„mgFoto Magazyn” 3/2019 (4)

mgFoto m

a

g

a

z

y

n

Wywiady:

Zbigniew Podsiadło

Andrzej Juchniewicz

Myślenice z lotu ptaka

Wspomnienia: Paweł Pierściński

Impresje industrialne

Arystoteles i camera obscura

Czarnobyl w obiektywie

nr 3/2019 (4) ISSN 2657-4527

modelka: Maija Lintufot fot. Janusz Żołnierczyk

aranżacja: Agata Ciećko

Na 1 stronie okładki wykorzystano fotografię autrostwa Mariusza Węgrzyna

[2]

OD REDAKCJI Czym jest fotografia i kim są osoby, które się nią zajmują? Słowo to określa zarówno proces wytwarzania obrazu, jego technologię (analogową bądź cyfrową), jak i produkt finalny działań operatora kamery. Tymi operatorami są: „pstrykacze” — czyli osoby, których wkład w powstanie zdjęcia ogranicza się wyłącznie do wyzwolenia migawki, początkujący lub zaawansowani (a przez to wymagający) fotoamatorzy, rzemieślnicy wykonujący określony typ fotografii (np. zdjęcia do dokumentów) oraz artyści, nazwani przez mistrza Jana Bułhaka (1876–1950) fotografikami, a zatem twórcy, którzy w pełni świadomie komponują dzieła sztuki właśnie przy użyciu kamery oraz kontrolują sposób ich udostępniania. Najliczniejszą z tych grup tworzyli i nadal tworzą fotoamatorzy, czyli osoby, które fotografują głównie dla przyjemności i które nie traktują swych zabiegów jako źródła dochodu (choć często sprawdzają się znakomicie w roli zawodowców). Realizują zatem starą maksymę firmy Agfa: „Kto fotografuje — ten pomnaża radość życia”. W tej entuzjastycznej wypo-

wiedzi zawiera się istotny ślad edukacyjnych i kreacyjnych walorów fotografii. Fotografowanie jest nie tylko czynnością, która przynosi nam wiedzę o świecie (f. dokumentalna, naukowa) albo pozwala nam o nim zapomnieć (f. kreacyjna), ale także przysparza jej twórcom i odbiorcom uczucie radości, szczęścia wynikającego z prowadzenia autorskiej działalności artystycznej oraz obcowania z jej efektami.

Jest też jednym z najwaniejszych asumptów do sięgnięcia po aparat. Poza tym tam, gdzie gromadzą się fotografowie (fotograficy), zaczynają kiełkować różnego rodzaju stowarzyszenia i związki twórcze.

W jesiennym numerze naszego pisma przedstawiamy Państwu skrupulatnie wybrany zestaw zdjęć, reprezentujący różne dziedziny fotografii. Pokazujemy tu bowiem fotografię krajobrazową, reportażową, klasyczne, mocne street photo, odrobinę fotografii spod znaku beauty oraz projekty anty-beauty, mające na celu polemikę z klasycznymi kanonami piękna i strategiami jego prezentowania. Całość uzupełniają wywiady i artykuły poświęcone fotografii dawnej i współczesnej. Zapraszamy do lektury oraz do wspópracy.

W numerze: „Najważniejsze jest światło”. O fotografii opowiada Zbigniew Podsiadło . . . . . 5 „Fotografia to sposób myślenia”. Rozmowa z Andrzejem Juchniewiczem — Prezesem Bełchatowskiego Towarzystwa Fotograficznego . . . . . . . . 15 Stanisław Nyczaj, Zapamiętany sercem. O Pawle Pierścińskim . . . . . . . . 21 Andrzej Warmiński, Kazimierz Mrówka, Arystoteles w ciemnej komnacie . . 25 Artur Ostafin, W Zonie… . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Teresa SOLARZ, Impresje industrialne . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Marek GUBAŁA, Krakowskie street photo . . . . . . . . . . . . . . . 43 Mariusz WĘGRZYN, Myślenice z lotu ptaka . . . . . . . . . . . . . . 47 REDAKCJA: „mgFoto Magazyn”, Pismo Myślenickiej Grupy Fotograficznej, nr 3/2019, ISSN 2657-4527 • MARCIN KANIA — redaktor naczelny, STANISŁAW JAWOR — zastępca redaktora naczelnego, GRAŻYNA GUBAŁA , PAWEŁ STOŻEK , LILIANNA WOLNIK , PAWEŁ BOĆKO — członkowie redakcji • Egzemplarz bezpłatny • Znajdź nas na mgFoto.pl [3]

Zbigniew Podsiadło (fot. D. Dzierżymirska-Podpłomyk)

Najważniejsze jest światło O fotografii opowiada Zbigniew Podsiadło

Zbigniew Podsiadło: Fotografia od początku lat 70. XX w. — czyli od chwili, kiedy na poważnie zająłem się tym medium — jest moją wielką pasją. To były czasy, w których głównym zapleczem Związku Polskich Artystów Fotografików były rozsiane po całej Polsce stowarzyszenia i kluby fotograficzne. Najlepsi artyści z tych stowarzyszeń z czasem stawali się członkami ZPAF-u. Związek cieszył się ogromnym prestiżem, a przynależność do niego była nobilitacją. Dlatego większość z nas — amatorów — pragnęła wstąpić w jego szeregi.

Trzeba zresztą przypomnieć, że w Polsce amatorski ruch fotograficzny był niezwykle prężny.

W latach 70. i 80. w kraju działało ponad sto stowarzyszeń i klubów. Większość z nich była zrzeszona w Polskiej Federacji Stowarzyszeń Fotograficznych (poprzednio Federacja Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce), która to organizacja inicjowała coroczne ogólnopolskie spotkania artystyczne w Uniejowie. Kluby i stowarzyszenia fotograficzne prezentowały tam zestawy prac — zbiorowe i indywidualne. Pamiętam, że w roku 1986 zaprezentowano w Uniejowie około 12 tysięcy zdjęć(!), co uczyniło z tego zjazdu wielki festiwal polskiej fotografii. Wybierano najciekawsze prace, przyznawano nagrody i medale.

Polska Federacja Stowarzyszeń Fotograficz-

Z cyklu Postoje pamięci (2018)

Marcin Kania: Zbyszku, należysz obecnie do ścisłej czołówki wybitnych polskich artystów fotografów. Jakie były Twoje pierwsze kontakty z tą dziedziną twórczości? Kto lub co skłoniło Cię do sięgnięcia po aparat?

nych stworzyła Fototekę Narodową, do której kupowała najciekawsze zdjęcia. Sam zakup takiej pracy wiązał się z wyróżnieniem: mieć swoje zdjęcie w zbiorach Fototeki to było coś!

W jury uniejowskich spotkań zasiadali wysokiej klasy krytycy sztuki, jak np. Jerzy Busza lub Urszula Czartoryska, byli też w nim uznani twórcy, jak: Edward Hartwig albo Wiesław Prażuch oraz znane, popularne postaci, związane z polską fotografią lub krytyką fotograficzną. Wracając jednak do moich początków: pamiętam, że kiedy otrzymałem w 1973 roku nagrodę w ogólnopolskim konkursie fotograficznym w Sandomierzu z rąk samego Pawła Pierścińskiego, byłem tak szczęśliwy i przejęty, że nie mogłem wydusić z siebie słowa!

Swoją drogę fotograficzną zaczynałem w trudnych czasach, w których dostęp do bieżących informacji, a zwłaszcza do aktualnych doniesień ze świata, był wręcz niemożliwy.

Dopiero w połowie lat 70. po raz pierwszy zobaczyłem albumy z dwóch niezwykle ważnych wystaw. Pierwszą z nich była słynna światowa ekspozycja, zorganizowana przez Edwarda [5]

Zbigniew Podsiadło, Zabawa w kałuży (1976)

Steichena (1879–1973) pt. The Family of Man, czyli Rodzina Człowiecza. Zebrane przez niego zdjęcia wręcz poraziły mnie. Godzinami nie mogłem oderwać się od tego albumu.

Pomyślałem wówczas, że skoro już coś takiego powstało, to wszystko następne będzie już nieinteresujące i wtórne. Na szczęście czas zweryfikował tę obawę. Następnym albumem, którego nigdy nie zapomnę, był ten z wystawy dr. Karla Pawki (1906–1983) pt. Droga do raju (1973). Ta niezwykle poruszająca ekspozycja również traktowała o kondycji współczesnego człowieka w otaczającym go świecie.

Czym dla Ciebie jest fotografia? Jaka jest Twoja indywidualna definicja tego sposobu twórczego wyrazu?

Fotografia jest moją wielką pasją. Przez wiele lat pomagała mi przetrwać ciężkie chwile oraz problemy osobiste. Fotografii zawdzięczam bardzo dużo i myślę, że dzięki niej nauczyłem [6]

się żyć i z większą tolerancją patrzeć na otaczający mnie świat.

Urodziłeś się Broszowicach na Ponidziu, jednak los związał Cię z zagłębiowskim Sosnowcem. Tu żyjesz i pracujesz twórczo od kilku dekad. Zapytam zatem: czym dla Ciebie są: to miasto, Zagłębie oraz Górny Śląsk?

Rzeczywiście, urodziłem się na Ponidziu, jednak moja historia jest bardziej skomplikowana. Otóż mój dziadek był przed wojną górnikiem i mieszkał z rodziną w Sosnowcu. Ze względu na zamiłowanie do wędkarstwa kupił skromny domek w Borszowicach nad Nidą.

Kiedy wybuchła wojna wraz z żoną i dziećmi (w tym z moją mamą) został ze względów bezpieczeństwa na wsi. Po wojnie mama wyszła za mąż na Ponidziu, tam też na świat przyszedł mój starszy brat i ja. Jednak na początku lat 60., po śmierci dziadków, moja ro-

Zbigniew Podsiadło, Śląsk 1 (1984)

dzina powróciła do Sosnowca. Tutaj się uczyłem, tu pracuję i żyję do dziś. W tym mieście żyje i tworzy wielu znakomitych artystów, reprezentujących różne dziedziny sztuki.

