„mgFoto Magazyn” 1/2021 (10)

mgFoto m

Rozmowy: Andrzej Nowakowski Wspominamy Mieczysława Wielomskiego i Janusza Czajkowskiego Komputerowe przewidywanie skupienia wzroku

nr 1/2021 (10) ISSN 2657-4527

a

g

a

z

y

Paweł Pierściński zdigitalizowany Fotografie ze zbiorów Muzeum Niepodległości w Myślenicach O działalności „Galerii na 6”

n

StronyManiecka Nadia 1–2: fotografie oraz płomykówka z cyklu „Biżuteryjki Soren dla WOŚP”, Fot. Janusz modelka Karolina Żołnierczyk, Morawiec, stylizacja foto Janusz Agata Ciećko Żołnierczyk, stylizacja Agata Ciećko

OD REDAKCJI Czytam książkę Jerzego Olka Nie tylko o fotografii (Kraków 2020). Czytam, zatrzymuję się, sięgam po ołówek i podkreślam. Znowu czytam, znowu podkreślam (egzemplarz jest moją własnoscią, zatem nie łamię regulaminu żadnej biblioteki). Dawno już nie miałem w rękach tak bogatego w treść zbioru rozmów i esejów na tematy artystyczne. Nic dziwnego, materiały, które złożyły się na niniejszą publikację, prof. Olek gromadził i opracowywał przez ponad cztery dekady, dekady — dodajmy — w których zachodziły na świecie i nad Wisłą istotne zmiany w życiu społecznym oraz artystycznym. Dawno też żadna z publikacji nie podsunęła mi tylu cytatów na tematy estetyczne, jak ta. Oto przykład: Zbigniew Dłubak (teoretyk sztuki, malarz i fotograf ) w ten sposób definiuje widzianą przestrzeń: „W i d o k jest to pewna m o ż l i w o ś ć. Możliwość zawarta w rzeczywistości zewnętrznej” (s. 84). Z kolei Krzysztof Teodor Toeplitz (dziennikarz i pisarz) proces kierowania wzroku określa następująco: „P a t r z e n i e to jest po prostu funkcja

fizjologiczna, natomiast w i d z e n i e jest już wprowadzaniem poprawek do rzeczywistości” (s. 53).

Z kolei Urszula Czartoryska (historyk sztuki), odnosząc się do kontroli woluncjonalnej mówi: „Akt w y b o r u jest podstawowym działaniem i w życiu, i w naszych decyzjach, i w fotografii tak samo” (s. 150). Tych znakomitych osób nie ma już z nami… Prof. Czartoryska odeszła w roku 1998 r., Dłubak w — 2005, zaś Toeplitz pięć lat później. Nie ma już z nami Tadeusza Kantora i Henryka Tomaszewskiego, z którymi autor rozmawiał w roku 1977, a zatem 44 lata temu.

Czytam książkę Jerzego Olka i zastanawiam się nad nieuchronnym ale konsekwentnym przemijaniem. Jest ono genetycznie wpisane w nasze życie, w nas samych, w nasze doświadczenie i postrzeganie świata. Ksiądz Jan Twardowski pisał: „Śpieszmy się kochać ludzi tak szybko odchodzą”.

Spieszmy się też z ludźmi ro zmawiać, słuchać ich uwag, notować ich spostrzeżenia. Pokłóćmy się z nimi, nie zgadzamy, ale nie przerywajmy dialogu. Niech snują swoją opowieść, bo słowo przetrwa. Słowo, obraz — dzieło. Rozmawiajmy zatem — o fotografii i nie tylko.

(MK)

NUMER ZAWIERA Mój Kraków fotograficzny. Rozmowa z Andrzejem Nowakowskim . . . . . . . . 5 Leszek Nowak, Aparaty i odważniki, czyli o Mieczysławie Wielomskim subiektywnie . . 15 Marcin NIEMIEC, Dobry duch. Wspomnienie o Januszu Czajkowskim . . . . . . . 19 Janusz CZAJKOwski, Co autor miał na myśli? . . . . . . . . . . . . . . 23 Beata Ryń, Łukasz Poniewierski, Portrety ziemi. Prace Pawła Pierścińskiego w Muzeum Wsi Kieleckiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Łukasz Malinowski, Opowieść zapisana na kliszy . . . . . . . . . . . . . . 29 Tomasz Hachaj, Przewidywanie skupienia wzroku przy użyciu metod komputerowych . . 33 Grażyna i Marek Gubałowie: Łowcy Talentów. Część 2: John Gill . . . . . . . 39 Roman Nakook Tracz, Ściana albo beton (jak kto woli) . . . . . . . . . . 47 Sławomir KOKOSZKA, Galeria „Na 6” . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Kalendarz Myślenicki 2021 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Małgorzata Miś, mgFoto w roku 2020 . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Jan R. PAŚKO, Pięćdziesiąt lat temu polskie czasopisma fotograficzne donosiły... . . . . . 69 „mgFoto Magazyn”, Pismo Myślenickiej Grupy Fotograficznej, nr 1/2021 (10), ISSN 2657-4527 ● MARCIN KANIA — redaktor naczelny, STANISŁAW JAWOR — zastępca redaktora naczelnego, GRAŻYNA GUBAŁA, PAWEŁ STOŻEK, LILIANNA WOLNIK, PAWEŁ BOĆKO — redakcja ● Egzemparz bezpatny ● Znajdź nas na mgFoto.pl oraz ISUU

[3]

Foto Marcin Kania

[4]

Mój Kraków fotograficzny

Rozmowa z Andrzejem Nowakowskim Andrzej Nowakowski (ur. 1952) jest doktorem polonistyki, nauczycielem akademickim na Wydziale Polonistyki UJ oraz dyrektorem wydawnictwa „Universitas”. Jest ponadto fotografem, autorem wielu albumów tematycznych.

Marcin Kania: Jest Pan absolwentem Instytutu Polonistyki UJ oraz doktorem literaturoznawstwa. W jakich okolicznościach zajął się Pan fotografią?

Andrzej Nowakowski: Trudno mówić o okolicznościach. Faktem jest, że fotografia była obecna w moim tak zwanym życiowym doświadczeniu od samego dzieciństwa. Wynikało to z prostego faktu, że mój dziadek miał w Wejherowie swój zakład — „Foto Matejko”. Nawiasem mówiąc, dziadek zapisał się w historii jako fotograf-dokumentalista zbrodni hitlerowskich — ale to osobny temat.

Zdjęcia, ciemnia, zapach chemikaliów, retusz, negatywy itd. to ważna część mojego dzieciństwa. Chyba najbardziej zapadł w moją świadomość zapach odczynników oraz to szczególne, czerwone światło ciemni; tego nie da się zapomnieć. Jako dzieciak doświadczałem w tym niezwykłym świetle objawienia: oto z bieli papieru fotograficznego wyłaniał się kadr czasu, który co prawda minął, ale w kuwecie z płynem uobecniał się w cudowny i zupełnie niezrozumiały dla mnie sposób. Tej cudowności nie dam sobie odebrać.

Na samo wspomnienie tamtych chwil ogarnia mnie wzruszenie.

A potem?… Dziadek zapisał mi w testamencie aparat Leica, który był dla mnie nie tyle sprzętem do fotografowania, co symbolem więzi z dziadkiem. Ale fotografować

oczywiście chciałem — dla samego fotografowania, dla przygody operowania tym pięknym przedmiotem, mającym swoją wagę, kształt i to „coś”, co wtedy wymykało się mojej wyobraźni, a co dzisiaj mogę określić pojęciem kreacji. Moje pierwsze zdjęcia: ciemnia w mieleckiej piwnicy, walka z zacinającym się koreksem i wywoływaniem filmu, potem powiększalnik, odczynniki, suszarka i… efekt, który nigdy mnie nie był zadowalał, a po prawdzie to był… tragiczny. Mimo wszystko — to była niezwykła przygoda.

Później studia, mieszkanie w „Żaczku” i ciemnia, którą z niewiarygodnym trudem wyposażyliśmy wraz z kolegami. Zaczynaliśmy mieć poczucie, że jesteśmy dokumentalistami życia. Gdy w galerii przy ulicy Św. Jana po raz pierwszy zobaczyłem kolorowe fotografie dokumentujące jakąś kolejną wyprawę polskich himalaistów — zrozumiałem…

Zrozumiałem, że moja tęsknota za uwiecznianiem ulotnego piękna świata za pomocą spustu migawki staje się powoli obsesją.

Niestety, dotarło wtedy do mnie również, że jest to nieosiągalne, bo mówiąc wprost: nie stać mnie na to. Nie ze względu na niedostatki tego, „co mi w duszy gra”, ale z powodu braku odpowiednich technicznych możliwości, które z perspektywy piwnicznej ciemni jawiły mi się niczym lądowanie Armstronga na Księżycu.

A potem, w ostatnim dniu pobytu w akademiku, ktoś się włamał do mojego pokoju nr 473 i ukradł mi cały skromny sprzęt fotograficzny, razem z pamiątkami po dziadku.

To jedno z najgorszych doświadczeń w moim życiu; odechciało mi się wówczas fotografowania na dziesięciolecia. Trudno o tym opowiadać… Gdyby nie tamto zdarzenie, niewątpliwie byłbym obecnie w innych cudownych okolicznościach przyrody. No ale…

Było. Krótko mówiąc, moje początki niewiele mają wspólnego z fotografią, za to jak najbardziej — z okolicznościami, które jej dotyczyły. I chociaż w tzw. opatrzność przodków, [5]

[6]

którzy z zaświatów opiekują się nami, naszymi wyborami, w końcu naszym przeznaczeniem — wierzę średnio, to mam absolutną, podkreślam: absolutną pewność, że mój dziadek czuwał i nadal czuwa nade mną. Podarował mi coś więcej niż tamten aparat Leica. Dał mi swoją pasję, która towarzyszy mi do dzisiaj. Teraz mogę to powiedzieć niejako bezkarnie, bo jestem bardziej starszy niż młodszy, że świat widziany przez obiektyw jest zdecydowanie inny niż ten postrzegany gołym okiem. No… To są moje początki.

Literaturoznawca to osoba wyczulona na piękno słowa, fotograf — na piękno obrazu. W jaki sposób filolog widzi fotografię?

I jak ją czyta?

Tak, jestem polonistą, a w zasadzie komparatystą intersemiotycznym. Brzmi to uczenie, ale w istocie polega po prostu na badaniu relacji pomiędzy „słowem” a „obrazem”.

Aż mnie korci, żeby w tym miejscu zacząć

akademicki wykład, zwłaszcza na temat, który dotyczy wyższości „obrazu” nad „słowem” lub odwrotnie. Pyta Pan o widzenie, o sposób widzenia fotografii przez filologa? Nie byłbym w stanie tego określić. Podejrzewam, że to kwestia genów, a nie wykształcenia. Ale ten dylemat i związane z nim pytania towarzyszą nam od starożytności, a ich symbolem jest horacjańska idea „ut pictura poesis”. Język literatury i język obrazu to dwa różne języki. Pytanie, czy są nawzajem przekładalne, czy nie. Starożytni uważali, że tak; Lessing twierdził natomiast, że pomiędzy językiem „słowa” a językiem „obrazu” porozumienia nie ma. Jeśli mnie Pan kiedyś zaprosi do dyskusji na ten temat, to ja chętnie rozgadam się. Obiecuję! A zatem na zadane pytanie odpowiem wymijająco — dla mnie problem ma charakter akademicki.

Oglądam albumy Pana autorstwa. Większość z nich poświęcona jest Krakowowi i ludziom związanym z naszym Królewskim [7]

[8]

Strona 8–9: detale z Ołtarza Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny w Krakowie dłuta Wita Stwosza

Miastem. W jaki sposób szuka Pan inspiracji w miejscu, które przemierza Pan codziennie?

Otóż nie szukam. One same do mnie przychodzą i nie ma w tym niczego dziwnego czy zaskakującego. W Krakowie jest tak, że gdziekolwiek się człowiek obróci, to atakują go dziesiątki tematów. Oczywiście, dla fotografa to dobra sytuacja: nie musi szukać, Kraków sam go napadnie! Ale, niestety, Kraków jest fotograficznie zaniedbany. W każdej dekadzie współczesnego trwania miasto powinno mieć po kilkanaście portretowych albumów! Tak szybko przemija w czasie, że nie jesteśmy w stanie uświadomić sobie, iż jego oblicze zmienia się nieubłaganie i bezpowrotnie. Ten mój Kraków z lat siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych ubiegłego wieku ma już niewiele wspólnego z tym obecnym. On po prostu przeminął, a ja nie mogę wrócić pamięcią oka do tej przeszłości, bo fotograficznych portretów miasta po prostu nie ma. Za-

zdroszczę Nowemu Jorkowi, który zatrzymują w czasie wybitni fotograficy, i to od lat.

Czy w fotografii miał Pan swoich mistrzów i przewodników po świecie obrazu?

Miałem wielu mistrzów, ale najważniejszym z nich był… Giorgio de Chirico (zm. 1978).

