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Couverture : © Körner Union : Me too, 2003

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HORSD’OEUVRE

n°13

le journal de l’art contemporain, nov. 2003 - jan. 2004 dijon ➤ bourgogne ➤ france ➤ europe ➤ ...

CH-

ATTITUDE

ci-dessous : Raphaël Boccanfuso : Sans titre, 2002 Prise de vue : Bule © R. Boccafuso

Raphaël Boccanfuso Et bon appétit bien sûr Quand Raphaël Boccanfuso est en cuisine il lui arrive de faire de somptueux sorbets aux groseilles, mais sa spécialité c’est remuer la soupe. Artiste touche à tout, il se fait remarquer en 1995 quand ayant obtenu une bourse de la Drac d’Ile-de-France, il décide de s’acheter une BX GTI qui deviendra son principal outil de travail durant quelques années. Pour une pièce comme Avec tous mes remerciements (1998), les portières de la vieille BX sont estampillées d’un chaleureux « R.B.1 bénéficie du soutien de la ville de Paris », et la photo immortalise l’enlèvement du véhicule par la fourrière parisienne alors qu’elle stationne illégalement devant l’hôtel de Ville. Pour Aux couleurs du Frac Languedoc-Roussillon (1998) l’artiste au volant de son bolide (décoré des logos de ses partenaires, ministère de la culture, Frac), vêtu à la manière d’un coureur de rallye (combinaison, casque, gants) se fait photographier par un radar alors qu’il est en excès de vitesse (les institutions régleront l’amende). Interrogeant divers modes de fonctionnements (du partenariat, de la communication…) il s’intéresse aujourd’hui à l’image, notamment à travers le droit de reproduction, manière d’afficher sa liberté en déjouant les règles.

Guillaume Mansart : Tu travailles avec de la vidéo, tu fais des actions, de la photographie, peut-on dire que ce qui lie ton travail dans sa diversité c’est une certaine attitude que tu adoptes dans chacune de tes pièces ?

Raphaël Boccanfuso : Disons que je m’intéresse davantage aux comportements vis-à-vis de certaines situations qu’aux objets que je peux produire. Je n’ai aucune volonté de m’inscrire dans une histoire de la forme ou de l’objet mais plutôt de me situer dans une chronologie du comportement. Je mets en place des dispositifs par rapport à certaines réflexions, la question du positionnement est souvent centrale. Ce qui peut d’ailleurs rendre certaines pièces autant intéressantes à raconter (par l’histoire qu’elles peuvent générer) qu’à appréhender directement ; bien que je prenne un grand soin à les réaliser si je décide de les matérialiser. L’histoire des formes et des modalités de présentation n’est, bien évidemment, pas totalement évacuée.

G.M. : Ton art est-il irrévérencieux ?

R.B. : Si certains estiment qu’il s’agit d’irrévérence alors mon travail devient irrévérencieux, je leur accorde. C’est l’appropriation des œuvres par les gens qui compte. Il m’arrive de faire référence à certaines œuvres du patrimoine culturel, je les utilise comme un matériau, ainsi quelques-unes de mes pièces peuvent représenter de « graves violations au droit moral attaché aux œuvres », pour ma part cela fonctionne plus comme des citations. Je tente simplement, avec réalisme et peut-être un peu de cynisme, de pousser des appareils ou bien des personnes à se confronter à un certain type de fonctionnement. Suis-je vraiment irrévérencieux ? Disons que je ne cherche pas toujours à être bien poli ou plutôt on peut dire que j’adopte une telle attitude que les conventions sont éclairées sous un angle inhabituel.

G.M. : Comment te places-tu par rapport à la subversion ?

R.B. : La provocation ne m’intéresse pas car elle sous-entend que le seuil de tolérance de l’autre est déjà connu. Ce qui m’intéresse c’est de voir dans quelle mesure certaines choses peuvent être admises ou non. J’essaye d’emmener les gens avec moi dans une sorte de co-pilotage, de consentement mutuel. Cependant certaines pièces ont quelque fois un fonctionnement différent en ce sens qu’elles résultent d’une confrontation directe à certaines situations.

Je tiens à rappeler ici que mon livre savoir disposer ses couleurs, est interdit de diffusion par l’ADAGP, organisme qui protège les droits de ses clients cotisants en se chargeant de la gestion des images des ayants droit d’une œuvre, on peut aussi dire : « protection de la création ».

G.M. : Dans une série de vidéos que tu as réalisées, on te voit caméra au poing et slogans sur la main (« Prendre la parole », « Bousculer les idées reçues »…), traverser à rebours des manifestations. Peux-tu nous expliquer ce qui t’intéresse dans ce genre d’action vidéo ?

R.B. : Ce qui m’intéresse justement c’est qu’on puisse penser qu’il s’agit d’une prise de position alors que ce n’en est pas une. Agissant dans un contexte de revendication (les manifs), mon action peut être lue d’une part comme une prise de position idéologique, et d’autre part une attitude plus physique puisque je remonte à contresens les différents cortèges. De façon un peu caricaturale on pourrait nommer cela : seul contre tous ou l’artiste à contre-courant. Dans ces vidéos, je vais à l’encontre de manifestants dans une vaine tentative de me singulariser au sein d’un groupe qui est déjà une minorité. En dehors de ça, les questions de la manipulation de foule, des médias, même de la sculpture publique sont énoncées dans ce travail. Il y a une action en prise directe avec le réel, ce qui m’importait c’était cette espèce d’excitation liée à la réalisation de la pièce dans la rue. Elle est filmée de façon subjective de manière à ce que le spectateur se retrouve lui aussi confronté au public à l’encontre duquel je vais, qu’il refasse mon action.

G.M. : Tu cherches souvent à faire valider ton œuvre par une autorité, je pense notamment à tes Marianne. Cette « officialisation » est-elle la finalité nécessaire pour ce genre d’œuvre ?

R. Boccanfuso : Aux couleurs du Frac Languedoc-Roussillon, 1998 Photographie au cinémomètre des services de la gendarmerie nationale - © Collection Frac Languedoc-Roussillon

R.B. : Ce n’est pas une finalité en ce sens que ce n’est pas l’unique moteur de la pièce. Mais cela permet en tout cas à l’œuvre d’exister sous une nouvelle forme. Pour l’édition de bustes de Marianne que j’ai réalisés à l’effigie d’une directrice de galerie (Patricia Dorfmann, Paris), l’acceptation de ma pièce par certaines mairies en substitution à leur propre Marianne a validé mon travail, donnant aux bustes un nouveau statut dépassant celui de la « simple » sculpture.

Ma Marianne est devenue le symbole officiel de la république sous lequel on tient conseil, on se marie… Ce qui m’intéressait c’était qu’elle soit acceptée par la mairie et qu’elle ait donc cette fonction républicaine. Si elle n’était pas entrée en fonction, elle aurait conservé son statut de sculpture, de multiple, mais maintenant elle est au-delà de cela, c’est devenu l’objet du protocole.

G.M. : On perçoit ici une joyeuse ironie…

R.B. : Je ne peux pas cacher que cela m’amuse qu’elle soit entrée en mairie, c’est vrai. L’œuvre est réalisée avec des technologies différentes de celles employées dans la statuaire classique (pas de plâtre, ni de marbre, c’est un objet de technologie de pointe, un peu design). Le modèle a été scanné en 3D puis le buste en résine réalisé par une machine, elle a une matière très plastique, un peu toc. Je me suis assigné une mission de sculpteur, d’artiste officiel, artiste généralement perçu comme ringard, en marge de l’art contemporain et qui pourtant façonne notre environnement. Dans l’art, les univers parallèles ne communiquent pas.

G.M. : Quelques-unes de tes pièces se jouent de la hiérarchie pour, comme tu peux le dire, travailler sur la perte de valeur. Tes récents travaux concernant l’architecture s’inscrivent-ils dans cette idée de dévalorisation ?

