„mgFoto Magazyn” 1/2020 (6)

mgFoto m

Wywiady:

Chris Niedenthal

Adam Bokwa

Jolanta Czernecka Krzysztof Kieślowski jako fotograf Paris Paris nr 1/2020 (6) ISSN 2657-4527

a

g

a

z

y

n

Leszek Górski: Fotograf w drodze Szlachetni łowcy i Księżyc Śląsk w obiektywie Michała Cały

Modelka: Justyna Wesołowska organizacja: Agata Ciećko foto: Janusz Żołnierczyk

Okładka: portret Chrisa Niedenthala autorstwa Michała Buddabara

Na 1 stronie okładki wykorzystano fotografię autorstwa Jolanty Rycerskiej z cyklu Bajki NICZYJE

„Aparat Roku” przyznany!

W lutym b.r. Myślenicka Grupa Fotograficzna wręczyła po raz pierwszy nagrodę „Aparat Roku”. Wyróżnienie to powędrowało do Jana Koczwary, mieszkańca Myślenic, który od lat gromadzi informacje na temat dziejów naszego miasta i regionu. To właśnie dzięki niemu archiwum Stowarzyszenia wzbogaciło się o segregator z prawie trzystoma (!) wycinkami prasowymi, poświęconymi działalności mgFoto od czasów powstania klubu po dzień dzisiejszy.

Laureat jest prawdziwym człowiekiem renesansu: kolekcjonerem, dokumentalistą, poetą, malarzem a nawet performerem. Ponadto przez szereg lat pełnił obowiązki dyrektora Domu Kultury w Myślenicach. Powołał do działania Zespół Pieśni i Tańca „Ziemia Myślenicka”, zainicjował Festiwal Aniołów, patronował licznym konkursom o charakterze artystycznym. Mimo sukcesów odniesionych na niwie kulturalnej pozostał człowiekiem niezwykle skromnym, co jest zaletą nielicznych. Kapituła nagrody nie miała zatem nawet cienia wątpliwości, że „Aparat Roku” powinien powędrować właśnie do Jana Koczwary. Wręczenie nagrody odbyło

Do projektu statuetki wykorzystano analogowy, w pełni sprawny dalmierzowy aparat fotograficzny Yashica Minister-D z obiektywem 50 mm o światłosile 2.8. W aparacie znajduje się klisza, na której utrwalono kilka kadrów z ceremonii.

się 21 lutego 2020 roku w trakcie wystawy przeglądowej grupy. Ponieważ wystawa odbywała się pod hasłem: Mocny punkt można z przymrużeniem oka napisać, że debiut statuetki stał się prawdziwie mocnym punktem Mocnego punktu.

Kolejna „przeglądówka” odbędzie się już za rok, za rok też wyłoniony zostanie kolejny laureat nagrody. A tymczasem zapraszamy do lektury nowego numeru Magazynu.

W numerze: Fotografowie są pasjonatami — rozmowa z Chrisem Niedenthalem . . . . . . . . . . 5 Leszek GÓRSKI, Fotograf w drodze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Jurek FEDIRKO, Trans port . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Magdalena WŁODARSKA, Krzysztof Kieślowski jako fotograf . . . . . . . . . . . 27 Drukujemy obrazy. Rozmowa z Adamem Bokwą . . . . . . . . . . . . . . . 31 Szukam punktów wspólnych. Rozmowa z Jolantą Czernecką . . . . . . . . . . . . . 35 Rafał Zalubowski, Szlachetni łowcy i Księżyc . . . . . . . . . . . . . . 43 Katarzyna ŁATA, Śląsk w obiektywie Michała Cały . . . . . . . . . . . . . . 46

REDAKCJA: „mgFoto Magazyn”, Pismo Myślenickiej Grupy Fotograficznej, nr 1/2020, ISSN 2657-4527 • MARCIN KANIA — redaktor naczelny, STANISŁAW JAWOR — zastępca redaktora naczelnego, GRAŻYNA GUBAŁA , PAWEŁ STOŻEK , LILIANNA WOLNIK , PAWEŁ BOĆKO — członkowie redakcji • Egzemplarz bezpłatny • Znajdź nas na mgFoto.pl oraz ISSU [3]

Chris Niedenthal (foto Michał Buddabar)

[4]

Fotografowie są pasjonatami Rozmowa z Chrisem Niedenthalem

Marek Gubała: Patrząc na Twoje fotografie sprzed lat oraz te ostatnie można zauważyć jedną wspólna cechę i jedną zasadniczą różnicę. Wspólna cecha to: ludzie i miejsce — protestujący i ulica. Główna różnica, poza datą, to: klisza i cyfra. Czy Chris Niedenthal 30–40 lat temu, mając w ręce aparat cyfrowy, dający możliwość natychmiastowego podglądu zdjęcia oraz prawie nieposiadający ograniczeń odnośnie do liczby fotografii, wykonałby jeszcze lepsze ujęcia, uchwycił coś więcej? A może przeciwnie? Te ograniczenia sprawiły, że zdjęcia są bardziej unikalne i oryginalne.

Chris Niedenthal: Sądzę, że jedyna różnica pomiędzy kliszą wtedy a cyfrą dzisiaj polega na tym, że obecnie lepsza jest jakość zdjęć.

Oczywiście są takie osoby, które uważają, że fotografia utrwalona na kliszy — a w moim wypadku na slajdzie/diapozytywie — jest lepsza, ponieważ ma „duszę”. I ja się z tym mogę zgodzić. Jednak dzisiejszy obraz cyfrowy jest ostrzejszy, czystszy i — co też ważne — łatwiejszy do wykonania. Autofocus jest o wiele lepszy i szybszy niż kiedyś, nie zapominając faktu, że gdy zaczynałem fotografować w ogóle czegoś takiego nie było. Tak więc na filmach częściej zdarzały się nieostre zdjęcia, nie mówiąc już o błędach w ekspozycji, bo na tym polu też technika poczyniła olbrzymie postę-

py. A dzisiejszy natychmiastowy podgląd jest oczywiście bardzo wygodny, tyle tylko, że może niechcący odciągnąć uwagę od samego fotografowania. Możliwość robienia kilkuset zdjęć na jednej małej karcie pamięci trochę nas „rozpaskudza”, bo częściej używamy coraz szybszych aparatów, żeby bezboleśnie „strzelić” całą serię zdjęć i żeby uzyskać pewność, że złapie się właśnie „ten” moment. Mając na filmie tylko 36 klatek fotograf musiał być bardziej ostrożny, bardziej uważny, żeby nacisnąć spust właśnie w tym najistotniejszym momencie. A dzisiaj może wyglądać na to, że pozwalamy urządzeniu zrobić to za nas, czyli zdjęcie robi sam aparat a nie fotograf. Tak więc nie mam jasnej odpowiedzi na pytanie, czy gdybym miał wtedy do dyspozycji aparat cyfrowy, to zrobiłbym lepsze zdjęcia. Jakby nie było, wiek też robi swoje. Sądzę, że wtedy inaczej fotografowałem, dzisiaj zaś fotografuję jeszcze inaczej.

Człowiek z aparatem fotograficznym w tłumie to specyficzna, czasem podejrzana osoba.

Kiedy bałeś bardziej? Wtedy czy teraz? Czy w ogóle się bałeś, a jeśli tak, to czego?

W peerelu człowiek z aparatem — tym bardziej w czasie demonstracji — był niewątpliwie osobą podejrzaną. I wtedy rzeczywiście się bałem. Demonstranci mogli uważać, że jestem ubekiem i fotografuję ich dla celów policyjnych. Z kolei ubek mógł mnie wyciągnąć z tłumu i wciągnąć do jakiejś bramy. Zomowiec natomiast, kiedy mnie widział, wiedział w kogo celować pałką. Przyznaję się, że wolałem wtedy robić zdjęcia z góry, z klatek schodowych lub okien mieszkań. Dzisiaj demonstracje są zazwyczaj spokojniejsze i nie zauważyłem, by ludzie się nas bali. A nawet jeśli zdarza się jakaś większa akcja policyjna, to obecni funkcjonariusze wydają się być ciut bardziej „tolerancyjni” wobec fotografów, niż ich koledzy z przeszłości. Ale jest to tylko moje zdanie; inni fotografowie na pewno [5]

Sprzatanie Warszawy, lato 1981 r.

mogą mieć inną opinię odnośnie do „tolerancji” panów w mundurach.

Podobno miałeś nawet swoją teczkę w IPN-ie.

To jeszcze bardziej podkreśla, jak niebezpieczny może być ten zawód. Czy to właśnie z powodu zagrożenia zdecydowałeś się używać w pracy obiektywów długoogniskowych?

Moja teczka w IPN-ie zawiera około 140 stron różnych nieważnych informacji. Dumny jestem natomiast z mojego kryptonimu, nadanego przez kogoś z MSW. Otrzymałem kryptonim „Kret”. Nie wiem skąd i dlaczego to wzięli, ale niech będzie! Teczkę moją utworzyli w roku 1975. Najśmieszniejsza i zarazem najprawdziwszą informacją, są słowa kogoś, kto starał się mnie scharakteryzować. Napisał: „W obecności żony, Niedenthal robi wrażenie, jakby nie miał nic do powiedzenia”. Trafiony-zatopiony!

A co do długich obiektywów: nie, nie dlatego ich używałem. Po prostu zawsze lubiłem [6]

długie obiektywy, choćby z tego powodu, że wyciągają kogoś lub coś z tła i nadają obrazowi przejrzystość.

Zastanawia mnie Twoja Leica Q… Patrząc na efekty Waszej „współpracy” odnoszę wrażenie, że chyba się polubiliście. To aparat z wysokiej półki, ale wart swojej ceny…

Bardzo polubiłem ten zgrabny aparacik.

