„mgFoto Magazyn” 3/2020 (8)

mgFoto m

Rozmowy: Tomasz Tomaszewski Stanisław Jawor Wspomnienia: Wiktor Wołkow nr 3/2020 (8) ISSN 2657-4527

a

g

a

z

y

n

Aleksander Rodczenko — człowiek z aparatem Czy fotografia cyfrowa to jeszcze fotografia?

Nowa siedziba MuFo

Modelka: Kasia Wuczko, organizacja: Agata Ciecko, foto: Janusz Żołnierczyk

OD REDAKCJI W ubiegłym numerze naszego czasopisma mieliśmy przyjemność — ba, zaszczyt — opublikować wywiad z Wacławem Wantuchem, cenionym twórcą kobiecych aktów. Pisemnej wersji rozmowy towarzyszyły (jak zawsze) przykłady prac Rozmówcy. W tym wypadku: znakomite akty, piękne akty, zaskakujące, subtelne, niezwykłe, zmysłowe i humanistyczne.

Reprezentujące niemal renesansowy zachwyt nad pięknem nagiego ludzkiego ciała. Jakież było nasze zaskoczenie, gdy jeden z portali internetowych, dzięki któremu możemy upowszechniać nasze czasopismo, zablokował je, jako publikację wyłącznie dla osób pełnoletnich, dostępną po uprzednim zalogowaniu się i potwierdzeniu wieku internauty. Takie czasy? „Sacrebleu!” — pomyślałem, a nawet: „Merde!” (jak ponoć rzekł generał Pierre Cambronne na polu bitwy pod Waterloo). Ale co tam! „La garde meurt, mais elle ne se rend pas!”

Numer, w porozumieniu z autorem, został przywrócony „na czytelnicze łono”, już bez „gorszących” lepkie oczy domorosłych cen-

zorów przedstawień nagości. W chwili, gdy ponownie umieszczałem plik w Internecie (około godziny 21:00), całkowicie ogólnodostępna telewizja komercyjna transmitowała pseudofabuły, w których trup ścielił się gęsto, krew bryzgała po ścianach a z ust umięśnionych quasi-bohaterów płynęły bluzgi i bzdury.

Nagość — o nie, nie, nie... Przemoc ikoniczna — jak najbardziej! Najlepiej w formie instatnt, czyli natychmiast i do pełna. Kilka dziesięcioleci temu skromny rejent z Hrubieszowa pisał: „Takiż to świat! Niedobry świat!

Czemuż innego nie ma świata?” Zmieniło się niewiele. Może jedynie to, że dawną cenzurę zastąpiła (grzecznie nazwana) polityczna poprawność.

O biedne ludzkie ciało! Biedna świątynio ducha, reprezentacjo geniuszu Stwórcy i/lub Natury — musisz znów się o k r y ć, musisz u k r y ć, aby kolejny obrońcy moralności — nadzy królowie z lornetkami — mogli spać spokojnie i śnić własne sny o potędze. Wynika z tego, że największym szokiem kulturowym dla człowieka wciąż pozostaje drugi człowiek, zaś prawda o „świętoszkach” i tak będzie naga.

W NUMERZE: Płyńmy pod prąd. Rozmowa z Tomaszem Tomaszewskim . . . . . . . . . . . .

Krystyna TOMASZUK , WW, czyli o Wiktorze Wołkowie . . . . . . . . . . . .

Paweł BOĆKO, Wspomnienie o Januszu Czajkowskim . . . . . . . . . . . . .

Janusz CZAJKOWSKI, Czy fotografia cyfrowa to jeszcze fotografia? . . . . . . . . .

Aurelia KOTKIEWICZ , Aleksander Rodczenko — człowiek z aparatem . . . . . . .

Całe życie z fotografią. Rozmowa ze Stanisławem Jaworem . . . . . . . . . . . .

Artur BROCKI, Miejsce, w którym Sacrum przenika się z folklorem . . . . . . . . .

Adrianna Gębala-Pietras, Nowa siedziba MuFo . . . . . . . . . . . . .

Robert Wilkołek , Cisza drzew . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 13 27 29 36 42 52 60 66

REDAKCJA:

„mgFoto Magazyn”, Pismo Myślenickiej Grupy Fotograficznej, nr 3/2020, ISSN 2657-4527 • MARCIN KANIA — redaktor naczelny, STANISŁAW JAWOR — zastępca redaktora naczelnego, GRAŻYNA GUBAŁA , PAWEŁ STOŻEK , LILIANNA WOLNIK , PAWEŁ BOĆKO — redakcja • Egzemplarz bezpłatny • Znajdź nas na mgFoto.pl oraz ISSU [3]

Tomasz Tomaszewski (foto Marcin Orzołek) Na okładce wykorzystano fotografię autorstwa Konstantego Kossa

[4]

Płyńmy pod prąd Rozmowa z Tomaszem Tomaszewskim

Marcin Kania: Mamy polską szkołę filmową, polską szkołę dokumentu, plakatu, a co z polską szkołą fotografii?

Tomasz Tomaszewski: Wydaje mi się, że wciąż jej nie ma. Za czasów komunistycznych decydenci widzieli, jak niebezpiecznym medium jest fotografia i jak — w przeciwieństwie do słowa, które znacznie łatwiej ocenzurować — nie poddaje się całkowitej kontroli. To, w jaki sposób ludzie odbiorą fotografię, wciąż pozostaje tajemnicą, zatem na wszelki wypadek nie stworzono takiej szkoły. O ile dobrze pamiętam istniały placówki edukacyjne w Czechosłowacji, na Węgrzech, nawet w Niemieckiej Republice Demokratycznej, w Polsce zaś ich nie było. Istniały co prawda wydziały fotograficzne na różnych uczelniach, między innymi w Łodzi i Poznaniu, ale trudno rezultaty ich funkcjonowania określać mianem jednego spójnego systemu estetycznego, jaki daje właśnie szkoła. Niczego takiego też do tej pory nie stworzyliśmy, choć oczywiście jest wiele miejsc, w których z powodzeniem można uczyć się fotografii. Podejmują się tego obecnie głównie osoby z mojego pokolenia, a więc reprezentujące generację samouków fotograficznych, bo przecież żaden fotograf w moim wieku nie posiada wykształcenia instytucjonalnego w tej dziedzinie. Nie umiem określić na ile osoby, które uczą, mają świadomość tego, co z fotografią wydarzyło się w przeciągu ostatnich lat. Żeby taką świadomość mieć, trzeba znać przynajmniej język angielski i pilnie obserwować te wszystkie zjawiska, które na bieżąco zachodzą w tej dziedzinie ludzkiej aktywności twórczej. Dzielenie się wiedzą jest czynnością niezwykle istotną i bardzo wartościową, ja uważam to wręcz za swój obowiązek, ale też odpowiedzialną. Słowo nie jest

moim żywiołem — jest nim obraz oraz i jego znaczenie. Kiedy uczę, rzadko zwracam moim słuchaczom uwagę na sztuczki, które mogą uzyskać za pomocą przycisków w aparacie czy suwaków w Photoshopie, unikam też rozmów na temat wyższości jednych matryc nad innymi.

Pomijam te aspekty, bo je łatwo zrozumieć i przyswoić w praktyce, sięgając chociażby po ogólnodostępną literaturę czy zaglądając do Internetu. Ze swoimi uczniami zajmuję się natomiast zagadnieniami bardziej skomplikowanymi. Nawet podczas warsztatów, które są przeznaczone dla fotografów ślubnych, mówię o zagadnieniach, które nakierowują ich na zupełnie inne obszary myślenia o fotografii.

Czy mógłby Pan zatem zdradzić, na czym polega wypracowana przez Pana autorska metoda nauczania fotografii?

Wchodząc w skórę nauczyciela należy pamiętać, że taki człowiek nie powinien być artystą w momencie, kiedy uczy, ani też nie powinien być zbytnim wizjonerem oraz orędownikiem nowości podczas nauczania. Ja staram się być pewnego rodzaju restauratorem, poszukującym w swych uczniach stanu oryginalnego, zasłoniętego praobrazu. Mówię im o tradycji, o wartościach uniwersalnych. Często cytuję Zbigniewa Herberta, który w rozmowie z Adamem Michnikiem powiedział: „Płynie się zawsze do źródeł, pod prąd, z prądem płyną śmiecie”. Namawiam zatem młodych ludzi, żeby nie byli zbyt nowocześni. Rzeczy wartościowe, na podobieństwo wina, potrzebują czasu, aby ich odbiorcy mogli zorientować się czy reprezentują one godny poziom. To zatem jeden kierunek mojego nauczania — odnoszenie się do tradycji i wzorców już sprawdzonych. Takich, na których wyrastała fotografia najwyższej próby.

Mówię uczniom na przykład o niedoścignionej idei momentu decydującego — pojęciu, które dzisiaj jest nieco ośmieszane. Młodzież uważa obecnie, że poglądy Henri Cartiera-Bressona (1908–2004) są passe, z czym się zdecydowanie [5]

nie zgadzam. Uważam, że jest to idea tyleż samo piękna, co trudna do zrealizowania. Zatem łatwiej jest ją zanegować i odesłać do lamusa, niż podążać za nią. Albowiem trzeba niezwykłego wysiłku żeby wykonać fotografię, na której uda nam się uchwycić świat w jego unikalnym wyglądzie. Umiejętność wykonania takiego zdjęcia jest pewnym przywilejem. Takim samym przywilejem jest w ogóle widzenie oraz umiejętność odseparowania się od tego, co oczywiste. Trzeba też docenić fakt, że fotografia wciąż stanowi wielki sekret i że pomiędzy tym, że ktoś patrzy, a ktoś inny widzi istnieje ogromna różnica. Tych ludzi, którzy widzą, jest bardzo niewielu, są zatem grupą uprzywilejowaną. Dopiero ci, którzy potrafią zobaczyć, są w stanie — mówiąc z przymrużeniem oka — dojść dalej, niż na cmentarz, a zatem zostawić po sobie więcej, niż ślad biologicznej obecności w przestrzeni. Obecnie w fotografii nie chodzi już o to, aby dostarczać dowodów, jak dana rzecz wygląda, ale w jaki sposób dany fotograf jest nam w stanie tę rzecz pokazać. Namawiam zatem uczniów do zgłębiania takich tajemnic, [6]

które na co dzień się ignoruje. Wielką tajemnicą jest na przykład umiejętność odbierania rzeczom ich potocznego znaczenia. Ktoś, kto potrafi to zrobić i zamienić — przykładowo — kajzerkę, leżącą na stacji benzynowej, z kawałkiem kotleta schabowego w środku, w usta ropuchy, z pewnością zadziwi tych, którym się wydaje, że kanapka jest tematem zbyt banalnym, aby mogła zbudować jakieś asocjacje. Mówię moim uczniom, aby nie skanowali świata, lecz by go pokornie obserwowali i wyciągali z owych obserwacji wnioski. Staram się moich słuchaczy kierować w stronę szlachetności, tłumaczę im, że nowoczesna epoka, w której żyjemy, mobilizuje ludzkie siły pod znakiem pracy i produkcji, tymczasem w starożytności ceniono ćwiczenia i perfekcję. Mówię młodym ludziom, aby nie biegli, lecz spacerowali, dzięki czemu można wykonać fotografie, które zmuszą do refleksji. Mówię im też, że z fotografią jest jak z górą — aby na nią wejść należy zdobyć się na konkretny wysiłek. Ludzie, niestety, żyją obecnie w stanie instant, czyli natychmiastowym. Chcą uznania i oklasków nie-

zwłocznie, zapominając, że pracuje się na nie całe lata. Pragnienie bycia instant nie jest dobrą motywacją.

Jako literaturoznawca z wielką uwagą śledzę Pana wypowiedzi na temat narracji w fotografii. Żyjemy w czasach — parafrazując Tadeusza Różewicza — fragmentu i recyklingu.

Tymczasem Pan mówi o wielkich i przemyślanych narracjach fotograficznych, które przywołują mi na myśl wysiłki mistrzów słowa z przełomu XIX i XX stulecia…

Każdy mój uczeń zobligowany jest przygotować jeden długoterminowy materiał, który ma stanowić skończoną wypowiedź. Tłumaczę im tym samym, że fotografia to nie tylko inny sposób patrzenia i obrazowania, ale też myślenia. Jak kocham słowo, albowiem tylko ono może zajmować się ideą. Fotografia tego nie potrafi, ba — nawet nie umie się do idei zbliżyć. Ale ma wiele innych ukrytych mocy, na przykład siłę perswazji. Jeśli się ją traktuje poważnie, można jej użyć do stworzenia w mia-

rę koherentnej wypowiedzi. I znowu odnoszę się do sprawdzonych wzorów, czyli do tragedii greckiej, która wypracowała wręcz doskonały schemat prowadzenia opowieści. Pokazuję zatem na przykładach jak można te idee, które Grecy wieki temu doprowadzili do perfekcji, wykorzystać w opowieści, która zamiast słów posługuje się obrazem. Jest zawiązanie intrygi, czyli zdjęcie otwierające, atrakcyjne, dynamiczne, prowokujące, ale niezbyt skomplikowane. Na przeciwnym brzegu powinna pojawić się puenta, która wycisza emocje, po to, aby widz mógł skonsumować i zrozumieć treść. Jeśli zatem zdjęcie otwierające powinno zachęcać do lektury, być gęste w znaczenia, to ostatnie raczej powinno zawierać w sobie dużo „powietrza” i wyciszać nasze emocje, prowadząc do katharsis, czyli oczyszczenia. W tragedii greckiej mamy ponadto zjawisko kulminacji. W fotoreportażu też należy znaleźć takie zdjęcie, które jest próbą (z reguły, niestety, nieudaną) zamknięcia w sobie całej historii. Są też fotografie, które spełniają pewne role w środku opowieści, na przykład rolę re[7]

tardacji, czyli spowolnienia akcji. Pozwala ona wziąć odbiorcy głęboki oddech przed następną częścią opowieści. Jak Pan widzi — odnoszę się zatem do rozwiązań, które mają za sobą niemalże empiryczne dowody działania. Pamiętajmy jednak, że postęp bierze się też z negacji. Jestem za tym, aby odmawiać prawa porządkowi, który istnieje, ale nie czynić tego w sposób mechaniczny lub a priori. Dopóki zatem nie widzę w pracach mych studentów niczego nowoczesnego i progresywnego, zachęcam ich do tego, aby opierali się na sprawdzonych wartościach oraz rozwiązaniach.

Ja też poszukuję wśród moich studentów tych osób uprzywilejowanych — najzdolniejszych.

Upatruję w nich większą szansę na stanie się fotografem. Więc jak znajduję taką utalentowaną osobę, zajmuję się nią szczególnie. Może to źle zabrzmi, ale przypomina mi się coś, co w socjologii nazywa się efektem Mateusza: kto ma, to będzie mu dane. To jedno z najstarszych sformułowań koła szczęścia. Kto może — na tego spływa dalsza możność.

A zatem gdy taki człowiek objawi się na mo[8]

ich warsztatach robi ogromny postęp. Pompuję w niego optymizm i wiedzę. A reszta jest w jego rękach. Skończę jeszcze myśl o narracji. Ciągle wierzę w to, że forma poważniejszej, dłuższej wypowiedzi, która jest zestawem doskonale ułożonym, z dobrymi podpisami lub tekstem, może zaoferować dzisiaj coś bardzo atrakcyjnego. Reportaż przetrwa. Jeszcze większą formą jest książka. W jednej i drugiej sytuacji trzeba odpowiedzialności i znajomości, aby dobrać dobrze kolejność zdjęć i stworzyć nową wartość poprzez zbliżanie do siebie zdjęć. Gdy studiowałem fizykę nauczono mnie, że dwa zbiory A i B mogą być większe od analogicznego zestawu zbiorów A i B przez to, że włoży się je do jednego nawiasu.

Wtedy powstaje nowa wartość. Narracja jest sztuką, której można się nauczyć.

