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HORSD’OEUVRE

le journal de l’art contemporain en bourgogne, février / juin 2001

n°8

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la dématérialisation ne passera pas par Interface

http://perso.wanadoo.fr/interface.art/


Y-a-t-il une actualité du travail de Mel Bochner ? L'exposition proposée par le Frac Bourgogne en octobre-novembre 2000 a suscité de multiples interrogations au sein de la rédaction de Horsd'oeuvre. La confrontation entre des travaux anciens presque « mythiques » 1, avec des propositions très récentes a déclenché réflexions et même polémiques. Mel Bochner a-t-il trahi la cause conceptuelle ? Les dispositifs de 1998-1999 témoignent-ils de la position affaiblie d'un artiste qui fut considéré comme un des plus radicaux de l'Art conceptuel, et d'un retour opportuniste à la production d'objets d'art traditionnels ? D'un autre côté, une constatation s'impose : le travail de l'artiste américain intéresse actuellement le milieu de l'art : plusieurs expositions ont eu lieu aux EtatsUnis et en Europe depuis quatre ou cinq ans et témoignent d'un intérêt pour une recherche que certains pouvaient croire dépassée.2 A première vue, peut-être devons-nous chercher les raisons de ce rapprochement, du côté théorique : les tenants et défendeurs de l’Esthétique relationnelle retrouvent dans les propositions de Mel Bochner la remise en cause de l' « œuvre d'art traditionnelle » qu'ils prônent,au profit d'un dispositif de relation entre œuvre et spectateur et même entre les spectateurs eux-mêmes. Si c'est le cas, les propositions récentes et controversées des jeunes « commissaires » trouveraient une caution historique et théorique solide, toujours bienvenue dans un débat à l'issue incertaine. Il nous a semblé fructueux d'y aller voir de plus près, de réétudier certains documents critiques comme l'article de Lucy Lippard et John Chandler sur La dématérialisation de l'art, et de confronter ce texte aux théories plus récentes de Nicolas Bourriaud. Il nous a semblé intéressant d'analyser des démarches contemporaines comme celle de Maurizio Cattelan, par exemple. Enfin, il nous semble pertinent de tenter une relecture des propositions actuelles de Mel Bochner. Nous sommes tentés de ne considérer les œuvres récentes de Mel Bochner que comme une version colorisée et affadie des propositions radicales des années soixante, dans lesquelles les diagrammes, mesures, comptes, plans s'inscrivaient en noir sur les murs blancs ou sur le papier des classeurs. Ce sont effectivement quelques photographies en noir et blanc des installations de ces années-là, souvent les mêmes, qui sont présentes dans toutes les études sur l'art conceptuel. Elles ont fini par constituer généralement, en Europe, une mémoire devenue mythique de ces expériences passées et notre seule connaissance du travail de l'artiste. Et, si nous sommes ravis et flattés de pouvoir expérimenter ici et maintenant ces propositions mémorables, héroïques et historiques, nous sommes d'autant plus enclins à rejeter les témoignages gênants de la survie et de l'évolution d'un héros déjà statufié dans nos manuels ! Picabia, Malevitch, Stella, Morris pourraient nous dire combien il est difficile de sortir d'une posture entérinée et jugée comme radicale ! Mais y-a-t-il trahison de la part de Mel Bochner ? Il suffit d'une lecture attentive de deux articles relativement récents et facilement accessibles pour nous apercevoir que le supposé champion de l'Art conceptuel, a effectivement travaillé de façon rigoureuse des concepts liés le plus souvent à l'espace : le dehors et le dedans, les frontières et limites, intervalles et interfaces,le regroupement et la dispersion, les diagrammes et séquences, les points de vue uniques ou multiples, les comptages et mensurations. Mais ces différents concepts sont toujours mis en œuvre au moyen de matériaux très ordinaires et très concrets (rubans adhésifs, pièces de monnaies, morceaux de pierre, feuilles de Rikrit Tiravania, Surface de Réparations, Frac Bourgogne, Dijon, 1994 © André Morin, Paris

Mel Bochner, Working Drawings And Other Visible Things On Ppaer Not Necessarily Meant To Be Viewed As Art (1966) ; Measurement : Eyelevel Cross Section (1969) - Frac Bourgogne, Dijon, 2000 - © André Morin, Paris

journaux, papier peint à la main, dessins ou surfaces faits à la craie de couleur). Partout le travail manuel artisanal et ses accidents hasardeux inscrivent les propositions de l'artiste dans le champ pictural et sculptural. Des pièces anciennes comme Language Is Not Transparent de 1970, ou récentes comme Remarks on Color de 1997 mettent en œuvre l'écriture non dans sa neutralité de signes,mais dans sa matérialité gestuelle et son opacité au déchiffrement. Comme le remarque judicieusement Richard Kalina, Mel Bochner poursuit une démarche subtile et complexe : son étude rigoureuse de concepts immatériels s'incarne de la façon la plus concrète et visible qui soit ; mais il évite le piège de l'œuvre permanente et sacralisée, en créant des installations précaires faites de matériaux communs et destructibles. Il faut, selon chaque lieu d'intervention, refaire et adapter un concept datant de plusieurs années,et donner à une « partition composée », une nouvelle interprétation. Celle-ci s'inscrit, comme un élément particulier d'un ensemble, comme une des variations d'une

