Jan BUŁHAK, Tępość w pogoni za ostrością, czyli ostre zagadnienie nieostrej fotografii (przyczy- nek do ewolucji sztuki fotograficznej w XX wieku) [oprac. M. Kania

Tępość w pogoni za ostrością, czyli ostre zagadnienie nieostrej fotografii (przyczynek do ewolucji sztuki fotograficznej w XX wieku)

Jan Bułhak1

opracował Marcin Kania

Jan Bułhak (1876–1950) to postać legendarna. Fotograf, publicysta, niestrudzony krzewiciel ruchu fotograficznego na ziemiach polskich, autor wierszy (zbiór Moja ziemia), wspomnień (Kraj lat dziecinnych), książek i artykułów fachowych, nade wszystko zaś — twórca pojęcia fotografika, a także prac, które weszły do kanonu polskiej i światowej fotografii. Konserwatysta z przekonań, sercem artysta, wierny syn ziemi nowogrodzkiej, który do końca życia nosił w sobie piękno pagórków leśnych oraz łąk zielonych „szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych”. W niniejszym artykule, pisamym w siódmym roku istnienia Polski niepodległej, dał „przepis” na dobrą fotografię ojczystą. Przepis właśnie spod znaku piktorializmu…

Ilekroć podda się w Polsce obrazek fotograficzny plebiscytowi krytycznemu mas uprawiających fotografię lub rzekomo znających się na niej, z góry przewidzieć moż-

1 Pierwodruk: „Fotograf Polski. Miesięcznik ilustrowany” 1925, nr 2, s. 24–26, nr 3, s. 42–45. Numery czasopisma zostały udostępnione przez Mazowiecką Bibliotekę Cyfrową w ramach wolnego dostępu. na, że 90% głosów wyda orzeczenie bezapelacyjne następującej treści: „śliczna fotografia, bo bardzo ostra”, albo też: „nieudana, zupełnie nieostra!” Wygląda to, jak gdyby ogół krytyków składał się z samych szlifierzy narzędzi chirurgicznych i jak gdyby przedmiotem oceny były lancety i brzytwy. Krytycy bardziej wolnomyślni traktują nieco pobłażliwiej brak precyzyjnej ostrości, żądając jednak bardzo stanowczo „wyraźnej” i „dokładnej” kopii rzeczywistości, jej niejako plastycznego spisu inwentarzowego, podług którego mogliby tę rzeczywistość identyfikować bez cienia wątpliwości. Na tym, już nieco wyższym stopniu krytyki estetycznej szlifierz i mechanik przeistacza[ją] się w sędziego śledczego i komornika sądowego. Na koniec wyjątkowo kompetentni arbitrzy i mecenasi sztuki fotograficznej wspaniałomyślnie darowują obrazkowi lekki brak wyrazistości, jeśli ten jest okupiony przez temat rysunkowo interesujący, chociażby złożony z samych czarnych i białych plam, bez najmniejszego stopniowania i charakteryzowania tonów gamy szarej (walorów). Są to już czystej krwi estetycy, którzy jednak nie podejrzewają istnienia podstawowego kanonu grafiki — pełnej i harmonijnej gamy walorów. Czemu przypisać można to dziwne ubóstwo pojęć i pomieszanie sprawdzianów? Przyczyna jest jedna i odwieczna. Potrzeba sztuki, czyli głód wrażeń estetycznych, wrodzony wszystkim ludziom, jest jak gdyby biblijną Jakóbową drabiną2 o niezliczonej ilości stopni. Gdy jedne z nich toną w błocie ziemi, inne sięgają w gwiazdy. Pośrodku mieszczą się różne wyższe i niższe gatunki przeciętności, dyletantyzmu i snobizmu. I tylko nie-

2 Starotestamentowy Jakub, syn Izaaka i Rebeki, ujrzał we śnie drabinę, która sięgała nieba. Po drabinie schodzili aniołowie, zaś na jej szczycie objawił się Bóg. Zob. Księga Rodzaju 28, wersety 10–22. W obiegowej, żartobliwej interpretacji (do której odwołuje się Bułhak), drabina ta oznacza wysokie, strome, trudne do pokonania schody, które jednak prowadzą na wyższy poziom egzystencji.