Potrafił namalować „coś”, czego na obrazie wprawdzie nie ma, ale przecież JEST. On był malarzem prostego, ale i tajemniczego przekazu — sugerował, że coś istnieje. To fascynujace: sfotografować coś, co umyka światłu, źródłu fotograficznej obiektywizacji. Fotografia bez światła traci sens, ale przecież można przy pomocy obiektywu zasugerować, że za horyzontem światła jest coś, co potocznie określamy pojęciem „tajemnica”. Chirico, malarz, nauczył mnie takiego sposobu rozumienia fotografii.

Sześć tysięcy fotografii Ołtarza Mariackiego to ogromna dokumentacja tego bezcen[9]

nego obiektu kultury. Jak powstawał ten zbiór zdjęć?

To była piękna przygoda życia, chyba najbardziej fascynująca — obok fotografowania dziesiątek kilometrów wielickich kopalnianych podziemi. Ale też oznaczała złożone przedsięwzięcie logistyczne, z profesjonalnym oświetleniem sterowanym komputerowo, z podnośnikami itd. Noc, zmęczenie, skupienie na detalach… Nie chcę przesadzić, ale była to bardzo ciężka i wyczerpująca praca. Tych fotograficznych sesji odbyło się kilka i wymagały one nie tylko koncentracji, ale także maksymalnego wykorzystania czasu, który został mi dany.

Starałem się pracować jak najbardziej wydajnie, czyli fotografować wedle założonego planu, ile się da. Muszę dodać, że w podnośniku — jako zupełny amator w operowaniu manetkami dźwigu, na niebotycznych wysokościach Bazyliki — działałem w nieustannym strachu. Byłem tam sam, wszystko się trzęsło, góra sprzętu fotograficznego w ciasnym koszu… Ale, wie Pan, tak bardzo chciałbym tam wrócić i przeżyć to raz jeszcze! Żyjemy w epoce fotografii cyfrowej. Czy jednak sięga Pan czasami po aparat analogowy?

[10]

Nie, nie sięgam, ale od lat obiecuję sobie, że to zrobię. Chociażby przez pamięć o moim dziadku…

Ostatnie pytanie zadajemy wszystkim naszym Rozmówcom: co — według Pana — jest ważne w życiu?

No trudno, skoro wszystkim rozmówcom…

Nie lubię tego rodzaju pytań, bo w zasadzie jest się skazanym na banał odpowiedzi. Że miłość, że radość życia, że dotyk kobiecego ciała, że uśmiech mojego dziecka, że radość nicnierobienia, że zapach lasu, że epifaniczny zachwyt w obliczu dzieła sztuki, że… itd. Można tak bez końca. Ale powiem to: najważniejszy w życiu jest jego koniec.

Na szczęście nie zadał mi Pan pytania: dlaczego? Pewnie mógłbym to uzasadnić wierszami Leśmiana, co — jak mniemam — jest osobnym tematem, również i jak najbardziej ważnym dla fotografii. Gdy fotografowałem jedno z największych dzieł średniowiecza — Sąd Ostateczny Hansa Memlinga (stworzony w latach 1467–1471) — zrozumiałem. TO dotarło do mnie. Dzięki fotografii.

3 lutego 2021 r.

[11]

[12]

[13]

Mieczysław Wielomski (1947–2017) (foto Leszek Nowak)

[14]

Aparaty i odważniki,

czyli o Mieczysławie Wielomskim subiektywnie Leszek Nowak

APARATY Wstały wcześnie, jak w każdym dniu plenerowym, jeszcze przed wschodem słońca. Przygotowane wieczorem, wyczyszczone, nakarmione amperogodzinami zbierały się niezwłocznie do wymarszu, gotowe na wszystko. Współpraca takiego sprzętowego osobnika z fotografem nie jest ani łatwa, ani przyjemna, tym bardziej na plenerze zorganizowanym przez Mietka. Nie straszny był upał, deszcz, błoto ani srogi mróz. Mietek zapraszał w teren, a wszystkie aparaty — niezależnie od marki, wieku i wyposażenia — szły posłusznie w chłód i mrok poranka.

Aparaty — kto o was w tym momencie myślał? Zniewolone morderczymi szczękami, przytwierdzone do pokracznych nóg statywów, musiały rejestrować świat taki, jakim on jest, ale nieco po swojemu, autentycznie, poetycko, realistycznie ale najlepiej o n i r ys t y c z n i e, czyli z pogranicza jawy i snu.

Teraz, po całym dniu pracy, aparaty (lekko sponiewierane) leżą na najdalszym blacie stołu. Wyszarpano z nich pamięć ostatnich pięknych godzin życia, gdy pracowicie służyły swoim paniom i panom. Teraz ten zmagazynowany optymizm jest łapczywie przejmowany przez grupę laptopów, ustawionych na największym stole wynajętego obiektu.

Hej laptopy, cieszcie się chwilą! My aparaty weteranki przekazałyśmy wam pamięć chwilową ale pamiętamy wszystko z lat naszej młodości. Byłyśmy w stu wioskach i miastach — na Śląsku, Morawach, Ponidziu, Mazowszu.

Odwiedziłyśmy osady kurpiowskie. Wędrowaliśmy po ciemnych hałdach zapomnianego Górnego Śląska, po zaniedbanych ale urokliwych podwórkach, grałyśmy Śląski Blues, piliśmy piwo na Nikiszowcu, w Galerii Riksza. Po ciemnych ulicach miasta, szukając sklepów cynamonowych Brunona Schulza, trafialiśmy na uroczą, zakazaną Ulicę Krokodyli. Mietek mówił, że fotografia musi odzwierciedlać nastrój fotografa, zaś fotograf powinien modyfikować świat po swojemu, piktorialnie…

Odważniki Waga odważników była różna. Pojawiały się zwykle pod koniec pierwszego dnia pleneru — smukłe lub przysadziste. Entuzjazm zwykle wzbudzały te pękate, zakręcane, pachnące świeżym koperkiem.

Plenerowy dzień dobiega końca, siadamy (lekko zmęczeni) przy największym stole, z satysfakcją i zadowoleniem dobrze wypełnionego czasu. Karty aparatów, zapełnione obrazem otaczającego świata, przelewają swoją zawartość do laptopów. Jest cicho, sennie, krąży między Plenerowiczami duch Roberta Demachy’ego, Jana Bułhaka, Alfreda Stieglitza. To Lucyna Romańska, naprzemiennie z Mietkiem, krzeszą z zaświatów historię fotografii. Tymczasem grupa nawiedzonych artystów wpatruje się w swoje ekrany, próbując znaleźć tam obraz zasługujący na nagrodę z górnej półki.

[15]

[16]

„Hurra! Jest! Jest ten jedyny, śliczny obraz-marzenie!” — cieszy się fotograf. „Nie, nie, nic mi się nie udaje…” — słyszę z przeciwnej strony biurka. Sytuację wyjaśnia Mietek, zaczynając swoją symultanę, czyli grę fotografii jednoczesnej. „Popraw te cienie i dodaj światła!” — mówi — „Możesz to zrobić tak…” Za chwilę jest już przy innym laptopie. I tak bez przerwy. „Spieprzyłeś nastrój fotografii!” — słyszę po chwili głos Mietka… „Odważniki — wystąp!” Zgodnie ze swoją nazwą odważniki dodają odwagi, zbliżają ludzi do siebie, uprzyjemniają relacje. Mietek preferował odważniki czyste, żytnie, zakręcane. Dla jednych szczególnie cenne były te wesołe, lekko słodkie, inni cenili te przyziemne, pękate, małosolne.

Kończymy plener, jak zwykle zbyt krótki. Co się dzieje? Konsumpcja była kiepska, odważniki trzeba zabrać do domu. „Eeee, co to za plener?” — słyszę — „Uczyliśmy się wspólnie fotografii ale spożywania odważników nie nauczyliśmy się, Mietku…”

Po dziesiątkach fotograficznych plenerów, odbywanych nieomal w całym kraju, dziesiątkach spotkań i wystaw, co pozostało w nas?

Pozostał ślad piktorializmu, nakreślony przez Mietka, chęć tworzenia dobrej fotografii, pamięć miłej atmosfery, chęć kontynuacji, pozostało też Stowarzyszenie Przeciw Nicości imienia Mieczysława Wielomskiego.

Zabrakło zwykłej fotografii, tej dokumentacyjnej, która mogła pokazać nas — Plenerowiczów — przy laptopach, zaangażowanie kolegów, pokazać „symultanę” Mietka. Zaliczyliśmy czas przemijania.

Jedyna nadzieja w Witku Koleszce, naszym plenerowym reporterze… Ale czy On taką fotografię zrobił? Czy uwiecznił te zwykłe chwile, powtarzające się niemal na każdym plenerze?

W artykule wykorzystano fotografie autorstwa Mieczysława Wielomskiego z cyklu Nie ma pamięci o tych, którzy żyli.

[17]

Janusz Czajkowski (foto Marcin Niemiec)

[18]

Dobry duch. Wspomnienie o Januszu Czajkowskim Marcin Niemiec

Zanim poznałem Janusza osobiście, czytałem Jego internetowe komentarze. Na forach ze zdjęciami spędzał mnóstwo czasu, dzieląc się swoją wiedzą i doświadczeniem. Dawał wskazówki adeptom fotografii. Robił to zawsze z wyczuciem, merytorycznie i uprzejmie. To była krytyka w najlepszym stylu, pozbawiona jakiejkolwiek złośliwości czy próby dyskredytacji pracy. W swoich felietonach tak pisał o trudnej sztuce recenzowania: „Dwa aspekty są ważne: wewnętrzne oddzielenie roli fotografa-twórcy od roli recenzenta. Bo nie wszystko jest w naszym guście. Jednak to, co nie jest, nie musi być złe. Czym innym jest [to, co] nie podoba się, a czym innym jest [to, co] złe. Zrozumienie, empatia i rozeznanie — warto posiąść te umiejętności”.

MALOWANY ZAMEK Janusz lubił gadżety, szczególnie latarki. Pewnego razu siedzieliśmy w nocy przy ognisku na zamku Ogrodzieniec — jego ulubionym miejscu wypadowym. Nie przerywając rozmowy, jakby bezwiednie, błądził snopem kieszonkowej latareczki po wilgotnych od rosy murach warowni. Szukał nietoperzy? Nie — przy otwartej przysłonie aparatu malował

światłem kontury portalu, „wycinając go” na nowo z ciemnej otchłani ruin.

KOMPAN NA PLENERACH Na plenery fotograficzne docierał zawsze pierwszy. Najpierw zakładał wypadowe centrum dowodzenia w kwaterze, dbając o odpowiednio schłodzone zaopatrzenie oraz swobodny dostęp do prądu dla mnóstwa urządzeń niezbędnych do bezawaryjnego działania bazy. Zapomniałeś karty lub kabelka? Janusz miał wszystko podwójnie. Wspinając się w górach, po drodze spotykałeś go zawsze kilkukrotnie. Ze wszystkimi musiał zamienić kilka słów, nabić fajkę, zrobić zdjęcie. Kiedy docierałeś na szczyt On już tam był. Nikt nie wie, jak to robił.

INSPIRATOR Janusz eksperymentował. Znał jak nikt reguły i techniki, dzięki czemu święte kanony fotografowania umiał łamać na sto sposobów. Szukał nowej formy, podwójnie eksponował, przeciągał czas, zmieniał ogniskową w trakcie naświetlania. Swoje techniki tłumaczył wszystkim, którzy z otwartymi głowami chcieli poszerzyć fotograficzne zdolności. Rozwijał szczególnie jedną ulubioną foto-malarską technikę „mototypii”, polegającą na poruszeniu aparatem w trakcie fotografowania przy otwartej przysłonie na długim czasie naświetlania. Powstawały w ten sposób impresje o rozedrganej, malarskiej plastyce i abstrakcyjnym wymiarze.

Zwykł mawiać, że „Wspaniałe fotografie z pleneru to jest coś! Tak myślicie? Błąd! Te najlepsze najczęściej zdarzają się nam indywidualnie. Super zdjęcia nie są miernikiem wartości spotkań plenerowych. Plener to raczej katalizator”. Nie do końca się z nim zgadzam.

Oglądałem mnóstwo jego świetnych zdjęć z miejsc, które razem odwiedzaliśmy, które pamiętałem i sam sfotografowałem. Zawsze intrygowała mnie wyjątkowość Jego spojrzenia i kreatywność obrazowania.

[19]

[20]

Strony 20–21: Janusz Czajkowski, Opanuj gniew, cykl Mystic

WILK MORSKI Janusz był postacią, którą świetnie się fotografowało a On doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Gęsta broda, mocne rysy twarzy i nieodłączna fajka. Używał pseudonimu „Armator” nie przypadkiem. Kiedy bywał proszony o pozowanie, nigdy nie odmawiał.

Wydawało się jednak, że w roli modela czuje się inaczej niż fotografa czy krytyka. Nie odmawiał z grzeczności, zdecydowanie wolał jednak stać po drugiej stronie obiektywu.

