Andrzej NAJDER, Lamentacje

Lamenty

Andrzej Najder

To było lato 2019 roku, jak się okazało — ostatnie spokojne lato przed pandemią. Następny rok przyniósł wydarzenia, które całkowicie odmieniły świat dotąd nam znany. Pracuję na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. W lipcu tamtego roku byłem odpowiedzialny za przeprowadzenie uciążliwej operacji przeniesienia sprzętu oraz wyposażenia kilku instytutów do tymczasowych pomieszczeń w innej części miasta. Siedziba mojego Wydziału została oddana do remontu. Przeprowadzka — ta z pozoru nudna i pozbawiona emocji czynność — stała się przyczynkiem do powstania serii fotografii. Wkrótce okazało się, że w nowym miejscu (ale piętro wyżej) również trwa remont. Po otwarciu drzwi wkroczyłem do zupełnie innego świata. Zobaczyłem opuszczone sale, porozrzucane przedmioty, poprzestawiane meble, ogółem — rzeczy przeznaczone do wyrzucenia, oświetlone promieniami słońca, wpadającymi przez brudne okna. Światło czyniło z nich niesamowite konstrukcje. Natychmiast (niemal intuicyjnie) zacząłem fotografować, czułem bowiem, że znalazłem się w przestrzeni, której wkrótce może nie być, albowiem jej przeznaczeniem jest zniknąć. Jej los jest już rozstrzygnięty, niebawem przyjdzie nowe. Rejestrowałem zatem niemal każdy detal: stosy gruzu, żelaza, drewna i szkła, wypełniające przestrzenie dawnych pracowni chemicznych. Wykonałem dziesiątki zdjęć, początkowo smartfonem (w imię idei, że najlepszy aparat to ten, który masz przy sobie) później również aparatem cyfrowym i analogowym. Fotografowałem dla siebie, do szuflady, świadomy, że nadejdzie miejsce i czas na zaprezentowanie tych ujęć.

Jakiś czas później nadeszła pandemia, zostaliśmy zamknięci w domach, nasz dotychczasowy świat i zajęcia zostały odwołane. Ja jednak postanowiłem działać dalej i sfinalizować projekt o nazwie Lamenty. Szloch, płacz, utyskiwanie nad tym, co minione. Cykl ten poświęciłem sytuacji ludzkości i świata, w jakiej się znalazł niemal w jednej chwili, bez ostrzeżenia. Nasz dotychczasowy styl i rytm życia w czasach wzrostu gospodarczego oraz ogólnoświatowej prosperity został zakłócony, przerwany. Nasze plany i marzenia runęły w przepaść. Staliśmy się uczestnikami kataklizmu na skalę globalną. Zmuszeni zostaliśmy do życia wśród obostrzeń. Zaburzona została nasza równowaga, nasz komfort.

Wydarzenia, które wspominam, miały miejsce w czasie szczególnym również dla mnie jako fotografa. Był to czas mojego powrotu do fotografii klasycznej. Po początkowej euforii i uległości wobec zalet fotografii cyfrowej uświadomiłem sobie, że muszę poszukać czegoś więcej, czegoś nieuchwytnego i z pozoru niewidocznego. Poczułem się przytłoczony fotografią cyfrową, jej możliwościami i doskonałością. Żyjemy w czasach swoistego „wyścigu zbrojeń” na megapiksele. Wykonując zdjęcie jesteśmy w stanie zobaczyć efekt pracy natychmiast. Jeśli nam się nie podoba, możemy je powtórzyć. Uzyskany obraz nie jest jednak tworem fizycznym, lecz tylko zero-jedynkowym plikiem zapisanym na dysku, który łatwo stracić, skasować, zniszczyć. Obraz wykreowany tradycyjną metodą na filmie jest bardziej uniwersalny, realny i prawdziwy. Ma swoją fizyczność.

Obecnie w serwisach społecznościowych publikowane zdjęcia bardzo często są podda-

[41]

wane cyfrowej postprodukcji i często sztucznie postarzane za pomocą różnych filtrów. Takie ujęcia wydają nam się bardziej autentyczne. Roland Barthes napisał w Świetle obrazu: „Podniszczona fotografia przestaje być fałszywa”.

