Ítaca: Quaderns Catalans de Cultura Clàssica by Institut d'Estudis Catalans

Quaderns Catalans de Cultura Clàssica N.

http://revistes.iec.cat/index.php/ITACA ISSN (ed. impresa): 0213-6643 ISSN (ed. electrònica): 2013-9519

Quaderns Catalans de Cultura Clàssica Núm. 33 2017

Comitè assessor / Advisory Commitee

Angelo Casanova (Università degli Studi di Firenze), Catherine Darbo-Peschanski (CNRS, Paris), Riccardo di Donato (Università di Pisa), Jürgen Hammerstaedt (Universität zu Köln), Carlos Lévy (Université Paris IV – Sorbonne), Emilio Suárez de la Torre (Universitat Pompeu Fabra), Isabel Rodà (Universitat Autònoma de Barcelona).

Director / General Editor

Carles Garriga (Universitat de Barcelona).

Consell de redacció / Editorial Board

Jaume Almirall (Universitat de Barcelona), Àlex Coroleu (ICREA – Universitat Autònoma de Barcelona)Montserrat Jufresa (Universitat de Barcelona), Marc Mayer (Universitat de Barcelona), Jaume Pòrtulas (Universitat de Barcelona), Josep Lluís Vidal (Universitat de Barcelona), Mariàngela Vilallonga (Universitat de Girona).

Secretari / Secretary

Francesca Mestre (Universitat de Barcelona – fmestre@ub.edu).

Objectius i temàtica / Goal and themes

Ítaca és la revista anual de recerca en estudis clàssics que des de 1985 publica la Societat catalana d’estudis clàssics (SCEC), filial de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), adscrita a la Secció Filològica (SF). Ítaca pretén col·laborar en la redimensió de tota la cultura clàssica des d’una òptica interdisciplinària i amb rigor filològic. Aplega estudis i materials relatius a aquest camp del coneixement. Sotmet els treballs publicats a un procés d’avaluació extern i anònim.

Ítaca is a journal published once a year by the SCEC (Catalan Society of Classical Studies), a subsidiary section of the IEC (Institute of Catalan Studies) belonging to its SF (Philological Section). Ítaca wants to contribute to a higher dimension of the whole classical culture from an interdisciplinary perspective and taking much care of the necessary philological rigor. It covers studies and all sort of documents related to this field. All papers submitted undergo a double-blind peer review process.

Versió electrònica / Electronic version http://revistes.iec.cat/index.php/ITACA

Compost per gama, sl Travessera de les Corts, 55, 2n 1a 08028 Barcelona

Imprès a Open Print, SL

ISSN: 0213-6643

Dipòsit Legal: B 35209-1986

Índex I

Tragedia y lírica epinicial: a propósito de Eurípides, HF 673-700 E. Calderón Dorda ............................................................................................................... 9

Theatrical Background in Xenophon’s Ephesiaca. M. Camps Gaset 25

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables. U. Gärtner 37

Sic saepe ingenia calamitate intercidunt. New approaches to Phaedrus. An essay in nine chapters and one preliminary remark. U. Gärtner 59

Sull’ode a Fidile (Hor. carm. 3, 23). P.A. Perotti 77

II

Nota

«Amb una freda deliberació»: les transgressions mítiques de Salvador Espriu a Les roques i el mar, el blau. E. Marcos 93

Espriu a les mans dels seus primers lectors. F. Parcerisas 113

Un biògraf al laberint d’Ariadna. A. Pons .................................................................... 129

Revisitant el model de llengua d’Espriu. F. Vallverdú (†) 139

La claror ordenada dels mots d’Espriu, segons Maria Àngels Anglada (La gènesi d’un poema). M. Vilallonga ........................................................................... 157

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 33 (2017), p. 9-23

DOI: 10.2436/20.2501.01.71

Tragedia y lírica epinicial: a propósito de Eurípides, HF 673-700

Esteban Calderón Dorda Universidad de Murcia

AbstrAct

We can see that the strophic pair points to the characteristics of epinician in a fairly orthodox way. Heracles, in compiling all his exploits, is presented as Ἡρακλῆς ὁ καλλίνικος (HF 582). Moreover, the presence of Heracles in epinician poetry is frequent, because of the magnificent nature of his deeds, among other reasons. Ultimately, there is a Pindaric influence, which is mainly observed in a very precise and rich poetic-musical terminology, palpable in the choice of words, positioning of them and metric interweaving, as well as in the agonistic references, offering a perfect structural unit.

Keywords: tragedy, epinician lyric, stylistic, music.

Es algo sabido que para el pueblo ateniense el teatro en general y la tragedia en particular jugaba un destacado papel en lo que a su formación se refiere, lo que sin duda debió influir a la hora de elegir un determinado género poético o un modo musical para acompañar a las obras dramáticas1. Hay que recordar que en la época clásica la música, en un sentido amplio, constituía la base de todas las ἐγκύκλια μαθήματα, hasta el punto de que en Esparta la música precedía a la gramática. En este sentido, es también conocido que la tragedia se origina a partir de elementos musicales propios de la lírica coral y en un ambiente cultual dominado por la figura de Dioniso, con el cual parece que se extiende desde Asia la música del αὐλός. No obstante, la penuria en cuanto a testimonios o composiciones musicales de época arcaica y clásica es más que evidente2

1. cf. GArcíA López 2000a, 256.

2. cf. GArcíA López 2000a, 259.

Esteban Calderón Dorda

Por otra parte, también sabemos por Aristófanes que Eurípides fue un destacado innovador de la música de la tragedia, como, por ejemplo, la introducción del canto solista de un actor, acompañado del baile en ocasiones, como hacen Yocasta en las Fenicias (316 ss.), Electra en Orestes (982 ss.) y Ágave en las Bacantes (1168 ss.), así como la aceptación en sus obras de las novedades introducidas por los poetas del Nuevo Ditirambo3: en general, los cantos corales son más breves (pero con invención melódica más variada), hay predilección por los cantos monódicos y amebeos, y un amplio uso de los géneros cromático y enarmónico, así como del modo mixolidio4

Música y poesía van de la mano inseparablemente, pero también los géneros líricos prestan ocasionalmente sus servicios en el drama. La tragedia por su naturaleza mimética se presta a asimilar géneros diversos5. Recordemos la famosa elegía de Andrómaca (103-116), inusitadamente compuesta en dialecto dorio o cómo imita en el propio Heracles el género épico en el primer estásimo (HF 348-441)6

Pero acerquémonos al texto7 que aquí nos interesa (HF 673-700) centrándonos sobre aspectos formales, métricos, estilísticos y léxicos:

εἴην· ἔτι τοι γέρων ἀοιδὸς κελαδεῖ Μναμοσύναν·

οἰνοδόταν

παρά τε χέλυος ἑπτατόνου μολπὰν καὶ Λίβυν

παιᾶνα μὲν Δηλιάδες [ἀντ. ὑμνοῦσ’ ἀμφὶ πύλας τὸν

3. Aristoph. Ran. 849 y 937-944; D.H. Comp. 19; cf. García López 2000a, 260-261.

4. FrAnchi 1982, 326. Sobre las innovaciones musicales en Eurípides, cf. estève 1902, y GArcíA López; pérez cArtAGenA; redondo reyes 2012, 88-92. Acerca del empleo del modo mixolidio por parte de Eurípides, cf. Plu. Mus. 46B.

5. cf. rutherFord 1994-1995, 118-121; swiFt 2010, 26-34; rodiGhiero 2012, 9-13; bAGordo 2015, 52.

6. cf. AssAëL 1996, 83. Cuando tenía ya redactadas estas páginas, he tenido ocasión de leer el trabajo de pAce 2016, que insiste en la inclusión de géneros líricos en la tragedia, a propósito de Esquilo.

7. Para el texto de Heracles sigo mi edición: cALderón dordA 2002b.

οὐ παύσομαι τὰς Χάριτας [στρ. Μούσαις συγκαταμειγνύς, ἁδίσταν συζυγίαν. 675 μὴ ζώιην μετ’ ἀμουσίας, αἰεὶ δ’ ἐν στεφάνοισιν

ἔτι τὰν Ἡρακλέους 680 καλλίνικον ἀείδω παρά τε Βρόμιον

αὐλόν. οὔπω καταπαύσομεν 685 Μούσας αἵ μ’ ἐχόρευσαν.

Λατοῦς εὔπαιδα γόνον,

Tragedia y lírica epinicial: a propósito de Eurípides, HF 673-700 11

En HF 673-675 Eurípides, en el comienzo de la segunda estrofa, invoca a la ἁδίστα συζυγία que supone la unión de las Gracias y de las Musas, invocación que permite al coro asumir la función de profesional de la lírica. Las Gracias, hijas de Zeus, presiden los coros8, mientras que las Musas, hijas de Zeus y de Mnemosine, a quien cita a continuación el trágico (HF 679), hacen lo propio en el coro euripídeo (HF 686). En Píndaro hay tres referencias a Mnemosine como madre de las Musas (Isth. 6.75; fr. 52h.16; fr. 52f.56 Snell)9; ninguna en Baquílides. Ahora bien, juntas las Gracias y las Musas este es el único texto de Eurípides donde aparecen, a excepción de Ba. 410-1510. Obsérvese que la estrofa tiene estructura anular, de suerte que comienza ( οὐ παύσομαι … Μούσαις) como acaba (οὔπω καταπαύσομεν Μούσας ), con un cierre aún más contundente en el compuesto de κατα-; por otra parte, οὐ παύσομαι es una fórmula solemne de devoción11, introducida enfáticamente con asíndeton. A continuación entona la καλλίνικος μολπά en compañía de Bromio, otro nombre de Dioniso y que a veces es representado en Pieria en compañía de las Gracias (Ba. 409-413). La cita de Dioniso (Bromio, ‘Ruidoso’)12 en la apertura de esta segunda estrofa no es baladí, ya que la Nemea 9 de Píndaro termina (vv. 48-55) precisamente con un notable tono simposíaco, en el que se celebra la victoria, también con alusiones al vino (βιατὰν / ἀμπέλου παῖδα, v. 51 s.). Pero son más los puntos en común con esta Nemea y de mayor relevancia. En primer lugar, la συζυγία13 de las Gracias y de las Musas, así como la presencia de las coronas, que eran un signo del carácter sacro de los coreutas: ἐν στεφάνοισιν (HF 677) / ἁ μᾶ … στεφάνοις (Nem. 9.53). En Hipólito 1148 también aparecen las Gracias en συζυγία y, como ha señalado Barrett, la

8. cf. Pind. Ol. 14.8-9; Pyth. 6.3.

9. Madre de las Musas y personificación de la memoria (Hes. Th. 54-56; Aesch. Ag. 104). Vid. GuiLLén seLFA 1975, 202-206.

10. cf. Hes. Th. 64.

11. bond 1988, 237. cf. Pl. Apol. 29D.

12. El nombre Βρόμιος (de la raíz de βρέμω) es usado por Eurípides con más frecuencia que Βάκχος, cf. dodds 1944, 65-67; wiLAmowitz 1919, 157. Sobre el carácter dionisíaco del pasaje, cf. pApAdopouLou 2005, 50-51.

13. Obsérvese la antigüedad de este término, que también tiene significado métrico.

εἱλίσσουσαι καλλίχοροι· 690 παιᾶνας δ’ ἐπὶ σοῖς μελάθροις κύκνος ὣς γέρων ἀοιδὸς πολιᾶν ἐκ γενύων κελαδήσω· τὸ γὰρ εὖ τοῖς ὕμνοισιν ὑπάρχει· 695 Διὸς ὁ παῖς· τᾶς δ’ εὐγενίας πλέον ὑπερβάλλων <ἀρετᾷ> μοχθήσας τὸν ἄκυμον θῆκεν βίοτον βροτοῖς πέρσας δείματα θηρῶν. 700

Esteban Calderón Dorda

escultura ática del s. V a.C. representa de manera regular a las Gracias de pie y de la mano, en una posición de danza14. La importancia de la ἀρετά del vencedor, como resumen de las máximas virtudes aristocráticas, es común (Nem. 9.54 / HF 697)15. El canto del poeta es fundamental para ilustrar la ἀρετά del laudandus 16 . En este sentido, hallamos una hipotética conexión entre <ἀρετᾷ> / μοχθήσας (HF 697-698) y la expresión ἀρετὰ δ’ ἐπίμοχθος de Baquílides 1.18117. En HF 150 y 183 Heracles es llamado ἄριστος, que también hace referencia a esa ἀρετά. La presencia del verbo κελαδέω en ambos textos (Nem. 9.54 / HF 679, 694) no puede pasar desapercibida y sobre ella volveremos. En Pyth. 9.89 se subraya el carácter de las Gracias como κελαδενναί (‘cantoras’). Por otra parte, en Nem. 4.3 aparecen αἱ ἀοιδαί, las melodías, como hijas de las Musas y a continuación (v. 7) las Gracias, mientras que en el fr. 52f (1-6 Snell) encontramos a las Gracias y al poeta como cantor de las Pierides (= Musas), como parte de un peán en honor de Pito y, por tanto, dedicado al santuario de Apolo (cf. HF 687 ss.). Se trata de lugares en los que hay alusiones a las Musas, pero no en pie de igualdad con las Gracias, como parece desprenderse del pasaje del Heracles y de la Nemea 918 . Por último, la alusión a Zeus en Nem. 9.53 como Ζεῦ πάτερ, frente a la referencia a Heracles como Διὸς ὁ παῖς en HF 696 es una contraposición que no creemos casual en el contexto en el que nos movemos, porque no hay que olvidar que la alusión a los ancestros y a la genealogía del laudandus es algo habitual en la poesía epinicial19. Se trata de un recuerdo, pero también de una advertencia, al igual que el conocido final de la Nemea 7.105: Διὸς Κόρινθος, en el que se pone de manifiesto la ascendencia divina. Por otra parte, ya en HF 50 Heracles es llamado εὐγενής, en alusión a su descendencia jupiterina, y más diáfanamente en HF 876: ὁ Διὸς ἔκγονος. Tampoco está de más recordar el hecho de que la oda pindárica es precisamente una Nemea y que los Juegos Nemeos están vinculados al culto a Heracles20, en recuerdo de su victoria sobre el mítico león de Nemea, y se celebraban en honor de Zeus Nemeo y su carácter panhelénico comenzó en el año 573 a.C. También casi al principio de la estrofa afirma el coro su deseo de no vivir sumido en la ἀμουσία (HF 676), que puede interpretarse como ignorancia

14. bArrett 1964, 376. 15. cf. Pind. Nem. 3.10-11; Isth. 5.54-56; Bacch. 5.32. En el caso de Eurípides se trata de una adición de Nauck, <ἀρετᾷ>, comúnmente aceptada por los editores. En cuanto a la contrapartida pindárica (Nem. 9.54), afirma boecKh (1821: 462): «ludorum victorias intellige». Como el mismo Píndaro señalará, ἁ δ’ ἀρετὰ κλειναῖς ἀοιδαῖς χρον ί

( Pyth. 3.114-15). cf. bowrA 1968, 163; pApAdopouLou 2005, 129-134; swiFt 2010, 129-131 y 142-147.

16. cf. pArry 1965, 369, y HF 357.

17. Πόνοι y μόχθοι, ambos términos presentes en la tragedia que nos ocupa, designan las fatigas propias de la competición en los epinicios.

18. cf. pArry 1965, 370-372.

19. cf. pArry 1965, 373. Vid. wiLAmowitz 1919, 158-159.

20. Recuérdese que la Olímpica 3 narra que Heracles funda los Juegos de Olimpia y trae del remoto país de los Hiperbóreos el sagrado olivo, con el que se corona a los vencedores, como μνᾶμα (Ol. 3.15). Sobre la relevancia de Heracles en los Juegos Olímpicos, cf. bowrA 1964, 162-164.

α τελέθει

Tragedia y lírica epinicial: a propósito de Eurípides, HF 673-700 13

poética o musical; de ahí su invocación al auxilio conjunto de las Gracias y de las Musas. Un individuo ἄμουσος es alguien ignorante del arte de las Musas, inculto en lo referente a los rudimentos básicos de la tradición musical21 La posición cercana de μετ’ ἀμουσίας con Μούσαις (HF 674) indica que la referencia a la música, al canto y a la danza, así como a la ignorancia de todos ellos es clara.

En la segunda antístrofa hallamos que la temática de la καλλίνικος22 μολπά de la que habla Eurípides en la estrofa correspondiente (HF 681) es adecuada también a la de un peán (HF 687), término en el que se solapan varios significados, pero que aquí parece referirse a la segunda acepción del diccionario LSJ, es decir, una canción coral por la victoria dirigida a Apolo —aquí aludido con el pleonasmo εὔπαιδα γόνον —, que es uno de los usos más antiguos del término23. Ya las Delíades24, sacerdotisas del famoso templo de Apolo en Delos, entonan un peán a las puertas de dicho templo evolucionando con sus coros: εἱλίσσουσαι καλλίχοροι ( HF 690), del mismo modo que las Musas han enseñado a danzar (ἐχόρευσαν, HF 686) al coro del Heracles. En la arquitectura del par estrofa-antístrofa las Delíades ocupan en la antístrofa la misma posición en el verso que las Gracias en la estrofa, en exacta correspondencia. Un mensaje similar y unido a las coronas lo hallamos en el Cresfontes ( fr. 453.7-8 Kannicht): καὶ καλλιχόρους ἀοιδὰς / φιλοστεφάνους κώμους25

El coro habla, como es habitual, como una sola persona, pero en esta ocasión está encarnando la identidad del poeta como laudator26 (HF 692-94) y haciendo alusión a la labor del poeta, como es habitual en el género epinicial:

Una alusión al tema del canto del cisne, «canoso» por su blancura, que, según creían los griegos, entonaba su más bello canto antes de morir27. De hecho, ya casi al comienzo de la obra se había definido el coro: ἀοιδὸς ὥστε πολιὸς

21. cf. GArcíA López 2000a, 253. Con razón ha escrito otto acerca de las Musas y la poesía (2007, 40): «Aquellos inspirados (= los poetas) son plenamente conscientes de que no pueden reivindicar para sí lo que nosotros tan soberbiamente llamamos fuerza creadora».

22. Uno de los numerosos compuestos que comportan como primer término καλλι- desde Homero (a partir de καλός con tema geminado), tipo καλλίζωνος, καλλίκομος, καλλιπλόκαμος, καλλίτριχος, etc. Obsérvese καλλίχοροι en HF 690 y καλλιρρέεθρος en HF 784.

23. cf. pérez cArtAGenA 2003, 95. Vid. el refrán del Ión (125-127 = 141-143): ὦ Παιὰν ὦ Παιάν, / εὐαίων εὐαίων / εἴης, ὦ Λατοῦς παῖ. Sobre el peán y la tragedia, cf. swiFt 2010, 70-103.

24. cf. bond 1988, 244.

25. cf. Eur. Hec. 917-918; Her. 359-360.

26. cf. AssAëL 1996, 84.

27. Aesch. Ag. 1444; Eur. El. 151; Pl. Phd. 85a. cf. wiLAmowitz 1919, 30-31; bond 1988, 240-241; AssAëL 1996.

…

ὣς γέρων ἀοιδὸς πολιᾶν ἐκ γενύων κελαδήσω·

κύκνος

Esteban Calderón Dorda

ὄρνις (HF 110), en alusión a este mismo tema28. Pero más aún: en la estrofa, en exacta correspondencia métrica con la antístrofa, hallamos idéntica expresión, γέρων ἀοιδός (HF 678), acaso todo ello una reminiscencia del coro de ancianos argivos de Esquilo (Ag. 104); el verbo también será el mismo, como tendremos ocasión de ver más adelante: κελαδέω. En el caso que nos ocupa el poeta del Heracles también va a entonar sus peanes (HF 691) ante el palacio de Heracles, que recibe tratamiento de personaje divino, éste es el destinatario de los peanes, pues τὸ γὰρ εὖ / τοῖς ὕμνοισιν ὑπάρχει (HF 694-695); dicho de otro modo, la victoria obtenida por Heracles ante Lico, una καλλίνικος μολπά, la hace acreedora de este tipo de canto como el más adecuado. Otras hazañas bien conocidas y ya enumeradas con antelación en este drama (HF 359-435), añaden méritos al laudandus del canto. Los versos finales, con acumulación de participios, recuerdan el esfuerzo del πόνος civilizador de nuestro héroe; πολύπονος lo llamará Píndaro ( Nem. 1.33) 29. Se puede decir que toda la oda está diseñada para conducir a la alabanza de Heracles al final de la antístrofa30. Básicamente se parece a una oda epinicial y presenta reminiscencias que recuerdan a los poemas pindáricos en honor de los vencedores en los juegos31

El verbo del que depende παιᾶνα (HF 687) es ὑμνέω, que por definición es el canto dedicado a los dioses (εἰς θεούς)32. Sin embargo, ya desde antiguo es posible encontrar un uso «neutro», más relajado, que significa ‘cantar’ o ‘entonar’, frecuente en Eurípides: por ejemplo, μέλος ( Med. 543), θρήνοις ( Rh. 976), μολπαῖς ( IT 185), ὑμεναίοισιν ( IT 367)… 33 . Proclo ( ap. Photii Bibliothecam 320a) afirma que este verbo (y el sustantivo) se utilizaba para designar genéricamente toda composición destinada a seres superiores (τοὺς ὑπερόντας ). Se trata de un verbo que designa un sonido muy bullicioso, muy sonoro34. En Píndaro sabemos que el término ὕμνος designa a los epinicios con preferencia sobre ἀοιδή y μέλος35. Es más, en un fragmento perteneciente a un peán ( fr. 52h Snell) Píndaro, al decir κελαδ ή σαθ’ ὕμνους (v. 10), está poniendo de manifiesto la naturaleza de su «poética», incardinándose en la tradición abierta por Homero, pero optando por un camino alternativo cuando afirma que ha uncido el alado carro de las Musas ἀλλοτρίαις ἀν’ ἵπποις (v. 12), «con diferentes yeguas»36. No tiene nada de extraño, pues,

28. Vid. pòrtuLAs 2016.

29. Como ha señalado nebeL 1961, 217-218, Píndaro, por su parte, opta por omitir cualquier episodio mítico que suponga una perturbación en el curriculum de Heracles.

30. cf. bond 1988, 224-225.

31. pArry 1965, 364; pApAdopouLou 2005, 183.

32. cf. Pl. Lg. 700B. En Píndaro el verbo ἀείδω sólo excepcionalmente admite como objeto a seres divinos, mientras que con ὑμνέω es lo habitual. En este caso ambos verbos tienen como objeto el canto. cf. GuiLLén seLFA 1975, 63.

33. cf. pérez cArtAGenA 2003, 94-95.

34. cf. chAntrAine 1965-80, 511.

35. cf. GArcíA López 1999, 177. El adjetivo ἐπινίκιος lo encontramos en Píndaro (Ol. 8.75; Nem. 4.78), pero como sustantivo lo hallamos por primera vez en Baquílides (2.13).

36. cf. west 1992, 344-345.

Tragedia y lírica epinicial: a propósito de Eurípides, HF 673-700 15

que ὕμνος y παιάν presenten en Eurípides un significado bastante cercano, puesto que, además, ambos pueden ser dedicados a los dioses37, pero también entre ὕμνος y epinicio, como hemos visto en Píndaro. El ὕμνος, de origen religioso y carácter sacral38, nos recuerda que el ἀοιδός no actúa solo, sino que lo hace en compañía de las Musas y de las Gracias, como ya hemos visto. Como ha señalado Bowra39, la dificultad de mantener a los dioses al margen de este tipo de celebraciones traspasó a estos cantos ciertos rasgos de los himnos. Tampoco debe pasar desapercibida la posición enfática que en ambas ocasiones ocupan los términos παιᾶνα (HF 687), enfática en comienzo de estrofa y de verso, y παιᾶνας (HF 691), enfática en comienzo de verso: el poeta ofrecerá no uno, sino varios peanes a Heracles, habida cuenta de que éste permite un repertorio rico en inspiración para los himnos; todo ello enlazando anafóricamente παιᾶνα y παιᾶνας mediante la correlación μέν … δέ. De este modo, queda unida la alabanza de Apolo en Delos con la alabanza de Heracles en Tebas40

El peán, como señala Servio (Aen. 10.732), es un canto de victoria: paeana Carmen ese uictoriae Aeschylus docet . Precisamente Esquilo es quien habla de un κέλαδος οὐ παιώνιος (Pers. 605), es decir, un grito que, en este caso, no augura una victoria, que indicaría un tono de voz bastante elevado41. Así las cosas, el peán termina convirtiéndose en un νόμος propio de Apolo 42 Precisamente en un pasaje de los Persas el término κέλαδος lo hallamos en referencia al peán.

Hemos dicho que Eurípides declara que se trata de ἡ καλλίνικος μολπά (HF 681-684), «una canción de victoria». Una introducción al tema epinicial del pasaje ya lo hallamos en el primer estásimo del Heracles (348-358) —versos introductorios a las γενναίων ἀρεταὶ πόνων de Heracles—, en el que encontramos algunas de los principales características del género y que tendrían su eco en el pasaje que aquí se propone. Pues bien, obsérvese que καλλίνικον (HF 681) se ubica en el centro mismo de la estrofa y en posición enfática: tal es la importancia que el poeta otorga a este término 43. Tenemos, por tanto, καλλίνικος como adjetivo acompañando a μολπά44, que es un término muy genérico para designar el canto, como genérico es también el verbo ἀείδω

37. cf. pérez cArtAGenA 2003, 102.

38. cf. GuiLLén seLFA 1975, 255-260.

39. bowrA 1968, 151.

40. cf. bond 1988, 243. Como ha escrito GuiLLén seLFA (1975, 272): «Apolo termina hablando el lenguaje de Heracles, y Heracles a su vez acaba expresándose en la lengua de Apolo». En consecuencia, el tercer estásimo tendrá carácter de peán (HF 735-814), cf. pArry 1965, 374; rutherFord 1994-1995, 124-125; pApAdopouLou 2005, 47.

41. Para κέλαδος, cf. Aesch. Pers. 388; Ch. 341. Sobre esto volveremos más adelante.

42. cf. priviterA 1972, 41-49.

43. El término καλλίνικος aparece en el Heracles tantas veces como en todo Píndaro: ocho (HF 49, 180, 570, 582, 681, 789, 961, 1046).

44. Forma doria de μολπή , de una raíz originaria * me/ol-p- , de la que derivan μέλπομαι y μέλος, cf. chAntrAine 1965-80, 683-684. Estos términos se sitúan en la línea fronteriza que separa el instrumento de la voz, cf. GuiLLén seLFA 1975, 135.

Esteban Calderón Dorda (HF 681) presente en esta frase. Por otra parte, el verbo ἀείδω se utiliza entre los líricos corales como genérico para cantar al vencedor de los Juegos Píticos (Bacch. 4.5), de las victorias olímpicas (Pind. Ol. 10.24; 10.76; Bacch. 4.8; 6.6), de las ístmicas (Pind. Isth. 2.12; 7.39) o de los Juegos Nemeos (Pind. Nem. 3.12). Ya la Suda (s.u.) indica sobre μολπή que es ᾠδή. Además, μολπή puede recoger los dos aspectos musicales: el canto y la danza. En cuanto a καλλίνικος, ya Michaelides45 señala como significado paradigmático el pasaje que leemos en Píndaro, en Nem. 4.14-16:

…ποικίλον κιθαρίζων θαμά κε, τῷδε μέλει κλιθείς, ὕμνον κελάδησε καλλίνικον.

Se trata, pues, de un himno, de un canto de victoria. Todo ello nos sitúa en el contexto de los cantos de victoria, cuyo consagrado representante literario es el epinicio, que es otro γένος ᾠδῆς. Es a éste a quien Eurípides se está refiriendo con la expresión τάν … καλλίνικον … μολπάν (HF 680-84), a imagen de la Nemea 4.16: ὕμνον … καλλίνικον. Es sabido que este tipo de cantos llevaban incorporado un acompañamiento musical que debía ser respetado por los encargados de su ejecución, que podía tener lugar en la localidad de la victoria o al regreso a la patria de origen 46. Pero es que, además, Trifón (ap. Athen. XIV, 618c) indica que entre los diversos tipos de αὔλησις se encuentra el καλλίνικος; es, por tanto, una suerte de melodía interpretada al aulo. Efectivamente, el drama euripídeo, en su fase instrumental, nos advierte de que la καλλίνικος μολπά es acompañada por el Λίβυς αὐλός (HF 684), que no es, como a veces se ha creído, una flauta, ya que ésta carece de lengüeta (γλωττίς), sino un instrumento de viento más bien parecido al oboe47 . Al parecer, la madera de loto, árbol entonces corriente en África septentrional, se adecuaba de manera excelente para la fabricación de dicho instrumento48 (HF 11). Por su origen material y por su agradable sonido Eurípides llama a los aulos λωτίνας ἀηδόνας (fr. 931 Kannicht). En el texto de Heracles que nos ocupa, el aulo está vinculado a la presencia de Bromio; en este sentido, hay que recordar que el poeta Telestes de Selinunte, perteneciente al Nuevo Ditirambo, alababa la música de este instrumento como algo divino, al tiempo que lo llamaba ayudante de Dioniso Bromio (PMG 805).

Junto al aulo aparece en el mismo pasaje la χέλυς ἑπτάτονος, es decir, la lira por metonimia, construida a partir del caparazón de una tortuga (χέλυς), que

45. michAeLides 1978, 158.

46. Para un resumen de la terminología musical en Píndaro, cf. KAimio 1977, 146-162.

47. Los escasos αὐλοί hallados por los arqueólogos desgraciadamente carecían de boquilla, por lo que no es posible certificar que se tratara de lengüetas dobles (oboe) o de lengüetas simples (clarinete), aunque la primera opción es la más probable. cf. FrAnchi 1982, 315, y GArcíA López; pérez cArtAGenA; redondo reyes 2012, 141-146.

48. cf. Thphr. HP IVe, 4; wiLAmowitz 1979, 10; comotti 1979, 72-76; cALderón dordA 2002a, 111-112. Vid. Eur. Alc. 146-147; Her. 892-895; Tro. 126; Hel. 170-171; IA 438, 1036.

Tragedia y lírica epinicial: a propósito de Eurípides, HF 673-700 17

actuaría como caja de resonancia (ἠχεῖον), y que desde el s. VII a.C. tenía siete cuerdas; el término ἑπτάτονος es sinónimo de ἑπτάχορδος49. Otra tragedia de Eurípides, Ifigenia entre los tauros, nos proporciona más información de interés al señalar sobre la lira lo siguiente: κέλαδον ἑπτατόνου λύρας (IT 1129), «el sonido de la lira de siete cuerdas»; así es como la define el Himno homérico: ἑπτὰ χορδάς (h. Merc. 51), cuya técnica era sencilla y rudimentaria, y se aprendía en las escuelas 50. Aulo y lira, instrumentos favoritos de la tragedia y vinculados a lo apolíneo, son términos que encontramos con parecida frecuencia en Píndaro 51 y que se remontan a épocas remotas en el ámbito heleno 52. En el fr. 60 Radt Sófocles utiliza el compuesto συναυλία para referirse a la unión de sonidos de la lira y del aulo. Por tanto, viento, cuerda y canto conforman un todo poliédrico de una misma realidad sonora53. La vinculación de la lira con Apolo es bien conocida y la plasma muy bien el propio Eurípides54 en el Ión 881-886:

Esto nos acerca a un término central en el texto que nos ocupa: el verbo κελαδέω, que aparece tanto en la estrofa (HF 679) como en la antístrofa (HF 694) con la acepción de ‘cantar’. Su significado no es propiamente ‘cantar’, sino ‘celebrar’, pero ya en Píndaro se emplea con el primer significado con frecuencia55, al igual que Baquílides (Bacch. 14.21), quien también lo emplea para designar la interpretación de peanes (Bacch. 16.12)56. Se trata de un término que semánticamente aporta fuerza, solemnidad y brillantez, además de adaptarse muy bien al lenguaje religioso57. En ambos casos figura como sujeto el γέρων ἀοιδός, que simboliza al poeta pindárico, si bien en HF 692 γέρων ἀοιδός sintácticamente está en aposición al verdadero sujeto, primera perso-

49. cf. michAeLides 1978, 134; GArcíA López; pérez cArtAGenA; redondo reyes 2012, 125-129.

50. cf. winninGton-inGrAm 1956; comotti 1972; thurn 1988.

51. cf. GArcíA López 1999, 178.

52. En el sarcófago de Hagia Tríada, en Creta, del s. XIV a.C., aparece en un lado un tocador de aulo y en otro un tocador de lira. cf. GArcíA López 2000a, 253 n. 17.

53. Píndaro describe esta unión como un torbellino que agita todo a su paso: Pyth. 10.38-39. No se debe prescindir de la lectura de la Pítica 12, donde Píndaro atribuye a Atenea la invención del αὐλῶν πάμφωνον μέλος (v. 19), al que dio el título de νόμος musical (v. 23). Sobre el αὐλός y la λύρα en Píndaro, cf. GuiLLén seLFA 1975, 137-143.

54. cf. Eur. Alc. 570; Hipp. 1135-1136; Ion 164-65; IT 1128-1131.

55. cf. GArcíA López 1999, 180.

56. cf. cALderón dordA 2006, 125. En Baquílides no hallamos el sustantivo κέλαδος, pero sí el adjetivo νεοκέλαδος (Bacch. fr. 61 Snell).

57. cf. GuiLLén seLFA 1975, 154-156.

ὦ τᾶς ἑπταφθόγγου μέλπων κιθάρας ἐνοπάν, ἅτ’ ἀγραύλοις κεράεσσιν ἐν ἀψύχοις ἀχεῖ μουσᾶν ὕμνους εὐαχήτους, σοὶ μομφάν, ὦ Λατοῦς παῖ, πρὸς τάνδ’ αὐγὰν αὐδάσω.

Esteban Calderón Dorda

na, puesto que se ha producido una uariatio en cuanto a persona, de tercera a primera: κελαδεῖ (HF 679) / κελαδήσω (HF 694), un recurso muy del gusto de Píndaro58. En cualquier caso, tanto en la estrofa como en la antístrofa el canto está ocupado por este verbo. En el primer pasaje el objeto es Mnemosine, la madre de las Musas, es decir, consiste en una invocación más genérica, si bien a continuación precisa la naturaleza del canto: τὰν Ἡρακλέους / καλλίνικον ἀείδω / … μολπάν (HF 680-684), un canto de victoria en honor de Heracles, aunque todavía utiliza Eurípides un verbo demasiado general para describirlo: ἀείδω. En la antístrofa la precisión es mayor y el objeto de κελαδήσω no es otro que παιᾶνας (HF 691), que concreta el ἦθος musical de otros cantos que entonará. En general, denota un tono de voz bastante elevado (cf. Pind. fr. 159 Snell). En cualquier caso, el poder persuasivo de la música estará al servicio de la alabanza de la ἀρετά de Heracles. El coro analizado de Heracles está compuesto en ritmo eolocoriámbico59, que es el metro de buena parte de los epinicios pindáricos en honor de los vencedores de los cuatro grandes certámenes atléticos, celebrados en Olimpia, Delfos, Nemea y el Istmo de Corinto. En algunas ocasiones el poeta incluso da cuenta del modo en el que estaba compuesto un epinicio, como en Ol. 1.1011.103, Nem. 3.79 o Pyth. 2.69: en modo eolio60, lo mismo que el estásimo segundo de Heracles. El ἦθος del modo eolio era algo impetuoso, pero indicaba hospitalidad y modos aristocráticos61. Junto a esto, en el estásimo tercero podemos comprobar que Eurípides retoma este léxico y el mismo ritmo eolocoriámbico. En este caso el coro canta la victoria de Heracles sobre Lico e invoca a las Ninfas beocias, hijas del río Asopo, para que formen coro y sean συναοιδοί ( HF 786) con los ancianos coreutas y puedan celebrar juntos

τὸν Ἡρακλέους / καλλίνικον ἀγῶνα (HF 788-789)62. Se trata de una característica fundamental del género epinicial: la victoria obtenida en un ἀγών, como es el caso que nos ocupa63. Al igual que en el texto del estásimo segundo, καλλίνικον está situado justamente en el centro de la estrofa y en posición enfática. Obviamente no se trata de una casualidad, sino de algo buscado con clara intencionalidad: forma parte del mensaje poético que Eurípides pretende comunicar. Pero las coincidencias no acaban aquí64. En HF 681 καλλίνικον ἀείδω produce un ferecracio, exactamente igual que HF 789 καλλ ί νικον

58. Sobre este verbo, véase supra el citado pasaje de la Nemea 4.14-16. cf. most 1985, 74 n. 15-16, 97.

59. Análisis métrico en wiLAmowitz 1919, 144-149; dALe 1981, 108-109; bond 1988, 225-226; GostoLi 1999.

60. GentiLi; cAtenAcci; GiAnnini; Lomiento 2013, 384-385.

61. GArcíA López 2000a, 255, con bibliografía sobre este aspecto en n. 28. cf. Archil. fr. 121 West.

62. En HF 776-780 hallamos una alegoría tomada de las carreras de carros: el carro de la prosperidad justa es brillante, el de la injusta es oscuro y termina por estrellarse.

63. La victoria en el ἀγών diferencia al epinicio del encomio. Sobre las dificultades para clasificar los géneros líricos, cf., e.g., FowLer 1987.

64. Heracles es llamado también, por metonimia, τὸ καλλίνικον κάρα (HF 1046). Sus armas son así calificadas: καλλινίκου δορός (HF 49), τῷ καλλινίκῳ τῶδ’ ὅπλῳ (HF 570), esta última en alusión a la famosa clava.

Tragedia y lírica epinicial: a propósito de Eurípides, HF 673-700 19

ἀγῶνα, siendo ambos versos precedidos en el verso anterior por el coriambo Ἡρακλέους. Para completar este panorama en HF 792 aparece la expresión εὐγαθεῖ κελάδῳ, «con jubiloso canto», donde el sustantivo κέλαδος hace las veces, en este estásimo, del verbo κελαδέω en la estrofa del segundo estásimo, que hemos visto arriba. La presencia de Heracles en este contexto tampoco debe pasar desapercibida, puesto que su conexión con la música era un hecho a principios del s. V a.C., como puede comprobarse en las cerámicas65 . La configuración de Heracles como objeto de un epinicio queda remachada de una manera muy poética en la tercera escena del episodio cuarto y último, en el que Heracles, ya μαινόμενος, emprende un imaginario viaje a Micenas, camino de la cual pasa por el Istmo de Corinto y participa en unos Juegos Ístmicos sólo celebrados en su febril mente, en los que se autoproclama vencedor (καλλίνικος) de nadie, como irónicamente relata el mensajero (HF 959-961). Heracles aparece desnudo, como los atletas:

Por otra parte, en HF 180 Heracles es celebrado en un bello himno de triunfo (τὸν καλλίνικον) por su victoria67 en la Gigantomaquia sobre la salvaje y belicosa estirpe de los hijos de Urano y Gea. Hay que recordar, a propósito de esta imagen agonal de Heracles, que la Olímpica 9 de Píndaro abre con una alusión a un himno, atribuido a Arquíloco, cuya alusión es explícita y que se entonaba en Olimpia en honor de Heracles (fr. 324 West):

Y así comienza la Ol. 9. 1-2:

Donde καλλίνικος es una alusión al epíteto que figura en el primer verso de Arquíloco. Para Píndaro se trata, sin duda, del héroe ideal68, y los escolios ad

65. cf. beAzLey 1986, 76.

66. cf. Pind. Pyth. 1.32:

67. HF 180:

, que parece un eco de Píndaro, Ol. 9.1-4, donde no sólo aparece el término en cuestión, como a continuación veremos, sino también κωμάζοντι (v. 4), cf. Gerber 2002, 23.

68. cf. bowrA 1964, y piKe 1984. La destreza física de Heracles a menudo aparece en las odas de Píndaro: Ol. 6.67; 10.15; Pyth. 10.3, etc., así como sus hazañas: Isth. 1.13; Nem. 3.21-26,

κἀνταῦθα γυμνὸν σῶμα θεὶς πορπαμάτων πρὸς οὐδέν’ ἡμιλλᾶτο κἀκηρύσσετο66 αὐτὸς πρὸς αὑτοῦ καλλίνικος οὐδενός

τήνελλα

χαῖρε ἄναξ Ἡράκλεις, αὐτός τε καἰόλαος, αἰχμητὰ δύω.

καλλίνικε

τὸ μὲν Ἀρχιλόχου μέλος φωνᾶεν Ὀλυμπίᾳ, καλλίνικος ὁ τριπλόος κεχλαδώς

κάρυξ ἀνέειπε

τὸν καλλίνικον μετὰ θεῶν ἐκώμασεν

Esteban Calderón Dorda

Ol. 9.1-4 (Drachmann) precisan que se trataba de un himno a Heracles, el καλλίνικος69 . Con todo, el verbo κελαδέω y, por extensión, el sustantivo κέλαδος nos enseñan algo más sobre el objeto de nuestro estudio y sobre el pasaje de Heracles . Hay un fragmento de Píndaro ( fr. 35c Snell) que nos ilustra sobre el particular: νόμων ἀκούοντες θεόδματον κέλαδον («mientras escuchaban el son de los aires musicales instituidos por los dioses»). El término κέλαδος es, por tanto, el sonido de los νόμοι musicales elaborados por los dioses70 . Estos νόμοι constituían una serie de motivos populares que asumían la función de «cantos establecidos», es decir, con un uso normativo, y que poseían un rico repertorio melódico. En consecuencia, dichos νόμοι marcaban la técnica musical posterior y en ellos se respetaba la tonalidad apropiada para cada ocasión ritual en tanto en cuanto representaban unos aires musicales de todo punto invariables71. En lo que se refiere a la tragedia, los géneros musicales habituales eran el diatónico72 —sobre todo— y el enarmónico73. En cuanto a los modos, Ps.-Plutarco (Mus. 1136F) afirma que a la tragedia le corresponde el modo mixolidio, cuya invención se atribuye a Safo74, por su patetismo y el dorio por su grandeza y dignidad.

Conclusiones

Llegados a este punto, podemos observar que el par estrófico apunta a las características del epinicio de forma bastante ortodoxa, que, como señala Proclo (Chrest. 35), se encuentra entre los cantos dirigidos a los hombres (εἰς ἀνθρώπους). Pero no sólo en cuanto al contenido, sino, como ha quedado visto, también en el aspecto formal. Por otra parte, la importancia de los νόμοι en la obra del dramaturgo es también evidente, ya que hay una varieetc. Vid. el capítulo titulado «Heracles in epinikion» de swiFt 2010, 133-136. Sobre el culto a Heracles καλλίνικος, cf. FArneLL 1921, 147-149.

69. Gerber 2002, 21-23; GentiLi; cAtenAcci; GiAnnini; Lomiento 2013, 523.

70. Sobre los νόμοι y su repertorio melódico, cf. cALderón dordA 2002a, 98-101, y GArcíA López; pérez cArtAGenA; redondo reyes 2012, 285-287. Píndaro facilita información relativa a los tipos de νόμοι que él utiliza: dorio (Ol. 1.17; Ol. 3.5; fr. 191 Snell; sch. Ol. 1.26f.1-3), eolio ( Ol. 1.102; Pyth. 2.69; Nem. 3.79) o lidio ( Nem. 4.44-45; Nem. 8.14-15; fr. incert. 206.1 Snell; sch. Nem. 8.24b.1).

71. cf. Pl. Lg. 700A-B. Sobre el νόμος musical, entre otros: LAsserre 1954, 22-29; moutsopouLos 1959, 274-279; pintAcudA 1978, 35-48; comotti 1979, 18-20; GArcíA López 2000b. Sobre los modos musicales en los poemas de Píndaro, cf. henderson 1975, 382-384. Una de las reglas, como señala Dionisio de Halicarnaso ( Comp. 19), consistía en la imposibilidad de cambiar la música y el ritmo entre la estrofa y la antístrofa. Un ejemplo de infracción de estas leyes y su castigo en Plu. Mus. 1144F.

72. Dos tonos y un semitono.

73. Una tercera mayor y dos cuartos de tono. Pero Plutarco ( Mor. 645E) dice que el trágico Agatón (s. V a.C.) también utilizó el género cromático (una tercera menor y dos semitonos).

74. El modo mixolidio debía de ser el resultado de la fusión de la música lidia con las melodías de Lesbos.

Tragedia y lírica epinicial: a propósito de Eurípides, HF 673-700 21

dad de melodías tradicionales sujetas a las formas poético-musicales que han sido fundamentales para conformar el ἦθος euripídeo. En el pasaje analizado se pone más el énfasis en el canto que en el aspecto instrumental. Nos encontramos un Eurípides instalado en la tradición de los ἀοιδοί, que cantaban las hazañas de dioses, héroes y hombres75. La importancia del Heracles καλλίνικος, que el trágico nos ofrece en este drama, sirve de contrapeso a los sufrimientos y fatigas padecidas. De hecho, Heracles, al resumir todas sus hazañas, se presenta como Ἡρακλῆς ὁ καλλίνικος ( HF 582).

Finalmente, cuando en el transcurso de la tragedia todo parece perdido, la crisis es superada y se produce una victoria moral y postrera76. Por otra parte, la presencia de Heracles en la poesía epinicial es frecuente77, debido entre otros motivos al carácter portentoso de sus hazañas, de igual modo que es también frecuente su inclusión por pertenecer a la ascendencia de no pocos atletas vencedores. Heracles es, en definitiva, «his archetypal hero», en felices palabras de Bowra 78, el más ilustre de los tebanos, infatigable campeador, prototipo del atleta luchador y de virtudes agonales.

En definitiva, una influencia pindárica, que se observa principalmente en una terminología poético-musical muy precisa y rica, palpable en la elección de palabras, colocación de las mismas e imbricación métrica, así como en las referencias agonales, ofreciendo además una perfecta unidad estructural.

bibLioGrAFíA

J. AssAëL 1996, «La choeur des “vieux cygnes” de l’Héracles d’Euripide», CGITA 9, pp. 69-91.

A. bAGordo 2015, «Lyric Genre Interactions in the Choruses of Attic Tragedy», Skenè 1, pp. 37-55.

W. S. bArrett 1964, Euripides. Hippolytos, Oxford.

J. D. beAzLey 1986, The Development of Attic Black-Figure, Berkeley.

A. boecKh 1821, Pindari Epiniciorum interpretatio Latina, Leipzig (repr. Hildesheim 2007).

G. W. bond 1988, Euripides. Heracles, Oxford.

M. C. bowrA 1964, Pindar, Oxford.

M. C bowrA 1968, Introducción a la literatura griega, Madrid (London 1966).

e. cALderón dordA 2002a, «El léxico musical en Esquilo», Prometheus 28, pp. 97-115.

75. Hay que añadir que el propio Eurípides, según cuenta Plutarco en la Vida de Alcibíades 11, compuso un canto, que debía ser un epinicio, en honor de sus victorias en las Olimpíadas, poema del que el polígrafo de Queronea reproduce algunas líneas (PMG 775-776). Al mismo vuelve a referirse en Dem. 1.1. cf. bowrA 1964, 172 n. 2; swiFt 2010, 115-118.

76. También en la Nemea 1, aunque en el contexto de los «trabajos», Heracles alcanzará la paz y el descanso (Nem. 1. 69-72), y se matrimoniará con Hebe, la diosa de la juventud.

77. cf. oLivieri 2011, 89-118.

78. bowrA 1964, 65.

Esteban Calderón Dorda

e cALderón dordA 2002b, Eurípides, Tragedias, V: Heracles, Ifigenia en Áulide, Madrid.

E. cALderón dordA 2006, «Baquílides y la música», en e cALderón; A. morALes; m vALverde (eds.), Koinòs Lógos. Homenaje al Prof. José García López, I, Murcia, pp. 121-130.

p chAntrAine 1965-80, Dictionnaire Étymologique de la Langue Grecque, Paris.

G. comotti 1972, «L’endecacordo di Ione di Chio», QUCC 13, pp. 56-61.

G. comotti 1979, La musica nella cultura greca e romana, Torino.

A. M. dALe 1981, Metrical Analyses of Tragic Choruses. Fasc. 2. Aeolo-Choriambic, London.

E r dodds 1944, Euripides. Bacchae, Oxford.

J. e stève 1902, Les innovations musicales dans la tragédie grec à l’époque d’Euripide, Nîmes.

L. R. FArneLL 1921, Greek Hero Cults and Ideas of Immortality, Oxford.

R. L. FowLer 1987, The Nature of Early Greek Lyric: Three Preliminary Studies, Toronto - Buffalo - London.

S. FrAnchi 1982, «La música», en Historia y Civilización de los Griegos. VI. La crisis de la polis, Barcelona, pp. 269-331 (Milano 1979).

J. G A rcí A L ópez 1999, «Cantando de Homero a Píndaro», en P. L. L A drón de GuevArA; A. p zAmorA; G. mAscALi (eds.), Homenaje al Prof. Trigueros Cano, Murcia, pp. 169-183.

J. GArcíA López 2000a, «La música en el desarrollo del género teatral griego: la tragedia», en AA.VV., Historia y Humanismo. Homenaje al Prof. Pedro Rojas Ferrer, Murcia, pp. 247-267.

J. GArcíA López 2000b, «Terminología musical y géneros poéticos en Moralia de Plutarco», en I. GALLo; c moreschini (eds.), I generi letterari in Plutarco, Napoli, pp. 287-298.

J. GArcíA López; pérez cArtAGenA, J.F. - redondo reyes, P., 2012: La Música en la Antigua Grecia, Murcia.

b . G enti L i ; c A ten A cci ; p . G i A nnini ; L. L omiento 2013, Pindaro. Le Olimpiche, Milano.

D. e. Gerber 2002, A Commentary on Pindar Olympian Nine, Stuttgart.

A. GostoLi 1999, «Euripide, Eracle 637-700», en B. GentiLi; F. perusino (eds.), La colometria antica dei poeti greci, Pisa - Roma, pp. 133-141.

L. F. GuiLLén seLFA 1975, Píndaro. Estructura y resortes del quehacer poético, Madrid.

I. henderson 1975, Ancient and Oriental Music, London - New York.

M. KAimio 1977, Characterization of Sound in Early Greek Literature, Helsinfors.

F. LAsserre 1954, Plutarque. De la musique, Lausanne.

S. michAeLides 1978, The Music of Anciente Greece. An Encyclopaedia , London.

G. L. most 1985, The Measures of Praise, Göttingen.

E. moutsopouLos 1959, La musique dans l’oeuvre de Platon, Paris.

Tragedia y lírica epinicial: a propósito de Eurípides, HF 673-700 23

G. nebeL 1961, Pindar und die Delphik, Stuttgart.

O. oLivieri 2011, miti e culti tebani nella poesia di Pindaro, Pisa - Roma.

W. F. otto 2007, Teofanía. El espíritu de la antigua religión griega, MéxicoMadrid (Hamburg 1956).

G. pAce 2016, «Il secondo stasimo dei Persiani di Eschilo: generi lirici e forma metrica», en S. AmendoLA; G. pAce (eds.), Charis. Studi offerti a Paola Volpe dai suoi allievi, Trieste, pp. 69-93.

Th. pApAdopouoLou 2005, Heracles and Euripidean Tragedy, Cambridge.

H. pArry 1965, «The Second Stasimon of Euripides’ Heracles (637-700)», AJPh 86, pp. 363-374.

F. J. pérez cArtAGenA 2003, «Terminología musical en Eurípides: los géneros poético-musicales», Myrtia 18, pp. 91-103.

D. L. piKe 1984, «Pindar’s Treatment of the Heracles Myths», Acta 27, pp. 1522.

M. pintAcudA 1978, La musica nella tragedia greca, Cefalù.

J. pòrtuLAs 2016, «Γέρων καὶ θεῖος ἀοιδός», Myrtia 31, pp. 13-31.

G. A. priviterA 1972, «Il Peana ad Apollo», C&S 41, pp. 41-49.

A. rodiGhiero 2012, Generi lirico-corali nella produzione drammatica di Sofocle, Tübingen.

I. rutherFord 1994-1995, «Apollo in Ivy: the Tragic Paean», Arion 3, pp. 112135.

L. A. swiFt 2010, The Hidden Chorus. Echoes of Genre in Tragic Lyric, Oxford. N. thurn 1998, «Die Siebensaitige Lyra», Mnemosyne 51, pp. 411-434.

M. L. west 1992, Ancient Greek Music, Oxford. u . von w i LA mowitz - m oe LL endor FF 1919, Euripides. Herakles. Kommentar , Darmstadt (1959).

R. P. winninGton-inGrAm 1956, «The Pentatonic Tuning of the Greek Lyre: a Theory Examined», CQ 49, pp. 169-186.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 33 (2017), p. 25-36

DOI: 10.2436/20.2501.01.72

Theatrical Background in Xenophon’s Ephesiaca

Montserrat Camps Gaset

Universitat de Barcelona

AbstrAct

Xenophon of Ephesus is normally considered a less cultivated writer in comparison to other authors of Greek love novels. Nevertheless, in Ephesiaca many references to Ancient tragedy are to be found, as well as to other theatrical performances. This paper studies the dramatic background of the novel and the literary context in which it was written.

Keywords: Greek Novel, Tragedy, Mime, Xenophon of Ephesus

Scholars usually point out the quotations of Greek tragic authors in Chariton and Heliodorus, and even in Achilles Tatius, whereas Xenophon of Ephesus is normally overlooked, because he is considered a less cultivated writer, and even called more popular. Intertextuality is not a significant matter in the Ephesiaca, if we look for literal quotations of previous writers or ars allusiva, and if there are any to be found, they refer mainly to Chariton’s Chaereas and Callirrhoe, a much more complex and intricate piece of narrative. Xenophon’s Ephesiaca is sometimes considered a low and cheap imitation of his model1

But was the author of Ephesiaca really a less educated writer than his colleagues? Does the stylistic gap which separates Xenophon’s novel from previous and later Greek love novels mean that he paid no attention to literary tradition? It has been asserted that this romance has an oral background and that folklore motifs are more obvious here than in other authors, where eru-

1. Discussion in häGG 1966 and brioso 2000. Although the date of these novels are controversial, I assume that Xenophon’s text is written after Chariton’s, see bowie 2003, 10.

Montserrat Camps Gaset

dite quotations are far more evident2. This is quite obvious at first reading, but what should we understand by oral background and folklore motifs, and are they truly separate from written tradition? Has the Greek tradition of drama nothing to do with this background? The aim of this paper is to propose an answer to these questions.

The great number of folklore motifs not only in the Ephesiaca but in almost all novels has already been thoroughly and convincingly discussed, especially in C. Ruiz Montero’s works, where she suggests both a rhetorical and a popular or folkloric aspect in the same texts3. But where does the folkloric material mainly come from? If an oral background is to be seen in this novel in particular, because of its style, formulaic sentences, episodic construction and lack of complex syntax, does it mean that the source for this material is not connected to a literary tradition?

Folklore motifs have very usefully been classified by Stith-Thompson MotifIndex of Folk-Literature , reduced to minimal units and conveniently stored for scholars to make use of whenever the need arises to interpret a text. Nevertheless, a certain popular approach, which not all scholars are able to resist, tends to identify folkloric motifs only with illiteracy or storytelling among uncultivated population, as if the literary tradition of a society and the oral tales transmitted in the closed circles of family and child rising (Haus- und Ammesmärchen, to put it in the well-known words of the most famous storytellers, the brothers Grimm) had nothing to do with each other or, in a more academic way, as if folklore only belonged to orality. This is not exactly true. The interaction between literary texts and fairy tales has already been established, as has the reception of Latin texts on medieval and modern tales4. A folkloric motif, however useful it may be for structuralism, never exists as such, in a pure or isolated form, but in a context and a definite performance, either oral inside a story which, once told, disappears for posterity, or in a written account which may reach our times.

There are certainly many folkloric motifs in Xenophon’s Ephesiaca, starting with the quest for the beloved. But many of them can also be found in drama and especially in tragedy, which constitutes one of the pillars of literary cultivated transmission of knowledge, what we call paideia . Among all tragic writers, Euripides was the most read and the most quoted in the Imperial period and later. Quotations of his work are to be found in almost all Greek novels, in a more or less faithful way. In the Ephesiaca, the memory of Euripidean plays is widespread5. Greek tragedy deals with myths, that is, with traditional material concerning heroes and gods, whereas novels do not treat

2. ruiz montero 2006, 52.

3. ruiz montero 2006, 37.

4. zipes 2006a 2-11; zipes 2006b, 3; hoGstAd 2011, 2; Kemptner 2009, 35-50; bottiGheimer 2010, 480-482.

5. Unfortunately, when writing this paper for publication, I had not been able to get full access to the recently published book of A. tAGLiAbue 2017. His approach from “thematic intertextuality”, pp 6-7. applied to this novel, sounds highly promising.

Theatrical Background in Xenophon’s Ephesiaca 27

myth, but create narratives of ordinary men and women, and love and travels, in what has sometimes been called a “bourgeois” narrative or an escape from ordinary life6. Tragedy, some centuries after its creation, becomes a part of Greek paideia and may belong to the literary background of authors writing in a very different context7 .