[21]

liczni wybrańcy rozumieją, że w sztuce szukać należy jedynie samego artysty i odczuwają wzruszenia, ciekawości i współczucia, śledząc drogi i sposoby, jakimi się wypowiada samotna, odrębna i indywidualna dusza artysty, w tęsknocie za pięknem życia, to jest za jego najbardziej pogłębionym i stężonym wyrazem. Ogromny natomiast, estetyzujący ogół nic o tym wiedzieć nie chce i nie potrafi, a dobrze jeszcze, jeśli tej przeczuwanej odrębności nie nienawidzi i nie prześladuje. Powtarza się zjawisko odwieczne, iż ogół stwarza sobie bóstwo sztuki na własny obraz i podobieństwo, szukając w niej nie człowieka-twórcy, tylko siebie samych we wrażeniach estetycznych, nie przerastających własnego poziomu. Pomija twórcę, szuka zwierciadła dla swego oblicza, podobieństwa do własnych, niemowlęcych odruchów estetycznych, zaspokojenia własnych, przeważnie pierwotnych i barbarzyńskich potrzeb wrażeniowych. Nie dziw przeto, że w tych groszowych krzywych zwierciadłach, wygrzebanych na śmietnisku sztuki (wszelkiej, nie tylko fotograficznej) odbije się nie skrzydlata gloria archanioła, tylko jakiś mniej lub więcej pospolity konterfekt człowieka lub małpy… Czy potrzeba przykładów? W płótnach historycznych Matejki o ileż częściej widziano doskonale zrobione guziki i sprzączki, niż ból tytanicznej polskiej duszy nad zagwożdżoną trumnę Ojczyzny, nad prometejską wolę, wiarę i przeczucie jej zmartwychwstania? Całego Mickiewicza malarstwa — Chełmońskiego — czy nie przesłaniały niezrównane „zupełnie jak prawdziwe” atłasy, koronki i klejnoty Czachórskiego?3 Czy nie wyrzeczono się dostojnych resz-

3 Władysław Czachórski (1850–1911) — malarz akademicki. Tworzył „sceny rodzajowe i kostiumowe, martwe natury, widoki wnętrz, portrety. Największy rozgłos przyniosły mu wizerunki kobiece na tle bogatych wnętrz, malowane realistycznie z drobiazgowo opracowanymi szczegółami”. Stąd użyte przez Bułhaka określenie: „zupełnie jak prawdziwe”. Zob. http://www.pinakoteka.zascianek.pl/ [dostęp 20 marca 2021 r.].

[22]

tek przebrzmiałego stylu „cesarstwa”4, opartego na niezrównanych antycznych wzorach, dla bezmyślnej, bastardowej5, plugawej, żydowsko-wiedeńskiej „secesji” w architekturze i zdobnictwie? Czy nie opuszczono z lekkim sercem wielkiego repertuaru dramatu i komedii dla zwariowanej farsy z nieodzownym łóżkiem i zapachami nieprzewietrzonej sypialni, dla kinematograficznej budy, pokazującej rzeczy o poziomie jarmarczno-rynkowym lub uliczno-kryminalnym?6

Słowem, jest rzeczą równie powszechną jak niewątpliwą ta, powiedziałbym, cenzura antyartystyczna, którą stosuje do sztuki ogół, traktujący ją nie jako dostojną panią, mistrzynię życia, lecz jako służebnicę swych kaprysów lub towarzyszkę wygodnej poobiedniej sjesty.

Wszystko to działo się, rzecz prosta, i w fotografii, i to tym bardziej, im więcej wnikano w jej mechaniczną doskonałość, im mniej domyślano się w niej osobistego wdania artysty. Dzięki temu właśnie stała się sztuka fotograficzna ulubionym zajęciem i zabawą mas, zyskała powszechną gościnność i sympatię, na kształt faworyta kotka lub pieska służącego na dwóch łapkach w ciasnej atmosferze domowego ogniska.

Ach, jakże serdecznie chwalono, jakże miłośnie podziwiano tę „ostrą”, „wyraźną” fotografię o czarnych cieniach, papierowym niebie i wystrzyżonych z blachy szczegółach, które można by wszystkie dokładnie poli-

4 Styl empire, zwany też stylem cesarstwa, zrodził się we Francji w latach panowania Napoleona Bonapartego. Architektura naśladowała elementy rzymskie, grackie i egipskie, w malarstwie nawiązywano do tematów związanych z trumfami militarnymi cesarza oraz tematów antycznych. 5 Bastard — dziecko ze związku pozamałżeńskiego. 6 Autor krytykuje tu zarówno malarstwo secesyjne, m.in. to spod znaku Gustava Klimta, dramaturgię przełomu XIX i XX w. (August Strindberg, Maurice Marterlinck, Stanisław Przybyszewski) oraz filmy fabularne o tematyce rozrywkowej (ja np. słynny Napad na ekspres w reż. Edwina S. Portera z 1903 r.).

czyć, gdyby ich nie było — o tysiąc za wiele! Z jak wzgardliwą niechęcią wydawano śmiertelny wyrok „nieostrości” na każdy obrazek, który chciał być po prostu tylko malowniczym fragmentem świata zewnętrznego, widzianego swoiście, jeśli nie wiadomo było, czy jego temat jest paszportowo związany z Kaczym Dołem, czy z Kozłową Wólką!