Jesteś Prezesem Zarządu Okręgu Górskiego ZPAF. Czy możesz przybliżyć naszym Czytelnikom historię oraz działalność tej instytucji?

Związek Polskich Artystów Fotografików (ZPAF) jest największą polską organizacją, skupiającą artystów traktujących fotografię jako środek twórczej wypowiedzi. Istnieje od roku 1947 i kontynuuje tradycje przedwojennego Fotoklubu Polskiego (1929–1939), który miał w swoich szeregach najwybitniejszych artystów Polski międzywojennej (należeli do niego m.in. J. Bułhak, T. Cyprian, W. Dederko). ZPAF posiada Zarząd Główny oraz 13 okręgów, które zasięgiem pokrywają całe terytorium naszego kraju. Każdy z Okręgów

posiada swoje władze, wybierane co cztery lata, i tak się składa, że od 2004 roku jestem prezesem Zarządu Okręgu Górskiego ZPAF z siedzibą w Bielsku-Białej. Po więcej informacji odsyłam do Statutu Związku.

Jaka — według Ciebie — jest przyszłość organizacji twórczych w Polsce? Czy w dobie Internetu oraz modzie na autopromocję w mediach społecznościowych mają one jeszcze sens?

Jestem przekonany, że działalność grup i towarzystw fotograficznych ma sens, pamiętajmy bowiem, że fotografia jako dziedzina twórczości sama w sobie jest zjawiskiem społecznym i znakomicie stymuluje życie wszelkich stowarzyszeń artystycznych.

Po roku 1989, głownie ze względu na zachodzące przemiany społeczno-gospodarcze, przestała istnieć ponad połowa klubów i towarzystw fotograficznych. Po kilku latach [7]

Zbigniew Podsiadło, z cyklu Łemkowyna (2008)

[8]

wiele z nich odrodziło się lub powstały nowe formacje, które nierzadko działają do chwili obecnej. Znakomicie zaspokajają one naturalną tęsknotę ludzi do podzielenia się swoją twórczością z innymi, szczególnie z osobami o podobnych zainteresowaniach, doświadczeniu i wiedzy. Jeżeli zaś chodzi o współczesną fotografię, to myślę, że technika cyfrowa bezsprzecznie zrewolucjonizowała dzisiejszy świat. Postęp w przepływie informacji i przesyłaniu plików na odległość jest nie do przecenienia. Jednak fotografia cyfrowa może być też pułapką dla całej rzeszy adeptów tej dziedziny twórczości. Niejednokrotnie zachłyśnięci możliwościami współczesnych aparatów i łatwością wykonywania poprawnych technicznie zdjęć zapominają o własnym rozwoju. W latach 70., kiedy zaczynałem fotografować, zarówno filmy, jak i odczynniki były drogie i trudno dostępne, więc zanim wyzwoliło się migawkę kadr musiał zostać dokładnie zakomponowany a parametry ekspozycji wnikliwie sprawdzone. Tradycyjna fotografia uczyła powściągliwości i pokory, a przede wszystkim — myślenia o tym, co się fotografuje i jak. Dziś bywa z tym kiepsko.

Oczywiście programów graficznych chętnie używają wszyscy fotografujący — od zawodowców po amatorów. Nie neguję celowości ich używania, jednak namawiam do powściągliwości a przede wszystkim świadomego z nich korzystania. Zbyt dużo obserwuję zdjęć poddanych tak głębokim zabiegom, że nie tylko zatraca się w nich fotografia, ale nie widzę, aby te efekty podnosiły twórcze walory tych ujęć. Czasem są one jedynie efekciarskimi sposobami na odrealnienie za wszelką cenę głównego motywu. Ostatecznie fotografia w swej istocie nie zmieniła się. Zmiana polega jedynie na sposobie zapisu naszej pracy.

Kiedyś na zajęciach zapytałem jednego z moich uczniów, dlaczego wykonał tak wiele bardzo podobnych zdjęć. Odpowiedział mi bez zażenowania: „A wie pan, jak jest dużo, to się zawsze coś wybierze”. Otóż nie, nie „wybie-

rze się”. Jeśli nie pomyślisz, nie prześledzisz tematu, nie zobaczysz, jakie jest natężenie światła, nie zakomponujesz należycie kadru, nie podejdziesz do tej czynności twórczo i ambitnie, to choćbyś zrobił sto byle jakich zdjęć, to dalej będą to tylko byle jakie zdjęcia, tylko w liczbie mnogiej. Jeżeli ktoś fotografię traktuje jako sztukę i chce nam coś za jej sprawą opowiedzieć o świecie lub o sobie, musi szukać najlepszego efektu, a nie największej ilości.

Wiem, że w latach 70. byłeś związany ze śląską sceną jazzową, uwieczniałeś m.in. występy znakomitej grupy SBB . Jak wspominasz tamte lata?

Ja kocham muzykę! Kiedyś, jako młody człowiek, prowadziłem dyskoteki i imprezy muzyczne, jeździłem na koncerty jazzowe, plenery z plastykami i malarzami. Do dziś uwielbiam muzykę oraz poezję i powiem szczerze, że kontakty z artystami z różnych dziedzin sztuki bardzo mnie wzbogacają.

Lata 70. na Śląsku i w Zagłębiu były bardzo burzliwe a zarazem niezwykle owocne pod względem muzycznym. W sosnowieckim amfiteatrze (który, niestety, już nie istnieje) występowały największe gwiazdy polskiego i zagranicznego rocka, a w klubie „Beanus”, mieszczącym się w podziemiach budynku na ulicy Małachowskiego, występowali i ćwiczyli młodzi muzycy tzw. nowej fali, między innymi grupa Silesian Blues Band, czyli wspomniana przez Ciebie przyszła formacja SBB. Byłem nią zafascynowany i pamiętam, że kiedyś jeździłem z nimi przez kilka dni i fotografowałem ich nocne koncerty w Śląskich klubach pożyczoną od mojej dziewczyny Zorką 4.

To było czyste szaleństwo, ale pamiętam ten entuzjazm i mocne bicie serca. Żyjemy w świecie cyfrowym, jednak coraz więcej artystów wraca do technik analogowych, a nawet szlachetnych. Co sądzisz o tym zjawisku?

[9]

Zbigniew Podsiadło, Witamy w piekle (2004)

[10]

[11]

Zbigniew Podsiadło, Stacja Kije (2007)

Zbigniew Podsiadło, Zakonnice (2009)

[12]

Piękny proces ciemniowo-srebrowy odchodzi powoli do lamusa, choć pasjonaci dalej trwają przy nim i chwała im za to, bo mamy na szczęście możliwość wyboru. Dzisiaj posiadamy bardzo zaawansowane matryce cyfrowe, które pozwalają na swobodne wykonywanie zdjęć w bardzo złych warunkach oświetleniowych. Są one szczególnie przydatne w fotografii reporterskiej i dokumentalnej. Podkreślam jednak, że techniczna jakość to dopiero połowa sukcesu. Obecnie w Internecie, telewizji, nachalnych reklamach, w czasopismach, na plakatach i wszechobecnych bilbordach widzimy miliardy zdjęć: pięknych, kolorowych, słodziutkich… Tak ładnych, że aż lepkich i mdlących.

One nic nie mówią o dzisiejszych problemach ludzi. Służą reklamie, czyli pomnażaniu pieniędzy. A przecież fotografia przez lata była świadkiem wielkich kryzysów oraz dokumentowała losy skrzywdzonych przez systemy i doktryny prostych ludzi.

Dla tej fotografii, którą prezentuje na wystawach, konwencja czarno-biała wydaje mi się być bardziej bezpośrednia i szczera.

W wielu wypadkach celowo dobieram tak motywy, wiedząc już wcześniej jak będzie wyglądało zdjęcie. Oczywiście czynię to świadomie i przyznam szczerze, że obraz oddany w skali szarości jest dla mnie osobiście bardziej szlachetny. Być może jestem odrobinę staromodny, ale chcę aby tak zostało. Poza tym rozejrzyjmy się dookoła — wszędzie jest mnóstwo koloru. Na ulicach, plakatach, tramwajach, w gazetach, a gdy wrócimy do domu — z telewizorów bucha nam orgia kolorów. Wszystko dookoła jest piękne, kolorowe i takie atrakcyjne. Ja na własny użytek z przyjemnością rezygnuję z tej dawki szczęścia w kolorze. Myślę też, że to jest kwestia tematów, które poruszam, że fotografia czarno-biała w tego typu klimacie fotografii dokumentalnej, czy fotografii postindustrialnej, bo w tej sferze również się poruszam, jest bardziej adekwatna i mocniej

przemawiająca do mnie i — mam nadzieję — do widza. Dlatego w takich gatunkach fotografii, jak reportaż, fotografia dokumentalna, postindustrialna czy kreacyjna czarno-biały kadr wydaje mi się bardziej wiernym środkiem przekazu, a umiejętnie użyty na pewno bardziej przemawiającym do odbiorcy.

I na koniec nasze standardowe pytanie: co według Ciebie jest najważniejsze w życiu? Światło! We wszystkich kulturach i religiach świata światło czy światłość to bezpośrednie odniesienie do Boga, czyli do Absolutu. Możemy zakładać, że to Bóg nas natchnął artystycznie, dał nam talent lub zesłał cudowną myśl, co jest rodzajem Łaski. Drugi jego rodzaj to światło wewnętrzne, które jest w nas.

