le journal de l’art contemporain en bourgogne, printemps 1998
n°2
faut-il en finir avec l’appartement ?
déguster
Hans-Ulrich Obrist
(1)
Musées en mouvement Défini comme commissaire d’exposition indépendant Hans-Ulrich Obrist a organisé, au début des années 90, des expositions dans des lieux dits « privés ». Traitant ici de l’appartement utilisé comme espace d’exposition, nous souhaitions qu’il nous fasse part de son expérience et, plus largement, nous voulions nous entretenir avec lui de la fonction d’organisateur d’expositions. Stéphanie Jeanjean : Quelles sont les raisons qui vous ont amené à organiser, au début des années 90, une exposition dans votre cuisine (2) ? Hans-Ulrich Obrist : C’est la première exposition que j’ai organisée. Elle résultait d’un dialogue avec Christian Boltanski, Fischli & Weiss et d’autres artistes qui, à ce moment-là, encourageaient cette option d’organiser des expositions dans un autre contexte que celui du circuit habituel des galeries, des centres d’art et des musées. Evidemment cela n’était pas entièrement nouveau car, dans les années 60/70, il y avait déjà eu beaucoup d’initiatives d’artistes dans cette voie. Par contre, dans les années 80 ces options s’étaient un peu perdues. Ainsi cette exposition se présentait, certes, comme une réaction contre les années 80 ; mais elle était surtout l’occasion de répondre à une nécessité, à un besoin que l’on pouvait clairement ressentir dans les discussions avec les artistes. Il s’agissait en fait de remontrer cela comme une option possible dans les années 90, comme quelque chose de tout à fait intéressant dans un contexte décalé. La deuxième chose, qui me paraissait intéressante, était d’avoir une exposition de groupe internationale réunissant sept artistes dans la cuisine de mon appartement d’étudiant. Volontairement il n’y avait pas eu de publicité autour de cette exposition, ni d’envoi de cartons. On a juste appelé quelques amis et, pendant les trois mois que durait l’exposition, il y a peut-être eu une trentaine ou une quarantaine de visiteurs. L’idée était de ne pas créer un événement-spectacle, mais d’avoir une exposition qui était juste une activité non annoncée dans un lieu. Tout au long des années 90 ce type d’expositions, dans des appartements ou plus largement dans des contextes inhabituels, s’est multiplié ; ceci amenant au danger d’un exotisme du lieu. Lors de l’exposition dans ma cuisine il n’y avait pas eu du tout la volonté de réaliser quelque chose d’exotique ; mais à l’inverse c’était l’idée de se situer vraiment dans ce qu’il y a de plus proche. SJ : Christian Boltanski, qui intervenait dans votre cuisine au début des années 90, avait déjà exposé dans un appartement en 1970, quelle différence cela faisait-il (3)? H-U O : Cela pose effectivement la question de la répétition et de la différence. C’est peut-être une question que l’on peut formuler plus généralement au sujet du rapport entre les années 60/70 et 90, où il y a répétition et différence. D’abord, que nous le souhaitons ou non, une exposition en appartement dans les années 90 est plus publique. En effet l’exposition de cuisine, bien qu’il n’y ait eu ni cartons d’invitation ni annonces, est malgré tout devenue assez publique ; ceci montre un paradoxe. D’autre part dans cette exposition, en intervenant dans le cadre d’un appartement, il n’y avait pas la volonté de quitter le musée ; contrairement peut-être aux années 60/70 (mais pour affirmer cela il faudrait s’entretenir avec les acteurs de cette époque). Ce que je peux dire c’est que le choix de la cuisine comme lieu d’exposition n’était pas antagoniste ou opposé au musée, à l’institution ou aux circuits habituels ; c’était plutôt la volonté de créer une complémentarité et une dynamisation mutuelle des lieux. Comme disait Marcel Broodthaers le musée est une vérité entourée d’autres vérités qui valent la peine d’être explorées, ce qui n’a pas pour conséquence de rendre le musée moins important ; il est juste un endroit relatif et non un endroit absolu. C’est aussi l’idée que l’exposition peut-être un réseau dans lequel le musée n’est qu’un point intermédiaire. La question n’est pas tant de savoir si nous exposons dans la rue ou dans le musée ; c’est plutôt « et-et », au lieu de « ou-ou », au lieu de « ni-ni » : « et » dans le musée « et » dans la rue, « et » à l’intérieur « et » à l’extérieur, «et» public « et » privé. SJ : En 1994, vous avez de nouveau organisé une exposition dans un cadre privé, celui de votre chambre d’hôtel à Paris (4), quel était le principe de base de cette exposition ? H-U O : En fait, comme dans toutes les expositions que j’organise, il y a eu au départ un dialogue avec des artistes. Avec Raymond Hains, Bertrand Lavier et Gloria Friedmann notamment qui résidaient au Carlton Palace. Il y avait donc dans cet hôtel tout un ensemble d’artistes et cela a été le fait déclencheur de l’exposition. En même temps cette exposition intervenait à une période où je commençais à travailler à des expositions « grande échelle » (5) ; et là, je me trouvais dans une sorte d’oscillation inverse par rapport à ce type d’exposition. En effet, il sagissait de répondre à des questions telles que : Peut-on réaliser une exposition « grande échelle » / « centimètre carré » ? Est-il possible d’organiser une exposition de groupe, réunissant 70 artistes, dans les 10m2 d’une chambre d’hôtel ? L’idée de faire intervenir un si grand nombre d’artistes dans un si petit espace entraîna inévitablement une dissémination et une concentration des propositions artistiques dans l’ensemble de la chambre : Fischli & Weiss ont réalisé un programme de radio,
Bertrand Lavier a peint la vitre, Niele Toroni a fait des empreintes dans l’entrée, Leni Hoffmann est intervenue sous le lit, Dominique Gonzalez-Foerster sur le miroir de la salle de bain... Et finalement cette chambre, que j’ai habitée pendant toute la durée de l’exposition, n’était pas tellement pleine. Pour cette exposition il y a eu un envoi de cartons d’invitation. Les premières semaines il n’y avait quasiment aucun visiteur, quelques amis seulement, et peu à peu cela a augmenté jusqu’aux derniers jours où il y a eu des centaines de personnes. Ainsi peu à peu un espace qui était privé est devenu public, ou plutôt a été fait public. C’est un peu ce que dit Vito Acconci : il n’y a pas d’espace public prédéterminé, ceci est lié à une action make public (faire public) ; donc cette chambre a été faite publique. Cette exposition était évolutive ; à un moment il y a eu l’exposition dans l’armoire de la chambre : une dizaine d’artistes y ont exposé des vêtements que les visiteurs étaient invités à sortir, à essayer puis à ranger. C’était peut-être la première fois que j’organisais une exposition qui était en transformation permanente ; qui n’avait pas un jour de vernissage clairement défini, où tout commencerait, et suite auquel il n’y aurait plus de changements. C’est d’ailleurs un des aspect qui se retrouve dans la plupart des expositions que j’ai organisées ensuite : cette idée que le temps est peut-être aussi important que l’espace et que les expositions sont souvent des processus qui se déroulent à travers les années. En fait, au début de mon activité la question de l’espace, de sa dislocation et du décalage des lieux était peut-être plus importante ; tandis qu’aujourd’hui celle du temps est devenue une de mes préoccupations majeures (6), ceci nous ramène à l’exposition sur le temps que Lionel Bovier et moi allons co-organiser. SJ : On vous défini comme commissaire d’exposition indépendant et je souhaiterais savoir en quoi consiste, selon vous, cette fonction ? H-U O : Cette activité, ou ce noyau d’activités, a été inventé par Harald Szeemann ; il l’a formulée par le terme allemand ausstellungs macher, que l’on traduit généralement par commissaire d’exposition. En France le terme « commissaire » est très souvent utilisé bien que je ne pense pas qu’il soit très approprié, car il est trop officiel et renvoie inévitablement au langage policier. Je préfère la formulation de Suzanne Pagé qui substitue au terme « commissaire