La Via Crucis: la tragedia silenziosa della linea

Pagine seguenti: Vetrata «del Pesce», all’ingresso per i visitatori e i fedeli, particolare e veduta d’insieme.

La vetrata «del Pesce»

All’ingresso della cappella Matisse pone simbolicamente una vetrata con un pesce preso in una nassa. Rivolto a una stella blu, incarna l’essere umano che tenta di liberarsi dagli ostacoli materiali. All’inizio del 1950 l’artista interroga padre Couturier sulla possibilità di realizzare «[…] una vetrata bianca con queste cose – in alto una stella blu porta sotto e dietro il soggetto, indicando la rete davanti a un pesce. Ho bisogno della rete per fare dei riquadri. Posso simboleggiare Cristo con un pesce davanti a una rete – la rete può simboleggiare le prove affrontate da Cristo?»150 . Matisse si concentra sull’opalescenza del vetro, sul quale si stagliano i tratti della rete. Chiede a Bony di schiarire il vetro, e spera che le vetrate possano essere ultimate per l’inaugurazione della cappella151 . Durante questo periodo Matisse realizza vetrate anche per altre destinazioni, come Pesci cinesi (Poissons chinois, 1951) per la sala da pranzo della villa dell’editore Tériade, e La Vite (La Vigne, 1951) per la casa del fi glio Pierre, a Saint-Jean-CapFerrat (Alpi Marittime).

«L’opera è emanazione, proiezione di se stessi. I miei disegni e le mie tele sono frammenti di me stesso. L’insieme costituisce Henri Matisse. L’opera rappresenta, esprime, perpetua […]. Un artista deve perciò sforzarsi di esprimersi nella sua totalità, sin dall’inizio. […] Se è sincero, umano e costruttore, troverà sempre un’eco nelle generazioni future»152 .

Esterno della cappella, lato nord-ovest e guglia della campana.

Modello per la casula bianca (faccia posteriore) Studio per i paramenti liturgici della cappella di Vence, 1950-1952, papiers gouachés découpés su carta intelata. Musée Matisse, Nizza.

Modello per la casula bianca (faccia anteriore) Studio per i paramenti liturgici della cappella di Vence, 1950-1952, papiers gouachés découpés su carta intelata. Musée Matisse, Nizza.

La luce delle vesti liturgiche

Casule (o pianete), stole e manipoli sono tra gli elementi decorativi fondamentali della cappella. I paramenti sono di colori diversi a seconda del tempo liturgico, dall’Avvento alla Pentecoste. Matisse li progetta utilizzando la tecnica del papier gouaché découpé. Per sei casule realizza ventidue modelli. Il sacerdote, rivestito dell’abito dell’offi ciante, svolge, attraverso la gestualità, un ruolo eminente nello spazio della cappella. Matisse interroga padre Couturier sulla tradizione di queste vesti: «Ho bisogno dei suoi consigli per le vesti liturgiche. Quali sono i colori delle casule?»153. Il religioso risponde: «I colori delle diverse casule sono: bianco, verde, rosso, viola, nero. In più, se si vuole, per le grandi feste, un tessuto d’oro»154. Il 12 novembre 1951 padre Couturier assicura Matisse sulla sua totale libertà di scegliere la decorazione delle casule: «Le regole liturgiche non prescrivono alcuna speciale decorazione […]»155 . Forte di queste informazioni, Matisse realizza un gran numero di studi in papier gouaché découpé. Ciascuno, a grandezza naturale, è formato dal lato anteriore e da quello posteriore della casula, che accompagnano gli accessori: stole, manipoli, veli da calice, borse dei colori corrispondenti al tempo liturgico – bianco, nero, verde, rosso e viola, cui si aggiunge il rosa156. Matisse organizza la composizione delle casule ai lati di un asse centrale, costituito da una banda verticale sormontata da una croce. Nella decorazione delle casule ritrova l’universo delle forme che gli è familiare. Pur rispettando nella sostanza la tradizione liturgica, l’artista s’impegna a creare un insieme rinnovato di motivi, ispirati in primo luogo al mondo vegetale, animale e in particolare alle alghe delle lagune del Pacifi co. I ricordi del viaggio a Tahiti invadono le vesti sacerdotali «nella forma di immagini ossessive: madrepore, coralli, pesci, uccelli, meduse, spugne…»157. Le stelle, i pesci, le palme, le spighe di grano assumono in tal modo un signifi cato simbolico. I temi sono concepiti per svolgersi sulle spalle del sacerdote, accompagnandone i movimenti, in rapporto di simmetria col motivo centrale della croce su entrambi i lati della casula. Nella loro grande semplicità, questi temi rappresentano i “segni” attraverso i quali Matisse cerca di esprimere ciò che defi nisce la «verità essenziale»: «Esiste una verità essenziale da rivelare dello spettacolo degli oggetti da rappresentare. È la sola verità che importa»158. Matisse conferisce a ciascuna veste liturgica la forza e la densità necessarie a creare emozione. Questa relazione diretta tra signifi cato liturgico e sentimento attribuisce all’offi ciante che l’indossa, nel corso di una cerimonia religiosa, il valore simbolico del tempo sacro159 . L’ampia veste entra in relazione con lo spazio della cappella, divenendo un legame dinamico tra le composizioni colorate delle vetrate e la resa grafi ca dei pannelli in

Modello per la casula rosa (faccia posteriore) Studio per i paramenti liturgici della cappella di Vence, 1950-1952, papiers gouachés découpés su carta intelata. Musée Matisse, Nizza. Pagine seguenti: Casula bianca, veste liturgica, seta, cappella del Rosario, Vence (faccia anteriore e posteriore).

Casula rosa, veste liturgica, seta, cappella del Rosario, Vence (faccia anteriore e posteriore).

Modello per la casula rosa (faccia anteriore) Studio per i paramenti liturgici della cappella di Vence, 1950-1952, papiers gouachés découpés su carta intelata. Musée Matisse, Nizza.

A fronte: Lato nord-ovest della cappella, la vetrata de L’Albero della Vita illuminata di notte.

Pagine seguenti: La cappella illuminata, di notte, percezione luminosa dell’opera di Matisse.

ceramica con San Domenico, la Vergine col Bambino e la Via Crucis. Non si tratta solo della decorazione di una veste, ma della creazione di una nuova dimensione. Come Matisse desidera, il colore diviene mobile e prende vita. Le vesti vengono realizzate utilizzando tessuti diversi per colore e non per trama, a formare così una sorta di patchwork. Matisse ha attentamente sorvegliato la trasposizione in tessuto dei progetti da parte dei laboratori d’arti applicate delle domenicane di Cannes e, in alcuni casi, della congregazione a Crépieux-le-Pape. Sei vesti sono tuttora conservate nella sagrestia della cappella. Con gli anni i colori sono sbiaditi. Per poter far rivivere i colori originali, suor Jacques-Marie e Lydia Delectorskaya, forti della loro esperienza al momento dell’ideazione e della fabbricazione delle vesti liturgiche, decisero di farne realizzare una nuova serie, a partire dai campioni in papier gouaché découpé conservati negli Archives Matisse a Parigi, col sostegno fi nanziario della famiglia Maeght.

La cappella: una luce nella notte

«Credo che un giorno la pittura da cavalletto non esisterà più, a causa del cambiamento dei costumi. Ci sarà la pittura murale. Sempre più i colori vi colpiscono. Un certo blu vi entra nell’anima. Un certo rosso agisce sulla vostra tensione. Un certo colore tonifi ca. È la concentrazione dei timbri. Si apre una nuova era»160 .

Il ruolo che ogni colore svolge e le sensazioni che induce costituiscono uno dei punti essenziali dell’opera di Matisse. Nel caso delle vetrate della cappella vari progetti si succedono, con l’introduzione di varianti nell’associazione delle forme e dei colori, alla ricerca di un effetto di luminosità che possa raggiungere l’incandescenza. Il modello in papier gouaché découpé per Le Api161 è uno degli studi realizzati per le vetrate che scandiscono la parete sud-ovest della cappella. I riquadri di colore giallo, rosso e blu formano arcate che determinano assi dinamici sui quali sono le api. Queste formano riquadri bianchi e neri, che richiamano i colori dell’abito delle suore domenicane. Poeticamente e simbolicamente, le api, considerate operose come le religiose, si stagliano su un fondo di fi ori e di luce. L’artista abbandonerà i colori caldi della prima ideazione e lo stesso soggetto. Il progetto sarà tuttavia realizzato per essere collocato come “parete vetrata”162 in una sala della scuola materna Henri-Matisse a Le CateauCambrésis, città natale dell’artista. Alla ricerca di una composizione più serena, Matisse si indirizza verso nuove vie, la cui luminosità apre alla meditazione. Utilizza il colore per affermare una rinnovata visione del luogo di culto. A questa percezione si aggiunge oggi la possibilità di vedere la cappella illuminata di notte. Illuminata all’interno in occasione di eventi particolari, come alcune celebrazioni liturgiche, concerti, conferenze, la cappella si staglia brillante nel paesaggio di Vence.

«Sono giunto lentamente a scoprire il segreto della mia arte. Consiste in una mediazione ricavata dalla natura, nell’espressione di un sogno sempre ispirato dalla realtà»163 .

CONCLUSIONE LA CAPPELLA DEL ROSARIO, LUOGO DI CULTO, D’ARTE E DI VITA DI FRONTE AL MONDO CONTEMPORANEO

La cappella di Vence è al tempo stesso il luogo di preghiera delle suore domenicane e un luogo di culto aperto ai visitatori. Rappresenta il particolare legame creatosi tra l’artista e le domenicane, tra cui suor Jacques-Marie, recentemente scomparsa164. Sin dall’inizio l’artista considera, nella concezione dell’opera, la presenza delle suore: «Ho inserito il bianco e nero delle vesti delle suore come uno degli elementi compositivi della cappella, e per la musica ho preferito alla sonorità eccessiva – piacevole, ma esplosiva – degli organi la dolcezza delle voci femminili capaci d’insinuarsi coi canti gregoriani nella luce trepida e colorata delle vetrate»165. Per queste ragioni l’altare è disposto, come già ricordato, in diagonale, per stare di fronte agli stalli delle religiose e alla navata dove si raccolgono i fedeli giunti per assistere alle celebrazioni. Nella sua concezione Matisse considera la cappella non solo come un luogo di vita, ma anche come uno spazio speciale, che rispetta l’intimità di ciascuno. L’ambiente è infatti simile a una casa, e la guglia è concepita dall’artista come il fi lo di fumo di un focolare. «La guglia che regge la campana incombe pesantemente sulla cappella – dovrà essere come fumo che sale svelto e leggero nella tranquillità della sera»166. La slanciata guglia, fortemente sproporzionata rispetto all’edifi cio, è visibile da lontano e costituisce un punto di riferimento nel paesaggio circostante Vence. Il tetto di tegole verniciate in bianco e blu, disposte in modo da suggerire un motivo ondulato, richiama la composizione de L’Onda (La Vague)167. La sinuosità del fumo, lo spazio delle nuvole e il blu del cielo sono così confusi in un’interpretazione contemporanea di rappresentazioni tradizionali che mescola la croce e la falce di luna in un simbolismo divenuto universale. L’ideazione, nell’intimità dell’appartamento del Régina, dei diversi elementi decorativi della cappella, spinge l’artista ad attribuire all’opera un carattere familiare. Per le sedie destinate ai fedeli prende così a modello quelle che gli stanno intorno. Come mostrano alcune fotografi e scattate nell’appartamento-studio del Régina, il seggio del celebrante è collocato al sommo di un’impalcatura formata da casse. «Ho realizzato questa cappella con l’unica volontà di esprimermi a fondo. Ho avuto l’occasione di esprimermi totalmente attraverso la forma e il colore. Questo lavoro ha costituito per me un insegnamento»168 . La cappella vuole essere un’opera che, offrendo una visione del tutto rispettosa della tradizione religiosa, rinnova nell’espressione artistica il punto di vista con cui la si osserva. Si distingue dalle raffi gurazioni allegoriche, ad esempio quelle di Chagall nel suo Messaggio Biblico (Message Biblique)169, o simboliche, come quelle de La Guerra e la Pace (La Guerre et la Paix) di Picasso170 e di altri artisti171. Lo spazio accoglie il visitatore offrendogli un’esperienza indefi nibile, che appartiene a un universo mistico, creato da Matisse «per la grande famiglia umana, alla quale deve essere rivelata un po’ della fresca bellezza del mondo attraverso la mia intermediazione»172 .