R.B. : Il s’agit, pour ce travail, de photographies de bâtiments contemporains très connus et pour lesquels il faut payer des droits lorsque l’image est diffusée ; c’est un problème de privatisation de l’espace publique. Je photographie, je pixellise le bâtiment sur l’image en utilisant la convention visuelle de l’anonymat, puis diffuse ces images sous forme de cartes postales, d’affiches ou dans des revues, journaux, tout support posant le problème de la reproduction et de la diffusion public. Il y a dans cette façon de considérer l’œuvre une certaine perte de son aura puisque l’original n’existe plus dans un format ou sur un support donné. L’image de la carte postale ne renvoie pas à une œuvre existant par ailleurs, elle est l’œuvre. Ceci est tout aussi valable pour ces mêmes images apparaissant dans une revue.

J’aime la peinture de Courbet, aussi sur les boîtes de chocolat.

G.M. : Ton travail est sur la brèche, tu dénonces parfois un système dont on peut croire que tu profites. Je pense notamment à cette action Aux couleurs du Frac Languedoc-Roussillon (1998). Ne t’a-t-on jamais reproché une certaine compromission ?

R.B. : Tout d’abord, je ne pense pas dénoncer quoi que se soit, je dirais plutôt que j’énonce les choses. Je mets simplement à plat des rouages et des fonctionnements. Quant à profiter d’un système ? Pour l’excès de vitesse, mon seul gain fut le prix d’une amende assez minable.

On peut voir ça comme une parodie de scandale financier lié à l’argent public. Ma transgression est symbolique mais ancrée dans un cadre législatif réel. Je voulais qu’une institution s’engage à produire une pièce hors du cadre légal, il s’agissait d’un partage de responsabilité, c’est pourquoi le Frac a payé l’amende et j’ai perdu les points sur mon permis. Cette photo témoigne de ses propres conditions de production ainsi que de la participation d’un tiers comme opérateur puisque la gendarmerie nationale a réalisé à son insu l’œuvre. En fait, je ne crache pas dans la soupe, je remue les vermicelles restés au fond du bol.

1. Comprendre Raphaël Boccanfuso.

PRAGUEBLITZ

Gianni Motti et l’art de l’incursion

EMPIRE ET TERREUR L’état d’exception devient aujourd’hui la règle, et ce, sous nos yeux. L’actuel rapport planétaire entre sécurité et terreur, entre démocratie et contrôle rend cet état d’exception non une mesure provisoire ou une procédure d’urgence, mais une véritable technique de gouvernement. Et il semble que cette suspension permanente du droit soit une énième forme de la condition impérialiste, qu’elle en soit le visage meurtrier.

J’ignore si le public, Praguois et étrangers, qui s’est rendu au Veletrzni Palác le 26 juin dernier pour l’inauguration de la première édition de la Biennale de Prague, a été troublé par un événement inhabituel, imprévu, à la fois intriguant et menaçant. Car ce fut assurément une épreuve, de ces épreuves fortes. Mais de quoi s’agissaitil, au juste ? D’un blitz tel que celui du théâtre Dubrovka à Moscou et qui survenait maintenant à la Galerie Nationale de Prague ? S’agissait-il d’un coup militaire ou de simples agents de sécurité chargés de garder le contrôle de la situation ? S’agissait-il d’un état de siège provisoire ? S’agissait-il d’une arrestation en masse ?

Au-dessus des salles d’exposition, quatre soldats américains tireurs d’élite, certains braquant leur Super Rifle dont ils sont inséparables, d’autres vous observant à la jumelle depuis des plates-formes suspendues à trente mètres du sol, juste sous le toit vitré de la salle d’exposition principale. Élever et abaisser les yeux d’une photo ou d’un dans les box tableau, entrer d’installations vidéo, parcourir le couloir

de l’exposition impliquait de ne jamais sortir de leur champ d’observation, de leur contrôle permanent.

En conséquence de quoi, cette tribune artistique, lieu sûr et protégé, s’est retrouvée transformée en un lieu dangereux, menaçant, par les gardiens même de l’ordre et de la sécurité.

Autre conséquence : l’inversion complémentaire du rôle de spectateur qui, outre qu’il devient objet d’observation, peut à tout moment se sentir gagné par un sentiment de culpabilité ou même avoir l’impression de devenir un otage potentiel. Cette situation met en évidence l’ambiguïté dérivant de la notion même de « sécurité », en tant que devoir relevant exclusivement de l’état politique, qui, de par sa nature, est forcée d’admettre sa fragilité inhérente : son exposition potentielle, permanente, au terrorisme peut finir par la transformer elle-même en une machine terroriste.

Parmi les œuvres exposées, l’unique référence à l’action militaire était représentée sur un écran de télévision, par l’expression embarrassée de George W. Bush, filmé quelques instants avant qu’il n’annonce l’entrée en guerre des États-Unis contre l’Irak ; la scène était diffusée sur un écran posé sur un tapis rouge arborant la faux, le marteau, et le drapeau de la République tchèque. Sur le côté, une étiquette indiquait le nom de l’auteur de la vidéo Shock and Awe, ainsi que de l’installation tout entière : Gianni Motti.

REPRESENTATION/DÉMOCRATY/PARTICIPATION La première édition de la Biennale de Prague s’intitule : Peripheries become the centre. Prague 2003. Non

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Philippe Meste : Aquarelle, 1995 Pages de magazine, taches de sperme, 32 x 24 cm © Courtesy Jousse Entreprise, Paris

Philippe Meste « Pourquoi avez-vous attaqué un bateau militaire ? » « Je suis artiste. Je suis une faille dans le système de défense de l’armée. Attaquer un porte-avion n’est pas interdit. En période de guerre, il n’y a plus de lois ni de règles »1. Telles ont dû être les paroles échangées entre un inspecteur de police et l’impertinent Philippe Meste en garde à vue un soir de novembre 1993. Plus tôt ce 13 novembre, un « bateau de combat » en polyester armé de lance-roquettes fait feu sur le Foch, prestigieux porte-avion de la marine française, amarré paisiblement au port de Toulon. À son bord Philippe Meste, bien décidé à éprouver les limites de sa liberté d’artiste en flirtant avec les lois. L’action est spectaculaire, elle fait écrire à certains que Meste est entré dans la légende après celle-ci. Pourtant l’artiste n’est pas le genre de naïf révolté qui s’exprime pour dénoncer candidement la guerre, « Meste n’est ni un sniper, ni un guerillero, mais un artiste qui intègre dans son travail des dimensions généralement délaissées : la violence subie ou agie, le couple soumissionrévolte ; il agit au point d’articulation entre conscience sociale et inconscient rebelle et développe des techniques d’agression et de défense »2. Car le propos de Philippe Meste est autant de s’insurger que de faire le rapport d’une fiction sur une réalité.

Un autre mois de novembre mais en 1971, « Pourquoi vous êtes vous volontairement fait tirer dessus ? » « Je voulais que les choses soient réellement là pour qu’il soit impossible de se faire des illusions à leur sujet (…) Quelque part quelqu’un s’est fait volontairement tirer dessus pour voir ce que cela donnait. »3 L’artiste californien Chris Burden avait voulu éprouver la réalité de son époque, de ce qu’il voyait quotidiennement à la télévision en se faisant tirer dessus. L’usage des armes à feu entre violemment dans le champ artistique (après s’être imposé dans la société). « Descendant » de Burden, Meste est, lui aussi, incontestablement imprégné des travers de son époque, et puisque la guerre et la pornographie s’immiscent comme d’incontournables principes spectaculaires de notre société, ils deviennent également les mots de son langage plastique. Philippe Meste conçoit des armes lourdes, du lance-roquettes personnel incorporé dans un sac de DJ (Bagpowers), au robot vidéo radioguidé (Robogun), ces objets sont pensés comme autant de sculptures, l’artiste seulement un titre juste au juste moment mais un lieu et une date qui semblent introduire un nouveau calendrier, un nouveau rendez-vous avec l’histoire. Il est impossible de définir de manière précise les processus de transformation de l’ordre mondial actuel sans parler de l’irruption de nouvelles subjectivités et de nouvelles forces sociales. Si, d’une part, la géographie du capitalisme contemporain échappe désormais à tout modelage selon des règles simples, d’autre part, le rapport entre banlieues et villes, met non seulement en évidence l’inversion des flux de production et du marché, mais devient par la force des choses la métaphore des conditions sociales et des pratiques culturelles. C’est la notion même de structure centralisée qui est en jeu (la souveraineté de l’État et autres questions) lorsqu’elle se trouve confrontée à la grille, horizontale et périphérique, que composent les mouvements d’opposition émergeants.

