„mgFoto Magazyn” 3/2021 (12)

mgFoto m

Gość specjalny: Joe McNally Rozmowy: Katarzyna Kryńska Artykuły: Jan Bułhak o ostrości Wojciech Migacz — fotograf wsi polskiej Andrzej Najder: Lamenty

nr 3/2021 (12) ISSN 2657-4527

a

g

a

z

y

n

Na zdjęciu Aleksandra Dobek Foto: Janusz Żołnierczyk Stylizacja: Angelika Ożdżyńska Maijaż: Iwona Miernik Światłocienie Plenery Fotograficzne — organizacja: Agata Ciećko

Na s. 1: cyjanotypia Katarzyny Kryńskiej z cyklu Blue Moon Garden

OD REDAKCJI Przynależność do jakiejkolwiek organizacji (także twórczej, jak nasza) wiąże się z określonymi przywilejami, ale też z pewną liczbą obowiązków. Nie ma zobowiązania bez obowiązku, tak jak nie ma inicjatywy bez wytrwałości. Każdy projekt, aby przyniósł zamierzone efekty, wymaga pracy, systematyczności, poświęcenia oraz umiejętności kooperowania z innymi.

Organizacja to zbiór osób połączonych wspólnym celem. Ich zainteresowania mogą być różne, różne może być ich wykształcenie oraz doświadczenia życiowe (to nawet jest wskazane), cel natomiast wininen pozostawiać wspólny, tak jak wspólne powinno być dążenie do niego. Bez tej jedności nie utrzyma się żadne stowarzyszenie oparte na dobrowolnym uczestnictwie. Praca i współpraca są w tym wypadku pojęciami kluczowymi.

Wiążą się one z podjęciem pewnego trudu oraz gotowością na pewne (mniej lub bardziej określone) wyrzeczenia. Ale jest też i na-

groda. Ongiś, w czasach słusznie minionych, na członków stowarzyszeń twórczych czekały różne, mniej lub bardziej wykwintne, nagrody materialne. A to jakiś wyjazd do jednego z krajów tzw. demoludów, a to jakieś sanatorium lub pobyt w domu pracy twórczej, a to bony, talony bądź kartki na jakiś smakołyk spod lady.

W warunkach gospodarki uwolnionej (tj. po 1989 r.) z tym, co wymierne, zaczęło być ciężej (pomoc państwa zaczęto zastępować szukaniem sponsorów lub programów unijnych).

Pozostaje zatem zadowolenie z tego, co niewymierne, niepoliczalne i mniej bądź bardziej uniwersalne. To należenie do wąskiego grona osób zrzeszonych (skupionych) wokół danego tematu, to wymiana myśli i doświadczeń z innymi autorami-artystami, to w końcu dialog międzypokoleniowy, którego celem jest pozyskiwanie młodych talentów — następców. Nade wszystko jednak to niezapomniane chwile spędzone na interakcjach, a tych nie zastąpi nam nawet najszybsze internetowe łącze.

NUMER ZAWIERA Historia jednego zdjęcia. Joe McNally w Polsce . . . . . . . . . . . . . . 5 Niebieskobiały świat. Rozmowa z Katarzyną Kryńską [rozm. Lilianna Wolnik] . . . . 7 Joanna Hołda, Wojciech Migacz — fotograf amator z Gostwicy . . . . . . . . . 15 Jan BUŁHAK, Tępość w pogoni za ostrością, czyli ostre zagadnienie nieostrej fotografii (przyczynek do ewolucji sztuki fotograficznej w XX wieku) [oprac. M. Kania] . . . . . . 21 Grażyna i Marek Gubałowie: Łowcy Talentów. Część 4: Władimir Wiertechowski . . 35 Andrzej NAJDER, Lamentacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Marcin KANIA, Mistyka w obiektywie. O wystawie prac Artura Brockiego . . . . . . 47 Jan R. PAŚKO, Pięćdziesiąt lat temu polskie czasopisma fotograficzne donosiły... . . . . . 51 „mgFoto Magazyn”, Pismo Myślenickiej Grupy Fotograficznej, nr 3/2021 (12), ISSN 2657-4527 ● MARCIN KANIA — redaktor naczelny, STANISŁAW JAWOR — zastępca redaktora naczelnego, GRAŻYNA GUBAŁA, PAWEŁ STOŻEK, LILIANNA WOLNIK, PAWEŁ BOĆKO — redakcja ● Egzemparz bezpatny ● Znajdź nas na mgFoto.pl oraz ISUU

[3]

© Joe McNally

[4]

Historia jednego zdjęcia: Joe McNally w Polsce Joe McNally (ur. 1952) należy do ścisłej elity współczesnych fotografów. Jego prace inspirują adeptów sztuki fotograficznej na całym świecie. Od roku 1987 artysta jest członkiem National Geographic Society — jednej z największych światowych organizacji naukowoedukacyjnych działających non profit. Był współpracownikiem legendarnego magazynu „Life”, od lat współpracuje z czasopismem „National Geographic”. Jest autorem takich publikacji książkowych jak: Faces of Ground Zero. Portraits of the Heroes of September 11, 2001 (2002), The Moment It Clicks: Photography secrets from one of the world’s top shooters (2008), The Hot Shoe Diaries: Big Light from Small Flashes: Creative Applications of Small Flashes (2009), Sketching Light: An Illustrated Tour of the Possibilities of Flash (2011). Jest laureatem licznych nagród w dziedzinie fotografii. Na kanale YouTube prezentuje programy o fotografii: www.youtube.com/c/joemcnally.

Cofnijmy się jednak w czasie. Polska, rok 1979. Trwa pierwsza podróż apostolska papieża Jana Pawła II do Ojczyzny — Ojczyzny pozostającej wciąż za żelazną kurtyną, borykającej się z ogromnymi problemami gospodarczymi, społecznymi i politycznymi. Ojczyzny potrzebującej nadziei oraz potwierdzenia tego, że noc pojałtańska zamieni się niebawem w przedświt zmian o charakterze demokratycznym.

Taką Polskę zobaczył Joe McNally1. Taką Polskę przyszło mu poznawać i fotografować, podczas tych kilku upalnych czerwco1 Joe McNally, A Photographer’s Best Piece of Equipment, https://www.youtube.com/watch?v=awuFSWRjoI0 (dostęp: 18.8.2021 r.).

wych dni. Wtedy właśnie powstał portret zakonnicy, na wskroś przekonujący obraz oblicza, na którym głęboka wiara łączy się z równie głęboką nadzieją, troską i cierpieniem...

Zobaczmy, co o tej pracy opowiedział naszej Redakcji sam Autor: Marcin Kania: What made you decide to come to Poland in 1979?

Joe McNally: I was on assignment for „Newsweek Magazine”.

What was the impression you had about our country at that time?

It was tremendously in flux. A combination of protests and stunning faith in the pontiff.

During that visit, you took a stunning portait of a praying nun. You have captured the strength of faith and human dignity, which was not enslaved by communism. What were the circumstances of taking this picture?

It was at one of the numerous masses the pope said around the country. I forget where.

Did you take any other photography cycles regarding Poland during that visit? Would you like come here again?

I love Poland. Have always received a warm welcome there. Warsaw is beautiful. Many years after my first trip, with the Pope, I came back and shot a pharmaceutical annual report there.

The licensing usage agreed upon with Joe McNally, or an authorized member of his staff, is the only usage granted. This usage is limited to one-time use only in „the story of one photo”, which will be published within mgFoto Magazyn. © Photo by Joe McNally must be published with photo. Photographer retains ownership and all copyrights in the work. This is not a work-forhire. Photographer is in no way responsible for the implications, legal or otherwise, of any unlicensed usage of the artwork by the Agency, its Client, its Successors, Assignees or Transferees.

[5]

Katarzyna Kryńska (foto Dorota Ruszkowska)

[6]

Niebieskobiały świat Rozmowa z Katarzyną Kryńską

Lilianna Wolnik: Kasiu, kto wprowadzał Cię w tajniki fotografii. Czy wykształcenie architektoniczne wpływa na Twoje widzenie świata?

Kasia Kalua Kryńska: Fotografia towarzyszy mi od zawsze. Pierwsze kroki w ciemni poczyniłam pod czujnym okiem Taty. W małej łazience na pralce stał powiększalnik, a na wannie porozkładane były kuwety. Pojawiający się obraz na kartce papieru wywarł na mnie tak duże wrażenie, że magii fotografii daję się uwodzić do dziś. Zapach chemii, czerwone światło i procedury, których trzeba przestrzegać, szybko mnie zafascynowały, a ciemnia stała się ulubionym miejscem spędzania wolnego czasu. Już w szkole podstawowej wykonywałam po 30 odbitek danego ujęcia dla koleżanek i kolegów z klasy. Studia architektoniczne przyniosły mi z kolei znajomość kanonów piękna, proporcji, zasad perspektywy i rytmu, które wkrótce zaczęłam świadomie stosować w fotografii, a także je przełamywać.

W dzieciństwie dużo rysowałam i malowałam, zajmowałam się grafiką, ale będąc na

studiach zrozumiałam, że fotografia łączy te dziedziny i jednocześnie jest ich analityczną wersją. Zajęcia plastyczne, czytanie, oglądanie wystaw czy spektakli teatralnych ma wielkie znaczenie — obcując ze sztuką, kształtujemy wrażliwość i gust. Ciekawość ludzi, zdobyte wykształcenie czy nowe doświadczenia mogą być nieustającym źródłem inspiracji. Wszystkie te czynniki rozwijają nas i mają wpływ na to kim jesteśmy, jak postrzegamy świat, a to przekłada się na twórczość.

Od pewnego czasu obserwuję Cię na Instagramie oraz na Facebooku. Masz mnóstwo osiągnięć fotograficznych, byłaś wielokrotnie nagradzana na prestiżowych konkursach, wystawiałaś swoje prace w różnych miejscach w Polsce i za granicą. Ostatnio mogliśmy podziwiać Twoje prace z cyklu Silence of the Heart w krakowskiej galerii Zpaf. Skąd pomysł na zestawienie rodzinnych portretów kobiet z wizerunkami ptaków? Skąd takie skojarzenia i jakie przesłanie niesie ta wystawa?

Cichość Serca (Silence of the Heart) to seria cyjanotypii, która powstała w 2019 roku. Rok później zdobyła II Grand Prix na Vintage Photo Festivalu. To wyróżnienie było dla mnie ważne, ponieważ jest to bardzo osobisty cykl. Prace stanowią istotny element w poszukiwaniu własnej tożsamości i jednocześnie posiadają aspekty uniwersalne. W krakowskiej Zpaf Gallery wystawa jest kameralna, bardzo dobrze się ją ogląda, dlatego cieszy mnie, że została przedłużona i można ją oglądać do 11 września 2021 r.

W swoim projekcie odwołuję się do doświadczeń wielu kobiet — kształtowanych przez tradycję, formowanych w imię kultury i autorytetów ukazując jak łatwo zatracić więź z własną naturą. Łączę skojarzenia utrwalone w symbolice ptaków z wizerunkami kobiet mojego rodu. Ptaki utożsamiane z mądrością, ochroną lub niebezpieczeństwem w baśniach [7]

i wierzeniach pomagały nawiązywać kontakt z zaświatem czy zwiastowały nadchodzące zdarzenia. Poszczególnym gatunkom przypisywano różne znaczenia. W symbolice ptaków odnajduję potencjał poprzednich pokoleń, który staje się wsparciem. Wystarczy wsłuchać się w… Cichość Serca.

Wiem, że zamierzasz kontynuować ten temat z wizerunkami mężczyzn. Czy możesz zdradzić nam coś więcej o tym projekcie?

Projekt Cichość Serca został zainspirowany autentycznymi zdjęciami kobiet z mojego rodu, jakie odnalazłam w starych rodzinnych albumach. Czasy wojny i inne zdarzenia losowe sprawiły, że kobiety te były często zdane wyłącznie na siebie. Mężczyzn w rodzinnym albumie jest bardzo niewielu, wiedza kim byli powoli ulega zatarciu wraz z odejściem starszych pokoleń. Pozostaje wiele pytań, na które wciąż poszukuję odpowiedzi. Kim byli, jaki pozostawili po sobie świat, jak ich obecność lub jej brak wpływa na nas tu i teraz. Zgłębianie tej wiedzy pozwala mi na bliższe poznanie siebie, a stare zdjęcia pokazują nieistniejący już świat, po którym pozostało jedynie echo — w nas.