Dziwaczne to zastąpienie sprawdzianu artystycznego przez miarkę rzemieślniczą, było dotąd zbyt powszechnym, ażeby je można było traktować jedynie z żartobliwą ironią. Posiada ono głębsze przyczyny, których widownią była cała druga połowa XIX wieku, i jeśli dzisiaj zdaje się ustępować miejsca pewnemu otrzeźwieniu i przejrzeniu, stało się to dzięki zasadniczemu przełomowi w ujmowaniu sztuki fotograficznej, który się dokonał w Europie na początku obecnego stulecia, a u nas, w Polsce, dokonuje się dzisiaj jeszcze. Przełom ten polegał na zrozumieniu, iż fotografia jest jedną ze sztuk graficznych o równej tamtym zdolności ekspresji artystycznej, tylko o bardziej mechanicznej początkowej drodze, że przy pośrednictwie soczewki optycznej rysować może fotograf prawie tak samo jak grafik i tym samym materiałem graficznym.

Przypatrzmy się przebiegowi tego doniosłego przełomu, który w fotografii stworzył po prostu nową erę.

Narodziny i niemowlęctwo fotografii musiały mieć te same przyczyny, co wynalezienie rysunku, rzeźby, malarstwa: popęd do odtwarzania i zdobienia rzeczywistości. Człowiek przedhistoryczny rzeźbił w kamieniu lub w kości ostrym narzędziem wizerunek renifera, rzezał w drzewie i pokrywał farbą ziemną lub roślinną wyobrażenie czczonego bożka. Nie czynił tego jednakże każdy, tylko ten, który to czynić umiał, a umiejąc — lubił. W ten sposób zapewne już w pomroce dziejów wyspecjalizował się typ fachowca-artysty, którego niepowołani nie próbowali naśladować. A jeśli malarz jeszcze za czasów Leonarda da Vinci7 był uważany za procederzystę8, człowieka kondycji niższej, to jednak wszelkie rzemiosła nosiły wówczas szacowną cechę artystycznej osobowości, a kaprysy Michała Anioła9 musiał znosić sam papież. Każdy rzemieślnik, tworzący przedmiot użytkowy, chciał i musiał być w tym artystą, ponieważ nie znano wówczas maszyny, pary i elektryczności, a dla szlachetnej wolności ręki ludzkiej, kierowanej przez twórczą duszę, był niedostępny, jako zbyt niski, pospolity i bezmyślny, szablon maszynowego wyrobu.

Dlatego w ówczesnej sztuce plastycznej berło władzy wzięli niepodzielnie artyści i oni decydowali o stosowaniu rzemiosła malarskiego, rzeźbiarskiego i innych do swych osobistych twórczych zamierzeń. Rzemieślnicy, pozbawieni talentu artystycznego, głosu w tej sprawie już mieć nie mogli, lub głos ich ginął bez echa, jako niekompetentny.

Inaczej w rzemiośle fotograficznym. Narodzone w drugiej ćwierci XIX wieku, przeżyło ono krótki okres świetności w dostojeństwie cichego zapoznania. Około roku 1850 artysta malarz angielski Oktawiusz Hill10, wpadł na myśl użycia fotografowania jako środka pomocniczego przy komponowaniu swych płócien z historii współczesnej i dał w studiach fotograficznych osób portrety pierw-

7 Leonardo z Vinci — wybitny włoski artysta epoki renesansu. Jedną z najnowszych publikacji dotyczących jego życia i twórczości jest obszerna książka Waltera Isaacsona (wyd. polskie 2019). 8 Procederzysta — osoba, która prowadzi zakład przemysłowy (Słownik Doroszewskiego) 9 Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475–1564) — włoski rzeźbiarz, malarz, poeta i architekt epoki odrodzenia. Amerykański pisarz Irving Stone na podstawie życiorysu Michała Anioła napisał powieść Udręka i ekstaza (pierwodruk: marzec 1961 r.) 10 David Octavius Hill (1802–1870) — malarz, który wraz z fotografem Robertem Adamsonem otworzył w 1843 pierwsze w Szkocji studio fotograficzne. Hill dbał o kompozycję i oświetlenie wykonywanych zdjęć. Więcej: 1000 fotografii, które musisz znać, s. 27. Jan Bułhak poświęcił mu obszerny fragment pierwszego rozdziału książki Estetyka światła (1936).