La ville de Prague fournit donc un cas d’espèce, avec en toile de fond la symbolique place Venceslaw et les échos du Printemps 1968, où même la périphérie de l’empire soviétique fut profondément ébranlée (d’abord par un projet radical de démocratisation, puis par le peuple qui se souleva contre la répression militaire). Les images de jeunes gens s’insurgeant et des drapeaux brandis face aux chars soviétiques évoquent encore la face mythique de ces événements. C’est la Prague « insurgé » de Koudelka, et non la ville « magique » de Sudek. Voici le point de départ de Beautiful Banners. / Democracy / Representation Participation, le projet dont j’ai été le curateur pour la Biennale de Prague. Un projet qui considère le lieu de conflit comme lieu privilégié de la représentation et les pratiques artistiques comme point d’intersection

Mais que fait la police ?

insiste sur le fait qu’il tente d ‘ « amener une esthétique dans le champ de la révolte » (et non l’inverse ?). Mais leur potentiel destructif reste entier et ces pièces sont les armes d’une possible révolution, tout à fait aptes à tester leur réalité opérationnelle. Meste se permet l’interdit, il tente de sortir de l’indifférence et du caractère inoffensif qu’appliquent généralement la permissivité et l’impunité du monde de l’art à toute œuvre, en matérialisant clairement « ce qui ne reste généralement qu’à l’état végétatif de fantasme ».

Son art consiste, aussi, à ne pas se laisser enfermer dans une aseptisation du discours artistique et pour se faire de rester ancré dans une réalité. Et en 1994, en pleine guerre en ex-Yougoslavie, l’artiste installe avec deux amis, des postes de contrôle au marché aux puces de Marseille. En uniforme, armés de kalachnikovs et de grenades et entourés de sacs de sable ils montent la garde, à la stupeur des passants qui ne savent pas de quoi il est question. Au bout de trois quarts d’heure la police débarque et embarque. « Pourquoi avez-vous installé des check points, armes au poing, sur le marché aux puces de Marseille ? » « Ce qui m’intéresse c’est de voir la réaction des gens. Tout le monde voit la même chose, mais chacun l’interprète à sa façon. C’est comme ça que fonctionne l’information de guerre ». Un mois plus tard, l’artiste vient recueillir les différents témoignages, « Pour France Infos, nous vendions des armes, pour les gens, nous étions des officiers de Milosevic… »4.

Philippe Meste a une conscience aiguë du monde, une compréhension des médias, celles-ci le mènent incontournablement vers la colère. Et Dominique Baqué de « classer » dans son livre Mauvais genre(s) les actions de Meste dans le chapitre intitulé « Et, de rage, passer à l’acte ».

Mais il ne faut pas oublier l’aspect ludique du travail, car si Philippe Meste s’en prend aussi à la société de consommation et à l’uniformisation qu’elle tente de mettre en œuvre en développant une norme de « paraître » à travers l’érection des top models comme icônes référentielles, sa réponse s’inscrit dans une joyeuse et vaine révolte personnelle, car concrètement : « il s’en branle ». Dans ses Aquarelles, il pratique l’onanisme et marque de sa semence les images papiers glacés hygiénistes de ces êtres imaginaires qui nous harcèlent pour nous vendre l’inutile.

Loin d’être un acte de transgression définitif, la pratique masturbatoire de Philippe Meste peut être une réponse pragmatique à Marcel Duchamp pour qui la peinture était un acte onaniste ; elle est aussi une marque ironique

des sphères publique et symbolique, de rencontre de l’activisme populaire et de la contestation sociale. Le contexte dans lequel opèrent des artistes tels que Gianni Motti, Marc Bijl, Anibal Lopez, Gustavo Artigas, Teresa Margolles, Jeroen Jongeleen, Boris Ondreicka, Roman Ondak, Radek Community et Lulja est un espace Armando asymétrique, oscillant entre légalité et illégalité, subjectivité et collectivité, sécurité et terreur. Et les pratiques qu’ils mettent en œuvre font de l’art une sorte de transgression sociale. Cela étant, mon rôle a consisté à réunir une série d’actions mises en scène de Panama à Berlin, de Mexico à Bratislava, de Paris au Guatemala depuis janvier 2003 et qui se sont terminées à Prague avec la grève de la faim de Radek Community et le fameux « blitz » de Gianni Motti.

Vue sous cet angle, l’intervention militaire mise en scène par Motti, avec de véritables soldats et de véritables armes (et donc illégale) éveilla non seulement des doutes quant au présent, mais se chargea également de ramener à Prague le fantôme d’un passé pas si distant que cela : l’invasion militaire du 21 août 1968 menée par les troupes du Traité de

soulignant sa propre vanité. Sans doute née d’une désillusion, l’action est liée à une société dans laquelle aucune révolte n’est plus possible (car même sans anathème les discours sont paradoxalement neutralisés par leur permissivité). « À l’arrogance du pouvoir politico-militaire, ou à l’obscénité des médias profilant une image dégradée, humiliante de l’homo occidentalis, Philippe Meste oppose des stratégies de dégradation dérisoires. »5.

Il cherche en usant d’un discours, si besoin est aussi spectaculaire et violent que celui auquel il s’oppose, à questionner les images qui nous entourent chaque instant. Il déclare « Je fais toujours des expériences. Il doit y avoir un risque dans les œuvres d’art ». Répondre de ses actes face à la police nationale et tenter de faire comprendre de quoi il est question fait partie de ce risque. L’important est de créer car comme l’écrit Norman Mailer : « L’art est une arme pour le peuple ».

Guillaume Mansart 1. www.technikart.com 2. www.jousse-entreprise.com 3. Cité par Timothy Martin, « Trois homme et un bébé : avec Burden, Kelley et Mac Carthy balancer le canot de sauvetage », in Hors limites, l’art et la vie 1952-1996, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 1994.

4. www.technikart.com 5. www.synesthesie.com

Varsovie, avec les chars soviétiques qui occupèrent Prague et la répression militaire qui s’ensuivit. En 2003, ce scénario a une toute autre allure.

INCURSION ET MOBILITÉ Gianni Motti est un artiste foncièrement politique si, par ce terme, l’on entend quelqu’un qui se distingue par sa participation à la vie sociale et à la sphère publique. Les pratiques artistiques qui sous-tendent les jeux irrévérencieux et les situations absurdes que Motti aime à mettre en scène sont précises, exactes même. Qu’il revendique le tremblement de terre de Los Angeles à la façon d’un terroriste, qu’il convie le public à regarder une éclipse ou une pluie de météorites, sa position relève par-dessus tout du politique. Non pas pour des raisons morales, mais éthiques. Si ces dernières venaient à manquer, sa façon de bousculer les événements ne serait que spectacle. Tout au contraire, Motti indique une méthode et donne forme à un mode de conduite.

Motti a été défini (avec justesse ou non, je l’ignore) comme étant « hacker du réel », mais que cela signifie-t-il, au fond, pour Motti ? Quel sens y a-t-il à

Philippe Meste : Attaque du port de guerre de Toulon, 13 Novembre 1993 Photographie couleur, 100 x 150 cm © Collection Rudy Riccioti - Courtesy Jousse entreprise, Paris

détourner un défilé pour le conduire à ses funérailles ? À quoi rime de détourner un banal bus rempli de touristes japonais, pour le diriger vers une inauguration d’exposition, créant par là même une exposition ? Quel sens y a-t-il à assumer constamment un rôle différent, de l’homme à tout faire au psycho-analyste, du joueur de football au candidat aux présidentielles, si ce n’est pour revendiquer son soi propre en tant que singularité nomade, tenter de faire l’expérience de l’exode et de dissoudre tout lien, toute servitude identitaire ? Ou même plus : cela veut dire revendiquer la vie en tant que chose « étrangère », en tant que condition universelle, commune, qui nécessite des actions se déroulant dans le hic et nunc de l’impromptu immédiat, des actions éclair, des incursions soudaines dans les rites sociaux et phénomènes naturels en tout genre. Gianni Motti essaye d’infiltrer les lieux consacrés au sport, à la politique et à l’art, afin de multiplier sa propre image et de la disséminer dans les médias, dans le but précis d’être au mauvais endroit au bon moment.