structure, comme un moment dans un espacetemps global. Il semble,selon toute attente,que ce soit le cas pour les « variations picturales » récentes montrées au Frac. Dans un lieu institutionnel voué à la monstration d'œuvres, la mensuration concrète du lieu s'incarne à la fois par une simple ligne horizontale, mais aussi par la capacité d'accueil d'un certain nombre d'œuvres en un certain ordre assemblées, et pourquoi pas accumulées. Mel Bochner, en confrontant délibérément les deux propositions, mises « au même niveau », pointe,sous l'alignement ironique et bariolé de peintures de format standardisé, la vocation d'un lieu soumis aux métamorphoses incessantes des accrochages successifs. Tout se succède, tout se vaut, tout s'annule : il ne reste à percevoir sous toutes ces vêtures éphémères, que l'essentiel : la signification emblématique du lieu de monstration de l'art, conçu non comme le réceptacle rassurant d’œuvres d’art mais comme mise en situation réelle des spectateurs face à des préoccupations fondamentales, relatives aux conditions de production de l’art et de l’évènement/exposition ont été relativement évacuées durant les années quatrevingt. Elles sont, « à nouveau au cœur des préoccupations contemporaines »5, et expliquant l’étonn a n t e a c t u a l i t é d e s q u e s t i o n n e m e n t s de Mel Bochner. Marie-France Vô 1. Kalina R., « Measure for Measure ». Art in America, sept.1996, p.89-92. 2. Schwabsky B., Gravats. Représentations des premières œuvres. Exposé. 3. Chandler J., Leppard L., « La dématérialisation de l'art », Art International, Vol.XII, n°2, février 1968. traduction française. 4. Bourriaud N., Esthétique relationnelle. Dijon, 1999. 5. Cette analyse constitue l’argumentation essentielle d’Eric Troncy, commissaire de l’exposition en deux volets Surface de réparations. Il reconnait sur ce point précis, l’influence des artistes de l’Art conceptuel des années soixante, sur la génération des artistes des années quatre-vingt-dix. Si Mel Bochner confronte dans le même lieu des propositions distantes de trente-quatre ans, le groupe d’artistes invité par le jeune commissaire est intervenu à deux reprises dans le même lieu à six mois d’écart. Eric Troncy, « Discours de la méthode », Cat. Surface de réparations 1 et 2, Frac Bourgogne, Dijon, 1994-1995, p.43-50

Frac Rencontre Art Conceptuel Measurements : Works From The 1960's/1990's, 15 & 16 sept. 2000, Dijon La soixantaine sereine et élégante, Mel Bochner est venu, avec beaucoup de classe et de simplicité, nous présenter sa première exposition personnelle en France, dont le clou, enfoncé pendant l'hiver 1966 à la School of Visual Arts de New York, est constitué de quatre classeurs contenant des documents photocopiés, posés sur quatre socles, l'ensemble répétitif (quatre fois exactement la même chose) concrétisant un concept (minimaliste !) que l'on peut situer quelque part entre la littérature et la sculpture. Le fait de présenter des feuilles de brouillon, des ébauches jetées sur le papier par différentes personnalités (dont Carl Andre, Sol LeWitt et John Cage) et récupérées par Mel, marquait un premier pas vers la dématérialisation (en fait la non-matérialisation pour certaines) des oeuvres d'art, procédé qui fut repris et entériné deux ans plus tard lors de la publication du fameux Xerox Book, édité par Seth Siegelaub qui avait invité une pléiade d'artistes (Carl Andre, Robert Barry, Doug Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris et Lawrence Weiner) à concevoir un travail personnel sur vingt-cinq pages. L'ensemble photocopié remplaçait à lui seul une exposition. Avec son Working Drawings And Other Visible Things On Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed As Art, Mel Bochner fut en quelque sorte le précurseur du Xerox Book qui constitua en 1968 un véritable manifeste des mouvements conceptuel et minimaliste. Tout en faisant figure de pionnier, il s'inscrivait également dans une perspective doublement duchampienne qui mettait en valeur le primat de l'idée sur la réalisation (des ébauches en guise d'oeuvres) et l'aspect linguistique de cette même œuvre (volumes de livres sur volumes de sculptures). Lors du débat du 16 septembre, je lui posai la question : « Littérature ou sculpture ? » en lui faisant remarquer que son éditeur1 avait pris le parti de la littérature en ne publiant pas les socles ! Il me fut répondu que dans son esprit, il ne pouvait les dissocier, confirmant ainsi dans le mien, sa parenté avec Duchamp. Cela dit, si Mel Bochner utilise son cerveau, il se sert également de son corps. Ainsi le travail intitulé Measurement : Eyelevel Cross Section (1969), en fait la mesure du mur inscrite au milieu d'une ligne à hauteur du regard de l'artiste, aurait eu une physionomie différente si ce grand Américain distingué avait eu la taille (ou les tailles) d'Alice, la merveilleuse héroïne du magicien Lewis Carroll. Quant à la Red Column (2000), placée non loin de l'Event Horizon (Rio) (1999), et face au Measurement 13' (Discontinuous) (2000), sa verticalité relative résonne comme un rappel du spectateur debout et plus ou moins penché (selon sa taille de « regardeur ») sur l'horizontalité des livres placés volontairement sur des socles trop bas. Les derniers travaux présentés nous ramènent ainsi trentequatre ans en arrière aux débuts de l'artiste, comme la nouvelle version cinématographique en couleurs d'un vieux roman nous renvoie à l'originale et fondatrice de l'époque du muet, en noir et blanc. That's All Folks ! Michel Rose

Mel Bochner, Measurement : Red Column (2000) Frac Bourgogne, Dijon, 2000 - © André Morin, Paris

1. Cabinet des Estampes, Genève/Cologne/Paris, 1997. 2


La dématérialisation de l’art :