W pewnym sensie odmienił moje życie fotograficzne, choćby dlatego, że znalazłem się z szerokokątnym obiektywem 28 mm i… niczym innym. Nie ma w tym aparacie możliwości założenia innego szkła. Tak więc zacząłem inaczej fotografować. Podchodzę do ludzi bliżej a przez to, że jest to niezbyt duże i cichutkie urządzenie, nie przeszkadzam im. Pod względem finansowym to rzeczywiście wysoka półka, ale jak na Leikę i tak nie jest droga!

Mówiąc o swojej pracy dla takich tytułów jak „Newsweek”, „Der Spiegel” lub „Time”

Grojec, luty 1982 r.

przedstawiasz obraz niewyobrażalny dla młodych fotografów. Robiłeś reportaż, po czym niewywołane filmy wysyłałeś różnymi sposobami na Zachód, bez gwarancji, że dotrą do odbiorcy. My obecnie od razu widzimy efekty naszej pracy, na dodatek możemy go na bieżąco korygować. Jakie były Twoje odczucia, gdy widziałeś po raz pierwszy swoje zdjęcia w gazecie, czasem kilka tygodni, miesięcy a nawet lat później?

Nie da się ukryć, że dla dzisiejszego pokolenia fotoreporterów jestem dinozaurem. Już pomijając fakt, że utrwalałem wszystko na filmach, to jeszcze musiałem te filmy — niewywołane! — wysyłać frachtem lotniczym do USA albo Niemiec. Z Polski i krajów tzw. Europy Wschodniej, jeśli miałeś status korespondenta zagranicznego lub oficjalną akredytację, mogłeś wysyłać materiały, nawet niewywołane, do swojej redakcji, używając frachtu lotniczego.

Potrzebowałeś kilku papierków i stempli, jechałeś na lotnisko do terminalu cargo i dosyć

szybko załatwiałeś lot pakunku do „Newsweeka”, „Time’a” lub innej redakcji. Czasami lotem bezpośrednim, czasami łączonym — przez Frankfurt, Londyn albo Paryż. Londyn i Paryż były najlepszymi miastami, bo stamtąd leciały ultraszybkie Concorde’y. Musiałem zawsze pamiętać rozkłady tych lotów, żeby filmy dotarły do Nowego Jorku nie później niż w piątek wieczorem, bo w nocy zamykano numer, który ukazywał się w poniedziałek. Jakimś cudem to wszystko działało!

Oczywiście na początku stanu wojennego wszystkie te metody „wzięły w łeb”, bo Polska w dużej mierze została zamknięta i nie odbywały się żadne komercyjne loty. Długo się zastanawiałem w jaki sposób moją pierwszą partię filmów wysłać do Nowego Jorku.

W końcu zdecydowałem się pójść na Dworzec Gdański w Warszawie, skąd odjeżdżały pociągi na Zachód, i oddać paczkę z filmami jakiemuś uczciwie wyglądającemu pasażerowi. Niełatwa sprawa! W ostatnim momencie znalazłem młodego zachodnioniemieckiego [7]

Czas apokalipsy, Warszawa, grudzień 1981 r.

[8]

studenta, który na szczęście zgodził się wziąć moje filmy. Wszystko dotarło, niczego nie straciłem. A tam właśnie było moje zdjęcie Czas Apokalipsy. Łączność telefoniczna i teleksowa ze światem też nie działała, zatem nie miałem kontaktu z redakcją. Dość długo nie wiedziałem, czy moje filmy dotarły do Nowego Jorku. Dopiero po kilku tygodniach jakiś fiński dziennikarz, który przybył do Polski, powiedział mi, że widział moje zdjęcia w „Newsweeku”.

A w jaki sposób docierały do Ciebie wydania tych czasopism?

W normalnych czasach najnowsze numery „Newsweeka” lub „Time’a” można było nabyć w kioskach dużych hoteli. A gdy „Newsweek” i „Time” miały biura w Warszawie, to na początku tygodnia zawsze przylatywała frachtem paczka z bieżącymi wydaniami. Oczywiście zawsze miałem wielką satysfakcję, gdy otwierałem taki numer i widziałem w nim swoje fotografie. To dla autora zawsze jest bardzo przyjemne uczucie.

Pracowałeś dla największych światowych tytułów. Nieraz mówisz o tym, jak trudno było zostać etatowym reporterem, jak ciężko było zapracować na swoją pozycję. Czy było jakieś konkretne zdjęcie lub seria która otworzyła Ci drogę do podpisania pierwszego poważnego kontraktu?

Sądzę, że w prasie amerykańskiej mało było etatowych fotoreporterów. Jeśli chcieli, żebyś pracował dla „Newsweeka” lub „Time’a”, oferowali Ci kontrakty. Gwarantowali wynagrodzenie za ileś tam dni pracy w roku — 30, 50, może nawet 100. Jeśli to wypracowałeś — otrzymywałeś gwarantowaną sumę. Jeśli jednak mniej przepracowałeś, to też otrzymywałeś gwarantowaną sumę. Oczywiście jeśli przepracowałeś więcej dni niż w kontrakcie — dostawałeś wyższe honorarium. Wszystkie

koszty powiązane z wykonywaniem pracy były dodatkowo rozliczane. I to właśnie taki całkiem niezły kontrakt zaoferowano mi w „Newsweeku” po mojej pracy na początku stanu wojennego w Polsce. Mogę zatem powiedzieć, że miałem więcej szczęścia niż rozumu!

Pewien fotograf, zapytany o jego najlepsze zdjęcie, odpowiedział: „Mam nadzieję, że jest jeszcze przede mną”. Słysząc nazwisko Niedenthal widzimy Kino Moskwa, napis Czas Apokalipsy i pojazd opancerzony… Ta fotografia „przykleiła się” do Twojego nazwiska.

Czy teraz, wracając po kilkunastu latach z aparatem na ulicę, jest gdzieś z tyłu głowy myśl, że może znowu uda się „ustrzelić” coś wyjątkowego? Dzisiejszy czasy zaczynają temu sprzyjać.

Głupia sprawa! Miło byłoby powiedzieć, że najlepsze zdjęcie mam jeszcze przed sobą, jednak nie da się ukryć, że Czas Apokalipsy do mnie się rzeczywiście „przykleił”. Ale nie narzekam! Nie jestem już młody, więc szanse na coś lepszego są dosyć nikłe. Nie jestem też już tak aktywny, jak kiedyś; nie pracuję dla jakiejkolwiek gazety lub czasopisma zatem zdjęcia trafiają głównie do szuflady, do mojego archiwum. Wykonuję je dla siebie, w prywatnym czasie i na własny koszt.

Smutne natomiast jest to, że nasze czasy zaczynają „sprzyjać” wyjątkowym fotografiom. Dam przykład: zdjęcie palca pani poseł Lichockiej… Cały czas mam niepokojące wrażenie, że obecny rząd wprowadza system neokomunistyczny. I nie wiadomo, co może się jeszcze zdarzyć w Polsce. Jeśli zacznie im się palić ziemia pod nogami nie wiadomo co oni mogą jeszcze zrobić.

Jakiś czas temu zaprosiłem Cię do udziału w jury konkursu fotograficznego. Nie odmówiłeś. Chris Niedenthal chyba rzadko wysyła zdjęcia na konkursy, pomimo otrzymania wielkiego wyróżnienia, jakim była nagroda [9]

Wrocław, Plac Solny, 1981 r.

World Press Photo. Co sądzisz o konkursach fotograficznych, bo ja — administrując „Konkursy mgFoto” — chcę dać ludziom możliwość konfrontacji ich prac z pracami innych autorów, oraz sposobność, aby ich zdjęcia zobaczyli ludzie takiego formatu jak Ty lub Tomek Sikora. Jednak obserwując czasem różnych fotografów odnoszę wrażenie, że pasja została zadeptana w wyścigu po trofea, tytuły, medale...

Ha! Ja sam niczego na World Press Photo nie wysłałem! To redakcja „Time’a” wysłała we własnym zakresie, nic mi nie mówiąc. Kiedy otrzymałem telegram, że coś wygrałem, byłem mocno, ale jakże mile, zdziwiony!

Bardzo lubię być jurorem w różnych konkursach, bo rzeczywiście mam wtedy okazję obejrzeć prace innych, często nieznanych mi fotoreporterów. Sądzę, że pasja zawsze tam istnieje, bo właściwie jest nieodzowna w takim zawodzie. Niestety, zawsze kiedy [10]

za pierwszym razem oglądem kilka tysięcy fotografii, to mam dziwne uczucie, że jest tam aż tyle niedobrych zdjęć. Dlaczego ktoś je zrobił i co gorzej — dlaczego wysłał je na konkurs?! Po jakimś czasie na szczęście wyłaniają się lepsze a potem najlepsze fotografie i wszystko kończy się dobrze. Ale przyznam się szczerze, że słysząc co zmęczeni jurorzy mogą mówić o fotografiach wysyłanych na konkursy, to wolę swoich fotografii nie zgłaszać!

Czy rola jurora to ciekawe doświadczenie, czy raczej krępująca powinność? Z jednej strony masz podgląd na wizje, pomysł, interpretacje jednego tematu przez różnych fotografów.

Z drugiej — jednak oceniasz, dokonujesz selekcji, odrzucasz…

Dzisiaj być jurorem w poważnym konkursie to sama radość. Duży monitor, wygodny fotel, kanapki, kawa, herbata. A także miłe i cieka-

Z cyklu SÄ…siadka, 2001 r.

[11]

we towarzystwo. Ale żarty na bok ­— jest to wyjątkowo interesująca praca właśnie przez to, że musisz włączyć w mózgu komórki odpowiedzialne za selekcję i ocenianie. Czasami jest to oczywiste, ale często nie.

Fotografując, próbowałeś i nadal to robisz, pokazywać, dokumentować, utrwalać rzeczywistość. To chyba wspaniałe uczucie, że na przykładzie Twoich zdjęć można uczyć historii.

