Couverture : © Etienne Boulanger, 2005
n°16
w w w. i n t e r f a c e - a r t . c o m
HORSD’OEUVRE
le journal de l’art contemporain, mai - sept. 2005 dijon ➤ bourgogne ➤ france ➤ europe ➤ ...
ARCHI-PLASTIQUE
Fantôme sweet home La question du rapport à l’habiter explique en partie la place essentielle que la dimension architecturale tient dans la réflexion de nombreux plasticiens contemporains. L’habiter, c’est-à-dire l’ensemble des relations aux espaces de vie, l’ensemble des faits géographiques, politiques, affectifs, intimes relatifs aux résidences éphémères de l’homme. On peut ainsi déceler, depuis la fin des années soixante-dix, l’option faussement objective prise par d’importants artistes sur cette question (les Becher, Ludger Gerdes, Harald Klingelhöller, Thomas Schütte, Andreas Gursky, l’Atelier Van Lieshout...), travaillant chacun et à différents degrés la notion de sociabilité élargie, et l’option apparemment plus subjective de la présentation d’un habitat faussement privé, visant à la célébration ambiguë d’un sujet souvent autiste (Absalon, Louise Bourgeois, Gregor Schneider...). Autant de territoires élus qui témoignent tout à la fois des circulations, des passages et des replis, des ouvertures et, in fine, des affects (être habité, littéralement sentir d’autres fondations en soi). C’est que l’habiter est par définition (et paradoxalement) insituable, quelque part entre le rêve (démesuré) et la banalité (toujours mesurable), entre l’utopie et le HLM, entre le monument (maison de maître, d’auteur, d’architecte) et l’objet (le plan, la maquette), la cellule et le théâtre, le refuge et la vitrine, entre soi-même enfin (la maison et ses meubles comme analogons du corps humain) et le monde. Habiter comme dedans et dehors en même temps, in and out incessamment. Aussi cette question ne peut donc être posée que dans le temps, au confluent de différentes couches mnémoniques, visuelles et textuelles. Elle engage en outre, nécessairement, la présence, le point de vue et l’approche de plusieurs personnes : l’habiter est toujours-déjà une interrogation collective, même lorsque l’œuvre se tient au plus près de son auteur (chez Absalon, la cellule est donnée au regard de l’autre afin qu’il puisse évaluer à son tour ses propres limites).
Absalon : Dispositions, 1990 Bois, carton, peinture blanche et néon 140 x 928 x 1028 cm collection Frac Languedoc-Roussillon © François Lagarde
Ce qui m’intéresse cependant spécifiquement ici, au-delà du dénominateur commun de l’habiter, c’est la part d’inquiétude qui sourd de quelques propositions plastiques récentes, qui rappellent la parenté du danger avec le domestique (effets de pouvoir et tension, menace et domination). Le domestique semble en effet avoir toujours été en guerre : bataille de la famille, de la sexualité (tout mur érigé porte en lui un phallus, comme le rappelle fort justement Monica Bonvicini), de l’hygiène, de l’espace. Le fait d’habiter, et de se questionner ainsi sur ses propres fondations (dans tous les sens du terme) détermine non seulement un espace singulier et protecteur 1, mais aussi un souci de délimitation, avec tout ce que cela entraîne en terme de territoire acquis, à posséder ou à défendre – à commencer par celui de son propre corps 2. Aussi le domestique recoupe-t-il nécessairement des informations multiples qui ne peuvent aisément se séparer et se circonscrire – ce qui conduit à la nécessaire épreuve de l’habiter, telle que l’évoque Heidegger 3. Ce difficile apprentissage de l’habiter est une modalité effective que nous retrouvons de manière récurrente dans le travail de Mona Hatoum. Son propre exil 4 témoigne d’emblée de cette impossibilité à résider, de la constante menace du déplacement obligé : « Il est devenu tout à fait impossible d’habiter... Le temps de la maison est passé » 5. Aussi la plupart des propositions plastiques de Mona Hatoum porte une charge d’inquiétude non dissimulée, ce qui la différencie de la visée minimaliste à laquelle cependant on songe devant l’évidence formelle de certaines pièces (Socle du monde, 1992). La première impression visuelle est celle d’une neutralité très vite contredite par la découverte du matériau, la spécificité de l’échelle, de l’organisation et de la présentation. Quelque chose de sensoriel se dégage de ses pièces, qui prend rapidement le pas sur les considérations formelles : cela altère en un sens la perception, au profit d’une présence sourde vécue physiquement 6 et frontalement, ce que redouble encore l’évocation de certains titres : Light Sentence, Entrails Carpet, Corps étranger... Quarters, une pièce de 1996, présente un agencement de quatre éléments métalliques, formé de civières soudées les unes aux autres : la structure abstraite cède le pas sur l’oppression des corps absents – et paradoxalement insistants... La hauteur des volumes correspondant à celle de la salle, on est convaincu de voir se rejouer ici le spectre des doctrines autocratiques et de ses emballements catégoriels, en d’autres termes se formalise ici le fantôme d’une rationalité du massacre. L’évidence de certaines propositions n’affaiblit pas pour autant la portée sensible du travail, et si La grande broyeuse de 1998 évoque sans fauxfuyant un instrument de torture – déposée là en attente sans doute d’une série d’aspérités sociales à détruire – sa (circulation, formelle pertinence échancrures, dépôts) et son inquiétante adéquation à l’échelle humaine laissent
un champ d’interprétations plurielles où l’affect ne peut jamais – à l’inverse de la fonction première d’une MouliJulienne – se réduire... On est frappé du cousinage formel et réflexif de cette oeuvre avec celle de Claude Lévêque, lequel travaille souvent dans des lieux qui sont caractéristiques « d’une certaine mémoire, mais qui ne sont pas liés à une nostalgies du passé » 7, et qui use d’un même souci de perturbation visuelle, d’un désir de faire passer de l’imprévisibilité par le biais de situations fortement corporelles. La sérigraphie de 1994 ne laissait aucun doute sur l’invocation du danger normatif de notre devenir domestique collectif (Prêt à crever ?, 100 exemplaires). Cependant c’est surtout l’insistance d’une dimension traumatique dans la mise en situation de leurs oeuvres qui font se rejoindre les deux artistes. Light Sentence (1992) de Mona Hatoum s’appuie sur un même vocabulaire formel que f.i.x.e de Claude Lévêque (2000) : les cages grillagées comme les bacs gerbables à claire-voie s’accumulent en autant de cellules en attente d’expérimentations douteuses, la pulsation lumineuse joue le rôle d’un ingrédient séducteur et menaçant, esthétique autant que nuisible, générant des intensités oppressantes, sollicitant le corps dans l’instant : « Pour moi, la mémoire, c’est maintenant. Elle doit être réactive et non pas nostalgique » 8. Aussi c’est à un théâtre à forte charge psychique que l’on a affaire dans ces deux cas, un théâtre dans lequel nous ne sommes pas les bienvenus, tout en ayant fortement le sentiment d’en faire pleinement partie, ou du moins de le connaître... En présence de tels espaces vécus, loués, désertés, réappropriés, arrangés, détournés, clôturés, on saisit autant que l’on est saisi, oscillant entre perception et fermeture, sentiment d’inclusion, puis d’exclusion, épreuve individuelle et fantasme collectif. Si chez Lévêque, l’espace domestique se livre comme décharge, détonation, écœurement, étouffement, il se donne chez Hatoum comme dissociation, éloignement, et glissement. Dans les deux cas c’est bien le corps du spectateur qui est visé, à la fois comme limite, contrainte, voire intrusion ; à travers lui, c’est à l’incertitude et à l’inachèvement que nous sommes assignés : « Que le corps se replace - dans une autre perspective que celle du dehors, du marché, du spectacle – et il devient regard » 9. Dans les deux cas la dimension architecturale se double d’une tension manifeste et singulière, qui toujours rappelle la part affectée de toute tentative d’habiter. Eric Laniol 1. Chacun sait que la première maison fut construite dans un souci de protection (anecdote d‘Adam, chassé du paradis joignant les mains au-dessus de la tête pour se protéger des pluies diluviennes) 2. Faut-il rappeler l’intention majeure d’Antonin Artaud, n’acceptant pas de n’avoir pas fait son corps lui-même ? 3. « La véritable crise de l’habitation réside en ceci que les mortels en sont toujours à chercher l’être de l’habitation et qu’il leur faut d’abord apprendre à habiter », Martin Heidegger, Essais et conférences, Gallimard, 1958, p. 193 4. L’artiste a grandi à Beyrouth, où ses parents, originaires de Palestine, s’étaient réfugiés en 1948, mais où ils étaient considérés comme des étrangers. En 1975, elle se rend à Londres, et, peu de temps après son arrivée, apprend que la guerre civile a éclaté au Liban : elle ne peut alors rejoindre ses parents. 5. Theodor Adorno, Minima Moralia, Payot, 1991, p. 64 6. « L’œuvre d’art est d’abord vécue physiquement. Le sens, les connotations et les associations ne viennent qu’après l’expérience physique initiale », Mona Hatoum, Women Artists, Taschen, 2001, p. 188 7. Claude Lévêque, Voilà, le monde dans la tête, brochure de l’exposition du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, juin 1999, p. 46 8. Claude Lévêque, Voilà, op. cit., p. 47 9. M19, « Replacer le corps », in Mouvement action plastique, Où est Claude Lévêque ? (support trimestriel gratuit).