W jednej z Jego publikacji znalazłem następujące zdanie: „Chcąc tworzyć, powinniśmy być wolni od ograniczeń wewnętrznych, nieprawdziwych, niespójnych. Zerwanie niepotrzebnych więzów z przesądem pozwoli na powstawanie tego, o czym mogło nam się nawet nie śnić”. Według tej zasady pracował i żył. Już prawie dziesięć lat Janusza z nami nie ma… Pozostały zdjęcia Jego autorstwa, mądre słowa i ciepła pamięć o wspólnie spędzonym czasie.

[21]

Foto Marcin Kania

[22]

Co autor miał na myśli?

Janusz Czajkowski*1

Jeszcze nie tak dawno niełatwo było kupić dobrą książkę o fotografii. Natomiast starą, wypróbowaną literaturę, z d o b y w a ł o s i ę. Dzisiaj sytuacja jest odwrotna. Trzeba wybierać w dosyć szerokim wachlarzu literatury fachowej i pilnować, aby niepotrzebnie nie wydać zbyt dużo pieniędzy. Większość współczesnych książek (o ile nie wszystkie), omawiających techniki fotograficzne, jest bogato ilustrowana. To dobrze i źle. Dobrze, dlatego że konkretne przykłady są łatwiej przyswajalne. Źle, gdyż oglądane obrazy skłaniają nas do mechanicznego naśladownictwa.

Jednak w obszarze odbioru beznamiętne przyjmowanie dobrych rad od autorów książek często prowadzi na manowce. Dla fotografującego opanowanie techniki jest rzeczą nieodzowną, ale nie stanowi panaceum na uzyskanie dobrych fotografii. A jeszcze większy problem ma odbiorca, „czytelnik” zdjęć, któremu znajomość techniki fotograficznej jest nieobca. Większość dyskusji o zdjęciach sprowadza się do oceny standardów technicznych, do najprostszej warstwy dającej się ująć w ramy zasad i miar.

Dominują w tym względzie mocne punkty, proste horyzonty, nieostrości, przepalenia (te ostatnie często badane histogramem). Ciekawe jaki histogram mieli fotografowie posłu* Autor odszedł do Wieczności w sierpniu 2011 roku.

Pozostawił po sobie bardzo dużą liczbę interesujących tekstów teoretycznych, które będziemy sukcesywnie przypominali na łamach naszego Magazynu. Paweł Boćko — przyjaciel.

gujący się kliszami? Czym innym jest analiza techniczna fotografii, a czym innym jej odbiór. Przeniesienie atrybutów technicznych do warstwy estetyki odbioru jest wielkim nieporozumieniem i w dyskusjach znalazło swoje niechlubne określenie: „stosowanie linijki”. Ocena „od linijki” — takowej ocenie często podlega też powierzchowne porównywanie kilku fotografii o podobnych walorach technicznych, różniących się jednak w sferze estetyki, fotogeniczności, czasami wręcz metafizyki. „Linijki” działają też przeciw innowacyjności, czyli dość istotnej cesze dobrej fotografii. Świetnym, humorystycznym przykładem był zbiór fikcyjnych, lecz bardzo znamiennych i charakterystycznych komentarzy zdjęć znanych fotografów, sporządzony przez Michaela Johnstona na swoim blogu: The Online Photographer.

Dla odbioru zdjęć zasada „linijki” jest zbędna i szkodliwa. Jeśli jednak ją pokonamy, czeka na nas, z uporem wpajana od młodych lat, chęć poznania „co autor miał na myśli”. Poważnie tę kwestię można traktować tylko w formie zabawy. Co to kogo obchodzi? W jakim celu zastanawiać się nad odpowiedzią, która nigdy nie będzie prawdziwa? Fotograf fotografuje, my widzimy produkt jego pracy. Pr o c e s fotografowania (świadomie używam określenia proces, a nie czynność) jest interpretacją odautorską mającą swój finał w postaci publikacji. Publikacji nie tylko „publicznej” ale i takiej zwyczajnej, polegającej choćby na pokazaniu zdjęcia rodzinie, znajomym. W tym momencie do dalszych interpretacji upoważnieni jesteśmy my, odbiorcy. Jeśli nie chcemy, aby była ona płytka, to warto zadbać o coś więcej niż znajomość linijkowych aspektów fotografii. Warto zapoznać się z literaturą typu innego niż techniczna, oglądać prace uznanych historycznie autorów i współczesnych również, chodzić na wystawy.

Wszystko po to, aby nauczyć się c z u ć, a nie rozumieć. Linijkom oraz zastanawianiu się nad myślami autora — wstęp wzbroniony!

[23]

Artyści z grupy Kieleckiej Szkoły Krajobrazu, Klonówka, rok 1983. Od lewej: Jerzy Komoda, Wacław Cisłowski, Janusz Buczkowski, Paweł Pierściński, Tadeusz Jakubik, Jan Spałwan. Brakuje mentora grupy Jana Siudowskiego

[24]

Portrety ziemi. Prace Pawła Pierścińskiego w Muzeum Wsi Kieleckiej Beata Ryń, Łukasz Poniewierski

„Moje prace odnalazły wreszcie swoje miejsce. Cieszę się, że ktoś je ochroni i udostępni” — mówił Paweł Pierściński podczas wernisażu wystawy swoich fotografii w Muzeum Wsi Kieleckiej. Dziesięć lat wcześniej spalił w kuchence węglowej 262 tysiące negatywów.

Był to akt desperacji po tym, jak kilka instytucji odmówiło zabezpieczenia osobistego archiwum fotografika, współtwórcy Kieleckiej Szkoły Krajobrazu.

Wernisaż wystawy fotografii zatytułowanej Czas. Portrety ziemi odbył się 23 września 2014 roku w Dworku Laszczyków w Kielcach.

Był ostatnim, który ten wybitny fotografik osobiście celebrował. Wydarzenie wieńczyło projekt realizowany w ramach programów Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pt. „Zakup kolekcji prac Pawła Pierścińskiego”, dzięki któremu Muzeum Wsi Kieleckiej uzyskało dofinansowanie i stało się właścicielem cennego, liczącego ponad trzy tysią-

ce pozycji zbioru negatywów, diapozytywów i autorsko opracowanych powiększeń. Umowa przekazywała pełnię autorskich praw majątkowych do zakupionej kolekcji. Poza nią Paweł Pierściński przekazał do Muzeum także trofea, które zdobył podczas licznych konkursów fotograficznych — w Polsce i na świecie.

Hołd dla Mistrza Wystawa fotografii Czas. Portrety ziemi była także ostatnią, którą Pierściński koordynował osobiście. „Nie odważyłbym się wybrać tych 66 prac, które dziś pokazujemy, na szczęście zrobił to osobiście pan Paweł” — mówił dziennikarzom na wernisażu kurator wystawy Leszek Gawlik z Muzeum Wsi Kieleckiej. Na spotkanie z autorem zdjęć do Dworku Laszczyków przyjechali fotograficy i wielbiciele jego twórczości z całej Polski. Był tym zaskoczony. Tłum z trudem mieścił się w przestrzeni ekspozycyjnej dworku.

W tamtych dniach Paweł Pierściński przechodził bardzo trudny okres, widoczne było osłabienie spowodowane inwazyjną terapią.

Mimo to niestrudzenie podpisywał katalogi i rozmawiał z gośćmi wernisażu. Nie potrafił ukryć wzruszenia, gdy grupa kieleckich młodych fotografików poprosiła o wspólne zdjęcie. Otoczyli Pawła Pierścińskiego wianuszkiem, niektórzy przykucnęli u jego stóp. Ten obraz najsilniej wbił się w pamięć uczestnikom wydarzenia.

W tym samym czasie w Parku Etnograficznym w Tokarni (oddział Muzeum Wsi Kieleckiej), w spichlerzu z Chęcin, została otwarta wystawa stała zatytułowana: Czas.

Portrety zapomnianej wsi. Paweł Pierściński odwiedził ją z przyjaciółmi kilkakrotnie.

Upewnił się, że dorobek jego życia znalazł godne miejsce i ochronę. Dziś wystawa znajduje się w plebanii z Goźlic, w sektorze małomiasteczkowym skansenu. Zanim kulturę dotknęły konsekwencje pandemii, oglądało ją tu ponad 100 tys. osób rocznie.

[25]

Ochronić kolekcję Muzeum Wsi Kieleckiej ma ponad czterdziestoletnie doświadczenie w gromadzeniu i zabezpieczaniu muzealiów. Jednak przygotowanie się do przyjęcia i zabezpieczenia tak dużej kolekcji prac stało się dla muzealników prawdziwym wyzwaniem: kolekcja obejmowała aż 3426 eksponatów fotograficznych oraz 153 pamiątki i nagrody, dokumentujące działalność tego wybitnego fotografika.

Rozpoczęto od przygotowania oddzielnej księgi inwentarzowej, założonej do zaewidencjonowania zakupionych prac. Powstała ona zgodnie z Zarządzeniem nr 31/2014 Dyrektora Muzeum Wsi Kieleckiej z dnia 9 czerwca 2014 roku w komputerowym systemie muzealnym MONA. Dla podkreślenia jej odrębności zostało wprowadzone stosowne oznaczenie MWK/P. Prace nad merytorycznym opracowaniem nowej kolekcji były prowadzone w Dziale Etnografii. Każdy z nowoprzyjętych elementów kolekcji otrzymał oddzielny numer inwentarzowy oraz opis merytoryczny.

Przykład opisu eksponatu w księdze inwentarzowej: „Józef Firmanty” — Odbitka kolorowa — fotografia artystyczna sygnowana napisem w kolorze czarnym: «Fotografował Paweł Pierściński, Józef Firmanty, ludowy [26]

twórca z Korytnicy — 1992», Odbitka barwna powiększalnikowa wykonana własnoręcznie przez autora w 1992 roku, dwa podpisy. Odbitka przedstawia fragment pomieszczenia z centrycznie pokazaną paradą obrazów głównie o tematyce religijnej. Obrazy na ścianie powieszono w dwóch szeregach, trzeci szereg obrazów wsparto o podłogę. Po lewej stronie fotografii widoczne okno przesłonięte białą firanka i ozdobione białymi zasłonkami drukowanymi w motywy kwiatowe. Pod oknem stoi stół przykryty serwetą ozdobioną drukowanym motywem kwiatowy. Na stole widoczne polichromowane rzeźby na tle paprotki. Po prawej stronie odbitki widoczny Józef Firmanty siedzący na białym stołku. Twórca ubrany jest w kraciasta koszulę, szary sweter w serek ciemne spodnie wpuszczone w gumiaki. Firmanty w ręku trzyma książkę. Obok fragment stołu przykryty niebieską i białą serwetą. W rogu podpis wykonany kolorem złotym”.

Kolejnym etapem zabezpieczenia kolekcji prac Pawła Pierścińskiego, była przeprowadzona w latach 2014–2016 digitalizacja. Negatywy są w większości średniego formatu (6 × 6 lub 6 × 9 cm.), a dzięki dbałości autora o techniczną jakość negatywów i odbitek mają one wysoki standard archiwalny. Prace były prowadzone w Sekcji Zbiorów Muzealnych, a do ich wykonania został wykorzystany skaner Plustek Opicfilm 120.

Każdy oryginalny negatyw oraz diapozytyw został oddzielnie spakowany w kopertę bezkwasową i złożony w specjalnie przystosowanej szafie z szufladami. W miejscu przechowywania kolekcji stale monitorowany jest poziom wilgotności oraz temperatury.

Pamiątki, w skład których wchodzą statuetki, medale i znaczki, zostały sfotografowane a następnie zapisane na elektronicznych nośnikach. Docelowym miejscem przechowywania kolekcji stał się Magazyn Zbiorów Muzealnych, znajdujący się w Parku Etnograficznym w Tokarni.

Upowszechnienie i promocja Po digitalizacji kolekcji została stworzona strona www.pierscinski.pl, na której udostępniono przekazane zbiory. Znaczna ich część została opublikowana po raz pierwszy. Podzielono ją na dwa działy: Kielecka Szkoła Krajobrazu oraz Dawna wieś kielecka.

W pierwszym znalazły się prace Pawła Pierścińskiego charakterystyczne dla wykreowanej przez grupę świętokrzyskich fotografików koncepcji artystycznej. Druga zaś zawierała unikatową i mniej znaną dziedzinę twórczości naszego znakomitego fotografika.

W przekazanych zbiorach archiwiści Muzeum odkryli niezwykle cenne obrazy życia małych kieleckich miasteczek i wsi z lat 60., 70., 80. i 90. ubiegłego stulecia.

Paweł Pierściński okazał się także znakomitym reportażystą, który fotografował (dziś już nieżyjących) wybitnych twórców ludowych przy pracy. Należą do nich m.in. wspomniany już malarz ludowy Józef Firmanty, garncarka Helena Kaczmarska, rzeźbiarz Jan Bernasiewicz. Fotografik dokumentował także minione zwyczaje i obrzędowość. Fotografie te stanowią bezcenny materiał badawczy dla historyków i etnografów.

Obecnie strona www.pierscinski.pl jest w trakcie modernizacji. Wszystkie prace Pawła Pierścińskiego, zostały upublicznione w wirtualnym spacerze: Zapomniana wieś, na stronie www.mwk.com.pl. Muzeum zrealizowało niniejsze zadanie w ramach projektu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Kultura w Sieci” w 2020 r.