Zawiera się w nim nasza wiedza, nasza miłość, nasz stosunek do innych. Mówimy czasem, że ktoś nosi w sobie światło i dzieli się nim z innymi. To bardzo ważne. I wreszcie trzeci rodzaj: światło fotograficzne. Otóż tak naprawdę, czy na światłoczułej błonie fotograficznej czy na współczesnej karcie pamięci, tylko światło tworzy obraz. A więc to światło jest nam potrzebne tak bezpośrednio i praktycznie, żeby ten obraz, jako fotogram, powstał. Dlatego w przypadku fotografa to Światło to jest jak gdyby potrójnie ważny problem. Ono nie tylko buduje obraz, ale tworzy też pewną atmosferę. I myślę, że w tym układzie operowanie światłem jest niezwykle istotne. Światło tworzy obraz, może być elementem kompozycji i wreszcie my świadomie możemy fotografować określoną rzeczywistość, korzystając zarówno z jego intensywności jak również ciesząc się jego odwieczną magią.

Wszystkim pasjonatom fotografii życzę — radości z pracy, dobrego światła oraz pogody ducha na co dzień.

18 sierpnia 2019 r.

[13]

Andrzej Juchniewicz podczas IX Międzynarodowych Warsztatów Fotograficznych „Energia” 2019 (fot. Marcin Kania) [14]

Fotografia to sposób myślenia Rozmowa z Andrzejem Juchniewiczem — Prezesem Bełchatowskiego Towarzystwa Fotograficznego Marcin Kania: W jakich okolicznościach zainteresowałeś się fotografią?

Andrzej Juchniewicz: W większości mężczyzn tkwi potrzeba dokumentowania otaczającej ich rzeczywistości. Jako wzrokowcy pragniemy zatrzymywać to, co pięknie wygląda, a w szczególności wizerunki pięknych kobiet.

Moja miłość do fotografii zaczęła się banalnie.

Na pierwszą komunię świętą dostałem aparat i po prostu zacząłem wykonywać zdjęcia. Jak wielu fotografów z mojego pokolenia naukę robienia zdjęć zaczynałem na aparatach: Start, Smiena oraz Zenit. Inny sprzęt pozostawał w sferze marzeń. Nigdy też nie stałem się w tej dziedzinie być zawodowcem, to znaczy że fotografia nie stała się dla mnie źródłem dochodu. Na zawsze pozostała natomiast źródłem inspiracji oraz działań o charakterze artystycznym.

Bełchatowskie Towarzystwo Fotograficzne to prężnie działająca organizacja, która zrzesza wielu znakomitych artystów. Proszę, opowiedz o jej historii.

W pewnym momencie mojego życia nastąpił okres twórczego zastoju. Odłożyłem aparat, nie robiłem zdjęć, nie szukałem nawet tematów. Pewnego dnia, a było to około roku 2000,

obudziłem się i przyszła mi myśl, że muszę jakoś zagospodarować swoje życie artystyczne.

Sięgnąłem po aparat, znów zacząłem fotografować, ale jak każdy fotograf, zapragnąłem też prezentować swoje zdjęcia, dyskutować o nich, słuchać rad i uwag. W Bełchatowie, przy Miejskim Domu Kultury, działało co prawda Towarzystwo Miłośników Fotografii i Filmu, ale nie spełniało ono moich oczekiwań pod względem merytorycznym i organizacyjnym.

W pewnym momencie opiekun tego koła musiał wyjechać za granicę. Powierzył mi wówczas opiekę nad grupą. Poczułem, że przyszedł dla mnie czas działania. Wspólnie z innymi członkami Towarzystwa zaczęliśmy intensyfikować spotkania, organizować wystawy i plenery. Skupiłem wokół siebie osoby, które bardzo chciały działać twórczo i organizacyjnie.

Jako stowarzyszenie zwykłe nie mogliśmy jednak prowadzić tego na szerszą skalę. Postanowiliśmy zatem przekształcić się pod względem formalnym. 24 czerwca 2007 r. odbyło się zebranie założycielskie Bełchatowskiego Towarzystwa Fotograficznego, posiadającego już osobowość prawną.

Co było dalej?

Duża liczba wystaw spowodowała zainteresowanie wśród dziennikarzy. Zawsze przykładałem wagę do tego, aby tworzyć wokół BTF-u szum informacyjny. Ludzie zaczęli do nas przychodzić, pokazywać swoje prace, brać udział w wernisażach i dyskusjach. Zrodził się pomysł na organizację cyklu międzynarodowych warsztatów fotograficznych pod wspólnym tytułem „Energia”. Moja koleżanka, gdy o nich usłyszała, zapytała mnie: „Andrzej, jak zamierzasz to zrobić?” Odpowiedziałem: „Nie wiem. Zrobimy, a martwić będziemy się później!” Na pierwszą edycję „Energii” przyjechali Czesi, Słowacy i Litwini. Okazało się, że dogadujemy się świetnie, ponieważ fotografia jest językiem uniwersalnym. Z czasem udało nam się uzyskać pomieszczenie na siedzibę BTF, [15]

Andrzej Juchniewicz, Miodowo-pszeniczna

[16]

a w niej — stworzyć profesjonalne studio.

Spotykaliśmy się regularnie. Dyskutowaliśmy, a nawet kłóciliśmy się, ale w tym tyglu poglądów i koncepcji wykiełkowały kolejne pomysły. Zaczęliśmy sięgać do najwyższych wzorców — polskich i międzynarodowych.

Organizując kolejne edycje warsztatów staraliśmy się zapraszać osoby z „górnej półki”…

W tym roku gościem specjalnym warsztatów jest Tomasz Sikora, kilka lat temu był nim Tomasz Tomaszewski. Obaj artyści należą do ścisłej czołówki polskich fotografów…

Mamy świadomość swojej niedoskonałości i chcemy się uczyć od najlepszych. Fotografia bowiem to nie technika, to jest sposób myślenia. Czasem, niestety, bardzo niedoceniany…

Wczoraj, jeszcze dobrze warsztaty się nie zaczęły, a już Tomek Sikora dyskutował do późna w nocy właśnie o fotografii — o sposobach patrzenia na świat i na ludzi przez obiektyw.

Na warsztatach mieliśmy już gości z Belgii, Bułgarii, Holandii, cyklicznie odwiedzają nas artyści z Niemiec, Czech, Słowacji i Ukrainy.

Warto zauważyć, że każda z tych kultur ma inne „potrzeby fotograficzne” i inne spojrzenie na obecność obrazu w życiu społeczeństwa.

Aparat jest jeden, koncepcji fotografii — wiele. Przebywając wśród tych ludzi uczymy się spojrzenia globalnego, międzynarodowego.

Po wielu latach starań, w bełchatowskich Gigantach Mocy otworzyliśmy własną galerię.

Dzięki niej możemy pokazywać swoje osiągnięcia, a przede wszystkim — spotykać się z widzem. Są trzy rodzaje widza. Pierwszy to taki, który przechodzi obok dzieła obojętnie, nie zwraca na niego uwagi, ignoruje je. Drugi — krytykuje, ale konstruktywnie. Bo myśli, bo zastanawia się i szuka. To mój ulubiony typ odbiorcy. Lubię z nim rozmawiać. Ma prawo do tego, żeby zdjęcia mu się nie podobały — pod względem kompozycyjnym lub treściowym. Lubię, kiedy widz umie wyartykułować swoje zastrzeżenia. Obawiam się natomiast

wypowiedzi typu: „Fajne, super”. Wtedy wiem, że mój odbiorca zamierza wobec mnie być grzeczny i nie podzieli się swoimi przemyśleniami. To właśnie trzeci typ widza — osoba, która zostawia swoje uwagi dla siebie.

Jaki typ zdjęć cenisz najbardziej?

Wysoko cenię zdjęcia pokazujące prawdę o otaczającym nas świecie. W pamięci noszę np. słynne zdjęcie Kevina Cartera z Somalii lub zdjęcie wietnamskiej dziewczynki poparzonej napalmem, wykonane przez Nicka Uta. Kiedyś mówiono, że fotografia kolorowa wyprze czarno-białą. Bzdura. Sposób prezentacji obrazów w czerniach i bielach zdominował fotografię artystyczną oraz dokumentalną. Wielu wielkich fotografów wybiera ją, bo więcej możne dzięki niej wyrazić. Wyobraźmy sobie wizerunek twarzy człowieka w podeszłym wieku, zniszczonego życiem i pracą. Czernie i biele znakomicie ją pokażą. One dokładnie odzwierciedlają ból, cierpienie, nieszczęście i przemijanie. Ujęcia wschodów lub zachodów słońca są potrzebne, ale najbardziej potrzebna nam jest fotografia prezentująca brutalną rzeczywistość. Takie zdjęcia pozostają w nas najdłużej. Pozwalają nam poznać lepiej świat i mechanizmy nim rządzące lub chociaż zbliżyć się do tej wiedzy.

Osobiście uciekam od fotografii pięknej. Unikam pracy z pięknymi modelkami w eleganckich sukienkach. Moje modelki nie reprezentują uznanego kanonu piękna. Nie interesują mnie kolejne wymuskanie ujęcia typu beauty. Kiedyś jedna z moich modelek powiedziała: „Ja nigdy nie miałam takich zdjęć. Wszyscy mnie malowali, ubierali, a Ty zrobiłeś coś innego”.

Porozmawiajmy o promocji artystów, jesteś bowiem znakomitym promotorem fotografii i fotografów…

Zawsze powtarzam pewną maksymę: sztuką nie jest napracować się, sztuką jest odpowied[17]

Andrzej Juchniewicz, We młynie

nio sprzedać swoją pracę. Udaje mi się „sprzedawać” naszą ciężką pracę fotograficzną. Dzięki temu poszerzają się nasze możliwości.

Wykonujemy zdjęcia dla Skry Bełchatów, co otworzyło nam pewne furtki. Ludzie widzą nas na meczach, obserwują, doceniają naszą obecność. Bardzo ważne są dla nas patronaty.