Nie ukrywam, że miło jest, kiedy moje fotografie, robione w pocie czoła 40 lat temu, raptem stają się historycznie ważne i że młodzież może dzięki nim zobaczyć, jak wyglądało życie ich rodziców a nawet dziadków, i z jakimi problemami musieli się oni uporać.

Jest w Twoich zbiorach wiele arcyciekawych prac, a także projektów. Jak chociażby Tabu.

Dlaczego zamiast dekoltów, zabytków lub zachodów słońca zająłeś się tak trudnym fotograficznie tematem, jak niepełnosprawność.

Na przełomie wieków znalazłem się trochę w takiej „dziurze” zawodowej i szukałem, nieświadomie, czegoś mądrzejszego do robienia.

W rodzinie mam takiego chłopca, dziś już 35-letniego, który mając 6 miesięcy zachorował na zapalenie mózgu. Odratowano mu życie, ale odjęło mu mowę, słuch, wzrok i zdolność chodzenia. Jego matka, kobieta walcząca, powiedziała mi: „Zrób mu zdjęcie i zobaczysz co dalej się stanie”. I takim sposobem zacząłem fotografować inne niepełnosprawne dzieci, aż powstała wystawa Tabu. Portrety Nieportretowanych. A później jeszcze kilka innych wystaw o podobnej tematyce.

Od kiedy rozwój technologiczny dał możliwość fotografowania w kolorze chyba rzadko sięgasz po fotografię czarno-białą. Masz jednak w dorobku projekt Sąsiadka, współ[12]

tworzony z Tadeuszem Rolkem. Dlaczego jest on właśnie czarno-biały?

W młodości, kiedy nie miałem zbyt dużo pieniędzy, fotografowałem na filmach czarno-białych. Potem, gdy nieco dojrzałem, używałem też filmów kolorowych. Kiedy zacząłem współpracę z „Newsweekiem” pod koniec lat 70. XX w. nadal fotografowało się głównie na filmach czarno-białych. Ale gdy tygodnik przeszedł w całości na kolor, to pracowałem wyłącznie na kolorowych filmach i tak mi zostało do dziś. Tak naprawdę już nie „czuję” zdjęć czarno-białych. Kiedy natomiast Tadeusz Rolke zaproponował mi współpracę nad cyklem zdjęć Sąsiadka, nie miałem nic przeciwko temu, żeby wykonać te zdjęcia na materiałach czarno-białych. Tadeuszowi po prostu się nie odmawia i robi się tak jak On to sobie wyobraża.

Jedną z perełek pierwszego numeru „mgFoto Magazynu” był właśnie wywiad z Tadeuszem Rolkem. Kiedy i jak poznałeś tego fotografa?

Opowiedz cos o nim i Waszej znajomości, współpracy…

Dawno temu Tadeusz był dla mnie wyłącznie legendą. Potem znaliśmy się, ale tylko z daleka. W roku 2001, tuż po śmierci mojej Matki, kiedy byłem trochę zdołowany, zapukał do moich drzwi, usiadł w kuchni i wyłożył mi swój pomysł o Sąsiadce. Spytał mnie, czy chciałbym mu w tym pomóc. „Bo co dwie głowy, to nie jedna”. I tak się zaczęła nasza przyjaźń.

Stowarzyszenie Myślenickiej Grupy Fotograficznej „mgFoto”, to grupa pasjonatów-społeczników. Masz na co dzień kontakt z takimi wariatami?

Fotografowie, tym bardziej fotoreporterzy, siłą rzeczy są pasjonatami. Muszą być, bo to piękny ale trudny zawód. Czyli wszyscy w jakimś

Z cyklu Tabu. Portrety Nieportretowanych

[13]

Dziewczynka (1979) a później dorosła kobieta (2002) ze św. Janem Pawłem II

Czarny Poniedzialek, październik 2016 r.

[14]

Manifestacja przed budynkiem Sądu Najwyższego, Warszawa, lipiec 2017 r.

tam stopniu jesteśmy wariatami. Może tylko nie paparazzi, bo im chodzi raczej wyłącznie o pieniądze, a nie o duchowe walory pracy.

Tak więc tam, gdzie spotykam się z fotografami, rzeczywiście widzę pasjonatów-społeczników-łamane-przez-wariatów. Ich to kręci.

Mnie to kręci.

Jeszcze jedno dziwne pytanie: dla większości ludzi basen kojarzy się z kraulem, delfinem lub pływającymi drinkami, ale Niedenthal basenu używa do… gry na perkusji. Jako były perkusista muszę zapytać o wrażenia oraz genezę pomysłu?

Byłem i po dłuuuuugiej przerwie ponownie jestem perkusistą bluesowo-rockowym. Nie wyglądam na takiego, ale co zrobić… A basen? Jestem częścią trzyosobowej kapeli, któ-

ra pod Poznaniem ćwiczy w krytym basenie pływackim, oczywiście bez wody. Basen został wyciszony gąbkami, bo inaczej jest akustycznie bezużyteczny. Wszyscy jesteśmy Polakami z Londynu, znamy się ze szkoły, harcerstwa, wspólnego grania, czyli już około 50 lat. Ja mieszkam w Warszawie, kolega-basista mieszka pod Poznaniem i ma w domu mały basen, którego nie potrzebuje.

Kolega wokalista i gitarzysta mieszka jeszcze w Londynie, ale przyjeżdża na próby. Zawsze kochaliśmy muzykę bluesowo-rockową z późnych lat 60. i 70. XX w., zatem teraz, na tzw. starość, gramy ją razem dla samej przyjemności. I to całkiem nieźle!

Dziękuję za rozmowę. luty 2020 r.

[15]

Leszek Gรณrski, Lamparium IV, Lizbona 2019 r.

[16]

Fotograf w drodze Leszek Górski (przewrotnie)

Ostatnio brałem udział w dyskusji, której tematem był egoizm fotografa. Czy może być pozytywną cechą, wspomagającą jego rozwój jako twórcy? Oczywiście już na początku pojawił się problem, jak zdefiniować ten egoizm, bo przecież nie chodzi tutaj o taki, który rozumiemy w potocznym znaczeniu, ale bardziej o to, żeby fotograf nie był zanadto podatny na wpływy innych, trzymał się swego i w razie potrzeby bronił własnego zdania. Jeżeli tak zdefiniujemy ten — nazwijmy go — „dobry egoizm”, to muszę przyznać, że z czasem stałem się tego rodzaju „egoistą”. Jednak musiałem do tej postawy dojrzeć, przemierzając ja-

kąś drogę od punktu A do punktu B. Bo każdy myślący i rozwijający się fotograf zawsze znajduje się w drodze, nawet jeżeli sobie z tego nie zdaje sprawy.

Moim punktem A był fotograficzny minimalizm, który okazał się najbardziej naturalnym sposobem mojego fotografowania.

Nie musiałem się do niczego zmuszać, nie musiałem być specjalnie uważnym, po prostu wszędzie dookoła widziałem minimalistyczne motywy. Oczywiście świat nie składa się z minimalistycznych obrazków, jednak jeżeli się na niego patrzy pod odpowiednim kątem i wyeliminuje z kadru zbędne elementy, to można właśnie taki świat zobaczyć i sfotografować. Jednak ten obraz jest nieprawdziwy, można nawet powiedzieć, że zakłamany lub też sztuczny. Ale czy przez to mniej interesujący albo frapujący? Czy może przez odebranie mu atrybutu „całej prawdy” nie pojawia się przewrotnie jakieś pole do odkrywania ukrytych prawd, drugiego dna, może nawet prawdziwego sedna?

Dobra fotografia zaskakuje widza i pozostaje w jego pamięci. O słabej fotografii zapominamy prawie natychmiast. Kadry nieoczywiste, prowadzące na manowce, mają większą szansę utkwić nam w pamięci choćby przez sam fakt, że należy się nad nimi zastanowić. Bo może warto czasami się zgubić i dać zdezorientować, żeby później jednak samodzielnie dojść do celu? Paradoksalnie jednak poprzeczkę podnoszą bardzo proste lub pozornie banalne kadry, które również potrafią zaniepokoić i skłonić do refleksji. Bo na dobre zdjęcie nie ma jednej recepty czy przepisu.

Na moich zdjęciach widać wiele motywów architektonicznych czy też infrastrukturalnych, będących naturalnym otoczeniem współczesnego człowieka. Sfotografowane stają się komentarzem do faktu istnienia nas ludzi jako ogólnoświatowego społeczeństwa.

Do tak rozumianego „człowieka” się odnoszę i o nim myślę, fotografując. Przeważnie skupiam się na jasnej i pozytywnej stronie naszej [17]

Leszek Górski, Gents, Kolonia 2009 r.

cywilizacji, bo mnie ona zachwyca i od dawna stanowi źródło wielkiej fascynacji. Zawsze staram się tę fascynację przekazać odbiorcy moich zdjęć. I to, że tak robię, nie jest nawet moim świadomym wyborem, bo tak prowadzi mnie moja fotograficzna droga, jeżeli się jej trzymam i za bardzo z niej nie zbaczam.

Należy jednak zwrócić uwagę, że minimalistyczny obraz nie zajmuje się sprawami indywidualnego czy też pojedynczego człowieka. Jeżeli znajdzie się on w kadrze, to raczej nie odgrywa tam głównej roli. Jest tylko symbolem, lekko zarysowanym kształtem.

Nie znamy jego myśli czy też problemów.

Bo minimalistyczny obraz nie szuka odpowiedzi na pytania pojedynczych osób. Za to często stara się coś powiedzieć o dużych grupach, potężnych skupiskach miejskich, czasami nawet o całej ludzkości. O tym jak żyjemy, jak sobie to życie urządzamy albo jak urządzają nam je inni. Właśnie o tym są moje zdjęcia.

[18]

Na mojej drodze fotograficznej miałem okres fascynacji sprawami pojedynczego człowieka. Kadry wypełniały twarze prezentujące emocje, pozwalające się domyślać, jak ci konkretni ludzie żyją i co ich zajmuje. Żeby tak fotografować, musiałem skrócić bezpieczny dystans, wyjść ze swojej strefy komfortu.