Po śmierci fotografika, w Dworku Laszczyków została zaprezentowana wystawa: Paweł Pierściński — Krajobraz nieobecny, autorstwa doktora Krzysztofa Karbownika. W minionym roku można ją było oglądać także w Nowohuckim Centrum Kultury.

Muzeum Wsi Kieleckiej jest prawnym właścicielem największej kolekcji dzieł Pawła Pierścińskiego w Polsce.

Nowe projekty Paweł Pierściński otworzył Muzeum Wsi Kieleckiej na Kielecką Szkołę Krajobrazu. Pokazał ogromny potencjał jej twórców, jako depozytariuszy doskonałego materiału fotograficznego, dzięki któremu chroniona jest pamięć o minionej wsi, krajobrazie, ludziach i ich życiu. Muzeum zapoczątkowało też intensywną współpracę z ostatnim żyjącym twórcą Szkoły Krajobrazu — Januszem Buczkowskim.

Muzeum planuje w najbliższym czasie stworzyć antologię grupującą dzieła czołowej grupy Kieleckiej Szkoły Krajobrazu: Jana Siudowskiego, Jerzego Kamody, Wacława Cisłowskiego, Janusza Buczkowskiego, Pawła Pierścińskiego, Tadeusza Jakubika, Jana Spałwana. Czekamy na rozstrzygnięcie wniosku o dofinansowanie w ramach programów Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na zadanie: „Miniona wieś w obiektywie Kieleckiej Szkoły Krajobrazu — Janusz Buczkowski”, która da jej początek.

Na s. 26–27 znajduja się okładki folderów do wystaw prezentujących fotografie Pawła Pierścińskiego.

[27]

[28]

Opowieść zapisana na kliszy Łukasz Malinowski*1

Wszyscy kochają historyczne zdjęcia, stanowią one przecież znakomite źródło wiedzy o naszej przeszłości. Badacze zwracają uwagę przede wszystkim na wartość dokumentalną danej fotografii, artyści odwrotnie, stawiają na jej estetykę, podczas gdy muzealnicy starają się wypośrodkowywać oba te podejścia.

Budując opowieść wystawy szukamy nie tylko chłodnego lustrzanego odbicia przeszłości, ale również emocji i dynamiki, które mogłyby oddziałać na emocje zwiedzających.

A zatem: dokumentalistyka kontra estetyka. Nie jest to może śmiertelny konflikt, jedno nie wyklucza drugiego, niekiedy proporcje obu tych wartości są na zdjęciu idealnie wyważone, ale też bardzo często szala przechyla się na jedną ze stron. Przyjrzyjmy się dwóm zdjęciom z kolekcji Muzeum * Łukasz Malinowski jest mediewistą, pisarzem i publicystą, który naukowo, zawodowo i hobbistycznie zajmuje się opowieścią. Doktor historii Uniwersytetu Jagiellońskiego, studiował również na Uniwersytecie w Oslo. Autor monografii naukowych: Berserkir i ulfhednar w historii mitach i legendach oraz Heros i łotr. Pogański wojownik w średniowiecznej literaturze skandynawskiej. Twórca poczytnych powieści awanturniczych z cyklu Skald, powieści historycznej Piastowskie wahadło oraz scenariusza serialu audio Słomiany świat. Publikował w czasopismach: „Wiedza i Życie”, „Mówią Wieki”, „Focus Historia”, „wSieci Historii”, „Nowej Fantastyce”. Nauczyciel akademicki związany z Wyższą Szkołą Europejską im. Józefa Tischnera w Krakowie. Od roku 2019 dyrektor Muzeum Niepodległości w Myślenicach.

1

Niepodległości w Myślenicach i zastanówmy, jakie mogą mieć one znaczenie dla historyka i muzealnika. Oba zostały wykonane w 1944 roku, gdzieś w okolicy pasma Kamiennik–Łysina i przedstawiają partyzantów z oddziału polowego „Prąd”, który wchodził w skład obwodu „Murawa” Armii Krajowej.

Na pierwszym widać Piotra Prażucha, posługującego się pseudonimem Niebora. Mimo iż partyzant nie patrzy w obiektyw aparatu, to samo kadrowanie, dumna postura i sposób trzymania broni wskazują, że jest to zdjęcie pozowane. Wartość dokumentalna fotografii jest wysoka. Możemy zidentyfikować tożsamość osoby, a także rozpoznać umundurowanie i wyposażenie formacji. Przy solidnym wojskowym pasie wisi polski granat obronny wz. 1933, u szyi polska lornetka wojskowa Kolberg, a na ramieniu groźnie wyglądający niemiecki pistolet maszynowy MP-40, co wskazuje, że jest to broń zdobyczna, więc oddział przeprowadził akcje zaczepne. Co pragnie nam powiedzieć ów sfotografowany żołnierz? Że jest dobrze przygotowany, dobrze wyposażony i natychmiast gotowy do walki. Czy jednak mamy mu wierzyć? Skoro to zdjęcie pozowane, to karabin może być pożyczony, a pewna siebie i zrelaksowana postawa stanowić maskę, która kryje strach. Podobnie jak niedowierzamy w szczerą miłość zięciów i teściów zastygłych w uścisku na rodzinnej „fotce” przy choince, tak musimy zdawać sobie sprawę, że na tym archiwalnym zdjęciu widzimy tylko to, co chce nam partyzant (lub fotograf ) pokazać, czyli w istocie niewiele. Nie ma tam prawdziwych emocji i dynamiki, nic nam ono nie mówi ani o samej walce z wrogiem, ani o życiu codziennym leśnych ludzi. Pokazywanie na wystawie takiej statycznej, pozowanej fotografii ma swoje ilustracyjne zalety, ale i wady, bowiem nie wzbudza emocji u zwiedzających i nie pomaga im w przeżyciu doświadczenia historycznego w postaci umownego „przeniesienia się” w czasie i poczucia więzi z przeszłością.

[29]

Drugie zdjęcie jest zupełnie inne, w pewnym sensie nawet obrazoburcze, a przynajmniej niepoważne. Widzimy na nim młodych partyzantów w chwili rozluźnienia, chłopaków, którzy się po prostu wygłupiają i to w sposób o jaki podejrzewalibyśmy raczej dzisiejszą łobuzującą młodzież, a nie poważnych i sztandarowych bojowników o wolność z Armii Krajowej. Chociaż nie słyszymy melodii, to widać, że oni tam nieźle muzykują. Jeden gwiżdże, drugi śpiewa i udaje, że polski ręczny karabin maszynowy wz.

1928 to wcale nie śmiercionośna broń, plująca ognistymi „pestkami”, tylko gitara, a w końcu trzeci wkłada sobie karabinek Mausera wz. 1929 do ust (uwaga Czytelnicy, nie róbcie tego w domu!) i dmucha w niego niczym w trąbkę. Fotografia, chociaż nieostra, zachowuje walory dokumentalistyczne. Widzimy, że partyzanci ubierali się całkiem zwyczaj[30]

nie, częściowo po cywilnemu, potrafimy rozpoznać typ używanej przez nich broni, latarek i ładownic. O wiele ważniejsza jest tu jednak wartość estetyczna. Co prawda to zdjęcie też nie jest robione z ukrycia — partyzanci wiedzą, że są fotografowani, dlatego pewnie i umyślnie przesadzają z wygłupami — jednak możemy też odnieść wrażenie, że scena wcale nie jest zaaranżowana, a radość naszych bohaterów jest jak najbardziej szczera i naturalna. Dzięki temu obrazkowi możemy sobie wyobrazić, że partyzanci AK wcale nie dręczyli się dzień w dzień myślami o wojnie, cierpieniu i śmierci oraz nie debatowali przez każdą godzinę swego życia o górnolotnych ideałach i planach odbudowy Polski.

Kto wie, może nawet sami do końca nie wiedzieli, na co się piszą idąc do lasu, a bywało i tak, że po prostu się nudzili, wypełniając swój czas szczeniackimi wygłupami i bawiąc

Witryna internetowa Muzeum

się, jak harcerze na koloniach. Wcale to nie umniejsza ich oddania dla sprawy, ale raczej pokazuje, że członkowie oddziału „Prąd” byli po prostu ludzcy, podobniej, jak my sami. Jeden z nich nosi okulary, niczym szkolny „kujon”, a żaden z nich nie imponuje budową ciała i naprawdę daleko im do dzisiejszych gwiazd sportu, czy pokazywanych w kinach komandosów.

Zalety prezentowania takiego fantastycznego zdjęcia w muzeum są ogromne. Dzięki nastrojowi i dynamice, jakie ono tworzy, zwiedzający może naprawdę wejść do tej historii, zadumać się nad nią i przeżyć doświadczenie, które zostanie z nim na dłużej. Fotografia podważa też wyidealizowany i poprzez to nieprawdziwy obraz bohatera narodowego, z którym spotykamy się od czasów szkolnych.

I ta scenka, zastygła na materiale światłoczułym, kryje jednak w sobie pewne niebezpieczeństwo. Eksponowanie jej bez odpowiedniego kontekstu i bez zestawienia jej z innymi, bardziej „poważnymi” zdjęciami, może narazić

nas na niesprawiedliwe zarzuty o deprecjonowanie Armii Krajowej, a nawet bagatelizowanie tragedii II wojny światowej. Ktoś mógłby sobie przecież porównać, że w tym samym czasie, gdy to partyzanckie trio muzyczne wygłupia się po lasach, miliony Żydów przeżywa swoją tragedię w obozach koncentracyjnych. Historyk podejdzie do tego w sposób wyrozumiały, w końcu od czasów studiów jesteśmy uczeni, że pojedynczy obraz przeszłości zawsze jest subiektywny, nawet jeśli jest to fotografia, bo to oko artysty decyduje o tym, co widzieć, zatem jeśli do tej immamentnej wizji naszych dziejów mamy w ogóle dostęp, to tylko poprzez badania wielorakich źródeł i prezentowania różnorodnych spojrzeń na historię. W muzeum jest podobnie. Wiarygodną i porywającą opowieść wystawy da się stworzyć tylko wtedy, gdy zaprezentujemy na niej różnorodne zabytki, zdjęcia, czy filmy pokazujące wielowymiarowe oblicze historii. Co więc wygrywa, dokumentalistyka czy estetyka? Jak zawsze należy szukać złotego środka.

[31]

Przykładowe mapy ciepła nałożone na obrazy wejściowe. Źródło zdjęć: zbiór danych SALICON

[32]

Przewidywanie skupienia wzroku przy użyciu metod komputerowych Tomasz Hachaj*1

Zastosowanie nowoczesnych technologii komputerowych stało się codziennością w pracy fotografów, grafików i marketingowców. Postępy w technologii komputerowej oraz badaniach naukowych znacząco poprawiają komfort oraz wydajność naszych działań. W dalszym ciągu jednak niewiadomą pozostaje to, w jaki sposób nasza praca zostanie oceniona przez odbiorcę, czyli widza. Na co on zwróci uwagę? Które elementy kompozycji zatrzymają jego spojrzenie na dłużej, a po których jedynie „przemknie” wzrokiem?

Wieloletnie doświadczenie w branży pozwala na ocenę i bardziej lub mniej trafne przewidzenie tych reakcji. Tym niemniej warto mieć narzędzie, które pozwoliłoby na spojrzenie na nasze dzieło z perspektywy przeciętnego widza. Tu z pomocą mogą przyjść najnowsze osiągnięcia, łączące wyniki analizy eye tacking oraz sztucznej inteligencji, w szczególności uczenia maszynowego.

W artykule tym chciałbym przybliżyć zasady działania algorytmów, pozwalających na przewidywanie, na jakich elementach grafiki rastrowej i na jak długo skupia się wzrok obserwatora. Omówię tu podstawowe aspekty tych metod tak, aby sami mogli Państwo ocenić ich cechy pozytywne i ograniczenia, a co za tym idzie — ocenić przydatność w branży. Każde z poruszanych w artykule zagadnień jest bardzo szerokie i posiada wiele in* Dr hab. inż. Tomasz Hachaj jest Zastępcą Dyrektora ds. Naukowych i Organizacyjnych oraz Kierownikiem Katedry w Instytucie Informatyki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie.

1

teresujących zastosowań. Skupimy się jednak tylko na tych, które są istotne z punktu widzenia przewidywania skupienia wzroku. Pomimo tego, że artykuł ten jest pracą popularnonaukową, znajdują się w nim odnośniki do zbiorów danych oraz artykułów naukowych, które w sposób ścisły opisują zaprezentowane tu metody.

