de la literatura grega escrita en prosa. Com assenyala West27, potser és una qüestió banal, atès que no té resposta segura, discutir si Ferècides mereix o no aquest honor de πρ τ ς ε ρετ ς, car propostes i candidats n’hi ha força i diversos: Alcmeó de Crotona28, Anaximandre29, Cadmos de Milet30. El que és significatiu és que Ferècides viu al s. VI a.C. (la seva κµ és situada a l’entorn de l’any 544/3 a.C.), època en què sembla que la idea d’una prosa incipient es pot establir a la Jònia. Segons West, una συγγρα , un llibre, era, de fet, un recordatori de paraules, un registre d’idees o de l’exposició que d’aquestes es feia encara davant d’un auditori. Ferècides —com Tales— tampoc no té un mestre; en canvi un filòsof, adscrit a una escola, és qui ha sentit els mestres. Per altra part, amb la referència al caràcter enigmàtic de l’escrit de Ferècides ( παντα γ ρ α ν σσ µαι), l’autor de la carta es fa ressò d’una interpretació al·legòrica de l’obra del savi de Siros. Diògenes Laerci, però, s’hi refereix explícitament, a l’obra de Ferècides, amb el terme λι ν i, fins i tot en cita el començament: «Zeus, Cronos i Ctònia existien des de sempre. Ctònia va rebre el nom de Gea perquè Zeus li donà la terra com a present»31.
27.Cfr. M.L. WEST, Early Greek Philosophy and the Orient, Oxford 1971, pp. 1-27.
28.Segons apunta Favorí (D.L. VIII 83).
29.Cfr. Them. Or. XXVI p. 317 c.
30.Cfr. 7 A 5 DK.
31.Cfr. 7 B 1 DK. Sobre aquest fragment relatiu als principis teogònics i cosmogònics, més paral·lels a 7 A 8-9 DK.
δ κιµ σης σ ν τ ς λλ ις σ ς, τω
σ
τ λη ς ε δ
ε λ
ν
π
µαι
γ
Savis i tirans201
Cartes 5 i 15: Soló a Epimènides. Epimènides a Soló.
La carta de Soló a Epimènides (I 64) al·ludeix, tot passant, a l’episodi més important i emblemàtic de la relació entre ambdós savis: la purificació d’Atenes. Ara bé, aquesta carta no implica cap precisa explicació d’aquesta tasca de purificació, prou coneguda a partir de la Vida de Soló de Plutarc, sinó que és tota ella una reflexió sobre la manera d’exercir el poder i, més específicament, un al·legat contra la tirania.
L’aspecte religiós —aquell que dóna estatus a Epimènides en el conjunt dels savis— és un aspecte més que hom pot tenir en compte a l’hora de caracteritzar el savi cretenc, però no sembla, d’acord amb les paraules de Soló, el més important, com tampoc no ho és l’activitat purament legislativa en el perfil del savi atenès — tot i ésser, tanmateix, aquesta allò que dimensiona sobretot la figura de Soló entre els Set. És, en canvi, la praxis política —el verb usat és γω— l’única actuació que dóna un resultat concret, precís, tangible. L’exemple que proposa Soló és la seva pròpia experiència, la manera com els atenesos han valorat més Pisístrat que no pas les lleis solonianes i no han fet cas dels seus consells, malgrat que ell s’autopresenta en termes de credibilitat, de defensor de la veritat enfront de l’adulació del tirà, que vol fer seu el poder amb engany (
), però els atenesos no han entès les intencions de Pisístrat i només han reconegut la follia de Soló ( δ µαν
). La carta al cretenc inclou també les paraules pronunciades per Soló, quan va lliurar les armes, després que Pisístrat aconseguí el poder. Soló vol encara testimoniar una vegada més davant dels atenesos llur error i insisteix a defensar-se com a home d’acció: πατρ
, paraules que ja abans Diógenes Laerci havia inclòs en el seu relat32. Però, el savi és considerat un foll (
) i és obligat a marxar exiliat com l’únic enemic del tirà (
)33. La conseqüència d’aquesta situació és que Pisístrat acaba essent tirà i demagog, i l’assemblea dels atenesos li concedeix els guardians que fan, en tota regla, la defensa del poder absolut.
La resposta d’Epimènides (I 113) és, en certa manera, una carta de consolació34. El cretenc encoratja Soló en el sentit que la tirania de Pisístrat no pot durar, reconeix les virtuts de la legislació soloniana, i, alhora, convida el savi atenès perquè es refugïi a l’illa de Creta. Démoulin35 parla de dues cartes adreçades per Epimènides a Soló: aquesta del recull de Diògenes i una altra no conservada que tractava sobre la constitució de Minos —per tant, era també de contingut polític. Demetri de Magnèsia, ja al s. I a.C.36, la va considerar apòcri-
32.Cfr. I 50:
33. ibidem
34.Atès que la classificació dels distints tipus epistologràfics està feta seguint els tres grans γ
consagrats per la retòrica, la carta de consolació pertany al gènere
35.Cfr. H. DÉMOULIN, Épimenide de Crète, Bruxelles 1901, pp. 133-4.
36.Fou l’autor d’una obra àmpliament emprada per Diògenes Laerci, intitulada
δ’ γ πρ λ γων πιστ ς ν. κε ν ς δ πιστ τερ ς κ λακε ων Α ενα υς µ λη ε ντ ς
αν Σ λων ς κατεγ γνωσκ ν
ς, τ ς µ ν Σ λων τ ιµ ς τ ι κα λ γω κα ργω µ νειν
τ ς δ’ α κα µα νεσ αι δ κ
στε πειµ τ ι κ µ σ υ µ ν ς ρ ς Πεισιστρ τ υ
πατρ ς, ε ηκ σ ι κα λ γω κα ργω
: π πλευσεν ε ς Α γυπτ ν κα ε ς Κ πρ ν, κα πρ ς Κρ σ ν λ εν
νη
συµ υλευτικ ν
Περ µων µων π ιητ ν κα συγγρα ων.
202Pilar Gómez
fa per raons de llengua, donat que el dialecte àtic no esqueia a un cretenc del s. VII a.C. En canvi, la carta conservada està escrita en dialecte cretenc, però és evident que el savi de Creta parla d’esdeveniments del s. VI a.C., que ell no podia conèixer.
En aquest bescanvi de cartes prima especialment la imatge política de Soló, el fet que la seva legislació va voler, o com a mínim, va provar de resoldre un conflicte polític, que Soló defineix com la voluntat i l’esforç, endebades atès el resultat, d’alliberar els pobres de l’esclavitud (
, I 64); termes que reprèn Epimènides quan afirma, bo i confiant que la tirania de Pisístrat no passi als fills del dictador: «és difícil que aquells que han viscut d’un manera humana en institucions lliures, que són més bones, passin a la situació d’esclaus» (δυσµ
, I 113).
És força probable que Soló i Epimènides no fossin contemporanis —cas que Epimènides sigui quelcom més que una llegenda. La Vita plutarquea vol defensar aquesta comunitat d’interessos entre ambdós savis: l’atenès, poeta i àrbitre de lluites polítiques, contrari a la tirania; el cretenc, un veritable ε ς ν ρ37 Diògenes Laerci és conscient que la filosofia és quelcom grec, i, des de la perspectiva d’un escriptor de l’època imperial romana, dir grec vol dir, sobretot, atenès. Atès que Soló és el savi d’Atenes, una pregunta possible és si Soló té un paper nuclear en el conjunt d’aquesta correspondència, això, d’una banda; una altra qüestió és, en la mesura que la tradició sobre els Set Savis va cristal·litzant sobretot en una època de l’arcaisme grec en què es donen un seguit de problemes i tensions socials i polítiques38, si també hi ha un leitmotif intencionadament polític en aquest recull epistolar, que no és de cap manera una novel·la39, sinó que el gènere epistolar és pres aquí com el vehicle per a caracteritzar els personatges de la mateixa manera que ho pugui fer una anècdota o una dita. Cal tenir en compte, però, que, al costat d’un determinat interès polític subjacent en aquestes cartes, el tema del rebuig o de la defensa de la tirania era possible com a exercici retòric40. Per tant, aquest motiu, reiterat en un bon nombre de cartes d’aquesta col·lecció, potser és només un exercici d’escola desenvolupat aquí a través d’una forma epistolar, però tambè pot ésser llegit com el referent comú que dóna una certa cohesió al conjunt. Aquest motiu és, naturalment, el que marca sobretot la relació entre Soló i Pisístrat.
37.Cfr. J. PÒRTULAS, «Purificació ritual i concòrdia: Soló i Epimènides a Atenes», a La razón del mito, Madrid 2000, pp. 91-101.
38.Cfr. J.P. VERNANT, Los orígenes del pensamiento griego, trad. cast., Buenos Aires 19795, pp. 54-81.
39.Cfr. P.A. ROSENMEYER, «The Epistolary Novel», a J.R. MORGAN - R. STONEMAN, Greek Fiction: the Greek Novel in Context, Londres 1994, pp. 146-165.
40.Per exemple, Llucià al Fàlaris I presenta, mitjançant una carta enviada per Fàlaris a Delfos, una autodefensa que el tirà d’Agrigent fa de la seva actuació; o Llucià mateix al Tiranicida deixa constància que matar un tirà era un acte recompensat amb un premi.
µ την σπευδ ν παλλ αι τ ς π νητας α τ ν τ ς ητε ας
αν ν γ ρ ν ρ πως λευ ερ αντας ν τε µ ς ρ στ ις δ λως µεν
Savis i tirans203
Cartes 3 i 6: Pisístrat a Soló. Soló a Pisístrat.
Diògenes Laerci inclou dues cartes que relacionen ambdós atenesos. La del savi al tirà apareix en l’espai del clixé biogràfic reservat a les cartes (I 66), després de les que Soló adreça a Periandre, a Epimènides (I 64) i abans de la que remet a Cresos (I 67). En canvi, la que Soló rep de Pisístrat apareix dins del teixit narratiu, al capítol 53, i enllaça, quant a contingut, amb la que Soló rep d’Epimènides (I 113).
Diògenes, en el curs del relat biogràfic, refereix com Soló amonesta l’assemblea dels atenesos, la qual finalment s’inclina a favor de Pisístrat; explica també en quins termes el legislador increpa la pàtria ( πατρ ς,
), i com Soló s’exilia (
, I 50). Igualment Diògenes Laerci explica que Soló, en assabentar-se que Pisístrat havia consolidat la tirania, va escriure aquests versos:
(fr. 15 Gentili-Prato).