quelques rappels historiques Le type d'art créé en Amérique dans les années cinquante — agressif, monumental, dramatisant le geste créateur — caractérisait l'idéologie de l'Expressionnisme Abstrait : l'art, comme résultat emblématique destiné à exalter les valeurs identitaires d'un pays était bel et bien un produit stratégique censé représenter la culture occidentale. Pensée dans les termes d'un programme expansionniste, la peinture américaine, exclusivement masculine, héroïque, brutale, spontanée, sublime, devait assurer la relève d'une avant-garde européenne à bout de souffle et proclamer la suprématie d'une nouvelle place forte : New York. Sur son territoire, l'Ecole de New York fut rapidement et puissamment soutenue. Elle dut sa consécration au réseau efficace constitué des galeries, du marché local (puis international) et de la critique d'art. Une problématique artistique réunit des individus dont les réalisations étaient pourtant disparates. En l'absence d'un véritable groupe, les artistes témoignaient d'un même intérêt pour l'homme et ses réactions psychologiques face au monde moderne. Leurs toiles grandioses devinrent le lieu d'une dramaturgie existentielle traduisant les sentiments de leurs contemporains comme la peur, l'angoisse, la désespérance ou la mort en un langage à la fois mystérieux et grandiloquent. En 1968, les critiques d'art Lucy Lippard et John Chandler publient un article intitulé « The Dematerialization of Art » dans le magazine Art International1. Les auteurs fondent leur réflexion sur l'observation des propositions les plus récentes de la création artistique américaine. En 1973, Lucy R. Lippard développe ce thème dans l'ouvrage Six Years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 19722 où elle entreprend la recension des œuvres, des expositions et des textes témoignant de ce phénomène. Le livre réunit une Yvonne Rainer, David Gordon, Steve Paxton Trio A, The Mind Is a Muscle (Y. Rainer), Judson Memorial Church, New York, 1966 somme d'informations, classées par années, sur des manifestations qui, toutes, insistent sur la minoration, voire le déni de l'importance de l'objet. L'article paru en 1968, proposant une synthèse de la situation artistique américaine formes de l'art mais transforment également le rôle des autres agents de l'art : le spectateur, exprime en outre une sévère critique de l'ancien système. Définissant les tendances de l'art le marché et même la critique. Paradoxalement, l'absence d'objet n'aide pas l'expérience contemporain, Lucy Lippard et John Chandler soulignent indirectement l'écart entre les esthétique. La disparition de l'objet requiert une participation plus grande de la part du réalisations de la génération précédente et les possibilités de la nouvelle esthétique. Dans spectateur, entraînant même parfois une mise à l'épreuve psychologique. L'exemple du film leur étude, les deux auteurs examinent des travaux récents dans une perspective analytique, Wavelength de Michael Snow, donné par Lippard et Chandler caractérise le genre en insistant sur l'originalité des nouvelles démarches et sur les différents aspects qu'elles d'exaspération auquel les mouvements très lents d'une caméra peuvent soumettre les peuvent prendre. S'intéressant aux sources, Lucy Lippard et John Chandler citent comme spectateurs. Dans le cas des œuvres minimales et conceptuelles, le public est sollicité antécédents les mouvements dadaïstes et surréalistes et surtout Marcel Duchamp, le plus physiquement et mentalement. L'approche visuelle est reléguée au profit d'un exercice souvent nommé en tant que principale référence des mouvements artistiques nés dans les mental que d'aucuns trouveront plus excitant ou au contraire plus rébarbatif et non années soixante. Les prémisses et les facteurs directement impliqués dans l'émergence des satisfaisant. nouvelles attitudes sont localisés dans la révolution multimédia de John Cage et dans La dématérialisation de l'art fut en soi une idée provocante. La réalité qu'elle recouvrait ne l'obsession pour l'entropie de personnalités telles que Wylie Sypher, Robert Smithson, Piero l'était alors pas moins. Dans un pays comme les Etats-Unis, où le fonctionnement Gilardi ou Thomas Pynchon. Les points sur lesquels insistent les auteurs découlent du constat économique repose sur les lois du marché, l'art possède une valeur marchande de la fin de l'objet d'art, issue axiomatique des deux voies empruntées par les nouveaux considérable. Il devient vite un produit d'échange, indice de la richesse de son pays. Dans artistes : l'art en tant qu'idée et l'art en tant qu'action. Lippard et Chandler démontrent que leur texte, Lippard et Chandler reconnaissaient, en revanche, que la fin du matérialisme la désintégration de l'art, comme le vide de Marcel Duchamp, s'est substituée à des valeurs physique entraîne avec elle la fin du matérialisme économique. Ce ne fut pas la dimension désormais rejetées — d'ordre humaniste, moral et artistique — tout en constituant une la moins subversive de l'art que ces deux critiques défendaient. Dès 1973 pourtant, Lucy nouvelle force attractive de l'art. Dans ce vide — ou presque — l'artiste interprète Lippard revenait sur les attentes d'un art capable d'éviter la commercialisation. Dans la différemment le monde qui l'entoure, avec plus de détachement (indifférence postface de Six Years…, elle admettait désabusée mais lucide qu' « à l'évidence, en dépit duchampienne) et sérieux, explorant les domaines de la vie, des sciences, des autres des révolutions mineures accomplies en matière de communication par le procès de créations : danse, cinéma, théâtre… Le temps et le dématérialisation de l'objet (…) l'art et l'artiste, dans une mouvement par exemple, sont des éléments société capitaliste, restent un luxe. » Quant à la critique, nouvellement pris en compte par un grand nombre elle aussi vit ses formes changer et dut assumer les d'expériences. La danse, le cinéma et la musique conséquences de la désintégration de l'objet d'art. intègrent naturellement la donnée temporelle. De ce fait, Lorsque l'objet devient obsolète, il en est de même de la ils deviennent complémentaires de la peinture et de la distance objective, écrivent pertinemment les auteurs de sculpture qui cherchent à s'ouvrir aux autres catégories l'article de 1968. Que penser aujourd'hui des et à leurs moyens spécifiques. Les propositions sérielles suggestions concernant l'avenir de la critique d'art : il d'un Mel Bochner ou d'un Sol Lewitt adaptant vers la fin semblait en effet aux deux auteurs que celui-ci ne fût alors des années soixante des principes depuis longtemps envisageable qu'à la condition d'un changement de statut exploités en musique, en poésie et au cinéma, font la et d'activité, c'est-à-dire que les écrivains soient aussi des preuve que la série est un vecteur approprié de l'art artistes et les artistes soient aussi des écrivains ! Au vu de conceptuel, car elle est un modèle de fonctionnement de la situation actuelle de l'écrit sur l'art, on notera que les la pensée. Cités par Lippard et Chandler, les noms des propositions du texte de 1968 contenaient là une bonne membres du Judson Dance Theater sont là pour rappeler part de clairvoyance. Robert Morris, Carolee Schneemann le rôle fondamental joué par ce haut lieu de la danse A la fin des années soixante, la dématérialisation de l'art Site, Judson Memorial Church, New York, 1964 expérimentale dans l'émergence des nouveaux projets bouleversait la situation artistique américaine installée artistiques. Parmi les artistes, Robert Rauschenberg et Robert Morris y présentèrent des depuis deux décennies et manifestait une critique efficace du modernisme. L'art en tant travaux. Morris, pour sa part avait suivi les cours de la chorégraphe Ann Halprin en qu'idée et l'art en tant qu'action contestaient la plupart des anciens acquis en proposant Californie tout comme Simone Forti et Yvonne Rainer, avant de rejoindre à New York le de nouvelles possibilités de faire de l'art et de l'appréhender, sur la base de la disparition Judson Dance Theater et d'y participer activement. Les recherches du Judson Dance Theater de l'objet. Aujourd'hui la voie conceptuelle et celle de la performance offrent toutes sortes portaient sur l'idée que la danse est une large catégorie inclusive de toutes les autres. Tout de libertés admises à l'art. C'est pourquoi, il n'est pas suffisant de qualifier une proposition peut être apprécié comme danse, y compris les mouvements les plus courants : porter un de conceptuelle. Le plus souvent elle l'est. L'art en tant qu'idée et l'art en tant qu'action ne meuble, monter un escalier, donner une conférence ou exécuter un geste de danse abstrait. constituent pas des critères opérants pour comprendre ou analyser l'art actuel qui paraît Le corps y est valorisé, sans être héroïsé pour autant, bien au contraire : il exécute des plus orienté vers des perspectives fictionnelles, rejouant des scènes calquées sur les tâches répétitives, des actions banales comme dormir, marcher, manger. Une telle gestuelle multiples réalités du monde contemporain. S'il est encore souvent question de la prit le nom de « danse du langage ordinaire » ou task performance. La danse-performance dématérialisation de l'art, des expositions, de l'architecture etc.., le sens qu'il convient du Judson Dance Theater rejette sa dépendance à la musique en même temps qu'elle d'attribuer à ce mot doit être précisé car il ne peut qu'être fort éloigné de celui que lui renonce à la psychologisation, à l'expressivité et à l'atmosphère. Elle utilise des objets, des confièrent les critiques Lippard et Chandler dans leur texte historique de 1968. éclairages, des costumes (ou la nudité) dans un sens fonctionnel et anti-illusionniste. Est-il besoin de rappeler que des anciens travaux de Robert Morris ont d'abord été conçus dans Valérie Dupont le milieu de la New Dance : Column, les panneaux de Site (avec Carolee Schneeman en 1964) et de manière générale les sculptures en contreplaqué présentées dans les expositions minimalistes chez Richard Bellamy à partir de 19633. Ainsi, l'implication du 1. Lucy Lippard, John Chandler, « The Dematerialization of Art », in Art International (Lugano) 12, n°2, february 1968, corps et l'adhésion de l'œuvre à l'environnement qui excluent l'objet d'art dans les pp.31-36. Reprinted in Lucy Lippard, Changing : Essays in Art Criticism, Dutton, New York, 1974, pp. 225-276. nouvelles pratiques recensées par Lucy Lippard et John Chandler résultent Extraits traduits dans Compilation. Une expérience de l’exposition, Les Presses du Réel, Dijon, 1998, pp 502-510. d'expérimentations entreprises sur des terrains non occupés jusqu'ici par les arts visuels. 2. Lucy R. Lippard, Six Years : the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Studi Vista, London, 1973. Une telle connexion avec la danse et le théâtre était une atteinte aux énoncés modernistes First edition in the U.S. Praeger Publishers Inc, New York, 1973. 3. Sur les rapports entre danse et arts visuels aux Etats-Unis, voir : Rosalind Krauss : « Ballets mécaniques : lumière, dans la mesure où elle contrevenait aux principes fondés sur la séparation des catégories mouvement, théâtre », in : Passages. Une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson, édition française Macula, et sur l'isolement de leur expérience respective. Paris, 1997, pp. 209-250. Les deux voies envisagées, dans leur article par Lippard et Chandler, l'art en tant qu'idée 4. Lucy Lippard, in Six Years : The Dematerialization of the Art Object, Extrait traduit in Art en théorie 1900-1990. Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, Hazan, 1997, p. 974. et l'art en tant qu'action, deux voies qui souvent se croisent, modifient non seulement les 3