Nagrodą była adrenalina i nieprzewidywalność, w międzyczasie mogę powiedzieć, że pokochałem kontakt z nieznajomymi mi ludźmi, których fotografuję. Zawsze fascynują mnie kilkusekundowe przyjaźnie, kiedy widzę aprobatę w oczach tych osób. Ale wiele z nich nie jest w stanie się zorientować, że znalazły się w moim kadrze. Dla mnie jedynym kluczem do zdjęcia w takich sytuacjach jest przekonanie, że będzie ono pokazywało ich z dobrej strony. Że będzie to takie ujęcie, na którym mógłbym się znaleźć również ja sam, bez obiekcji, czy negatywnych odczuć. Wtedy i tylko wtedy mam prawo sfotografować obcego człowieka.

Leszek Górski, Sky Station, Kraków 2007 r.

Powoli dochodzimy do punktu B, o którym wspomniałem na początku mojego tekstu.

Fascynacja fotografią pojedynczego człowieka oczywiście pozostała, jednak ostatnimi czasy wróciłem do moich źródeł, czyli poszukiwania śladów humanizmu w otaczającym nas świecie cywilizacji technicznej. Jest pewien motyw, który przewijał się konsekwentnie przez całe moje wieloletnie fotografowanie. Najpierw mimochodem, prawie nieświadomie, później jednak z coraz większą uważnością, zawsze i wszędzie, fotografowałem lampy uliczne.

Przez lata zgromadziła się ich spora kolekcja.

Obecnie sprawy zaszły już tak daleko, że każdą napotkaną na mojej drodze lampę oceniam pod kątem fotogeniczności. Stało się to moją małą, mam nadzieję nieszkodliwą, obsesją.

Uważam, że lampy tworzą swój odrębny świat i wyczuwam w nich nawet swego rodzaju techniczną duszę. Urbaniści umieszczają je w przestrzeni miejskiej często bezrefleksyjnie, bez świadomości mocy, z jaką lampy

oddziałują na swoje otoczenie. Często się w nim dobrze odnajdują, jednak zdarza się, że wchodzą z nim w konflikt. I właśnie to, ten aspekt interakcji, jest dla mnie fotograficznie niezwykle interesujące. Staram się „uczłowieczać” fotografowane lampy, pokazywać je z jak najlepszej strony. Trochę tak, jakbym robił ich portrety. Szukam w nich duszy, tak jak się szuka ducha jakiegoś miejsca, na co mamy nawet piękne łacińskie określenie genius loci.

Są miejsca, w których czujemy się dobrze i takie, w których przebywamy mniej chętnie.

Przyjrzyjcie się lampom — one przecież mają tak samo.

Zresztą nie tylko lampy są obiektem mojego zainteresowania; są to również kable, wyłączniki, kamery, wsporniki, i wiele innych rzeczy, w sumie wszystko, co zbudował czy zamontował człowiek. Bawię się konwencją filozoficznego podejścia do otaczającej nas infrastruktury i zapraszam widzów moich zdjęć do podjęcia ze mną tej zabawy. Na [19]

Leszek Gรณrski, Do gรณry nogami, Hongkong 2017 r.

[20]

Leszek Górski, Na zapleczu, Hongkong 2017 r.

przykład poszukiwania ducha uczłowieczonej lampy. Odzewu na jej niemy krzyk: popatrz jaka jestem piękna, zauważ mnie!

Lamparium — bo tak nazywa się mój najnowszy projekt — to obecny punkt B. Jednak moja fotograficzna podróż trwa nadal.

W przypadku fotografa droga powinna być celem, a nie cel sam w sobie, nieważne jak by on był ważny czy ambitny. Bo fotografia to styl życia wynikający z wielkiej fascynacji. I często próba pozostawienia swojego śladu na ziemi.

Dyskusja o dobrym egoizmie fotografa, o której wspomniałem na początku, nie została rozstrzygnięta. Bo tak naprawdę rozstrzygnąć jej nie można. Każdy z nas jest niepowtarzalną osobowością i ma swoje indywidualne granice ulegania wpływom zewnętrznym i asertywnej obrony swojego stanowiska. To jednak, co powinno być wspólne dla wszystkich, to poczucie, że się z naszym poziomem egoizmu dobrze czujemy. Bo jeżeli dobry człowiek czuje się dobrze, a zakładam, że wszyscy sta-

Leszek Górski, Świat jest w paski II, Berlin 2012 r.

ramy się być dobrymi ludźmi, to jest to też dobre dla otaczającego nas świata. I dotyczy to oczywiście również fotografów.

14 lutego 2020 r.

[21]

[22]

TRANS PORT Jurek Fedirko Trwały, pojedynczy obraz. Pisany światłem.

Fotografia. Najciekawsza niepowtarzalność.

Wyjątkowość. Przy niej zatrzymujemy się. Zastanawiamy. Przeżywamy. Świat w nas. Ktoś (fotograf ) uruchamia w nas proces. Z nim i za nim podążamy. Albo mijamy szybkim spojrzeniem, albo zabieramy w siebie. Wzbogacając siebie wzbogacamy świat. Rozpoznajemy życie. Trudna sztuka fotografii.

Mit. Zobaczyć–przeżyć. Dać swoją wersję.

Przekazać, że jest ponadczasowy — wieczny.

Arka, Noe — mit. Schody Jakubowe — mit.

Paryż — mit. Wolność, Równość, Braterstwo — mit. Mamy cały czas, od dzieciństwa, te przekazywane z pokolenia na pokolenie mity. Zastanawiamy się, jak wygląda nasza, współczesna wersja.

Przed Grande Arche de la Fraternité/Wielką Arką-Łukiem Braterstwa stanęła Lilianna Wolnik ze swoim aparatem fotograficznym.

Stanęła czy zatrzymała się? Przed wielkimi schodami (109 metrów szerokości). Na co patrzyła? Co zobaczyła? Najpierw schody?

Z marmuru Carraryjskiego (też mityczny materiał rzeźb Michała Anioła). Czy one — schody — są wejściem czy zejściem — a może oboma naraz we współczesnym świecie. Może one prowadzą w nasz świat. Te schody jak trap — choć nie podwieszone do burty. Za sobą miała fotografka wodę — w esplanadzie równie na 110 metrów szeroki basen wody.

Czyżby tu zaznaczył swą obecność Noe, ratujący świat przed potopem? Na tych schodach ruch. Wchodzący, schodzący, zatrzymujący się ludzie. Ludzie w swoich sytuacjach, reakcjach — oddani ekranowi smartfona; jedzący, rozmawiający, całujący się, zadumani, czasem czekający na Drugą/Drugiego. Współczesny ogród spotkania. Na schodach.

Lilianna Wolnik zobaczyła Człowieka. Pojedynczego. Zobaczyła b y t. Zobaczyła niepowtarzalność. Osobowość. Zapisała ich światłem. Ostrym, szczegółowym doświetleniem.

Fenomen braterstwa. W skrócie. W zbliżeniu.

Szanując intymność. Każda kobieta, każdy mężczyzna, każde dziecko, każdy ptak pojawia się tam ze swoimi nadziejami. My, patrzący na te fotografie, musimy sobie samym odpowiedzieć jakie te wiary, nadzieje, miłości nasze są.

Co przynosimy na schody Wielkiej Arki, co wynosimy z niej. Jakim Łukiem Braterstwa chcemy dzisiaj i w przyszłości być.

Port — mit. Schody — mit. My też stajemy się mitem — jeżeli potrafimy wrażliwie patrzyć i w tym patrzeniu z o b a c z y ć. To odwieczny świat. Świadectwo dzisiaj. Z ciemni, czarnego tła (tak są eksponowane) wydobyła Lilianna Wolnik swoje-nasze światło. Zapisała mit. Nas. Lilianna Wolnik, cykl fotografii SCHODY, Grande Arche de la Fraternite la Defense, wystawa PARIS PARIS, Miejska Biblioteka Publiczna w Dobczycach — 14 lutego–5 marca 2020 r.

[23]

[24]

[25]

[26]

Krzysztof Kieślowski jako fotograf Magdalena Włodarska 13 marca bieżącego roku obchodzimy dwudziestą czwartą rocznicę śmierci Krzysztofa Kieślowskiego, wybitnego reżysera filmów fabularnych i dokumentalnych. Był twórcą skupiającym się na postaciach bohaterów. Uważał się bardziej za rzemieślnika niż artystę, a jednocześnie był twórcą ogromnie starannym, przykładającym wagę do wszystkich aspektów filmu: scenariusza, pracy aktorów, pracy operatora, montażysty oraz autora muzyki. Dlaczego poświęcamy mu miejsce w magazynie dotyczącym fotografii? Spróbuję dziś przybliżyć sylwetkę Kieślowskiego jako: reżysera, operatora, a przede wszystkim — fotografa.

Kieślowski, jako student Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi, chętnie korzystał z możliwości wypożyczania sprzętu fotograficznego oraz dostępu do ciemni. Studenci sami mieli możliwość fotografowania dowolnych tematów, nie były to więc zadania narzucane im przez wykładowców. Może właśnie ta sponatniczność działania stała się przyczynkiem do serii ogromnie interesujących fotografii autorstwa K. Kieślowskiego, których bohaterami stało się miasto Łódź oraz jego mieszkańcy. Dodatkowym atutem tych ćwiczeń było przygotowanie do pracy z kamerą, istotne i dla reżysera i dla operatora.

Swoje doświadczenia z fotografią Kieślowski wspominał następująco: „Dostawaliśmy aparaty, dostawaliśmy negatywy do tych aparatów. Można było robić nieskończoną ilość zdjęć. W piwnicy była świetna duża ciemnia.

Można było wszystko wywoływać. Tam się robiło dziesiątki, setki najróżniejszych zdjęć.