En aquests dístics Soló recorda als seus conciutadans que els déus no són responsables dels terribles desastres que pateixen i, de bell nou, invoca l’anodina intel·ligència dels atenesos (
) per fer atenció a la llengua i a les paraules d’un seductor (
)41, actitud que els ha portat a l’esclavitud (κα δι
). En la sequència narrativa de Diògenes Laerci, la carta de Pisístrat és presentada com una resposta als versos de Soló. És curiosa la contraposició entre el caràcter privat del missatge del tirà —la carta— i el caràcter públic del missatge de Soló, puix que el savi legislador empra per adreçar-se als atenesos encara la poesia, l’única forma de comunicació que li és pròpia i possible.
La missiva de Pisístrat —l’única, doncs, que interromp la seqüència narrativa de Diògenes Laerci— serveix al tirà per a justificar la seva actuació. Li pertoca el poder —afirma— com a descendent del llegendari rei de l’Àtica, Codros42, i reconeix que amb el seu règim de govern no fa altra cosa que legitimar i garantir l’observança d’unes lleis, de les lleis establertes per Soló mateix, i també que els ciutadans estan més ben governats que en una democràcia, ja que ningú no pot cometre abusos (
). El tirà no vol honors ni dig-
41.El terme emprat en la carta de Soló a Epimènides era κ λακε ων (I 64). 42.Cfr. Hdt. V 65.
ε ηκα
ι
λ γω κα
π πλευσεν ε ς Α γυπτ ν κα ε ς Κ πρ ν, κα πρ ς Κρ σ ν λ εν
ε δ πεπ ν ατε δειν δι’ µετ ρην κακ τητα, µ τι ε ς τ των µ ραν παµ ρετε. α τ γ ρ τ τ υς η σατε, σια δ ντες, κα δι τα τα κακ ν σ ετε δ υλ σ νην. µ ων δ’ ε ς µ ν καστ ς λ πεκ ς νεσι α νει, σ µπασιν δ’ µ ν κ ς νεστι ν ς. ε ς γ ρ γλ σσαν ρ τε κα ε ς π ς α λ ν νδρ ς, ε ς ργ ν δ’ δ ν γιγν µεν ν λ πετε
σ
κα
ργω
σ µπασιν δ’ µ ν κ ς νεστι ν ς
ε ς γ ρ γλ σσαν ρ τε κα ε ς π ς α λ ν νδρ ς
τα τα κακ ν σ ετε δ υλ σ νην
κα µειν ν γε π λιτε υσιν κατ δηµ κρατ αν κ γ ρ δ να ρ ειν
204Pilar Gómez
nitats personals, sinó que aquests han d’ésser només per al bé comú43, i àdhuc convida Soló a tornar a Atenes amb la garantia de no patir cap mal. Això no obstant, en la seva resposta, el savi i legislador atenès admet que no és una qüestió d’enemistat o d’amistat personal, sinó de la disposició, per part dels atenesos, de voler acceptar o no un determinat mode de govern, i els termes de l’oposició són clars: ’ ν ς ρ εσ αι / δηµ κρατε σ αι. Soló, naturalment, rebutja tornar a Atenes, perquè això significaria renunciar als propis plantejaments ideològics; ell ha ofert als seus conciutadans σ π λιτε αν i, per tant, no pot estar d’acord amb l’actuació de Pisístrat. Tanmateix, el tema de la tirania en aquest recull epistolar tampoc no s’esgota aquí, com podem comprovar a partir d’altres cartes, en algunes de les quals encara intervé Soló.
Carta 2: Tales a Soló.
La carta de Tales a Soló fa referència a la tirania i a la condició d’exiliat del legislador atenès. Tales sap que Bias ha convidat Soló a Priene —tal vegada mitjançant també una carta, car l’expressió en grec és π στειλε, malgrat que Bias és un savi no implicat en la correspondència laerciana. Potser per això tampoc Tales no renuncia a convidar-lo ell mateix perquè vagi a Milet, tot i que aquesta ciutat sigui governada per tirans, i àdhuc essent conscient del rebuig manifest de Soló envers aquest règim polític: Μιλ σι ι τυραννε µε α — α ρεις γ ρ π ντας α
τας44 .
Carta 10: Cleòbul a Soló.
El mateix to i sentit inspira la carta que Cleòbul, el savi de Rodas, adreça a Soló: Lindos és una ciutat governada per un règim democràtic (δαµ κρατε µ ναν) i, a més, es troba en una illa, en alta mar, allunyada dels possibles atacs de Pisístrat.
Així doncs, gairebé totes les cartes que impliquen Soló —la meitat del corpus d’aquest llibre I— fan referència exclusivament al tema polític, a la tirania de Pisístrat i a l’exili del legislador.
Les cartes del llibre I inclouen com a emissors o receptors altres personatges —Cresos, Procles i Trasíbul— que no formen part de cap llistat de savis, i Pisístrat, que sí sembla haver integrat també el grup dels savis, però que Diògenes exclou com a protagonista d’un dels seus ι, tot i que el tirà d’Atenes esdevé fonamental en la configuració, per exemple, del personatge Soló que
43.Arguments semblants als que fa servir Fàlaris, per exemple.
44.Cfr. I 44. L’etimologia del terme α συµν της, sinònim en alguns casos de tirà i de rei, és fosca, tot i que probablement és un mot d’origen asiàtic. Cfr. P. CHANTRAINE, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, París 1968, p. 39. Segons Aristòtil (Pol. 1285 a 31), era com una tirania electiva, no hereditària, recolzada pel consentiment dels súbdits.
συµν
Savis i tirans205
presenta Diògenes: Soló defensor de la democràcia i enemic declarat de la tirania.
Cartes 7, 9 i 14: Soló a Cresos. Pítac a Cresos. Anacarsis a Cresos.
Pel que fa a Cresos, no és soprenent que el rei lidi sigui el destinatari de cartes que li adrecen tres savis —Soló (I 67), Pítac (I 81) i Anacarsis (I 105)—, car la seva relació amb els savis grecs forma part de la llegenda entorn dels Set: la cort del ric monarca és un dels llocs freqüentats pels savis de Grècia, segons testimonia Heròdot45. Soló reconeix la gentilesa, l’amabilitat, l’amistat i l’hospitalària acollença del monarca, però aquesta carta és emprada, també ara, com a mitjà per a definir l’objectiu principal de l’actuació pública de Soló: viure, habitar i consolidar una forma de govern democràtica. Tanmateix, tot i que expressat en mode condicional, Soló admet que abans acceptaria viure ( δε
ειν) al regne lidi que a la seva pròpia ciutat, sota un règim tirànic ( ν
). L’atenès, doncs, promet visitar la cort de Sardes només en qualitat d’hoste, de ν ς, del rei; la qual cosa semblen indicar els testimonis d’Heròdot i de Plutarc. Aquesta carta, per tant, és una nova manifestació de la vocació democràtica de Soló, alhora que perfila Cresos com a hoste dels savis, un tret recurrent en les altres dues cartes que impliquen el monarca de Sardes. Així, la de Pítac (I 81) —com la de Soló— es pot entendre com la reposta a una invitació prèvia formulada des de la cort lídia o, més aviat, al·ludeix a quelcom que ja Diògenes ha explicat abans46, és a dir, al valuós present que Cresos li ha fet: riqueses, tantes com vulgui, del seu tresor47. Pítac admet que l’única raó possible i convincent per a acceptar la visita seria només poder ésser hoste del rei, car el tirà de Mitilene nega qualsevol altre interès per anar a Sardes, inclosa la riquesa, ja que ell mateix reconeix tenir-ne prous, de diners48, però no vol renunciar a la conversa amistosa amb el rei lidi.
En el context d’aquest recull d’escrits antitirànics, també Pítac ha pres la paraula, però no com Pisístrat per fer apologia del règim tirànic —tot i que el rebuig dels regals és també una manera d’apartar-se del model tirànic—, sinó ara per a destacar la personalitat de Cresos com a hoste, en correspondència, una vegada més, amb un ingredient constant i recurrent en la cristal·lització de la llegenda a l’entorn d’aquestes figures emblemàtiques de l’arcaisme grec49
45.Cfr. Hdt. I 20, 23, 24, 27, 29, 70, 74, 75, 86; VIII 235.
46.Cfr. I 75.
47.Cfr. D.S. XII 2.
48.Tampoc Soló no considera Cresos l’home més feliç del món després de visitar el tresor de Sardes, tal com explica Heròdot (I 30). Segons L. GERNET, Anthropologie de la Grèce antique, París 1976, pp. 100-104, l’episodi del trípode o de la copa d’or il·lustra prou bé la contenció del col·lectiu dels Set Savis a propòsit de la riquesa.
49.Cfr. F. CORTINA, «Pítac: la caracterització del σ ς», Ítaca 9-10-11, 1993-1995, pp. 9-44.
µεν ν µ λλ ν τ ν
αιταν
τ παρ σ ασιλε α Α νησι, τυρανν ντ ς ια ως Πεισιστρ τ υ
δ
Igualment, Anacarsis —en l’única carta de les atribuïdes al savi escita recollida en l’obra de Diògenes Laerci (I 105), força distinta a la resta del recull epistolar de l’escita pel seu to gens crític50— sembla molt poc interessat a gaudir de la riquesa del rei de Lídia, puix que ell ha vingut a Grècia per tal d’esdevenir un home millor, si pot aprendre com són els grecs51, i per això, necessita encara poder ésser reconegut com un amic de Cresos.
Cartes 4, 8, 11, 12, 13: Soló a Periandre. Quiló a Periandre. Periandre als savis. Periandre a Procles. Trasíbul a Periandre.
Periandre, el tirà de Corint, també juga un paper destacat en aquesta correspondència, ja que apareix en cinc cartes que tenen a veure igualment amb la tirania: quatre d’elles al·ludeixen directament a la dimensió pública del corinti, a la seva condició de tirà, mentre que l’altra, malgrat tractar una qüestió privada —la mort de la seva esposa—, el relaciona, tanmateix, també amb un altre tirà, Procles d’Epidaure.