Warsztaty fotograficzne „Energia” objął patronatem Marszałek Województwa Łódzkiego, Wojewoda Łódzki, Starosta Bełchatowski oraz Prezes Polskiej Grupy Energetycznej.

Wspólnie z PGE zorganizowaliśmy dwie edycje konkursu fotograficznego. To było dla nas ważne wizerunkowo. Nieustannie współpracujemy z lokalnymi mediami: prasą, radiem, telewizją oraz portalami internetowymi. Pokazujemy efekty naszej pracy w postaci zdjęć, warsztatów, plenerów. Ucieszyłem się, kiedy podczas jednej z imprez pewna bardzo ważna osoba zareagowała: „Nie ma nikogo z BTF-u?

O! Już idą! Idą!” Impreza bez nas oczywiście by się odbyła, ale nasza ciężka praca została doceniona.

[18]

Ostatnie pytanie zadajemy wszystkim naszym rozmówcom: od Tadeusza Rolkego, przez Tomasza Sikorę aż po Wojciecha Plewińskiego: co jest w życiu ważne?

Umiejętność życia z drugim człowiekiem.

Spójrzmy na świat przyrody — rośliny żyją ze sobą w symbiozie. Jedna drugiej pozwala istnieć, zakwitać, pobierać życiodajną energię.

Tak powinno też być z ludźmi. Jesteśmy mieszkańcami jednej małej planety. Jeśli nie będziemy ze sobą współpracować, jeśli nie stworzymy między sobą silnych więzi — nie osiągniemy zamierzonych celów. Dobra współpraca międzyludzka jest rzeczą najważniejszą.

Wywiad zarejestrowano w Bełchatowie, podczas IX Międzynarodowych Warsztatów Fotograficznych „Energia” 2019

Andrzej Juchniewicz, Miodowo-pszeniczna

[19]

Paweł Pierściński, Pasmo oblęgorskie — poletko Prezentowane w artykule zdjęcia pochodzą ze zbiorów Muzeum Wsi Kieleckiej

Zapamiętany sercem.

O Pawle Pierścińskim Stanisław Nyczaj

Pojawiają się w moich snach przyjaciele, którzy odeszli na zawsze. Czy istotnie „na zawsze”, skoro dalej z nimi, jakby nic się nie stało, rozmawiam? Skoro nie dziwimy się swemu kolejnemu spotkaniu, niby zwyczajnie wspólnymi sprawami zaaferowani? Kiedy jednak zbytnio nalegam, żeby bliżej coś wyjaśnili, wstają od stołu, milkną, wychodzą.

Co tu wyjaśniać? Obudzony przecieram oczy dłonią, w którą niczego z ciężkiego snu nie zgarnąłem. Och, jak bardzo czymś byliśmy wzajemnie przejęci, że powodu nagłego rozstania zupełnie nie pamiętam! Nie mogłem wpierw ruszyć się z miejsca, dojść do Niego, który zastygł w bezruchu, zatrzymany niczym w filmowym kadrze. Potem bez słowa odtajał ze zlodowaciałej obojętności i stanowczym krokiem wyszedł do ciemnego przedpokoju czyjegoś (znanego mi skądeś dobrze) mieszkania. Innym razem, niepogodzony, oddalił się ze stacyjnej poczekalni w stronę — może peronu?

Takim spotykanym we snach przyjacielem bywa Paweł Pierściński (1938–2017). Kim był dla mnie? W ciągu długich lat naszych kieleckich kontaktów — chyba na dobre od lat 80. ubiegłego wieku — przyjacielem zawsze szczerze otwartym, bezpośrednim, prawdzi-

wie, jakby naturalnie, bliskim. Już u początków naszych częstszych kontaktów miał wysoką renomę nie tylko w środowisku twórców.

A jeśli już chodzi o nie, był najbardziej cenionym artystą fotografikiem, przewodzącym Kieleckiej Szkole Krajobrazu.

Gdy na Politechnice Świętokrzyskiej w latach 1983–1985 prowadziłem zainicjowane przez siebie i zatwierdzone przez Ministerstwo zajęcia z wybranych zagadnień kultury współczesnej (jedynego w skali ogólnopolskiej takiego przedmiotu na uczelni technicznej) dla studentów piątego roku wszystkich trzech wydziałów, ze stopniem do indeksu (mobilizującym do poważnego traktowania), mogłem zapraszać na pozawykładowe seminaria honorowanych finansowo luminarzy literatury i teatru, różnych dziedzin sztuki, filmu i z tzw. wówczas środków masowego przekazu (tj. głównie wybitnych ludzi radia, publicystów z Kieleckiej Szkoły Reportażu). Zaprosiłem aż dwukrotnie Pawła.

Dwukrotnie, bo świetnie spisywał się nie tylko w wyjaśnianiu specyfiki niuansów artystycznej fotografii, ale także we wprowadzaniu w tajniki warsztatu. Zależało mi na podszkoleniu młodych pasjonatów w tym zakresie; spodziewałem się, że przyszłych inżynierów będzie stać na zakup droższych aparatów. Podziwiałem cierpliwość Pawła, demonstrującego działanie sprzętu fotograficznego.

Będąc nie dość sprawnym wzrokowo, radziłem się go odnośnie do możliwości wykorzystania artystycznej fotografiki w mojej działalności edytorskiej. Odwiedzałem go więc „roboczo” w domu na ul. Kościuszki, gdzie obok mieszkania miał pracownię. Zawsze (dopilnowywał serdecznie) czymś smakowitym zostawałem ugoszczony przez zapobiegliwą, dyskretną i z serca wspomagającą go żonę.

Ale z uwagi na wysokie koszty poligraficzne, mikry sponsoring, nie za wiele, mimo starań, udało mi się na tej niwie zrealizować. Na szczęście Paweł umiał zadbać pieczołowicie o jakość własnych reprodukcji w znakomicie opracowywanych (wychodzących niemal rok [21]

Paweł Pierściński, Sinusoida. Koszenie zboża

po roku), znanych powszechnie i cenionych albumach. Załączam skan jego dedykacji dla mnie na stronie przedtytułowej jednego z nich, sumującego przekrojowo jego dorobek za okres 1955–2005.

Nosiliśmy głowy wysoko, bowiem obydwaj należeliśmy do elitarnego bractwa Kawalerów Krzemienia Pasiastego, jako zaprzysięgli przeciwnicy krawatów (wiązanych i tych na gumce), których nie wdziewaliśmy nawet w sytuacjach zaszczytnych wywołań na scenę po odbiór pieniężnej nagrody czy honorowego medalu.

[22]

Kiedy później Paweł popadł w kłopoty ze zdrowiem, miały miejsce — sygnalizowane przez kolegów z bliższego otoczenia oraz prasę — także i przykre zdarzenia.

Raz, wracając samochodem skądeś do Kielc, zasłabł. Wóz zjechał z szosy w pole, Paweł stracił przytomność. Nim zgłoszono wypadek, został doszczętnie okradziony. Zaczęły się dolegliwe kłopoty na co dzień. Trudno było Pawłowi się utrzymać. Dlatego, popadłszy w depresję, zwrócił się do urzędów o zakup części artystycznego dorobku. Dowiedziałem

się ostatnio, że de facto nie zostawiono go wówczas bez pomocy. Sporą część — poza tym, co zniszczył w rozterce oczekiwania (co też nagłośniła prasa) — zakupiło Muzeum Wsi Kieleckiej. Łączyło nas obu umiłowanie poezji. Paweł pisywał i publikował wiersze. Nie deprymowałem go, że są nazbyt sentymentalne i w formie tradycjonalne. Znaczyła tu bardziej jego wrażliwość na słowo, poetycki obraz, nastrój osobistego przeżycia wkomponowywany w liryczne frazy (jak w tomie Pagór).

Był wybitnie utalentowanym artystą fotografikiem, wspaniałym i życzliwym względem twórców związanych z ZPAF, jak wspomniałem wcześniej, niekwestionowanym ich liderem, organizatorem i komisarzem niezapomnianych wystaw w bardzo wielu galeriach (notabene, o docenianiu go przez nich świadczy chociażby funkcja z wyboru na prezesa Związku w Warszawie w latach 1988–1989). Ciężko się nam było pogodzić z jego przedwczesnym — jak zawsze w przypadku wielkich artystów — odejściem, już tylko do spotkań w pomroce snów.

Dołączam mój wiersz wyrażający dotkliwy smutek i żal:

Dedykacja Pawła Pierścińskiego dla Stanisława Nyczaja: „Znakomitemu pisarzowi i poecie oraz organizatorowi życia literackiego Stanisławowi Nyczajowi z życzeniami wszelkiej pomyślności w realizacji zamierzeń twórczych [podpis]. Z okazji miłego spotkania na Jubileuszowym Plenerze ZLP, Staszów 23 czerwca 2009 r.”

RANA BOLESNEJ UTRATY Bliscy najdotkliwiej odchodzą, bo pustka po każdym dolega jak niegojąca się rana.

Patrzymy po sobie niemo, czemuś i Ty nas opuścił, obiecując: — Do zobaczenia!

Los w kącie niczym Sfinks milczy.

Nieprawda, że kpi, że zwodzi, że czegokolwiek jest pewny.

Czas bieg wskazówek zatrzymał, jakby miał cofnąć — bo rana nie chce się w sercach zabliźnić.

Paweł Pierściński, Mąchocice. Sinusoida

[23]

Platon i Arystoteles, fragment fresku Szkoła ateńska Rafaela Santi (czas powstania: 1509–1511)

Arystoteles w ciemnej komnacie Andrzej Warmiński Kazimierz Mrówka 1.