W swych wypowiedziach często porusza Pan problem elitarności. Przypomina Pan, że w sztuce nie ma demokracji, a ludzie, którzy ją tworzą, należą do bardzo wąskiego grona wybranych…

Walczę z tym zniszczeniem w życiu publicznym, które obserwuję. Próbuje się nam wmawiać, że słowo: elita jest pojęciem pejoratywnym. Mam generalnie dobry stosunek do ludzi, jednak dawno przestałem być dzieckiem. Wiem, że prosty człowiek, bez wykształcenia, nie zaoferuje mi nowej teorii chaosu. To przywilej absolutnej elity, kilku geniuszy, których w pokoleniu możemy policzyć na palcach jednej dłoni. Takich ludzi trzeba otoczyć szczególną opieką, aby mieli czas siedzieć i kombinować, jak rozwiązać problemy tego świata lub wyjaśnić kwadraturę koła. Człowiek zwykły, przeciętny, jeśli nie krzywdzi innych, zasługuje na szacunek. Ale nie wolno nam przykładać identycznej miary do wszystkich i wszystkiego. Dlaczego student, który jest leniuchem i lawirantem, ma dostawać to samo, co ten, który jest w stanie wypruć sobie żyły, aby osiągnąć zamierzony cel? Wydaje mi się to wysoce niesprawiedliwe, a do tego krzywdzące i głupie, bo przeczy prawu do rozwoju cywilizacji. Nie wyobrażam sobie, aby pianistę-wirtuoza ktoś namawiał do

rąbania drewna do kominka. Jego zadaniem, ba — powinnością — jest uderzać swymi długimi, cudownymi palcami w klawiaturę fortepianu i przenosić słuchaczy w stan nirwany.

Do rąbania drewna znajdzie się ktoś inny, ktoś, kto bardzo dobrze to zrobi i też — jak każdy człowiek — zasługuje na nasz szacunek.

Ale nie będę z nim rozmawiał o imperatywie kategorycznym Kanta, bo boję się, że pomyli nazwisko tego wybitnego myśliciela z pojęciem kantowania.

Niestety, żyjemy jednak w kraju, w którym — jak pisał prof. Stanisław Pigoń — do wroga strzela się diamentami…

To prawda, jednak gdy o elitarności mówi się spokojnie, bez arogancji, to ludzie ją rozumieją. Są wśród nas tacy, przy których narodzinach Stwórca był obecny osobiście. I powiedział: „Ty będziesz genialnym fizykiem, ty muzykiem a ty fotografem!” Nie było Go, niestety, przy narodzinach wszystkich… Ale inni dostali od Stwórcy coś w nadmiarze i na[9]

[10]

leży tych ludzi absolutnie wspierać. Zresztą oni potrzebują tylko drobnych wskazań, bo reszta jest już w ich rękach.

Pozostaję pod wrażeniem potencjału intelektualnego Pana wypowiedzi o fotografii. Czy nie myślał Pan o zebraniu swych przemyśleń w formie książki?

Jest Pan bardzo miły, dziękuję! O fotografii myślę życzliwie ale bardzo krytycznie. To jednak nic w porównaniu z wagą, jaką przywiązuję do słowa, zwłaszcza pisanego. Wiemy doskonale, że nic nie potrafi zaplamić honoru tak, jak atrament. Zatem aby napisać książkę i nie wstydzić się banałów w niej „zaoferowanych” musiałbym rzucić wszystko i skupić się wyłącznie na pisarstwie. Obserwuję swoją żonę, która obecnie pisze pierwszy tom książki non fiction. Widzę, jakich cierpień doznaje. Wiem, że świat potrafi być okrutny a mądrość bierze się niemal wyłącznie z cierpienia, jednak dopóki jestem czynnym fotografem nie znajdę czasu na pisanie. Słowa muszą jasno myśl wyrazić — a to wielki wysiłek. Może kiedyś, gdy kondycja odmówi mi posłuszeństwa, zacznę przenosić swoje przemyślenia na temat fotografii na papier. Będę jednak zawsze pamiętał mojego ojca, który pouczał mnie: „Jeśli nie masz nic do powiedzenia nie ogłaszaj tego światu”. Boję się agresji, ale o wiele bardziej boję się banału. Jesteśmy zalewani banałem — to niszczycielska siła, która oducza ludzi myślenia. Niestety, banał obecnie dominuje w odbiorze społecznym. Wystarczy zajrzeć na popularny portal społecznościowy — to Syberia kultury…

Na koniec, jako przedstawiciel Myślenickiej Grupy Fotograficznej, muszę zapytać: skąd u Warszawiaka fascynacja tradycją i kulturą górali?

Tradycja jest jedną z wartości, która w moim domu była i będzie kultywowana. Bez trady-

cji człowiek staje się bezużyteczny i bezwartościowy — jak zgaszona świeca. Górale zawsze mi imponowali, gdyż umieli pielęgnować swoją tożsamość i odrębność. Oskarżano ich o wiele rzeczy, ale nie poddali się, zachowali oryginalność mowy, rytuałów, a do tego masę fantastycznych cech. Są weseli, pracowici i mają do siebie dystans. Wierzą w Boga a ich wiara jest autentyczna oraz bardzi głęboka. Lubią też cytrynówkę, co osobiście bardzo mi się podoba! Album To, co trwałe. Górale, tradycja i wiara opracowałem zatem z nadzieją, że osoba, która weźmie go za kilkadziesiąt lat do ręki, będzie mogła poznać świat takim, jakim był on w momencie fotografowania. Odłożyłem na bok swoje preferencje wizualne i postanowiłem, aby to, na co patrzę, zostało wiernie odwzorowane na matrycy mojego aparatu a następnie na kartach tej książki. We wstępie do publikacji tłumaczę się zresztą z mojego zamysłu. Mnie zawsze interesowali ludzie, dla których własna tożsamość jest ważna, gdyż sam uważam, że o tożsamość należy dbać. Poprzednia grupa polityczna nie zadbała o to, aby przywrócić Polakom ich narodową tożsamość, zatem dzisiaj borykamy się z gigantycznymi problemami, bo różni polityczni spryciarze i cynicy wykorzystali ten stan rzeczy do własnych, mętnych interesów. Lubię ludzi, którzy walczą o swoją odrębność i pielęgnują tożsamość.

Dlatego fotografowałem Cyganów, Żydów, przedstawicieli różnych mniejszości narodowych i religijnych. Pamiętajmy jednak, że wolność jest tylko obietnicą, nie zaś stanem faktycznym. Oni zaś mają poczucie, że istnieje i nikt tej wolności nie jest w stanie im odebrać lub ograniczyć.

Bardzo Panu dziękuję za rozmowę i zapraszam do Myślenic. sierpień 2020 r.

[11]

Wiktor Wołkow (1942–2012)

[12]

WW, czyli

o Wiktorze Wołkowie

Krystyna Tomaszuk

W STRONĘ SŁOŃCA Gdy myślę o Wiktorze Wołkowie przypomina mi się piosenka zespołu 2 plus 1 pt. Iść w stronę słońca. Światło słoneczne jest niezwykle ważne w fotografii, ale dla Wiktora Wołkowa słońce pełniło rolę szczególną. Artysta fotografował je wschodzące i zachodzące, a indywidualny sposób obrazowania naszej dziennej gwiazdy do dziś nazywany jest „Wołkowym”. Ktoś może powiedzieć: „Co mnie obchodzi jakiś utwór muzyczny? Ja chcę dowiedzieć się czegoś o Wołkowie!” Cytowany utwór ma związek z czasami, w których żył artysta i jest częścią spuścizny kulturalnej epoki, w której tworzył.

Będzie nam zatem towarzyszył w opowieści o „Wielgoludzie z apmparatami”.

Podczas zbierania materiałów do niniejszego tekstu natrafiałam często na nieścisłości związane z wiedzą o Wołkowie. Problemem stało się na przykład określenie wykształcenia naszego artysty. Uczył się w jednej z najstarszych białostockich szkół: Szkole Podstawowej nr 7, zlokalizowanej przy ul. Wiatrakowej 18.

Niektóre źródła podawały, że był leśnikiem, inne — że absolwentem Technikum Leśnego w Białowieży. Te informacje okazały się dla

mnie mało wiarygodne. Zastanawiało mnie na przykład, dlaczego szkoła nie chwaliła się tak znanym absolwentem? Z kolei Bogusław Skok — kolega Wiktora z Białostockiego Towarzystwa Fotograficznego oraz Związku Polskich Artystów Fotografów (dalej: BTF i ZPAF) — mówił, że Wiktor ukończył technikum mechaniczne. W deklaracji przyjęcia do BTF sam Wołkow podał jako wykształcenie: technik mechanik. Logika podpowiadała, że zapewne chodzi o technikum znajdujące się najbliżej miejsca jego zamieszkania, czyli to na ul. Broniewskiego w Białymstoku. W końcu okazało się, że jest absolwentem technikum, ale o profilu rolniczym, i nie w Białymstoku, ale w Supraślu!

W notkach biograficznych często powielane są informacje, że Wołkow był z wykształcenia leśnikiem. Być może to właśnie te studia porzucił przed rokiem 1968. Nieścisłości w informacjach biograficznych są (niestety) powszechne. Dobrze pamiętam, jak kiedyś pracująca nad doktoratem żona fotografa Marka Doleckiego była niemile zdziwiona, że nawet słowniki językowe zawierają omyłki. Może kiedyś Wiktor Wołkow doczeka się rzetelnej biografii, napisanej po dokładnych i zdyscyplinowanych badaniach materiałów źródłowych. Proces ich porządkowania został już rozpoczęty przez żonę Wiktora, nieocenioną Grażynę. Pomagały jej w tym kilka lat temu trzy studentki kulturoznawstwa z Uniwersytetu w Białymstoku1.

Wołkow jest marką, dobrem i najbardziej rozpoznawalnym twórcą z Podlasia. Urodził się 4 kwietnia 1942 roku w Białymstoku.

W 1973, czyli w wieku 30 lat, został członkiem Związku Polskich Artystów Fotografików.

Uwieczniał tereny Polski północno-wschodniej w rozlewiskach rzek Biebrzy i Narwi. Mieszkał z rodziną, czyli żoną Grażyną i córką Mają w Supraślu.

1 https://kulturoznawstwo.uwb.edu.pl/index.php/pl/

dla-studenta/praktyki-zawodowe/9-aktualnosci/wydarzenia/339-przyjaciolki.

[13]

PRZEŻYTEK O losie Wiktora-artysty zadecydował przypadek. Jego wujek podarował mu średnioformatowy aparat fotograficzny Agfa Box na błonę 6 × 9 cm. Wiktor zaczął fotografować.

W tej dziedzinie okazał się samoukiem: korzystał z dostępnych książek, artykułów, ale tych było niewiele. Gdy zarobił swoje pierwsze pieniądze, kupił radziecki małoobrazkowy kompaktowy aparat Smiena, powiększalnik fotograficzny i suszarkę. Po kolejnych trzech latach był już właścicielem aparatu marki Zenit — bardziej zaawansowanego.

Dobierał do niego obiektywy z długą ogniskową, głównie 300, 500 i 1000 mm. Do tego solidne statywy. Potem sięgnął po Pentaxy, szczególnie po najbardziej przezeń lubiany model K 1000, o którym mawiał, że „był nie do zdarcia”. „Fotokurier” z 1991 roku tak recenzował to urządzenie: „Pentax K1000 zajmuje wśród aparatów fotograficznych szczególną pozycję. [To] przeżytek [sic! — K. T.] z lat 70., o staromodnym dużym korpusie, o dużej ilości dodatkowego wyposażenia, takiego jak obiektywy, mieszki i tubusy”. W fotograficznej prasie, ze względu na swą żywotność, porównywany był do sławnego modelu Volkswagena, nazywanego u nas „garbusem”.

Ponadto w Wołkowowej „stajni” znajdowały się także aparaty średnioformatowe: Mamiya 645 z dużą liczbą obiektywów oraz Hasselblad, o którym artysta mówił, że nawet w temperaturze „poniżej minus dwudziestu stopni sprawdzał się w pracy”.

NIEMOŻLIWE! WOŁKOW NAPRAWDĘ PRZYSZEDŁBY NA MOJĄ WYSTAWĘ?

Jaki był? Najlepsze przymiotniki, oddające jego cechy osobowości to: przyjacielski, uprzejmy, miły, sympatyczny, uważny i skromny.

Same pozytywy. Znalazł swoją drogę i sposób na życie. Był jej wierny. Nie przeszkadzał in[14]

nym i nie zazdrościł. Nikt nie słyszał, żeby miał jakichkolwiek wrogów. Szanował wszystkich: bogatych i biednych, wykształconych i prostych, starych i młodych. Kiedyś organizowaliśmy wystawę prac uczniów klas fotograficznych na Węglówce. Wystawa, niestety, nie doszła do skutki, a jeden z uczniów powiedział z powątpiewaniem i zdumieniem: „Niemożliwe! Wołkow przyszedłby na moją wystawę?” Na wystawę nikomu nieznanych licealistów? Tak, przyszedłby! Właśnie do tych siedemnasto- i osiemnastoletnich kolegów i koleżanek. Może dlatego, że w tej szkole uczyła się jego przedwcześnie zmarła jedyna córka…

BYĆ, SOBĄ BYĆ, NIEPODZIELNIE, OCZAMI DZIECKA MIERZYĆ ŚWIAT Potrafił przyjechać motorem do nas na plener zorganizowany w małej wioseczce Niemczyna. „Zawsze mówił, zawsze opowiadał, zawsze się śmiał, opowiadał dowcipy, potrafił być duszą towarzystwa w towarzystwie i właśnie człowiekiem takim zupełnie skoncentrowanym na pracy”2 — wspomina Piotr Jucha, przyjaciel Wiktora. Nie rywalizował z nikim i dyplomatycznie nikomu nie wadził. Zachowywał się tak, jakby to określił filozof, logik i etyk Tadeusz Kotarbiński, c z ł o w i e k s p o l e g l i w y.

A spolegliwość to „pewność, możliwość polegania na kimś”. Ktoś spolegliwy jest osobą, na której można polegać, na której można się oprzeć. To ktoś troskliwy, opiekuńczy, godny zaufania. Taki właśnie był Wiktor (Victor to po łacinie Zwycięzca). Wołkow powiedział kiedyś: „Nie fotografuję np. w kieleckim i nikomu w paradę nie wchodzę”3. Tam królem był Paweł Pierściński, twórca kieleckiej szkoły krajobrazu.

2

https://bialystok.tvp.pl/8637681/kapliczka-pamieci

3 https://www.foto-kurier.pl/archiwum_artykulow/

wywiady/2-pokaz-384-wywiad-z-wiktorem-wolkowemartykul-opublikowalismy-w-wydaniu-11-1998.html.

BB, CC, TT, VV… I NASZ WW W czasach młodości Wiktora modne było używanie pierwszych liter inicjałów. BB to był skrót oznaczający Brigitte Bardot. Starsze pokolenie pamięta filmy z jej udziałem i rewolucję obyczajową po obrazie I Bóg stworzył kobietę (1956). A dla współczesnych młodych ludzi Brigitte Bardot jest symbolem ekologii i walki o prawa zwierząt. WW też miał swój udział w ochronie natury. „Wybitny fotografik przyrody […] swoimi fotografiami przez pół wieku pokazywał piękno przyrody” — tak o Wołkowie piszą na stronie „Pracowni na rzecz Wszystkich Istot”. „Dzięki fotografiom Wołkowa nasze stowarzyszenie mogło lepiej prowadzić edukację ekologiczną”4.

Bardot sama o sobie kiedyś mówiła, że po BB może być tylko CC czyli Claudia Cardinale. W Polsce mieliśmy swoje TT, czyli Teresę Tuszyńską, i VV, czyli Violettę Villas. To były wzory piękna kobiecego w tamtych czasach.

Może więc będę pisać o fotografie w skrócie WW, zamiast ciągłego powtarzania Wiktor Wołkow? Zapewne nasz bohater uśmiechnąłby się na taką propozycję i powiedział, że żaden z niego aktor, a już na pewno nie przypomina pięknej kobiety. Ale był za to z niego piękny mężczyzna. Przystojny i dobrze zbudowany. Do tej pory krąży anegdota o tym, jak ktoś z mieszkańców nadnarwiańskich terenów mówił do Edwarda Redlińskiego: „Wielki jak koń i silny jak koń. Motocykla, panie, przez rzekę na plecach przeniósł […]. Aparatami, panie, obwieszony, na jednym lufa jak armata.

Taki wielkolud i w takie fik-pstryk się bawi?”

Był przy swojej fizycznej wielkości niezwykle przyjazny i delikaty. Chociaż niektórzy mówili, że podczas spotkań „miażdżył w niedźwiedzim uścisku”, to gest ten był przyjaznym i „misiowym” przytuleniem. Zawsze skromnie uśmiechnięty, ciepły i pogodny. Mówiono, 4

https://pracownia.org.pl/pracownia-aktualnosci /273-nie-zyje-wiktor-wolkow-wybitny-fotografik-przyrody.