Ara bé, malgrat que aquesta condició de tirà és central en la caracterització de Periandre, aquest, a diferència de Pisístrat, explícitament exclòs per Diògenes Laerci com a savi mereixedor d’un ς, tot i que alguna font l’incloïa en la nòmina52, és presentat també amb un altre perfil: ésser amfitrió dels savis. Periandre, en efecte, adreça una carta «als savis» (I 99), de manera que l’autor de l’epístola vol, sens dubte, recordar un episodi fonamental de la tradició dels savis: l’aplec en un indret o en un banquet. És precisament a Corint on té lloc l’únic testimoni del banquet dels savis: el Banquet del Set Savis de Plutarc. A més, en aquesta carta adreçada als savis —que pot entendre’s com la invitació formal al convit de Corint— Periandre esmenta un altre lloc habitual de l’encontre dels il·lustres homes, Delfos coincidint en això amb el testimoni de Plató53. Delfos, per altra part, es vincula a la tradició de l’ofrena que els savis feren a Apol·lo, sigui en la versió del trespeus, sigui en la versió de la copa d’or, després de reconèixer que ningú d’ells podia ésser «el més savi», sinó el déu mateix. En aquesta carta, Periandre dóna gràcies a Apol·lo perquè pot trobar tots els savis aplegats al santuari, però encara fa referència a un altre encontre: la visita dels savis a la cort de Cresos. Delfos o Lídia són emprats aquí com a
50.Les cartes atribuïdes a Anacarsis són deu. Cfr. G. CREMONINI, Anacarsi Scita. Lettere, Palermo 1991. P. VONDER MÜHLL, «Das Alter des Anacharsislegende», a Ausgewählte Kleine Schriften, Basel 1975, p. 476, suggereix que existia una «novel·la» sobre Anacarsis que s’hauria difòs oralment ja durant el s. VI i V a.C. per la Jònia, bo i seguint la idea de R. HEINZE, «Anacharsis», Philologus 50, 1891, pp. 458-468, segons el qual aquesta novel·la després, al s. IV a.C., fou escrita en forma de cartes per un filòsof cínic.
51.Cfr. P. GÓMEZ, «Cynicism and Hellenism in the Letters of Anacharsis and the Vita Aesopi», Lexis (en premsa), sobre la visió crítica del savi escita enfront del món grec en relació amb la manera com aquest és també observat per un altre savi de la tradició grega, el faulista Isop.
52.Cfr. I 13; 122.
53.Cfr. Pl. Prt. 343 b.
206Pilar Gómez
Savis i tirans207
referent del mateix que ha de succeir a Corint: la visita dels savis a casa de Periandre és, sens dubte, una manera de prestigiar la tirania de Periandre, a qui hom atribuí l’aforisme δηµ κρατ α κρε ττ ν τυρανν δ ς54, una elaboració, sens dubte, molt posterior a l’època en què l’hauria pronunciat el seu suposat autor. La imatge de Periandre —potser perquè no és atenès— s’allunya de la de Pisístrat55: aquell vol rebre tots els savis a casa seva, aquest condiciona l’exili del savi atenès.
Periandre també rep una carta de Soló (I 64), qui sembla escriure-li com a resposta a una carta prèvia ( παγγ λλεις µ ι...) on el corinti potser li demanava consell. Soló adverteix al tirà que el millor és abdicar ( ριστ ν µ ν ν π εσ αι) si vol oblidar les sospites que ara l’angoixen: ésser víctima d’una mort violenta. Un tirà —recorda Soló— és sempre objecte de sospita i, per tant, l’única forma de garantir i mantenir el poder absolut (ε δ π ντ ς τυραννητ ν) és comptar amb un cos de guàrdia mercenari, tal i com Pisístrat ha aconseguit de fer a Atenes.
En termes semblants s’expressa l’espartà Quiló quan escriu a Periandre (I 73): un tirà —els termes µ ναρ ς i τ ρανν ς són emprats clarament com a sinònims, com també en la carta d’Epimènides a Soló en relació a Pisístrat56 sempre està en perill, però més encara en els afers interns i en la pròpia pàtria que en una expedició militar, i per això no s’està d’al·ludir —com també feia Soló— a la mort més habitual del tirà: l’assassinat. Igualment el tirà Trasíbul escriu a Periandre (I 100), i el tema de la missiva està inspirat en un episodi narrat per Heròdot (V 92) i en un passatge de la Política d’Aristòtil (III 13, 1284 a). Heròdot explica que Periandre havia enviat missatgers al tirà de Milet per tal de saber com Trasíbul arranjaria de la millor manera possible els afers de la ciutat. La carta que recull Diògenes Laerci és, de fet, la resposta que el milesi hauria donat al tirà de Corint. En el relat de l’historiador no hi ha la mediatització de l’escrit, sinó que Periandre s’adona, per les paraules del missatger, del que el milesi ha volgut comunicar-li. Aristòtil, per la seva banda, justifica l’actitud i la resposta del tirà —cal advertir, però, que en el text d’Aristòtil els papers estan intercanviats i és Trasíbul qui sol·licita consell a Periandre—, ja que, segons ell, la supressió i l’anorreament dels ciutadans destacats no és, de cap manera, un comportament exclusiu de la tirania, sinó també de l’oligarquia i de la democràcia i tot. Segons les paraules de l’estagirita, l’ostracisme persegueix el mateix objectiu i aconsegueix el mateix efecte, fer fora de la ciutat i, per tant, privar de llurs drets, els ciutadans eminents57.
La carta de Periandre a Procles (I 100), tirà d’Epidaure i pare de la seva esposa, Melissa, està també inspirada en el relat d’Heròdot (III 52), segons el qual
54.Stob. III 1,172.
55.Aristòtil (Ath. 16) fa una descripció quasi idíl·lica del govern de Pisístrat, molt allunyada de la caracterització del tirà despòtic.
56.Cfr. I 113:
57.Encara en un altre passatge de la Política (V 10 1311a) Aristòtil expressa la mateixa idea: la tirania recull els mals de l’oligarquia —enriquir-se— i de la democràcia —lluitar contra els ciutadans il·lustres i destruir-los d’amagat o obertament exiliant-los—, d’on neixen la subversió i els atacs.
τ υτ γ ρ κ σε ται τιν δειν ς µ ναρ ς
208Pilar Gómez
Periandre hauria enviat una expedició per a capturar Procles, ja que aquest havia intentat predisposar els seus néts contra llur pare, com Periandre lamenta en la seva carta: «tu ets culpable d’apartar a gratcient del meu afecte el meu fill. O deixes de tractar-me el fill amb severitat, o prendré mesures»58 D’altra banda, aquesta carta al·ludeix encara a un altre passatge d’Heròdot (V 92) que explica com el tirà de Corint, mitjançant un engany, va despullar totes les dones de la ciutat per cremar llurs vestits en honor de la seva esposa morta —de la que precisament s’havia enamorat en veure-la vestida amb la senzillesa de les lacedemònies, sense capa i només amb una túnica, malgrat ésser filla d’un tirà—59, potser recollint la tradició que Periandre havia dictat mesures contra el luxe excessiu60.
El recull epistolar del llibre I de l’obra de Diògenes Laerci no inclou doctrina dels savis —l’espai per a màximes, proverbis, dites, ja existeix en el cos del relat— ni tampoc no dóna en cap cas elements nous en la caracterització i definició dels savis de la tradició grega. Tanmateix, la lectura seguida del corpus permet constatar un interès focalitzat sobretot en el tema polític que, essent present en la tradició sobre els savis com a grup, no és sempre —és a dir, en els diversos testimonis— prioritari o únic. Aquest conjunt epistolar oblida, sens dubte, moltes altres anècdotes o fets rellevants d’aquests personatges il·lustres de l’arcaisme grec. En canvi, reprèn un tema —el consell polític, la reflexió sobre el mode de governar— que, en certa manera, es troba igualment en altres reculls espistolars, sospitosos també d’ésser apòcrifs, com pot ésser la correpondència atribuïda a Plató o a Isòcrates, per exemple. Diògenes Laerci segurament no es preocupa per a dur a terme una exhaustiva exegesi ni crítica de les fonts utilizades. És més que versemblant pensar que ell no va escriure aquestes cartes —en aquest cas potser n’hauria adjudicat a tots els savis. Tanmateix, les cartes que ell recull, les incorpora a la seva construcció dels seus ι, de les vides d’uns homes anomenats savis, perquè ajuden a confeccionar-ne la imatge, destacant que llur saviesa és nova i arrelada en les circumstàncies temporals. L’època en què hom fa «viure» aquests savis coincideix amb el moment de la història social i política de la Grècia arcaica quan la polis democràtica s’estava consolidant com a forma d’organització humana. Aristòtil, en Sobre la filosofia 61, considera que aquesta és precisament la tercera etapa de la civilització humana quan, després del diluvi i un cop superada la recerca dels mitjans elementals de subsistència, l’objectiu dels homes fou l’organització de la ciutat i l’establiment de les lleis i dels vincles necessaris entre les parts d’aquesta nova forma de comunitat; invent que
58.
59.Cfr. Ath. XIII 389 f.
(I 100).
60.Cfr. C. GARCÍA GUAL, Los siete sabios (y tres más), Madrid 1989, p. 127.
61.Cfr. Fr. 1-26 Rose.
* * * * * * *
τ δ κ ν τ παιδ µε π υµ π ι σαις δικε ς. ν πα σ ν τ ν π νειαν τ παιδ ς, γ ν τ µυν µαι
Savis i tirans209
fou anomenat «saviesa» i d’aquesta saviesa, anterior a la υσικ εωρ α, estigueren dotats els Set Savis, els quals precisament establiren les virtuts pròpies del ciutadà62. Schibli precisa que els hel·lenístics àdhuc empraren el sintagma πτ σ com un terme cronològic per als anys 585/4 a.C63
Potser aquestes cartes són simplement un exercici retòric, el qual, tanmateix, prova de cohesionar aquests personatges com a grup dins d’una obra on, en principi, no havien d’haver estat inclosos, atès que no són filòsofs d’una escola, de manera que la innegable recurrència del tema polític actua com a eix vertebrador d’aquest conjunt epistolar.
62.Cfr. J.P. VERNANT, op. cit., p. 54.
63.Cfr. H.S. SCHIBLI, Pherekydes of Syros, Oxford 1990, p. 1 n. 3.
Purificació ritual i concòrdia: Soló i Epimènides a Atenes*
Jaume Pòrtulas
Aristot. Rhet. 1418a 21
1.
La ciutat d’Atenes està sacsejada per lluites internes i per processos cruels; supersticions i foscos pressentiments la turmenten, i les seves dones es lliuren a excessos bàrbars —fins que un savi, un endeví estranger hi arriba per guarir les angoixes (Colli 19923: 15). Heus aquí com explica l’episodi Plutarc a la Vida de Soló
«…La sedició en aquell temps era en el punt més alt, i el poble estava dividit entre els dos bàndols. Soló, que ja tenia reputació, s’hi posà al mig, juntament amb els principals atenesos […] Al mateix temps, unes pors supersticio-
*Una primera versió d’aquest paper (que s’integra en el Projecte PB 96-0374 «Sabiduría y Simposio») fou presentada a la «VII Semana Canaria sobre el Mundo antiguo: El conflicto religioso», organtizada per la Universidad de La Laguna, el març de 1998. Agraeixo als professors F. Díez de Velasco i M. Martínez llur amable invitació i les remarques que em feren.
1.Plut. Sol. XII 3, 6-7, 12 (VS 3 A 3 + B 10 DK = 8 A 5 COLLI). Faig servir, naturalment, la traducció catalana de CARLES RIBA a la FBM.