Matisse: un’opera di speranza

«Come se stessi per realizzare una grande composizione […]. Come se avessi tutta la vita davanti a me, infi ne tutta un’altra vita… […] in qualche paradiso dove dipingerò degli affreschi»173 .

Attraverso le sue realizzazioni l’artista acquisisce la sensazione di andare al di là di se stesso e della propria esistenza. «Un artista è un esploratore. Che cominci a cercarsi, a vedersi agire. In seguito non si vincoli. Soprattutto non deve sentirsi facilmente soddisfatto»174. Questa libertà di concepire il mondo a suo modo, secondo le sue sensazioni e sentimenti, consente a Matisse di individuare nell’arte e nella creazione artistica una fonte di speranza, come dichiara sin dall’inizio: «È col sentimento costante dell’importanza della decisione presa, nonostante la certezza di trovarmi sulla mia vera strada, dove mi sentivo veramente nel mio clima, e non davanti a un orizzonte chiuso come nella mia vita precedente»175. In tutta la sua opera egli lavora per trasmettere un’energia vitale. La cappella di Vence, punto di arrivo di un’intera vita, porta in sé l’impronta dello slancio vitale che le ha insuffl ato l’artista. Avendo raggiunto in qualche modo un’esistenza propria, sottoposta ai costanti mutamenti di percezione visiva che il ritmo delle ore del giorno le imprime, essa diviene una meridiana, integrata nella realtà del tempo e dello spirito. La realizzazione di una tale opera presuppone l’esistenza di un’energia personale che può continuamente rigenerarsi, e che richiama in ciò stesso l’idea di redenzione al di là delle diffi coltà e dei limiti del mondo materiale. «Solo la forma plastica ha un autentico valore; ho sempre pensato che una gran parte della bellezza di un quadro deriva dalla lotta che l’artista ha ingaggiato con i limiti del suo mezzo espressivo»176 . «In arte la verità, il reale, comincia quando non si comprende più nulla di quel che si sta facendo, di ciò che si sa, mentre resta in voi un’energia tanto più forte quanto più è contrariata, compressa, soffocata»177 .

Pagine seguenti: Interno della cappella, veduta d’insieme verso l’altare.

Particolari degli stalli per le religiose.

La cappella di un artista

La cappella di Vence è un’opera singolare, concepita e realizzata in un’epoca di particolare importanza per il mondo religioso. Soprattutto i domenicani fanno appello ad artisti senza legami con qualsivoglia ortodossia religiosa per la realizzazione e la decorazione di diversi edifi ci dell’ordine. Le chiese e le cappelle di Assy178, Les Bréseux179, Audincourt180, Ronchamp181 ricevono così il contributo di artisti “moderni” di orientamento diversissimo. Il lasciare campo libero all’espressione artistica in un ambito signifi cativo del sacro ha generato polemiche, ma ha costituito anche il mezzo per stimolare l’interesse di un vasto pubblico verso questi luoghi religiosi. In un tale contesto di rinnovamento architettonico e decorativo, la cappella di Vence costituisce un’eccezione, in quanto opera di un unico artista. L’omogeneità dell’ideazione garantisce una signifi cativa coerenza tra le varie realizzazioni e intensifi ca la loro potenza ed espressività spirituale. Lo sguardo non si disperde. La sensibilità non è distratta dalle sensazioni eterogenee prodotte dalle opere di artisti differenti. S’impone la forza dell’arte di Matisse, schiarendo la mente e lo spirito e rendendoli disponibili alla trascendenza. La cappella di Vence può così accogliere numerosi visitatori di diverse culture provenienti da tutto il mondo.

«Sono andato a vedere la cappella di Vence. Tutto è gioia e limpidezza, giovinezza. I visitatori […] sono compresi, rapiti e affascinati. La sua opera mi ha dato un soffi o di coraggio – non che mi mancasse, ma ne ho riempito dei fi aschi. Questa cappella è una grande testimonianza – quella del vero. Grazie a Lei ancora una volta la vita è bella. Grazie»182 . Le Corbusier

In questa pagina: Veduta generale degli stalli per le religiose.

Pagine seguenti: Il tetto della cappella ricoperto con tegole verniciate, veduta d’insieme e particolare.

La guglia delle campane, vedute d’insieme e particolari.

BREVE CRONOLOGIA DEGLI ULTIMI ANNI DI MATISSE

a cura del Musée Matisse, con la supervisione di Wanda de Guébriant – Archives Henri Matisse

Henri Matisse nasce il 31 dicembre 1869 a Le Cateau-Cambrésis, città nel Nord della Francia, e trascorre l’infanzia a Bohain-en-Vermandois, in Piccardia. Il pittore considera la cappella del Rosario delle domenicane di Vence il punto culminante della sua intera opera. Una biografi a fi gurata dell’artista dal 1930 (data del viaggio a Tahiti) consente di seguire nel dettaglio la creazione delle grandi composizioni scaturite dall’impiego del papier gouaché découpé, col quale Matisse affronta la sua opera nella prospettiva di un continuo rinnovamento. Matisse muore il 3 novembre 1954 a Nizza, città nella quale ha soggiornato e vissuto a partire dal 1918, e dove ha realizzato gran parte delle sue opere.

Autoritratto 1944, litografi a su carta pergamena. Musée Matisse, Nizza.

A FINE FEBBRAIO MATISSE PARTE PER TAHITI, VIA NEW YORK E SAN FRANCISCO, PER UN SOGGIORNO DI SEI MESI, DAL QUALE TORNA CON UNA GRAN QUANTITÀ DI FOTOGRAFIE E UNA QUARANTINA DI DISEGNI. AFFASCINATO DAGLI STATI UNITI, DA NEW YORK E DALLE CITTÀ AMERICANE, VI SI RECA TRE VOLTE NELLO STESSO ANNO. È GIURATO AL PREMIO CARNEGIE, ATTRIBUITO A PICASSO. A FINE ANNO IL DOTTOR ALFRED C. BARNES GLI COMMISSIONA UNA GRANDE DECORAZIONE PER LA SUA FONDAZIONE A MERION IN PENNSYLVANIA.

RIENTRATO A NIZZA, AFFITTA UNO STUDIO AL N. 8 DI RUE DÉSIRÉ-NIEL PER REALIZZARVI LA GRANDE DECORAZIONE DE LA DANZA (LA DANSE). LE ILLUSTRAZIONI PER L’EDITORE ALBERT SKIRA DELLE POÉSIES DI MALLARMÉ, REALIZZATE NELLO STESSO PERIODO E PUBBLICATE L’ANNO DOPO, DIPENDONO LARGAMENTE DAL SOGGIORNO A TAHITI.

SECONDA VERSIONE DE LA DANZA, A CAUSA DELLE DIMENSIONI ERRATE.

IN MAGGIO SI RECA A MERION PER LA COLLOCAZIONE IN OPERA DE LA DANZA.

LYDIA DELECTORSKAYA DIVIENE SUA MODELLA, E IN SEGUITO ASSISTENTE. LÉONIDE MASSINE GLI COMMISSIONA LE SCENE E I COSTUMI PER IL BALLETTO LE ROUGE ET LE NOIR (L’ÉTRANGE FARANDOLE) PER I BALLETS RUSSES. GRAZIE ALLA MEDIAZIONE DI RAYMOND ESCHOLIER, LA PRIMA VERSIONE DE LA DANZA (BARNES) È ACQUISITA DAL MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS. MATISSE DONA LES BAIGNEUSES DI CÉZANNE, DI SUA PROPRIETÀ, AL MUSÉE DES BEAUXARTS DE LA VILLE DI PARIGI.

La Danza [versione di Parigi] Studio d’insieme, 1930-1931, matita su carta. Musée Matisse, Nizza.

La Danza [versione di Merion] Studio per il pannello di sinistra, 1931, matita su carta. Musée Matisse, Nizza.

La Danza Studio per l’incisione all’acquaforte, 1935 ca., papier gouaché découpé. Musée Matisse, Nizza. NELLE OPERE DELL’ARTISTA COMPAIONO I RICORDI DEL VIAGGIO IN OCEANIA, IN PARTICOLARE NELLE DUE VERSIONI DI FINESTRA A TAHITI (PAPEETE-TAHITI, 1935, OLIO SU TELA, MUSÉE MATISSE NIZZA; FENÊTRE À TAHITI II, 1936, GUAZZO SU TELA, MUSÉE DÉPARTEMENTAL MATISSE, LE CATEAU-CAMBRÉSIS). Oceania, il mare Dai papiers gouachés découpés originali del 1946 (Musée Départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis), serigrafi a colorata a pochoir su tela di lino, stampa Zika Ascher, Londra 1948, esemplare 25/30. Musée Matisse, Nizza.

Oceania, il cielo, Dai papiers gouachés découpés originali del 1946 (Musée Départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis), serigrafi a colorata a pochoir su tela di lino, stampa Zika Ascher, Londra 1948, esemplare 10/30. Musée Matisse, Nizza.

IN GENNAIO ACQUISTA UN APPARTAMENTO NELL’EX HÔTEL RÉGINA DI NIZZA, SULLA COLLINA DI CIMIEZ, DOVE SI STABILISCE ALLA FINE DI OTTOBRE. IL 4 FEBBRAIO È PROMOSSO UFFICIALE DELLA LEGION D’ONORE.