d’exposition » celui de « commis de l’artiste ». Parlons également de cette notion d’indépendance chez Szeemann. Elle m’a toujours semblé intéressante car c’est un paradoxe. En effet, bien que j’ai fait le choix, plutôt que d’appartenir à une géographie donnée, d’intervenir dans divers lieux et de me situer entre les géographies ; j’ai toujours travaillé, sur une base régulière, dans un contexte institutionnel (depuis 5 ou 6 ans pour le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris et pour Museum in Progress à Vienne). Ainsi on ne peut pas considérer que j’occupe une position qui soit totalement indépendante de toutes institutions. Ce paradoxe est celui du « permanent/impermanent curator » ; il correspond à un commissaire d’exposition qui serait associé à une institution de manière permanente/temporaire (7), un exemple pour cela est la position permanente et indépendante de Bice Curiger au Kunsthaus de Zürich. Cette part d’indépendance est, selon moi, très importante ; elle illustre le choix d’un certain mode de fonctionnement qui est lié, dans la fonction d’organiser des expositions, à une volonté de recherche permanente qu’il s’agit de maintenir. Car je pense qu’à chaque instant il faut redéfinir des structures selon les nécessités du moment et, par conséquent, tenter perpétuellement de déterminer la fonction d’organisateur d’exposition. A mon avis un organisateur d’exposition est un catalyseur, un déclencheur ou peut-être un producteur qui, comme disait Félix Fénéon, créé des ponts entre l’art et le public ; mais il ne doit en aucun cas fixer des a priori ou imposer des propositions aux artistes. Je ne crois pas aux expositions qui illustrent et je ne pense pas que les idées ou les théories des organisateurs d’exposition soient intéressantes. SJ : Les termes « flexibilité », « adaptation », « mutation » et « énergies » réapparaissent fréquemment dans vos déclarations. Sont-ils des mots-clés qui pourraient servir de base à la définition d’un lieu d’exposition idéal ? H-U O : Tous ces termes viennent de mon héros Alexander Dorner, qui était directeur du musée de Hanovre dans les années 20 et de son livre Uberwindung der Kunst, écrit dans les années 40 alors qu’il était en exil aux États-Unis. J’ai découvert ce livre par hasard, chez un bouquiniste en Suisse, lorsque j’étais lycéen et je crois que si j’ai eu envie d’organiser des expositions c’est, en partie, grâce à sa lecture. On se pose perpétuellement cette question : comment les structures existantes doivent-elles évoluer selon l’art de notre temps ? Le modèle du musée conçu à Hanovre, dans les années 20, par Alexander Dorner est à ce propos particulièrement intéressant. Le musée est vu en tant que Kraftwerk : comme un pôle d’énergie, un lieu de production, un laboratoire ou encore comme une structure d’élasticité. Le musée est conçu comme un dispositif dans lequel les artistes interviennent, à la fois à partir des expositions temporaires, mais également à l’intérieur des structures plus profondes du musée. Citons par exemple le Cabinet abstrait créé par El Lissitzky pour le musée de Hanovre, où la collection était devenue une structure mouvable et mouvante dans laquelle les visiteurs étaient invités à participer. Ainsi on voit que Dorner a, non seulement mis en question le musée contemporain, mais il a également cherché à en pousser les limites. Dans ce sens là je crois beaucoup au potentiel du musée ; celui conçu comme un laboratoire, comme un processus et en même temps comme une réserve de temps. La lecture des écrits de Alexander Dorner, aujourd’hui, nous montre que le musée est un projet en large partie encore non réalisé à la fin de ce millénaire. De nos jours, en effet, ces questions sont toujours présentes et intéressantes. Très souvent on remarque que les structures, telles qu’elles existent, ne sont pas faites pour permettre la concrétisation de certains projets d’artistes contemporains. C’est pour cette raison que nous avons fait ce livre (8), avec Guy Tortosa, sur les projets non réalisés. Évidemment il y a des projets qui ne sont pas réalisables, comme ceux qui sont de l’ordre de l’utopie mais il y a aussi des utopies concrètes qui pourraient se réaliser. Par rapport à cela je pense que
« C’est arrivé près de chez vous » Plusieurs raisons peuvent motiver les expositions en appartement, les premières étant peut-être celles des collectionneurs qui, déjà, ouvraient et dévoilaient au public leurs collections. L’exposition conçue dans un espace privé offre toute liberté ou, du moins, une autonomie d’action et une relative indépendance. Elle peut vouloir « contester » les circuits professionnels ; témoigner d’une volonté de faire des expositions, faute de disposer d’un espace ; établir une relation plus forte entre l’art et un donné social, ou bien proposer un échange entre les artistes, leurs oeuvres et des visiteurs, dans le cadre convivial de l’habitat domestique. L’exposition en appartement s’avère être, en somme, une solution alternative. Au vu des circonstances de ce cadre particulier se posent alors les questions de l’inscription et de la réception de l’oeuvre dans sa relation spécifique au lieu. Pour vivre heureux, vivons cachés (organisée par Yves Aupetitallot et l’apac (2)) réunissait quatorze artistes, invités pour l’occasion à travailler dans neuf intérieurs privés. Les artistes ont pu investir en partie ou en totalité les logements, à la condition de ne pas modifier ce qui faisait déjà partie du décor. Mentionnant les noms de l’artiste et de l’accueillant, le carton d’invitation posait d’emblée la question du rapport d’opposition privé/public. Sous un titre revendicateur, Opération HLM (3) (réalisée par Elein Fleiss et l’apac) s’est déroulée dans deux appartements désaffectés, situés dans un
(1)
quartier périphérique de la ville de Nevers. Claude Lévêque et Valérie Pigato étaient invités à réaliser une oeuvre dans et par rapport à un contexte singulier. Le caractère social de cette manifestation semble évident : elle permettait à la fois d’aller à la rencontre d’un public peu habitué à fréquenter les lieux d’exposition et l’art contemporain, tout en amenant dans un quartier des personnes qui n’y avaient peut-être jamais mis les pieds. Dans ce cas, il s’agit davantage d’une transposition de l’espace d’exposition dans un lieu habituellement privé et empreint de traces de vies quotidiennes antérieures. Ces deux types d’expositions, dont la différence réside dans l’attribution du lieu, appartements habités ou désaffectés, répondaient d’une manière pratique à l’absence d’un espace pouvant accueillir des pratiques artistiques d’une part et, d’autre part, à une volonté manifeste de réaliser des expositions. Lorsqu’un artiste investit un lieu d’habitation, l’univers (privé) de celui-ci rencontre l’espace privé de l’hôte, ce qui, dès lors, permet un échange entre privé (accueillant) et public. Dans le cas de Pour vivre heureux, vivons cachés, le public se transformait en « privé », puisqu’il fallait prendre rendez-vous avec le propriétaire pour voir les oeuvres insérées dans un lieu de vie. L’inscription de l’oeuvre et sa réception opèrent comme une « interface » qui réinterroge les concepts d’ « in situ » et d’ « ex situ » (4). De la même façon, l’exposition en appartement insuffle à la vie un « coefficient d’art » en dehors des hauts lieux
Pour vivre heureux, vivons caché», Bertrand Lavier, 1984
institutionnels. Franck Bertrand/Anne Langlois (1) Titre du film de Benoît Poelvoorde. (2) Association pour l’art contemporain, Nevers. Pour vivre heureux, vivons cachés : 30 juin - 30 juillet 1984. Artistes : Martine Aballéa, Marie Bourget, Daniel Buren, Gérard Collin-Thiébaud, Jacqueline Dauriac, Gloria Friedmann, I.F.P., Bertrand Lavier, Claude Lévêque, Présence Panchounette, Sarkis, Michel Verjux, Jacques Vieille, Claude Rutault (affiches dans la rue). (3) Opération HLM : 13 octobre - 19 décembre 1992. Artistes : Claude Lévêque, Jour de chance ; Valérie Pigato, H o m e. (4) On pourra lire aussi le texte de Paul Ardenne, « L’ex situ comme lieu commun », in Art press, n° 204, juillet-août 1995.