Una Domenica a Rivara Maurizio Cattelan est la personnalité artistique-phare, qui a émergé de la scène italienne dans les années quatre-vingt-dix. Héritier de la culture populaire de l'aprèsguerre, de l'Arte Povera et de l'esprit iconoclaste et subversif de Piero Manzoni, le travail de Cattelan se développe dans différents champs thématiques, dont celui du vol. Il convient de voir, à partir de cette thématique, si l'œuvre de Cattelan porte en elle le souci de la dématérialisation de l'art.

Animé par le même esprit anti-artistique que Piero Manzoni, Cattelan critique autant qu'il le parodie le système artistique et l'artiste lui-même. Ainsi en 1998, lors d'une performance au MOMA à New York, il plaça à l'entrée de l'institution une personne portant un masque de carnaval aux traits de Pablo Picasso. L'année précédente à la Biennale de Santa Fe, il avait présenté une pièce nommée Georgia on my mind, où un « performer » portait déjà un masque figurant Georgia O'Keeffe. Quoi de moins immatériel que ces performances ? Cattelan utilise un certain esprit clownesque, de même qu'il cultive un certain sens de la stupidité. Chez lui, être artiste est une stratégie de vie, une stratégie de sociabilité, c'est pour cela que lors des interviews qu'il accorde, il se sert du matériel de vie d'autrui. Cette volonté stratégique de sociabilité fait que ses œuvres sont adaptées au contexte singulier dans lequel elles sont mises en situation, de même

qu'elles s'adressent à une culture singulière dans un espace et un temps donnés. Cet artiste qui a totalement rejeté l'idée de sa participation à la production d'une œuvre, une fois l'œuvre pensée puis réalisée, l'abandonne à l'interprétation des autres. La présence provocante des œuvres de Cattelan est toujours très matérielle, même lorsque ces dernières évoquent le vol et la disparition. En 1996, lors de l'exposition de groupe Crap Shoot à De Appel à Amsterdam, la nuit précédant le vernissage, Cattelan vola l'exposition d'une galerie voisine, la Galerie Bloom, afin de se l’attribuer et de la présenter sous le titre de Another fucking ready-made. Le cambriolage réussi, l'artiste fut toutefois dénoncé par un témoin et dut rendre ce ready-made, afin d'éviter des poursuites judiciaires. L'année suivante, en 1997, chez Emmanuel Perrotin à Paris, Cattelan se livra à un nouveau type de vol. Il recréa à l'identique l'exposition que Carsten