[23]

szorzędnej wartości. W roku 1859 malarz i fotograf H. de la Blanchère, członek Akademii Paryskiej, wydaje książkę: L’art du photographe11, w której, nie zaniedbując przepisów technicznych młodej sztuki, trzyma wysoko sztandar jej powagi i godności artystycznej. Ale niebawem przyszły wynalazki i ulepszenia techniczne, szalone tempo rozkwitu maszynowego uszczęśliwiania ludzkości, i do spokojnego zacisza fotografii, stosowanej z godnością, wtargnęła horda rycerzy przemysłu. Procederzyści nowożytnego typu opanowali fotografię. Uczeni dostarczyli jej najdoskonalszych naukowo i praktycznie aparatów i obiektywów — i jednocześnie zabili w zarodku jej pierwotne posłannictwo artystyczne. A z tego trupa uczynili sobie źródło rzemieślniczego zarobku i techniczną zabawkę. Narodzili się w ten sposób i rozmnożyli, jako piasek w morzu — fachowcy i amatorzy. I każdy z nich przez lat pięćdziesiąt zabijał sztukę fotograficzną na swój sposób. Fachowiec dla zysku wylizywał retuszem twarze ludzkie, niszcząc w nich życia wdzięk, podobieństwo i wyraz, amator czynił to samo z całym światem otaczającym dla zabawy, tworząc kanony estetyki iście murzyńskiej, zawarte w formule: „im głupiej, brzydziej i ostrzej, tym lepiej”. Demokratyzacja sztuki fotograficznej święciła pyrrusowe tryumfy12. Zapomniano o ręce, wzroku

11 Pierre René Marie Henri Moulin du Coudray de La Blanchère (1821–1880) — francuski fotograf i teoretyk fotografii. Pełny tytuł wydanej przezeń książki to: L’art du photographe. Comprenant les procédés complets sur papier et sur glace, négatifs and positifs (w wolnym tłumaczeniu: „Sztuka fotografa. Zawiera kompletne [omówienie] procesów na papierze i lodzie, negatywy i pozytywy”). Osobną publikację artysta ten poświęcił stereoskopii (Paryż 1861). W książce Estetyka światła J. Bułhak pisał o nim: „Daremnie M. H. de Blanchere, artysta-malarz i fotograf, wydaje w r. 1859 książkę p.t. L’art du photographe, w której trzyma wysoko sztandar powagi i godności artystycznej. Do przybytku fotografii wtargnął tłum”. 12 Purrysowe zwycięstwo — sukces osiągnięty nadmiernym kosztem; zob. Purrys, król Epiru.

[24]

i duszy, ukorzono się przed maszyną. Dokładność, łatwość i mnogość wybijanych przez maszynę liczmanów13 fotograficznych uznano za ideał. Wychowano całe pokolenia tępych wielbicieli ostrego realizmu fotograficznego, którego ostatni Mohikanie tułają się i dziś jeszcze po Polsce w ilości jakże bardzo przewyższającej ich czerwonoskórych braci z tamtej strony oceanu. Wyprano chemicznie ze sprawy fotograficznej najpierwotniejsze wymagania kompozycji, harmonii walorów, dorzecznej myśli plastycznej, prostego sensu nawet. Powierzono całą pracę bożyszczu — maszynie, sprowadzając rolę człowieka do czynności demokratycznie wyzwolonego niewolnika, obsługującego wiecznie jednakowe i z góry przewidziane tejże maszyny funkcje.

Wspaniale rozwinęło się to zjawisko, niczym chwast dziki na bezludziu, wśród ogólnego upadku myśli twórczej w drugiej połowie XIX wieku. Żaden okres dziejów nie napłodził tyle wszechstronnej brzydoty w sztuce plastycznej, architekturze i całym życiu. Upadek fotografii artystycznej był tylko jedną małą kartką tej olbrzymiej czarnej księgi poniżenia rodzaju ludzkiego, na której zwycięską stopę oparła wszechmocna maszyna.

W ten to sposób doszła fotografia, jako środek wypowiedzenia artystycznego, do absurdu i stała się narzędziem naukowym, statystycznym, zarobkowym, lub zabawką bezmyślnej gawiedzi14 .

Całe pół wieku trwała orgia niszczenia artystycznych możliwości fotografii i zakończyła się całkowitym absurdem. Obrazek fotograficzny, nie — raczej tzw. ,,fotografia”, „fotografijka” stała się w kołach artystycznych synonimem brzydoty i estetycznej tępości; przeciętny fotograf został po cichu przyrównany

13 Liczman — w tym wypadku rzecz bezwartościowa, namiastka czegoś (SJP). 14 Tu koniec części I artykułu.

do cyrulika i kramnika15, zawód fotograficzny, mimo swej popłatności, stał się procederem, lekceważonym moralnie. Wówczas, na przełomie [XIX i] XX stulecia, przychodzi reakcja. Protest myśli twórczej, pragnienie i szukanie wypowiedzenia osobistego. Ludzie już nie chcą tego, co im dać może maszyna fotograficzna i coraz świadomiej oglądają się za środkami prostymi, a nieskrępowanymi przez tyranię mechaniczną, aby za pomocą fotografii i rysować mniej więcej tak samo, jak za pomocą ołówka, kredki i ręcznie wykonanej płyty rytowniczej.

Tęsknią, szukają — i znajdują.