2
savourer seul un organisateur d’exposition qui est en dialogue avec les artistes peut définir ce dont ils ont besoin pour concrétiser leurs projets. Par contre, je ne crois pas en cette idée d’un espace d’exposition idéal ; je crois plutôt en cette pratique quotidienne d’organiser des expositions qui, peu à peu, décalent et changent les choses. De plus en plus, je conçois l’exposition comme un endroit de croisement et plus particulièrement comme un lieu de croisement de disciplines ; c’est d’ailleurs un aspect qui apparaît dans les expositions que j’ai organisées ou co-organisées ces dernières années (9). A la fin de ce siècle, ce qui me semble être extrêmement important c’est la possibilité pour l’exposition de devenir un médium transdisciplinaire ; le croisement des champs pourrait être le motclé. Mais ce n’est pas une méthode ni un système didactique d’exposition, c’est quelque chose qui finalement vient des artistes. Ils sont nombreux, dans les années 90, à avoir travaillés sur une promiscuité de collaborations à travers divers domaines ceci ayant pour résultat des fusions fragmentaires. Stéphanie Jeanjean (1) Entretien avec Hans-Ulrich Obrist réalisé par téléphone en avril 1998. (2) Exposition qui eu lieu dans la cuisine de l’appartement de Hans-Ulrich Obrist, à Saint-Gall en Suisse. Y participaient : Christian Boltanski, Peter Fischli & David Weiss, Frédéric Bruly-Bonaloré (un artiste de Côte-d’Ivoire), Richard Wentworth (un artiste anglais), Hans-Peter Feldmann qui avait exposé des œufs en marbre et des plumes dans le frigo, et Paul-Armand Gette qui avait préféré intervenir dans les toilettes plutôt que dans la cuisine. (3) Exposition de Christian Boltanski et Jean Le Gac, en mars 1970, dans un appartement de la rue Dumoncel à Paris. Voir l’article de Laure Temmerman, intitulé « 41 rue Dumoncel », sur cette même page. (4) Exposition qui eu lieu en 1994 dans la chambre de Hans-Ulrich Obrist, à l’hôtel Carlton Palace à Paris. Elle regroupait 70 artistes dont notamment : JohnArmleder, Jean-Pierre Bertrand, Peter Fischli & David Weiss, Andreas Fuminski, Felix GonzalesTorres, Dominique Gonzalez-Foerster, Leni Hoffmann, Bertrand Lavier, Annette Messager, Niele Toroni... (5) Le terme allemand Grossausstellung est plus approprié pour définir cette notion. A ce sujet voir l’exposition Le miroir brisé, co-organisée par Hans-Ulrich Obrist et Kasper Koenig en 1993, à Vienne. (6) Voir à partir du 28 mai 1998, l’exposition Le jardin, la ville, la mémoire, à la Villa Médicis à Rome. Co-organisée par Hans-Ulrich Obrist, Laurence Bossé et Caroline-Christov Pakargiev, cette exposition se déroulera sur trois ans et évoluera au rythme des propositions faites par les artistes qui s’y succéderont. A signaler également un projet d’exposition évolutive de Hans-Ulrich Obrist : Do it, qui se caractérise par une diversité de versions en fonctions des pays, par une liste d’artistes en flux et de lieux d’exposition variables. (7) Voir l’entretien entre Hans-Ulrich Obrist et Robert Fleck, où est traitée cette question, paru dans Artforum, avril 1998. (8) Hans-Ulrich Obrist, Guy Tortosa, Art Meduals, 1997. Ce livre, réunissant 107 projets d’artistes non réalisés, est le premier volume d’une série d’ouvrages sur ce même thème. (9) Voir par exemple l’exposition Nuit blanche, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (co-organisée par Hans-Ulrich Obrist et Laurence Bossé) qui réunissait des cinéastes, des musiciens et des artistes plasticiens.
41 rue Dumoncel, Paris (1970) Christian Boltanski, Jean Le Gac En mars 1970, Christian Boltanski et Jean Le Gac proposent une série de
percevoir depuis le bas du bâtiment, dissimulé derrière les rideaux de la
trois interventions distinctes, ponctuelles et informelles, intitulées
fenêtre ; en quelque sorte l’occupant des lieux, faux voyeur du spectacle de
respectivement Local I, Local II (invités par la Galerie Daniel Templon) et
la rue.
Local III-IV.
Les artistes cherchent à créer d’autres conditions d’émergence de l’oeuvre, à
Local I : Christian Boltanski a empilé le long des murs des boîtes de biscuits
donner un nouveau cadre à son exposition et à susciter chez le spectateur
remplies de divers objets, objets qui, selon lui, « n’ont pour eux que de
une nouvelle approche. Dans le climat de l’après 68, ils sont en quête de
refléter le temps que j’ai mis à les faire ».
nouveaux lieux, d’une nouvelle façon de s’exposer. L’intervention rue
Local II : Jean Le Gac expose deux containers d’images comme rappels de
Dumoncel entre dans cette logique ni plus ni moins, par le choix relatif d’un
deux de ses interventions dans la nature et présente un résumé rapportant
appartement, lieu de caractère privé, Christian Boltanski et Jean Le Gac
ses divers envois postaux.
placent le spectateur dans une situation déstabilisante au sein d’un contexte
Les deux artistes n’exposent pas d’oeuvres en tant que telles mais les signes
particulièrement inhabituel de la visite d’exposition. Cette intervention
d’une action passée - intervention ou activité dans un temps donné de
témoigne du désir de prendre possession de nouveaux sites dont la fonction
l’ordre de la performance et du travail in situ - dont la seule existence
n’est pas proprement artistique. Le concept est alors totalement novateur.
désormais réside dans ces traces. De la sorte, en s’exposant en
Les manifestations se multiplient, les changements de lieux et de méthodes
appartement, ils brouillent simultanément et corrélativement non seulement le
sont rapides et fréquents, souvent liés aux opportunités. Cela n’obéit à
concept traditionnel et les limites concrètes de l’oeuvre mais aussi la notion
aucune règle, à aucun programme précis. Tout semble alors bon si cela
d’exposition. Ils troublent l’équilibre entre l’art et le lieu de sa présentation,
permet d’éviter au plus le circuit traditionnel des galeries et des institutions
entre l’art et son spectateur.
muséales (1), comme pour marquer un certain rejet mais aussi pour tenter
Local III-IV : soixante personnes appartenant au milieu de l’art, parmi les
une « facile et légère déstabilisation du milieu artistique parisien ».
correspondants désormais habituels des envois postaux de Christian
Mais « était-ce viable plus longtemps ? ». Ils n’ont pas eu le temps de le
Boltanski et Jean Le Gac (une activité régulière depuis la fin des années 60)
vérifier car rapidement ils se sont sentis rattrapés par ceux-là mêmes qu’ils
reçoivent une clé munie d’une étiquette sur laquelle est inscrite, à la main,
évitaient. Ils intègrent inévitablement le musée qui tente alors de prendre
l’adresse d’un appartement : 41 rue Dumoncel, Paris 14e. Celui qui s’y
une nouvelle forme avec Beaubourg, puis les centres d’art contemporain.
rend, curieux et incertain, franchit le seuil d’un logement au premier étage.
Il leur semble impossible d’échapper à la mainmise des institutions. La
Il s’y retrouve seul, un peu mal à l’aise dans ce deux-pièces vieillot, vide, en
remise en cause passe peut-être par une interrogation à l’intérieur même des
attente d’être loué. En observant un peu les lieux, le regard est attiré par
structures traditionnelles ?
deux photographies, prises par Jean Le Gac lors d’interventions dans la nature, légendées et punaisées dans un placard entrouvert, comme oubliées
En raison du manque de documentation sur cette manifestation, la réalisation de ce texte s’est faite avec le courcours de Jean Le Gac (échange de courriers en août 1997).