Toujours en dehors du champ artistique, en tout cas.

De ce point de vue, la pratique artistique de Gianni Motti représente une sorte de performance absolue, une activité qui ne produit rien de fabriqué, un activisme transversal, omniprésent, qui prend sans cesse une nouvelle forme. Mais pour Motti, c’est l’unique moyen d’obtenir la parole : ce qui compte, ce n’est pas ce qui est dit, mais la possibilité de parler elle-même. Comme lorsque, en 1997, il se glissa dans l’enceinte de l’ONU à Genève pendant la 53ème session consacrée aux droits de l’homme, s’installa dans le siège resté vide du représentant indonésien et, lorsque la parole fut donnée à ce dernier, la prit.

Marco Scotini

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Gianni Motti : GM assistent, 2003 Téhéran - © G. Motti

Š gianni motti : blitz, prague biennale, 2003 - Êdition interface, dijon

T R A C E

Jacques Lizène fait de l’art aussi pour les chiens

Si cette activité hautement subversive n’échappe pas à la sagacité et à l’estime de Ben et de quelques-uns, pour beaucoup, confinée avec elle reste condescendance dans le territoire du canular et de l’excentricité belges.1 Durant la dernière décennie, les attitudes artistiques provocatrices s’étant multipliées et largement diffusées à la suite d’artistes-stars médiatisés comme Koons, Mac Carthy, Kelley, Cattelan, Hirst, les colloques universitaires, les critiques d’art se sont penchés savamment sur les thèmes du mauvais goût, de la bêtise, de l’idiotie, en ont recherché les antécédents et origines,ont redécouvert au passage Magritte et sa période « vache », Ensor, © Jacques Lizène : Art d’attitude Bouvard et Pécuchet etc., et se sont aperçus que Jacques Lizène se déclare inlassablement et avec constance depuis 1965, « petit maître liégeois, artiste de la médiocrité produisant un art nul ».

Pour qui veut bien alors consulter l’excellent catalogue produit par l’Atelier 340 de Bruxelles en 1990, puis les études postérieures de Cécilia Bezzan, la cohérence de l’attitude, la pluralité et la diversité des interventions du plus grand des artistes médiocres sautent aux yeux : en effet, Jacques Lizène ne s’est pas contenté de jouer un peu facilement le trublion au sein d’évènements culturels par ses performances bouffonnes, il a réellement produit des

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M aniant sa brosse comme on aime une captive I l libère sa rage à grands coups dans la toile N oyant le blanc de noir souffrance sous le voile G uerrier d’une peinture dé-figurative.

Michel Rose - 28 mai 2003

Yan Pei-Ming photographié par Gérard Rancinan, 2003 - © G. Rancinan

oeuvres mimant et parodiant tous les clichés culturels contemporains. Se situant délibérément dans la « banlieue de l’art », il s’attaque au territoire sacralisé de la peinture et du dessin en défendant la rature et « ses petites saletés de dessins » et en opérant de façon répétée le démontage et même la dissection de la toile et du châssis ; il propose des peintures thérapeutiques, utilise ses propres excréments comme matériau pour représenter un mur, propose des nouvelles abstractions nulles ou des figures pariétales néorupestres d’après « des petits dessins minables » de 1966 ; il revisite les poncifs de la sculpture avec ses accouplements ou superpositions « d’objets-sculptures nulles » (guitare plus pioche, bétonnière sonorisée avec billes de verre, installations avec fumigènes, pseudo-caravane découpée et ajourée, roulettes montées sur n’importe quoi, art pseudogénétique). Après avoir essayé de faire entrer des jeunes filles ou lui-même dans le cadre photographique, il travaille le « perçu et non perçu » en présentant deux photographies de chevelure féminine, l’une ayant perdu un cheveu, ou trente-six photographies d’une allée d’où l’on a enlevé un gravier entre la trente-cinquième et la trentesixième prise de vue. Finalement, après s’être filmé tentant de dompter ou d’échapper à une caméra, ou après avoir réalisé un long travelling sur un mur de briques « suffisamment ennuyeux », Lizène se rend compte en 1990 qu’il a été l’inventeur du conceptuel comique !

Loin d’être indifférent à l’art corporel et à la performance, refusant de procréer, il prétend s’être fait vasectomiser en 1970, créant ainsi une « sculpture interne » tout en affirmant pratiquer assidûment les plaisirs solitaires.

Ses rapports aux institutions se font toujours sur le mode de la mise en question : Pour l’inauguration du Musée d’Art Moderne de Bruxelles, l’artiste propose la diffusion de ses 889 tentatives de rire, et enregistre soigneusement le refus des responsables. Il essaye de vendre en solde une série d’œuvres anciennes dans une sorte de bric-à-brac organisé au musée de Liège, où il reproduit un coin d’atelier, une sorte de placard à tableaux, en entassant soigneusement des toiles retournées. Devant la porte fermée d’une galerie, il projette les images d’œuvres situées à l’intérieur ou pratique des enregistrements des médisances de personnes du milieu de l’art ; une autre fois, il propose des installations avec aboiements incorporés destinées spécialement à un public canin, qui d’ailleurs se fera rare.

Loin de se soumettre à l’exigence normative contraignant l’artiste digne de ce nom à se renouveler, Lizène, en artisan sans importance de la médiocrité, propose inlassablement les « remake » de ses « interventions minables », et brouille toute idée d’évolution progressive et de fabrication d’une « œuvre d’art » au sens matériel et progressiste du terme.

Cette oeuvre, c’est lui-même, héros en creux, « qui se fait de l’inexistence un lit douillet d’où jamais ne s’élève une lamentation, mais un rire d’une imperturbable fragilité ».2 Armé de nonchalance, convaincu que l’art excède les limites du rentable, de l’utile et de la matérialité productive, Jacques Lizène joue aux billes, pulvérise les valeurs établies et transforme l’énorme monument fétichiste que nous avons dédié à l’art en colosse aux pieds d’argile, tout en se déclarant être le vingt-cinquième Bouddha !3 Marie-France Vo 1. L’œuvre de Lizène de ses débuts à 1990 est communiquée de façon très complète dans le catalogue de l’exposition Jacques Lizène, petit maître liégeois de la seconde moitié du XXème siècle, artiste de la médiocrité. Tome II (le tome I est introuvable), Atelier 340, Liège, 1990.

2. Extraits du texte du philosophe François PIRE, catalogue cité plus haut, p.294-300.

3. Pour l’activité de Lizène après 1990, consulter les articles de Cécilia BEZZAN : « Jacques Lizène ou la contrariété intuitive », Art&Fact, n°16, 1997. p.103-116. « Jacques Lizène ou la contrariété intuitive ». Part III. Trouble, n°3, printempsété 2003. p.176-189.

Voir aussi Denis GIELEN, Le vingt-cinquième Bouddha. Conversation avec Jacques Lizène, Bruxelles, Èd. Le Facteur humain, 2003.

J E A N

onglant avec les mots n quête d’anagramme ux rivages du monde onchalamment il rame

D U P U Y

e pierres en émaux sant de sa belle âme oète dans sa ronde tilisant sa flamme U P U D

Michel Rose

- 8 octobre 2003

© Jean Dupuy : texte anagrammatique Vitaly Komar & Alex Melamid #40, from 40 Sketches/Collages for the Opera, 1994-1997

Komar & Melamid

On ne peut pas dire que Jacques Lizène fasse partie des grandes figures médiatiques de l’art contemporain. Si certains ont su apprécier sa posture à sa juste valeur, ils sont peu nombreux ; les attitudes de l’artiste lui ont plutôt attiré incompréhension, sarcasmes, ostracisme et exclusion. Il faut avouer qu’il faut disposer d’une bonne dose de compréhension et d’humour pour supporter et apprécier les facéties du petit maître liégeois au sein des institutions culturelles : il est capable de brouiller les discours d’inauguration d’un musée par la diffusion d’éclats de rire répétés inlassablement, de délimiter son territoire d’exposition en urinant, de présenter ses peintures de matières fécales, de faire dévaler des milliers de billes sous les pieds des spectateurs et, en décrochant les tableaux d’un musée, d’en programmer le « naufrage ».