Jestem fanką Twojego cyklu Blue Moon Garden. To piękne, poetyckie, wręcz malarskie prace, które zabierają oglądającego w świat baśni, marzeń i snów. Te prace powstały w trakcie pandemii, która odcisnęła jakieś piętno w każdym z nas. Czy jest w nich jakiś ślad tego czasu?

Sytuacja, w której się znaleźliśmy na początku 2020 roku, była czasem próby, z którą mierzyliśmy się na różne sposoby. W moim przypadku ten trudny okres zrodził silną tęsknotę za otwartą przestrzenią i kontaktem z naturą.

Ograniczenia, z jakimi się borykaliśmy, miały również wpływ na to c o, j a k i d l a c z e g o tworzę. Odosobnienie było dla mnie okresem [8]

refleksji i sposobnością spojrzenia na nowo w swoje archiwa.

Pierwotnie fotografie powstawały w mojej pracowni pod specjalną lampą imitującą światło dzienne. Jak tylko zelżały obostrzenia, zaczęłam naświetlać je bezpośrednio na słońcu. To ono nadaje pracom głębi koloru, a wyjście z ciemni stało się dla mnie symboliczne. Dni izolacji zmieniły swoje tempo, które wyznaczał zmierzch na przygotowania w ciemni i dzień pełen pracy twórczej w promieniach słońca.

Blue Moon Garden stał się krainą na styku wyobraźni, tęsknoty i doświadczeń. Podróżowałam do niej każdego dnia, tworząc kolaże z negatywów i odcisków znalezionych roślin. Zmieniło się też moje postrzeganie świata. Roślinność bez człowieka wydawała się bujniejsza, pełniejsza, piękna — jak nigdy dotąd.

Obydwa cykle tworzyłaś w technice cyjanotypii. Dlaczego wybrałaś tę technikę?

Monochromatyczny obraz w kolorze błękitu pruskiego powstaje bez użycia aparatu fotograficznego, bezpośrednio na papierze. Jest to proces stykowy co oznacza, że wymaga on negatywu o tej samej wielkości co obraz na końcowej odbitce. Ręcznie nakładana substancja światłoczuła i zapis obrazu pod wpływem promieni słonecznych sprawiają, że odnajduję przyjemność tworzenia w tej technice. Pociągnięcie pędzla, jego nacisk lub stężenie substancji wpływa na efekt końcowy.

Dzięki temu każda praca jest niepowtarzalna, a ja powracam do technik malarskich w zupełnie nowej odsłonie.

Charakterystyczny kolor przywodzi refleksję i pobudza wyobraźnię. Odnalazłam w tej technice spójność z tematami wymagającymi pewnego rodzaju zadumy. W serii Cichość Serca cyjanotypia stała się przestrzenią wspomnień, głębokim oceanem pamięci.

Płótna z moimi odbiciami stanowią symbo-

Z cyklu: Blue Moon Garden

[9]

liczny realny odcisk pozostawiony w rodzinnej historii.

W serii Blue Moon Garden kolor niebieski ucieleśnia melancholię, ponieważ stajemy się coraz bardziej samotni, oderwani od rzeczywistości, która zmienia się dużo szybciej niż nasze przekonania i przyzwyczajenia. Coraz rzadziej dostrzegamy piękno w nas, w przyrodzie, w procesie zmian, w subtelnościach pór dnia czy roku.

Do błękitu musiałam dojrzeć. Postanowiłam odczarować tę jedną z pierwszych technik fotograficznych i odnaleźć w niej pewien ład, nadać, a może przywrócić sens. Tak jak niegdyś Anna Atkins katalogowała różnorodność roślin, ja staram się pokazać całą gamę emocji kryjących się w każdym z nas.

Bardzo duże wrażenie wywarły na mnie także Twoje portrety wykonane w technice mokrego kolodionu. Dlaczego sięgasz po te tradycyjne, szlachetne techniki fotograficzne?

Moim medium jest fotografia analogowa.

Tworzę na negatywach średnio- i wielkoformatowych, pinhole, techniki szlachetne i alternatywne też nie są mi obce. Pytanie: dlaczego nie jest prosto wyjaśnić w jednym zdaniu. Wszystkie te techniki wymagają skupienia, czasu na przygotowanie i wykonanie, ale wiążą się również z ręczną pracą i materią.

Mokry kolodion to technika charakteryzująca się skomplikowaną recepturą chemiczną oraz długim czasem naświetlania. Na efekt końcowy ma wpływ wiele czynników. Rządzi się własnymi prawami, co uczy cierpliwości i pokory. Odwdzięcza się niezwykłą plastyką obrazu. W swoich pracach w technice mokrego kolodionu nie dążę do perfekcji obrazu.

W estetyce błędu odnajduję nowe znaczenia i interpretacje pobudzające wyobraźnię i nadające szerszy kontekst. Staję się bardziej alchemikiem i poetą opisującym ulotne wrażenie niż reporterem rejestrującym realny świat.

[10]

Seria portretów Between Two Moons powstała dzięki fascynacji drugim człowiekiem.

To przestrzeń poznania bez słów. Spojrzenia wciągają swoją głębią, poruszają wyobraźnię, skupiają uwagę. Każde spotkanie wydarzyło się na prawdę lecz nie pozostaje obiektywną prawdą. Każdy portret to synergia emocji, wrażliwości i doświadczeń. Powstaje unikatowy obraz, mieniący się w specyficzny metaliczny sposób, a portret staje się lustrem duszy.

Małgorzata Czyńska we wstępie do albumu Blue Moon Garden napisała, że proces tworzenia jest dla Ciebie równie ważny jak efekt końcowy. Czy możesz rozwinąć tą myśl?

Jestem zwolennikiem fotografii emocjonalnej.

Głęboko wierzę w terapeutyczną rolę sztuki i uważam sam proces tworzenia za bardzo istotny. Pozwala w sposób intuicyjny poruszać się po nieznanej przestrzeni by pozwolić sobie na autorefleksję i poznanie granic. Ważny jest dla mnie również kontakt z widzem i jego emocje. Prace, by pobudzać, muszą być stworzone szczerze co oznacza dla mnie tworzenie w kontakcie ze sobą i materią. Pewnego rodzaju trudność i czasochłonność procesu wymusza by każdy kadr był przemyślany i dobrze skomponowany. Proces tworzenia jest jak wciągająca powieść, w której fabuła rozwija się powoli, a zakończenie bywa zaskakujące.

Jest tu miejsce na pomyłki, ale też duże pole do eksperymentowania i wypracowania swojej własnej stylistyki. Lubię stosować stare techniki we współczesny sposób, dobierając odpowiednią technikę do danych tematów. Uchwycona rzeczywistość staje się wówczas zapisem subiektywnym i wielowymiarowym. Według mnie pozwala to najpełniej przestawiać złożoność zjawisk nas otaczających, dotrzeć do zagadnień z pogranicza. To, co dzieje się na styku materii i ducha, nadaje sens mojej twórczości. sierpień 2021 r.

Z cyklu: Cichość Serca

[11]

áà Z cyklu: Blue Moon Garden

[12]

[13]

Autoportret Wojciecha Migacza w stroju lachowskim, ok. 1910 r. MNS AN/956 Fotografie zostały udostępnione przez Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu

[14]

Wojciech Migacz — fotograf amator z Gostwicy Joanna Hołda1

Jako miłośnik fotografii porobił zdjęcia fotograficzne własnym kosztem w latach przedwojennych z życia ludu wiejskiego. Utrwalił na fotografiach stroje wiejskie, który lud w tutejszym powiecie w latach przedwojennych używał. Obecnie mało już jest w używaniu, gdyż tego stroju obecnie nie dają robić, tylko dawny świąteczny strój jeszcze niektórzy mają, używają go na święta narodowe i wesela wiejskie. Także porobił zdjęcia krajobrazowe pojedyncze i panoramowe. Kilkadziesiąt fotografii dostarczył do Muzeum Tow. Krajoznawczego w Warszawie, pobrał te fotografie Profesor Eugeniusz Frankowski, były Asystent Inst. Antrop. Uniw. Jagiel.2.

Już ten krótki fragment życiorysu „Wojciecha Migacza z Gostwicy, L.d. 7” (liczba domu 7), pisanego przez autora w trzeciej osobie pod koniec 1937 r., pokazuje jaką rolę przypisywał on fotografii. Mimo że w prowa1 Joanna Hołda jest kierownikiem Działu Etnografii Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu, współautorką filmu o Wojciechu Migaczu pt. Światłoczuły.

2 Życiorys Wojciecha Migacza z Gostwicy, L.d 7, 22 listopada 1937 r., Archiwum Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu [dalej: Archiwum MNS], sygn.

4311/33/33.

dzonych skrupulatnie zapiskach Migacz wielokrotnie nazywał siebie „fotografem amatorem”, miał pełną świadomość, że dokumentuje życie zmieniającej się rodzinnej wsi. Przez blisko pół wieku (pierwsze znane nam zdjęcia jego autorstwa pochodzą z połowy lat 90.

XIX stulecia) utrwalał na szklanych kliszach „widoki i typy ludowe”. W czasach gdy fotografia była na wsi nowinką, często budzącą niechęć lub wręcz lęk (gdy Migacz zaczynał fotografować, starsi mieszkańcy wsi uważali go za czarnoksiężnika albo mówili, że zna modlitwy, które pozwalają mu na robienie zdjęć3), portretował członków rodziny, sąsiadów, pary małżeńskie, narzeczonych, matki z dziećmi, żołnierzy na przepustce. Zatrzymywał w kadrach mieszkańców rodzinnej Gostwicy i okolicznych miejscowości podczas ślubów, przy okazji uroczystości pogrzebowych, świąt kościelnych, towarzyskich spotkań, przy pracy. Wiele uwagi poświęcił wydarzeniom społeczny — utrwalał manifestacje patriotyczne, obchody świąt państwowych, wizyty przedstawicieli rządu, uroczystości szkolne.

Na przełomie XIX i XX w. w Nowym Sączu działały już pierwsze zakłady fotograficzne: „Zacharski” — założony w 1904 r., niebawem powiększony o filie w Bochni i w Zakopanem oraz „Janina” Alfreda Silkiewicza z filiami w Krynicy i Gorlicach4. Jednak chłopi, wyłącznie zamożniejsi, korzystali z ich usług sporadycznie, najczęściej zamawiając fotografie rodzinne, które wysyłano krewnym walczącym na frontach I wojny światowej5. Pro3 Fragment

relacji uczestników ogólnopolskiego obozu krajoznawczego z wizyty w domu W. Migacza 25 lipca 1936 r. Obóz krajoznawczy w Podegrodziu, 16.07-08.1936 r., praca zbiorowa, opracowanie i wydruk Gminny Ośrodek Kultury w Podegrodziu, październik 2008.

4 A. Bomba, T. Maszczak, Fotografia nowosądecka 2 połowy XIX i początku XX wieku, katalog wystawy, Nowy Sącz 1982, s. 5-9.

5 M. Brylak-Załuska, Rola fotografii archiwalnej w badaniach nad strojem ludowym, [w:] Ubiory ludowe i

[15]

fesjonalne fotografie sądeckiej wsi z początku XX stulecia zawdzięczamy także ówczesnym badaczom kutry ludowej. Z tej nowej metody terenowej dokumentacji etnograficznej chętnie korzystali Seweryn Udziela (1857–1937), wybitny etnograf pochodzący ze Starego Sącza, założyciel i patron muzeum etnograficznego w Krakowie i Eugeniusz Frankowski (1884–1962) etnolog, archeolog, iberysta i muzykolog, przygotowujący w tym czasie monografię etnograficzną Sądecczyzny6. W odróżnieniu od nich Migacz był „swój”, należał do lokalnej społeczności. Świat, który opisywał fotografiami, był przed nim otwarty i doskonale go rozumiał. Znał kształtujące go relacje, zachowania, normy społeczne i gusty, patrzył „od środka”. Sam zafascynowany nowościami technicznymi, będąc wielkim propagatorem postępu, dostrzegał zmiany tradycyjnej kultury chłopskiej i rozumiał potrzebę jej utrwalania. Większość swoich zdjęć opisywał, wydrapując informacje na krawędziach szklanych klisz lub zapisując je na rewersach odbitek. Wskazywał czas, miejsce, okolicznomieszczańskie ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu, Nowy Sącz 2017, s. 10.

6 Sądeckie fotografie pierwszego z badaczy znajdują się dzisiaj w zbiorach założonego przez niego Muzeum Etnograficznego w Krakowie, spuścizna drugiego, mocno uszczuplona podczas wojennej zawieruchy, jest własnością Instytutu Sztuki PAN w Warszawie.

[16]

ści wykonania, często nazwiska fotografowanych, notował także dane techniczne, dotyczące czasu naświetlania czy użytego papieru7.