As for Euripides, there are three tragedies in particular which deserve mentioning on behalf of Xenophon, Hippolytus , Electra and Helen , and some others which may also be considered, Medea and the fragmentary Andromeda8. At the beginning of the book, Habrocomes refuses all kinds of love, which is embodied in a very particular divinity, Eros. His reported words against the god9 are full of strength and decision, and certainly of young imprudence. He swears never to fall in Eros’ traps, at least μὴ θέλων. It is possible to think of Hippolytus’ beginning and the rejection of Aphrodite in favour of the chaste Artemis10 .

But Habrocomes, who predictably falls desperately in love some pages later, keeps nevertheless a faithful attachment to Anthia, who has a strong likeness to Artemis. Habrocomes once abhorred any kind of relationship with any other woman, and in the course of the novel he says that he won’t cause any harm to Anthia ἕκων11. The similarity of this statement to stoic philosophy has been pointed out 12, but certainly this ἕκων echoes the μὴ θέλων of his first speech.

It has been rightly stressed13 that the proper subject of this novel is faithfulness and chastity, more than the pursuit of love. Lovers are married at the very beginning of the novel and the plot deals mainly with their capability of sustaining a faithful union even when they are separated by destiny 14 . They are reunited at the end, as should happen in any happy end, and Greek novels certainly do have a happy end, but the plot of the novel puts a higher stress on the assaults against the chastity and faithfulness of both characters rather than on their separation. Habrocomes is consecrated to Anthia at the beginning of the story, and this consecration will last for the rest of the tale, just as Hippolytus consecrates his worship to Artemis at the beginning of the tragedy and remains faithful to her until the end — a very

6. ruiz montero 1996, 52; 2006, 30; hoLzberG 2005, 35. See a broad discussion on approaches to the novel in whitmArsh 2011, 7-12.

7. LétoubLon 2014, 353; ruiz montero 1996, 52-3. As for the literary tradition, see FusiLLo 1996, 278.

8. On the relationship between Euripides and the Greek novel, see the very useful chapter «Matrici, modelli, riscritture» in FusiLLo 1989 especially pp. 40-42.

9. Xen eph. 1.1.4-6.

10. eur. Hipp. 73-113. See the mythological tradition in cuevA 2004, 35-43.

11. Xen eph 2.4.4.

12. mirALLes 1967, 55.

13. schmeLinG 1980, 116; ruiz montero 2006, 102; and for a comparison between Anthia and Penelope, as faithful wives confronted by dangerous suitors, see zAnetto 2014, 403-404.

14. On Love in this work, see the very useful papers of bierL 2006, 85-92, tAGLiAbue 2012, 3738 and KonstAn 1994.

Montserrat Camps Gaset

different end, however. But Anthia is not an ordinary woman. After introducing Habrocomes, Xenophon describes Anthia with the features that myth attributes normally to Artemis: a short chiton, a fur cape around her shoulders, a bow and arrows, and to stress the point, the author explains that the Ephesians had many times adored her as if she was the goddess herself or at least a work of the divinity (1.2.6-7). A reader of the novel might think of Hippolytus faithfulness to Artemis when reading of Habrocomes love for the Artemis-like Anthia, causing him to be chaste and devoted to her through the novel.

One of her misfortunes brings Anthia to Egypt, where she asks for the favour of the goddess Isis and her protection. In the Imperial period, Isis was often identified with Artemis, and she was worshipped in Ephesus some centuries before the writing of the novel15. At a certain moment of the plot, Anthia pretends to be consecrated to Isis, a trick which allows her to delay an unwanted marriage, and in fact she could easily have been a servant of the goddess, if she had led a normal life in Ephesus. The divine protection of Isis and Anthia’s devotion to her are real divine intervention in the plot 16, allowing the lovers to meet again at the end, when Eros is no longer philoneikos, a curious adjective for such a god. As in every Greek novel, Eros is supposed to play an important role, but he acts as an avenger of Habrocomes’ contempt towards him, playing the part of Aphrodite with Hippolytus, and being the cause of all misfortunes for the young lovers.

The first vengeance of Eros is love-sickness, suffered by both main characters at the very beginning of the text. The sickness caused by love is a recurrent theme in literature, very obvious in Greek tradition, where we can find it as early as Sappho, but if the first discourse of the hero reminded us strongly of the religious statements of Hippolytus, the description of the sickness of the lovers-to-be reminds us strongly of Phaedra’s illness. Through the entire novel there is a tension between Greek and barbarian: as in other novels, the names of most characters are nomina parlantia, but one name deserves a closer look. One of the pirates is called Apsyrtos, who, in Greek myth, is the brother of the most famous barbarian woman, Medea, whose shadow as a powerful and dreadful avenger will loom over the barbarians of Xenophon’s story. There are no other textual references to Medea except the brother’s name, but the opposition between different barbarian women and Greek, therefore chaste and civilised, Anthia, is a constant in the story17. Foreign and barbarian countries, obviously hostile, are opposed to the Greek homeland, whether it is Syracuse or Ephesus or any other civilised polis, and the novel has also been approached by scholarship from the point of view of studies on identity18

15. ruiz montero 2003, 58.

16. whitmArsh 2011, 49.

17. Xen eph. 1.16.3; 2.4.2; 2.11; 6.5.

18. whitmArsh 2011, 45-48.

But barbarians can also act appropriately: Anthia is respected by her Syrian husband Perilaos, in a similar way to Euripides’ Electra19, and by her two other suitors, the Indian Psammis and the Egyptian Polyidos. Nevertheless, the reasons are not as noble as in tragedy: Perilaos accepts only a delay of the wedding, artfully machinated by the young girl, and both he and Psammis fear the fury of the divinity, Isis (assimilated to Artemis, therefore the closest divinity to Anthia). It is quite significant of the ambiguity of Anthia’s speech during her adventures that barbarians are supposed to be superstitious (the Greek word is deisidaimonia), in a case which, if Anthia’s consecration to Isis were true, would certainly summon the revenge of the divinity in Greek religion. Barbarians are supposed to be superstitious from the novelist’s point of view, but, if they were Greek, maybe Anthia’s falsehood would not rely on the same pretext. Anthia’s character retains a lot of the features of Euripides’ heroines, although there is no verbal quotation from Euripides. In her struggle to maintain her fidelity to Habrocomes, Anthia decides to kill herself on the day of her wedding to Perilaos, which she has artfully delayed for a certain time. The poisonous philtre is not a mortal one, but simply a sleeping drug provided by the Ephesian doctor20, a trick conveniently used in Greek narrative to allow misunderstandings, further adventures and final anagnorisis. Nevertheless, her Scheintod takes her to the tomb, as splendid and luxurious as Callirhoe’s in Chariton’s novel, and the funeral procession is compared to a bridal procession, where the tomb becomes the bridal chamber21. As a woman in danger, Anthia has Electra’s initiative and resolution, and intelligence to avoid hostile situations, but she can be also compared to Helen, the most beautiful of women. Not the Homeric Helen, cause of enormous suffering to mankind, but the pious and loyal Euripides’ Helen, truly faithful to Menelaus although courted by all kinds of suitors, as is Anthia22. Special attention should be paid to the Euripidean play Helen, since it is not only the main character who is recalled in the faithful Anthia, but also some other minor characters. In line 730, the herald expresses his lowly birth but his free heart ( ἐλεύθερος)23, as does Habrocomes in 2.4.4. He and Anthia, although belonging to the best Ephesian families, are sold as slaves and live an impoverished life till the end. The moral noble condition of slaves, opposed to the ignoble deeds of (barbarian) masters, is to be found everywhere in this novel 24, and Anthia owes a great deal of her success to loyal and clever servants. The similarity to

19. eur El. 43-44.

20. Xen eph. 3.5.11.

21. It may recall Antigone’s confinament in a cave, soph. Ant. 891-894. Although there are no real textual affinities with Sophocles, Anthia beholds some of Antigone’s bold initiative. For women in Xenophon’s novel, see ruiz montero 2011.

22. It is especially interesting to point out the character of Theoclymenus the barbarian, in Euripides’ Helen, from whom the couple has to escape.

23. eur Hel. 728-731.

24. Xen eph. 2.9.2 and 11.8. On the role of slaves in the novel, see scArceLLA 1996, 242.

Theatrical Background in Xenophon’s Ephesiaca 29

Montserrat Camps Gaset

Helen’s husband is striking, and almost literal. If the preserved text of Euripides’ Andromeda was longer, more similarities could probably be drawn between Perseus’ love story and Anthia’s own escape trials and faithful attachment to the hero. Both Anthia and Andromeda lament their misfortune in the isolation of their imprisonment 25. In fact, Andromeda was a very popular play in Hellenistic times26, and such a love story was not far from the plot of the Ephesiaca27. It is even possible that Xenophon knew other lost Euripidean plays, such as Alexandros, a part of the Trojan trilogy, where the extant fragments allow us to assume a certain opposition between virtuous slaves or shepherds and base conquerors or masters28 However, for the ordinary modern reader, perhaps the most striking similarity to Euripides’ Hippolytus are the two episodes of the barbarian women who pursue Habrocomes’ love, Manto (2.3-7) and Cyno (4.12). There is a difference between the two. Manto, Apsyrtos’ daughter, is a young girl, almost the same age as Anthia (but not as beautiful as she is), deeply in love with Habrocomes, but since she is a barbarian, she acts with lust, violent passion and a jealous avenging drive. The audience can perhaps feel certain sympathy for her, at the very beginning, due to her youth and apparently innocent love (there are no appealing female characters in the story except for Anthia), but she soon reveals herself as what she is supposed to be, a barbarian, an experienced and machinating adult, like Phaedra, or an avenging outsider, like Medea.

The episode works in a somewhat different way from Euripides: Manto, like Phaedra, is not able to restrain her passion for Habrocomes, who at the time is a slave at her home. She does not dare to tell anybody, for fear her father should find out about it. Love-sick like Phaedra, she tells her friend Rhode about it, but swears her to secrecy, as Phaedra does with the nurse. How can Rhode help her? Can we assume that Rhode’s help will be similar to Phaedra’s nurse’s? Is a magical help requested, or a direct intervention? Does the secrecy oath only apply to her duties towards Apsyrtos, her mistress’ father? The way Xenophon deals with the question is rather different from Euripides. Rhode breaks it when she tells her partner Leucon everything and confesses that she does not want to speak to Habrocomes because of her friendship towards Anthia. Leucon takes the initiative of telling Habrocomes everything, and therefore Manto’s request reaches him through the oral word of a male servant and through two intermediaries, Rhode and Leucon, and in

25. eur. fr. 115 and 115a Kn. Xen eph. 4.5.3 and 6.6; 5.7.2.

26. wriGht 2005, 1. The papyrological tradition attest the popularity of Euripides in the Imperial period, cf. GArciA GuAL 1983, p. 15.

27. Helen and Andromeda were probably performed as parts of the same trilogy, in 412. For Andromeda among Euripides’ plays, see wriGht 2005, 43-55. The idea of “escape-tragedies” is particularly interesting in the novel, where the heroin and the hero have to escape from unwanted and often dangerous suitors. For a very useful comparison of Euripides’ Helen and Andromeda, see bAñuLs; moreniLLA 2008.

28. eur Alex. fr. 32, fr. 40 and fr. 41 Snell. I would like to thank Dr. Lucía Romero for drawing my attention towards Euripides fragmentary plays.

Theatrical Background in Xenophon’s Ephesiaca 31

front of a third person, Anthia. Habrocomes, as expected, rejects it (who would not, in front of one’s own wife?), but Manto, who seems not to know about Leucon’s initiative and may not trust her friend Rhode, writes a letter to Habrocomes and sends it to him through a slave. The hero keeps the letter in his pocket, which will be crucial for the plot. Everything that in Euripides is expressed orally is here written. A letter, that is, written words, can both transmit truth and untruth, and epistles play an important role in novels29 Manto declares her love directly to Habrocomes, even if it is in a written form, which allows her not to be actually in his presence. The author of Ephesiaca probably knew the first version of Euripides’ Hippolytus, where Phaedra addressed her stepson directly on stage, but he arranged the elements of the story in a different way.

What in Euripides is oral is here written, and the other way around. Phaedra’s calumny is written on a tablet and her suicide gives it a semblance of truth. In Xenophon, the accusation is oral, both in Manto’s and in Cyno’s episode, without any questioning from Apsyrtos or the local authorities in the second case, but the written text of the carefully kept tablet will prove Habrocomes’ innocence.

This tale is commonly called the motif of Potiphar’s wife30, in allusion to the passage of Genesis 46. There are some points in common between the two: in Genesis, the innocence of Joseph is not actually proved by any evidence of her calumny, but he is considered to be extremely wise because of his veridical interpretation of dreams while he is in prison. This wisdom earns him the praise of the Pharaoh and the highest honours in court, without any further mentioning of any false accusation. In the Ephesiaca, there is the acquittal of Habrocomes due to the discovery by Apsyrtos of the truth (thanks to the well-kept letter) and of Manto’s deceit, Habrocomes is not only declared innocent, he also receives many honours and dignities, he who was formerly a slave.

The biblical story owes as much to folklore as Euripides does, and the tale may have been a familiar one at the time31, but the fact that Hellenistic Judaism might have had an influence on non-Jewish writers cannot easily be disregarded. The Greek translation of the Septuaginta was probably known at the time, and there is another Greek narrative which develops in full the continuation of Joseph’s fate, as husband of Aseneth. Joseph and Aseneth’s novel, written in Greek, is considered to be more or less contemporary with the Ephesiaca (although the dates of both works are quite controversial)32 Dalmeyda has suggested possible similarities between Aseneth’s conversion trials and Anthia’s sufferings 33, and, although they don’t seem convincing,

29. häGG 2009.

30. Motif K2111 in stith-thompson 1958. See ruiz montero 2003, 45.

31. On folktales and ancient greek narrative, see the useful paper of Kim 2013, especially 311320.

32. KrAemer 1998, 225-244; humphrey 2000, 28-31; KytzLer 1996, 346.

33. dALmeydA 1926, 6-37. See also whitmArsh 2013, 16.

Montserrat Camps Gaset

certainly an influence of the biblical tradition or even the Christian one cannot be totally dismissed, especially in the city of Ephesus, with its Jewish and Christian communities at the time the novel was written.

Apart from tragedy, other theatrical references are to be found in Xenophon’s novel. As has been noted34, Greek novel has a lot in common with contemporary performances such as mime. In fact, tragedy was a part of paideia, of literary education which we are sure that the author of Ephesiaca was well acquainted with, but popular contemporary theatre preferred the vigorous performances of mime, from which some proof has survived. Many features of the Ephesiaca may be better understood if we keep mime in sight, as a part of ordinary entertainment and public life.

In the episodes of Manto and Cyno, both barbarian women suggest that the inconvenient partners, Anthia and Cyno’s husband, be disposed of, the first one in a milder way (getting rid of Anthia by selling her or sending her away), the second in a harsher way, by killing him. Neither Euripides’ Hippolytus nor Biblical Genesis considered how to get rid of the inopportune partner. If the subject already belonged to the folkloric tradition, it did not suit the literary aim of Euripides nor the exemplar story of Genesis, and was consequently left aside. But an Oxyrrinchus papyrus, POxy 413 (Page 77)35 gives, in a fragmentary way, the evidence of a mime with the same motif of a married woman who makes advances to an unwilling young slave and tries to get rid of her old husband36. The woman declares her love to Aesopus the slave, who is in love with Apollonia and consequently rejects his mistress’ advances. The lady orders the death of both, and other servants take them away, apparently to fulfil the sentence, but they escape, perhaps with divine help and certainly with the servants’ acquiescence or complicity. Apollonia comes back and is sentenced to death; Aesopus is brought on scene, apparently dead. Together with another servant, the woman, grieving for Aesopus, plans her husband’s murder. Apollonia is said to be dead (but it is a second Scheintod). The old husband, having drunk a non-mortal drug, is also supposed to be dead, which is an obvious falsehood to everybody except his wife. The text, written mostly in prose, is fragmentary and incomplete, but the similarities to the Ephesiaca are striking. Not only the treacherous woman reminds us of the character of Cyno, but also the compassion of the servants who do not kill the condemned slaves or the Scheintod due to an inoffensive drug appear in Xenophon’s novel. Both are undoubtedly folklore motifs, to be found in many tales around the world37, but nevertheless, together with the theme of the inconvenient love of the mar -

34. ruiz montero 2006, 61,70.

35. pAGe 1970, 350-361. Page edited it with the title “The Adulteress”.

36. On mime in the novel, see webb 2013.

37. Every time has its own paideia: reading the passage of Anthia’s being spared by the slave who was supposed to kill her, a student of mine exclaimed “it is like in Snow White!” referring not only to Disney’s movie but to the more recent film Snow White and the Huntsman.

Theatrical Background in Xenophon’s Ephesiaca 33

ried woman, they belong to a theatrical context contemporary to the novel, and very familiar to its audience. The rude character of Cyno is closer to the vulgar features of mime than to the delicacy of Phaedra or even the beautiful maid Manto.

Leonardo Lugaresi, in his exhaustive study of spectacle in the first centuries of Christianism 38 , points out the interest in tormenting sufferings, fights against beasts or bloody scenes in Roman spectacles. Some of this interest is also to be found in the Ephesiaca, especially in the episode of Anthia and the hounds39, but also in the tortures endured by Habrocomes.

The novel itself has a strong flavour of theatrical performance. There has been a long thread of scholarship focusing on orality in Xenophon’s work, but perhaps some of its supposed inconsistencies or incoherencies could be related to a dramatic point of view rather than to an oral background 40. A number of monologues, especially by Anthia, have no obvious listener. It is possible to understand them as inner monologues, although the Greek text does not use common words such as ἐννόησας or a similar term for inner thinking, but an expressive ἔφη, as in dialogues. It is true that Xenophon is not very subtle linguistically and sometimes uses terms inconsistently, but there are many unexpected monologues embedded in the narrative in a not very logical way. On the other hand, such sudden expressions of fear or grief would be common on stage, alone in front of an audience, either in a tragic performance or in mime. As Tim Whitmarsh puts it, there is no evidence which allows us to think that romances were actually performed41, but in our opinion, in the Ephesiaca there is a lot of thinking in theatrical terms, as if the author was more concerned with the conditions of a performance, where the audience learns things in advance through the actors’ play and direct words, than with the conventions of narrative writing, which demand a finer accuracy to bring the different threads of the plot tightly together.

The rhetorical evidence in the Greek novel has been already stressed42. Xenophon was no illiterate author, nor was his audience an uneducated one. There are many possible levels of education in the readers or even listeners of a novel, and Xenophon’s paideia allows him to entertain educated people who would appreciate his subtle allusions to ancient authors43 and his more obvious references to contemporary spectacles, as well as people who are not aware of tragedy or educated in classical authors, but can easily think of tales similar to these adventures and are familiar with some of the charac -

38. LuGAresi 2008, 327.

39. This particular passage does not only recall contemporary theatrical performances of blood and beasts, but also other narratives showing a young person facing beasts and escaping them, as in some lives of Saints or martyrdom narratives, especially the story of Thecla.

40. ruiz montero 2003.

41. whitmArsh 2011, 12.

42. ruiz montero 2006, 17-38.

43. bowie 2008, 18.

Montserrat Camps Gaset

ters44. The author elaborates oral material and folklore motifs, but incorporates an enormous knowledge of Greek authors, not only tragic writers, but also of his contemporaries. Drama, and Euripidean tragedy in particular, is one of the literary sources of this material, available in other forms, which he assembles in an intricate way. Not writing like a sophist would do, he certainly writes as an educated author, developing a narrative full of images and vivid scenes that become almost immediate to the listening or reading audience.

bibLioGrAphy

J.v. bAñuLs; c. moreniLLA 2008, «Andrómeda en el conjunto de las tragedias de Eurípides», CFC (G) Estudios griegos e indoeuropeos 18, pp. 89-110.

A. bierL 2006, «Räume im Anderen und der griechische Liebesroman des Xenophon von Ephesos. Träume?» in A. Loprieno, Mensch und Raum von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig, pp. 71-103.

r b bottiGheimer 2010, «Fairy Godfather, Fairy-Tale History, and Fairy-Tale Scholarship», Journal of American Folklore 123, pp. 447-496.

e bowie 2003, «The Chronology of the Early Greek Novels since B.E. Perry: revisions and precisions», Ancient Narrative 2, pp. 47-63.

e. bowie 2008, «Literary Milieux», in t. whitmArsh (ed.), The Cambridge Companion to the Greek and Roman Novel, New York, pp. 17-38.

m brioso 2000, «¿Oralidad y literatura de consumo en la novela griega antigua? Caritón y Jenofonte de Efeso (I)», Habis 31, pp. 177-217.

e p cuevA 2004, The Myths of Fiction. Studies in the Canonical Greek Novels, Michigan.

G. d AL meyd A 1926, Xénophon d’Éphèse, Les Éphésiaques ou Habrocomes et Anthia, Paris.

m. FusiLLo 1989, Il romanzo greco. Polifonia ed eros, Venezia.

m. FusiLLo 1996, «Modern Critical Theories and the Ancient Novel» in G. schmeLinG (ed.), The Novel in the Ancient World, Leiden, pp. 277-306.

c. GArcíA GuAL 1983, «Prólogo» in euripides , Tragedias, Madrid-Mexico, pp. 9-28.

th häGG 1966, «Die Ephesiaka des Xenophon Ephesios – Original oder Epitome?» Cl&M 27, pp. 118-161.

th häGG 2009, «The Ideal Greek Novel from a Biographical Perspective», in A. KArLA (ed.), Fiction on the Fringe, Leiden-Boston, pp. 81-93.

G. hoGstAd 2011, «Archetypal Interpretation of ‘Sleeping Beauty’: Awakening the Power of Love», Mythological Studies Journal 2, pp. 1-15.

n hoLzberG 2005 2 [1995, German first edition1986], The Ancient Novel. An introduction, London.

e m humphrey 2000, Joseph and Asenet, Sheffield.

44. whitmArsh 2008, 82.

Theatrical Background in Xenophon’s Ephesiaca 35

d. J. Kemptner 2009, «Sleeping Beauty and Her Many Relatives», Modern and Classical Languages Theses, 8, Georgia State.

L. Kim 2013, «Orality, Folk-Tales and the Cross-Cultural Transmission of Narrative» in t whitmArsh; s thomson (edd.), The Romance between Greece and the East, Cambridge, pp. 300-320.

d. KonstAn 1994, «Xenophon of Ephesus. Eros and narrative in the novel», in J.r morGAn; b r stonemAn (edd.), Greek Fiction. The Greek Novel in Context, London-New York, pp. 49-63.

r s. KrAemer 1998, When Aseneth met Joseph. A Late Antiquity Tale of the Biblical Patriarch and His Egyptian Wife, Reconsidered, Oxford-New York.

b. KytzLer 1996, «Xenophon of Ephesus», in G. schmeLinG (ed.), The Novel in the Ancient World, Leiden, pp. 336-360.

F. LétoubLon, m. Genre 2014, «‘Respect these breasts and pity me’. Greek Novel and Theater», in e. cuevA; sh. byrne (edd.) A Companion to the Ancient Novel, Oxford pp. 352-370.

L. LuGAresi 2008, Il teatro di Dio. Il problema degli spettacoli nel cristianesimo antico (II-IV secolo), Brescia.

c mirALLes 1967, Xenofont d’Efes. Efesíaques, Barcelona.

d.L. pAGe 19705[1941], Greek Literary Papyri. III. Literary Papyri. Poetry, Harvard.

c ruiz montero 1996, «The Rise of the Greek Novel», in G. schmeLinG (ed.), The Novel in the Ancient World, Leiden, pp. 29-86.

c ruiz montero 2003, «Xenophon of Ephesus and Orality in the Roman Empire», Ancient Narrative 3, pp.43-62.

c. ruiz montero 2006, La novela griega, Madrid.

c r uiz m ontero 2011, «Mujeres desesperades. Tipología de la ‘enamorada asesina’ en la novela griega», in F. Martino; C. Morenilla (edd.) La mirada de las mujeres, Bari.

A. scArceLLA 1996, «The Social and Economic Structures of the Ancient Novels», in G. schmeLinG (ed.), The Novel in the Ancient World, Leiden, pp. 221-274.

A. tAGLiAbue 2012, «The Ephesiaca as a Bildungsroman», Ancient Narrative 10, 17-46.

A. tAGLiAbue 2017, Xenophon’s Ephesiaca. A Paraliterary Love-Story from the Ancient World. Ancient Narrative Supplements 22, Groningen.

s t . t hompson 1955-1958, Motif-Index of Folk-Literature: A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books, and Local Legends, Bloomington, Indiana.

r webb 2013, «Mime ant the Romance», in t whitmArsh; s thomson (edd.), The Romance between Greece and the East, Cambridge, pp. 285-299.

t. whitmArsh 2008, «Class», in t. whitmArsh (ed), The Cambridge Companion to the Greek and Roman Novel, New York, pp. 72-90.

t. whitmArsh 2011, Narrative and Identity in the Ancient Greek Novel, Cambridge-New York.

Montserrat Camps Gaset

t whitmArsh 2013, «The Romance between Greece and the East», in t whitm A rsh ; s . t homson (edd.), The Romance between Greece and the East , Cambridge, pp. 1-22.

m wriGht 2005, Euripides’ Escape Tragedies: A Study of Helen, Andromeda and Iphigenia among the Tauris, Oxford-New York.

G. zAnetto 2014, «Greek Novel and Greek Archaic Literature» in e cuevA; sh byrne (edd.) A Companion to the Ancient Novel, Oxford pp. 400-410.

J. d. zipes 20062a [1983], Fairy Tales and the Art of Subversion, New York.

J. d zipes 2006b, Why Fairy Tales Stick. The Origin and Relevance of a Genre New York.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics Núm. 33 (2017), p. 37-57

DOI: 10.2436/20.2501.01.73

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables*

Ursula Gärtner Graz

ursula.gaertner@uni-graz.at

AbstrAct

The genres fable and tragedy do not have much in common. The fable was understood as a means of persuasion or illustration but was not held in high esteem. Thus, it is only seldom used in tragedies. In contrast, parody of tragedy has a long literary tradition. Therefore, it is not surprising that Phaedrus offers a perfect Medea prologue in IV 7, full of intertextual references to the texts of his predecessors as well as to the literary criticism of these texts. He shows that he is aware of the literary discourse on poetry and on tragedy in particular. However, contextualizing this tragedy in his fables, he inscribes himself in the tradition of paratragodia.

Keywords: Phaedrus, Fable, Tragedy, Parody

1. Introduction

At first glance, the genres fable and tragedy do not seem to have much in common. Tragedy belongs to the high style, has a very long tradition, is performed in public and has an important socio-political function. In contrast,

* I am very thankful that I had the opportunity to present my ideas at an inspiring conference at the University of Barcelona, organized by Montserrat cAmps GAset in April 2016. This paper is a further development of ideas I published in 2000.

Ursula Gärtner

the fable started out as nothing other than a means of persuasion or illustration used by orators, as we can read in Aristotle1. The first collections of fables were meant as a repertorium or finding aid for these orators. The first literary collection of poetic fables as a literary genre was created by the Latin poet Phaedrus in the first century AD2. Though he presented it proudly as a newly created Latin genre, it differs from the high genre of tragedy by belonging to low or small genres like the poems of Catullus or Martial. The socio-political function of the fable was of course completely different from the function of tragedy. It is often claimed that Phaedrus took on the voice of the ‘man from the street’, the underprivileged classes, and that he used the fable to criticise the upper classes, as he could utter his accusations in the realm of animals, in a veiled fashion and therefore without danger 3. I am not convinced that this is entirely true. First, one has to consider that he talks about his recipients only as readers, and indeed it is hard to imagine that he went out to public gatherings and by chance had a fitting poem with him, which he could recite. Those poems were meant to be read and reading and having access to books was a privilege of the rich and highly educated Romans. Therefore, we have to look at those fables as artful poems, which have to be seen in the discourse of Latin poetry of the first century BC and AD. In addition, part of this discourse is the dispute between tragedy and other forms of poetry, especially the small forms.

The contrast between tragedy and comedy is already alluded to in the comedies of Aristophanes, a phenomenon called ‘paratragodia’4 ; moreover, it is used in Latin comedy, especially in Plautus 5 . The polemic statements of Lucilius aimed at tragedy, and especially at Accius6, are of importance here. Finally, we have to keep Horace’s words about Titius in mind ( epist . I 3, 14)7:

an tragica desaevit et ampullatur in arte?

Or is he raging and thundering in tragic mode?

1. Cf. Arist. Rh. 1393 a 23-1394 a 8.

2. For general thoughts on Phaedrus’ poems, cf. Gärtner 2007, 2011, and 2015.

3. Cf. e. g. LA pennA 1961 and 1968; currie 1984; demAndt 1991; bLoomer 1997; AdrAdos 1999, 120-126; oberG 2000; bAezA AnGuLo 2011, XV-XX; rendA 2012a; hoLzberG 2012, 53-56. For a survey of recent literature on Phaedrus cf. Gärtner 2015, 21-58, esp. 37-41; Gärtner 2016a.

4. Cf. rAu 1967.

5. Cf. e. g. Plaut. Pseud. 707; Longin. 3, 1. Cf. LeFèvre 1982; bLänsdorF 1993, 57-74.

6. Lucil. 26. Cf. pueLmA 1949, 116-137; christes 1971, 103-140, esp. 119-120. Lucilius’ criticism also aims at the remoteness from reality; cf. cichorius 1908, 130; christes 1971, 118. Realism and relevance to life is also one of Phedrus’ main interests; cf. 1 prol. 3-4.

7. Cf. sat. I 10, 36-37: turgidus Alpinus iugulat dum Memnona dumque | diffingit Rheni luteum caput, haec ego ludo; ludere can be compared with iocorum genus (Phaedr. IV 7, 2); cf. rendA 2012a, 226. One could also compare Iuv. VI, 634-637: fingimus haec altum satura sumente coturnum | scilicet, et finem egressi legemque priorum | grande Sophocleo carmen bacchamur hiatu, | montibus ignotum Rutulis caeloque Latino?

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables 39

Parody about tragedy was widely spread8. Therefore, it is not surprising to find reflections about tragedy in fables, as I will show in the main part of my lecture.

2. Fable in Tragedy

First, a few words on fables in tragedy. This will be a very short chapter as traces of fables in tragedy are rare. Only three examples are of relevance to our question9:

In his Agamemnon Aeschylus lets the choir reflect on the question of what happens, when you let someone enter your house and family (the choir thinks about Helen in Troy who caused grief and destruction); here we find a longer passage, telling of a time when ‘someone once’ took a baby lion into his family which later caused a bloodbath. It is not really a fable and reminds one more of the longer similes in Homer, but it comes close. In a fragment from the Myrmidones (138-139 rAdt), the example is more obvious: It is Achilles who mourns the death of his friend Patroclus, asking Antilochus to mourn him, the living, more and then citing ‘Libyan words’10, where an eagle is hit by an arrow and, seeing the feathered weapon, says that he is hit not by others, but by his own feathers.

In his Aias, Sophocles lets Menelaus and Teucrus argue. Menelaus says that he ‘once knew’ a man who was brave only in words but was later a coward, and Teucrus answers that he once knew a man who was stupid to gloat about fallen warriors. Again, for me these are not real fables. It is just the beginning ‘someone once did’ that seems related.

The reason for this result is quite obvious: Even as means of arguments, fables were thought of as inferior; Aristotle stresses that; and later other authors thought fables were more fitting for less gifted minds such as those of farmers11. High literature more or less avoided fables.

3. Tragedy in Fable

It is interesting to see how fables were a great means to parody tragedy. No examples can be found in Greek literature. However, we can already find an example in the first literary Latin fables we have, the fables of Phaedrus.

8. One could also compare Petronius, who lets his characters cite poems, which seem to parody; though of course he knows how to write iambic trimeters (cf. 89), the burlesque poem 55, 6 is written in iambic senars. Cf. bendz 1941, 55; pAnAyotAKis 1995, 87-88; sKutsch 1959, 1924. For the relationship between Phaedrus and Petron cf. Gärtner 2015, 55-56; 2016a.

9. Cf. hoLzberG 2012, 14; vAn diJK 1997.

10. Fr . 139, 1:

. Cf. Arist. Rh. 1393 a 30:

11. Cf. Arist.. Rh. 1393 a 23-1394 a 8; Quint. inst. V 11, 19; Prisc. preaex. 1 (= III 430-431 KeiL); Liv. II 23, 8: prisco illo dicendi et horrido modo; Hor. sat. II 6, 77.

ὧδ᾿ ἐστὶ μύθων τῶν Λιβυστικῶν κλέος

λόγοι , οἷον οἱ Αἰσώπειοι καὶ Λιβυκοί.

Ursula Gärtner

3.1.

Phaedrus IV 7: Introduction

It is the fable IV 7, which is the most interesting poem in this context12. The narrator, the ‘I’ of the fable, defends his poetry against a critic by delivering a prologue of a Medea tragedy13 .

Tu qui, nasute, scripta destringis mea et hoc iocorum legere fastidis genus, parua libellum sustine patientia, seueritatem frontis dum placo tuae et in cothurnis prodit Aesopus nouis. 5

Utinam nec umquam Pelii nemoris iugo pinus bipenni concidisset Thessala, nec ad professae mortis audacem uiam fabricasset Argus opere Palladio ratem, inhospitalis prima quae ponti sinus 10 patefecit in perniciem Graium et barbarum! Namque et superbi luget Aeetae domus, et regna Peliae scelere Medeae iacent, quae saeuum ingenium uariis inuoluens modis illic per artus fratris explicuit fugam, 15 hic caede patris Peliadum infecit manus.

Quid tibi uidetur? «Hoc quoque insulsum est» ait «Falsoque dictum; longe quia uetustior

Aegaea Minos classe perdomuit freta iustoque uindicauit exemplo impetum». 20

Quid ergo possum facere tibi, lector Cato, si nec fabellae te iuuant nec fabulae?

Noli molestus esse omnino litteris, maiorem exhibeant ne tibi molestiam.

Hoc illis dictum est, qui stultitia nauseant 25 et ut putentur sapere caelum uituperant.

You who turn up your nose at my writings and censure them, you, Mr. Critic, who disdain to read jokes of this kind, have patience to put up with my book a little longer, while I try to appease the stern look on your face by bringing Aesop on the stage for the first time in tragic buskins: O, would that never on Mt. Pelion’s forest height The pine beneath the stroke had fallen of Thessalian axe, Nor Argus for that voyage bold, defying death,

12. Cf. cAvArzere 1973/4; LuzzAtto 1976, 45-51; Gärtner 2000; oberG 2000, 174-177; soLimAno 2005, 246-249; peLLucchi 2008; dunsch 2010; bAezA AnGeLo 2011, 99-101; rendA 2012a, 222235.

13. Whether the narrator is Phaedrus himself, is another question. When I speak of ‘Phaedrus’, I mean the persona of the poem.

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables 41

With Pallas’ aid had wrought to build the fatal ship That first explored the Euxine’s hostile shore, The source of woe for Greeks and foreigners alike. Aye, deeply now the house of proud Aeetes mourns, And Pelias’ realm lies stricken by Medea’s crime, Whose savage will was subtly cloaked in many ways. The murdered limbs of her own brother paved her flight From Colchis, then on Grecian soil she stained the hands Of Pelias’ daughters with the blood of parricide. What think you of this? «That, too, is tasteless,» says he, «and, besides, it’s not true history, since long before that time Minos with his fleet had tamed the Aegean seas and so set up the model of an empire governing by law.» What, then, can I possibly do for you, reader Cato, if neither fables nor tragedies suit your taste? Don’t meddle with literature at all, lest it confront you with greater annoyance than you bring upon it. This is said to those who become squeamish on account of their own folly, then in order to get credit for good taste, rail against heaven. [Translation by perry]

It is not hard to see that the poem is structured in a way often used by Phaedrus: We find an expositio 1-5, an actio (6-16), a reactio (17-20), a conclusion (21-24) and an epimythium (25-26). As usual, the poet includes no distinct local or temporal information. Moreover, the fable is confined to one action, one place and one time: all elements, which are characteristic of fables. But instead of a real fable, the reader finds something about literary criticism, a topic Phaedrus often talks about in his pro- and epilogues. The expositio starts with Phaedrus asking a critic to accept his new little book ( libellus 3) with a little patience ( parua ... patientia 3) 14. The critic must have uttered harsh criticism about Phaedrus’ poems before. It is important to see that these first lines are not only the expositio, but that they refute possible accusations of poor poetry. The first line shows that Phaedrus does not really want to discuss literature with his opponent. The harsh address tu qui, and especially the following vocative nasute make that clear15. At the same time, the object of that criticism (scripta destringis mea 1) is marked by a penthemimeres; and the hyperbaton illustrates the destringere, which literally means

14. Phaedrus uses the form libellus alluding to the Callimachean programm found in Catull. 1 as he did in I prol. 3; cf. Gärtner 2015, 63. Here it is used as a further argument that it will not bother the reader too much; but this has also already become a topos; cf. Ov. am. praef

15. That this is a vocative rather than an adverb seems obvious if one compares similar addresses (cf. III 11, 6; III 15, 2; IV 11, 7). The exact meaning of nasute is controversial; bernArdi perini 1966/7, 259-261, preferred «tu, critico accigliato e feroce», cf. Hor. sat. I 6, 5; cf. cAvArzere 1973/4, 115-116; rendA 2012a, 223-224. But if one looks at Hor. epist. I 5, 23; I 19, 45; Sen. suas. VII 12; Mart. I 3, 5-6; XII 37, 1-2; XIII 2, 1-4; Quint. inst. XI 3, 80, Perry’s translation ‘you who turn up your nose’ or the German ‘Naserümpfen’ seem adequate translations. Cf. morGAn 1992, 280: ‘disdainful’; dunsch 2010, 40.

Ursula Gärtner

to tear apart and metaphorically to scathe16. This is emphasised by the position of tu and mea at the beginning and end of the line. In the next line, the critic’s aversion to reading ( legere fastidis 2)17 is equally marked, as it is almost crushed by its object through a hyperbaton (hoc iocorum ... genus 2). Furthermore, the immediate sequence of three short and three long syllables (legere fa¯stıˉdıˉs) emphasises hasty reading and long distaste 18. The first five lines of the expositio are just one long sentence; the first two lines — a relative clause — concern the critic, the last two lines — a dum clause — the poet, while the main clause with the plea for patient acceptance takes on a central position. Thus, the first lines turn out to be a very artistic and elaborate miniature of a captatio benevolentiae. However, the poet does not only demonstrate his art, but plays with the accusation of the critic against the genus iocorum19, for the critic’s address as a nasute ridicules the opponent and reveals the satiric character of the whole poem20. This is underlined by the contrast between the exaggerated humbleness of the poet and the severity of the critic. But most hilarious is the picture of an old Aesop whom Phaedrus brings on the stage with new21 cothurni22 , with which he is unfamiliar The contrast between Aesop the former slave as an actor in a tragedy, the high genre, is burlesque; but in the imperial period, these cothurni became so high, that they were ridiculous because you could hardly walk23. Just imagine old Aesop in those shoes! Furthermore, the height

16. Cf. Phaedr. I 29, 1-2; Ov. trist. 2, 563: non ego mordaci destrinxi carmine quemquam; cf. dunsch 2010, 40; Gärtner 2015, 257.

17. For fastidire cf. Quint. inst. V 13, 22: ut quae dicendo refutare non possumus, quasi fastidiendo calcemus.

18. At the same time the author plays with the reception situation. While the recipient is always described as a reader (cf. here: legere 2, lector 21) and while the author asks for a little patience for his book (3), intradiegetically (while we are reading) he starts to talk to his ‘reader’ not to put away the book because Aesop now ‘enters the stage’’. Cf. Gärtner 2015, 35-36.

19. Phaedrus calls his poems fabellae, fabulae, ioci, neniae, argutiae and thereby alludes to the refined polished poetry of the Augustan period; for ioci cf. I prol. 7; I 21, 2; II prol 5; III prol. 37. iocus is used already in I prol. 7 in a programmatic way, characterising the whole work as a poetological game. The defence against critics has been a topos in Latin literature since the time of Terence and becomes prevalent in the poetry of the 1st century BC and AD; but no other poet has to fight as hard as Phaedrus — a witty exaggeration of a well-trodden path; cf. Gärtner 2015, 43-5 and 66-67; see below.

20. Cf. cAvArzere 1973/4, 115-116.

21. nouis is a conjecture by pithou for the transmitted nobis, usually accepted. dunsch 2010, 41, tried to keep nobis, explaining it as a dativus ethicus, and rejected nouis as spoiling the point and being pedantic. Still it seems hard to keep, especially as Phaedrus himself acts as Aesop while nouis just creates suspense; it does not spoil the point, as the outcome of the experience is open. In addition, nouis provides another ironic accent, as tragedy itself was an old genre; cf. oberG 2000, 175-176. It is Phaedrus giving tragedy a new outfit as he does with the fables, like he said before in 4 prol. 13: usus uetusto genere, sed rebus nouis.

22. The cothurni being the characteristic accessories of tragedy become synonyms for tragedy itself (cf. Hor. carm. II 1, 9-16; Verg. ecl. 8, 9-10; Ov. trist. II 553-554; Quint. inst. X 2, 22).

23. Cf. Luc. JTr. 41; Philostr. VA V 9, p. 89; Mart. III 20, 7; V 30, 1; XI 9, 1; Iuv. VI 634-637; VII 71-73. – soLimAno 2005, 246, suggested that this could be another joke as Phaedrus may be alluding to the actor Clodius Aesopus mentioned by Cicero (div. I 80; Tusc. II 39). This is

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables 43

could also be an allusion to the high genre the fable writer is about to perform24. Therefore, these first lines fulfil one purpose of the fable as Phaedrus had declared himself in the prologue of the first book: quod risum mouet (1 prol. 3) and what the critic had disliked in IV 7, 2. We almost expect the ‘actor’ to fall, the experiment to fail. Out of the blue, the declamation of tragic verses starts, which we can at once recognize as the prologue of a Medea tragedy. This sudden start and change to the high style of tragedy is funny itself but is also significant for the character of parody. Every well-read recipient would expect these lines to be spoken by Medea’s nurse25. Therefore, the declamation-situation doubles as Phaedrus (as a persona in communication with the critic) seems to let Aesop speak who in turn lets the nurse speak26. The ‘nurse’ might also be a subtle allusion to the genre of the fables as they were sometimes called fabulae nutricularum27 . Their rhetorical refinement means that these verses are even more elaborate than the expositio — in terms of both structure and stylistic ornaments. There are eleven lines comprising just two sentences (6-11; 12-16). The first sentence, an unrealisable wish in the past tense, has a strict structure of three times two lines (nec ... nec ... relative clause). Some of the many stylistic features include the accumulation of u, the alliteration and the homoioteleuteon in 6 (utinam [ ] umquam); the accumulation of i combined with a play with consonants and a hyperbaton in 7 (pinus bipenni concidisset Thessala), the stress on inhospitalis prima before the relative pronoun in 10, which is further stressed by penthemimeres and hyperbaton and finally the i and e accumulation in patefecit in perniciem (10), which presents the main statement of these six lines: If the wishes could have been fulfilled, this would not have happened: the opening of the inhospitalis pontus that caused disaster for the Greeks and barbarians.

The structure of the second sentence is different. namque marks it as an explanation. The disaster for the Greeks (12) and barbarians (13) is described in strict parallel28. Medea caused it, and her destructive mind holds the pivotal line in the middle (14)29. The following lines explain this, taking up lines 12 and 13 in the same order — what Medea did to the barbarians (illic 15; 12) and to the Greeks (hic 16; 13). Both lines have a strikingly parallel structure30 .

possible and a pun for the well-read recipient, even though most of them will have thought of Phaedrus’ predecessor.

24. mAttiAcci 2010 showed how Martial and Apuleius defended their works in a very similar way.

25. Cf. Cic. nat. deor. III 75: illa anus

26. Cf. dunsch 2010, 42-43.

27. Quint. inst. I 9, 2; cf. Hor. sat. II 6, 77-78: fabulae aniles; Str. I 2, 8; cf. ftn. 11. Cf. dunsch 2010, 41-42.

28. Graium et barbarum is taken up from 11 in reverse order.

29. It is clear to the reader that Medea’s saeuum ingenium takes centre stage; but her action is veiled, as shown by the accumulation of u and the hyperbaton in uariis inuoluens modis.

30. illic – hic (place), per artus – caede (means), fratris – patris (killed relative; stressed by unison at the same position in the verse), explicuit fugam – infecit manus (action; predi-

Ursula Gärtner

Therefore, the disaster Medea causes is described with increasing intensity: first in general (11), than the crime itself (12-13) and finally the results (1516)31. In contrast to Euripides’ or Ennius’ version (see below) Medea becomes the destructing force here 32. At the same time, it becomes clear that it is no longer possible to think of the nurse as the speaker, as the nurse might be afraid but should remain loyal to Medea. The well-read recipient will be surprised about this new opening but will never learn who is talking because the critic does not notice this important change, as we will see33 . Phaedrus used two different kinds of composition to structure his ‘prologue’: in the first part, a serial composition with the main statement at the end, in the second, a ‘ringkomposition’ with Medea’s wild mind in the middle as the driving force. As sudden as this prologue started it stops. This immediate transgression in 17 and the simple style of the remaining lines, where the critic is asked what he thinks, underline the effective contrast to the ‘tragedy’34 .

3.2. Phaedrus IV 7: Dramatic Intertextuality

The poet’s ability to write an elaborate tragedy becomes even more obvious when we look at the intertextual references. They prompt us to think of similar Medea prologues35. The most famous is of course the Medea from Euripides.

cate-object; play with u-a, a-u in the final words); there is no exact correspondence only to Peliadum, which refers to patris as to manus. One should further observe the f-alliteration in 15 and the p-alliteration in 16.

31. Cf. LuzzAtto 1976, 49.

32. It is not convincing that the Argonauts should here be made responsible for everything, as rendA 2012a, 229, argues. rendA stresses audacia and professa mors (8). But that makes the Argonauts responsible for death on sea which is a well-known topos of the πρῶτος εὑρετής; cf. Gärtner 2009. What Medea does is that she reacts to that for which she alone is responsible. Therefore, the role of Medea does change regarding the Ennian model, as rendA points out, but in a different way (cf. Hor. ars 123: sit Medea ferox inuictaque; see below).

33. Cf. dunsch 2010, 44.

34. I will discuss these lines below; here one should note the anapher quid (17; 21), connecting both the following sections (the question and answer of poet and critic as well as the last utterance of the poet) and the effective final line 24 (hyperbaton and accumulation of m: maiorem [...] molestiam

35. For close comparisons, cf. cAvArzere 1973/4; Gärtner 2000; oberG 2000, 174-177; peLLucchi 2008; rendA 2012a, 222-235.

Εἴθ᾿ ὤφελ᾿ ᾿Αργοῦς μὴ διαπτάσθαι σκάφος Κόλχων ἐς αἶαν κυανέας Συμπληγάδας, μηδ᾿ ἐν νάπαισι Πηλίου πεσεῖν ποτε τμηθεῖσα πεύκη, μηδ’ ἐρετμῶσαι χέρας ἀνδρῶν ἀριστέων οἳ τὸ πάγχρυσον δέρος 5 Πελίαι μετῆλθον. οὐ γὰρ ἂν δέσποιν᾿ ἐμὴ

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables 45

Would God that Argo’s hull had never flown

Through those blue Clashing Rocks to Colchis-land,

Nor that the axe-hewn pine in Pelion’s glens

Ever had fallen, nor filled with oars the hands

Of hero-princes, who at Pelias’ hest

Quested the Golden Fleece! My mistress then Medea never had sailed to Iolcos’ towers

With love for Jason thrilled through all her soul

Nor had on Pelias’ daughters wrought to slay

Their sire, nor now in this Corinthian land

Dwelt... [Translation by mAir]

But in Rome Ennius’ Medea was no less famous; and especially its prologue was often cited (frg. 103)36:

utinam ne in nemore Pelio securibus caesa accidisset abiegna ad terram trabes, neue inde nauis inchoandi exordium 210 cepisset, quae nunc nominatur nomine Argo, quia Argiui in ea delecti uiri uecti petebant pellem inauratam arietis Colchis, imperio regis Peliae, per dolum. nam numquam era errans mea domo efferret pedem 215 Medea animo aegro amore saeuo saucia.

Would that in the woods of Pelion the fir trunks

Had never come down to the earth, cut with the ax, Or that the first building of the ship had never started

To commence, that ship which is called by the name Argo because of the chosen Argives who sailed in her And sought to carry away the golden fleece of the ram Of Colchis by the command of King Pelias, through a trick. For never would my mistress Medea, going astray, sick in her soul, Wounded by savage love, have stepped foot from her house. [Translation by coLAvito]

36. peLLucchi 2008 stresses that the choice of Ennius is (after the criticism of Horace) rather unusual, as one preferred Accius and Pacuvius; but this prologue was well know all the time as peLLucchi shows herself. For the quotations, cf. ftn. 58 and 61.

Μήδεια πύργους γῆς ἔπλευσ᾿ ᾿Ιωλκίας ἔρωτι θυμὸν ἐκπλαγεῖσ᾿ ᾿Ιάσονος· οὐδ᾿ ἂν κτανεῖν πείσασα Πελιάδας κόρας πατέρα κατώικει τήνδε γῆν Κορινθίαν 10

Ursula Gärtner

It is obvious that Phaedrus dealt with both prologues. I just want to point out the most important references37. As these are more notable in the version of Ennius, I will take this as my starting point. The parallels in the first sentences are striking (utinam ne [ ] neue [ ] quae Enn. 208-212 – utinam nec [ ] nec [...] quae Phaedr. 6-11); but we should notice that Phaedrus ‘improves’ this because he changes the construction by Euripides and Ennius: μὴ – μηδ’ and ne – neue to nec – nec and thereby indicates that at least two wishes are to be expected38. In addition, every nec sentence is allocated two lines as well as the relative clause, gaining the strict structure I mentioned before39 . The many verbal references show that Phaedrus wants to create clear differences, for example: Pelii nemoris iugo (Phaedr. 6) instead of in nemore Pelio (Enn. 208); bipenni (7) – securibus (208); pinus (7) – abiegna trabes (209); concidisset (7) – accidisset (209). It is interesting that he does not mention the ship’s name Argo as Ennius does; although he does mention her builder Argus, thereby alluding to Ennius’ explanation of the ship’s name, but at the same time making it clear that he himself prefers another explanation (9)40 . Finally, I want to point out that he avoids pleonasm and periphrases, which Ennius uses frequently and which were already criticised by ancient commentators41. One could go on here42 . The parallels between Ennius and Phaedrus are much closer than those between Phaedrus and Euripides. As Ennius follows Euripides quite closely, this could explain the parallels between Phaedrus and the Greek author. However, it seems clear that Phaedrus also alludes to the Greek original itself. One just has to look at the beginning utinam nec umquam (Phaedr. 6) – Εἴθ᾿ ὤφελ᾿ ... μηδ᾿ ... ποτε (1-3)43. In addition, he changes the wood ‘back’ to pine, while Ennius describes the Argo as being built out of fir (abiegna [ ] trabes (Enn. 209) – pinus (Phaedr. 7) – πεύκη (Eur. 4)) 44. Further allusions

37. Cf. cAvArzere 1973/4; LuzzAtto 1976, 45-51; peLLucchi 2008.

38. nec (6) is an emendation by bonGArs for the transmitted ne which cannot be kept because of the metre.

39. Cf. cAvArzere 1973/4, 101.

40. Cf. Catull. 64, 1-46, where we can find a similar procedure; cf. thomAs 1982. We do not find Ennius’ version elsewhere; perhaps he invented it; for Ennius as interpres or aemulator , cf. L enn A rz 1994, who stressed Ennius’ role as a translater, and L e F èvre 2013, who thought that Ennius used Euripides scholia as «Anregungen aus der Euripides-Literatur für das eigene Schaffen». Phaedrus suggests the common explanation of the ship’s name after its builder. Cf. cAvArzere 1973/4, 105-107; peLLucchi 2008, 239.

41. For example nominatur nomine, abiegna [ ] trabes, inchoandi exordium cepisset, efferret pedem. For ancient criticism on these lines, cf. ftn. 58.

42. Further parallels: regna Peliae (Phaedr. 13) – regis Peliae (Enn. 214); saeuum ingenium (14) – amore saeuo (216). Cf. cAvArzere 1973/4; peLLucchi 2008. As these references to Ennius are obvious and Phaedrus shows elsewhere that he is familiar with Ennius’ tragedies (III epil. 34), it is astonishing that in his own genre, the fable, he does not refer to Ennius (as far as we can conclude from the textual transmission) though Ennius continued to have an effect with his fable of the crested lark (Gell. II 29); cf. Müller 1976.

43. Cf. cAvArzere 1973/4, 101; peLLucchi 2008, 239.

44. Cf. Eur. Andr. 863; Catull. 64, 1-10; Hor. epod. 16, 57-58; Porp. III 22, 11-14; Ov. am. II 11, 2; met. I 94-95. It seems that it was Ennius, who changed this; cf. JoceLyn 1967, 352-353.

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables 47

can be found, e.g. to Catullus45, and there are allusions to other authors who do not focus on the myth 46. And of course, we lost Ovid’s Medea, so Phaedrus may have alluded to that prologue too47

So far, we can already see that Phaedrus shows himself to be a poeta doctus, who refers to the technique of the Augustan poets48. Nevertheless, it is possible to detect even more, and more subtle, kinds of allusions.

One can see that Phaedrus also plays with the metre. His fables are, as he says himself in his first prologue, written in iambic senarii where a long syllable or two short syllables are allowed to replace the second and fourth short one 49. Horace had criticised Ennius’ tragic iambics because of these long syllables50 .

And indeed one can feel the magnum pondus in the Medea prologue of Ennius. In six out of nine verses, the second or fourth short syllable is replaced by a long or two short syllables. These replacements can also be found in Phaedrus’ fables51. In our poem, such changes occurin every second line52 However, when Phaedrus switches to tragedy, only two out of eleven verses have a long syllable instead of a short one. This is no coincidence. Phaedrus put more cura and ars in his poetry. But do the two mistakes mean that changes were not made to a sufficient extent? Or were the mistakes included for the purpose of being found 53? It is necessary to examine the location of

45. Catull. 64, 1-11: Peliaco [...] uertice pinus (1); fines Aeetaeos (3); diua [...] ipsa [...] fecit (8); pinea texta (9); cf. oberG 2000, 176.

46. Cf. e. g. Verg. Aen. V 448-449: concidit [...] pinus.

47. Medea was a prominent theme in Ovid’s work and traces of Ennius’ prologue can be found quite often; for a short survey, cf. peLLucchi 2008, 237-238. Phaedrus was very familiar with Ovid’s works, as one can see even in IV 7 itself; cf. cAvArzere 1973/4; peLLucchi 2008; e. g. prima malas docuit mirantibus aequoris undis | Peliaco pinus uertice caesa uias (Ov. am. II 11, 1-2); quaque uiam fecit Thessala pinus (Ov. epist. 18, 158); barbara me tellus et inhospita litora Ponti (trist. III 11, 7) sed uetus huic nomen, positaque antiquius urbe, | constat ab Absyrti caede fuisse loco. | nam rate, quae cura pugnacis facta Mineruae | per non temptatas prima cucurrit aquas, | impia desertum fugiens Medea parentem | dicitur his remos applicuisse uadis (trist. III 9, 5-10 and passim); alta iacet Calydon: lugent iuuenesque senesque (met. VIII 526). Therefore, it is possible that there was a similar prologue at the beginning of Ovid’s tragedy and Phaedrus referred to it. This could explain the parallels to Seneca’s Medea, if one does not want to assume that the philosopher read Phaedrus’ fables; for example: audax nimium qui freta primus | rate tam fragili perfida rupit (Med. 301-302); traxit in unum Thessala pinus (Med. 336); Palladia compacta manu [...] Argo (Med. 365-367); cf. LuzzAtto 1976, 48. The relationship between Seneca and Phaedrus is much discussed; for a short survey, cf. Gärtner 2015, 56-58.

48. Cf. cAvArzere 1973/4; dAms 1970; LAmberti 1980; Gärtner 2007 and 2015, esp. 43-48.

49. Cf. A X e L son 1949; p i G hi 1954; G u AGL i A none 1965; K orzeniews K i 1970; b A r A bino 1981; c AvArzere 2001; GLAuthier 2009, 262.

50. Cf. ars 251-262, bes. 259-262: et Enni | in scaenam missos cum magno pondere uersus | aut operae celeris nimium curaque carentis | aut ignoratae premit artis crimine turpi.

51. bArAbino 1981, gives the percentage for every book. The second short syllable is, for example, replaced by a long (or two short syllables) in almost half of the lines.