Zapewne pierwsze, co przychodzi nam do głowy, kiedy myślimy o ilościowej analizie procesu obserwacji, jest technologia eye tracking. Pozwala ona na rejestrowanie ruchu gałek ocznych przy pomocy kamer o wysokiej częstotliwości akwizycji obrazu, przekraczającej nawet 1000Hz. Metoda ta pozwala nie tylko na bardzo dokładną analizę, na jakich obiektach skupia się wzrok obserwatora (są to tak zwane fiksacje) ale również na wykrycie stanów przejściowych, w których wzrok przenosi się pomiędzy obiektami (sakady). Istnieje wiele sposobów wizualizacji wyników badań metodą eye tracking, wśród nich znajdują się mapy ciepła (heat maps). Mapy ciepła są grafikami rastrowymi o takiej samej rozdzielczości, jak analizowane obrazy. Najczęściej są to obrazy monochromatyczne, w których jasność piksela proporcjonalna jest do czasu, który obserwator spędził obserwując konkretny fragment analizowanego zdjęcia. Aby ułatwić wizualny odbiór tych map są one zazwyczaj nakładane na analizowane zdjęcie i kolorowane.

Kolejnym istotnym elementem jest metoda komputerowa, pozwalająca na wykorzystanie obserwacji eye tacking do wyciągnięcia pewnych ogólnych i nieoczywistych wniosków dotyczących tego, jakie elementy zdjęcia i w jakiej konfiguracji mogą szczególnie przykuwać uwagę obserwatora. Do przeprowadzenia takich obliczeń używa się obecnie głębokich sieci neuronowych. Głębokie sieci neuronowe to algorytmy komputerowe, które składają się z pewnej liczby warstw. Warstwy te wykonują operacje na sygnale wejściowym, przekształcając go do założonej wcześniej postaci wyjścio[33]

wej. Sygnałem wejściowym może być na przykład zdjęcie albo ogólniej — grafika rastrowa.

Każda warstwa głębokiej sieci neuronowej należy do jednego zdefiniowanego typu. Działanie niektórych typów warstw jest zdeterminowane przez zestawy parametrów liczbowych.

Dobieranie tych parametrów odbywa się automatycznie podczas procesu nazywanego treningiem sieci. Treningu sieci dokonuje algorytm optymalizacyjny, który korzysta ze zbioru treningowego. Zbiór treningowy najczęściej składa się par. W skład każdej pary wchodzi pojedyncza grafika rastrowa oraz wartość, którą powinna zwrócić na wyjściu sieć dla tej właśnie grafiki oraz wszystkich podobnych do niej grafik. Na przykład mogą to być pary: zdjęcie oraz identyfikator typu obiektu (klasy obiektu), który ukazano na zdjęciu (kot, pies, samochód itp.). Jeżeli zbiór treningowy posiada wiele przykładów zdjęć obiektów tego samego typu to sieć, poprzez proces treningu, może nauczyć się rozpoznawać to, co znajduje się na zdjęciach. Ten proces nazywa się klasyfikacją a sieć, która dokonuje klasyfikacji, nazywa się klasyfikatorem. Jeżeli sieć potrafi prawidłowo identyfikować obiekty, które znajdują się na zdjęciach, a które nie znajdowały się wcześniej w zbiorze treningowym, mówimy że sieć ma właściwości generalizujące. Tylko sieć posiadająca takie właściwości jest przydatna w praktyce, ponieważ zbiór treningowy może posiadać tylko skończoną liczbę obrazów rastrowych. Oczywiście sieć może rozpoznawać tylko te klasy obiektów, które znajdowały się w zbiorze treningowym. Jeżeli nie było tam na przykład słonia, zwierzę to nie zostanie nigdy zidentyfikowane na zdjęciu. Wyjście sieci neuronowej może zwracać również bardziej złożone wartości niż pojedynczy identyfikator klasy. Może to być na przykład zestaw kilku potencjalnych identyfikatorów klas. W takim wypadku sieć może klasyfikować zdjęcie do wielu klas równocześnie. Właśnie na tej zasadzie działa wiele algorytmów na platformach społecznościowych, które w sposób au[34]

tomatyczny analizują zawartość zdjęć wgrywanych przez użytkowników. Jeżeli algorytm sieci neuronowej wykryje, że na zdjęciu znajdują się na przykład niepożądane dla danej platformy społecznościowej treści, można w sposób automatyczny zabronić ich publikacji i poinformować moderatorów o całym zdarzeniu.

W wypadku platform posiadających dziesiątki milionów aktywnych użytkowników pewna automatyzacja takich działań jest nieodzowna aby zapobiec rozprzestrzenianiu się treści zabronionych przez prawo.

Nas jednak interesuje inna konfiguracja sieci. Chcemy, aby na wejściu nasza sieć pobierała zdjęcie, zaś na wyjściu zwracała przewidywaną mapę skupienia wzroku użytkownika na tym obrazie — mapę zbliżoną do tej, którą uzyskalibyśmy analizując zdjęcie przy pomocy badania eye tracking. W tym celu możemy wykorzystać sieć o architekturze koder–dekoder, wykorzystującą warstwy splotowe (konwolucyjne, convolutional) oraz warstwy łączące (pooling). Filtracja splotowa jest bardzo popularną metodą przetwarzania obrazów. Możemy spotkać ją w prawie każdym rozbudowanym programie do grafiki rastrowej. Jest to numeryczna (komputerowa) implementacja matematycznego operatora splotu funkcji. W grafice komputerowej splot funkcji odbywa się pomiędzy obrazem wejściowym a tak zwaną macierzą jądra filtra (kernel). Macierze jądra mogą mieć różne rozmiary (różne liczby współczynników), a współczynniki są liczbami rzeczywistymi, zarówno ujemnymi, jak i dodatnimi. O działaniu filtra decyduje właśnie rozmiar macierzy i wartości współczynników jądra. Najczęściej stosowanymi w praktyce grafiki komputerowej filtrami splotowymi są detektory krawędzi Sobela, Prewitta i Robertsa (nazwiska ich wynalazców) oraz filtry rozmywające: uśredniający oraz Gaussa. W wypadku filtra Gaussa jądro składa się ze współczynników dwuwymiarowej funkcji Gaussa. W wyniku działania filtra splotowego otrzymujemy nowy obraz o tej samej rozdzielczości co obraz wejściowy.

Wizualizacja działania kodera-dekodera przewidującego skupienie wzroku. Obraz wejściowy ma rozdzielczość 224 × 224 pikseli. Można zauważyć, że filtry splotowe kolejnych warstw pełnią rolę wyspecjalizowanych detektorów krawędzi. Liczby poniżej nazwy każdej warstwy oznaczają rozdzielczości obrazów wyjściowych. Źródło zdjęcia wejściowego: zbiór danych SALICON.

W praktyce najczęściej filtry splotowe grupuje się w kaskady. Kaskady to następujące po sobie warstwy sieci neuronowej tego samego typu. Najczęściej pojedynczy element kaskady składa się z dwóch warstw: splotowej oraz łączącej. Pojedyncza warstwa splotowa w kaskadzie zawiera kilka filtrów splotowych o tym samym rozmiarze jądra ale o różnych wartościach współczynników. Po warstwie splotowej następuje warstwa łącząca, której celem jest zmniejszenie rozdzielczości otrzymanych obrazków. Zmniejszenie rozdzielczości odbywa się najczęściej poprzez uśrednienie wartości kilku znajdujących się obok siebie pikseli (łączenie przez uśrednienie, average pooling), wzięcia wartości maksymalnej z kilku znajdujących się obok siebie pikseli (maxpooling) lub obliczenia wartości minimalnej z kilku znajdujących się obok siebie pikseli (minpooling). Kaskadę filtrów można wyobrazić sobie jako piramidę, której podstawa ma powierzchnię równą rozdzielczości obrazu wejściowego, szczyt natomiast posiada

rozdzielczość, którą obraz wejściowy otrzymuje po ostatniej warstwie łączącej. Możemy również zbudować odwrotną kaskadę, w której każda z warstw będzie zwiększała rozdzielczość obrazu. Warstwy, które tego dokonują, nazywane są transponowanymi wstawami splotowymi albo warstwami dekonwolucyjnymi (transposed convolutional layer, deconvolutional layer).

Sieć neuronowa o architekturze koderdekoder działa na zasadzie kaskady filtrów splotowych. Sieć tego typu składa się z dwóch części: kodera oraz dekodera. Koder składa się z następujących po sobie par warstwy splotowej oraz łączącej. Celem kodera jest przekształcenie wejściowego obrazu do pojedynczego wektora. Wektor ten reprezentuje pewne istotne cechy całego obrazu. Następnie ten wektor staje się wejściem do drugiej części sieci — dekodera. Dekoder zbudowany jest z transponowanych warstw splotowych. Transponowane warstwy splotowe obliczają obraz wyj[35]

Dane rzeczywiste

Wyniki działania sieci

Przykładowe wyniki opisanego w artykule algorytmu. Źródło zdjęcia wejściowego: zbiór danych SALICON

ściowy, który ma (zazwyczaj) taką samą rozdzielczość jak obraz wejściowy. Celem dekodera jest więc wygenerowanie obrazu wyjściowego. Przy pomocy sieci koder-dekoder możemy realizować dwie funkcjonalności: auto kodera-dekodera albo heterokodera-dekodera. Funkcja tej sieci zależy przede wszystkim od wyboru zbioru treningowego. Auto koder-dekoder jest wykorzystywany zazwyczaj do usuwania zakłóceń w obrazie. Zbiór treningowy składa się wtedy ze zbioru par, w którym każda para ma dwa identyczne obrazy rastrowe. Na przykład każda para może zawierać odręcznie napisaną literę alfabetu. Sieć uczy się wtedy uśredniać wygląd poszczególnych liter. Po wytrenowaniu, jeżeli sieć otrzyma na wejściu niestarannie napisaną literę, powinna ona odtworzyć na wyjściu tę samą literę ale pozbawioną niestaranności, które wynikają z charakteru pisma autora przekazu. Dużo ciekawszym przypadkiem są hetero koderydekodery. Pary występujące w zbiorze treningowym zawierają obraz wejściowy oraz inny obraz, który w jakiś sposób powiązany jest z pierwszym, na przykład może to być zdjęcie oraz odpowiadająca mu mapa cieplna pochodząca z badania eye tracking. Aby sieć tego typy posiadała zdolności generalizowania może być potrzebne rozbudowa[36]

nie architektury sieci o dodatkowe dekodery.

W najnowszych pracach naukowych2 skutecznie działające sieci generujące mapy cieplne mają nie jeden, ale aż trzy dekodery. Koder takiej sieci jest kaskadą składającą się z pięciu par warstw splotowych oraz warstw max pooling. Kaskada ta jest częścią głębokiej sieci o nazwie VGG163, która jest obecnie jedną z najpopularniejszych architektur tego typu.

Wagi poszczególnych warstw filtrów sieci VGG16 ustalane są w procesie treningu na bardzo dużym zbiorze danych ImageNet4, które zawierają blisko 1000 klas obiektów. Kaskada pierwszego dekodera pobiera dane z wyjścia trzeciej warstwy kaskady kodera. Kaskada drugiego dekodera pobiera dane z wyjścia czwartej warstwy kaskady kodera. Kaskada trzeciego dekodera pobiera dane z wyjścia piątej warstwy kaskady kodera. Takie podejście ma na celu pobranie zarówno szczegółowych jak i globalnych cech obrazu wejściowego, które uwidoczniają się wraz ze zmniejszaniem jego rozdzielczości. Ostateczny obraz wyjściowy — aproksymacja mapy cieplnej — powsta2 Wenguan Wang, Jianbing Shen, Deep Visual Attention Prediction, 2017, arXiv:1705.02544 3 Karen Simonyan, Andrew Zisserman, Very Deep Convolutional Networks for Large-Scale Image Recognition, 2014, arXiv:1409.1556 4 http://www.image-net.org/

(foto Lilianna Wolnik)

je poprzez dokonanie operacji splotu na trzech obrazach wynikowych trzech dekoderów. Trening całości sieci odbywa się na zbiorze danych SALICON5, który składa się z 10 000 par zdjęć oraz przypisanych do nich map cieplnych. Ponieważ wagi kodera zostały ustalone wcześniej (podczas treningu sieci VGG16), modyfikujemy jedynie wagi dekoderów.

Wyniki działania powyższej sieci są bardzo zbliżone do wyników otrzymywanych przy pomocy eye tracking, jednak nie są idealne. Poważnym ograniczeniem jest w dalszym ciągu rozdzielczość obrazów, na których może działać sieć. Przy niewielkiej rozdzielczości obrazu wejściowego (224 × 224 piksela) i trzech kanałach koloru sieć posiada 25 863 779 parametry, w tym 11 143 329, które muszą być wytrenowane. Z perspektywy współczesnego sprzętu komputerowego nie są to wartości niebotyczne wielkie — zarówno trening sieci jak i jej szybkie działanie mogą być z powodzeniem zrealizowane na kompu5 Jiang, Ming & Huang, Shengsheng & Duan, Juanyong & Zhao, Qi. (2015). SALICON: Saliency in Context. 10.1109/CVPR.2015.7298710.

terze wyposażonym w kartę graficzną ze średniej półki (zarówno trening głębokich sieci neuronowej jak i jej działanie oblicza się obecnie przy pomocy procesorów karty graficznej), jednak zwiększenie rozdzielczości filtrów kodera-dekodera mogłoby już stanowić poważniejszy problem obliczeniowy. Drugim ograniczeniem jest brak odpowiedniego zbioru danych treningowych, który powinien liczyć zapewne nie dziesiątki, ale setki tysięcy przykładów, aby sieć mogła uzyskać dobrą generalizację wyników. Pomimo tych ograniczeń model sieci jest niezwykle ciekawym i obiecującym rozwiązaniem o szerokim zastosowaniu, w szczególności dla branży marketingowej, dla której korzystanie z wyników analizy eye tracking staje się chlebem powszednim. Zastosowanie takiej sieci pozwala na wstępne oszacowanie skupienia wzroku obserwatora bez konieczności przeprowadzania kosztowanych badań.