F I N E

Sur la scène artistique internationale de la fin des années soixante-dix, le duo d’artistes russes formé par Vitaly Komar et Alex Melamid opère dans le courant postmoderniste, avec des particularismes directement liés à leurs origines. Nés tous deux à Moscou (Komar en 1943, Melamid en 1945), ils sont évidemment formés à l’idéologie et à la technique picturale du Réalisme Socialiste qui, depuis le début des années trente, régit l’ensemble de la vie artistique soviétique. Ils se dégagent cependant assez vite de l’hégémonie de l’art officiel, en fondant, en 1972, le mouvement pictural Sots Art (Sots étant une abréviation de socialiste et Art emprunté à Pop Art), le pendant soviétique conceptuel du Pop Art. Ils peignent alors les portraits de membres de leurs familles dans le style des représentations officielles des héros révolutionnaires. Accusés de « déformer la réalité soviétique », ils sont exclus du Département Jeunesse de l’Union des Artistes.

e p x u e D ew N à

Emigrés à New York en 1978, les deux facétieux complices continuent à mettre en œuvre leur propre culture, la mêlant à celle de leur pays d’accueil à laquelle elle s’oppose en apparence, sans jamais jouer la confrontation, préférant procéder par allusion, appropriation, substitution et collage. À la fois iconoclastes et peintres réalistes, ils s’appliquent à déconstruire l’imagerie et les thèmes de la mythologie réaliste-socialiste, les incorporant à leurs expériences et à leurs observations personnelles de dissidentsémigrants. Ainsi, dans Monumental Propaganda (1994), alors qu’ils réfléchissent au moyen de trouver

6

Ernest T. : Les bobines, 1999 Photographie contrecollée sur mélaminé et plastifié, socles © Collection Frac Bourgogne

T and T

A.ATTITUDE « Depuis un an, j’ai souvent laissé passer mon tour, je le fais encore cette fois. Le moins de dépense d’énergie possible. Pas de compétition, pas de confrontation. Plus tard nous ferons quelque chose ensemble, ou avec d’autres, ou rien du tout. Pour l’heure je suis déjà vers d’autres aventures – souterraines » (Ernest T., lettre du 13.10.1992) Pour ne pas figer le mouvement et éviter toute position tranchée, Ernest T., faux anonyme, s’essaie à être nul dans ce qu’il fait de mieux – ou inversement. Avoir une activité artistique, n’est-ce pas d’abord donner une réalité à un temps et des efforts qui ne sont pas nécessaires ?

Cette décision, loin de consigner l’activité plastique dans une forme convenue de débandade, propage au contraire un humour constant qui ne manque jamais de cingler – donc d’interroger – les mécanismes et conventions du milieu artistique, tout comme les acquis historiques. Ainsi de cette relecture particulière de la « moderni-T », où l’artiste, suivant l’adage bretonien – « Il faut que le nom germe, sans quoi il est faux » – use et abuse du T comme unique motif pictural décliné dans les trois couleurs primaires. Ou encore de ces agrandissements d’extraits de presse consacrés aux vernissages provinciaux, qui acquièrent les vertus ambiguës du statut de tableau. C’est bien alors la valeur accordée à l’usage du principe artistique (produire, formaliser, vernir, vendre) qui est mise en tension, une manière aussi d’inscrire la vacuité au cœur du programme pictural.

des solutions créatives au problème de la destruction des monuments communistes après la chute de l’Union Soviétique, K&M concluent finalement que Lénine et George Washington pourraient être un seul et même phénomène ! L’œuvre polymorphe American Dreams (1994-1999) constitue la suite de ces réflexions absurdes mais néanmoins valables.

Dans le numéro de janvier 1995 de la revue Artforum, les lecteurs découvrent avec stupéfaction, sur une double page, une invitation à célébrer George Washington, « le plus grand héros révolutionnaire américain » et une proclamation aux divers acteurs culturels – artistes, poètes, musiciens, acteurs, etc… pour qu’ils signent » le plan quinquennal 1994-1999 ». L’annonce est illustrée par un portrait de George Washington revêtu d’un costume de ville, le bras levé « à la Lénine ».

Outre cette annonce de type révolutionnaire, K&M écrivent une parodie d’opéra, Naked Revolution (1997) dans lequel apparaissent Marcel Duchamp, Isadora Duncan, Lénine et George Washington. Ils réalisent aussi les décors, de grandes peintures à l’huile et a tempera sur toile, convoquant les portraits historiques de grands hommes américains et soviétiques, dans le plus pur style réaliste-socialiste qu’ils maîtrisent parfaitement.

B.BOUTADES « Ce siècle souffre d’un excès de génies et d’œuvres imputrescibles en quantités industrielles alors que depuis les origines l’art est biodégradable » (Ernest T., fragment extrait de Peinture nulle n°286, 1990) Comme rien ne semble vraiment entamer le conformisme esthétique et la réduction de l’art à sa part décorative-marchande (pour le plus grand nombre, aujourd’hui encore), Ernest T. emprunte la voie de la boutade, de l’humour cynique et du constat perfide.

C’est en « bégayeur-ornementaliste »1 qu’il décline le T sur des toiles aux formats divers, ces dernières servant quelquefois de motif repéré sur des caricatures agrandies traitant avec virulence des poncifs de la réception artistique (le jugement hâtif, le faux et l’original, le poids de la signature, le ridicule du connaisseur, l’option obtuse du critique : rien n’échappe à l’impudence du jugement commun)2.

C’est en « amateur-collagiste » qu’il décline le logo de l’association des peintres peignant avec la main ou file la comparaison entre l’étron et la couleur posée sur la palette3.

La peinture ne semble ainsi pouvoir trouver ni le repos de la bienséance, ni la recette des certitudes établies : Que faire ? Qui acheter ? représentaient en 1990 l’impudente alternative de l’artiste face aux flambées des prix de la fin des années quatre-vingt, sous la forme de deux agrandissements photographiques et de deux peintures préconisant la voyance comme solution de mise sur l’art !4

Toujours dans l’idée d’une collaboration entre leur sensibilité soviétique et celle de leur patrie d’adoption, K&M réalisent en 1994 leur chef-d’œuvre intitulé The America’s Most Wanted Picture (Le tableau idéal d’Amérique et son pendant The America’s Least Wanted Picture (Le tableau le plus détesté d’Amérique). Le projet consiste à mettre en évidence les préférences esthétiques et le goût pictural des Américains, à travers un sondage réalisé par téléphone auprès d’un échantillon de la population.

Les duettistes espèrent ainsi découvrir ce qu’est réellement « l’art pour le peuple », un thème cher à l’idéologie révolutionnaire socialiste, laquelle censura les artistes qui ne rentraient pas dans les critères établis par le parti, et ne demanda jamais au peuple ce qu’il souhaitait vraiment dans ce domaine. S’appuyant sur les conclusions du sondage, K&M se mirent au travail et peignirent les deux toiles correspondantes. Le résultat fut affligeant. Le tableau idéal, où la couleur bleue domine, représente un paysage calme, autour d’un lac, avec des personnages contemporains en promenade et la présence incongrue de George Washington. Quant au tableau le plus détesté, il s’agit d’une composition géométrique abstraite banale aux couleurs criardes. Les toiles furent montrées à l’Alternative Museum à New York, sous le titre People Choice (Le choix du peuple). Le même sondage fut réalisé dans d’autres pays, dont la Chine où ce fut le premier sondage d’opinion réalisé là-bas, ainsi que sur le web (les images des peintures sont visibles en ligne uniquement), avec des résultats quasi similaires et tout aussi consternants.

s e r t n i e k r o Y w

s t n e d i s s i d

L’attitude ironique et la logique absurde, particulières à l’œuvre de K&M, questionnent néanmoins des sujets sérieux, tels que le rôle de l’artiste, l’art universel ou l’art comme moyen de communication. L’application des méthodes statistiques à la création artistique, celles-là même qui président au lancement d’une nouvelle marque de lessive, produit une peinture « populaire » misérable et conformiste, semblable à celle défendue de manière autoritaire par l’ex Union Soviétique. K&M sont des provocateurs. Ils sont rompus aux pratiques bureaucratiques et totalitaires de la vieille Russie, qu’ils transposent avec un grand sens de l’humour et de la satire dans notre société capitaliste mondialiste où la communication, le goût, les opinions sont standardisés par la publicité et cernés par les sondages. Avec Le choix du peuple, le débat est lancé : est-ce cette peinture-là que nous voulons ?