52. In the opening lines (1-5) twice, at the end (17-26) seven times. This is the average; cf. bArAbino 1981.

53. Koster 1991, 84, rejected this hypothesis, as one could excuse at most one deliberate mistake as a joke.

Ursula Gärtner

these long syllables. The first example is the final line of the first part (11). As I have shown before, this line is the climax of the first part: patefecit in perniciem Graium et barbarum. The ‘wrong’ long syllable does not only give the line more weight but stresses the most important word perniciem. And it is this disaster that will be explained in the following lines. In line 14 there are even two ‘wrong’ long syllables: quae saeuum ingenium uariis inuoluens modis This is stressed as we also find two short syllables instead of a long one in the arsis of each of these words. As I have shown before, this is the most important line of the second part, and this time, it is placed in the centre: Medea’s mind is veiled in different ways but it is the cause of all disaster; hereby it becomes clear that Phaedrus’ Medea is not the vulnerable young women Ennius shows, but ferox inuictaque as Horace insisted ( ars 123)54. What Phaedrus does is create a literary joke: He knows of course that tragic iambics differ from the senarii. Therefore, he writes better lines than Ennius, showing that he read his Horace. However, the two ‘mistakes’ make us aware of the metre; they are certainly no mistakes but are purposely placed at pivotal points. 55 Therefore, Phaedrus’ metre is ‘polished’ as he claims in his first prologue. Perhaps we can also find another improvement on Ennius. Unfortunately, the rest of Ennius’ prologue has been lost; but as he follows Euripides56 on the whole we can assume that Medea’s nurse also talks about how Medea induced Pelias’ daughters to kill, cut and cook their father to rejuvenate him (which of course does not work). Phaedrus left out the reason for the voyage given by Ennius and instead related the motive behind Pelias’ death in an elaborate way (as I have shown). Therefore, he does without things too well known in favour of a shorter and polished version. Thus, he obeys the laws of breuitas he himself demands57 as well as the Horatian laws of limae labor and mora (ars 291). By doing so, he demonstrates that he is familiar with the literary critical discussion about these lines of Ennius. One of the reasons the prologue survived was that it was cited in the Rhetorica ad Herennium (II 34) as a bad example because poets should not revert to something too far back (nimium longe). Later in the rhetorical discourse, these lines become the classic example of an introduction referring to aspect too far back58

54. Cf. ftn. 32. rendA 2012a, 230, rightly points out that this Medea shows similarity to the characters of the fables; cf. IV 2, where the old weasel veils itself to catch mice; the fable is told as an example for the persona, who claims that one has to look at the fables carefully as more than one expects is hidden there (conditit cura 7).

55. Cf. peLLucchi 2008, 23-24.

56. For Ennius’ treatment of Euripides’ text, cf. Leo 1912, 97-99; GriLLi 1965, 186-191; ArKins 1982; cLAssen 1992, esp. 124-126; cLAssen shows how Ennius taking his recipient into consideration changed the order, reduced some things and added others; thereby, his aim was more clarity and comprehensibility and therefore greater effect; cf. LeFèvre 1997; FuhrmAnn 1999.

57. Cf. II prol. 12; III 10, 60; III epil. 8; IV epil. 7; cf. GALLi 1983, 195-196; Gärtner 2015, 46-47.

58. Cf. Cic. fat. 34-35; inv. I 91; top. 61; Quint. inst. V 10, 83-84; Iul. Vict. rhet. p. 415 hALm; other grammarians cited these lines because of the antiquated language and style; cf. peLLucchi 2008, 233-234; for Euripides’ prologue cf. Clem. Al. Strom. VIII 9, 27.

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables 49

However, the scholia to Euripides show that his Medea prologue was thought to be exemplary59. Nevertheless, even these lines were criticised, because the hysteron proteron of the first lines displeased some critics (First the pine should fall on Mount Pelion and then the Argo could be built and then fly through the Symplegades)60. Something that Phaedrus did reverse! So we can conclude that in antiquity there was a literary dispute about the prologues of Euripides and Ennius, and that Phaedrus avoided what was criticised in each case.

Of course, one can ask why Phaedrus chose a Medea prologue to demonstrate his art. The myth of Medea is one that has been focussed on particularly frequently, and Ennius’ verses were quoted exceptionally often, probably becoming a benchmark for every Roman tragedian61

And of course one can ask why Phaedrus includes tragic lines in his fables at all. A first explanation could be the metre, as the iambic it does not allow much else. A sample of epic or didactic poetry in iambus would never have convinced a critic such as the lector Cato. Moreover, a parody — and this is what we have here — will work only if the contrast to the genre is as great as possible62; and the parody of tragedy had a long tradition as I mentioned before.

However, it is not only a parody of tragedy 63. It is also a witty caricature of literary criticism. We have seen that Phaedrus’ fable is ‘better’ than Euripides’ and Ennius’ as he corrects what had been scathed by literary criticism. This could be meant seriously64, but we have to look at the remaining lines.

59. schol. p. 140, 8-9 schwArtz

60. Cf. schol. p. 140, 10-11 schwArtz. Of course, this criticism does not do justice to the Euripidian prologue; cf. pAGe 1938, 61: it «is not a hysteron-proteron, but a logical sequence of thoughts». Whether grammarians influenced Ennius, cf. Leo 1912, 97-99; GriLLi 1965, 186187; röser 1939, 4-8, tried to explain the transposition in Ennius’ prologue using stoic thoughts on cause and effect; cLAssen 1992, 125, rightly rejected elaborate hypotheses like these; cf. JoceLyn 1967, 351.

61. Cf. Cic. Cael. 18; fin. I 4; Tusc. I 45; nat. deor. III 75; top. 61; Varro ling. VII 33; Don. Ter. Phorm. 157; Hieron. epist. 127, 5, 2; Prisc. gramm. VII 40 (=II 320, 15-18 KeiL); metr. Ter. 14 (=III 423, 35-424, 8); cf. JoceLyn 1967, 113-118 and 342-356; cf. ftn. 58.

62. Cf. KoLLer 1956; cèbe 1966; rose 1993; GLei 1992; müLLer 1994.

63. Talking of parody does not imply that these verses were badly done (on parody through style cf. nøJGAArd 1967, 135); on the contrary: As shown elsewhere (cf. Gärtner, in this volume, 59-75) Phaedrus is highly acquainted with the refinements of the Callimachean tradition in Roman poetry. He takes over the claims — especially of the Augustan poets, exaggerates them and satirizes them by transforming them into an ‘inappropriate’ genre, the fable. The perfect prologue fits perfectly into this program; it is the context that marks it as a parody. For another point of view, cf. e. g. peLucchi 2008, 244, who stresses the seriousness of the intention: «da adeguarlo ai canoni estetici della poetica augustea [...] una reazione sistematica a puntuali stimoli della critica oraziana»; for a similar view on the seriousness of Phaedrus ambitions, cf. dAms 1970; LAmberti 1980; hAmm 2000.

64. Cf. peLLucchi 2008; rendA 2012a, 228; see ftn. 63.

Ursula Gärtner

3.3. Phaedrus IV 7: The poet and the critic

The critic answers65 but he is not concerned about poetry itself or does not comprehend the subtle intertextuality. What he criticises, is a factual detail66: The Argo was not the first ship, he says, as the ship of Minos was much older (18-20)67. Again, Phaedrus turns out to be a poeta doctus because the question about the oldest ship was the subject of controversial debate in ancient literature68. Sometimes she was thought to be the first ship of all (a position mainly held in Latin literature), sometimes to be only the first ship to sail through the Symplegades and the Black Sea (the Pontus Euxinus)69 Knowing this we recognize the poet’s perfidy. He led the critic into a trap. Of course, we heard him recite that the Argo was the first ship to open the inhospitalis [...] ponti sinus (10); but a reader familiar with the literary tradition would understand that the expression could cover both ideas: pontus could mean the sea (wherever) or, written with a capital P, only the Pontus — the Black Sea70. Again a literary debate was alluded to, but the critic did not notice this and exposed himself (and not Phaedrus’ poem) as insulsus (17)71

We have to consider that the topos of poets having to fight against criticism existed as late as Callimachus ( liuor ). As he does with many other topoi, Phaedrus seems to exaggerate this one too.72 His critic is extremely severe, but is also a mere caricature of a critic73. Therefore, the poet dismisses him with rather harsh words (21-24); but even these lines are not free from allu-

65. Transmitted is ait, but one should consider pithou’s conjecture ais; cf. burcK 1993, 724; cf. III prol. 4. The fictitiousness of the poem is stressed, as it is Phaedrus who lets the interlocutor speak. Therefore, the whole scene becomes imaginary. This is consistent with other poems where the persona expresses fear of not being acknowledged, though the criticism is all in his mind; cf. e. g. 2 epil.; cf. Gärtner 2016b.

66. This is on the same level as the assumed criticism in 1 prol. 5-7 about speaking trees; cf. LuzzAtto 1976, 50; Gärtner 2015, 65-66.

67. This version of the myth (cf. Thuc. I 4, 1; I 8, 2) says that Minos was the first owner of a fleet, that he defeated the pirates and became the first ruler of the sea.

68. It is actually still debated; cf. JAcKson 1997; dräGer 1999.

69. Cf. v. wiLAmowitz-moeLLendorFF 1962, 322 ft. 1: «Durch die Symplegaden [...] ist die Argo zuerst gefahren. So sagt es Euripides. Andr. 864 [...] Daraus ist die später verbreitete Mißdeutung entstanden, daß sie überhaupt das erste Schiff war». In Greek literature, Eratosthenes (Cat. 35) offers the first evidence for the Argo being the first ship of all. This version becomes dominant in Latin literature (cf. ft. 44).

70. Cf. Pontus Euxinus antea ab inhospitali feritate Axinus appellatus (Plin. nat. VI 1); Ov. trist. IV 4, 55-56. Phaedrus purposefully differentiates from unambiguous expressions like Catull. 64, 11; Ov. met. VI 721; Manil. I 412-413; Sen. Med. 318-319; Val. Fl. I 1-2; cf. cAvArzere 1973/4, 108; LuzzAtto 1976, 45 and 48.

71. In addition, he thereby becomes an exemplum of stultitia. It is the characteristic of a fable to give an example, all the wittier that the critic himself talks about Minos as an exemplum (20) of justice.

72. For Phaedrus’ use of these topoi cf. Gärtner 2015, 43-47; cf. in this volume 59-75.

73. He is surely the opposite of the ideal critic Horace described (ars 445-452); cf. r end A 2012a, 224.

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables 51

sions. One could ask which Cato74 is meant75, Cato censorius or Uticensis or even Valerius Cato 76? Perhaps the first because of his proverbial severity 77 . Furthermore, the opposition of fabellae and fabulae (here to be translated with ‘tragedy’ though elsewhere Phaedrus does not make a distinction between those expressions) is witty. Finally, the last two lines (23-23) contain a menace alluding to a very similar statement of Terence78 thus showing how old the topos of literary criticism is.

The epimythium, the last two lines, generalise the critic’s behaviour. Again rather drastic words: This is said against those who get sick (nauseant 25)79 reading my poetry, because of their own stupidity and who want to criticise heaven itself (caelum uituperant 26). The last part is usually taken as an exaggeration expressing great annoyance and impertinence 80 ; but caelum could also mean the chisel of a builder or sculptor, meaning that it could be understood as a metaphor (like lima ) for elaborate, polished poetry as dunsch convincingly showed81. Again, a double meaning seems intended — again detectable only by the highly educated reader. This might be even more obvious if we have a look at the following fable IV 882

74. Cato is an emendation of pithou for the corrupted lecte reato in PVi.

75. Cato or Catones are often taken as an example of a severe critic without distinction. Cf. Petron. 132, 15, 1: quid me constricta spectatis fronte Catones ; Mart. V 5, 15: uultum grauem [...] similis Catoni; X 20 (19), 21: tum me uel rigidi legant Catones; XI 2, 1-2: triste supercilium durique seuera Catonis frons; cf. cAvArzere 1973/4, 116-119.

76. r ibbec K 1892, 28, thought of Valerius Cato. Suetonius calls him per ido neus praeceptor maxime ad poeticam tendentibus, quotes these anonymous lines: Cato grammaticus Latina Siren | qui solus legit ac facit poetas and refers to Bibaculus who compared him to Zenodots and Krates (Suet. gramm. 11); but these lines are much debated (cf. KAster 1995, 148-154). Furthermore, there is no literary tradition that this Cato acted as a proverbial harsh critic so that he could be used as a caricature 100 years later. o ber G 2000, 177, thought of Cato Uticensis as an example of severe criticism. One could add the anecdote that Cato Uticensis left the theatre at the Florialia 55 BC; cf. Mart. I praef. 15-21; Val. Max. II 10, 8.

77. herrmAnn 2004 made it quite obvious that Cato Censorius is meant. It was he who brought Ennius to Rome; therefore, it would seem a good choice to choose Ennius to mitigate the critic Cato. Further, the critic’s observation that Minos had the first ship seems to refer to Cato Censorius as the argument is historical as well as a moralization. Finally, maiorem at the beginning of line 24 could be a hint. All these allusions are of a literary refinement the critic does not comprehend. Cf. rendA 2012a, 233-234.

78. And. 22-23: de(h)inc ut quiescant porro moneo et desinant | male dicere, malefacta ne noscant sua

79. Not without wit Phaedrus uses nauseo, which fits perfectly to the theme of seafaring; cf. Koster 1990, 84.

80. Cf. IV 21, 24: caelum fatigas; Sen. epist. 31, 5. The allusion to Hor. carm. I 3, 38: caelum ipsum petimus stultitia seems especially interesting as not only caelum and stultitia are cited together, but Horace mentions the first ship here as well and the whole poem might be interpreted poetologically; cf. rumpF 2009.

81. dunsch 2010, 46-50.

82. As many fables are lost, we can only speculate about the original order of the fables in each book; cf. henderson 1999; Gärtner 2015, 36-37 and 48-50.

Ursula Gärtner

Mordaciorem qui improbo dente appetit hoc argumento se describi sentiat. In officinam fabri uenit uipera.

Haec cum temptaret si qua res esset cibi, limam momordit. Illa contra contumax: 5 «Quid me» inquit «stulta, dente captas laedere, omne assueui ferrum quae corrodere?»

He who attacks with wicked teeth one who can bite still harder should understand that he himself is described in the substance of this fable.

A viper came into a blacksmith’s shop and, while exploring for something to eat, set his teeth on a file. But that file was stubborn and unyielding. «Why, you fool», it said, «do you try to wound me with your teeth? It’s my habit to gnaw through every kind of iron.» [Translation by perry]

On first sight, the fable itself seems traditional83; we find similar fables in Aesop84. But again Phaedrus seems to allude to poetological topoi of his Augustan predecessors. One only needs to think of Horace’s metaphor that a critic will harm his tooth85. In this context, it is obvious that this fable is an allusion to the limae labor et mora which Horace demanded (ars 291) and which became a metaphor. Ovid’s expression seems particularly familiar: scilicet incipiam lima mordacior uti (Pont. I 5, 19). Both poems seem to be related: poems where the file had been used cannot be offended by stultitia (cf. IV 7, 25 stultitia – IV 8, 6 stulta).

4. Conclusions

The genres fable and tragedy do not have much in common. The fable was understood as a means of persuasion or illustration but was not held in high esteem. Therefore, it is not astonishing, that the evidence of fables in tragedy is rare. The representation of tragedy in fables on the other hand is no less surprising. But as this article tried to demonstrate, Phaedr. IV 7 is not just a rhetorical exercise or a declamatio as scholars thought86. It is part of a poetological discourse about literary criticism that we can find in the pro- and epilogues of Phaedrus. Here, he omits explicit self-defence, but lets poetry itself work for him. The parody of tragedy presents Phaedrus as a poeta doctus Nevertheless, it is also to be understood programmatically: Like Lucilius, Catullus and Horace, Phaedrus opposes the large and high genres of literature such as the epic or tragedy. That Phaedrus chooses to parody tragedy may

83. Cf. oberG 2000, 177-178; soLimAno 2005, 248-250; Gärtner 2011, 221-222.

84. Aesop. 59 and 93 perry

85. sat. II 1, 75-78: tamen me | cum magnis uixisse inuita fatebitur usque | inuidia et fragili quaerens inlidere dentem | offendet solido.

86. E. g. hAusrAth 1938, 1478.

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables 53

be part of the literary tradition as I have mentioned before. However, it could also be a punch against the performing arts of his own time87 . Phaedrus seems to oppose the common practice of his own time, when it was preferred to recite just single parts from tragedies as kind of ‘bravura arias’. The sudden start and end seem to indicate this88 . However, we cannot say for sure why he ridicules tragedy. We can only notice that he does. Fable I 7 can also be interpreted as supporting the idea that he opposes the inflated old-fashioned tragedies and their empty pathos. One of the first fables is that of the fox and the mask89

Personam tragicam forte uulpes uiderat: «o quanta species» inquit «cerebrum non habet!»

Hoc illis dictum est, quibus honorem et gloriam fortuna tribuit, sensum communem abstulit.

A fox, after looking by chance at a tragic actor’s mask, remarked: «O what a majestic face is here, but it has no brains!»

This is a twit for those to whom Lady Luck has granted rank and renown, but denied them common sense. [Translation by perry]

On first inspection, the fable attacks any kind of self-importance or pomposity90. The lesson we learn is that appearance and success like honor or gloria say nothing about intellectual abilities; but in connection with fables IV 7 and IV 8 this small fable might give the first hint that tragedy was not Phaedrus’ preferred genre. Phaedrus criticises tragedy; but his own prologue is great because of all the allusions to his predecessors as well as to the literary discourse about them. However, the contextualisation shows that it is not taken seriously per se, but is a parody and thus again part of another literary discourse — the parody of tragedy.

87. Tragedies before Seneca’ did not survive. Under Tiberius the production of tragedies was scarce and not without danger: Sempronius Gracchus and Marmercus Aemilius Secundus lost their lives (cf. Tac. ann. I 53; Ov. Pont. IV 16, 31; DC LVIII 24, 3-4). Tacitus and Quintilian mention P. Pomponius Secundus writing under Claudius (cf. Tac. ann. V 8; XI 13; XII 28; Quint. inst. X 1, 98). Perhaps Phaedrus was acquainted with these tragedies; but we do not know enough to recognize this poet as the aim of Phaedrus’ polemic; cf. ribbecK 1892, 28: «Man könnte an den jungen P. Pomponius Secundus (Consul vom Jahre 44) denken.»

88. Cf. Suet. Nero 21.

89. Cf. Aesop. 27 perry; Romul. fab. 44.

90. Cf. oberG 2000, 53-54; soLimAno 2005, 150-151; Gärtner 2011, 216-219; rendA 2012b; Gärtner 2015, 130-132.

Ursula Gärtner

bibLioGrAphy

a) Texts

A. GuAGLiAnone 1969, Phaedri Augusti liberti liber fabularum, Torino.

H. v. Looy 1992, Euripides. Medea, Stuttgart-Leipzig.

H. D. JoceLyn 1967, The Tragedies of Ennius: The Fragments edited with an Introduction and Commentary, Cambridge.

B. E. perry 1952, Aesopica: A series of texts relating to Aesop or ascribed to him or closely connected with the literary tradition that bears his name. Collected and critically edited, in part translated from oriental languages, with a commentary and historical essay, Urbana-Chicago.

b) Books and Articles

F. R. AdrAdos 1999, History of the Graeco-Latin Fable. Vol. I. Introduction and from the origins to the Hellenistic age. Transl. by L. A. Ray, Lei denBoston-Köln (Menmosyne Suppl. 201).

B. ArKins 1982, «Tradition reshaped: Language and style in Euripides’ Medea 1-19, Ennius’ Medea exul 1-9 and Catullus 64. 1-30», Ramus 11, pp. 116-133.

B. A XeLson 1949, «Die zweite Senkung im jambischen Senar des Phaedrus: Beobachtungen über Versrhythmus und Wortstellung», Vetenskap-Soc. i Lund Arsbok, pp. 45-68.

E. bAezA AnGuLo 2011, Fedro: Fábulas esópicas. Introducción, edición crítica, traducción y notas, Madrid.

G. bArAbino 1981, «Osservazioni sul senario giambico di Fedro», in G. FAbiAno; e sALvAneschi (edd.), Δεσμὸς κοινωνίας. Scritti di filologia e filosofia. Per G. BaRTolini nel secondo anniversario della scomparsa 1979-1981, Genova, pp. 89-122.

G. bendz 1941, «Sprachliche Bemerkungen zu Petron», Eranos 39, pp. 27-55.

G. bernArdi perini 1966/7, «Suspendere naso: Storia di una metafora», AAPat 79, pp. 233-264.

J. bLänsdorF 1993, «Plautus, Amphitruo und Rudens – oder wieviel literarische Parodie verträgt eine populäre Komödie?» in w. AX; r. F. GLei (edd.), Literaturparodie in Antike und Mittelalter, Trier (BAC 15), pp. 57-74.

W. M. bLoomer 1997, Latinity and Literary Society at Rome, Philadelphia. e. burcK, 1993, «Rez. Phaedrus Libertus Augusti. Fabulae. Die Fabeln. Lateinischer Text mit Einleitung, Übersetzung im Versmaß des Originals, kurzen Erläuterungen und Nachwort v. H. Rupprecht, Mitterfels 1992», Gnomon 65, pp. 723-725.

A. cAvArzere 1973/4, «La trama allusiva di Fedro IV 7», AAPat 86, 3, pp. 99119.

A. c AvArzere 2001 , «Ego Polivi Versibus Senariis: Phaedrus and iambic poetry», in A. cAvArzere; A. ALoni; A. bArchiesi (edd.), Iambic Ideas: Essays on a poetic tradition from archaic Greece to the late Roman empire, Lanham, pp. 205-217.

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables 55

J.-P. cèbe 1966, La caricature et la parodie dans le monde romain antique des origines a Juvénal, Paris.

c cichorius 1908, Untersuchungen zu Lucilius, Berlin.

J. c hristes 1971, Der frühe Lucilius: Rekonstruktion und Interpretation des XXVI. Buches sowie von Teilen des XXX. Buches, Heidelberg (Bibl. d. Klass. Altertumswiss. NF 2 R. 39).

C. J. cLAssen 1992, «Ennius: Ein Fremder in Rom», Gymnasium 99, pp. 121145.

H. MacL. currie 1984, «Phaedrus the Fabulist», ANRW 2, 32, 1, pp. 497-513.

P. dAms 1970, Dichtungskritik bei nachaugusteischen Dichtern, Marburg.

A. demAndt 1991, «Politik in den Fabeln Aesops», Gymnasium 98, pp. 397419.

G.-J. vAn diJK 1997, ΑΙΝΟΙ, ΛΟΓΟΙ, ΜΥΘΟΙ: Fables in archaic, classical, and hellenistic Greek literature. With a study of the theory and terminology of the genre, Leiden-New York-Köln (Mnemosyne Suppl. 166).

P. dräGer 1999, «War die Argo das erste Schiff?», RhM 142, pp. 419-422.

B. dunsch 2010, «In cothurnis prodit Aesopus: Phaedrus’ literarische Selbstverteidigung (Fab. 4, 7), Millenium 7, pp. 37-50.

M. FuhrmAnn 1999, Geschichte der römischen Literatur, Stuttgart.

R. GALLi 1983, «Fedro e Orazio», Paideia 38, pp. 195-199.

U. Gärtner 2000, «Phaedrus tragicus. Zu Phaedr. 4, 7 und seinem Selbstverständnis als Dichter», in e . s tär K ; G. v o G t - s pir A ( edd .) , Dramatische Wäldchen. Festschrift für E. lefèvRe zum 65. Geburtstag , HildesheimZürich-New York (Spudasmata 80), pp. 661-682.

U. Gärtner 2007, «levi calamo ludimus: Zum poetologischen Spiel bei Phaedrus», Hermes 135, pp. 429-459.

U. Gärtner 2009, « νῆες ἀρχέκακοι: Schiffe als Unheilsbringer in der antiken Literatur», Α&Α 55, pp. 23-44.

U. G ärtner 2011, «Maske, Perle, Feile, Lyra – Phaedrus, die literari sche Gattung und die klassische Bildung», Hermes 139, pp. 216-248.

U. Gärtner 2015, Phaedrus: Ein Interpretationskommentar zum ersten Buch der Fabeln, München (Zetemata 149).

U. Gärtner 2016a, «Phaedrus: 1975-2014», Lustrum [in print].

U. Gärtner 2016b, «quod si labori fauerit Latium meo – Phaedrus, ein Dichter zwischen den Welten», in J. J. Ferrer-mAestro, Chr. Kunst, D. hernández de LA Fuente, E. FAber (edd.), Entre los mundos. Homenaje a P. Barceló | Zwischen den Welten. Festschrift für P. Barceló, Besançon 2016, 443-460.

P. G LA uthier 2009, «Phaedrus, Callimachus and the recusatio to Suc cess», ClAnt 28, pp. 248-278.

R. GLei 1992, «Aristoteles über Linsenbrei. Intertextualität und Gattungsgenese am Beispiel der antiken Parodie», Philologus 136, pp. 42-59.

A. GriLLi 1965, Studi enniani, Brescia.

A. GuAGLiAnone 1965, «Fedro e il suo senario», RSC 16, pp. 91-104.

U. h A mm 2000, «Illiteratum plausum nec desidero: Phaedrus über sich als Dichter», Classica Cracoviensia 5, pp. 275-296.

Ursula Gärtner

A. hAusrAth 1938, «Art. Phaedrus», RE XIX. 2, pp. 1475-1505.

J. henderson 1999, «Phaedrus’ Fables: The original corpus», Mnemosyne 52, pp. 308-329.

K. herrmAnn 2004, «Ein ganz besonderer Kritikaster: Der Lector Cato in Phaedrus IV 7», Aevum 78, 91-96.

N. hoLzberG 20123 [1993], Die antike Fabel: Eine Einführung, Darmstadt.

S. JAcKson 1997, «Argo: The First Ship?», RhM 140, pp. 249-257.

R. A. KAster 1995, C. Suetonius Tranquillus: De Grammaticis et Rhetoribus. Edited with a translation, introduction, and commentary, Oxford.

H. KoLLer 1956, «Die Parodie», Glotta 35, pp. 17-32.

D. KorzeniewsKi 1970, «Zur Verstechnik des Phaedrus. Aufgelöste Hebungen und Senkungen in seinen Senaren», Hermes 98, pp. 430-458.

S. Koster 1991, «Phaedrus: Skizze seiner Selbstauffassung», in p. neuKAm (ed.), Die Antike im Brennpunkt, München (Klassische Sprachen und Literaturen 25), pp. 59-87.

G. LAmberti 1980, «La poetica del lusus in Fedro», RIL 114, pp. 95-115.

A. LA pennA 1961, «La morale della favola esopica come morale delle classi subalterne nell’antichità», Società 17, pp. 459-537.

A. LA pennA 1968, Fedro. Favole. Versione di A. Richelmy. Aggiunte le trenta «Favolae novae» a cura di A. la Penna. Testi latini a fronte. Introduzione, Torino.

E. LeFèvre 1982, Maccus vortit barbare: Vom tragischen Amphitryon zum tragikomischen Amphitruo, Wiesbaden (AAWM 1982, 5).

E. LeFèvre 1997, «Die Literatur der republikanischen Zeit», in: F. GrAF (ed.), Einleitung in die lateinische Philologie, Stuttgart-Leipzig, pp. 165-191.

E. LeFèvre 2013, «Beobachtungen zu Ennius als Euripides-Übersetzer», Hermes 141, pp. 227-232.

K. LennArtz 1994, Non verba sed vim. Kritisch-exegetische Untersuchungen zu den Fragmenten archischer römischer Tragiker , Stuttgart 1994 (BzA 54)

F. Leo 19122 [1895], Plautinische Forschungen: Zur Kritik und Geschichte der Komödie, Berlin.

M. J. LuzzAtto 1976, Fedro: Un poeta tra favola e realtà. Antologia, Torino.

S. mAttiAcci 2010, «Ad cothurnum ascendere. Fedro, Marziale, Apu leio e le tentazioni del sublime», Prometheus 36, pp. 168-184.

J. D. morGAn 1992, «Lucilius and his Nose (Pliny, N. H., praef. 7)», CQ 42, pp. 279-282.

B. müLLer 1994, Komische Intertextualität: Die literarische Parodie, Trier (Horizonte 16).

c w müLLer 1976, «Ennius und Äsop», MH 33, pp. 193-218.

M. nøJGAArd 1967, La fable antique. Tome II. Les grands fabulistes , København.

E. oberG 2000, Phaedrus-Kommentar. Mit 18 Abbildungen, Stuttgart.

D. L. p AG e 1938, Euripides: Medea. The text edited with introduction and commentary, Oxford.

From Aeschylus to Phaedrus. Fables in tragedy, tragedy in fables 57

c pAnAyotAKis 1995, Theatrum Arbitri. Theatrical elements in the Satyrica of Petronius, Leiden-New York-Köln (Mnemosyne Suppl. 146).

T. peLLucchi 2008, «Il prologo della Medea come paradigma teatrale: Il caso di Fedro IV 7», in G. Aricò; m rivoLteLLA (edd.), La riflessione sul teatro nella cultura romana, Milano, pp. 229-251 [=Aevum(ant) 4, 2004, 229251]

B. E. perry 1965, Babrius and Phaedrus: Edited and translated , Cambridge, Mass.-London.

G. B. piGhi 1954, «De Phaedri senariis», Latinitas 2, pp. 107-114.

m pueLmA p 1949, Lucilius und Kallimachos. Zur Geschichte einer Gattung der hellenistisch-römischen Poesie, Frankfurt.

P. rAu 1967, Paratragodia: Untersuchung einer komischen Form des Aristophanes, München (Zetemata 45).

C. rendA 2012a, Illitteratum plausum nec desidero. Fedro: la favola e la poesia, Napoli (Studi Latini 80).

C. rendA 2012b, «Fedro, la volpe e la maschera tragica (1,7)», GIF 3, pp. 195224.

O ribbecK 1892, Geschichte der Römischen Dichtung. III. Dichtung der Kaiserherrschaft, Stuttgart.

M. A. rose 1993, Parody: Ancient, modern, and post-modern, Cambridge (Literature, Culture, Theory 5).

W. röser 1939, Ennius, Euripides und Homer, Würzburg.

L. rumpF 2009, «Caelum ipsum petimus stultitia: Zur poetologischen Deutung von Horaz’ c. 1,3», RhM 152, 292-311.

o. sKutsch 1959, «Art. Publilius Syrus», RE XXIII. 2, pp. 1920-1928.

G. soLimAno 2005, Favole di Fedro e Aviano, Torino.

R. F. thomAs 1982, «Catullus and the polemics of poetic reference (Poem 64.118)», AJPh 103, pp. 144-164.

U. v. wiLAmowitz-moeLLendorFF 1962 2 [1924], Hellenistische Dichtung in der Zeit des Kallimachos, Bd. 2, Berlin.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics Núm. 33 (2017), p. 59-75

DOI: 10.2436/20.2501.01.74

Sic saepe ingenia calamitate intercidunt. New Approaches to Phaedrus. An Essay in Nine Chapters and One Preliminary Remark*

Ursula Gärtner Graz ursula.gaertner@uni-graz.at

AbstrAct

The fables of Phaedrus have long been neglected or have received harsh criticism. If they have been focussed on at all, they were often regarded only as part of the history of motifs or were interpreted as statements of a freedman who uses the fable as a means of veiled accusation against the ruling class though not calling an uprising but preaching adaptation. In this paper, this biographical approach is questioned. The aim is to show that almost all of these «personal» statements are topoi shaped by the Hellenistic poet Callimachus and picked up in a great number by the poets of the late republic and Augustan age. Phaedrus seems to play a witty game by taking up these topoi, exaggerating them and applying them to an inappropriate genre — the fable — to turn them upside down.

Keywords: Phaedrus, Callimachus, Fable

0. Preliminary Remark

Giving a lecture about Phaedrus requires a certain amount of courage because scholars commonly make condescending remarks about this author. It

* The following paper is a summary and a continued development of my thoughts on Phaedrus; cf. Gärtner 2007, 2011 and 2015.

Ursula Gärtner

was not only LessinG who was often not particularly enamored of this Latin fable writer1. For example, schAnz, a famous German scholar, wrote in 1913:

Phaedrus is no genius, he shows little poetic talents, he is nothing but a faithful worker. In addition, he is no superior character; he is lacking the serenity of the soul, and he bothers his readers with his lamentations; vanity is in control of his thinking and being and lets him be unjust even against him, to whom he owes his own fame, to the master Aesop2

thieLe spoke of the poorness of Phaedrus’s poetry, cAnciK of the little verses of good old Phaedrus 3. Over the last few years, a couple of new academic works on Phaedrus have been published, but most of the time they deal with the history of motives, especially the stoic and cynic background, or with the political and social classification of the «libertus (freedman) as poet» and the literary classification of the fables near to satire 4. These texts were seldom treated as literary gems and there has been little serious focus on aspects that are taken for granted if we look at a poem by Catullus, Horace, Propertius or Ovid. But if we focus on Phaedrus’ fables in this way, we find texts that have a place in literary tradition and in the discourse of their time in a playful, witty and original way and by doing this they become fables about poetry.

1. The communis opinio and my questions

The communis opinio about Phaedrus could be summarized like this: Phaedrus is said to be born around 20-15 BC in Greece, more precisely in Macedonia, coming to Rome as a slave, where he worked at the court in educational function and was set free by Augustus. It is believed that he wrote two books of fables, that he was accused by Seianus, the prefect of the praetorians, because Seianus, like many others, felt offended by the fables, and that Phaedrus published three other books after the death of Seianus, in which he showed growing emancipation from his model Aesop, but also growing pessimism and disappointment because of a lack of acknowledgement. Phaedrus is said to deal out moral criticism relentlessly; furthermore, we are allegedly given the opportunity to listen to the voice of the «man in the street»,

1. LessinG 1759, 413: «mit dem lateinischen Fabeldichter meist nicht so recht zufrieden».

2. schAnz 1913, 49: «Phaedrus ist kein Genie, er verrät wenig dichterische Anlagen, er ist nichts als ein treuer Arbeiter. Er ist auch kein hochstehender Charakter; ihm fehlt die Heiterkeit der Seele, und er belästigt den Leser mit seinen Klagen; die Eitelkeit beherrscht sein Denken und Sein und lässt ihn selbst dem gegenüber ungerecht erscheinen, dem er doch seinen Ruhm verdankt, dem Meister Aesop».

3. thieLe 1906, 575: «die Armseligkeit der Poesie des Phädrus»; cAnciK 1974, 261: «Verslein des guten armen Phaedrus».

4. For a survey, cf. Gärtner 2017.

Sic saepe ingenia calamitate intercidunt. New Approaches to Phaedrus 61

who — being a freedman — feels involved with the plebs and knows how to use the fable as the only possibility for — veiled — protest, but at the same time he does not call for an uprising, but is preaching adaptation. This is more or less what you usually find in handbooks or introductions about Phaedrus’ life and aims5 .

However, there are no reliable documents on the life of our author. We have the fables themselves and, in the manuscripts from the 9 th century, we find the note in the title, that Phaedrus was a freedman of Augustus. Martial gives us the enigmatic (and textually unclear) remark about the improbi iocos Phaedri (III 20, 5)6. And Seneca and Quintilian talk about fables in Latin Literature, but do not mention Phaedrus7 . The first clear traces of a reception are found in the poems of Avian, who wrote around 400 AD, as well as in the later prose paraphrases (mostly known as Romulus). These (non-existing) results lead to different conclusions. In the majority of academic work on Phaedrus, scholars do not differentiate between the “I” and the narrator, meaning between the abstract or implicit and the empiric or real author. The remark found only in the manuscripts that Phaedrus was a freedman of Augustus then becomes the starting point to interpret the fables from the point of view of this alleged freedman und and thus to gain more information about his biography. For example, one can cite LA pennA who was very influential: «La schiavitú [...] è il primo dato biografico essenziale per capire l’opera» 8. Even in more recent research on Phaedrus, the identity of the freedman is considered «authentic» and «exclusive» and becomes the basis for the whole interpretation9. Mostly, the poet is seen as the mouthpiece of the underprivileged. There have been attempts to fill the gaps in this constellation with biographic «facts» gathered from the fables. Such attempts range from cautious assumptions to the reconstruction of a whole fantasy novel by de Lorenzi10 . Considering these approaches, it must be stressed that almost all so called «information» about his person and life are conclusions drawn from the poems, where one should be very careful as many of those «facts» can be explained as literary motives. The remark in the manuscripts that Phaedrus was a freedman of Augustus, could be nothing else but an extrapolation from the text itself — a procedure very common in ancient biography11. Furthermore,

5. Cf. e. g. LA pennA 1968; cAnciK 1974; schmidt 1979; currie 1984; demAndt 1991; oberG 2000; bLänsdorF 2000; bAezA AnGuLo 2011; hoLzberG 2012a; rendA 2012. For a survey, cf. Gärtner 2015, 21-36.

6. Cf. Gärtner 2015, 56-58.

7. Sen. dial. XI 8, 3; Quint. inst. I 9, 2; V 11, 19-20; cf. Gärtner 2015, 56-57.

8. LA pennA 1968, VIII-IX; cf. LA pennA 1961; bAezA AnGuLo 2011, XVI.

9. bLoomer 1997, 73-77; rendA 2012; cf. cAnciK 1974, 271-272; christes 1975 and 1979; currie 1984; Küppers 1990; mAñAs núñez 1998, 20-24; AdrAdos 1999, 120-126; mArchesi 2005; compton 2006, 304-305; cAscón dorAdo 2005, 16-24; bAezA AnGuLo 2011, XV-XX.

10. de Lorenzi 1955; cf. herrmAnn 1950. Cf. ftn. 29.

11. An example is the remark in the biography of Virgil, Don. vita Verg. 1, that his father was a beekeeper, surely an extrapolation from georg. IV.

Ursula Gärtner

the textual transmission is unclear as libertus could after all be just a confusion of the abbreviation of lib., meaning liber not libertus. Moreover, the method of extrapolating biographic facts from poetry is always questionable, but it is particularly difficult when working with fables, since a fable is — considering its nature — just an instrument to illustrate a context, as Aristoteles has already shown in his rhetoric12. And this was how fables were used initially. The first collections of (prose) fables were made for orators to find fables fitting for their arguments. The collection of artful fables as a literary genre is a late development and it is Phaedrus who is the first to do so. One has always to consider that we now have — to put it simply — a collection of illustrations, but no context. That is why we are always tempted to contextualize fables, but we should be aware of the danger of circular reasoning.

My criticism of a biographical interpretation is due to this danger of circular reasoning: that Phaedrus is a freedman is, for the most part, a conclusion drawn from the fables, but it serves as a basis for the interpretation of those same fables, while more «evidence» for the social classification of poet and readers is found in the fables.

I also have many questions regarding the message of the fables. If Phaedrus dealt out moral criticism and preached adaptation, where did he do that? What was the communicative space of the fables? The relationship between poet and recipient in his fables is puzzling. In many fables, Aesop enters the scene and — intradiegeticly — comments on certain events or tells his audience a fable; of course, we have to think of an oral presentation for a single listener or for a group 13. Reading this, we are tempted to imagine a similar form of communication for Phaedrus himself and his own fables. However, here we have artful poems in written form. Whatever one might think about Phaedrus’ poetological statements, it is obvious that he not only claims to write for a reading and well-read recipient14, but that he actually does that, for the meaning of many fables is only completely revealed to the reader through intertextual references. Besides, when he demands in his longest prologue (III), that the reader of his books should dedicate himself to otium15 , this points to a «reading room» outside of the res publica. Influence on politics or society is therefore more or less impossible, because the recipients have to be considered in this context. Did the poet speak to suppressed slaves? Certainly not. Or to broad sections of the underprivileged plebs or the freedmen as is often argued? Certainly not, as only a very small proportion of these classes had access to literature. What remains is the well-educated member of the upper class (the nobiles ) or the rich freedman; and surely they were not inclined to improve morally because they were reading fables.

12. Cf. Arist. Rh. 1393 a 23-1394 a 8.

13. Cf. I 2; 6; II 3; III 3; 5; 14; 19; IV 5; 18; app. 9; 12; 13; 17; 20.

14. Cf. e. g. III prol. 1; IV prol. 14-20.

15. III prol. 1-3: Phaedri libellos legere si desideras, | uaces oportet, Eutyche, a negotiis, | ut liber animus sentiat uim carminis; cf. III prol. 13; V 1, 7.

Sic saepe ingenia calamitate intercidunt. New Approaches to Phaedrus 63

Also, did Phaedrus really choose the fable because he could thereby tell a ‘veiled’ truth? How are we meant to understand those statements where Phaedrus explicitly claims that he is hiding something in his fables? This raises the curiosity of the readers, prompting them to look for allusions. And this is what they have done ever since, above all the classical philologists, as we think that we know Phaedrus. Finally, it must be emphasized that Phaedrus himself points to the ambiguity or difficult interpretation of his poems (IV 2) and, at the end of one fable, he offers three interpretations, which, as he proudly says, the reader himself would never have guessed; and we as the readers do certainly agree (as all three of them seem bizarre)16. But if we take this claim seriously, the initial function of the fable, that is the illustration, would be reduced to absurdity. Therefore we have to ask whether Phaedrus is showing us, the readers, that «the right» interpretation of a fable is impossible, and we have to ask whether Phaedrus as the inventor of a «humble» new genre is mocking the pretensions of the highly allusive poetry of his predecessors in the late republic and Augustan age. In the following eight chapters, we will look at some of Phaedrus’ statements about «himself». The aim is to show that almost all of these «personal statements» are topoi shaped by the Hellenistic poet Callimachus and picked up in a great number by the poets of the late republic and Augustan age. However, in Phaedrus’ fables we find them in an idiosyncratic form we have to examine.

2. illitteratum plausum nec desidero: Phaedrus’ ideal Reader

Many passages show that Phaedrus was thinking of his recipients only as readers17. He claims (IV prol. 20): illitteratum plausum nec desidero. He seems to follow the tradition of Latin poetry that began with Lucilius and Horace18. But Phaedrus demands more from his readers as we can learn from his requests to his patron Eutychus in the prologue of book III (1-16)19:

16. IV 11.

17. Cf. e. g. III prol. 1: Phaedri libellos legere si desideras; 62: induxi te ad legendum; IV prol. 14: quartum libellum [...] perleges. In contrast to Horace Phaedrus never talks about his recipients as listeners.

18. Cf. 17-20: mihi parta laus est quod tu, quod similes tui | uestras in chartas uerba transfertis mea, | dignumque longa iudicatis memoria. | illitteratum plausum nec desidero. Cf. Lucil. 591-3 K. (= 595-6 M.): <ab indoctissimis> | nec doctissimis <legi me>; Man<ium Manil>ium | Persium<ve> haec legere nolo, Iunium Congum uolo; Cic. de orat. II 25; fin I 7; Hor. sat. I 10, 73-77: neque te ut miretur turba, labores, | contentus paucis lectoribus. [...] nam satis est equitem mihi plaudere, ut audax | contemptis aliis explosa Arbuscula dixit.

19. Cf. Lucr. I 50-53: quod superest, uacuas auris <animumque sagacem> | semotum a curis adhibe ueram ad rationem, | ne mea dona tibi studio disposta fideli, | intellecta prius quam sint, contempta relinquas. Ps.-Sen. Oct. 383-384: ubi liber animus et sui iuris mihi | semper uacabat studia recolenti mea.

Ursula Gärtner

Phaedri libellos legere si desideras, vaces oportet, Eutyche, a negotiis, ut liber animus sentiat vim carminis.

mutandum tibi propositum est ut vitae genus, intrare si Musarum limen cogitas.

Callimachus’ claim was formative (Epigr. II ,4 A = XXVIII, 4 pF ):

The idea that the sphere of otium was the basic requirement for a poet has been a topos of Latin literature since Catullus at the latest 20. Another topos was that one philosophizes about different ways of living and that the poet chooses the world of the Muses for himself; just think of Horace’s first ode. But that a poet demands that his reader changes his way of living just to read Phaedrus’ poems and that he even enters the grove of the muses, is as new as it is astonishing. Phaedrus did certainly not misunderstand those Callimachean ideas as Koster suggested, because they were firmly embedded in Augustan literature21. And it is not unintentionally amusing that they now refer to an inappropriate subject 22. On the contrary, Phaedrus is very well acquainted with the poetology of the Hellenistic poet and with its reception and transformation by the Latin poets. It has already been noticed that Phaedrus took his place in the discourse of poetology and that his poetry was determined by a lusus poeticus, a poetological game23. However, the question whether his procedure was appropriate was not answered; it was even stressed that his claim was serious 24. I would go even further: I think that Phaedrus has detailed knowledge about the claims of Latin poetry, which refers to Callimachus, that he takes them over, exaggerates them and mocks or satirizes them. Therefore we have to ask: If Phaedrus shows the misconduct of the people in his fables and — using the fables — laughingly tells the truth, does he not hold a mirror up to his colleagues, by taking over their claims, by exaggerating them, by choosing an «inappropriate subject» — the fable — and by reducing them to absurdity, as we could see when he showed us his ideal reader? Could these poems not be understood as poems about poetology?

20. Cf. Catull. 50, 1-2; 51; Verg. ecl. 1, 6; Hor. sat. I 4, 138-139; epist. II 2, 65-66; carm. III 1, 1; Prop. II 23, 1-2; Ov. trist. II 223-224; Quint. inst. X 5, 15; ironized in Petron. 118.

21. Koster 1991, 70.

22. Koster 1991, 69.

23. Cf. dAms 1970, 96-113; LAmberti 1980; hAmm 2000.

24. dAms 1970 did not ask the question and took all statements seriously; LAmberti 1980 emphasized the playful character, but also took this seriously; hAmm 2000 recognized a certain self-irony, but did not understand ludere as ‘l’art pour l’art’.

σικχα

νω πάντα τὰ δημόσια

ί

Sic saepe ingenia calamitate intercidunt. New Approaches to Phaedrus 65

3. The Consecration

Since Hesiod, poets legitimated their work with a consecration by the muses or Apollo (Th. 52-62):

One can also think of Callimachus’ dream (Aet. 2-4 A= 1a 18-26. 41-5; 2a; 2 pF), of Horaces fantasy of rapture (carm. III 4, 5-8) or of Propertius’ dream (Apollo) (III 3) 25. Phaedrus does not write anything like that. And it seems that he does not have to, because he tells us astonishing things about his origin. In the above-mentioned prologue to book III we read:

ego, quem Pierio mater enixa est iugo, in quo tonanti sancta Mnemosyne Ioui fecunda nouies artium peperit chorum, quamuis in ipsa paene natus sim schola 20 curamque habendi penitus corde eraserim et laude inuita26 uitam in hanc incubuerim, fastidiose tamen in coetum recipior. quid credis illi accidere, qui magnas opes exaggerare quaerit omni uigilia, 25 docto labori dulce praeponens lucrum?

The parallels to Hesiod are obvious; not only the origin of the muses is the same; as the muses have a heart free of sorrows (ἀκηδέα θυμὸν ἐχούσαις 61), so Phaedrus has eliminated the cura habendi from his heart (21). But while in Hesiod the human and the divine sphere are clearly separated (57), Phaedrus turns this upside down and puts his mother on a level with Mnemosyne (cf. Hes. 52-53 – Phaedr. 17). Phaedrus carries on taking up well-known subjects: The world of the poet is the world of the muses (17-20), he makes a clear decision against the form of living striving after possession (20-21; 24-26)27, rath-

25. Cf. Verg. georg. III 11; Prop. III 1, 17-18.

26. inuita P, inuicta desbiLLons

27. Cf. Hor. carm. I 1; III 29; Lucr. II 7-13.

Μοῦσαι ᾿Ολυμπιάδες, κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο. τὰς ἐν Πιερίῃ Κρονίδῃ τέκε πατρὶ μιγεῖσα Μνημοσύνη, γουνοῖσιν ᾿Ελευθῆρος μεδέουσα, λησμοσύνην τε κακῶν ἄμπαυμά τε μερμηράων. 55 ἐννέα γάρ οἱ νύκτας ἐμίσγετο μητίετα Ζεὺς νόσφιν ἀπ’ ἀθανάτων ἱερὸν λέχος εἰσαναβαίνων· ἀλλ’ ὅτε δή ῥ᾿ ἐνιαυτὸς ἔην, περὶ δ᾿ ἔτραπον ὧραι μηνῶν φθινόντων, περὶ δ᾿ ἤματα πόλλ᾿ ἐτελέσθη, ἡ δ᾿ ἔτεκ ᾿ ἐννέα κούρας, ὁμόφρονας, ᾗσιν ἀοιδὴ 60 μέμβλεται ἐν στήθεσσιν, ἀκηδέα θυμὸν ἐχούσαις, ...

Ursula Gärtner

er he chooses the poetry of the doctus labor28 , but nevertheless has to fight all the time against envy and is hardly accepted to the inner circle. At first glance, we seem to read a statement almost like that of Horace or even a collection of all Topoi of self-statements made by the poets before him. But Phaedrus does not only bundle together, but again he seems to exaggerate. He does not receive a consecration by the muses like Hesiod or Callimachus, he does not wish to receive the help of the muses like Horace, no, he has the right of approval, because he is born on the mountain of the muses! To my great surprise this is almost always taken word for word: It is believed to be a reference to Phaedrus’ place of birth. You can read this for example in currie’s article:

17-19 are to be interpreted literally; he was born in Pieria — that is, in Thessaly in the Roman province of Macedonia. The plain sense of 20 is surely that he was born in the vicinity of a school (or lecture-room), which implies that his mother was the wife (or servant?) of a schoolteacher, probably a litterator. We cannot say for sure whether his birth was legitimate29

If we knew nothing about Propertius except his claim in III 5, 19: me iuuat in prima coluisse Helicona iuuenta, would we think that he was born in Greece? I do not think so. But even in newer handbooks and similar writings we read that Phaedrus was born in Macedonia. Could it not be a joke, that somebody uses the proverbial «born in literature» seemingly autobiographically? Just think about Cicero calling the Greek nati in litteris30. None of this is awk-

28. Cf. II epil. 8. 15; III epil. 7; Theoc. XVII 6; Catull. 1, 7; 35, 17; 65, 2; 95; Tib. I 4, 61; Prop. I 7, 11; II 13, 11; II 30, 16; Hor. sat. I 4, 9-13; I 9, 7; I 10, 67-75; epist. II 1; ars 289-294; Ov. am. III 9, 62.

29. currie 1984, 501; cf. e. g. niedermeier 1919, 28; prinz 1906, 26-28; schAnz 1935, 447; Fritsch 1990, 230; de Lorenzi 1955, made up a whole biography: Phaedrus was educated by a slave of the rhetorician Antipater of Thessalonica; after the military expedition of L. Calpurnius Piso Frugi, he came together with Antipater to Rome, and he was given to Augustus as a boy; Augustus took him to the court as a Greek speaking playmate for his grandson Lucius; there Phaedrus had the opportunity to become a pupil of the well-known grammarian Verrius Flaccus etc. Against a biographical interpretation, cf. already wöLFFLin 1884, 157; bALdwin 1989, 7; cautiously henderson 1999, 318, and 2001, 78-79. – schola must not be understood as «school», but metaphorically as a place for literature, for the Muses; it is probably a further reference to otium (= σχολή); cf. Prop. III 5, 19-20: me iuuat in prima coluisse Helicona iuuenta | Musarumque choris implicuisse manus ; Ov. trist . V 3, 9-10: quique prius mollem uacuamque laboribus egi | in studiis uitam Pieridumque choro

30. de orat. III 131 : quo quidem magis dubito tibine plus laudis an Graecis uituperationis statuam esse tribuendum; cum tu in alia lingua ac moribus natus occupatissima in ciuitate uel priuatorum negotiis paene omnibus uel orbis terrae procuratione ac summi imperi gubernatione districtus, tantam uim rerum cognitionemque comprehenderis eamque omnem cum eius, qui consilio et oratione in ciuitate ualeat, scientia atque exercitatione sociaris; illi nati in litteris, ardentes his studiis, otio uero diffluentes, non modo nihil acquisierint, sed ne relictum quidem et traditum et suum conseruarint. cf. Iust. VI 8, 9; Sen. dial. XI 2, 5; Quint. inst. I 10, 21; cf. henderson 2001, 78-79.

Sic saepe ingenia calamitate intercidunt. New Approaches to Phaedrus 67

ward; it is nothing else but absurd exaggeration and thereby a mocking or satirizing of the widespread topos of the consecration by the muses.

4. The Poverty

Poets are poor. Callimachus is poor; Catullus can only borrow a sedan chair and his purse is full of cobwebs. 31 The writer of elegies have no chance to compete with the rich rival, Horace wants to remain a country-mouse, Martial has to write begging letters all the time — of course nothing but a topos, which should be considered not so much as a self-statement, but as roleplaying presenting the relationship between patronus and poet as a moral satire32 Phaedrus’ epilogue of book III has caused a lot of astonishment. In a long passage in the middle of the poem, Phaedrus begs for money, behavior characterized as «comic-macabre», «embarrassing» or «almost unabashed»33. And indeed Phaedrus sets his proposition forth awkwardly, that — considering the do-ut-des — he would prefer to receive the money from his patronus now, before age comes closer and the money is then no longer as useful. This is not embarrassing but funny: Phaedrus obviously twists the knife in the wound of every patronage34 and exaggerates the topos of the poverty of poets35

5. The Envy

The motif of envy is very common in Latin literature as a Callimachean topos. Call. Ap. 113: χα

Not only Callimachus and after him Virgil, Propertius, Horace and Ovid, had to fight against liuor — envy and literary criticism. But Phaedrus has to fight against his enemies from the first prologue on like no one else. The most remarkable form of this topos is to be found again in the prologue of book III, where Phaedrus has to bring up comparisons with mythical poets like Orpheus or Linus to put envy in its place, surpassing even Callimachus (56-60)36:

31. Call. Epigr. 32; Catull. 10; 13.

32. Cf. Call. Epigr. 7 (A = 32 pF); Tib. I 1, 5-6; Prop. III 5; Ov. am. III 8; Hor. carm. I 20; I, 2; II 16; II 18; II 20; III 1; III 16; III 24; III 29; sat. I 1; I 6; II 2; II 6; epist. I 5; I 7. – For Martial cf. hoLzberG 2012b.

33. Koster 1991, 76-77.

34. The verses 24-25 also make the dependence from patrons a subject of discussion, as sometimes one has to chance them: tuae sunt partes; fuerunt aliorum prius, | dein simili gyro uenient aliorum uices. To utter this in a request to his current patron seems counterproductive and should be understood as irony. Horace had already exposed the problems of dependence in his fable of the mice (sat. II, 6; cf. sat. II 3, 314-326; epist. I 7, 29-33); cf. hoLzberG 1991, 239-240; 2012a, 38-40.

35. Petronius seems to ironize the topos in a similar way; cf. Petron. 83, 8-84.

36. Cf. I prol. 5; II epil. 10-11; III 9, 4; IV prol. 15-16; IV 22; IV epil. 3-4; V prol. 9; app. 2; Call. Aet. I 17 (A = pF); Ap. 105-113; Epigr. 29, 4 (A = 21 pF); Iamb. 154 (A = 194 pF); Verg. georg

ῖρε, ἄναξ· ὁ δὲ Μῶμος, ἵν ᾿ ὁ Φθόνος, ἔνθα νέοιτο.

Ursula Gärtner

ergo hinc abesto, liuor, ne frustra gemas, quoniam mihi sollemnis debetur gloria.

6. The Road

The Roman poets hardly used any other metaphor from Callimachus as often as they did the metaphor of the road 37. Callimachus wrote that Apollo had given him the following advice (Aet. 1, 25-32 A = pF):

Horace, Propertius, Persius and many others emphasize again and again that there is no wide road (uia) to the muses, but that one has to walk on a small new path (semita)38. Finally Manilius has to observe a paradox (II 50): omnis ad accessus Heliconos semita trita

Phaedrus writes — again in the prologue of book III — about the relationship to his predecessor Aesop (III prol. 38-40):

ego porro illius semita feci uiam, et cogitaui plura quam reliquerat, in calamitatem deligens quaedam meam.

Most of the time, this passage is interpreted as a further emancipation from the great model Aesop. In the prologue of book I, Phaedrus announces that he only versified the materia the Greek author offered; in the prologue of

III 37-39; Prop. III 1, 21-38; Hor. sat. II 1, 74-79; carm. II 20, 4-5; IV 3, 16; Ov. am. I 15, 1-2. 39-42; rem. 389; trist. 2, 531; cf. wimmeL 1960, 61-64, 71-123.

37. One can ask whether these metaphors were already to be understood poetologically in Callimachus’ poems; cf. Asper 1997 and 2001.

38. Cf. Call. Epigr . 2 (A = 28 p F ):

; Prop. II 23, 1-2: cui fugienda fuit indocti semita uulgi ; III 1, 14: non datur ad Musas currere lata uia; 17-18: sed, quod pace legas, opus hoc de monte Sororum | detulit intacta pagina nostra uia; III 3, 17-26, 25-26: dixerat, et plectro sedem mihi monstrat eburno, | quo noua muscoso semita facta solo est; III 16, 30: non iuuat in media nomen habere uia; cf. also Hor. epist. I 19, 21-22; carm. IV 2, 25-32; ars 131-135; Pers. prol.; Petron. 118,4-5; cf. mArKus 2000, 162-163. For basic information, cf. wimmeL 1960, 103-111.