Znając wartość dokumentacyjną swoich zdjęć Migacz starał się, by trafiły do zbiorów muzealnych i udostępniał je badaczom kultury ludowej. Dwanaście zdjęć etnograficznych z parafii podegrodzkiej przekazał do organizowanego w 1909 r. w Nowym Sączu Muzeum Ziemi Sądeckiej, w okresie międzywojnia poszerzył ten zbiór o kilkaset fotogr. z życia ludu wiejskiego i obchodów narodowych polskich przedwojennych8. Jednak do lat 70.

XX w. prace Migacze pozostawały niemal nieznane. Prawdopodobnie po raz pierwszy jego fotografie opublikowano w 1906 r. w cza7 Zdarzały się także obszerniejsze opisy, np. w cyklu dwóch zdjęć tworzących reportaż z przejazdu orszaku weselnego: „Fotografowane w 1912 r. Wesele wiejskie w strojach polskich ludowych w drodze do ślubu z Gostwicy do kościoła parafialnego w Podegrodziu, pow. Nowy Sącz, woj. krakowskie. Do tej fotografii należy druga fotografia jako całość, a to po przejechaniu drużbów na koniach, przyjeżdżają wozy z weselnikami w to miejsce, gdzie byli drużbowie na koniach. Fotografowane w 1912 r. Fotografia powiększona we wrześniu 1938 r. aparatem własnego pomysłu przy dziennym świetle. Płyty Lumiera francuskie w r. 1912, papier Alfabrom twardy z r. 1938”.

8 Prawdopodobnie uległy one zniszczeniu w 1945 r. podczas wybuchu nowosądeckiego zamku, będącego siedzibą muzeum.

Obok: fotografie „ze Święta Ludowego odbytego w Nowym Sączu w dniu 31.5.1936 r.” Autorski opis na odwrocie fotografii. MNS AF/5039, 5040, 5043, 5044 (część serii). U góry: „Powódź w lipcu 1934 r. Zalane pola uprawne w Gostwicy. Żniwiarze ścinający zboże zalane wodą”. Autorski opis na odwrocie fotografii. MNS AF/5273-5274

sopiśmie „Nasz Kraj”, jako ilustrację artykułu Bronisława Kryczyńskiego pt. Sądeczyzna9.

W 1929 r. siedem zdjęć Migacza ukazało się w tekście Jana Klimczaka Z życia społecznogospodarczego pow. Nowy Sącz, opublikowanym w Kalendarzu Kółek Rolniczych. Także w trzecim tomie dzieła Wiedza o Polsce, poświęconym etnografii i geografii naszego kraju, wykorzystano dwie prace fotografa z Gostwicy, nie podpisując ich jednak nazwiskiem autora. Prawdziwym odkryciem tej niepowtarzalnej spuścizny był konkurs „Zwyczaje rodzinne w kulturze ludowej — miłość i małżeństwo”, ogłoszony w 1976 r. przez Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie.

Jedna z prac, nadesłana przez Kazimierza Głuca, kościelnego z Podegrodzia koło Nowego Sącza, była ilustrowana dwudziestoma fotografiami. Wyróżniały się one jako niezwykle cenny, autentyczny dokument z przełomu XIX i XX stulecia i z miejsca zafascynowały pracowników PME. Rekonesans terenowy pozwolił ustalić, że zdjęcia zostały udo9 W

komentarzu do zdjęć autor tekstu pisał: „Co do załączonych tu ilustracji to muszę zaznaczyć, że widoki i typy ludowe z Podegrodzia i Gostwicy są zdjęte przez włościanina, fotografa-amatora, Migacza, który ukończył szkołę w Gostwicy, a potem uczył się w Zakopanem. Sam on sporządził, oprócz aparatu fotograficznego, także fonograf”. „Nasz Kraj”, R. 1906, t. II, zeszyt 9, s. 9-26; zeszyt 10, s. 16.

stępnione autorowi opracowania przez Zofię Bodziony, siostrzenicę Migacza. Podegrodzki kościelny zwrócił na nie uwagę podczas wizyty duszpasterskiej w domu Zofii. Dysponował też sporą kolekcją szklanych negatywów, które ocalił, gdy nieświadoma wartości spadku krewna zamierzała pozbyć się szkiełek.

Warszawskie muzeum kupiło do swoich zbiorów 394 negatywy, a o niecodziennym znalezisku poinformowało kolegów z muzeum w Nowym Sączu. Spełniło się więc wielkie marzenie Migacza — do muzealnej kolekcji trafiło 787 fotografii i 1429 szklanych negatywów. Zbiór uzupełniły także dokumenty, notatki, książki, zeszyty szkolne, prenumerowane przez niego czasopisma, ale przede wszystkim zaprojektowane i wykonane przez Migacza urządzenia, w tym skrzynkowy aparat fotograficzny na statywie.

Wojciech Migacz (ur. 7 września 1874 r., zm. 24 grudnia 1944 r.) jest jednym z niewielu przedstawicieli nurtu chłopskiego w polskiej fotografii pierwszej połowy XX w. Wywodził się z zamożnej rodziny chłopskiej z Gostwicy koło Nowego Sącza, wsi należącej kulturowo do centrum grupy etnograficznej określanej jako Lachy Sądeckie. Po ukończeniu ludowej szkoły powszechnej w Gostwicy, w latach 1890–1895 uczył się w Cesarsko-Królewskiej Zawodowej Szkole Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, kończąc od[17]

Drużby z druhnami w stroju weselnym. W środku starościna w stroju dawniejszym. Podegrodzie, pow. Nowy Sącz, 1912. Autorski opis na odwrocie fotografii. MNS AF/5344

Weselnicy w strojach ludowych, rok 1912. MNS AF/5359

[18]

działy „tokarstwa w drzewie wraz z płaskorzeźbą” oraz „snycerstwa w kierunku domowym”. Podczas pobytu pod Tatrami poznał tajniki fotografii, zapewne za sprawą Antoniego Święcha (1856–1931), nauczyciela snycerki, pozłotnika i fotografa, dokumentującego na szklanych kliszach szkolne prace. Na młodego adepta szkoły drzewnej niemały wpływ musiała mieć także atmosfera Zakopanego tamtych lat — kulturalnej stolicy wymazanego z map kraju. Wiadomo, że po powrocie do rodzinnej wsi miał już aparat fotograficzny i pierwszy podręcznik do nauki fotografowania, wydany w 1894 r. we Lwowie. Fotografowanie szybko stało się jego pasją, choć początkowo zajmował się gospodarowaniem na roli, wykonywał też wyuczony zawód stolarza i tokarza10. Z zachowanych spisów zamówień wiemy, że fotografował coraz częściej, przyjmując zamówienia na portrety czy zdjęcia ślubne. W jednym z pomieszczeń domu urządził ciemnię, wyposażoną częściowo we własnoręcznie wykonane sprzęty: drewniane kasety na klisze, ramki do klisz o wymiarach: 9 × 12 cm, 13 × 18 cm i 18 × 24 cm, sukienne futerały na klisze, koziołki do suszenia klisz, ramki do stykówek.

Zaopatrywał się także w profesjonalny sprzęt (m.in. termometr, wanny blaszane do moczenia i płukania), materiały i odczynniki. Prenumerował fachowe czasopisma, m.in. „Polski Przegląd Fotograficzny” i „Wiadomości fotograficzne”, gromadził literaturę przedmiotu, korespondował z firmami fotograficznymi (np. „Foto-Gregor” w Poznaniu). Śledził nowinki i mody ze świata fotografii. Sam projektował ozdobne kartoniki do naklejania odbitek, wzorowane na popularnych wówczas modelach. Eksperymentował z kolorowaniem zdjęć farbami. Stale udoSzczegółowy życiorys W. Migacza patrz: T. Ambrożewicz, Fotograf wiejski i jego świat. Wojciech Migacz 1874-1944, Warszawa 1985 oraz A. Bomba, Sądecczyzna sto lat temu w fotografii Wojciecha Migacza, Nowy Sącz 2019, wyd. II uzupełnione.

10

skonalał swój warsztat i sięgał po nowe tematy, wprowadzając do swojej fotografii reportaż. To wszystko sprawia, że zachowany zbiór prac Wojciecha Migacza jest wyjątkowym źródłem ikonograficznym i świadectwem kultury wsi sądeckiej końca XIX w. i pierwszej połowy XX stulecia.

Pierwszy raz wybrane zdjęcia Wojciecha Migacza zaprezentowano w 1982 r. podczas wystawy Fotografia nowosądecka drugiej połowy XIX i początku XX wieku, zorganizowanej w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu.

Był także bohaterem zapowiadającego wystawę programu telewizji polskiej Zatrzymane w kadrze, pod redakcją Ryszarda Wójcika.

Trzy lata później Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie przygotowało wystawę retrospektywną oraz katalog pt. Fotograf wiejski i jego świat. Wojciech Migacz 1874–1944, która towarzyszyła pokonkursowej prezentacji fotografii polskiej wsi Fotografia chłopów polskich11. Zdjęcia Migacza były wielokrotnie wykorzystywane podczas etnograficznych wystaw tematycznych oraz w publikacjach, poświęconych m.in. ubiorom ludowym.

Były nieocenionym źródłem ikonograficznym dla etnografów przygotowujących ekspozycję stałą w Sądeckim Parku Etnograficznym — Oddziale Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu. W roku 2015 premierę miał film Światłoczuły, poświęcony Migaczowi i jego fotograficznemu dorobkowi, zrealizowany w ramach Filmoteki Małopolskiej12. Stała wystaw poświęcona fotografowi z Gostwicy jest prezentowana w Muzeum Lachów Sądeckich im. Z. i St. Chrząstowskich w Podegrodziu.

W planach pozostaje przygotowanie wirtualnej wystawy jego dorobku.

11 T. Ambrożewicz, Fotograf wiejski i jego świat…, dz. cyt.

12 Film Światłoczuły, J. Hołda, J. Kurzeja, zrealizowany przez Stowarzyszenie na rzecz Badań i Dokumentacji Kultury A`POSTERIORI w koprodukcji z Teatrem im.

J. Słowackiego w Krakowie, Nowy Sącz 2015; https:// www.youtube.com/watch?v=pwmZ9ow6t4Y.

[19]

Okładka „Fotografa Polskiego”. W tym czasopiśmie Jan Bułhak opublikował interesujący nas artykuł. Tam ogłaszał także inne teksty i fotografie swojego autorstwa

[20]

Tępość w pogoni za ostrością, czyli ostre zagadnienie nieostrej fotografii (przyczynek do ewolucji sztuki fotograficznej w XX wieku) Jan Bułhak1

opracował Marcin Kania Jan Bułhak (1876–1950) to postać legendarna.

Fotograf, publicysta, niestrudzony krzewiciel ruchu fotograficznego na ziemiach polskich, autor wierszy (zbiór Moja ziemia), wspomnień (Kraj lat dziecinnych), książek i artykułów fachowych, nade wszystko zaś — twórca pojęcia f o t o g r a f i k a, a także prac, które weszły do kanonu polskiej i światowej fotografii. Konserwatysta z przekonań, sercem artysta, wierny syn ziemi nowogrodzkiej, który do końca życia nosił w sobie piękno pagórków leśnych oraz łąk zielonych „szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych”.

W niniejszym artykule, pisamym w siódmym roku istnienia Polski niepodległej, dał „przepis” na dobrą fotografię ojczystą. Przepis właśnie spod znaku p i k t o r i a l i z m u…

Ilekroć podda się w Polsce obrazek fotograficzny plebiscytowi krytycznemu mas uprawiających fotografię lub rzekomo znających się na niej, z góry przewidzieć moż1 Pierwodruk: „Fotograf Polski. Miesięcznik ilustrowany” 1925, nr 2, s. 24–26, nr 3, s. 42–45. Numery czasopisma zostały udostępnione przez Mazowiecką Bibliotekę Cyfrową w ramach wolnego dostępu.

na, że 90% głosów wyda orzeczenie bezapelacyjne następującej treści: „śliczna fotografia, bo bardzo ostra”, albo też: „nieudana, zupełnie nieostra!” Wygląda to, jak gdyby ogół krytyków skła­dał się z samych szlifierzy narzędzi chirurgicznych i jak gdyby przedmiotem oceny były lancety i brzytwy. Krytycy bardziej wolnomyślni traktują nieco pobłażliwiej brak precyzyjnej ostrości, żądając jednak bardzo stanowczo „wyraźnej” i „dokładnej” kopii rzeczywistości, jej niejako plastycznego spisu inwentarzowego, podług którego mogliby tę rzeczywistość identyfikować bez cienia wątpliwości. Na tym, już nieco wyższym stopniu krytyki estetycznej szlifierz i mechanik przeistacza[ją] się w sędziego śledczego i komornika sądowego. Na koniec wyjątkowo kompetentni arbitrzy i mecenasi sztuki fotograficznej wspaniało­myślnie darowują obrazkowi lekki brak wyrazistości, jeśli ten jest okupiony przez temat ry­sunkowo interesujący, chociażby złożony z samych czarnych i białych plam, bez najmniejszego stopniowania i charakteryzowania tonów gamy szarej (walorów).