LA DICHIARAZIONE DI GUERRA CONDIZIONA IN PARTE IL SEGUITO DEGLI AVVENIMENTI. PRIMA DI RECARSI A NIZZA, IL 18 OTTOBRE, TRASCORRE UN MESE A ROCHEFORT-EN-YVELINES. TORNATO A PARIGI ALLA FINE DI APRILE 1940, ANNULLA IL PREVISTO VIAGGIO IN BRASILE. NON POTENDO RAGGIUNGERE NIZZA, IL 20 MAGGIO PARTE CON LYDIA DELECTORSKAYA PER BORDEAUX E CIBOURE, DOVE SI TRATTENGONO PER OLTRE UN MESE, SINO ALL’ARMISTIZIO. RIENTRATO A NIZZA IL 29 AGOSTO, DA SETTEMBRE SI RIMETTE AL LAVORO, IN PARTICOLARE AL DIPINTO NINFA NELLA FORESTA – LA VERZURA (NYMPHE DANS LA FORÊT – LA VERDURE, MUSÉE MATISSE, NIZZA), INIZIATO NEL 1935.

IN GENNAIO LO STATO DI SALUTE DI MATISSE RENDE NECESSARIO IL RICOVERO D’URGENZA NELLA CLINIQUE SAINT-ANTOINE DI NIZZA, E IN SEGUITO IL TRASFERIMENTO ALLA CLINIQUE DU PARC DI LIONE. DURANTE LA LUNGA CONVALESCENZA, ALLEVIATA DAI COLLOQUI CON PIERRE COURTHION, IL 22 MAGGIO LASCIA LIONE PER NIZZA, DOVE RIPRENDE IL LAVORO CON LE SERIE THÈMES ET VARIATIONS E L’ILLUSTRAZIONE DEL FLORILÈGE DES AMOURS DE RONSARD. INTRATTIENE CORRISPONDENZA CON MONTHERLANT E ARAGON, CHE INCONTRA A DICEMBRE.

A SETTEMBRE UN’INFERMIERA, MONIQUE BOURGEOIS (DIVENUTA IN SEGUITO SUOR JACQUES-MARIE), È ASSUNTA PER VEGLIARE LE NOTTI DI MATISSE. Ninfa nella foresta – La Verzura 1935-1942/43, olio su tela. Musée Matisse, Nizza.

Ritratto di donna (Tema O 1) Nizza, febbraio 1942, carboncino e sfumino su carta. Musée Matisse, Nizza. Polinesia, il mare Dai papiers gouachés découpés originali del 1946 (Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Parigi), arazzo di lana a basso liccio, Manufacture Nationale de Beauvais, 1948. Musée d’Orsay, Parigi, in deposito al Musée Matisse, Nizza. ALLA FINE DI GIUGNO, DI FRONTE ALLA MINACCIA DELL’OCCUPAZIONE DEL RÉGINA DA PARTE DEI TEDESCHI, SI STABILISCE A VILLA LE RÊVE A VENCE. DIPINGE DEGLI INTERNI, APERTI ATTRAVERSO UNA FINESTRA SUL PAESAGGIO. SI DEDICA ALLE TAVOLE PER LA PASIPHAÉ DI MONTHERLANT E A QUELLE, IN PAPIER GOUACHÉ DÉCOUPÉ, PER JAZZ. PUBBLICAZIONE DI THÈMES ET VARIATIONS PER LE EDIZIONI MARTIN FABIANI.

Jazz – La Laguna (tav. XVIII) Tavola colorata a pochoir dai collages e sui découpages di Henri Matisse (Tériade, Paris 1947). Musée Matisse, Nizza.

PER L’INTERO ANNO IL PITTORE RESTA A VENCE. IN ESTATE LAVORA ALLE ILLUSTRAZIONI PER I FLEURS DU MAL DI BAUDELAIRE. ARRESTO DELLA FIGLIA MARGUERITE DUTHUIT E DELLA MOGLIE AMÉLIE PER COLLABORAZIONE CON LA RESISTENZA. PUBBLICAZIONE DI PASIPHAÉ PER LE EDIZIONI MARTIN FABIANI.

ALL’INIZIO DELL’ANNO LAVORA ALLA LEDA, DECORAZIONE DI UNA PORTA PER GLI ANCHORENA. DA LUGLIO A NOVEMBRE PREPARA A PARIGI CON LYDIA DELECTORSKAYA LA MOSTRA RETROSPETTIVA MATISSE AL SALON D’AUTOMNE. NELLO STESSO TEMPO LAVORA AI CARTONI PER GLI ARAZZI LE CIEL E LA MER. IN DICEMBRE, MOSTRA DELLE SUE OPERE ALLA GALERIE MAEGHT.

IN APRILE TERMINA LA LEDA. INIZIO DEL «REPORTAGE» FOTOGRAFICO SUL PITTORE DI HÉLÈNE ADANT, CHE PROSEGUIRÀ SINO ALLA SUA MORTE. PRIMA MOSTRA A NIZZA, ORGANIZZATA DA AIMÉ MAEGHT AL PALAIS DE LA MÉDITERRANÉE. FILM HENRI MATISSE DI FRANÇOIS CAMPAUX. PUBBLICAZIONE DELLE LETTRES PORTUGAISES DI MARIANA ALCAFORADO ILLUSTRATE DA MATISSE, E DI VISAGES, CON UN TESTO DI REVERDY.

IL 16 GENNAIO È PROMOSSO COMMENDATORE DELLA LEGION D’ONORE. DOPO UN ANNO TRASCORSO A PARIGI, DALL’APRILE 1947 AL GIUGNO 1948 TORNA A VENCE. SERIE DI DIPINTI DI INTERNI. L’EDITORE TÉRIADE PUBBLICA JAZZ.

UNA MOSTRA RETROSPETTIVA DELLE SUE OPERE SI TIENE A PHILADELPHIA IN APRILE-MAGGIO. LAVORA ALLA CONCEZIONE DELLA CAPPELLA DEL ROSARIO PER LE DOMENICANE DI VENCE. IL 30 DICEMBRE TORNA AL RÉGINA, I CUI SPAZI SONO PIÙ ADATTI AI GRANDI FORMATI DEI PROGETTI PER LA CAPPELLA. IN FEBBRAIO MOSTRA ALLA GALLERIA DI PIERRE MATISSE A NEW YORK E, DA GIUGNO A SETTEMBRE, AL MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE DI PARIGI. 12 DICEMBRE: POSA DELLA PRIMA PIETRA DELLA CAPPELLA DI VENCE.

Natura morta con melagrane Vence, 1947, olio su tela. Musée Matisse, Nizza.

Le Api Primo modello per la vetrata della navata della cappella del Rosario di Vence, Vence, 1948, papiers gouachés découpés. Musée Matisse, Nizza. Hélène Adant, Le Grand Atelier (Il grande studio), studi per la cappella di Vence Le Régina, Nizza, 1949 ca. fotografi a. Photothèque du Centre de Documentation, Musée Matisse, Nizza.

Jazz – Il Lanciatore di coltelli (tav. XV) Tavola colorata a pochoir dai collages e sui découpages di Henri Matisse (Tériade, Paris 1947). Musée Matisse, Nizza. Lucien Hervé, Le Grand Atelier (Il grande studio), studi per la Via Crucis e San Domenico Nizza, 1949, fotografi a. Photothèque du Centre de Documentation, Musée Matisse, Nizza.

IN GENNAIO-MARZO MOSTRA ORGANIZZATA DALL’UMAM (UNION MÉDITERRANÉENNE POUR L’ART MODERNE) ALLA GALERIE DES PONCHETTES DI NIZZA. COMMISSIONE DI UN SAN DOMENICO IN CERAMICA PER LA CAPPELLA DELL’ALTOPIANO DI ASSY. REALIZZAZIONE DI GRANDI COMPOSIZIONI IN PAPIER GOUACHÉ DÉCOUPÉ. PUBBLICAZIONE DEI POÈMES DI CHARLES D’ORLÉANS. PRESENTAZIONE DEI MODELLINI DELLA CAPPELLA DI VENCE ALLA MAISON DE LA PENSÉE FRANÇAISE A PARIGI. È PREMIATO ALLA XXV BIENNALE DI VENEZIA, E DIVIDE IL PREMIO CON HENRI LAURENS.

LAVORA ALLE CASULE PER LA CAPPELLA, ALLA VETRATA E A UN PANNELLO IN CERAMICA PER LA SALA DA PRANZO DELLA VILLA DELL’EDITORE TÉRIADE. IL 25 GIUGNO, ASSENTE L’ARTISTA, È INAUGURATA LA CAPPELLA DI VENCE. MOSTRA RETROSPETTIVA AL MUSEUM OF MODERN ART DI NEW YORK. Ballerina creola Nizza, 1950, papier gouaché découpé. Musée Matisse, Nizza.

Albero (Platano) Nizza, 1951, pennello e inchiostro di china su carta pergamena, correzioni a guazzo bianco. Direction des Musées de France, in deposito al Musée Matisse, Nizza. Grande Testa-Maschera Nizza, 1951, pennello e china su carta. Musée d’Orsay, Parigi, in deposito al Musée Matisse, Nizza.

L’Onda Nizza, 1952 ca., papier gouaché découpé. Musée Matisse, Nizza.

A MARZO TERMINA LA TRISTEZZA DEL RE (LA TRISTESSE DU ROI). SERIE DEI NUDI BLU (NUS BLEUS). PASSA A NIZZA L’ESTATE. LAVORA A COMPOSIZIONI MONUMENTALI IN PAPIER GOUACHÉ DÉCOUPÉ: LA PISCINA (LA PISCINE), IL PAPPAGALLINO E LA SIRENA (LA PERRUCHE ET LA SIRÈNE), FIORI E FRUTTI (FLEURS ET FRUITS) (MUSÉE MATISSE, NIZZA). L’8 NOVEMBRE SI INAUGURA IL MUSÉE MATISSE DI LE CATEAU-CAMBRÉSIS.

La Tristezza del re Nizza, 1952, papier gouaché découpé. Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Parigi.

Grande Acrobata Nizza, 1952, pennello e china su carta. Musée d’Orsay, Parigi, in deposito al Musée Matisse, Nizza.

Nudo blu IV Nizza, 1952, papier gouaché découpé. Musée d’Orsay, Parigi, in deposito al Musée Matisse, Nizza. MOSTRA DI COMPOSIZIONI IN PAPIER GOUACHÉ DÉCOUPÉ ALLA GALLERIA BERGGRUEN DI PARIGI, E DI SCULTURE ALLA TATE GALLERY DI LONDRA. IN PREVISIONE DELLA CREAZIONE DI UN MUSEO, MATISSE DONA ALLA CITTÀ DI NIZZA NATURA MORTA CON MELAGRANE (NATURE MORTE AUX GRÉNADES), BALLERINA CREOLA (DANSEUSE CRÉOLE), OCEANIA, IL CIELO (OCÉANIA, LE CIEL), OCEANIA, IL MARE (OCÉANIE, LA MER), E QUATTRO DISEGNI DELLA SERIE THÈMES ET VARIATIONS. SINO A METÀ OTTOBRE SOGGIORNA A VENCE, A VILLA LA JONQUE. IL 16 OTTOBRE MARGUERITE DUTHUIT TRASCORRE COL PADRE UN MESE E MEZZO.