πρὸς δέ σε] καὶ τόδ᾿ ἄνωγα, τὰ μὴ πατέουσιν ἅμαξαι 25 τὰ στείβειν, ἑτέρων ἴχνια μὴ καθ᾿ ὁμά δίφρον ἐλ]ᾶ̣ν μηδ᾿ οἷμον ἀνὰ πλατύν, ἀλλὰ κελεύθους ἀτρίπτο]υ̣ς, εἰ καὶ στειν̣οτέρην ἐλάσεις.» τῷ πιθόμη]ν· ἐνὶ τοῖς γὰρ ἀείδομεν οἳ λιγὺν ἦχον τέττιγος, θ]όρυβον δ᾿ οὐκ ἐφίλησαν ὄνων. 30 θηρὶ μὲν οὐατόεντι πανείκελον ὀγκήσαιτο ἄλλος, ἐγ]ὼ δ’ εἴην οὑλ̣[α]χύς, ὁ πτερόεις,

᾿Εχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικόν, οὐδὲ κελεύθῳ | χαίρω, τίς πολλοὺς ὧδε καὶ ὧδε φέρει· | μισέω καὶ περίφοιτον ἐρώμενον, οὐδ’ ἀπὸ κρήνης | πίνω· σικχαίνω πάντα τὰ δημόσια

Sic saepe ingenia calamitate intercidunt. New Approaches to Phaedrus 69

book II, he emphasizes that he maintained Aesop’s mos (the way of writing), but inserted something for the sake of variety (uarietas)39. So it is now often said that the metaphor of the road is an expression of the author’s pride about his growing independence. On first inspection this might seem to be true, but the metaphor of the road has to catch our attention. Once again, Phaedrus seems to allude to a Callimachean statement, which resonated widely in Rome, while turning it upside down40. Explicitly he walks on the broad road his predecessor made and even makes it wider. We have to conclude that he does not chirp like a cicada, but dwells on his topics like the braying ass. Is he not making fun of his Roman colleagues, who all took over the motive of the small path, so that this motive became a wide road or a highway itself?

7. The Ass and the Cicada

There are two fables by Phaedrus, which have been difficult to understand until now. In an earlier paper, I focused on them in detail41. It was my aim to show that there is one particular kind of Phaedrus’ fables, which he invented, where an animal finds an object it has no use for, and that these fables are to be interpreted poetologically42. In app. 14 an ass finds a lyre; the motive itself is old; from classical antiquity up to the middle ages the proverb ὄνος

ρας ἀκού ων, the ass hearing a lyre, referred to the lacking understanding of art43

It seems that Phaedrus was the first to convert the motive into a fable:

Asinus iacentem uidit in prato lyram. accessit et temptauit chordas ungula; sonuere tactae. «Bella res sed mehercules male cessit» inquit «artis quia sum nescius. si repperisset aliquis hanc prudentior, 5

39. The uarietas itself is a further reference to the Callimachean ποικιλία

40. Cf. henderson 2001, 82.

41. Cf. Gärtner 2007, 442-443; 2011, 222-228; GLAuthier 2009, 248-278.

42. Cf. I 7: A fox finding a tragic actor’s mask; III 12: A cockerel finding a pearl; IV 8: A serpent finding a file; cf. Gärtner, in this volume, 37-57.

43. For the background, cf. voGeL 1973. – For the proverb, cf. e. g. Paroem. I, p. 193; I, p. 291; II, p. 125; II, p. 563; Cratin. Fr,. 247 (PCG = 229 FCG): ὄνοι

; Men. Mis . 295: ὄνος

; Luc. Ind . 4:

ὦτα; Hier. epist. XXVII 1: asino quippe lyra superflue canit; LXI 4: uerum est illud apud Graecos prouerbium: ὄνῳ λύρα; Mart. Cap. VIII 807: saltem Prieneiae ausculta nihilum grauate sententiae et ni

; cf. also Ael. NA X 28; Plu. Moralia (sept. sap. con.) 150 d 8-f 10; Boeth. cons. I 4, 1. cf. AdoLF 1950; oberG 2000, 243-244; rueF & mumprecht 1996. – The ass with the lyre even became a topic in fine arts; cf. e. g. the figure of the ass with the lyre on the south side of the tower of the cathedral of Chartres from the 12th century AD; cf. voGeL 1973, 351-364; müLLer 2003, 278.

λύ

δ᾿ ἀπωτέρω κάθηνται τῆς λύρας

λύρας

καὶ σὺ τοίνυν βιβλίον μὲν ἔχεις ἐν τῇ χειρὶ καὶ ἀναγιγνώσκεις ἀεί, τῶν δὲ ἀναγιγνωσκομένων οἶσθα οὐδέν, ἀλλ᾿ ὄνος λύρας ἀκούεις κινῶν τὰ

ὄνος λύρας, καιρὸν γνῶθι

Ursula Gärtner

diuinis aures oblectasset cantibus.»

sic saepe ingenia calamitate intercidunt.

Phaedrus turned the motive upside down: Here the animal is reasonable; the ass even tries to use the lyre, and the lyre sounds. But the ass knows the limits of his efforts, as he is unacquainted with art (artis is exactly in the middle of the poem). So the poem ends quite appropriately with the recognition that true art often cannot come into being because of unfavorable circumstances44. But how can we explain that it is only Phaedrus who gives the motive a new meaning?

The full sense of the fable is revealed only when we compare it with another fable45: In III 16 a cicada is getting on an owl’s nerves due to her constant singing. When she does not stop her high-pitched chirping, even though the owl begs her repeatedly, the owl tempts the cicada by offering fine nectar to drink. As a reason the owl states: dormire quia me non sinunt cantus tui, | sonare citharam quos putes Apollinis (11-12). The cicada falls for the alleged praise at once and, being thirsty because of all the singing, she flies to the owl and is killed at once — and rightly as the moral shows, because in her arrogance she did not show any humanitas.

At first sight the fable is understandable without further literary education. Educated readers might have thought of the myth of the cicadas told by Plato46. While in this myth people stop eating to be able to sing, here the cicada stops singing immediately because of her greed and desire to drink 47. But even then the wit of the fables remains hidden; it is revealed only when we compare it with the fable of the ass 48. If we keep in mind how important Apollo’s admonition to Callimachus — to chirp like a cicada, not to roar like an ass — was for the Roman poets, both fables together give a witty, humorous and ironic reinterpretation of the high aspirations of poetry: An understanding ass regretfully recognizes his inability to please the ears with «divine» songs (diuinis [...] cantibus 6), but the annoying cicada believes she is inspired by Apollo (citharam [...] Apollinis 12), — are these not the poems of an ass-aspoet amusedly writing poems about poetry?49 Of course, this is no allegory that could be interpreted systematically. In the fable the ass seems to abandon his attempts (temptauit 2), while Phaedrus goes on with his poetry. It is rather the ability to judge one’s own competence, which creates the parallel50

44. The last sentence was taken as the title for this paper as it rather fits considering the fate of Phaedrus’ fables.

45. Cf. mAndruzzAto 1979, 341; soLimAno 2005, 224-225.

46. Cf. schönberGer 1987, 181; soLimAno 2005, 224-225.

47. Pl. Phdr. 259 b 5-c 6. However, here the cicadas stop eating right after their birth to sing at once until they die; Hes. Sc. 393-401.

48. We cannot say where the fable was originally placed.

49. Cf. nøJGAArd 1967, 92-96, however considered Phaedrus’ fable «foncièrement sérieuse» (92), explicitly referring to III 12 and app. 14 (93).

50. mAndruzzAto 1979, 341, referred III 16 to Hor. epist. II 2, 92-108 and opined that the cicada symbolizes Horace’s overzealous poets. It becomes more ironic if one considers that in

Sic saepe ingenia calamitate intercidunt. New Approaches to Phaedrus 71

8. Phaedrus and his Patrons

I hope I have shown so far that here we find a poet, who at first sight might seem naive, but whose «self-statements» reveal themselves as a witty play with the aspirations of his predecessors. Whoever it is who is writing these poems, it is obvious that he is very well-read, as one can conclude from all the subtle references to passages from other authors where one always has to keep the context and literary tradition in mind. Sharpening them, exaggerating them and even turning them upside down, Phaedrus shows himself to be a master of the poetological game.

Of course, I have to admit that the figure of the «real author» is becoming more and more elusive. And of course, we are all tempted to look for this real author51. And it is very controversial whether readers in antiquity really differentiated between the real author and the persona, as is obvious in modern literary studies; but remarks from Catullus or Ovid and Phaedrus himself show that poets reflected upon this phenomenon52. Therefore, we could also argue that Phaedrus uses exactly this non-reflected way of reading so that he can disguise himself completely behind a mask. This is why we should set the poet free from all too narrow determinations. We have to locate him in Rome, and he is mostly likely to have lived in the second half of the first century AD; but we can hardly say more. His home is — literature, in fact Greek and Latin literature. Therefore, when I talked about «Phaedrus», I meant the persona of the poet. And this poet shows himself to be an author who thinks of himself as more of an «ass-as-poet» while at the same time using a despised genre the fable he works his way wittily and allusively through all the things his predecessors liked to boast about. The same can be said about his patrons. Patrons who have first to be converted to literature or who can be offended by blatant claims for money are caricatures of ideals such as Maecenas or Asinius Pollio. Their names are, I think, also pure fantasy. Eutychus (patron of book III) is the «lucky strike», Particulo (patron of book IV) perhaps a lover of little

the fable the cicada only thinks that she is inspired by Apollo (III 16, 12), whereas the owl obviously received presents from the gods (13-14). Finally, one could refer to Varro who also made fun of allegedly gifted poets: non omnes, qui habent citharam, sunt citharoedi (rust. II 1, 3).

51. chAmpLin 2005 rightly questioned the biographic interpretation, but he himself seems to succumb to the wish to fixate and localise. He thinks that Phaedrus is not the freedman, but a Roman aristocrat from the second half of the first century AD. This aristocrat would not only be literate, but his legal knowledge prompts one to think of a legal scholar. This is possible, but methodologically we have the same problem as with the biographic interpretation. Therefore, chAmpLin’s assumption (2005, 105) is less convincing that Musarum limen (III prol. 16) should in reality be the aedes Herculis Musarum on the campus Martius, the residence of the collegium poetarum and therefore the birthplace of Phaedrus should be Rome. – chAmpLin’s hypothesis was not generally accepted; cf. accepted by e. g. sciArrino 2010; mordeGLiA 2014; poLt 2014; rejected by pieper 2010, 36; mAttiAcci 2010, 169; wieGAnd 2013; edwArds 2015. For a survey cf. Gärtner 2017.

52. Cf. Catull. 16; Ov. am. III 15, 4; trist. I 9, 59-60; II 353-358; III 2, 5-6; IV 10, 67-68; Pont. II 7, 47-50; IV 8, 19-20; Mart. I 4, 7-8; I 35, 10-11; Plin. epist. IV 14, 5; cf. cLAy 1998; mAyer 2003.

Ursula Gärtner

things and Philetas (patron of book V) nothing else but a beloved friend. Ciphers or keys — all the funnier is the assurance of the poet that those names will live on and even funnier that nowadays scholars have tried to identify them53. We could make similar suggestions about the name of the poet himself is it a real name, is it a descriptive name or is it an allusion to Plato?54

9. breuitas

Phaedrus also frequently refers to the topos of breuitas, in a Callimachean, or especially Horatian way55. Scholars often accused him of forgetting this pivotal demand, because exactly those fables where he mentions breuitas are especially long. However, this is also nothing other than a witty game Phaedrus plays with a widespread topos. And before I, like Phaedrus, am accused of lacking brevity I will end my paper right here.

bibLioGrAphy

a) Text

A. GuAGLiAnone 1969, Phaedri Augusti liberti liber fabularum, Torino.

b) Books and Articles

h. AdoLF 1950, «The Ass and the Harp», Speculum 25, pp. 49-57.

F. R. AdrAdos 1999, History of the Graeco-Latin Fable. Vol. I. Introduction and from the Origins to the Hellenistic Age. Transl. by L. A. Ray, LeidenBoston-Köln (Menmosyne Suppl. 201).

M. Asper 1997, Onomata allotria. Zur Genese, Struktur und Funktion poetologischer Metaphern bei Kallimachos, Stuttgart (Hermes 75).

M. Asper 2001, «Gruppen und Dichter. Zu Programmatik und Adressatenbezug bei Kallimachos», A&A 47, pp. 84-116.

E. bAezA AnGuLo 2011, Fedro. Fábulas esópicas. Introducción, edición crítica, traducción y notas, Madrid.

B. bALdwin 1989, «The Non-fabulous Side of Phaedrus. Some thoughts on his date, content, and style», in B. bALdwin, Roman and Byzantine Papers, Amsterdam, pp. 6-9.

53. For a survey, cf. Gärtner 2015, 33-35.

54. For a survey, cf. Gärtner 2015, 20-30.

55. Cf. Hor. sat. I 10, 7-15. – Phaedrus plays with the topos of breuitas; for example, III 10, the longest fable, ends like this: haec exsecutus sum propterea pluribus | breuitate nimia quoniam quosdam offendimus (59-60), though he made us expect something else: periculosum est credere et non credere. | utriusque exemplum breuiter exponam rei (1-2). The fables III 7 and IV 5, where the poet also emphasizes brevity, are very long, too. We also have to consider that the character of breuitas is never explained; it can refer to expression, length of a poem or a book etc.; cf. nøJGAArd 1967, 22-27; Gärtner 2015, 46-47.

Sic saepe ingenia calamitate intercidunt. New Approaches to Phaedrus 73

J. bLänsdorF 2000, «Lecture pédagogique-morale-politique? Problèmes herméneutiques des fables de Phèdre», REL 78, pp. 118-138.

W. M. bLoomer1997, Latinity and Literary Society at Rome, Philadelphia.

H. cAnciK 1974, «Die kleinen Gattungen der römischen Dichtung in der Zeit des Prinzipats», in M. F uhrm A nn , Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Bd. 3. Römische Literatur, Frankfurt, pp. 261-289.

A. cAscón dorAdo 2005, Fedro. Fábulas. Aviano. Fábulas. Fábulas de Rómulo. Introducciones, traducción y notas, Madrid (Biblioteca clásica gredos 343).

E. chAmpLin 2005, «Phaedrus The Fabulous», JRS 95, pp. 97-123.

J. christes 1975, «Phaedrus. Die Fabel. I. Darstellung des Gegenstandes», in R. nicKeL , Aditus. Neue Wege zum Latein. Lese- und Arbeitsbuch für die ersten Lektürejahre, Teil III. Lehrerhandbuch, Würzburg, pp. 1-9.

J. christes 1979, «Reflexe erlebter Unfreiheit in den Sentenzen des Publilius Syrus und den Fabeln des Phaedrus. Zur Problematik ihrer Verifizierung», Hermes 107, pp. 199-220.

D. cLAy 1998, «The Theory of the Literary Persona in Antiquity», MD 40, pp. 9-40.

T. M. c ompton 2006, Victim of the Muses. Poet as Scapegoat, Warrior, and Hero in Greco-Roman and Indo-European Myth and History , Cambridge, Mass. London (Hellenic Studies 11).

H. mAc L. currie 1984, «Phaedrus the Fabulist», ANRW II 32, 1, pp. 497-513.

P. dAms 1970, Dichtungskritik bei nachaugusteischen Dichtern, Marburg.

A. de Lorenzi 1955, Fedro, Firenze.

A. demAndt 1991, «Politik in den Fabeln Aesops», Gymnasium 98, pp. 397-419.

A. Fritsch 1990, «Äsop und Sokrates bei Phaedrus. Ein Beitrag zur thematischen Orientierung der Phaedruslektüre», Latein und Griechisch in Berlin 34, pp. 218-240.

R. M. edwArds 2015, «Caesar Telling Tales. Phaedrus and Tiberius», RhM 158, pp. 167-184.

U. Gärtner 2007, «levi calamo ludimus. Zum poetologischen Spiel bei Phaedrus», Hermes 135, pp. 429-459.

U. Gärtner 2011, «Maske, Perle, Feile, Lyra. Phaedrus, die literarische Gattung und die klassische Bildung», Hermes 139, pp. 216-248.

U. Gärtner 2015, Phaedrus. Ein Interpretationskommentar zum ersten Buch der Fabeln, München (Zetemata 149).

U. Gärtner 2017, «Phaedrus: 1975-2014», Lustrum 57 (2015), pp.7-89.

P. G LA uthier 2009, «Phaedrus, Callimachus and the recusatio to Success», ClAnt 28, pp. 248-278.

U. h A mm 2000, « Illiteratum plausum nec desidero: Phaedrus über sich als Dichter», Classica Cracoviensia 5, pp. 275-296.

J. henderson 1999, «Phaedrus’ Fables. The original corpus», Mnemosyne 52, 308-329.

J. henderson 2001, Telling Tales on Caesar. Roman stories from Phaedrus, Oxford.

Ursula Gärtner

L. herrmAnn 1950, Phèdre et ses fables, Leiden.

N. hoLzberG 1991, «Phaedrus in der Literaturkritik seit Lessing. Alte und neue Wege der Interpretation», Anregung 37, pp. 226-242.

N. hoLzberG 32012a [1993], Die antike Fabel. Eine Einführung, Darmstadt.

N. hoLzberG 22012b [1988], Martial und das antike Epigramm. Eine Einführung, Heidelberg.

S. Koster 1991, «Phaedrus: Skizze seiner Selbstauffassung», in p neuKAm (ed.), Die Antike im Brennpunkt, München (Klassische Sprachen und Literaturen 25), pp. 59-87.

J. Küppers 1990, «Zu Eigenart und Rezeptionsgeschichte der antiken Fabeldichtung», in E. KönsGen (ed.), Arbor amoena comis. 25 Jahre Mittellateinisches Seminar Bonn, Stuttgart, pp. 23-33.

G. LAmberti 1980, «La poetica del lusus in Fedro», RIL 114, pp. 95-115.

A. LA pennA 1961, «La morale della favola esopica come morale delle classi subalterne nell’antichità», Società 17, pp. 459-537.

A. LA pennA 1968, Fedro. Favole. Versione di A. Richelmy. Aggiunte le trenta «Favolae novae» a cura di A. la Penna. Testi latini a fronte. Introduzione, Torino.

G. e . L essin G 1759, Fabeln. Drei Bücher. Nebst Abhandlun gen mit dieser Dichtungsart verwandten Inhalts , Berlin (Abhandlungen: pp. 111233); in H. G. GöpFert; J. schönert, Gotthold Ephraim Lessing. Werke. 5. Bd. Literaturkritik. Poetik und Philologie, München 1973, pp. 352-419.

M. mAñAs núñez 1998, Fedro y Aviano. Fábulas. Edición, Madrid (Akal/Clásica 54).

E. mAndruzzAto 1979, Fedro. Favole. Introduzione, traduzione, note, Milano.

I. m A rchesi 2005, «Traces of a Freed Language. Horace, Petronius, and the rhetoric of fable», ClAnt 24, pp. 307-330.

D. D. mArKus 2000, «Performing the Book. The recital of epic in first-century C.E. Rome», ClAnt 19, 138-179.S. mAttiAcci 2008, «Fedro, Marziale e il nuovo impegno del lusus poetico», in P. Arduini, S. AudAno, A. borGhini, A. cAvArzere, G. mAzzoLi, G. pAduAno, A. russo, Studi offerti ad Alessandro Perutelli, Roma, pp. 191-203.

S. mAttiAcci 2010, « Ad cothurnum ascendere. Fedro, Marziale, Apu leio e le tentazioni del sublime», Prometheus 36, 168-184.

R. G. mAyer 2003, «Persona<al> Problems. The Literary Persona in Antiquity Revisited», MD 50, pp. 55-80.

C. mordeGLiA 2014, «Fedro, Augusti libertus (?), e il potere», Paideia 69, pp. 119-153.

h.-e. müLLer 2003, Notre-Dame von Chartres. Über Sinn und Geist der gotischen Architektur, Bad Saarow.

L. n iedermeier 1919, Untersuchungen über die antike poetische Autobiographie, Diss. München.

M. nøJGAArd 1967, La fable antique. Tome II. Les grands fabulistes , København.

E. oberG 2000, Phaedrus-Kommentar. Mit 18 Abbildungen, Stuttgart.

Sic saepe ingenia calamitate intercidunt. New Approaches to Phaedrus 75

C. pieper 2010, «Phaedrus’ Ironie. Anmerkungen zum Prolog des dritten Fabelbuches», Gymnasium 117, pp. 33-48.

C. poLt 2014, «Polity Across the Pond: Democracy, Republic and Empire in Phaedrus Fables 1.2», CJ 110, pp. 161-190.

K. prinz 1906, «Der Prolog zum dritten Buche von Phaedrus’ Fabeln», Jahresbericht des k.k. Theresianischen Gymnasiums Wien 1906, pp. 1-36.

C. rendA 2012, Illitteratum plausum nec desidero. Fedro: la favola e la poesia, Napoli (Studi Latini 80).

h rueF; v mumprecht 1996, «Art. Esel. 6. Der Esel versteht nichts von Musik, Gesang und Lesen», in S. sinGer; R. Liver (edd.), Thesaurus proverbiorum medii aevi. Lexikon der Sprichwörter des romanisch-germanischen Mittelalters, Bd. 3, Berlin-New York, pp. 64-67.

M. schAnz 31913 [1901], Geschichte der römischen Litteratur bis zum Gesetzgebungswerk des Kaisers Justinian. Bd. 2,2, München (HbAW 8, 2).

M. schAnz 41935 [1901], Geschichte der römischen Literatur bis zum Gesetzgebungswerk des Kaisers Justinian. Bd. 2,2, 4. neubearbeitete Auflage v. C. Hosius, München (HbAW 8,2).

P. L. schmidt 1979, «Politisches Argument und moralischer Appell. Zur Historizität der antiken Fabel im frühkaiserlichen Rom», Der Deutschunterricht 31,6, pp. 74-88.

O. schönberGer 41987 [1975], Phaedrus. Liber Fabularum. Fabelbuch. Lateinisch und deutsch, übers. v. F. F. RückeRT, O. scHönBeRgeR, hrsg. u. erl. v. O. scHönBeRgeR, Stuttgart.

E. sciArrino 2010, «What ‚lies‘ behind Phaedrus’ Fables?», in A. J. turner, J. H. K. O. chonG-GossArd, F. J. vervAet, F. J. (edd.), Private and Public Lies. The Discourse of Despotism and Deceit in the Graeco-Roman World , Leiden-Boston (Impact of Empire 11), pp. 231-248.

G. soLimAno 2005, Favole di Fedro e Aviano, Torino.

G. thieLe 1906, «Phaedrus-Studien», Hermes 41, pp. 562-592.

M. v o G e L 1973, Onos Lyras. Der Esel mit der Leier. Textband , Düsseldorf (Orpheus 13).

I. wieGAnd 2013, Neque libere neque vere. Die Literatur unter Tiberius und der Diskurs der res publica continua , München (Classica Monacensia 45).

W. wimmeL 1960, Kallimachos in Rom. Die Nachfolge seines apologeti schen Dichtens in der Augusteerzeit, Wiesbaden (Hermes Einzelschr. 16).

E. wöLFFLin 1884, «Die Epoden des Archilochus», RhM 39, pp. 156-157.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics Núm. 33 (2017), p. 77-89

DOI: 10.2436/20.2501.01.75

Sull’ode a Fidile (Hor. carm. 3, 23)

Pier Angelo Perotti Liceo-Ginnasio “Lagrangia” - Vercelli (Italia)

AbstrAct

With regard to the Horatian ode to Fidile, you find here some variations in comparison with the usually accepted exegesis, especially with reference to the last strophe: the difficulties are particularly related to the meaning of the adjective immunis (v. 17) — including the apparent contradiction between immunis … manus ( with the meaning of “empty hand”) of v. 17 and the gifts, of poor value, mentioned in vv. 3-4 —, as well as the syntagms sumptuosa hostia (v. 18) and aversos Penatis (v. 19). To conclude, you find the proposal of a translation offering an interpretation of the ode that is altogether satisfactory and free from particular difficulties.

Keywords: Horatio, odes, Fidile, Penates, immunis.

1. Tra i componimenti più problematici della poesia oraziana, va annoverato il carme 3, 23:

Caelo supinas si tuleris manus nascente luna, rustica Phidyle, si ture placaris et horna fruge Lares avidaque porca, nec pestilentem sentiet Africum 5 fecunda vitis nec sterilem seges robiginem aut dulces alumni pomifero grave tempus anno. nam quae nivali pascitur Algido devota quercus inter et ilices

Pier Angelo Perotti

aut crescit Albanis in herbis victima, pontificum securis cervice tinguet: te nihil adtinet temptare multa caede bidentium parvos coronantem marino 15 rore deos fragilique myrto. immunis aram si tetigit manus, non sumptuosa blandior hostia, mollivit aversos Penatis farre pio et saliente mica. 20

e in particolare l’ultima strofa, ossia i vv. 17-20. Una delle principali difficoltà esegetiche riguarda il senso dell’agg. immunis (v. 17). Esso è formato da in privativo + munis (cfr. munus, munia), e dunque etimologicamente significa “esente da obblighi o sim.”, o “senza spendere (in doni)”1, e dunque “senza doni”, etc.; il primo significato si estende al valore morale di “non macchiato da” 2, da cui “innocente”, “senza colpa”, “puro” o sim.3, significato accolto da una parte dei traduttori e commentatori4. Altri esegeti, interpretando l’aggettivo nel suo stretto senso etimologico, lo rendono con “senza doni”5 (cfr. gr. ádo¯ros), e pertanto intendono “mano senza doni, vuota”6 l’espressione immunis manus7. Qualche altro studioso si

1. Cfr. per es. Hor. carm. 4, 12, 22-23: non ego te meis / immunem meditor tinguere poculis; ep. 1, 14, 33: quem scis immunem Cinarae placuisse rapaci

2. Cfr. per es. Ov. her. 14, 8: non piget immunes caedis habere manus; Vell., 2, 7: immunis delictorum paternorum; 2, 35: Cato omnibus humanis vitiis immunis; etc.

3. Cfr. pAsquALi 1964, p. 611, il quale ricorda che Cicerone «nel De natura deorum, II, 71 sostiene per bocca dello storico Balbo che il culto migliore, il più casto, più santo e più pieno di pietà consiste nel venerare gli Dei con sempre pura, integra, incorrotta mente».

4. Per es. bennett 198813, p. 251; pAsquALi 1964, p. 611; cerrAti 19262, p. 196; viLLeneuve 1991, p. 135; ussAni 19522, II, p. 137; mocchino 195520, p. 256; pAoLi 196517, p. 229 (anche pAoLi 1969, p. 226); d’ArbeLA 1966, p. 195; morpurGo 196912, p. 116; cArbonetto 1971, p. 256; coLAmArino 19832, p. 367; etc.; cfr. anche GeorGes; cALonGhi 19723, lemma «immunis»; cAstiGLioni; mAriotti 1980, lemma «immunis».

5. Per es. mALcovAti 19724, pp. 149-150; ArnALdi 19675; pAGnozzi 1971, p. 311 (ma cfr. infra, n. 9); nencini 1971, p. 148; LA pennA 1981, p. 398-399; nisbet; rudd 2007, p. 269; etc.; cfr. anche GLAre 1990, lemma «immunis»; conte; piAnezzoLA; rAnucci 2000, lemma «immunis»; Luque moreno 2012, p. 129; etc.

6. Questa espressione corrisponde all’idiotismo piemontese “presentarsi con le mani lunghe” — detto di chi, invitato a una festa o cerimonia, specialmente familiare o tra amici, vi si reca senza doni —, ben diverso dalla locuzione figurata italiana “avere le mani lunghe”, che vale “estendere ovunque il proprio potere o la propria influenza”, o “essere propenso al furto” o ancora “essere manesco”.

7. mAndruzzAto 1985, I, p. 305, alla versione, a mio giudizio infelice, «mano senza debito»— per non parlare della traduzione «Morti» di Lares (v. 4) e di Penates (v. 19), che si commenta da sé —, aggiunge una chiosa che non è un capolavoro di chiarezza: «22. senza debito: immunis era detto di chi era esente da munera : obblighi più che “doni”; è poco — e perciò poco convincente — che la mano di Fidile sia senza doni (che del resto fa), come si traduce spesso. Pasquali, non per primo, difende energicamente la traduzione “innocente”. Noi conserveremmo un valore etimologico» (II, nota alle pp. 506-507).

Sull’ode a Fidile (Hor. carm. 3, 23) 79

dichiara incerto tra le due interpretazioni8 o tenta di conciliarle, ma forse senza troppa convinzione9 .

Ma il valore di “innocente, puro” è documentato soltanto se l’aggettivo è seguìto da una determinazione, in gen. o abl. (anche con ab), mentre non ricorre in nessun caso in funzione assoluta, e dunque qui si tratterebbe di un hàpax: per questo alcuni commentatori sottintendono nel sintagma immunis manus un genitivo come sceleris, scelerum, facinorum o sim.10, facendo così rientrare l’aggettivo nel normale uso altrove attestato, e dunque interpretano l’espressione nel senso di “mano innocente”.

L’interpretazione “senza doni” è stata a sua volta riconosciuta soggetta a una difficoltà seria, almeno in apparenza: si è infatti obiettato che tale lettura pare in contraddizione col fatto che «di offerte si parla dal principio alla fine dell’ode»11, e in particolare sembra contrastare con l’offerta della mola salsa ricordata nell’ultimo verso 12; ma è stato osservato che l’espressione aram... tetigit (v. 17) «indica l’atto del devoto offerente, il che contrasterebbe con il gesto iniziale di Fidile, se non si trattasse, come è, di una osservazione generale riguardante i sacrificanti e le loro intenzioni» 13, e che la lettura “senza doni” «non è in contraddizione con l’offerta di mola salsa a cui si accenna nell’ultimo verso, poiché questa tenuissima offerta è parte integrante e necessaria del rito e non costituisce un vero dono»14; ma questa giustificazione

8. Per es. trAGLiA 19672, p. 184 (= trAGLiA 1969, p. 92); cALzAFerri 19702, pp. 120-121; etc.

9. Per es. pAGnozzi 1971, p. 311: «se la mano tocca l’altare, immunis (priva di grandi offerte), ma col cuore puro».

10. Già Porph. in Hor. Carm. 3, 23, 17: «INMUNIS ARAM SI TETIGIT MANUS. Subaudiendum extrinsecus ‘scelerum’ aut quid tale, quia ‘inmunem scelerum’ manum vult intellegi, id est a sceleribus puram, quam dicit blandiorem diis esse farre et granis salis sacrificantem, quam si sumptuosa hostia sacrificet»; ps.-Acr. in Hor carm. 3, 23, 17: «INMUNIS ARAM SI TETIGIT MANUS. Subaudiendum ‘inmunis scelerum’, idest ‘innocens’. Ordo est: si manus inmunis scelerum tetigit aram, sumptuosa hostia non mollivit aversos Penates blandior pio farre et saliente mica»; poi per es. cerrAti 19262, p. 196: «in poesia è facile sottintendere un delictorum, facinorum, malorum o simili»; d’ArbeLA 1966, p. 195: «questo [complemento] può facilmente sottintendersi»; bAriGAzzi 1976, che chiosa «immunis caedis», proponendo di sottintendere caedis, nel senso di ‘sacrifici cruenti’, anche senza i quali — riservati ai pontefici — Fidile può placare gli dèi; bAriGAzzi 1996, dove è ripresa la stessa proposta, che peraltro mi pare eccessivamente brachilogica e arzigogolata; etc.

11. LA pennA 1981, pp. 398-399, che peraltro sostiene, curiosamente, l’interpretazione “senza doni”; cfr. anche pAoLi 196517, p. 229: «è una interpretazione che si ricava faticosamente e non dà un senso coerente e chiaro rispetto alla prima parte dell’ode»; d’ArbeLA 1966, p. 195: «Intendendo inmunis per “senza doni” si entra in contraddizione col v. 20 e con il concetto stesso del carme che non consiglia di non fare sacrifizi, ma di farli in proporzione dei propri mezzi, pro copia, come dice Catone»; etc..

12. Cfr. per es. cALzAFerri 19702, pp. 120-121: «D’altra parte, come si può chiamare immunis “senza offerte” una mano che offre molas salsas?».

13. cALzAFerri 19702, pp. 120-121.

14. LA pennA 1981, p. 398 s.; cfr. anche mALcovAti 19724, p. 150: «Né questo contraddice alla interpretazione di inmunis da noi seguita, perché una mano che offre solo chicchi di farro e granelli di sale può ben dirsi inmunis, tanto più in confronto alla sumptuosa hostia da altri offerta»; ArnALdi 19675: «la mola salsa, di cui al v. 20, non è un dono, ma solo un elemento del rito sacrificale»; etc.

Pier Angelo Perotti

pare scontrarsi con l’offerta del tus, dell’horna frux e dell’avida porca15 (vv. 3-4), che costituiscono dei veri doni, di qualche pregio anche se non costosi, specialmente l’ultimo, e soprattutto se l’offerente — sia fattoressa o moglie di un agricoltore confinante di Orazio (cfr. infra, § 5) — è una persona di limitate disponibilità economiche.

2. Parrebbe che quanto espresso nell’ultima strofa dell’ode sia in antitesi con l’enunciazione delle prime due — come sembra indicato anche dalla distinzione tra Lares (v. 4) e Penates (v. 19), che invece nella religione romana sono perlopiù indifferenziati, o addirittura congiunti in una sorta di endiadi (“Lari e Penati”16) —, tant’è vero che, a differenza dell’ultima, la prima, costituita da una protasi ipotetica cui fa seguito nei vv. 5-8 l’apodosi, indica i vantaggi pratici (il favore divino su vigneti, campi e bestiame) resi alla rustica Phidyle dalle sue offerte votive, tra le quali una di valore non proprio esiguo come l’avida porca del v. 4. Ricordiamo che la religione romana era «di ispirazione più grettamente utilitaria»17 (vale a dire che anche nei sacrifici si stipulava una sorta di patto di reciprocità di doni o favori, di do ut des): proprio a questo fa riferimento la prima parte del carme, mentre nella strofa finale il poeta vola più alto, sottolineando come nei rapporti con la divinità, anche in ambito sacrificale, contino soprattutto le buone intenzioni e il cuore puro18: insomma, è più importante l’animus dell’offerente o dell’orante che l’entità dell’offerta, sostanzialmente secondaria19. Ma su questa presunta contraddizione torneremo infra, § 4.

15. Anche in questo caso — come già altrove (perotti 2011) — oso dissentire dall’osservazione di pAscoLi 193410 , ad loc., v. 4: avida: «l’epiteto è in relazione con l’indole e il dovere della buona massaia: essendo la bestia ingorda, è minor danno nel sacrificio», che mi pare destituita di ogni fondamento: possiamo scagionare il filologo solo grazie alla stima per il poeta.

16. Cfr. per es. mALcovAti 19724, p. 150: «Quanto ai Penati, essi non differiscono sostanzialmente dai Lari menzionati sopra (v. 4, cf. 15-16), se non che Lares è termine più generico, comprendendo tutte le divinità tutelari della casa, inclusi quindi i Penati». Sull’argomento in generale, vd. dubourdieu 1989.

17. LA pennA 1981, p. 396.

18. Non mi sembra fuori luogo ricordare che di purezza di cuore e di armonia con il prossimo per compiere piamente un sacrificio si parlerà anche nel Nuovo Testamento, Mt. 5, 23 s.: Si ergo offers munus tuum ad altare, et ibi recordatus fueris quia frater tuus habet aliquid adversum te, relinque ibi munus tuum ante altare, et vade prius reconciliari fratri tuo, et tunc veniens offeres munus tuum; cfr. pure U. Foscolo, I sepolcri, v. 278: «e santamente toccherà l’altare».

19. Cfr. Eur. fr. 946 N.: «Sappi bene che quando un uomo sacrifica agli dèi, ottiene la salvezza anche se sacrifica piccole cose»; Xen. mem. 1, 3, 3: «[...] Facendo piccoli sacrifici coi suoi scarsi averi, riteneva di non essere da meno di coloro che delle loro molte e grandi sostanze offrivano molte e grandi vittime. [...] Ora, riteneva che gli dèi si rallegrino assai degli onori che prestano loro gli uomini di maggior pietà»; Theophr. piet ., ap. Porph. abst. 2, 15: «gli dèi godono di offerte semplici più che di sacrifici sontuosi [...]: la divinità, infatti, guarda all’animo di chi sacrifica, non alla quantità delle offerte»; ibid. (responso di Apollo a un ricco che gli offriva un’ecatombe senza la dovuta pietas): «A me è gradito il pugno d’orzo offertomi con tre dita dal pio Ermione»; Cic. leg . 2, 8, 19: ad divos adeunto caste, pietatem adhibento, opes amovento; Pers. 2, 41 ss., spec. 71 s.: quin damus id superis, de magna quod dare lance / non possit magni Messallae lippa propago: /

Sull’ode a Fidile (Hor. carm. 3, 23) 81

Se è vero che «non abbiamo prove per concludere che Orazio voglia esaltare l’intimità del sentimento religioso e la purezza di cuore contro il vacuo lusso dei sacrifici»20, si deve senza dubbio riconoscere anche in questo carme la sua propensione per l’equilibrio, la vita semplice e le cose modeste (cfr. per es., in serm. 1, 1, 106-107., la celebre sentenza est modus in rebus, sunt certi denique fines, / quos ultra citraque nequit consistere rectum), estesa anche al culto degli dèi.

Ecco perché il senso di “a mani vuote” — con valore concessivo abbastanza evidente21 — non può essere del tutto scartato, e anzi, il poeta sembra aver espresso pure con questo termine il significato più vero e profondo della relazione con la divinità, anche come pratica religiosa; ma non va esclusa neppure l’altra interpretazione, strettamente collegata con la prima e altrettanto espressiva del rapporto con gli dèi cui si sacrifica o che si pregano: ai Penati non importa che Fidile — e in generale chi sacrifica — si presenti all’altare sprovvista di grandi offerte, ma perché essi siano placati (v. 19: mollivit aversos Penatis) è sufficiente il cuore puro e una modestissima, quasi simbolica offerta (farre pio et saliente mica22, ossia la mola salsa).

Ma all’inizio del secolo scorso Postgate 23 e cinquant’anni più tardi Sullivan 24 proposero una particolare interpretazione di aversos Penatis (v. 19): essi, intendendo immunis... manus nel senso di “a mani vuote”, ritenevano che proprio questa fosse la causa dell’ostilità degli dèi a Fidile, ossia perché la donna non aveva portato loro alcuna offerta, e che essi potessero essere placati da un dono, anche se di valore insignificante come un po’ di farro e un pizzico di sale. A me sembra che questa interpretazione sia insostenibile o quantomeno contraddittoria: perché gli dèi sarebbero irritati con Fidile che si accosta all’altare “a mani vuote”, se poi diventano a lei favorevoli grazie all’insignificante offerta di un po’ di mola salsa? In altre parole, i Penati sarebbero così incoerenti — o, mi si passi la definizione, così insensati — da modificare un meschino atteggiamento “mercantile”, per cui sarebbero ostili

compositum ius fasque animo sanctosque recessus / mentis et incoctum generoso pectus honesto? / haec cedo ut admoveam templis et farre litabo; etc. Ricorre alla mente — pur con tutte le ovvie differenze tra l’etica e la religiosità oraziana e il messaggio cristiano — un significativo racconto evangelico (Mc. 12, 41-44 ~ Lc. 21, 1 ss.): Et sedens Iesus contra gazophylacium aspiciebat, quomodo turba iactaret aes in gazophylacium, et multi divites iactabant multa. Cum venisset autem vidua una pauper, misit duo minuta, quod est quadrans, et convocans discipulos suos ait illis: Amen dico vobis, quoniam vidua haec pauper plus omnibus misit, qui miserunt in gazophylacium. Omnes enim ex eo quod abundabat illis miserunt; haec vero de penuria sua omnia quae habuit misit totum victum suum

20. LA pennA 1981, p. 397.

21. Cfr. per es. pAoLi 196517, p. 229; trAGLiA 19672, p. 184 (= trAGLiA 1969, p. 92); etc.

22. Cfr. Hor. serm. 2, 8, 87: sale multo non sine farre; Verg. Aen. 5, 745: farre pio; [Tib.] 3, 4, 10: farre pio placant et saliente sale; 3, 7 [= 4, 1 (Paneg. Mess.)], 14-15: parvaque caelestis placavit mica, nec illis / semper inaurato taurus cadit hostia cornu; Iuv. 9, 137-138: o parvi nostrique Lares, quos ture minuto / aut farre et tenui soleo exorare corona; etc.

23. postGAte 1910.

24. suLLivAn 1960.

Pier Angelo Perotti

verso chi non destina loro ricche offerte, trasformandosi in benevoli solo grazie al piccolo dono di qualche chicco di farro e di un pugnetto di sale: queste divinità minori sarebbero, insomma, in bilico tra la grettezza — caratteristica frequente degli dèi olimpici, segnatamente nei poemi omerici e nell’Eneide —, dimostrandosi avversi a chi non li lusinga o non li suborna con ricchi doni, e la magnanimità che manifestano con la benevolenza nei confronti di chi offre doni di poco conto ma con integrità d’animo.

Proporrei dunque la seguente soluzione circa questo punto del carme: a mio parere, per il valore dell’agg. immunis non si tratta tanto di alternativa o di ambiguità, quanto piuttosto di coesistenza di entrambi i significati, perché l’uno non esclude l’altro: l’orante può placare i Penati aversos — termine in cui non è difficile riconoscere il senso condizionale “se ostili, irritati, irati” — senza offrire grandi doni, ma anche solo la mola salsa, purché la sua mano — ossia il suo cuore — sia pura.

3. Un’altra difficoltà riguarda sumptuosa... hostia (v. 18). Metricamente le due –a sono lunghe, e dunque si tratta certamente di ablativi (di mezzo, o di causa, a giudizio di alcuni latinisti 25, di paragone secondo altri). La frase che contiene questa espressione ha un senso tutt’altro che chiaro; perciò qualche commentatore ha tentato di risolvere la questione suggerendo di interpretare sumptuosa... hostia come nominativo26. In particolare Paoli, nel prospettare — peraltro con cautela — questa soluzione, ricorda egli stesso quanto un simile fenomeno prosodico sarebbe eccezionale, e dunque difficilmente sostenibile27. Ma lo stesso Paoli osserva (ibid.) che quella di sumptuosa... hostia inteso come ablativo «è una interpretazione che si ricava faticosamente e non dà un senso coerente e chiaro rispetto alla prima parte dell’ode». Invece qualche altro studioso capovolge la questione, rilevando, oltre ai problemi metrici, quelli esegetici: «Se [...], sumptuosa hostia si considerasse come nominati-

25. Per es. mALcovAti 19724, p. 150: «con una costosa vittima [...]»; LA pennA 1981, p. 399: «sumptuosa¯... hostia¯ è abl. di mezzo»; anche PAOLI 196517, p. 229: «quella mano, che non sarebbe più gradita agli dèi in virtù di una vittima costosa ( non sumptuosa¯ blandior hostia¯ )»; cArbonetto 1971, p. 256: «non più gradita (non blandior) dagli dèi di quanto lo possa essere per l’offerta d’una vittima costosa ( sumptuosa hostia)»; pAGnozzi 1971, p. 311: «“essa placa gli dei Penati avversi con pio farro e con (chicchi di) sale scoppiettante in maniera più gradita [...] che con una sontuosa vittima”»; Luque moreno 2012, p. 129: «no más halagadora por lo costoso de la víctima»; etc. Cfr. anche infra e n. 35.

26. Per es. morpurGo 196912, p. 116, come si evince dalla parafrasi che propone: «non sumptuosa...: una vittima sontuosa, grossa e di gran costo, non mollivit, non raddolcì [meglio raddolcisce, essendo mollivit un perfetto gnomico, nota mia] i Penati avversi più efficacemente d’un’offerta di pio farro [...]».

27. pAoLi 1965 17, p. 229: «La difficoltà sarebbe eliminata se si potesse intendere sumptuosa come nominativo e non come ablativo; ma poiché il metro richiede che la vocale finale sia lunga, per dare a sumptuosa il valore di un nominativo si dovrebbe supporre che Orazio abbia considerato lunga una breve finale davanti a parola che si inizia con muta seguita da liquida, applicando, eccezionalmente in un verso latino, la norma prosodica greca. Ma di una tal libertà non si hanno altri esempi; né il fatto che la sillaba finale precede la cesura vale a render probabile la singolarissima eccezione, tanto più che nell’alcaico la cesura cade in tesi».

Sull’ode a Fidile (Hor. carm. 3, 23) 83

vo ci sarebbero delle difficoltà metriche, e anche il senso resterebbe un po’ sospeso»28 .

Le due possibili traduzioni proposte da Paoli sono: (a) con sumptuosa hostia nominativo: «“se toccherai l’altare essendo senza colpe [...], non più gradito ( non blandior), a render favorevoli i Penati, sarebbe un costoso sacrificio (sumptuosa˘... hostia˘ ) che non sia quel po’ di mola salsa che tu getti nel fuoco”»; (b) con sumptuosa hostia ablativo: «“se la tua mano tocca, pur senza recar doni (immunis), l’altare, quella mano, che non sarebbe più gradita agli dèi in virtù di una vittima costosa (non sumptuosaˉ blandior hostiaˉ ), rende favorevoli gli avversi Penati solo con un po’ di farro e di sale (la mola salsa)”»29

A questo problema è connesso l’accordo di non all’inizio del v. 18. Sono state proposte quattro letture, le prime due delle quali lo riferiscono al verbo: ( a ) equivalente a nonne “non placa forse” 30; ( b ) riferito semplicemente a mollivit “non placa”31; (c) riferito a blandior “non meglio accetta” o sim.32; ( d ) riferito a sumptuosa hostia “vittima non costosa” 33 ossia “modesta, di scarso valore”. Qualche esegeta esprime incertezza tra le due ultime soluzioni, ritenendo «non improbabile che l’ambiguità del costrutto e dell’interpretazione sia voluta»34

A mio prudente giudizio, va preferita l’interpretazione (c), e sumptuosa hostia è abl. causale o strumentale35. La costruzione sarebbe dunque: si manus immunis tetigit aram, non blandior sumptuosa hostia, mollivit Penatis aversos farre pio et mica saliente “Se la (tua) mano tocca l’altare, (magari) vuota ma pura36 — (che) non (sarebbe) meglio accetta per l’offerta di [ossia “se offrisse”] una ricca vittima37 —, placa i Penati, se ostili, con farro sacrificale e con un pizzico di sale scoppiettante”.

4. Il carme può essere suddiviso abbastanza agevolmente in tre parti: la prima, composta di due strofe (vv. 1-8), costituisce l’illustrazione del principio

28. cerrAti 19262, p. 196; anche trAGLiA 19672, p. 184 (= trAGLiA 1969, p. 92); etc.

29. pAoLi 196517, p. 229.

30. Per es. ussAni 19522, II, p. 137.

31. Per es. morpurGo 196912, p. 116.

32. Per es. cerrAti 19262, p. 196; mocchino 195520, p. 256; pAoLi 196517, p. 229; ArnALdi 19675; d’ArbeLA 1966, p. 195; cArbonetto 1971, p. 256; nencini 1971, p. 148; LA pennA 1981, p. 399; Luque moreno 2012, p. 129; etc.

33. Per es. cALzAFerri 19702, p. 120 s.

34. trAGLiA 19672, p. 184 (= trAGLiA 1969, p. 92).

35. Cfr. supra e n. 25.

36. La purezza morale era considerata requisito essenziale per accostarsi all’altare, come risulta sin da una lex regia, che recitava: pellex Iunonis aram ne tangito (vd. ussAni 19522, II, p. 137), e toccarlo era considerato un gesto di preghiera: cfr. Verg. Aen. 4, 219 s.: Talibus orantem dictis arasque tenentem / audit omnipotens; 6, 124: Talibus orabat dictis arasque tenebat (si noti la somiglianza tra questi due versi).

37. Cfr. mocchino 195520, p. 256: «né sarebbe più gradita per aver offerto una vittima di gran pregio (non blandior sumptuosa hostia)»; trAGLiA 19672, p. 184 (= trAGLiA 1969, p. 92): «“non meglio accetta se immolasse una sontuosa vittima”», oppure «“meglio accetta per l’offerta di una vittima modesta (ma fatta con cuore pio)”» (per l’alternativa, vd. supra e n. 34).

Pier Angelo Perotti

dello scambio “commerciale” tra la rustica Phidyle e la divinità, che può placare i Lari con l’offerta di doni di non cospicuo valore, come incenso, grano dell’anno e un’ingorda porcella (cfr. infra, § 6); nell’ultima, costituita da una sola strofa (v. 17-20), viene suggerito di non destinare ai Penati vittime neppure di prezzo modesto, bensì di offrire loro un dono puramente simbolico, di nessun valore venale (la mola salsa), ma elargito con cuore puro. Le due strofe centrali (vv. 9-16) formano per così dire una cerniera fra le altre due parti, e sono una sorta di preludio all’esortazione che sarà rivolta a Fidile nella strofa conclusiva. Vi è ricordato che la funzione sacrificale spetta ai pontefici, che, data la loro carica ufficiale, svolgono il loro compito immolando la devota... victima a dèi evidentemente più importanti dei parvos... deos (scil. i Lari) che la donna deve invece onorare non sacrificando un gran numero di vittime di pregio (multa caede bidentium), ma con semplici rametti di rosmarino38 e di fragile mirto (coronantem marino / rore... fragilique myrto).

Torniamo all’ultima strofa, che rappresenta la terza parte. Essa si apre con il v. 17, che «ricanta»39 il primo verso della strofa iniziale, ma con qualche differenza: nell’incipit del carme sembra prevalere l’aspetto squisitamente spirituale del comportamento di Fidile, che, secondo le prescrizioni del rito, “tiene le mani alzate con le palme rivolte verso l’alto”, ad indicare una mera preghiera di favori, senza corrispettivo economico — ma subito dopo, nei vv. 3-4 sono ricordate le offerte concrete che servono a ottenere i benefici richiesti —; invece nell’ultima strofa il poeta pare attribuire minore importanza, per conciliarsi la benevolenza divina, ai doni materiali rispetto alla purezza di cuore. In questa immagine consiste l’essenza stessa dell’ode, che riprende un concetto diffuso tra i rappresentanti più sensibili del pensiero classico e che quasi anticipa uno dei fondamenti dello spirito cristiano (cfr. supra, nn. 18-19).

Non vi è, insomma, alcuna contraddizione tra il sintagma immunis... manus (da intendere nel senso di “mano vuota”) del v. 17 e i doni, di mediocre valore, cui si accenna nei vv. 3-4. Le due strofe iniziali propongono — forse non senza una velata critica — il comportamento di chi commercia con la divinità, offrendo doni di qualche pregio in cambio della protezione sulle proprie colture e sul bestiame che alleva; ma questo atteggiamento nei confronti dei Lari — illustrato per mezzo di un periodo ipotetico, e perciò vagamente immaginario — viene per così dire rettificato dalla sezione intermedia, nella quale si precisano le rispettive mansioni dei sacerdoti e del comune fedele, del “laico”.

A sua volta, l’ultima parte — non per caso, credo, costituita da soli quattro versi — può essere considerata l’“epimitio”, ossia la riflessione finale, del carme, o una sorta di parenesi che esprime il punto di vista del poeta.

Mi azzardo dunque a suggerire di sottintendere, all’inizio della traduzione dell’ultima strofa, una congiunzione dichiarativa — come quella che introdu-

38. Secondo lo ps.-Apul. herb. 79, col rosmarino, antequam tus sciretur [...] deos homines placabant (cfr. ussAni 19522, II, p. 137).

39. pAscoLi 193410 , ad loc

Sull’ode a Fidile (Hor. carm. 3, 23) 85

ce i vv. 9-16: cfr. infra, § 5 — o conclusiva, che desumiamo dal forte iato tra questa seconda parte e i versi precedenti: “ infatti / dunque, se la (tua) mano, anche se vuota ma pura, tocca...”.

5. Abbiamo sinora tralasciato un’altra questione assai dibattuta. Si è a lungo discusso, e si continua a farlo, circa la condizione della Fidile cui si rivolge Orazio, indicata per nome al v. 2: non è infatti chiaro se costei fosse la fattoressa del poeta, o invece la sposa o la figlia — e comunque una donna libera — di uno degli agricoltori le cui terre confinavano con quelle di Orazio in Sabina. All’accoglimento della prima ipotesi è stato opposto un passo di Catone che vieta alla fattoressa di compiere sacrifici40; ma per contro si è obiettato che lo stesso Catone subito dopo puntualizza che in determinati giorni la vilica deve o può compiere particolari riti 41, e dunque questa ipotesi non può essere esclusa. È stato altresì eccepito che difficilmente una fattoressa avrebbe avuto la possibilità di sacrificare non solo dell’incenso o delle messi (vv. 3-4), ma una scrofa (v. 4) — vittima di valore modesto ma non proprio irrilevante (cfr. infra, § 6) — per propiziarsi i Lari. Si è d’altra parte replicato invocando la liberalità del poeta per giustificare offerte non proprio insulse come quelle cui si allude alla fine della prima strofa42 . Considerando invece la rustica Phidyle una vicina di Orazio43, queste obiezioni verrebbero sostanzialmente superate, senza bisogno di ricorrere a spiegazioni astruse o comunque incerte. Si sarebbe dunque tentati di accogliere questa soluzione, che però non è del tutto convincente, perché ci offrirebbe di Orazio l’immagine di una persona in qualche modo invadente, che dà suggerimenti di carattere cultuale alla moglie o alla figlia dell’agricoltore confinante anziché a lui stesso, cui spetterebbe — in quanto pater familias — la gestione anche delle cerimonie religiose domestiche. Del resto, non posso esimermi dal ricordare che Paoli conclude il suo commento introduttivo al carme con l’osservazione: «E poi, che importanza ha, per intender un’ode di così fresca ispirazione, se Fidile era o non era la fattoressa?»44 . Mi arrischio a proporre, a questo punto, un diverso (e credo nuovo) approccio alla questione: la rustica Phidyle cui è indirizzato il carme non sarebbe né la fattoressa di Orazio né la moglie o la figlia di un suo vicino, ma un personaggio immaginario e simbolico — utile a presentare una sorta di exemplum fictum — che il poeta esorta a un atteggiamento più spirituale e meno utilita-

40. Cat. agr. 143, 1: [vilica] rem divinam ni faciat neve mandet qui pro ea faciat iniussu domini aut dominae: scito dominum pro tota familia rem divinam facere

41. Ibid . 143, 2: Kal., Idibus, Nonis, festus dies cum erit, coronam in focum indat, per eosdemque dies Lari familiari pro copia supplicet

42. Cfr. pAoLi 196517, p. 226: «[...] non essendo Orazio un così duro e arcigno padrone come Catone vuole che il pater familias sia, nessuno può impedir di credere, a chi vuole, che mostrasse verso i suoi dipendenti una certa larghezza, sì da permettere alla villica di scannare una porcella perché il suo gregge si conservasse sano».

43. Cfr. per es. viLLeneuve 1991, p. 134, n. 5: «Phidylé doit être une femme libre, non la vilica d’Horace, car elle sacrifie à ses propres Lares».

44. pAoLi 196517, p. 226.

Pier Angelo Perotti

ristico nei confronti della religione. Ne sarebbe un indizio il nome della donna, chiaramente fittizio, un “ nomen loquens”45: Phidyle (Feidýleˉ ) deriva dal verbo gr. feídomai “risparmiare”, e pertanto evoca l’economia e la vita semplice46, e vale “la parsimoniosa”, da intendersi probabilmente come una donna che farebbe bene a risparmiare — forse perché dispone «di mezzi modesti»47 — sulle offerte sacrificali.

La rustica Phidyle rappresenterebbe dunque ciascuno degli uomini: il monito rivolto alla donna varrebbe in realtà per tutti coloro che sacrificano agli dèi, ossia sarebbe un invito a instaurare con la divinità un rapporto meno utilitaristico e più spirituale. Sotto questo aspetto è degno di rilievo il sentimento religioso di Orazio, che trascende la mentalità venale dei suoi connazionali nell’approccio con gli dèi.