Są to już czystej krwi este­tycy, którzy jednak nie podejrzewają istnienia podstawowego kanonu grafiki — pełnej i har­monijnej gamy walorów. Czemu przypisać można to dziwne ubóstwo pojęć i pomieszanie sprawdzianów?

Przyczyna jest jedna i odwieczna. Potrzeba sztuki, czyli głód wrażeń estetycznych, wrodzony wszystkim ludziom, jest jak ­gdyby biblijną Jakóbową drabiną2 o niezliczonej ilości stopni. Gdy jedne z nich toną w błocie ziemi, inne sięgają w gwiazdy. Pośrodku mieszczą się różne wyższe i niższe gatunki przecię­ tności, dyletantyzmu i snobizmu. I tylko nie2 Starotestamentowy

Jakub, syn Izaaka i Rebeki, ujrzał we śnie drabinę, która sięgała nieba. Po drabinie schodzili aniołowie, zaś na jej szczycie objawił się Bóg.

Zob. Księga Rodzaju 28, wersety 10–22. W obiegowej, żartobliwej interpretacji (do której odwołuje się Bułhak), drabina ta oznacza wysokie, strome, trudne do pokonania schody, które jednak prowadzą na wyższy poziom egzystencji.

[21]

liczni wybrańcy rozumieją, że w sztuce szukać należy jedynie samego artysty i odczuwają wzruszenia, ciekawości i współczucia, śledząc drogi i sposoby, jakimi się wypowiada samotna, odrębna i indywidualna dusza artysty, w tęsknocie za pięknem życia, to jest za jego najbardziej pogłębionym i stężonym wyrazem. Ogromny natomiast, estetyzujący ogół nic o tym wiedzieć nie chce i nie potrafi, a dobrze jeszcze, jeśli tej przeczuwanej odrębności nie nienawidzi i nie prześladuje. Powtarza się zja­wisko odwieczne, iż ogół stwarza sobie bóstwo sztuki na własny obraz i podobieństwo, szukając w niej nie człowieka-twórcy, tylko siebie samych we wrażeniach estetycznych, nie przerastających własnego poziomu.

Pomija twórcę, szuka zwierciadła dla swego oblicza, podobieństwa do własnych, niemowlęcych odruchów estetycznych, zaspokojenia własnych, przeważnie pierwotnych i barbarzyńskich potrzeb wrażeniowych. Nie dziw przeto, że w tych groszowych krzywych zwierciadłach, wygrzebanych na śmietnisku sztuki (wszelkiej, nie tylko fotograficznej) odbije się nie skrzydlata gloria archanioła, tylko jakiś mniej lub więcej pospolity konterfekt człowieka lub małpy… Czy potrzeba przykładów? W płótnach historycznych Matejki o ileż częściej widziano doskonale zrobione guziki i sprzączki, niż ból tytanicznej polskiej duszy nad zagwożdżoną trum­nę Ojczyzny, nad prometejską wolę, wiarę i przeczucie jej zmartwychwstania? Całego Mickie­wicza malarstwa — Chełmońskiego — czy nie przesłaniały niezrównane „zupełnie jak prawdziwe” atłasy, koronki i klejnoty Czachórskiego?3 Czy nie wyrzeczono się dostojnych resz3 Władysław

Czachórski (1850–1911) — malarz akademicki. Tworzył „sceny rodzajowe i kostiumowe, martwe natury, widoki wnętrz, portrety. Największy rozgłos przyniosły mu wizerunki kobiece na tle bogatych wnętrz, malowane realistycznie z drobiazgowo opracowanymi szczegółami”. Stąd użyte przez Bułhaka określenie: „zupełnie jak prawdziwe”. Zob. http://www.pinakoteka.zascianek.pl/ [dostęp 20 marca 2021 r.].

[22]

tek przebrzmia­łego stylu „cesarstwa”4, opartego na niezrównanych antycznych wzorach, dla bezmyślnej, bastardowej5, plugawej, żydowsko-wiedeńskiej „secesji” w architekturze i zdobnictwie? Czy nie opuszczono z lekkim sercem wielkiego repertuaru dramatu i komedii dla zwariowanej farsy z nieodzownym łóżkiem i zapachami nieprzewietrzonej sypialni, dla kinematograficznej budy, pokazującej rzeczy o poziomie jarmarczno-rynkowym lub uliczno-kryminalnym?6 Słowem, jest rzeczą równie powszechną jak niewątpliwą ta, powiedziałbym, cenzura antyartystyczna, którą stosuje do sztuki ogół, traktujący ją nie jako dostojną panią, mistrzy­ nię życia, lecz jako służebnicę swych kaprysów lub towarzyszkę wygodnej poobiedniej sjesty.

Wszystko to działo się, rzecz prosta, i w fotografii, i to tym bardziej, im więcej wnikano w jej mechaniczną doskonałość, im mniej domyślano się w niej osobistego wdania artysty.

Dzięki temu właśnie stała się sztuka fotograficzna ulubionym zajęciem i zabawą mas, zyskała powszechną gościnność i sympatię, na kształt faworyta kotka lub pieska służącego na dwóch łapkach w ciasnej atmosferze domowego ogniska.

Ach, jakże serdecznie chwalono, jakże miłośnie podziwiano tę „ostrą”, „wyraźną” fotografię o czarnych cieniach, papierowym niebie i wystrzyżonych z blachy szczegółach, które można by wszystkie dokładnie poli4 Styl empire, zwany też stylem cesarstwa, zrodził się we Francji w latach panowania Napoleona Bonapartego. Architektura naśladowała elementy rzymskie, grackie i egipskie, w malarstwie nawiązywano do tematów związanych z trumfami militarnymi cesarza oraz tematów antycznych.

5 Bastard — dziecko ze związku pozamałżeńskiego.

6 Autor krytykuje tu zarówno malarstwo secesyjne, m.in. to spod znaku Gustava Klimta, dramaturgię przełomu XIX i XX w. (August Strindberg, Maurice Marterlinck, Stanisław Przybyszewski) oraz filmy fabularne o tematyce rozrywkowej (ja np. słynny Napad na ekspres w reż. Edwina S. Portera z 1903 r.).

czyć, gdyby ich nie było — o tysiąc za wiele!

Z jak wzgar­dliwą niechęcią wydawano śmiertelny wyrok „nieostrości” na każdy obrazek, który chciał być po prostu tylko malowniczym fragmentem świata zewnętrznego, widzianego swoiście, jeśli nie wiadomo było, czy jego temat jest paszportowo związany z Kaczym Dołem, czy z Kozłową Wólką!

Dziwaczne to zastąpienie sprawdzianu artystycznego przez miarkę rzemieślniczą, było dotąd zbyt powszechnym, ażeby je można było traktować jedynie z żartobliwą ironią. Posiada ono głębsze przyczyny, których widownią była cała druga połowa XIX wieku, i jeśli dzisiaj zdaje się ustępować miejsca pewnemu otrzeźwieniu i przejrzeniu, stało się to dzięki zasadnicze­mu przełomowi w ujmowaniu sztuki fotograficznej, który się dokonał w Europie na początku obecnego stulecia, a u nas, w Polsce, dokonuje się dzisiaj jeszcze. Przełom ten polegał na zro­zumieniu, iż fotografia jest jedną ze sztuk graficznych o równej tamtym zdolności ekspresji artystycznej, tylko o bardziej mechanicznej początkowej drodze, że przy pośrednictwie soczewki optycznej rysować może fotograf prawie tak samo jak grafik i tym samym materiałem graficznym.

Przypatrzmy się przebiegowi tego doniosłego przełomu, który w fotografii stworzył po­ prostu nową erę.

Narodziny i niemowlęctwo fotografii musiały mieć te same przyczyny, co wynalezienie rysunku, rzeźby, malarstwa: popęd do odtwarzania i zdobienia rzeczywistości. Człowiek przed­historyczny rzeźbił w kamieniu lub w kości ostrym narzędziem wizerunek renifera, rzezał w drzewie i pokrywał farbą ziemną lub roślinną wyobrażenie czczonego bożka. Nie czynił tego jednakże każdy, tylko ten, który to czynić umiał, a umiejąc — lubił. W ten sposób zapewne już w pomroce dziejów wyspecjalizował się typ fachowca-artysty, którego niepowołani nie próbowali naśladować. A jeśli malarz jeszcze za czasów

Leonarda da Vinci7 był uważany za procederzystę8, człowieka kondycji niższej, to jednak wszelkie rzemiosła nosiły wówczas szacowną cechę artystycznej osobowości, a kaprysy Michała Anioła9 musiał znosić sam papież. Każdy rzemieślnik, tworzący przedmiot użytkowy, chciał i musiał być w tym artystą, ponieważ nie znano wówczas maszyny, pary i elektryczności, a dla szlachetnej wolności ręki ludzkiej, kiero­wanej przez twórczą duszę, był niedostępny, jako zbyt niski, pospolity i bezmyślny, szablon maszynowego wyrobu.

Dlatego w ówczesnej sztuce plastycznej berło władzy wzięli niepodzielnie artyści i oni decydowali o stosowaniu rzemiosła malarskiego, rzeźbiarskiego i innych do swych osobistych twórczych zamierzeń. Rzemieślnicy, pozbawieni talentu artystycznego, głosu w tej sprawie już mieć nie mogli, lub głos ich ginął bez echa, jako niekompetentny.

Inaczej w rzemiośle fotograficznym. Narodzone w drugiej ćwierci XIX wieku, przeżyło ono krótki okres świetności w dostojeństwie cichego zapoznania. Około roku 1850 artysta malarz angielski Oktawiusz Hill10, wpadł na myśl użycia fotografowania jako środka pomocni­czego przy komponowaniu swych płócien z historii współczesnej i dał w studiach fotograficz­nych osób portrety pierw 7 Leonardo z Vinci — wybitny włoski artysta epoki renesansu. Jedną z najnowszych publikacji dotyczących jego życia i twórczości jest obszerna książka Waltera Isaacsona (wyd. polskie 2019).

8 Procederzysta — osoba, która prowadzi zakład przemysłowy (Słownik Doroszewskiego) 9 Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475–1564) — włoski rzeźbiarz, malarz, poeta i architekt epoki odrodzenia. Amerykański pisarz Irving Stone na podstawie życiorysu Michała Anioła napisał powieść Udręka i ekstaza (pierwodruk: marzec 1961 r.)

10 David Octavius Hill (1802–1870) — malarz, który wraz z fotografem Robertem Adamsonem otworzył w 1843 pierwsze w Szkocji studio fotograficzne. Hill dbał o kompozycję i oświetlenie wykonywanych zdjęć.

Więcej: 1000 fotografii, które musisz znać, s. 27. Jan Bułhak poświęcił mu obszerny fragment pierwszego rozdziału książki Estetyka światła (1936).

[23]

szorzędnej wartości. W roku 1859 malarz i fotograf H. de la Blanchère, członek Akademii Paryskiej, wydaje książkę: L’art du photographe11, w której, nie zaniedbując przepisów technicznych młodej sztuki, trzyma wysoko sztandar jej powagi i godności artystycznej. Ale niebawem przyszły wynalazki i ulepszenia techniczne, szalone tempo rozkwitu maszynowego uszczęśliwiania ludzkości, i do spokojnego zacisza fotografii, stosowanej z godnością, wtargnęła horda rycerzy przemysłu. Procederzyści nowożytnego typu opanowali fotografię. Uczeni dostarczyli jej najdoskonalszych naukowo i praktycznie aparatów i obiektywów — i jednocześnie zabili w zarodku jej pierwotne posłannictwo artystyczne. A z tego trupa uczynili sobie źródło rze­mieślniczego zarobku i techniczną zabawkę. Narodzili się w ten sposób i rozmnożyli, jako piasek w morzu — fachowcy i amatorzy.