µαντε ετ περ τ ν γεγ ν των
:1 ... ν δ τ τ τε ρ νω τ ς στ σεως κµ ν λα σης µ λιστα, κα τ δ µ υ διαστ ντ ς, δη δ αν ων Σ λων παρ λ εν ε ς τ µ σ ν µα τ ς πρ τ ις τ ν Α ηνα ων κα ι τιν ς κ δεισιδαιµ ν ας µα κα σµατα κατε ε τ ν π λιν, τε µ ντεις γη κα µιασµ ς δε µ ν υς, κα αρµ ν πρ α νε αι δι τ ν ερ ν γ ρευ ν. τω δ µετ πεµπτ ς α τ ς κεν κ Κρ της Επιµεν δης Φα στι ς, ν δ µ ν ν τ ς σ ς καταρι µ σιν νι ι τ ν πρ σιεµ νων τ ν Περ ανδρ ν. δ κει δ τις ε ναι ε ιλ ς κα σ ς περ τ ε α, τ ν ν υσιαστικ ν κα τελεστικ ν σ αν [...] Επιµεν δης µ ν ν µ λιστα αυµασ ε ς κα ρ µατα διδ ντων π λλ κα τιµ ς µεγ λας τ ν Α ηνα ων δ ν αλλ ν π τ ς ερ ς λα ας α τησ µεν ς κα λα ν π λ εν.
212Jaume Pòrtulas
ses s’apoderaren de la ciutat, que anava plena de fantasmes; els endevins declararen que les víctimes indicaven sacrilegis i sutzures que exigien purificacions. Així, feren venir de Creta Epimènides de Festos, que és comptat el setè dels savis per alguns que no posen Periandre en aquest nombre. Passava per un home car als déus, i que en matèries de religió posseïa una saviesa inspirada i mística […] Epimènides, doncs, fou extraordinàriament admirat: els atenesos li oferien moltes riqueses i grans honors; però ell no demanà sinó una branca de l’olivera sagrada; i en haver-la rebuda, partí». Colli (19923: 15) comenta l’episodi en els termes següents: «Il sapiente politico —Solone— invoca l’aiuto di chi vive con gli dèi: ed Epimenide viene da Creta […] Atene è purificata, i terrori svaniscono, e questa sapienza è una conquista di gioia […] E l’asceta Epimenide, l’uomo ritornato in patria con un ramoscello dell’ulivo che cresce sull’acropoli ateniese, non soltanto viene riconosciuto dalla scena politica, ma da questa è trattato como un essere superiore. È la venerazione dei Greci di fronte alla conoscenza […] che stravolge i rapporti abituali tra il potere e l’uomo contemplativo». Per la seva banda, Màxim de Tir2 posa un èmfasi considerable a proclamar que Epimènides (com altres savis de l’arcaisme i el tardo-arcaisme; potser el primer que ens ve a l’esment és el propi Heràclit) no es reconeixia deixeble de cap mestratge humà:
(«També vingué d’Atenes un altre home, cretenc, Epimènides de nom; tampoc aquest no podia anomenar el seu mestre, però era expert en coses divines; quan la ciutat d’Atenes anava de mal borràs per la pesta i la discòrdia civil, la salvà amb sacrificis. Era expert en aquestes coses no pas per haver-les après, ans considerava com el seu mestre una llarga dormida amb els seus somnis»).
2.
Sóc el primer a no fer-me gaires il·lusions en el sentit que la figura d’Epimènides de Creta pugui dir gran cosa als no-especialistes. A tot estirar, hom recordarà vagament aquest seu dilatat somni catalèptic en una gruta cretenca; però convé de tenir present, també, la seva vinculació amb els Set Savis de Grècia, i, encara, la seva intervenció decisiva per curar la ciutat d’Atenes del flagell d’una pesta. Aquesta pesta fou originada, d’acord amb la tradició majoritària, per una gravíssima transgressió de caràcter alhora religiós i polític: la massacre dels partidaris de Ciló, refugiats a l’Acròpolis, després de la fallida del seu coup d’êtat. Deixant de banda tot de detalls que ara no m’interessen, Epimènides es convertí —sempre segons tradicions incertes— en un dels fautors de les reformes religioso-polítiques de l’arcaisme, a Atenes com
2.Maxim. Tyr. c. 38,3 (VS 3 B 1 DK).
λ εν Α να ε κα λλ ς Κρ ς ν ρ ν µα Επιµεν δης δ τ ς σ εν ε πε ν α τ διδ σκαλ ν λλ’ ν µ ν δειν ς τ ε α, στε τ ν Α ηνα ων π λιν κακ υµ νην λ ιµ κα στ σει διεσ σατ κ υσ µεν ς δειν ς δ ν τα τα µα ν, λλ’ πν ν α τ διηγε τ µακρ ν κα νειρ ν διδ σκαλ ν.
Purificació ritual i concòrdia: Soló i Epimènides a Atenes213
a Esparta; reformes a les quals es troben associats, com deia Vernant (1962: 62-3), «aussi bien des devins purificateurs comme Épiménide que des ν µ ται comme Solon, des α συµν ται comme Pittacos, ou des tyrans comme Périandre [...] Cependant le rôle politique et social attribué aux Sages, les maximes qui leur sont rapportées, permettent de rapprocher les uns des autres des personnages que, pour le reste, tout oppose: un Thalès, joignant à tant d’autres compétences celle de l’homme d’État, —un Solon, poète gnomique, arbitre des luttes politiques athéniennes, refusant la tyrannie, —un Périandre, tyran de Corinthe, —un Épiménide, le type même du mage inspiré, du theios anèr, se nourrissant de mauve et d’asphodèle, et dont l’âme s’échappe du corps à volonté». A través d’una barreja de dades purament llegendàries, al·lusions històriques, sentències polítiques i clixés morals, la tradició, més o menys mítica, dels Set Savis ens fa atènyer i comprendre un moment d’història social.
De fet, les circumstàncies històriques, i la cronologia mateix del taumaturg cretenc estan subjectes a força dubtes; ni tan sols es pot eliminar completament la sospita que la seva mateixa vinculació amb Soló, fins i tot, no sigui resultat d’un constructe posterior, artificial. Com apunten Manfredini i Piccirilli (1977: 157), «non si può tuttavia escludere che la prima datazione si sia originata per il desiderio di far coincidere l’arrivo di Epimenide con la rifondazione di Atene a opera della costituzione soloniana, o perchè Epimenide, considerato uno dei sette Savi, non poteva non essere contemporaneo di Solone…». El testimoniatge crucial el trobem a la Vita plutarquea de Soló: τω
αν... («així, feren venir de Creta Epimènides de Festos […] passava per un home car als déus, i que en matèries de religió posseïa una saviesa inspirada i mística…»).El problema, és clar, rau en el fet que les opinions sobre el rigor i l’accuracy històriques del polígraf de Queronea han estat, de fa moltíssims anys, sotmeses a discussions abrandades i, a voltes, objecte d’un escepticisme molt dràstic. També hi ha hagut qui optava per una posició del tot contrària, fins i tot al preu de certes contradiccions; els mateixos comentaristes de Plutarc, Mario Manfredini i Luigi Piccirilli, que vèiem fa un moment insinuar un escepticisme radical, no renuncien, tanmateix, a escodrinyar, a mirar de recuperar, sota, i a través, de les paraules del biògraf, la veritat última i objectiva d’allò que s’havia esdevingut: «con la purificazione della città a opera di Epimenide, cioè sub specie religionis, fu poi cancellata l’evidenza di un’azione eterica che di sacro aveva soltanto la parvenza […] dietro Epimenide è da vedere la mano di Delfi, o più esattamente la vecchia classe sacerdotale, legata a Cilone e a Teagene, che era stata ostile agli Alcmeonidi e da lontano aveva diretto la lotta contro di essi. Epimenide, infatti, era un cretese, e le connessioni fra Delfi e Creta sono bene note […] la condanna degli ναγε ς, la purificazione della città e l’invio di Epimenide furono certo opera di Delfi anteriormente al 595 a.C. e costituirono il motivo per il quale gli ateniesi combatterono contro il santuario di Cirra…» (Manfredini i Piccirilli 1977: 154-
δ µετ πεµπτ ς α τ ς κεν κ Κρ της Επιµεν δης Φα στι ς [...] δ κει δ τις ε ναι ε ιλ ς κα σ ς περ τ ε α, τ ν ν υσιαστικ ν κα τελεστικ ν σ
214Jaume Pòrtulas
156). Per altra banda, la tendència a invocar sistemàticament la intervenció de Delfos ja fa molts anys que va ésser criticada i titllada de reduccionisme intolerable per alguns crítics, més amatents al matís diferencial: «Rapporter exclusivement, comme on le fait, l’idée de souillure aux enseignements ‘cathartiques’ de Delphes, à l’influence de la religion apollinienne du VIIIe au VIe siècle, c’est confondre deux choses distinctes: il est bien certain que la doctrine de la souillure, avec toutes ses précisions dogmatiques, est de date relativement récente; mais l’idée de la souillure est celle qui domine, en Grèce, un très vieux fond religieux…» (Gernet 1917: 37).
A més a més, amb prou feines sabem alguna cosa del modusoperandi de Soló per imposar les seves reformes religioses —si deixem de banda el probable ajut d’Epimènides. Segons Mme Delcourt, el paper que, versemblantment, va tenir-hi Delfos no fou altre que limitar-se a una sanció, una confirmació:3 «Une vieille tradition veut que Solon ait demandé à l’oracle de fixer l’ordre des fêtes athéniennes. Décrire ainsi les choses c’est les voir à la manière de Platon, qui, dans les Lois, prescrit aux législateurs de fixer les festivaux conformément à la volonté de l’oracle, ce qui, concrètement n’aurait pas été si facile à réaliser au début du VIe siècle. Dans une communauté qui n’était pas forgée de toutes pièces, les choses ont dû se passer moins simplement. Les cérémonies existaient, associées les unes à la lunaison, les plus importantes et plus riches à l’année. Les mettre d’accord était tout un problème, insoluble si chacun avait son mot à dire. Problème, au surplus, dominé par des scrupules religieux, car les liturgies mineures, que l’on tentait probablement de soumettre aux plus importantes, avaient des défenseurs inquiets qui mettaient en avant les exigences de tel héros, de tel δα µων» (Delcourt 19812: 192). Soló tenia al seu entorn una ciutat alterada, a la qual Epimènides va haver de portar purificacions. Soló va comprendre que la decisió, per a resultar inapel·lable, havia de venir d’una instància superior De tota manera, els problemes que m’interessen, ara i aquí, són de natura diferent. No em capfica si Epimènides fou un personatge real o llegendari; i tampoc, a fortiori, el paper que pogués haver tingut en la purificació d’Atenes. Allò que em sembla de veres important, ho ha expressat perfectament el mateix Gernet en un passatge memorable: «Quelques histoires, pour être clairsemées et brèves, presque allusives, n’en laissent pas moins reconnaître un thème mythique d’une importance manifeste: celui de guérisseurs qui rétablissent non seulement la santé morale des individus, mais la paix des collectivités, et plus probablement de personnages qui, revêtus d’une puissance religieuse ou détenteurs d’objets sacrés, mettent fin aux troubles et aux dissensions» (Gernet 1983: 37).