Wiedeński „trójliść” fotograficzny: Kühn, Henneberg i Watzek16, rozwija zasadę sposobu gumowego. Negatyw jest tylko architektonicznym szkieletem obrazu; sam obraz wykonywa nie maszyna, tylko ręka artysty. Upraszcza i usuwa szczegóły nadmierne, opanowuje gamę i harmonię walorów, daje materii barwiącej miąższość i ciało, rysuje bez suchej, metalicznej precyzji szerokimi malarskimi kresami i płaszczyznami. I wszystko to, nie wychodząc ani na krok po za granice środków, właściwych fotografii.

Z oślepionych oczu spada bielmo rutyny, wzrok zachwycony ogarnia widnokręgi nowych możliwości, jakże rozległe i radosne! Pryskają kajdany niewolnicze i artysta-fotograf staje w obliczu niezmiernego bogactwa i różnorodności wypowiedzeń, wstępuje w otwarte nareszcie podwoje sztuki bez innych przeszkód i wędzideł, prócz własnej mocy i własnego talentu. Jak zwykle, gdy idzie o sprawę dojrzałą całkowicie, w różnych krajach następuje jednocześnie jakoby wybuch wyzwoleńczy. Za odkryciem gumy idzie sposób olejny, pomysł Anglika Rawlinsła, zastosowany przez francuskich arty-

15 Kramnik — dawniej kramarz 16 Mowa Heinrichu Kühnie (1866–1944), Hugonie Hennebergu (1863–1918) i Hansie Watzeku (1848––1903) — artystach wykorzystujących w swych pracach technikę gumy chromianowej. stów Puyo17 i Demachy18. Zasady pokrewne gumie, możliwości jeszcze większe, finezja i wdzięk nieporównany, właściwy rasie galijskiej19. Oleografia rozwija się w oleobromię20, przeistaczającą odbitkę bromową w obrazek olejny, równie podatny do interpretacji osobistej, jak poprzednie. Oba sposoby zasadnicze, gumowy i olejny, kombinują się ze sobą, albo z innymi procesami; rozwijają się w niewstrzymanym pędzie ku coraz wyższym wynikom. Wszędzie w Europie i Ameryce wre praca wytężona, odkrywcza, zwycięska, radosna! Roi się od pism fotograficznych, periodyków, almanachów, zrzeszeń, klubów, wystaw lokalnych i powszechnych21, literatura fachowa uzupełnia się poważnymi dziełami z zakresu estetyki i ogólnych rozważań artystycznych. Wyższe instytuty fotograficzne w Wiedniu i Monachium skwapliwie wprowadzają u siebie ten nowy dorobek i po paru latach występują z zadziwiającym plonem pokazowym swych adeptów. Nawet w nazwie odróżnia się nowoczesna fotografia od dawnego martwego rzemiosła. La photographie pictoriale, die bildmassige Lichtbildnerei, the pictorial Photography, fotografia malownicza

17 Émile Joachim Constant Puyo (1857–1933) był francuskim fotografem, działającym na przełomie XIX i XX wieku. Zapisał się jako zwolennik ruchu piktorialistycznego oraz żarliwy obrońca pozycji fotografii jako medium artystycznego. Jednym z jego uczniów był Jan Bułhak. Polski mistrz obiektywu napisał o nim, że był człowiekiem „pełnym galijskiej finezji i elegancji”, „paryżaninem par excellance”. 18 Robert Leon Demachy (1859–1936) był francuskim fotografikiem, wcześniej bankierem i krytykiem literackim. O fotografii napisał liczne książki (m.in. Photo-aquatint or Gum Bichromate Process) i ponad setkę artykułów. Ostro sprzeciwiał się traktowaniu fotografii jako wyłącznie sposobu rejestrowania rzeczywistości. Był współzałożycielem Fotoklubu Paryskiego. Należał do Royal Photographic Society. 19 Rasie galijskiej — tj. Francuzom. 20 Czyli technika bromolejowa. 21 Znamienna, jako przegląd sił i zdobyczy, była wystawa drezdeńska w r. 1909 — przypis J. Bułhaka.

[25]

Okładka książki Jana Bułhaka Estetyka światła. Warto zwrócić uwagę, że słowo Światło zostało napisane wielk literą

[26]

— tymi nazwami bronią artyści dostojeństwa swego nowego kunsztu i odgradzają się od pozornego, a niezaszczytnego pokrewieństwa z fotografią „klasyczną”. Tutaj nie mogę się powstrzymać od dorzucenia garści wspomnień osobistych z owego czasu: z roku 1909 — z roku powszechnej wystawy fotograficznej w Dreźnie22 — z roku istnego objawienia dla zakopanego w głuchej Mińszczyźnie fotografa. Podówczas bawiłem się fotografią od lat paru na zabitym deskami odludziu — nie umiałem nic, nie widziałem nic, nie miałem nikogo do rady i kierownictwa. Pism polskich nie było23, obcych nie znałem. Popełniałem mniej więcej „ładne” amatorskie obraziki, chwalone w sąsiedztwie i „nawet” w Warszawie, ale popełniałem je w doskonałej niemowlęcej niewiadomości czegokolwiek bądź w fotografii, więc spodziewam się, że Bóg mi je przebaczy. I nagle — dostaję do rąk ilustrowany katalog wystawy drezdeńskiej! Było to jak uderzenie obuchem w czoło, jak rażenie, piorunem. Ale nie zabójcze, tylko przeciwnie — życiodawcze, wskrzeszające, olśniewające, radosne objawienie.