de la porte de la chambre mais il est vite déçu, elle est fermée à clé. Pour satisfaire son désir de voir et de savoir, il doit alors se pencher et regarder par le trou de la serrure, adopter l’inconfortable posture du voyeur avec cette légère appréhension d’être surpris. A l’intérieur, il distingue un mannequin, placé là par Christian Boltanski, que l’on pouvait déjà
Mais où est la Galerie des Locataires ? Lorsque l’on cherche à retrouver les traces d’expériences artistiques volontairement situées en dehors du circuit traditionnel des galeries et des institutions muséales, certains faits, certaines images reviennent en mémoire. Beaucoup sont situés autour de mai 1968. Mais des interventions plus discrètes, plus interstitielles en quelque sorte, nous intéressent lorsque l’on cherche les à-côtés, les marges de l’activité culturelle officielle. Et là, effectivement, on repense à quelques articles concernant une certaine « Galerie des Locataires » ; alors on se remémore quelques photographies en noir et blanc montrant des personnes dans la rue, arrêtées, le nez en l’air, regardant des interventions placées sur les vitres d’une fenêtre, à l’étage, dues à de jeunes artistes débutants : Daniel Buren, Bernard Borgeaud, Alain Fleischer, Christian Boltanski, Annette Messager, Sarkis... activités reliées pour nous à des temps héroïques, et aux relents nostalgiques de vieux soixante-huitards, promptement balayées par les matérialistes et consuméristes années quatre-vingt. Et puis, l’on découvre grâce à de fervents connaisseurs, ce catalogue à couverture bleue, peu ou pas diffusé dans les librairies, recensant les activités de la « Galerie des Locataires » depuis 1972, interrompues en 1976 et reprises en 1981 (1). Cet ouvrage « discret » témoigne également d’interventions éphémères de plusieurs artistes dans le train « Simplon-Express » reliant Paris à Zagreb les 12 et 13 juin 1989. Nous avons le plaisir de retrouver ainsi au travail les anciens « locataires » d’Ida Biard, qui ont occupé son appartement, au 14 rue de l’Avre et de nombreux autres 3
Laure Temmerman
par le précédent locataire. Un peu plus hardi, le visiteur tourne la poignée
lieux de 1972 à 1976 : Boltanski, Borgeaud, Buren, Fleischer, Kujundzic, Messager, Sarkis, Trbuljak, Damnjan, de Filippi ; et aussi des nouveaux aventuriers comme Vijatovic et Cazal, et même des disparus comme Cadere. Il devient alors urgent de rencontrer celle qui est l’instigatrice de tout cela et de retranscrire le plus fidèlement possible ce qu’Ida Biard nous a dit en ce matin gris de janvier 1998, à Besançon : « Je suis originaire de l’exYougoslavie, et je suis venue en France pour faire mes études à l’âge de 18 ans. Il faut savoir que j’appartiens à une famille d’artistes et que je connais plusieurs modèles de société. Mon père était artiste et il me motivait beaucoup sur la condition des créateurs ; politiquement, il était partisan, comme Tito de la libération de la Yougoslavie mais ce n’était pas un militant du parti ; il se situait surtout par rapport au milieu de l’art, et nous avions énormément de discussions autour de la place et du rôle de l’artiste dans la société. Ce qui était très bien aussi, c’est que nous avions un enseignement artistique tout au long de notre scolarité, ce qui change beaucoup de choses : l’histoire des arts, de la musique étaient enseignées comme d’autres matières et ainsi, l’art faisait, tout naturellement, partie intégrante de la vie de tous. De plus, comme il n’y avait pas de marché de l’art, l’Etat faisait beaucoup pour les artistes : il y avait beaucoup de lieux pour eux, des galeries d’étudiants, des coopératives de créateurs très dynamiques ; ainsi, l’on ne ressentait pas du tout le manque de
marché de l’art. Lorsque je suis arrivée en France, attirée par sa culture, pour faire des études d’histoire de l’art, j’ai ressenti brutalement la différence de conception par rapport à la place de l’art souvent considéré comme « un superflu », comme « la danseuse de l’Etat » ou le loisir des classes dirigeantes. Je devais travailler pour financer mes études, et très tôt, je me trouvai confrontée au milieu des galeries ; je rencontrais des jeunes artistes, qui étaient dans les mêmes difficultés financières et culturelles que moi, et qui ne pouvaient pas montrer leur travail dans le contexte d’alors. La « Galerie des Locataires » n’est pas née dans la tête, ce n’était pas une idée, c’est arrivé spontanément, comme résultat du dialogue entre les artistes et moimême, à la recherche d’une autre organisation de la vie culturelle. Ce n’était pas très important que cela se passe dans un appartement ; comme je l’ai déjà affirmé, c’est une attitude, ce n’est pas le lieu qui qualifie. Nous voulions surtout débloquer la situation, faire des actions, montrer les travaux des artistes dans des lieux publics : gares, postes, cafés, marchés, cinémas, cela dépendait du projet. A l’époque, il y avait aussi beaucoup de communications sur le plan international et je bougeais énormément : je recevais de nombreux travaux en poste restante et je les montrais directement dans ces lieux : New-York, Paris, Milan, Düsseldorf, Zagreb. Ce n’était pas de l’art postal, cela consistait en des travaux de natures différentes : peintures, communications diverses, actions, installations, photographies etc. Je côtoyais Boltanski, Buren, Cadere, Sarkis qui travaillaient dans la rue, qui avaient une attitude sociale assez engagée : ainsi, à ce moment-là, Cadere allait « parasiter » les vernissages officiels de la Galerie Maeght par exemple, en y déposant son bâton. L’attitude n’est pas seulement esthétique, l’éthique y a aussi sa place. De toutes ces expériences, il ne faut surtout pas en faire un cas, il faut dépasser les
(1) location pour la soirée par Christian Boltanski et Jean Le Gac du salon de réception de l’Hôtel Moderne Palace (place de la République) ; exposition « sauvage » de Jean Le Gac dans la vitrine de la société Infra-Watt ; Les 9 Promenades de Christian Boltanski, Paul-Armand Gette, Jean Le Gac ; Christian Boltanski, Bernard Borgeaud, André Cadere, Jean Le Gac, Annette Messager, Sarkis squattent le salon annuel de l’Académie Raymond Duncan (galerie de peintures du dimanche).
formes et se poser les questions essentielles : « l’art, pour quoi faire ? Pour quel objectif ? Pour quelle société ? » Ces questions sont toujours valables aujourd’hui. La « Galerie des Locataires » existera toujours, car c’est une attitude. C’est la seule galerie qui a fait grève contre les artistes de 1976 à 1981, position destinée à les faire réfléchir sur leur comportement vis-à-vis du marché de l’art. Beaucoup d’artistes, en effet, étaient entrés sans état d’âme dans le système marchand, et redevenus des acteurs traditionnels, recommençaient à faire « oeuvre ». Nous, nous parlions de travail, et bien souvent, les artistes me laissaient réaliser leurs projets ; il n’était plus question de réaliser une oeuvre personnelle, portant signature. Cela se faisait avec de très petits moyens car nous n’avons jamais, jamais parlé d’argent. Je ne parle jamais d’argent. Aujourd’hui, nous avons à nouveau tout coincé en parlant d’argent. C’est une attitude personnelle. Je n’ai rien contre l’argent, mais vous voyez ce que cela donne, cela bloque les choses ; au lieu d’être accessoire, cela devient le moteur premier. C’est pourquoi, actuellement, je continue avec la « Galerie des Locataires » des expériences qui vivent, auprès des chômeurs par exemple, et cela avec l’aide de beaucoup d’artistes. Toutes ces photos-tracts ont déjà été réalisées et distribuées ; elles ne sont pas signées ; nous n’en faisons pas un tapage, c’est normal. Les choses se font et existent sans que l’on en parle à Art press, sans que la presse s’en mêle, ce qui serait indécent. C’est un petit noyau d’artistes dénommés « Tract’eurs » qui se sont engagés sur cette action-là , et moi, je les ai rejoints ». La rencontre avec Ida Biard s’arrête là. J’ai alors dans les mains, grâce à elle, les tracts portant des photographies noir et blanc : trois hommes en queue de pie entourent une élégante rieuse dont la robe porte l’inscription « liberté, égalité, fraternité » sur l’une ; une tombe
palestinienne dévastée sur l’autre ; un homme de dos couché sur un quai de métro sur la troisième ; un double vidéogramme d’une jeune femme de face portant l’inscription « pouvez-vous m’aider » ; et enfin des feuilles portant un texte de Serge Daney sur l’indépendance algérienne ou une simple phrase, terrible : « aujourd’hui un pauvre tous les 47 cm ». Pour moi, c’est clair et évident, la « Galerie des Locataires » n’a jamais occupé la petite sphère limitée du micromilieu artistique. Son espace, balayé d’espoir et de désir de dialogue, est vaste et illimité comme peut l’être celui d’une société solidaire, dans laquelle les artistes font entendre leurs petites voix. « La « Galerie des Locataires » est une attitude. Elle se manifeste là où elle décide d’être. Elle n’a pas de murs. Ni de décrets. Elle n’est pas impossible. Sa raison d’être : l’artiste est celui auquel on donne l’occasion de l’être. » Ida Biard. Marie-France Vo-Cheylus, grâce à la collaboration d’Ida Biard. (1) Il est indispensable de consulter l’excellent et très beau catalogue, édité à l’occasion de la manifestation Simplon-Express des 12, 13 et 14 juin 1989, La Galerie des Locataires 1972-..., Roma, 1989, qui contient les témoignages des actions des artistes et des textes de B. Parent, M. Susovski, D. Bloch et G. Guyot, D. Soutif, M. Nuridsany.
trinquer
Maturité sur toute la ligne pour le centre d’art de Tanlay Le centre d’art de Tanlay est installé dans
les communs du château, classé monument
historique et propriété d’un particulier. Depuis 1984, il remplace le centre du
château d’Ancy-Le-Franc, créé en 1964 et
disparu en 1981 à la suite de la vente du
château après 18 années d’activités. Ces
deux lieux dévolus à la présentation
d’artistes de l’après-guerre ansi qu’à des
expositions d’art brut, océanien ou africain
(1) ont vu le jour grâce à la passion de Louis Deledicq qui demeura à la tête du centre
d’art de Tanlay jusqu’à la fin 1997. Nommé
à la direction de la Fondation Jean Dubuffet à Paris, il est remplacé depuis le 5 janvier
1998 par Jacques Py.
Originaire du Nord-Ouest de la France, le nouveau directeur est diplômé d’arts plastiques et s’intéresse depuis longtemps à la photographie.