Les architectures fluides de Lucy Orta Dans la lignée des situationnistes, Lucy Orta agît directement dans l’espace public lors de ses interventions urbaines et de ses performances collectives. Par le détournement du vêtement, elle crée des architectures corporelles portatives, véritables habitats
modulables. Dans sa récente trilogie Sphères, le philosophe allemand Peter Sloterdijk définit un espace physique ou physiologique environnant (“sphère”, “bulle”) sans lequel, selon lui, l’individu ne peut exister. Autrement dit, il n’est pas possible de distinguer l’humain de son habitat, l’homme de son environnement. L’homme est par “les bulles” ou en elles. Ainsi, l’individu, privé de sa “sphère”, perd-t-il son identité. Les sans-abri, vivant aux marges de la société, connaissent particulièrement cette privation. Véritable activiste sociale, Lucy Orta invente des solutions artistiques pour redonner une identité à ces personnes marginalisées. C’est aussi dans un contexte de récession économique, d’expansion de la notion de territoire global et de
migration des populations qu’elle crée Refuge Wear (1994) : “un(e) habit(ation)”, objet bi-fonctionnel, entre le vêtement et l’abri,
adapté à un nomadisme croissant. Refuge Wear habille de jour et abrite de nuit. En quelques coups de fermeture éclair, cet anorak high-tech se métamorphose en sac de couchage de survie. Habitat mobile, coloré, il n’apporte pas seulement des solutions humanitaires d’urgence. Il rend visible les exclus de notre société de consommation : ceux qui ne consomment pas. Selon Paul Virilio, nos sociétés connaissent une telle prolifération d’images que les sans-abri, dans cet environnement urbain, y sont invisibles. Lucy Orta tente de restituer une identité à ces nomades dans la ville. Refuge Wear connaît une multitude de variations : Habitent (voir illustration) est un drôle d’objet hybride portable, mi-
imperméable, mi-tente ; Osmosis with Nature, une véritable tenue de camouflage transformable avec armature télescopique
; Mobile Cocoon prend la forme d’un cocon originel en laine polaire et microfibre pour un confort maximum tandis que
Collective Survival Sac X2 est formé de deux ovoïdes en symbiose pour une cohabitation de proximité. Poussant plus loin
l’idée d’abris collectifs, l’artiste invente des Modular Architecture et Body Architecture, vêtements de survie autonomes qui, habilement assemblés, forment une tente à plusieurs. Les matériaux utilisés sont extrêmement performants et novateurs : les tissus, organiques, sont parfois microporeux comme une seconde peau, ou bien thermo chromatiques, changeant de couleur en fonction des variations climatiques. Certains, en polyamide recouvert d’aluminium, réfléchissent et diffusent la chaleur corporelle. Les innovations scientifiques textiles, intégrées dans les créations de Lucy Orta, donnent à ces architectures portables une dimension d’autant plus fonctionnelle. Cela pose aussi la question de la définition de ces “Habit(ation)s” : vêtements transformables ? Architectures modulables ou sculptures vivantes ? C’est une ambiguïté que l’artiste se plaît à maintenir, créant également des sculptures aux allures faussement fonctionnelles. La structure fluide Nexus Architecture (voir illustration) a une
2
L’envers du décor
Felice Varini : l’espace architectural comme support
Felice Varini : Sept droites pour cinq triangles, 2003 Place de l’Odéon, Paris - © André Morin, Paris
En 2003, invité par la galerie parisienne SiteOdéon°5, l’artiste Felice Varini expose in situ deux œuvres dans l’espace de la galerie sise 5 place de l’Odéon. Il intervient également à l’extérieur,
place de l’Odéon, en peignant une œuvre monumentale. La peinture rouge intitulée Sept droites pour cinq triangles a comme support les éléments qui composent l’espace de la place de l’Odéon : l’entrée du théâtre en travaux avec ses colonnes, les baraques de chantier, les échafaudages, les façades et fenêtres des immeubles à l’entour. Artiste franco-suisse qui, depuis près de trente ans, conçoit une œuvre située à la frontière de la création picturale, Varini développe son travail et sa peinture en dehors du tableau. Les paysages urbains et les espaces fermés, avec les éléments architecturaux en présence, constituent le terrain d’action où il réalise une peinture. Petit retour en arrière. A partir de 1919, l’artiste constructiviste russe El Lissitzky, développant
les recherches de Kasimir Malevitch, amorce, avec les tableaux intitulés Proun littéralement « Projet pour la fondation de nouvelles formes artistiques », la réalisation d’un vaste programme
conceptuel où le spectateur est intégré à l’œuvre. En 1923, il réalise à Berlin un espace Proun où le spectateur est invité à se déplacer dans la salle en suivant les rythmes des formes plastiques disposées en relief sur les murs. Grâce à sa motricité et au temps, le spectateur est en mesure d’appréhender l’œuvre dans sa totalité. C’est une révolution car ce qui ne pouvait être auparavant parcouru qu’en esprit dans le tableau de chevalet devient à présent directement expérimentable par le spectateur à l’image d’une création de Varini dans laquelle on déambule. De 1982 à 1984, au début de sa carrière, Felice Varini travaille rue d’Ulm dans l’église
parisienne « À Pierre et Marie » vouée à la démolition. Véritable laboratoire où œuvrent entre autres Daniel Buren, Tony Cragg, Lawrence Weiner, Jenny Holzer, Dan Graham ; Varini va au cours de deux années se confronter à une architecture monumentale. Pour les quatre pièces qu’il réalise durant cette période, l’architecture intérieure de l’église, ses sections et contours sont soulignés par des lignes peintes qui forment une image bidimensionnelle. Dans ce lieu ouvert au public en permanence, ce sont les artistes qui sont les commissaires des expositions. Sur une longue durée, Varini interroge ses principes picturaux et continue son expérience de l’espace. Il déclare à propos de ses interventions : « La découverte d’un espace comme support pictural est un processus extrêmement complexe ; ce n’est pas comme se retrouver face à la toile blanche. L’intervention dans un site exige par rapport à la peinture une attitude d’autonomie qui porte en elle le germe de l’indépendance ». Par la suite, ses travaux révéleront une forme peinte sur un seul plan ; forme qui se détache et se superpose à l’architecture à laquelle elle ne semble pas appartenir. En 2003, le point d’ancrage de l’œuvre qui réunit place de l’Odéon tous les segments de peinture rouge pour composer une image cohérente est placé par l’artiste, à la hauteur de ses yeux, devant
de vue apparaît. Le travail de Varini peut s’appréhender dans l’ensemble des points de vue. Techniquement, Varini exécute dans le lieu à peindre, de nuit, une ébauche de la forme en plaçant des fragments de papier sur un rétroprojecteur qui reproduit l’image dans l’espace. Puis, à l’aide d’échafaudages et de grues, il reporte à la craie sur les surfaces à peindre les contours des segments. L’étape suivante consiste à coller dans les segments les bandes peintes de papier d’affichage avec une colle cellulose. Grâce à ce procédé écologique, les bandes peuvent être ôtées sans endommager les surfaces. Superposer une œuvre d’art à une architecture urbaine est un parcours semé d’embûches. On imagine mal les efforts développés par la galerie SiteOdéon°5 et Varini pour que toutes les personnes concernées souscrivent au projet sans l’entraver, la peinture se déployant sur des éléments disparates : édifices publics, immeubles d’habitation, zone de chantier. Pendant une année et demi, près d’une centaine de personnes - commerçants, propriétaires, syndics – sont contactées et rassemblées autour du projet de l’installation de Varini qui restera en place les trois derniers mois de l’année 2003. Les autorisations auprès des services administratifs, culturels et techniques