że „potrafił ukazać na fotografii człowieka wtopionego w naturę.” Był fotografem-czarodziejen, co „człowieka szukał”. Świat nie jest zbyt łaskawy dla wrażliwców ukrytych w potężnym ciele. A WW w środku był niezwykle delikatny…

OBRAZ WW wypowiadał się poprzez obraz. Jedna

z dwóch (jakie pamiętam) najdłuższych „popełnionych” przezeń wypowiedzi pisemnych pochodzi z wydawanego w latach 1983–1986 czarno-białego albumu, wydrukowanego na papierze tekturowym tak podłej jakości, że należy się domyślać, co jest na zdjęciu. Nie dziwię się, że WW zaczął eksperymentować z robieniem zdjęć silnie kontrastowych, grafizujących.

Pewnie lepiej się prezentowały na takich słabych wydrukach. Niuanse i miękkie przejścia tonalne na tak kiepskim papierze po prostu ginęły.

W jego galerii w Supraślu (pierwotnie usytuowanej w budynku, gdzie kręcono film U Pana Boga w ogródku) były wyeksponowane zdjęcia a na ścianie naprzeciwko drzwi znajdował się ogromny ekran telewizora. Gdy pojawiali się zwiedzający WW włączał film ze swoja wypowiedzią. Ciekawy pomysł. Raz nagrana, wyczerpująca zagadnienie i treściwa wypowiedź ułatwiała mu zadanie. Jak ktoś bardzo chciał się jeszcze czegoś dowiedzieć, mógł się przecież najzwyczajniej „dopytać”.

A wówczas WW odpowiadał i opowiadał…

W Supraślu, w którym mieszkał, utworzono Muzeum Ikon, czyli Oddział Muzeum Podlaskiego. WW podarował mu cenne ikony, pozostające od wieków w jego rodzinie.

Obecnie muzeum przyjęło też jego galerię.

W ten sposób połączyły się dwa rozrzucone elementy układanki. Myślę, że to dobre rozwiązanie. Tłumy odwiedzających z pewnością chętnie skorzystają z okazji do obejrzenia jego wielkoformatowych fotografii lub kupienia albumu.

[15]

Nim poznałam go osobiście dotarła do nas zapowiedź zjawiska, jakim jest jego twórczość. Mąż przywiózł dużą planszę ze zdjęciem autorstwa WW. Na mnie i mojej mamie, urodzonej i wychowanej na wsi w okolicach Suchowoli, wywarła duże wrażenie. To było świeże, odkrywcze, uwalniające. Okazało się, że ktoś patrzy podobnie jak my — i ten ktoś również uznał, że zwykła zakurzona wiejska droga warta jest sfotografowania. Poczułyśmy się ważne. Zwyczaje i życie mieszkańców podlaskiej wsi, ich gwara, były przez długie lata symbolem zacofania i obiektem drwin.

Mówienie „po prostemu” było niemodne, wręcz pogardzane. Moi rodzice nigdy nie mówili gwarą wschodniosłowiańską w domu.

Dziadkowie przy mnie też nie. Nie rozumiałam dlaczego. Dopiero później, jak skarby i cudowną opowieść, odkrywałam nasze rodzinne powiązania z Grodnem oraz legendę o tym, że najprawdopodobniej ze strony ojca wywodzimy się z Rosji, tak jak Wiktor od starowierów. To było dla mnie bardzo ważne.

Zdjęcie WW zostało umieszczone na honorowym miejscu w pracowni krawieckiej mojej mamy. Sztuka powinna trafiać do zwykłych ludzi... Fotografia najlepiej się do tego nadaje. Doskonale rozumiała to Zofia Rydet a także ci, którzy swe prace eksponują w przestrzeni społecznej: na płotach obejść lub murach kamienic. Myślę, że podobne czuł Andrzej Stasiuk, który w następujący sposób opisywał zakup albumu ze zdjęciami WW oraz wrażenia podczas ich oglądania: „Ktoś sfotografował krajobrazy mojego dzieciństwa, sprowadzając je do obrazów najpierwotniejszych, do form elementarnych”5.

Obecnie z podlaskich łąk bezpowrotnie zniknęły chaty kryte słomianą strzechą, studnie i stogi. Na szczęście ostały się fotografie Wiktora Wołkowa…

5 https://www.tygodnikpowszechny.pl/wolkow152476.

[16]

W KOLORACH DWÓCH RAZ ZOBACZYĆ TO, CO NIEWIDZIALNE JEST...

WW wykonał dużo zdjęć. Na początku jego ścieżki zawodowej — czarno-białych. W 1983 r. został wydany album, czy może katalog do wystawy Biura Wystaw Artystycznych, pt. Pejzaż czarno-biały północno-wschodni Wiktora Wołkowa. Pomysł, według którego został skonstruowany album, był prosty i niezwykle skuteczny. WW rozesłał swoje zdjęcia do różnych osób (ludzi kultury, pisarzy, poetów, dziennikarzy) z propozycją napisania tekstu do publikacji. Trafiły m.in. do Edwarda Redlińskiego, Andrzeja Strumiłły czy wspomnianego już poety Wiesława Kazaneckiego.

Jeśli mówimy o Edwardzie Redlińskim to trzeba pamiętać, że to właśnie WW odkrył wieś Taplary z jego powieści Konopielka.

Z NAJPROSTSZYCH SŁÓW SWÓJ PORANNY SKŁADAĆ WIERSZ Każda z tych osób wybrała jedną bądź kilka fotografii. Każdy z zaproszonych „gości” napisał oryginalny komentarz do zdjęcia. Rozpiętość tematów, nastrojów i uczuć sprowokowanych obrazami była przeogromna. Niektórzy, tak jak Andrzej Strumiłło, pisali z perspektywy innego otoczenia kulturowego — z Nowego Jorku. Teraz to nie wzbudza żadnego zdziwienia, ale pamiętajmy, że kiedyś trzeba było przejść skomplikowaną procedurę paszportową, ciułać każdego dolara czy złotówkę, żeby móc wyjechać. Strumiłło jeszcze nieraz komentował prace WW i opracowywał jego albumy. O WW mówił: „był szlachetnym kronikarzem”, a o jego twórczości: „on się stale rozwijał, ale musze powiedzieć, że jego fotografię można porównać do poezji białej. Nie dominowała w niej ani zabawa formalna, ani też pretensje osobiste artysty, który chciał wyrazić wyłącznie własną osobowość. Była w tym pokora, szczerość i uczciwość wobec zjawisk, które pozostają niedostrzegalne czasem dla

[17]

[18]

człowieka. To, co on zrobił w tym albumie Ptak, kiedy zobaczył ziemię z lotu ptaka, kiedy spojrzał na świat z innego punktu widzenia, to jest dla mnie niezwykle piękne formalnie, bo struktury tej ziemi tworzą piękna i już abstrakcyjną konstrukcję wszechświata”6.

WW napisał również komentarz do jednego, ukochanego zdjęcia: „Był początek maja 1968 roku. Pierwszy raz w życiu oglądałem widok, który mnie oszołomił. Rozlewiska doliny Narwi i Biebrzy z Góry Strękowej.

Miałem pożyczony obiektyw 300 mm i jedną klatkę w aparacie. Pstryknąłem jedno, jedyne zdjęcie, wielokrotnie potem nagradzane. Zdjęcie to zapoczątkowało nowy okres w moim rozwoju fotograficznym, w którym tkwię do dziś” (z albumu: Pejzaż czarno-biały północno-wschodni, BWA Białystok, 1983) Rok 1968 okazał się przełomowym dla artysty. WW rozpoczął pracę jako fotograf w Muzeum Okręgowym w Białymstoku. Jak sam mówił: „To był wspaniały rok: kupiłem doskonały obiektyw 500 mm, o którym marzyłem przez lata, w maju skończyłem z pracą za biurkiem, w której wytrzymałem 6 miesięcy. Studia rzuciłem wcześniej, a zatem cały czas mogłem być w plenerze. Zrobiłem wiele dobrych zdjęć i wysłałem je na liczne wówczas konkursy. Dostałem kilka nagród i doszedłem do przekonania, że z tego wyżyję”7. A był to w ogóle rok niezwykle burzliwy i obfitujący w wydarzenia. Może wtedy Słońce przejawiało wyjątkową aktywność albo pojawiły się na nim plamy. Demonstrują studenci na świecie i w Polsce (słynny Marzec 1968).

Pogoda wariuje: 23 kwietnia w Słubicach zmierzono rekordową temperaturę w kwietniu (+30,9 °C), 6/7 maja – w nocy nad Tatrami przetoczył się najsilniejszy odnotowany wiatr halny, osiągający prędkość około 300 km/h.

Album Czesława Niemena Dziwny jest ten 6 https://poranny.pl/wiktor-wolkow-byl-szlachetnym-kronikarzem/ar/5497074.

7 https://www.fotopolis.pl/newsy-sprzetowe/wydarzenia/2365-moje-podlasie-wiktora-wolkowa.

świat jako pierwsze polskie wydawnictwo muzyczne otrzymał status Złotej Płyty.

TEATR I NATURA Spotkanie przepowiadające. Podczas jednej z imprez z cyklu „Uroczysko w Supraślu” siedzieliśmy z mężem wieczorem na wilgotnej już od rosy trawie i oglądaliśmy przedstawienie teatru Wierszalin. W sztuce występuje postać jakiegoś „miastowego” lub „przyjezdnego”.

Mąż rozpoznaje w tej postaci WW i wyjaśnia mi, że to właśnie on jest autorem tego zdjęcia, które tak bardzo nam się podoba i które znajduje się na honorowym miejscu w pracowni.

KREATYWNOŚĆ, TWÓRCZOŚĆ Jeśli zapoznamy się z różnymi definicjami twórczości wyłania się wniosek, że twórczość to zawsze coś nowego, innego od tego ,co już jest, a jednocześnie wartościowego. Sam WW tak o swoim fotografowaniu mówił: „Nikogo nie naśladowałem. Poszedłem swoją drogą.

Z założenia niczego poza Podlasiem nie fotografuję. Kiedyś mi nawet Wiesiek Kazanecki powiedział, że tak naprawdę fotografuję powietrze. Sensu nie ma w tym za grosz, ale to działa jak narkotyk: gdy robię zdjęcie, to czuję się, jakbym był na haju...”8.

Nie mylił się... Z fizjologicznego punktu widzenia ciało ludzkie wytwarza endorfiny, które mają działanie podobne do opioidów.

Te pierwsze wrażenie ze szczytu Strękowej Góry, jakie opisał, wywoływało reakcję na piękno i, co ciekawe, utrwaliło się u niego za każdym razem dając ten sam cudowny efekt.

Jaka wspaniała recepta na udane, niekonfliktowe, produktywne i szczęśliwe życie. Zobaczyć wspaniały widok i uwiecznić go dla innych w postaci fotogramu. Ludzie teraz wymyślają różne sposoby na podniesienie nastroju. Jed8 https://www.empik.com/moje-podlasie-wolkowwiktor,p1063266062,ksiazka-p.

[19]

nym z nich jest słuchanie szeptu i różnych odgłosów. Zjawisko nazywa się ASMR (z ang. autonomous sensory meridian response).

ZATRZYMAĆ CZAS Panta rhei — wszystko płynie. Heraklit stwierdził: „niepodobna wstąpić dwukrotnie do tej samej rzeki”. WW chciał, aby świat trwał w takiej postaci, w jakiej zastał go w czasach swojej młodości. „O świcie wstawał, chodził do rzeki Supraśli, w której się kąpał, a żeby wiry go nie znosiły z nurtem w stronę monastyru, przymocował do mostka sznur, na którym się do niego podciągał”9.

WW chyba nie chciał zmian. Może wolał, żeby wszystko zostało tak, jak było za czasów jego dzieciństwa i młodości. Powtarzał, że po prostu trzeba fotografować to, co bezpowrotnie ginie. Pamiętam naszą rozmowę w której dowodził, że fotografia skończyła się wraz z wynalezieniem „cyfry”. W pewnym sensie miał rację. Należał do ludzi, którzy nie godzą się zbyt łatwo na zmiany. Nie fotografował nigdy traktorów ani maszyn rolniczych.

Fotografia jest tym jedynym medium, które naprawdę zatrzymuje czas. Dzięki fotografom takim jak Siergiej Prokudin-Gorski (obserwator przedrewolucyjnej Rosji) możemy (i to w kolorze) zobaczyć świat jakiego już nie ma.

Jeśli już o caracie mowa, to przodków Wołkowa spotykały prześladowania i zesłania.

Nie wiem czy przybyli do Białegostoku już w drugiej połowie XVII w czy w XIX wieku, gdy zostali uznani za wewnętrznego wroga Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego. Wygląda na to, że przekazali mu te cechy niezłomności w genach i Wiktor w genach przechował zamiłowanie do trwania. To może tłumaczyć jego potrzebę niepoddawaniu się zmianom. Wołkow tak bardzo wydawał się nieśmiertelny przez swój hiper-super-ekstra zdrowy styl życia, że 9 https://dzikiezycie.pl/archiwum/2012/czerwiec2012/wiktor-rozmowa-z-beata-hyzy-czolpinska.

[20]

wszyscy ze zdumieniem odkryli, że jednak jest śmiertelny. Odszedł, chociaż stał się już czymś w rodzaju elementu podlaskiego krajobrazu.

I jak wszyscy to odczuwali był jakby od zawsze i chyba oczekiwali, że zawsze też tu będzie. Że zawsze można go będzie gdzieś spotkać na motorze jak niemal stały element krajobrazu.

WITAĆ JEDEN PRZEBUDZONY WŁAŚNIE DZIEŃ, WCIĄŻ WITAĆ GO, JAK NADZIEI DOBRY ZNAK, Z UFNOŚCIĄ TĄ, Z JAKĄ PIERWSZĄ JASNOŚĆ ODŚPIEWUJE PTAK Od wiosny do jesieni Wiktor spał na dworze, a dokładnie na tarasie swojego domu. Spanie we wnętrzu mu nie odpowiadało, brakowało mu przestrzeni. Mówił, że w chacie jest za gorąco. Wolał oglądać gwiazdy i być budzony śpiewem ptaków”10. Od przeszło 40 lat z ogromną pasją, systematycznie i konsekwentnie wstawał co dzień przed wschodem słońca, by zdążyć sfotografować chwilę, gdy budzi się dzień, gdy światło jest najlepsze. Po całym dniu spędzonym zimą na dworze miał tak zmarznięte od mrozu ręce, że nie był w stanie sam odwiązać sznurówek. W wywiadzie dla „Fotokuriera” mówił: „Fotografowanie moje jest uzależnione od pogody, tak więc nie mogę wcześniej zaplanować wszystkiego dokładnie. Latem wygląda to inaczej niż zimą, a mianowicie tak, że w nocy śpię na tarasie i budzę się około drugiej, trzeciej a jak niebo jest czyste pakuję sprzęt na motor i wyjeżdżam. Jak mi starcza filmów i pogoda jest dobra, to fotografuję do dwudziestej. Na przykład w tamtym tygodniu trafiłem w gęstej mgle na dwadzieścia białych czapli, a należało tam być o wschodzie słońca, kiedy jest ono czerwonawe. Daje wtedy światło które bardzo lubię. Tak samo jak zachodzące. Światło południowe czy przedpołudniowe 10 https://dzikiezycie.pl/archiwum/2012/czerwiec2012/wiktor-rozmowa-z-beata-hyzy-czolpinska.

[21]

mniej mi odpowiada. Natomiast zimą pracuję krócej i oczywiście nie śpię na tarasie. Słońce wschodzi o siódmej a zachodzi o trzeciej tak więc mam mniej czasu”11.

IŚĆ, CIĄGLE BYĆ W TEJ PODRÓŻY, KTÓRĄ LUDZIE PROZAICZNIE ŻYCIEM ZWĄ…

Urodził się 4 kwietnia 1942 r. w Białymstoku.