3.Cfr., tanmateix, els mateixos MANFREDINI i PICCIRILLI 1977: 155: «… per JACOBY (Atthis 39) la purificazione della città dall’ γ ς sarebbe stata la prima responsabilità degli ηγετα
, creati da Solone, con l’incarico
Πυ ρηστ ι
di κα α ρειν τ ς γει τιν ναγισ ντας».
Purificació ritual i concòrdia: Soló i Epimènides a Atenes215
3.
No sé si no resultarà una mica injust fer servir un historiador del pensament tan il·lustre com P.-M. Schuhl(19492: 243 —el qual, per altra banda, es preval del nom insigne d’Erwin Rohde), a fi de documentar el grau d’incomprensió que hom pot atènyer a l’hora d’analitzar allò que s’amaga rere el personatge, pregonament enigmàtic —per culpa de la seva llunyania dels paràmetres mentals moderns— del nostre Epimènides: «…figures de sages ou de visionnaires de ce temps, mi-inspirés mi-charlatans». Des d’aquest punt de vista, l’episodi de la purificació d’Atenes per Epimènides seria particularment significatiu: «on voit comment l’oracle de Delphes, pour apaiser le trouble d’une époque qui se sentait impure et éprouvait un besoin d’expiations, se tourna plus que jamais vers les héritiers de l’antique cathartique crétoise…» —com si es tractés d’una mena de (emprant paraules de Rohde) «Brahmanisme o Zoroastrisme occidental», pregonament allunyat de la saviesa dels Set Savis. Però llavors, per què, en ocasions diverses, se l’inclou en llur nombre? Es pot contrastar aquesta incomprensió d’un moment clau, particularment característic en l’evolució de les mentalitats, amb la lucidesa, la subtil sensibilitat històrica d’un Gernet (1983: 55): «Les cultes de mystères retiennent forcément une tradition très ancienne, celle des pratiques de sociétés secrètes qui sont maintenant communiquées par le moyen d’initiations accessibles à la masse […] en rapport avec un mécanisme rituel au premier plan. Par un autre biais, les destinées de cette tradition nous interèssent: car il n’est pas douteux qu’elle a été recueillie, on pourrait presque dire captée, par ces solitaires inspirés du genre Épiménide que nous ne connaissons guère que par leur légende, qui se qualifient éminenment par leur vertu mantique et leurs pouvoirs de guérisseurs…» En el cas concret d’Epimènides, ambdues virtuts, la màntica i la de guarir, no en fan més que una de sola: la seva capacitat de profetitzar sobre «coses passades — però ocultes» és la condició necessària i evident de les seves capacitats purificadores, guaridores. En aquest sentit, el testimoni d’Aristòtil (rhet. Γ 17. 1418a 21)4 és taxatiu:
... («Com afirmà Epimènides el cretenc: car ell no vaticinava sobre les coses futures, sinó sobre les ja esdevingudes, però ocultes…»).
Em sembla d’una importància cabdal prendre com a punt de partença la noció aristotèlica de «profecia epimenidiana sobre el passat». Va resultar, en efecte, que la veritat sobre el passat s’adverà imprescindible per a comprendre present i futur. «In un certo senso, fu questo il tentativo dell’arcaismo greco per raggiungere quella “quarta dimensione”, il Tempo, che noi possiamo considerare, in un altro senso, come una conquista della nostra epoca […]
4.Cfr. KERN 1926 II [1963]: 176: «Wie H. Diels sehr schön gesagt hat, wollte der Dichter, von dem auch manches Orakel im Volke herumlief, ‘die Übel der Gegenwart aus den noch ungesühnten Verbrechen der Vergangenheit, wie dem kylonischen Frevel, ableiten und diese mit der Urzeit in religiöse Verbindung bringen’»
ς η Επιµεν δης Κρ ς κε ν ς γ ρ περ τ ν σ µ νων κ µαντε ετ , λλ περ τ ν γεγ ν των, αδ λων δ
216Jaume Pòrtulas
Nel arcaismo orfico 5 dei Greci, la “macchina del tempo” […] ha qualcosa di razionale e —naturalmente— di religioso…» (Mazzarino 19832: 47). El punt essencial continua essent, tanmateix, la catarsi d’Atenes per obra d’Epimènides: aquesta intervenció que, al mateix temps que solventa les seqüeles religioses de la culpa antiga, posa els fonaments per a una renovació dels cultes, «sembra adattarsi perfettamente alla figura di Solone, che fino alla ν µ θεσ α viene presentato da Plutarco quale risolutore della crisi e rinnovatore delle condizioni civili e religiose di Atene» (Manfredini i Piccirilli 1977: 162).
4.
Heus aquí els termes que fa servir Diògenes Laerci6 per referir-se a aquesta famosa purificació d’Atenes: γνωσ
«Es féu famós entre els grecs i hi havia la suposició que era amadíssim dels déus. Fou llavors que els atenesos, aclaparats per la pesta i havent rebut de la Pítia l’oracle de purificar la ciutat, enviaren amb Nícias, fill de Nicèrat, una nau a Creta per cridar Epimènides. Bon punt arribà —era a l’Olimpíada 46a—, purificà llur ciutat i féu cessar la pesta, amb el mètode següent: prengué uns corders, blancs i negres, i se’ls emportà a l’Areòpag; allí els avià per on cada un volia, amb l’ordre donada a qui els seguien que allí on cada un dels corders s’ajagués havia de fer un sacrifici al déu a qui corresponia aquell lloc. I així el mal cessà. És per això que encara avui és possible de trobar als dems d’Atenes altars sense nom, monument commemoratiu de l’expiació acomplida llavors. Segons altres autors, Epimènides indicà que la causa de la pesta fou la màcula de Ciló
5.És ben coneguda la posició de MAZZARINO sobre el poder desencadenant del moviment òrfic pel que fa als inicis del pensament històric dels grecs —posició, tanmateix, compartida per molt pocs especialistes. Tampoc jo no hi estic d’acord; però penso que això no anul·la la lucidesa i penetració dels punts de vista del gran estudiós italià sobre la figura incerta d’Epimènides.
6.D. L. I 110 (VS 3 A 1DK). Empro la traducció d’ANTONI PIQUÉ ANGORDANS, Barcelona, Editorial Laia, 1988.
ε ς δ παρ τ ς Ελλησι ε ιλ στατ ς ε ναι πελ η. τ τε κα Α ηνα ις λ ιµ κατε µ ν ις ρησεν Πυ α κα ραι τ ν π λιν δ π µπ υσι να ν τε κα Νικ αν τ ν Νικηρ τ υ ε ς Κρ την, καλ ντες τ ν Επιµεν δην. κα ς λ ν λυµπι δι τεσσαρακ στ κτη κ ηρεν α τ ν τ ν π λιν κα παυσε τ ν λ ιµ ν τ τ ν τ ν τρ π ν λα ν πρ ατα µ λαν τε κα λευκ γαγεν πρ ς τ ν Αρει ν π γ ν κ κε εν ε ασεν ναι λ ιντ , πρ στ ας τ ς κ λ ις, ν α ν κατακλιν α τ ν καστ ν, ειν τ πρ σ κ ντι ε κα τω λ αι τ κακ ν. εν τι κα ν ν στιν ε ρε ν κατ τ δ µ υ τ ν Α ηνα ων ωµ ς νων ν υς, π µνηµα τ ς τ τε γεν µ νης ιλ σεως. δ τ ν α τ αν ε πε ν τ λ ιµ τ Κυλ νει ν γ ς σηµα νειν τε τ ν παλλαγ ν κα δι τ τ π ανε ν δ νεαν ας Κρατ ν ν κα Κτησ ι ν, κα λυ ναι τ ν συµ ρ ν. Α ηνα ι δ τ λαντ ν ψη σαντ δ ναι α τ κα να ν τ ν ε ς Κρ την π υσαν α τ ν. δ τ µ ν ργ ρι ν πρ σ κατ ιλ αν δ κα συµµα αν π ι σατ Κνωσ ων κα Α ηνα ων...
Purificació ritual i concòrdia: Soló i Epimènides a Atenes217
i assenyalà com deslliurar-se’n: per això foren sacrificats dos joves, Cratinos i Ctesibi; i se salvaren del flagell. Els atenesos votaren la concessió d’un talent i d’una nau que el retornés a Creta. El diner no l’acceptà. Però efectuà un pacte d’amistat i d’aliança entre Cnosos i Atenes…». L’estudi de conjunt que fa autoritat sobre la noció grega de miasma, de «contaminació» a la Grècia arcaica i clàssica, i sobre els sistemes de purificació (el de Robert Parker), s’expressa, comentant aquest episodi, en els termes següents: «On this evidence, Epimenides deserves the title “purifier”, in the sense that he was dealing with a “pollution”, but not on the basis of the actual ritual methods that he employed […] Unfortunately, the precise circumstances in which Epimenides was fetched from Crete to purify Athens are quite uncertain […] In Plut. Sol. XII (from Aristotle), by contrast, it is to deal with the Cylonian pollution, already a scandal that has led to the trial and expulsion of the guilty Alcmaeonids, that he is summoned. Moderns tend to follow Plutarch, and see the purification as a symbolic anti-Alcmaeonid gesture» (Parker 1983: 209-212). Entre sutzura i purificació (comenta ajustadament Gernet 1983: 170) hi ha reprocitat; així doncs, «… les sanctions sont d’abord orientées vers le crime luimême: les coups qu’elles frappent portent dans une aire de dispersion étendue, comme les projectiles d’un tir mal réglé. Mais on aperçoit bien que cette aire se distribue autour d’un centre, et qu’il y a un but visé. C’est le crime… Il faut donc que la société suscite un “symbole”, un “être dont elle puisse faire de bonne foi le substitut du crime passé”. Ce choix ne peut être arbitraire; il faut que l’identification du patient avec le crime soit considérée comme réelle; il faut qu’elle s’accorde avec les principes qui gouvernent la société […] “Contamination, souillure, contagion par contact”, ce sont les metaphores qui traduisent le plus fidèlemet cette participation du responsable au crime qui est l’essentiel de la responsabilité: le jugement va du crime au criminel […] Quand la société inflige une sanction, c’est pour maintenir et restaurer des croyances morales…» (Gernet 1983: 177-8). La pena, doncs, en les societats primitives és essencialment supplicium, havia escrit el mateix Gernet, «c’est-à-dire, au sens etymologique, moyen de libération pour le groupe vis-à-vis des puissances religieuses: … peine qui s’apparente ainsi au sacrifice, exploite donc une virtus immanente au criminel». Cosa que resulta particularment òbvia en el cas del αρµακ ς, en el qual sobreviu la idea d’emprar amb finalitats religioses col·lectives el poder místic del qual l’individu sacer és portador (Gernet 1917: 36 n. 1). Cal insistir aquí en el fet que una de les versions de la purificació d’Epimènides recollides per Diògenes Laerci no parla de víctimes animals, «de corders blancs i negres», sinó d’un sacrifici humà: els joves Cratinos i Ctesibi, presumiblement bells, de bona família, etcètera, no pas personalment culpables (almenys, no d’una manera directa), «salvaren la ciutat del flagell» —amb llur sacrifici?Es tracta d’una «…conception religieuse d’un esprit substantiel du mal qui, incorporé d’abord à la société elle-même, est ensuite localisé sur un être qui la délivre: c’est de ce point de vue qu’il y a lieu de considérer les institutions qui ont pour fonction d’éliminer périodiquement un principe dangereux […]; mais il n’y a pas de différence essentielle entre ce procedé religieux et la
218Jaume Pòrtulas
procédure déjà juridique d’un bannissement: […] ici l’affirmation a priori de responsabilité precède la détermination du coupable et jusqu’à la représentation du délit» (Gernet 1983: 183).