Après s’être occupé d’une galerie associative à Nantes, à la fin des années 70, il donne des cours dans un lycée et collège, ainsi qu’à l’Université de Rennes, puis assure de nombreux commissariats d’expositions ; il organise notamment une rétrospective importante pour célébrer le 150e anniversaire de la photographie. Avant d’arriver à Tanlay, en tant que délégué général d’une association, il coordonne la transformation esthétique d’une chapelle menée par l’artiste Kyoji Takubo. Il fait toujours partie du comité technique du F.R.A.C. Normandie à Caen. Appréciant les réalisations de Louis Deledicq, Jacques Py entend rester fidèle à l’image et à la qualité que son prédécesseur a su donner à ces lieux. Aussi, il semble que ce soit les artistes confirmés qui puissent le mieux répondre à cette attente, leurs talents reconnus s’accordant à l’âge vénérable du château. Depuis son installation à Tanlay, le centre a surtout montré des peintres connus (Matisse, Giacometti, Dubuffet, Brauner, Riopelle...) et des formes d’art non occidental, à travers des peintures, dessins et sculptures. Jacques Py souhaite présenter davantage de sculptures et de photographies, et aussi
Robert Morris à Chagny (1)
favoriser la connaissance d’artistes importants mais discrets, comme Hervé Télémaque qui fera l’objet d’une présentation en 1999. Cette année, l’exposition qui se tient pendant les quatre mois d’été - unique et habituelle période d’ouverture du centre - rendra hommage au site de Tanlay. Jouant avec le bâtiment, les jardins et notre oeil, cinq artistes (François Loriot, Chantal Melia, Tjeerd Alkema, Bernard Voïta et Markus Raetz) développeront « une réflexion contemporaine sur le point de vue et les illusions. » (2) Pour ce qui est des services culturels, le nouveau directeur donne pour l’instant la priorité à l’aménagement d’une bibliothèque spécialisée sur l’art de la deuxième moitié du XXe siècle, accessible aux chercheurs, avant l’éventuelle organisation d’autres manifestations. La mise en place d’un dispositif d’accueil pour les scolaires et d’un centre de formation - par des
c’est au rez-de-chaussée que les open centers (trois pièces fabriquées en acier, trois autres en aluminium brut) ont été installés, alors que les dessins de labyrinthes sont en place au premier étage qui devait recevoir également les crucibles. Robert Morris prit connaissance du lieu par de simples plans que Pietro Sparta lui envoya. Le dialogue entre les deux hommes s’effectuera essentiellement par l’intermédiaire de fax. Ces derniers en effet, préciseront avec beaucoup de détails, les proportions, les matériaux, l’assemblage des pièces, etc.... C’est seulement quinze jours avant le vernissage que l’artiste s’est rendu à Chagny afin d’installer les pièces à l’intérieur de la galerie. Mais c’est à New York, dans son atelier, que Morris a dessiné ses labyrinthes. Il est intéressant de noter la manière dont il a procédé : « Je ne fais pas de « brouillon » préliminaire, je démarre au hasard sur la page, fatalement cette méthode de travail amène des coupures dans les dessins, et cela ne me dérange pas. Cet état de « tout non fini » joue contre le sentiment du tout (5). Il est également un écho au sens de l’expérience, celui qui traverse le labyrinthe n’a pas la sensation de tout. Donc c’est avec ce « tout non fini » que le dessin coupé arbitrairement joue. » (6) Tout au long de sa vie le rapport que le corps peut entretenir avec l’espace a intéressé l’artiste. Ici encore, à Chagny, ce rapport est présent. Il l’est par une expérience physique avec les open centers, où le visiteur doit circuler entre les pièces, et où il a aussi la possibilité de s’introduire à l’intérieur (pièces en aluminium). Mais notre esprit peut également s’engager dans les labyrinthes. Ici, il n’y a pas de voies sans issue comme dans un vrai « maze » (7), la focalisation se porte donc sur le transit, sur le voyage vers le centre puis vers l’extérieur, et les aspects physiques et psychologiques de ce parcours. Dans leur structure, ces dessins font penser à des labyrinthes médiévaux, tel que celui dessiné dans la nef de la cathédrale de Chartres sur lequel les pêlerins avançaient à genoux. La nature de la sculpture est démontrée dans ces simples solides monumentaux qui semblent surgir du sol et même dominer leur environnement. Dramatiquement simples, les volumes de Morris continuent d’agir de façon subversive sur les conventions de la sculpture. Ils sont non-référencés. Cependant ils nous invitent à les comparer avec des objets connus, tels que des colonnes, des autels, des encadrements de portes, un cours de géométrie énorme et solide, un hommage à Stonehenge ou à des ruines classiques, ou bien à un prototype pour une ville sur la lune. Ce sont quelques exemples typiques, mais ils n’ont rien à voir avec les idées de Robert Morris sur la sculpture. Même des pièces abstraites peuvent évoquer des associations d’idées, et il trouve cela malheureux (lorsqu’une pièce qu’il a fait suggère trop fortement un objet). L’ observateur doit se mouvoir autour de la forme, changer sa distance ; de ce fait les proportions varient, la perspective s’altère, des liens s’établissent entre lui, l’objet et la salle. Robert Morris ne veut pas que ces formes soient vécues à partir d’un point de vue fixé et statique, il considère que la prise en compte de l’espace entourant, rejette sa sculpture au-delà d’ une lecture de type cubiste. L’exposition se déplacera à Genève à partir du mois de juin.
«OPEN CENTER SCULTURES CRUCIBLES AND LABYRINTHS» Beaucoup ont souvent reproché à Robert Morris de passer d’un style à un autre sans crier gare, de n’être qu’un opportuniste empruntant chaque nouvelle mode avec un petit temps de retard : en somme on le considérait comme un vulgaire imitateur. Qui plus est on le dénonçait comme un intellectuel, plus préoccupé de théorie que de pratique. Certes Robert Morris ne se concentre pas sur un seul problème, sur une seule forme facilement identifiable et si possible liée à une prise de position politique et sociale simple. L’humeur de Robert Morris au début des années 80 fut marquée par un grand pessimisme , qui allait bien au delà de la mélancolie. « L’art décoratif refuse les questions, il offre la dernière porte de sortie, il est la dernière réponse à une oppressante et mortelle angoisse. » (2) Robert Morris doute ; son espoir dans un art capable de réformer le monde bascule. C’est durant l’été 1996, que Pietro Sparta contacta Robert Morris. Sa réponse fut immédiate et enthousiaste. Mais qu’allait-il donc nous offrir ? « Si j’avais exposé ailleurs, je n’aurais sans doute pas créé les même oeuvres. Pietro Sparta occupe une place très importante dans cette exposition, j’ai beaucoup parlé avec lui, de sa vie, de sa famille, et notamment de son début de carrière dans la métallurgie ; le fait aussi que le lieu d’exposition n’était autre que l’ancienne usine de textile où son père avait travaillé m’a remémoré certaines pièces des années 60, et un vieux carnet de notes que j’ai conservé, dans lequel figurent de nombreux croquis jamais réalisés. » (3) Robert Morris a souvent fait au moins deux choses à la fois, comme ici à Chagny où il expose quatre open centers et six dessins de labyrinthes. Malheureusement pour nous ses crucibles (4) n’ont pu être exposé vu leur poids. La taille imposante des open centers va amener Pietro Sparta à les installer dans sa plus grande galerie située 30 rue de Chaudenay. On peut rapprocher facilement certaines de ces pièces d’autres exposées au cours des années 60. Mais rappelons que ce sont des créations contemporaines, et en aucun cas de simples redites. La galerie Pietro Sparta s’étend sur deux niveaux ;
François Loriot/Chantal Mélia formules de stages - est également en projet. Le Diable probablement (détail), 1993 Plus que jamais, le centre d’art souhaite © Loriot/Mélia, Photo Christian Leray devenir une place forte pour la diffusion et la sensibilisation à l’art contemporain dans le département de l’Yonne.
Marie-Cécile Burnichon (1) L’exposition de l’été 1997 Lumière Noire fut l’objet d’une rencontre entre arts traditionnels et art contemporain africains. (2) L’exposition Le Champ des illusions se tiendra du 21 mai au 4 octobre 1998 au centre d’art du château de Tanlay.
Robert Morris a le projet de construire un labyrinthe en dur à Chagny, qu’il installera sur l’emplacement d’un ancien cimetière (ce projet se fera toujours en collaboration avec Pietro Sparta). Mariannick Martin (1) Exposition du 27 septembre 1997 au 13 juin 1998 (2) Robert Morris, « American Quartet », dans Art in America, n° 10, décembre 1981(pp. 92-105). Voir des oeuvres telles que Fire storm ou Hypnerotomachia. (3) Correspondance avec Robert Morris du 28 janvier 1998. (4) Les crucibles sont des creusets de fonderie dans lesquels il a coulé du verre. Ces pièces devaient être exposées à l’étage mais elles étaient trop lourdes pour être supportées par le monte-charge. Robert Morris créa ces pièces à Marseille, au Centre de Recherche sur le Verre (C.R.I.V.A.) en 1995. (5) Gestalt : le sens du tout, conçu sur la base d’une organisation dynamique et globale de la perception, par opposition au schéma Béhavioriste allant du particulier au général. « Le tout est plus que la somme des parties » (Kohler, 1917). Pour plus de renseignements voir Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, Ed. Faber and Faber, Londres, 1956, p. 31. (6) Correspondance avec Robert Morris du 13 mars 1998. (7) Ne pas confondre « Maze » que l’on peut traduire par dédale avec « Labyrinth ».