Maurizio Cattelan Sans titre, Le Consortium, Dijon, 1997 © André Morin, Paris

Höller présentait à la même période dans la galerie voisine Air de Paris. Au vol s'ajoutait alors le parasitage, l'exposition de Carsten Höller ne devenant éventuellement que le reflet de sa copie. Untitled de 1992 marqua de façon remarquable l'entrée de l'idée du vol chez Cattelan, le faisant accéder au monde conceptuel d'artistes tels que Duchamp ou Manzoni. A la veille d'une exposition, ne pouvant produire une œuvre, Cattelan se rendit, dans la nuit précédant le vernissage, au poste de police le plus proche et déclara le vol d'une œuvre d'art invisible et inexistante. Cattelan encadra ce rapport de police et l'accrocha dans la galerie. Les œuvres de Cattelan sont porteuses des gestes et de l'iconoclasme hérités de l'Arte Povera, de Lucio Fontana et de Piero Manzoni. Cattelan semble penser que les idées artistiques ne devraient pas être autonomes et bien plutôt,

que pour être réellement opérante, une œuvre d'art doit se référer aux structures sociales et culturelles dans l’environnement desquelles elle apparaît. Située dans la tradition de l'esprit satirique italien et dans la grande tradition duchampienne, l'œuvre de Cattelan ne cesse de puiser à la source de la réalité, cette réalité qui est jugée en elle-même provocante. La réflexion portant sur le sujet précis de la dématérialisation de l'art semble étrangère aux œuvres et à l'esprit de Cattelan qui ne paraît pas avoir directement hérité des idées conceptuelles ou minimalistes issues de la pensée artistique américaine des années soixante ; de même il n'interroge pas la sociabilité de la même façon que les artistes de l'esthétique relationnelle, qui rendent le spectateur acteur. Dans l'esthétique situationniste de Cattelan, le spectateur reste observateur. Cattelan interroge le statut de l'artiste comme individu, il parle de l'envie de celui-ci d'échapper à la pression qu’il subit, comme dans Una Domenica a Rivara

(« Un Dimanche à Rivara », 1991), où une corde de draps noués permet la fuite de l'artiste par une fenêtre du musée avant le vernissage. La tombe rectangulaire et son amas de terre excavée, sans titre, présentée en 1997 au Consortium1 renvoie à une indéniable matérialité de la vie et de l'art. Quoi de plus matériel que cette réflexion sur la sociabilité !

Astrid Gagnard

1. Exposition : Maurizio Cattelan, 24 janvier - 22 mars 1997, Le Consortium, Dijon. Monographie : Francesco Bonami, Nancy Spector et Barbara Vanderlinden, Maurizio Cattelan, Ed. Phaidon Press Limited, Londres, 2000.

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Jean Dupuy has fun Descendant de Duchamp, pourfendeur de piédestal, affilié à Filliou qui revendiquait l'humour et la poésie dans l'art, et voisin de Maciunas, fondateur de Fluxus « anti-matérialiste furieusement engagé contre le commerce de l'art » ; Jean Dupuy s'inscrit dans un courant de pensée qui prône la démythification de l'œuvre et le « tout est art ». L'œuvre se trouve vidée de tout caractère ostentatoire et devient un objet usuel, un morceau de vie, une expérience… Les pièces des années soixante et soixante-dix de Jean Dupuy suivent cette idée et ont pour vocation première de révéler au spectateur, des aspects intimes de sa personne. Ainsi, mêlant la technologie, les jeux de miroirs, de lentilles, les périscopes…, à un certain sens de l'aventure introspective, il propose, non sans humour, au participant de se découvrir sous un angle tout à fait nouveau. Qui n'a jamais rêvé d'inspecter le sommet de son propre crâne, ou la vie intérieure de sa propre oreille (« jamais très propre in fact ! ») ? Qui n'a jamais éprouvé le désir ardent de voir son propre muscle oculaire bouger ou de scruter le bout de son index grossi quatre fois ? Jean Dupuy montre ces parties du corps, terres inconnues restées vierges de tout Non Smoking Malborough Country, 1978 contrôle visuel, sortes de (Billie Maciunas/Olga Adorno, Jean Dupuy/George Maciunas, René Block) microcosmes intra-humains qui vus sous cet angle, rappellent avec un certain sens de la dérision que « l'art c'est n'importe quoi, but if you have fun to do it, il devient alors quelque chose de vivant. ». Dans ses « installations », ce n'est pas l'artiste qui fait l'œuvre mais des phénomènes externes, le créateur conçoit un procédé qui ne trouve sa finalité ni dans sa mise en place intellectuelle (contrairement aux artistes conceptuels), ni dans un contentement fermé (celui de l'objet fini), mais dans son usage et dans sa réception.

Jacqueline Dauriac, Jean Dupuy, Fumigène Bombe... Performances minutes, Musée du Louvre, Paris, 1978

Cette disparition presque totale de la définition même de l'œuvre d'art induite par ses objets, Jean Dupuy la revendique et l'appuie même davantage. En 1973, il organise, dans son appartement de New York, About 405 East thirteen street, une exposition dans laquelle des artistes tels L. Rivers, N. June Paik, C. Oldenburg ou lui-même réalisent des performances. Comme geste politique, il affirme son opposition à l'establishment et à la marchandisation de l'art en présentant également des œuvres quasiment invisibles, immatérielles, invendables. Ainsi Gordon Matta Clark avait lavé une des vitres des dix-huit fenêtres de l'appartement, d'autres avaient éventré le plancher, le plafond… « les artistes ont dû faire les guides pour signaler aux visiteurs ce qui était invisiblement exposé ». Dupuy renouvellera l'expérience annuellement pendant trois ans. La sacralisation de la création est mise en question par celui qui déclare que son activité d'artiste ne diffère en rien de celle d'un passe-temps comme le jardinage, quand il organise, en 1978, les Performances minutes, au Musée du Louvre. Vingtquatre artistes, dont lui-même, réalisent, chacun leur tour, une performance d'une minute devant un tableau de leur choix. Le jeu encore, la dérision toujours, un rien de subversion et la disparition totale de l'œuvre matérielle ! Mais qu'il y ait un objet ou non, n'est pas la question. Il s'agirait plutôt de s'interroger sur la pertinence de l'œuvre. Jean Dupuy reste attaché à l'objet et revient même à la peinture au début des années quatre-vingt. Fidèle à sa conception de l'art, il cherche à s'amuser et trouve dans son rôle de « Ypudu anagrammiste » un parfait habit d'artiste mêlant l'écriture à l'art visuel. Il « peinturelire » en diverses couleurs des textes anagrammatiques mettant en scène des personnages tel Léon le bègue, qui se joue des mots en posant des équations de lettres, par exemple.