6. Sembra suscitare qualche perplessità la congiunzione dichiarativa nam con la quale si apre la terza strofa. Ecco perché alcuni esegeti l’hanno omessa nella traduzione48 o ignorata nel commento 49; qualcun altro ha evitato la difficoltà rendendo la congiunzione in modo “neutro”50. C’è anche chi la giustifica — a parer mio con scarsa chiarezza — commentando genericamente, per es.: « Nam : introduce la ragione del consiglio dato a Fillide [ sic !]» 51, o: «Nam: introduce la spiegazione degli effetti favorevoli del sacrificio di Fidile alla quale si addicono modeste offerte»52, o ancora: «Nam: la particella fortemente epesegetica contiene la giustificazione del consiglio del poeta a Fidile»53. Peraltro, qualche studioso ha proposto una spiegazione complessivamente soddisfacente, ancorché ridondante, come vedremo tra poco: per es. Traglia scrive: «nam : è sottinteso un passaggio logico facilmente com-

45. Piuttosto che «uno di quei nomi augurali, che i poeti amano di imporre alle loro creature» (ussAni 19522, II, p. 136). Tra i non pochi esempi oraziani di “nomina loquentia”, o comunque di pseudonimi allusivi, ricordiamo Leuconoe (carm. 1, 11, 2), anch’esso derivato dal greco: Leukonóeˉ , da leukós + noûs, variamente interpretato: la fanciulla “dall’animo candido” o “dalla mente serena o candida o lucida” o “dai pensieri ingenui”. Tuttavia qualche studioso (per es. LA pennA 1981, p. 214 s.) non esclude che il nome sia autentico, vale a dire che l’ipotesi succitata sia da rigettare, argomentando che «leukós per indicare candore, semplicità d’animo non è attestato (anzi in Pindaro, Pyth. 4, 194 indica malignità)». C’è anche chi (per es. ussAni 19522, I, p. 91), pur intendendolo come uno pseudonimo, prospetta altresì l’ipotesi che si tratti del femminile di Leukonoeús, nome demotico dell’astronomo Metone, e che dunque Orazio abbia argutamente coniato per la fanciulla tale appellativo, alludendo alle sue curiosità astronomiche. In ogni caso, la questione non rientra nell’argomento di questa mia ricerca.

46. Cfr. nisbet; rudd 2007, p. 264: «Here rustica does not mean just ‘living in the country’, but suggest simplicity and innocence, without any disparagement».

47. mALcovAti 19724, p. 147.

48. Per es. bennett 198813, p. 251; mALcovAti 19724, p. 146; etc.

49. Per es. cerrAti 19262, p. 195; mocchino 195520, p. 255; ussAni 19522, II, p. 137; mALcovAti 19724, p. 148; etc.

50. Per es. coLAmArino 19832, p. 367, che la rende: «In verità».

51. d’ArbeLA 1966, p. 194.

52. cArbonetto 1971, p. 255.

53. cALzAFerri 19702, p. 119.

Sull’ode a Fidile (Hor. carm. 3, 23) 87

prensibile: bastano per te queste modeste offerte, a te altro non conviene (cfr. v. 13), ché le grosse vittime che pascolano sull’Algido e sugli erbosi prati del monte Albano sono riservate alle scuri dei pontefici»54; simile l’interpretazione suggerita da pAoLi: 1965 17, p. 229: « Nam: come talvolta in greco gár, la congiunzione qui si riferisce a un pensiero intermedio e taciuto. Qui si sottintende: “niente altro da te vogliono gli dèi”»55 Pur condividendo complessivamente l’esegesi di questi due ultimi studiosi, la ritengo — ripeto — sovrabbondante, dato che è sufficiente considerare doni di poco pregio (ma non proprio di nessun valore) le offerte indicate ai vv. 3-4 per non aver bisogno, a fini ermeneutici, di sottintendere nulla, pur ottenendo un significato pienamente soddisfacente. Si può riassumere così il senso dell’ode: “se rivolgi la tua preghiera alle divinità domestiche pur offrendo doni modesti o anche insignificanti, otterrai la loro protezione sui tuoi beni: infatti il sacrificio di ricche vittime è prerogativa dei sacerdoti, non tua”.

7. Riepilogando, possiamo fissare alcuni dati essenziali relativi a questo carme: nell’ordine della lirica, ( a ) Fidile non è una donna reale, ma un mero simbolo di quella che dovrebbe essere la religiosità più elevata, disgiunta da meschini interessi materiali; (b) l’ode si sviluppa in tre momenti: nei vv. 1-8, il poeta rileva che gli dèi familiari possono essere placati — e dunque proteggeranno l’economia della famiglia — con l’offerta di doni anche di scarso valore, perché (vv. 9-16) i sacrifici di gran pregio sono mansione esclusiva dei pontefici, mentre al semplice devoto, quale è la donna in questione, competono rituali di semplice venerazione — come incoronare i Lari e i Penati con fronde rituali —, o (vv. 17-20) offerte puramente simboliche, come la mola salsa; (c) non ha importanza alcuna il valore del dono o la sua presenza, ma conta il cuore puro: immunis... manus è espressione ambivalente: vale infatti “mano vuota” di doni ma anche, metonimicamente, “mano pura”. Insomma, l’interpretazione dell’ode potrebbe essere all’incirca: “se tu, campagnola ‘parsimoniosa’ , invochi la divinità secondo il rito (vv. 1-2) e le offri doni di un certo valore (vv. 3-4), le tue colture e il tuo bestiame saranno preservati dai danni ambientali (vv. 5-8); non devi, comunque, offrire vittime di gran prezzo, perché quello è compito dei pontefici (vv. 9-16)56; ma otterrai il favore divino anche con doni puramente simbolici, come il farro sacrificale e un pizzico di sale scoppiettante (la mola salsa), purché le tue mani e il tuo cuore siano puri”57 (vv. 17-20).

54. trAGLiA 19672, p. 182 (= trAGLiA 1969, p. 90).

55. pAoLi 196517, p. 229.

56. Cfr. Porph. in Hor Carm. 3, 23, 9-10: «NAM QUAE NIVALI PASCITUR ALGIDO DEVOTA. Dicit aliud convenire pontificibus, aliud [qui] privatis <qui> suos lares orant. Illos enim hostias magnas diis immolare debere, hos autem myrto et marino rore contentos esse debere».

57. Cfr. Porph. in Hor Carm. 3, 23 (~ ps.-Acr.): «Hac wj/dh/’ quandam Fidylen [sic] adloquitur dicens ei deos puris manibus et bona conscientia colendos esse».

Pier Angelo Perotti

bibLioGrAFiA

F. ArnALdi 19675, Orazio, Odi ed epodi, note di F. A., Milano, Principato, pp. 219-220.

A. BAriGAzzi 1976, «Per l’interpretazione dell’ode a Fidile di Orazio (C. 3, 23)», Riv. Cult. Cl. e Mediev. XVIII, p. 79.

A. BAriGAzzi 1996, «Fidile», in Enciclopedia oraziana, Roma, Ist. dell’Encicl. Ital., I, pp. 732-733.

Ch. E. Bennett 198813, Horace, The Odes and Epodes, transl. by C. E. B, Cambridge Mass.–London.

B. CALzAFerri 19702, Q. Orazio Flacco, Iucunda et idonea, a cura di B. C., Bergamo, Minerva Italica.

A. CArbonetto 1971, Antologia delle opere di Orazio, Milano, Principato.

L. CAstiGLioni; S. MAriotti 1980, Vocabolario della lingua latina, Torino, Loescher.

M. CerrAti 19262, Orazio, Odi, a cura di M. C., Torino, S.E.I.

T. C o LAm A rino 1983, in T. C o LAm A rino ; D. B o , Le opere di Q. Orazio Flacco , testo etc. a cura di D. B., traduz. e note di T. C., Torino, UTET.

G. B. Conte; E. PiAnezzoLA; G. RAnucci 2000, Il dizionario della lingua latina, Firenze, Le Monnier.

E. V. D’A rbeLA 1966, Antologia oraziana , commento di E. V. D’A., Milano, Signorelli.

A. Dubourdieu 1989, «Les origines et le développement du culte des Pénates à Rome», École franç. de Rome, spec. pp. 89-91.

K. E. GeorGes; F. CALonGhi 19723 , Dizionario latino-italiano , Torino, Rosenberg & Sellier.

P. G. W. GLAre (ed.) 1990, Oxford Latin Dictionary, Oxford, Clarendon Press.

A. LA PennA 1981, Orazio, Le opere. Antologia, a cura di A. L. P., Firenze, La Nuova Italia.

J. Luque Moreno 2012, Horacio Lírico. Notas de clase, Granada.

E. MALcovAti 19724 , Antologia oraziana, a cura di E. M., Firenze, Sansoni.

E. MAndruzzAto 1985, Orazio, Odi ed epodi, introd. di Alfonso Traina, trad. e note di E. M., Milano, Rizzoli.

A. Mocchino 195520, Orazio, Odi ed epodi, a cura di A. M., Milano, Ed. Scol. Mondadori.

G. M orpurGo 1969 12, Orazio, Carmina, iambi, sermones, epistulae , scelta e commento di G. M., Torino, Petrini.

E. Nencini 1971, Sermo ac lyra, Antologia delle opere di Orazio, a cura di E. N. , Palermo, Palumbo.

R. G. M. Nisbet; N. Rudd 2007, A Commentary on Horace Odes, book III, Oxford, University Press.

A. PAGnozzi 1971, Q. Horati Flacci Epodon liber, Sermones, Carmina, Epistulae, scelta e commento di A. P., Messina-Firenze, D’Anna.

U. E. PAoLi 196517, Orazio, I carmi, scelti e commentati da U. E. P., Firenze, Le Monnier.

Sull’ode a Fidile (Hor. carm. 3, 23) 89

U. E. PAoLi 1969, Orazio, Opere, col commento di U. E. P., antologia ordinata da M. Paoli, Firenze, Le Monnier.

G. PAscoLi 193410 , Lyra, Livorno.

G. PAsquALi 1964, Orazio lirico, Firenze, Le Monnier.

P. A. Perotti 2011, «La parmula di Orazio (carm. 2, 7, 9-12)», Latomus 70, pp. 80-95, § 2.

J. P. PostGAte 1910, «Horatiana», CQ 4, p. 107 ss.

F. A. SuLLivAn 1960, «Horace’s Ode to Rustica Phidyle», Cl. Phil. 55, p. 109 ss.

A. TrAGLiA 19672, Orazio, Antologia lirica, a cura di [Nicola Festa e] A. T., Milano, Mursia.

A. TrAGLiA 1969), Orazio, Dalle opere, a cura di [N. Festa; A. Ronconi e] A. T., Milano, Mursia.

V. U ss A ni , 1952 2, Orazio, Odi ed epodi, commento e note di V. U., Torino, Chiantore.

F. ViLLeneuve 1991, Horace, tome I: Odes et épodes, texte établi et traduit par F. V., Paris, “Les B. L.”.

II

Nota

Els cinc textos següents, tots referents a aspectes de l’obra de Salvador Espriu, tenen el seu origen remot en les Jornades Salvador Espriu celebrades a Barcelona els dies 18 i 19 d’abril de l’any 2013 a l’Institut d’Estudis Catalans. Atesa aquesta circumstància, en quasi tots es conserva el format de la seva expressió oral d’origen.

Amb dolor fem memòria de l’estudiós i amic Francesc Vallverdú, traspassat el 13 de juny de 2014.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 33 (2017), p. 93-111

DOI: 10.2436/20.2501.01.76

«Amb

una freda deliberació»: les transgressions mítiques de Salvador Espriu a Les roques i el mar, el blau

Ernest Marcos Hierro Universitat de Barcelona emarcosub@gmail.com

AbstrAct

The aim of this paper is to analyse the process of writing Les roques i el mar, el blau by the Catalan poet Salvador Espriu. At the origin of the final work there was a collection of 52 texts written in 1976 to comment and to present 52 drawings about figures from the Greek and Latin tradition by the artist Cèsar Estrany. In these texts Espriu expresses ironically his dislike for the kind of representation by Estrany as well as for some mythical figures and stories. He also rewrites some myths (about Ganimedes, Danae, Orpheus) as an exercise of transgression, which is the seed for the series of the other 48 that complete the whole book in 1981. So became the former collection of texts a powerful mythological summa in which the author criticizes some received ideas on classical tradition and exposes his pessimistic vision of the world.

Keywords: Salvador Espriu, Catalan Literature, Classical tradition, Mythopoiesis

Les roques i el mar, el blau (1981) de Salvador Espriu és un llibre complex i pertorbador, que provoca sovint en el lector desorientació i incomoditat1. No hi ha dubte que induir a aquests sensacions era objectiu de l’autor, el qual,

1. Aquest article està dedicat amb agraïment afectuós a la memòria de Carles Miralles i Solà, mestre, company i amic. En vaig presentar una primera versió a les Jornades Salvador Espriu de l’IEC de 2013. El treball definitiu l’he realitzat en el marc del Projecte FFI201344339-P Tragedia i articulacions del tràgic.

Ernest Marcos Hierro

com afirma Carles Miralles en el pròleg de la seva edició crítica, confegida amb Carmina Jori, provava de dir amb aquest centenar de proses «l’absurd i el desgavell i la crueltat del món; la solitud de l’home en l’erm de la vida, limitat per la desolació certa de la mort i sota la radiant, lluminosa, impertorbabilitat del cel»2. Tot i així, l’origen del desconcert i del disgust als quals em refereixo no es troba tant en la literalitat de les declaracions negatives sobre la vida o l’amor que sovintegen en aquests textos, ans en la forma intensament crua i altament irònica d’expressió emprada per Espriu. En l’interior de Les roques i el mar, el blau, com és ben sabut, hi perviu un llibre previ, concebut sota circumstàncies excepcionals, que aporta al conjunt pràcticament la seva meitat exacta: cinquanta-dues proses3. L’autor les ha assumides escrupolosament en la nova obra amb la seva integritat literal, sense variacions textuals importants, però n’ha destruït l’ordre original i les ha emplaçades dins l’estructura resultant en el lloc que li ha semblat adient per al seu nou propòsit4. A desgrat d’aquesta operació de camuflatge, aquest llibre seminal, Dibuixos (amb algun mot) sobre temes clàssics (1976), conserva encara el seu to expressiu característic, les seves formes pròpies de dicció i les seves estratègies narratives, elements específics que diferencien les seves proses de les restants, donant així testimoni d’una voluntat de l’autor que provaré d’identificar i d’explicar en les pàgines següents.

En Les roques i el mar, el blau només hi manca un text del llibre previ. Es tracta, ben comprensiblement, del breu pròleg en el qual Espriu donava raó de l’existència de Dibuixos (amb algun mot) sobre temes clàssics 5. La seva presència en la nova obra no era solament innecessària, sinó també desaconsellable, atesa la voluntat de configurar un nou conjunt amb els materials vells i nous. D’entrada, aquest pròleg, com també el títol i l’ordre mateix d’atribució de l’autoria en la portada, identifica com autor primer del recull inicial el pintor Cèsar Estrany, que comptava en el moment de la publicació 28 anys d’edat6. En el text, de fet, Espriu no esmenta mai explícitament els ‘mots’ que acompanyen els dibuixos, sinó que concentra tota l’atenció del lector sobre la temàtica i l’estil d’aquests darrers, presentant el volum com un «llibre de ‘sants’», és a dir, com una successió d’il·lustracions que parlen per elles mateixes, sense necessitat d’explicació, i que s’adrecen, per aquesta

2. espriu 1996, L = mirALLes 2013, 377. Vegeu també deLor 1983, 249-250 sobre el Deus absconditus espriuà.

3. A estrAny 1976 només hi apareixen quaranta-dos dibuixos amb les seves proses corresponents. Els deu restants han romàs inèdits fins a l’edició de Jordi Malé a estrAny 2014, que els ofereix juntament amb les proses corresponents d’Espriu. Vegeu els detalls de la història a la «Justificació» de l’editor.

4. Sobre l’estructura del llibre sencer vegeu la proposta d’ordenació temàtica de C. Miralles a espriu 1996, XIX-L= mirALLes 2013, 336-376.

5. El pròleg del primer recull de proses està editat com a Apèndix I a espriu 1996, 173-174. Està datat a Barcelona en els dies 21 a 23 de desembre de 1975.

6. Sobre les circumstàncies de concepció d’aquest volum vegeu els comentaris de turuLL 1995b, 66 («Sembra pure, da quanto afferma chi lo frequentava all’epoca, che l’opera fosse stata practicamente commissionata dalla famiglia di Estrany») i estrAny 2014, «Justificació».

«Amb una freda deliberació» 95 raó, segons la convenció del gènere, a un públic poc lletrat. En el primer paràgraf, el poeta precisa que hi són representats déus, herois i personatges —‘genèrics’ (com ara amazones, centaures i sàtirs) o «concretament literaris» (com Dafnis i Cloe)— i n’indica com a matriu d’origen «la tradició clàssica greco-llatina». Aquest terme inclusiu serveix per justificar la coincidència en aquestes pàgines, per exemple, d’Aquil·les i Palinur, és a dir, de personatges hel·lènics i romans. A continuació, com si volgués evitar qualsevol ombra de dubte, Espriu s’apressa a atribuir la responsabilitat exclusiva de l’elecció dels motius a l’artista i se’n distancia críticament per mitjà d’un recurs retòric que, tal com veurem, empra de manera sistemàtica en tot el recull. Em refereixo a un sintagma preposicional, introduït per ‘amb’ i constituït per un substantiu acompanyat per un adjectiu, que irromp bruscament en una frase i moltes vegades n’altera maliciosament el sentit aparent. En aquest primer exemple, Espriu indica que Estrany ha seguit la tria «amb un cert caprici», un suggeriment de lleugeresa i manca de criteri fonamentat, que resulta a més a més incrementat per l’al·lusió següent a la maduració encara en progrés, «a poc a poc», de l’art del jove. D’aquesta manera, el lector comprèn perfectament que la mescla d’elements diversos i, en alguns moments, clarament incompatibles d’aquesta col·lecció inicial no és atribuïble al poeta erudit, sinó al dibuixant capritxós i inexpert, que no té la formació necessària per fer una selecció de temes intel·lectualment irreprotxable. Un cop establerta d’entrada la innocència personal en el desgavell implícitament admès del volum, el prologuista aborda, a continuació, una defensa de l’art del seu amic i, en concret, de les seves eleccions estètiques, que no resulta fàcil d’entendre.

A primera vista, allò que fa Espriu és lloar l’aposta d’Estrany per la representació realista i per l’exercitació en «l’aprenentatge artesà del dibuix». Tanmateix, el desenvolupament entortolligat dels paràgrafs següents sembra dubtes en el lector sobre la sinceritat dels elogis. Queda clar, en efecte, que Cèsar Estrany no ignora les «darreres tendències» de l’art no figuratiu i que ha triat voluntàriament lluitar per «aprofundir i resoldre les naturals dificultats» de l’ofici de dibuixant de la tradició ‘realista’. No obstant això, hom té la impressió que és a l’artista a qui va adreçada en primer terme la lliçó sobre la història de l’art occidental que el poeta formula a continuació, com si, d’alguna manera, li fos necessària a fi de no caure en perillosos paranys estètics. Amb la seva vehemència característica, Espriu inicia el discurs desqualificant les «moltes reiteratives i inflades buidors» que pronuncien —així cal entendreho— els admiradors de l’«art nou», és a dir, els qui podrien contemplar amb menyspreu per antiquats els dibuixos d’aquest recull, i en parodia l’estil de les seves formulacions mitjançant l’ús de les cometes que acompanyen una enumeració de tòpics i llocs comuns 7. Tot seguit, arrabassa a aquests crítics l’adjectiu mateix que enarboren amb orgull i en nega la ‘novetat’, tot traçant una línia successòria d’innovadors artístics que inicia amb el Mestre de Taüll i acaba amb els fauvistes parisencs de 1905. Ben significativament, Espriu

7. espriu 1996, 173.

Ernest Marcos Hierro

exclou d’aquest seu cànon pictòric el cubisme, el dada, «l’adhesiu i apegalós» surrealisme, juntament amb l’abstracció nordamericana, el ‘conceptualisme’ i altres mostres artístiques emblemes de la modernitat, que el poeta considera impúdiques i envellides, «esdentegades». Immediatament després, però, alerta els qui vulguin oposar-se a un seguit d’artistes moderns que assimila implícitament amb els mestres del passat esmentats anteriorment. En aquesta llista eclèctica i un xic exhibicionista apareixen Alberto Giacometti (1901-1966), Germaine Richier (1902-1959), Henry Moore (1898-1986), Josep Maria Subirachs (1927-2014), Le Corbusier (1887-1965), Oscar Niemeyer (1907-2012), Roger-Edgar Gillet (1924-2004), Gio Ponti (1891-1979), Joan Miró (18931983), Antoni Tàpies (1923-2012), Mark Tobey (1890-1976), Franz Kline (1910-1962), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) i un contemporani estricte d’Estrany, el pintor Joan Pere Viladecans (1948). Tal com ha dit anteriorment, no hi ha dubte que l’home està abocat a no escapar de la tradició i de les diverses formes de ‘classicisme’, perquè no existeix ni pot existir un art ‘nou’ sorgit de la tabula rasa amb el passat, però tampoc no és lícit de menysprear les ‘provatures’ d’aquests veritables artistes moderns, perquè fer-ho és signe d’ignorància i d’«absència d’inquietud anímica i mental». Així, el text que havia de justificar l’aposta estètica de l’amic pintor per un llenguatge artístic passat de moda sembla que acabi excloent-lo implícitament del cànon dels veritables hereus de la gran tradició occidental, els innovadors i experimentadors que ha anomenat. Reforça aquesta impressió la afirmació sobre el caràcter inofensiu d’aquests dibuixos, que ens diu que no escandalitzaran ni «els ànims més tímids», i la rebla amb contundència la frase que rebaixa el recull, tal com ja he dit, a la categoria d’un llibre de ‘sants’, d’una mera successió d’estampes8. Continuant amb aquesta analogia amb els manuals pietosos i emfasitzant per contrast el caràcter pagà de les figures representades, Espriu clou el passatge amb un atac frontal i, en certa manera, extemporani, contra l’Església catòlica en el seu conjunt, que blasma igualment els antagonistes i els seguidors del Concili Vaticà Segon. Es tracta d’un exercici de doble desautorització similar al practicat anteriorment amb els admiradors i detractors de l’art dit ‘nou’. Després de llegir aquest pròleg ple de reticències implícites i d’elogis ambivalents, al meu parer, l’espectador dels dibuixos de Cèsar Estrany no pot contemplar-los sense una certa prevenció. La lectura de les proses adjuntes confirma i incrementa aquesta impressió d’incomoditat, que perdura, ja fora de context i, en bona part, convertida, per tant, en quelcom incomprensible per la manca de les il·lustracions, en les pàgines de Les roques i el mar, el blau

A diferència d’allò que hom podria esperar d’una obra d’encàrrec, Espriu no es priva mai en les seves proses de formular de manera explícita o implícita el seu judici estètic sobre els dibuixos d’Estrany, sobretot quan creu que ha d’expressar alguna desaprovació. En algunes ocasions, ho fa mitjançant una

8. espriu 1996, 174: «ens limitem a presentar uns dibuixos que no espantaran, esperem, ni els ànims més tímids. Oferim un llibre de ‘sants’ que desitgem que entretingui i agradi».

«Amb una freda deliberació»

interpel·lació directa en primera persona al lector, recreant així la situació ideal de contemplació i comentari simultani de l’obra artística. Aquest és el cas, per exemple, de la prosa dedicada a l’amazona, on posa en evidència la ignorància d’Estrany sobre els trets característics de la figura mitològica —l’absència del cinturó i de la cavalcadura, el fet de no presentar el pit mutilat— i ironitza, a més, sobre la posició forçada del seu cos, que amenaça d’esquinçar el paper9. Es tracta, per tant, de la formulació d’un doble retret —acadèmic i tècnic— d’una contundència que no passa inadvertida al lector del volum. Amb el mateix recurs i amb idèntica ironia, trobem expressades reticències anàlogues sobre els desviaments de les formes de representació tradicional dels personatges en les proses dedicades a Hefest10 (Hefaistos a Les roques i el mar, el blau) i al silè11, retratats ambdós per l’artista com a nois massa joves. Més agressiva resulta la descripció de l’anomenat heroi, una figura certament ben poc heroica en el dibuix de Cèsar Estrany, reduït en el text pel seu aspecte i la seva indumentària —l’antigalla del casc, les restes de ferro colat que tragina— a esdevenir una comparsa llogada, un «malarmat», en una processó de Setmana Santa12. En aquest text, d’altra banda, apareix esmentat de passada el món mític de Sinera, l’escenari on Espriu localitza en un bon grapat de proses la situació fictícia d’unes sessions de contemplació conjunta de les illustracions amb comentari en veu alta per Pulcre Trompel·li, un alter ego satíric del propi escriptor. En aquest univers grotesc, figures ja conegudes d’altres obres espriuanes —la Senyora Magdalena Blasi, la Tecleta Marigó, la Ignasieta, l’àvia Calamanda, la Maria Castelló, l’oncle Nicolau Mutsu-Hito— s’acarnissen a senyalar amb la llicència concedida a l’esperpent deficiències en la caracterització i peculiaritats de la representació dels dibuixos. Resulten particularment punyents els comentaris cruels i alhora jovials d’aquest cercle sinerenc sobre la postura, els ulls i el casc del cabdill troià Hèctor13, la gropa, la barbeta i el bigoti del centaure «nyicris», que té l’aspecte d’un poetastre badoc14, les banyes, les peülles i les «misèries» del sàtir15, la siringa escandalosa de Pan16 i la cara de «vet-ho aquí» de Paris amb la seva poma, la qual, en realitat, té forma de pebrot17. Només el lector de Les roques i el mar, el blau que hagi vist els dibuixos corresponents de Cèsar Estrany està en la situació de poder calibrar amb justícia la càrrega sarcàstica d’aquests textos18 .

9. estrAny 1976, IX = espriu 1996, 107. Atès que no hi ha paginació a Dibuixos (amb algun mot) sobre temes clàssics, dono com a referència en número romà la posició del dibuix i de la prosa en l’ordre del recull.

10. estrAny 1976, XV = espriu 1996, 102.

11. estrAny 1976, XXX = espriu 1996, 111.

12. estrAny 1976, XXIII = espriu 1996, 101.

13. estrAny 1976, III = espriu 1996, 73-74.

14. estrAny 1976,VIII = espriu 1996, 106.

15. estrAny 1976, X = espriu 1996, 110.

16. estrAny 1976, XX = espriu 1996, 115.

17. estrAny 1976, XXVI = espriu 1996, 71.

18. Més amables, però igualment iròniques resulten els comentaris sobre la incompleció d’alguns dibuixos per absència dels objectes que haurien d’identificar els personatges i que

Ernest Marcos Hierro

Hi ha un tret característic de les obres d’Estrany que desagrada particularment a Espriu: l’ambigüitat de les seves figures masculines. Li’n fa un retret implícit en la primera frase del pròleg, quan insinua que no és sempre fàcil de distingir el sexe dels personatges representats19, i formula amb tota claredat una crítica explícita en la presentació del dibuix d’Aquil·les i Patrocle20 . En aquest cas, qualsevol espectador del dibuix d’Estrany concedeix la raó a Espriu sense cap dificultat. En efecte, la constitució física del cos estès és tan ambigua que, en absència del títol, ningú no seria capaç de reconèixer amb certesa ja no el cadàver de Patrocle, sinó un noi mort o adormit. La feminitat de la figura nua del difunt i l’abandonament sensual de la seva postura juntament amb la nuesa del seu acompanyant, de constitució també ambigua, confereixen a l’escena una aura eròtica innegable. No hi ha dubte que sota aquest títol Estrany representa, seguint una antiga tradició, el plor de l’heroi ros per la mort del seu amant. El poeta, per contra, prevé explícitament el lector contra la formulació de qualsevol «judici temerari» sobre el caràcter del vincle entre les figures representades i precisa tot seguit que els nois eren «des de la infantesa amics inseparables», escollint així la versió contrària, igualment antiga, que afirma la castedat de la relació entre ambdós joves. En altres moments, per contra, és el dibuix d’Estrany allò que mou Espriu a formular algunes reserves sobre la masculinitat dels personatges mitològics representats. Aquest és el cas, per exemple, d’Adonis, l’aspecte del qual, en la il·lustració d’Estrany i, segons el poeta, també en algunes llegendes dels grecs que no precisa, és «equívoc»21. D’aquesta aparença se’n podria deduir una possible homosexualitat del personatge i, per això, Espriu introdueix l’oració sobre la relació entre Adonis i Afrodita amb la locució adverbial «malgrat tot», que sembla exonerar-lo de la sospita. Tot i així, el tema es reprèn quan, en fer la llista de les ocupacions post mortem del pobre xicot, afegeix a les seves dues deesses amants Afrodita i Persèfone i a la «fal·lera de caçador», finalment, els «compromisos d’uns instints desviats», és a dir, una activitat homosexual caracteritzada com a reprovable. L’al·lusió al «còmode silenci irrespectuós» en el qual es refugia l’espectador per cloure el text accentua la incomoditat que sembla provocar-li la forma de caracterització d’Adonis triada per Estrany, percebuda, pel que sembla, com una feminització excessiva.

En efecte, a desgrat de la seva devoció pel llegat de la cultura clàssica grecollatina22, Espriu no mostra pas cap simpatia per la seva tradició de represen-

no estan representats per elecció de l’artista, que ha deixat les seves figures amb les mans buides. Aquest és el cas del caduceu d’Asclepi (estrAny 1976, XIV = espriu 1996, 67-68) i de l’arc d’Eros (estrAny 1976, XXIV = espriu 1996, 59). Pel que fa a Apol·lo, Espriu es demana què és exactament allò que porta a la mà, el seu ceptre o «potser el que resta de l’empunyadura de l’escut», atès que en el dibuix és impossible saber amb certesa de quina cosa es tracta: estrAny 1976, XI = espriu 1996, 60.

19. espriu 1996, 173.

20. estrAny 1976, IV = espriu 1996, 72.

21. estrAny 1976, XXXII = espriu 1996, 27.

22. Sobre aquesta devoció vegeu els treballs de mirALLes 1979 i turuLL, 1990.

«Amb una freda deliberació» 99

tació positiva de l’amor homosexual. En el text que inaugura la col·lecció, la prosa dedicada a Narcís23, dibuixat per Estrany amb indumentària i mobiliari decimonònics, com una mena de Dorian Gray de Sinera, el poeta fa que el noi expressi el disgust que li provoca atreure els homes amb la seva bellesa: és un fenomen —diu— que no el sorprèn i que l’afalaga, però que no li agrada i, per tant, ningú no pot culpar-lo de provocar voluntàriament passions entre els mascles. Hom diria que aquesta expressió de rebuig pot ser perfectament atribuïda al mateix Espriu, les proses del qual, llegides amb la sensibilitat que avui impera, resulten gairebé homòfobes en la formulació dels seus judicis.

Aquest veredicte certament li correspondria, segons la meva opinió, a una de les proses més brillants de tot el conjunt, la dedicada a Ganimedes, el coper de Zeus24. En la introducció de l’edició crítica, Carles Miralles senyala el possible caràcter paròdic d’aquest text respecte d’una de les més cèlebres reescriptures de les antigues lloances de l’amor dit ‘grec’, La mort a Venècia de Thomas Mann, i de la seva versió filmada per Luchino Visconti l’any 1971 25 . És una intuïció força versemblant, que justifica l’ambientació de l’escena de seducció en una platja mediterrània. Ara, tanmateix, voldria destacar el fet que la condició gitana del jove protagonista resulta clarament induïda pel dibuix d’Estrany, que representa un jove de cabells llargs i embullats i pell bruna, que jeu seminu i indolent mentre allarga a l’espectador la seva mà dreta amb l’actitud d’un mendicant. El Ganimedes que ens proposa l’artista no és, per tant, un èmul del Tadzio aristocràtic de Thomas Mann, sinó més aviat una figura masculina anàloga a les ‘majas’ de Goya i de Romero de Torres, i, en conseqüència, Espriu li basteix un caràcter literari adient al seu perfil. En l’espai d’una quarantena de línies, el poeta vessa sobre el personatge un enfilall d’expressions difamatòries d’una contundència inusitada. La descripció física —«estès, regalimós, brut, indiferent i immòbil»— és fidel respecte del dibuix i útil per a la caracterització anímica del jove, qualificat amb un devessall d’adjectius i substantius condemnatoris: ‘brivall’, ‘bordegàs’, ‘xicot’, ‘trinxeraire’, ‘dropo’, ‘gambaire’, ‘murri’, ‘desvergonyit’, ‘corromput orfe’, ‘xaval’, ‘aviciat’, ‘escarmentat’, ‘escèptic adolescent’ i ‘pillard’. Tampoc no surt gens ben parat el déu olímpic, descrit sistemàticament com un ‘vell senyor’ i presentat com una víctima, també, però, aviciada, de l’atractiu del jove bergant. L’ús dels termes de la llengua gitana i les al·lusions finals als deures obscens de coper que esperen el noi un cop ascendeixi al ‘xaró’ amb l’avió del seu pretendent comuniquen al lector amb claredat l’objectiu del poeta. L’afer mitològic entre Zeus i Ganimedes, l’exemple més clàssic de la noblesa divina de l’amor homosexual, ha esdevingut aquí una història sòrdida de prostitució, immoral i irrisòria, com també ho és en el mateix recull una altra famosa aventura, en aquest cas, heterosexual, del Cronida: la relació amb

23. estrAny 1976, I = espriu 1996, 93-94.

24. estrAny 1976, VII = espriu 1996, 54.

25. espriu 1996, XXVI = mirALLes 2013, 345.

100

Ernest Marcos Hierro

Dànae. Seguint el rastre de la venalitat dels dos vincles i de la possible localització veneciana d’ambdues escenes, Carles Miralles ja va connectar aquestes dues proses protagonitzades pel més ardorós dels déus26. Jo, no obstant això, donant preferència a la condició masculina de l’amant, proposo vincular el text sobre Ganimedes amb la prosa dedicada a un altre efebus estimat per un déu, Jacint, el company de jocs d’Apol·lo27

Des del punt de vista formal, aquest text, el dibuix del qual no ha estat divulgat fins a la seva publicació en el volum editat el 2014 per Jordi Malé, és un híbrid dels dos tipus narratius adoptats per Espriu en el llibre amb Estrany28

D’una banda, en la primera part, el poeta al·ludeix a la figura esvelta i nua del dibuix, construeix a partir d’ella el personatge del noi i en narra la història, concedint-li la paraula perquè comenti ell mateix, «angoixat, passiu i cínic», el seu destí. Espriu diu que Jacint el coneix d’antuvi per haver-ho llegit, a desgrat de la seva pobra ciència, en un «diccionari enciclopèdic qualsevol». Un cop situada l’acció en un terreny cronològic ambigu, que oscil·la entre el passat mitològic i el present que el contempla des d’una perspectiva acadèmica, compareix en el text per tancar-lo la figura emblemàtica de la sàtira en aquest volum, la senyora Magdalena Blasi, que lloa melangiosament la bellesa dels jacints i formula una crítica sobre el seu epònim, qualificat de «desgraciat sense un bri ni de pudor ni de caràcter». Aquests penjaments es corresponen perfectament amb la caracterització del noi, retratat en el moment de preparar-se per a la trobada amb el seu amant diví. En contrast evident amb la foscor, la pobresa i la brutícia de l’orfe gitano Ganimedes, Jacint és descrit com a ros i aristocràtic —«daurat i dori», amb un joc de paraules que vincula l’aspecte físic i l’origen ètnic— i s’insisteix en la seva pulcritud i netedat. S’ha rentat «amb cura minuciosa» i no ha negligit «ni el més mínim detall», una precisió que en aquest context eròtic resulta subtilment obscena. Per bé que pel seu posat i pels seus costums higiènics, Espriu situï Jacint en les antípodes del brivall del port, a ambdós nois, tanmateix, els agermana la paciència cínica amb què esperen els avenços dels seus enamorats. Són prostituts de distintes menes —l’un trinxeraire i l’altre noble— i amb una clientela d’edat i de gustos diferents, però mereixen el mateix escarni i la idèntica condemna explícita, adreçada també a Adonis, endogalat pels seus «instints desviats». En les pàgines de Dibuixos (amb algun mot) sobre temes clàssics no hi ha lloc, per tant, a la consueta idealització de l’amor platònic, practicada, per exemple, segons ens recordava Carles Miralles, per Thomas Mann i Luchino Visconti a Mort a Venècia. Ben al contrari: hi triomfa la seva condemna en termes més aviat veterotestamentaris. Per contra, resulten més positives, tan pel que fa als elogis de la qualitat del dibuix com a la caracterització consegüent del personatge, les proses adreça-

26. espriu 1996, XXVI = mirALLes 2013, 345-346. De fet, la prosa d’Espriu, en remarcar la presència de les velles alcavotes, al·ludeix més a la representació pictòrica del mite en les pintures de Tiziano que no pas al dibuix de Cèsar Estrany.

27. espriu 1996, 64. 28. estrAny 2014 (Làmina no numerada).

«Amb una freda deliberació»

101

des a figures femenines de decència proverbial, com Nausica29, que es refugia en el seu «pertinaç silenci», Andròmaca30, que rep, per contrast flagrant amb Adonis31, l’homenatge d’un «silenci respectuós», Ariadna32, contemplada en la seva insòlita nuesa amb un «somriure discret», Persèfone33, que llueix la seva embullada cabellera en una escena de col·loqui amb la mare similar a la dedicada a la princesa feàcia, Dafne 34, capturada en l’instant de la metamorfosi, Penèlope35, «prudent i sagaç» com el seu espòs, i, per acabar, la bella i desmemoriada nimfa36, potser la destinatària, juntament amb la vídua d’Hèctor, dels elogis estètics implícits més fervorosos de tot el recull. Llevat d’aquesta darrera figura, un dels «personatges genèrics» en la terminologia del pròleg esmentada més amunt, totes aquestes dones són víctimes en major o menor mesura de la violència masculina i mostren, també en formes i graus diversos, les virtuts cardinals de la prudència, la justícia, la fortalesa i la temprança, valorades especialment per Espriu en els seus personatges femenins. L’estil i el to de la narració, tanmateix, canvien quan els subjectes descrits no són pas aquestes dones fortes, sinó criatures impúdiques, com Circe37, posseïda per un «plaer anòmal» de probables ressonàncies kavafianes38, i Leda39 , objecte de la burla més grollera dels sinerencs, o alhora lascives i criminals, com Medea40. En aquest darrer cas, mentre els pupils de Pulcre Trompel·li s’acarnissen a criticar l’aspecte indecorós i un xic grotesc de la seva representació per Cèsar Estrany, desconeguda fins a la publicació del dibuix corresponent el 2014, la Senyora Blasi declara la seva admiració i enveja envers la maga per la «pila d’homes» amb què va tractar. Tal com ja hem vist en els casos esmentats més amunt i encara ho podem veure també en les proses dedicades a les tres Gràcies41 i a Nyx42, els personatges del cercle de Sinera són

29. estrAny 1976, II = espriu 1996, 120-121. Vegeu mALé 2007, 139-140: «I aquest amor és vist, per Espriu, no pas amb ironia, sinó amb compassió».

30. estrAny 1976, V = espriu 1996, 75. Vegeu mALé 2007, 138.

31. estrAny 1976, XXXII = espriu 1996, 27. Vegeu mALé 2007, 136.

32. estrAny 1976, VI = espriu 1996, 140-141: «Ara la veiem en repòs, més nua que la seva imatge transmesa a nosaltres per una severa tradició, recolzada en una roca amb una sorprenent, envejable comoditat».

33. estrAny 1976, XXI = espriu 1996, 26.

34. estrAny 1976, XXIX = espriu 1996, 63.

35. estrAny 2014 (Làmina no numerada) = espriu 1996, 122. En el marge dret de la il·lustració amb la figura d’una dona representada sense cap atribut concret, apareix escrit amb llapis amb la lletra de Cèsar Estrany «Penèlope?», com si la identificació no fos segura. La làmina, tanmateix, va acompanyada per la prosa corresponent d’Espriu, que no fa cap al·lusió al dibuix. Vegeu, a més, mALé 2007, 139.

36. estrAny 1976, XXXVI = espriu 1996, 108.

37. estrAny 1976, XIX = espriu 1996, 119.

38. Amb aquest sintagma, Espriu al·ludeix, segons la nostra opinió, a la traducció per Joan Ferraté del poema de Konstandinos P. Kavafis «El seu origen», en el qual Ferraté tradueix el sintagma εκνομή ηδονή de l’original per ‘plaer anòmal’. Vegeu FerrAté 1987, 149

39. estrAny 1976, XXXIII = espriu 1996, 56.

40. estrAny 2014 (Làmina no numerada) = espriu 1996, 85.

41. estrAny 1976, XXII = espriu 1996, 105.

42. estrAny 2014 (Làmina no numerada) = espriu 1996, 84.

Ernest Marcos Hierro

sempre els encarregats de formular els judicis més incòmodes tant sobre la qualitat del treball artístic com sobre la índole dels personatges representats. També és aquesta mítica localitat l’escenari d’algunes proses molt elaborades, en les quals, com ja hem vist en els casos de Narcís i de Jacint, els personatges mitològics hi esdevenen ciutadans. Aquesta és la condició de Cassandra 43 , la bellesa i nuesa de la qual impedeixen, segons l’oncle Nicolau Mutsu-Hito, que els homes la creguin, i d’Orestes 44, perseguit per les seves particulars Erínies, les fidels secretàries d’un despatx d’advocat que evoca indubtablement el lloc de treball del propi poeta. En alguns textos particularment sofisticats, les figures antigues —convertides en actors de la seva pròpia història— pugen a l’escenari tronat del teatre del poble i en fan una representació completament equivocada, com en el cas dels pastors Dafnis i Cloe45, que reciten fragments del Càntic dels Càntics, indicant així implícitament la superioritat del text bíblic sobre la novel·la de Longus, o poc afortunada i consegüentment rebuda amb crítiques displicents pels espectadors, com en els casos de dos herois victoriosos sobre els monstres, Perseu i la Medusa46, caracteritzada amb una bellesa injustificada i improcedent, i Teseu i el Minotaure47, també prou inadequat pel fet de ser excessivament pelut. En tots aquests textos del cicle de Sinera s’hi expressa, per tant, d’una manera o d’altra, alguna reserva sobre el treball d’Estrany. D’altra banda, en les proses sobre Ganimedes i Dànae d’una forma molt evident, però més subtilment també en les dedicades, per exemple, a les dones d’Odisseu, hi és perceptible també el desig d’Espriu de distanciar-se del mer comentari del dibuix per tal de confegir un relat d’una entitat i d’una profunditat més grans. Com demostren de manera molt eloqüent tots els casos esmentats, la figura retratada i la identitat que l’artista li ha atribuït són evidentment les llavors per a la construcció del personatge en el text, però el poeta fa un pas més enllà i contrasta la seva creació amb el mite transmès per la tradició clàssica. Així, tal com hem dit, Ganimedes i Dànae esdevenen amants a sou de Zeus, quelcom que no havien estat mai cap dels dos prèviament, i albirem els sentiments íntims de les protagonistes de l’Odissea en unes condicions i amb una intensitat que ens sorprenen. Espriu ens representa, en efecte, d’una banda, la desolació de les dues dones abandonades per l’heroi, Nausica sumida en una silenciosa depressió, i Circe, per contra, lliurada a una eterna lamentació, i, de l’altra, la sàvia submissió de l’esposa, que s’avé a reprendre amb prudència els deures de la vida conjugal llargament interrompuda. També ens aporten noves i inesperades clarícies sobre figures mitològiques menors o sobre personatges de la tradició literària les proses, per exemple, sobre Orió48, Màrsias49 ,

43. estrAny 1976, XXXIX = espriu 1996, 78-79.

44. estrAny 1976, XLI=espriu 1996, 134.

45. estrAny 1976, XXVIII = espriu 1996, 96.

46. estrAny 1976, XXXVIII = espriu 1996, 82-83.

47. estrAny 1976, XXXVII = espriu 1996, 98.

48. estrAny 1976, XXVII = espriu 1996, 50.

49. estrAny 2014 (Làmina no numerada) = espriu 1996, 65.

102

«Amb una freda deliberació»

Prometeu50 i Antígona51, sense quasi referències a l’aspecte de la seva representació. No obstant això, ara concentraré la meva atenció en el text tal vegada més xocant del volum des del punt de vista del tractament que presenta de la tradició clàssica sobre el personatge. És la prosa dedicada a Orfeu, de la qual he manllevat com a títol d’aquesta contribució un dels sintagmes preposicionals més impactants de tot el llibre52

En la vintena de línies d’aquest text, Espriu dóna una resposta completament inesperada a un enigma de la saga del cantor de Tràcia que havia estat l’objecte de moltes reflexions prèvies. Em refereixo a la raó que justifica, contra tots els advertiments formulats, el gir d’Orfeu en el camí de retorn de l’Hades, és a dir, el gest fatídic que condemna la seva muller a morir per segona vegada. Per què comet el poeta aquest error tan terrible i tan funest, si havia estat seriosament advertit de no cometre’l? Virgili i Ovidi, els poetes llatins responsables de les dues versions canòniques del mite, donen la culpa a les passions que s’emparen del poeta desprevingut i li fan oblidar el pacte contret. El mantuà, a les Geòrgiques53, parla d’una follia sobtada —subita dementia—, i Ovidi, al llibre desè de les Metamorfosis54, n’identifica com a causes simultànies la por de perdre l’estimada i l’ànsia de veure-la: metuens avidusque videndi Quan quasi quinze segles després, Angelo Poliziano reprèn la història a la seva Fabula di Orfeo, l’humanista segueix l’exemple dels seus models i fa que Eurídice en persona blasmi l’excés d’amor del seu espòs —il troppo amore— com a causa de la seva definitiva perdició55. Per la mateixa via insisteix Alessandro Striggio, el llibretista de l’Orfeo de Monteverdi, quan recrea l’instant del gir. En aquesta òpera, com en el poema d’Ovidi, l’heroi sucumbeix a la por d’haver estat enganyat pels déus, perquè no sent rere seu ni els passos ni la veu de la seva muller56. A l’últim, Ranier di Calzabigi, l’autor del llibret de l’Orfeo ed Euridice de Gluck, —òpera que, com veurem a continuació, Espriu tenia molt present en escriure la seva prosa—, fa culpable la dona de la seva pròpia dissort. Eurídice, en efecte, ignorant la prohibició que afecta el seu marit, li retreu amb tanta pugnacitat la seva presumpta indiferència que Orfeu, a fi de justificar-se i consolar-la, comet l’equivocació de girar-se per mirar-la57. Només el final feliç de l’òpera pot atenuar el dramatisme d’aquesta escena. En qualsevol cas, totes aquestes versions no dubten a identificar l’amor quasi diví entre els esposos com la força que causa la seva perdició. Contra tots aquests precedents, tanmateix, l’Orfeu d’Espriu pren la decisió de girar-se després d’haver-la meditat detingudament, sense deixar-se emportar

50. estrAny 2014 (Làmina no numerada) = espriu 1996, 28.

51. estrAny 2014 (Làmina no numerada) = espriu 1996, 125.

52. estrAny 1976, XXXI = espriu 1996, 109.

53. Georgicon IV, 488.

54. Metamorphoseon X, 56.

55. Poliziano, Fabula di Orfeo, 245.

56. Striggio, L’Orfeo, Acte IV, escena única. Vegeu les paraules d’Euridice: «Così per troppo amor dunque mi perdi?»

57. Calzabigi, Orfeo ed Euridice, Acte III, escena I.

103

104

Ernest Marcos Hierro

per cap passió cega. En el camí de retorn a la superfície, aquest Orfeu comprèn que per al seu art el dolor de la pèrdua li resultarà més beneficiós que no pas la joia de recuperar una dona amb la bellesa i el caràcter tal vegada malmesos per l’experiència de la mort. Aleshores, «amb freda deliberació», el poeta es gira per mirar-la i, content de no veure-la, s’afanya a deplorar hipòcritament la dissort que ha triat «amb la veu més trista del seu extens registre». Certament, no li escapa al lector que la primera intenció aparent del text espriuà és il·lustrar el pragmatisme peculiar dels artistes amb un exemple extrem. Quan es tracta del bé de l’obra pròpia, el creador renuncia, fins i tot, als vincles més sagrats i no tem, ans desitja, abraçar el dolor, perquè sap que d’ell serà capaç de treure’n el millor ressò. A primera vista, doncs, la prosa òrfica s’adapta bé a la imatge de l’autor que retraten les paraules de l’actriu característica en l’escena pròleg d’Una altra Fedra, si us plau, quan diu que Salom de Sinera, el peculiar transsumpte literari d’Espriu, també present al volum de Cèsar Estrany 58, «veu les coses amb una escèptica fredor» 59. Seguint aquest fil, no costa gens d’identificar l’Orfeu de Dibuixos (amb algun mot) sobre temes clàssics amb la figura pública de l’Espriu madur, caracteritzat com un poeta vinculat amb la comunitat abans que amb individus concrets, un híbrid entre ermità misantrop i profeta veterotestamentari que només es deu al seu art i al seu poble. No obstant això, la càrrega violenta del text no s’esgota en l’afirmació de la primacia de l’art per damunt de la vida, sinó que contamina i degrada la figura mitològica d’Orfeu i la seva història de manera deliberada. Converteix el paradigma de l’espòs enamorat i l’artista sincer en un impostor uxoricida i mentider i, a més, enllorda amb una interpretació cínica del seu sentit una de les més cèlebres àries de la història de l’òpera, el Che farò senza Euridice de l’Orfeo de Gluck60. Efectua, per tant, com hem vist ja en els casos de Ganimedes i Dànae, una reescriptura profundament subversiva d’un mite que encarna en la nostra tradició la bellesa i la superioritat de l’amor conjugal per damunt de tots els altres vincles. No contribueix, per tant, a la consolidació de la tradició clàssica rebuda, ans la contradiu i la refà mitjançant la ‘mythopoiesis’, la creació o recreació mítica.

Respecte d’això, crec que és important assenyalar que l’aproximació d’Espriu a la mitologia antiga no és comparable amb l’ús que en feia el poeta T. S. Eliot. A desgrat de les similituds que ha traçat entre ambdós autors Dídac Llorens Cubedo61, tant el recull de proses per als dibuixos de Cèsar Estrany com el llibre definitiu no responen a la concepció eliotana del mite com una eina d’interpretació de la realitat present per mitjà de l’establiment de parallelismes entre les situacions antiga i contemporània 62. Quant a la seva confrontació amb els mites clàssics, segons la meva opinió, Espriu s’assemblava

58. estrAny 1976, XLII = espriu 1996, 152-153

59. espriu 2002, 111.

60. Sobre l’Orfeu de Gluck com a prototipus de l’artista sincer vegeu mArcos 2014, 74-76.

61. Vegeu LLorens cubedo 2013.

62. Vegeu l’article d’Eliot sobre l’Ulysses de James Joyce, publicat a The Dial el novembre de 1923, dins Kermode 1975, 175-179.

«Amb una freda deliberació» 105

molt més al gran dramaturg austríac Hugo von Hofmannsthal, que tenia una visió molt lúcida d’aquest procés. En efecte, en un assaig publicat el 192963 , Hofmannsthal exhortava els autors literaris i musicals de la seva època a reprendre els mites de la tradició literària grecoromana i a construir amb ells unes obres que poguessin, com la seva nova versió de l’Helena egípcia d’Eurípides, donar expressió i alhora posar ordre a l’estat caòtic que afligia els europeus del període d’entreguerres. Així, fent l’elogi del seu propi llibret, Hofmannsthal afirmava que per a un artista del seu temps, en lloc d’inventar-se una nova Madame Bovary, era preferible contar de bell nou l’aventura d’Helena de Troia, l’arquetip de les adúlteres, mirant així de respondre les preguntes que els textos antics no deixen mai de suscitar-nos. A ell, en concret, li resultava intrigant la transformació de caràcter que resulta perceptible en l’Helena homèrica, titllada de «gossa infidel» a la Ilíada i presentada més tard com a esposa exemplar i devota al Cant IV de l’Odissea. Per explicar aquest canvi, Hofmannsthal recorre en el seu text a l’ídol fet de núvols de la tragèdia d’Eurípides i així crea una trama complexa d’assumpció de culpa, perdó i reconciliació, que canvia la vida dels cònjuges sobirans d’Esparta. La seva Helena egípcia , per tant, constitueix la seva contribució original a la saga grega sempiterna64. Les diferències entre Eliot i Hofmannsthal són ben evidents: al poeta angloamericà, inventor del «correlat objectiu», li interessa que el mite antic romangui inalterat a fi que funcioni com a referència de reconeixement automàtic per al lector ben instruït i l’ajudi a reconèixer les intencions de l’autor en esmentar-lo. Hofmannsthal, en canvi, s’apropia del relat antic, en qüestiona les premisses i la resolució i el refà amb la mateixa llibertat de què gaudien els autors grecs. Al meu entendre, Espriu pertany, com l’escriptor austríac, a aquest segon tipus de ‘creador de mites’, els que troben la matèria i la inspiració de les seves obres en els intersticis de la literatura antiga i es complauen en la seva reescriptura. En aquest gaudi creatiu, perceptible en les proses sobre el poeta de Tràcia, la filla d’Èdip i les enamorades d’Odisseu, opino que es troba la llavor de Les roques i el mar, el blau com a llibre unitari.

Trobem, en efecte, el mateix impuls innovador i subversiu respecte de les narracions antigues en la immensa majoria de les quaranta-vuit proses que constitueixen l’aportació definitiva al volum conjunt. En aquest nou grup, afaiçonat amb completa llibertat i sense cap referent visual, Espriu limita a un parell de casos la presència de Pulcre Trompel·li i dels membres del seu cercle de Sinera65 i es proveeix, per contra, d’una nova figura de narrador, el «senzill pescador» Arístocles, d’una noblesa condigna amb el nou to expres-

63. Vegeu aquest text, publicat al Insel Almanach de 1929, dins de hoFmAnnsthAL 1979, 498512.

64. Vegeu mArcos 2007, 284-292.

65. Es tracta de les proses sobre dracs i serpents, en la qual el poeta reprèn el to obscè dels text dedicats a Leda i a Pan (espriu 1996, 116-118), sobre Hals, que tanca el cicle de les dones d’Odisseu amb una paròdia dels erudits de Lavínia ( espriu 1996,123-124), i sobre Electra, la qual connecta amb la d’Orestes del llibre anterior (espriu 1996, 132-133).

Ernest Marcos Hierro

siu66. Això no vol dir que la visió dels mites que se’n desprèn no sigui igualment amarga i desenganyada i, en alguns moments, fins i tot, també del mateix sarcasme groller del llibre amb Estrany. En aquest sentit, resulta particularment interessant de resseguir els relats sobre els amors ben poc exemplars de la major part de les figures divines —les primigènies, els titans i els déus olímpics— i humanes de l’elenc mitològic. Per boca del seu nou narrador, el poeta etziba constants invectives, de vegades benhumorades i simpàtiques, a voltes agressives i sarcàstiques, tant contra la institució matrimonial com contra les relacions adúlteres67 En efecte, en la segona prosa del nou recull, titulada «Els orígens» 68, Espriu s’apropia de la terminologia matrimonial que utilitzen els poetes èpics per explicar els processos inicials cosmogònics mitjançant la unió sexual de potències divines primigènies i, d’aquesta manera, projecta als orígens del món la infelicitat i la discòrdia pròpies de l’estat conjugal entre els déus antropomòrfics i entre els humans. Així, en aquest text inaugural, Arístocles hi fa aparèixer tant el relat cosmogònic homèric, protagonitzat per Oceà i Tetis69 , com l’hesiòdic, amb Caos i les divinitats que el segueixen70, i atribueix en ambdós casos a Eros l’acció d’assuavir i canalitzar els impulsos eròtics de les potències primigènies, actuant —precisa— «amb mònita», és a dir, amb la proverbial astúcia jesuítica. Reben també aquesta mateixa consideració de matrimoni i la qualificació implícita de conflictiu les dues parelles divines successives en l’àpex del panteó grec: en primer lloc, Uranos i Gea71 i, en segon lloc, Cronos, presentat maliciosament com el «cirurgià», i Rhea 72. A continuació, introduint en el relat d’Hesíode un ordre cronològic i una coherència lògica absent en l’original, Espriu atribueix a Zeus la celebració, sota la protecció grotesca de les Moires, de tres matrimonis previs a l’enllaç amb Hera. Es tracta de les noces amb tres titanes, per ordre d’aparició, Themis73 , Mnemosine74 i Metis75. Totes elles són objecte d’escarni cruel per les seves enormes dimensions, que imposen la reducció a la mida de Zeus, i per l’agror dels seus caràcters, descrits en termes manllevats de l’antiga tradició misògina grega. Inserida també en aquest cicle matrimonial del pare dels déus i dels homes, es troba la prosa sobre Erato que formava part del llibre amb Cèsar Estrany76. Espriu atribueix a aquesta musa la cura de la institució matri-

66. Sobre la ‘seqüència’ d’Arístocles vegeu les observacions de C. Miralles a espriu 1996, XXIVXXV = mirALLes 2013, 343-345.

67. Sobre aquesta qüestió vegeu els comentaris de C. Miralles a espriu 1996, XXIV-XXVI = mirALLes 2013, 343-346, i sobretot mALé 2007, 135-144.

68. espriu 1996, 7-8.

69. Hom. Il. XIV, 201.

70. Hes. Th., 116-125.

71. espriu 1996, 9.

72. espriu 1996, 10-11.

73. espriu 1996, 17.

74. espriu 1996, 18.

75. espriu 1996, 20-21.

76. estrAny 1976, XII = espriu 1996, 19.