W roku 1999 David Hockney wybrał się na wystawę dzieł Jean-Auguste-Dominique’a Ingres’a w National Gallery w Londynie. Oglądając realistyczne i niezwykle precyzyjnie wykonane portrety doszedł do wniosku, że do ich stworzenia nie wystarczyło samo pozowanie postaci, wprawne oko i ręka, ale XIX-wieczny francuski artysta musiał używać przyrządów optycznych, a dokładnie opatentowanej w tamtym wieku camera lucida.

W 2001 roku Hockney wydał książkę pt. Secret Knowledge. Rediscovering the lost techniques of the Old Masters1, w której wspomniana apriorycznie przyjęta hipoteza została przesunięta w czasie i objęła zasięgiem malarstwo renesansowe2. Angielski malarz i historyk szuki nie zamierzał jednak umniejszać wartości artystycznej dzieł dawnych mistrzów, a tym bardziej zarzucać im oszukańczych praktyk.

To nie camera obscura czy camera lucida malowały, ale były przyrządami w ręku artysty i ułatwiały mu pracę. Jednak używanie przyrządów i soczewek nie sprowadzoło się do 1 Wydanie polskie: Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów, tłum. J. Holzman, Kraków 2006. W wywiadach autor podkreśla, że pierwotny, zamierzony przez niego tytuł Lost secrets, Zagubione tajemnice, został zmieniony przez wydawcę na Secret Knowledge — Wiedza Tajemna.

2 Hockney nawiązał współpracę z fizykiem Charlesem M. Falco, stąd przyjęła się nazwa „The Hockney-Falco thesis”, „Teza Hockney’a-Falco”.

niewinnego, wygodnego wsparcia ręki malarza, ale mocno ingerowało w sam obraz. W rezultacie malarstwo, które posiłkowało się dostępnymi wtedy urządzeniami optycznymi, nabierało cech fotografii z okresu przedchemicznego3.

Pierwszymi artystami korzystającymi z dobrodziejstwa optyki byli Flamandowie, tacy jak: Campin, van Eyck lub van der Weyden.

Wśród znanych malarzy-fotografów w spisie Hockney’a pojawiają się: da Vinci, Caravaggio, Giorgione, Holbein, Rembrandt, Vermeer.

Jednak nie wszyscy korzystali z wynalazków optyki, a z tych ostatnich najbardziej znanymi przykładami są Michał Anioł, Tycjan i Rubens. Teza, a raczej hipoteza Hockney’a-Falco, napotkała na zdecydowaną krytykę historyków sztuki i nauki. Najmnocniejszym argumentem wytoczonym przeciwko jej autorom był ten, że artystom renesansowym na przeszkodzie musiała stanąć niedoskonałość urządzeń optycznych. Rzeczywiście, w eseju pt. Dioptryka, który Kartezjusz dołączył do Rozprawy o metodzie, wydanej w 1637 roku w Lejdzie, omawiając wynalazek lunety i obróbkę soczewek, filozof podkreślił ich słabą jakość wykonania4. Niemniej teza Hockney’a-Falco była tak sugestywna, że bez względu na jej prawdziwość czy fałsz5, a dokładnie zakres 3 Z kolei rewolucja cyfrowa, która wprowadziła nas w postchemiczny okres fotografii, jednocześnie zbliżyła czasy dawnych mistrzów z obecnymi. W tym sensie, że tak jak dawniej można i dzisiaj manipulować obrazem fotograficznym.

4 „Chociaż bowiem pojawiło się wiele wybitnych umysłów, które intensywnie zajęły się tą materią i przy tej okazji dokonały szeregu odkryć w optyce, wartych więcej niż te pozostawione nam przez starożytnych, to jednak te trochę skomplikowane wynalazki nie dochodzą od razu do najwyższego stopnia doskonałości, pozostaje więc dosyć trudności, abym miał o czym pisać”. W: Kartezjusz, Dioptryka, tłum. P. Błaszczyk, K. Mrówka, Kraków 2018, s. 2.

5 Na przykład korzystanie przez Vermeeera z camera obscura jest dobrze udokumentowane, zob. np. pracę Roberta D. Huerta, Giants of Delft: Johannes Vermeer and the Natural Philosophers: the Parallel Search for Knowledge During the Age of Discovery, Lewisburg 2003.

[25]

prawdziwości i fałszu, ukazała bliski związek malarstwa z fotografią oraz powiązanie urządzeń optycznych, zwłaszcza camera obscura i camera lucida, z malarstwem i fotografią. Ponadto pobudziła historyków sztuki i nauki do podjęcia jeszcze bardziej intensywnych badań nad związkiem historii fotografii, malarstwa i techniki. W ten ożywiony nurt zainteresowania historią przyrządów optycznych oraz ich wykorzystania przez „Old Masters” wpisuje się również historia camera obscura, przyrządu optycznego, który powszechnie uznaje się za poprzednika aparatu fotograficznego.

2.

Zjawisko wykorzystane w urządzeniu camera obscura6 (dosłownie „ciemna komnata”), znane było już starożytnym. Nic dziwnego, bo występuje ono dosyć często i jest łatwe do zaobserwowania. Schemat działania jest prosty: promienie światła biegnące od przedmiotu i przechodzące przez niewielki otwór, padają na powierzchnię w zaciemnionej przestrzeni, tworząc odwrócony obraz przedmiotu. Pierwsze w dziejach świadectwo pisane, dotyczące omawianego zjawiska, znajdujemy w tradycji szkoły chińskiego mędrca Mozi (ok. 480–390 p.n.e.), twórcy motizmu, w dziele zatytułowanym Mozi. Autor opisuje w nim odwrócony obraz, który powstaje po przejściu światła przez otwór do zaciemnionego miejsca.

W bliskiej nam kluturze greckiej, pierwszym świadectwem pisanym, zawierającym opis interesującego nas zjawiska, jest fragment Zagadnień przyrodniczych7, mianowicie Księga 6 Łaciński termin camera obscura został użyty po raz

pierwszy w 1604 roku przez niemieckiego astronoma Johannesa Keplera. W języku polskim używane są również terminy „ciemnia optyczna” i „kamera otworkowa”.

Nazwa camera obscura określa zarówno urządzenie, jak i samo zjawisko.

7 Grecki tytuł Προβλήματα i łaciński Problemata znaczą dosłownie „problemy”, w sensie zagadnień, kwestii. Stąd polski przekład dzieła L. Regnera pt. „Zagadnienia przyrodnicze”. W: Arystoteles, Dzieła wszystkie, t. 4, s. 476–731.

[26]

XV, rozdział 11. Szukając informacji na temat camera obscura w Internecie lub w książkach, niemal zawsze trafiamy na Arystotelesa (384–322 p.n.e.). Należy jednak podkreślić, że chociaż tradycja związała Zagadnienia przyrodnicze właśnie z Arystotelesem, to w czasach współczesnych nie da się już utrzymać autorstwa przypisywanego myślicielowi ze Stagiry8. Dzieło powstało po śmierci filozofa w obrębie Liceum, a więc w duchu tradycji nawiązującej do osiągnięć mistrza. Przyjmuje się, że na początku zredagowana została główna część dzieła, prawdopodobnie około III wieku przed Chrystusem, do której dopisywane były kolejne, aż do czasu narodzin chrześcijaństwa, a nawet później. Mamy więc do czynienia z autorem zbiorowym, z uzasadnionym, lecz jedynie pośrednim nawiązaniem do Arystotelesa. Problemata były często czytanym i komentowanym dziełem starożytnym9.

8 “The inclusion of the Problemata in the Aristotelian

Corpus is no doubt due to the fact that Aristotle is known to have written a work of this kind, to which reference is made in his genuine works and by other writers. An examination of these references shows that some of them can be connected with passages in the Problemata, while others cannot; from which it may be concluded that, while the Problemata is not the genuine Aristotelian work, it nevertheless contains an element derived from such a work”, „Włączenie Problemata do Corpusu Arystotelesa jest bez wątpienia spowodowane tym, iż wiemy, że Arystoteles napisał tego rodzaju dzieło, do którego odnosi się w swych autentycznych pracach i co robią inni pisarze. Analiza tych odniesień wykazuje, że niektóre z nich mogą być powiązane z fragmentami Problemata, a inne nie; z czego można wnioskować, że chociaż Problemata nie jest autentycznym dziełem Arystotelesa, to jednak zawiera część pochodzącą z takiego dzieła”.

W: Works of Aristotle, t. 7, Problemata, tłum. E. S. Forster, Oxford 1927.

9 W średniowieczu dzieło czytane było oczywiście w języku łacińskim. W XVI wieku pojawiły się dwa pierwsze polskojęzyczne przekłady, a dokładnie parafrazy dzieła. Ich tytuły mogą wywołać uśmiech na twarzy współczesnego czytelnika: Glaber z Kobylina, Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela, y też inszych mędrczow tak przyrodzoney iako y lekarskiey nauki z pilnoscią wybrane Pytanie rozmaite o składnosci człowieczich członkow rozwięzuiące, ku biegłosci rozmowy

Zanik zainteresowania tym dziełem w czasach nowożytnych związany był z rozwojem nauk przyrodniczych i wzrastającą krytyką „przestarzałych” poglądów oraz metody wyjaśniania zjawisk. Niesłusznie, bo dzieło zawiera nie tylko świadectwo epoki, ale jest również źródłem wielu cennych odkryć, które wykorzystywane są współcześnie, choćby zajmująca nas tu camera obscura.

Poszczególne rozdziały Zagadnień przyrodniczych zbudowane są w oparciu o schemat: pierwsze pytanie („Dlaczego…?”), drugie pytanie, tym razem retoryczne („Czy dlatego, że…?”), odpowiedź („Tego zaś przyczyną jest…”), przez co tekst ma charakter zapisanej dyskusji10. Księga XV poświęcona jest zagadnieniom matematycznym i astronomicznym11.