Hélène Adant, Le Grand Atelier (Il grande studio) Le Régina, Nizza, 1953, fotografi a. Photothèque du Centre de Documentation, Musée Matisse, Nizza.

AD ECCEZIONE DI UN BREVE SOGGIORNO ESTIVO A VENCE, MATISSE NON ABBANDONA NIZZA, DOVE MUORE IL 3 NOVEMBRE 1954. RIPOSA NEL CIMITERO DI CIMIEZ.

Hélène Adant, Henri Matisse e suor Jacques-Marie nella cappella di Vence 1953 ca., fotografi a. Fonds Hélène Adant, Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, Parigi.

NOTE

1. «Cette chapelle est pour moi l’aboutissement de toute une vie de travail et la fl oraison d’un effort énorme, sincère et diffi cile»; pensiero di Matisse, in Chapelle 1951; Écrits 1972, p. 258 (Scritti 1979, p. 221). 2. «La conscience de l’artiste est un miroir pur et fi dèle où il doit pouvoir réfl échir son œuvre, chaque jour […]. La responsabilité permanente du créateur envers soi même et envers le monde n’est pas un mot creux: en aidant l’univers à se construire, l’artiste maintient sa propre dignité»; lettera di Matisse ad André Verdet, 1954, in ESCHOLIER 1956, p. 271; Écrits 1972, p. 313, nota 34 (Scritti 1979, p. 289, nota 34). 3. «Un artiste doit posséder la Nature. Il doit s’identifi er avec son rythme par des efforts qui lui feront acquérir cette maîtrise grâce à laquelle, plus tard, il pourra s’exprimer dans son propre langage»; lettera a Henry

Clifford, Vence, 14 febbraio 1948, pubblicata in inglese come prefazione al catalogo

Philadelphia 1948, e in francese nel catalogo

Parigi 1961; cfr. Scritti 1979, p. 274. 4. «Je vais en ce moment tous les matins faire ma prière, le crayon à la main devant un grenadier couvert de fl eurs à leurs divers degrés et je guette leur transformation, en fait je le fais non avec un esprit scientifi que mais pénétré d’admiration pour l’œuvre divine. N’est-ce pas une façon de prier? et je fais en sorte (au fond je ne fais rien de moimême car c’est Dieu qui conduit ma main) de rendre évident pour d’autres la tendresse de mon cœur»; lettera a suor Jacques-Marie,

Vence, 20 giugno 1945, in JACQUES-MARIE 1993, p. 165. 5. Il tema della fi nestra torna in diversi momenti della produzione di Matisse. 6. «La plupart des peintres […] cherchent une lumière extérieure pour voir clair en euxmêmes. Tandis que l’artiste ou le poète possèdent une lumière intérieure qui transforme les objets pour en faire un monde nouveau, sensible, organisé, un monde vivant qui est en lui-même le signe infaillible de la divinité, le refl et de la divinité»; in TÉRIADE 1930;

Écrits 1972, p. 105 (Scritti 1979, p. 58). 7. «Tout est neuf, tout est frais comme si le monde venait de naître. Une fl eur, une feuille, un caillou, tout brille, tout chatoie, tout est lustré, vernis, vous ne pouvez vous imaginer comme c’est beau! Je me dis quelquefois que nous profanons la vie: à force de voir les choses, nous ne les regardons plus. Nous ne leur apportons que des sens émoussés»; pensieri di Matisse raccolti in GILLET 1943;

Écrits 1972, pp. 289-290 (Scritti 1979, pp. 253-254). 8. «Il faut être sincère, et l’œuvre d’art n’existe pleinement que lorsqu’elle est chargée d’émotion humaine et qu’elle est rendue dans toute sa sincérité et non pas par l’application d’un programme conventionnel.

C’est ainsi que nous pouvons regarder les œuvres païennes des artistes avant les Primitifs chrétiens sans être gênés. Mais quand nous nous trouvons devant certaines œuvres de la Renaissance dont les matériaux sont trop riches, somptueux, provocants, alors nous sommes gênés de voir qu’un sentiment puisse participer du christianisme avec tant de faste et de fabriqué»; in VERDET 1952;

Écrits 1972, p. 57, nota 26 (Scritti 1979, pp. 36-37, nota 26). 9. JACQUES-MARIE 1993, p. 15. 10. Ibid., pp. 15-16. 11. Ibid., p. 19. 12. Ibid., p. 26. 13. MONTHERLANT 1944. 14. Lydia Delectorskaya, modella, aiuto di studio e segretaria di Matisse dal 1932 al 1954. 15. Gioco di parole intraducibile, che si fonda sull’assonanza tra l’inglese fl irt e il francese fl eurt, “fi orisce”. [ndr] 16. «Elle est dominicaine, c’est toujours une magnifi que personne. Nous causons de choses et d’autres sur un certain ton, un peu de douce taquinerie. Lorsqu’elle a été partie,

Mme Lydia m’a dit son étonnement sur notre mode de conversation. Je sais ce qui la frappe: c’est qu’on y sent une certaine tendresse, même inconsciente. J’ai résumé ce qui se passe dans l’esprit de Lydia en disant que c’est une sorte de fl irt, j’aimerais écrire “fl eurt”, car c’est un peu comme si nous nous jetions des fl eurs à la fi gure, des roses effeuillées. Et pourquoi pas! Rien ne défend cette tendresse qui se passe de mots et qui déborde des mots»; lettera ad André Rouveyre, 27 aprile 1947, in PERCHERON, BROUDER 2002, p. 62. 17. Ibid., p. 62. 18. Ibid., p. 63. 19. JACQUES-MARIE 1993. 20. «Le panneau de Saint-Dominique et celui de la Vierge et de l’Enfant Jésus sont à la même hauteur d’esprit décoratif, et leur sérénité a un caractère de tranquille recueillement qui leur est propre, tandis que celui du Chemin de croix s’anime d’un esprit différent. Il est tempétueux»; in MATISSE 1951; Écrits 1972, p. 260 (Scritti 1979, p. 223). 21. «Cette œuvre m’a demandé quatre ans d’un travail exclusif et assidu, et elle est le résultat de toute ma vie active. Je la considère malgré toutes ses imperfections comme mon chefd’œuvre»; dalla lettera di Matisse a monsignor Rémond, vescovo di Nizza, letta da padre Couturier in occasione dell’inaugurazione della cappella, giugno 1951, e pubblicata in L’Art Sacré, 11-12, luglio-agosto 1951;

Écrits 1972, p. 257 (Scritti 1979, p. 220). 22. La storica dell’arte Barbara Freed ha dedicato un fi lm a suor Jacques-Marie: Un Modèle pour Matisse: histoire de la chapelle du Rosaire à Vence, 2007. 23. «C’est dans la création de la chapelle de

Vence que je me suis enfi n éveillé à moi-même»; messaggio di Matisse alla città natale in occasione dell’inaugurazione del Musée

Henri Matisse a Le Cateau-Cambrésis (dip. del Nord) l’8 novembre 1952; Écrits 1972, p. 320 (Scritti 1979, p. 280). 24. «Semplifi cherete la pittura», gli disse Gustave

Moreau; Écrits 1972, p. 81 (Scritti 1979, p. 45). 25. Émile-Auguste Wery (1868-1935), amico e sodale di Matisse; cfr. GUENNE 1925 (Scritti 1979, p. 43). [ndr] 26. «J’ai beaucoup souffert mais je me trouve maintenant plus solide qu’avant»; lettera a

Raymond Escholier, 20 aprile 1941; Écrits 1972, p. 283 (Scritti 1979, p. 247). 27. MATISSE 1948. 28. ARAGON 1971, I, p. 16 (rist. 1998, p. 33); trad. it. 1971, I, p. 16. 29. MATISSE 1943. 30. MATISSE 1950. 31. «Tu sais probablement que la pauvre Mme

Matisse a été condamnée à six mois […].

Pour mon compte, je croyais avoir tout éprouvé, souffrances physiques et morales.

Eh bien non! Il me fallait cette dernière épreuve. Je n’ose pas penser à Marguerite, dont on ne sait rien. […] Depuis trois mois, pour supporter mes soucis, j’ai travaillé le

plus possible»; lettera a Charles Camoin, 23 luglio 1944; Écrits 1972, p. 292 (Scritti 1979, p. 256). 32. Si tratta dell’acquisto, voluto da Jean Cassou, dell a prima versione de La Danza (La

Danse, in origine destinata alla Barnes

Foundation, Merion, Pennsylvania). 33. MATISSE 1947. 34. «Je n’ai pas éprouvé le besoin d’opérer une conversion pour exécuter la chapelle de

Vence. Mon attitude intérieure ne s’est pas modifi ée; elle est demeurée celle que j’ai eue, celle que j’ai devant un visage, une chaise ou un fruit»; cit. in LEJARD 1951; Écrits 1972, p. 264 (Scritti 1979, pp. 227-228). 35. «J’ai commencé par le profane, et voici qu’au soir de ma vie, tout naturellement je termine par le divin»; pensieri riferiti da monsignor

Rémond, in L’Art Sacré, luglio-agosto 1951;

Écrits 1972, p. 264 (Scritti 1979, p. 227). 36. «Au cours de ma carrière, j’ai bataillé […].

Un jour, je me suis trouvé devant l’issue tant désirée. Ce n’est pas moi qui l’ai découverte, qui ai réalisé mon état d’âme, il me semble qu’une idée, un idéal, se sont imposés à moi»; pensieri riferiti da monsignor Paul

Rémond, cit. supra, nota 35 (Scritti 1979, p. 227). 37. «Ma seule religion est celle de l’amour de l’œuvre à créer, l’amour de la création et de la grande sincérité»; cit. in VERDET 1952, p. 53; Écrits 1972, p. 265 (Scritti 1979, p. 228). 38. «Si je crois en Dieu? Oui, quand je travaille.