Mnie to bardzo bawiło. Tematem tych zdjęć byli różni starzy ludzie, pokręceni, gdzieś zapatrzeni w jakąś dal, marzący czy myślący o tym, że mogłoby być inaczej, i pogodzeni

Po lewej: dwuobiektywowe lustrzanki Start i Start 66 ze zbiorów Autorki. U góry aparat Druh Synchro ze zbiorów Krzysztofa Jastrzębskiego (fot. M. Kania) [27]

z tym, że jest tak, jak jest. Zrobiłem dużo zdjęć. Kilka, nawet niezłych, mam do tej pory.

Niedawno pokazywałem [je] mojej córce, bo ona zaczęła fotografować. Sama z siebie, nie wiem dlaczego, nagle jej przyszło do głowy, żeby zająć się fotografią”1.

Używał aparatu Druh, w póżniejszym czasie dwuobiektywowej lustarzanki Start2 (oba na błonę 6 × 6 cm, oba rodzimej produkcji), by portretować mieszkańców Łodzi: dzieci, kwiaciarki, zmęczonych starszych ludzi. Skupiał się na twarzach bohaterów, w nich bowiem wyrażały się ich wszelkie emocje — od lęków po nadzieje. Jak każdy student, zmagający się z problemami finansowymi, szukał źródeł zarobku. Udawało się to m.in. dzięki tym portetom. „Fotografia dziewczynki za zamazaną szybą trafiła na okładkę ogólnoposlkiego pisma «Kobieta i życie»”3.

W portretach chciał pokazać ludzkie emocje i otaczającą bohaterów rzeczywistość, co wynikało z jego poglądów na film dokumentalny. W pracy magisterskiej pisał: „Film [ten], zmęczony i zniszczony swoim językiem, powinien sięgać do rzeczywistości, w niej poszukać dramaturgii, akcji, stylu. Stworzyć nowy jezyk, wynikający z precyzyjniejszego niż dotąd zapisu rzeczywistości. Chodzi o zrobienie kroku, który będzie konsekwencją Flaherty’owskiego określenia «kamera jest narzędziem tworzenia»”4.

Kieślowski jako student fotografował dużo, skupiając się na otaczających go ludziach: od przyjaciół i rodziny, po zupełnie obych mu mieszkańców Łodzi. „Zastygłe, uchwycone w ułamku sekundy postaci z łódzkich zdjęć Kieślowskiego «ożywają» w jego dokumentach. Fotografie nie przedstawiają miejsc i wydarzeń. Są to portrety ludzi: tęgiej kwiaciarki, 1 K.

Kieślowski, Autobiografia, Kraków 1997, s. 44.

Zawiśliński, Kieślowski. Ważne, żeby iść, Izabelin 2005, s. 83.

3 Tamże, s. 93.

4 K. Kieślowski, Dramaturgia rzeczywistości [w:] Kieślowski Varia, red. S. Zawiśliński, Warszawa 1998, s. 58.

2 S.

[28]

chłopców z podwórka czynszowej kamienicy, żebraka klęczącego w bramie, szkolnego kolegi Andrzeja Titkowa, uśmiechającego się przez okno namiotu, kilkuletniej dziewczynki za oszklonymi drzwiami. Zdjęcia chwytają nastrój chwili, utrwalają wygląd postaci w określonym czasie i sytuacji5”.

Fotografowanie postaci okazało się zaczynem do skupienia się w pracy reżyserskiej na sylwetkach bohaterów. Wpływ pasji fotograficznej widać w pracy do filmu dyplomowego Z miasta Łodzi, który — będąc portrem miasta i jego mieszkańców — nawiązuje do fotografii powstałych w czasach studenckich. „Tematem filmu Z miasta Łodzi jest portret miasta, w którym jedni pracują, a drudzy kręcą się po ulicach w poszukiwaniu nie wiadomo właściwie czego6” . Film skupia się na ludziach, ukazuje ciężko pracujące kobiety; mężczyźni sportrerowani tutaj nie pracują niemal wcale, na dalszym planie ukazane jest miasto — robotnicze, biedne, żyjące przemysłem, pracą, za rozrwkę mające festyny i zepół mandoliniarzy. „Miasto jest pełne dziwactw, najróżniejszych absurdalnych pomników, kontrastów, tramwajów i starych fur jeżdżących z węglem do tej pory”7. O Łodzi czasów późniejszych (lata 90.) reżyser mówił, że jest to miasto „kompletnie bez charakteru. Właśnie dlatego, że stare budynki, zamiast je remontować, burzono, miasto traciło swój charakter, znikała jego niesamowita, przyciągająca siła, którą kiedyś miało”8.

Fotografia sensu stricto stała się także tematem jednego z jego filmów dokumentalnych.

Powstałe w 1968 r. Zdjęcie to historia ekipy telewizyjnej (reżyser występuje jako reporter), która poszukuje dwóch chłopców uwiecznionych na starej fotografii. Aby ich odnaleźć, ekipa przeszukuje zapisy administracyjne, wchodzi bez uprzedzenia do mieszkań warszawskich 5 M. Jazdon, Dokumenty Kieślowskiego, Poznań 2002, s. 118.

6 K. Kieślowski, Autobiografia, Kraków 1997, s. 44.

7 Tamże.

8 Tamże, s. 45.

kamienic, stosuje zabiegi niespotykane w ówczesnej telewizji, co widoczne jest reakcjach bohaterów filmu. Jedna z portretowanych kobiet, skrępowana obecnością ekipy, choć wpuszcza filmowców do mieszkania, zaznacza stanowczo: „Przezież trzeba uprzedzić!” Jednak ekpia działa dalej, wypytuje, nagrywa reakcje mieszkańców…

W Zdjęciu Kieślowski odkrywa, że fotografia nie tylko dostarcza nam niewielu informacji o uwiecznionych na niej osobach, ale może nas zwodzić w domysłach. Cytowany przez reżysera filozof Rolland Barhes pouczał: „Fotografia […] może kłamać na temat znaczenia jakiejś rzeczy, gdyż z natury jest „tendencyjna”, ale nigdy w sprawie istnienia tej rzeczy”9.

W pracy dyplomowej nt. filmu dokumentalnego Kieślowski tak komentował swój obraz: „Wspomniany już film TV Zdjęcie (ręczna dźwiękoszczelna szesnastka) opowiadał o losach dwóch chłopców z powojennej fotografii. Ale przy tym opowiadał też o ekipie szukającej tych chłopców, demonstrował ją błądzącą, odnajdującą i gubiącą niewyraźny ślad, wreszcie z ulgą docierającą do swoich bohaterów. I był to film psychologiczny o reporterze i ekipie, mimo, że nie to przecież było jego tematem — był psychologiczny przy okazji”10. Film ten reżyser przez lata cenił najbardziej — był to pierwszy jego obraz zrobiony poza szkołą filmową, był filmem telewizyjnym i (trudno zaprzeczyć) pierwszym bardzo udanym jego dokumentem. Ogromnie żałował, gdy po latach okazało się, że film zaginął (kopia, na szczęście, odnalazła się w 2011 r.). „Doświadzenie, jakim była realizacja tego filmu [...] musiało jeszcze wyraźniej uświadomić artyście, że szukając prawdy, musi zagłębić się w życie swoich bohaterów [...]”11.

Kieślowski był reżyserem zawsze ściśle współpracującym z operatorami — czy dotyczyło to filmów dokumentalnych, czy (póź9 Cyt. za: M. Jazdon, Dokumenty Kieślowskiego, Poznań 2002, str. 118.

10 Tamże, s. 106.

11 Tamże, s. 119.

niej) fabularnych. Podczas realizacji zdjęć współdecydował z operatorem o ustawieniu kamery i długości obiektywu, lecz światło, barwa, jej pomiar i natężenie były dziełem operatora. Reżyser zazdrościł mu wyposażenia (światłomierzy, przyrządów do pomiaru barw), a także możliwości bezpośredniej ingerencji w dzieło. Mówił: „Często zakładam na szyję sznurek od kant-szkiełka, chcę zawsze być gotów do odpowiedzi na pytanie: Kiedy zajdzie słońce?”12 Zwyczaj ten zostawił wyraźny ślad w jego twórczości: Julie, bohaterka Niebieskiego, również patrzy na świat zza błękitnych szkiełek lampy, z kolei Weronika ogląda świat przez szklaną kulę i lupę. Metaforę pomocnika wizualnego stosował w swoich filmach od lat.

Przykładem niech będzie Filip Mosz, bohater Amatora, który patrzy na świat przez kamerę, aż staje się jej niewolnikiem, gdyż determinuje ona jego życie do tego stopnia, że w końcu kieruje ją na siebie samego. Nie jest to zwykłe przyzwyczajenie bohatera, lecz zawodowe przyzwyczajenie twórcy. Przeniesione do fabuły filmu Niebieski sprawia, że widząc rozmyty obraz przez niebieskie szkiełka patrzymy na niego nie tylko oczami Julie, ale oczami samego Kieślowskiego.

Kieślowski nie został fotografem sensu stricte, gdyż jego celem było stanie się reżyserem — początkowo teatralnym, a w rezultacie filmowym. Aparat, rejestrujący pojedyncze kadry, zamienił na kamerę filmową, która rejestruje świat w ruchu, składając całość z ulotnych chwil. Nie oznacza to jednak, że ogromna wiedza z zakresu fotografii nie została wykorzystana przez reżydera. Wiwisekcja filmowa Łodzi, portrety bohaterów filmów fabularnych są znakomitym dowodem na to, że autor ten posiadał dar obserwacji, analizy oraz zainteresowanie człowiekiem i światem.

Jest to dar potrzebny każdemu fotografowi oraz reżyserowi.