Obecnie w Instytucie Informatyki Uniwersytetu Pedagogicznego imienia Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie prowadzimy zaawansowane prace w zakresie przewidywania skupienia wzroku i ich zastosowań w grafice, marketingu i edukacji.

[37]

Łowcy Talentów Grażyna i Marek Gubałowie Celem naszego cyklu jest odkrywanie ukrytych talentów oraz promowanie ich twórczości.

Są to zazwyczaj ludzie skromni, ale z wielką pasją, którzy — mimo, że nie nazywają siebie artystami — tworzą dzieła aspirujące do miana wybitnych. Chcielibyśmy, aby poprzez publikację w naszym magazynie, ich twórczość dotarła do jak największej liczby odbiorców. Wasze wrażenia i opinie ślijcie na adres: magazyn@mgfoto.pl. Przekażemy je Autorom, a najciekawsze opublikujemy na łamach naszego czasopisma.

John Gill: Jestem fotografem ulicznym i dokumentalnym z Yorkshire w Wielkiej Brytanii. Pracując głównie w czerni i bieli, specjalizuję się w szczerych fotografiach, przedstawiających ludzi z terenów przemysłowych na północy Anglii. Razem z żoną Bridget stworzyłem cykl fotografii After the Coal Dust. Zainspirował mnie czarno-biały dokument, który dominował w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w. Duży wpływ na moją twórczość mieli tacy fotografowie jak: Bill Brandt, Don McCullin i Bert Hardy.

Myślę, że współczesny fotograf zbyt dużą uwagę przykłada do techniki i jakości obrazu, często pomijając jego emocjonalny aspekt. Ze względu na charakter tematu i mój styl pracy często korzystam z mniejszych aparatów, dzięki czemu mogę podejść bliżej do portretowanego, bez zwracania zbytniej uwagi.

Jest to problematyczne, ale uważam, że należy próbować uchwycić ludzi takimi, jakimi są naprawdę, a nie tylko takimi, jakimi chcą być widziani. Ważne jest, aby starać się być jak najbardziej empatycznym.

Prace mojego autorstwa można zobaczyć na stronie internetowej: https://www.johngill.photography oraz na stronie After the Coal Dust, pod adresem: https://www.afterthecoaldust.com.

I’m a street and documentary photographer from Yorkshire in the UK. Working primarily in black and white I specialise in candid photographs showing the people in the former industrial areas in the North of England. Over the past few years, together with my wife, Bridget, I have produced the After the Coal Dust series of photographs.

I was inspired by the black and white documentary that was prevalent in the sixties and seventies. Photographers like: Bill Brandt, Don McCullin and Bert Hardy were big influences.

I think that modern photographer is becoming too technical and sanitized, often lacking in any emotional impact. To me, image quality is of secondary importance to mood and feeling. Due to the nature of the subject and my style of working I often use smaller cameras so that I can get in close without attracting too much attention. Working candidly can create problems but I feel it is important to try and capture people as they really are, not purely as they wish to be seen.

It is important to try and be empathetic rather than exploitative.

My work can be seen on my website: https://www.johngill.photography and at the After the Coal Dust site: https://www.afterthecoaldust.com.

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

Ściana albo beton (jak kto woli) Roman Nakook Tracz Byliśmy w kilku więzieniach, patrzyliśmy na upadek budynku kościoła, na naszych oczach malowała się historia końca wielkich przemysłów…

Tropiliśmy zabójcę w Orient Expresie, w kryptach szlachty szukaliśmy odpowiedzi na pytania sprzed wieków… Na naszych ubraniach osiadł kurz tych historii — bo jesteśmy każdym i jesteśmy nikim, możemy być wszędzie i możemy być nigdzie… My Szczury — my Legion…

Spokojnie — te więzienia tylko nasza pasja.

Inna może, może dziwna, może to ani nie urbex1 ani nie czysta fotografia. Może to po prostu chęć bycia sam na sam z czymś, czego już nie ma. Chęć obcowania z historią, niejednokrotnie taką zwykłą, prozaiczną. Może to swoistego rodzaju powołanie, by połączyć nasz świat — realny — z tym przeszłym, minionym, a przez to już nierealnym…

Plątamy się niczym szczury, z jednego obskurnego miejsca do drugiego, by przez moment dostrzec w nim to, czego już nikt nie dostrzega. To jest ten moment, ta chwila, kiedy jesteś już „na obiekcie” (najczęściej przebywasz tam nielegalnie) i stoisz Ty oraz ona — ta niby zwykła odrapana ściana, chyląca się ku upadkowi… Na niej, oprócz starych śladów „życia”, są też te zupełnie nowe… Chcielibyśmy wtedy zobaczyć krótki, powiedzmy minutowy flesz historii opowiedzianej przez ten mur. Zobaczyć najważniejsze sceny z jego „życia”… Tyle się tu wydarzyło, tyle widziały te ściany, tyle słyszały… I nic, nie wiemy już nic… Czasem, kiedy dotykasz tych ścian, 1 Urban exploration — eksploracja zazwyczaj niewidocznych lub niedostępnych dla ludzi wytworów cywilizacji (np. pustostanów lub budowli do rozbiórki).

przez moment czujesz jakby chciały Ci „to” opowiedzieć, a później ten chłód… To właśnie to, zobaczyć to nim się zawali, zobaczyć i poczuć to coś. Wchodzisz, widzisz wnętrze. Wyciągasz telefon by „ustrzelić” kolejne zwykłe zdjęcie i nagle rozumiesz to, co chcą powiedzieć Ci te ściany. To trwa moment, chwilę… Skup się i zrób takie zdjęcie, które to opowie… Skup się… Bądź jak ściana… Pstryk i już… Najważniejsze jest bycie ze ścianą sam na sam. Nie sądzicie, że ściana ma ogromną symbolikę? W życiu jest tak, że dochodzicie do tzw. ściany i nie macie już sił, a jej się nie da obejść. „Walicie łbem” w ścianę lecz to nic nie daje… Chociaż, jeśliby walić skutecznie, to z czasem albo ściana nieco się naruszy albo łeb rozleci. Opcji zniechęcenia nie bierzemy tutaj pod uwagę. Czasem wydaje się, że to ściana chce Cię ominąć, zawstydzona, że stała taka właśnie, jaką ją widzisz. Najpierw nie okazuje Ci przyjaźni, stara się bić w Ciebie „łbem”, ale gdy się nie naruszysz — a ona się nie zniechęci (ta opcja również odpada — rzadko się zniechęca), zaprzyjaźnicie się, zrobicie wspólnie niesamowite zdjęcia i ona znów poczuje się świetnie, Ty zaś poczujesz się artystycznie spełniony… I co? I nic. Jutro świat zapomni, Ty pojedziesz po „drugą ścianę”, zaś ściana, niczym czas, pozostanie nie do minięcia. Ścian, czyli mniej lub bardziej prosty beton. Beton z uczuciem.

Ale do rzeczy! Nie jesteśmy żadnymi fotografami, co więcej — nawet nie umiemy robić zdjęć… Czasem uda nam się coś „ustrzelić” zwykłym telefonem komórkowym, bo nie mamy w zwyczaju nosić ze sobą sprzętu. Nasze wypady uwieczniamy raczej dla siebie i „do szuflady”, niekiedy w przypływie szaleństwa publikujemy zdjęcia na portalach społecznościowych, jednak nie zawsze mamy na to ochotę i czas (ostatio jest go bardzo mało). Jeśli chcecie zobaczyć coś więcej — zapraszamy Was na małą podróż widzianą naszym „szczurzym” okiem. Tutaj link: www.facebook.com/ratsurbex.

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

Adres: Gliwice, ul. Matejki 6; Galeria jest czynna od poniedziałku do piątku w godzinach 10:00–17:00, w soboty w godz. 10:30–14:00, w niedziele — na zamówienie; Strona internetowa: https://galeria.gliwice.pl.

[54]

Galeria „na 6” Sławomir Kokoszka

Fotografią zafascynowałem się w wieku 12 lat.

Pociągała mnie „magia utrwalania chwili” oraz możliwość uchwycenia tego, co widziałem.

Swoją pasję rozwijałem przy pomocy aparatu Smiena 6, filmów Fotopan F oraz tych lepszych, czyli Orwo. Nocą, kiedy wszyscy już spali, mój pokój „zamieniał się” w ciemnię. W liceum zacząłem brać udział w konkursach fotograficznych, w których zdobywałem nagrody. Zorganizowałem też w szkole ciemnię oraz koło fotograficzne. Po maturze, w trakcie służby wojskowej, również zajmowałem się fotografią. Zorganizowałem ciemnię i w wolnych chwilach dokumentowałem życie jednostki. Kolejnym etapem była praca fotografa w Instytucie Metali Nieżelaznych (IMN) w Gliwicach.

Potem nastąpił okres współpracy z Miejskim Ośrodkiem Kultury w Gliwicach i cudowny czas uczestniczenia w wydarzeniach scenicznych, organizowanych w ramach Gliwickich Spotkań Teatralnych. Wtedy też po raz pierwszy zacząłem fotografować profesjonalnie. Zmiany, które zachodziły w Polsce pod koniec lat 90. ubiegłego stulecia spowodowały, że fotografią postanowiłem zająć się zawodowo. Krok po kroku, przy wsparciu żony, doszedłem do mojego pierwszego laboratorium fotograficznego i zebrałem wspaniałą ekipę ludzi, którzy utożsamiali się z FOTO-S. Mając własny lokal mogłem zacząć realizować marzenia, a jednym z nich było prezentowanie prac artystów z różnych dziedzin sztuki (nie tylko fotografów). Moją pierwszą galerią była Galeria „Okiennica”, zlokalizowana w Gliwicach, w witrynie zakładu przy ul. Basztowej 2. Mimo że laboratorium było niewielkie, to okno dawało możliwość pokazywania prac fotografów oraz malarzy o każdej porze dnia i nocy. Wtedy też dołączyłem do grona galerii biorących udział

w gliwickiej „ArtNocy”, czyli „Nocy Otwartych Galerii”.

Po kilku latach postanowiłem rozszerzyć swoją działalność. Potrzebowałem nowego lokalu, z miejscem na laboratorium i studio fotograficzne oraz galerię. Było to wyzwanie gigantyczne, jednakże warte przelanego potu.

Ogrom pracy, który włożyliśmy w remont lokalu, uświadomił mi, jak wielu mam przyjaciół, na których mogę liczyć.

Laboratorium mieści się w Gliwicach przy ul. Matejki 6. W związku z tym nazwa galerii brzmi: „na 6”. Zauważmy, że najwyższą oceną w szkole jest właśnie celujący, czyli „szóstka”, my zaś chcemy reprezentować najwyższy poziom artystyczny ekspozycji. Zwieńczeniem naszych starań stało się przyznanie nam Patronatu Artystycznego Fotoklubu RP. Logo galerii zaprojektowała Kinga Gorczowska-Stasik. Z Galerią związany jest od samego początku Mirek Rak, który zajmuje się organizacją wystaw oraz działalnością Galerii. Mirek jest dobrym duchem tego miejsca. „Fotografowie dla Hospicjum” to jego inicjatywa. Celem tej wystawy jest zebranie środków na rozbudowę Hospicjum Miłosierdzia Bożego w Gliwicach. Pozyskane przez Mirka zdjęcia znakomitych Fotografików sprzedajemy w Galerii oraz w mediach społecznościowych. Ogromny wkład w rozwój Galerii miał też Janusz Drobisz, który pomagał mi w organizacji wystaw, projektując plakaty i inne materiały informacyjne. Dbał również o dobry wizerunek galerii w mediach społecznościowych i pozytywną energię. Niestety, mieszka teraz zbyt daleko i nie może uczestniczyć w życiu tego miejsca na bieżąco.

Od wielu lat współpracuję z firmą Fujifilm Polska, która pomaga nam przy organizacji wystaw, warsztatów i w innych działaniach na rzecz propagowania sztuki fotograficznej. Współpraca z Fujifilm zaowocowała wizerunkową przemianą naszego laboratorium oraz dołączeniem do międzynarodowej sieci laboratoriów WPS. Foto-S Kokosz[55]

Wernisaż wystawy Dariusza Ogłozy Ścieżki życia

ka Wonder Photo Shop to miejsce spotkań, wydarzeń kulturalnych oraz licznych warsztatów nawiązujących do tematyki fotografii.