Ci, którzy wierzą w horoskopy twierdzą, że gwiazdy mają wpływ na nasze życie. Jak tu się nie uśmiechnąć, czytając pierwszy lepszy znaleziony w Internecie horoskop ogólny na dzień urodzin WW: „Najważniejszą sprawą w przypadku człowieka, który przyszedł na świat w [tym] dniu, jest fakt, iż odczuwa on nieustannie wielki pęd wewnętrzny, który nie pozwala mu usiedzieć w jednym miejscu, bo stale każe mu coś robić i dokądś biec”. WW ciągle wędrował. Przemierzał mnóstwo kilometrów na swoim motorze, ale czy można było nazwać jego przemieszczanie się podróżą? Pewnie tak, bo jeśli mówi się poetycko o życiu jako o podróży, to peregrynacją można też nazwać nieustanne wędrowanie po jednym i tym samym obszarze. Ale jeśli, jak twierdzi włoski reporter, dziennikarz i wieloletni korespondent „Der Spiegla” w Azji, samo podróżowanie niczemu nie służy? Jeśli ktoś nie ma nic w środku, nie znajdzie też nic na zewnątrz. Daremnie szukać po świecie czegoś, czego nie można odnaleźć w sobie12. WW był wrażliwy i przepełniony miłością do przyrody i zwierząt. Jak pisała Monika Żmijewska: „Wołkow jest nie do zastąpienia, nie ma chyba drugiego takiego fotografa, którego miłość do natury jest tak absolutnie bezwarunkowa”13.

11 https://www.foto-kurier.pl/archiwum_artykulow/ wywiady/2-pokaz-384-wywiad-z-wiktorem-wolkowemartykul-opublikowalismy-w-wydaniu-11-1998.

12 https://lubimyczytac.pl/cytat/34238.

13 https://bialystok.wyborcza.pl/bialystok/1,35241, 11425881,Odszedl_Wielgolud_z_amparatami__Wiktor_Wolkow_nie.html.

[22]

W stronę słońca, aż po horyzontu kres Żył pełnią życia, kochany przez wszystkich, można powiedzieć — do ostatniej chwili, czyli tak długo, jak długo dane mu to było w zgodzie z naturą, intensywnie, zdrowo, szczęśliwie i w spełnieniu być między nami. Jeszcze 3 września 2011 roku wszedł do zimnej wody wyposażony w maskę i płetwy, i uczestniczył poza konkursem w sprawdzianie płetwonurków klubu Meander. A w grudniu był już ciężko chory. Zmarł 27 marca 2012 r. w Supraślu, przeżywszy równo (bez jednego tygodnia) 70 lat.

Spuścizna artysty nie uległa rozproszeniu.

Znalazła bezpieczną przystań w murach Muzeum Podlaskiego w Białymstoku. Kolekcja kilkuset tysięcy negatywów, diapozytywów, odbitek fotograficznych oraz pełne wyposażenie pracowni stanowią niezwykły materiał do działań wystawienniczych, wydawniczych i edukacyjnych, a także fenomenalny przedmiot dociekań naukowych14.

Dla mężczyzny świat jest sercem, a dla kobiety — serce światem. Sercem Wiktora była Grażyna Wołkow. Dzięki niej świat Wiktora mógł trwać. „Pisząc o Wiktorze, nie mogę nie pisać o Grażynie. Jej wielkie serce i pomocna dłoń były z nim zawsze i wszędzie w dramatycznym i trudnym czasie ich życia, w słonecznej pogodzie zawodowych sukcesów Wiktora i w chwilach jego słabości. Jej wielka wrażliwość pomagała i pomaga budować świat Wiktora” (Andrzej Strumiłło, we wstępie do albumu Wiktor Wołkow).

To ona dbała i dba o jego spuściznę. „Ze starej galerii zabrałam kronikę. Przeczytałam piękne wpisy. Ludzie z szacunkiem odnoszą się do mojego męża, który całe swoje życie poświęcił na fotografowanie” — wyznaje nam Grażyna15.

14 http://www.bialystokonline.pl/fotografia-wiktorawolkowa-na-znaczku-pocztowym,artykul,118635,2,1.

15 https://poranny.pl/galeria-wiktora-wolkowa-zostanie-uratowana-przed-zapomnieniem/ar/c1-14255339.

Głazy upamiętniające fotografów: Wiktora Wołkowa i Ryszarda Czerwińskiego (1937–2010)

Po śmierci męża jest nadal aktywna w Towarzystwie Przyjaciół Supraśla (TPS): „Pamięć zanika wraz z ludźmi. Każdy starał się wnieść coś nowego, ciekawego. Pamiętajmy o tym — podkreśla Grażyna Wołkow. TPS we współpracy ze Stowarzyszeniem Uroczysko stworzyło Aleję Ambasadorów Supraśla.

Będzie też tabliczka Wiktora Wołkowa, wybitnego artysty-fotografika oraz jego żony. „Pracowaliśmy razem. Staraliśmy się robić ciekawe rzeczy. W naszym domu powstał pomysł zorganizowania Uroczyska, które pozytywnie obudziło Supraśl” — mówi żona artysty16.

Towarzystwo Przyjaciół Supraśla zainicjowało także Biennale Fotografii imienia Wiktora Wołkowa pt. Pejzaż Podlasia.

Na skraju Puszczy Knyszyńskiej, z inicjatywy grona przyjaciół, ufundowano kapliczkę z napisem „Za duszę i pamięć Wiktora Wołkowa” i zawieszono na przydrożnej sośnie, która rośnie przy przedłużeniu ulicy Lewitówka w Supraślu. WW bardzo lubił kapliczki, więc często je fotografował17. Z inicjatywą wystąpił i kapliczkę wykonał Piotr Jucha — leśnik, również fotograf.

Pamięć o Wiktorze Wołkowie żyje zarówno w ludziach, którzy znali go osobiście, jak i tych, którzy poznają go za pośrednictwem jego twórczości. Na tym polega nieśmiertelność twórców, na tym polega też wspomniane przeze mnie na początku niniejszego artykułu zwycięstwo fotografii nad czasem. Zwycięstwo, które napawa optymizmem.

16 https://poranny.pl/aleja-ambasadorow-przed-domem-ludowym-zdjecia/ga/4977466/zd/7866970.

17 https://www.radio.bialystok.pl/wiadomosci/index/ id/88971.

[23]

[24]

[25]

Janusz Czajkowski (odszedł w roku 2011)

[26]

Wspomnienie o Januszu Czajkowskim Paweł Boćko

Miałem Przyjaciela, dobrego Przyjaciela.

Człowieka o wielkim sercu i niesamowitej zdolności zjednywania sobie ludzi. Człowieka, z którym dzieliłem pasje, przygody, z którym chętnie spędzałem czas. Przyjaciela, do którego mogłem zadzwonić i porozmawiać właściwie o wszystkim — o fotografii, o problemach dnia codziennego, o nowych lub starych pomysłach, a zdarzało się też, że pomilczeliśmy sobie przy słuchawce, przerywając ciszę jedynie zdawkowymi uwagami na temat fotografii czy naszych wspólnych znajomych.

Odszedł nagle, zostawiając w bólu rodzinę i przyjaciół. Wszyscy byli zaskoczeni; nie rozumieli tego, co się stało oraz dlaczego tak się stało. Przecież Janusz był pomysłodawcą, inicjatorem, duszą towarzystwa… Dlaczego zatem Go zabrakło?

Czasem, szukając czegoś w domowych szufladach, napotykam na różne przedmioty w ja-

kiś sposób z Nim związane. Znajduję drobne prezenty, które mi podarował: filtr do obiektywu wysmarowany gliceryną, który dostałem na jakimś plenerze, komplet przyrządów do fajki, scyzoryk, latarkę i tak dalej…

Janusz był człowiekiem nietuzinkowym — miał pasję: fotografikę. Przez całe życie poszukiwał inspiracji oraz realizował niebanalne pomysły artystyczne. Był kreatywny, wrażliwy, cierpliwy i tolerancyjny. Przede wszystkim zaś był człowiekiem, który zawsze spoglądał na tę lepszą stronę (jak w piosence: „bright side of the life”).

Nikogo nie krytykował i zawsze starał się doszukiwać jakiejś głębszej myśli oraz pomysłu w opiniowanym dziele. Swobodnie komunikował się, próbując przekazać swoje interpretacje czy sugestie. Czasem nawet zaskakiwał tymi rozwiązaniami samych autorów zdjęć.

Wiele czasu spędziliśmy z Januszem na dyskusjach o szeroko pojętej historii fotografii, o jej nurtach i kierunkach, w jakie obecnie zmierza. Poznaliśmy się na portalu fotograficznym. Wpisywaliśmy opinie pod zdjęciami znajomych, a także zupełnie obcych nam osób.

Odbyliśmy razem wiele interesujących dyskusji. „PLfoto” gromadziło w tamtym czasie wielu obecnie znanych i cenionych fotografików, ale też zwykłych pasjonatów, samouków, którzy dopiero stawiali w tej dziedzinie pierwsze kroki. Niektóre wpisy Janusza na owym portalu stały się kultowymi i funkcjonują w środowisku artystycznym do dziś.

Janusz Czajkowski, znany niektórym jako „Armator”, popełnił kilka tekstów na temat szeroko rozumianej fotografii. Czytane publikacje, w tym felietony i artykuły, a także własne wspomnienia zainspirowały mnie do tego, aby na łamach naszego magazynu przybliżyć niektórym, a innym przypomnieć jego osobę.

O Januszu naprawdę można napisać wiele, ale poniższy tekst powie o Nim najwięcej.

Zapraszam do lektury i refleksji.

[27]

W artykule wykorzystano fotografie autorstwa Janusza Czajkowskiego z cyklu Mystic

[28]

Czy fotografia cyfrowa to jeszcze fotografia?

Tendencyjny przyczynek do dyskusji Janusz Czajkowski

Trochę to jak wkładanie kija w mrowisko. Fotografujemy cyfrowo czy może... obrazujemy?

Czy przetworzony cyfrowo obraz fotograficzny to jeszcze fotografia? Jakże często spotykamy się z osądami: „Za dużo Photoshopa”, „To już nie zdjęcie”, bądź też: „Ale fajna grafika!” Próby obiektywizowania problemu z mojej strony byłyby nadużyciem. Będzie zatem tendencyjnie. Nie chcę mówić o przedmiotach, jakimi są odbitki, slajdy. Zjawisko jest problemem. Nazywam je twórczością, bo sztuka to zbyt mocne określenie. Twórczością fotograficzną w megawymiarze. Czy możecie sobie wyobrazić, ile osób na świecie posługuje się cyfrowymi lub tradycyjnymi aparatami fotograficznymi? Moja wyobraźnia jest w tym przypadku ułomna. Znakomita większość fotografujących nie zastanawia się, czy fotogra-

fują, czy może rejestrują bądź obrazują. Dla nich jest to oczywiste. Ale, ale... czy wujek Zbyszek, pstrykając w radosnym uniesieniu zdjęcia podczas ostatniego wesela, na którym był w miarę trzeźwy, uprawiał jakąś twórczość?

Moim zdaniem tak. Tworzył na potrzeby zamkniętego grona odbiorców, rodziny i znajomych. Nie miało dla niego większego znaczenia, że część fotografii pokazywał jako odbitki z foto-labu, inne jako wydruki z atramentówki, a całą resztę na ekranie monitora.

Nawet domalowane do kilku twarzy wąsy, w myśl powiedzenia „gdyby ciocia miała...”, nikogo nie dziwiły.

— Józek! Zobacz swoją podobiznę w gazecie. Zdjęcie twoje, jak śpisz na ławce.

— Tak, to jakby ja. Ty, Zenek, lepiej postaw mi piwo, bo jakoś niewyraźnie widzę. Może to nie ja?

— Co ty, Józek, swojej pilotki na takim dużym zdjęciu nie poznajesz? O, idzie pan inżynier. Zapytamy, co uważa.

— Ej, inżynierku! Popatrz no na to zdjęcie z naszej lokalnej. Poznajesz, kto tam smacznie przysypia po kilku głębszych?

— Widać uszatkę i gumofilce Józka na tej kiepskiej reprodukcji. Obok ławki powinna być jednak sterta śmieci. O, jest tutaj do dzisiaj!

— Repro co?

— Reprodukcji. To jest reprodukcja, a nie zdjęcie. Na dodatek jakaś przerobiona.

— Eeee, inżynierku. Pieprzysz coś. Daj lepiej na piwo.

Zakończony bezkonfliktowym piwem spór rozlał się miłym uczuciem ciepła po kościach Józka i Zenka. Inżynier miał sporo szczęścia.

Spotkał zwyczajnych ludzi. Józek, zanim został menelem, też fotografował. Zenek kupił cyfrówkę wnuczce na komunię. Oni widzieli w gazecie zdjęcie, inżynier reprodukcję. Miał w piwnicy tradycyjną ciemnię.

Coraz więcej osób fotografuje aparatami cyfrowymi. Tradycyjni fotografowie coraz mocniej bywają przywiązani do obróbki ciem[29]

niowej. Piwo w wirtualnych dyskusjach raczej nie łagodzi obyczajów. Bywa, że wzmaga antagonizmy. Czym zatem jest fotografia?

Teoretycznie obowiązujące definicje bardziej oscylują w określaniu przedmiotu, a nie zjawiska. Trzeba zatem i o tym.

Według Słownika PWN: Fotografia: 1. utrwalanie obrazów za pomocą aparatu fotograficznego, 2. obraz otrzymany w taki sposób.

Według Wikipedii: Fotografia to zbiór wielu różnych technik, których celem jest zarejestrowanie trwałego, pojedynczego obrazu za pomocą światła. Potoczne znaczenie zakłada wykorzystanie układu optycznego, choć nie jest to konieczne — fotografia otworkowa, rayografia.

Według Encyklopedii PWN: Fotografia [gr. phos, photós ‘światło’, grápho‘piszę’], otrzymywanie trwałych obrazów na powierzchniach pokrytych substancją światłoczułą (promienioczułą); również gotowy obraz fot. pozytywowy na podłożu nieprzezroczystym Ostatnia definicja często staje się bastionem negowania cyfrowości. Konkretnie powierzchnie pokryte substancją światłoczułą.

To nie matryce! — krzyczą fotograficzni puryści. Kiedyś definicje były prostsze. Cytowana z takich się wywodzi. Nie przewidywała, a opisywała stan faktyczny. Zgodny z aktualną techniką dzisiaj jednak już historyczną.

Twórczość fotograficzna może już wyglądać nieco inaczej.

Według Encyklopedii PWN: fotografia artystyczna, fotografia estetyzująca, fotografia rozumiana jako samodzielne dzieło sztuki; pojawiła się w końcu XIX w.; pocz. nacisk na malarskość, w opozycji do której rozwijała się, gł. w USA, straight photography; w latach 20. i 30. XX w. dominowały fotomontaż i fotokolaż, w latach 50. — fotografia subiektywna, w latach 60. i 70. — f.a. konceptualna, której przeciwstawiła się w latach 80. stage photography. Jednak w sukurs purystom przychodzą (tak nazywane przeze mnie) wspólne worki.

[30]

Szersze zbiory. Po co zastanawiać się, co jest czym, skoro łatwiej umiejscowić problem w dziedzinie o szerszym zakresie. W jakim celu zastanawiać się, czy fotografia cyfrowa bądź cyfrowo przetwarzana jest fotografią, skoro łatwiej utworzyć inny worek pojęciowy.

Jednym z nich jest obrazowanie cyfrowe.

Z czym to się je? Autorka artykułu „Obrazowanie cyfrowe” w „Biuletynie Fotograficznym” nr 6/2006 Maja Herzog-Majewska (a zarazem redaktor naczelny BF) zaprezentowała pogląd, że bardziej prawidłowe będzie określenie „obrazowanie cyfrowe”, a nie „fotografia cyfrowa”. Powołuje się przy tym na wypowiedź B. Konopki: „bo fotografia to pisanie światłem”. Nie zwraca przy tym uwagi, że istnieje również „pisanie światłem” po matrycy.

Tak jakby można było pisać teksty tylko gęsim piórem, a wiecznym już nie. Moim zdaniem nastąpiło tutaj znaczące pomylenie pojęć, wprowadzające nawet w błąd. Stwierdzenie, że za pomocą kamery cyfrowej uzyskujemy obraz zapisany matematycznie, a następnie reprodukowany, odnosi się moim zdaniem do techniki, a nie do istoty fotografii. Pozwoliłem sobie kiedyś na lekką próbę współczesnego określenia „fotografii”. Fotografia to obraz namalowany światłem i następnie zarejestrowany tradycyjnie lub cyfrowo. Autorka wspomnianego artykułu jakby zapomina, że zarówno w przypadku fotografii tradycyjnej, jak i cyfrowej mamy do czynienia z tymi czynnikami. Jednak najbardziej istotnym jest fakt, że określenie „obrazowanie cyfrowe” jest dużo szerszym określeniem niż fotografia cyfrowa.