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Jean Dupuy Oreille, 1972

Jean Dupuy trouve dans la dérision une sorte de « compensation » à la toute puissance de l'objet d'art. Pour lui l'œuvre vidée de ses préoccupations premières trouve sa véritable finalité dans l'humour. Jeu de miroirs, jeu avec le spectateur, jeu de mots, de lettres, d'objets … autant de façons de concevoir une pratique artistique résolument « fun ». Guillaume Mansart

Jean Dupuy Trance Femel Co (Rouge-Vert, Trou-Verge) Stephano Zanini/David Dronet


HORSD’ŒUVRE n° 8 édité par l’association INTERFACE 104 rue de mirande 21000 Dijon tél. / fax 03 80 65 19 07 e-mail. interface.art@wanadoo.fr besançon Le Pavé dans la Mare

6 rue de la Madeleine 25000 Besançon ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h tél. 03 81 81 91 57 ➤ « Flash » Etudiants des Beaux-Arts de Besançon : 27/02 - 06/03/01 ➤ « IkHea » Jean-Baptiste Farkas : 15/03 - 14/04/01 ➤ « Flash » Etudiants des Beaux-Arts de Besançon : 18 - 28/04/01 ➤ « Carte blanche à la galerie Vivienne (Liège) » : fin 04/01 - 05/01

Comité de rédaction : Luc Adami, Laurence Cyrot, Valérie Dupont, Jérôme Giller, Guillaume Mansart, Michel Rose, Marie France Vô Coordination et mise en page : Frédéric Buisson Ont participé à ce numéro : Valérie Dupont, Astrid Gagnard, Guillaume Mansart, Michel Rose, Marie-France Vô Couverture : Virginie Marnat Leempoels Photographie tirée de la vidéo I Always Liked Good Fight, 2000

9 rue Edouard Branly 18006 Bourges ouvert de 15 h à 19 h sauf dim. tél. 02 48 24 78 70 ➤ « Prota (TT) Trioreau » : 25/01 - 01/03/01 ➤ Ernest T : 06 - 10/03/01 ➤ Pierre Faure : 14/03 - 07/04/01 ➤ Add n ti(x) : 14/03 - ... ➤ Denis Pontruel : 09/05 - 01/06/01 château-Gontier Chapelle du Genêteil

Rue du Général Lemonnier 53200 Château-Gontier tél. 02 43 07 88 96 ouvert de 14 h à 19 h les mer., jeu., ven., dim. / de 10 h à 12 h et de 14 h à 19 h le sam. ➤ « Dance with me » Pierrick Sorin : 13/01 - 04/03/01 ➤ Marinus Boezem : 24/03 - 06/05/01 ➤ Veit Stratmann : 19/05 - 24/06/01 chauffailles Communauté de Communes du Canton de Chauffailles

Bibliothèque 4, Rue Elie Maurette 71170 Chauffailles tél. 03 85 26 52 29 ➤ « Espace du corps » Œuvres du Frac Bourgogne : 7 - 22/03/01 dijon Frac Bourgogne

49 rue de Longvic 21000 Dijon ouvert du lun. au sam. de 14 h à 18 h tél. 03 80 67 18 18 ➤ Rolf Julius, Michael Ross : 10/02 - 24/03/01 ➤ Lilian Bourgeat, Stéphane Magnin, Mathieu Mercier : 07/04 - 26/05/01 Galerie Barnoud

27 rue Berlier 21000 Dijon visites sur rdv - tél. 03 80 66 23 26 ➤ « Champ bleu » Samta Benyahia : 10/02 - 24/03/01

Double page intérieure : Jochen Gerz YOUR.ART, un projet pour horsd’oeuvre n°8, 1991/2001 Remerciements : Olivia Morel, Galerie Chantal Crousel (Paris), Grand Public (Dijon) Publié avec le soutien de la Direction régionale des affaires culturelles de Bourgogne, du Conseil régional de Bourgogne, de l’association Interface et de l’ensemble des structures annoncées dans l’agenda Impression : ICO Dijon Horsd’œuvre paraît 2 fois par an Tirage 2 000 exemplaires

grenoble

joigny Atelier Cantoisel

32, Rue Montant au Plalais 89300 Joigny ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h et sur rdv le dim. matin, lun. et mar. tél. 03 86 62 08 65 Proposition du Centre d’art de Tanlay ➤ « Peintures 1980 - 2000 » Dominique Gauthier : 31/03 - 31/05/01

Université de Bourgogne 1, Rue Edgar Faure 21000 Dijon tél. 03 80 39 52 20 ➤ « Brèves 2 » Œuvres du Frac Bourgogne : 20 - 29/03/01 ➤ « Brèves 3 » Œuvres du Frac Bourgogne : 3 - 10/05/01 Musée des Beaux-Arts

Palais des États de Bourgogne 21000 Dijon (Entrée Cour de Bar) ouvert de 10 h à 18 h sauf mar. tél. 03 80 74 52 70 ➤ « Bricolage ? œuvres de la collection du Frac Bourgogne » : 02/12/00 - 27/02/01 ➤ « Le printemps des Musées » Brueghel et le paysage : 01/04 - 05/01 dole Frac Franche-Comté / Musée des Beaux-Arts

85 rue des Arènes 39100 Dole tél. 03 84 79 25 85 ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à18 h, sauf lun. ➤ Didier Marcel : 16/02 - 29/04/01 genève MAMCO

10, Rue des Vieux Grenadiers 1205 Genève - Suisse ouvert de 12 h à 18 h, sauf lun., Nocturne le mar. jusqu’à 21 h tél. 00 41 22 320 61 22 ➤ « Vivement 2002 ! (4ème épisode) » S. Albert, César, N. Lesueur, M. Hafif, P. Noble, J.D.’Okhai Ojeikere, P. Pinaud, J. Ventura : 21/02 - 29/04/01 ➤ Rétrospective des expositions de Bertrand Lavier : 31/05 - 16/09/01