106

«Amb una freda deliberació» 107 monial i de la poesia eròtica, dos fenòmens que proclama incompatibles i contra els quals aboca en el text una bona col·lecció de blasmes i improperis. Per la seva banda, Hera, la «germana i esposa legítima»77 de Zeus, no gaudeix del privilegi d’una prosa pròpia, ans apareix en diversos textos en una posició sempre incòmoda i tractada per l’autor amb un menyspreu irònic equivalent al del seu diví espòs. En la prosa dedicada als Curetes, Espriu diu amb mala intenció que la gelosia proverbial d’Hera és «sense raó»78, mentre que en el text que la presenta com a víctima de la passió insensata d’Ixió, la qualifica de «virtuosa, poderosíssima, la més encotillada, en totes les accepcions de les deesses»79. Aquest darrer adjectiu, per cert, l’havia aplicat prèviament Arístocles en el proemi al rosalbacavà, la llengua pancatalana, tan encarcarada aparentment com la reina de l’Olimp 80. Finalment, Hera apareix com a venjadora del seu honor conjugal contra Calisto en la prosa dedicada a aquesta nimfa, caracteritzada com una verge corrompuda, i al seu pare Licaó81. En aquesta mateixa línia crítica de les víctimes de les passions divines que hem vist en els casos ja esmentats de Dànae i Ganimedes, també rep el seu blasme la nimfa Coronis, estimada per Apol·lo i «infidel» al déu amb l’arcadi Isquis durant la gestació d’Asclepi82. No hi ha lloc, per tant, a la idealització d’aquestes vincles il·legítims tampoc en les pàgines del llibre definitiu. Ara consideraré les proses que s’ocupen dels amors entre els humans, deixant de banda les ja tractades sobre les dones d’Ulisses i sobre la parella d’Hèctor i Andròmaca, que mostren totes elles, tal com deia més amunt, en certa mesura aspectes positius, atribuïbles a la simpatia d’Espriu per aquestes figures i a la competència artística de Cèsar Estrany. El cicle dedicat als Atrides està constituït per dos textos procedents del volum anterior —Menelau83 i Orestes 84— i quatre de nous —Agamèmnon85, Clitemnestra 86, Electra 87 i Helena 88— més un cinquè, que porta el títol d’Ismene89, però que descriu una visita de Crisòtemis a la princesa tebana en una trobada que podríem qualificar de germanes tràgiques covardes. Són textos d’una gran sofisticació narrativa, plens de referències intertextuals. La prosa d’Electra està construïda en responsió evident amb les escenes teatrals sinerenques dedicades en el primer volum a les figures de Dafnis i Cloe, Perseu i la Medusa i el Minotaure i Teseu, mentre que els monòlegs d’Agamèmnon, Clitemnestra, Helena

77. espriu 1996, 12.

78. espriu 1996, 12.

79. espriu 1996, 30.

80. espriu 1996, 5.

81. espriu 1996, 69-70.

82. espriu 1996, 66.

83. espriu 1996, 127.

84. espriu 1996, 134-135.

85. espriu 1996, 128-129.

86. espriu 1996, 130-131.

87. espriu 1996, 132-133.

88. espriu 1996, 136-137.

89. espriu 1996, 138-139.

108

Ernest Marcos Hierro

i Ismene fan pensar que Espriu coneixia potser de manera indirecta la sèrie de poemes en prosa dedicats a la mateixes figures pel poeta neogrec Iannis Ritsos90. Aquestes similituds, tanmateix, palesen l’adequació dels retrats espriuans dels Atrides a la tradició general sobre aquesta nissaga destruïda per una espiral de venjances sense fi. Al meu entendre, en aquests magnífics textos, a desgrat dels anacronismes flagrants, Espriu no s’allunya a penes ni de la tradició mítica antiga ni de la seva recepció literària posterior i no actua, per tant, amb la llibertat transgressora que caracteritzen els textos esmentats més amunt91

Tampoc resulta estranya al lector quant al contingut la seqüència de quatre extraordinaris monòlegs sobre l’afer escandalós de la casa reial d’Atenes, pronunciats, per ordre d’aparició, per la dida Enone 92, Teseu93, Fedra94 i Hipòlit95. Semblen sortits de la boca del personatges de la versió catalana d’Espriu de la Fedra de Llorenç Villalonga i responen, per tant, a una línia d’interpretació del mite que, tot i les seves peculiaritats, enllaça sense dificultat amb el seu tractament en la tradició occidental des de Racine 96. Per contra, el díptic dedicat a la parella tessàlia d’Admet97 i Alcestis98 és una reescriptura de la seva història comparable amb la d’Orfeu99 Com en el cas de la raó del gir en la prosa del poeta traci, Espriu troba el seu motiu d’inspiració en un detall de la tragèdia d’Eurípides en el qual a penes havia reparat la recepció posterior. Em refereixo a la conclusió de l’obra, quan Hèracles enganya Admet portant-li una dona velada perquè convisqui amb ella durant uns dies100. La veritat es descobreix quan l’heroi aixeca el vel i deixa al descobert la figura d’Alcestis, rebuda amb gran joia pel seu espòs. No obstant això, la reina calla i no respon a les seves exclamacions d’entusiasme, perquè no li és permès parlar fins al tercer dia, quan restarà del tot purificada de la seva estada a l’Hades101. Per la seva estranyesa, és habitual d’obviar aquest passatge d’Eurípides en les recreacions del mite, però Espriu

90. Em refereixo als monòlegs agrupats per Iannis Ritsos en el volum La quarta dimensió, publicat el 1972. És molt versemblant que a Espriu li hagués fet conèixer aquesta obra el professor de grec modern de la Universitat de Barcelona Eudald Solà, un seu amic molt proper en aquests anys i la persona que li havia prestat el Dicctionnaire de la Mythologie Grecque et Romaine de Pierre Grimal que el poeta utilitzà durant l’escriptura de Les roques i el mar, el blau. Vegeu, sobre E. Solà, pons 2013, 698-697. Sobre la presència del diccionari de Grimal al llibre vegeu turuLL 1995a, 184-186.

91. Vegeu els comentaris sobre aquesta secció de C. Miralles a espriu 1996, XLVII = mirALLes 2013, 372-374.

92. espriu 1996, 144.

93. espriu 1996,145-146.

94. espriu 1996, 147-148.

95. espriu 1996, 149.

96. Vegeu l’anàlisi minuciosa d’aquesta seqüència a mALé 2007, 133-135.

97. espriu 1996, 89-90.

98. espriu 1996, 91-92.

99. Vegeu les anàlisis de C. Miralles a espriu 1996, XLI i LV = mirALLes 2013, 365-366 i 383, i, especialment, mALé 2007, 140-142.

100. Eur. Alc., 1006-1036

101. Eur. Alc., 1118-1158.

«Amb una freda deliberació» 109

converteix l’enigma de la identitat de la dama misteriosa en el tema del discurs del seu Admet, pronunciat —precisa el poeta— «no sense un bri d’alambinada dissimulació de contrarietat». Satisfet, com ja estava, amb la seva supervivència i la viduïtat consegüent, el rei de Tessàlia contempla ara amb inquietud la dona silenciosa i es demana si és efectivament la seva esposa retornada i com ha de tractar-la en aquest període de prova que li han imposat. En aquest punt, Espriu recull una al·lusió que ja havia fet en la prosa sobre Apol·lo102 a un antic vincle amorós entre el déu, castigat a treballar com a pastor a la cort de Feres durant uns anys, i el jove Admet, i fa que el seu personatge justifiqui la relació sexual que planeja tenir amb la dona invocant la seva observança escrupolosa de les lleis d’hospitalitat. La comparació explícita entre la situació del passat i la del present mostra, per tant, Admet com l’advocat d’un presumpte costum d’obsequiar sexualment els hostes, amb independència de la seva condició i del seu sexe. En aquest cas, com ja hem vist anteriorment en els exemples tractats i en altres que hem deixat de banda —les ironies sobre Orestes i Hipòlit103—, l’al·lusió a la pràctica homosexual contribueix a minar del tot la moralitat malmesa del personatge. Tanmateix, amb comparació amb el retrat d’Admet, la prosa dedicada a Alcestis conté una reescriptura de la seva figura d’una agressivitat encara més gran. En efecte, en el seu monòleg descrit com una puntualització «amb nitidesa», l’Alcestis espriuana es revela una dona àvida de poder, la qual, «revestida de l’immens prestigi d’una voluntària immolació sense precedents», projecta sotmetre tots els parents i els criats del seu casal i manar el «poca-pena» del seu espòs. No li preocupa el més mínim que Admet s’apresti a allitar-se amb la dama muda, és a dir, a enganyar-la amb ella mateixa. Quan arribi el moment, —diu— ja li passarà comptes amb «minuciosa precisió», la seva llengua «expedita i entrenada». Al meu entendre, resulta molt significatiu que Espriu, després d’haver reescrit amb una evident mala intenció en el primer volum la història del marit exemplar que baixa a l’Hades a recuperar la seva difunta esposa, destrossi ara en el llibre definitiu l’altra gran celebració mitològica de l’amor conjugal, el sacrifici de la reina de Tessàlia. No pot ser casual la doble envestida contra aquests dos mites, percebuts com a complementaris per una llarga tradició que s’inicia ja en l’Atenes d’època clàssica, com ens indica Plató al Simposi 104 És cert que en la tragèdia d’Eurípides dedicada a aquest episodi hi ha certs elements considerats un xic grotescos, que fan possible un tractament còmic de la peripècia com el d’aquesta prosa, però aquesta no

102. espriu 1996, 60.

103. En la prosa sobre Electra a espriu 1996, 132, Pílades, el «taciturn companyó» d’Orestes, esfereït per la vigoria de la seva promesa, declara preferir l’amic: «el seu germà, força més tou, em basta». D’aquesta manera rebaixa la qualitat viril dels dos protagonistes d’una relació que moltes fonts antigues i modernes han interpretat com a amorosa. Pel que fa a Hipòlit, la dida Enone li aplica en la seva prosa l’adjectiu consuet «equívoc» (espriu 1996, 144) i el propi noi esmenta posteriorment les «altres mil maneres d’amor», que estan a la seva disposició i entre les quals Pulcre Trompel·li hi inclou també els sàtirs i silens (espriu 1996, 149).

104. Plat. Sym. 179b.

110

Ernest Marcos Hierro

ha estat la tònica general d’interpretació d’aquest mite en la cultura occidental. N’és un exemple famós l’òpera Alceste de Christoph Willibald Gluck105, el compositor al·ludit a la prosa sobre Orfeu del llibre amb Cèsar Estrany. Segons la meva opinió, de tot això s’imposa una única conclusió: amb aquestes dues narracions tan profundament subversives, construïdes a partir dels enigmes que el mite mateix proposa (la raó del gir d’Orfeu, la identitat de la dona velada i muda), Espriu aspirava a subvertir els dos relats grecs que fonamenten la institució matrimonial en un vincle amorós que desafia triomfalment la mort106

Arribats a aquest punt, voldria per concloure formular una hipòtesi global sobre aquest esplèndid exercici mitopoiètic que constitueix Les roques i el mar, el blau. Segons la meva opinió, tal com he tractat de mostrar en la primera part d’aquest article, en el volum inicial, a desgrat de trobar-se fortament condicionat per la tria de temes i la manera d’execució dels dibuixos de Cèsar Estrany, Espriu va trobar, tanmateix, l’espai i l’ocasió per exposar el seu desacord amb alguns llocs comuns de la tradició occidental sobre l’antiguitat grecoromana. Incòmode amb la recreació pompier de personatges i ambients —un rebuig que és perceptible en el pròleg— i amb la idealització de les conductes que ell qualifica d’equívoques i ambigües, el poeta no es priva de criticar mitjançant la seva pròpia veu o la del seguici grotesc de Sinera les representacions d’Estrany que el desagraden per ambdues causes. En alguns casos (Dànae, Ganimedes, Orfeu, les dones d’Odisseu), fa un pas més enllà i confegeix una versió pròpia del mite, a primera vista aparentment fidel, perquè parteix d’elements originals, però que resulta profundament innovadora i subversiva respecte del tractament de la tradició anterior. En aquestes proses em sembla veure-hi la llavor de les quaranta-vuit següents i de tota la construcció de Les roques i el mar, el blau, un projecte d’enciclopèdia espriuana en el sentit d’obra total que li donava a aquesta paraula Eric Havelock en els seus estudis sobre Homer i Hesíode107. Com els poetes èpics, efectivament, Espriu construeix en aquest llibre amb materials heterogenis —meres descripcions de dibuixos, escenes costumistes de Sinera, prèdiques d’un pare pescador, monòlegs i diàlegs de personatges mítics— una summa mitològica que diu exactament allò que Carles Miralles li atribuïa en la cita esmentada al començament de l’article. El poeta l’ha escrita sens dubte «amb freda deliberació», com Orfeu, però el resultat, a desgrat dels estirabots ressenyats i d’altres que no he inclòs, traspua, finalment, la «imparcial i misericordiosa comprensió» 108 envers els fets i les persones de la vella i desenganyada dida Enone.

105. Vegeu sobre aquesta òpera com a paradigma de l’amor conjugal mArcos 2014, 80-85.

106. Vegeu, tanmateix, per contrast, l’opinió de mALé 2007, 142, que treu una conclusió diferent de l’anàlisi d’aquestes proses: «De tot plegat es pot concloure que la ironia espriuana desplegada en aquestes dues proses (Admet i Alcestis) té a l’origen l’aguda i maliciosa interpretació, seguida per alguns crítics, que permet l’obra d’Eurípides, i no pas, doncs, una visió negativa del matrimoni i de l’amor».

107. hAveLocK 1963.

108. espriu 1996, 144.

«Amb una freda deliberació» 111

bibLioGrAFiA

R. M. deLor i muns 1983, « Les roques i el mar, el blau », Rassegna Iberistica 16 [= R. M. deLor i muns, Salvador Espriu o «el cercle obsessiu de les coses», Barcelona, 1989, pp. 249-251].

S. espriu 1996, Les roques i el mar, el blau, edició crítica a cura de C. Jori i C. m ir ALL es , estudi introductori de C. m ir ALL es , Barcelona [= C. m ir ALL es 2013, Sobre Espriu, Barcelona, pp. 321-389].

S. espriu 2002, Fedra. Una altra Fedra, si us plau, edició crítica a cura de M. edo, Barcelona.

C. e str A ny ; S. e spriu 1976, Dibuixos (amb algun mot) sobre temes clàssics , Barcelona, 1976.

C. estrAny; S. espriu 2014, Més dibuixos (amb algun mot) sobre temes clàssics, edició a cura de J. Malé, Lleida.

J. FerrAté 1987, Les poesies de C. P. Cavafis, Barcelona.

E. hAveLocK 1963, Preface to Plato, Cambridge Mss.

H. v. hoFmAnnsthAL, Gesammelte Werken. Dramen V. Operndichtung, Frankfurt am Main.

F. Kermode 1975, Selected Prose of T. S. Eliot, Harcourt.

D. LLorens cubedo 2013, T. S. Eliot & Salvador Espriu. Converging poetic imaginations, València.

J. mALé 2007, «‘Car hem après que l’amor venç la mort.’ L’amor en els mites femenins de Salvador Espriu», in: J. mALé; E. mirALLes, Mites clàssics en la literatura catalana moderna i contemporània, Barcelona, pp. 123-145.

E. mArcos 2007, «Electra i L’Helena egípcia: tragèdia i òpera segons Hugo von Hofmannsthal i Richard Strauss», in: M. cLAvo; X. riu (edd.), Teatre grec perspectives contemporànies, pp. 269-292.

E. mArcos 2014, «L’Alceste de Chr. W. Gluck: Eurípides i l’‘òpera de la reforma’», in: J. ALmirALL (ed.), MOUSIKE/MUSICA. La música en el món antic i el món antic en la música, Barcelona, pp. 71-86.

C. mirALLes 1979, «El món clàssic en l’obra de Salvador Espriu», Els Marges 16, pp. 29-48 [= C. mirALLes 2013, Sobre Espriu, Barcelona, pp. 123-155].

A. pons 2013, Espriu, transparent, Barcelona.

i turuLL 1990, «La relació de Salvador Espriu amb el món i la mitologia clàssics: Les roques i el mar, el blau », in: A. FerrAndo; Albert G. hAuF (edd.), Miscel·lània Joan Fuster. Estudis de llengua i literatura II, Barcelona, pp. 257-269..

i turuLL 1995a, «Fonts antigues i modernes en Les roques i el mar, el blau de Salvador Espriu», in J. m. cAsteLLet (ed.), Salvador Espriu: algunes cartes i estudis sobre la seva obra. Edició en homenatge als 10 anys de la seva mort, Barcelona, pp. 179-214.

i. turuLL 1995b, «Problemi di intertestualità in Salvador Espriu Les roques i el mar, el blau », Quaderni ibero-americani 78, pp. 66-83.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 33 (2017), p. 113-128

DOI: 10.2436/20.2501.01.77

Espriu a les mans dels seus primers lectors

Francesc Parcerisas UAB

AbstrAct

This paper aims to reconstruct the reception of the early work of Salvador Espriu between 1931 and 1937, when he was a young author of stories and novels that caused controversy both for his vision of life and his literary style (El Doctor Rip, Laia, Aspectes, Ariadna al laberint grotesc, Miratge a Citerea and Letícia i altres proses). By analizing the critical reception of those works by prominent critics like Carles Soldevila, Bartomeu Rosselló-Porcel, Josep Pla and Manuel de Montoliu, Espriu emerges as a prototype of the modern writer who fights against the literary taste and the linguistic conventions of the older noucentista generation, emphasizing thus the difference with his status as the national poet of the post-war years.

Keywords: Salvador Espriu, Catalan Literature, Critical Reception

En primer lloc em permetran que agraeixi de tot cor a l’Institut d’Estudis Catalans la seva invitació a participar en aquesta jornada. El meu coneixement de l’obra d’Espriu no va més enllà del que els lectors de la meva generació vam trobar-nos a les mans i de l’escreix d’interès personal que suscita un escriptor que ha marcat de manera indeleble, tant si agrada a tothom com si no, la literatura catalana de la segona meitat del segle XX. Manifesto, doncs, ja d’entrada, a manera de justificació i de petitio benevolentiae, que no sóc un especialista en Espriu perquè, precisament en el cas d’Espriu, el país ens ha donat, per sort per al nostre de vegades malmès o escarransit sistema literari, alguns especialistes i investigadors extraordinaris que fan impossible dir res amb una mica de sentit sense remetre’s a les seves detalladíssimes edicions i estudis. Que la meva manca d’originalitat en allò que diré no m’impedeixi,

Francesc Parcerisas

doncs, de mostrar, en aquestes primeres paraules, el meu agraïment sincer a tots aquests notables estudiosos. A més a més, també he de confessar que, d’ençà de fa alguns anys, em sento cada cop més allunyat d’algunes pretensions i condicionants —al meu parer força grotesques i estrafolàries— del món acadèmic, raó per la qual he fet un esforç deliberat —un petit esforç, no s’esveressin pas— per intentar fer un plantejament més subjectiu, i diguem-ne ‘opinionat’, que no pas per elaborar uns comentaris amb el molt modest farciment d’erudició de què seria capaç.

Vaig al tema. L’Espriu que tots tenim present de manera destacada, l’Espriu que jo vaig anar llegint a mesura que publicava nous llibres a la col·lecció Óssa Menor, o a la col·lecció Literària Aymà o a Els llibres de la Lletra d’Or, i que van fer que la seva transcendència com a referent literari i com a portaveu col·lectiu s’engrandissin fins a assolir unes certes proporcions mítiques, no gens habituals entre nosaltres, és, naturalment, l’Espriu poeta. L’Espriu que commemorem enguany està basat en aquesta dimensió literària i pública de l’anomenat poeta ‘nacional’. I és difícil, o potser impossible —i, en qualsevol cas, no sé si cal o no fer aquesta operació de saltimbanqui ideològic—, considerar la figura de l’autor i la seva obra des de cap altra perspectiva. Amb això vull dir que sembla que no tenim altra manera d’acostar-nos-hi que carregant amb tot el feixuc context històric i les tràgiques vicissituds a les quals Espriu i la seva obra estan lligats de forma indissoluble: el seu teatre, la seva visió del país, la seva lírica, el seu encimbellament com a representant de tota una cultura resistent, la seva ironia i honestedat personals, etc... Espriu es va trobar, més que cap altra personalitat de l’època, assumint —mai no sabrem si de grat, a contracor o per força— un paper testimonial, referencial, que va saber desempenyar amb una prudència i honestedat modestes però rigorosíssimes. Potser era sec i esquerp, però no li podem negar que va ser sincer amb el país, fidel a les seves arrels familiars i universitàries, sòlidament gelòs de la seva intimitat i generós amb els joves — els molts testimonis que tenim en són ben eloqüents. Per no haver de partir d’aquesta percepció llastada per tota la seva carrera —que, com bé sabem, pot arribar a polarizar-se i a fer que alguns poetes actuals manifestin públicament el seu distanciament de la poesia d’Espriu—, em semblava interessant provar d’esbrinar quina havia estat la recepció primera d’Espriu dins el context en què les seves obres inicials van aparèixer, quina va ser la impressió que va causar ‘Espriu a les mans dels seus primers lectors’ —que és com he intitulat aquesta intervenció—. L’operació, al meu entendre, pot tenir sentit però també opino que té una part molt complexa, perquè caldria escorcollar les memòries i correspondències de molts dels seus contemporanis (cosa que no he fet), o les ressenyes dels seus primers llibres (cosa que ja ha estat força estudiada i de la qual m’he aprofitat). Una altra possibilitat hauria estat, simplement, afigurar-se quina era la impressió que determinat llibre català podia produir entre els lectors en els anys immediatament abans de la guerra bussejant una mica en el context del que s’hi publicava, del que apareixia a la premsa, d’allò que començaven a treure a la

114

Espriu a les mans dels seus primers lectors 115

llum els de la seva mateixa generació o els autors ja consagrats. ¿L’Espriu prosista precoç i brillant va impactar en els seus lectors amb la força que avui li atorguem, des de la distància de tota la seva obra acabada? Naturalment ningú no sabia —i Espriu encara menys— que esclataria la guerra i que l’ensulsiada posterior duraria quaranta anys, durant els quals tots els paràmetres del país quedarien greument malmesos, la literatura sota mínims, el públic tocat de mort, i els autors com Espriu sotmesos a l’exili, al silenci o a canvis de registre —i de gènere— transcendentals. Tot i així, quan he tingut a les mans algun exemplar de les primeres edicions de les proses d’Espriu publicades en català entre 1931 i 1937 —i deixo, per tant, de banda Israel. Bocetos bíblicos (1929), publicat als setze anys en l’edició no venal que va sufragar el seu pare—, no he pogut estar-me de pensar en la generació dels joves lectors que van adquirir aquells volums —la generació de joves que van haver d’anar a la guerra, la generació del meus pares—, i d’imaginar quina podia haver estat la seva reacció intel·lectual davant

El Doctor Rip, Laia, Aspectes, Ariadna al laberint grotesc, Miratge a Citerea o Letícia i altres proses, volums apareguts tots ells entre 1931 i 1937. De fet sovint em pregunto: ¿com podem exercir la crítica —com a professors, com a simples lectors— d’un llibre determinat, si només tenim les valoracions que se n’han fet molts anys després, i des d’una perspectiva que no existia en el moment en què va ser publicat? El més normal —però dificilíssim— és que el comparem amb el passat o que l’associem i el mesurem d’acord amb la producció dels seus contemporanis més estrictes per tal de veure quina va ser la seva aportació, la seva renovació del gènere, la seva ‘diferència’ — una mica, si em permeten de posar-me sota una advocació tan egrègia, com fa Auerbach al seu llibre Mimesi. Això és el que m’hauria agradat poder fer amb Espriu. Llegir les primeres obres d’Espriu en el seu context, com se les van trobar a les mans els lectors ‘ingenus’ de l’època, saber veure què hi van trobar d’atractiu.

Però naturalment això és el que avui resulta gairebé impossible de fer, llastats com estem pel coneixement del que van ser els anys posteriors a aquesta primera etapa d’Espriu, sabedors de la seva importància en la cultura catalana de postguerra i conscients del trasbals total que la guerra va produir en el poble i en els individus. En aquells anys Espriu no és el poeta que va començar escrivint prosa abans de la guerra, perquè només és un prosista que seguramente no pensa a dedicar-se a la poesia i que, per descomptat, és un ciutadà que no té cap responsabilitat personal, ni moral ni col·lectiva en l’esclat de la guerra.

Així les coses, doncs, l’aparició d’El Doctor Rip el 1931 em pot servir per posar damunt la taula dues primeres apreciacions. L’una és la recerca d’un model de prosa determinat, l’altra l’antiquíssima, i inevitable, batalla entre els joves i els vells. Totes dues apreciacions podem considerar-les avalades, en aquest cas concret, per la figura de Carles Soldevila. D’una banda perquè Soldevila és qui posa de moda un cert cosmopolitisme narratiu, treballat des de la psicologia i el monòleg interior que els novel·listes anglesos havien es-

Francesc Parcerisas

tat popularitzant des del primer terç del segle XX. El model de les novel·les i del teatre de Soldevila podien constituir un doble esquer per als joves escriptors: un esquer a imitar o un esquer a defugir. Però, a més, Carles Soldevila era un ‘prescriptor’ amb tots els ets i uts, no sols per la seva plataforma de crític des de les pàgines de La Publicitat, com a promotor del Conferentia Club o fent de director del D’Ací i d’Allà; sinó que ho era també si pensem en els seus manuals sobre l’home i la dona ben educats i, per allò que aquí ens interessa, en el seu llibre Què cal llegir? L’art d’enriquir l’esperit. L’art de formar una biblioteca , del 1928. De manera que, fins a cert punt, podem considerar que el pròleg de Soldevila a El Doctor Rip havia de ser, per a aquells lectors contemporanis, un aval de certa importància. El pròleg en si mateix —com s’ha escrit sovint— no és res d’especial i navega entre dues aigües —una condició segurament imprescindible per ser un bon prescriptor—; d’una banda perquè Soldevila no creu que pugui ajudar gaire a l’actitud «comprensiva i benèvola» del lector i, d’una altra, perquè, malgrat això, ens diu que té interès pels joves que «desperten a la vida literària». I aquí és on la joventut d’Espriu actua, per a Soldevila, com a reclam per via negativa: als seus anys no hauria de manifestar-se amb un «pessimisme tan ombrívol», tot i que la literatura és plena d’exemples semblants, etc., etc. La frase «quin bell debut literari!», amb què es clou el pròleg, havia de deixar una mica perplexos els lectors amb poc sentit de l’humor. No ens ha de sorprendre gens, doncs, que contra alguna de les afirmacions de Soldevila, saltés de seguida algun altre lector privilegiat, en aquest cas no per haver estat sol·licitat per l’eminent pare de l’autor, sinó per ser el seu company d’escaramusses literàries i amic universitari de l’ànima; em refereixo, naturalment, a la defensa numantina de Bartomeu Rosselló a la seva nota de 1931 publicada a El día de Palma . Avui n’hem de valorar l’opinió de l’amic —que no s’està de dir amb tota sinceritat que ho és—, però també ens hem d’adonar que, llevat del cercle reduït que en podia arribar a tenir coneixement, la rèplica de Rosselló-Pòrcel no devia encendre cap mena de controvèrsia que no fos l’habitual entre els interessats — això suposant que algun exemplar d’El doctor Rip hagués arribat a Mallorca o que El día de Palma pogués ser llegit a Barcelona, ambdues suposicions força magnànimes. Malgrat aquesta minimització lògica de l’impacte, hi ha dues o tres qüestions, apuntades per Rosselló-Pòrcel que paga la pena de destacar, perquè, atesa la seva amistat amb Espriu, em sembla que ens donen algun suggeriment sobre la manera com el propi Espriu volia que fos llegida la seva novel·la. En cito uns petits fragments; diu Rosselló:

El prologuista Carlos Soldevila —admirado cada vez más por las nuevas juventudes de Catalunya— se muestra un poco seco en el elogio, áspero por propia voluntad. Cree que la alabanza prodigada en exceso puede tener malas consecuencias. Se equivoca. Ni el incienso torpe ni la crítica severa lograrán cambiar en Salvador Espriu el concepto que de sí mismo tiene formado [...] ¿Qué decir del pesimismo del protago-

116

Espriu a les mans dels seus primers lectors

117

nista y de la juventud de su creador? ¿Cómo ligar los dos extremos, casi contradictorios? ¿De qué manera explicar el sentido, casi fatalista, que de la vida tiene Salvador Espriu? [...] Un elogio máximo hemos de tener para las escenas de aguafuerte de la obra, logradas a la perfección. La infancia triste y atormentada del Doctor está trazada con pluma maestra. [...] Una queja, sí, hemos de tener para la poca intensidad con que la prensa catalana se ha ocupado de la novela del amigo.1

Primera qüestió, Rosselló fa un retret general: la novel·la es mereixia més elogis i la crítica no n’ha fet prou cas, però això no farà canviar Espriu i «el concepto que de sí mismo tiene formado». ¿És que podíem esperar que dos joves amics que s’estrenen en el món de les lletres es comportessin de manera diferent? Encara no ens mengem el món, sembla dir-nos, però segur que ens el menjarem. Ho trobo d’una normalitat del tot lògica, abassegadora. Però, per a allò que aquí ens interessa, també és una prova que l’obra potser no va fer, d’entrada, tanta forrolla com li atribuïm a posteriori — cosa que, repeteixo, entra dins de la més absoluta normalitat.

Segona qüestió plantejada per Rosselló: el sentit gairebé fatalista que Espriu té de la vida. Ara sí que l’amic ens descobreix, a primer terme, una característica que, malgrat les atzagaides del destí personal i col·lectiu, i els canvis i progressos en l’obra del jove narrador, es mantindrà —agrement irònica o voluntariosament esperançada— al llarg de tota la seva producció. I tercera qüestió apuntada en la breu ressenya: les escenes d’aiguafort aconseguides a la perfecció. Rosselló-Pòrcel també destaca ja una altra característica que trobarem sovint a la prosa i al teatre d’Espriu: el tret gruixut, la pinzellada en blanc i negre, la síntesi mordaç, el sarcasme, el toc esperpèntic. Ho assenyalo perquè cal pensar que, si Rosselló-Pòrcel ho destaca el 1931, no és per alguna mena de fantasia interpretativa seva, sinó perquè sap que aquesta és la intencionalitat de l’autor i aquestes les cartes altes que Espriu pot jugar per afermar la seva personalitat literària en aquell moment, davant els seus possibles primers lectors.

Rosselló era, certament, un lector privilegiat, però posats a reconstruir l’època crec que convindria introduir una nota relacionada amb l’aparició dels joves autors de la que algunes vegades ha estat anomenada la ‘generació de 1936’, una generació delmada per la guerra i per l’exili i, des del punt de vista literari, dividida en el futur per la fidelitat a l’ús de la llengua. Ho dic perquè, per als lectors d’aquell moment, Espriu no podia tenir, a priori, altre reclam que el de la seva joventut, el de representar una nova fornada de creadors. Una fornada que entrava al camp literari al mateix temps que es produïen els canvis polítics de la República, de l’autonomia universitària, o que s’experimentava una obertura important cap a Europa —obertura que no va iniciar aquesta generació, sinó la generació anterior (el tant denostat Xènius, per exemple, mal que els pesés als joves)—, i que també ve marcada per un

1. Reprodueixo del catàleg Dos amics de 20 anys, a cura de Xavier AbrAhm, Sa Nostra 2008.

Francesc Parcerisas

comprensible embadocament davant les reformes de Giner de los Ríos, la Residencia de Estudiantes a la colina de los chopos madrilenya i, en general, davant l’esclat enlluernador dels germans grans de la generació espanyola del 27 que ja havien començat, ells sí, a menjar-se el món.

A aquest respecte, el 1934, Agustí Esclasans, nat el 1895 i, per tant, pertanyent a una generació anterior a la d’Espriu i Roselló, al pròleg a la primera edició del llibre de poemes Tu de Josep Janés escrivia, com si ens recordés les paraules de Carles Soldevila al pròleg d’ El Doctor Rip — i recordo que Janés i Espriu són estrictament contemporanis :

Josep Janés i Olivé planteja novament als crítics literaris el problema dels escriptors que comencen joves. Confesso que jo, personalment, he sentit sempre una íntima admiració envers els literats que comencen tard. Car ells eviten a l’urc dels Aristarcs, si més no, la pena d’arrepentir-se, més tard, de veure sempre negats, mixtificats o deformats, quan ja tenen quaranta anys, els judicis formulats al marge de les obres escrites quan en tenien vint. ¿Poeta jove? ¿Prosista adolescent? Convé, d’antuvi, conèixer bé les regles del joc, i plantejar amb claredat exacta quins són els termes del problema. Una cosa són els anys de vida i una altra els anys d’estudi. Gairebé cada setmana vénen a veure’m, a l’Ateneu Barcelonès, joves escriptors desconeguts. Em porten obres inèdites per a llegir, i acaben, indefectiblement, demanant-me un pròleg. Tinc per norma refusar sempre la segona cosa, després d’acceptar la primera. Podem dir-ho francament: de cada deu obres que em porten, només en trobaríem una que val, en realitat, la pena d’ésser llegida amb un cert interès. Les nul·litats i les mediocritats abunden. La sensibilitat, i ja no diguem la intel·ligència, escassegen tristament. I si cada any podem salvar una obra d’autor inèdit realment passadora, ja ens considerem ben pagats2

Avui ens preguntem si Soldevila i Esclasans3 no exageraven un mica davant l’embranzida dels més joves, ja que la seva va ser una generació molt ben posicionada literàriament, cultural i política; però el cert és que, en poc temps van aparèixer els primers llibres d’una sèrie d’autors nats amb molt poca diferència d’anys que semblen dur una marca pròpia i que veuran estroncada de ple la seva juventut. Entre 1908 i 1914, per exemple, neixen

2. escLAsAns, Agustí, «Pròleg a la primera edició», dins JAnés i oLivé, Josep, Tu, 2ª ed., Biblioteca de La Rosa dels Vents, Barcelona 1937, p. 65.

3. Esclasans a La meva vida parla de la seva coneixença de Rosselló a l’Ateneu i diu: «Jo em descobreixo respectuosament davant aquesta jovençana realitat mancada. Rosselló fou el més prometedor dels poetes d’aquella promoció universitària que es fongué i mig fracassà dins el desordre d‘un temps fronterer. Hi havia en ell un valor poètic molt fi de sensibilitat i un altre valor retòric molt elegant i ple d’instint renovador. L’obra que ens deixà, truncada, portava un to de lírica molt moderna i airejada per accents estrangers a la massa artificiosa poesia catalana del moment». escLAsAns, Agustí, La meva vida (1920-1945), Editorial Selecta, Barcelona 1957, p. 34.

118

Espriu a les mans dels seus primers lectors

119

Agustí Bartra i Ramon Xuriguera (1908), Guillem Díaz-Plaja, Mercè Rodoreda i Josep Sol (1909); Pere Calders (1910); Ignasi Agustí, Espriu, Rosselló-Pòrcel, Joan Teixidor, Josep Janés (1913); o Martí de Riquer i Joan Vinyoli (1914). I n’hi ha molts més, però els que cito són tots escriptors que, tan joves o quasi tan joves com Espriu, abans de finalitzar la guerra hauran ja publicat alguna obra; potser escadussera, potser prometedora, potser oblidable. La prevenció inicial de Soldevila i d’Esclasans podia ser justificada. Abans d’acabar el conflicte bèl·lic, Ramon Xuriguera duu publicades com a mínim tres novel·les a la molt prestigiosa col·lecció ‘A tot vent’ de Proa i només té vint anys. Guillem Díaz-Plaja, que coincidirà amb Espriu i Rosselló al creuer mediterrani del 1933 ja ha publicat, l’any 1930 i el 1932, dos assajos cabdals sobre l’estètica del cinema i sobre l’avantguardisme4. Mercè Rodoreda, amb anterioritat a Aloma, que és del 1938, ha publicat Sóc una dona honrada?, Del que hom no pot fugir, Un dia de la vida d’un home i Crim, que després no voldrà veure reeditades. Ignasi Agustí entre 1932 i 1935 publica un llibre de poemes El veler (1932), un de teatre L’esfondrada (1934) i la prosa Benaventurats els lladres (1935), aquest darrer a la col·lecció ‘Leda’ que Espriu més o menys dirigeix,5 i on apareix Miratge a Citerea i el primer llibre de Joan Teixidor, Joc partit. Vinyoli i Rossellò-Pòrcel (aquest ja pòstumament) publiquen a les Edicions de la Residència d’Estudiants després d’iniciada la guerra. Els més grans de tots aquests escriptors acaben de fer trenta anys al final de la guerra, i Vinyoli —el més jove— encara no n’ha fet vint-i-cinc. Una manera senzilla de despatxar el tema seria dir que els joves s’esforcen per matar el pare, representat en aquest cas pel noucentisme. Però la facilitat amb què es podia disparar sobre Eugeni d’Ors —i possiblement aconseguir un cor divertit d’aplaudiments—, esdevenia molt més dificultosa quan l’herència noucentista era l’obra de Pompeu Fabra, la poesia de Josep Carner, la Fundació Bernat Metge o la tasca docent del jove Carles Riba. Des de la distància cronològica no em puc estar de pensar que, en aquells anys, no hi ha cap iniciativa més brillantement hereva de l’esperit noucentista que el ja esmentat creuer per la Mediterrània de 1933 6. Però la topada generacional hi

4. diAz -pLAJA, Guillem, Una cultura del cinema: introducció a una estètica del film . Pròleg de Sebastià Gasch. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1930. 120 p. i L’avantguardisme a Catalunya i altres notes de crítica. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1932. 174 p. Díaz-Plaja també obté el Premio Nacional de literatura el 1935 per la seva Introducción al estudio del Romanticismo español, amb un jurat presidit Antonio Machado.

5. Amb el nom editorial de Leda (i Lauro) Josep Janés va publicar alguns volums els anys quaranta (James Hilton, per exemple) fent que les sigles corresponguessin a la col·lecció ‘Los escritores de ahora’.

6. «En el caso de los estudiantes catalanes, el grupo de amigos formado por Espriu, RossellóPòrcel, Blanca Fernández Escandón, Mercè Montañola, Amalia Tineo y Dolores Solà compartió la misma mesa durante todo el trayecto, sumándose a la misma entre Nápoles y Valencia el hijo de Valle-Inclán al que recuerdan como muy poco educado» (GrAciA ALonso, Francisco i FuLLoLA i pericot, Josep Mª, El sueño de una generación. El crucero universitario por el Mediterráneo de 1933, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona 2006, p.94). Conté els dietaris del viatge de Jaume Vicens Vives, Gregorio Marañón Moya i Esmeralda Gijón Zapata.

120 Francesc Parcerisas era; l’homenot que Josep Pla dedica a Espriu s’inicia amb un clar posicionament anti-noucentista en què Pla aprofita per tirar també l’aigua cap al seu molí: ell i Espriu són els primers a escriure deslliurats de la influència del monstre orsià.

Recordo perfectament l’aparició de Salvador Espriu en les nostres lletres —escriu Pla—.7 Fou una aparició? No. Fou una irrupció, cosa diferent. El fet es produí amb una novel·la anomenada El Dr. Rip [ sic ], pròleg de Carles Soldevila, data 1930-31. Independentment del valor literari del llibre —que més tard l’autor ha eliminat de l’índex de les seves obres—, el cas m’interessà positivament. [...] En efecte. Vaig ser un dels causants més actius de la trituració i esmicolament de la sopitesa, lleugerament afectada i considerablement avorrida, que dominava, en la meva juventut, l’àmbit literari indígena. Amb això vull dir que no vaig tenir res a veure amb el noucentisme en les seves acaballes i que la influència del Glossari i d’Eugeni d’Ors fou marginal i superficialíssima. [...] Espriu aparegué ja completament al marge de tota influència orsiana i completament aberrant a l’òrbita noucentista. Era un cas d’independència total i completa, sense el més petit rastre de les antigues polèmiques i de les velles posicions, l’aparició d’un home per al qual el noucentisme era un simple fenomen històric, catalogat, sobrepassat i debolit. El fet m’havia d’interessar fatalment, perquè jo havia iniciat el moviment amb la publicació de Coses vistes (el 1925).

El testimoni de Pla és el d’un contemporani però també el d’un escriptor que, com sempre, amaneix la història de la manera que li resulta més convenient. Tot i així és interessant remarcar que, amb els primers besllums crítics de la postguerra, Antonio Vilanova dedicarà un dels primers llargs articles sobre Espriu —publicat a la seva secció ‘La letra y el espíritu’ a la revista Destino, el 1950— a fer un repàs de l’obra narrativa d’Espriu per acabar amb una menció dels primers llibres ‘nous’ — Primera història d’Esther (1948) i Les cançons d’Ariadna (1949)—: el text de Vilanova parla del passat i es refereix al «verdadero alarde de belleza estilística y de maestría narrativa en un escritor de dieciocho años dotado de una riqueza de ideas realmente insólita entre nosotros»8 I aquí, em sembla que hem d’entendre «entre nosotros» com referit a la generació dels primers lectors d’Espriu (Vilanova era deu anys més jove).

És aquesta ‘riquesa d’idees insòlita’ el que hauríem de ser capaços de copsar en les crítiques que la premsa publica sobre els primers llibres d’Espriu. De vegades no pas tant perquè el crític en qüestió encerti en la seva anàlisi, sinó pel context literari, social, polític, en què aquesta apareix. Quan Cèsar-Au -

7. pLA, Josep, Obra completa, volum 29, Homenots. Quarta sèrie, p. 205 i ss.Edicions Destino, Barcelona 1975.

8. viLAnovA, Antonio, «La obra de Salvador Espriu» (publicat a Destino l’any 1950), ara a Auge y supervivencia de una cultura prohibida. Literatura catalana de postguerra, Destino, Barcelona 2005, pp. 229-233.

Espriu a les mans dels seus primers lectors

121 gust Jordana, el 13 de juliol del 1932, a La Publicitat, ressenya Laia al costat de La guerra dels sants de J. Mª Francès, obra que «deixa una sensació d’insatisfacció molt marcada», o d’Era una dona com les altres de Francesc Trabal, que «ha volgut tornar-se explícit i ha esdevingut obvi», el lector de l’època es trobava que aquesta tria a les planes del diari la llegia en un espai contigu als anuncis de les faixes Cautxú, de la futura aparició del Diccionari General de la Llengua Catalana de Pompeu Fabra9, dels jocs florals de Terrassa, o de l’anunci de KRTU de J.V. Foix. Només quatre dies més tard, a La Veu de Catalunya del 17 de juliol de 1932, Manuel de Montoliu dedicava dues columnes i mitja del seu «Breviari crític» a ressenyar Laia. Montoliu s’hi escandalitza i parla de la «visió depriment dels febles titelles que porten en llurs dintres tots aquests personatges sense voluntat que es mouen i parlen obeint a un fat capriciós i inexorable» i, encara, afegia un elogi a «les grans facultats que té l’autor per sorprendre el secret de caràcters i temperaments», tot i que la conclusió era que «creiem sincerament que aquesta obsessió malaltissa del subconscient que conrea l’autor, seguint els corrents d’avui, el destorba...». I és Montoliu qui menciona una possible influència de Dostoievski i «dels moderns novel·listes» (tot i que els lectors no arribem a saber si aquests novel·listes a què es refereix poden ser de la corda del realisme rus o si Montoliu més aviat devia pensar en Puig i Ferrater o Juan Arbó, els autors més gorkians i èpics de la literatura catalana d’aquells anys. «Moltes consideracions ens suggereix l’estil narratiu del llibre, que li dóna un aire de radical modernitat. Estil que, en podríem dir, paratàctic, format de frases breus i nervioses sense enllaç gramatical, i tot dominat per una força extraordinària de suggestió, molt en harmonia amb l’element del subconscient que forma el mateix moll de l’os de la concepció de l’obra». Si en altres aspectes no, Montoliu afina força en la descripció de l’estil entretallat d’Espriu, tot i que jo potser discreparia d’aquest «element del subconscient» que, segons ell, forma el «moll de l’os de l’obra». Sia com vulgui, si anem a la pàgina del «Breviari crític» de Montoliu, veurem que sota el títol de «Vida literària», hi alternen altres ressenyes com la De la Dictadura a la República de Joan Estelrich, o notícies com el Cartell de Premis de la Mare de Déu de la Misericòrdia de Canet (amb un jurat presidit per Lluis Millet i integrat per Francesca Bonnemaison, el jesuïta Lluís Carreres, López Picó i Joan Llongueres), amb l’anunci de l’aparició d’Els tres homes pintaires de Keller a la Biblioteca Popular Barcino, en traducció de Riba, la constitució de la nova Junta de l’Ateneu Barcelonès presidida per L. Nicolau d’Olwer, o un anunci petitó de la sala d’exposicions ‘Les Arts’ que anuncia pintures i dibuixos d’una dotzena i mitja d’artistes entre els quals Calsina, Morató i Picasso. Posats a contextualitzar, la notícia de traç gruixut més ‘espriuana’ que he trobat en aquest número de La Veu és la de l’agressió soferta a Madrid per Ventura Gassol quan, segons explica la notícia oficial, «encara en pijama i quan sortia de la cambra per dirigir-se al lavabo, va ser assaltat per cinc agressors que el voli-

9. Surt d’impremta el 30 de novembre de 1932.

Francesc Parcerisas

en segrestar i dels que es va defensar amb una maquineta d’afaitar». Tenim servit l’esperpent habitual del dia a dia, que els lectors de diaris podien trobar a cada plana i que Espriu estrafà amb ironia a les seves narracions de traç gruixut.

Aquella mateixa setmana, el 13 de juliol del 1932, a L’Opinió, apareix un dels articles referents als primers llibres d’Espriu més recordats, la ressenya de C-A. Jordana que, de manera educada però contundent, sembla voler posar les peres a quarto al jove escriptor. Jordana no sols fa una sèrie de correccions lingüístiques i, en general, subratlla la formació castellana de la prosa d’Espriu, sinó que hi parla de «la manera de dir trinxada [a la qual] es deuen algunes bones descripicons i una sensació de rapidesa animadora, però també una sensació oposada de fatiga i el fet indubtable que l’obra pateixi d’un excès de paraules envers la substància». De fet, Jordana ja no deixarà de petja la producció d’Espriu fins a concedir-li —malgrat les crítiques puntuals— que, amb la publicació d’Aspectes el 1934 «ha aparegut una potència en les lletres catalanes». D’aquesta relació Jordana/Espriu, Jordi Castellanos en va fer un descripció modèlica posant en context els models i corrents literaris del moment i suggerint com algunes opinions s’havien perpetuat de manera esbiaixada, per exemple per via de les interpretacions posteriors de Mª Aurèlia Capmany o de Joan Fuster. Torno enrere un moment. Certament l’Espriu jove no pot ser judicat des de la perspectiva del final de la seva carrera; però tampoc podem oblidar que, des dels inicis, va acompanyat d’una certa llegenda que el narrador precoç i el seu entorn es preocupen de fer evident. Ignasi Agustí, evocant, a Ganas de hablar, la vida universitària d’Espriu comenta:

Él era, de todos nosotros, el consagrado. A su lado nosotros no pasábamos de ser unos aficionados. Nos situábamos alrededor de él como un enjambre de abejas obreras. El volaba mucho más alto y nosotros le animábamos a que nos ilustrara con sus nuevas producciones. Adquirimos el hábito de reunirnos en una de las aulas de la Facultad, a la hora en que no había clase, y conversar de literatura. Espriu era entonces un ferviente seguidor de Valle-Inclán, de Azorín, y de Gabriel Miró. Recuerdo haberle escuchado unas bellísimas imágenes bíblicas, muy mironianas, de su primigenia producción castellana”10

Aquesta idea de centralitat generacional, de capdavanter d’un nou esperit, va quallant, repetida, sense que ningú n’analitzi la veracitat, i és la que ens ha imposat la tradició. A l’article d’Antonio Vilanova que abans he esmentat, apareixen repetides les influències que pesaven sobre el jove Espriu i no pas, vull creure, perquè Vilanova cités de referència, sinó perquè Espriu mateix havia aconseguit que aquesta fos la idea que es propagués de la seva obra:

10. Citat per deLor, Rosa M., Salvador Espriu. Els anys d’aprenentatge 1929-1943, Edicions 62, Barcelona 1963, p. 23.

122

Espriu a les mans dels seus primers lectors

123

Es el tributo de Espriu a la novela rural —escriu Vilanova—, pero señala al propio tiempo la aparición de una obra maestra. Por su pesimismo desolado y sombrío, por su nervio hiriente y trágica amargura, Laia, que no es en el fondo más que una novela de costumbres marineras cuya técnica narrativa responde al más puro impresionismo descriptivo, es a la vez el drama del amor frustrado. La figura femenina que da título a la obra, encarnación de la belleza maldita acosada por la maldad primitiva de los hombres, movida por una pasión ciega que no logra desviar el curso fatal de su destino, cobra un relieve alucinante y mítico de tragedia antigua. [...] Podemos afirmar que el arte narrativo de Laia procede de la equilibrada fusión del impresionismo poético de Gabriel Miró y del trágico sarcasmo de un esperpento de Valle-Inclán. Su técnica impresionista, que origina una gran diversidad de cuadros y una gran riqueza temática que el autor no desarrolla íntegramente, hace que algunos de sus episodios encuentren su versión definitiva en los cuentos de un nuevo libro titulado Aspectes (Narracions), que aparece en Barcelona en 193411

El «pesimismo desolado y sombrío, por su nervio hiriente y trágica amargura» de què parla Vilanova, Pla el descriu de forma prou contundent: «la concepció del món d’Espriu és la de l’Eclesiastès. No constata en el món cap il·lusió, cap forma de sensualitat; tot és vanitat de vanitats» 12 i allà on Vilanova parla d’impressionisme i treu a col·lació els noms sempre repetits de Gabriel Miró i de Valle-Inclán, Pla afina amb justesa:

Espriu no és mai un fotogràfic o un verista: el seu estil és vertiginós, rapidíssim, i sembla caminar a grans gambades. [...] En realitat l’estil d’Espriu correspon a la seva morbidesa lingüística, sense cap caiguda en la morositat literària, d’una línia seca i precisa. És fins i tot alguna cosa més que això: és un estil que té la impertinència de ser com és. [...] A mi em sembla que Espriu ha sentit una mena de tedi còsmic davant la nostra tradició literària [...] Per això es llença, com si res abans no hagués existit, partint de la realitat que té davant dels ulls, tal com és. No està disposat a cap adulació, ni a cap complaença, ni a cap amable deliqüescència. Té un menyspreu perfecte per l’ofici. La seva displicència porta un gallardet d’audàcia magnífic i permanent13 .

De cara als seus lectors, Espriu, doncs, no era sols un innovador estilístic notable —fossin encertats o no els seus models lingüístics—, sinó una mena de

11. viLAnovA, Antonio, «La obra de Salvador Espriu» (publicat a Destino l’any 1950), ara a Auge y supervivencia de una cultura prohibida. Literatura catalana de postguerra, Destino, Barcelona 2005, pp. 230-231.

12. pLA, Josep, Obra completa, volum 29, Homenots. Quarta sèrie, p. 205 i ss.Edicions Destino, Barcelona 1975., p. 216.

13. Ibidem, p. 217-218.

Francesc Parcerisas

nihilista un xic impertinent, un pessimista total. Això, que ha fet que se’l relacionés de vegades amb el modernisme, podia ser també un atot desconcertant en un moment d’una mal dissimulada eufòria de canvis polítics i socials. Agustí Esclasans, en la seva ressenya del 6 de juliol de 1934, després de mencionar possibles influències de Raimon Caselles, Pere Coromines i la Víctor Català de Caires vius i Contrallums, diu que «en el lèxic i en l’estil de Salvador Espriu hi ha experiments de modernitat i profunditats d’observació i d’expressió que mereixen ésser complicades amb l’empenta de novel·lista. Potser li faríem retret d’una certa tendència a la síntesi decorativa»; i uns dies més tard, el 22 de juliol del 1934, Rafael Tasis escriu a La Publicitat:

Encara que el seu llibre Aspectes no sigui, en alguns punts, sinó un apèndix, una ampliació d’algunes siluetes esbossades a Laia i àdhuc en El Doctor Rip, hom endevina la pruïja de perfeccionar l’estil, de donar-li originalitat, de crear figures i episodis d’una bellesa una mica monstruosa: bandolers de llegenda, burgesos empedreïts, noies hipòcrites. La unitat dels tres primers llibres de Salvador Espriu radica, sobretot, en el seu pessimisme total, còsmic, diríeu, que ni una mica de claror il·lumina.

Entre els «experiments de modernitat» d’Esclasans i el «pessimisme total, còsmic» de Tasis, el lector devia quedar una mica desconcertat. Amb excepcions, tinc la sensació que Espriu és vist a les crítiques de la premsa de l’època més com un continuador impressionista del drama rural o vilatà dels modernistes que no pas com un innovador en la tècnica narrativa. I això que la innovació continuava sent present als corrents literaris; al mateix número de La Publicitat, al damunt de la ressenya de Tasis, hi ha un article de J.V Foix (de qui el diari anuncia sovint la columna en un requadre a la primera pàgina) dedicada a «València i Renaixença» i un altre anunci petit de la SCAI (és la biblioteca catalana d’Autors Independents publicada per Joan Sallent a Sabadell) que publicita Viatges Catalunya (sic) [ Viatge a Catalunya] de Josep Pla i Per Catalunya de Domènec Guansé. M’agradaria pensar que aquestes superposicions eren, per al lector de l’època, l’evidència d’un panorama de corrents literaris variat, al qual el jove Espriu s’incorporava amb el personal fraseig entretallat de la seva prosa — més impressionista, més sincopada, més gruixuda i suggerent. I aquí vull fer notar, perquè no n’he sabut trobar gaires referències a les crítiques de l’època que he pogut llegir (a excepció de la de Manuel de Montoliu), que una de les troballes més singulars del jove Espriu narrador és l’ús extremat, i constant, dels temps verbals en posicions molt suggerents però no gens habituals (ni aleshores ni ara, gosaria dir: no recordo res tan evident fins a Gran Sertao: veredas de Guimaraes Rosa o La casa verde de Vargas Llosa). Si obrim el capítol de les «Noces» (el vuitè), de Laia, en la segona edició publicada als Quaderns Literaris —l’edició en què Espriu blasma les «descurances alienes» i el «grapadàs de defectes» de la primera edició i hi fa les «esmenes purament

124

Espriu a les mans dels seus primers lectors

125 formals»—, de seguida veurem l’stacatto que, al meu parer, hauria d’haver sobtat els lectors:

Xafogor de tormenta. L’aigua s’entaforava per les canals i bufetejava les parets de les cases. Goteres en teulades i golfes. Les hores avançaven donant-se les mans, iguals, grises, humils, amb ritme de dansa mansoia. Arreu, un color pobre, apagat. Remor del pas d’un vianant pels carrers deserts. Un pescador, un noi: una vella: espectres...

De les 7 frases només n’hi ha dues que tinguin un verb. L’última és un seguit de quatre substantius, amb una curiosa puntuació per fer-nos entendre que les figures descrites (pescador, noi, vella) són espectres. Però aquesta modernitat de l’escriptura contrasta amb l’ambient genèricament tradicional de l’escenari creat. Si se’m permet la comparança: de manera similar a com Picasso inicia la revolució formal del cubisme davant el paisatge esquerp i rural d’Horta de Sant Joan, Espriu fa una cosa similar també davant un paisatge ‘espiritual’ que és, com s’ha dit sovint, parent del ventall d’autors que va de Ruyra a Valle-Inclán. Els en voldria oferir una petita demostració. Els lectors que s’acostaven al quiosc i compraven aquesta segona edició de Laia per 60 cèntims, s’hi trobaven un anunci de Cautxú català amb un frostispici de l’Obiols i, a la contraporta, un anunci de ‘Madame X’, el nom comercial de les faixes de cautxulina, amb el dibuix d’una elegant dama i un llebrer. Fixin-se: la Laia d’Espriu, la Laia de Saiz de Morales a la portada, la Laia dels gravats de Fermí Altimir a l’interior, lluiten, d’alguna manera, amb la silueta femenina de la publicitat moderna. Una imatge deutora, no cal dir-ho, del noucents; i de les regles del capteniment femení elaborades per Carles Soldevila. Aquest és el context d’imatges que devien tenir al cap (als ulls) els lectors d’Espriu. Quan, a la secció de «Converses literàries» de La Humanitat, Esclasans publica la ressenya d’Aspectes a què m’he referit abans, a la mateixa pàgina del diari trobem una informació destacada sobre les conseqüències de la ‘nit dels ganivets llargs’ a Munic i sobre la inicial oposició de Von Papen a Hitler:14 «la permanència del vice-canceller en el seu càrrec és la notícia del dia [...] Es considera que, amb la seva altiva oposició a Hitler, s’ha jugat la vida, però ha guanyat enorme prestigi» — diu el diari. Però pocs dies més tard, a El Matí del 15 d’agost, el dia en què apareix la ressenya de Maurici Serrahima, trobem que la notícia és ja l’entrevista de Von Papen amb Hitler, després que aquest fos nomenat ambaixador a Àustria. Ens hem d’imaginar, doncs, els lectors d’Espriu amarats d’un context que, avui, per a nosaltres, és format, com a molt, de notes a peu de plana. Els lectors de l’època no es devien poder estar d’esbossar una rialleta quan, a Miratge a Citerea, escrit el novembre

14. Hitler va ser nomenat Canceller el 30 de gener del 1933. Von Papen, que l’havia ajudat a pujar al poder, va ser apartar de la vice-cancelleria el 1934. La ‘nit dels ganivets llargs’, el 30 de juny del 1934, són assasssinats diversos opositors a Hitler, entre ells els secretaris de Von Papen que és breument empresonat. Després Von Papen va ocupar càrrecs (ambaixador a Aústria) al govern de Hitler i va ser jutjat —i absolt— a Nuremberg.

