Tonči Valentić: Camera abscondita by Jesenski i Turk

C AM ER A A B S C ONDI TA To n č i Va l e n t i ć

izdavač Naklada Jesenski i Turk za izdavača Mišo Nejašmić urednik Momir Oljača grafički urednik Boris Kuk prijelom Momir Oljača tisak Znanje d.o.o., Zagreb

www.jesenski-turk.hr

Tonči Valentić

CAMERA ABSCONDITA - zapisi o ontologiji fotografije -

Naklada Jesenski i Turk Zagreb, listopad 2013.

Tonči Valentić: Camera abscondita Naklada Jesenski i Turk 2013 © Tonči Valentić, Jesenski i Turk 2013 Tekst copyright © Tonči Valentić 2013. Djelo je nastalo uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske za izdavanje knjiga i poticanje književnoga stvaralaštva u 2013. godini. CIP zapis dostupan u računalnome katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 857809.

SADRŽAJ

PREDGOVOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

I. SVJETLOPIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 MAGLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 SLIKE ISTINE - INTERMEZZO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

II. FRAGMENTI ČEŽNJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 UMA JANELA E UMA FLOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 PRAŠKO GROBLJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 MJESTO KOJE NE POSTOJI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

III. FOTOGRAFIJA KAO JEZIK . . . . . . . . . . . . . . . 55 SKOK U NEPOZNATO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 ALPSKI BREŽULJCI – SLIKE S IZLOŽBE . . . . . . . . . . . . 63 DVOJNICI / CEZURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 HISTORIJA I HISTERIJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

IV. IMAGINARNO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 OKAMENJENA SLIKA NEMIRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 PARIZ, GRAD SVJETLOSTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 BILJEŠKA O AUTORU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

PREDGOVOR

Knjiga koju držite u rukama ne nastoji biti povijest fotografije, pregled konceptualnih pitanja koja se na nju odnose, studija o novom načinu poimanja fotografije kao medija u postindustrijskom društvu ili pak esejističko propitivanje fotografije polazeći od pomodnih socioloških, kulturoloških ili estetskih pozicija. Naravno, nemoguće je zanijekati da se većina suvremenih rasprava o fotografskim slikama dotiču pitanja novih digitalnih tehnologija, te da su one svagda ideološki utkane u društvo u kojem živimo. No, nakana ovog djela je drukčija: čitatelj ovdje neće naći cjelovitu teoriju impersonalnog registriranja stvarnosti, nego bilješke i fragmente o fotografiji kao figuri znanja, jeziku spoznaje i zapisu svjetla, o njezinom odnosu spram pisanja i povijesnosti. Interpretativni model koji prevladava u ovoj knjizi stoga nije akribijska kulturološka analiza, nego intimistički, posve osoban pokušaj čitanja fotografije koja „nije ono što se vidi“. 7

c a m e r a a b s c o n d i ta

Poglavlja su ključ interpretacije u kojoj je mjeri ono osobno prodrlo u sferu onog analitičkog. Iako se u knjizi nalaze brojne intertekstualne reference na razne filozofske autore, odlučio sam da tekst ne „opterećujem“ fusnotama i popisom literature, s obzirom da Camera abscondita ne pretendira biti znanstveno djelo. Utoliko je ovdje riječ o potrazi za otvaranjem prostora za nevidljivo. Ona je pak neka vrsta emotivnog traganja i prepoznavanja ključnih sastavnica koje tvore naše životno iskustvo. Ovdje se radi o odsutnosti, o onome što je za fotografiju konstitutivno, a na njoj izostaje, pojavljuje se samo u tragovima, naznakama, bljeskovima. Između ostalog, to je i potraga za njezinim ontološkim statusom, načinom na koji postoji njezin bitak, fotografske slike koja zahvaća smrt fotografiranog, s obzirom da su smrt i fotografija neraskidivo povezani još od samog početka ovog medija. Naslov ne treba zbunjivati – on u sebi (za razliku od klasične Camere obscure ili pak Barthesove Camere lucide) govori upravo o toj odsutnosti: Camera abscondita je parafraza po8

Predgovor

znate sintagme Deus absconditus – skrivenog ili nespoznatljivog Boga, koji se kroz povijest filozofije provlači od Tome Akvinskog i Martina Luthera pa sve do Luciena Goldmanna – Boga zatvorenog za mogućnost filozofijske spoznaje. Kao što Deus absconditus ne znači da Bog ne postoji, nego samo to da nam ostaje nedohvatljiv, da se povukao iz svijeta, tako se i fotografirani objekt povlači iz semiotičkog univerzuma da bi suspendirao život upravo kako bi ga fotografija retrospektivno otkrila kao njegovu navlastitu suštinu. Iako ova knjiga jednim dijelom na filozofijski način ipak nastoji analizirati estetsku, društvenu i političku dimenziju fotografske slike jer je to u nekim poglavljima neizbježno, njezina je primarna intencija ipak drukčija. Naime, polazim od teze da je fotografija ponajprije svjetlopis, odnos fundamentalne povezanosti bilježenja izvanjske stvarnosti svjetlom (fotografija) i zapisa o fotografiji (pisanje). Nedvojbeno je da nam nijemost jedne jedine fotografske slike nerijetko može mnogo više reći o svijetu u kojem živimo ili o nekom razdoblju iz prošlosti negoli bezbrojne historiografske ili politološke analize.