A po paru miesiącach poczta zaczęła mi przynosić broszury, ilustracje, książki, przepisy, listy... Z zagranicy — z Francji przeważnie. Bo we Francji, nie gdzieindziej, jest ojczyzna najważniejszych odkryć artystycznych w fotografii i na próżno usiłują dorównać jej Niemcy swą uzbrojoną w naukowe narzędzia ciężką, ręką. I wtedy — ta niewymowna rozkosz poznawania, potwierdzania przeczuwanych domysłów, urzeczywistnia-

22 Mowa o Internationalen Photographischen Ausstellung, zorganizowanej przez Internationale Vereinigung der Kunstphotographen w dniach 1 maja–31 października 1909 r. Na wystawie zostały pokazane m.in. fotografie autorstwa Alfreda Stieglizta, w tym słynne dzieło: Winter, Fifth Avenue z 1893 roku. 23 W roku 1909 „Fotograf Warszawski” liczył już sobie parę lat istnienia i wychodził bez przerwy aż do wybuchu wojny światowej — przypis redakcji „FP”. nia dawnych, podświadomych marzeń, rozszerzania dzień po dniu przestworu dokoła, jak gdyby się jakąś olbrzymią siekierą drogi w dziewiczym lesie wyrąbywało — ku światłu, ku wolności, ku znalezieniu siebie samego! Żeby zaś powrócić do opuszczonego na chwilę przedmiotu, wyliczę nazwiska artystów, z których dziełami wówczas obcowałem. Warci są zapamiętania i poznania. Więc, we Francji i Belgii: Puyo, Demachy, Laguarde24, Le Begeue25, Guido Rey26, Bergon27 , Dubreuil28, Dillaye, Misonne29. W Anglii: Horsley-Hinton30, Keighley31, Job32, Whitehead33, Mortimer34, Craig Annan35, Hop-

24 Gracieuse Céline Laguarde de Camoux, dite Céline Laguarde (1873–1961) — francuski fotografpiktorialista. 25 René Le Bègue (1857–1914) — fotograf francuski, członek Photo Club de Paris. Reprodukcje jego prac pojawiały się czasopiśmie „Camera Work”. Pracował w technice gumy dwubarwnej (gum bichromate). 26 Guido Rey (1861–1935) — włoski alpinista, pisarz i fotograf. 27 Louis-Jacques-Paul Bergon (1863–1912) był francuskim fotografem oraz muzykiem. 28 Pierre Dubreuil (1872–1944) był francuskim fotografem pochodzącym z Lile, pionierem fotografii modernistycznej. 29 Léonard Misonne (1870–1943) — belgijski piktorialista znany ze zdjęć pejzażowych oraz portretów. 30 Alfred Horsley Hinton (1863–1908) był angielskim landskapistą i piktorialistą, wydawcą magazynu „The Amateur Photographer”. 31 Alex Keighley (1861–1947) — jeden z pionierów fotografii piktorialnej. 32 Charles Job (1853–1930) — fotograf-piktorialista uwieczniający piękno wsi angielskiej. W 1893 r. został członkiem Royal Photographic Society. 33 John M. Whitehead (około 1864–1949). Bułhak napisze: „Whitehead i Job uprawiają niemal wyłącznie tzw. „wielki motyw” pejzażowy, rozległe samotne perspektywy równin angielskich, ścieżki, gaje, mosty […] zagubione w bezmiarze dali i traktowane w sposób charakterystyczny dla malarstwa pejzażowego angielskiego z XIX wieku”. 34 Francis J. Mortimer (1874–1944) — fotograf piktorialista. 35 James Craig Annan (1864–1946) był szkockim fotografem, członkiem Royal Photographic Society.