I każdy z nich przez lat pięćdziesiąt zabijał sztukę fotograficzną na swój sposób. Facho­wiec dla zysku wylizywał retuszem twarze ludzkie, niszcząc w nich życia wdzięk, podobień­stwo i wyraz, amator czynił to samo z całym światem otaczającym dla zabawy, tworząc kanony estetyki iście murzyńskiej, zawarte w formule: „im głupiej, brzydziej i ostrzej, tym lepiej”. Demokratyzacja sztuki fotograficznej święciła pyrrusowe tryumfy12. Zapomniano o ręce, wzroku 11 Pierre René Marie Henri Moulin du Coudray de La Blanchère (1821–1880) — francuski fotograf i teoretyk fotografii. Pełny tytuł wydanej przezeń książki to: L’art du photographe. Comprenant les procédés complets sur papier et sur glace, négatifs and positifs (w wolnym tłumaczeniu: „Sztuka fotografa. Zawiera kompletne [omówienie] procesów na papierze i lodzie, negatywy i pozytywy”). Osobną publikację artysta ten poświęcił stereoskopii (Paryż 1861). W książce Estetyka światła J. Bułhak pisał o nim: „Daremnie M. H. de Blanchere, artysta-malarz i fotograf, wydaje w r. 1859 książkę p.t. L’art du photographe, w której trzyma wysoko sztandar powagi i godności artystycznej. Do przybytku fotografii wtargnął tłum”.

12 Purrysowe zwycięstwo — sukces osiągnięty nadmiernym kosztem; zob. Purrys, król Epiru.

[24]

i duszy, ukorzono się przed maszyną. Dokładność, łatwość i mnogość wybijanych przez maszynę liczmanów13 fotograficznych uznano za ideał. Wychowano całe pokolenia tępych wielbicieli ostrego realizmu fotograficznego, którego ostatni Mohikanie tułają się i dziś jeszcze po Polsce w ilości jakże bardzo przewyższającej ich czerwonoskórych braci z tamtej strony oceanu. Wy­prano chemicznie ze sprawy fotograficznej najpierwotniejsze wymagania kompozycji, harmonii walorów, dorzecznej myśli plastycznej, prostego sensu nawet. Powierzono całą pracę bożyszczu — maszynie, sprowadzając rolę człowieka do czynności demokratycznie wyzwolonego niewolnika, obsługującego wiecznie jednakowe i z góry przewidziane tejże maszyny funkcje.

Wspaniale rozwinęło się to zjawisko, niczym chwast dziki na bezludziu, wśród ogólnego upadku myśli twórczej w drugiej połowie XIX wieku. Żaden okres dziejów nie napłodził tyle wszechstronnej brzydoty w sztuce plastycznej, architekturze i całym życiu.

Upadek fotografii artystycznej był tylko jedną małą kartką tej olbrzymiej czarnej księgi poniżenia rodzaju ludzkiego, na której zwycięską stopę oparła wszechmocna maszyna.

W ten to sposób doszła fotografia, jako środek wypowiedzenia artystycznego, do absurdu i stała się narzędziem naukowym, statystycznym, zarobkowym, lub zabawką bezmyślnej gawiedzi14.

Całe pół wieku trwała orgia niszczenia artystycznych możliwości fotografii i zakoń­czyła się całkowitym absurdem. Obrazek fotograficzny, nie — raczej tzw. ,,foto­grafia”, „fotografijka” stała się w kołach artystycznych synonimem brzydoty i este­tycznej tępości; przeciętny fotograf został po cichu przyrównany

13 Liczman — w tym wypadku rzecz bezwartościowa, namiastka czegoś (SJP).

14 Tu koniec części I artykułu.

do cyrulika i kramnika15, za­wód fotograficzny, mimo swej popłatności, stał się procederem, lekceważonym moralnie. Wówczas, na przełomie [XIX i] XX stulecia, przychodzi reakcja. Protest myśli twórczej, pragnienie i szukanie wypowiedzenia osobistego. Ludzie już nie chcą tego, co im dać może maszyna fotograficzna i coraz świadomiej oglądają się za środkami prostymi, a nieskrępo­wanymi przez tyranię mechaniczną, aby za pomocą fotografii i rysować mniej więcej tak samo, jak za pomocą ołówka, kredki i ręcznie wykonanej płyty rytowniczej.

Tęsknią, szukają — i znajdują.

Wiedeński „trójliść” fotograficzny: Kühn, Henneberg i Watzek16, rozwija zasadę sposobu gumowego. Negatyw jest tylko architektonicznym szkieletem obrazu; sam obraz wykonywa nie maszyna, tylko ręka artysty. Upraszcza i usuwa szczegóły nadmierne, opanowuje gamę i harmonię walorów, daje materii barwiącej miąższość i ciało, rysuje bez suchej, metalicznej precyzji szerokimi malarskimi kresami i płaszczyznami. I wszystko to, nie wychodząc ani na krok po za granice środków, właściwych fotografii.

Z oślepionych oczu spada bielmo rutyny, wzrok zachwycony ogarnia widnokręgi no­ wych możliwości, jakże rozległe i radosne!

Pryskają kajdany niewolnicze i artysta-fotograf staje w obliczu niezmiernego bogactwa i różnorodności wypowiedzeń, wstępuje w otwarte nareszcie podwoje sztuki bez innych przeszkód i wędzideł, prócz własnej mocy i własnego talentu. Jak zwykle, gdy idzie o sprawę dojrzałą całkowicie, w różnych krajach następuje jed­nocześnie jakoby wybuch wyzwoleńczy. Za odkryciem gumy idzie sposób olejny, pomysł Anglika Rawlinsła, zastosowany przez francuskich arty15 Kramnik

— dawniej kramarz Heinrichu Kühnie (1866–1944), Hugonie Hennebergu (1863–1918) i Hansie Watzeku (1848– –1903) — artystach wykorzystujących w swych pracach technikę gumy chromianowej.

16 Mowa

stów Puyo17 i Demachy18. Zasady po­krewne gumie, możliwości jeszcze większe, finezja i wdzięk nieporównany, właściwy rasie galijskiej19. Oleografia rozwija się w oleobromię20, przeistaczającą odbitkę bromową w obrazek olejny, równie podatny do interpretacji osobistej, jak poprzednie. Oba sposoby zasadnicze, gumowy i olejny, kombinują się ze sobą, albo z innymi procesami; rozwijają się w niewstrzymanym pędzie ku coraz wyższym wynikom. Wszędzie w Europie i Ameryce wre praca wytężona, odkrywcza, zwycięska, radosna! Roi się od pism fotograficznych, periodyków, almanachów, zrzeszeń, klubów, wystaw lokalnych i powszechnych21, literatura fachowa uzu­pełnia się poważnymi dziełami z zakresu estetyki i ogólnych rozważań artystycznych. Wyższe instytuty fotograficzne w Wiedniu i Monachium skwapliwie wprowadzają u siebie ten nowy dorobek i po paru latach występują z zadziwiającym plonem pokazowym swych adeptów. Nawet w nazwie odróżnia się nowoczesna fotografia od dawnego martwego rzemiosła. La photographie pictoriale, die bildmassige Lichtbildnerei, the pictorial Photography, fotografia malownicza — 17 Émile

Joachim Constant Puyo (1857–1933) był francuskim fotografem, działającym na przełomie XIX i XX wieku. Zapisał się jako zwolennik ruchu piktorialistycznego oraz żarliwy obrońca pozycji fotografii jako medium artystycznego. Jednym z jego uczniów był Jan Bułhak. Polski mistrz obiektywu napisał o nim, że był człowiekiem „pełnym galijskiej finezji i elegancji”, „paryżaninem par excellance”.

18 Robert Leon Demachy (1859–1936) był francuskim fotografikiem, wcześniej bankierem i krytykiem literackim. O fotografii napisał liczne książki (m.in.

Photo-aquatint or Gum Bichromate Process) i ponad setkę artykułów. Ostro sprzeciwiał się traktowaniu fotografii jako wyłącznie sposobu rejestrowania rzeczywistości.

Był współzałożycielem Fotoklubu Paryskiego. Należał do Royal Photographic Society.

19 Rasie galijskiej — tj. Francuzom.

20 Czyli technika bromolejowa.

21 Znamienna, jako przegląd sił i zdobyczy, była wystawa drezdeńska w r. 1909 — przypis J. Bułhaka.

[25]

Okładka książki Jana Bułhaka Estetyka światła. Warto zwrócić uwagę, że słowo Światło zostało napisane wielk literą

[26]

tymi nazwami bronią artyści dostojeństwa swego nowego kunsztu i odgra­dzają się od pozornego, a niezaszczytnego pokrewieństwa z fotografią „klasyczną”. Tutaj nie mogę się powstrzymać od dorzucenia garści wspomnień osobistych z owego czasu: z roku 1909 — z roku powszechnej wystawy fotograficznej w Dreźnie22 — z roku istnego objawienia dla zakopanego w głuchej Mińszczyźnie fotografa. Podówczas bawiłem się fotografią od lat paru na zabitym deskami odludziu — nie umiałem nic, nie widziałem nic, nie miałem nikogo do rady i kierownictwa. Pism polskich nie było23, obcych nie znałem. Popełniałem mniej więcej „ładne” amatorskie obraziki, chwalone w sąsiedztwie i „nawet” w Warszawie, ale popełniałem je w doskonałej niemowlęcej niewiadomości czegokolwiek bądź w fotografii, więc spodziewam się, że Bóg mi je przebaczy. I nagle — dostaję do rąk ilustrowany katalog wystawy drezdeńskiej! Było to jak uderzenie obuchem w czoło, jak rażenie, piorunem. Ale nie zabójcze, tylko przeciwnie — życiodawcze, wskrzeszające, olśniewające, radosne objawienie.

A po paru miesiącach poczta zaczęła mi przynosić broszury, ilustracje, książki, przepisy, listy... Z zagranicy — z Francji przeważnie. Bo we Francji, nie gdzieindziej, jest oj­czyzna najważniejszych odkryć artystycznych w fotografii i na próżno usiłują dorównać jej Niemcy swą uzbrojoną w naukowe narzędzia ciężką, ręką. I wtedy — ta niewymowna rozkosz poznawania, potwierdzania przeczuwanych domy­słów, urzeczywistnia22 Mowa o Internationalen Photographischen Ausstellung, zorganizowanej przez Internationale Vereinigung der Kunstphotographen w dniach 1 maja–31 października 1909 r. Na wystawie zostały pokazane m.in. fotografie autorstwa Alfreda Stieglizta, w tym słynne dzieło: Winter, Fifth Avenue z 1893 roku.

23 W roku 1909 „Fotograf Warszawski” liczył już sobie parę lat istnienia i wychodził bez przerwy aż do wybuchu wojny światowej — przypis redakcji „FP”.

nia dawnych, podświadomych marzeń, rozszerzania dzień po dniu prze­stworu dokoła, jak gdyby się jakąś olbrzymią siekierą drogi w dziewiczym lesie wyrąbywało — ku światłu, ku wolności, ku znalezieniu siebie samego! Żeby zaś powrócić do opuszczonego na chwilę przedmiotu, wyliczę nazwiska artystów, z których dziełami wówczas obcowałem. Warci są zapamiętania i poznania. Więc, we Francji i Belgii: Puyo, Demachy, Laguarde24, Le Begeue25, Guido Rey26, Bergon27, Dubreuil28, Dillaye, Misonne29. W Anglii: Horsley-Hinton30, Keighley31, Job32, Whitehead33, Mortimer34, Craig Annan35, Hop24 Gracieuse

Céline Laguarde de Camoux, dite Céline Laguarde (1873–1961) — francuski fotografpiktorialista.

25 René Le Bègue (1857–1914) — fotograf francuski, członek Photo Club de Paris. Reprodukcje jego prac pojawiały się czasopiśmie „Camera Work”. Pracował w technice gumy dwubarwnej (gum bichromate).

26 Guido Rey (1861–1935) — włoski alpinista, pisarz i fotograf.

27 Louis-Jacques-Paul Bergon (1863–1912) był francuskim fotografem oraz muzykiem.

28 Pierre Dubreuil (1872–1944) był francuskim fotografem pochodzącym z Lile, pionierem fotografii modernistycznej.

29 Léonard Misonne (1870–1943) — belgijski piktorialista znany ze zdjęć pejzażowych oraz portretów.

30 Alfred Horsley Hinton (1863–1908) był angielskim landskapistą i piktorialistą, wydawcą magazynu „The Amateur Photographer”.

31 Alex Keighley (1861–1947) — jeden z pionierów fotografii piktorialnej.

32 Charles Job (1853–1930) — fotograf-piktorialista uwieczniający piękno wsi angielskiej. W 1893 r. został członkiem Royal Photographic Society.