81120 Ile-de-Vassivière tél. 05 55 69 27 27 ouvert tous les jours de 11 h à 18 h ➤ Georges Eliades, Frédérique Lucien, Michel Aubry : 03/02 - 01/04/01 ➤ Jean-Gabriel Coignet, Anne-Marie Filaire, Henri Guitton : 07/04 - 24/06/01

montbéliard

19 Avenue des Alliés 25200 Montbéliard tél. 03 81 94 43 68 ouvert de 14 h à 19 h du mar. au sam. le dim. de 15 h à 19 h ➤ Raymonde April, Estelle Fredet : 16/02 - 01/04/01 (fermeture à 18 h) ➤ Dominique Gauthier : 06/04 - 11/06/01 nice Galerie Françoise Vigna

3, Rue Delille 06000 Nice ouvert de 15 h à 19 h sauf dim. et lun. tél. 04 93 62 44 71 ➤ « Computer cosmos » Virginie Barré & Bruno Peinado : 17/02 - 24/03/01 ➤ « Invitation à la galerie Neon (Bologne) » : 31/03 - 10/05/01 ➤ Bruno Pélassy : 18/05 - 23/06/01 pougues-les-eaux Centre d’Art Contemporain

Parc Saint-Léger Avenue Conti 58320 Pougues-les-Eaux ouvert de 14 h à 18 h sauf lun. et jours fériés - tél. 03 86 90 96 60 ➤ « Résidences 2000 » P.-L. Aouston, ureau d’Etudes Bonaccini-Fohr-Fourt, L. Bourgeat, M. Locatelli, V. Marnat Leempoels, G. Petit, P. Pilot, S. Stephan: 20/01 - 28/02/01 ➤ « Chroniques du continuellement discontinu » Dominique Gauthier : 17/03 - 13/05/01 reims

LARC - Scène Nationale

Place de la Poste 71200 Le Creusot ouvert de 13 h 30 à 19 h du mar. au ven. / de 15 h à 18 h le sam. et dim. tél. 03 85 55 37 28 ➤ « Les gros légumes » Véronique Bigo : 19/01 - 18/03/01

1, Place Museux 51100 Reims tél. 03 26 05 78 32 ouvert de 14 h à 18 h sauf lun. ➤ « Tous les détails en frac-ture / Recomposition » Honoré d’O : 16/02 - 22/04/01 ➤ F. Coupet, F. Macaux, N. Flec’h, R. Ouradane : 11/05 - 03/06/01 s t s a u ve u r e n p u i s aye

Frac Limousin

« Les Coopérateurs » Impasse des Charentes 87100 Limoges ouvert de 10 h à 18 h du mar. au ven. / de 14 h à 18 h le sam. / Nocturnes jusqu’à 22 h les 3èmes jeu. du mois tél. 05 55 77 08 98 ➤ « Coupé - Collé Vol. 1 » Œuvres du Frac Limousin : 15/02 - 31/03/01 ➤ « azerty » Coll. Frac Limousin au Centre Pompidou, Paris : 14/03 - 14/05/01 ➤ Gilles Mahé : 12/04 - 17/06/01 lyon Musée d’Art Contemporain

81 quai Charles de Gaulle, Cité Internationale - 69006 Lyon tél. 04 72 69 17 18 ouvert de 12 h à 19 h, sauf lun. et mar. ➤ « Rétrospective » Michelangelo Pistoletto / « La collection du Musée ; Choix d’œuvres recemment acquises avec le Fnac » : 08/03 - 06/05/01 mâcon Musée des Ursulines

5 rue des Ursulines tél. 03 85 39 90 38 Musée Lamartine

41 rue Sigorgne 71000 Mâcon ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h sauf lun. et dim. matin ➤ « Collection de l’artiste » Echanges et acquisitions de 40 artistes par Gaspard Ross et Michèle Marlien : 13/01 - 04/03/01 ➤ « Des chemins d’Italie » : 19/01 - 04/03/01 ➤ « Parcours contemporains 2001 » : 24/03 - 06/05/01 ➤ « Le Paysage » Printemps des Musées : 01/04/01 -

Crac - Château du Tremblay 89520 Fontenoy-en-Puisaye ouvert tous les jours, sauf lun. non férié tél. 03 86 44 02 18 ➤ « Artistes contemporains icaunais » : 25/03 - 01/05/01 sélestat Frac Alsace

1, Espace Gilbert Estève 67600 Sélestat Ouvert du mer. au sam. de 14 h à 18 h le dim. de 11 h à 18 h tél. 03 88 58 87 55 ➤ Godwin Hoffmann, Klaus Stöber : 07/02 - 29/04/01 ➤ « Collection III » accrochages thématiques de la collection : 16/05 - 12/08/01 thiers Centre d’art - Le Creux de l’Enfer

Vallée des Usines 63300 Thiers ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h les sam. et dim. de 14 h à 19 h, sauf mar. tél. 04 73 80 26 56 ➤ «Les enfants du Sabbat 2 » artistes issus de l’ENSBA de Clermont-Ferrand : 26/01 - 18/03/01 ➤ « Ragna St. Ingadóttir : 06/04 - 10/06/01 troyes CAC - Passages

9 rue Jeanne d’Arc 10000 Troyes ouvert de 14 h à 18 h, mer. 14 h à 20 h sauf dim. et jours fériés tél. 03 25 73 28 27 ➤ Cécile Le Talec : 08/02 - 30/03/01 ➤ Aganetha Dyck : 12/04 - 25/05/01 ➤ « Carnet d’ateliers » : 31/05 - 09/06/01

Si vous souhaitez que vos manifestations soient annoncées dans l’agenda du prochain numéro,une participation de 100 fr minimum est demandée.

S o n n e t p o u r d e s q u e s t i o n s v i r t u e l l e s ? ? ? ?

publications

3, Rue Michelet 21000 Dijon tél. 03 80 30 21 27 e-mail : offiice@enba-dijon.fr

? ? ? ?

➤ Fabrice Gygi, Cat. d’expo. / Coprod. Magasin - Cnac (Grenoble) ➤ Gérald Petit, Cat. d’expo. / Coprod. Musée Niepce, Chalon/Saône ➤ Points de vue (A. David, L.