de l’Etat, de la ville de Paris, de la mairie du 6 e arrondissement et de l’entreprise en charge du chantier sont également indispensables. Puisque l’intervention de Varini peut gêner visuellement (bandes peintes collées aux vitres des fenêtres) dans leur vie privée ceux qui habitent sur la place de l’Odéon, il a fallu déployer beaucoup de diplomatie. Il n’est pas envisagé de proposer, selon la formule consacrée, des « dommages et intérêts » aux personnes associées au projet. Si l’on extrapole, peut-on imaginer une société d’affichage qui démarcherait les particuliers et les entreprises pour poser un panneau publicitaire en les invitant à louer gracieusement un espace sur un mur ? Je ne le crois pas et c’est pourquoi l’intervention artistique de Varini, dans ce contexte, est une « performance » ; performance démontrée par un succès populaire. Un particulier sollicité, m’a-t-on signalé, a refusé de participer au projet. Plusieurs rendez-vous ont eu lieu à la galerie. Varini, jusqu’au bout, a tenté d’expliquer sa démarche sans résultat. Pour ne pas empiéter sur la façade et la fenêtre de la personne concernée, l’artiste a donc conçu un parcours différent avec un angle nouveau pour la forme peinte représentée. Le point de vue de ce récalcitrant est le suivant : « Je n’aime pas l’art moderne et je n’ai aucune explication à vous donner. Je suis contre le projet et je m’y opposerai. » Le rejet de l’art contemporain ne serait-il pas dû à une méconnaissance de l’art moderne ?... En
définitive, cette difficulté du début s’est transformée de façon positive. Quand les algéco ont été installés pour les travaux du théâtre, l’angle nouveau adopté par Varini correspondait mieux à l’architecture du lieu. La peinture rouge « Sept droites pour cinq triangles » est venue courir sur l’ensemble de l’espace architectural de la place de l’Odéon. Quand Varini installe une œuvre en extérieur, les passants peuvent, à n’importe quelle heure de la journée et de la nuit (il est conseillé de venir les nuits de pleine lune car la peinture n’est pas éclairée !), déambuler dans le tableau et rechercher « le » point de lecture. Par ailleurs, l’intervention de Varini place de l’Odéon a établi un véritable lien social et une étude sociologique de la place pourrait en découler. Les habitants ont fait connaissance avec leurs voisins à l’occasion des réunions pour le projet ; ce qui n’est déjà pas si mal. On a beaucoup parlé dans le quartier avant, pendant et après. Placé dos au théâtre, en regardant sur la gauche, vous remarquerez même un fragment de peinture qu’un particulier a souhaité conserver près de sa fenêtre ; manifestation amicale et pérenne à l’égard de l’artiste. Une association culturelle a été constituée par les riverains à l’issue de l’intervention de Varini. Les installations de Varini créent de la vie dans les lieux qu’elles occupent à l’image d’une intervention de Rirkrit Tiravanija (si l’on excepte celle du MAMVP à Paris…). Par ses interventions éphémères et ludiques – expérience esthétique originale qui permet d’observer un tableau dans une réalité quotidienne – Felice Varini investit un champ artistique en marge de ce qui est présenté dans les musées, centres d’art et galeries. Soutenu par des entreprises et de nombreux collectionneurs privés, Varini s’inscrit dans une large communauté. D’un lieu fonctionnel ou social, il fait un « tableau » et de cette façon invite le monde à l’explorer et à composer sa propre peinture. Vincent Chabaud
la galerie SiteOdéon°5. Cette station présente pour l’observateur une forme bien définie qui semble flotter dans l’espace ; phénomène insolite dans cet environnement. C’est l’œil qui construit l’œuvre. Le spectateur qui regarde la place avec son foisonnement de lignes, de courbes et de points créant de la profondeur, a la sensation d’être face à une peinture sans perspective. En proie à une illusion optique figurant une forme géométrique pure, l’observateur présume que la forme est peinte sur un seul plan alors que, dans la réalité, plusieurs mètres peuvent séparer les segments. Pour une lecture homogène et construite de la forme peinte, le spectateur est amené à rechercher le point de vue imaginé par l’artiste. Lorsque l’on sort de celui-ci, une infinité de points fonctionnalité particulièrement équivoque. Vêtement collectif exponentiel, il relie les individus par une forme tubulaire, oblongue, tel un lien ombilical. Ce lien utopique symbolise le lien social dans une société individualiste. Lucy Orta rassemble ainsi des individus de différents âges, sexes et classes sociales dans une seule architecture humaine mouvante. Les individus, reliés les uns aux autres, sont interdépendants dans leur mobilité comme ils le sont dans la société. Nous avons besoin les uns des autres pour survivre. Ces interconnections entre individus constituent une métaphore de solidarité. Nexus peut connecter une myriade de gens, dix, cinquante, cent, en file indienne ou en réseau, en liens binaires ou quadripartites. Lucy Orta n’emploie pas seulement ce vêtement collectif futuriste pour des performances utopiques mais aussi pour des interventions concrètes comme par exemple pour des membres de Greenpeace lors d’une manifestation anti-atomique. L’esthétique de cette architecture fluide est de l’ordre de l’univers de science-fiction high-tech, lunaire et cosmique. Ce drôle de millepattes humanoïde semble formé d’astronautes du troisième
3
millénaire, chargés d’une mission obscure, peut-être même absurde. L’artiste n’a de cesse de combiner un activisme social et politique avec une esthétique de la facétie et de l’ironie. Art contextuel, participatif, esthétique fonctionnelle ou relationnelle ? Lucy Orta joue insatiablement sur différents registres artistiques. Dans notre société antagoniste, marquée par les phénomènes d’inclusion et d’exclusion, elle manifeste une quête incessante d’utopies de “resocialisation”. Artiste anglaise basée à Paris et Londres, Lucy Orta fonde le Studio Orta (www.studio-orta.com), en 1992, avec l’artiste argentin Jorge Orta. Leur prochaine collaboration s’intitule O R T A
WATER act 01, exposition qui aura lieu à la Fondation Bevilacqua La Masa à Venise à partir du 9 juin. Adeline Blanchard
Lucy Orta : Nexus Architecture x 50 Intervention, Cologne, 2001 photographie couleur, 150 x 120 cm © Peter Guenzel
© étienne bossut - édition interface, dijon - 2005
Damien Mazières lieux vides, architectures creuses, peintures planes ce point de vue, les possibilités d’impression hypnotique des motifs picturaux sont à rapprocher de leur déclinaison en multiples sur drapeaux 5, et du contexte dans lequel ces travaux s’inscrivent : car en l’absence de contenu, c’est le contexte qui fait sens. Or l’installation de ces wall painting dans un lieu identifié de « branchitude » et de consumérisme – la Blackblock du palais de Tokyo – associe la vacuité du signe avec la consommation marchande de l’image. Ces drapeaux, avec leurs airs d’images-slogans pour une lutte dont l’objet reste indéterminé, semblent faire le lien entre la nature de ce lieu marchand et son nom, « blackblock », du nom des manifestants anti-mondialistes. Là encore, entre les mots et les choses, et par les choix restreints qui nous sont offerts (consommation visuelle hypnotique des wall painting ou achat d’étendards sans objets), un vide se creuse. Arnaud Fourrier 1. 2. 3. 4. 5.
Exposition au Palais de Tokyo sur le mur de la Blackblock, printemps 2005 Peter Halley, « Le déploiement du géométrique », 1986, traduit in catalogue Peter Halley, Capc, Bordeaux, 1991 Logo réalisé par le studio DeValence. Peter Halley, op. cit. Sans titre, textile mixte 150 x 200 cm, 2005, multiple vendu à la Blackblock du Palais de Tokyo.
Damien Mazières exposera à la Galerie Art et Essais à Rennes à partir du 10 mai, et au centre d’art contemporain Le Spot au Havre à partir du 11 juin 2005.