[27]

pé36, Barton37, Coburn38, Sümmons, Cadby39. W Ameryce: Brigman40, Rużićka41 , Steichen42, Käsebier43, Stieglitz44. W Austrii i Niemczech: Spitzer, Kühn45, Henneberg46, Watzek, Kosel47, Hofmeister48, Ehrhardt49, Scharf50, Eyermann51, Meyer52, Erfurth53, Perscheid54, Dürkopp. No — i wielu, wielu jeszcze innych…

36 Emil Otto Hoppé (1878–1972) był brytyjskim portrecistą pochodzenia niemieckiego. 37 Emma Barton (1872–1938) angielska portrecistka. 38 Alvin Langdon Coburn (1882–1966) był fotografem, który przyczynił się do rozwoju piktorializmu w Stanach Zjednoczonych. 39 William A. Cadby (1866–1937) — fotograf m.in. związany z pismem „Camera Work”. 40 Anne Wardrope Brigman (z domu Nott; 1869–1950) — amerykańska fotograf, autorka cyklu zdjęć nagich kobiet, wykonanych w warunkach naturalnych. 41 Drahomír Josef Růžička (1870–1960) — lekarz i fotograf czeskiego pochodzenia 42 Edward Steichen (1879–1973) — amerykański fotograf, malarz i kurator. 43 Gertrude Käsebier (1852–1934) amerykańska fotograf najbardziej znana z cyklu portretów rdzennych Amerykanów. 44 Alfred Stieglitz (1864–1946) — amerykański fotograf, wydawca oraz kolekcjoner fotografii. Założyciel i redaktor czasopisma „Camera Work”. 45 Carl Christian Heinrich Kühn (1866–1944) był austriacko-niemieckim fotografem, członkiem ruchu piktorialistów. 46 Hugo Henneberg (1863–1918) był austriackim naukowcem, grafikem i fotografem-piktorialistą. 47 Hermann Clemens Kosel (1867–1945) był austriackim fotografem i pisarzem. 48 Oscar Hofmeister (1871–1937) — niemiecki piktorialista 49 Alfred Ehrhardt (1901–1984) był artystą wszechstronnie uzdolnionym fotografem-piktorialistą. 50 Otto Scharf (?–?) — niemiecki piktorialista 51 J. R. Wharton Eyerman (1906–1985) był amerykańskim fotografem i dziennikarzem. 52 Adoph de Meyer (1868–1949) franusko-niemiecki fotograf-piktorialista. 53 Hugo Erfurth (1874–1948) był niemieckim fotografem znanym z wykonywania fotoportretów ludzi kultury i sztuki. Bułhak terminował u niego w Dreźnie w roku 1912. 54 Nicola Perscheid (1864–1930) był niemieckim fotografem, twórcą specjalnych obiektywów, które dawały wyjątkowo miękki obraz.

[28]

Niełatwo od wspomnień owego cudnego roku „wiosny fotograficznej” powrócić do toku rozważań mniej więcej beznamiętnych. Dla przejścia do nich zauważmy, jak się zmienia od razu stosunek fotografa do jego materialnego inwentarza w świetle odkryć poczynionych przez tamte nazwiska. Oto — blednie nagminna fikcja, że o wartości obrazka fotograficznego decydują jedynie chemia, optyka i mechanika. Blednie i ukazuje bezsilnie całą swą komiczną fałszywość. Bo zobaczmy, jak ocenia współczesny fotograf-artysta owe przereklamowane narzędzia. Nie dyskwalifikuje on niczego. Do pewnych, określonych celów uważa je za całkiem właściwe. Ale — dla osobistej pracy, ściśle artystycznej? Ze skromnym uśmiechem odpowiada: „dziękuję — nie potrzebuję”. Nie potrzebuje drogiego i precyzyjnego anastygmatu55, gdyż o wiele przekłada tani teleobiektyw anachromatyczny56, a nawet w ostateczności — pierwszą lepszą soczewkę widokową, mało co droższą od zwykłej lupy. Wcale go nie wzrusza miękka niedokładność rysunku tych narzędzi, skoro jest ona dlań zaletą, nie wadą i ułatwia mu syntetyzowanie brył i mas. Nie potrzebuje kosztownych papierów i barwników chemicznych, płaconych na wagę złota czy platyny, ponieważ poprzestaje na zwykłym papierze rysunkowym, a zamiast barwienia chemicznego, używa zwykłych farb akwarelowych lub olejnych drukarskich. Nie potrzebuje nawet kamery o sztucznych i skomplikowanych migawkach. Zdjęcia teleobiektywem, zaopatrzonym w niezbędne szkło żółte, muszą być dłuższe, czasowe. Wystarczy do nich proste tekturowe przykrycie. I tak aż do końca. Wszystko, co jest maszyną, schodzi na drugi plan, ustępuje miejsca czynnikowi żywemu i świadomemu — człowiekowi, jego ręce, oku i twórczej myśli. Fotografia

55 Anastygmat — obiektyw fotograficzny ze skorygowaną aberracją, komą i astygmatyzmem. 56 Anachromat — obiektyw bez poprawionej aberracji chromatycznej.

upodabnia się do grafiki, w której narzędzie służy, nie panuje, jest posłusznym wykonawcą ludzkiego zamierzenia.