Stąd moje zainteresowanie technikami szlachetnymi i graficznymi. Po latach przebywania w cyfrowym czyśćcu, ponownie odkryłem ten kolor, fakturę, ziarno, medium, tajemnicę filmu i matrycy graficznej. Ponownie zapaliłem, a następnie zgasiłem światło w prawdziwej ciemni.

Szczególnie zainteresowała mnie heliograwiura, zwana również fotograwiurą. Polega ona na przenoszeniu fotografii na metalową matrycę, najczęściej miedzianą blachę, z której po wytrawieniu w chlorku żelaza uzyskuje się obraz. Transferu dokonuje się przy pomocy papieru pigmentowego pokrytego żelatyną. Uczula się go dwuchromianem potasu i naświetla pozytywy w kopioramie lub antyramie. Po kilku czynnościach, mających na celu przyklejenie żelatyny do miedzianej płyty, wytrawiamy matrycę

[42]

w chlorku żelaza o różnych stężeniach, które każde z osobna oddziałują na światła, półtony i cienie naszej fotografii niczym suwaki w programie do edycji zdjęć. Następnie, po pokryciu matrycy farbą, drukuje się fotografię na papierze, używając do tego graficznej prasy drukarskiej. Jest to technologia zaliczana do form druku wklęsłego. Papier po dociśnięciu do matrycy wchłania farbę z zagłębionych obszarów. Podobnie jak w akwaforcie, tutaj też za światła, półtony i cienie odpowiada głębokość wżeru w metalu. Im większa tym czerń na wydruku staje się pełniejsza. Odpowiednio obszary płytko wytrawione absorbują mniej farby, oddając jej mniej na papier, przez co na drukowanej ilustracji dostajemy więcej świateł.

HISTORIA Początki heliograwiury sięgają połowy XIX wieku, czyli niemal początków fotografii, kiedy to próbowano odnaleźć metodę alternatywną dla procesu negatywowo-pozytywowego w powielaniu fotografii na bardziej maso-

[43]

wą skalę, przydatną w przemyśle drukarskim. Jednym z twórców, który starał się opracować tę metodę, był sam Joseph Nicéphore Niépce, uważany za jednego z wynalazców fotografii. Jak wiemy brał on udział w wyścigu, komu pierwszemu uda się nie tylko wywołać obraz, ale przede wszystkim go utrwalić. Niépce początkowo przy pomocy camery obscury naświetlał papier. Eksperymentował również z naświetlaniem kamieni i metalu. Stosował wówczas asfalt syryjski, jako materiał światłoczuły, używany również dzisiaj podczas tworzenia tinty, czyli rodzaju rastra. Udało mu się otrzymać negatywy, z których później przy pomocy grafika printmakera powielił na pozytywy. Fakt ten można uznać za początek heliograwiury.

Do jej prekursorów zaliczyć należy też nestora kalotypii, samego Wiliama Foksa Talbota. Po wynalezieniu negatywowego procesu wywoływania i utrwalania fotografii, Talbot skierował się również w tym kierunku, nurtowało go bowiem zagadnienie powielania obrazów w jak największej liczbie kopii.

[44]

W 1852 roku opatentował technologię wytrawienia metalowych płytek dzięki żelatynie uczulonej dwuchromianem potasu i utwardzonej pod wpływem światła.

Technikę tę w późniejszym czasie udoskonalił czeski artysta Karel Klič (1841–1926). Opracował on proces zwany fotograwiurą, stosowany do dzisiaj. W 1869 roku Klič rozpoczął pracę z papierem transferowym, tj. polerowanymi blaszkami miedzianymi pokrytymi zmieloną kalafonią. Heliograwiura niegdyś była powszechnie stosowana w przemyśle, a także przez artystów przy użyciu ogólnie dostępnych narzędzi i materiałów. Dziś już nieco zapomniana, godna jest uwagi w naszym cyfrowym świecie, w którym pomija się umiejętności manualne w procesie tworzenia fotografii i grafik. Fotograwiura daje szerokie pole do improwizacji i eksperymentu. Pozwala poczuć atmosferę warsztatu, farby drukarskiej, daje też możliwość pobycia samemu ze sobą, co ma również wartość terapeutyczną w obecnym pędzącym świecie. A nade wszystko — daje szansę obcowania ze sztuką.

[45]

foto Paweł Stożek

[46]