Laurence Cyrot

C.COMMUNIQUES « Le véritable artiste est un stratège capable, en toutes occasions, d’occuper le terrain (la page) sans ostentation mais efficacement. Il serait assez malvenu de lui en faire le reproche, sa production servant juste à se maintenir dans le milieu de l’Art en attendant d’y prospérer et, pourquoi pas, d’y être reconnu. » (Ernest T., encart publié dans Public, n°1, Paris 1984) Plutôt que d’affirmer à grands bruits les contradictions inhérentes au champ de l’art – posture univoque qui ne conduirait qu’à une vaine dénonciation de plus, Ernest T. filtre avec parcimonie les phrases assassines, infiltre avec ironie le média informatif, du journal réduit à sa une (et qui annonce déjà ses futurs duos : Cloaca maxima (1985-1988) est un florilège d’extraits de textes caustiques relatifs aux arts) aux cartons d’invitation et autres oeuvres-textes.

Plutôt que d’imposer une facture reconnaissable qu’il s’agirait alors de capitaliser comme signature, Ernest T. préfère l’attitude du faux-fuyant qui annonce – sans convoquer de spécificités picturales – la condition ambiguë d’artiste (Ernest T. regarde droit devant lui pour éviter ses contemporains qui lui font une haie d’honneur, 1985-86)5.

D.DUO Alors qu’Ernest T. fait à sa singulière manière une critique étendue du milieu de l’art, Taroop & Glabel semblent s’occuper de la critique du reste ! Tout au moins de quelques sujets qui leur tiennent à cœur (les dogmes, la propagande, la publicité, les médias, le FMI, la Banque Mondiale, Disney, la philatélie, la Formule 1...). Ils (Le « ils » regroupant selon les circonstances des connaissances, d’autres artistes, des amis extérieurs au champ de l’art qui ont des connaissances développées en latin, mathématiques, théorie constructurale etc.) s’approprient donc du texte, des images, des documents divers qu’ils changent à peine, ou qu’ils montrent simplement. L’attitude est ici regard groupé et averti, observation collective attentive, et surtout souci du réel à recouvrer : « la réalité écrase la fiction et nous trouvons paradoxalement que le faux écrase le vrai. Comme il serait vraiment insupportable de faire de la morale, d’être des Chevaliers Blancs de la Pureté, de parler au nom des autres comme des Intellectuels ou de "faire la retape" pour quelque mouvement sectaire, nous sommes bien obligés de faire dans la dérision niaise, dans l’énorme sérieux etc. Nous écrivons en lettres capitales : VANITÉ, CRÉDULITÉ, BESTIALITÉ, ou : ÉMULSIFIANT, ÉPAISSANT, STABILISANT. »6 T.ERNEST « En 1983, Ernest T. étant devenu trop vieux pour gagner sa vie avec son corps (homme de compagnie, laveur de carreaux, conférencier, démonstrateur), il s’est tout naturellement tourné vers l’art. Cela paraissait convenir à son manque de diplômes, à ses compétences limitées, à son individualisme et à son dégoût de la compétition. Il s’est félicité, plus tard, d’avoir fait le bon choix : l’art est devenu le “créneau porteur” par excellence » (in catalogue Le fou dédoublé, l’idiotie comme stratégie contemporaine, Apollonia, 2000, p. 118) C’est en écho flagrant avec la déclaration de Marcel Broodthaers : « Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie »7, qu’Ernest T. se positionne – ou plutôt évite de se positionner – dans le champ de l’art. Il évite ainsi l’amalgame sans cesse renouvelé de l’artiste aux prises avec l’idéal ou le sublime ( ou pire encore, les deux à la fois ).

On a trop peu de temps pour s’habiller de l’idéologie qui pourrait plaire à l’autre. Ernest T. évitera donc la dérobade affectée devant le réel, ou encore la démission précieuse devant le sens. Et, bien que de nombreuses pièces semblent simples dans leur réception (d’autant plus simples que leur visibilité parait commune – photographies de presse, caricatures anciennes), elles ne sont ni inoffensives, ni insignifiantes. Il s’agit là encore d’une attitude délibérée, qui ne vise rien de moins que le dégonflage des postures artistiques établies et l’enrayage de toute illusion de grandeur.

Eric Laniol 1. Catalogue Le fou dédoublé, l’idiotie comme stratégie contemporaine, Apollonia, 2000, p. 108.

2. Pour les travaux en détail, voir notamment les pages 87 à 95 du catalogue Ernest T., Opéra, Frac Limousin, Frac Bourgogne, La Box (Bourges) et La Synagogue de Delme, 2001.

3. Association des peintres peignant avec la main, cliché polymère et impression typo sur Arches, 1999 ; Peinture sur palette, double page de Hors d’œuvre n°7, 2000.

4. Exposition Art & Publicité, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990-91.

5. Voir pages 64 à 67, catalogue Ernest T., Opéra.

6. Extrait d’un contact par mail avec le duo en juillet 2003.

7. Texte inscrit sur le carton d’invitation de la galerie Saint-Laurent de Bruxelles en 1964.

7

Vitaly Komar & Alex Melamid : France’s Most Wanted, 1995 © Courtesy Éd. Joann Wypijewski

Ernest T. : Boîte n°3, 1987 Acrylique sur toiles, bois © Collection Frac Bourgogne

Auxerre Musée Saint Germain (org. centre d’art de l’Yonne)

2 bis Place St-Germain 89000 Auxerre ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h 30 sauf mar. ➤ Anne Tastemain : 24/01 - 29/03/04 belfort École d’art Gérard Jacot

2 Avenue de l’Espérance 90000 Belfort tél. 03 84 36 62 10 ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h du lun. au sam. fermé pendant les vacnces scolaires ➤ Sylvia Hestnes, Marie-Calude Bugeaud : 18/10 - 06/12/03 ➤ « Travaux de stagiaires de la formation professionnelle en art graphique » : 18/12/03 - 15/01/04 besançon Le Pavé dans la Mare

6 rue de la Madeleine 25000 Besançon tél. 03 81 81 91 57 ➤ « Intempérie » Lucia Pittaluga : 23/10 - 30/11/03 ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h + parcours sculpté au Fort Beauregard ➤ Pablo Uribe : 13/11 - 13/12/03 à la Chapelle de la Citadelle (ouvert du mer. au dim. de 14 h à 17 h) ➤ « Autoportrait » lecture d’Anne Games Chaton : 20/11/03 - 19 h bourbon lancy

HORSD’ŒUVRE n° 13 édité par l’association INTERFACE 12 rue Chancelier de l’Hospital 21000 Dijon tél. / fax : 03 80 67 13 86 e-mail : interface.art@wanadoo.fr http://www.interface-art.com Comité de rédaction : Laurence Cyrot, Valérie Dupont, Astrid Gagnard, Marlène Gossmann, Guillaume Mansart, Michel Rose, Marie-France Vo Coordination et mise en page : Frédéric Buisson Contact Agenda - Presse : Marie-Hélène Bony-Leccia Ont participé à ce numéro : Laurence Cyrot, Éric Laniol, Guillaume Mansart, Michel Rose, Marco Scotini, Marie-France Vo Couverture : KÖRNER UNION Me too, 2003 dessin sur papier © Körner Union Double page intérieure : GIANNI MOTTI BLITZ, 2003 Prague Biennale 2003 © Gianni Motti

genève MAMCO

Le 19 - CRAC (org.)