5.
El món de Soló fou un món en el qual «those who have power over others use that power with favouritism and often without mercy, whether those others be tenants or men who have come under the jurisdiction of some magistrate. Solon can be seen to have raised awareness of the danger to the community as a whole which such conflict represents by stressing the moral dimension of the conflictual behaviour» (Osborne 1996: 223). Les seves lleis sembla que tingueren l’objectiu de descompartir els contendents, a base d’imposar uns límits clars a propòsit de les ocasions sotmeses a disputa i a propòsit de fins a quin punt el comportament discrepant podia ésser penalitzat. «… They also seem to have tried to confirm a regular framework for Athenian life by encoding religious ritual, through a stated calendar of festivals in which the nature of sacrifices was specified and thereby the scope and nature of the glory to be achieved on such occasions at least to some extend controlled…». Potser Soló, fins i tot, va inventar-se alguns festivals; així hom ha suggerit que, com a mínim, va instituir una commemoració dels caiguts a càrrec de l’Estat per a la comunitat com a tal, amb la intenció de competir, i de deslegitimitzar parcialment, les celebracions privades d’aniversari (Osborne 1996: 224). En tot cas, la Vita de Soló plutarquea ho expressa en aquests termes, involucrant-hi altra volta Epimènides:7 «Tot seguit de la seva arribada es féu amic de Soló, l’ajudà molt i li preparà el camí per a establir les seves lleis. Perquè habituà els atenesos a ésser més parsimoniosos en el culte i més moderats en el dol, mesclant certs sacrificis immediatament als funerals, i abolint les pràctiques dures i bàrbares a què s’havien lliurat fins aleshores la majoria de les dones…». L’activitat instauradora i constructora del vident cretenc, tanmateix, no es limità a això: «…Secondo Lobone argivo nel Περ π ιητ ν, a Epimenide veniva attribuita la costruzione del tempio delle Eumenidi; Teopompo (FGrHist 115 F 69) poi ricorda l’erezione del tempio delle Ninfe e Posidonio, nel Περ Θε ν (FGrHist 457 T 4e), menziona altari inalzati da Epimenide alla Superbia e alla Sfrontatezza» (Manfredini i Piccirilli 1977: 161).
Aquest, però, només és un aspecte de quelcom molt més general, i encara més important o, almenys, que a mi m’interessa més ara: la realitat antiga, de la qual aquestes contalles, en un cert sentit, perpetuen la memòria, és la d’una associació entre la funció oracular i la pràctica mateixa de govern, en els orígens de la ciutat. Només sota aquesta llum es pot entendre la pràctica instauradora i legisladora de Soló i (sobretot) la seva relació amb Epimènides:
7.Plut. Sol. XII 8
Purificació ritual i concòrdia: Soló i Epimènides a Atenes219
«Tout laisse penser, au demeurant, que, pour qu’une authorité de ce type se soit instituée, il a fallu à ses détenteurs un prestige d’une autre espèce que celui qui fonde l’authorité du magistrat, [un prestige] dont le caractère réligieux soit suffisamment attesté…» (Gernet 1983: 34). A les pp. 29-30 del seu estudi, Gernet ho formula amb tota la claredat que hom podria desitjar: «Non seulement la religion et spécialement la pratique de la consultation religieuse est associée au gouvernement, ce qui reste normal pour les Grecs; mais ce sont ceux-là mêmes qui dirigent l’État qui apparaissent qualifiés pour entrer en contact direct avec la divinité et cette consultation personnelle est un procédé de gouvernement […] Une des tombes que contenait “l’ancien Ephoreion” [a Esparta] était celle d’Épiménide: Épiménide est un voyant qui appartient à l’époque archaïque», en la qual passa per haver exercit purificacions col·lectives i, en particular, per haver pacificat la ciutat d’Atenes; hom li atribuïa el rol de conseller al costat de Soló, el legislador; i el record d’aquest personatge també conserva a Esparta, per altra banda, un paper important… Precisament per aquests motius, hom ha atribuït a Epimènides «une certaine théologie et plus particulièrement une spéculation mythique au sujet de l’âme. La philosophie commençante ne laisse pas d’avoir hérité d’eux: dans l’aristocratie qu’elle représente à ses propres yeux survit parfois l’idée latente des plus hautes qualifications mystiques».
6.
La noticia de la Suda a propòsit d’Epimènides (VS 3 A 2 DK), a banda de resumir coses que ja sabíem per bastantes altres fonts, reporta la curiosa notícia d’un singular epistolari entre Soló i Epimènides: Επιµην
αρσιν. És ben sabut que allò que de vegades s’ha anomenat, una mica de broma, «La novel·la epistolar dels Set Savis», és a dir, l’epistolari apòcrif bescanviat entre els membres de l’il·lustre col·legi, es troba recollit al llibre primer de Diògenes Laerci. Transcric aquestes dues cartes perquè, encara que siguin més falses que Judes, il·luminen amb una llum prou viva el que podríem anomenar, amb termes anacrònics, «les relacions entre el savi i el polític». No cal dir que aquesta relació hi és plantejada en els termes propis de l’època en la qual foren compostos aquests falsos; però m’agradaria de creure que algun caire de la problemàtica de l’arcaisme hi ha lliscat, tanmateix. La pretesa carta de Soló a Epimènides fa així8:
64. Soló a Epimènides. Ni les meves disposicions no han estat de molta utilitat per als atenesos, ni tampoc tu no ho has estat purificant la polis.
8.Empro la traducció d’ANTONI PIQUÉ.
δης [...] κ ηρε γ ν τ ς Α νας τ Κυλωνε υ γ υς κατ τ ν µδ λυµπι δα [604-601] γηραι ς ν. γραψε δ π λλ πικ ς κα καταλ γ δην µυστ ρι τινα κα κα αρµ ς κα λλα α νιγµατ δη. Πρ ς τ τ ν γρ ει Σ λων ν µ της µεµ µεν ς τ ς π λεως κ
220Jaume Pòrtulas
Car ni la religió ni els legisladors no poden ser, per ells mateixos, d’utilitat per a la polis, si no és aquells que condueixen la massa segons llur criteri. O sigui que la religió i les lleis, si la situació funciona, són útils, si va malament, no són útils. Ni les meves lleis no són millors, ni cap de les disposicions que he donat. Aquells que amb la seva aquiescència no han evitat que Pisístrat instaurés la tirania han danyat el bé comú. Més cas li feren a ell, que adulava els atenesos, que a mi, que els deia la veritat. Jo vaig deposar les armes davant la caserna de l’estrateg, dient que jo era més perspicaç que aquells que no s’adonaven que Pisístrat aspirava a la tirania, més valerós que aquells que vacil·laven a defensar-se. Aquests són els que blasmaren la bogeria de Soló. Finalment, vaig donar testimoni: «Oh pàtria, jo, Soló, estic disposat a defensar-te de paraula i d’obra. Però davant d’ells passo per boig. De manera que me n’aniré, jo que sóc l’únic enemic de Pisístrat. Que ells, doncs, si ho desitgen, siguin la seva guarda personal.» Car has de saber, amic, que aquest individu està arrapat a la tirania amb totes les seves forces. Començà com a capitost popular. Després s’infligí ferides a si mateix i creuà l’Heliea cridant que les havia rebudes dels seus enemics. Sol·licità que li fos concedida una guàrdia personal de 400 bordegassos ben jovencells. No m’escoltaren i li foren concedits aquests homes: anaven armats amb porres. Després d’això ja anihilà la democràcia. Foren vans els meus esforços d’alliberar els pobres de llur condició d’esclaus: ara ja tothom és esclau d’un de sol, de Pisístrat».
Heus aquí la resposta d’Epimènides:
113. Epimènides a Soló. Anima’t, amic. Car si Pisístrat s’hagués imposat sobre els atenesos quan encara eren esclaus i amb males lleis, hauria pogut mantenir el poder a perpetuïtat, havent esclavitzat, però, els seus conciutadans. Avui, tanmateix, ja no sotmet gent covarda: es recordaran, amb dolor i vergonya, de l’avís de Soló i no suportaran la tirania. Però àdhuc si Pisístrat mantingués endogalada la ciutat, espero que el poder no passarà als seus fills, car és difícil que aquells que han viscut d’una manera humana en institucions lliures, que són més bones, passin a la situació d’esclaus. Quant a tu, en comptes de vagar d’un lloc a l’altre, vine a Creta, a casa meva: ací no tindràs cap monarca a témer, puix que si per ventura, en els teus viatges, es topa amb tu algun dels que li són fidels, temo que et pugui passar alguna cosa greu».
Podria dir que lamento —en fi, una mica almenys— haver de reiterar la veritat: aquestes cartes constitueixen part d’una correspondència perfectament apòcrifa, un exercici escolar que Diògenes Laerci, amb tota probabilitat, ni tant sols no es va empescar, sinó que va manllevar vés a saber d’on. Les aporto perquè il·lustren amb molta claredat el problema de les relacions entre un conflicte, d’una banda, que nosaltres, moderns, interpretaríem com a
Purificació ritual i concòrdia: Soló i Epimènides a Atenes221
exquisidament polític i una reforma, per l’altra, que és, alhora, tan política com religiosa; o, per ésser més exactes, per il·luminar les relacions entre els dos paradigmes atenesos del reformador polític i del reformador religiós per antonomàsia. Aquestes relacions, he volgut discutir-les d’acord amb la versió canònica, amb la vulgata, sense preocupar-me gens ni mica de qüestions estrictament historiogràfiques; és a dir, que, per al meu plantejament d’avui, amb prou feines importava si un dels dos personatges —o cap dels dos, per extremar les coses fins al límit de l’absurd— no varen existir mai. O potser més aviat —com jo mateix m’inclino a creure— no és gaire segur, parlant amb rigor, que fossin de fet contemporanis.