Robert Morris, Labyrinth, Chagny, 1998 107 x 153 cm © Courtesy Galerie P. Sparta
Robert Morris, Open Center, Chagny, 1998 170 x 366 x 366 cm, aluminium © Courtesy Galerie P. Sparta
6
humer
Cure de Jouvence à Pougues-les-Eaux Situé dans le Parc Saint-Léger, le centre d’art contemporain de Pougues-les-Eaux (Nièvre) est né en 1989. Il est installé dans les locaux d’un établissement thermal qui connut son heure de gloire au XIXe siècle, et qui, suite à un déclin rapide après la Seconde Guerre Mondiale, fut racheté avec le parc par le Conseil Général, à la fin des années 70. Depuis juin 1997, le centre d’art s’est installé définitivement dans ces locaux, récemment réhabilités. Abritant autrefois une usine d’embouteillage et des écuries, ils font désormais place à quatre ateliers d’artistes, une salle d’exposition, un bureau et une salle de réception. Un pavillon en bordure de la R.N.7 permet d’héberger artistes et invités. A la fin de cette année débutera le chantier de l’ancien hôtel où prendront place l’administration et le reste des logements pour des hôtes supplémentaires. La rénovation a été conduite par les architectes Benoît Crépet et Vincent Cornu. Leur projet a été conçu autour de deux préoccupations essentielles : d’une part, assurer une flexibilité d’usage au lieu - l’espace d’exposition pouvant être converti en un grand atelier d’artiste et d’autre part, conserver la particularité de la construction originelle en rendant clairement identifiables les interventions contemporaines (1). En sus de cette transformation, le centre d’art commence une autre phase de son existence avec l’arrivée d’une nouvelle directrice, Danièle Yvergniaux. Auparavant responsable de la Mission Arts Plastiques au sein du Conseil général des Côtes d’Armor, elle connaît bien les questions de diffusion de l’art contemporain en milieu rural. Dans le département
précédent, elle s’est appliquée à initier le public en définissant des programmes de sensibilisation dans les communes et en milieu scolaire, une initiative qu’elle souhaite à présent mener dans la Nièvre. En outre, dans le but de soutenir des artistes, elle est à l’origine de la galerie du Chai à Saint-Brieuc et de la galerie Dourven (Baie de Lagnon), où les créateurs sont invités à produire en fonction du lieu (Patrick Corillon , Eric Samakh y firent des interventions). Sa nomination à la tête du centre d’art lui permet donc de poursuivre sensibilisation et aide à la production tout en dessinant de nouveaux axes d’action à partir d’un lieu où la création présentée est définie comme contemporaine. Ce label de reconnaissance manquait au sein de la Mission Arts Plastiques. Tandis que la directrice s’apprête à constituer la nouvelle équipe du centre, de nombreux projets sont déjà formulés. Une programmation dense est nécessaire pour manifester la renaissance du lieu et affirmer son identité. A la fin du mois d’avril se tiendra la première exposition qui inaugurera le nouveau site. Les questions de l’espace et de l’architecture seront abordées à travers les oeuvres du F.R.A.C. de Bourgogne. En été, une réflexion sur la vocation initiale du site autrefois consacré au thermalisme donnera lieu à une exposition abordant les relations entre l’eau et le corps. Afin de diffuser la création contemporaine sur l’ensemble du département, le centre d’art organisera, par la suite et dans d’autres lieux, des expositions plus petites dont le contenu constituera un prolongement de la manifestation intra-muros ; ou bien, sera élaboré en fonction du lieu où elles se tiendront.
Souhaitant offrir aux artistes des moyens d’expression nombreux et diversifiés - telle est la vocation des centres d’art - Danièle Yvergniaux entend relancer les éditions de la R.N.7, des livres d’artistes qui remplaceront les traditionnels catalogues. L’aide à la production se traduit également par la mise à disposition de lieux de travail et d’hébergement pour les artistes, comme par l’invitation d’un jeune plasticien à créer une pièce pour les expositions. Ces dernières constituant avec les résidences, les missions naturelles des centres d’art, la nouvelle directrice désire accorder du temps à l’une comme à l’autre, d’où parfois leur déroulement non simultané. En revanche, afin d’assurer une proximité avec les visiteurs, les plasticiens invités qui le désireront pourront présenter leur démarche au cours de rencontres. Les sessions ateliers ont pour but d’initier un travail commun entre les artistes résidents : la question du lieu et de sa géographie leur sera proposée cette année et les travaux produits seront présentés.
Simone Decker, Sous-locataire, 1996 collection Frac Bourgogne Espace à construire, centre d’art de Pougues-les-Eaux
Après une longue convalescence, le centre d’art de Pougues-les-Eaux semble donc avoir trouvé les ingrédients d’un renouvellement salutaire. En allant au-devant du public et en l’incitant à rencontrer in situ les créations, Danièle Yvergniaux renouvelle le pari qu’il est possible, en milieu rural, de créer un intérêt et une sensibilité pour l’art contemporain. Il s’agit là d’une démarche pédagogique et culturelle qui, souhaitons-le, sera couronnée de succès. Marie-Cécile Burnichon (1) Dans le Moniteur de l’Architecture, n° 84, novembre 1997 (pp. 70-75), on trouvera des précisions et des plans sur la réhabilitationrénovation du centre d’art de Pougues-les-Eaux.
Didier Marcel/Galerie Interface/Magic+Drawings/1998 Appartement/galerie situé à Dijon, Interface propose son espace privé à divers artistes qui se confrontent à ce lieu de façon souvent inédite, parce que libérés des contraintes habituelles qu’imposent trop souvent les structures institutionnelles. L’appartement qui conserve son aspect semi-habité, (on y trouve, dans un petit volume, cuisine, salle de bains et deux pièces), se caractérise par la nature du parquet et son mobilier années 30-40.
L’enjeu de l’exposition est également renforcé par les matériaux choisis : l’inox et son effet miroir, le verre et le plexiglas pour leur propriété à capter et multiplier les reflets. Le dispositif ainsi développé joue à plein. L’appartement n’est plus ce qui s’accapare objets et vie, il n’est plus le lieu d’engloutissement de la présence, mais celle-ci s’impose à lui, en en repoussant les limites. La sculpture dévoile ici ses relations ambigües à l’architecture. S’expérimente ainsi la vraie nature du travail de Didier Marcel, sans cesse inscrit dans le renvoi entre sculpture et architecture.
Pour sa première exposition de l’année, l’artiste invité est Didier Marcel. Né en 1961, Didier Marcel a déjà un long parcours derrière lui, qui l’a conduit à exposer dans des lieux souvent prestigieux (Centre Georges Pompidou, Fondation Cartier à Paris, Capc à Bordeaux...). Son travail « marqué par la volonté de recomposer une unité de sens entre l’objet et le lieu dans la perspective d’une sculpture qui tendrait à une juste présence, à une inscription « naturelle » dans le champ du réel. » (1) s’impose dans un élargissement progressif d’une pratique de la sculpture.
Louis Ucciani
Ici, face aux contraintes de l’appartement/galerie, il répond par une double proposition qu’il intitule Magic+Drawings. Celle-ci choisit d’invalider l’aspect privé du lieu en dégageant en son coeur un espace construit public. Il investit le sol des deux pièces principales préalablement démeublées, en revêtant le parquet d’une moquette bleu. Elle réaffirme la fonction accueillante de l’espace public, en conservant l’intimité de l’appartement en même temps qu’elle devient socle de son travail. Magic, c’est le titre d’une sculpture circulaire en inox poli miroir qui porte en son centre un cube de plâtre. L’espace s’en trouve à la fois saturé et libéré. Saturé par le volume occupé. Libéré là où le monumental s’annule dans la surface réfléchissante du miroir et nous renvoie à des images connues : table de salon, bassin, fontaine... Dans l’autre pièce la proposition s’inverse en libérant le volume interne et en saturant les murs par des dessins accumulés et présentés dans des cadres surdimensionnés. Ces ensembles, contenant chacun vingt à trente dessins qui proviennent des carnets d’étude de l’artiste, mettent en évidence une méthode de travail singulière et constituent la mémoire d’un temps d’élaboration d’une dizaine d’années. L’espace ainsi agencé nous renvoie à ce qui pourrait être un bureau ou un cabinet de travail, effet accentué par la présence d’une vitrine en verre placée devant la fenêtre. Cette vitrine constituée uniquement de panneaux de verre collés, présente une cinquantaine de petites particules parallélépipédiques, qui « sont autant de particules dans un espace infini et sans échelle ». 7
(1) Pascal Pique, in catalogue Champ Libre, FRAC Franche-Comté, 1995.