Quand je suis soumis et modeste, je me sens tellement aidé par quelqu’un qui me fait faire des choses qui me surpassent»; da MATISSE 1947; Écrits 1972, p. 238 (Scritti 1979, p. 203). 39. «Il y faut un grand amour, capable d’inspirer et de soutenir cet effort continu vers la vérité, cette générosité tout ensemble et ce dépouillement profond qu’implique la genèse de toute œuvre d’art. Mais l’amour n’est-il pas à l’origine de toute création?»; pensieri raccolti da Régine Pernoud, in PERNOUD 1953;

Écrits 1972, p. 323 (Scritti 1979, p. 283). 40. «Tout art digne de ce nom est religieux. Soit une création faite de lignes, de couleurs: si cette création n’est pas religieuse, elle n’existe pas»; cit. in CHARBONNIER 1960; Écrits 1972, p. 267 (Scritti 1979, p. 230). 41. «Lorsqu’on quittait son chevalet, on emportait un sentiment de bonheur ou de mécontentement selon que ça “avait plus ou moins bien marché”, mais on perdait tout contact avec son tableau en train»; lettera ad André

Rouveyre, Nizza, inizi giugno 1943; Écrits 1972, p. 169 (Scritti 1979, pp. 130-131); FINSEN 2001, lettera 359. 42. «La mia contemplazione non può essere semplicemente ammirativa, ma dev’essere attiva […]» («Ma contemplation ne peut être simplement admirative mais elle doit être active […]»); lettera a suor Jacques-

Marie, Vence, 20 giugno 1945, in JACQUES-

MARIE 1993, p. 165. 43. «L’imagination se charge de donner la profondeur et l’espace»; cit. in DIEHL 1954;

Écrits 1972, p. 65, nota 37 (Scritti 1979, p. 39, nota 37). 44. «La nature m’accompagne et m’exalte. Action contemplative, contemplation active… comment dire»; cit. in L. Aragon, «Matisseen-France», in ARAGON 1971, I, pp. 105-106 (rist. 1998, p. 133, nota 2); trad. it. 1971, I, pp. 105-106; Écrits 1972, p. 169, nota 20 (Scritti 1979, p. 165, nota 20). 45. «J’avais déjà remarqué que dans les travaux des Orientaux le dessin des vides laissés autour des feuilles comptait autant que le dessin même des feuilles»; lettera ad André

Rouveyre, Nizza, inizi giugno 1943; Écrits 1972, p. 168 (Scritti 1979, p. 129); FINSEN 2001, lettera 359. 46. Costruita tra il 1937 e il 1946 e consacrata nel 1950, la chiesa dell’altopiano di Assy (comune di Passy) è un luogo di culto e di creatività artistica. Dal 2004 è classifi cata monumento storico. Lungo la strada che porta all’altopiano di Assy sono collocate, oltre a diverse altre, nove statue monumentali di

Calder. Dislocate lungo i 15 km del pendio, tra il pianoro e la tenuta di Plaine-Joux, le sculture fanno di Passy un grande museo immerso nella natura. 47. Cfr. M.-A. COUTURIER, Un’avventura per l’arte sacra. Testi in L’Art Sacré scelti da P.-R.

Régamey, a cura di M.A. Crippa, Milano,

Jaca Book, 2011. [ndr] 48. Nel catalogo della mostra Champlitte 2005, p. 7. 49. «Dans un espace très restreint, puisque la largeur est de cinq mètres, j’ai voulu inscrire, comme je l’avais fait jusqu’ici dans des tableaux de cinquante centimètres ou d’un mètre, un espace spirituel, c’est-à-dire un espace aux dimensions que l’existence même des objets représentés ne limite pas»; pensieri raccolti da Maria Luz e approvati da Matisse, pubblicati in XXe Siècle, n. 2, janvier 1952;

Écrits 1972, p. 246 (Scritti 1979, p. 210). 50. «Non è un lavoro che ho scelto, ma un lavoro per il quale sono stato scelto dal destino alla fi ne della mia strada […]» («Ce n’est pas un travail que j’ai choisi, mais bien un travail pour lequel j’ai été choisi par le destin sur la fi n de ma route […]»); in Chapelle 1951;

Écrits 1972, p. 258 (Scritti 1979, p. 221). 51. BILLOT 1993, p. 10. 52. La rivista L’Art Sacré è stata fondata da Joseph Pichard nel luglio 1935; nel 1937 è passata a Les Éditions du Cerf, domenicane, sotto la direzione dei padri Couturier e Régamey, che l’hanno votata all’arte religiosa contemporanea e al tema della creatività artistica (cfr. supra, nota 47). 53. BILLOT 1993, p. 12. 54. Le Corbusier avrebbe realizzato la cappella di Notre-Dame-du-Haut a Ronchamp nel 1950-1955. 55. PERCHERON, BROUDER 2002, p. 182. 56. PERCHERON, BROUDER 2002, p. 183. 57. Le Bonheur de vivre, The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania. 58. La Danse, Ermitage, San Pietroburgo. 59. Matisse utilizzerà il motivo delle arcate per il

balletto Le Rouge et le noir (L’Étrange Farandole) del 1938. 60. «Ma décoration liait entre elles les différentes parties du plafond et du mur dans son entier pour en faire un vaste ensemble lumineux. Je l’ai comparée à la grande porte d’une cathédrale surmontée de son tympan»; note su La Danse di Merion; Écrits 1972, p. 137 (Scritti 1979, pp. 103-104). 61. «Mon but est de rendre mon émotion. Cet état d’âme est créé par les objets qui m’entourent et qui réagissent en moi: depuis l’horizon jusqu’à moi-même, y compris moimême. Car très souvent je me mets dans le tableau et j’ai conscience de ce qui existe derrière moi. J’exprime aussi naturellement l’espace et les objets qui y sont situés que si j’avais devant moi la mer et le ciel seulement, c’est-à-dire ce qu’il y a de plus simple au monde»; conversazione con Tériade, in

TÉRIADE 1929; Écrits 1972, pp. 99-100 (Scritti 1979, pp. 55-56). 62. BARR 1951, p. 280. 63. Auguste Perret ha realizzato nel 1948 alcuni disegni per la cappella di Vence che presentavano sulle facciate in pietra delle protezioni dal sole. Cfr. MATISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, pp. 16-17. 64. BILLOT 1993, pp. 15-17. 65. Pensieri riferiti da monsignor Paul Rémond, cit. supra, nota 35; cfr. Écrits 1972, p. 264. 66. BARR 1951, p. 281 (testo originale in inglese). 67. «Une église pleine de gaieté – un espace qui rende les gens heureux. […] Ce seront des formes de couleur pure, très brillantes.

Pas de fi gures, rien que le patron des formes. Imaginez le soleil se déversant à travers le vitrail – il lancera des refl ets colorés sur le sol et les murs blancs»; pensieri raccolti da Rosamond Bernier, in BERNIER 1949 (testo originale in inglese); Écrits 1972, p. 262 (Scritti 1979, p. 226). 68. Zorah sur la terrasse, olio su tela, Tangeri 1912; Mosca, Museo Puškin. [ndr] 69. «Ces panneaux de céramique sont constitués de grands carreaux de terre cuite émaillée en blanc et portent des dessins noirs fi liformes qui les décorent tout en les laissant très clairs. Il en résulte un ensemble noir sur blanc, dans lequel le blanc domine, d’une densité formant un équilibre avec la surface du mur opposé, constituée par des vitraux», in MATISSE 1951; Écrits 1972, p. 259 (Scritti 1979, p. 222). 70. PERCHERON, BROUDER 2002, p. 233. 71. Ibid., p. 234. 72. «Mon inspiration dessinée tire à sa fi n et je vais rentrer dans la peinture»; lettera a Rouveyre, 30 ottobre 1941; Écrits 1972, p. 189 (Scritti 1979, p. 146); FINSEN 2001, p. 68. 73. «Depuis un an j’ai fait un effort énorme en dessin. Je dis effort c’est une erreur, car ce qui est venu c’est une fl oraison après cinquante ans d’effort. J’ai fait la même chose en peinture»; lettera al fi glio Pierre, 3 aprile 1942;

Écrits 1972, p. 190 (Scritti 1979, pp. 147-148). 74. «[…] faire en peinture ce que j’ai fait en dessin… rentrer dans la peinture sans con-

tradiction comme dans les dahlias»; lettera al fi glio Pierre, 7 giugno 1942; Écrits 1972, p. 190 (Scritti 1979, p. 148). 75. «Ce qui m’importe le plus? De travailler mon modèle jusqu’à ce que je l’aie suffi samment en moi pour pouvoir improviser, laisser courir ma main en parvenant à respecter la grandeur et le caractère sacré de toute chose vivante»; testimonianza raccolta da Gaston Diehl, in Peintres d’Aujourd’hui, coll. Comoedia-Charpentier, giugno 1943;

Écrits, p. 196 (Scritti 1979, p. 153). 76. «Donner de la vie à un trait, à une ligne, faire exister une forme, cela ne se résout pas dans les académies conventionnelles mais au-dehors, dans la nature, à l’observation pénétrante des choses qui nous entourent».

Pensiero di Matisse raccolto in VERDET 1970, pp. 114-115; Écrits 1972, p. 251 (Scritti 1979, p. 214). 77. «Aussitôt que mon trait ému a modelé la lumière de ma feuille blanche, sans en enlever sa qualité de blancheur attendrissante, je ne puis plus rien lui ajouter, ni rien en reprendre»; in MATISSE 1939; Écrits, p. 160 (Scritti 1979, p. 125). 78. Maternità (Maternité), guazzo su linoleum, 1939, illustrazione per i versi di Charles

Cros, ripr. in Poésie 42, n. V (dell’annata), n. 11 (della serie), novembre-décembre 1942; cfr. L. Aragon, «Un personnage nommé La

Douleur», in ARAGON 1971, I, p. 175 (rist. 1998, p. 216); trad. it. 1971, I, p. 175. 79. Conversazione di frate Rayssiguier con Matisse, 2 agosto 1949, in MATISSE, COUTURIER,

RAYSSIGUIER 1993, p. 222. 80. «Sia fatta la tua volontà». 81. «Il faut leur mettre sous les yeux une image qui leur laisse des souvenirs et les entraîne même un peu plus loin… Mais, c’est là un art dont nous n’avons plus besoin maintenant.

Cet art-là est dépassé»; cit. in CHARBONNIER 1960; Écrits, p. 267 (Scritti 1979, p. 230). 82. Femme à la gandoura bleue, 1951, olio su tela, Musée Départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis. 83. Katia en robe jaune, 1951, olio su tela, Pierre and Tana Matisse Foundation Collection,

New York. 84. Femme aux perles, 1942, olio su tela, collezione privata 85. «Hier il m’est arrivé de vieillir l’Enfant Jésus – d’un bébé j’en ai fait un jeune garçon – je suis sorti de la tradition». Lettera a padre Couturier, 15 maggio 1949, in MATISSE,

COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 188. 86. «Comme une prière qu’on redit de mieux en mieux. – Je n’ai jamais pu faire les choses que je ne sentais pas en moi»; dal Diario di padre Couturier, 16 agosto 1949, in MATISSE,

COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 225; Écrits 1972, p. 270 (Scritti 1979, p. 233). 87. «Ces fl eurs, je les avais en moi depuis des années, je les avais observées à Vence dans la bordure du jardin»; ibidem. 88. «Il suffi t d’un signe pour évoquer un visage, il n’est nul besoin d’imposer aux gens des yeux, une bouche… il faut laisser le champ

libre à la rêverie du spectateur». Pensieri riferiti in MARTIN 1955; Écrits 1972, p. 274, nota 18 (Scritti 1979, p. 239, nota 18). 89. Colloquio di frate Rayssiguier con Matisse, 12 aprile 1949, in MATISSE, COUTURIER,

RAYSSIGUIER 1993, p. 175. Cfr. Studio di mani giunte (Étude de mains jointes), 1949, carboncino su carta, Musée Matisse, Nizza. 90. Ad esempio l’icona del Cristo Pantokrator, XIII secolo, della Galleria Tret’jakov di Mosca. Il Cristo Pantokrator è una raffi gurazione caratteristica dell’arte bizantina. Cristo, a mezzo busto, regge con la mano sinistra il libro delle Scritture, mentre la destra è sollevata nel gesto dell’allocuzione. 91. «Il faut que je sois si pénétré, si imprégné de mon sujet, que je puisse le dessiner les yeux fermés… […] Ça sort naturellement de moi, et alors le signe lui-même est noble»: pensiero di Matisse annotato nel Diario di padre

Couturier, dicembre 1948, in MATISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 123. 92. «[…] le pathétique de ce drame si profond»;

MATISSE 1951; Écrits 1972, p. 260 (Scritti 1979, p. 223). 93. Come riprodotto, ad esempio, all’interno della copertina del catalogo della mostra Parigi 2001. 94. «[Un] drame […] qui fait déborder sur la chapelle l’esprit passionné de l’artiste»; in

MATISSE 1951; Écrits 1972, p. 260 (Scritti 1979, p. 223). 95. «Les céramiques sont l’essentiel spirituel et expliquent la signifi cation du monument.