Damien Mazières : Sans titre, 2005 acrylique, 150 x 200 cm © D. Mazières
Dans la peinture de Damien Mazières, il est question de ville, d’architecture, de vide et d’égarement. Travaillées en aplats colorés à partir de vues photographiques d’architectures et de parcelles urbaines, ses peintures produisent un trouble : pas tant par la vibration optique des couleurs que par l’impression de vide qu’elles génèrent et leurs airs de villes fantômes et abstraites, à l’image des deux wall painting qui recouvrent actuellement les murs de la Blackblock du Palais de Tokyo 1, où se dessinent les tracés courbes et anguleux de deux immeubles modernes. Le sol et le ciel se confondent dans des aplats rouge vif et violet, la skyline disparaissant avec l’identité des sites pour ne conserver que la réduction abstraite et anonyme du motif architectural. Sa vision de la ville ressemble à une série de logotypes séduisants et hypnotiques, à des façades d’architectures qui sonnent creux et dont il aurait gommé aspérités et profondeur, ne conservant qu’une surface lisse, à l’image de carcasses rutilantes de voitures sans moteur ni habitacle. Aussi ses peintures ont-elles l’étrangeté d’une ville fantôme étonnamment colorée, qui, en tirant les architectures vers le plan du tableau, conjuguent la vacuité des lieux avec la planéité des formes. Rien de très nouveau pensera t-on, dans ces images de paysages architecturaux modelisés par « le déploiement du géométrique » 2 et les moyens de l’abstraction en peinture – on pense à Sarah Morris, à Peter Halley. L’intérêt de ces travaux se situe plutôt dans l’esquisse d’une architecture contre nature, comme désertée et fantomatique, et dans la conception d’une nouvelle nature urbaine. Damien Mazières peint la ville contemporaine dans ses motifs architecturaux et urbains déshumanisés : vues d’autoroutes depuis l’habitacle d’une voiture, architecture en tôle d’une usine ou d’un centre commercial, périphéries urbaines, façades géométriques imposantes et effilées dont seules subsistent les motifs géométriques essentiels. Avec l’absence de figure humaine, de récit et d’événement, une architecture désincarnée prend forme dans le traitement des motifs en aplats et l’usage du wall painting, signe de la dématérialisation fantomatique de la peinture. L’abstraction génère la figure paradoxale d’un désert urbain : alors même que la ville contemporaine se définit par l’excès, la prolifération de détails et de significations, c’est au contraire l’éloquence du vide qui caractérise les images de Mazières. La ville semble ici vécue comme un espace ambivalent, désertique au sens où l’excès de signification entraîne l’effacement des repères et la perte de nos capacités d’orientation : elle partage avec le désert l’impossibilité de reconnaître des lieux, l’incapacité à trouver son chemin, et la difficulté de la rencontre. Aussi le travail de Damien Mazières s’annonce t-il comme une forme d’enquête sur l’identité de la ville : une identité qui tend à se perdre dans des formes architecturales anonymes proches de l’esthétique des logotypes. Les wall painting du Palais de Tokyo présenteraient à ce titre des similitudes avec le logo de Mains d’œuvres 3 à Saint Ouen – friche industrielle reconvertie en lieu culturel – ou celui du centre Georges Pompidou réalisé par Jean Widmer : dans les deux cas, l’abstraction fait du motif architectural de la façade une figure géométrique et bidimensionnelle, en même temps qu’un signe de l’urbanité contemporaine. Mais au lieu de permettre une identification du signe à la ville, l’absence de référent les condamne chez Mazières au flottement. Ce qui pourrait apparaître comme un réductionnisme moderniste semble désigner un tout autre regard. La tendance à l’abstraction géométrique dans la peinture de Damien Mazières est par ailleurs concomitante de l’effacement du support et de la persistance d’effets perspectifs dont les wall painting de la Blackblock sont un exemple. L’abstraction des figures semble en effet dessiner les dessous de l’univers humaniste forgé par une autre abstraction, que Peter Halley dénonçait dans Le déploiement du géométrique : celle d’un « art géométrique [qui] s’est efforcé de nous convaincre que la géométrie progresse dans un sens humaniste, que ce progrès s’inscrit dans la marche de la civilisation. » 4 Dans cette perspective, il ne s’agit dans la peinture de Damien Mazières ni d’un univers rationnel et industriel (minimaliste) ni même d’un univers dominé par les structures et les réseaux (néogéo), mais plutôt d’un univers fragmentaire, centré sur des visions particulières : les effets perspectifs des cadrages photographiques nous désignant comme le point de mire de ces peintures. Ici, la domination visuelle de parcelles architecturales esseulées et la frontalité des figures géométriques n’offre plus la compréhension d’une structure ou l’image du progrès, mais s’impose comme un point de vue, glissant en l’absence de repères. Les architectures se font abstraites et anonymes en même temps qu’elles s’aplatissent, tandis que le passage du photographique au pictural les vide de toute possibilité référentielle. Ces images presque abstraites deviennent ainsi les signes d’une ville paradoxalement désertique, parce qu’incompréhensible : si les façades et les rues de Mazières apparaissent vides, plates et creuses, c’est parce qu’elles ont perdu la surcharge signifiante, l’excès de signes qui fait de la ville un espace complexe et multiple. Ceci n’est pas le dernier paradoxe de ce travail. Ici l’art ne se considère plus comme un acteur social potentiel, sauf à considérer l’action comme la répétition d’un geste stérile. De
L’architecture support d’une « déréalisation » Le terme « architecture » renfermerait quatre notions :« « l’art de construire les édifices », « la disposition d’un édifice », « l’édifice » et, le sens figuré, « la forme ; structure, charpente » de l’édifice 1 . Dans l’œuvre de Thomas Demand, l’architecture apparaît en tant que « bâtiment » à savoir une « construction servant à loger des hommes, des animaux ou des choses » ; il en isole certains fragments (escalier, plongeoir, coin d’une pièce, couloir…) ou bien les présente dans leur globalité (immeuble, chambre, garage, bureau…) 2. Cet artiste allemand, né en 1964 à Munich, a commencé par réaliser des sculptures/installations éphémères en papier. Afin d’en conserver une trace, il les photographiait. Progressivement, cette dernière étape de son travail est devenue primordiale, aussi a-t-il décidé de se consacrer à la photographie. Sa démarche est la suivante : il repère un bâtiment ou tout autre construction sur une photographie d’actualité (l’avion présent en arrière-plan sur les photographies illustrant la visite
du Pape à Berlin en 2001, par exemple, pour l’œuvre Gangway, 2001) puis il en fabrique une maquette grandeur nature avec du carton et du papier colorés. Une fois la maquette terminée, il la photographie et la détruit. La falsification opérée, si elle n’est pas immédiatement repérable, se manifeste cependant à travers la présence de raccords entre différents morceaux de papier et/ou carton qui entraînent jusqu’à une légère convexité des « murs » indiquant une fragilité et une minceur des « cloisons » incompatibles avec toute véritable construction. Cette démarche implique deux périodes : la « déréalisation » de l’architecture choisie par Thomas Demand depuis le repérage de l’édifice jusqu’à la destruction de sa maquette puis la photo en tant que constat de la « déréalisation ». Si la notion de « déréalisation » s’applique habituellement au domaine de la psychiatrie, un « sentiment de déréalisation » signifiant « un sentiment d’étrangeté, de perte de familiarité avec l’environnement » elle est employée ici dans le sens d’une mise à distance opérée entre un élément réel que l’artiste s’approprie et sa réalité 3. Observons maintenant le déroulement de cette première période que constitue la
« déréalisation » d’un bâtiment. Point de départ de celle-ci, l’appropriation par Thomas Demand d’une architecture lorsqu’il la sélectionne sur une photo d’actualité. Deuxième étape, la fabrication grandeur nature d’une maquette en papier et carton du bâtiment choisi. Cette action constitue une dématérialisation du bâtiment-source puisqu’il passe de son existence en matériaux solides (béton, verre, pierre…) à une existence en papier et carton
laquelle génère par ailleurs une perte de fonction du bâtiment-source qui, dans cette nouvelle version, ne peut plus jouer son rôle de logement. Cette phase induit également la suppression de l’environnement originel du bâtiment-source, la maquette n’étant pas créée sur l’emplacement de l’original mais dans l’atelier de l’artiste. Lors d’une troisième étape,