33 John M. Whitehead (około 1864–1949). Bułhak napisze: „Whitehead i Job uprawiają niemal wyłącznie tzw. „wielki motyw” pejzażowy, rozległe samotne perspektywy równin angielskich, ścieżki, gaje, mosty […] zagubione w bezmiarze dali i traktowane w sposób charakterystyczny dla malarstwa pejzażowego angielskiego z XIX wieku”.

34 Francis J. Mortimer (1874–1944) — fotograf piktorialista.

35 James Craig Annan (1864–1946) był szkockim fotografem, członkiem Royal Photographic Society.

[27]

pé36, Barton37, Coburn38, Sümmons, Cadby39. W Ameryce: Brigman40, Rużićka41, Steichen42, Käsebier43, Stieglitz44. W Austrii i Niemczech: Spitzer, Kühn45, Henneberg46, Watzek, Kosel47, Hofmeister48, Ehrhardt49, Scharf50, Eyermann51, Meyer52, Erfurth53, Perscheid54, Dürkopp. No — i wielu, wielu jeszcze innych…

36 Emil Otto Hoppé (1878–1972) był brytyjskim portrecistą pochodzenia niemieckiego.

37 Emma Barton (1872–1938) angielska portrecistka.

38 Alvin Langdon Coburn (1882–1966) był fotografem, który przyczynił się do rozwoju piktorializmu w Stanach Zjednoczonych.

39 William A. Cadby (1866–1937) — fotograf m.in. związany z pismem „Camera Work”.

40 Anne Wardrope Brigman (z domu Nott; 1869– 1950) — amerykańska fotograf, autorka cyklu zdjęć nagich kobiet, wykonanych w warunkach naturalnych.

41 Drahomír Josef Růžička (1870–1960) — lekarz i fotograf czeskiego pochodzenia 42 Edward Steichen (1879–1973) — amerykański fotograf, malarz i kurator.

43 Gertrude Käsebier (1852–1934) amerykańska fotograf najbardziej znana z cyklu portretów rdzennych Amerykanów.

44 Alfred Stieglitz (1864–1946) — amerykański fotograf, wydawca oraz kolekcjoner fotografii. Założyciel i redaktor czasopisma „Camera Work”.

45 Carl Christian Heinrich Kühn (1866–1944) był austriacko-niemieckim fotografem, członkiem ruchu piktorialistów.

46 Hugo Henneberg (1863–1918) był austriackim naukowcem, grafikem i fotografem-piktorialistą.

47 Hermann Clemens Kosel (1867–1945) był austriackim fotografem i pisarzem.

48 Oscar Hofmeister (1871–1937) — niemiecki piktorialista 49 Alfred Ehrhardt (1901–1984) był artystą wszechstronnie uzdolnionym fotografem-piktorialistą.

50 Otto Scharf (?–?) — niemiecki piktorialista 51 J. R. Wharton Eyerman (1906–1985) był amerykańskim fotografem i dziennikarzem.

52 Adoph de Meyer (1868–1949) franusko-niemiecki fotograf-piktorialista.

53 Hugo Erfurth (1874–1948) był niemieckim fotografem znanym z wykonywania fotoportretów ludzi kultury i sztuki. Bułhak terminował u niego w Dreźnie w roku 1912.

54 Nicola Perscheid (1864–1930) był niemieckim fotografem, twórcą specjalnych obiektywów, które dawały wyjątkowo miękki obraz.

[28]

Niełatwo od wspomnień owego cudnego roku „wiosny fotograficznej” powrócić do toku rozważań mniej więcej beznamiętnych.

Dla przejścia do nich zauważmy, jak się zmienia od razu stosunek fotografa do jego materialnego inwentarza w świetle odkryć poczynionych przez tamte nazwiska. Oto — blednie nagminna fikcja, że o wartości obrazka fotograficznego decydują jedy­nie chemia, optyka i mechanika. Blednie i ukazuje bezsilnie całą swą komiczną fałszywość. Bo zobaczmy, jak ocenia współczesny fotograf-artysta owe przereklamowane narzędzia. Nie dyskwalifikuje on niczego. Do pewnych, określonych celów uważa je za całkiem właściwe. Ale — dla osobistej pracy, ściśle artystycznej? Ze skromnym uśmiechem odpowiada: „dziękuję — nie potrzebuję”. Nie potrzebuje drogiego i precyzyjnego anastygmatu55, gdyż o wiele przekłada tani teleobiektyw anachromatyczny56, a nawet w ostateczności — pierwszą lepszą soczewkę widokową, mało co droższą od zwykłej lupy. Wcale go nie wzrusza miękka niedokładność rysunku tych narzędzi, skoro jest ona dlań zaletą, nie wadą i ułatwia mu syntetyzowanie brył i mas. Nie potrzebuje kosztownych papierów i barwników chemicznych, płaconych na wagę złota czy platyny, ponieważ poprzestaje na zwykłym papierze rysunkowym, a zamiast bar­wienia chemicznego, używa zwykłych farb akwarelowych lub olejnych drukarskich. Nie potrzebuje nawet kamery o sztucznych i skomplikowanych migawkach. Zdjęcia teleobiektywem, zaopatrzonym w niezbędne szkło żółte, muszą być dłuższe, czasowe. Wy­ starczy do nich proste tekturowe przykrycie.

I tak aż do końca. Wszystko, co jest maszyną, schodzi na drugi plan, ustępuje miejsca czynnikowi żywemu i świadomemu — człowiekowi, jego ręce, oku i twórczej myśli. Fotografia 55 Anastygmat — obiektyw fotograficzny ze skorygowaną aberracją, komą i astygmatyzmem.

56 Anachromat — obiektyw bez poprawionej aberracji chromatycznej.

upodabnia się do grafiki, w której narzędzie służy, nie panuje, jest posłusznym wy­konawcą ludzkiego zamierzenia.

Rzemieślnik i handlarz ubóstwił maszynę — artysta ją przezwyciężył i ujarzmił.

W szkicu pobieżnym niepodobna dać historii i podręcznika fotografii artystycznej.

Wystarczy podkreślić jej główne cechy. Wystarczy stwierdzić, że w Europie i Ameryce po­siada ona swój almanach gotajski imion cenionych i zasłużonych, że pisma, nie tylko fotogra­ficzne, ale i ogólnoestetyczne, czynią przeglądy i sprawozdania z poziomu dorocznych salo­nów, z walorów pojedynczych artystów, jak w innych gałęziach grafiki i plastyki, że publicz­ność zagraniczna nauczyła się stawiać wysokie wymagania portretowi fotograficznemu, sto­sując doń ogólną miarę plastyczną. Z ulgą stwierdzić można, że i w Polsce na tern polu już się coś dziać zaczyna. Są to jeszcze jakby pierwsze kręgi tego wyzwoleńczego rozfalowania, przychodzące z daleka, więc znikomej i wolniej. Ale fala idzie niewątpliwie, marszczy ją świetlistą morą rozigrany wiatr przedwiośnia. — Niesie zapowiedź radosną i naszej, polskiej wiosny w fotografii.

Można by wymienić w tym miejscu niejedno nazwisko ważkie lub obiecujące: Nie uczy­nię tego z obawy pominięcia innych, różnie cennych, a mniej mi znanych. Zastąpi mię w tem przyszły, bardziej ode mnie kompetentny historyk polskiej fotografii artystycznej.

Kończąc ten zarys, powrócić muszę na chwilę do punktu jego wyjścia. Nie chciałbym być źle zrozumianym, jakobym ostrość lub nieostrość fotografii uważał na cechę rozstrzyga­ jącą jej przynależność do rzemiosła lub sztuki. Każdy zresztą rozmiar obrazka ma tu swe odrębne wymagania. Sprawę ostrości wziąłem tylko na punkt zaczepny tych roztrząsań, tak dobry, jak wiele innych, tylko może bardziej banalnie popularny. W konsekwencji, narzuca mi się w tym miejscu obowiązek scharakteryzowania współ­czesnego obrazu fotograficzne-

go, jako wyniku ewolucji odbytej przez fotografię, w odróż­nieniu od obrazu dawnej „klasycznej” szkoły. Ewolucja ta ustaliła najpierw jedno bezwzględne wymaganie co do samego autora obrazka. Wymaganie specjalnego wykształcenia artystycznego, jakie obowiązuje każdego plastyka. Nie dość jest mieć pieniądze, narzędzia i czas wolny, trzeba się dużo uczyć, dużo umieć z historii sztuki i estetyki i mieć dużo wrodzonego smaku. Bez tego wara od fotografii tak samo, jak od malarstwa lub grafiki. Następnie negatyw jest tylko pierwszym etapem w drodze do odręcznego wykonania obrazu, gdzie się zaczyna właściwa praca artysty. A mimo to już powstanie negatywu po­winno się opierać na umiejętnej kompozycji i wytrawnym smaku, na ukształconym stosowa­niu odpowiednich płyt, obiektywów i środków pomocniczych, na racjonalnym rozumowanym wywołaniu i dalszym chemicznym opracowaniu negatywu w pełnej celowości do zamierzeń. A gdy się to wszystko z wiedzą i talentem uczyniło — to się jeszcze nie uczyniło — nic prawie. Stoi się dopiero w przedsionku fotografii malowniczej. Fotograf skończył swą pracę — zaczyna swoją grafik. Negatyw jest tylko szkieletem rysunkowym. Grafik go zużytkowuje. Wybiera papier o odpowiedniej strukturze powierzchni i włókien, te lub inne farby i kolory, ten lub inny proces pozytywny. A każdy z nich będzie miał na celu: usu­nięcie szczegółów zbędnych, przekształcenie i opanowanie walorów tonalnych, podkreślenie akcentów, uwydatnienie motywu głównego, stonowanie i odsunięcie tła, wydobycie perspe­ktyw y i powietrza, uszlachetnienie suchego rysunku mechanicznego soczystością i miąższością kresy odręcznej. W tej wielostronnej, bogatej i zajmującej pracy leży cały świat możliwości i uzewnętrznień, ale i cały bezmiar błąkań i trudów. W niej musi artysta odpokutować i odkupić półwieczny grzech mechanicznego niewolnictwa, by z uciemiężonego przez maszynę pa­chołka stać się twórcą, wolnym i radosnym.

[29]

Jan Bułhak: Kościół dominikanów w Wilnie (1912–1919) oraz Trzciny nad jeziorem Narocz (przed 1939 r.). Prace prezentujemy za: L. Grabowski, Jan Bułhak, Warszawa 1961, brak paginacji. Dalej: J. Bułhak, Osty, „Fotograf Polski” 1925, nr 4.

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

Łowcy Talentów Grażyna i Marek Gubałowie Celem naszego cyklu jest odkrywanie ukrytych talentów oraz promowanie ich twórczości.

Są to zazwyczaj ludzie skromni, ale obdarzeni wielką pasją, którzy — mimo, że nie nazywają siebie artystami — tworzą dzieła aspirujące do miana wybitnych. Chcielibyśmy, aby poprzez publikację w naszym Magazynie ich twórczość dotarła do jak największej liczby odbiorców.

Wasze wrażenia i opinie ślijcie na adres: magazyn@mgfoto.pl. Przekażemy je Autorom, a najciekawsze opublikujemy na łamach czasopisma.

My name is Владимир Вертеховский.

I was born in Eastern Siberia. My father was a Belarusian Pole, my mother was Russian.

My father was in the military, went through three wars, German captivity and Stalin’s camps. Mother was born in China to a family of railway workers. In 1938, her parents were shot as enemies of the people.

My parents gave me my first camera when I was 12 years old. At that time, my family lived in the Far East on the construction of the BAM. One of my first photos of models were reindeer. Since then, the camera has always been present in my life. I have traveled almost all over the Soviet Union. I lived for five years in the Czech Republic, and for eight eight years in Portugal. In 2000-2001, I often visited Poland. Now I live in western Belarus. Much to my regret, I lost all my black and white negatives. My main specialty was a graphic designer. But in recent years I have been mainly engaged in art photography. I am a member of the Union of Russian Photographers. In Portugal, I had two solo exhibitions.

This year I was included in the top 100 photographers in the black and white category in the international photography competition 35AWARDS. One of my photographs was included in the annual catalog of this competition.

In photography, I am most interested in subtle emotions. I try to add a bit of mysticism to my pictures, bordering on surrealism.

And I’m happy when I succeed. Although my objects are simple objects and landscapes. Nature and countryside landscapes are my main source of inspiration. I work in all genres. But here I try to add a little mystery.

Impressionism and surrealism are closest to me in the visual arts.

Besides photography, I have been practicing healing for many years. Sufficiently successful.

Nazywam się Władimir Wiertechowski.