Aussi deviennent-elles, malgré leur apparente modestie, le point important qui doit préciser le recueillement que nous devons éprouver»; ibidem. 96. Seconda stazione: Gesù è caricato della croce. 97. Terza stazione. 98. Quarta stazione. 99. Quinta stazione: Gesù è aiutato a portare la croce da Simone di Cirene. 100. Settima stazione. 101. Nona stazione. 102. Decima stazione. 103. Undicesima stazione. 104. Dodicesima stazione: Gesù muore sulla croce. 105. Tredicesima stazione. 106. Quattordicesima stazione. 107. VERDET 1970, p. 74; Écrits 1972, p. 265 (Scritti 1979, p. 229). 108. «Je veux que les visiteurs de la chapelle éprouvent un allégement d’esprit. Que, même sans être croyants, ils se trouvent dans un milieu où l’esprit s’élève, où la pensée s’éclaire, où le sentiment lui-même est allégé»; in CHARBONNIER 1960; Écrits 1972, p. 267 (Scritti 1979, p. 230). 109. Femme à la chaise rouge, olio su tela, 1936;

Baltimora, Baltimore Museum of Art, The

Cone Collection; BARR 1951, p. 476. 110. «Tout d’abord, l’ayant conçu dans le même esprit que celui des deux premiers panneaux, il en avait fait une procession par la succession des scènes. Mais, s’étant trouvé empoigné par le pathétique de ce drame si profond, il a bouleversé l’ordonnance de

sa composition»; Écrits 1972, p. 260 (Scritti 1979, pp. 223-224). 111. «L’artiste est devenu tout naturellement le principal acteur: au lieu de refl éter ce drame, il l’a vécu et l’a exprimé ainsi. Il a bien conscience du mouvement d’esprit que donne au spectateur ce passage de la sérénité au dramatique»; in MATISSE 1951; Écrits 1972, p. 260 (Scritti 1979, p. 224). 112. «Le Chemin de croix est terminé […]. Ce n’est plus le chemin de procession du carton, mais une sorte de grand drame dans lequel les scènes, quoique toujours accompagnées d’un chiffre, s’entremêlent en partant du Christ en croix qui a pris une dimension de rêve – comme tout le reste du panneau […]. Il sent le drame. C’est le Calvaire composé d’une façon analogue aux calvaires bretons. C’est un grand résultat pour moi.

L’exécution en est rude, très rude même, à désespérer la plupart de ceux qui le verront.

Dieu m’a tenu la main. Qu’y puis-je? M’incliner – mais les autres n’en savent rien»; lettera a padre Couturier, 27 febbraio 1950,

in MATISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 309. 113. «Il faut que je sois si pénétré, si imprégné de mon sujet, que je puisse dessiner les yeux fermés… […] Il faut que j’arrive à dessiner les yeux bandés […]. Ça sort naturellement de moi»; pensiero di Matisse annotato nel

Diario di padre Couturier, dicembre 1948,

in MATISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 123. 114. Padova, chiesa degli Eremitani, cappella

Ovetari. [ndr] 115. Tours, Musée des Beaux-Arts. [ndr] 116. Anversa, Cattedrale. [ndr] 117. Parigi, Louvre. [ndr] 118. «Je crains que ce panneau soit diffi cilement accepté, car il ne correspond pas trop à la conception des fi dèles de Vence»; lettera a padre Couturier, 27 febbraio 1950, in MA-

TISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 309. 119. Colmar, Musée d’Unterlinden. [ndr] 120. «Pour l’autel: un offi ciant est placé devant le public. Il fallait décorer l’autel de façon légère, afi n que l’offi ciant puisse voir ses fi dèles et que les fi dèles puissent voir l’offi ciant. Il y a donc dans les éléments une légèreté qui correspond à ce besoin. Cette légèreté donne le sentiment de dégagement, de franchissement; si bien que ma chapelle n’est pas:

Frères, il faut mourir; c’est au contraire: Frères, il faut vivre!»; CHARBONNIER 1960; Écrits 1972, p. 266 (Scritti 1979, p. 230). 121. «[…] fl euve d’eau de la vie, limpide comme le cristal»; cfr. MATISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 80. 122. PERCHERON, BROUDER 2002, p. 139. 123. PERCHERON, BROUDER 2002, pp. 260-261, fi g. 283 (acquasantiera dei fedeli). 124. Jean Mouraille, giornalista e scrittore, ha dedicato un libro ad Andrée Diesnis (19211981); cfr. MOURAILLE 1988. L’artista, che s’ispirava a temi religiosi come la fede, la famiglia, la fi gura femminile, diceva: «Voglio parlare con le persone il linguaggio di

sempre». Le sue ceramiche-sculture, opere monumentali o semplici oggetti, sono presenti in diversi edifi ci religiosi: chiese di Nizza, oratorio del col de Restefond, cappella del Rosario a Vence, Hôpital des Enfants malades e cappella dei domenicani a Parigi, chiesa di Saint-Joseph, cappella del Seminario e Carmelo ad Avignone, chiesa cattolica a Teheran, ecc. 125. «Je veux que les visiteurs de la chapelle éprouvent un allégement d’esprit. Que, même sans être croyants, ils se trouvent dans un milieu où l’esprit s’élève, où la pensée s’éclaire, où le sentiment lui-même est allégé. Le bénéfi ce de la visite naîtra aisément, sans qu’il soit besoin de se cogner la tête par terre»; CHARBONNIER 1960; Écrits 1972, p. 267 (Scritti 1979, p. 230). 126. «Dans notre construction il est important que l’état d’élévation religieuse des esprits vienne naturellement des lignes et des couleurs agissant dans la simplicité de leur éloquence»; in MATISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 86. 127. «C’est comme simple chapelle qu’elle a été conçue»; in MATISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 84. 128. «C’est ainsi que des couleurs simples peuvent agir sur le sentiment intime avec d’autant plus de force qu’elles sont simples. Un bleu par exemple, accompagné du rayonnement de ses complémentaires, agit sur le sentiment comme un coup de gong énergique»; in Chapelle 1951; Écrits 1972, p. 258 (Scritti 1979, p. 221). 129. Le Silence habité des maisons, olio su tela, 1947, collezione privata. [ndr] 130. «En créant ces papiers découpés et colorés, il me semble que je vais avec bonheur au-devant de ce qui s’annonce. Jamais, je crois, je n’ai eu autant d’équilibre qu’en réalisant ces papiers découpés. Mais je sais que c’est bien plus tard qu’on se rendra compte combien ce que je fais aujourd’hui était en accord avec le futur»; in VERDET 1970, p. 115; Écrits 1972, p. 251 (Scritti 1979, pp. 214-215). 131. «Quand j’entre dans la chapelle, je sens que c’est moi tout entier qui suis là – enfi n tout ce que j’ai eu de meilleur, quand j’étais un

enfant»; in MATISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 420; Écrits 1972, p. 273 (Scritti 1979, p. 236). 132. «Je dois jongler et tenir en équilibre expressif deux forces, la couleur du vitrail du côté droit et le blanc et noir sur tout le côté gauche». Lettera a Henri Laurens, 4 novembre 1949, in Parigi 1970, p. 58. 133. «[Le] manque de transparence du jaune arrête l’esprit du spectateur et le retient dans la chapelle, [lui permettant d’] aller se perdre à travers le bleu et le vert jusque dans les jardins environnants»; in MATISSE 1951;

Écrits 1972, p. 259 (Scritti 1979, pp. 222223). 134. Lettera di padre Couturier a Matisse, [15 aprile 1950], in MATISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 327. 135. «Le jaune est dépoli et en devient seule-

ment translucide, tandis que le bleu et le vert restent transparents, donc tout à fait limpides»; MATISSE 1951; Écrits 1972, p. 259 (Scritti 1979, p. 222). 136. «J’ai tenté de réaliser cet équilibre de forces, les bleus, les verts, les jaunes des vitraux composent à l’intérieur une lumière qui n’est à proprement parler aucune des couleurs employées, mais le vivant produit par leur harmonie, de leurs rapports réciproques». Pensieri raccolti da Régine Pernoud, in PERNOUD 1953; Écrits 1972, p. 323 (Scritti 1979, p. 283). 137. Sulla divergenza di opinioni tra Matisse e frate Rayssiguier cfr. PERCHERON, BROUDER 2002, p. 132. 138. Pensiero di Matisse, in MATISSE 1951; Écrits 1972, p. 259 (Scritti 1979, p. 222). 139. Studio per la vetrata de L’Albero della Vita, 1950, vetro colorato, trasparente e satinato, con inserti in piombo. Il modello in papier gouaché découpé dell’Albero della Vita è conservato nella Collezione d’Arte Contemporanea dei Musei Vaticani. 140. Pensieri riportati da Rosamond Bernier, in

BERNIER 1949 (testo originale in inglese);

Écrits 1972, p. 262 (Scritti 1979, p. 226). 141. «C’est ainsi que lorsqu’on aperçoit de l’intérieur, à travers le vitrail, une personne allant et venant dans le jardin, placée seulement à un mètre du vitrail, elle semble appartenir à un tout autre monde que celui de la chapelle»; in MATISSE 1951; Écrits 1972, p. 259 (Scritti 1979, p. 223). 142. «Le vitrail doit avoir l’expansion d’un chant d’orgue, sans qu’il soit besoin de paroles».