Organizujemy i uczestniczymy w happeningach, warsztatach oraz pokazach, prezentując nowinki, a także dawne techniki fotograficzne. W warsztatach tych Janusz Drobisz, Damian Ganszczyk i Mirosław Miranowicz przybliżają słuchaczom techniki szlachetne. Nasza pracownica Ania dzieli się pasją do scrapbookingu, organizując warsztaty, podczas których można stworzyć ciekawe kompozycje z użyciem zdjęć z Instaxa.

Laboratorium Foto-S Kokoszka WPS oraz „Galeria na 6” uczestniczy w wielu inicjatywach, wspomagających zarówno ludzi, jak i… zwierzęta. Organizujemy kiermasze, na których członkowie organizacji zajmujących się zwierzętami prezentują swoją działalność także zbierają środki dla swoich podopiecznych.

[56]

Głównym jednak celem istnienia Galerii są wystawy. Do czasu wybuchu pandemii co miesiąc mieliśmy nowy wernisaż. Gościliśmy znanych fotografików: Arkadiusza Branickiego, Krzysztofa Gołucha, Andrzeja Górskiego, Dariusza Ogłozę, malarkę Katarzynę Warachim oraz dzieci ze Szkoły Ogólnokształcącej Specjalnej w Gliwicach, które pokazały swoje fantastyczne prace plastyczne.

W ramach ArtNocy zorganizowaliśmy wystawy poświęcone znakomitym polskim fotografikom: Zofii Rydet i Jerzemu Lewczyńskiemu. Prace prezentowane w Galerii można kupić (do czego zachęcamy), albowiem warto mieć u siebie coś pięknego i wyjątkowego. Plany (pandemia wnet się skończy) na ten rok mamy bardzo ambitne. Zapraszamy zatem do śledzenia naszej działalności na: FotoGliwice.pl, Facebooku oraz na żywo — w Gliwicach.

Mirosław Miranowicz podczas warsztatów mokrego kolodionu

Podczas ArtNocy. Kot jest symbolem tego wydarzenia...

[57]

[58] [58]

Kalendarz Myślenicki Z końcem roku 2020 Gmina Myślenice przystąpiła do przygotowywania kalendarza na rok 2021. Po kilkuletniej przerwie Władze Miasta zaprosiły do współpracy Stowarzyszenie Myślenickiej Grupy Fotograficznej „mgFoto”. W starannie zaprojektowanym i opracowanym kalendarzu gminnym znalazły się malownicze ujęcia lotnicze okolic Myślenic, wykonane przez jednego z członków stowarzyszenia — Mariusz Węgrzyna. Cykl składający się z 12 fotografii, wykonanych podczas lotów na motoparalotni, prezentuje walory turystyczno-krajoznawcze i wypoczynkowe tej malowniczej podkrakowskiej gminy. W kalendarzu znalazły się m.in. ujęcia pięknej i rozległej doliny Raby, wtopionej w gęste kompleksy leśne Beskidu Wyspowego, lokalna architektura, tworząca wyjątkowe i ciekawe formy (na co dzień rzedko oglą-

dane z lotu ptaka) oraz malownicze pejzaże miasta, albo otulonego śnieżną „pierzyną” albo oświetlonego ostatnimi promieniami zachodzącego słońca.

Kalendarz został wydrukowany w nakładzie 1000 egzemplarzy, w formacie A2 na papierze powlekanym, co wpływa na estetykę i wizualny odbiór prezentowanych ujęć oraz całej publikacji. Na prośbę władz miasta Myślenicka Grupa Fotograficzna już dziś rozpoczęła kompletowanie materiałów, które mają stać się podstawą do przygotowania Kalendarza Myślenickiego na rok 2022. Sukces tegorocznej publikacji zobowiązuje!

Dla pierwszych trzech czytelników naszego kwartalnika, którzy udostępnią go na swoich profilach oraz polubią stronę naszego Stowarzyszenia, mamy po egzemplarzu kalendarza Myślenice 2021 gratis.

[59] [59]

[60]

[61]

Grażyna Gubała, Woman in Black, Złoty Medalem IAAP

Marek Gubała, Fedor, Brązowy Medal MOL

[62]

mgFoto w roku 2020 Małgorzata Miś

Trudny czas pandemii, domowa izolacja oraz różne ograniczenia nie sprzyjały życiu kulturalnemu. Sytuacja, w której się znaleźliśmy, była zupełnie nowa, niekomfortowa i nieprzewidywalna. Zmiany w organizacji dnia codziennego stały się dla wszystkich bezprecedensowym wyzwaniem. Strumień informacji dotyczących koronawirusa nie pomagał. Odczuwaliśmy dyskomfort psychiczny, napięcie i niepokój. Dynamika zmian była szybka. Jako grupa utraciliśmy ze sobą bezpośredni kontakt, który rekompensowaliśmy za pośrednictwem Internetu. Tak zwana „epidemiczna codzienność” zmotywowała nas do jeszcze większej aktywności.

Mimo wszystko, podsumowując ten trudny okres, rok 2020 okazał się dla mgFoto czasem inspirujących wyzwań. Część wydarzeń odbyła się jeszcze w formie stacjonarnej, pozostałe — w miarę możliwości — już za pośrednictwem Sieci. Otrzymaliśmy kilka bardzo znaczących nagród i wyróżnień. Ale po kolei…

Rok kalendarzowy rozpoczęliśmy od kilku wernisaży, które odbyły się jeszcze w formie stacjonarnej. Pierwsza z wystaw to Lamparium fotografa Leszka Górskiego, która odbyła się w Galerii mgFoto w Miejskiej Bibliotece Publicznej w Myślenicach.

Luty był pełen niespodzianek. Podczas ferii zimowych po raz kolejny wspólnie z Miejskim Ośrodkiem Kultury zorganizowaliśmy warsztaty fotograficzne. Przygotowaliśmy atrakcyjny program zajęć, obejmujący część wykładową oraz część praktyczną. Nie obyło się bez pleneru. Uczestnicy mieli okazję do ćwiczeń w świetle zastanym i sztucznym.

Eksperymentowali z martwą naturą, pracowali z modelką. Zajęcia dotyczyły portretu studyjnego i plenerowego, podstaw retuszu i obróbki zdjęć oraz malowania światłem. Wszystkie wykonane fotografie omówiono, oprawio-

no i umieszczono na powarsztatowej wystawie.

Emocji było dużo, a poziom prac — wysoki.

14 marca w PGE „Giganty Mocy”, z inicjatywy Bełchatowskiego Towarzystwa Fotograficznego, obył się wernisaż wystawy Marcina Kani: Miejsca jako punkty w przestrzeni. Kuratorem ekspozycji był prezes BTF Andrzej Juchniewicz. Autor przedstawił czarno-bałe ujęcia, wykonane aparatem na błonę 6 × 6 cm.

Kolejne wydarzenie, tym razem w dwóch odsłonach, to wernisaże Lilianny Wolnik i Pawła Stożka pod nazwą: Paris, Paris. Zaprezentowano je w „Galerii Okrągłej” Miejskiej Biblioteki Publicznej w Dobczycach. Kurator wystawy Jurek Fedirko zestawił dwa fascynujące ujęcia stolicy Francji, widzianej oczami kobiety i mężczyzny. Prace Lilianny zawisły także w Sosnowcu. Kuratorem wystawy został znakomity artysta Zbigniew Podsiadło.

Marzec obfitował w ważne i znaczące dla nas wydarzenie. W Myślenickim Ośrodku Kultury i Sportu odbyła się wystawa przeglądowa Mocny punkt, będąca podsumowaniem działalności grupy w roku 2019, a także pretekstem do spotkania pasjonatów sztuki fotografowania z całej Polski. Kuratorem wystawy był myślenicki artysta Rafał Zalubowski, który zestawił 49 najlepszych fotografii, prezentujących różnorodne spojrzenie na tytułowy „mocny punkt”. Warto wspomnieć, że podczas gali wyróżnienie otrzymał Paweł Boćko — autor najciekawszego ujęcia.

W kolejnych miesiącu spontanicznie i z wielkim zaangażowaniem zadeklarowaliśmy wsparcie dla akcji charytatywnej „Dla ratowników medycznych z Pogotowia Ratunkowego w Myślenicach”, walczących z pandemią koronawirusa. Zlicytowaliśmy na aukcji internetowej 19 fotografii, a całkowity dochód z tego przedsięwzięcia przeznaczony został na zakup niezbędnych materiałów medycznych dla myślenickiego pogotowia.

Udział w tej akcji był dla nas niezwykle budujący. Nie zawiedliśmy jako grupa, nie zawiedli też nasi przyjaciele i inni darczyńcy.

[63]

Nie zabrakło nas również w „Gaszyn Challenge”. Do wyzwania zostaliśmy nominowani przez Wojnickie Towarzystwo Fotograficzne „Fotum”. Była to akcja charytatywna o wymiarze ogólnokrajowym, zorganizowana na rzecz chorej na SMA 2 dziewczynki. I tym razem aktywnie odpowiedzieliśmy na apel o wsparcie. Wszystko po to, aby wesprzeć zbiórkę pieniężną na potrzebną terapię genową. Podołaliśmy. Aby tradycji stało się zadość „pompowaliśmy” i wpłaciliśmy zebrane środki na wskazane konto. Nominację przekazaliśmy kolejnym towarzystwom i stowarzyszeniom fotograficznym. Trzymamy mocno kciuki za Tosię!

Zwycięstwo w prestiżowym konkursie fotograficznym to marzenie wielu artystów.

Każdy, zarówno amator jak i profesjonalista, chce sprawdzić poziom swoich umiejętności.

Naszym „mgfotowiczom” udało się! Konkurs, o którym mowa, miał zasięg międzynarodowy i odbył się w maju 2020 r. w Bardejowie.

Jego organizatorem było Towarzystwo Fotograficzne „Bardaf ”. Patronat honorowy objęły: IAAP, FIAP, NATIONAL CLUB. Fotografie z mgFoto wysłali: Lilianna Wolnik, Marek Gubała, Marcin Kania, Janusz Żołnierczyk oraz Paweł Boćko. Przyznano 76 nagród, w tym medale we wszystkich pięciu kategoriach, wstążki, wyróżnienia, a także akceptacje. Złoty medal w kategorii: Nude otrzymał Paweł Boćko. Srebrnym medalem w kategorii Landscape nagrodzono Marka Gubałę. Wyróżniono w konkursie Lilianę Wolnik. Przyznano następujące akceptacje: Lilianna Wolnik — 4, Marek Gubała — 5 i Paweł Boćko — 5. Międzynarodowy VII Salon Fotograficzny zakończył się uroczystą galą finałową oraz pokonkursową wystawą w plenerowej galerii w Bardejowie.

Pasmo sukcesów nie opuszczało naszej grupy. Po wygranej w międzynarodowym konkursie w Bardejowie przyszedł czas na kolejne zwycięstwo, tym razem rodzinne. Był to dla nas wielki powód do dumy i zadowolenia.

[64]

Złotym Medalem zdobyliśmy Wojnicz.

Mowa o „2-nd Wojnicz Photo Print”, organizowanym przez Wojnickie Towarzystwo Fotograficzne „Fotum”. Podkreślić należy, że wyżej wymieniony konkurs jest jednym z nielicznych, na który wysyła się wydruki, a nie pliki cyfrowe. Po raz kolejny nasi koledzy z mgFoto mieli przyjemność uczestniczyć w tym wydarzeniu. Udział wzięli: Lilianna Wolnik, Grażyna Gubała, Paweł Boćko, Marek Gubała i Marcin Kania. Konkurs odbył się w dwóch kategoriach: Open Color i Open monochrome. Jury nagrodziło Grażynę Gubałę Złotym Medalem IAAP w kategorii Open Monochrome za zdjęcie Woman in black. Przyznano jej również 4 akceptacje. Brązowy Medal MOL za zdjęcie Fedor oraz wyróżnienie MOL za zdjęcie Sandman i 7 akceptacji otrzymał Marek Gubała.

Lilianna Wolnik oraz Paweł Boćko uzyskali po dwie akceptacje.

Aby tradycji stało się zadość nie zabrakło także pleneru fotograficznego. Zrealizowaliśmy go pod hasłem: „Odkrywamy piękno i regionalizm Małopolski”.

Fotografia w górach, w atrakcyjnym przyrodniczo i kulturowo miejscu Polski, była wyjątkowo przyjemnym tematem. Wspaniałe panoramy, piękno otaczającej przyrody, dynamiczne warunki pogodowe sprawiały, że wyjście w górski plener było dla nas niesamowitym przeżyciem, a co za tym idzie wyjątkowym artystycznym doznaniem. Doświadczyliśmy żywej tradycji i zasmakowaliśmy „góralszczyzny” w szerokim tego słowa znaczeniu. Wydarzenie to miało zasięg międzynarodowy. Do wspólnych działań artystycznych zaprosiliśmy zaprzyjaźnionych fotografów ze Słowacji. Czekało na nas wiele atrakcji. W programie był panel warsztatów, mający na celu zwiększenie wiedzy w dziedzinie fotografii, etnofotografii i regionalizmu. Nie obyło bez wspólnego fotografowania i biesiadowania przy dźwiękach muzyki ludowej.