photographie puis destruction de la maquette, T. D. fige l’existence de la maquette – et à travers elle, celle du bâtiment-source - sur deux dimensions tout en la plongeant dans un environnement purement artificiel (absences de toute forme de vie, de tout décor naturel, éclairage artificiel). Commence alors la deuxième période : la photo en tant que constat de la « déréalisation » opérée sur le bâtiment-source. Prise à la fin du processus de « déréalisation », la photographie nous permet d’en visualiser les effets, elle constitue également l’unique trace de cette opération puisque la maquette a été détruite et que tout ce qui précède la photo a été effectué en l’absence du spectateur. Le résultat de cette « déréalisation » consiste en la création d’un espace singulier qui oscille entre le vrai et le faux (maquette et non bâtiment original), le familier (maquette d’une architecture banale, couleurs institutionnelles…) et l’étrange (absences de toute forme de vie, des traces de l’écoulement du temps – chaque bâtiment paraît parfaitement neuf et propre, 6
Ann Veronica Janssens : Blue, Red and Yellow, 2001 (détail intérieur) © Ann Veronica Janssens
L’habiter avec Ann Veronica Janssens Sortons des vapeurs embrumées ou de la moiteur spectaculaire des œuvres d’Ann Veronica Janssens, pour mieux percevoir au milieu de ses architectures particulières, leur poétique de l’espace et frémir devant l’expérience de l’habiter qu’elles nous ouvrent. Son travail a débuté par des « extensions spatiales de l’architecture existante », sortes de constructions s’immisçant dans un espace in-situ, interstices révélant l’envers de la démarcation d’un bâti, que l’artiste nomme « super-espace ». « Il s’agissait, nous dit-elle, à la fois d’espaces entourant l’espace lui-même, d’espace dans l’espace, de lieux de réception de la lumière, écrins de bétons et de verre, d’espaces construits comme des tremplins vers le vide ». 1 Puis l’espace s’est fait de plus en plus imperceptible, mouvant, s’affranchissant de l’architecture proprement dite pour mesurer le corps des visiteurs à des territoires flous. Des lieux ont alors affleuré, incorporés dans les limites que lui donne l’artiste. Petit à petit, le cadre s’est fait traverse, le seuil réclamait son franchissement, pour pénétrer l’espace d’une pièce sans fond. « Ce que je propose constitue des seuils, des espaces à franchir entre deux états ou perceptions, entre lumière et ombre, entre défini et indéfini, silence et explosion… Ce sont des expériences qui sont mises à disposition, à percevoir ou non. » 2 Se succèdent ainsi installations brumeuses, lumineuses, aux limites de l’éblouissement et du vertige où le corps fait l’expérience de sa propre perception. Dans Blue, Red and Yellow (2001), Ann Veronica Janssens diffuse alors de la vapeur à l’intérieur d’un espace entouré d’une structure en plexiglas dont les parois, recouvertes d’une pellicule transparente colorée, laissent filtrer la lumière naturelle. Le public plongé dans cet épais brouillard de couleur, ne peut distinguer les limites de la pièce et observe les motifs changeants qui se forment dans l’épaisseur de l’air. Blue, Red and Yellow entend que le spectateur lâche prise et se perde dans l’œuvre pour en ressentir pleinement l’atmosphère. « Nous sommes submergés (…) au point que nos corps postmodernes sont privés de coordonnées spatiales et pratiquement incapables de distanciation » 3 nous rappelle le théoricien Frederic Jameson. Selon lui, un espace qui « submerge » laisse l’individu sans repères, le spectateur désorienté se laisse guider par ses sensations et sa subjectivité. Parce qu’elle permet le retrait en soi-même, vers les profondeurs de la sensation physique, l’immersion s’impose pour Ann Veronica Janssens comme un mode de présentation privilégié de l’œuvre qui viendra précisément submerger le spectateur. « Le corps pénètre dans la couleur, disparaît, se fait luimême couleur. La sensation est tenace comme l’épais nuage qui enveloppe le regard. L’équilibre est incertain, les repères vacillent. On bute contre un mur. L’expérience trouble notre relation au temps et à l’espace. L’univers physique devient un monde de vibrations sensorielles. » dira Françoise-Aline Blain à l’issue de son expérience lors d’une des dernières expositions de l’artiste. 4 Alors que tous repères semblent nous avoir abandonnés au sein de ces territoires « submergeants », l’œuvre donne ici naissance non pas à une expérience de l’espace mais bien à celle du vide, que l’artiste s’attache à mettre en
mouvement par l’entremise de la lumière. Ce vide n’est pas un « défaut de remplissage d’espaces » pour reprendre Heidegger mais bien au contraire la preuve brumeuse que ce vide est le « jumeau de la propriété du lieu, et pour cette raison non pas un défaut, mais un porteà-découvert. » 5 Une fois le seuil franchi, aucune passivité ne semble admise dans ces espaces épais qui en appellent à notre activité, requiert une praxis, celui d’un habiter à bâtir. Au creux de leur relation à l’espace, c’est précisément cet habiter qui est en jeu dans les œuvres de Janssens, que nous choisissons d’envisager à la lumière d’une perspective philosophique et géographique. En effet, indissociable à l’espace, l’habiter sous l’angle géographique s’érige en « pratique des lieux » et devient « le rapport à l’espace exprimé par les pratiques des individus. » 6 Une pratique de l’habiter, que la philosophie – par la voix Heideggerienne – va quant à elle mettre directement en rapport avec l’acte de bâtir. 7 « Nous n’habitons pas parce que nous avons « bâti », mais nous bâtissons et avons bâti pour autant que nous habitons, c’est-à-dire que nous sommes habitants et sommes comme tels » 8. L’acte d’habiter est, pour Heidegger, un trait fondamental de la condition humaine sur cette terre, qui se traduit par ce qu’il dénomme le « quadriparti » (Das geviert). Si l’acte d’habiter se rapporte au quadriparti c’est parce que lorsque nous habitons un endroit, nous rassemblons le quadriparti en ce lieu. 9 Perdu dans cet espace extrait de la ville, vidé de tous repères et excluant les autres hommes, nous nous efforçons de nous approprier l’espace en bâtissant à la hâte une nouvelle stabilité. En développant de l’habiter, au milieu de ce territoire anonyme, nous dévoilons la transcendance de notre être-là. Car comme le soulignait Heidegger « La façon dont tu es et dont je suis, la manière dont nous autres hommes sommes sur terre est le bauen, l’habitation » 10. Alors que la relation existentielle entre l’homme et l’espace réside pour Heidegger dans l’habitation, celle-ci postule le lieu (Ort) comme ce qui octroie et assigne une place. 11 Poursuivant ses analyses dans L’art et l’espace, Heidegger aborde plus précisément l’entrelacement qui se noue entre l’art et l’espace et envisage alors la sculpture comme « une incorporation des lieux » 12. Ces lieux accordent alors une place, redéfinissent le territoire, ouvrent sur l’infini et créent de l’espacement, pour engager notre habitation. L’œuvre d’Ann Veronica Janssens, pose précisément le huis clos comme emplacement, terrain où se concrétise l’expérience d’un habiter. « Mon intervention se limite à créer des conditions minima, presque rien, à l’expérimentation des visiteurs. Chacun reste libre alors d’agir sur lui-même pour explorer et interpréter le sens de son expérience personnelle » 13 souligne l’artiste. L’espace du huis clos est alors un pré-texte à l’expérience et non son contexte. Et de conclure : « Mon intervention se limite à créer des conditions minima, presque rien, à leur expérimentation. Chacun reste libre alors d’agir sur lui-même pour explorer et interpréter le sens de son expérience personnelle. » 14. À travers l’oeuvre d’Ann Veronica Janssens, le huis clos pose l’habitation par ses participants comme ouverture et support d’une performance à venir (différent en cela de « l’environnement » qui a pour fin l’occupation ou la
signalisation de la falsification, anonymat, absence de texte sur les feuilles de papier et couvertures de livres qui jonchent les bureaux…). « Tout se passe comme si l’artiste avait dépouillé de leur personnalité ces choses quotidiennes quelconques. Elles sont devenues de simples coquilles, vidées de tout, hormis les informations de surface les plus élémentaires […] » 4. Espace dont la visualisation produit justement le sentiment impliqué par la notion psychiatrique de « déréalisation » : « un sentiment d’étrangeté, de perte de familiarité avec l’environnement » 3. La mise à distance effectuée lors de la « déréalisation » entre un élément réel et sa réalité semble réservée aux objets doués d’une existence matérielle, en effet, comment pourrions-nous « déréaliser » l’impalpable ? Lorsque T.D. s’attelle à la « déréalisation » d’une architecture, il opère bien sur un objet matériel mais pas n’importe lequel : il s’agit d’un objet qui s’organise dans l’espace et le ponctue. Des humains et/ou animaux circulent, vivent dans cet objet. En effectuant la « déréalisation » d’architectures, Thomas Demand ne « déréalise » certes pas l’espace mais ses cloisons. L’architecture apparaît alors comme le support d’une « déréalisation » partielle de l’espace.