Urodziłem się na Syberii Wschodniej. Mój ojciec był Polakiem z Białorusi, matka — Rosjanką. Ojciec służył w wojsku, przeżył trzy wojny, niewolę niemiecką i obozy stalinowskie. Matka urodziła się w Chinach, w rodzinie pracowników kolejowych. W 1938 r. jej rodzice zostali rozstrzelani, jako wrogowie ludu.

Gdy miałem 12 lat otrzymałem od Rodziców pierwszy aparat. W tym czasie moja rodzina mieszkała na Dalekim Wschodzie przy budowie BAM1. Moimi pierwszymi „modelaBajkalsko-Amurska (ros.: Байкало-Амурская магистраль – БAм/BAM) 1 Kolej

[35]

[36]

mi” były renifery. Od tamtej pory aparat był obecny w moim życiu cały czas. Podróżowałem niemal po całym Związku Sowieckim. Mieszkałem przez pięć lat w Czechach, a przez osiem lat w Portugalii. W latach 2000-2001 często odwiedzałem Polskę. Teraz mieszkam w zachodniej Białorusi. Ku mojemu ubolewaniu straciłem wszystkie swoje czarno-białe negatywy. Moją główną specjalizacją były grafiki. Ale w ostatnich latach zajmuję się głównie fotografią artystyczną.

Jestem członkiem Związku Fotografów Rosyjskich. W Portugalii miałem dwie wystawy indywidualne. W tym roku znalazłem się w gronie 100 najlepszych fotografów w kategorii czarno-białej w międzynarodowym

konkursie fotograficznym 35AWARDS. Jedna z moich fotografii znalazła się w corocznym katalogu tego konkursu.

W fotografii najbardziej interesują mnie subtelne emocje. Staram się nadać moim zdjęciom odrobinę mistycyzmu, graniczącego z surrealizmem. I cieszę się, kiedy mi się to udaje (chociaż moje obiekty to proste przedmioty i krajobrazy). Przyroda i krajobrazy wiejskie są moim głównym źródłem inspiracji. Pracuję we wszystkich gatunkach.

Ale tutaj staram się dodać trochę tajemnicy.

Impresjonizm i surrealizm są mi najbliższe w sztukach wizualnych. Oprócz fotografii od wielu lat zajmuję się uzdrawianiem. Wystarczająco skutecznie.

[37]

[38]

[39]

[40]

Lamenty Andrzej Najder

To było lato 2019 roku, jak się okazało — ostatnie spokojne lato przed pandemią. Następny rok przyniósł wydarzenia, które całkowicie odmieniły świat dotąd nam znany. Pracuję na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. W lipcu tamtego roku byłem odpowiedzialny za przeprowadzenie uciążliwej operacji przeniesienia sprzętu oraz wyposażenia kilku instytutów do tymczasowych pomieszczeń w innej części miasta. Siedziba mojego Wydziału została oddana do remontu. Przeprowadzka — ta z pozoru nudna i pozbawiona emocji czynność — stała się przyczynkiem do powstania serii fotografii. Wkrótce okazało się, że w nowym miejscu (ale piętro wyżej) również trwa remont. Po otwarciu drzwi wkroczyłem do zupełnie innego świata. Zobaczyłem opuszczone sale, porozrzucane przedmioty, poprzestawiane meble, ogółem — rzeczy przeznaczone do wyrzucenia, oświetlone promieniami słońca, wpadającymi przez brudne okna. Światło czyniło z nich niesamowite konstrukcje. Natychmiast (niemal intuicyjnie) zacząłem fotografować, czułem bowiem, że znalazłem się w przestrzeni, której wkrótce może nie być, albowiem jej przeznaczeniem jest zniknąć. Jej los jest już rozstrzygnięty, niebawem przyjdzie nowe. Rejestrowałem zatem niemal każdy detal: stosy gruzu, żelaza, drewna i szkła, wypełniające przestrzenie

dawnych pracowni chemicznych. Wykonałem dziesiątki zdjęć, początkowo smartfonem (w imię idei, że najlepszy aparat to ten, który masz przy sobie) później również aparatem cyfrowym i analogowym. Fotografowałem dla siebie, do szuflady, świadomy, że nadejdzie miejsce i czas na zaprezentowanie tych ujęć.

Jakiś czas później nadeszła pandemia, zostaliśmy zamknięci w domach, nasz dotychczasowy świat i zajęcia zostały odwołane. Ja jednak postanowiłem działać dalej i sfinalizować projekt o nazwie Lamenty. Szloch, płacz, utyskiwanie nad tym, co minione. Cykl ten poświęciłem sytuacji ludzkości i świata, w jakiej się znalazł niemal w jednej chwili, bez ostrzeżenia. Nasz dotychczasowy styl i rytm życia w czasach wzrostu gospodarczego oraz ogólnoświatowej prosperity został zakłócony, przerwany. Nasze plany i marzenia runęły w przepaść. Staliśmy się uczestnikami kataklizmu na skalę globalną. Zmuszeni zostaliśmy do życia wśród obostrzeń. Zaburzona została nasza równowaga, nasz komfort.

Wydarzenia, które wspominam, miały miejsce w czasie szczególnym również dla mnie jako fotografa. Był to czas mojego powrotu do fotografii klasycznej. Po początkowej euforii i uległości wobec zalet fotografii cyfrowej uświadomiłem sobie, że muszę poszukać czegoś więcej, czegoś nieuchwytnego i z pozoru niewidocznego. Poczułem się przytłoczony fotografią cyfrową, jej możliwościami i doskonałością. Żyjemy w czasach swoistego „wyścigu zbrojeń” na megapiksele. Wykonując zdjęcie jesteśmy w stanie zobaczyć efekt pracy natychmiast. Jeśli nam się nie podoba, możemy je powtórzyć. Uzyskany obraz nie jest jednak tworem fizycznym, lecz tylko zero-jedynkowym plikiem zapisanym na dysku, który łatwo stracić, skasować, zniszczyć. Obraz wykreowany tradycyjną metodą na filmie jest bardziej uniwersalny, realny i prawdziwy. Ma swoją fizyczność.

Obecnie w serwisach społecznościowych publikowane zdjęcia bardzo często są podda[41]

wane cyfrowej postprodukcji i często sztucznie postarzane za pomocą różnych filtrów. Takie ujęcia wydają nam się bardziej autentyczne.

Roland Barthes napisał w Świetle obrazu: „Podniszczona fotografia przestaje być fałszywa”.

Stąd moje zainteresowanie technikami szlachetnymi i graficznymi. Po latach przebywania w cyfrowym czyśćcu, ponownie odkryłem ten kolor, fakturę, ziarno, medium, tajemnicę filmu i matrycy graficznej. Ponownie zapaliłem, a następnie zgasiłem światło w prawdziwej ciemni.

[42]

Szczególnie zainteresowała mnie heliograwiura, zwana również fotograwiurą. Polega ona na przenoszeniu fotografii na metalową matrycę, najczęściej miedzianą blachę, z której po wytrawieniu w chlorku żelaza uzyskuje się obraz. Transferu dokonuje się przy pomocy papieru pigmentowego pokrytego żelatyną. Uczula się go dwuchromianem potasu i naświetla pozytywy w kopioramie lub antyramie. Po kilku czynnościach, mających na celu przyklejenie żelatyny do miedzianej płyty, wytrawiamy matrycę

w chlorku żelaza o różnych stężeniach, które każde z osobna oddziałują na światła, półtony i cienie naszej fotografii niczym suwaki w programie do edycji zdjęć. Następnie, po pokryciu matrycy farbą, drukuje się fotografię na papierze, używając do tego graficznej prasy drukarskiej. Jest to technologia zaliczana do form druku wklęsłego. Papier po dociśnięciu do matrycy wchłania farbę z zagłębionych obszarów. Podobnie jak w akwaforcie, tutaj też za światła, półtony i cienie odpowiada głębokość wżeru w meta-

lu. Im większa tym czerń na wydruku staje się pełniejsza. Odpowiednio obszary płytko wytrawione absorbują mniej farby, oddając jej mniej na papier, przez co na drukowanej ilustracji dostajemy więcej świateł.

Historia Początki heliograwiury sięgają połowy XIX wieku, czyli niemal początków fotografii, kiedy to próbowano odnaleźć metodę alternatywną dla procesu negatywowo-pozytywowego w powielaniu fotografii na bardziej maso[43]

wą skalę, przydatną w przemyśle drukarskim.

Jednym z twórców, który starał się opracować tę metodę, był sam Joseph Nicéphore Niépce, uważany za jednego z wynalazców fotografii. Jak wiemy brał on udział w wyścigu, komu pierwszemu uda się nie tylko wywołać obraz, ale przede wszystkim go utrwalić. Niépce początkowo przy pomocy camery obscury naświetlał papier. Eksperymentował również z naświetlaniem kamieni i metalu. Stosował wówczas asfalt syryjski, jako materiał światłoczuły, używany również dzi[44]

siaj podczas tworzenia tinty, czyli rodzaju rastra. Udało mu się otrzymać negatywy, z których później przy pomocy grafika printmakera powielił na pozytywy. Fakt ten można uznać za początek heliograwiury.

Do jej prekursorów zaliczyć należy też nestora kalotypii, samego Wiliama Foksa Talbota. Po wynalezieniu negatywowego procesu wywoływania i utrwalania fotografii, Talbot skierował się również w tym kierunku, nurtowało go bowiem zagadnienie powielania obrazów w jak największej liczbie kopii.

W 1852 roku opatentował technologię wytrawienia metalowych płytek dzięki żelatynie uczulonej dwuchromianem potasu i utwardzonej pod wpływem światła.

Technikę tę w późniejszym czasie udoskonalił czeski artysta Karel Klič (1841–1926).

Opracował on proces zwany fotograwiurą, stosowany do dzisiaj. W 1869 roku Klič rozpoczął pracę z papierem transferowym, tj. polerowanymi blaszkami miedzianymi pokrytymi zmieloną kalafonią. Heliograwiura niegdyś była powszechnie stosowana w przemy-

śle, a także przez artystów przy użyciu ogólnie dostępnych narzędzi i materiałów. Dziś już nieco zapomniana, godna jest uwagi w naszym cyfrowym świecie, w którym pomija się umiejętności manualne w procesie tworzenia fotografii i grafik. Fotograwiura daje szerokie pole do improwizacji i eksperymentu. Pozwala poczuć atmosferę warsztatu, farby drukarskiej, daje też możliwość pobycia samemu ze sobą, co ma również wartość terapeutyczną w obecnym pędzącym świecie. A nade wszystko — daje szansę obcowania ze sztuką.

[45]

foto Paweł Stożek

[46]

Mistyka w obiektywie.

O wystawie prac Artura Brockiego Marcin Kania W niedzielę 8 sierpnia b.r. w Krużgankach Drogi Krzyżowej Klasztoru oo. Bernardynów w Kalwarii Zebrzydowskiej została zaprezentowana wystawa fotografii Artura Brockiego pt. Calvaria Mistica. Jej autor (rocznik 1982) urodził się i mieszka w Bugaju — miejscowości znajdującej się na jednym ze szlaków pielgrzymów przybywających do Klasztoru. Ważne wydarzenia religijne i kulturalne, związane z Sanktuarium, obserwował zatem od dziecka, od najmłodszych lat chłonął też atmosferę kalwaryjskich Dróżek, na których przenikały się mistyczne doznania, religijne uniesienia i czysto fizyczne (a zatem jakże ludzkie) zmęczenie pątników. Od trzech lat miejsce to oraz odwiedzające je osoby uwiecznia aparatem fotograficznym. Nie prowadzi jednak bezpośredniego dialogu z powojennymi poprzednikami w tym temacie — Adamem Bujakiem lub Piotrem Bieleckim. Artur Brocki snuje obrazową narrację w sposób indywidualny, autorski. Interesują go obiekty architektoniczne, tworzące kalwaryjską Golgotę, interesuje go przyroda — dzieło Boga pielęgnowane przez człowieka, w końcu fascynują go sami pielgrzymi, a zatem osoby, które pragną pochylić czoła ad Summam Sanctitatem christifidelium. Na zdjęciach autorstwa Artura Brockiego odnajdujemy czas przeszły, zawarty w kamieniu i drewnie, czas teraźniejszy, zaznaczony chociażby obecnością higienicznych maseczek na twarzach modlących się oraz Wieczność, która w swej doskonałej formie czeka na pielgrzymów z Polski i ze Świata właśnie tu — w małopolskiej

Kalwarii. Zgodnie z założeniami mistycyzmu człowiek może poznać Boga niezależnie od rytuałów i obrzędów. Temu ma służyć m.in. samotna modlitwa wśród żywiołów przyrody, wśród (parafrazując słowa ks. prof. Józefa Tischnera) żywiołu piękna — namacalnego oraz przeczuwanego… Tymczasem zaznaczona w tytule wystawy mistyka chrześcijańska to droga duchowa człowieka do poznania Boga i bezpośredniego spotkania z Nim… Jej zwieńczeniem stanie się unio mystica, czyli mistyczne zjednoczenie.