Rzemieślnik i handlarz ubóstwił maszynę — artysta ją przezwyciężył i ujarzmił.

W szkicu pobieżnym niepodobna dać historii i podręcznika fotografii artystycznej. Wystarczy podkreślić jej główne cechy. Wystarczy stwierdzić, że w Europie i Ameryce posiada ona swój almanach gotajski imion cenionych i zasłużonych, że pisma, nie tylko fotograficzne, ale i ogólnoestetyczne, czynią przeglądy i sprawozdania z poziomu dorocznych salonów, z walorów pojedynczych artystów, jak w innych gałęziach grafiki i plastyki, że publiczność zagraniczna nauczyła się stawiać wysokie wymagania portretowi fotograficznemu, stosując doń ogólną miarę plastyczną. Z ulgą stwierdzić można, że i w Polsce na tern polu już się coś dziać zaczyna. Są to jeszcze jakby pierwsze kręgi tego wyzwoleńczego rozfalowania, przychodzące z daleka, więc znikomej i wolniej. Ale fala idzie niewątpliwie, marszczy ją świetlistą morą rozigrany wiatr przedwiośnia. — Niesie zapowiedź radosną i naszej, polskiej wiosny w fotografii.

Można by wymienić w tym miejscu niejedno nazwisko ważkie lub obiecujące: Nie uczynię tego z obawy pominięcia innych, różnie cennych, a mniej mi znanych. Zastąpi mię w tem przyszły, bardziej ode mnie kompetentny historyk polskiej fotografii artystycznej. Kończąc ten zarys, powrócić muszę na chwilę do punktu jego wyjścia. Nie chciałbym być źle zrozumianym, jakobym ostrość lub nieostrość fotografii uważał na cechę rozstrzygającą jej przynależność do rzemiosła lub sztuki. Każdy zresztą rozmiar obrazka ma tu swe odrębne wymagania. Sprawę ostrości wziąłem tylko na punkt zaczepny tych roztrząsań, tak dobry, jak wiele innych, tylko może bardziej banalnie popularny. W konsekwencji, narzuca mi się w tym miejscu obowiązek scharakteryzowania współczesnego obrazu fotograficznego, jako wyniku ewolucji odbytej przez fotografię, w odróżnieniu od obrazu dawnej „klasycznej” szkoły. Ewolucja ta ustaliła najpierw jedno bezwzględne wymaganie co do samego autora obrazka. Wymaganie specjalnego wykształcenia artystycznego, jakie obowiązuje każdego plastyka. Nie dość jest mieć pieniądze, narzędzia i czas wolny, trzeba się dużo uczyć, dużo umieć z historii sztuki i estetyki i mieć dużo wrodzonego smaku. Bez tego wara od fotografii tak samo, jak od malarstwa lub grafiki. Następnie negatyw jest tylko pierwszym etapem w drodze do odręcznego wykonania obrazu, gdzie się zaczyna właściwa praca artysty. A mimo to już powstanie negatywu powinno się opierać na umiejętnej kompozycji i wytrawnym smaku, na ukształconym stosowaniu odpowiednich płyt, obiektywów i środków pomocniczych, na racjonalnym rozumowanym wywołaniu i dalszym chemicznym opracowaniu negatywu w pełnej celowości do zamierzeń. A gdy się to wszystko z wiedzą i talentem uczyniło — to się jeszcze nie uczyniło — nic prawie. Stoi się dopiero w przedsionku fotografii malowniczej. Fotograf skończył swą pracę — zaczyna swoją grafik. Negatyw jest tylko szkieletem rysunkowym. Grafik go zużytkowuje. Wybiera papier o odpowiedniej strukturze powierzchni i włókien, te lub inne farby i kolory, ten lub inny proces pozytywny. A każdy z nich będzie miał na celu: usunięcie szczegółów zbędnych, przekształcenie i opanowanie walorów tonalnych, podkreślenie akcentów, uwydatnienie motywu głównego, stonowanie i odsunięcie tła, wydobycie perspektyw y i powietrza, uszlachetnienie suchego rysunku mechanicznego soczystością i miąższością kresy odręcznej. W tej wielostronnej, bogatej i zajmującej pracy leży cały świat możliwości i uzewnętrznień, ale i cały bezmiar błąkań i trudów. W niej musi artysta odpokutować i odkupić półwieczny grzech mechanicznego niewolnictwa, by z uciemiężonego przez maszynę pachołka stać się twórcą, wolnym i radosnym.

[29]

Jan Bułhak: Kościół dominikanów w Wilnie (1912–1919) oraz Trzciny nad jeziorem Narocz (przed 1939 r.). Prace prezentujemy za: L. Grabowski, Jan Bułhak, Warszawa 1961, brak paginacji. Dalej: J. Bułhak, Osty, „Fotograf Polski” 1925, nr 4.

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]