Mélanie Perrier
Ann Veronica Janssens : Blue, Red and Yellow, 2001 Brouillard artificiel et lumière naturelle - Neue Nationale Galerie, Berlin © Ann Veronica Janssens
1. Nathalie Ergino, Anne Pontégnie, « Ann Veronica Janssens, Catalogue 8’26 », Éd. Ensba, Paris ; MAC, Marseille, 2004, p. 109. 2. Ann Veronica Janssens, Extrait de « Light games » par Pascal Rousseau, Art Press n° 299, mars 2004. 3. Frederic Jameson, Postmodernism or the cultural logic of Late capitalism, Éd. Durham, N.C, 1991, p. 87 4. En l’occurrence, 8’26 au MAC de Marseille du 8 novembre 2003 au 8 février 2004. Une exposition que Françoise-Aline Blain relate dans son article « Ann Veronica Janssens. Lumineux déréglement des sens » in Beaux-Arts Magazine n°237, février 2004. 5. M.Heidegger, Questions III & IV, Ed. Gallimard, collection Tel, Paris,1990, p. 274 6. Mathis Stock, « L’habiter comme pratique des lieux géographiques », Espace temps, Éd. Textuel, décembre 2004. 7. Heidegger souligne que bâtir vient du vieux allemand bauen qui signifie « cultiver » et « habiter ». La signification initiale a laissé une trace dans le mot Nachgebauer (voisin), celui qui habite à proximité. C’est précisément en rapprochant les deux notions bâtir et habiter qu’Heidegger va pouvoir définir l’acte d’habiter. M. Heidegger, Essais & Conférences, Ed. Gallimard,1992, p. 170-172 8. M.Heidegger, Essais & Conférences, Éd. Gallimard, collection Tel, 1992, p.175 9. M. Heidegger, « Le trait fondamental de l’habitation est ce ménagement. Les mortels habitent de telle sorte qu’ils ménagent le quatriparti , le laissant revenir à son être. » in Essais & Conférences, Éd. Gallimard, collection Tel, 1992, p. 177. 10. M.Heidegger, op.cit, p. 173 11. À ce lieu comme position de l’existence, on pourrait également parler du lieu comme base, ou support de l’être. C’est en tout cas que qu’aurait pu nuancer E. Lévinas : « En nous couchant, en nous blottissant dans un coin pour dormir, nous nous abandonnons au lieu – il devient notre refuge en tant que base », E. Lévinas, De Existence à l’existant, Éd. La Fontaine, Paris, 1947, p. 119 12. M.Heidegger, Questions III & IV, Éd. Gallimard, collection Tel, Paris,1990. « La sculpture serait une incorporation des lieux qui ouvrant une contrée et la prenant en garde , tiennent rassemblé autour d’eux du libre qui accorde à toute chose séjour et aux hommes habitation au milieu des choses. », p. 274. 13. Mieke Bal, « Light Life’s Lab » in Une image différente dans chaque œil, Éd. La lettre Volée, Belgique, 1999. 14. Ann Veronica Janssens, op.cit.
Don Granit Une armature de cube aux arêtes constituées d’une douzaine de poissons pétrifiés dont les arêtes invisibles constituent l’ossature. Et si cette structure semble légère c’est parce que les petits poids sont jaunes ! Depuis qu’ils ont quitté la grève, les poissons sont gelés et trouvent ce jeu laid ; la poisse ont !
Cécile Desbaudard 1. Le Petit Robert, 1979, Société du Nouveau Littré, Paris, p. 96 2. ibid., p. 168 3. Le Petit Larousse Illustré, 1992, réedition de celui de 1991, Larousse, Paris, p. 322 4. Joshua Decter, Thomas Demand, catalogue d’exposition de la Galerie de l’ancienne poste, Le Channel, Calais (07.12.9612.02.97) et du Centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin (19.04.97-28.06.97), 1996, Druckhaus Frischmann, Amberg.
déambulation). L’habiter n’est ici pas une fin en soi, elle est un début qui inaugure ce qui reste à inventer – à bâtir – seul ou ensemble.
Toni Grand Galerie Philippe Pannetier, Nîmes © P. Pannetier
Éléments d’architecture naturels bien que contre nature ils sont malheureux comme des poissons sans eau et rien n’arrête leur souffrance ichtyologique. Bravo Toni, grand pêcheur devant l’Eternel pour cette œuvre saumâtre à l’aspect quelque peu granitique tant il est vrai que Don Granit est l’anagramme du sculpteur ! Michel Rose Dijon, 12 mars 2005
7
Cimaise & Portique
Aux Moulins Albigeois 41 rue Porta 81000 Albi tél. 05 63 47 14 23 ouvert tous les jours de 13 h à 19 h sauf mardi et jours fériés ➤ « One Million B.P.M. » Saâdane Hafif : 01/07 - 30/10/05
Comité de rédaction : Cécile Desbaudard, Valérie Dupont, Astrid Gagnard, Marlène Gossmann, Guillaume Mansart, Michel Rose, Marie-France Vo Coordination et mise en page : Frédéric Buisson
alex Fondation pour l’art contemporain C. et J-M. Salomon
Château d’Arenthon La Rive 74290 Alex tél. 04 50 02 87 52 ➤ « Enchanté Château » (propos. du Mamco) :10/07 - 30/10/05 altkirch CRAC Alsace
18, rue du Château 68130 Altkirch tél. 03 89 08 82 59 ouvert du mar. au ven. de 10 h à 18 h , le WE de 14 h à 19 h ➤ « The Suspended Moment / le temps suspendu (H & F Collection) » V. Boullet, A. Bulloch, F. GonzalezTorres, T. Rentmeister, S. TaylorWood, R. Horn, O. Berchem, B. Frize, K. Sander, N. Hatakeyama, J. Wall, P. Kooike, J. Sasse, H. Sigurdsson, D. Thater, F. Rigobert, G. Van Der Kaap, E. Wurm : 15/06 - 21/08/05 arc et senans
Contacts Agenda - Presse : Cécile Desbaudard, Guillaume Mansart Ont participé à ce numéro : Adeline Blanchard, Vincent Chabaud, Cécile Desbaudard, Arnaud Fourrier, Eric Laniol, Mélanie Perrier, Michel Rose Couverture : ETIENNE BOULANGER Beijing, repérage 1, trajet 023, 2004 ektachrome © E. Boulanger Double page intérieure : ETIENNE BOSSUT Illustration bleue, 2005 © E. Bossut Publié avec le soutien de la Direction régionale des affaires culturelles de Bourgogne, du Conseil régional de Bourgogne, de la Ville de Dijon et de l’ensemble des structures annoncées dans l’agenda Impression : ICO Dijon Tirage 5 000 exemplaires
La Saline Royale (org. le Pavé dans la Mare)
25610 Arc et Senans rens. tél. 03 81 81 91 57 ouvert tous les jours de 9 h à 19 h ➤ « Affinités » S. Albert, E. Aragon, P. Ardouvin, F. Arnaud, J-D. Berclaz, M. Botti, Rémy Bosquère, J. Berthier, S. Buckman, E. Bossut, F. Bragigand, J. Brenot, Enna Chaton, G. CollinThiébaut, J. Conscience, S. Decker, V. Delannoy, L. Delpierre, A. Domagala, V. du Chêne, D. Evrard, B. Faita, J-B. Farkas, S. Foltz, E. Forese, F. Fornasari, J. Fournel, R. Ganahl, T. Gehin, G. Grivet, C. Grolstabussiat, S. Leblanc, A. Leccia, N. Maigret, F. de Molfetta, L. Mancione, C. Meynier, P. MijaresI, K. Mizokami, François Morellet, C. Palestine, P. Pezzi, S. Pichard, G. Picouet, L. Ponti, N. Rao, S. Reno, A. Serrapica, A. Shoshan, S. A. Sigurdsson, A. Sorbelli , L. Sfar, K. Solomoukha, P. Tatu, G. Toselli, G. Turola, R. Uchéda, J-L Verna : 27/07 - 3/09/05 belfort Théâtre Granit
1 Faubourg de Montbéliard 90000 Belfort tél. 03 84 58 67 50 ➤ « Un été 2005 » Gilles Picouet : expo reportée pour cause de travaux à l’été 2006...