* * * * *
Voldria acabar aquest text apel·lant per última vegada a la Vita plutarquea que ens ha anat servint de fil conductor. A punt d’acabar el seu rapport sobre Epimènides, Plutarc, després d’emfasitzar el paper del cretenc en la reglamentació del dol, que va saber convertir en més equilibrat i més serè, i en les mesures sobre el capteniment de les dones, conclou:9
«Però, el més important, és que amb propiciacions, sacrificis lustrals i fundacions de temples, inicià la ciutat en els misteris orgíacs, la consagrà, i la féu submisa a la justícia i més inclinada a la concòrdia». Penso que Vernant (1962: 70) sabé trobar termes particularment encertats per comentar el passatge: «Avant d’édicter les peines répressives, les législateurs veulent agir préventivement sur les méchants par une magie purificatrice, une sorte de γ τεια, qui utilise la vertu calmante de la musique et de la parole chantée; le criminel est présenté comme un “possédé”, un furieux qu’affole un mauvais δα µων, incarnation d’une souillure ancestrale. Dans cette âme troublée, malade, la κ αρσις incantatoire du législateur ramène l’ordre et la santé, de même que les rites purificatoires d’Épiménide rétablissent, dans la cité bouleversée par les dissenssions et les violences causées par des crimes anciens, le calme, la modération, la µ ν ια». En el fons es tracta, en tots dos casos, d’una activitat orientada en el mateix sentit i que té com a objectiu, en un pla com en l’altre, d’ordenar la vida social, de reconciliar i unificar la ciutat: induir-la a la justícia (ε πει ) i més temperada per la µ ν ια.
9.Traducció de CARLES RIBA
τ δ µ γιστ ν, λασµ ς τισι κα κα αρµ ς κα δρ σεσι κατ ργι σας κα κα σι σας τ ν π λιν π κ ν τ δικαι υ κα µ λλ ν ε πει πρ ς µ ν ιαν κατ στησε...
BIBLIOGRAFIA
G. COLLI, La sapienza greca II, Milà 19923
M. DELCOURT, L’Oracle de Delphes, París 19812
H. DEMOULIN, Épiménide de Crète, Brussel·les 1901 (Reprint Nova York 1979).
L. GERNET, Recherches sur le développement de la pensée juridique et morale en Grèce, París 1917.
L. GERNET, «Les débuts de l’hellenisme» i «La préhistoire d’une vertu morale: la “temperance” chez les Grecs» en Les Grecs sans miracle. Textes 19031960, réunis par R. DI DONATO, París 1983, pp. 19-47 i 48-57, respectivament.
F. JACOBY, Atthis, Oxford 1949 (Reprint Nova York 1973).
O. KERN, Die Religion der Griechen, 3 vols., Berlin 1926-38 (Reprint Weidmann 1963).
N. LORAUX, La cité divisée, París 1997.
M. MANFREDINI i L. PICCIRILLI (eds.), PLUTARCO. La Vita di Solone, Fondazione Lorenzo Valla 1977.
S. MAZZARINO, Il pensiero storico classico I, Roma-Bari 19832
R. OSBORNE, Greece in the Making 1200-479 BC, Londres 1996.
R. PARKER, Miasma. Pollution and Purification in Early Greek Religion, Oxford 1983.
J. PòRTULAS, «Epimènides de Creta i la saviesa arcaica», Ítaca 9-10-11, 1995, pp. 45-58.
P.-M. SCHUHL, Essai sur la formation de la pensée Grecque, París 19492.
J.-P. VERNANT, Les origines de la pensée grecque, París 1962.
M.L. WEST, The Orphic Poems, Oxford 1983.
222Jaume Pòrtulas
Anacarsis, tan lluny i tan a prop
Francesca Mestre
Llucià va escriure un diàleg titulat Anacarsis on posa en evidència el fet que el rei escita té molts dubtes respecte de les arts del gimnasi i l’activitat dels atletes; troba que són cosa de bojos i poca-soltes perquè, decididament, no n’entén la raó. En aquest mateix diàleg hi conflueixen també altres idees que tenen a veure amb altres costums arrelats de la civilització grega, molt especialment el fet dramàtic1. Ara, a part d’aquest testimoni, molt preciós, de Llucià, de qui sempre es pot sospitar que, interessadament per als seus objectius, posa en boca de personatges de la tradició allò que li convé2, en tenim d’altres que ens fan pensar que, almenys a l’època romana, aquest era un lloc comú per referir-se a Anacarsis. Diògenes Laerci, per exemple, en fa esment dues vegades3. La primera indica la perplexitat del noble escita en advertir que les lleis dels grecs castiguen els que agredeixen físicament les persones però en canvi lloen i honoren el fet que els atletes es peguin els uns als altres, i la segona es fa ressò d’una afirmació d’Anacarsis en el sentit que l’oli és una mena de fàrmac embogidor, car aquesta és l’única manera d’entendre el que els passa als atletes.
Dió Crisòstom, per la seva banda, en un seu discurs adreçat a la gent d’Alexandria, quan els fa saber que no correspon a la categoria d’una tal ciutat el comportament dels seus ciutadans a les curses de cavalls i altres espectacles, no troba un exemple més indicat que referir allò que deia Anacarsis a propòsit de l’esport a Grècia:
«Va venir a Grècia amb intenció d’observar, crec jo, els costums i els homes. I deia que a cada ciutat grega hi ha un indret concret on cada
1.Una excel·lent introducció a aquesta obra de Llucià és la de P. ANGELI BERNARDINI, Luciano. Anacarsi o su l’atletica, Padova 1995.
2.Cfr. R. BRACHT BRANHAM, Unruly Eloquence. Lucian and the Comedy of Traditions, Cambridge (Mass.) - Londres 1989, p. 82 ss.
3.Cfr. D.L. I 103 i 104.
dia es tornen bojos, referint-se al gimnasi. Car quan hi entren, es despullen, s’unten amb una droga màgica, la qual, deia, els posa en estat d’alienació total. Car de seguida, uns es posen a córrer, els altres es donen trompades fent-se caure mútuament, uns altres alcen les mans i lluiten contra un home imaginari, uns altres s’esbatussen. Després de fer tot això, rasquen per llevar-se la droga i recuperen tot seguit el senderi, i es tracten amistosament els uns als altres i caminen amb el cap cot, avergonyits pel que acaben de fer»4.
La caracterització d’Anacarsis, doncs, almenys respecte d’aquest tema, és absolutament coincident en tots tres exemples: per a la mentalitat de l’escita que homes lliures i ciutadans es peguin pel pur plaer ha de ser per força cosa de deliri, no pot ser entès si no és per algun factor anormal que es desencadena: malaltia mental, intoxicació per drogues (l’oli, per exemple, que en el text de Dió és anomenat ρµακ ς), etc.
Aquests relats tardans sobre Anacarsis són desenvolupament dels tradicionals que en fan un dels reis dels escites5 i, per tant, representant de tot el relacionat amb aquest poble, recurrentment esmentat com a diferent, a les antípodes de la civilització grega. No sempre que són esmentats els escites, però, és també esmentat Anacarsis: el caràcter llegendari del personatge no s’adiu amb el referent històric dels escites que sovint és adduït pels autors grecs. Doncs bé, els relats tardans sobre Anacarsis operen una fusió amb totes les dades de la tradició, tant les referides a Anacarsis pròpiament dit com les referides als escites que són, com dèiem, de naturalesa distinta. Per una banda, els escites són el poble oposat, en la representació que dels escites es fan els grecs, i per una altra, Anacarsis és un savi, però no grec, sinó de fora.
Gràcies a aquests relats tardans ens assabentem que Anacarsis va arribar a Grècia de ben lluny per aprendre alguna cosa i això fa que estableixi una relació amb els grecs: els seus costums, les tradicions, la civilització, els règims polítics, etc. El resultat, però, és que passa de ser admirador incondicional d’allò que va a aprendre a ser-ne el crític més punyent, fins al punt que és adduït ell com a exemple del qual aprendre coses els propis grecs, portador d’alguna mena de saviesa diferent6.
Tot i que en època clàssica aquest aspecte paradoxal i contradictori ja és palès, especialment a Herodot7, però també pel fet que Anacarsis és inclòs en el
4.Dio Chr. XXXII 44.
5.Sobre els escites com a model de l’oposat a la tradició grega, cfr. Hp. Aër. 17-22, Aesch. Pr. 2, 417, 709, Ar. Ach. 702-703, i sobretot, Hdt. IV 5-82; és de notar que en tots aquests testimonis s’esmenta la ferocitat del poble escita, relacionada amb el fet que són nòmades, qüestió aquesta que, per a un grec d’època clàssica, marca clarament una diferència radical de civilització.
6.Cfr. J.F. KINDSTRAND, Anacharsis. The legend and the apophtegmata, Uppsala 1981, pp. 3132.
7.Hdt. IV 76
224Francesca
Mestre
Anacarsis, tan lluny i tan a prop225
llistat dels Set Savis8 com a inventor del bufador per al foc, de l’àncora doble i de la roda del ceramista, sembla que és en els testimonis de l’època imperial on aquesta contradicció agafa un aire que abans no havia tingut.
És ben cert que hom pot parlar llargament del significat del doble paper d’estrany i de propi que la referència als escites exerceix en època clàssica, i de com interpretar aquest noció de la diferència. Una diferència, val a dir, utilíssima, ja que, segons la tesi de Hartog, l’efecte mirall que opera no fa més que refermar la pròpia identitat9: res sobre ells no té cap significat si no és en clau grega, formen part de l’herència cultural grega, tant com qualsevol altre aspecte, amb la diferència que la seva funció fonamental és que siguin els altres. Anacarsis, doncs, també com a escita, és de fora i, essent de fora, acaba incorporant-se a la mateixa civilització que, de primer, no entén. La seva capacitat, doncs, d’hel·lenitzar-se i el rebuig que això li crea entre els seus, en fa forçosament, un savi. En aquest sentit cal interpretar l’afirmació d’Herodot segons la qual els escites d’avui, preguntats per Anacarsis, no en saben res:
«Si avui algú pregunta als escites per Anacarsis, aquests responen que no el coneixen i això és perquè va viatjar a Grècia i va seguir costums estrangers»10
A partir d’aquesta perplexitat bàsica, pràcticament tot el que hom pot rastrejar-ne sol ser totalment contradictori, perquè precisament, allò que encarna és la diferència màxima, l’oposat.