Oto nasz przekład krótkiego rozdziału 11, zawierający opis zjawiska wykorzystywanego w camera obscura12: Διὰ τί ἐν ταῖς τοῦ ἡλίου ἐκλείψεσιν, ἐάν τις θεωρῇ διὰ κοσκίνου ἢ φύλλων, οἷον πλατάνου ἢ ἄλλου πλατυφύλλου, ἢ τοὺς δακτύλους τῆς ἑτέρας χειρὸς ἐπὶ τὴν ἑτέραν ἐπιζεύξας, μηνίσκοι αἱ αὐγαὶ ἐπὶ τῆς γῆς γίνονται; ἢ ὅτι ὥσπερ δι’ ὀπῆς ἐὰν λάμπῃ εὐγωνίου τὸ φῶς, στρογγύλον καὶ κῶνος γίνεται; αἴτιον δὲ ὅτι δύο γίνονται κῶνοι, ὅ τε ἀπὸ τοῦ ἡλίου πρὸς τὴν ὀπὴν καὶ ὁ ἐντεῦθεν πρὸς τὴν γῆν, καὶ συγκόρυφοι. ὅταν οὖν ἐχόντων οὕτως ἄνωθεν κύκλῳ ἀποτέμνηται, ἔσται ludzkiey tak rozkoszne iako y pożyteczne (Kraków 1535); drugim wydaniem, prócz Gadek, były Problemata albo pytania o przyrodzeniu ludzkim (Kraków 1620), autorstwa Kasjana Kaliksta Sakowicza.

10 „Ta budowa jest związana z genezą tego rodzaju literackiego, jakim są zbiory zagadnień. Mają one bowiem początek w ćwiczeniach i dyskusjach szkolnych”, L. Regner, Zagadnienia przyrodnicze, Wstęp, dz. cyt., s. 478.

11 Wydawcy podają zazwyczaj tutuł Zagadnienia matematyczne. Jednak Robert Mayhew, w artykule pt.

The title(s) of [Aristotle] Problemata 15, przekonywująco wykazał, analizując zachowane manuskrypty, że Księga XV powinna mieć podwójny tytuł. Z drugiej strony, nie ma tu sprzeczności, ponieważ zagadnienia astronomiczne wchodziły w zakres zagadnień matematycznych. w: Classical Quarterly, (62.1), s. 179–183, 2012.

12 Teks grecki czerpiemy z wydania: Bekker, Aristoteles Opera Omnia, 910b–912b.

μηνίσκος ἐξ ἐναντίας ἐπὶ τῆς γῆς τοῦ φωτός. ἀπὸ τοῦ μηνίσκου γὰρ τῆς περιφερείας γίνονται αἱ ἀκτῖνες, αἱ δὲ ἐν τοῖς δακτύλοις καὶ κοσκίνοις οἷον ὀπαὶ γίνονται· διὸ ἐπιδηλότερον γίνεται ἢ διὰ μεγάλων ὀπῶν. ἀπὸ δὲ τῆς σελήνης οὐ γίνονται, οὔτε ἐκλειπούσης οὔτε ἐν αὐξήσει οὔσης ἢ φθίσει, διὰ τὸ μὴ ἀκριβεῖς τὰς ἀπὸ τῶν ἄκρων αὐγὰς εἶναι, ἀλλὰ τῷ μέσῳ φαίνειν· ὁ δὲ μηνίσκος μικρὸν τὸ μέσον ἔχει.

Dlaczego jest tak, że podczas zaćmień słońca, jeśli ogląda się je przez sito czy liście, na przykład platanu lub innego szerokolistnego, albo przez palce jednej ręki splecione z tymi drugiej, promienie słoneczne stają się na ziemi sierpami? Czy dlatego, że gdy światło świeci przez otwór prostokątny, powstaje okrągły stożek?

Tego zaś przyczyną jest to, że powstają dwa stożki, od słońca do otworu oraz stąd do ziemi i stykają się wierzchołkami. Zatem, gdy w takich warunkach zostanie odcięta górna część, wtedy na ziemi, z przeciwnej strony, pojawi się świetlisty sierp. Promienie bowiem powstają od strony obwodu, gdzie powstaje sierp; skoro zaś między palcami i w sicie są małe otwory, to jest to lepiej dostrzegalne niż w dużych otworach. Od księżyca zaś nie powstaje, ani przy jego zaćmieniu, ani przy wzrastaniu czy zanikaniu, ponieważ promienie, które pochodzą z wierzchołków jego sierpu, nie są wyraźne, lecz są widoczne w środku. Sierp zaś ma mały środek.

Schemat opisanego zjawiska wygląda jak na załączonym wykresie, gdzie 0 jest otworem, a P1, P2, P3, P1’, P2’, P3’ są promieniami słonecznymi. Sierp nie oznacza tu oczywiście Księżyca, który, jak twierdzi starożytny autor, ze względu na niewyrazistość promieni nie wytworzy zjawiska, ale oznacza słońce w fazie zaćmienia. Promienie P1, P2, P3, które przechodzą przez otwór 0, tworzą dwa stożki stykające się wierzchołkami w tym samym punkcie 0. Przesłonięta częściowo tarcza słońca odbija się na ziemi, tworząc odwrócony obraz sierpu słońca. Na tym autor kończy rozdział i przechodzi do omówienia parhelionu — słońca pobocznego, czyli innego zjawiska optycznego związanego ze słońcem. Uzupełnieniem rozdziału 11 może być rozdział 6 tej samej Księgi, w którym (ten sam?) autor stwierdza, że promienie słoneczne, które przechodzą przez otwór (oznaczony na [27]

Schemat zjawiska: 0 jest otworem, P1, P2, P3, P1’, P2’, P3’ są promieniami słonecznymi. Sierp nie oznacza tu oczywiście Księżyca. Promienie P1, P2, P3, które przechodzą przez otwór 0, tworzą dwa stożki stykające się wierzchołkami w tym samym punkcie 0.

[28]

Ilustracja przedstawiająca działanie camera obscura, ok. XVIII w.

powyższym schemacie punktem 0), nie tworzą obrazu odbijającego kształt tego otworu (w rozdziale 6 mamy otwór prostokątny) lecz obraz przedmiotu.

Podsumowując, zjawisko camera obscura było obserwowane przez autorów starożytnych i zostało przez nich interesująco opisane. W kulturze greckiej i zarazem tradycji europejskiej chronologicznie pierwszym zapisem jest tekst zawarty w Księdze XV, w rozdziale 11, nieznanego nam autora, ale wywodzącego się z tradycji dociekań przyrodniczych Liceum Arystotelesa. Opis i wyjaśnienie przyczyny zjawiska, jaki znajdujemy w Zagadnieniach przyrodniczych, opiera się na obserwacji tego, co dzieje się w przyrodzie, a nie na konstrukcji konkretnego urządzenia.

W późniejszych wiekach — aż do czasów nowożytnych — Problemata były często czytanym i komentowanych dziełem, przez co inspirowały uczonych, zarówno łacińskich, jak i arabskich. Jednak znaczący wpływ opisanego zjawiska na historię optyki wykracza poza ramy tego artykułu. Zajmiemy się nim w późniejszym czasie.

Bibliografia A r y s t o t e l e s, Dzieła wszystkie, t. 4, Zagadnienia przyrodnicze, tłum. L. Regner, Warszawa 1993, s. 476–731.

B e k k e r I., Aristoteles Opera Omnia, Berlin 1831.

B ł a s z c z y k P., M rów k a K., Kartezjusz. Dioptryka.

Przekład i komentarz, Kraków 2018.

H o c k n e y D., Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów, tłum. J. Holzman, Kraków 2006.

G l a b e r z K o by l i n a, Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela, y też inszych mędrczow tak przyrodzoney iako y lekarskiey nauki z pilnoscią wybrane Pytanie rozmaite o składnosci człowieczich członkow rozwięzuiące, ku biegłosci rozmowy ludzkiey tak rozkoszne iako y pożyteczne, Kraków 1535.

H u e r t a R. D., Giants of Delft: Johannes Vermeer and the Natural Philosophers: the Parallel Search for Knowledge During the Age of Discovery, Lewisburg 2003.

K a r t e z j u s z, Dioptryka, tłum. P. Błaszczyk, K. Mrówka, Kraków 2018, s. 2.

M ay h e w R., The title(s) of [Aristotle] Problemata 15, w: „Classical Quarterly”, (62.1), s. 179–183, 2012.

S a kow i c z, K. K., Problemata albo pytania o przyrodzeniu ludzkim, Kraków 1620.

Works of Aristotle, t. 7, Problemata, tłum. E. S. Forster, Oxford 1927.

[29]

[30]

W ZONIE Artur Ostafin

„Była ciepła kwietniowa noc. Wielu mieszkańców zgromadziło się na moście, mieli ze sobą piknikowe kosze, alkohol, nawet dzieci w wózkach, zbudzone fajerwerkami. Zebrani w dobrych nastrojach raczyli się feerią barw, pulsujących świateł i wibrujących dźwięków wybuchów. Oddając się spektaklowi nie byli świadomi, że miejsce, w którym się znajdują, to ich «most śmierci»” — przytaczam historię zasłyszaną od Natalii, ukraińskiej przewodniczki po Strefie Wykluczenia. Ta sama historia grupy mieszkańców Prypeci, oglądających wybuch, została przedstawiona w miniserialu Czarnobyl.

26 kwietnia 1986 około godziny 1:23 w nocy doszło do wybuchu reaktora nr 4 w Czarnobylskiej Elektrowni Atomowej, zbudowanej nieopodal Prypeci. Podczas testu systemów chłodzenia reaktora i kilku spadkach mocy doszło do tzw. zatrucia ksenonowego i w efekcie do utraty kontroli nad eksperymentem. Naukowcy wykonujący test odłączyli dopływ pary do pomp i moc reaktora zaczęła gwałtownie rosnąć. W ciągu kilku sekund przekroczyła maksymalną moc o kilkadziesiąt razy, co w mgnieniu oka doprowadziło do reakcji chemicznej i do eksplozji wodoru.