Obejmuje wiele innych dziedzin twórczości bądź tylko czynności. Tego typu poglądy są dość znamienne dla stosowania obrony fotografii tradycyjnej. Z tego też powodu stosowanie technik współczesnych o znamionach cyfrowości stanowi łatwy pretekst do wrzucania niewygodnych tematów do wspólnych worków. Wrzuciłem do wora — pozbyłem się tematu. Bo to nie będzie błędne. Ja bym dodał: nie błędne, ale niezbyt mądre. Wielki uczony

[31] [31]

[32] [32]

(przysłowiowy) Pawłow zobaczył malutkiego, wędrującego kwiatuszka. Będąc nie lada skrupulantem, długo się zastanawiał, jakby można go sklasyfikować. Kwiatuszek — roślina. Porusza się — zwierzak. I nagle przebłysk geniuszu — PRZYRODA. Nie zauważył przy tym, że to mała niezapominajka przykleiła się do odwłoku ubabranego w gó*nie żuczka.

Problem fotografii jednak jest szerszy. I pewne jest tylko jedno. Że obecnie jesteśmy na etapie stawiania pytań. Odpowiedź da czas. Ale to w żaden sposób nie usprawiedliwia tworzenia kolejnych worków. Szczególnie że nawet śmieci staramy się segregować.

Jeden z klasyków polskiej fotografii, autor wielu książek o technikach fotograficznych, Witold Dederko potrafił inaczej spojrzeć na twórczość fotograficzną. Jego spojrzenie pozwala nam uzmysłowić sobie, że problemy czystej i nieczystej fotografii istniały od dawna. W swojej książce Elementy kompozycji fotograficznej, wydanej w roku 1960, ujął to następująco: Zagadnienie formy w fotografii artystycznej jest od dawna przedmiotem dyskusji. Szczególnie w okresie międzywojennym rozwodzono się dużo na temat fotografii tzw. „czystej” i „tej drugiej”, której nadawano różnego typu epitety. Powstały dwie grupy zwalczające się: „purystów” i „neodekadentów”. „Puryści” wychodzili z założenia, że tylko to, co daje obiektyw, jest fotografią, ich przeciwnicy uważali, że wolno fotografii dopomagać sposobami niefotograficznymi, a nawet bardzo śmiałym, byle odpowiednim retuszem. Zdawałoby się, że zagadnienie jest proste.

Należy opowiedzieć się za „czystą” lub „nieczystą” fotografią w przeświadczeniu, że jeden z tych kierunków jest słuszny. Czy jest możliwe wyznaczenie ścisłej granicy pomiędzy fotografią „czystą” i „nieczystą”? Czy mamy zdecydować się na fotografię z jej wszystkimi błędami, mającymi swe źródło w niedoskonałości narzędzia — aparatu? Chyba nie, bo celem naszym jest pokazywanie prawdy ludzkiej, a nie prawdy mechanicznej. Wbrew zatem „purystom” będziemy stosowali materiały światłoczułe panchromatyczne, obiektyw o odpowiednim kącie widzenia.

Jeśli mamy wybierać właściwy kąt widzenia kamery zbliżonej do kąta widzenia oka ludzkiego, będziemy musieli zastosować specjalne obiektywy. Oko ludzkie

widzi ostry obraz ograniczony kątem 2° do 6°. Obraz zawarty kątem 30° wydaje się oku nieostry. Ale oko dostrzega w jego granicach kształty przedmiotów.

Przedmioty objęte kątem 80° widzimy już tylko jako plamy, nie rozróżniając kształtów. Zbudowanie obiektywu o takich właściwościach, jakie przejawia oko ludzkie, nie stwarzałoby w zasadzie wielkich trudności, lecz czy uzyskany z jego pomocą obraz byłby prawidłowy? Oko ludzkie posiada zdolność zwaną „pamięcią pantograficzną”. Polega ona na tym, że człowiek oglądający przedmiot, widziany pod dużym kątem, „rysuje” jak gdyby w swym mózgu kształty oprowadzone ruchem oka. Obraz taki powstaje w pewnym czasie, nie od razu, jest jednak jako całość utrwalony. Utrwalone zostaną przy tym nie wszystkie szczegóły, lecz jedynie „ogólny pokrój” przedmiotu.

A więc oko ludzkie dokonuje pewnej syntezy oglądanego przedmiotu. Jest to słuszne z punktu widzenia potrzeb życiowych. Ważne może być dostrzeżenie np. drzewa, natomiast widzenie wszystkich jego listków jest zbędne. Dochodzimy więc do wniosku, że należałoby posiadać obiektyw syntetyzujący obraz, gubiący zbędne szczegóły, podkreślający przedmiot jako konkretną, zwartą całość. Taki obiektyw można zbudować. Znamy szereg obiektywów miękko rysujących, syntetyzujących. Istnieją również inne metody zmiękczania rysunku. Ale i ta droga nie jest rozwiązaniem, gdyż oko ludzkie zasadniczo widzi przedmioty ostro i posiada znaczną „głębię ostrości”. Musimy więc, nie negując całkowicie celowości zmiękczonego rysunku obrazu, szukać drogi syntetyzowania gdzie indziej — w technice odtwarzania tonów obrazów. Stosownym doborem emulsji negatywowej i pozytywowej, składem wywoływacza, dozowaniem czasu naświetlania i wywoływania możemy w pewnych granicach osiągnąć tonalną syntezę obrazu. Jest to jednak trudne zadanie. Drogą ściśle fotograficzną niełatwo jest jednak otrzymać syntezę totalną obrazu. Toteż każdy fotograf, niekoniecznie artysta, stosuje w procesie pozytywowym przy powiększaniu skuteczny sposób częściowego doświetlania obrazu. Ale przecież ten zabieg nie jest niczym innym, jak świadomym, celowym i niefotograficznym wpływaniem na wygląd ostatecznego obrazu, poprawianiem błędów, które popełnia surowa technika.

Bardziej sceptycznie odnoszą się niektórzy krytycy do technik tonorozdzielczych, takich jak — „Person”, „izohelia” itp. Jeszcze surowiej traktują technikę „inwersji” (pseudosolaryzacji), mimo że jest ona prawie całkowicie automatyczna i zasadniczo przypadkowa.

Nie będę wspominał o takich zabiegach, jak częściowe osłabienie pozytywu, wtórnik i inne techniki pokrewne retuszowi. Przyczyną tych wszystkich negacji jest niezrozumienie istoty fotografii artystycznej. Czy

[33]

istnieje jednak „fotografia czysta”? Moim zdaniem istnieje. Ale jest nią jedynie amatorskie zdjęcie pamiątkowe, wywoływane i odbijane przez laboratoria fotograficzne, nieciekawe, prymitywne, pozbawione jakichkolwiek wartości artystycznych.

Jak łatwo dzisiejsi dyskutanci zapominają, że techniki komputerowe są tylko technikami. Łatwo przychodzi im podważanie sensu obróbki cyfrowej, a jednocześnie nie kwestionują efektów specjalnych uzyskanych w ciemni fotograficznej. Podejście dość proste, jednak niemające wiele wspólnego z postępem technicznym.

Pedro Meyer, autor książki Prawda i rzeczywistość w fotografii, która to pozycja niedawno zasiliła nasze półki księgarskie, trafnie ujął omawiane kwestie: Pojęciowo obraz fotograficzny znalazł się już w zupełnie nowym świecie, podczas gdy krytycy ciągle patrzą na niego według zasad starego modelu konstrukcji. Z drugiej strony, nazbyt dużym uproszczeniem jest spoglądanie na fotografię jako na bardziej wyrafinowany proces „wycięcia i wklejania”. Po raz kolejny problem tkwi w braku doświadczenia, który utrudnia krytykom zrozumienie możliwości, jakie dają nowe narzędzia. Opisywanie ich jako bardziej wyrafinowanych jest jak opisywanie samochodu jako bardziej wyrafinowanego konia. Owszem, i samochód, i koń zabiorą nas z jednego miejsca do drugiego, ale samochód może zrobić tyle rzeczy, których nie potrafi koń, że staje się jasne, dlaczego to samochody zastąpiły konie jako środek transportu.

Cyfrowe narzędzia umożliwiają nam uzyskanie takiej kontroli nad tym, co i jak możemy zmienić w obrazie, o jakiej w epoce fotografii analogowej nie można było nawet zamarzyć... Mógłbym w nieskończoność wyliczać tego typu przykłady... Wystarczy, że na koniec dodam, iż to nie takie ważne, co mogą zrobić narzędzia, bo liczy się to, co jest za ich pomocą stwarzane... Jak długo krytycy będą dochodzić do tego, że liczy się przede wszystkim fotografia? Ile czasu zajmie im zrozumienie cyfrowej fotografii?

Musimy pamiętać, że krytycy dysponują amboną, dzięki której mogą szeroko rozgłaszać swoje opinie, nawet jeśli ich przypuszczenia są błędne. Krytycy zwykle niechętnie przyznają, że nawet oni muszą przejść przez okres intensywnego przekwalifikowania się; że piszą o sztuce, z którą jeszcze nie są obeznani.

[34]

Pogódźmy się z tym, że żyjemy w trudnych czasach, kiedy nie ma niczego, czego by nie można poddać w wątpliwość — ani fotografii, ani krytyków.

Nie mógłbym ująć tego lepiej własnymi słowami. Zastanawiam się, skąd czerpią swoją wiedzę krytycy piszący „tu już grafika, a nie fotografia”. Wątpliwości moje budzi sam fakt posiadania tajemnej wiedzy pozwalającej na wyrokowanie, jak i mniemanie o własnej nieomylności. Poszukując źródeł, trafiłem na definicje grafiki.

Według Wikipedii: Grafika — jeden z podstawowych obok malarstwa i rzeźby działów sztuk plastycznych. Obejmuje techniki pozwalające na powielanie rysunku na papierze lub tkaninie z uprzednio przygotowanej formy. Zależnie od funkcji rozróżniamy grafikę artystyczną, zwaną też warsztatową, oraz grafikę użytkową, zwaną też stosowaną.

Grafika artystyczna (warsztatowa) wyróżnia się skupieniem w rękach artysty całego procesu twórczego od projektu, przez wykonanie matrycy do wykonania odbitek — rycin, które mają wartość oryginalnych dzieł sztuki. Ilość odbitek uzyskanych z jednej płyty zależy od techniki. Podstawowe techniki graficzne dzielą się na: wypukłe, wklęsłe i płaskie.

Grafika użytkowa, dziedzina grafiki i drukarstwa artystycznego służąca celom użytkowym, związana z rynkiem wydawniczym i reklamą. Grafika użytkowa obejmuje plakat, ilustracje, druki okolicznościowe, znaczki pocztowe, banknoty, ekslibrisy i liternictwo.

Według Słownika PWN: grafika to 1. dział sztuk plastycznych obejmujący dzieła wykonane techniką powielania na dowolnym podłożu odbitek z uprzednio wykonanej formy; też: dzieło wykonane tą techniką, 2. grafika artystyczna „grafiki niemające określonego charakteru użytkowego poza oddziaływaniem estetycznym, 3. grafika użytkowa „projektowanie plakatów, ilustracji książkowych, reklam, znaczków pocztowych, banknotów itp.

Cóż — powiedzą moi adwersarze — dzisiejsze fotografie to przeważnie grafika komputerowa. Pewnie nie są świadomi, że właśnie zawłaszczyli pojęcie tejże.

Według Wikipedii: Grafika komputerowa — dział informatyki zajmujący się wykorzystaniem komputerów do generowania obrazów oraz wizualizacją rzeczywistych danych.

Grafika komputerowa jest obecnie narzędziem powszechnie stosowanym w nauce, technice, kulturze oraz rozrywce.

Wg Słownika PWN: Grafika komputerowa to „dział informatyki zajmujący się tworzeniem za pomocą komputera rysunków, a także realistycznych obrazów obiektów rzeczywistych i wyimaginowanych”.

Narzędziem zatem jest grafika komputerowa. Nie produktem. Natomiast cechy grafiki w rozumieniu ogólnym również nie pozwalają na uprawnione używanie tego określenia do fotografii obrabianej cyfrowo. Nie sposób przytoczyć mnogości przykładów prac współczesnych nam twórców posługujących się różnymi metodami warsztatowymi.

W „Roczniku Historii Sztuki” (PAN 2006, tom XXXI) dr Piotr Zawojski opublikował tekst pod tytułem Daniel Lee, czyli hybrydyczność fotografii cyfrowej. Teoria i praktyka: Sam Lee wyznaje, iż związane to było z pojawieniem się programu graficznego Adobe Photoshop, z którego korzysta zresztą do dnia dzisiejszego, jednej z najważniejszych rzeczy, jakie wydarzyły się w fotografii od wynalezienia aparatu.

Jakże znamienne to słowa. Z wielką chęcią dedykowałbym je wszystkim wątpiącym. Jak również i dalsze fragmenty: Porzucenie tradycyjnej technologii fotograficznej (kiedy mówię tradycyjnej, mam na myśli rzecz jasna fotografię analogową) i zwrócenie się w stronę technologii cyfrowej wyzwala wyobraźnię artysty z pewnych ograniczeń właściwych dla fotografii posługującej się starymi metodami kreacji, utrwalania i prezentacji.

Nowe medium (fotografia cyfrowa) silnie uzależnione jest od technologicznych determinant, ale tak

jak w przypadku każdej twórczej aktywności, tylko od siły wyobraźni artysty zależy, jak te ograniczenia, ale jednocześnie zupełnie nowe możliwości, zostaną wykorzystane. W istocie bowiem to nieskrępowana wyobraźnia (chociaż regulowana przez szereg technicznych parametrów) jest elementem najważniejszym.

Cóż jeszcze można dodać? Opracowania dotyczące historii fotografii, dostępne na naszym rynku księgarskim, nie oganiają się od fotografii cyfrowej. Ona istnieje w nich jako ciągłość. Zainteresowani mogą sięgnąć po takie pozycje, jak: Anne H. Hoy, Wielka księga fotografii, Boris von Brauchitsch, Mała historia fotografii, Naomi Rosenblum, Historia fotografii światowej.

Argumenty, cytaty przytaczane przeze mnie nie są pozbawione tendencyjności. Przestawiają mój punkt widzenia. A że nie umiem grać sam ze sobą w szachy... Zenkom i Józkom będzie wszystko jedno. Inżynierowie, jeśli są myślący, znajdą kontrargumenty bądź uznają słuszność odmiennych poglądów. Mnie na zakończenie wypada przytoczyć rękopis znaleziony w wannie. Ach... raczej tekst niewiadomego pochodzenia znaleziony w Internecie: Fotografia jest jak jaskółka dostrzeżona przez wąskie romańskie okienko. Jeśli kiedykolwiek wyglądaliście przez takie okienko, to wiecie, że nie służy ono oglądaniu świata. Ono budzi naszą ciekawość tego, co pozostaje poza zasięgiem wzroku. Każde ujęcie jest kadrowaniem, każdy kadr jest odrzuceniem większej części rzeczywistości i większej części czasowego continuum. To, co pozostaje, nazywamy fotografią i ma to często niewiele wspólnego z okolicznościami, w jakich zrobione zostało zdjęcie.

Słowa te są dla mnie wyznacznikiem idei fotografii. Więcej znaczą niż wszelkie dywagacje bez rozwiązania. Są ponad.

Częstochowa, 24 XI 2007 Artykuł pochodzi ze strony: https://www. fahrenheit.net.pl/archiwum/f61/19.html i został udostępniony za zgodą rodziny Autora.

[35]

Aleksander Rodczenko (1891–1956) Fotografie w tekście podaje się za: Culture.ru, Photographer.ru oraz innymi źródłami ogólnodostępnymi

[36]

Aleksander Rodczenko — człowiek z aparatem Aurelia Kotkiewicz Najważniejszym zadaniem nowej sztuki radzieckiej po 1917 roku było dawanie świadectwa rewolucyjnym przeobrażeniom rzeczywistości i agitacyjne oddziaływanie na odbiorcę.