10, Rue des Vieux Grenadiers 1205 Genève Suisse tél. 00 41 22 320 61 22 ouvert de 12 h à 18 h, du mar. au ven., de 11 h à 18 h les sam. et dim. fermé les 24-25-26-31/12 et 1-2/01 ➤ « ORNICAR ! » C. Lévêque, G. Fromanger, L. Andrié, M. Bochner, P. Gronon, A. Hanimann, A. Kanvar, K. Ramishvili, J. Vieille, K. Kuchta, Art & Project Bulletin : 22/10/03 - 25/01/04

19 Avenue des Alliés 25200 Montbéliard tél. 03 81 94 43 58 « Déchirures de l’histoire » ➤ Musée départ. de la Hte-Saône, Champlitte) : 28/09 - 14/12/03 ouvert de 14 h à 17 h sauf. mar. ➤ Allan Scène Nationale, Hôtel de Sponeck, Montbéliard : 05/10 - 30/11/03 ouvert de 14 h à 18 h le mar. et sam. et de 15 h à 18 h le dim. ➤ Le 19 - CRAC, Montbéliard : 05/10/03 - 04/01/04 ouvert de 14 h à 18 h le mar. et sam. et de 15 h à 18 h le dim.

grenoble Magasin / Cnac

Site Bouchayer-Viallet 155, Cours Berriat 38028 Grenoble Cedex 1 tél. 04 76 21 95 84 ouvert de 12 h à 19 h, sauf lun. ➤ Olaf Breuning : 19/10/03 - 04/01/04 joigny Atelier Cantoisel

Remerciements : Bruno Voidey, Laurence Nerry Publié avec le soutien de la Direction régionale des affaires culturelles de Bourgogne, du Conseil régional de Bourgogne, de la Ville de Dijon et de l’ensemble des structures annoncées dans l’agenda Impression : ICO Dijon Tirage 5 000 exemplaires

32 Rue Montant au Palais 89300 Joigny tél. 03 86 62 08 65 ouvert de 14 h 30 à 18 h 30 du mer. au dim. et sur rdv ➤ « Une maison / Une collection » œuvres du Frac Bourgogne et œuvres réalisées in-situ : 15/11/03 - 11/01/04 le creusot

Pour l’art contemporain

LARC - Scène Nationale

4 rue Pingré 71140 Bourbon Lancy tél. 03 81 81 91 57 ➤ Édition : « Les yeux d’Elsa » Les Riches Douaniers (25 photos n & bl., 13 x 18 cm + coffret bois noir, tirage 20 ex.) : 200 Euros

Place de la Poste 71200 Le Creusot ouvert de 13 h 30 à 19 h du mer. au sam. / de 13 h 30 à 21 h le mar. / ouvert les dim. 9-16/11 ; 7/12 ; 18/01 1-8-15/02 ; 7/03 de 15 h à 18 h tél. 03 85 55 37 28 ➤ Allison Jane Reed : 07/11 - 14/12/03 ➤ Nicolas Vial : 16/01 - 21/03/04

bourges Emmetrop / Le Transpalette

26 Route de la Chapelle 18000 Bourges tél. 02 48 50 38 61 ouvert de 14 h à 18 h du mer. au dim. ➤ « Les principes ne sont négociables » Kristina Solomoukha : 22/11/03 - 11/01/04 ➤ Concert « Usine Party » : 22/11/03 - 20 h La Box

9 rue Edouard Branly - BP 297 18006 Bourges Cedex tél. 02 48 24 78 70 ouvert de 14 h à 18 h sauf dim. et jours fériés ➤ Veit Stratmann : 13/11 - 03/12/03 ➤ Eric Watt : 11 - 14/12/03 (au Palais Jacques Cœur) ➤ Tania Mouraud : 11/12/03 - 14/01/04 château-Gontier

dijon Frac Bourgogne

49 rue de Longvic 21000 Dijon tél. 03 80 67 18 18 ouvert du lun. au sam. de 14 h à 18 h ➤ « 1:1 x temps quantités, proportions et fuites » L. Almarcegui, J. Dahlberg, P. Downsbrough, D. Garcia, L. Fabro, A-V. Janssens, E. Wurm, R. Perray : 24/10 - 20/12/03 ➤ Guillaume Leblon : 24/01 - 28/03/04 Galerie Interface

12 rue Chancelier de l’Hospital 21000 Dijon tél. 03 80 67 13 86 ouvert de 15 h à 19 h le mer., ven. et sam. et sur rdv ➤ « Cailloux » Jean Dupuy : 04/10 - 22/11/03 ➤ Patrice Ferrari & Esox Lucius présente « L’art à 20 balles » + éditions et multiples d’artistes (xn éditions - Aurélie Geslin, Paris / Galerie des multiples - Paris / Stock zéro - Philippe Zunino : 06/12/03 - 17/01/04 ➤ Didier Trenet : 31/01 - 28/02/04

montbéliard

limoges

montpellier Frac Languedoc-Roussillon

paris Palais de Tokyo Site de création contemporaine

13 avenue du Président Wilson 75116 Paris M° Iéna ou Alma-Marceau ouvert tous les jours de 12 h à minuit sauf lun. ➤ « Awareness Box » Alain Bublex, « Radio Shack # 2 » Vincent Epplay : 04-20/12/03 ➤ « Inventaire avant disparition » L. Garnier : 5-7/12/03 - 20 h 30 pougues-les-eaux

3, Rue Michelet - 21000 Dijon tél. 03 80 30 21 27

strasbourg

sélestat Frac Alsace

Centre Européen d’Actions Artisitiques Contemporaines

7 Rue de l’Abreuvoir 67000 Strasbourg tél. 03 88 25 69 70 Ouvert du mer. au dim. de 14 h à 18 h le jeu. jusqu’à 20 h, fermé les jours fériés ➤ Saverio Lucariello : 08/11 - 21/12/03

Ipso Facto

56 Bd Saint-Aignan 44100 Nantes tél. 02 40 69 62 35 ouvert le sam. de 14 h à 18 h et sur rdv ➤ Philippe Cam, François Paire : 29/11 - 20/12/03 ➤ « Carte blanche Galerie Artem » : 07 - 28/02/04

Frac Limousin

« Les Coopérateurs » Impasse des Charentes 87100 Limoges tél. 05 55 77 08 98 ouvert de 10 h à 18 h du mar. au ven. / de 14 h à 18 h le sam., fermé dim. lun. et jours fériés ➤ « Photo-scupture (2) Gestes, poses, attitudes... » : 31/10/03 - 17/01/04

publications L’Office - ENSBA de Dijon

nancy

nantes

89150 Vallery ouvert de 14 h à 18 h du sam. au dim. tél. 03 86 72 85 31 org. Centre d’art de Tanlay ➤ « Jardinnage », « À nous deux » Babarit / Bruni : 08-30/11/03 ➤ Anne Tastemain : 24/01 - 29/03/04

Parc Saint-Léger - Avenue Conti 58320 Pougues-les-Eaux tél. 03 86 90 96 60 ouvert de 14 h à 18 h sauf lun. et mar. ➤ « Residenz » : 26/10 - 27/11/03 apéro-débat : 21/11/03 - 18 h

1, Espace Gilbert Estève 67600 Sélestat tél. 03 88 58 87 55 Ouvert du mer. au sam. de 14 h à 18 h le dim. de 11 h à 18 h ➤ « Photographies » Yannick Demmerle : 19/11/03 - 01/02/04

17-19 Rue Gambetta 54000 Nancy ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h et sur rdv tél. 03 83 30 17 31 ➤ « Transition » : 21/11/03 - 28/02/04

Salle des Fêtes

Centre d’Art Contemporain

4 Rue Rambaud 34000 Montpellier tél. 04 99 74 20 35 ouvert du mar. au sam. de 14 h à 18 h ➤ « Beaucoup de bruit pour rien » Martin Creed, marylène Negro : 18/10 - 20/12/03 ➤ « Cachez ce quotidien que je ne saurais voir ! » L. Atrux-Tallau, S. Marsden, R. Zarka, Maurin & La Spesa, C. Boursier-Mougenot, C. Chartier-Poyet : 23/01 - 20/03/04