W 28 fotografiach, wydrukowanych w formacie 100 × 70 cm, zawarty został diapazon spostrzeżeń autora z ostatnich trzech lat (notabene 28 to liczba gradusów, czyli schodów w Ratuszu Piłata, które modlący się pokonują klęcząc). Na fotografiach zostały uwiecznione obiekty sakralne — ich wnętrza oraz fasady, pielgrzymi i ich reakcje (kobieta całująca krzyż, dzieci ciekawie zaglądające do wnętrza jednej z kaplic, dziewczyna płacząca na Świętych Schodach), w końcu — ślady po obecności ludzi w miejscach modlitwy, zwłaszcza świece układane w kształt krzyża.

Pamiętajmy, że światło symbolizuje obecność Boga oraz życie.

W zaprezentowanym cyklu widać wyraźnie ewolucję twórczą naszego fotografa. Wysokiej jakości ujęciom najnowszym (jest ich przeważająca liczba) towarzyszy kilka zdjęć z lat wcześniejszych, wartościowych pod względem treściowym, jednak formą plastycznego wyrazu ustępujących pracom nowym. Ma to swój urok, albowiem możemy oglądaną całość traktować po części jako (surowy) zapis socjologiczny lub reportaż, po części zaś jako wyraz ściśle estetycznych poszukiwań autora, wysmakowanych technicznie i formalnie (wiele zdjęć fotograf wykonał przy użyciu statywu oraz dodatkowego oświetlenia). A skoro estetyka jest nauką o pięknie — ekspozycja ta jest także wyrazem poszukiwań samego piękna w jego materialnej oraz duchowej odsłonie.

[47]

[48]

Calvaria Mistica to pierwsza wystawa indywidualna Artura Brockiego. To efekt wytężonej trzyletniej pracy artysty oraz — jak sam powiedział podczas wernisażu — jego późno spełnionych marzeń. Związany z Myślenicką Grupą Fotograficzną oraz Stowarzyszeniem Przeciw Nicości fotograf z pewnością pokaże

jeszcze oglądającym niejedną ekspozycję. Znalazł już temat przewodni swych poszukiwań: zamierza fotografować ważne wydarzenia duchowe oraz kulturalne różnych religii w Polsce. Pozostaje zatem oczekiwać kolejnych ujęć, w których obiektyw aparatu będzie próbował objąć mistykę miejsca, czasu i przeżywania.

[49]

[50]

50 lat temu polskie czasopisma fotograficzne donosiły Jan R. Paśko W lipcowym numerze „Fotografii” z 1971 r.

Alfred Ligocki zamieścił artykuł pt. Podróż do kresu fotografii artystycznej, napiany jako obszerna recenzja wystawy Fotografów Poszukujących. Autor twierdził w nim, że plastyka pełniła funkcje pozaplastyczne, sakralne, propagandowe, moralizatorskie itp. Podkreślał też, że: [w] miarę rozwoju wiedzy i techniki, decydującego o kształtach współczesnej cywilizacji, dialog z przyrodą tracił na znaczeniu i sztalugi ustawiane w plenerze stały się czcigodnym zabytkiem.

Jako krytyk Ligocki ustosunował się też do reprodukowanych prac lub fragmentów wystawy. Na zakończenie autor zauważył: Chciałbym tylko podkreślić, że gdyby potrafiły one samych autorów lub innych artystów fotografów zainspirować do dalszej penetracji tych obszarów bez imitowania bezradnych gestów współczesnej awangardy plastycznej, wystawa obecna, mimo jej kardynalnych pomyłek, odegrałaby pozytywną rolę w polskiej fotografii artystycznej.

Wirgiliusz Juodakis — starszy wykładowca Wileńskiego Uniwersytetu Państwowego — zwrócił uwagę, że w Małym leksykonie fotografii (nr 11/1970) popełniono błąd w ustaleniu lat pracy Jana Bułhaka na Uniwersytecie Wileńskim. Swoje stwierdzenie opiera na odpowiednich dokumentach, znajdujących się w archiwum tejże uczelni. Autor artykułu zauważył, że Jan Bułhak pracował na Uniwersytecie nie od roku 1921, ale od 1919.

Halina Krüger omawia wydany po raz pierwszy w Związku Radzieckim almanach

prezentujący dorobek artystów różnych republik. Wojciech Tuszko przedstawia sprawozdanie z Interkamery’71, na które to wydarzenie składały się targi techniczne, fotograficzne i filmowe, targi książki i prasy fotograficznej oraz wystawy fotograficzne i filmowe, wymienia ponadto imprezy towarzyszące. Odbyła się też konferencja redaktorów naczelnych czasopism fotograficznych. Tematem obrad było zastosowanie technik audiowizualnych w procesie nauczania. Wygłoszono wiele referatów (jednym z mówców był też Tuszko). Autor przedstawił ponadto kilka nowości, stwierdzając, że istnieje tendencja do automatyzowania procesu ekspozycji.

Sierpniowy numer „Fotografii” rozpoczyna artykuł Antoniego Dzieduszyckiego pt. Nowa Galeria, inna fotografia. Autor omówił w nim pokaz Natalii Lach-Lachowicz, który zainicjował działalność nowej wrocławskiej galerii „Permafo”. Galeria ta zamierza interesować się m.in. „takim wzmacnianiem sygnałów z rzeczywistości, by wszystko, co wydaje się być znane i banalne, ujawniło swą niezwykłość, nowość i obcość”. Artykuł został zilustrowany wybranymi pracami autorki, zaliczanej do młodej generacji artystów wrocławskich.

Halina Krüger pisze o fotografii litewskiej.

Na wstępie stwierdza, że prace litewskich artystów w ostatnich latach mają pewne wspólne cechy, co pozwala na mówienie o litewskiej fotografice. Dalej stwierdza, że w centrum zainteresowania prawie wszystkich autorów jest człowiek. Najczęściej stosowaną formą przekazu jest (foto)reportaż. Tematem dosyć często spotykanym w litewskiej fotografii jest też akt kobiecy, wykonywany na łonie przyrody, co autorka zilustrowała fotografią Rusałki autorstwa Liudvikasa Ruikasa (1938–2004). Zwązek Fotografików Litewskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej z władzami centralnymi w Wilnie skupiał wówczas około 150 członków, którymi byli profesjonaliści i zaawansowani amatorzy. Litewscy [51]

fotograficy mogli poszczycić się nie tylko katalogami wystawowymi, ale też almanachami zdjęć. Artykuł został zilustrowany wybranymi pracami.

W dodatku „Fotoamator” Halina Krüger pisze o studenckiej fotografii w Szczecinie, przy okazji omawiania wystawy prac studentów politechniki. Henryk Hermanowicz przedstawia sylwetkę niedawno zmarłego krakowskiego fotografika Józefa Rosnera (1892–1971). Jak pisze — jest to uzupełnienie artykułu z 1965 r., dlatego też tekst zawiera informacje dotyczące działalności fotografika w Krakowie od 1936, czyli od chwili przybycia do miasta.

Krystyna Gorazdowska uzupełnia wspomnienia o prof. Bronisławie Kupcu (1909– –1970), opublikowane przez Janinę Mierzecką w 10 numerze „Fotografii” (w roku 1970).

W swoich wspomnieniach opisuje jego działalność w powojennym Wrocławiu.

W Małym leksykonie fotografii krótko przedstawiono biografię Konrada Brandla.

Wrześniowy numer czasopisma rozpoczyna artykuł Urszuli Czartoryskiej pt. Myśląca kamera — fetysz czy ogniwo badania świata?

Autorka zaczyna swą wypowiedź od stwierdzenia: Pisząc o relacjach między fotografią a plastyką nie można pominąć zmian w tej materii, jakie się dokonały parę lat temu za sprawą tzw. sztuki konceptualnej. Fotografia, zatracając tu swoje „prywatne” walory estetyczne i piętno autorskiego wykonania, przełamując reprodukcyjną służebność, spełnia albo rolę ważnego przekaźnika dokonań plastycznych, inną drogą niedających się w ogóle sformułować, albo też stanowi jedyną formę bytowania dzieła.

Po krótkim ustosunkowaniu się do sztuki konceptualnej autorka dokonała analizy działalności artystycznej wybranych twórców wraz z omówieniem kilku ich prac.

Wojciech Tuszko omawia wystawy artystyczne na Interkamera’71, których było kilkanaście: Jeden dzień, przygotowana przez [52]

redaktora „Sowietskoje Foto”, Szkoła fotograficzna Wielkiej Brytanii, Japonia 12 × 10, IFAM-Hobby’70, Słońce świeciło jasno całą noc, Kryzys Ameryki, Świat w konturach, Fotografia włoska wczoraj i dziś, Wystawa Johna Heartfielda, Wystawa Viléma Heckla, NRD w barwach, Fotografia sportowa NRF. Jan Sunderland przygotował wspomnienie o Januszu Podoskim, zmarłym 5 marca 1971 r. w Warszawie. Artysta ten urodził się 4 września 1898 r. w Łosicach na Podlasiu. W 1925 r. ukończył Warszawską Szkołę Sztuk Pięknych (obecnie ASP). Aby pozostawić u siebie ślad po sprzedanych lub darowanych obrazach, zaczął je fotografować. Z czasem fotografowanie rozszerzył na zdjęcia rodziny, znajomych, kolegów malarzy. Znakomicie opanował światłocień. W ostatnim roku przed wojną należał do nieformalnego Fotoklubu Warszawskiego, do którego należeli też m.in.

T. Cyprian, M. i W. Dederko, J. Sunderland. Podolski należał do ojców-założycieli ZPAF-u. W ostatnich latach życia jego pasją stała się muzyka. Sporo zdjęć artysty zakupiło Ministerstwo Kultury i Sztuki.

W Małym leksykonie fotografii umieszczona jest notatka o Janie Jaroszyńskim (1876– –1956), urodzonym w okolicach Krasnegostawu. W 1907 r. artysta ten przyjęty został do Towarzystwa Miłośników Fotografii w Warszawie. Twórczość jego leży na pograniczu dobrego dokumentu krajoznawczego i artyzmu. Niestety, cały dorobek Jaroszyńskiego spłonął w czasie powstania warszawskiego (1944). Z jego twórczością możemy się zetknąć w czasopismach i książkach, w których zostały umieszczone reprodukcje jego zdjęć.

Z prac Komitetu Historii Fotografii ZPAF dowiadujemy się między innymi o „odkryciu zespołu 1400 autorskich odbitek prac Jana Bułhaka z lat 1916–1920”. Z rubryki „Wystawy” dowiadujemy się natomiast, że w Krakowie, w tym czasie można, było oglądać wystawy: w Salonie KTF wystawę zorganizowaną z okazji jubileuszu 75-lecia Krakowskie-

go Towarzystwa Fotograficznego, pokonkursową wystawę pn. Przyroda i krajobraz regionu krakowskiego oraz potrzeba ich ochrony, można było też odwiedzić II Międzynarodowy Salon Fotografii Artystycznej „Wenus’71, tym razem odbywający się pod hasłem: Akt i portret. W klubie Aktora SPATiF odbyła się natomiast wystawa Klimaty Krakowa autorstwa Stanisława Markowskiego. W Galerii Krzysztofory z kolei gościła wystawa:

Fotografowie poszukujący. W Galerii Klubu MPiK można było obejrzeć prace Eugebniusza Wilczka z Jugosławii, w Galerii „Rytm” ZDK HiL w Nowej Hucie — audio-wizualną wystawę fotografiki studium aktu Witolda Michalika Medale lub pierwsze nagrody na międzynarodowych wystawach i konkursach za granicą otrzymali Jerzy Wardak, Andrzej Krynicki i Zbigniew Zielonacki.

Post scriptum: 75 lat temu, w sierpniu 1946 r., ukazał się pierwszy po wojnie numer czasopisma „Świat Fotografii”. Periodyk poświęcony był sprawom fotografii użytkowej i artystycznej. Wydawało go Stowarzyszenie Miłośników Fotografii w Poznaniu. Więcej o tym wydawnictwie przedstawimy w kolejnym numerze „mgFoto Magazynu”.

[53]

Grzegorz Żądło,

Zbuntowane niebiosa [54]