Didier Marcel Magic+Drawings, 1998 appartement/galerie Interface, Dijon
mijoter auxerre
Les Artistes en Petits Soldats, 1986 Parallèlement aux Carnets d’Images, dans la série des Portraits du Milieu de l’Art, il s’agissait de faire figurer les artistes, tout en leur réservant un sort plus enviable ; c’est ainsi qu’est née la série des Artistes en Petits Soldats (les œuvres d’artistes, se retrouvent en revanche, dans les Images de G. C.-T.), inspirés de ces personnages de l’imagerie populaire et plus particulièrement Le Petit Soldat de Strasbourg né au début du XIXe siècle. Les artistes vivants se voient en fantassins, les artistes décédés en cavaliers. N’est-ce pas un bel engagement que de se battre sur le front de l’art, mais au prix d’une obéissance, à qui et à quelles règles ? Le vocabulaire des avant-gardes est nécessairement guerrier, quant aux suiveurs, de cavalerie à grosse cavalerie, il n’y a qu’un pas. Technique : sérigraphie sur papier 300g, le soldat est tenu debout, à la verticale, par un socle de chêne collé à l’arrière. Hauteur moyenne du fantassin : 11 cm, et 18 cm pour le cavalier. A ce jour, près de quatre-vingts artistes sont représentés. fantassins : 37 ARMAN 38 Richard ARTSCHWAGER 39 Victor BURGIN 40 Antoni CARO 41 CÉSAR 42 Enzo CUCCHI
43 44 45 46 47 48 49
Daniel DEZEUZE Girì Georg DOKOUPIL Noël DOLLA Bernard DUFOUR Edward KIENHOLZ Eugène LEROY Richard LONG
50 51 52 53 54 55 56
Bernard PAGÈS Jean-Pierre PINCEMIN Sigmar POLKE Susana SOLANO Antoni TÀPIES Claude VIALLAT Bill VIOLA
Les Artistes en Petits Soldats, peuvent être présentés indifféremment à l’intérieur de vitrines ou devantures, anciennes ou modernes. Il existe également des vitrines conçues spécialement à cet effet, montrées la première fois à la galerie G. Verney-Carron de Villeurbanne (septembre 1991). Chaque vitrine agencée par l’artiste comprend un nombre variable d’Artistes en Petits Soldats selon la composition de son étalage, chacune des figurines mises en place porte sur son verso le numéro de la vitrine et la signature de l’artiste. Le propriétaire d’une vitrine peut cependant personnaliser sa collection, en étalant différemment – selon ses goûts, ses connaissances en art militaire ou contemporain – l’ensemble des artistes en petits soldats, il pourra également enrichir sa collection, par les nouvelles figurines proposées par Gérard Collin-Thiébaut. Dans le cas d’une composition personnelle, il est conseillé de photographier le nouvel étalage, d’en envoyer un tirage à l’artiste et à la galerie concernée (vitrine grand format : haut. 111 cm x larg. 92 cm x prof. 19 cm, poids 28 kg, vitrine petit format : haut. 40 cm x larg. 120 cm x prof. 19 cm, poids 15 kg). Première présentation publique : Exposition Les Châteaux, château de Loches (octobre 1990).
Les Artistes en Petits Soldats à colorier, 1996 sous forme de Cartes postales de G. C-T.
Artothèque, Musée d’art et d’histoire
2 place Saint Germain, 89000 Auxerre ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 17 h sauf mardi tél. 03 86 51 09 74 ➤ « Le regard des anges » David Trives ; «Instinct nature» Jean-Yves Bregand, Michèle Maurin : 04/04 - 17/05/98 ➤ « Le temps insoumis» Gabriel Stauffer : 04/04 - 15/05/98 ➤ « Réalités invisibles au silence» Alain Gauthier : 23/05 - 22/06/98 ➤ Théo Koolman : 23/05 - 19/06/98 ➤ Erich Lessing : 14/06 - 30/09/98 besançon Le Pavé dans la Mare
6 rue de la Madeleine, 25000 Besançon tél. 03 81 81 91 57 ➤ « Télévision domestique en appartement - Vidéos d’artistes » 625 Lignes : les 27 et 29/05/98 (réservation par tél.) ➤ « Lilian Bourgeat » : 06/98
55 chemin de Bregille, 25000 Besançon ouvert de 14 h à 18 h mer., sam., dim. tél. 03 81 61 70 00 ➤ Eric Froelinger, Pol Guézennec : 11/04 - 10/05/98 ➤ Frédéric Buisson : 06/98 bourges La Box
9 rue Edouard Branly 18006 Bourges ouvert de 15 h à 19 h sauf dim. tél. 02 48 24 78 70 ➤ Elmar Trenkwalder : 09/04 - 01/05/98 ➤ Pascal Broccolichi : 14/05 - 07/06/98 ➤ Delphine Coindet : 18/06 - 05/07/98
26 route de la chapelle 18000 Bourges mer. jeu. 15 h à 19 h, ven. 15 h à 22 h sam. dim. 14 h à 18 h tél. 02 48 50 38 61 ➤ Carlos Kusnir : 06/06 - 12/07/98 ➤ Caroline Delaporte : 04/07/98 (DJ Usine Party en soirée)
Première présentation : Mamco, Musée d’art moderne et contemporain, Genève (octobre 1996). fantassins : 32 Rebecca HORN, Carte postale de G. C-T. n° 27 33 SARKIS, Carte postale de G. C-T. n° 27
34 ART & LANGUAGE, Carte postale de G. C-T. n° 28 35 Annette MESSAGER, Carte postale de G. C-T. n° 29 36 Claudio PARMIGGIANI, Carte postale de G. C-T. n° 29
Ce projet consiste en l’adaptation de cette œuvre aux champs de nouvelles spéculations qu'offrent les réseaux Internet, le mot adaptation est faible car il ne s'agit ni plus ni moins que de permettre la diffusion des Artistes en Petits Soldats de G. C-T. actuellement disponibles, ainsi que de tous les autres qui vont suivre (tous les artistes connus possibles), à toutes les personnes désireuses de les acquérir. Chaque acquisition en fera une œuvre originale en raison de l'outil de réception de chacun (imprimante, etc.), l'acquisition peut se faire uniquement sur un disque dur et ne se voir qu'à l'écran, restant donc virtuelle. Certains Artistes en Petits Soldats ne sont disponibles qu’en noir et blanc, chacun pourra donc les colorier, mettre son nom à l’arrière, et les rapporter au musée d’art contemporain le plus proche où il sera exposé. 43 44 45 46 47 48 49
Daniel DEZEUZE Girì Georg DOKOUPIL Noël DOLLA Bernard DUFOUR Edward KIENHOLZ Eugène LEROY Richard LONG
50 51 52 53 54 55 56
Bernard PAGÈS Jean-Pierre PINCEMIN Sigmar POLKE Susana SOLANO Antoni TÀPIES Claude VIALLAT Bill VIOLA
Les Artistes en petits soldats dans la revue Horsd’œuvre, 1998 Double page intérieure, dans la revue Hors d’œuvre n° 2, impression offset noir et blanc. fantassins : 57 Julije KNIFER 58 James Lee BYARS 59 Raymond HAINS 60 Dan GRAHAM 61 Douglas HUEBLER 62 GILBERT & GEORGE 63 Christian BOLTANSKI
64 65 66 67 68 69 70
Wolf VOSTELL Marina ABRAMOVIC Fabrice HYBERT Jeff KOONS Joël HUBAUT Yan PEI-MING Robert COMBAS
Bulletin
de souscription Interface, Association loi 1901 Nom, prénom : ............................................................................ Adresse complète : ....................................................................... ................................................................................................... Montant (50 f minimum) : ..................Date :................................... Au 104 de la rue de Mirande, l’association Interface met un appartement à la disposition de jeunes créateurs. Ils disposent ainsi d’un espace pour réfléchir sur leur démarche, pour montrer leur travail, rencontrer des gens, échanger des points de vues. Par cette souscription, vous devenez membre bienfaiteur de l’association pendant une année civile à compter de la date de versement. Vous serez enregistré(e) dans notre fichier adresses et recevrez une invitation pour la totalité des expositions organisées par l’association.