A l’època imperial, les coses són de tota una altra manera. La saviesa de l’escita és valorada per ella mateixa i no en funció de l’efecte mirall que exerceix sobre la civilització grega. Dit d’una altra manera: l’Anacarsis de Llucià mai no és convençut; és a dir, els escites aquells imaginaris, els pobles considerats més allunyats, geogràficament i cultural, són ara ja, siguin escites, parts, o bàrbars en general, una realitat existent a l’imperi, una realitat que aporta la seva crítica o la seva burla o, simplement, la seva no comprensió, al món de les tradicions hel·lèniques que les elites de l’imperi malden per conservar, per revifar, per mantenir intactes. I això no tant perquè siguin sentides com a pròpies, perquè hom les segueixi practicant amb el mateix entusiasme o els hi trobi el mateix sentit que abans, sinó simplement perquè són, mal que fossilitzades, els trets d’identitat en el món multicultural de l’imperi.
La ironia llucianesca ens ho explica clarament: la raó d’Anacarsis, doncs, és tinguda, també, com a mínim, per una raó possible, és el dubte sobre unes tradicions que han deixat de tenir l’arrelament que tenien en el passat, simplement perquè el món que les havia creat ha canviat radicalment. El tractament d’una figura com la d’Anacarsis marca, sens dubte, un punt d’inflexió nítid en la història de la civilització grega: mentre és l’altre, el dife-
8.El primer a esmentar-lo com a savi és Plató (Rep. 600a4) i els invents així com la pertinença a la llista de set els trobem per primera vegada a Ephor. fr. 42 (cfr. Str. VII 3,9); per a tota aquesta qüestió, cfr. J.F. KINDSTRAND, cit. (n. 6), p. 33 ss. 9.Cfr. F. HARTOG, Le miroir d’Hérodote, París 19912, especialment, p. 18 ss. 10.Hdt. IV 76.
rent, davant del qual emmirallar-se i el qual convèncer, estem en una civilització els valors i costums de la qual són vius. Quan passa a ser un bàrbar, assenyat i prudent, que vol aprendre per millorar, sí, però que no entén la sofisticació i el caràcter contra natura de molts dels costums emblemàtics dels grecs, i sobretot no entén en què millora tot això l’ésser humà, tenim aleshores una civilització que es manté a base de la seva reactualització del passat però que ja té molts problemes per mantenir-se i per explicar-se, sobretot perquè l’opció de l’altre se li presenta no només com a possible sinó també com a més abastable.
Aquesta és la lectura que també, al meu parer, hem de fer de les Cartes que li són atribuïdes, anteriors de més de tres segles a Llucià i a Dió, però ja en el camí del post-classicisme11: agafem, per exemple, la Carta 1, adreçada precisament als atenesos, símbol màxim d’hel·lenitat:
«Us burleu de la meva parla perquè no diu correctament les lletres gregues, però recordeu això: Anacarsis parla incorrectament davant dels atenesos, però els atenesos davant dels escites. No és pas el so de les paraules allò que fa els homes més o menys importants, sinó el pensament».
Aquí ja no trobem el bàrbar que està disposat a pensar que tot el grec és bo mentre que els costums escites estan equivocats; aquest Anacarsis es posa al mateix nivell, ell i el seu poble, dels atenesos i, fins i tot, acaba donant-los lliçons12
La mateixa línia encetada per aquestes cartes és la que trobem entre els escriptors d’època imperial, com dèiem13.
Tornem al principi i a l’escarni que el personatge escita de l’Anacarsis de Llucià fa, davant de Soló, de les competicions atlètiques i de tot el relacionat amb el gimnàs. La lectura d’aquest passatge, com a exemple, en serà una mostra suficient:
«O sigui, que si mai us ataquen els enemics, sortiu al carrer empastifats d’oli i de pols i, amb el puny tancat, projecteu les mans contra ells, i aleshores ells, és clar, se us posen a tremolar i fugen de por que no els tireu sorra a la boca que tenen oberta (…) O bé, aleshores, agafareu aquelles armadures dels actors còmics i tràgics i, si se us presentava un altre combat, us lligareu al cap aquelles carotes amb la boca oberta i
11.Cfr. G. CREMONINI (ed.), Anacarsi Scita. Lettere, Palermo 1991; cfr. sobre aquestes cartes també P. GÓMEZ, «Cartes des d’Escítia», Actes del XIII Simposi de la Secció Catalana de la S.E.E.C., Tortosa 1999, pp. 191-195.
12.Cfr. més endavant, en aquesta mateixa carta, quan ataca directament la retòrica i la forma d’expressió dels grecs, una forma d’expressió que reflecteix un sistema de pensament que posa per davant les paraules a les accions.
13.Una línia que, per cert, hom ha volgut relacionar, com és lògic, amb el cinisme i amb la sofística: cfr. R.P. MARTIN, «El acento escita: Anacarsis y los cómicos», a R. BRACHT-BRANHAM i M.O. GOULET-CAZÉ (edd.), Los Cínicos, trad. cast., Barcelona 2000, pp. 182-207.
226Francesca Mestre
Anacarsis, tan lluny i tan a prop227
fareu por als enemics … i, evidentment, us calçareu aquelles sabates altes, car, com que són lleugeres, podreu fugir si cal, i si heu de perseguir, seran indefugibles per als enemics, car vosaltres podreu avançar cap a ells amb passos més grans…»14
Res no pot ser més il·lustrador d’aquest posicionament crític davant la tradició que aquesta conversa entre Soló i Anacarsis a l’obra de Llucià15. Una tradició que és, fonamentalment l’atenesa, convertida ara en model d’allò grec. Anacarsis, amb tot el que representa, conversa amb Soló, pare de la legislació atenesa, i aquesta conversa té lloc, precisament, a Atenes, al Liceu, al costat de l’estàtua d’Apol·lo, on uns joves s’entrenen a la palestra. El diàleg posa en evidència16, a través del personatge d’Anacarsis, allò que una bona part del públic de Llucià, i ell mateix potser també, pensava a propòsit dels aspectes de la tradició més reverenciats. Anacarsis li serveix, doncs, per posar en boca d’algú allò que molts pensen però que seria ofensiu de dir obertament i, potser, lesionador de la consciència de grup que les elites gregues devien tenir. Aquesta estratègia llucianesca és molt habitual i respon d’un procediment semblant al que empra respecte de la religió, per exemple, als Diàlegs dels Déus
Si ens fixem, de nou, en l’aspecte primer que dóna peu a l’Anacarsis, a saber, l’entrenament i les competicions atlètiques, és convenient esmentar, per comparació, una obra, pràcticament contemporània d’aquesta, d’un altre autor que, precisament, aborda els temes de la tradició i la seva pervivència com a significatius de la identitat hel·lènica en un sentit invers, per no dir contrari. Parlo de Filòstrat i del seu assaig Peri Gymnastikes17
En aquesta obra Filòstrat contraposa les tendències actuals de l’activitat atlètica, així com la del gymnastés —o preparador—, el màxim responsable, a les del passat. Amb aquesta presentació sota el marc sofístic de l’épainos i el psógos, Filòstrat pretén, ben segur, tornar a explicar el sentit profund i el significat identitari clau que aquestes activitats tenien i han de seguir tenint. Com és habitual del tarannà de Filóstrat, doncs, car així ho veiem també en les seves altres obres, especialment l’Heroic i també les Vides de Sofistes, la seva tasca entusiasta de recuperació del passat i d’explicació al propi públic d’allò que l’identifica com a hel·lènic passa per aquest tipus d’obres de valor antiquari, per una banda, però també estimulador i preceptiu, per una altra. Tot i que, com és sabut, el s. II fou un moment de renaixement de les competicions esportives, gràcies a la cura i, per què no dir-ho, al filohel·lenisme
14.Cfr. Anach. 31-32.
15.Altres ecos tardans de l’enfrontament de parers entre Soló i Anacarsis els trobem a D.L. I 101-105, a Plu. Sol. 5, a Him. 29.
16.Cfr. R. BRACHT BRANHAM, cit. (n. 2), p. 83.
17.Sobre aquesta obra, cfr. l’estudi preliminar, l’edició del text i la traducció a l’alemany de J. JÜTNER, Philostratos. Über Gymnastik, Leipzig - Berlin 1909 (reed. Amsterdam 1969); cfr. també F. MESTRE, L’assaig a la literatura grega d’època imperial, Barcelona 1991, pp. 323334, i el volum Filóstrato. Heroico. Gimnástico. Descripciones de Cuadros, Madrid (BCG) 1996.
228Francesca Mestre
d’emperadors com Hadrià, sobretot, Filòstrat sembla no conformar-se amb que els quatre grans festivals de l’atletisme grec es tornin a fer i siguin un gran espectacle, amb molta afluència de públic18, sinó que necessita incidir en el fet que són marca d’una manera de ser determinada, representen l’hel·lenitat, no només la del passat sinó la de sempre, i, per tant, també necessita remarcar que formen part de la idiosincràsia de tothom que es defineixi com a grec, deixant de banda, potser, el fet que siguin pràctiques d’excel·lència que tots haurien d’imitar: bones o dolentes, censurables o no, són característiques de l’hel·lènic.
Llucià agafa l’argument per l’altra banda, com és fàcil d’observar. La tècnica del de Samòsata és la paròdia i un dels objectius és fer riure. Ara, com molt bé explica Bracht Branham, allò de què es riu i com es presenta l’objecte del riure és la definició més exacta i precisa del món en el qual hom viu19
La paròdia, a més, és com fer l’ullet al públic i establir amb ell la complicitat aquella que fa que no sigui el mateix que un membre de la família critiqui un altre membre, o bé que la crítica vingui d’algú de fora. La mica de burla o el sarcasme més obert, la mica de crítica o la desqualificació total, que l’obra de Llucià porta, indica clarament que per a ell també hi ha consciència de pertinença a un grup, exactament igual que per a Filòstrat, ja que la manera d’atansar-s’hi és des de dins i és des de la distància que hom pot prendre de les coses pròpies, que no és la distància d’un aliè.
Anacarsis, doncs, perquè és de fora i perquè és un dels set savis, forneix a Llucià la veu que necessita per expressar, amb humor, la difícil relació que un membre d’una comunitat té sovint amb els punts bàsics que identifiquen aquesta comunitat. Es val del fet que allò que caracteritza el llegendari rei escita és la seva llunyania per formular quelcom molt proper, tant com la pròpia, inconfessable, difícil relació amb el passat.
18.R. SARGENT ROBINSON, Sources for the history of Greek Athletics, Chicago 1981, p. 174 ss. 19.R. BRACHT BRANHAM, cit. (n. 2), pp. 1-8.
Figura 3: Vas de Ruvo: Museu Jatta J 1538. Principis del s. V aC.
Figura 4: Hídria de Spina. Ferrara, Museu Arqueològic T 127. Finals del s. V aC.