W procesie kształtowania i propagowania nowatorskich rozwiązań artystycznych, noszącego znamiona buntu pokoleniowego, znaczącą rolę odegrała plejada wybitnych twórców kina, reformatorów teatru, sztuk wizualnych i eksperymentatorów w dziedzinie literatury i krytyki: Siergieja Eisensteina, Lwa Kuleszowa, Dzigi Wiertowa, Wsiewołoda Meyerholda, Kazimierza Malewicza, Władimira Majakowskiego, Izaaka Babla, Michaiła Zoszczenki, Wiktora Szkłowskiego, Borysa Eichenbauma i wielu innych. Owej zasadzie „życiotworzenia”, której hołdowała rosyjska awangarda artystyczna lat 20. ubiegłego stulecia, pozostawał wierny także Aleksander Rodczenko, człowiek o wielostronnych zainteresowaniach artystycznych. Ten malarz, grafik, ilustrator, projektant wnętrz, scenograf, prekursor konstruktywizmu, pedagog, fotograf, uczeń Władimira Tatlina, był artystą obdarzonym niezwykłą charyzmą, znakomicie wpisującym się w nurt epoki.

Szczególny wyraz swojej ekspresji artystycznej znalazł Rodczenko w fotografii, z której uczynił jedną z najważniejszych form sztuki i dzięki której zyskał największą popularność.

Fotografia, jak mawiał, ma być prosta i jednocześnie złożona, ma zadziwiać i zaskakiwać.

Jako dokumentalista epoki i zachodzących w niej zmian, zafascynowany dynamiką miasta, fotografował je o różnych porach, skupiając się na rytmie codzienności, ruchu ulicznym, zaobserwowanych scenach rodzajowych i ludziach.

Wydobywał i podkreślał piękno rozwiązań architektonicznych budynków i różnorakich elementów konstrukcyjnych. Jednym z ważniejszych motywów urbanistycznych, spotykanych na fotografiach Rodczenki, są schody (s. 40).

Ich ukośna płaszczyzna, przemierzana przez kobietę z dzieckiem na ręku, niski kąt patrzenia na osobę wspinającą się po schodach, skrót perspektywiczny, pozwalają artyście nie tylko uchwycić ruch, ale wpłynąć na percepcję widza, który koncentruje swoją uwagę na liniach przecinających przestrzeń obrazu. Linia niczego nie odtwarza, dowodził Rodczenko, jest jedynie tym, czym jest — „drogą przemian, ruchem, zderzeniem, granicą, klamrą, połączeniem, podziałem”. Przekonanie o tym, że fotografia ma nie tylko realistycznie odzwierciedlać życie, ale także konstruować je w myśl określonej idei, a także oddziaływać emocjonalnie i propagandowo na odbiorcę, współbrzmi z fotograficznym weryzmem, głębią i ostrością obrazów, prezentowanych przez pionierów fotografii światowej: Edwarda Westona i Tiny Modotti.

Aleksander Rodczenko uważany jest za prekursora portretu psychologicznego. Wśród pierwszych fotografii, zniewalająco pięknych i nowatorskich artystycznie, wyróżnia się portret matki artysty (s. 39). Właśnie w nim uwidoczniły się charakterystyczne cechy późniejszych prac Rodczenki — połączenie realizmu, szorstkości i surowości z delikatnością i czułością przejawianą wobec fotografowanej postaci.

W skupionym wyrazie twarzy starej kobiety, czytającej gazetę, w prostocie jej rysów, widocznych zmarszczkach i geście przytrzymywania dłonią okularów, przejawia się jej wewnętrzne życie. Fotografia wyjawia jednocześnie emocjonalny stosunek samego artysty wobec matki.

[37]

W podobny sposób portretuje Rodczenko bliskich, przyjaciół, znajomych, wśród których jest żona, malarka i graficzka Warwara Stiepanowa, uczennica i modelka Jewgienija Lamberg, poeta Włodzimierz Majakowski (s. 40), Lila Brik, kochanka i muza poety, wybitny krytyk literacki Osip Brik, operator filmowy Lew Kuleszow i wielu innych. Charakterystyczną cechą tych portretów jest dynamizm postaci, nieustanny ruch, zmiana perspektywy, zabawa formą geometryczną i światłem (portret Jewgienii Lamberg pt. Dziewczyna z Leicą, s. 40), zastosowanie techniki wielkiego planu. Podwójnym portretem i jednocześnie reklamą jest okładka poematu O tym Włodzimierza Majakowskiego, na której artysta umieścił portret Lili Brik, trzymającej w ręku egzemplarz książki z okładką, na której jest jej zdjęcie.

Cykl znakomitych fotografii portretowych poświęcił Rodczenko Włodzimierzowi Majakowskiemu. Przyjaźń z poetą i dramaturgiem, bożyszczem ówczesnej młodej inteligencji radzieckiej, oparta była nie tylko na obopólnej fascynacji obu twórców, ale także na podobieństwie wrażliwości estetycznej i łączącym ich przekonaniu, że sztuka może zmienić świat.

Owocem tej przyjaźni było wiele wspólnych projektów artystycznych, wśród których są plakaty agitacyjne i hasła reklamowe, okładki w formie fotomontaży na tomikach wierszy poety, projekty scenograficzne do sztuk Majakowskiego. Znajomość z Majakowskim miała także wpływ na współpracę Rodczenki z czasopismem futurystów rosyjskich ЛЕФ (Lewy Front Sztuki), którego redaktorem naczelnym był właśnie autor Łaźni. W kolejnych numerach czasopisma znalazły się reprodukcje prac plastycznych Rodczenki i jego wypowiedzi na temat fotografii, propagujące nowe, dokumentalne, werystyczne spojrzenie na rzeczywistość.

Fotografie przedstawiające Majakowskiego, wykonane w prywatnym atelier Rodczenki, na stałe weszły do kanonu fotografii portretowej i zbudowały legendę poety. Lakoniczność [38]

i surowość wizerunku, monumentalizm postaci, kontrast pomiędzy bielą koszuli i czernią garnituru, gra światła i cienia pozwoliły artyście ukazać złożoność psychiczną poety, dwujedność jego natury. Poza eleganckiego, tajemniczego i aroganckiego mężczyzny w kapeluszu, z nieodłącznym papierosem w kąciku ust i długopisami w butonierce, wskazującymi na jego profesję — skrywa wrażliwość poety, jego niepewność i wyjątkową podatność na zranienie. Jedynym zdjęciem, na którym Rodczenko utrwalił rzadko widywany u Majakowskiego uśmiech, jest jego portret poety z psem Skotikiem, zrobiony na daczy w Puszkino w 1924 r.

Nowatorskie rozwiązania fotograficzne, zastosowane przez Aleksandra Rodczenkę polegają na mistrzowskim operowaniu światłocieniem i oryginalnym — jak na owe czasy — wykorzystaniu skrótu perspektywicznego i kontrastów. Umiejętność uchwycenia szczegółu dla uwidocznienia rysu osobowości portretowanej postaci i podkreśleniu siły oddziaływania obrazu, zastosowanie wielkiego planu, geometryzacja przestrzeni, jej deformacje za pomocą ukośnych linii, monumentalność, staną się znakiem rozpoznawczym artysty. Postacie fotografowane są z góry (ptasi punkt widzenia), z dołu (perspektywa żabia), z bliska, pod kątem, na przecięciu linii, co powoduje, że nie sposób dokładnie określić wysokości fotografowanego obiektu.

Eksperymenty artystyczne Rodczenki w dziedzinie fotografii, owa rewolucyjność formy, porównywalna z dokonaniami w dziedzinie malarstwa kubistycznego czy filmu ekspresjonistycznego, prowadzi artystę do odszukania sensu, zrozumienia istoty fotografowanego obiektu. Fotografia, jak mawiał Rodczenko, musi także emocjonalnie oddziaływać na widza, wytrącając go z dotychczasowych znanych schematów postrzegania, zmieniając jego spojrzenie, wywołując reakcje zachwytu, niechęci, zdziwienia, niedowierzania a nawet szoku.

Aleksander Rodczenko, Portret matki artysty, fotografia z roku 1924

[39]

Przykłady znakomitych fotografii Rodczenki: Dziewczyna z Leiką (ok. 1934), portret Włodzimierza Majakowskiego oraz Schody (ok. 1929)

[40]

Przewartościowania w sztuce lat 20. ubiegłego wieku, początkowo odbywające się w atmosferze święta, triumfalizmu i wiary w nową rzeczywistość, doprowadziły do sytuacji, w której utopia artystyczna przerodziła się w utopię społeczno-polityczną, zatarciu uległy też granice pomiędzy sztuką a ideologią. Coraz silniejsze stawały się dążenia władzy do osłabienia ambicji twórców, aż do ich bezwzględnego podporządkowania celom politycznym. Zakres poszukiwań artystycznych był stopniowo ograniczany. Początek lat 30. w Rosji Radzieckiej przynosi zmiany w życiu społecznym i politycznym, zapoczątkowujące monistyczny, totalitarny charakter kultury.

Próby podporządkowania się władzy i ideologii podjął także Aleksander Rodczenko.

Jego fotografie z lat 30., dokumentujące zmiany, jakie zaszły w kraju, a także w świadomości artysty i widza, nasuwają skojarzenia z filmami propagandowymi niemieckiej artystki Leni Riefenstahl. Są to głównie portrety zbiorowe, ukazujące kolumny ludzi maszerujących w pochodach, biorących udział w wiecach czy pokazach cyrkowych. Zwracają uwagę monumentalne, wyciosane jakby z kamienia twarze, pozbawione rysów indywidualnych, ucieleśniające wolę partii. Wśród wielu takich fotografii zwracają uwagę zdjęcia parad sportowych z udziałem wygimnastykowanych kobiet i mężczyzn. Pełnią one wybitną rolę propagandową, ukazując z patosem potęgę władzy, fascynację tężyzną fizyczną, wpisując się jednocześnie w nową, obowiązującą wszystkich twórców radzieckich estetykę socrealizmu.

W oparciu o swoiście rozumiane ideały piękna i harmonii dokonuje się w Rosji proces przekształcenia i idealizacji rzeczywistości, w której człowiek, ukazywany często podczas pracy, wtapia się w zindustrializowaną przestrzeń. Aleksander Rodczenko dokumentuje pracę tzw. „brygad pisarskich”, wysyłanych na wielkie budowle, wraz z żoną tworzy albumy fotograficzne poświęcone historii Armii Czerwonej, a także cykle fotograficzne dla

pisma „SSSR na strojkie”, sławiące osiągnięcia pierwszych pięciolatek. Niewiele zachowało się fotografii o charakterze ideologiczno-propagandowym wykonanych przez artystę podczas jego pobytu na budowie Kanału Bałtycko-Białomorskiego i Kanału Wołga– –Moskwa, wykorzystanych między innymi jako ilustracje do książki Kanał Białomorsko-Bałtycki im. Stalina. Zdjęcia te, propagujące kult pracy fizycznej, „romantykę wielkiej budowy”, są dzisiaj postrzegane jako unikalny dokument nieludzkich czasów, wyjawiają prawdę o GUŁAG-u. Ukazują one ciężko pracujących ludzi — licho odzianych, o smutnych, ziemistych, zmęczonych twarzach. Choć wspomnianym fotografiom nie można odmówić artyzmu, ich autor jawi się jako apologeta katorżniczej pracy więźniów i represyjnej polityki Stalina, której jednym z celów była przemiana (pieriekowka) ludzkich charakterów. Ukazują one jednocześnie dramat człowieka i artysty, który podporządkowując się ideologii i władzy, podobnie jak wcześniej jego przyjaciel Włodzimierz Majakowski, „nadepnął na gardło swojej pieśni”.

Fotografie Aleksandra Rodczenki — kronikarza epoki wielkich przewartościowań światopoglądowych i estetycznych — krytykowanego w latach późniejszych za formalizm, odsuniętego od pracy i zapomnianego, oparły się upływowi czasu, na trwałe zapisując się w historii fotografii światowej.

Artykuł powstał w oparciu o poniższe opracowania: B. Jangfeldt, Majakowski. Stawką było życie, przeł.

W. Łygaś, Warszawa 2010; Folder z wystawy Aleksander Rodczenko. Rewolucja w fotografii, zaprezentowanej w Muzeum Narodowym w Krakowie w 2012 r.; G. Przebinda, J. Smaga, Kto jest kim w Rosji po 1917 roku, Kraków 2000; A. Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Kraków 1998; O. Klimow, Sam chciałem zostać diabłem. Dlaczego Aleksander Rodczenko fotografował budowę Kanału Białomorskiego, https://meduza.io/feature/2015/07/07/ya-sam-zahotel-byt-dyavolom.

[41]

Stanisław Jawor

[42]

Całe życie z fotografią Rozmowa ze Stanisławem Jaworem

Marcin Kania: Zacznijmy ab ovo — jak zaczęła się Twoja fascynacja fotografią? Czy to Ty wybrałeś tę formę aktywności twórczej, czy może to ona odnalazła Ciebie?

Stanisław Jawor: Fotografia towarzyszy mi przez całe życie. Mój starszy brat zajmował się fotografią, zatem odziedziczyłem po nim ciemnię, jej wyposażenie, wiedzę i wszelkie „patenty” związane z obróbką obrazu. W zasadzie fotografii nie musiałem się uczyć, po prostu ją nabyłem. Natomiast poważniejsza przygoda zaczęła się dzięki Internetowi i portalom fotograficznym, na których prezentowałem swoje zdjęcia i uczestniczyłem w dyskusjach. Internet to kopalnia nawet przydatnej wiedzy i nierzadko źródło inspiracji.

Obecnie dla wielu młodych fotografów jesteś mistrzem i nauczycielem. Jednakże każdy mistrz miał własnego przewodnika. Kim zatem byli Twoi mistrzowie fotografii?

Nie, to wielka przesada. Gdy ktoś mnie tak przezywa, staje się nerwowy [śmiech]. Mam wystarczającą świadomość, by wiedzieć, jakie jest moje miejsce w fotografii, więc proszę nie szafować tym tytułem. Swoją wiedzę w początkowym okresie przypisałbym wspomnianym portalom fotograficznym — tam poznałem wielu świetnych fotografów, a jeśli z tego grona miałbym wymienić jakieś nazwisko, to

Boskie igraszki z wystawy Koza

chcę wspomnieć o Marku Waśkielu — obecnie autorze znakomitego wideobloga o fotografii. Takie były moje początki. Później szukałem własnej drogi. Jeśli miałbym wymieniać innych artystów, to muszę nadmienić o autorach prezentowanych na wystawie The family of man Edwarda Steihena. Różne są opinie o tym projekcie, dla minie jednak stanowi on klasykę.

Czy istnieje w Polsce szkoła fotografii?

Trudno jest zidentyfikować zjawisko pod nazwą: Polska Szkoła Fotografii. Nie wiem czy nestorzy zgodzą się z tą opinią, ale wśród pierwszych twórców w kraju i tak dominowały trendy zaimportowane z Zachodu. W XX w. może jedynie Paweł Pierściński potrafił stworzyć coś na kształt szkoły. Duże wrażenie cią[43]

Leszek Górski, zdjęcie wykonane przy okazji wystawy Lamparium

gle wywierają fotografie Edward Hartwiga, bo w dominującym wówczas trendzie potrafił forsować własne wizje. Można oczywiście mówić o „Awangardzie” Dłubaka oraz o „Łodzi Kaliskiej”, nie wiem jednak, czy są to artyści, o działalności których można mówić w kategorii „Polskiej Szkoły Fotografii”. Chyba jedynie niedawno zmarły Mietek Wielomski stworzył coś na wzór szkoły, pozostawił bowiem po sobie całkiem sporą grupę uczniów i naśladowców.

[44]

Interesowałeś się fotografią krajobrazową, zapytam zatem jaka według Ciebie winna być właściwa fotografia krajobrazowa? Taka spod znaku Ansela Adamsa, Pawła Pierścińskiego, Wiktora Wołkowa? A może jeszcze inna?

Z wymienionych najbardziej bliska jest mi fotografia Wołkowa, a to głównie przez zawarty w jego pracach element społeczny. Mniej tam stricte pejzażu a więcej tego, jak człowiek go współtworzył. Jeśli zaś miałbym zdefiniować dobrze wykonany krajobraz, to zapewne

musi w nim istnieć równowaga pomiędzy elementami, potem linia, walor, nakierowanie wzroku, trzeci wymiar, wreszcie próba stworzenia jakiejś narracji i tzw. ząb, czyli coś, co zaintryguje odbiorcę.