demigny L’Espace d’Art Contemporain
71150 Demigny tél. 03 85 49 45 52 ouvert de 14 h à 19 h, du vendredi au dimanche ➤ «C’est dans la nature des choses» Norman Dilworth : 02/05 - 06/06/98 dole FRAC Franche-Comté / Musée des Beaux-Arts
85 rue des Arènes, 39100 Dole tél. 03 84 82 62 62 ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h, sauf lundi ➤ «Un certain classicisme» oeuvres du FRAC Bretagne : 27/03 - 24/05/98 ➤ Bernard Moninot : 05/06 - 31/08/98 dijon Interface
104 rue de Mirande, 21000 Dijon visites sur r.d.v, tél. 03 80 65 19 07 ➤ Agnès Geoffray : 28/05 - 26/06/98 ➤ «50 m3» Collectif : 10/07 - 28/08/98
lyon Musée d’Art Contemporain
81 quai Charles de Gaulle, Cité Internationale 69006 Lyon tél. 04 72 69 17 17 ouvert de 12 h à 19 h sauf lundi et mardi ➤ «Musiques en scène» : 04/03 04/05/98 ➤ «Autour de Fluxus» Robert Morris, Robert Irwin : 11/06 - été 98 mâcon Musée des Ursulines
5 rue des Ursulines 71000 Mâcon ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h sauf mar. et dim. matin tél. 03 85 39 90 38 ➤ « Parcours contemporain N.Y.P.» Neddam, Musée Lamartine - Yvonnet, Musée des Ursulines - Petit, Musée des Ursulines et Hôtel-Dieu : 04/04 - 25/05/98 ➤ «... Apothicaireries...» : 13/06 - 31/10/98 metz Faux Mouvement
4 rue du change, BP 84131, 57041 Metz Cedex tél. 03 87 37 38 29 ouvert de 13 h 30 à 18 h30 sauf dimanche et lundi ➤ «Polyptyque algérien », Lorraine Pellegrini : 02/04 - 23/05/98 ➤ «Les scolaires investissent l’espace» : du 12 au 27/06/98 FRAC Lorraine Cour Saint Etienne, 11 place de la Cathédrale, 57000 Metz tél. 03 87 74 20 56 Synogogue de Delme Rue Poincaré, 57890 Delme tél. 03 83 28 85 22 ➤ «Les chaises de traverse» Tadashi Kawamata : 27/06 - 31/10/98 pougues-les-eaux Centre d’Art Contemporain
Parc Saint-Léger, avenue Conti 58320 Pougues-les-Eaux tél. 03 86 90 96 60 ouvert de 14 h à 19 h du mardi au dimanche ➤ «Espaces à contruire» oeuvres du FRAC Bourgogne Jocelyn Conttencin (artiste invité en résidence) : 30/04 - 21/06/98
Frac Bourgogne
Les Artistes en petits soldats sur internet, 1997
fantassins : 37 ARMAN 38 Richard ARTSCHWAGER 39 Victor BURGIN 40 Antoni CARO 41 CÉSAR 42 Enzo CUCCHI
Impression : ICO Dijon Horsd’oeuvre paraît 3 fois par an Tirage 2000 exemplaires
Fort Beauregard
Le Transpalette / Emmetrop
Cette série n’est disponible qu’au Mamco, musée d’art moderne et contemporain de Genève, par l’intermédiaire d’un distributeur de cartes postales spécifique de Gérard Collin-Thiébaut, placé dans le hall d’entrée du musée, future librairie/cafeteria. Ces Cartes postales sont également disponibles par l’intermédiaire de Clara Wood édition diffusion. Toutes les cartes coloriées envoyées au Mamco, précisant au verso la volonté d’être exposées, seront rassemblées et présentées à l’occasion. Six nouveaux artistes sur ces trois premières cartes :
HORSD’OEUVRE n° 2 édité par l’association INTERFACE 104 rue de mirande 21000 Dijon Tél / fax 03 80 65 19 07 Comité de rédaction : Valérie Dupont, Stéphanie Jeanjean, Eva Maczek, Emmanuel Minne, Fabienne Tainturier, Marie France Vô-Cheylus Coordination et mise en page : Frédéric Buisson Ont participé à ce numéro : Franck Bertrand, Marie-Cécile Burnichon, Grand Public, Stéphanie Jeanjean, Mariannick Martin, Anne Langlois, Laure Temmerman, Louis Ucciani, Marie France Vô-Cheylus Photographie couverture : Marina Glavanovic. Double page intérieure : Gérard Collin-Thiébaut Publié avec le soutien de la Direction Régionale des Affaires Culturelles de Bourgogne, des associations Art Plus Université et Interface, et de l’ensemble des structures annoncées dans l’agenda Remerciements à : Nicole Buisson, Laurence Cyrot, Clairelle Lestage, Véronique Tornatore
cavaliers : 71 Jean Michel BASQUIAT 72 Gordon MATTA-CLARK 73 Alighiero e BOETTI 74 Louis SOUTTER
chalon-sur-saône L’Abattoir
55 quai Saint Cosme 71100 Chalon-sur-Saône tél. 03 85 48 05 22 ➤ «Désirs d’Exil» Hien Lam Duc : 10/04 - 17/05/98 ouvert de 14 h à 18 h sauf lundi ➤ «Les portes du design ou l’aventure de l’objet» : Conçue et réalisée par l’atelier des enfants du C. G. Pompidou (design : V. Massenet, R. Dumas Primbault) : 27/04 - 29/05/98 ouvert mer., sam., dim. de 14 h à 18 h, scolaires : du lundi au samedi et rdv. ➤ «Association Ariane» : du 12 au 19/06/98 ouvert lun., mar., jeu., ven. de 17 h à 19 h mer., sam. de 15 h à 19 h L’Espace des Arts
5 bis, avenue Niepce 71100 Chalon-sur-Saône ouvert de 14 h à 18 h 30 sauf mardi tél. 03 85 42 52 00 ➤ «Gilles Pennaneac’h, Philippe Le Goff», «Les Fouillis/les 100 jours Sylvain Solaro» : 23/05 - 05/07/98 Musée Nicéphore Niepce
28 quai des Messageries 71100 Chalon-sur-Saône ouvert de 9 h à 11 h 30 et de 14 h 30 à 17 h 30, sauf mardi et jours fériés tél. 03 85 48 63 20 ➤ «Le jour est trop court» Collection du Centre Georges Pompidou : 21/03 - 01/06/98 ➤ «Les femmes photographes de la nouvelle vision en France 1920 1940» «Patrick Tosani, Prix Niepce 1997» : 21/06 - 13/09/98
49 rue de Longvic, 21000 Dijon ouvert du lun. au ven. 10 h à 12 h et 14 h à 18 h, sam. de 14 h à 18 h tél. 03 80 67 18 18 ➤ « Et stock ! » : 10/04 - 30/05/98 ➤ « Poussière (Dust memories) » : 13/06 - 05/09/98 Galerie Barnoud
27 rue Berlier 21000 Dijon ouvert de 14 h à 18 h du jeu. au sam. tél. 03 80 66 23 26 ➤ Samta Ben Yahia : 13/02 - 23/05/98 ➤ « American roads» photographie américaine : 28/05 - 18/07/98 Musée des Beaux-Arts
Palais des États de Bourgogne 21000 Dijon, ouvert de 10 h à 12 h et de 13 h 30 à 18 h sauf mar. tél. 03 80 74 52 70 ➤ « A la gloire du roi » Van der Meulen, peintre des conquêtes de Louis XIV : 09/06 - 28/09/98 joigny Atelier Cantoisel
32 rue Montant-au-palais, 89300 Joigny ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 19 h, sauf lundi et dimanche matin tél. 03 86 62 08 65 ➤ Bernard Piffaretti : 07/04 - 03/05/98 ➤ «Prose pour Mallarmé» Daniel Brandely : 16/05 - 23/08/98 le creusot LARC, Scène Nationale
Place de la Poste, 71200 Le Creusot ouvert de 13 h 30 à 19 h, du mardi au vendredi, samedi et dimanche de 15 h à 18 h - tél. 03 85 55 37 28 ➤ «Les raisins et l’acier» Janine Niepce : 09/04 - 30/05/98
S t S a u ve u r e n p u i s aye Château du Tremblay
Fontenoy 89520 St Sauveur-en-Puisaye ouvert de 14 h à 19 h sauf lun., tél. 03 86 44 02 18 ➤ «Artistes contemporains icaunais» «Regards» Photographies de P. Laot, C. Louba, C. Filippi, J.-M. Sorbes : 29/03 - 03/05/98 tanlay Centre d’Art Contemporain
Place du Général de Gaulle, 89430 Tanlay ouvert tous les jours de 8 h 30 à 12 h et de 14 h à 17 h 30 tél. 03 86 75 76 33 ➤ « Le champs des illusions » François Loriot/Chantal Melia, Tjeerd Alkema, Bernard Voïta, Markus Raetz : 21/05 - 04/10/98 troyes Passages
3 rue vieille Rome 10000 Troyes ouvert de 14 h à 18 h sauf dim. tél. 03 25 80 59 42 ➤ Patrick Alexandre, Wani Amoedang : 08/04 - 23/05/98 ➤ Diane Landry : 10/06 - 14/08/98 vassivière Centre d’Art Contemporain
87120 Vassivière tél. 05 55 69 29 31 ouvert tous les jours de 11 à 19 h ➤ Etienne Bossut : 04/04 - 28/06/98
Si vous souhaitez que vos manifestations soient annoncées dans l’agenda du prochain numéro, une participation de 100 f minimum est demandée.