? ? ?

L’Office - ENSBA de Dijon

Goguillot, S. Jeanne, M-P. JeanninChaton, P. Thulliez), Cat. d’expo. ➤ Maison témoin, Recueil de textes

réalisé à l’occasion des expositions d’Alexandre Périgot. (La Ferme du Buisson / Centre G. Pompidou) ➤ Resto Pop (M. Popa, J. Blazon, R. Regazzoni), Cat. d’expo. / Coprod. Société Dijonnaise d’Assistance par le Travail (Dijon) ➤ Transfuge, Cat. d’expo. / Coprod. Société Sujet-Objet, Canalweb à p a r a î t r e : ➤ Sophie Lautru, Cat. d’expo. / Coprod. Appartement/Galerie Interface (Dijon) ➤ Cote d’Or aux jeunes artistes (E. Granet, M. Herdt, S. Mathieu, M. Popa, R. Regazzoni), Cat. d’expo. /

? ? ? Michel Rose 19 septembre 2000 - Dijon

Pat Bruder Frédéric Buisson Marc Camille Chaimowicz Daniel Firman Olivier Nerry

Coprod. Conseil général de Côte d’Or ➤ Passeport Toison d’Or pour l’Europe (T. Chadeville, M. Popa, R. Regazzoni), Cat. coprod. Centre

commercial de la Toison d’Or (Dijon) ➤ Jour de Fête (S. Berger, V. Costes, L. de Raucourt, S. Moreau), Cat. d’expo. du « Grenier de Talant » ➤ Françoise Quardon, Cat. d’expo. / Coprod. Le Creux de l’Enfer (Thiers) ➤ Lilian Bourgeat, Cat. d’expo. / Coprod. Centre d’art de Castres, Le Consortium (Dijon)

Frac Champagne-Ardenne le creusot

limoges

Atheneum

Centre d’Art Contemporain

4 rue du change, BP 84131 57041 Metz Cedex 01 tél. 03 87 37 38 29 ouvert de 13 h 30 à 18 h30 sauf dim. et lun. ➤ « Portez plainte / Portez plinthe » Frédéric Buisson : 18/01 - 03/03/01 ➤ « Cinéma expérimental japonnais » : 27/03 - 28/04/01 (du mer. au sam., renseignements des projections par tél.)

Magasin / Cnac

Site Bouchayer-Viallet 155, Cours Berriat 38028 Grenoble Cedex 1 ouvert de 12 h à 19 h, sauf lun. tél. 04 76 21 95 84 ➤ Philippe Thomas : 18/02 - 13/05/01 ➤ John Armleder : 18/02 - 02/09/01

vassivière

Faux Mouvement

Le 10 Neuf

bourges La Box

metz

➤ du 22 mars au 1er mai 2001

N°50 Gérald Petit Laurent Sfar & Sandra Foltz Maxime Touratier Marie Vindy Véronique Verstraete

➤ ver nissage le jeudi 22 mars à partir de 18 h

les Éditions Jannink invitent Interface pour une exposition collective 127, Rue de la Glacière - 75013 Paris (M° glacière) tél./fax 01 45 89 14 02 - jannink@noos.fr

éditions d’artistes

Bon de commande

Jochen GERZ / HORSD’ŒUVRE N°8 YOUR.ART, 1991/2001 600 x 420 mm bichromie - Impression sur Couché mat 200 Gr Tirage : 200 ex. numérotés et signés par l’artiste Prix : 200 Fr (+ 20 Fr de frais

Veuillez me faire parvenir......exemplaire(s) du livre d’Interface N°50 (format : 12,5 x 21 cm ; 48 pages ; tirage : 290 exemplaires) et paru dans la collection L’art en écrit, au prix de souscription de 555 Fr TTC, soit 85 Euros (prix à partir du 22 avril 2201 : 720 Fr, soit 110 Euros)

d’envoi)

TOTAL..................... Fr TTC (frais d’envoi inclus)

Ernest T. / HORSD’ŒUVRE N°7 Peinture sur palette, détail, 2000 600 x 420 mm Impression sur Couché 200 Gr Tirage : 50 ex. numérotés et signés par l’artiste + 20 E.A. Prix : 300 Fr (+ 20 Fr de frais

J’ai noté qu’il était inclus dans l’ouvrage une œuvre originale par un des dix artistes.

Nom, Prénom............................................................................ Adresse.................................................................................... ............................................................................................... Veuillez adresser votre règlement par chèque bancaire/postal Éditions Jannink à l’ordre des 127, Rue de la Glacière - 75013 Paris tél./fax 01 45 89 14 02 e-mail : jannink@noos.fr

d’envoi)

➤ Ces éditions sont disponibles à

M. C. CHAIMOWICZ / HORSD’OEUVRE N°6

Yan PEI-MING / HORSD’OEUVRE N°5

Projet de plafond pour l’Hôtel Dieu de Cluny, 1999 600 x 420 mm Quadrichromie - Impression sur Offset ocre 170 Gr Tirage : 99 ex. numérotés et signés par l’artiste + 21 E.A. Prix : 300 Fr (+ 20 Fr de frais

International Landscape, 1999 600 x 420 mm Bichromie - Impression sur couché mat 170 Gr Tirage : 200 exemplaires Prix : 100 Fr (+ 20 Fr de frais d’envoi)

Interface 104 Rue de Mirande 21000 Dijon tél./fax 03 80 65 19 07 règlement à l’ordre de l’association

d’envoi)

Traduction du texte du poster central de Jochen GERZ, YOUR.ART, 1991/2001 : MON.ART.EST.UNE.FEMME.UNE.CHOSE.INVISIBLE.QUI. PARCOURT.LE.RUISSEAU.DE.MA.MEMOIRE.DANS.TOUS. LES.SENS.COMME.UN.POISSON.TROP.RAPIDE.POUR.LA. PECHE.JE.DONNE.MON.ART.A.TOUTES.LES.DUPES.QUI. LE.DEMANDENT.(D’AILLEURS.IL.NE.M’APPARTIENT. PAS).IMAGE.CHOSE.CRUELLE.TU.ME.FAIS.VOIR.CE. QUE.JE.N’AI.PAS.ET.AVOIR.TOUT.CE.QUE.JE.NE. PEUX.ETRE.


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