Francesc Parcerisas

de 1934, Espriu fa, de passada, una al·lusió a la Mater Doktor Nipkopf, que «sentia últimament simpaties per Hitler». Els lectors contemporanis per força havien de trobar moltes picades d’ullet que nosaltres només podem descobrir gràcies als estudiosos o a les hemeroteques. Pensem, per un moment, que la puixança de l’Europa feixistoide era una referència quotidiana i, per a molts, ambivalent; hom explica que, en una de les escales del creuer per la Mediterrània, a Nàpols, els actes oficials van incloure, per exemple, una polèmica vista a la Casa del Fascio i l’assistència involuntària d’alguns creueristes desplaçats a Roma a un discurs de Mussolini15 D’altra banda m’ha cridat l’atenció com algunes de les crítiques a Laia fa referència a la sensualitat de la protagonista i a l’atracció fatídica que exerceix sobre els homes, gairebé com un símbol inconnex de la sensualitat; però és que aquestes crítiques confleixen en el temps —i en l’espai dels diaris a l’hemeroteca—, per exemple, amb un article d’Aurora Bertrana que és un allegat molt valent que explica les raons per les quals no ha volgut signar una petició per part «tant de les verges voluntàries com de les honrades mares de família» que demana la prohibició explícita de la prostitució, tot argumentant que amb la prohibició a través d’un decret i de la persecució policial no n’hi ha prou. «El primer que hem de fer és saber què en pensen les interessades. Interroguem-les, puix que es tracta de llurs interessos i apleguem llurs signatures en pro i en contra de la prostitució organitzada». Per als lectors de l’època, la candent qüestió femenina no era només el simbolisme sensual de Laia ni l’internat una mica bleda del Miratge

El món de referència dels primers lectors d’Espriu és també el món en què apareixen les Notes sobre literatura estrangera de Marià Manent i Assaigs sobre novel·la de Maurici Serrahima (dos llibres de l’any 1934) i la citació de molts noms estrangers al proemi de Miratge a Citerea pot ser una resposta despectiva o sorneguera a les crítiques rebudes anteriorment, però també és una manera de posicionar-se davant certs lectors o, encara més, d’aprofitar literàriament el ressó de l’èxit d’una producció cinematogràfica. Diu Espriu:

Així ha estat engendrat i ha nascut Miratge a Citerea, una breu divagació sorgida d’una tria de memòries escolars, una divagacó entorn d’un miratge ocorregut a les terres somnioses de Citerea, una Citerea watteauniana (és clar), carregada de literatura florida i un poc irònica. Precedents? Influències? Apressem-nos a facilitar la labor del crític. Carlota ha llegit Barbey, Wilde, D’Annunzio, Valle, una mica (no gaire) Cocteau. Carlota sap que ja no és l’hora de les seves preferències i procura disfressar-les i escamotejar-les sota una suau ironia impalpable. Aquesta ironia salva una bona part de la seva literatura, que correria altra -

15. Vegeu la foto del 28 de juliol del 1937 i la informació detallada a GrAciA ALonso, Francisco i FuLLoLA i pericot, Josep Mª, El sueño de una generación. El crucero universitario por el Mediterráneo de 1933, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona 2006, pp. 305-312. Rosselló-Pòrcel va ser un dels creueristes que va voler deixar clara la instrumentalització que la premsa italiana va fer de l’ambaixada de republicans espanyols.

126

Espriu a les mans dels seus primers lectors

127

ment algun risc. Perquè, ho hem de dir, la ploma de Carlota regalima de literatura.

Com diu Espriu, aquesta Carlota de Miratge a Citerea vol ser una Afrodita equidistant entre l’Afrodita Pandemos i l’Afrodita Urania, però tant pel model cinematogràfic de Noies d’uniforme com pel propi text que Espriu escriu, les escaramusses morals dels personatges acaben sent més explícitament homoeròtiques del que segurament l’autor preveia. Certament hi podem veure un pastitx del decadentisme i de les influències que tothom li atribuïa,16 i podem llegir el text gairebé a manera de ‘venjança’ contra la crítica, però vull tornar-me a posar a la pell dels lectors de l’època. Amb tota la seva erudició i ironia, Miratge a Citerea és una recreació d’un tema de moda que voreja els aspectes escabrosos de les relacions lèsbiques en un internat, encara que el distanciament que Espriu li vol donar i la moral un xic burleta, acabi sent menys tesa i colpidora, poso per cas, que la tensió que Ors crea el 1915 a Gualba, la de mil veus (reeditada per cert aquell any 1935 a la Biblioteca Univers — on també van aparèixer dos volums de Pierre Louys, Petits poemes de Bilitis i Afrodita que Espriu podria haver llegit). En aquest cas, el ventall de les implicacions artístiques (i morals) va des de les festes galants i els pastels ensucrats de Watteau, o els dibuixos d’Emili Grau Sala, a les composicions de refinat decadentisme d’Alma-Tadema o de Beardsley, i això sense oblidar les connotacions no sé pas si simbòliques i de pura facècia que els lectors havien de descobrir sota una figura com la de Tarzan. El que els he dit fins ara no sé si s’acosta gaire a la mena de relat que m’havia proposat de fer pensant en quina va ser la reacció dels primers lectors de les obres de Salvador Espriu. M’adono que, intentant de reconstruir la pràctica lectora dels anys 30, potser el que faig és traspassar les meves construccions mentals sobre l’època a l’època mateixa — una mica com qui fa la rateta amb un mirall per enlluernar a distància l’altre amb ben poca cosa. Amb tota mena de respectes però El Doctor Rip, Miratge a Citerea o Letízia avui, a mi, no em semblen, des de la hipotètica perspectiva dels anys 30, les primeres baules d’una obra iniciada amb un sentit coherent. Més aviat em semblen tempteigs molt reexits, intents mimètics d’explorar recursos temàtics diversos (el monòleg interior, l’obra moderneta una mica escandalosa, el misteri sobrenatural à la Poe....) quan allò que potser les uneix és més aviat l’estil narratiu, la manera descarnada d’escriure d’Espriu. Això amb independència del fet que, en la feina d’escriptura, l’autor vagi deixant caure fils d’una immensa teranyina perquè personatges o indrets d’un lloc i d’un altre acabin entrecreuant-se per formar un món personal únic — cosa que jo considero secundària.

16. Sense cercar massa trobo AureviLLy, Barbey d’, La hechizada, Ed. Calpe. Madrid 1920. Colección Universal. Nº 221-223 i El caballero Des Touches, Ed. Calpe. Madrid 1920. Colección Universal. Nº 253 i 254. 204 pp. Els infants terribles de Cocteau va ser traduït per R. Xuriguera a Proa el 1934.

Francesc Parcerisas

¿Volen dir que l’Espriu entretallat, sarcàstic i ‘divertit’ ho és més que Trabal desenfarfegat, bohemi i poca-solta? ¿O que el transcendentalisme classicitzant feia de més bon llegir per al lector ingenu que les versions de la FBM que encara eren fresques? ¿La dèria malsana per no emprar mai l’article personal no és un artifici que té tints de l’orsisme més infatuat? ¿No hi ha, de tant en tant, una pruïja de cosmopolitisme que enfarfega? Desenganyem-nos, mai no podrem saber el que hauria estat el jove Espriu si ell i els seus primers lectors haguessin tingut una existència normal, ininterrompuda. Cercar en la seva precocitat i agosarament alguna semblança amb el Raymond Radiguet que es fotografia despullat a la platja al costat de Jean Cocteau, és pura fantasia. Jo m’imagino els seus primers lectors desconcertats, perplexos, esbalaïts, i els veig, sovint, amb un somriure als llavis. Dissortadament totes les esperances dels uns i els altres es veurien aviat amargament destrossades pel personatge més grotesc i esperpèntic de tot el teatrí dels titelles, però això ja forma part de la nostra història.

128

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 33 (2017), p. 129-137

DOI: 10.2436/20.2501.01.78

Un biògraf al laberint d’Ariadna

Agustí Pons

AbstrAct

This paper deals with the problems that the author faced to write a biography of Salvador Espriu. It contains a reflection on the conventions of the biographical genre, especially on the need to find a conductive thread of the speech that identifies the key elements about the writer’s life. In the case of Espriu, the author stresses the importance of his familiar origins in Arenys, his leadership of the literary generation of 1936 and the tremendous impact of the Spanish Civil War in his later life. Espriu lost the opportunity to do an academic career, but became the national poet and a symbol of the survival of the Catalan culture during Franco’s dictatorship.

Keywords: Salvador Espriu, Catalan Literature, Biography, Catalan History

Benvolgudes amigues i amics:

En primer lloc, vull donar les gràcies al Dr. Carles Miralles per haver-me convidat a participar en aquesta Jornada. Aquest agraïment no és tan sols un acte d’urbanitat, com a mi m’havien ensenyat a l’escola, sinó que té relació amb el fet convidar un biògraf a participar en un debat acadèmic. Els biògrafs ens movem a cavall de la literatura i de la història però per a poder realitzar bé la nostra tasca sovint també hem d’entrar en el terreny de la psicologia o en el de la sociologia. Si el nostre objectiu és donar a conèixer amb la màxima versemblança possible la vida i l’obra d’un determinat personatge ens calen aquestes ciències i moltes altres. La vida sempre s’escapa per entre les costures de l’escriptura, i per això una biografia mai no deixa de ser un succedani. Al biògraf sempre li acabarà per resultar impossible arribar a les ‘profundes deus’ o al ‘jardí perdut darrera les muntanyes’ per dir-ho en versos de Salvador Espriu.

130 Agustí Pons

D’altra banda, el gènere biogràfic tot just s’està recuperant del ‘tsunami’ doctrinal que li va caure a sobre durant molts anys, aquells en els quals n’hi havia prou de saber el preu d’un quilo de pa al segle XV per endevinar que el Descobriment d’Amèrica era imminent. No cal negar la importància de les relacions materials en la història però no podem prendre aquestes relacions com a dada exclusiva a l’hora d’analitzar determinats episodis per més previsibles que, teòricament, poguessin resultar. Hem de creure que la voluntat personal, la lliure iniciativa de les persones, sempre estarà per damunt de qualsevol xifra o estadística. La biografia ha estat víctima d’allò que la professora Isabel Burdiel en diu el recelo respecto al papel de los individuos en la explicación de la historia. La professora Burdiel ha estat una de les coordinadores del volum Liberales, agitadores y conspiradores Biografías heterodoxas del siglo XIX, publicat per Espasa l’any 2000. Aquest llibre inclou un text titulat La dama de blanco. Notas sobre la biografía histórica que constitueix una interessant reflexió acadèmica sobre el paper de la biografia en la societat i la cultura actuals. En relació a la preponderància del pensament marxista i, posteriorment, del pensament estructuralista en l’àmbit acadèmic escriu Burdiel:

El tratamiento de lo biográfico, en sentido estricto, ha tenido poca fortuna y ha tendido a ser subsumido en agrupaciones, en series de sujetos anónimos o en la elaboración de tipos ideales como la nobleza, la burguesía, el campesinado, el proletariado, etcétera.

I més endavant:

Los individuos carecen de hecho de la cualidad de tales en tanto que son vistos como meros actores/portadores de las estructuras, las leyes de dirección de la historia, los cambios socioeconómicos o, últimamente, los discursos

I, en canvi, i tal com també assenyala Burdiel, el gènere biogràfic permet compaginar, al voltant de la crònica d’una vida, allò que pertany a l’àmbit privat i allò que pertany a l’àmbit públic; les relacions sempre ambivalents i sovint contradictòries entre allò que és econòmic, allò que és polític, allò que és cultural i allò que és ideològic. I, finalment, la reconstrucció d’una vida sempre té una funció col·lectiva, és una peça bàsica en la creació d’uns punts de referència comuns per a una determinada societat. Per la seva banda, Àlex Susanna, en el seu dietari Quadern dels marges, publicat el 1996, escriu a propòsit del gènere biogràfic:

De la mateixa manera que un bon argument no és cap garantia d’una bona novel·la, o que una bona novel·la no pressuposa una bona pellícula —més aviat sol passar el contrari—, tampoc una vida interessant no assegura l’obtenció d’una bona biografia. Perquè així sigui cal que algú es prengui la molèstia de transformar el material d’aquesta vida

Un biògraf al laberint d’Ariadna 131

—prèvia recerca exhaustiva i sovint esgotadora de tota mena de dades— en text, en narració, en literatura. De fet, la del biògraf és una figura prou curiosa, una amalgama d’historiador, de repòrter, d’assagista, d’investigador i de narrador: una bona biografia s’ha de llegir com un text literari —és a dir, s’ha de poder assaborir—, tot i que en realitat sigui alguna cosa més, o menys, que estricta literatura. Per això cal que totes aquestes facetes es donin simultàniament de manera molt equilibrada i dosificada en la figura del biògraf.

Reivindicada la figura del biògraf, Àlex Susanna es pregunta per l’escàs èxit comercial de les biografies escrites en català. I la resposta no és gens condescendent:

El nostre és justament un país on no ens acabem de creure res ni ningú: ni la nostra història, ni les nostres institucions, ni els nostres polítics ni els nostres escriptors. De fet, no ens acabem de creure nosaltres mateixos; vet aquí un dels principals problemes que tenim, principal perquè és bàsic, bàsic perquè si no ens el plantegem i resolem d’aquí a poc temps deixarà de tenir sentit qualsevol mena de reivindicació que no sigui econòmica.

Durant els llargs anys de regnat intel·lectual de les estructures i els processos, les reflexions al voltant del gènere biogràfic no van abundar. Per això són especialment interessants les de Maurici Serrahima, incloses al pròleg a la segona edició (1970) de la polèmica i vigorosíssima biografia sobre Jacint Verdaguer escrita per Sebastià Juan Arbó. Diu Serrahima:

La biografia és un gènere literari que, essencialment, persegueix la recreació del personatge —funció novel·lística— a base d’elements reals —funció històrica—; és a dir, sense la llibertat d’inventar aquests elements que té el novel·lista però amb la llibertat o, fins i tot l’obligació, d’elaborar-los novel.lísticament.

I en el seu text cita diverses vegades Condorcet. Reproduiré dues d’aquestes citacions, perquè les trobo especialment enginyoses — i encertades. La primera: «l’hàbit de veure quasi sempre la feixuguesa unida a l’exactitud (...) ha fet perdre el costum de no mirar com a exacte sinó allò que porta el segell de la pedanteria». La segona: «es digué d’aquella biografia que era una novel·la pel fet que es llegia com una novel·la».

A l’hora de començar els nostres treballs, els biògrafs catalans sovint ens trobem orfes de suports materials i acadèmics. Sobre la precarietat material dins la qual ens veiem obligats a treballar no m’estendré gaire. Però posaré un exemple, perquè s’entengui. Aquí, a Catalunya, nosaltres, els biògrafs, ho hem de fer tot. Som, òbviament, els qui escrivim la biografia; però també, els qui busquem els espònsors que ens la financin; solucionem els problemes

132 Agustí Pons

legals amb els quals ens topem — per exemple, a l’hora de demanar l’accés de determinada documentació del personatge que biografiem; fem fotocòpies, si convé; i feines de documentació, i les entrevistes pròpies de la història oral, negociem amb l’editor, etcètera. En resum, som, a la vegada, els enginyers, els arquitectes i els paletes de les nostres biografies. Fixem-nos ara com actuen als Estats Units. Quan Norman Mailer, per decisió pròpia o per invitació de l’editor —tant se val— es va decidir, des de Nova York, a escriure la biografia de Gary Gilmore va comptar amb un eficaç equip de collaboradors que li van facilitar molt els treballs preparatoris. Gary Gilmore, autor de dos assassinats, va ser el primer condemnat a mort dels Estats Units que no va voler lluitar jurídicament contra la pena que li havia estat imposada. Va ser executat el gener de 1977, després que el fet de no voler apel·lar la sentència el convertís en un personatge mediàtic. Mailer es va traslladar a Salt Lake City, la capital de l’estat d’Utah on tot això passava, i allà va comptar, com dèiem, amb un expert equip de professionals. Un advocat va gestionar els drets amb el propi Gilmore i els seus familiars; un documentalista es va capbussar en els arxius i hemeroteques d’aquell Estat per tal de proporcionar a l’escriptor tot el material que necessités; un periodista va fer algunes de les entrevistes als personatges que així ho requerien, etcètera. De la història de Gary Gilmore, i la seva execució, en va sortir, finalment, un llibre esplèndid: La cançó del botxí, una electritzant i espantosa biografia. Més properes a l’àmbit en el qual avui ens trobem són les mancances acadèmiques amb les quals, com deia, topem els biògrafs en la nostra feina. Aquesta mena de qüestions no formen part de la disciplina que anomenem Teoria Literària — tot i que la biografia no deixa de ser un gènere o subgènere literari; però tampoc no han merescut, fins ara, l’atenció dels historiadors. Els historiadors que tracten la història com si fos una ciència exacta poc poden entendre els problemes amb què s’enfronta el biògraf, és a dir, els problemes que planteja explicar de manera coherent, versemblant i honesta una vida; una vida viva —si se’m permet la redundància— que té ben poc de científica. De quins problemes estem parlant? En citaré dos, un directament relacionat amb Salvador Espriu, el personatge que ens ocupa. En primer lloc, ens hem de plantejar: quin són els límits d’una biografia? Fins a quin punt el biògraf té dret a despullar la vida privada del biografiat? La meva opinió és que el biògraf no es deu ni a la família del biografiat, ni al gremi d’historiadors sinó al lector que li compra la biografia. Ha establert un contracte implícit amb el lector que obliga, al biògraf, a facilitar-li totes aquelles dades que ajudin a entendre millor la vida, les accions i les obres —si n’hi ha— del biografiat. Ara bé, en cas de dubte no existeix cap manera objectiva de decidir si una determinada dada és o no és essencial per a la millor comprensió de la vida del biografiat. La decisió, doncs, l’ha de prendre el biògraf d’acord amb el seu criteri professional i amb el seu sentit deontològic. No trobarà, però, gaires reflexions acadèmiques que l’ajudin a establir un criteri més o menys generalitzable sobre els límits de la privacitat, un dels temes més importants als quals s’ha d’enfrontar.

Un biògraf al laberint d’Ariadna 133

L’altre punt al qual voldria fer referència és el de la contribució a la biografia d’altres disciplines o especialistes. Posaré un exemple —com ja he dit— referit a Salvador Espriu. En un dels seus textos sobre Espriu, Palau i Fabre parla de la influència d’Spengler sobre Espriu i altres membres de la seva generació. La influència era coneguda i ha estat subratllada tant per Rosa Delor com pel professor Antoni Prats. Però m’hauria anat molt bé que, des del camp de la filosofia, o de la història de les idees, hagués trobat més estudis sobre la relació entre Spengler i la Generació del 27, per exemple, tan propera a la d’Espriu i Rosselló. Al cap i a la fi, el traductor d’Spengler al castellà va ser el professor Garcia Morente, deixeble il·lustre d’Ortega y Gasset, que és qui escriu el proemi de l’edició espanyola. En els primers anys de la II República, Garcia Morente va ser degà de la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat Autònoma de Madrid i l’organitzador del mític creuer cultural pel Mediterrani, l’estiu del 1933, en el qual van participar Espriu, Rosselló i les tres Cariàtides: Amàlia Tineo, Mercè Muntanyola i Lola Solà. D’altra banda, cal pensar que cada biografia presenta, al biògraf, uns problemes diferents. Quan vaig escriure la de Nèstor Luján, per exemple, el meu objectiu era demostrar que, sota la capa dels 25.000 articles que el periodista afirmava haver publicat, hi havia una veu pròpia; una veu pròpia o coherent. Vaig haver de rescatar els articles de Nèstor Luján dels diaris i revistes on ell havia publicat —especialment, els de Destino— i llegir-los, fer-ne una fitxa i construir-ne un relat coherent. El relat d’un periodista liberal, entenent per liberal un compromís actiu amb la llibertat. El més important de la biografia de Nèstor Luján eren, doncs, els fragments d’articles que hi vaig reproduir. El lector descobria, per primer cop, un periodista de primera magnitud. El cas d’Espriu era absolutament diferent. L’obra de Nèstor només disposava d’un estudi, escrit per Enric Vila, interessant però breu. D’Espriu, en canvi, està en curs de publicació l’edició crítica de la seva obra completa. De moment, d’aquesta edició se n’han publicat, sota la direcció de Rosa Delor, 16 volums. En total, n’hi ha projectats 21 o 22. Aquests 16 volums ocupen un total, entre text i comentaris, de 6.500 pàgines. A aquestes pàgines cal sumar-hi tots els estudis acadèmics que s’han publicat sobre l’obra de Salvador Espriu, que abasten pràcticament tots els racons de la seva obra: de l’anàlisi mètrica d’alguns dels seus llibres fins a la presència de la filosofia negativa i, no diguem, de la càbala, el fil roig de la seva obra. A tot aquest material, cal afegir les dues biografies publicades anteriorment —la de Maria Aurèlia Capmany i la d’Agustí Espriu— així com l’ Itinerari personal , escrit per Antoni Batista —que recull testimonis molt interessants— més el volum de Rosa Delor titulat Salvador Espriu: els anys d’aprenentatge , que constitueix una biografia intel·lectual de l’escriptor fins a l’any 1943. En total, entre 8000 i 10.000 pàgines. Per on començar? Naturalment, el primer que calia fer era llegir-les, anotar-les, crear les fitxes o les anotacions corresponents i establir un primer guió per tal que cap document no quedés sense una primera ubicació. (El llibre va començar tenint 10 capítols i n’ha acabat tenint 22). A meitat d’aques-

134 Agustí Pons

ta operació, però, em vaig adonar que no anava per bon camí. No servia de res que anés acumulant notes i fitxes si, més enllà d’enquadrar-les en els capítols del guió provisional que havia fet, no sabia quin era el relat que volia crear del personatge; un relat que, naturalment, com tots els dels altres biografiats, resultés si no del tot real sí, com a mínim, versemblant a ulls del lector.

No era fàcil repassar l’existència de Salvador Espriu per trobar aquells episodis que m’havien a de donar llum sobre el conjunt de la seva vida, entre altres raons, perquè Espriu va ser molt curós pel que fa a la seva intimitat i entre ell i la societat va crear una muralla que traspassaven ben poques persones. Finalment, però, vaig aconseguir trobar aquest fil conductor a través de tres episodis.

Primer episodi. Gràcies a Isabel Bonet Espriu, neboda del poeta, vaig poder visitar la casa d’Arenys de Mar, la del Jardí dels Cinc Arbres i allà em vaig adonar, per la via de la mirada, que és la més directa, que Espriu venia d’una família important. En realitat no es tracta d’una casa sinó de tres cases situades en un dels carrers més cèntrics del poble; tres cases que l’oncle-avi del pare del poeta, el bisbe Català, va comprar per convertir en la seva residència particular, per quan anava a Arenys a passar-hi l’estiu o les vacances. De les tres cases el bisbe en va fer una; una mena de palauet que, en els seus millors moments, va comptar amb un oratori propi, amb una biblioteca molt important i amb un Saló de Respecte que encara avui impressiona. Al cap d’unes dies d’aquesta visita, i mentre seguia prenent notes, em vaig adonar que Espriu, al llarg dels anys, i en diverses obres seves, explicava un mateix episodi. Espriu, això, ho fa sovint. Una idea expressada en una prosa es converteix, després, en un vers i una mateixa escena ens pot ser relatada en diversos llibres i amb matisos ben diferents.

Espriu explica —que jo recordi en un conte; en la biografia autoritzada de Maria Aurèlia Capmany i en algunes de les moltes entrevistes que va concedir— l’escena següent. El seu pare presideix a Arenys, en l’esmentat Saló de Respecte, una tertúlia en la qual participen diversos prohoms del poble: el capellà, el metge, un crític teatral i tres o quatre persones més. En un moment donat, el pare crida Salvador, un dels fills, que potser, en aquests moments, té 10 anys; el fa situar, dret, a un dels capçals de la llarga taula de la tertúlia i li fa recitar qualsevol llista. Dels reis gots, posem per cas; i si ho trobeu massa fàcil imagineu-vos la llista de qualsevol de les cases de les altres testes coronades d’Europa o dels reis mesopotàmics. El nen recita a la perfecció. El pare, acabada l’exhibició, llança una mirada de desafiament cap als contertulians, com volent dir: què me’n dieu? El nen, i el pare, són felicitats. Després, el nen rep autorització del pare per asseure’s a la taula dels tertulians. Del que escolti, a partir d’ara, en sortiran bona part dels seus personatges literaris. Una escena similar es repeteix, si més no una vegada, a Barcelona. Tot això fa que el nen Salvador Espriu intueixi, des dels 10 anys, que és un superdotat. La malaltia posterior, que el tindrà fora de combat durant tres anys, li permetrà llegir-ho tot, de Salgari a la Bíblia.

Un biògraf al laberint d’Ariadna 135

Segon episodi. Octubre de 1930. Pati de Lletres de la Universitat de Barcelona. Inici de curs. Espriu, i els seus companys, comencen la seva vida com a estudiats universitaris. Espriu s’està dret al Pati. L’envolten un parell o tres d’amics; segurament, ja, Rosselló-Pòrcel que ha conegut —sembla— en el moment de matricular-se. De cop i volta, Espriu pregunta: «On són els dels jesuïtes?» Els dels jesuïtes, els alumnes provinents dels jesuïtes, deuen estar més enllà, en el mateix pati, formant també una rotllana. Els dels jesuïtes tenen fama de ser els més ben preparats dels alumnes que arriben a la universitat i, naturalment, els més catòlics. Per això, Espriu s’hi vol enfrontar dialècticament. Vol marcar territori des del primer moment i que quedi clar que, en aquella Facultat, la de Filosofia i Lletres, el que mana és ell, que sap més coses que els altres i que, a més, en aquell moment, és anticlerical. Testimonis d’autors tan poc suspectes de catalanisme com Ignasi Agustí, donen fe, en les seves memòries, d’aquesta situació. El nen prodigi de 10 anys s’ha convertit en el líder indiscutible de la seva generació. Tercer episodi. Bé, no es tracta tant d’un episodi com d’un estat d’ànim i d’una decisió. Gener de 1939. La guerra ha acabat a Catalunya, però encara no a la resta d’Espanya. Espriu escriu la seva versió d’Antigona i posa l’èmfasi no en la tensió entre poder i consciència sinó en la baralla entre els dos germans, anticipant-se, per cert, a la política de reconciliació nacional que el PCE posarà en marxa a finals del cinquanta — i això explicaria, en part, la conversió d’Espriu en poeta nacional, etcètera. Però no ens movem de 1939. Com se sent, en aquest moment. Espriu? Ho explicarà al periodista José Luis Vila Sanjuan l’any 1976: cuando acabó la guerra me avergonzaba tanto ser hombre que me hubiera gustado ser un pacífico perro. Salvador Espriu té motius per sentir-se consternat aquest any 1939. El seu pare ha sortit greument malalt de la guerra i morirà el 1940. Això l’obligarà a assumir unes responsabilitats familiars que condicionaran durant molts anys la seva activitat com a escriptor. El seu món s’ha enfonsat no d’una manera metafòrica sinó real: la universitat, on ell pensava trobar el seu modus vivendi, ha deixat de ser catalana i autònoma; els seus professors, començant per Bosch Gimpera, del qual Espriu era l’alumne preferit, han marxat a l’exili, i el català ha quedat prohibit fins i tot al carrer. D’altra banda, Salvador Espriu era dels qui —com J.V.Foix i com Marià Manent— volia que la guerra civil acabés com fos. Un escamot revolucionari havia entrat a la casa d’Arenys, havia cremat la biblioteca, requisat el cotxe i s’havia endut tots els mobles de la casa, excepte la taula de billar, massa pesant. El notari Espriu havia vist amb els seus ulls el cadàver del rector d’Arenys assassinat prop de la riera, sense que ningú no tingués valor per recollir-lo, i li havia agafat un atac de cor. Un fill seu, Pepe, germà de Salvador, i futur fundador de l’Assistència Medica Col·legial, havia estat detingut i internat per les autoritats republicanes en un camp de treball. Espriu, doncs, no podia de cap manera estar d’acord amb les autoritats republicanes; ni tampoc, per tant, amb els escriptors catalans que, per exemple a través de la Institució de les Lletres Catalanes, mostraven un suport apassionat a l’etapa revolucionària que vivia al país. Però, a la vegada, i un cop aca-

Agustí Pons

bada la guerra, Espriu no es podia fer franquista ni passar-se al castellà com van fer alguns dels seus companys més brillants de la universitat: Guillem Diaz-Plaja, Ignasi Agustí o Joan Teixidor, aquest no en la seva obra creadora però sí en els seus articles a Destino. A Espriu, des de la seva superioritat intel·lectual i moral, Franco devia semblar-li un general ridícul, un personatge propi d’un esperpent de Valle Inclán, i ell mai no es rebaixaria a riure-li les gràcies com havia començat una part important de la societat catalana. Espriu se’n reia, dels burgesos barcelonins que s’havien passat al ‘astellano’. Els robava ridículs. Ho dirà molt temps després en un poema dedicat als 80 anys del doctor Rubió: «Nosaltres sabíem/d’un únic senyor/i veiem com/esdevenia gos». I Espriu es manté fidel al català. Ho fa per moltes raons —que explico en el meu llibre— però ho fa, sobretot, per una qüestió de dignitat. Aquests tres episodis em donaven el fil conductor de la personalitat d’Espriu: nen prodigi que exerceix, des dels 20 anys, de líder intel·lectual des d’una certa superioritat moral que li impedeix acceptar la submissió al franquisme. Els motius d’aquesta superioritat moral són també més complexos del que acabo d’explicar, i els detallo en la meva biografia. Però, atenció: la superioritat intel·lectual, moral és, només una de les dues cares de la moneda. L’altra cara de la moneda —la creu, i mai tan ben dit— és l’altíssima exigència en el treball que aquesta superioritat comporta. Recordem la paràbola dels talents: el qui en té més està obligat a fer-los treballar més. L’altíssima exigència en el treball que es posa a sobre —que el seu pare li posa a sobre— perseguirà Espriu tota la vida fins als límits de més enllà de l’angoixa. «A Maria Aurèlia Capmany i a Llorenç Villalonga, en homenatge i amb la promesa de no revisar ja mai més aquesta narració» escriu el 1975 a la dedicatòria de Teresetaque-baixava-les escales, un dels contes més perfectes i més ambiciosos que mai s’hagin escrit en llengua catalana publicat per primera vegada el setembre de 1935. Els diversos editors d’Espriu van saber —i patir!— de l’obsessió de l’escriptor per les correccions; obsessió que sovint acabava en drama. Per exemple, en el moment de la publicació del primer volum de les seves Obres Completes, per Sant Jordi de 1968. L’editorial 62 no va ser a temps d’incorporar les darreres errades detectades per Espriu: 22 en el pròleg de Castellet, 13 en els seus textos i 2 en el sumari. Cap d’elles —va reconèixer posteriorment Espriu— no podia portar a confusió al lector sobre el sentit del text. Però això no va impedir que Espriu, quan va veure el llibre publicat sense aquestes correccions, agafés una gran enrabiada. «no m’envieu els exemplars que em pertoquen —escriu a Francesc Vallverdú— perquè us els tornaré. No en vull veure cap, no en signaré cap. Es un gènere car i avariat que, per dir-ho d’una manera moderada, m’inspira el disgust més profund». En la càbala, que, tal com ha demostrat Rosa Delor, travessa de dalt a baix la seva obra, Espriu troba el punt de confluència de les seves aspiracions o obsessions: la matemàtica i la mística. Ara no m’estendré sobre aquest punt, que el lector també trobarà explicat, dins el que he pogut i sabut, en la meva biografia. Quan comença a ser objecte d’entrevistes periodístiques, Espriu insisteix a subratllar que la seva obra no s’ha d’entendre de forma lineal —

136

Un biògraf al laberint d’Ariadna 137

com suggereix, per exemple, Castellet— sinó concèntrica. És a dir, un obsessiu i permanent recomençar.

Els resultats literaris d’aquesta tensió són esplèndids, i permeten situar el conjunt de l’obra de Salvador Espriu a la primera divisió internacional, com ha fet el gran crític Harold Bloom. Espriu, en la seva ambició, i perdonin, en aquesta casa tan docta, el vulgarisme, no es mocava amb mitja màniga. Per exemple, fa unes setmanes vaig assistir a la representació que de l’òpera Nabucco va posar en escena l’Òpera de Sabadell. Al cap d’uns dies, i com que des de fa tres anys tot el que entra dins el meu cervell acaba topant amb el nom d’Espriu, em vaig adonar que Primera història d’Esther constitueix, des del punt de vista històric, l’episodi immediatament posterior al que explica Verdi. Espriu bé ho devia saber quan va començar a escriure-la. Però va tirar endavant. Verdi i Espriu, de tu a tu. I el mateix podríem dir de la relació d’Espriu amb els pintors i escriptors que s’han interessat pel mite de Judit —de Caravaggio a Jorge Semprún— que ell ja reelabora en el primer conte d’ Aspectes, publicat el maig del 1934. O amb Joyce, l’ombra del qual apareix a Tres sorores; o amb Wittgenstein, citat en l’oratori D’una vella i encerclada terra...

En l’última reunió solemne entre intel·lectuals catalans i castellans celebrada a Sitges en el ja llunyà any de 1981, el P. Batllori va llegir un text escrit, per a l’ocasió, per Salvador Espriu. Inclou una reflexió que em sembla molt oportuna per acabar la meva intervenció. Deia Espriu: «Cervantes i Llull, en peu d’igualtat, són els valedors dels dos pobles davant d’un hipotètic judici de la història». La seva obsessió va ser estar a l’altura d’aquesta igualtat.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 33 (2017), p. 139-156

DOI: 10.2436/20.2501.01.79

Revisitant el model de llengua d’Espriu

Francesc Vallverdú (†) Institut d’Estudis Catalans

AbstrAct

The aim of this paper is to review the studies on the language model of Salvador Espriu in both poetry and prose carried out by important philologists and critics such as Josep M. Castellet, Antoni M. Badia i Margarit, C. Miralles and S. Bonet. On the basis of his own analyse of texts such as Cementiri de Sinera, Primera història d’Esther and Les roques i el mar, el blau, the author concludes that Espriu, despite his frequent criticism, remained faithful to the language model of Pompeu Fabra showing over the years a progressive preference for the standard colloquial language.

Keywords: Salvador Espriu, Catalan Literature, Catalan Literary Language Model, Literary Criticism

Abans de començar la meva dissertació, voldria fer un comentari puntual al títol que he escollit. D’entrada, em pertoca demanar la benevolència del meu docte auditori per haver-me jo allerat, amb palesa indisciplina, d’usar un vocable no beneït per la nostra acadèmia, com és ‘revisitant’. No deixa de sorprendre, tanmateix, que tractant-se d’un mot d’estructura perfectament romànica, només el trobem en el repertori anglès — val a dir, la principal llengua romànica contemporània. Ara: més enllà del significant (que podríem haver substituït disciplinadament per ‘visitant de nou’, engavanyador, però ben genuí), resulta que el significat al·ludeix a un retorn, a una mirada enrere, i això tot sol mereix un altre comentari.

Fa quasi mig segle, el jove mestre de català, d’amagatotis, que era aleshores el qui us parla, fascinat per Espriu i la seva ja considerable obra literària, va voler endinsar-se en un atractiu aspecte del seu mester: el constant i metòdic

140 Francesc Vallverdú (†)

afany de revisar els seus textos a cada nova edició. I així fou com va sorgir el propòsit de comparar les tres versions d’una de les seves peces narratives més brillants, per tal d’analitzar-ne els canvis i copsar com cisellava Espriu la llengua dels seus escrits.

Expliquem-ho. Atesa la circumstància que el conte Tereseta-que-baixava-lesescales havia estat editat tres vegades en trenta anys (1935, 1950, 1965), vaig prendre nota de les modificacions estilístiques (i lingüístiques) que l’autor hi havia operat. El resultat d’aquesta anàlisi fou aquest (vALLverdú 1968, 171181):

a) Modificacions en el lèxic

— Tendència a eliminar termes poc genuïns i impropis. (Exemples: ‘correries’ esmenat per ‘corregudes’, ‘cuida’ per ‘té cura’, ‘tracte’ (erroni) per ‘tractament’, ‘ganyosa’ per ‘ganyona’, etc.)

— Preferència per les paraules més usuals. (Exemples: ‘posticar-te’ esmenat per ‘bellugar-te’, ‘finà’ per ‘es morí’, ‘cercar’ per ‘buscar’, ‘maridar-se’ per ‘casar-se’, etc.)

(Cal remarcar que, si bé la primera tendència —contra els termes impropis— apareix ben d’hora, indubtable senyal de maduresa literària, en canvi la preferència per un vocabulari més usual no es dóna clarament fins a 1965.)

b) Modificacions en la morfologia

— Tendència creixent a substituir el perfet simple d’indicatiu per la forma perifràstica o, en algun cas, per l’imperfet.

— Ús eventual de l’article personal (en la versió de 1937 només un nom de persona era introduït amb l’article: «la Narcisa»).

— Substitució de l’infinitiu ‘ésser’ per la forma ‘ser’.

— Una certa preferència per les partícules gramaticals considerades més pròpies de l’estàndard (així, ‘damunt’ és preferit a ‘sobre’, ‘dintre’ a ‘dintre de’, etc.).

c) Modificacions en la sintaxi

— Sintaxi més depurada: correcció de construccions discutides, com ara ‘a no dubtar’, ‘a poc’, ‘d’ençà’ (en el sentit de ‘des d’aleshores’), etc.; preferència per les construccions més genuïnes (corregir acusatius amb la preposició ‘a’, substituir ‘estava a la trona’ per ‘era a la trona’, etc.); anteposició dels pronoms febles en les formes perifràstiques (per exemple, preferir ‘t’has de posar’ en comptes de ‘has de posar-te’).

— Evitar en el registre col·loquial les frases poc freqüents o massa dures (exemples: corregir ‘en cercar’ i ‘en entrar’ per ‘mentre buscaven’ i ‘quan va entrar’; ‘jo vaig ésser casada’ per ‘jo em vaig casar’).

En resum, malgrat que la mostra analitzada era massa reduïda per extreure’n conclusions sòlides, considero que els canvis que Espriu va introduir en aquest conte l’any 1950 i sobretot l’any 1965 són indicis prou significatius d’una evolució en el model de llengua d’aquest autor, en un doble aspecte: d’una banda, l’escriptor procurava trobar en cada cas la paraula o la frase

Revisitant el model de llengua d’Espriu

més ajustada al sentit que ell donava al text, sempre dins el marc de la norma fabriana; i d’una altra, entre les opcions que li oferia la normativa, en el curs del temps, les seves preferències s’inclinarien cada vegada més per les paraules i les expressions més vives de la parla habitual. (Un advertiment. En el meu estudi de 1968, que acabo de resumir, tot i la meva insistència a dir que m’interessava sobretot el model de llengua, afloren sovint en el discurs qüestions netament estilístiques. De fet, alguns dels canvis recollits són més aviat estilístics.)

El cas és que aquest esquema sobre el model de llengua en Espriu em va portar a un altre experiment. Entre les polèmiques diguem-ne ‘literàries’ d’aquells anys n’hi havia una d’insidiosa que posava en qüestió les possibilitats del llenguatge literari català. Amb esperit militant, vaig traçar un ‘ventall de possibilitats’ a partir de cinc autors d’una mateixa generació (o quasi) i d’una mateixa àrea dialectal (vALLverdú 1968, 140-158). A parer meu hi havia diferents models literaris, tots ells respectuosos amb la norma (la mare dels ous de la polèmica). En un extrem situava Joan Sales, com a innovador lingüístic, que incorporava moltes formes populars, incloent-hi alguns castellanismes molt habituals, però que al capdavall no implicaven una ruptura amb el català estàndard. A l’altre extrem del ventall hi havia Foix, sobre el qual jo advertia que «l’elaboració de la llengua és un prodigi que es resisteix a l’anàlisi lingüística»: per a mi, la prosa de Foix representava, doncs, la màxima puresa lèxica, morfològica i sintàctica. I entre Foix i Sales, jo col·locava Joan Oliver, Salvador Espriu i Mercè Rodoreda (de fet, en el meu experiment situava Espriu més a la vora de Foix, però ara considero aquests tres narradors molt ‘centrals’).

Feta aquesta primera aproximació al model de llengua d’Espriu, és arribat el moment de dir que, en el fons, el motiu que em va fer acceptar aquest grat encàrrec, que miro d’acomplir segons les meves modestes aptituds, era de resseguir les contribucions més rellevants sobre aquest mateix tema. En efecte, cal recordar que, per ordre cronològic, Joaquim Molas, Josep M. Castellet, Maria Aurèlia Capmany, Antoni M. Badia i Margarit, Carles Miralles i Sebastià Bonet, han aportat material molt valuós a aquest estudi i és just que hi dediquem la nostra atenció.

Començant aquest periple, cal puntualitzar que la meva potser prolixa aproximació als aspectes lingüístics de Salvador Espriu no va ser pas la pionera. En efecte, una mica abans d’aquesta temptativa, Joaquim Molas, en l’edició de 1966 de la Primera història d’Esther, ja s’havia avançat a analitzar el model de llengua en una obra espriuana. En opinió d’aquest reputat crític i historiador de la literatura,

Espriu sostingué des del primer instant una veritable lluita per a fer-se un estil precís, flexible i personal, però no obtingué els primers resul-

141

* *

Francesc Vallverdú (†)

tats importants fins al Cementiri de Sinera i la Primera història [d’Esther] (...): reescriví quatre vegades Laia i, en cada nova versió, la llengua i l’estil variaven, en algunes ocasions, imperceptiblement, en d’altres substancialment (moLAs 1966, 11).

I, després d’enumerar les més visibles esmenes gramaticals, així com els principals retocs pròpiament estilístics observats en les successives versions de les seves obres, Molas conclou que l’estil d’Espriu posterior a la guerra té les característiques següents:

absoluta fidelitat a les normes gramaticals establertes, esquematització resolta hipotàcticament, matisació lèxica gairebé extrema, sonoritat poc brillant que sacrifica alguns mots i insisteix en d’altres, intellectualització i, a la vegada, acoloriment amb mots i girs pintorescs, utilització —sobretot en poesia— de mots-clau i —sobretot en prosa— d’una llengua elegant i equilibrada (moLAs 1966, 11).

He volgut reproduir literalment les paraules de Molas sobre la llengua i l’estil de l’Espriu de la maduresa, no pas per discutir-ne la caracterització —que per part meva matisaria en més d’un punt, com es veurà més endavant—, sinó per posar en evidència l’interès que despertava ja als anys seixanta, fins i tot en estudiosos allunyats de la lingüística, l’obsessiu afany d’Espriu pel model de llengua.

* *

Josep M. Castellet, un dels crítics pioners i més perspicaços en l’anàlisi de la poesia d’Espriu —el qual, per cert, ja l’any 1952 havia publicat a la revista madrilenya Alcalá un formidable article sobre aquest autor—, també ha dedicat la seva atenció a la qüestió lingüística. En efecte, en el seu memorable estudi Iniciació a la poesia de Salvador Espriu (1971) —sens dubte l’anàlisi més penetrant que s’ha fet mai de l’obra lírica d’aquest autor—, Castellet aporta unes dades extretes d’un seminari que ell va dirigir l’any 1968, amb interessants dades estilístiques. Una de les tasques d’aquest seminari fou recomptar el nombre de substantius i verbs utilitzats en els vuit primers llibres poètics d’Espriu (cAsteLLet 1971, 85). Vet aquí el resultat:

Substantius que apareixen entre 25 i 50 vegades: cançó, llavi, silenci;

• entre 50 i 65 vegades: record, nom, terra, temps;

• entre 65 i 100 vegades: paraula, aigua, mort, vent, somni, ull, camí, nit;

• més de cent vegades: llum, mar.

Verbs que apareixen de 50 a 100 vegades: veure, sentir, venir, saber, dir, mirar, fer; i més de cent vegades: ésser (de fet, en la forma ser).

142

Revisitant el model de llengua d’Espriu

En l’aspecte més específicament lingüístic, la conclusió de Castellet és aquesta: (...) cal considerar la fidelitat d’Espriu a la llengua establerta per Pompeu Fabra en el seu Diccionari general de la llengua catalana. Ben poques paraules (...) no figuren en el lèxic fabrià (cAsteLLet 1971, 86).

Val a dir que dels cinc vocables detectats per Castellet que no figuren al repertori normatiu, tres són variants locals de mots enregistrats en altra forma: soturn és saturn (= sorrut), anquines és amb tota probabilitat antines (= roques a flor d’aigua) i cucorna vol dir ‘gallina cega’. Com a colofó d’aquest apartat que Castellet dedica a la llengua d’Espriu, el crític remarca:

Espriu, gran coneixedor del català, no ha estat un innovador en la seva poesia, com si hagués reservat per al teatre —llengua parlada— (i especialment a Primera història d’Esther ) aquesta funció innovadora (cAsteLLet 1971, 86).

* * *

L’any 1972 Maria Aurèlia Capmany publicà un llibre titulat Salvador Espriu, versió catalana d’un assaig biogràfic del nostre escriptor primerament aparegut en castellà, si bé no he pogut documentar-ne l’existència. (Val a dir que aquesta edició en castellà no és una entelèquia, car donen fe de la seva existència la mateixa autora i uns comentaris d’Espriu, inclosos en l’edició catalana).

Capmany dedica tot un capítol a comentar la Primera història d’Esther en l’aspecte lingüístic i fa unes observacions molt interessants (cApmAny 1972, 115-122). D’entrada, afirma taxativament:

No hi ha llenguatge críptic en Espriu, ni sentits equívocs, ni valors translatius, ni significacions arcaiques, les paraules tenen exactament el sentit que trobarem, si ens donem la pena de buscar-les, en el diccionari normatiu (cApmAny 1972, 115).

Per cert, en aquesta discussió Capmany aporta com a ‘argument d’autoritat’ una observació de qui us parla, i si, abusant de la vostra paciència, goso referir-m’hi és perquè, tractant-se d’un original que jo he perdut, voldria expressar, reproduint-lo ara, la meva sincera reconeixença a l’enyorada amiga, ja que no ho vaig poder fer en vida seva. Permeteu-me, doncs, els qui avui m’escolteu que us expliqui l’anècdota. En una taula rodona sobre el teatre d’Espriu celebrada a l’escenari del Romea a les acaballes dels seixanta o a la primeria dels setanta, segons diu Maria Aurèlia Capmany, sembla que vaig sorprendre el públic amb la lectura d’una llista de paraules poc usuals en castellà. La llista l’havia treta de Cara de plata, obra de Valle-Inclán que en aquells moments es representava a Barcelo-

143

Francesc Vallverdú (†)

na1. Segons recorda la nostra escriptora, feta aquesta lectura, vaig afegir el següent:

Vet aquí que ni a l’espectador mitjà, ni al crític no se’ls acudirà que l’obra de Valle-Inclán és difícil d’entendre, i de segur que si els feien un examen de vocabulari haurien de confessar que desconeixien una gran part dels mots utilitzats pel gran estilista [gallec]. I això és degut [, en el cas d’Espriu, al fet] que els catalans han interromput l’estudi de la pròpia llengua durant trenta anys, i s’han acostumat a la llei del mínim esforç, al vocabulari bàsic, útil per a la vida quotidiana, i no senten rubor del seu desconeixement (cf. cApmAny 1972, 117).

Val a dir que aquestes paraules —pronunciades quaranta anys enrere— apuntaven més aviat a les circumstàncies polítiques del problema i deixaven de banda altres aspectes. En definitiva, tant Maria Aurèlia Capmany com jo mateix no ignoràvem que el mateix Espriu es referia a la Primera història d’Esther com «una pedregada de tirosos vocables», segons comentaré més endavant. De moment, en tenim prou amb els versos que ella cita per illustrar aquesta característica:

Atzucac, catric-catrac, / rerialles! En escac, / m’engarjolen dins el sac, / als abissos del parrac, / mal sonyós, enmig del brac / perquè s’arrigoli el drac (cf. cApmAny 1972, 116).

L’exemple no és gens gratuït, ja que aquests versos presenten evidents dificultats de comprensió —la qual cosa sembla donar la raó als qui posen èmfasi en l’hermetisme d’Espriu—, però si situem aquests ‘tirosos vocables’ en el conjunt de l’obra, aleshores ens adonarem que l’estirabot compleix a la perfecció les seves funcions escèniques. Al capdavall, en aquest cas —i en tants altres— la dificultat de comprensió és accessòria, forma part del joc teatral i s’integra amb tota coherència en una obra que, no ho oblidem, és una ‘comèdia de titelles’.

Fins aquí hem vist les primeres aproximacions al model de llengua de Salvador Espriu, que, a més a més, tenen un caràcter parcial o marginal i tan sols destaquen alguns aspectes del camp lingüístic. De fet, no serà fins a 1980, amb l’estudi del nostre mestre i reconegut lingüista Antoni M. Badia i Margarit que ens trobem amb una àmplia i profunda anàlisi del vocabulari en la poesia d’Espriu. La mateixa extensió del treball —noranta-dues pàgines— ja

1. Pocs dies després d’haver llegit aquesta comunicació, vaig retrobar la llista extraviada i això em permet, ara, de donar-la a conèixer: el lector la trobarà en un apèndix que he afegit a aquesta edició.

144

* *

Revisitant el model de llengua d’Espriu 145

ens dóna una idea de la seva magnitud, tenint en compte que només es limita a la poesia del nostre autor. El títol del treball és definitori: Salvador Espriu, ordenador de mots en extensió i en profunditat . I l’autor ho explica així:

En extensió i en profunditat al·ludeixen als dos vessants, quantitatiu i qualitatiu, des dels quals voldria analitzar l’actitud i la realització d’Espriu, respecte al vocabulari de la llengua: en extensió, ço és cercant d’aprofitar tots els mots possibles, fent per aconseguir que no en caigui cap en desuetud o en oblit; en profunditat, ço és penetrant fins a l’arrel en cada camp semàntic, prescindint de les diferències per raó dels registres expressius (bAdiA 1980, 36).

Deixant de banda els aspectes merament estilístics del treball de Badia, com ara el procediment retòric que anomena la ‘concatenació’ —«enllaç entre el darrer tros d’una estrofa o composició i l’inici de l’estrofa o composició següents» (bAdiA 1980, 39), tan característica de la poesia d’Espriu, tal com havia ja assenyalat cAsteLLet (1971, 78)—, el lingüista analitza el vocabulari espriuà en quatre dimensions:

a) La universalitat del seu vocabulari. «Espriu no renuncià mai a mantenir ben eixamplat el ventall de les possibilitats expressives del vocabulari» (bAdiA 1980, 48). Per cert, Badia fa la llista dels cent mots més poc coneguts d’Espriu en la seva poesia i constata que el 92 % dels vocables figuren en el Fabra, de la qual cosa n’extreu dues conclusions:

1) la fidelitat d’Espriu a la llengua correcta, que es materialitza en la seva ininterrompuda consulta del diccionari normatiu (el qual sovint conté àdhuc la fraseologia que Espriu incorpora a les seves poesies); i 2) la seva actitud apostòlica, de difusió de la llengua total en una de les èpoques més crítiques perquè aquesta fos ensenyada i propagada com calia (bAdiA 1980, 49).

b) Aspectes connotats i canvis de registre. A partir de les dues funcions bàsiques del llenguatge —la denotació (pròpia de la comunicació en si) i la connotació (l’expressió matisada per apreciacions subjectives, com ara la ironia, la crítica, la satisfacció, la lloança, etc.)—, Badia recorda que «la poesia forneix sens parar mostres de llenguatge connotat» (bAdiA 1980, 75). I ho resumeix en aquests termes:

les situacions externes (la injustícia, l’opressió, la indignitat), els sentiments humans (la desventura, la desesperança, la indefensió), així com les reaccions personals (la ironia, la denúncia, la lluita), les meditacions profundes (la mort, la ceguesa, la fatiga), sense excloure’n algunes obsessions (la pluja, la calma, la lentitud), tot és presentat, en el decurs

Francesc Vallverdú (†)

de l’obra d’Espriu, per mitjà de sorprenents elements lingüístics de connotació (bAdiA 1980, 76).

I conclou aquest apartat amb les paraules següents:

Davant un poeta com ell, ja no podem dir que cada registre lingüístic tingui la seva funció específica: la seva funció en tant que artífex de la llengua és justament de confondre els diferents registres en què aquesta es distribueix, com en un afany de síntesi total dels procediments expressius, ni més ni menys que, respecte als continguts mentals que ell mateix elabora, també se’ns presenta com a integrador d’humanitat (bAdiA 1980, 79).

c) L’obsessió pel llenguatge. Entre les preocupacions més perceptibles en Espriu, hi ha, segons Badia, la preocupació de les paraules. Ho explica així:

És un altre aspecte, i prou interessant per cert, de l’ordenador de mots. Les paraules, enteses en tant que expressió del missatge del poeta, en tant que la comunicació que l’enllaça amb la natura i amb els seus semblants, en tant que font de coneixença del seu mateix món interior, en tant que cristal·lització en les parles dels homes (bAdiA 1980, 98).

L’obsessió per les paraules en Salvador Espriu no s’esgota en la labor de creació de mots ni en l’aprehensió de la realitat externa. La seva cultura, el seu respecte per les situacions històriques i el seu desig de sentir-s’hi encarnat fan que a vegades actuï com un intèrpret del passat (bAdiA 1980, 105).

[Per corroborar aquesta observació de Badia, voldria aportar aquí el testimoni del mateix autor, el qual en una conversa amb Rosa Delor, al final de la seva vida, li va confessar: «entre parèntesis diré que el poema que jo estimo més de tots els que he escrits es diu Les paraules. Si hagués de triar un poema que salvés el meu nom en cas d’una catàstrofe seria Les paraules» (deLor 1984, 281).]

d) El pobre verb nacional. Finalment, Badia es refereix a l’impacte que representà en Espriu el col·lapse de la llengua i la cultura catalanes arran del daltabaix de 1939. Cal tenir en compte aquesta circumstància per entendre per què «la llengua, la llengua catalana, ha esdevingut leitmotiv de la seva obra, com de la seva vida» (bAdiA 1980, 107, 109). I vet aquí la conclusió a què arriba Badia:

He parlat de col·lapse. De desfeta. D’emmudiment. Salvador Espriu, testimoni d’excepció de la maltempsada, amb l’obsessió del seu tema central, ens hi ha acompanyat. (...) Espriu ens ha dut a l’entranya del dolor de la comunitat catalana. Però també ens ha fet veure com les paraules es resisteixen a deixar d’existir (bAdiA 1980, 118).

146

Revisitant el model de llengua d’Espriu

147

Com hem pogut comprovar al llarg del nostre recorregut, l’estudi de Badia, a partir del vocabulari en la poesia d’Espriu, ens ha endinsat no sols en la la lingüística i la sociolingüística, sinó també en la valoració literària del conjunt de la seva obra de creador.

Continuant el nostre periple, arribem a l’any 1987, en què Carles Miralles donà a conèixer una important contribució a l’estudi de l’obra literària d’Espriu, en el volum X de la Història de la literatura catalana, dirigida per Riquer, Comas i Molas. Miralles entra en l’anàlisi de la llengua a partir de l’escriptura:

Hi ha un altre espai creat per l’escriptura, en el camí, que no és certament un paradís perdut, però que representa una fe en després, i és l’espai de la veu que alliçona i assenyala una solució civil ( m ir ALL es 1987, 441).