caen Frac Basse-Normandie
9 rue Vaubenard - 14000 Caen ouvert tous les jours de 14 h à 18 h sauf les jours fériés ➤ « (un crime) » Jordi Colomer : 15/05 - 30/06/05 ➤ « MARS en été » Wang Du, T. Mouraud, M. Laury, P. Maynaux : 08/07 - 15/09/05 château-gontier Chapelle du Genêteil
Rue du Général Lemonnier 53200 Château-Gontier tél. 02 43 07 88 96 ouvert de 14 h à 19 h du mer. au dim. ➤ « Travaux » Etienne Bossut : 09/04 au 05/06/05 ➤ Jacques Lizène : 25/06 - 28/08/05 chatou Centre national de l’estampe et de l’art imprimé - cneai
Maison Levanneur Île des impressionnistes - 78400 Chatou tél. 01 39 52 45 35 ouvert du mer. au ven. de 10 h à 18 h, sam. et dim. de 12 h à 16 h ➤ « djinns » Tatiana Trouvé : 29/05 - 18/09/05
02/07 - 10/09/05 Musée des Beaux-Arts Palais des Ducs de Bourgogne (coorg. Frac Bourgogne)
Cour de Bar 21000 Dijon tél. 03 80 74 52 09 ouvert de 9 h 30 à 18 h sauf mar. et 14/07 ➤ « Le Génie du lieu » œuvres et créations d’artistes de la coll. du Frac Bourgogne : 18/06 - 26/09/05 Galerie Interface
12 rue Chancelier de l’Hospital 21000 Dijon tél. 03 80 67 13 86 ouvert de 15 h à 19 h le mer., ven. et sam. et sur rdv ➤ « l’appel de la mariée » G. Collin-Thiébaut, J. Conscience, J. Dupuy, J-F. Guillon, Y. le bozec, Lefevre jean claude, Létaris, L. Marissal, S. Stéfan : 11/06 - 23/07/05 ➤ Etienne Boulanger : 16/09 - 22/10/05 Galerie Barnoud
27 rue Berlier 21000 Dijon tél. 03 80 66 23 26 ouvert de 15 h à 19 h le mer., ven. et sam. et sur rdv ➤ Jérôme Conscience : 09/05 ➤ Jean Le Gac : 11/05 - 12/05 Atheneum - Centre culturel de l’université de Bourgogne
1 Rue Edgar faure 21000 Dijon tél 03 80 39 52 20 ouvert de 10 h à 17 h du lun. au ven. ➤ « kiosque vidéo #2 » A. Chevillotte, S. Diaz-Morals, A. Frémy, R. Horn, O. le Roi, A. Sala : jusqu’au 30/06/05 ➤ « se fabriquer un paysage, journées d'études » avec les artistes F. Lormeau, A. Frémy, C. Contour et les universitaires M. Baridon, C. Grout, M. Camus, V. Dupont, C. Patriat : 10-11/06/05 genève MAMCO
10, Rue des Vieux Grenadiers 1205 Genève - Suisse tél. 00 41 22 320 61 22 ouvert de 12 h à 18 h, du mar. au ven., de 11 h à 18 h les sam. et dim. ➤ « Configurations » F. Baudevin, D. Bernardi, C. Hahn, A. Kurant, D. Marcel, G. Di Matteo, M. Nelson, T. St. Auby : 07/06 - 18/09/05 joigny Atelier Cantoisel
32 Rue Montant au Palais 89300 Joigny tél. 03 86 62 08 65 ouvert de 14 h 30 à 18 h 30 du mer. au dim. et sur rdv ➤ « A l’école d’une maison » M.C. Chaimowicz, C. Cuzin, D. Dessus, L. Lamiel, Sol LeWitt B. Rousselot, N. Ruiz, C. Rutault : 28/05 - 02/10/05 le havre
clamecy besançon Musée du Temps (org. Frac Franche-Comté)
Palais Granvelle - 96, Grande Rue 25000 Besançon tél. 03 81 87 81 50 ouvert du mer. au dim. de 13 h à 19 h ➤ « Glow in The Dark » Martin Boyce, Collectif_Fact, Robin Collyer, Véronique Joumard : 27/05 - 28/08/05 bourbon lancy Pour l'Art Contemporain (coorg. Frac Bourgogne)
Musée municipal Eglise Saint Nazaire 71140 Bourbon Lancy 15 h 30 - 18 h 30 tous les jours ➤ « Nues et Nus » : 09/07 - 30/09/05 bourges Emmetrop / Le Transpalette
26 route de la Chapelle 18000 Bourges tél. 02 48 50 38 61 ouvert de 14 h à 18 h du mer. au sam. ➤ « Hue, Chroma, Tint, 19992005 » Michael Snow : 13/05 - 16/07/05
Le Spot Musée d’Art et d’Histoire Romain Rolland (org. Centre d’art / Parc Saint Léger, Pougues-les-Eaux)
Avenue de la République 58500 Clamecy ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h tél. 03 86 27 17 99 ➤ « Recto Verso » œuvres de la coll. Frac Bretagne et de la coll. Dufrêne : 15/04 - 05/09/05 Centre culturel Romain Rolland
Rue Romain Rolland 58500 Clamecy ouvert du mer. au dim. de 14 h à 18 h tél. 03 86 27 30 69 ➤ « Affichons l’art ! » œuvres des coll. des Arthotèques d’Auxerre et de Clamecy : 15/04 - 15/06/05 corbigny Abbaye de Corbigny (org. Centre d’art / Parc Saint Léger, Pougues-les-Eaux)
58800 Corbigny tél. 03 86 20 02 53 ➤ Etienne Bossut, Christophe Cuzin : 18/06/05 - 28/08/05 dijon Frac Bourgogne
La Box
9 rue Edouard Branly 18006 Bourges tél. 02 48 24 78 70 ouvert tous les jours de 14 h à 18 h ➤ « Hearing Aid, 1974 » Michael Snow : 13/05 - 15/06/05
49 rue de Longvic 21000 Dijon tél. 03 80 67 18 18 ouvert du lun. au sam. de 14 h à 18 h ➤ Imogen Stidworthy : 08/04 - 04/06/05 ➤ Nancy Rubins :
32, rue Jules Lecesne (Spot 1) avenue Lucien Corbeaux (Spot 2) 76600 Le Havre tél. 02 35 22 93 27 ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h ➤ « Oyster Bay » Damien Mazières : 13/06 - 30/07/05 ligny en Brionnais Esox Lucius
Chez Patrice Ferrari - Les Sertines 71110 Ligny en Brionnais tél. 03 85 25 86 56 ouvert les lun., ven., sam., dim. de 15 h à 20 h ➤ « Les Feuilles secrètes de Monsieur B. » Les Feuilles secrètes de Monsieur B. rassembleront des œuvres de : D. Angel, G. Autard, B.P., G. Barbier, H. Bellmer, V. Bioules, G. Bru, JJ. Ceccarelli, C. Crozat, O. Debré, J. Degottex, D. Dezeuze, E. Dietman, G. Fabre, J. Fautrier, P. Favier, G. Gasiorowski, Y. Gonzales, J. Kolar, A. Louis, M. Lupertz, S. Maillet, M. Marien, J. Milner, R. Monnier, E. Pasquiou, AM. Pecheur, JP. Pincemin, M. Pistoletto, L. Pons, H. Richter, M. Rotella, JC. Ruggirello, P. Soulages, R. Topor, C. Viallat, Zadkine Ossip... : 02-31/07/05 limoges
➤ Hugues Reip : 01/04 - 25/06/05 mâcon
16/06 – 21/08/05
Corinne Filippi : 14/09 - 04/11/05
pougues-les-eaux
Musée des Ursulines
Centre d’Art Contemporain
20 Rue des Ursulines 71000 Mâcon tél. 03 85 39 90 38 ouvert de 10 à 12 h et de 14 h à 18 h sauf lun., dim. matin ➤ « Le trésor de Mâcon » : 04/01 - 28/08/05 ➤ « Le sentiment de la nature chez Alphonse de Lamartine » : 23/04 - 23/08/05 ➤ Joan Palà, Eve Gramatzki : 24/09 - 13/11/05
Parc Saint-Léger - Avenue Conti 58320 Pougues-les-Eaux tél. 03 86 90 96 60 ouvert du mer. au dim. de 14 h à 19 h ➤ Saverio Lucariello : 07/05/05 -31/07/05 ➤ « La Cure II, un monde raconté » : 15/08/05 - 29/08/05
metz Frac Lorraine - 49 Nord 6 Est
1bis rue des Trinitaires 57000 Metz tél. 03 87 74 20 02 ouvert du mer. au dim. de 12 h à 19 h sauf jeudi de 14 h à 21 h ➤ « Quand les latitudes deviennent suisses » N. Beggs, M. Hugonnier, A. Ikemura, S. Huber, P. Rahm, R. Signer, M. Studer & C. Van Den Berg... : 28/05 - 28/08/05 ➤ « Sous les étoiles : Nomades afghans » Ella Maillart : (Projection en plein air) 01/07/05 - 22 h 30 ➤ « Festival des latitudes : Carte blanche à Ciné Art » court-métrage des années 30 à nos jours : 07/07/05 - 22 h 30 ➤ « Camp of Angels » Eduardo Srur : 06/07 – 28/08/05 (dans la ville)