Galerie Art Atttitude Hervé Bize

vallery

troyes CAC - Passages

paru : ➤ Poncif habitable et autres chambres - Denis Pondruel, Cat. mono. / coprod. Frac Bourgogne, AFAA, Maison de la culture d'Amiens, Centre d'art André Malraux - Colmar, Centre d’art Passages – Troyes) ➤ Les horizons du paysage / coprod. Maison de la culture de Bourges à paraître : ➤ Jocelyn Saint André / coprod. Interface – Dijon ➤ Laure Tixier ; David Poissenot / coprod. Atheneum-Centre culturel de l’Université de Bourgogne – Dijon ➤ Céline de Monfaucon ; Raphaël Galley ; Franck Pitoiset / coprod. Toison d’Or - Dijon ➤ Marie Maillard - DVD ➤ Marie Malthet / coprod. AtheneumCentre culturel de l’Université de Bourgogne – Dijon, Toison d’Or - Dijon ➤ Esther Hoareau ; Julien Coignet / coprod. Toison d’Or - Dijon ➤ Olivier Mosset sur la N7 / coprod. Le Consortium – Dijon ➤ François Giraud / coprod. LERKA, Espace de recherche et de création en arts actuels

9 rue Jeanne d’Arc - 10000 Troyes ouvert de 14 h à 18 h, mer. 14 h à 20 h sauf dim. et jours fériés tél. 03 25 73 28 27 ➤ « Strophoïdes : x3 + x2 - y2 = 0,... pour tout le monde » Anne Heff : 20/11/03 - 20/01/04 ➤ Roland Cognet » : 28/01 - 05/03/04

➤ ÉDITION GIANNI MOTTI / HORSD’ŒUVRE N°13 Blitz, 2003 (format réel : 600 x 420 mm) ➤ ÉDITION JEAN DUPUY / HORSD’ŒUVRE N°0 Oh, Ah, Hi, Ici..., 2003 (format réel : 420 x 600 mm)

Galerie du CAUE de la HauteVienne (org. Frac Limousin)

1 Rue des Allois 87000 Limoges tél. 05 55 32 32 40 ouvert de 14 h à 19 h du mar. au sam. ➤ « Architecture comme muse » Y. Bélorgey, A. Doret, G. Ettl, D. Marcel, G. Matta-Clark, J-P. Hulen, J. Turell, J. Vieille, N. Van de Steeg, S. Willats : 20/11 - 18/12/03

Chapelle du Genêteil

chatou Centre national de l’estampe et de l’art imprimé - cneai

Maison Levanneur Île des impressionnistes 78400 Chatou tél. 01 39 52 45 35 ouvert de 10 h à 18 h, du mer. au ven. et de 12 h à 18 le sam. et dim. ➤ « Pénélope attend Ulysse » : 19/10/03 - 08/02/04 delme Synagogue de Delme /

Centre d’art contemporain 33 rue Raymond Poincaré 57590 Delme tél. 03 87 01 35 61 ouvert de 14 h à 18 h, du mer. au ven. et de 11 h à 18 h le sam. et dim. ferlé du 24/12/03 au 04/01/04 ➤ Dan Walsh : 10/10/03 - 01/02/04

Galerie Barnoud

27 rue Berlier 21000 Dijon tél. 03 80 66 23 26 ouvert sur rdv ➤ « Love Zones » A. Mpane, B. Toguo, E. Udemba, F. Tsimba : 04/10 - 15/11/03 ➤ « Multiples / Éditions » : 06/12/03 - 17/01/04 Atheneum - Centre culturel de l’université de Bourgogne

1 Rue Edgar faure 21000 Dijon tél 03 80 39 52 20 ouvert de 10 h à 17 h du lun. au ven. ➤ « Hubert sauve la France » Harald Fernagu : 29/10 - 12/12/03 ➤ « en partenariat avec le Frac Bourgogne » : 21/01 - 20/02/04 dole Frac Franche-Comté / Musée des Beaux-Arts

85 rue des Arènes 39100 Dole tél. 03 84 79 25 85 ouvert de 10 h à 12 h et de 14 h à18 h, sauf lun. ➤ Gérard Deschamps : 23/01 - 04/04/04

mâcon Musée des Ursulines

20 Rue des Ursulines 71000 Mâcon tél. 03 85 39 90 38 ouvert de 10 à 12 h et de 14 h à 18 h sauf lun., dim. matin fermé les 25/12 ; 01/01 et 01/05 ➤ « Parcours contemporain » Xiao Fan, 100 fleurs et peintures récentes : 07/11/03 - 18/01/04 ➤ « Peintures d’histoire : Elles font des histoires ! » : 10/02 - 23/05/04

Réglement à l’ordre de : INTERFACE

metz Frac Lorraine

7 Place de la Cathédrale 57000 Metz tél. 03 87 74 20 02 ➤ « Voisin Voisine » parcours convivial d’expos en appartements (org. Ass. des amis du Frac Lorraine) : 22 - 30/11/03 renseignements des lieux et horaires 03 87 74 55 00 ➤ « Affinités sélectives ou les coups de cœur des directeurs de lieux d’art contemporain en Sarre-LorraineLuxembourg » C. Aberg, F. Montmare, J. Dudas, J. Just, U. Rosenbach, M. Ter Heijne, Su-Mei Tse : 26 - 30/12/03 (Bâtiment du transformateur, Rue Chambière, Metz - renseignements tél. 03 87 68 25 00)

Si vous souhaitez que vos manifestations soient annoncées dans l’agenda du prochain numéro, une participation de 30 Euros minimum est demandée.

Marc COUTURIER/HORSD’ŒUVRE N°12 Pointe d’argent , 2003 1 coul. - Tirage : 99 exemplaires numérotés et signés par l’artiste Prix : 75 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi)

Bon de commande INTERFACE - HORSD’OEUVRE 12 RUE CHANCELIER DE L’HOSPITAL 21000 DIJON - tél/fax : 03 80 67 13 86

Éditions

Rue du Général Lemonnier 53200 Château-Gontier tél. 02 43 07 88 96 ouvert de 14 h à 19 h du mer. au dim. ➤ « de Firmin à Marguerite » E. Bodevin, D. Bourdaud, G. Duhamel, T. Frer, K. Kudelova : 11/10 - 16/11/03 ➤ Benoît Plantéus : 17/01 - 21/03/04

➤ GIANNI MOTTI / HORSD’ŒUVRE N°13

ORLAN/HORSD’ŒUVRE N°11 Catharsis - Générique imaginaire n°27 Corporis Fabrica - Générique imaginaire n°26 , 2001-2002 quadri - Tirage : 200 exemplaires numérotés et signés par l’artiste Prix : 100 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi) Peter DOWNSBROUGH/HORSD’ŒUVRE N°9 AND, ET, ICI, 2001 bichromie - Tirage : 100 ex. tamponnés par l’artiste au dos Prix : 46 Euros (+ 3 Euros d’envoi) Jochen GERZ/HORSD’ŒUVRE N°8 YOUR.ART, 1991/2001 bichromie - Tirage : 200 ex. numérotés et signés par l’artiste Prix : 31 Euros (+ 3 Euros d’envoi) Ernest T./HORSD’ŒUVRE N°7 Peinture sur palette, détail, 2000 Tirage : 50 ex. numérotés et signés par l’artiste + 20 E.A. Prix : 46 Euros (+ 3 Euros d’envoi)

Blitz, 2003 600 x 420 mm Impression Offset sur Couché 250 Gr Tirage : 200 exemplaires numérotés et signés par l’artiste Prix : 50 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi) ➤ JEAN DUPUY / HORSD’ŒUVRE N°0 Oh, Ah, Hi, Ici..., 2003 420 x 600 mm Impression Offset sur Couché 250 Gr Tirage : 100 exemplaires numérotés et signés par l’artiste Prix : 70 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi) option encadrement : + 56 Euros (+ frais d’envoi)

➤ PUBLICATION catalogue JOCELYN SAINT-ANDRÉ coprod. L’Office / Ensba (Dijon) 21 x 17 cm, 64 p., ill. coul.

Prix : 10 Euros (+ 3 Euros de frais d’envoi) 8