Colloquio con Régine Pernoud, in PERNOUD 1950; Écrits 1972, p. 230 (Scritti 1979, p. 196). 143. Pensiero riportato da Rosamond Bernier, in BERNIER 1949 (testo originale in inglese);

Écrits 1972, p. 262 (Scritti 1979, p. 226). 144. Rifl essione di suor Jacques-Marie, in PERCHERON, BROUDER 2002, p. 163. 145. «Dans un fi guier aucune feuille n’est pareille à une autre; elles sont toutes différentes de forme; cependant chacune crie: fi guier»; in MATISSE 1947; Écrits 1972, p. 237 (Scritti 1979, p. 202). 146. Jack Cowart, nel catalogo Washington 1977, p. 154. 147. COUTURIER 1962; Écrits 1972, p. 269 (Scritti 1979, pp. 232-233). 148. Pensiero di Matisse, 8 settembre 1950, in

COUTURIER 1984, p. 220. 149. «On peut dire que l’art imite la nature: par le caractère de vie que confère à l’œuvre d’art un travail de créateur. […] l’œuvre apparaîtra aussi féconde, et douée de ce même frémissement intérieur, de cette même beauté resplendissante, que possèdent aussi les œuvres de la nature»; pensieri raccolti da Régine Pernoud, in PERNOUD 1953; Écrits 1972, p. 323 (Scritti 1979, p. 283). 150. «Puis-je faire un vitrail blanc avec ces choses – en tête une étoile bleue porte au-dessous et derrière le sujet avec indication de fi let devant un poisson. J’ai besoin du fi let pour faire des carreaux. Puis-je symboliser le Christ par un poisson devant un fi let – le fi let peut-il symboliser les épreuves subies par le Christ?»; lettera a padre Couturier [inizi aprile 1950], accompagnata da uno schizzo,

in MATISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 326. 151. Lettera a padre Couturier, 23 novembre 1950, ibid., p. 378. 152. «L’œuvre est l’émanation, la projection de soi-même. Mes dessins et mes toiles sont des morceaux de moi-même. Leur ensemble constitue Henri Matisse. L’œuvre représente, exprime, perpétue […]. Un artiste doit donc s’efforcer de s’exprimer dans sa totalité, dès le début. […] S’il est sincère, humain et constructeur, il trouvera toujours un écho dans les générations suivantes»; VERDET 1952; Écrits 1972, p. 304, nota 25 (Scritti 1979, p. 287, nota 25). 153. «J’ai besoin de vos conseils pour les vêtements liturgiques. Quelles sont les couleurs de chasubles?»; lettera a padre Couturier, 31 ottobre 1950, in MATISSE, COUTURIER, RAYSSIGUIER 1993, p. 373. 154. Lettera di padre Couturier a Matisse, 4 novembre 1950, ibid., p. 375. 155. Lettera di padre Couturier a Matisse, 12 novembre 1951, ibid., p. 409. 156. Collezioni: Musée Matisse, Nizza; Musée

Départemental Matisse, Le Cateau-Cambrésis; Musée National d’Art Moderne, Centre

Georges Pompidou, Parigi; The Museum of Modern Art, New York; Musei Vaticani,

Città del Vaticano. 157. «[…] sous forme d’images obsédantes: madrépores, coraux, poissons, oiseaux, méduses, éponges»; pensiero di Matisse, in BRASSAÏ 1997, p. 313. 158. «Il existe donc une vérité essentielle à dégager du spectacle des objets à représenter.

C’est la seule vérité qui importe». H. Matisse, «L’exactitude n’est pas la vérité», prefazione al catalogo della mostra Liegi 1947;

Écrits 1972, p. 173 (Scritti 1979, p. 133). 159. La collezione del Musée Matisse di Nizza comprende cinque modelli, progetti per le casule bianca, verde, viola, rosa e nera.

Completano l’insieme uno studio preliminare su fondo bianco e una casula rosa con l’Agnello pasquale. 160. «Je crois qu’un jour la peinture de chevalet n’existera plus à cause des mœurs qui changent. Il y aura la peinture murale. Les couleurs viennent de plus en plus vous cueillir.

Tel bleu vous rentre dans l’âme. Tel rouge agit sur votre tension. Telle couleur tonifi e.

C’est la concentration des timbres. Une ère nouvelle s’ouvre»; Matisse a André Verdet, in VERDET 1952, p. 43; Écrits 1972, p. 148, nota 9 (Scritti 1979, p. 120, nota 9). 161. 1948, Musée Matisse, Nizza. 162. Su richiesta di Ernest Gaillard, architetto della nuova scuola, l’artista acconsente alla realizzazione de Le Api. L’incarico è affi dato al maestro vetraio Paul Bony. La vetrata è messa in opera alla fi ne di dicembre del 1954, poco dopo la morte di Matisse, e inau-

gurata il 2 maggio 1955. Di colore caldo e intenso, è nell’insieme adatta alla vita scolastica. Dal 2001 l’opera è iscritta nell’inventario dei Monumenti storici di Francia. 163. «C’est lentement que je parvins à découvrir le secret de mon art. Il consiste en une méditation d’après la nature, en l’expression d’un rêve toujours inspiré par la réalité»; colloquio con Jacques Guenne, in GUENNE 1925;

Scritti 1979, p. 46. 164. Suor Jacques-Marie è morta il 26 settembre 2005 a Bidart e riposa nella tomba delle suore domenicane del cimitero di Vence. 165. «[…] j’ai compris le noir et le blanc des costumes des sœurs comme un des éléments de la composition de la chapelle, et pour la musique, j’ai préféré aux sons bruyants – quoique savoureux, mais explosifs – des orgues la douceur des voix de femmes pouvant s’insinuer en chants grégoriens dans la lumière frémissante et colorée des vitraux»; in MATISSE 1951;

Écrits 1972, p. 259 (Scritti 1979, p. 224). 166. «La fl èche porte-cloche est lourde sur la chapelle – elle devra être comme une fumée s’élevant mince et légère dans la tranquillité du soir»; lettera a Henri Laurens, 22 ottobre 1949, in Parigi 1970, p. 21; Écrits 1972, p. 261 (Scritti 1979, pp. 224-225). 167. 1952, papier gouaché découpé, Musée Matisse, Nizza. 168. «J’ai fait cette chapelle avec le seul sentiment de m’exprimer à fond. J’ai eu là l’occasion de m’exprimer dans la totalité de la forme

et de la couleur. Ce travail a été pour moi un enseignement»; VERDET 1952, p. 53; Écrits 1972, p. 265 (Scritti 1979, p. 228). 169. Il Musée National Message Biblique Marc

Chagall ha sede a Nizza-Cimiez e ospita dal 1973 le opere di Chagall sulla Bibbia donate dall’artista allo Stato francese. [ndr] 170. Il Musée National Picasso La Guerre et la

Paix ha sede dal 1959 nella cappella del castello di Vallauris. [ndr] 171. Si veda C. Gavinelli (a cura di), I luoghi della pace. Arte e architettura dopo Hiroshima, con la collaborazione di S. Forestier, Milano,

Jaca Book, 2010. [ndr] 172. «[…] pour la grande famille humaine, à laquelle devait être révélée un peu de la fraîche beauté du monde par mon intermédiaire»; messaggio di Matisse alla città natale, 8 novembre 1952; Écrits 1972, p. 320 (Scritti 1979, p. 280). 173. «Comme si j’allais faire de la grande composition […]. Comme si j’avais toute la vie devant moi, enfi n toute une autre vie… […] dans quelque paradis où je ferai des fresques»; L. Aragon, «Matisse-en-France», in

ARAGON 1971, I, p. 111 (rist. 1998, p. 139); trad. it. 1971, I, p. 111. 174. «Un artiste, c’est un explorateur. Qu’il commence par se chercher, se voir agir. Ensuite ne pas se contraindre. Surtout ne pas se satisfaire facilement»; colloquio con Léon Degand, in DEGAND 1945; Écrits 1972, p. 304 (Scritti 1979, p. 267). 175. «C’est avec le sentiment constant de l’importance de ma détermination, malgré la certitude de me trouver dans ma vraie voie, où je me sentais vraiment dans mon climat et non devant un horizon bouché comme dans ma vie précédente»; messaggio di Matisse alla città natale, 8 novembre 1952; Écrits 1972, p. 320 (Scritti 1979, p. 280). 176. «Henri Matisse on Modernism and tradition», The Studio, IX, n. 50, maggio 1935 (testo originale in inglese); Écrits 1972, p. 133 (Scritti 1979, p. 79). 177. «En art la vérité, le réel commence quant on ne comprend plus rien à ce qu’on fait, à ce qu’on sait, et qu’il reste en vous une énergie d’autant plus forte qu’elle est contrariée, compressée, comprimée»; MATISSE 1947;

Écrits 1972, p. 238 (Scritti 1979, p. 203). 178. Chiesa di Notre-Dame-de-Toute-Grâce, altopiano di Assy, Passy, Alta Savoia (architetto

Maurice Novarini), aperta al culto nel 1941. 179. Chiesa di Saint-Michel, Les Bréseux, Haut-

Doubs, XVIII secolo. Le prime opere d’arte contemporanea collocate nella chiesa furono le vetrate di Alfred Manessier, 1948-1950. 180. Chiesa del Sacré-Cœur, Audincourt (architetto Maurice Novarini), 1949-1951. 181. Cappella di pellegrinaggio della Vierge de

Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp (architetto Le Corbusier), inaugurata il 25 giugno 1955. 182. Lettera di Le Corbusier a Matisse, Roquebrune-Cap-Martin, 24 agosto 1951.

BIBLIOGRAFIA

ABBREVIAZIONI BIBLIOGRAFICHE

ARAGON 1971 L. Aragon, Henri Matisse, roman, I-II, Paris, Gallimard, 1971 (rist. 1998); trad. it. Henri Matisse. Romanzo, Milano, Rizzoli, 1971;

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MONTHERLANT 1944 H. de Montherlant, Pasiphaé, Chant de Minos (Les Crétois), gravures originales par H. Matisse, Paris, Martin Fabiani Éditeur, [1944];

MOURAILLE 1988 J. Mouraille, Andrée Diesnis, sculpteur-céramiste, Nice, s.n.t., 1988;

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Parigi 1970 Henri Matisse. Exposition du Centenaire, catalogo della mostra (Parigi, Grand Palais, aprile-settembre 1970), a cura di P. Schneider, Paris, Ministère d’État des Affaires Culturelles-RMN, 1970;

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PERCHERON, BROUDER 2002 R. Percheron, Ch. Brouder, Matisse, de la couleur à l’architecture, Paris, Citadelle et Mazenod, 2002;

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PERNOUD 1953 R. Pernoud, in Le Courrier de l’UNESCO, VI, n. 10, octobre 1953;

Philadelphia 1948 Henri Matisse, retrospective exhibition of paintings, drawings and sculpture organized in collaboration with the artist, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 1948;

Scritti 1979 H. Matisse, Scritti e pensieri sull’arte, raccolti e annotati da D. Fourcade, trad. di M.M. Lamberti, Torino, Einaudi, 1979 (rist. 1988);

TÉRIADE 1929 Tériade [S. Eleftheriades], «Visite à Henri Matisse», L’Intransigeant, n. 14, 22 janvier 1929;

TÉRIADE 1930 Tériade [S. Eleftheriades], «Entretien [de Matisse] avec Tériade», L’Intransigeant, nn. 19-20, 27 octobre 1930;

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VERDET 1970 A. Verdet, «Les heures azuréennes», XXe Siècle, numéro spécial Hommage à Matisse, Paris, Société Internationale d’Art XXe Siècle, 1970, pp. 114-115;

Washington 1977 Henri Matisse. Paper Cut-Outs, catalogo della mostra (National Gallery of Art, Washington D.C., 10 settembre-23 ottobre 1977; The Detroit Institute of Arts, 23 novembre 1977-8 gennaio 1978; The St. Louis Art Museum, 29 gennaio-12 marzo 1978), New York, Abrams, 1977.