Jesteś autorem znakomitego albumu Ziemia myślenicka wielką jest artystką. Jak przebiegały prace nad tą publikacją?

Album to projekt, któremu poświęciłem cztery lata. Była to prosta realizacja, ponieważ od

początku wiedziałem co i jak mam wykonać.

Dużą przyjemność sprawiały mi konsultacje z Emilem Bielą, który uzupełniał fotografie pisemnym komentarzem. Nigdy nie zapomnę prac nad tym albumem. Niestety, Myślenicki pejzaż szybko się zmienia, ekonomia robi swoje, więc nie staje się on ładniejszy. Wszędobylska reklama psuje okolice szlaków komunikacyjnych a plany zagospodarowania przestrzennego to w Małopolsce rodzaj „wolnej amerykanki”, więc mamy to, co mamy…

Wystarczy jednak przekroczyć granice ze Sło-

Maciej Plewiński, zdjęcie wykonane przy okazji wystawy Heliograwiury

[45]

wacją czy Czechami a krajobraz staje się normalny i można swobodnie oddychać.

Twoje zdjęcia pojawiały się m.in. w piśmie „National Geographic”. Jak doszło do zawiązania współpracy z tym miesięcznikiem?

Jakie zdjęcia zostały skierowane do druku? Żeby z ulicy wejść do „National Geographic” trzeba się nieco postarać. Zbudować portfolio na stronie wydawcy, potem uczestniczyć w rankingach i wreszcie zostać zauważonym przez edytorów pisma. Cała moja przygoda z NG to jedynie kilka fotografii, które znalazły się w dwóch wydaniach i dwóch albumach.

Satysfakcję daje fakt, że w jednym z nich znalazłem się w sąsiedztwie Elliotta Erwitta. Reasumując, spełniłem swoje marzenie i skończyłem przygodę z NG. Uważam, że obecnie pogoń za reklamą pogrąża to pismo, zatem zaniechałem nawet jego prenumerowania.

Istnienie, z cyklu Opowieści niedokończone

[46]

Jaki był los fotografa amatora (amatora, czyli wielbiciela i miłośnika fotografii) przed rokiem 1989 oraz w pierwszych latach tzw. transformacji ustrojowej? Jakie są możliwości fotografa amatora obecnie?

Każdy z nas idzie własną ścieżką. Szkoły zapewne nakierowałyby nas na jakieś tory, podpowiedziały, żeby nie wyważać już otwartych drzwi, pewno szybciej odnaleźlibyśmy swoje cele. Tu amator jest nieco w tyle. Z drugiej strony amator jest jak dziecko, które poznaje świat, idzie tam dokąd on go ciągnie, nie ulega unifikacji. Poważniej fotografią zacząłem zajmować się już po transformacji ustrojowej i trudno jest mi się odnieść do lat wcześniejszych. Myślę, że fotografia podążała swoimi ścieżkami a elementy przemian miały wpływ na tych, którzy bezpośrednio uczestniczyli w najważniejszych wydarzeniach. Chris Niedenthal jest tu przykładem.

Ostatni turniej, z cyklu Opowieści niedokończone

Nie ukrywam, że Ci zazdroszczę. Miałeś bowiem możliwość, jako w pełni ukształtowany człowiek oraz artysta obserwować w fotografii przełom, polegający na przejściu od techniki analogowej do cyfrowej. Kiedy sięgnąłeś po swoją pierwszą lustrzankę cyfrową? W jaki sposób zmieniła ona Twoje postrzeganie obrazu?

Pomimo że nie musiałem się uczyć warsztatu, to przyznaje, że nowe technologie powodują duże przyspieszenie. Możliwość natychmiastowego zobaczenia na ekranie rezultatu pracy jest nieprawdopodobnym udogodnieniem.

Decyzję o zakupie lustrzanki podjąłem, gdy odebrałem slajdy z labu, gdzie zarejestrowany był dokument nie do powtórzenia i nawet bębnowy forsowny skan nic nie pomógł.

Z drugiej strony analog ma swoją duszę; fakt że właśnie nie zobaczysz natychmiast rezultatu ma również swoje dobre strony, jesteś

przywiązany do zdjęcia emocjonalnie, cyzelujesz każdą klatkę, czujesz jej wartość. Jasne, że mam jeszcze kliszowce, ba — wziąłem się ostatnio nawet za mokry kolodion!

Obserwujesz fotografię polską od ponad trzydziestu lat. Pozwolę sobie zatem zadać pytanie bardzo szerokie: dokąd zmierza współczesna fotografia artystyczna w Polsce?

Myślę że nie ma właściwej odpowiedzi na to pytanie. Nie da się zdefiniować jasnego kierunku. Niedawno czytałem wywiad z Rafałem Milachem, Polakiem w Agencji Magnum. Patrzę na jego prace i bardzo się cieszę, że z Polski wychodzi w świat świetny fotograficzny dokument. Dokument w fotografii wydaje się być najważniejszy. Fotografia, jako metoda odwzorowywania rzeczywistości, jest niejako stworzona do dokumentowania. Jeśli mamy takiego reprezentanta w Magnum — to świet[47]

Alienacje I

nie. Wydaje mi się, że jeśli Polscy fotografowie będą robić rzetelny dokument, to donikąd nie musimy zmierzać.

Należysz do założycieli Myślenickiej Grupy Fotograficznej, stowarzyszenia, które działa już aktywnie już 15 lat. Jak doszło do uformowania się tej grupy? Jaka jest jej historia?

Najpierw publikowaliśmy zdjęcia na portalu, działającym początkowo na gminnym serwerze.

Tam też umówiliśmy się na spotkanie w kawiarni. Większość z nas zobaczyła się wówczas po raz pierwszy. Nastąpiły pierwsze uzgodnienia, założenie profesjonalnej strony internetowej, małe warsztaty nie tylko dla członków, potem konkurs — jeden i kolejne, wreszcie zapadła decyzja, że się konstytuujemy. Teraz to już poważna instytucja, rozpoznawalna nie tylko w kraju. Robimy naprawdę duże rzeczy.

Ambiwalentnie traktuje słowo duma, ale tu całkiem odpowiedzialnie mogę powiedzieć, że je[48]

stem dumny z mgFoto. Mamy już za sobą parenaście plenerów fotograficznych, w tym głównie międzynarodowych. Od wielu lat konkursy fotograficzne prowadzone są przez Marka Gubałę. O konkursach mówi się różnie, ten jest wyjątkowy. Zawsze tematyczny. Jurorami każdej edycji są: członek ZPAF-u, Fotoklubu RP, fotograf z zagranicy, fotograf który w temacie aktualnego konkursu ma międzynarodowe osiągnięcia oraz członek mgFoto. Każda edycja spełnia warunek takiego składu. Jurorzy z reguły się nie znają a głosują online. Grupa ponadto prowadzi działalność charytatywną.

Prowadzimy cykliczne warsztaty dla młodzieży.

Pod Twoją pieczą wydajemy kwartalnik „Magazyn mgFoto” o zasięgu ogólnokrajowym. Organizujemy wystawy… Naprawdę, dzieję się sporo…

Jaka jest rola obecnie istniejących stowarzyszeń fotograficznych? Co jest ich największym wyzwaniem współcześnie?

Alienacje II

Patrząc na grupy jak nasza można pokusić się o twierdzenie, że są to mateczniki całkiem ciekawych twórców. Jak wcześnie wspomniałem — bycie amatorem ma swoje zalety. Rodzą się niesamowite pomysły i widać często świeże spojrzenia. Grupy amatorskie stymulują twórczość często „naiwną”, a więc niezależną od utartych wzorców, która jest bezpośrednim wyrazem osobowości twórcy. Dzięki temu rodzą się perełki, które często nie doczekają się wielkich galerii, ale prezentowane w galeriach małych zapadają w pamięć wielu odbiorców.

Poprzez ich mnogość i coraz większą dostępność w dużym stopniu oddziałują na potencjalnych twórców. Przyczyniają się do stymulowania trendów dzięki swojej naturalności.

Czy współczesność jest przychylna działalności stowarzyszeń fotograficznych?

Jestem z pokolenia, które mawiało: jeśli chcesz mieszkać bezpiecznie, to samodzielnie zbuduj

sobie bezpieczny dom. Nasze stowarzyszenie jest chyba tego dobrym przykładem. Sami się finansujemy, sami się organizujemy, nie liczymy na czyjąkolwiek przychylność. Jasne, że miło jest, jeśli ktoś powie: „Robicie dobrą robotę”. mgFoto działa na orbicie świata fotograficznego i tutaj nas zauważają. Jest z tym związana również nieoceniona korzyść. Zawiązywanie nowych kontaktów wręcz przyjaźni w gronie ludzi z różnych środowisk, ludzi nie tylko z naszego kraju. To coś więcej niż przyjaźnie, to coś co pozwala mi zadzwonić o 22:00 gdzieś do Brna, Pragi czy Czeskiego Cieszyna i poprosić o realizację recepty na lek, którego nie dostanę w Polsce.

W roku 2005 w galerii „Pod Belką” odbył się pierwszy wernisaż fotografów związanych z Myślenicką Grupą. Obecnie galeria znajduje się w budynku Biblioteki Miejskiej.

Proszę, opowiedz o historii tej galerii oraz o artystach, którzy byli w niej prezentowani.

[49]

Kolodionowy projekt Szu-szu

Awers–rewers z wystawy Koza

[50]

Szu-szu

dowych konkursów, takich jak Grand Press Photo czy Sony World Photography Awards.

W galerii gościliśmy takich artystów jak: Mieczysław Wielomski, Maciej Plewiński, Tomasz Sikora. Prace prezentują tutaj autorzy pierwszej oraz setnej indywidualnej wystawy, amatorzy i zawodowcy (na przykład profesor katedry fotografii z Reggio di Calabria). Różnorodność to specyfika naszej galerii. Historia się pisze, jednak obecna sytuacja epidemiczna mocno wpływa na jej bieg.

W naszej grupie to akurat moja działka. Galeria funkcjonuje od sześciu lat. Jej rola to nie tylko promocja fotografii w Myślenicach, to również rodzaj warsztatów dla naszych członków. Historia się pisze na bieżąco. To już ponad 70 wystaw autorów z Polski Czech, Słowacji, Włoch Ukrainy i Litwy. Wystawcy są nierzadko zwycięzcami dużych międzynaro-

Przychodzi do Ciebie młody człowiek, który chce fotografować. Jaką radę mu dasz?

Uwielbiam to pytanie [śmiech]. Odpowiedz brzmi: zapewne już masz aparat fotograficzny, weź teraz przeczytaj od deski do deski instrukcję jego obsługi, to kopalnia wiedzy, nie tylko o aparacie, ale także o fotografii, zwłaszcza sposobach jej powstawania.

[51]

Świątynia w Kalwarii Zebrzydowskiej to sanktuarium pasyjno-maryjne oo. bernardynów. Bazylika i klasztor położone są na południe od miasta, u szczytu góry Żar. Z kolei na południe i wschód od klasztoru znajdują się 42 kaplice i kościoły dróżek. Miejsce to nazywane jest Polską Jerozolimą.

[52]

Miejsce, w którym sacrum przenika się z folklorem Artur Brocki

Myśląc o kalwaryjskich dróżkach nie mam w głowie szyldów z napisami: „światowe dziedzictwo kultury”, „perła katolicyzmu” i tym podobnych. Dróżki to moje sąsiedztwo — sacrum za rogiem. Mieszkam kilkaset metrów dalej, oglądam je każdego dnia, chociaż z biegiem lat zacząłem patrzyć na Kalwarię inaczej.

Okolice Sanktuarium przestały być dla mnie wyłącznie podwórkiem, do którego przyzwyczaja się oko w drodze do pracy.

Te kaplice z kilkusetletnią historią są główną fotograficzną inspiracją, niezmiennie od kilku lat. Nie chodzi jedynie o wymiar architektoniczny. Kalwaria leży u progu Beskidów, kaplice — a w wielu przypadkach właściwie małe kościoły — zlokalizowane zostały między starymi drzewami i wzniesieniami. Ukształtowanie terenu sprawia, że dróżki wyróżnia unikatowa sceneria, każda pora roku, a nawet pora dnia, dajd fotografowi wielkie pole manewru. Wschody słońca łapie się przy kaplicy Ukrzyżowania, zachody — przy Domu Kajfasza, a jesienne mgły nadają dróżkom nordyckiej tajemniczości i nostalgii.

To także przestrzeń. Jerozolimska droga krzyżowa wije się w ciasnych i zatłoczonych miejskich ulicach. Nasza daje fotografowi

oddech, ale i wymaga wysiłku fizycznego przy stromych podejściach, wyrośniętych korzeniach drzew, rozrzuconych po ścieżkach kamieniach. Kalwaria pociąga i wciąga w obserwację.

Wokół Kalwarii robi się głośno dwa razy do roku. Wtedy w mediach pojawiają się przebitki z dziesiątkami tysięcy pątników, którzy odprawiają drogę krzyżową w Wielki Piątek, i tłumami pielgrzymów, którzy w kolorowych asystach czczą Matkę Bożą, uczestnicząc w Jej pogrzebie i celebrując Wniebowzięcie. To tutaj wiara miesza się z folklorem. Przez wieki odpusty kalwaryjskie były wielkimi wydarzeniami religijnymi i kulturowymi dla regionu.

Najważniejszym czasem w fotograficznym kalendarzu jest Odpust Wielkiego Tygodnia — Misterium Męki Pańskiej. Wielki Piątek nie wygląda już jak ujęcia z czarnobiałego filmu Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego Pamiątka z Kalwarii, nakręconego pod koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Zmieniły się stroje, obuwie, zachowania, gorliwość... Ale pomimo to, spoglądając przez obiektyw, wyławiam podobne twarze.

Te twarze, które można oglądać na starych fotografiach z misteriów kalwaryjskich. Najciekawsze są oblicza starszych osób, historie życia zapisane w kolejnych bruzdach, rozmodlone oczy, modlitewna ekstaza. Zazdroszczę ludziom tej prostej i szczerej wiary. Myślę, że to dar nadający życiu sens.

Pierwszy raz, kilka lat temu, zabrałem aparat na misteria, nie mając jeszcze dobrego sprzętu, akredytacji ani większego doświadczenia, dostrzegłem wśród pielgrzymów ducha, powoli, z każdym rokiem, odchodzącego pod naporem komercji. Wielu zaczyna traktować misteria jako spektakl, formę spędzania wolnego czasu albo trekking po wzniesieniach. Jednak nadal jest spora grupa pątników, zwłaszcza starszej daty, którzy dokładnie znają cel swojej pielgrzymki, a przeżywanie drogi krzyżowej maluje się na ich twarzach. To właśnie był [53]

ten moment, w którym świadomie obrałem sobie zamysł uwiecznienia nieodwracalnie zanikającego klimatu tego miejsca.

Z biegiem czasu fotografia religijna stała się moją specjalizacją. Wtapiam się w pątników, obserwuję, wchodzę w atmosferę. Nie wyobrażam sobie, że fotografowanie zakłóca czyjąś modlitwę. Mam prawo tylko obserwować. Wielki Tydzień charakteryzuje się zmienną pogodą, nierzadko pada śnieg czy deszcz, wszechobecne jest błoto, mgły. Pogoda wpływa także na uczestników, dzięki temu zdjęcia zyskują na ciekawości. Przedwiośnie, jak w cyklu życia, dające nadzieję na nowe.

Sierpniowy odpust jest odmienny. Inna pora roku, światło, radosna i uroczysta atmosfera, ale przede wszystkim wielobarwność.

Kolory, wstęgi, cekiny, gorsety, warkocze, czapki z piórami, welony, spodnie w kant, blaszane instrumenty… tysiące detali. Kilkulatkowie ubrani odświętnie, nie mogący napatrzyć się na kolorowy tłum. Orkiestra za orkiestrą. Stylizowani na ślubne pary młodzi ludzie. Szyldy z nazwami parafii, święte figury z własną historią.

Z opowieści starszych ludzi, mieszkańców okolicznych wiosek, przebija się to niezwykłe westchnienie, żeby choć raz jeszcze iść na Kalwarię. Tę sierpniową, radosną, odświętną, dającą nadzieję na kolejny rok życia. I tę właśnie nadzieję widzę w oczach starszych kobiet, łapczywie cieszących się chwilą w ludowym stroju, dziękujących — nie na pokaz, ale ze szczerością — za kolejny rok. Mimo, że trudno im już stawiać stopy na kamienistych i wyeksploatowanych ścieżkach, strój już nie ma swojego blasku, ciało odmawia posłuszeństwa.