reims
ArtBFC
8, impasse du Château 21610 Montigny-sur-Vingeanne tél. 03 80 75 92 83 ouvert les ven., sam., dim. de 14 h 30 à 18 h 30 et sur rdv ➤ P.-Y. Freund, R. Galley, L. Moragon, G. Munden, C.-L. Petitjean, M.Gojevic : 18/06/05 - 10/07/05 montpellier Frac Languedoc-Roussillon
4 Rue Rambaud 34000 Montpellier tél. 04 99 74 20 35 ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h, fermé les jours fériés ➤ « Le peintre salue la mer » Gabriele Di Matteo : jusqu’au 02/07/05 ➤ Simone Decker : 12/07 - 01/10/05 nancy Galerie Art Atttitude Hervé Bize
17-19 Rue Gambetta 54000 Nancy ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h et sur rdv tél. 03 83 30 17 31 ➤ « Conversation » Rémi Dall’Aglio, Jean-Claude Loubières : 15/04 - 25/06/05 ➤ « Œuvres d'artistes de la galerie » : 30/06 - 30/07/05
➤ « Contour ouvert » Laura Erber : 15/05 - 10/07/05 ➤ « Mille Plateaux » Claude Lévêque : 17/07 - 10/10/05 publications L’Office - ENSBA de Dijon
1, Place Museux 51100 Reims tél. 03 26 05 78 32 ouvert de 14 h à 18 h sauf lun. et jours fériés ➤ Franz Ackermann : 03/06 - 30/10/05
3, Rue Michelet - 21000 Dijon tél. 03 80 30 21 27
roubaix Espace Croisé centre d’art contemporain
Grand Place 59059 Roubaix tél. 03 20 66 46 93 ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h ➤ « Olga Olga Helena » Eléonore de Montesquiou : 21/05 - 09/07/05 ➤ « Traverser la ville » A. Bernardini, S. Lhermitte, R. Perray : 17/09 - 29/10/05 sélestat
m o n t i g ny - s u r - v i n g e a n n e
Centre international d’art et du paysage 87120 Ile de Vassivière tél. 05 55 69 27 27 ouvert tous les jours de 11 h à 19 h
Frac Champagne-Ardenne
Faux Mouvement
4 Rue du Change - 57041 Metz tél. 03 87 37 38 29 ouvert de 13 h 30 à 18 h 30 du lun. au sam. et sur rdv ➤ « Un été brésilien : Made in Brazil » : 23/06 - 30/10/05
vassivière
Frac Alsace
1, Espace Gilbert Estève 67600 Sélestat tél. 03 88 58 87 55 ouvert du mer. au sam. de 14 h à 18 h le dim. de 11 h à 18 h ➤◊« Vous êtes chez moi ! » Eric Hattan : 18/05 - 28/08/05 ➤◊« Un jardin à la française… » Bertrand Lavier (jardin du Frac) : toute l’année tanlay Centre d’art de l’Yonne
Château de Tanlay 89430 Tanlay tél. 03 86 75 76 33 ouvert tous les jours de 11 h à 18 h 30 ➤ « La métamorphose de l’ange, du corps céleste au corps virtuel » : 04/06 - 30/09/05 ➤ Daniel Van de Velde : 04/06 - 17/10/05 (Abbaye NotreDame de Quincy ; ouvert de 10 h à 19 h sauf le mar.)
paru (cat.) : ➤ Damien Cazé (coéd. atheneum, centre culturel de l'université de bourgogne, l'Office - ensA de Dijon) ➤ Marc Camille Chaimowicz : Celebration realife (coéd. Frac Bourgogne, fondation Henry Moore; Cabinet, Londres, l'Office - ensA de Dijon) ➤ Didier Dessus (coéd. Frac Bourgogne, Le 19, Montbéliard, Musée archéologique de Dijon, Ville de Dijon, l'Office - ensA de Dijon) ➤ Negro toi-même (coéd.Frac HauteNormandie, Frac Languedoc-Roussillon, Frac des Pays de la Loire, Musées de Strasbourg, Ésba du Mans, Centre d'art Passerelle, Brest, l'Office - ensA de Dijon) ➤ Esther Hoareau (coéd.Centre commercial de la Toison d'Or, l'Office ensA de Dijon) ➤ Marie Malthet DVD (coéd. Contemporary Magazine, l'Office - ensA de Dijon)
à paraître (cat.) : ➤ Aude Robert (coéd.Centre commercial de la Toison d'Or, l'Office ensA de Dijon) ➤ Grégoire Faugéras (coéd.Centre commercial de la Toison d'Or, l'Office ensA de Dijon) ➤ Nathalie Ruiz (coéd. Atheneum, Centre commercial de la Toison d'Or, l'Office - ensA de Dijon) ➤ Tatiana Trouvé (coéd. CNEAI, Chatou) ➤ Lara Almarcegui (coéd. Interface, Théâtre Granit, Belfort, l'Office - ensA de Dijon) ➤ Lara Almarcegui (coéd. Frac Bourgogne, Parc Saint Léger, Pougues-lesEaux, Centre d’art de l’Yonne, l'Office ensA de Dijon) ➤ Loïc Raguénès (coéd. Frac Languedoc-Roussillon, l'Office - ensA de Dijon) ➤ Luc Adami DVD ➤ H. Magne & C. Ancelin
troyes CAC - Passages
9 rue Jeanne d’Arc 10000 Troyes ouvert de 14 h à 18 h sauf dim. et jours fériés tél. 03 25 73 28 27 ➤ « Et ! est-ce qu’il y a des arêtes ?... » Alain Bresson : 6/04 - 27/05/05 ➤ « Zones » Daniel van de Velde : 15/06 - 12/08/05 ➤ « conversations » Philippe Brame,
•••••••••••••••••••••••••••• •••
Eric LANIOL Logiques de l'élémentaire (le dérisoire dans les pratiques contemporaines) 92 pages collection Ars Éd. l'Harmattan, 2004 13 Euros
Si vous souhaitez que vos manifestations soient nantes Frac Pays de la Loire
La Fleuriaye - 44470 Carquefou ouvert de 13 h à 18 h du mer. au ven. et de 15 h à 19 h le sam. et dim. tél. 02 28 01 50 00 ➤ « Sonnez les matines » Thomas Huber : 11/03 - 19/06/05 ➤ « Instantané 51 : Pièces à conviction » Bernadette Genée, Alain Le Borgne : 05/06 - 19/06/05 ➤ « Instantané 52 » Arnaud Théval : 22/06 - 03/07/05 ➤ « A l’échelle » Fabrice Hyber : 09/07 - 16/10/05 paris Galerie Victor Sfez
5 rue Jean Mermoz - 75008 Paris ouvert du lun. au ven. de 10 h 30 à 13 h et de 14 h 30 à 19 h, sam. sur rdv tél. 01 45 62 54 27 ➤ « Avant-garde russe 1910-1930 » Lissitzky, Exter, Klioune, Kogan, Lebediev, Larionov, Goncharova, Rozanova, Sofronova, Souietine, Tchachnik, Telingater : 18/03 - 27/05/05 poitiers
Frac Limousin
Le Confort Moderne
« Les Coopérateurs » Impasse des Charentes 87100 Limoges tél. 05 55 77 08 98 ouvert du mar. au ven. de 10 h à 18 h et de 14 h à 18 h le sam.
Entrepôt - Galerie du Confort Moderne 185 rue du Faubourg du Pont Neuf 86000 Poitiers ouvert du mer. au dim. de 14 h à 19 h tél. 05 49 46 08 08 ➤ « Vanité » Nicolas Floch :
annoncées dans l’agenda du prochain numéro, une participation de 30 Euros minimum est demandée.
Bon de commande INTERFACE - HORSD’OEUVRE 12 RUE CHANCELIER DE L’HOSPITAL 21000 DIJON - tél/fax : 03 80 67 13 86
Éditions
albi
HORSD’ŒUVRE n° 16 édité par l’association INTERFACE 12 rue Chancelier de l’Hospital F - 21000 Dijon t. / f. : +33 (0)3 80 67 13 86 contact@interface-art.com www.interface-art.com
➤ ETIENNE BOSSUT / HORSD’ŒUVRE N°16
Illustration bleue, 2005 420 x 600 mm Impression Offset sur Couché 250 Gr Tirage : 100 exemplaires numérotés et signés par l’artiste Prix : 50 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi)
➤ MICHEL ROSE / ESSAI
L’appel de la Mariée chez Marcel Duchamp, 2005 20,5 x 130 mm, 88 pages coéd. Semiose Éditions, Interface Tirage : 1 000 exemplaires Prix : 10 Euros (+ 2 Euros de frais d’envoi)
8