BIBLIOGRAFIA ORIENTATIVA a cura di Roberto Cassanelli

L’inquadramento della cappella del Rosario non può prescindere da un più generale approccio bibliografi co all’opera di Matisse, favorito, in una produzione ormai vastissima, da alcune opere di riferimento. Fondamentali punti di partenza sono costituiti dai repertori bibliografi ci di Russell Clement (Henri Matisse. A bio-bibliography, Westport, Greenwood Press, 1993) e Catherine Bock-Weiss (Henry Matisse. A guide to research, New York-London, Garland, 1996). Indispensabili sono tuttora gli studi monografi ci di A.H. Barr jr (BARR 1951), Pierre Schneider, curatore della mostra del centenario al Grand Palais (Matisse, Paris, Flammarion, 1984, 20022; Milano, Mondadori, 1984) e Jack Flam (Matisse. The man and his art 1869-1918, Ithaca-London, Cornell University Press, 1986), cui si deve anche l’utile Matisse. A retrospective, New York, Park Lane, 1988. A questi studi si è aggiunta l’ampia biografi a di Hilary Spurling in due volumi (The Unknown Matisse e Matisse the Master, New York, Knopf, 1998-2005). Tra i cataloghi di mostre vanno ricordati almeno J. Elderfi eld, Henri Matisse. A retrospective, New York, The Museum of Modern Art, 1994, e Henri Matisse 1904-1917, a cura di D. Fourcade, I. Monod-Fontaine et al., Paris, Centre Georges Pompidou, 1993.

Opere generali E. Bonnet, D. Szymusiak (a cura di), Henri Matisse et la sensation d’espace, atti del colloquio (Le Cateau-Cambrésis, Musée Matisse, 10-11 ottobre 2003), Valenciennes, Presses Universitaires, 2005; M.-A. Couturier, Un’avventura per l’arte sacra. Testi in L’Art Sacré scelti da

P.-R. Régamey, a cura di M.A. Crippa, trad. di R. Orlandi, Milano, Jaca

Book, 2011; J.-P. Dubois-Dumée, Chemin de la croix, Paris, Desclée de Brouwer, 1996; S. Forestier, M.-Th. Pulvenis de Séligny, Matisse. Genesi, Milano, Jaca

Book, 2012; X. Girard, La Chapelle du Rosaire 1948-1951, Paris, RMN, 1992; J. Guichard-Meili, Les Gouaches découpées de Henri Matisse, Paris, Hazan, 1983; H. Matisse, Chapelle du Rosaire des dominicaines de Vence, Vence, s.n.t., 1951; H. Matisse, «Chapelle du Rosaire des dominicaines de Vence», France-Illustration, numéro de Noël, 1951; H. Matisse, M.-A. Couturier, L.-B. Rayssiguier, La Chapelle de Vence.

Journal d’une création, Paris, Les Éditions du Cerf, 1993; Musée Matisse Nice, Henri Matisse, «le Chemin de Croix», chapelle du Rosaire des dominicaines de Vence, Paris, RMN, 2001; R. Percheron, Matisse, de la couleur à l’architecture, Paris, Citadelles & Mazenod, 2002; Sœur Jacques-Marie, Henri Matisse. La Chapelle de Vence, Nice, Grégoire

Gardette, 1993.

Cataloghi di mostre (in ordine cronologico) Henri Matisse. Chapelle, peintures, dessins, sculptures, livret-expo, Paris,

Maison de la Pensée Française, 1950; Henri Matisse. Thèmes et Variations, le rêve, la chapelle, Stockholm, Samlaren, 1951; Autour d’un chef-d’œuvre de Matisse. Les trois versions de La Danse Barnes (1930-1933), testi di S. Pagé, Richard H. Glandon, Jack Flam et al.,

Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1993; Matisse, la période niçoise, Musée des Beaux-Arts de Nantes, Paris, RMN, 2003; Matisse. «Une fête en Cimmérie». Représentation du visage dans l’œuvre de

Matisse, testi di C. Duthuit, C. Grammont, M.-Th. Pulvenis de Séligny et al., Paris, RMN, 2003; Du génie à la spiritualité, testi di F. Caussé e H. Bischof, Vesoul, Conseil

Général de Haute-Saône, 2005.

INDICE DEI NOMI

I numeri tra parentesi si riferiscono alle note, quelli in corsivo alle illustrazioni

Adant, Hélène 209, 211, 215 Alcaforado, Mariana 209 Aragon, Louis 21, 65, 208, 216 (n. 28), 217 (n. 44), 218 (n. 78), 220 (n. 173)

Barnes, Alfred C. 31, 33, 206, 207, 217 (nn. 32, 57) Barr, Alfred Hamilton jr 46, 217 (nn. 62, 66), 218 (n. 109) Baudelaire, Charles 209 Bernier, Rosamond 217 (n. 67), 219 (nn. 140, 143) Billot, Marcel 217 (nn. 51, 53, 64) Bonnard, Pierre 29 Bony, Paul 32, 169, 219 (n. 162) Bourgeois, Monique, v. Jacques-Marie, suor Braque, Georges 29 Brassaï, Gyula Halász, detto 219 (n. 157) Brouder, Christian 216 (n. 16), 217 (nn. 55, 56, 70), 218 (n. 122, 123), 219 (nn. 137, 144)

Camoin, Charles 22, 217 (n. 31) Campaux, François 22, 209 Cassou, Jean 217 (n. 32) Chagall, Marc 29, 189, 220 (n. 169) Champaigne, Philippe de 86 Charbonnier, Georges 217 (n. 40), 218 (nn. 81, 108, 120), 219 (n. 125) Clifford, Henry 216 (n. 3) Courthion, Pierre 208 Couturier, Marie-Alain 29, 31, 32, 76, 139, 163, 169, 172, 216 (n. 21), 217 (nn. 47, 52, 63), 218 (nn. 79, 85, 86, 89, 91, 112, 113, 118, 121), 219 (nn. 126, 127, 131, 134, 147, 148, 150, 151, 153, 154, 155) Cowart, Jack 219 (n. 146) Crippa, Maria Antonietta 217 (n. 47) Cros, Charles 69, 218 (n. 78)

Degand, Léon 220 (n. 174) Delectorskaya, Lydia 20, 180, 206, 208, 209, 216 (nn. 14, 16) Derain, André 21 Devémy, Jean 29 Diehl, Gaston 217 (n. 43), 218 (n. 75) Diesnis, Andrée 128, 218 (n. 124) Domenico di Guzmán 10, 20, 22, 28, 29, 65, 70, 76, 128, 154, 180, 212, 23, 34, 73, 76, 140, 211 Duthuit-Matisse, Marguerite 22, 209, 215, 216 (n. 31)

Escholier, Raymond 207, 216 (nn. 2, 26)

Finsen, Hanne 217 (nn. 41, 45, 72) Forestier, Sylvie 220 (n. 171) Freed, Barbara 216 (n. 22)

Gabriele, arcangelo 69 Gaillard, Ernest 219 (n. 162) Gavinelli, Corrado 220 (n. 171) Gesù Cristo 22, 54, 70, 76, 83, 84, 85, 86, 118, 169, 218 (nn. 90, 96, 99, 104), 94, 96, 98, 100, 108, 110, 112, 117 Gillet, Louis 11, 216 (n. 7) Giovanni, evangelista 85 Grünewald, Matthias 76, 118 Guenne, Jacques 216 (n. 25), 220 (n. 163)

Jacques-Marie, suor (Monique Bourgeois) 10, 19, 20, 22, 31, 35, 65, 180, 189, 208, 216 (nn. 4, 9, 19, 22), 217 (n. 42), 219 (n. 144), 220 (n. 163), 35, 215 Jeanne del Santo Sacramento, suor 20

Lacordaire, Henri 28 Laurens, Henri 212, 219 (n. 132), 220 (n. 166) Le Corbusier, Charles-Édouard Jeanneret-Gris, detto 32, 191, 217 (n. 54), 220 (n. 181, 182) Léger, Fernand 29 Lejard, André 217 (n. 34) Lurçat, Jean 29 Luz, Maria 217 (n. 49)

Maeght, Aimé 209 Maeght, famiglia 180 Mallarmé, Stéphane 9, 206 Manessier, Alfred 220 (n. 179) Mantegna, Andrea 86 Maria Vergine 10, 20, 22, 28, 29, 54, 65, 68, 69, 70, 83, 84, 85, 86, 154, 180, 23, 34, 54, 66, 70, 72, 73, 140 Martin, P. 218 (n. 88) Massine, Léonide 207 Matisse, Amélie, v. Parayre-Matisse, Amélie Matisse, Marguerite, v. Duthuit-Matisse, Marguerite Matisse, Pierre 65, 169, 211, 217 (n. 73), 218 (nn. 74, 83) Metthey, André 65 Milon de Peillon, Louis 32 Montherlant, Henry de 19, 208, 209, 216 (n. 13) Moreau, Gustave 21, 216 (n. 24) Mouraille, Jean 218 (n. 124)

Novarini, Maurice 220 (n. 180)

Orléans, Charles d’ 22, 212

Parayre-Matisse, Amélie 22, 209 Percheron, René 216 (n. 16), 217 (nn. 55, 56, 70), 218 (nn. 122, 123), 219 (nn. 137, 144) Pernoud, Régine 217 (n. 39), 219 (nn. 136, 142, 149) Perret, Auguste 32, 35, 217 (n. 63) Picasso, Pablo 29, 189, 206, 220 (n. 170) Pichard, Joseph 217 (n. 52) Ponzio Pilato 84, 86, 94

Rayssiguier, Louis-Bertrand 31, 32, 35, 69, 128, 139, 217 (n. 63), 218

(nn. 79, 85, 86, 89, 91, 112, 113, 118, 121), 219 (nn. 126, 127, 131, 134, 137, 150, 153) Régamey, Pie-Raymond 29, 217 (nn. 47, 52) Rémond, Paul 20, 216 (n. 21), 217 (nn. 36, 65) Reverdy, Pierre 209 Richier, Germaine 29 Rouault, Georges 29, 32 Rouveyre, André 28, 65, 216 (n. 16), 217 (nn. 41, 45, 72) Rubens, Pieter Paul 86, 114

Signac, Paul 21 Simone di Cirene 84, 218 (n. 99), 100 Skira, Albert 206

Tériade, Stratis Eleftheriades, detto 22, 169, 210, 212, 216 (n. 6), 217 (n. 61), 209, 210 Turner, William 21

Verdet, André 216 (nn. 2, 8), 217 (n. 37), 218 (nn. 76, 107), 219 (nn. 130, 152, 160), 220 (n. 168)

Wery, Émile-Auguste 21, 216 (n. 25)