Miralles fa un recorregut molt suggerent per tota l’obra espriuana, subratllant-ne les diferents dimensions que hi té la llengua. Així, com a «llengua dels seus morts», «en el somni del poeta hauria d’ésser respectada i enaltida», circumstància també present en les paraules del doctor Rip abans de morir: «havien escamotejat, esborrat, suprimit la meva llengua: en les relacions culturals i oficials no existia» (mirALLes 1987, 441-442). També es refereix a l’important treball de Badia i Margarit, que acabem de comentar, i en destaca, especialment, el propòsit espriuà d’explotar literàriament tots els registres de la llengua. De l’aportació de Joaquim Molas —a la qual també ens hem referit— en remarca la circumstància que Espriu basteix una «fabulosa alquímia verbal» equidistant «de l’hermetisme gratuït i de la franca intel·ligibilitat» ( mirALLes 1987, 444). Finalment, Miralles defineix de manera sintètica el prodigiós treball lingüístic d’Espriu en aquests termes:

Bàsicament, la reducció a unitat d’elements lingüístics ben diversos per procedència o intenció, la feina de lligar-los, sense devaluar-ne llur funció com a contrast, en un mode d’expressió lingüístic ric i variat, divers i unitari: obra d’art on els contraris troben acord, però també proposta d’una llengua dúctil, que serveixi per a tothom, capaç de mobilitzar tots els seus registres, de continuar tradició i l’estat actual (mirALLes 1987, 445).

I conclou amb aquesta precisa descripció:

La llengua d’Espriu, tot i que pugui basar-s’hi, no és només el català que es parlava a Arenys quan ell era petit —veritable nucli viu, però, de la seva llengua— ni, evidentment, el català, diguem-ne, dels nou-

* * *

Francesc Vallverdú (†)

centistes —que tanmateix és el nucli gramatical indefugible, també de la seva llengua, per bé que no sense algun canvi important—, sinó que recull, d’una manera fonda, no únicament la llengua escrita que refà modismes particulars, sinó la llengua que es parla (mirALLes 1987, 445446).

Arribem ara a les també riques i atraients contribucions que Sebastià Bonet ha fet a aquesta recerca. Bonet ha escrit dos treballs dedicats parcialment o totalment a l’anàlisi lingüística de textos espriuans: l’un és la introducció a l’edició crítica de la Primera història d’Esther (1995); l’altre és una interessant deriva del treball de Badia, que ja hem comentat. No és aquest el moment ni el lloc de portar a col·lació totes les indicacions lingüístico-estilístiques que Bonet fa en el seu estudi de la Primera història d’Esther. L’abundós aparat de notes —més de cent quaranta pàgines!— en deixa bona constància, i tot lector d’aquesta obra extraordinària en traurà riquíssims suggeriments. No cal dir que el passatge que dóna al comentarista més motius d’anotacions lingüístiques és el pròleg que Espriu va afegir a l’edició de 1982 d’aquesta obra, crípticament titulat Qui sap si uns didascàlics antisil·logismes. Es tracta, com segurament deveu recordar, d’un text brillant, preciosista, de tons a vegades acres, un paràgraf del qual és una sarcàstica paròdia sobre l’hiperpurisme, que val la pena de reproduir in extenso:

Salom em va proposar, i hi ha insistit mantes vegades, de traduir al català i ensems a l’esperanto la Primera història d’Esther. El motiu de l’elecció del darrer, per a gaudi d’algun glorificat papa de Roma, m’apar tostemps una gentilesa d’una certa consideració. Tantost com m’ho va suggerir, no m’hi avenia i fins en aquesta hora no m’hi he avingut, car no domino aquells universals idiomes ni conec a fons, ni àdhuc a flor de pell, llur esperit. Com que és quelcom fora del meu abast i aliè a la simplicitat de la meva natura, m’he de privar, per consegüent, d’aquesta joia, de la nafra de bran de la qual el meu tendrívol cor no guariria (espriu 1982, 7).

Estic d’acord amb Sebastià Bonet, quan afirma:

Cal considerar la broma com una mesurada resposta als qui, des d’un fabrisme més fabrista que Fabra, havien fet córrer la veu que el català de Salom està renyit amb les essències més pures de la llengua. (...) Per si algun lector no se n’ha adonat, observarem que tot el paràgraf, des del «mantes» de la primera ratlla fins al «guariria» final, és una concentrada mostra in crescendo de la mena d’idioma universal que l’autor afirma no dominar... (bonet 1995, nota 39, 95).

148

* * *

Revisitant el model de llengua d’Espriu

D’altra banda, comparant les esmenes introduïdes al text de la Primera història d’Esther en l’edició de 1966 amb les esmenes de 1982, Bonet arriba a la conclusió següent:

Com a observació final voldríem fer notar que si les esmenes incorporades a [l’edició de 1966] responien sovint a una voluntat de fer que el text se cenyís a les recomanacions preferencials més fines de la normativa fabriana, les incorporades a [l’edició de 1982] poden considerar-se com una mostra de la independència de criteri sobre el bon ús de la llengua a què finalment, després de tants “anys d’aprenentatge”, havia arribat Espriu (bonet 1995, LX).

Aquesta evolució, tan ben percebuda per Bonet, configura una dualitat de tendències que, en definitiva, és del tot característica en el model de llengua de l’Espriu més madur.

L’altra contribució de Bonet en aquesta línia de recerca és un treball d’homenatge a Badia i Margarit, precisament el primer lingüista a analitzar «en extensió i en profunditat» el lèxic d’Espriu. Segons les dades de Bonet, Espriu utilitza a la Primera història d’Esther 960 verbs, distribuïts en 1.577 incidències, la qual cosa li permet d’emprendre una de les anàlisis més completes que s’han fet mai d’un text espriuà des d’una perspectiva lingüística i/o estilística. No entrarem en detalls sobre aquesta operació, però val la pena de recollir les dues consideracions generals que fa Bonet sobre el lèxic d’Espriu:

La primera és que la riquesa del lèxic espriuà, de la qual els verbs de la Primera història d’Esther es podrien prendre com a mostra esbiaixada però suficientment representativa, havia estat adquirida, en una part impossible de precisar però sens dubte important, per transmissió absolutament natural (...). La segona és que és molt difícil —i probablement inútil— de recórrer a un concepte de variació controlada dels registres lingüístics per intentar descriure o explicar la dita riquesa lèxica: d’alguna manera, tanmateix profunda, allò que des d’una òptica convencional ens podria semblar barreja premeditada i elaborat tret d’estil, no era sinó el reflex directíssim d’un parlar perfectament viu, a Sinera com a tota la Mediterrània, característic d’una cultura tertuliana convençuda que no hi ha més bé suprem que la ironia de saber jugar amb els mots (bonet 1996, 21-22).

Com podem constatar, aquestes consideracions generals de Bonet dissenyen una hipòtesi antropològico-lingüística per explicar dos trets característics de la llengua espriuana: d’una banda, la riquesa lèxica, l’origen de la qual seria en bona part natural (no llibresca, doncs); i d’altra banda, la mescla de registres, l’origen de la qual estaria, com diu ell, en la cultura ‘tertuliana’ mediterrània. Es tracta de dues observacions ben suggeridores que cal tenir en compte.

149

150 Francesc Vallverdú (†) * * *

Fins aquí he resseguit les valoracions que diversos estudiosos d’Espriu han fet sobre el seu model de llengua. És el moment de formular algunes consideracions finals, acompanyades, sempre que sigui possible, del testimoniatge del mateix autor.

Primera. La primera referència significativa d’Espriu al problema de la llengua, després de la guerra, la trobem en una entrevista de Romà Gubern per a la revista Primer Acto (1965). En ser preguntat sobre els motius d’haver escrit la Primera història d’Esther, l’escriptor contesta:

Para mí venía a ser una especie de exequias de la lengua catalana. La influencia del pesimismo del momento resulta evidente. La lengua catalana, gracias al esfuerzo de hombres como Pompeu Fabra y Riba, se había convertido en una lengua viva y puesta al día. No había, pues, razón en sí misma para su muerte. Entonces hice este (perdone la inmodestia, pero así se ha calificado) ‘alarde’ del idioma catalán. Un alarde lingüístico, puesto además en clave (cf. Gubern 1965, 28).

D’aquestes paraules, convindria retenir alguns referents implícits: (a) que en el moment d’escriure la Primera història d’Esther, Espriu, i molts catalans, pensaven que la llengua catalana estava amenaçada de mort (per això li dedica unes ‘exèquies’); (b) que gràcies a l’afany d’homes com Fabra i Riba, el català s’havia redreçat al primer terç del segle XX com a llengua viva i posada al dia, un model lingüístic que calia seguir; i (c) que, per les circumstàncies adverses, aquesta obra teatral és ‘posada en clau’, destinada, doncs, a un públic addicte i còmplice.

En la mateixa entrevista de Primer Acto, Espriu insisteix, més endavant en el concepte de ‘llengua viva’:

Es cierto que la lengua viva se degrada, pero yo, en mi obra, no he transigido en ese punto. Hay que tener en cuenta cuál es mi perspectiva cultural: mi generación es la posterior a Fabra y Riba. Ya sé que ahora se postula un mayor acercamiento a la lengua viva. Pero esto se presta más para determinada narrativa o poesía que a mi obra (cf. Gubern 1965, 29).

Però la formulació més completa sobre el seu model lingüístic, quasi un resum programàtic, la trobem en unes contundents paraules de 1981, la primera nota de Les roques i el mar, el blau:

L’autor (...) s’ha cenyit —i mira de cenyir-se durant tot el seu aprenentatge—, amb el màxim rigor de què és capaç, al lèxic i a les normes establerts pel mestre Pompeu Fabra i per l’Institut d’Estudis Catalans. Aques-

Revisitant el model de llengua d’Espriu 151

ta actitud, respectuosa i sensata —si se li permet de qualificar-la així—, tal vegada l’única a adoptar per tots nosaltres, no allibera aquest modest escriptor, però, de dubtes, de perplexitats i, a estones, d’una molt molesta sensació de patiment ortopèdic, excessiu o innecessari. Cal atribuir els entrebancs, tanmateix, en part a les enormes limitacions d’aquest autor i en part a les agradables circumstàncies en què durant tants i tants anys hem hagut de treballar i fins de respirar (espriu 1981, 157).

Aquesta ‘declaració de principis’ podria ser completada amb unes paraules que Espriu va escriure el 1983:

Hem de ser molt rigorosos (i, alhora, imaginatius i flexibles) en l’ús, parlat i escrit, de la nostra llengua, principalíssim suport de la nostra nació. Hem de vigilar preferentment, més que el vocabulari, la sintaxi. Si el llenguatge s’embastardeix o s’encarcara massa, fins a l’anquilosi, adéu nació — o nacions! (cf. pons 2013, 713).

Segona. Proclamada l’absoluta fidelitat a Fabra i a l’Institut, Espriu es refereix també a ‘dubtes’, ‘perplexitats’ i ‘patiments ortopèdics’. Ja en una nota de 1967, adreçada als correctors d’Edicions 62, que preparaven una nova edició de la Primera història d’Esther, Espriu deixava constància d’alguns d’aquests ‘patiments’:

Hi ha moltes coses al llenguatge d’aquesta obra que ara no m’agraden: car, llur, perfets d’indicatiu no perifràstics, etc. Però no toco res de tot això, per raons òbvies. Aquestes raons fan que els demani de no esmenar res que no sigui un evident disbarat o una errada gramatical sense cap dubte.

Com ens recorda Sebastià Bonet, aquesta excepció que Espriu feia amb la Primera història d’Esther va deixar de ser tan rigorosa en l’última edició de 1982. Tot i així, aquesta obra manté en el conjunt de la producció espriuana la seva singularitat lingüística.

Tercera. Un dels tòpics més persistents sobre el llenguatge d’Espriu és el de l’hermetisme. Al capdavall aquest lloc comú, circumstancialment, té una explicació si ens referim a la Primera història d’Esther. Recordem que el mateix autor considerava que l’obra estava escrita ‘en clau’:

[L’obra] fue escrita en un momento [= postguerra immediata] en que parecía aconsejable expresarse con cierto hermetismo (cf. Gubern 1965, 28).

Però tot seguit aclareix que, de fet, no es pot pròpiament qualificar d’obra hermètica:

Francesc Vallverdú (†)

No creo que sea hermética. Es una obra que ha sido entendida, bien entendida, aunque haya hecho falta dieciséis años para ello. Puede decirse que se trata de una obra difícil, pero es clara (...). Pienso que el autor debe de comunicarse con el público utilizando el lenguaje como vehículo inteligible. Pero pienso tambén que hay que elevar el nivel del público, aproximarlo a nuestras posiciones (...). Si se leen mis obras con atención se ve que mi lenguaje no es realmente hermético (cf. Gubern 1965, 29).

Aquesta valoració que fa Espriu sobre el pretès hermetisme del seu llenguatge fou compartida amb apassionament per Maria Aurèlia Capmany, com hem vist més amunt. En definitiva, des de la perspectiva actual aquesta polèmica fou molt anecdòtica i ha perdut interès.

Quarta. El compendi dels principals ‘patiments’ lingüístics que entrebancaven Espriu en la seva tasca d’escriptor es pot elaborar a partir de les notes finals —redactades el 1981 i el 1983— que l’autor va incloure en Les roques i el mar, el blau. Heus-els aquí: a) Aspectes gramaticals. El possessiu llur figurava entre els mots que més detestava. Tampoc no feia servir la preposició per a davant infinitiu, seguint les indicacions de Coromines. Quant a l’eliminació completa del perfet simple d’indicatiu (substituït per l’imperfet o el pretèrit perifràstic) no s’acomplí fins a les seves últimes revisions (espriu 1981, 157, 167). Incidentalment, no acabava de veure clar l’ús exclusivament intransitiu de verbs del tipus ‘berenar’ ( e spriu 1981, 159-160). La llista de vocables vitands s’allarga en el següent testimoni reportat per Antoni Batista: «deixem-nos, doncs, de [ llur ], quelcom, ensems i àdhuc i totes aquestes coses que la gent elegeix tal vegada perquè són les més allunyades del castellà, aquesta estupidesa inconcebible» (cf. bAtistA 1985, 53).

b) Aspectes lèxics. Ja hem vist les interessants aportacions de Castellet, Badia i Bonet, sobre el vocabulari, molt més riques d’informació lèxica que les notes de Les roques i el mar, el blau. De tota manera, hi ha tres referències curioses: una defensa de l’arcaisme lul·lià aorbat (espriu 1981, 161); una reacció perplexa per l’absència del terme antibiòtic en el diccionari normatiu (espriu 1981, 164); i una queixa pel fet que el terme alfombra no sigui admès per l’Institut.

c) Altres observacions lingüístiques. En les notes de Les roques i el mar, el blau hi ha altres indicacions relacionades amb la llengua, però més marginals. Vull remarcar que entre les reivindicacions ortogràfiques de l’escriptor es troba el seu desig (sovint no respectat pels editors) d’emprar exclusivament el signe d’interrogació final, tal com recomana, per cert, l’Institut. També podem esmentar aquí les referències al caló, al dialecte venecià i al llatí, idiomes que ell empra en algunes proses (e spriu 1981, 160-162, 160, 161162).

152

Revisitant el model de llengua d’Espriu

Fetes aquestes consideracions essencialment lingüístiques, queden encara algunes qüestions, si voleu marginals, però que també tenen alguna relació amb la llengua. Una d’aquestes afecta molt directament aquesta Casa. Com hem vist, la primera d’aquesta mena de conclusions que acabem de repassar anava acompanyada d’una declaració de principis en què Espriu mencionava explícitament l’Institut d’Estudis Catalans. Si bé la referència és ben respectuosa, hi ha una certa reticència vinculada a la «molt molesta sensació de patiment ortopèdic, excessiu i innecessari», dit amb les seves paraules. De fet, aquest ‘patiment’ és degut materialment al zel d’alguns correctors i a tots aquells que són més fabristes que Fabra, com indicava molt bé Sebastià Bonet. La crispació que li causava aquesta incomoditat el va portar en alguna ocasió fins a l’exabrupte, com testimonia el periodista Antoni Batista en el seu reportatge sobre el creador de Sinera (bAtistA 1985, 53). Més moderades —però no pas exemptes d’ironia— són les paraules que Espriu va escriure en un llibre dedicat a Santa Coloma de Farners el 1983, un fragment de les quals he citat més amunt i que ara completaré:

Si el llenguatge s’embastardeix o s’encarcara massa, fins a l’anquilosi, adéu nació — o nacions! Per bona sort, hi ha clares ments i institucions preclares que vetllen sense repòs tant per la “ductilitat” com per la pulcritud (i, doncs, per la perdurabilitat) del nostre idioma. Vegeu, per exemple, l’enorme esforç realitzat, durant aquests últims quaranta anys, en una gran part tan foscos i difícils, en la delicadíssima tasca de posar algun dia al dia l’únic diccionari normatiu que fins ara tenim i que no hem confós mai, d’altra banda, amb l’Alcorà. Aquest monstruós error, aquest falsíssim i estúpid miratge, que ens podria ser mortal... (cf. pons 2013, 713).

La ironia és ben visible, però una vegada més Espriu dirigeix els seus dards als més fabristes que Fabra, als qui creuen que l’immobilisme és la millor opció normativitzadora de l’idioma. Certament, això és una caricatura i no li hem de donar major transcendència. Al capdavall, les paraules d’Espriu traspuen una queixa legítima, justificada, però no encerta del tot en les causes profundes del problema. (Cal tenir en compte, també, que l’Espriu dels anys 80 s’expressava sovint amb una certa acrimònia, crispadament, perquè estava molt desenganyat de l’evolució política — catalana, espanyola i mundial. Recordem que en una esplèndida entrevista que li va fer Josep M. Espinàs al final de la seva vida, Espriu no va dubtar de proclamar: «estem en uns temps desgraciadament apocalíptics».)

En qualsevol cas, siguin o no siguin circumstancials els aspectes més crítics de la posició d’Espriu, per a mi són anecdòtics. El fet essencial, la categoria, és que Espriu se sentia més que mai com un escriptor que havia donat el millor de si mateix a la literatura catalana i universal. I pel que fa a la llengua continuà fidel als propòsits de sempre:

153

Francesc Vallverdú (†)

Porto cinquanta-dos o cinquanta-tres anys escrivint i ara crec que començo a aprendre una mica cap a on ha d’evolucionar el català literari, sense trencar motlles, quedant-nos amb un Fabra, amb un Institut d’Estudis Catalans, etc., però desencotillant-lo amb enteniment, sense arribar a l’extrem contrari (cf. bAtistA 1985, 52).

Aquestes paraules corresponen exactament a la conclusió a què arribava Sebastià Bonet i que hem comentat més amunt. Compartint aquesta mateixa visió, però donant-li un sentit més dialèctic, jo diria que Espriu com a escriptor sempre s’havia encarat al model de llengua mogut per dos impulsos: l’un el portava a cenyir-se «a les recomanacions preferencials més fines de la normativa fabriana»; i l’altre el menava a una «independència de criteri sobre el bon ús de la llengua». Només així es pot explicar que ben aviat Espriu tingués un alt domini del llenguatge en els tres gèneres que va cultivar: la narrativa, la poesia i el teatre. Seré minimalista en la meva antologia i em limitaré a remetre’m a tres mostres fulgurants: Ariadna al laberint grotesc de 1935, Cementiri de Sinera de 1946 i Primera història d’Esther de 1948. I acabo. Hem pogut constatar que, revisitant Espriu de la mà dels principals estudiosos que han prestat atenció al seu model de llengua, han aflorat nombroses coincidències de diagnòstic i valoracions afins. Hi ha, certament, alguns aspectes, com ara els clams més o menys irritats de l’Espriu més tardà per mancances de la normativa, que en general han estat esquivats. El qui us parla n’ha fet, de passada, alguna referència, però considera que seria de mal gust anar més enllà des d’aquesta tribuna. A més, algunes protestes d’Espriu resulten, en el bon sentit del terme, extravagants, en el marc del seu ideari i en el seu model de llengua.

En tot cas, m’acontentaria que, si algun dels meus oïdors en tenia cap dubte, sortís d’aquest acte amb el convenciment que Espriu no és sols una gran figura pública i un dels més brillants escriptors que ha tingut la literatura catalana al llarg del temps, la qual cosa avui tothom reconeix, sinó també un exemple formidable de lletraferit que amb més passió i intel·ligència, amb més saviesa, amb més art, en definitiva, hagi sabut modelar la seva eina bàsica: la llengua.

Lavínia, 18 d’abril de 2013.

bibLioGrAFiA

A. m. bAdiA i mArGArit 1980, Salvador Espriu, ordenador de mots en extensió i profunditat dins el volum Homenatge a Salvador Espriu, amb motiu d’ésser-li conferit el grau de Doctor Honoris Causa. Universitat de Barcelona.

A. bAtistA 1985, Salvador Espriu: itinerari personal. Barcelona: Empúries. s. bonet 1995, Introducció a Salvador espriu, Primera història d’Esther (Obres completes / Edició crítica). Barcelona: CDESE / Edicions 62.

154

Revisitant el model de llengua d’Espriu 155

s bonet 1996, «Una pedregada de tirosos vocables» dins Estudis de lingüística i filologia oferts a Antoni M. Badia i Margarit, volum III, Departament de Filologia Catalana, Barcelona: UB / PAM, pp. 19-37.

m. A. cApmAny 1972, Salvador Espriu. Barcelona: Dopesa.

J. m. cAsteLLet 1971, Iniciació a la poesia de Salvador Espriu. Barcelona: Edicions 62. (Aquí el text és citat per la segona edició: 1978.)

r deLor 1984, «Una entrevista amb Salvador Espriu» dins F. reinA, Enquestes i entrevistes, volum II (Salvador Espriu: Obres completes / Edició crítica). Barcelona: CDESE / Edicions 62, 1995, pp. 280-283.

J. m espinàs 1984, «Identitats. Salvador Espriu» dins F. reinA, Enquestes i entrevistes , volum II (Salvador Espriu: Obres completes / Edició crítica). Barcelona: CDESE / Edicions 62, 1995, pp. 263-280.

s. espriu 1967, Nota manuscrita en un exemplar de Primera història d’Esther, de la col·lecció ‘Antologia Catalana’. Arxiu personal F.V.

s espriu 1981, Les roques i el mar, el blau. (Aquí citat en l’edició de mirALLes 1996.)

s. espriu 1982, «Qui sap si uns didascàlics antisil·logismes». (Citat en l’edició de bonet 1995.)

r. Gubern 1965, «Entrevista con Salvador Espriu», Primer Acto (maig 1965). (Text reproduït per F. reinA, Enquestes i entrevistes, volum I (Salvador Espriu: Obres completes / Edició crítica). Barcelona: CDESE / Edicions 62, pp. 27-36.)

c mirALLes 1987, Salvador Espriu dins riquer – comAs – moLAs, Història de la literatura catalana, volum X. Barcelona: Ariel.

c. mirALLes 1996, Introducció a Salvador espriu , Les roques i el mar, el blau (Obres completes / Edició crítica, vol. 15). Barcelona: CDESE / Edicions 62.

J. moLAs 1966, Pròleg a S. espriu, Primera història d’Esther, ‘Antologia Catalana’, núm. 27. Barcelona: Edicions 62.

A. pons 2013, Espriu, transparent. Barcelona: Proa.

F. vALLverdú 1968, L’escriptor català i el problema de la llengua. Barcelona: Edicions 62.

F. v ALL verdú 1988, Col·laboració a Memòria de Salvador Espriu. Arenys de Mar: CDESE, pp. 205-209.

Francesc Vallverdú (†)

Apèndix sobre el lèxic de Valle-Inclán

L’obra teatral Cara de plata, de Ramón del Valle-Inclán, és una de les seves “comedias bárbaras” ( Opus Omnia , vol. XIII, Madrid, 1923). L’obra té tres actes (jornadas, en diu l’autor) i en la meva observació em vaig limitar a fer una llista de les paraules o frases pocs habituals en l’espanyol modern detectades a la primera ‘jornada’. Vaig excloure d’aquest recompte els ítems que apareixien a les acotacions —bastant extenses i detallades en les obres de Valle-Inclán— i d’aquesta manera vaig anotar en les intervencions dels personatges 25 formes lèxiques, algunes de les quals apareixien diverses vegades, cosa que indico amb un número entre [ ]. La definició, contrastada amb el Diccionario de la Real Academia Española (21ª ed., 1992), figura entre parèntesis. Vet aquí la llista, per ordre d’aparició en el text:

pazo (= casa solariega) [2] arrodeo (= rodeo) trisagio (= himno en honor de la Santísima Trinidad) cadelo (= ¿cachorro?) No DRAE. tojeras (= ¿tojales?) No DRAE. chalanes (= tratantes de ganado, mañosos y persuasivos) [5]

brazuelo (= pata delantera de los mamíferos) [2] ostigado (= ¿hostigado?) No DRAE. torzón (= torozón, retortijón) en veras (= de veras)

Vinculero (= detentor de un vínculo) No DRAE. tuerza el caballo (= desvíe el caballo) carajuelo (= cat. carallot?) No DRAE. vereda (= camino para ir a predicar)

desavío (= desviación, desviamiento) bigardotes (= libertinos, holgazanes) Santolio (= vulg. Santo Óleo) parigual (= igual o semejante) virazón (= viraje, cambio repentino) [2] cativas (= infelices) acaloro (= disputa enardecida) contralleva (= ¿repara?) No DRAE. me acudió (= me dobrevino) [2] rachan (= rajan [la ropa]) [2] rachada (= rajada) [2]

En resum, d’aquestes 25 paraules o frases, n’hi ha 5 que no figuren al DRAE (un 20 %) i que semblen més relacionades amb el gallec que no pas amb el castellà. Val a dir que una proporció tan alta de termes que no figuren al diccionari normatiu fan de Valle-Inclán un exemple ben diferent del que hem vist en Espriu. En qualsevol cas, malgrat aquesta altíssima presència de paraules poc habituals i/o poc comprensibles per a un espectador dels anys 60, cap crític no va argumentar que el text fos de difícil comprensió.

156

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 33 (2017), p. 157-169

DOI: 10.2436/20.2501.01.80

La

claror ordenada dels mots d’Espriu, segons Maria Àngels

Anglada (La gènesi d’un poema)

Mariàngela Vilallonga

Universitat de Girona / Institut d’Estudis Catalans

AbstrAct

This study analyzes the presence of Salvador Espriu in the work of Maria Àngels Anglada and the common features that the author establishes between Espriu and Prometheus, the hero of the tragedy of Aeschylus. Along with Jacint Verdaguer, Espriu is a reference point for Maria Àngels Anglada.

Keywords: Catalan Studies, Comparative Literature, Prometheus, Salvador Espriu, Maria Àngels Anglada

A la pàgina 5 del Punt Diari , del dia 5 de març de 1985, just dotze dies després de la mort del poeta, Maria Àngels Anglada va publicar l’article «Temes empordanesos de Salvador Espriu», que comença amb aquests mots: «ens ha deixat l’amic, no el gran poeta de Sinera. Ara mateix rellegeixo el seu darrer llibre, Per a la bona gent,1 que ha esdevingut el seu testament poètic».

Anglada acaba aquest article amb una estrofa del poema «Un nou cant dels segadors»:

Dintre l’ordre de la llum vèiem resplendir la casa que miràvem de salvar quan desgovernaven lladres.

1. Salvador espriu, Per a la bona gent. Edicions del Mall. Sant Boi del Llobregat, 1984.

158

Mariàngela Vilallonga

I amb els mots que segueixen, d’entre els quals he pres el títol de la meva intervenció d’avui: «La casa, la pàtria, el somni, que el poeta contribuí a salvar, amb la claror ordenada dels seus mots inoblidables». En el seu corpus poètic, Maria Àngels Anglada va dedicar quatre poemes a quatre escriptors de la literatura catalana: Jacint Verdaguer, Josep Pla, Salvador Espriu i Maria Mercè Marçal.2 Els he ordenat per ordre cronològic d’aparició en la poesia angladiana. Anglada va dedicar un poema a Verdaguer, «Mossèn Cinto», ja en el seu primer recull, Díptic, publicat l’any 1972. A Salvador Espriu li’n dedicà un altre al seu darrer poemari Arietta (publicat el 1996), que porta la data de «març de 1995», just quan s’esqueia el desè aniversari de la mort d’Espriu. Entre l’un i l’altre, tenim el poema dedicat a la mort de Josep Pla, l’any 1981. Entre els poemes que va deixar a punt per publicar n’hi ha un titulat «A Maria Mercè Marçal». Són aquests quatre, i cap més altre, els autors de la literatura catalana que Anglada va voler homenatjar d’una manera clara, directa i explícita, amb un poema. D’altres autors apareixen en les dedicatòries d’altres poemes, però només aquests quatre són títol i argument de poema. Potser podem creure que, amb aquests poemes, Anglada devia voler mostrar la seva voluntat de deixar fixats els seus referents literaris, d’entre els autors de la literatura catalana. Valdria la pena estudiar la influència d’Espriu i de Verdaguer en l’obra angladiana. Aquestes notes són una aproximació a la presència d’Espriu en aquest any del centenari del seu naixement. Maria Àngels Anglada va conèixer Salvador Espriu l’any 1965, ell tenia 52 anys i ella 35, en el transcurs de la Festa de la Poesia que se celebrava cada any a Figueres, organitzada en aquell moment per la secció de Cultura del Casino Menestral. Anglada va mantenir amb el poeta una llarga i bona amistat epistolar. El mes de març de l’any 1970, Maria Àngels Anglada parlava de Salvador Espriu a la revista Canigó. Ho feia per glossar «Alguns mites grecs a l’obra poètica de Salvador Espriu». En l’article, hi tracta, entre d’altres, el mite del laberint i el de Prometeu. Anglada considera que, en el poema Prometeu, «Espriu medita sobre la creació literària». Quasi al final de l’article, fa aquesta valoració del poema: «una de les millors poesies del recull Les hores i al meu entendre de tota l’obra d’Espriu». No és atzarós, doncs, el fet que Anglada se serveixi d’aquesta peça i d’aquest personatge, l’any 1995, quan decideix escriure un poema dedicat a Salvador Espriu, just l’any que en feia 10 de la seva mort.

El mes de setembre d’aquell any 1995 es va publicar Salvador Espriu: Algunes cartes i estudis sobre la seva obra. Edició en homenatge als 10 anys de la seva mort, a cura de Josep Maria Castellet.3 El curador, en el pròleg, justifica

2. N’he parlat i ho he escrit en dues ocasions. La petjada de Josep Pla en l’obra d’Anglada la vaig resseguir i donar a conèixer en una conferència, no publicada en paper, però assequible a la xarxa, que vaig pronunciar a la Fundació Josep Pla de Palafrugell, el dia de la inauguració de l’exposició sobre Maria Àngels Anglada en motiu del desè aniversari de la seva mort, l’any 2009. En part es pot llegir a «Josep Sebastià Pons, Maria Àngels Anglada i Josep Pla, una trobada literària», Cahier des Amis du Vieil Ille 199 (2012), pp. 70-84.

3. PAM Barcelona 1995.

La claror ordenada dels mots d’Espriu, segons Maria Àngels Anglada 159

l’aparició d’aquest volumet per dos fets: «una certa desafecció actual dels lectors de la seva poesia d’un directe valor cívic i moral», d’una banda, i en segon lloc per «la proliferació d’estudis que s’està produint [...] sembla com si s’hagi descobert, de sobte, que es tracta d’una de les obres a la vegada més divulgada i menys entesa de la literatura catalana del segle XX». El llibre recull aportacions d’onze estudiosos. La segona aportació és el treball de Maria Àngels Anglada, «Entorn de sis cartes de Salvador Espriu»,4 en el qual l’escriptora vigatana publica algunes de les cartes que Espriu li va escriure, les que ofereixen, diu, «més interès de caire literari, cultural i humà per als possibles lectors», inclosa la que ja havia donat a conèixer i publicat l’any 1988 al seu Paisatge amb poetes . La primera carta del recull, del dia 22 d’abril de 1970, es deriva del fet que Espriu havia llegit l’esmentat article d’Anglada sobre els mites grecs en la seva obra, al número de març de Canigó. Escriu Espriu:

Barcelona, 22 d’abril de 1970

Srta.

Maria-Àngels Anglada

Figueres

Benvolguda amiga:

Li agraeixo profundament les molt amables paraules que m’ha volgut dedicar a la revista Canigó. Passo per un judaïtzant, gairebé exclusivament un llegidor de la Bíblia, quan en realitat la cosa ‘és una mica més complexa’. Vostè se n’ha adonat i ho ha subratllat amb molt d’encert: permeti, doncs, que li expressi la meva gratitud, sobretot pel que respecta a la seva generosa al·lusió a ‘Antígona’ i als comentaris que dedica a ‘Prometeu’, així com pel final del seu estudi. Estic content que la meva obra l’hagi acompanyada una mica, li hagi estat d’algun profit.

No sé la seva adreça, ni tan sols si és figuerenca o si viu a Figueres. Espero, però, que aquests mots li arribin a través del senyor Dalfó. No es molesti a contestar-los, perquè no s’ho valen. Disposi sempre del seu agraït afm.

Salvador Espriu

Els mots que Anglada dedicava a Prometeu en aquell article són aquests: El tema de la llibertat humana és també molt car a Salvador Espriu: «la difícil i merescuda llibertat», «que sàpiga Sepharad que no podrem mai ser si no som lliures». Teseu i Tirèsies ja són, en certa manera, mites d’alliberament de l’home, un amb el seu valor, l’altre amb la seva clarividència. Però és Prometeu l’heroi de la llegenda que més ha fet per

4. pp. 21-27.

Mariàngela Vilallonga

l’home en la mitologia grega, al fer-li ofrena del foc. Com el fill de Jàpet i Clímene, engrillonat a una roca per ordre de Zeus:

‘El somni de llibertat esdevé la cadena que em lliga ja per sempre al meu cant dolorós’.

Així comença el bellíssim poema Prometeu on Espriu medita sobre la creació literària. Només el poeta sap el que li costa portar als homes:

‘cristall i cremor de paraules, clarosos noms que diuen els vells llavis del foc.’

En un vers fulgurant com la ‘joia’ que evoca:

‘Àguila, vinguda del naixement del llamp, d’on veus com és pensada la blancor de la neu’.

Recorda al mateix temps l’au de la mitologia que venia a devorar el fetge de Prometeu i la força creadora que arrenca del més profund els mots del poeta. Recordem que també Carles Riba ens parla en una estança de la força abassegadora amb que la ‘joia’ el pren:

‘Cada mot per mi era un torrent de ma sang, set anys del meu voler’.

El poeta es dóna tot a la llum i al seu cant, o millor al seu ‘aspre, solitari crit sense cant’. La poesia no és un do gratuït:

‘Obriràs amb el bec eternament camins a la sang que ofereixo com a preu d’aquest do.’

Amb aquestes paraules es clou ‘Prometeu’, una de les millors poesies del recull ‘Les hores’ i al meu entendre de tota l’obra d’Espriu. Només cal esperar que tots nosaltres, el poble del poeta, siguem conscients de tanta plenitud, alliberament i lucidesa com hi ha en el ‘do’ de tota la poesia de Salvador Espriu.

Espriu es refereix a aquests darrers mots d’Anglada, en la seva carta. El mes d’abril de 1971 apareix Iniciació a la poesia de Salvador Espriu, de Josep Maria Castellet, una obra fonamental per al coneixement i la interpretació de la poesia d’Espriu. Castellet hi deia 5: «En aquest sentit, el fet que els indicis no vagin acompanyats d’un desenvolupament temàtic —fora d’alguns poemes com ‘Prometeu’— integrat en el sentit global de l’obra espriuana, mostra fins

5. A la pàgina 122.

160

La claror ordenada dels mots d’Espriu, segons Maria Àngels Anglada 161

a quin punt hem de considerar com a menor l’aportació de la mitologia grega». Aquesta afirmació no degué plaure del tot a Maria Àngels Anglada, perquè al Canigó de desembre de 1971, Anglada va escriure un nou article que va titular «Llibertat contra servilisme: algunes notes sobre el Prometeu de Salvador Espriu». El començava amb aquestes paraules:

Ja en el Canigó de març de 1970 remarcava l’empremta d’alguns mites grecs a la poesia de Salvador Espriu. Posteriorment, en l’obra tan interessant de Josep Maria Castellet sobre la poesia espriuana hi eren també recollits i aprofundits; però l’obra del poeta de Sinera és tan rica i complexa que no s’esgota en uns pocs estudis. Sempre m’ha semblat que no es donava prou importància a les vivències gregues en la seva poesia ‘clara i profunda com un abisme assolellat’. Cada vegada se’m presenta amb més força la figura de Prometeu, no sols en el poema d’aquest nom, sinó en el conjunt de l’obra —i fins transcendint a l’obra— espriuana.

I dedica l’article a l’anàlisi dels trets comuns entre Espriu i Prometeu, heroi de la tragèdia d’Èsquil. En síntesi, aquests trets comuns serien la idea de solitud, la pietat envers els homes, la lucidesa, la «dignitat, oposició a tot servilisme, llibertat, doncs». Anglada assenyala ben explícitament el paral·lelisme Prometeu-Espriu, amb aquestes afirmacions:

Prometeu els portà el foc i totes les arts; Espriu els portava ‘cristall i cremor de paraules’, els salvava tots els mots. Evidentment els trets de solitud i compassió es troben en gairebé tots els grans poetes; però són molt pocs els que els han transmès amb la claredat del nostre, després d’haver-los acceptat serenament, i haver-los intuït gràcies a l’altra qualitat que uneix la poesia d’Espriu amb Prometeu: la lucidesa que és en el fill de Temis do de preveure el futur, i que en Espriu trobem expressada sobretot en aquests versos:

‘concedida als meus ulls l’estranya força de penetrar tot aquest gruix de mur’

i al ‘Final del laberint’:

‘però jo que sabia el cant secret de l’aigua les lloances del foc, de la gleva i del vent sóc endinsat en obscura presó’

Aquests últims exemples són del ‘Cementiri de Sinera’ i els podríem multiplicar. Amb la negació de tot servilisme, amb la fidelitat a una llengua i a una ‘petita pàtria’ a ‘una casa, el meu somni’ el poeta afirma el valor de la llibertat.

Mariàngela Vilallonga

El mes de gener de l’any 1973 i també al Canigó, Anglada dedicava un article a l’aparició del volum espriuà El caminant i el mur, de l’any 1972. Em permeto destacar-ne aquests mots : «Cada verb, cada mot, responent a una crida molt fonda, es posa en aquesta “tèbia, irisada, precisa existència” de què parla Sergio Solmi, en aquest únic, volgut i necessari ordre líric, mentre el pas del temps hi queda pres».

Un any més tard, al Canigó de gener de 1974, Maria Àngels Anglada, en la línia que ja havia encetat anteriorment, publica l’article «Salvador Espriu i Salvatore Quasimodo».6 Les referències a Èsquil analitzades per Anglada en els dos autors li permeten afirmar: «Espriu ha anat més enllà: ha assumit la lliçó de les tragèdies esquilianes i les ha reflectides, recreant-les en el nostre temps i el nostre país. Prometeu encadenat, Els set contra Tebes i la trilogia d’Orestes no han quedat sense ressò; els mots d’Èsquil i ‘la meva victòria pot ser una tasca fosca’, ‘però, quan arribarà a la fi, quan s’apaivagarà la fúria de la venjança?’ no són estranys als poemes de La pell de brau. Com no ho és el clam d’Atena i de les Eumènides transformades en protectores contra la sang i la discòrdia».

L’article angladià va merèixer una carta d’Espriu a la nostra escriptora del mateix mes de gener. I l’article amb la carta inclosa van convertir-se en un capítol del volum Paisatge amb poetes, que Anglada va publicar l’any 1988. Diu així:

Carta de Salvador Espriu

L’any 1974, en què vaig publicar aquestes notes —que ara he retocat poc— a la revista Canigó, acabava formulant el desig que fos conferit el Nobel al nostre poeta, que, com Quasimodo, deia: «ha reflectit i reflecteix en la seva lírica una experiència humana de validesa universal». Hauria estat una altra nota, o un acord extern que hauria confirmat la relació de les seves poètiques. Entorn d’aquest paper, Salvador Espriu em va escriure una carta molt interessant, amb data del 26 de gener de 1974, que reprodueixo pel seu interès literari:

Molt distingida i estimada amiga:

He llegit l’interessantíssim estudi que vostè ha tingut la generositat de dedicar-me al número 329 de Canigó i corresponent a aquest gener. De nou, moltes i moltes gràcies per la seva constant atenció crítica envers la meva obra. Li agraeixo també molt el desig que formula al final del seu culte comentari. No crec, però, que s’atorgui mai el ‘Nobel’, tal com funciona aquest premi, a cap escriptor català.

6. El mes de desembre de 1970 havia publicat a la mateixa revista «Riba i Quasimodo: dues aproximacions a Grècia».

162

La claror ordenada dels mots d’Espriu, segons Maria Àngels Anglada 163

No conec Dare e avere i és innecessari que li subratlli que el Quasimodo és en absolut absent de la meva poesia. Les coincidències són, tan sols, existencials. El mateix Èsquil no l’ha influïda tampoc d’una manera directa i immediata. Fora de la Bíblia, no he ‘recordat’ mai cap autor, en el moment de ‘patir’ una o altra experiència intel·lectual o vital, quallada, per dir-ho així, en poema. És clar que de res no surt res i que l’originalitat, en ple segle XX, a més d’una pretensiosa estupidesa, fóra, segons la tan reiterada expressió d’en Pla, «una pura il·lusió de l’esperit». És molt notable que el Quasimodo (alguns poemes del qual, de «La vita non è sogno», de «Acqua e terre», del recull «Ed è subito sera», etc., admiro molt — «Finita è la notte», del segon d’aquests llibres, és una meravella) esmenti Dumbar i Lydgate, poetes que aquí gairebé no són coneguts per ningú i que jo vaig llegir, en anglès, a la Universitat. Però el «Timor mortis conturbat me», que jo repeteixo en un ‘haikú’ dels «Salms dels vells cecs», l’utilitzo d’una manera ‘itinerant’ —justament perquè he superat, en el possible, la contorbació— des d’una posició dialèctica i desenterbolidora, tal com espero que es farà evident en la resta de la meva obra, del tot meditada però a realitzar, si ho arribo a aconseguir.

I no la vull destorbar més. Saludi, si li plau, de part meva, el senyor Dalfó i tots els altres amics. Disposi sempre del seu molt agraït afm.

Salvador Espriu

En aquesta carta, hi ha un intent d’Espriu de desmuntar la interpretació d’Anglada. Com si Espriu se sentís més còmode i se situés més en la línia de la interpretació de Castellet. De fet, l’estudi de fonts o de la intertextualitat en els estudis literaris no sempre és acceptada pels autors objecte d’estudi. Per algun motiu, l’any 1974 Espriu preferia mostrar la influència de la Bíblia, abans de la dels autors clàssics en la seva obra. La carta de 1974 s’allunya una mica, em sembla, de la del 1970, quan Espriu es queixava que se’l considerava «gairebé exclusivament un llegidor de la Bíblia». Tanmateix Anglada inclou la carta al llibre i la va tornar a publicar en el volum commemoratiu dels 10 anys de la mort d’Espriu, ja esmentat. La fragilitat dels estudis de fonts és ben palesa. Després de l’article de 1974, Anglada va continuar escrivint d’Espriu a Canigó. 7 Els articles «Formes i paraules» i «Ariadna al laberint grotesc» són de 1975 i «La pell de brau» és de 1977. Encara l’any 1980 va escriure un breu treball sobre «Dos símbols antics en la poesia de Salvador Espriu», a la revista Reduccions. Entre d’altres inclosos a diferents mitjans de comunicació escrita. La major part d’aquests treballs publicats en premsa, eren reutilitzats per Angla-

7. La gentilesa de Mariona Geli Anglada, filla de Maria Àngels Anglada, m’ha permès accedir a la llibreta manuscrita en la qual l’autora anotava els articles-ressenya que anava escrivint. Li ho agraeixo molt. Aquest fet i la digitalització de la revista Canigó m’han posat les coses més fàcils a l’hora d’escriure aquest paper.

164

Mariàngela Vilallonga

da, en els seus llibres. N’he mostrat un exemple de Paisatge amb poetes. I ara em referiré a una altra obra publicada el mateix any 1988, «El mirall de Narcís», que porta el subtítol ‘El mite grec en els poetes catalans’. L’obra es divideix en capítols cadascun dels quals és el nom del poeta estudiat. Vet aquí la llista, per ordre d’aparició al volum: Josep Carner, Carles Riba, Carles Riba i Joan Vinyoli, Salvador Espriu, Rosa Leveroni, Josep Palau i Fabre, Gabriel Ferrater, Vicent Andrés Estellés i altres poetes, Josep-Sebastià Pons, Gabriel Alomar, Jacint Verdaguer. El capítol dedicat a Espriu, el que ara m’interessa, té aquests apartats: ‘El Laberint’, ‘La mort’; ‘Tirèsias’, ‘Escil·la’, ‘Europa’, ‘Prometeu’. El capítol és, bàsicament, la refosa dels articles publicats a Canigó Potser l’afegit més significatiu d’aquest capítol són els mots inicials i finals. Comença així el capítol 8: «La figura de Prometeu pren un relleu important en la poesia de Salvador Espriu i cal cercar en el mite d’aquest tità les claus per obrir la porta del seu món poètic». Abans de reproduir els mots finals, m’aturaré en una frase també nova: «Perquè Espriu és un poeta tràgic i els escassos mites somrients no tenen cabuda en la seva obra».

I, ara sí, els mots finals del capítol:

altres exemples podríem aduir encara; però hem vist ja el lloc (molt més important del que apareix en una lectura superficial) que el mite grec ocupa en la poesia de Salvador Espriu. Mite begut en les seves fonts, Homer i Èsquil sobretot, i no en les seves versions hel·lenístiques o llatines, sovint més banals. Però per damunt d’això, mite[s] pres sovint en un sentit col·lectiu i civil, de tragèdia o lírica coral des de la circumstància humana i personal que el motiva.

Tot amb tot, doncs, Anglada va continuar insistint en la seva convicció de la influència d’Èsquil en l’obra espriuana.

L’evolució de l’anàlisi del mite de Prometeu en l’obra d’Espriu no va variar gaire amb el pas dels anys. La convicció que el mite de Prometeu és essencial en el món d’Espriu va portar Maria Àngels Anglada a utilitzar el mite per homenatjar el poeta, deu anys després de la seva mort, en aquell poema que esmentava al començament:

Prometeu

El somni de llibertat esdevé la cadena que em lliga ja per sempre al meu cant dolorós. M’he compadit dels homes, de la freda tristesa de l’estrany temps dels homes endinsats en la mort, i els portava cristall i cremor de paraules, clarosos noms que diuen els vells llavis del foc. Àguila, vinguda del naixement del llamp,

8. A la pàgina 65.

La claror ordenada dels mots d’Espriu, segons Maria Àngels Anglada 165

d’on veus com és pensada la blancor de la neu, cerca, per a la llum, la més secreta vida: per al sol, palpitant, tota la nua vida.

Obriràs amb el bec eternament camins a la sang que ofereixo com a preu d’aquest do.

I vegem ara el poema d’Anglada de 1995:

A Salvador Espriu

No era l’àliga, poeta estimat, Prometeu.

El gran ocell res no tenia contra tu, el seu germà, ni cap déu no l’hauria enviat a ferir-te.

No havies pas de témer ales esteses contra un cel blavíssim. Per la teva terra, amb grises escates l’enveja s’acostava cap a tu.

Quina pressa a enterrar-te, a entelar-te, quina por dels teus versos, quin esvalotament de corbs i gralles!

Quin inútil esforç.

Recorda els músics que aparedaven l’art del vell Cantor amb claus desafinades.

Enmig la fosca, cisellada en or, veig Sinera que brilla entre les teves mans igual que el monestir d’Arkadi tot d’argent pel lent esforç del monjo que l’estima. Dorm en la pau o en el Déu que cercaves sota xiprers negats en la claror que neix de tu i et volta al Jardí dels Cinc Arbres.9

Recordant Sikelianós

9. Diu Sam Abrams a la nota sobre aquest poema, en l’edició de la poesia completa: «Escrit el març de 1995. El poema commemora els deu anys del traspàs de Salvador Espriu. En la primera edició existeix una nota a peu de plana que correspon al nom de Sikelianós: ‘Ànguelos Sikelianós (1884-1951) dedica un poema que al·ludeix el monestir d’Arkadi —el símbol de la lluita d’alliberament contra els turcs— al seu amic, l’escriptor cretenc Pandelís Prevelakis (1909-1986), autor del llibre Crònica d’una ciutat, bellíssima obra referent a la ciutat de Rhétimno on parla del monestir esmentat. (Vegeu Paradís amb poetes de M. Àngels Anglada, pàg. 37 i vinents)».

Mariàngela Vilallonga

El poema d’Anglada no es va publicar fins l’any següent, 1996, però és una descripció concisa, fidel i poètica, és clar, de la recepció de la poesia d’Espriu deu anys després de la seva mort. Un dels darrers textos que va escriure Maria Àngels Anglada va ser l’epíleg a la traducció que va fer Eusebi Ayensa de la Crònica d’una ciutat de Pandelís Prevelakis. Hi deia: «no em puc estar d’aconsellar-vos, doncs, que feu un sojorn a Creta, si pot ser a la primavera [...] goso de suggerir-vos el monestir d’Arcadi, on es va encendre l’espurna de la rebel·lió contra els turcs...» Per què és sempre tan actual Maria Àngels Anglada? El poema de Sikelianós encapçala la crònica. I diu així:

A Pandelís Prevelakis

Com el monjo que sosté, fosa tota en plata, la imatge del famós monestir que un dia fou cremat, una vila sencera al palmell de la seva mà, amb el seu castell, les seves cel·les i els seus campanars,

així mateix, gràcies a tu, en el fons del meu cor sostinc també jo ara una ciutat perduda, Réthimno, cisellada tota ella en or pur i en suor i per la llum del teu esforç dolçament il·luminada. Ànguelos Sikelianós (1939)

Pòstumament també, va aparèixer una entrevista que Teresa Riera i Duran va fer a l’escriptora i va titular «M. Àngels Anglada parla de Salvador Espriu»10 Només em referiré a dues de les qüestions que se li van plantejar a l’escriptora i a les seves respostes:

T.R. – Com definiria la moral i l’ètica de Salvador Espriu?

M.A.A. – És molt difícil de definir-les en poques frases. Potser es poden resumir en alguns pensaments extrets d’un dels seus poemes més bonics: Prometeu; o sigui, ell dóna importancia, sobretot, a la dignitat i a [la] llibertat de la condició humana.

T.R. – Com ha incidit Salvador Espriu en la seva obra?

M.A.A – Crec que l’obra d’Espriu m’ha incidit bastant directament. Pel que fa a la poesia, en una etapa determinada m’ha influït una mica. També he escrit molts articles i alguns estudis sobre la seva poesia; i sobretot, un dels temes que més m’han interessat ha estat el mite grec en la poesia de Salvador Espriu. A més, vaig mantenir una relació epistolar amb ell. Ens hem creuat diverses cartes i l’he admirat sempre, i el continuo admirant.

10. Va aparèixer publicada a Assaig de Teatre. Revista de l’Associació d’Investigació i Experimentació Teatral, núm. 18-20 (desembre del 1999), pp. 315-317.

166

La claror ordenada dels mots d’Espriu, segons Maria Àngels Anglada 167

Espero que aquestes meves notes esperonin algú a encetar un estudi llarg i aprofundit sobre aquesta influència. Acabo amb aquests mots d’Anglada que clouen l’article sobre el Prometeu d’Espriu de l’any 1971. Fan així:

Espriu-Prometeu; però Atenes-Lavínia? Això ja és molt més discutible. La ciutat grega honrà el tità, a qui devia míticament la que fou una de les seves glòries i riqueses, la ceràmica àtica, amb cultes que no trobem enlloc més de Grècia; també Èsquil fou reverenciat i coronat pels seus conciutadans. Cal esperar que Lavínia, una Lavínia més lliure i conscient, no sigui ingrata envers Espriu. Perquè si la poesia pot ser també una pàtria, el nostre poeta n’ha construïda una, més enllà de l’elegia: una pàtria oberta, no un recer: i també un agulló, un mirall, una font.

Segurament Anglada estaria contenta amb aquesta presència d’Espriu arreu, en l’any del seu centenari.

Mariàngela Vilallonga

Apèndix

Maria Àngels Anglada, Temes empordanesos de Salvador Espriu:

Ens ha deixat l’amic, no el gran poeta de Sinera. Ara mateix rellegeixo el seu darrer llibre, Per a la bona gent, 11 que ha esdevingut el seu testament poètic. Conté alguns poemes bellíssims, i d’altres que són colpidors, com el dedicat a la filla morta de Josep Tarradellas i Antonieta Macià, i que era un infant dels que anomenem subnormals, potser perquè no els entenem:

Ambaixadora de mons inconeguts més enllà de la saviesa humana…

Voldria remarcar la presència de l’Empordà en aquest llibre. Salvador Espriu estimava aquesta comarca, com totes les catalanes. Recordo una carta seva en què em manifestava la seva preocupació per la destrucció del seu paisatge, i continuava: «Salvin-lo, entre tots. Ja sé que fan el que poden». També, en ocasió de l’imminent perill per als aiguamolls, tingué la generositat d’enviar una carta demanant que no es dugués a terme el seu anorreament, carta que m’envià amb segell d’urgència, ràpidament. El recull D’una vella i encerclada terra , en l’obra que comento, comença justament amb «Inici de primavera empordanesa»:

La llum venia de molt enlaire i baixa una trencada remor de miralls d’aigua, de prims vidres de pluja.

És una tanka, forma de poesia japonesa, bellament cisellada i que ens porta un record del poema del seu gran amic, fraternal amic, RossellóPòrcel, mort en plena joventut. El segon tema empordanès és el poema dedicat a l’escultor i colleccionista Frederic Marès, creador de Museus, i al qual en bona part Figueres deu el Museu de l’Empordà. El poeta remarca com, per la seva tasca, nobles obres d’art se salven del naufragi del temps:

En ordre ja, tresors salvats de la follia. Al recer, uns lents ulls amb amor els esguarden.

11. Salvador Espriu, Per a la bona gent. Edicions del Mall. Sant Boi del Llobregat, 1984.

168

La claror ordenada dels mots d’Espriu, segons Maria Àngels Anglada 169

Finalment, trobem «Un nou cant dels segadors», dedicat a Josep Maria Espinàs. Aquest cant, divulgat per Marina Rossell, va ser musicat i cantat per primera vegada per l’escalenc Josep Tero, amb gran encert. Potser molts lectors del Punt Diari l’han sentit. Com que sovint, però, hom recorda més la melodia de les cançons escoltades que no pas les paraules, no serà ben importú de dur-lo a la memòria, si més no amb una de les estrofes més característiques:

Dintre l’ordre de la llum vèiem resplendir la casa que miràvem de salvar quan desgovernaven lladres.

La casa, la pàtria, el somni, que el poeta contribuí a salvar, amb la claror ordenada dels seus mots inoblidables.

«Hores serenes», Punt Diari, 5-III-1985, p. 5.

NORMS OF LAYOUT OF ORIGINALS FOR EDITION

The articles will be reviewed for approval by external examiners

Format:

Title of the contribution (in bold, 14)

Author (font size 12)

Workplace (font size 12)

AbstrAct

in English (font size 12), 10 lines maximum; single line space

Keywords: font size 12; 5 maximum

Typefaces:

Times New Roman 12 in the text. Line space 1,5. Paragraphs without indentation; without tab.

Greek: Unicode, preferably Asteria Unicode (downloadable). Notes: text, note, punctuation mark. Example: word00 .

‘Single quotation marks’: for single words; for translations. «Angle quotes»: for quotes.

“Curly double quotes”: for quotes within quotes.

Text in smaller policy for quotes bigger than 2 lines: 11. Times New Roman. Single line space. Indentation: left: 0,8 cm.

Footnotes: Times New Roman 10.

For bibliography:

At the end of the article. Anglo-Saxon system.

Authors’ names in smALL cAps (as well as in the text of the article and footnotes) year, example: wiLAmowitz 1914, 000.

In case of 2 authors: Author; Author

In case of titles of one author and various years: Author year a, b, etc.

French indentation: 1,2 cm.

Example:

bibLioGrAphy

F. GrAF 1993, «Dionysian and Orphic Eschatology: New Texts and Old Questions», in th h cArpenter; chr. A. FArAone (edd.), Masks of Dionysus, Ithaca - London, pp. 239-258.

m. pArry 1929, «The Distinctive Character of Enjambement in Homeric Verse», TAPhA 60, pp. 200-220.

m. L. west 19982 [1990], Aeschyli Tragoediae cum incerti poetae Prometheo, Stuttgart-Leipzig.

The abbreviations of ancient authors’ and works’ names are, regarding the Greeks, those of the LSJ; regarding the Latins, those of ThlL. Exceptions:

Aesch. (no A.) Suppl. Sept. Pers. PV Ag. Ch. Eum.

Soph. (no S.) Ai. El. OT Ant. Tr. Phil. OC

Eur. (no E.) Cycl. Alc. Med. Her. Hipp. Andr. Hec. Suppl. HF Ion Tro. IT El. Hel. Pho. Or. Ba. IA Rh.

Pind. (no Pi.) Pyth. Ol. Isth. Nem.

Bacch. (no B.)

Thuc. (no Th.)

Dem. (no D.)

Aristoph. (no Ar.) Ach. Eq. Nub. Vesp. Av. Pax Lys. Thesm. Ran. Eccl. Pl.

Xen. (no X.)