Tysiącami ton betonu i stali targnęły dwie potężne eksplozje, a z nieistniejącego już dachu reaktora wyjrzało widmo śmierci. Była to największa katastrofa w historii energetyki jądrowej i jedna z największych katastrof przemysłowych. Efektem wypadku stało się

skażenie obszaru o powierzchni ok 150 tys. km² na terytorium obecnej Białorusi, Ukrainy i Rosji. Chmura radioaktywna unosiła się nad całą Europą. Oficjalnie w wyniku wybuchu zginęło 30 osób, wysokie dawki promieniowania otrzymało kilkanaście tysięcy, ewakuowano i przesiedlono ponad 350 tys. osób.

Skutki ekologiczne, społeczne i ekonomiczne czarnobylskiej katastrofy odczuwalne są do dzisiaj.

Po 33 latach Czarnobyl stał się miejscem popularnym. Gościł bohaterów książek, gier komputerowych i filmów. Stał się elementem kultury masowej i dzięki temu jest rozpoznawalny a sama tragedia nie zostanie zapomniana.

Strefa Wykluczenia, czyli zamknięty pierścień wokół elektrowni, jest miejscem ciekawym. Począwszy od samej elektrowni, poprzez „ruskiego dzięcioła”, czyli radar pozahoryzontalny, znajdujący się w miejscowości Duga, dziesiątki opuszczonych wsi i miasteczek, na samej Prypeci skończywszy. Nie sposób zobaczyć wszystkiego w ciągu doby.

W Czarnobylu byłem dwa razy i wbrew temu, co można pomyśleć, dostęp do Zony jest bardzo prosty. Można dostać się do niej na dwa sposoby — bardziej ryzykowny i dłuższy oraz prostszy i krótszy.

Fanów fantastyki, niespokojnym duszom oraz osobom żądnym adrenaliny usługi oferują tzw. Stalkerzy. Stalkerzy oprowadzają swoich klientów po miejscach trudno dostępnych i zakazanych. Umożliwiają na przykład wejście na radar Duga, który od kilku lat jest zamknięty dla zwiedzających z powodu śmiertelnego wypadku, oprowadzają po blokowiskach Prypeci oraz po zamkniętym szpitalu, w którym do dzisiaj znajduje się napromieniowana odzież strażaków i robotników, którzy gasili pożar elektrowni.

Dla tzw. normalnych turystów jest szerokodostępna oferta biur podróży, operujących m.in. z Kijowa. Lotnisko, hotel, zwiedzanie i do domu.

[31]

Ja wybrałem wariant pośredni: dojazd z Polski samochodem terenowym przez Ukraińskie bezdroża. Off-road do Kijowa był ciekawy na tyle, że zajął mi cztery dni. Były przeprawy przez pozbawione mostów brody, wciągające torfy i miejscowości pełne ciekawych smaków.

Samochód dał mi jeszcze jedną możliwość — mogłem zabrać cały sprzęt fotograficzny i spędzić w Zonie o wiele więcej czasu.

Strefa Wykluczenia jest niesamowitym miejscem dla fotografa. Stanowi wehikuł cza[32]

su, który nie dosyć, że cofa nas o 33 lata, to jeszcze zaburza czas obecny. Potrafiłem zniknąć z aparatem na klika godzin w jednym budynku. Ilość detali przytłaczała mnie równie mocno, jak szersza perspektywa. Panuje tam niecodzienny nastój, cały czas czuje się emocje, a gorzki posmak katastrofy sprzed trzech dekad jest obecny w powietrzu.

Według mnie najważniejszymi miejscami na mapie Strefy Wykluczenia, z punku widzenia fotografa są:

[33]

[34]

[35]

[36]

— Radar Duga, zwany również Okiem Moskwy — jest to gigantyczna konstrukcja, wywołująca tzw. efekt WOW! Najlepiej fotografować ją rano lub o zachodzie słońca; — Elektrownia i kopuła reaktora nr 4 — obowiązkowym punktem podczas zwiedzania jest obiad na stołówce. Obiad jest ciepły i to jego największa zaleta. Na stołówce panuje tłok, ponieważ elektrownia wciąż działa i stanowi największy zakład pracy (nie licząc baz wojskowych) w promieniu 100 km. Reaktory nie zaopatrują już Ukrainy w prąd, lecz podlegają procedurze wyłączania i wygaszania, która będzie trwać około stu lat.

— Prypeć — to największe miasto w Strefie. Powstało na potrzeby elektrowni i było miastem modelowym, wizytówką ZSRR oraz żywym dowodem na wyższość komunizmu nad zgniłym kapitalizmem. Prypeć była na ówczesne standardy aglomeracją przyszłości.

Mieszkańcy posiadali kina, szpitale, wielkie supermarkety, basen olimpijski, teatr, przystań oraz park rozrywki, który miał zostać uruchomiony 1 maja. Ta urbanistyczna perełka zapewniała dach nad głową 50 tys. mieszkańców, których horror rozpoczął się w momencie ewakuacji, czyli 27 kwietnia 1986 r. Po ewakuacji nastąpił mroczny okres plądrowania i erozji miasta. Najlepiej zwiedzać Prypeć wczesnym rankiem — nie ma wówczas grup autobusowych, które zwykle docierają tu około południa z Kijowa.

— Czarnobyl to miasteczko, w którym można się zatrzymać w jednym z dwóch działających hoteli. Hotele są wyjątkowe, posiadają wrota czasu i tuż po przekroczeniu ich progów przenoszą gości bezpośrednio do lat 80. ubiegłego wieku. W miasteczku działają również dwa sklepy, posiadające terminale kart płatniczych oraz dyskoteka z karaoke.

W Czarnobylu mieszka ok 2000 osób. Są to głównie pracownicy związani w ten czy inny sposób z elektrownią. W miasteczku znajduje się też muzeum robotów, które pracowały podczas katastrofy, oraz pomnik ofiar;

— Cmentarzysko pojazdów — tysiące pojazdów i sprzętu zostało na terenie zamkniętym, ponieważ były bardzo mocno napromieniowane. Większość jednak rozkradziono przez tzw. złomiarzy; — Opuszczone wioski, w których znajdują się szkoły, przedszkola i domy wysiedlonych mieszkańców; — Domy zamieszkałe przez ludzi, którzy mimo zakazów wrócili po katastrofie. Babuszki są chętne do rozmowy i bardzo gościnne.

Chętnie pozują do fotografii, a historie ich losów na długo zapadają w pamięć.

Najlepszy okres na wyprawę do Strefy Wykluczenia to, moim zdaniem, jesień i zima. Jest wów zdecydowanie mniej turystów, a i oko obiektywu uchwyci więcej detali. Teren Zony jest bowiem mocno zalesiony i latem trudno go fotografować.

Wyprawy do Strefy Wykluczenia nigdy nie zapomnę. To miejsce mroczne, ciężkie, czasem wręcz przytłaczające, ale z drugiej strony — mistyczne, pełne wspaniałych kadrów oraz… życia. Jest najlepszym dowodem na to, że przyroda jest silniejsza niż katastrofa, która ją dotknęła. Zajęło jej to co prawda 30 lat, ale rozkwitła. Rzeki są pełne ryb, po polach biegają dzikie konie, w lasach królują wilki, a drzewa uginają się od owoców. Strefa Wykluczenia jest jak magnes — na pewno jeszcze tam wrócę.

[37]

[38]

IMPRESJE INDUSTRIALNE Teresa Solarz

[39]

[40]

Charakterystycznym i od pierwszego kontaktu rzucającym się w oczy elementem twórczości Teresy Solarz jest dążenie do prostoty wypowiedzi twórczej. Jednak owa prostota nie oznacza bynajmniej banalności. Wprost przeciwnie. Autorka dąży do wyrażenia własnych idei dzięki osobistym założeniom merytorycznym. Posiadła zaś tę rzadką umiejętność, że niemal instynktownie, ale niezwykle trafnie ocenia, kiedy zrobić użytek z migawki aparatu.

Kolejną cechą, która wyróżnia fotogramy Teresy Solarz spośród tysięcy innych, to zawarta w nich atmosfera, ulotny nastrój rejestrowanego świata. Dzięki temu fotografie te nie są tylko beznamiętnym zapisem motywu, ale posiadają swoiste wewnętrzne napięcie

dramatyczne i specyficzną atmosferę, która bierze się z pewnością z niezwykłej wrażliwości autorki na zmienne i ulotne stany światła.

Główne tematy jej twórczości, to motywy industrialne, za które zresztą otrzymała już wiele liczących się nagród i wyróżnień, a także bardzo osobiste i czasami przekorne widzenie rzeczywistości w odbiciach witryn, luster czy nawet ulicznych kałuż. Właśnie w tych pracach dostrzegamy bardzo indywidualne spojrzenie autorki, które jest reakcją na otaczający ją świat. Twórczość Teresy Solarz szczerze polecam i zapraszam wszystkich do wniknięcia w niezwykły klimat i ulotną atmosferę tych kadrów.

Zbigniew Podsiadło

[41]

[42]

Krakowskie street photo Marek Gubała

Jest to fragment cyklu, który powstał podczas spontanicznego spaceru fotograficznego wraz z Żoną ulicami Krakowa. Miało to być bezkrwawe polowanie na ciekawe twarze, ale natrafiliśmy na marsz pt. AntyKorporacja, który generował całą gamę spontanicznych emocji.

Nigdy nie czułem się pewnie w roli fotorepor-

tera, nie czuję też dobrze ulicy, by robić dobre street photo, jednak ku chwale sztuki fotografii zrobiłem jak mogłem najlepiej. Być może moje zainteresowanie człowiekiem zatoczy szersze kręgi, niż tylko sam portret. Wszak street photo, pomimo jednoznacznie brzmiącej nazwy, dotyczy głównie ludzi.