12 Krzysztof Kieślowski, Czego oczekuję od operatora, „Film” 1998, nr 03, str. 102

[29]

Adam Bokwa (foto Marcin Kania)

[30]

Drukujemy obrazy Rozmowa z Adamem Bokwą, założycielem firmy Bokwa Fine Digital Printing Marcin Kania: Widzę, że na nasze spotkanie przyniosłeś aparat fotograficzny starej daty…

Adam Bokwa: Tak, to Exa Ihagee Dresden z wizjerem kominkowym, która kiedyś należała do mojego ojca. Jako młodzieniec wykonałem nią sporo zdjęć. Zobacz, w tym aparacie prawie nic nie ma: kilka czasów, pokrętło do naciągania filmu oraz spust migawki. Jest to urządzenie absolutnie proste, ale działa. I będzie działało!

Niech towarzyszy nam podczas tej rozmowy…

Jaką fotografię lubisz?

Dobrą, czyli taką, która uchwyci niedostrzegalne na co dzień fragmenty rzeczywistości. To może być zdjęcie przyrodnicze, architektoniczne, portretowe, jakiekolwiek, ale jeżeli jest nam w stanie pokazać coś, czego dotychczas nie zauważyliśmy, zaskoczyć nas, to wówczas taką fotografię uważam za naprawdę cenną. Wielokrotnie nie zastanawiamy się nad tym co widzimy, obok czego przechodzimy, co dzieje się wokół nas. Dobre zdjęcie ma nam nie tylko pokazać pewien wycinek rzeczywistości, ale też zaprezentować znaną nam rzeczywistość w jej nowej lub innej odsłonie. Artysta może to zrobić za sprawą zestawienia kolorów, ujęcia kształtów, sposobu kadrowania. Fotografia towarzyszy mi od zawsze. W dzieciństwie z ogromnym zainteresowaniem wertowałem album poświęcony przyrodzie i zabytkom Grecji. Nie pamiętam tytułu tej publikacji, pamiętam natomiast, że wywarła na mnie ogromne wrażenie i zmuszała, abym do niej wracał. Dobra fotografia to też taka, do której powraca się z przyjemnością…

Jest obecnie moda, by zdjęcia wykonywać urządzeniami, które dają bardzo słabą jakość obrazu. Dorabia się do tego pewną ideologię, wymyśloną jednak, moim zdaniem, na siłę. Jeśli mam polubić jakieś zdjęcie, chcę aby było ono rzemieślniczo bez zarzutu. Jeżeli widzę zdjęcia, które ewidentnie nie udały się, są źle wykadrowane, nieprzemyślane, to żadna ideologia nie jest mnie w stanie do nich przekonać.

Jaką fotografię lubisz drukować?

Każdą… To mój zawód, staram się zatem, aby nasze realizacje wiernie odzwierciedlały zamierzenia artystyczne autorów. A ponieważ drukujemy dla bardzo różnych zleceniodawców — zawodowców, zaawansowanych amatorów oraz debiutantów — zawsze staramy się przedstawić im propozycję techniki druku i jego wykończenia, która najlepiej odpowiada ich oczekiwaniom. Często też pomagamy naszym odbiorcom (zwłaszcza tym najmniej zaawansowanym) odpowiednio przygotować materiał wyjściowy.

Nieustannie też uczymy się. Technologie ulegają zmianom, ewoluują, chcemy za nimi nadążać.

W jaki sposób w Twoim życiu pojawiła się poligrafia?

Przez przypadek. W końcu lat 80., po kilkuletniej pracy na Politechnice Krakowskiej, rozpocząłem nowy etap w życiu zawodowym. Wyjechałem do Norwegii, by całkowicie legalnie podjąć pracę w firmie, która zajmowała się wynajmem rusztowań.

Wyjazd w roku 1987 z Polski — kraju, w którym na półkach sklepowych był ocet lub nic — do zupełnie innego świata otworzył mi oczy na wiele zagadnień społecznych i gospodarczych. To właśnie z Norwegii przywiozłem do Polski narzędzia tnące japońskiej firmy OLFA, które następnie wprowadziłem na polski rynek. Stworzyłem wtedy ze wspólnikiem firmę K.O.M.A., która dzięki moim staraniom została importerem tych narzędzi. Po pewnym czasie rozszerzyliśmy usługi o wycinanie grafiki z folii samoprzylepnej [31]

oraz wykańczania wielkoformatowych fotografii.

Współpracowaliśmy ze „Studio 906” artysty fotografa Mariana Curzydły, które wtedy, jako jedno z niewielu w Polsce, wykonywało fotografie na papierze o szerokości 100 cm. Materiały i sprzęt sami sprowadzaliśmy z zagranicy. W tym czasie pojawiły się pierwsze wielkoformatowe drukarki atramentowe, które przyniosły rewolucję w reklamie i wystawiennictwie. W miarę rozwoju firmy powstał pomysł, aby wykorzystać te nowe możliwości i zająć się drukowaniem grafiki i zdjęć, zaczęły bowiem pojawiać się zamówienia na systemy ekspozycyjne oraz na duże projekty reklamowe. Zacząłem zatem interesować się najnowszymi technologiami druku, inwestowaliśmy też w kolejne urządzenia. Miałem okazję uczestniczyć we wprowadzaniu na rynek tej nowej technologii oraz w rewolucji, którą przyniósł druk cyfrowy. W roku 2005 pożegnałem się ze wspólnikami i rozpocząłem samodzielną działalność. Mimo, że miałem zupełnie inny plan i nie chciałem dalej zajmować się drukiem, los sprawił, że pozostałem przy tym, co już umiałem, a zatem przy produkcji wysokiej jakości wielkoformatowej grafiki na tkaninach i innych podłożach oraz na produkcji systemów wystawienniczych. Praktycznie od zera zacząłem tworzyć własną firmę. Kupiłem maszyny, wziąłem też na kredyt drukarkę, która umożliwiała wykorzystanie dwóch zestawów tuszów niezależnie. Dzięki temu mogłem oferować druk zarówno na papierach, jak i na tkaninach. To pozwoliło mi uruchomić produkcję w dużym lokalu przy ul. Przemysłowej. Bezcenne okazało się, że miałem szczęście do ludzi, którzy tworzyli ze mną firmę; bez nich, bez ich wsparcia i pasji, nie byłoby to możliwe. Urządzeń z czasem przybywało. Jako jedni z pierwszych w Krakowie wdrożyliśmy technologię UV, po czym udało nam się jeszcze rozszerzyć park maszynowy o znakomity ploter tnący szwajcarskiej firmy ZUND. W tym momencie posiadamy zestaw urządzeń i technologii marek: Mimaki, Mutoh, FujiFilm, Seal, ErgoSoft, Caldera, X-Rite, Barbieri, ZUND, 3M i innych. Posiadamy obecnie [32]

pięć maszyn do druku w technologiach: sublimacji, UV i druku ekosolwentowego. Wiele razy przecierałem szlaki dla nowych technologii. Byliśmy pionierami sublimacyjnego druku na tkaninach. Musieliśmy uczyć się tej technologii, obsługi maszyn, przekonywać do niej klientów.

Nieustannie śledzimy pojawiające się na rynku nowości, poznajemy, testujemy nowe materiały i techniki. To, co robimy, to jednak przede wszystkim techniczna strona reprodukcji obrazu i kontroli kolorów. Wprowadzamy też technologię druku 3D, którą wykorzystujemy do wytwarzania drobnych elementów do systemów wieszania płyt i łączników.

Dla Myślenickiej Grupy Fotograficznej realizujesz głównie zlecenia na druk fotografii. Nie zmienia to faktu, że Twoja firma reprodukuje różne rodzaje grafiki…

Po prostu drukujemy obrazy. Nasi klienci przysyłają nam pliki powstałe w bardzo różnych technologiach. Są to fotografie, grafiki powstałe w komputerze, skany odręcznych rysunków, reprodukcje obrazów itd. Po prostu obrazy.

Przychodzi do ciebie fotograf, który chce przygotować swoją wystawę. Ma do wyboru różne technologie. Omówmy je…

Bardzo dużo zależy od tematu takiej wystawy.

Zdarzają się prace, które znakomicie wyglądają wydrukowane na cienkiej i zwiewnej tkaninie, gdyż — zawieszone swobodnie — poruszają się i nadają obrazowi dodatkowych efektów estetycznych. Są prace, które świetnie prezentują się albo na dużych błyszczących powierzchniach, albo na powierzchniach matowych o mniejszych rozmiarach. Przykładów można mnożyć.

Wszystko zależy od tego, jaki efekt autor pragnie uzyskać. Wówczas możemy podpowiedzieć mu konkretne podłoże i technologię wykonania.

Zróbmy zatem drobny przegląd oferty firmy Bokwa…

Możemy wydrukować pracę na papierze o wyglądzie i strukturze klasycznego papieru fotograficznego. Taki wydruk można następnie oprawić w standardową ramkę z passe-partout albo umieścić w albumie. Klasyka. Możemy też papier nakleić na jakieś podłoże. Najczęściej wykorzystywane są odporne na wilgoć tworzywa sztuczne. Dzięki ich właściwościom — sztywności i trwałości — uzyskujemy „czystą” odbitkę, którą następnie można zaprezentować sauté.

Jest spory wybór papierów i folii, na których możemy drukować. Dysponujemy uszlachetniającymi foliami, którymi można wydruki laminować oraz płytami, na które zdjęcia mogą zostać naklejone. Doradzamy w wyborze odpowiedniego rozwiązania. Nasi klienci często wybierają druk UV (w którym atramenty są utrwalane światłem ultrafioletowym) na tworzywach sztucznych, łączący bardzo dobrą jakość i trwałość z niższymi kosztami produkcji. Mamy też bogaty wybór tkanin. Szczególnie dobrze sprawdzają się przy dekoracji wnętrz oraz projektach o dużych gabarytach — takich liczonych w metrach. Płyta o wymiarach np. 1 × 3 m jest trudna do transportu i montażu, tymczasem tkanina zawieszona przy wykorzystaniu prostego w montażu systemu profili aluminiowych prezentuje się znakomicie a przy okazji jest lżejsza i łatwa do wymiany. Oferujemy też najnowszą technologię prezentacji fotografii: ChromaLuxe.