Były tańce regionalne, prezentacje strojów,

a także degustacja potraw. Odbyły się również sesje fotograficzne. Wszystkich urzekł miejscowy folklor i tradycje.

Plener był także pretekstem do spotkań grupy przyjaciół, wymiany doświadczeń, długich dyskusji na temat szeroko pojętej fotografii, kompozycji, techniki fotografowania, stylu, a także preferowanego sprzętu. Zaawansowani wspierali mniej doświadczonych i inspirowali do nowych działań. Wszyscy ciężko pracowaliśmy. W takich sytuacjach liczy się przecież pasja, zaangażowanie, kreatywność i chęć wspólnego działania. Nie brakowało pomysłów na ciekawe wykorzystanie przestrzeni.

W czasie pleneru nasz kolega z MgFoto Stanisław Jawor wykonywał zdjęcia techniką mokrego kolodionu, korzystając z aparatu wielkoformatowego 18 × 24 cm. Był to bardzo czasochłonny proces. W trakcie spotkań powstało kilkanaście portretów ferrotypii, które zostały podarowane wybranym osobom. Zaprezentowano je w fotogalerii. To był cudowny czas. Niesamowity klimat i niesamowici, niepowtarzalni ludzie. Nawiązały się nowe przyjaźnie. Dla stażystów było to zupełnie nowe i jakże cenne doświadczenie fotograficzne. Wyrazy wdzięczności kierowaliśmy do Mariusza Węgrzyna — wspaniałego przyjaciela, fotografa, Górala i logistyka, który koordynował projekt i czynnie w nim uczestniczył.

W 2020 r. odbył się jeszcze jednodniowy plener w Osieczanach. Dzięki pomocy Janusza i Agaty pracowaliśmy z modelkami.

Opisując działalność grupy mgFoto należy również wspomnieć o nagrodzie Starosty Myślenickiego za osiągnięcia w dziedzinie twórczości artystycznej, w tym upowszechnianie i ochronę kultury, przyznanej naszemu koledze Markowi Gubale. Był to kolejny indywidualny sukces wybitnego fotografa, kuratora wystaw i jurora w konkursach fotograficznych, tworzącego tym samym historię myślenickiego stowarzyszenia.

Artysta, ma w swoim dorobku tysiące fotografii, kilkanaście wystaw indywidualnych i

zbiorowych w Polsce oraz za granicą. Został uhonorowany licznymi medalami i nagrodami. Jego sukcesy to również pochodna pracowitości i potrzeby indywidualnego rozwoju.

Kolejny Złoty Medal „Za Fotograficzną Twórczość” z okazji obchodów 25-lecia powstania stowarzyszenia otrzymał Paweł Boćko, członek i wiceprezes Stowarzyszenia Myślenickiej Grupy Fotograficznej mgFoto, autor i współautor licznych wystaw pokonkursowych, poplenerowych i przeglądowych, autor sesji komercyjnych. Doskonały architekt, artysta-fotograf, podróżnik, pasjonat fantastyki i mrocznych, nietuzinkowych i nieoczywistych światów, entuzjasta lewitujących obiektów i modeli ,mentor, który z aparatem nie rozstaje się od czasów licealnych. To polskie odznaczenie niepaństwowe za rok 2020 jest uznaniem dla twórczości naszego kolegi, która — zdaniem kapituły — przyczyniła się do rozwoju sztuki fotograficznej w Polsce.

Pod koniec roku burmistrz Miasta i Gminy Myślenice zaprosił do współpracy nasze stowarzyszenie do pracy nad kalendarzem ściennym na rok 2021. Publikację wypełniły niezwykłe zdjęcia autorstwa Mariusza Węgrzyna, wykonane podczas podniebnych wędrówek na motoparalotni. Warto nadmienić, że autor w pełni panował nad materią obrazu, albowiem zdjęcia zostały wykonane przy użyciu aparatu, a nie drona.

W roku 2020 odbyły się także dwie odsłony międzynarodowego konkursu fotograficznego, organizowanego przez nasze Stowarzyszenie. Tematem pierwszej edycji był Świat w roku 2019, tematem drugiej — Nowe życie. Jak zawsze konkurs cieszył się ogromnym zainteresowaniem artystów fotografów z wielu części świata.

Tak, rok ubiegły będzie rokiem jednoznacznie kojarzonym z kryzysem epidemiologicznym, zamknięciem i trudnościami społecznymi. Ale my — artyści fotografiowie — pragnęliśmy pokazać, że nawet w trudnych czasach musi kwitnąć sztuka. Bo ona nas przeżyje…

[65]

Żaneta Dokupil, I miejsce w XXXIV edycji „Konkursów mgFoto”, kwiecień–maj–czerwiec 2020 r. Temat: Nowe życie. Na konkurs wpłynęło 177 zdjęć od 66 autorów z 4 krajów (Polska, Indie, Filipiny, Włochy). Jurorami tej edycji

[66]

byli: Marcin Kwarta (przewodniczący), Marek Gubała — członek mgFoto, Kazimierz Gajewski, Tomasz Rożek oraz Josef Frydrych — gość z zagranicy.

[67]

[68]

50 lat temu polskie czasopisma fotograficzne donosiły Jan R. Paśko Pierwszy w roku 1971 numer „Fotografii” zawiera dwa szczególnie interesujące artykuły. Jeden z nich został poświęcony twórczości fotograficznej lekarza Franciszka Gregera (1887–1965). W 1970 roku przypadła piąta rocznica śmierci tego artysty, zatem w ZPAF-ie została otwarta wystawa fotograficzna prac jego autorstwa. W przemówieniu na otwarcie tej wystawy Jan Sunderland powiedział: Można by sądzić, że dla tego uczonego i społecznika fotografia była sprawą wytchnienia i nieobowiązującej zabawy. Lecz fotogramy mówią co innego. Świadczą o głębokiej prawdzie słów, jakimi autor charakteryzował własne dążenia na tym polu w katalogu swojej wystawy z roku 1939. Tłumaczył, że twórca używa różnych kamer i posługuje się różnorodną techniką pozytywową, dlatego, że szuka on ciągle najwierniejszego oddania — nie rzeczywistości, którą fotografuje, lecz własnego przeżycia.

W zamieszczonym artykule znajdujemy też informacje o sporych osiągnięciach Gregera jako pediatry1. Profesor zostawił po sobie dorobek około 1000 pozytywów, wykonanych w różnych technikach. Swoją przygodę z fotografią rozpoczął w wieku 11 lat, pracując aparatem na kliszę o wymiarach 8 × 9 cm.

Drugim artykułem z omawianego wydania był tekst Wacława Żdżarskiego zatytułowany „Żywe obrazy” Walerego Rzewuskiego. Autor przedstawił sylwetkę tego słynnego 1 W 1973 r. ukazała się książka Franciszek Groeger – życie i działalność. Zbiór wspomnień pod red. Heleny Krukowskiej. Publikacja została wydana przez Państwowe zakłady Wydawnictw Lekarskich, a sfinansowana przez Tarchomińskie Zakłady Farmaceutyczne „Polfa”. W książce tej o działalności fotograficznej profesora pisali Mirosław Wiśniewski i właśnie Jan Sunderland

krakowskiego fotografa i zarazem społecznika, radcy miasta Krakowa. Kanwą do nakreślenia biogramu stały się fotografie, na których artysta przedstawił upozowane scenki z Trylogii Henryka Sienkiewicza (modelami byli wybitni krakowscy mieszczanie).

Po śmierci fotografa ukazały się następujące biografie: w roku 1893 książka Walery Rzewuski — szkic biograficzny nieznanego autora oraz w roku 1895 opracowanie Antoniego Kleczkowskiego: Walery Rzewuski: Obywatel m. Krakowa, Rajca miejski, w której znalazł się 17-stronicowy rozdział2: Walery Rzewuski jako fotograf. Artykuł kończy się przywołaniem napisu z pamiątkowej tablicy wmurowanej w kościele św. Anny w Krakowie: Walery Rzewuski, radca m. Krakowa i obywatel, ukończony technik i fotograf, autor projektu zasypania starej Wisły 1871 r. i wielu innych pożytecznych wniosków dla m. Krakowa. 1837–1888. Żył i pracował dla dobra miasta. Cześć jego pamięci.

W cytowanym numerze Juliusz Garztecki opisał aparat produkcji ZSSR, będący w sprzedaży od 1967 roku. Był nim fotosnajper, umożliwiający bez statywu wykonywanie zdjęć przy pomocy obiektywu długoogniskowego (300 mm, mały obrazek). Ten sam autor omówił także książkę wydaną w Czechosłowacji w języku słowackim, w której Jan Šmok pisze o fotografowaniu aktu. Autor pisze o rozróżnieniu zdjęć będących „fotograficznym sprawozdaniem o obecności rozebranej dziewczyny” od aktu fotograficznego.

W drugim numerze „Fotografii” znalazły się dwa artykuły poświęcone organizowanym co dwa lata (do dziś) w Kolonii Międzynarodowym Targom Fotografii „Photokina”. W pierwszym z tekstów Edward Hartwig omówił wystawy fotografiki towarzyszące tej imprezie. Zwrócił uwagę na prezen2 W 1981 r. ukazało się w wydawnictwie Ossolineum opracowanie Wandy Mossakowskiej Walery Rzewuski (1837–1888) Fotograf Studium warsztatu i twórczości.

[69]

[70]

O tym pisała „Fotografia” w pierwszym kwartale 1971 roku!

cy Płażewski w książce Spojrzenie w przeszłość polskiej fotografii, wydanej w 1982 r., podaje datę urodzenia Neumana na rok 1902).

W trzecim numerze „Fotografii” Juliusz Garztecki przedstawił sylwetkę Józefa Migurskiego, polskiego pioniera rosyjskiej fotografii, właściciela znakomitego studia fotograficznego. W 1859 r. w Odessie Migurski wydał w języku rosyjskim Prakticzeskij uczebnik dla fotografii. Był to pierwszy druk zwarty poświęcony fotografii w Rosji i jednocześnie pierwsza książka do nauki! W książce tej autor poświł wiele miejsca sprawom kompozycji. W dużej części artykułu autor opiera się na informacjach zawartych w listach Józefa Kordysza, który przez pewien czas był współpracownikiem Migurskiego. Warto zauważyć, że nasz rodak uczestniczył jako fotograf w kampanii bałkańskiej (choć historia zapamiętała głównie prace Rogera Fentona).

Artykuł kończy się słowami:

tacje czterech mistrzów fotografii erotycznej.

Pisał: „Dali pokaz urody, poezji, liryki, czasami brutalności, a czasem romantyczności. Te świetne prace wykonane są w dużych formatach — 1,5 × 2 m. Wiele z nich jest w kolorze i to znakomitym.” W dalszej części omawia prace poszczególnych autorów.

Bronisław Rogaliński przedstawił z kolei nowości techniczne pokazane na „Photokinie”. Z myślą o amatorach firma Agfa Gevaert przedstawiła aparat fotograficzny o automatyce naświetlania z możliwością preselekcji czasu naświetlania lub przysłony. Zaprezentowano też powiększalniki z korektorami barw.

Wystawcy położyli nacisk na przedstawienie urządzeń do automatycznej obróbki materiałów barwnych. Jak autor pisze: „Automatyczne maszyny naświetlające i wywołujące zdolne są do wykonywania masowych prac fotograficznych w niespotkanych do dziś ilościach”.

W małym leksykonie fotografii przedstawiono sylwetkę wybitnego polskiego fotografa Jana Neumana (1903–1941; uwaga: Igna-

Kilka informacji, parę domysłów i jedno zachowane zdjęcie — bardzo to niewiele jak na pamiątki i wiadomości o pierwszym autorze podręcznika fotografii w Rosji, Polaku Karolu Józefie Migurskim. Może szczęśliwy przypadek pozwoli kiedyś dowiedzieć się czegoś więcej o jego bujnym życiu i losach. W każdym razie zasłużył, by pamiętać o nim, jako o jednym z naszych wybitnych artystów i teoretyków sztuki fotograficznej.

W tym numerze ponadto zamieszczono informację, że odbyło się IV Sympozjum Sekcji Fotografii Naukowej ZPAF. Wygłoszono wiele referatów, głównie poświęconych tematyce dotyczącej problemów technicznych.

Z rubryki „Wystawy” dowiadujemy się, że w Krakowie można było oglądać w galerii KTF pokonkursową ekspozycję Kazimierz — zapomniana dzielnica starego Krakowa. Natomiast w klubie SDP „Pod Gruszą” prezentowano ekspozycję prac terenowych współpracowników „Gazety Krakowskiej”. Kolejną ekspozycją w galerii KTF była druga część wystawy „Wenus 70”, zaś w klubie MPiK prace Stefana Kosińskiego.

[71]

Katarzyna Bujas: Inspiracją do wykonania fotografii była okładka książki, na której dziewczynka spacerująca po lesie trzyma w dłoni zapaloną lampę. Wykorzystując uroki zimy uznałam, że w otoczeniu leśnej przyrody światło bijące od lampy nada niepowtarzalny klimat i stworzy ciekawy obraz.