[43]

[44]

[45]

Mariusz Węgrzyn (autoportret w chmurach)

[46]

Myślenice z lotu ptaka Mariusz Węgrzyn

Prognoza pogody sprawdzona. Ma być niezły „warun”. Jutro sobota, trzeba to wykorzystać.

Godzina 4:50, zapowiada się piękny letni poranek. Słyszę dźwięk budzika. „Boże!” — myślę sobie — „To jeszcze noc, a w dodatku weekend”. Wstaję, wiem że warto. Nie ma co marudzić, trzeba się zbierać. Szybka „check lista”: kask, radio, kombinezon, aparat, karty pamięci (czyste), ustawienie na RAW, szybka kontrola stanu naładowania baterii — jest ok!

W pośpiechu wrzucam coś „na ząb”, biorę butelkę wody do picia (na później).

Po cichu wychodzę z mieszkania. Jeszcze tylko trzeba zapakować do samochodu skrzydło i napęd. Ponownie w myśli sprawdzam wszystko… Jest ok. Można jechać na „startowisko”.

10 minut drogi i jestem. Miejsce startu spowija lekka mgła. Wszędzie dużo wilgoci, która szybko osiada na karoserii samochodu. Myślę: „Nie będzie lekko, trzeba się zbierać do góry”. Gdy skrzydło pochłonie nadmiar wilgoci, będę miał utrudniony start. Nie mogę „spalić” go, muszę się bez problemu oderwać od ziemi. Szkoda zatem tracić czas! Wyciągam sprzęt z samochodu.

Skrzydło zostawiam na koniec, żeby nie namokło. Składam napęd plecakowy: doczepiam obręcz chroniącą mnie od śmigła, wpinam wypory, sprawdzam stan karabinków oraz prawidłowe zapięcie spadochronu zapasowego. Doczepiam do uprzęży torbę z aparatem, wykonuję szybki przegląd ogólny, czy wszystko jest prawidłowo podpięte i zamocowane. W porządku! Od-

kręcam przelew paliwa, czuję woń mieszanki.

Odpalam napęd. Przed startem silnik musi się rozgrzać, by płynnie wszedł na obroty.

Mimo że jest godzina 5.30 mogę pozwolić sobie na swobodne rozgrzewanie silnika na wysokich obrotach. Do zabudowań mieszkalnych mam bowiem kilkaset metrów, więc nikomu nie przeszkadzam. Silnik osiąga pożądaną temperaturę, więc na razie gaszę go. Ubieram kombinezon, zakładam kask, podpinam interkom. Uruchamiam przyrządy wspomagające i kontrolujące lot. Nadeszła pora, by ułożyć skrzydło na mocno zroszonej trawie. Kontroluję kierunek wiatru i układam skrzydło do startu. Mgła w obrębie miejsca startu zaczyna niespiesznie zanikać. Wschodzące słońce wypycha ją w niższe rejony.

Ponownie uruchamiam napęd, który zakładam na plecy. W skupieniu zapinam wszystkie zabezpieczenia na uprzęży. Podchodzę do skrzydła z pracującym na wolnych obrotach napędem na plecach i zapinam je do uprzęży. Szybkie spojrzenie na rękaw wskazujący kierunek wiatru — jest dobrze: wieje niezmiennie z jednego kierunku, ok 3–4 metrów na sekundę.

Energiczne szarpnięcie za linki powoduje, że skrzydło momentalnie wskakuje mi nad głowę. Świetnie! Nie namokło za bardzo.

Zwiększając obroty silnika zaczynam biec.

Po kilku metrach rozsiadam się wygodnie w uprzęży. 10, 30, 65… 150 metrów… Osiągam wysokość przelotową i na tyle bezpieczną, by móc spokojnie fotografować oraz upajać się widokami.

Przebijając się przez wilgotne, zamglone połacie powietrza, dostrzegam widmo Brockenu, czyli widok własnego cienia na mglistym obłoku. Zwiększam jeszcze wysokość o kilka metrów i obieram zaplanowany kierunek.

Otwieram przytroczoną do uprzęży torbę fotograficzną i wyciągam aparat, zapięty linką do kolucha. Na chwilę obecną fotografuję Nikonem D7100 oraz kilkoma obiektywami z serii Nikkor i Tamron. Na przeloty zabieram [47]

Zapora i zamek w Dobczycach, lipiec 2019

[48]

ze sobą zawsze jeden obiektyw, gdyż wymiana ich na tej wysokości i w takich warunkach wiąże się ze zbyt dużym ryzykiem upuszczenia. Najchętniej na podniebne eskapady zabieram obiektyw Nikkor ED 24–120 mm VR f/3,5–5,6 lub Tamron SP 17–55 mm f/28. Ten pierwszy pozwala mi na szczegółowsze ujęcia obiektów znajdujących się na ziemi (wykorzystuję go głównie przy wykonywaniu zdjęć budynków, archiwizacji i szczegółowszym dokumentowaniu obiektów), natomiast Tamron pozwala mi na chwytanie obszerniejszych kadrów, głównie pejzaży lub do wykonywania zdjęć moich przyjaciół lotników, towarzyszących mi w przestworzach. Nadmienię, że w moim odczuciu ogniskowa w wypadku fotografowania z perspektywy „lotu ptaka” nie ma większego znaczenia, gdyż w każdym momencie mogę obniżyć lub zwiększyć pułap lotu, co pozwala mi być bliżej lub dalej w stosunku do fotografowanego obiektu.

Atutem obiektywu w tego typu fotografii jest natomiast jego jasność, gdyż będąc na jasnym i przepalonym przez słońce niebie fotografujemy obiekty znajdujące się na połaciach ciemnych. Fotografowane obiekty tworzą głębokie i długie cienie. Najlepiej sprawdzają się obiektywy ze stabilizacją, ponieważ siedzimy w uprzęży, która jest bezpośrednio zespolona z pracującym silnikiem. Narażeni jesteśmy zatem na drgania i wibracje, a to, niestety, nie ułatwia nam wykonania dobrego, a przede wszystkim nieporuszonego zdjęcia. Zaznaczyć muszę, że fotografowanie ze sprzętu typu paralotnia obywa się w ciągłym ruchu, przy średniej postępowej ok 40–60 km/h, dlatego też nie ma możliwości stosowania zbyt długich czasów naświetlenia.

Parametry ustawień różnią się oczywiście znacząco; zależy to od tego, czy fotografuję o świcie, zmierzchu, czy w środku dnia, gdy słońce znajduje się wysoko na niebie. Jedne zdjęcia wykonuję na dość dużym ISO i nieco dłuższym czasie (ale takim by umożliwiał mi wykonanie nieporuszonego zdjęcia), bo na [49]

ziemi zaczyna się zmierzch, a inne na ISO 100, wysokiej przysłonie (f/11–16) i krótkim czasie naświetlania, gdyż obiekty znajdujące się na ziemi oświetla mi mocne wysoko znajdujące się słońce.

Najlepszą porą roku na fotografowanie obiektów z ujęcia lotniczego jest jesień. Jest to też najlepsza pora do wykonywania lotów.

Masy powietrza są bardzo stabilne, nie ma tzw. agresywnej termiki. Pogoda jest przewidywalna, nie zachodzą w niej nagłe zmiany.

Nie muszę obawiać się, że niespodziewanie pojawi się silny wiatr lub energicznie rozbudują się komórki burzowe. Pozwala to na bezpieczne loty całodzienne, co daje możliwość wykonywania zdjęć z dobrym oświetleniem i o różnych godzinach. Niepożądanym zjawiskiem, jakie spotykam w okresie jesiennym, późnojesiennym i w zimie jest natomiast niska temperatura, która nie ma bezpośredniego wpływu na wykonywanie zdjęć, oraz smog, powstały w wyniku palenia w piecach. Efekt ten w stopniu mniejszym lub większym występuje w ciągu całego roku, lecz najbardziej dotkliwy jest właśnie w miesiącach zimowych.

Zmusza mnie to do dokładnej obróbki cyfrowej plików, polegającej głównie na podbiciu kontrastów oraz wyostrzeniu obrazu.

Wykonywanie fotografii z „trzeciego wymiaru” można by podzielić na dwie perspektywy. R z u t p i o n o w y względem ziemi, który wykorzystuję najczęściej do uwiecznienia pięknych struktur ziemi, tworzących abstrakcyjne wręcz wzory lub do dokumentacji terenu oraz perspektywę najczęściej przeze mnie używaną: r z u t p o d k ą t e m o k. 4 5 s t o pn i. Ta perspektywa pozwala na pokazanie fotografowanych obiektów będących na ziemi w ich pełnej okazałości (np. dobrze widoczne są wówczas elewacje budynków). Perspektywę tę oraz kąt w stosunku do fotografowanego obiektu mogę oczywiście wielokrotnie zmieniać, nadlatując nad obiekt z dowolnej strony.

Najbardziej interesującymi kadrami są dla mnie ujęcia pokazujące połączenie wody ze [50]

Raba przy ujściu do Zalewu Dobczyckiego, wrzesień 2010

[51]

Myślenice z lotu ptaka

[52]

stałym lądem. Zarówno w formie widokowej, jak i w rzutach pionowych, to najciekawsze kształty i wzory stworzone prze matkę naturę. Cieszy mnie również fakt, że fotografując z paralotni w porach wieczornych mogę kilkukrotnie a nawet kilkunastokrotnie podzi-

wiać i rejestrować w pamięci swojego aparatu piękne zachody słońca, poprzez zwiększanie wysokości swojego lotu w stosunku do ziemi.

Połączenie paralotniarstwa i fotografii stało się moim sposobem na życie.

[53]

Rozlewiska Raby, wrzesień 2010

[54]