Obrazy tworzone są na płytach aluminiowych o grubości nieco ponad 1 mm. Pyty są fabrycznie pokryte specjalną wyjątkowo trwałą powłoką, odporną na zarysowania. Powierzchnia wyróżnia się wysokim, porównywalnym ze szkłem połyskiem. Bardzo dobrze sprawdza się w zastosowaniach zarówno dekoracyjnych, jak i wystawienniczych, zapewnia bowiem niedostępną w innych technikach jakość kolorów i głębię czerni.

Dzięki Twojej przychylności wystawę prac Stop Hejt mogliśmy pokazać właśnie w tej technologii. A co z wymiarami realizowanych przez Twoja firmę prac?

Wszystko zależy od wybranej kombinacji technologii i podłoża. Tkaniny mogą mieć szerokość do 180 cm, papiery, folie, płyty — do 160 cm, a płyty ChromaLuxe mają określone formaty — możemy realizować prace w rozmiarach 60 × 80 cm, a nawet, z pewnymi ograniczeniami, 100 × 120 cm.

Jaka była Twoja dotychczas najciekawsza realizacja?

Chyba taką najpoważniejszą realizacją było wykonanie kostiumów i scenografii do przedstawienia Jaś i Małgosia w Operze Novej w Bydgoszczy. Twórczynią tej scenografii była Małgorzata Szydłowska z Teatru „Łaźnia Nowa”. W tym przypadku mieliśmy sporo pracy na poziomie tworzenia i przygotowania grafiki. jak i jej realizacji, dużych objętościowo.

Duże wymiary grafik tworzących tło były sporym wyzwaniem. Widzieliśmy próbę generalną tego spektaklu. Materiały wszystkich kostiumów oraz tkaniny tworzące znaczną część scenografii były wykonywane u nas. Wiele było też rzeczy mniejszych, ale ciekawych i stanowiących zawsze wyzwanie. Współpracujemy z krakowskimi muzeami, firmami reklamowymi oraz indywidualnymi artystami. Każdy kontakt przynosi coś nowego… Czasem też uzupełniamy wiedzę studentów, którzy przynoszą swoje prace.

Adamie, co jest w życiu ważne?

Nie mam prostej odpowiedzi na to pytanie.

Wraz z wiekiem coraz ważniejsze staje się zdrowie (choć brzmi to jak truizm, tak jednak jest!).

Myślę, że bardzo ważni są ludzie, których spotykamy na swojej drodze. Mają oni niekiedy wielki wpływ na nasze losy, nasze wybory, na to, jak postrzegamy otaczający nas świat. Mnie udało się spotkać wielu dobrych, rzetelnych i po prostu przyzwoitych ludzi, i choć zdarzyły się bardzo przykre rozczarowania, to dzięki osobom, na których mogłem polegać, zachowałem jeszcze trochę optymizmu.

[33]

foto Katarzyna Zawierucha Jolanta Czernecka zajmuje się malarstwem, fotografią oraz projektowaniem graficznym. Jest absolwentką Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Krakowie oraz wydziału malarstwa na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Otrzymała m.in. Nagrodę na Konfrontacjach Młodego Środowiska Krakowskiego (1991), Nagrodę Oficyny Literatów „Rój” (1998), Stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki (1991) i Stypendium Fundacji Jana Pawła II (2001). Jest autorką około 20 wystaw, m.in. Popołudnie w Pietrasanta, Ślad Edenu oraz Źródła.

O swojej działalności artystycznej mówi: „Inspiracją do pracy jest to, co mnie otacza — przyroda, wiersz, plama na ścianie, woda, zmierzch, ludzie, ich poszukiwania, problemy. Wszystko to się przeplata i — stosownie do tematu — staram się dopasować do tego odpowiednią formę plastyczną”.

[34]

Szukam punktów wspólnych

Stanisław Jawor: Wiemy, że oprócz malarstwa i fotografii zajmujesz się również rysunkiem i grafiką komputerową. Jak te dziedziny sztuki przenikają do Twojego świata fotografii?

Jolanta Czernecka: Podobnie jak w malarstwie lub grafice, w fotografii wszystko polega na obserwacji i interpretacji świata. Nawet w fotografii reporterskiej lub dokumentalnej wybieramy ten a nie inny fragment rzeczywistości. Kadrując, pomijamy coś, co nam nie pasuje, aby uzyskać określony efekt. Kreujemy, a czasem nawet oszukujemy! Mając aparat w ręce i myśląc o jakimś temacie lub wystawie traktuję go jak narzędzie, którym staram się uzyskać konkretne efekty malarskie albo graficzne. Aparat daje duże możliwości ale, niestety, generuje też spore ograniczenia.

Fotografując pod światło można uzyskać świetne efekty graficzne. Tak powstał m.in. mój czarno-biały cykl Źródło. Aparatem można podglądać rzeczywistość lub jej fragmenty (wtedy zbliża się ona do abstrakcji). Nie trzeba tego wymyślać, wystarczy tylko bacznie obserwować. Wszystko jest gotowe. Nic nie jest abstrakcyjne, tylko trochę ukryte przed naszymi oczami. Pogląd, że to współczesna sztuka wymyśliła abstrakcje, jest nieprawdziwy.

Wystarczy zerknąć przez mikroskop na cokolwiek — fragment skóry, liść, kory — i mamy abstrakcyjny, fantastyczny obraz.

Patrząc na takie zjawiskowe obrazy nie odczuwam potrzeby, aby je malować, skoro wystarczy wyzwolić migawkę. Niestety, czasem kolory na fotografii są martwe albo wszystko jest zbyt precyzyjne, zbyt dosłowne, nie posiada tajemnicy, niedopowiedzenia, trzeba więc taką fotografię nieco uszlachetnić. Wtedy traktuję ją jako element wyjściowy do pracy malarskiej.

Czy zatem Twoje malarstwo lub grafika komputerowa, którą również się zajmujesz, jest sposobem na ucieczkę od fotograficznej dosłowności?

Nigdzie nie uciekam! Kocham fotografować i raczej szukam, fotografując, punktów wspólnych pomiędzy malarstwem a fotografią.

Aparat mam zawsze po ręką. Niestety, nie zawsze taki, jaki byłby mi potrzebny. Staram się dobierać odpowiednie narzędzie do tego, co chcę uzyskać. Lubię eksperymentować.

Aparaty cyfrowe są bardzo wygodne, bo od razu na wyświetlaczu widać efekty naszej pracy. Zdjęć nie obrabiam komputerowo, poza standardowym przycięciem kadru, nasyceniem koloru bądź waloru. W fotografii staram się nie być dosłowna. Bardzo nie lubię tłumaczyć swoich dzieł, ponieważ są one bytami osobnymi i to mnie w nich zachwyca.

Taka malutka tajemnica, dająca wyobraźni pole do działania. Obróbki komputerowej używam raczej przy projektowaniu do celów poligraficznych.

Rozumiem, że skoro ten osobny „byt” staje się istotą każdej fotografii, to czy odpowiednio operując pędzlem tworzysz ów „byt” niejako od zera, czy jest on już ukształtowany w Tobie i teraz po prostu go realizujesz?

On już jest, ja go tylko pokazuję. Czasem się to udaje a czasem nie.

Która z epok w sztuce jest Ci najbliższa?

[35]

Jolanta Czernecka, Wielka Czerwień z cyklu Amsterdam [36]

Nie mam ulubionej epoki, mam za to ulubionych malarzy. Lubię Fra Angelica (zm. 1455) za jego niebiańskie, pełne światła kolory i za jego dokładność obserwacji. Na freskach malowanych w XIV stuleciu widzę te same kwiaty, które do dziś rosną na włoskich polach i nasypach kolejowych. Rembrandta (zm. 1669) za jego mistyczne światło i psychologiczną głębie portretów. Lubię El Greca (zm. 1614) — za bardzo odważne i współczesne, jak na tamte czasy, przedstawienie tematów religijnych, Velázqueza (zm. 1660) — za wspaniałe portrety i niezwykle wirtuozerską technikę malarską, Turnera (zm. 1851) — za brak dosłowności i światło w obrazach. Cenię też Witolda Damasiewicza (zm. 1996), mojego licealnego nauczyciela, za jego symbolikę i niezwykłe zestawienia kolorystyczne. Lubię po prostu, gdy w sztuce jest coś więcej niż tylko pokazanie siebie i własnej wirtuozerii. Lubię, gdy sztuka porusza moją duszę, choć bardzo też cenię Picassa (zm. 1973) za jego bezkompromisowość, temperament i nowatorskość myślenia, pomimo że nie ma w jego pracach żadnego sacrum. Ale jest w nich pasja tworzenia, cieszenia się z tego, co się robi i co odkrywa. Faktem jest, że im dawniejsza sztuka, tym widać w niej więcej skupienia, duchowości, uważnego odzwierciedlania piękna świata. Ona mi bardziej odpowiada.

Gdy sięgam myślą do prac Velázqueza i niebiańskich kolorów obrazów Fra Angelica przychodzi mi pytanie, czy nie kusi Cię, aby swoje fotografie poddać „fotoszopowej” postprodukcji? Jaki jest Twój stosunek do nowoczesnych technik tworzenia obrazu, tak w kwestii drobnych przeróbek, jak i zabiegów globalnych, np. spod znaku Ryszarda Horowitza?

To bardzo pracochłonne zajęcie. Prościej, milej i szybciej używa się pędzla niż opracowuje obraz malarski w komputerze. Wszystko [37]

zależy od tego co chcemy osiągnąć i w jakim celu. Wtedy dobieramy technikę. W pracach reklamowych to się bardzo dobrze sprawdza.