Krok za krokiem. Do kolejnej stacji. Krok za krokiem i kolejne wersy maryjnych pieśni.

Odpust na Kalwarii to także dla wielu cudne wspomnienie dzieciństwa. Dzieciaki wypatrujące nadciągających z okolicy asyst reprezentacji kolejnych parafii. Nowe twarze i piękne ubiory — nie tak, żeby było wygodnie, ale tak, by było odświętnie. Wymiana [54]

[55]

[56]

kilku zdań. Czasem spanie w stodołach na sianie. Na kramach przy klasztorze Bernardynów słodkie cukierki, baloniki, ogórki z beczki. Łatwo można było się zgubić, trzeba było mieć na oku ojca albo trzymać rąbka spódnicy matki. Na zdjęciach z sierpnia 1939 roku, a więc dwa tygodnie przed wybuchem wojny, widać inne wokół odpustowe atrakcje — sprzedawców dewocjonaliów, pokaz iluzjonistyczny, katarynka, cyrk, nawet tablicę służącą do wróżb(!).

Biorąc do ręki aparat zaczynam myśleć kadrami. Otwieram oczy wcześnie rano, wstaję i kieruję się w stronę okna — sprawdzam niebo, czy są chmury, jaka jest przejrzystość.

Poranna rutyna powtarzana każdego dnia.

Fragment dróżek, jaki będę „brał na warsztat”, jest wybrany i zaplanowany wcześniej. Ciągle się uczę, wiele czytam, odkrywam nowe detale.

Eksperymentuję z perspektywą, obiektywami, technikami. Sprawdzam zróżnicowane warunki atmosferyczne. Wiem, ile jeszcze przede mną, ile muszę się dowiedzieć i wyćwiczyć.

Z aparatem chodzę sam. Mam swoje ścieżki. Odosobnienie stało się niezbędnym elementem pracy. To moje intymne spotkania z przestrzenią. Prawdę mówiąc, nietrudno tutaj o „ładne” zdjęcie, dlatego unikam oczywistych kadrów. Dróżki nadal będą topowym tematem fotograficznym. Nie ma i nie będzie u mnie pocztówkowych ujęć. Kolejny fotograficzny projekt ma zestawić Jerozolimę i Kalwarię — dwa mistyczne miejsca, których chcę doświadczyć i pokazać po swojemu za pomocą fotografii.

[57]

[58]

[59]

Oddziaล Muzeum Fotografii w Krakowie przy ul. Jรณzefitรณw 16 (foto Dorota Marta)

[60]

Nowa siedziba MuFo Adrianna Gębala-Pietras

Muzeum Fotografii w Krakowie, po prawie trzech latach od zamknięcia dla publiczności siedziby przy ul. Józefitów 16, w październiku tego roku otwiera zupełnie inny funkcjonalnie, nowy oddział. Zabytkowa dawna willa, która do 2016 r. była jedyną siedzibą MuFo, została poddana gruntownej rewitalizacji i rozbudowie. Po kapitalnym remoncie Muzeum zyskało nowoczesne, profesjonalnie wyposażone przestrzenie magazynowe oraz pracownie konserwatorskie i digitalizacyjne. Budynek został zaprojektowany jako otwarte dla publiczności centrum, w którym realizowana będzie statutowa działalność instytucji, skupiona wokół ochrony zbiorów fotograficznych (ich inwentarz liczy obecnie 74 000). Udostępniając oddział dla publiczności, Muzeum pokaże przestrzenie, które w większości tego typu instytucji pozostają zamknięte. Zwiedzanie niemal całego obiektu będzie możliwe tylko z przewodnikiem i towarzyszyć mu będzie ciekawy program, ukazujący pracę muzealników, zbiory i sposób ich przechowywania, zasady konserwacji, digitalizacji, historię Mu-

zeum oraz samego budynku, która jest niezwykle interesująca.

Willa przy ul. Józefitów 16 w Krakowie, zaprojektowana przez krakowskiego inżyniera Rudolfa Handa, wzniesiona została dla braci Michała i Henryka Fleischerów w latach 1924–1925. W 1941 r. budynek został przejęty przez skarb Generalnej Guberni, w związku z koncepcją utworzenia niemieckiej dzielnicy w rejonie ulic: Królewskiej, Urzędniczej i Lea. Tuż po zakończeniu II wojny światowej w willi przy ul. Józefitów 16 rozpoczęła działanie tzw. krakowska Prafilmówka. Uruchomiony tu przez reżysera Antoniego Bohdziewicza Warsztat Filmowy Młodych miał na celu przygotowanie słuchaczy do pracy przy produkcji filmów.

Kontynuacją działalności Warsztatu był, prowadzony przez Stanisława Furmanika, Kurs Przeszkolenia Filmowego. Wśród jego uczestników znaleźli się późniejsi wybitni twórcy kina, tacy jak: Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz i Jerzy Passendorfer.

Kurs zakończył się w lipcu 1946 r. Związek budynku z historią filmu ma swój ciąg dalszy. Obecnie w zbiorach MuFo znajdują się taśmy filmowe oraz sprzęt używany do produkcji. Pamiętając, że w tym miejscu mają swoje korzenie początki powojennej edukacji filmowej w Polsce, reprezentacyjna sala wykładowa na parterze, od której rozpoczynać się będzie zwiedzanie obiektu, nazwana została Salą Kinową. W 1963 r. budynek stał się własnością skarbu państwa. Od 1980 r. użytkowała go Milicja Obywatelska (mieściły się w nim m.in. biura paszportowe). Siedem lat później przejął go Wojewódzki Urząd Spraw Społecznych.

Zabytkowa willa przy ul. Józefitów 16 w 1992 r. została przekazana na rzecz dzisiejszego Muzeum Fotografii w Krakowie.

To właśnie w tym budynku Muzeum przez wiele lat realizowało wszystkie działania wystawiennicze, edukacyjne i administracyjne.

Zaadaptowano część przestrzeni na magazyny [61]

oraz pracownie. Stan techniczny budynku oraz jego funkcjonalny układ ograniczał jednak możliwości prezentacji zbiorów i nie zapewniał dobrych warunków do ich przechowywania. W stosunkowo małej przestrzeni, pełnej barier architektonicznych, trudno było o organizowanie dużych wystaw i innych działań edukacyjnych, projektowanych na miarę jedynej w Polsce publicznej placówki muzealnej w całości dedykowanej fotografii.

Pomimo tych przeszkód aktywność Muzeum spotykała się z pozytywnym odzewem ze strony publiczności oraz środowisk opiniotwórczych. Przez wiele lat trwały starania Muzeum o nową siedzibę. Oczywistym było, że budynek przy ul. Józefitów nie może być miejscem dla wszystkich muzealnych aktywności a przede wszystkim, że wymaga on kapitalnego remontu. Z końcem 2016 r., decyzją Prezydenta Miasta Krakowa prof. Jacka Majchrowskiego, zabytkowy budynek dawnej Zbrojowni przy ul. Rakowickiej 22 został zakupiony przez Gminę Miejską Kraków w celu utworzenia w nim centrum wystawienniczo-edukacyjnego Muzeum Fotografii w Krakowie. Było to niezwykle ważne wydarzenie, które rozpoczęło rozwój infrastrukturalny Muzeum i pozwoliło zaprogramować funkcjonalnie MuFo na oddział przy ul. Józefitów, w którym przechowywane są zbiory, oraz na główną siedzibę przy ul. Rakowickiej, gdzie prezentowane będą wystawy.

W 2017 r., dzięki funduszom pozyskanym w ramach Programu Operacyjnego Infrastruktura i Środowisko oraz ze środków Gminy Miejskiej Kraków, można było rozpocząć przygotowania do realizacji inwestycji pod nazwą: „Modernizacja i adaptacja zabytkowej siedziby Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie na potrzeby utworzenia centrum magazynowo-konserwatorskiego, digitalizacyjnego oraz badawczego”.

1 stycznia 2018 r. Muzeum zawiesiło działania dla publiczności i rozpoczęto intensywne prace, związane z przeprowadzką całości zbiorów, [62]

a także biblioteki, biur i pracowni. 16 maja 2018 r. ostatni transport ze zbiorami Muzeum wyjechał spod budynku przy ul. Józefitów 16.

Na czas remontu zbiory przechowywane były w magazynach Muzeum Śląskiego w Katowicach. Od połowy maja również biura i pracownie Muzeum zostały przeniesione do tymczasowej siedziby, zlokalizowanej w budynku dawnego Dworca Głównego (Plac Jana Nowaka Jeziorańskiego 3). Od września 2018 r. rozpoczęły się prace budowlane, które potrwały do stycznia 2020 r.

Rozmiar i zakres robót był ogromny.

Przeprowadzono kompleksową modernizację budynku, zmieniono wszystkie instalacje grzewcze, wodno-kanalizacyjne, elektryczne i niskoprądowe, także zasilanie wentylacji mechanicznej i klimatyzacji. Przebudowana została stacja transformatorowa. Zrealizowano prace konserwatorskie w zakresie stolarki okiennej i drzwiowej, schodów i balustrady, dachu i daszków, elewacji, gzymsów i detali architektonicznych oraz zabytkowego ogrodzenia.

Wymieniono strop drewniany na żelbetowy, zamontowano dźwig towarowy oraz towarowo-osobowy, przystosowany dla osób niepełnosprawnych. Przebudowano i rozbudowano południową część budynku, przeznaczoną na magazyny. Z zewnątrz obiekt identyfikuje logotyp MuFo z symbolem graficznym w formie podświetlanego neonu. Wejście główne do Muzeum zaprojektowano od strony ulicy Józefitów, umożliwiając tym samym dostęp do budynku osobom z niepełnosprawnością ruchową. Budynek został w całości przystosowany do potrzeb osób z różnego typu niepełnosprawnościami.

Poza usunięciem barier architektonicznych, które całkowicie uniemożliwiały Muzeum podjęcie współpracy z osobami z dysfunkcjami ruchu, zaprojektowano informacje wizualne dla osób niedosłyszących i niesłyszących oraz informacje dźwiękowe dla osób niedowidzących i niewidomych. Zastosowano również w posadzce płyty prowadzące i naprowadzające dla osób niewidomych i słabowidzących.

Neon Muzeum (foto Dorota Marta)

[63]

Oznaczenia informacyjne oraz ekspozycyjne mają wersję w języku Braille’a.

W ramach inwestycji przygotowana została przestrzeń magazynowa, pozwalająca na dalszy rozwój kolekcji oraz zakupiono specjalistyczny sprzęt i wyposażenie niezbędne do prowadzenia działalności w nowych warunkach infrastrukturalnych. W efekcie powstał pierwszy w Polsce modelowy przykład nowoczesnego budynku muzealnego, gdzie w jednym miejscu zlokalizowane zostały chłodne i zimne magazyny (na sześciu poziomach) oraz Działy, których praca koncentruje się wokół zbiorów muzealnych, czyli: Dział Inwentarzy, Dział Fotografii i Technik Fotograficznych, Dział Konserwacji i Przechowywania Zbiorów oraz Pracownia Dokumentacji Obrazowej. Inwestycja pozwoliła rozwiązać problem braku miejsca i odpowiednich warunków do przechowywania zbiorów fotograficznych, które cechuje niezwykła wrażliwość. To właśnie różnorodność, wrażliwość zbiorów oraz plan poszerzania kolekcji MuFo wymagało zbudowania sporych przestrzeni magazynowych, zapewniających optymalne warunki mikroklimatyczne. Parametry mikroklimatu panującego w magazynach (wilgotność względna, temperatura, intensywność światła) będą odpowiednio dobrane i stale kontrolowane przez automatyczny system zarządzania. Równocześnie w całym budynku działać będzie bezprzewodowy monitoring warunków klimatycznych z radiowym przesyłem danych. Zapewniony też został magazyn dla obiektów szczególnie niestabilnych chemicznie; jest to magazyn zimny, w którym temperatura wynosi +5°C, a wilgotność względna 30–40%.

O tym, jak przechowywane są zbiory w MuFo, zwiedzający będą mogli dowiedzieć się wchodząc do części pomieszczeń magazynowych. W bezpośredniej komunikacji z magazynami pozostaną pracownie.

Pracownia konserwacji została wyposażona w profesjonalny sprzęt, jak np. stół podświetlany i równocześnie filtrujący, dygestorium, [64]

kabinę lakierniczą, kabinę do piaskowania, zestaw do odkwaszania papieru oraz rozbudowana o specjalistyczną pracownię, służącą konserwacji sprzętu fotograficznego.

Pracownia Digitalizacji Obrazowej dysponować będzie m.in. dwoma studiami do digitalizacji obiektów 2D i 3D, profesjonalną ciemnią fotograficzną oraz pomieszczeniem o wysokim stopniu czystości, służącym opracowaniu materiałów transparentnych. Zyskała też m.in. nowe aparaty cyfrowe pełno- i średnioformatowe, specjalistyczną optykę do prac reprodukcyjnych, stoły i płyty podciśnieniowe oraz kolumny reprodukcyjne. Z całym wyposażeniem służącym ochronie, utrwalaniu zbiorów muzealnych oraz pracą specjalistów Muzeum, osoby zwiedzające obiekt będą mogły się zapoznać, zaglądając przez częściowo przeszklone ściany i drzwi do wnętrz pracowni oraz rozmawiając z pracownikami MuFo. Otwarty od października oddział pokaże różnorodność zbiorów Muzeum w ich codziennym, „naturalnym” środowisku, którym nie są sale wystawiennicze, ale właśnie magazyny muzealne i specjalistyczne pracownie, służące do pracy naukowej i badawczej. Będzie to zatem miejsce niezwykłe, bo odsłaniające w Muzeum to, co zwykle pozostaje zakryte przed oczami zwiedzających. Kompleksowa modernizacja tego budynku to cztery lata intensywnej pracy, której efektem będzie realizacja kluczowych dla funkcjonowania Muzeum i trwałości zbiorów spraw. To tutaj gromadzona będzie cała wiedza o kolekcji, zabytki poddawane będą konserwacji, digitalizacji i przechowywane w najlepszych możliwych warunkach.

W remontowanej obecnie przyszłej siedzibie MuFo przy ul. Rakowickiej 22 będzie można zobaczyć wystawy. Znajdzie tam też swoje miejsce Biblioteka z czytelnią, powstaną przestrzenie wielofunkcyjne dla spotkań, wystaw, pokazów, działań edukacyjnych. Zakończenie remontu i rozbudowy zabytkowej Zbrojowni oraz otwarcie budynku wraz

Nowy magazyn MuFo (foto Dorota Marta)

z wystawą główną dla publiczności w 2021 r. pozwoli nam mówić o kompletnym Muzeum Fotografii w Krakowie z trzema lokalizacjami ( Józefitów 16, Rakowicka 22, Królowej Jadwigi 220).

Warto podkreślić, że pomimo prowadzonych projektów inwestycyjnych we wrześniu 2018 r., MuFo po krótkiej przerwie wróciło

do kontaktu z publicznością. Było to możliwe dzięki decyzji Prezydenta Miasta Krakowa o przekazaniu MuFo zabytkowej Strzelnicy przy ul. Królowej Jadwigi. Można tam teraz oglądać zaadaptowaną do nowej przestrzeni wystawę Portret, która była ostatnią wystawą prezentowaną w budynku przy ul. Józefitów przed remontem.

[65]

[66]

Cisza drzew Robert Wilkołek Wieś Ząb, jesień 2016 roku. Było dość wcześnie, gdy wybraliśmy się na „pstryki”. Pogoda nie zachęcała — wokół ciemno i zimno. Jednak nie zamierzałem rezygniwać. Po dłuższym wyczekiwaniu słońce wreszcie, nieco lękliwie, zaczęło wyłaniać się zza horyzontu. Niespiesznie wyrywało z ciemności coraz to nowe skrawki ziemi. Nasza wyprawa trwała dwie godziny, zdążyliśmy zatem wrócić przez sniadaniem. Gospodyni przywitała nas w drzwiach i stwierdziła: „Pewno zeście se panocki nie porobili tych wasych fotografii, bo wsendzie ino mgła”.

[67]

[68]