Ryszard Horowitz używa swojej surrealistycznej wyobraźni właśnie w reklamie i jest prekursorem pewnych rozwiązań. To niesamowity artysta. Jego fotografie zostały zainspirowane obrazami surrealistów: Rene Magritte’a (zm. 1967) i Salvadora Dalego (zm.

1989). Ukończył krakowskie Liceum Plastyczne, studiował jakiś czas malarstwo na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i zapewne wtedy zakochał się w surrealizmie(jeszcze przed wyjazdem do USA). Ciekawe czy twórcy Photoshopa inspirowali się jego fotografiami, bo wydaje się, jakby „zrobili to narzędzie właśnie dla niego”. Podziwiam jego warsztat fotograficzny, bo tworzył swoje obrazy w czasach, gdy komputerów jeszcze nie było. Wszystko to działo się pod powiększalnikiem, w ciemni, na kliszach. Teraz z Photoshopem jest mu dużo łatwiej.

Uważam, że trzeba korzystać z dostępnych możliwości jeśli są mi one potrzebne by uzyskać efekt do jakiego dążę. Nie widzę powodu aby nie wklejać wycinać, retuszować, zmieniać kolor łączyć różne elementy itd.

Jak widać u R. Horowitza i innych artystów technika pomaga w wyrażaniu tego co chcemy powiedzieć, to narzędzie jak każde inne.

Ważne czy mamy coś do powiedzenia, czy mamy wyobraźnię.

Na koniec chciałbym zadać Ci pytanie, które zadajemy naszym rozmówcom, aby wniknąć nieco w ich dusze: co, według Ciebie, jest w życiu ważne?

Sprowokowałeś mnie do poważnych wyznań!

Co jest w życiu ważne? Oczywiście dla każdego coś innego. Dla fotografa, ale nie tylko, ważny jest „zoom”, czyli to na czym się koncentrujemy. Jest taka przypowieść: „Gdy byłem młody chciałem zmienić świat, potem starałem się zmienić ludzi w koło siebie, [38]

a wreszcie rozumiałem, że aby cokolwiek zmienić, trzeba zacząć od siebie”. Staram się do niej stosować. Żyjemy na tej ziemi tylko chwilę i zostają po nas małe drobne gesty, np.: czy pobawiliśmy się z dzieckiem wtedy,

Jolanta Czernecka, z cyklu Tajemnice światła; następna strona: praca bez tytułu gdy tego potrzebowało, czy poświęciliśmy komuś czas, czy potrafiliśmy kogoś wysłuchać itd. To, że ja mogę zmienić siebie, brzmi dość dumnie. W rzeczywistości mogę tylko pozwolić aby to Pan Bóg mnie zmieniał, bo ta

prawdziwa miłość do świata i ludzi — która przekształca życie, a o której mówi św. Paweł w liście do Koryntian (1 Kor, 13) — od Niego pochodzi. Tego nie da się osiągnąć tylko własnym wysiłkiem.

[39]

[40]

[41]

Od lewej: Burmistrz Myślenic Mirosław Szlachetka, Natalia Nowacka, Dyrektor MOKiS-u Piotr Szewczyk, Prezes mgFoto Grażyna Gubała, Stanisław Jawor, Prezes OG ZPAF-u Zbigniew Podsiadło oraz Kurator Rafał Zalubowski

Nasz kurator otrzymał pamiątkową koszulkę

[42]

Szlachetni łowcy i Księżyc Rafał Zalubowski

Polowanie z aparatem jest w swoim założeniu szlachetne. Skupiony łowca, uważne oko, nadarzająca się okazja i krótkotrwały moment na naciśnięcie spustu migawki — żeby upolować piękno — oto elementy tego polowania. Nikt jednak nie ginie, nikt nie cierpi, a łupem staje się zachwyt nad światem. Moim marzeniem jest, aby tak wyglądały wszystkie polowania.

Mam szczególny szacunek do stowarzyszenia mgFoto odkąd powstało, uważam bowiem ich pasję za nobilitującą i uszlachetniającą.

Każdą swoją wystawą, konkursem, publikacją przypominają nam o urodzie i fenomenalnej naturze otaczającego nas świata. Z podziwem patrzę też na ich społeczność, współdziałanie, wspólne inicjatywy i pomysły, konsekwencję i aktywność. Wciąż się doskonalą, wymieniają doświadczenia, zacieśniają przyjaźnie, organizują bezinteresownie tyle wydarzeń: wystaw, plenerów, konkursów, warsztatów. I nieustannie polują na zdjęcia. Szlachetni łowcy!

Ta wystawa, nazwana idiomem Mocny punkt, ma właśnie taki cel w założeniu: polowanie. Sfotografowanie „mocnego punktu” nie jest łatwe. „Mocne punkty” nie paradują otwarcie po chodniku. Może i jest ich wiele wokoło, ale pojawiają się niczym rozbłyski gamma, trwają chwilę i szybko znikają. Trzeba mieć szczególnie wrażliwe oko, aby je wypatrzyć,

oraz zręczność, aby je „ustrzelić”. Na takim zdjęciu musimy złapać coś, co będzie miało siłę przyciągania spojrzeń, co będzie zatrzymywało przechodniów i magnetyzowało — ekspresją, osobliwością, pięknem formalnym, tajemnicą, metafizyką, magią… Nikt nie może przejść obojętnie obok „mocnego punktu”.

A przecież żyjemy wszyscy trochę znudzeni, zmęczeni, zobojętniali. Osiągając dojrzałość wydaje nam się, że większość elementów świata już znamy, że nam się opatrzyły.

Pamiętam, jak moja córeczka Maja, mając około 16 miesięcy, zobaczyła pierwszy raz świadomie Księżyc. Było to na parkingu pod dużym sklepem w Splicie. Cały wieczór, gdy już wróciliśmy do domu, śmiała się do niego, pokazywało go palcem i wołała „nienic”.

A my zachwycaliśmy się jej zachwytem. Tak właśnie jest z tą wystawą. Na każdej z tych fotografii zobaczycie utrwalony jakiś niebywały, fascynujący moment. Popatrzcie na niego tak, jakbyście zobaczyli Księżyc pierwszy raz.

Musze też dodać, że od wielu lat obserwuję mgFoto w tym, jak rośnie jego kultura estetyczna i techniczna, jak urzekające są nie tylko uchwycone wrażliwością emocjonalną treści ale także formalne aspekty fotografii członków stowarzyszenia. Wielokrotnie, np. wtedy, gdy Marek Gubała poprosił mnie o bycie jurorem w konkursie na fotografię zimową, czy na wieczorku poetyckim Jadzi Maliny Żądło, do którego oprawę fotograficzną przygotował Staszek Jawor, doznawałem zachwytu nad ich zdjęciami i — szerzej — całym działaniem.

Zarówno autorskim, twórczym jak i animacyjnym.

Szanowni Państwo gratulując Wam tej wystawy i całej waszej działalności chcę z całą mocą powiedzieć — jesteście nie tylko mocnym punktem na mapie kultury!

Jesteście także j a s n y m punktem, a fotografia jest jak Księżyc: zwierciadłem światła świata, które utrwala obrazy zapisane światłem i tym światłem odbite, podobnie jak Księżyc odbija światło Słońca.

[43]

[44]

(s. 42–45: foto Paweł Stożek)

[45]

[46]

Michał Cała, Ruda Śląska-Nowy Bytom, 1978 r.

M. Cała, Katowice-Szopienice, 1978 r.

Cały ten ŚLĄSK Katarzyna Łata

Mam zaszczyt opowiedzieć Państwu o wystawie Michała Cały: Śląsk 75–92, przygotowanej w lutym 2020 r. w katowickiej Galerii Miasta Ogrodów.

Michał Cała to niekwestionowany mistrz polskiej fotografii, wpisujący się w jej historię od prawie pięćdziesięciu lat. W Galerii prezentujemy siedemdziesiąt fotografii wykonanych przez tego artystę w technice analogowej.

Wystawa jest przykładem doskonałego warsztatu fotograficznego. Wyważone kompozycje przynoszą opowieść o świecie, który już nie istnieje. Być może podobny świat utrwalano wielokrotnie, ale fotografie Michała Cały są absolutnie wyjątkowe. Mistrzowska jest gra rytmów czerni i bieli. Tej bieli — dostrzeżonej w industrialnym krajobrazie Śląska — jest zdecydowanie mniej, ale dzięki temu wydaje się ona bardziej odświętna, czasem nawet krzycząca. Zawsze jest swoistym błogosławieństwem. Stanowi przeciwwagę. Fotograficzne pejzaże wydają się jednocześnie piękne i bolesne. Niektóre urzekają czymś, co jest nie tylko ponadczasowe, ale wręcz pozaziemskie.

Wszystkie powstawały z fascynacji przemysłowym pejzażem Śląska, już od lat 70. minionego wieku. W konsekwencji są świadectwem i znakiem możliwej do zobrazowania pamięci, jednocześnie zewnętrznej i wewnętrznej, nie tracąc na sile i znaczeniu. Michał Cała zapisał nasze wspomnienia w dwóch wymiarach czarno-białych fotografii jakimś ponadczasowym, wielowarstwowym i jednocześnie klasycznym kodem. Nie dał się skusić kolorem, nie wygła-

dzał, nie korygował rzeczywistości, a jednak ocalił świat, za którym — jak zawsze za naszą własną przeszłością — może trochę tęsknimy.

Są wystawy, która oddychają do wewnątrz.

Tak dzieje się ze Śląskiem 75–92. Wystawa „oddycha” i czeka na odbiorców. Jak tylko będzie to znów możliwe, przyjdźcie, żeby zobaczyć niezwykłe, piękne zdjęcia, w bezpośrednim kontakcie, w Galerii.

Zapraszam do kontemplacji Śląska w sztuce Michała Cały, w Galerii Miasta Ogrodów, która czeka na ponowne odkrycie.

[47]

Michał Cała, Łagisza, 1978 r.

[48]

[49]

Michał Cała, Czerwionka-Leszczyny, 1978 r.

[50]