c a m e r a a b s c o n d i ta

Knjiga se sastoji se od četiri poglavlja i dva metodološka temelja: „teorijski“ dio prožima se s prozno-esejističkom refleksijom književnog tipa, pri čemu je naglasak na analizi mjesta konstrukcije identiteta promatranog objekta, ali i onog tko fotografira. Kontingencija i singularnost fotografije nisu samo emanacija prošle stvarnosti, nego snažan pokazatelj mogućnosti komunikacije s jednim „umrtvljenim iskustvom“. Fotografija kao posjedovanje, osjećaj moći, smrt; fotografija koja obznanjuje naše odsustvo, fotografija kao grobnica živih mrtvaca, fotografija kao preduvjet historije i „grobnica našeg pamćenja“. Između smrti, jezika i fotografije postoji supstancijalna povezanost: ovo je pokušaj rasvjetljivanja nekih aspekata tog odnosa, iskustva svjetlopisa iz kojeg proizlazi kantovsko sublimno – istovremeno i kao užas i kao fascinacija. Iako o filozofiji fotografije postoji solidan korpus literature, ovdje je neophodno istaknuti tri autora koji su bili poticaj za pisanje ove knjige i bez čijih dubokih uvida ona ne bi ugledala svjetlo dana. Ako postoji mogućnost usporednog inter-dijalektičkog čitanja, onda bi ovu knjigu trebalo shvatiti kao hommage i dijalog s tri 10

Predgovor

briljantna djela: to su Riječi svjetla (Words of Light) Eduarda Cadave, Svijetla komora (Camera Lucida) Rolanda Barthesa, te Projekt Pasaži (Das Passagen-Werk) Waltera Benjamina. Dakako, u knjizi su prisutni i tragovi brojnih drugih autora koji su uvelike utjecali na njezin konačni izgled. Nipošto ne treba zanemariti fotografije u njoj: bez njihova punctuma autor se ne bi odlučio na pisanje.

SVJETLOPIS

MAGLA

Analfabet budućnosti neće biti onaj tko ne poznaje pismo, već onaj tko se ne razumije u fotografiju. Walter Benjamin

svjetlopis

Nad počecima fotografije leži magla, kaže Benjamin u prvoj rečenici svoje Male povijesti fotografije iz 1931. godine. Kakva je to magla – ona koja obavija tamnu komoru, koja se slegla nad fotografskim laboratorijem u kojem fotograf magijom razvija sliku koju je netom snimio? Ili je to gusta magla historije koja se slegla nad njezinim nastankom, historije koja postoji samo dok postoji i fotografija, i obrnuto? Čin fotografiranja silovit je prodor svjetla u tamu, zapis koji nas budi iz prustovske mračne noći sjećanja, nasuprot tijelu koje bilježi dojmove i priziva prošlost ispunjenu beskrajnim negativima koji se ne mogu izvesti na svjetlost niti svesti na puke operacije svijesti. Prije će biti da magla prethodi fotografiji, kao njezin skriveni historijski preduvjet. Jer, baš kao i kod nastanka knjigotiska, faktografski možemo vrlo lako datirati pojavu tiskarskog stroja, kao i datum nastanka prve fotografije. Znamo mnogo toga o Niepceu i Daguerreu: povijest fotografije, baš kao i povijest filma, nije nam u puko historiografskom ili tehničkom smislu nikakva enigma. Maglu o kojoj je ovdje riječ, a na koju ipak nejasno cilja Benjamin, rastjeruje svjetlost, baš kao što u vedra proljetna jutra sunce, obasjavajući dolinu, 16

Magla

raspršuje maglu. Ova pojava moćnija je i dalekosežnija od Gutenbergova izuma. Teško je reći bismo li danas mogli bez knjiga, ali bismo li mogli bez fotografija? Prisjetimo se Knjige Postanka: „U početku stvori Bog nebo i zemlju. Zemlja je bila još pusta i prazna. Tama je ležala nad bezdanom. Duh Božji lebdio je nad vodama. Tada reče Bog: ‘Neka bude svjetlost!’ I postade svjetlost. I vidje Bog da je svjetlost bila dobra. Tako rastavi Bog svjetlost od tame.“ (Post 1,1-4) Je li ova kozmogonijska prispodoba iz Knjige Postanka presnažna? Nipošto. Ona ukazuje na barem tri značajna elementa: prvo, tama svijeta u bezdanu božanskom intervencijom bî osvijetljena, kao što i prvi fotograf u mračnoj komori razvija negativ, stvarajući sliku koja izlazi na vidjelo kao zapis svjetla. Drugo, ovdje nailazimo na supstancijalno povezivanje svjetlosti i dobra, koje će nas pratiti hiljadama godina, od Starog Zavjeta preko Platona do današnjih dana. Treće, strogo razdvajanje svjetlosti od tame čin je dobrote, kao i svemoći – otvaranje za svjetlost je poput negativa koji se može razviti samo kasnije, prenoseći nam sliku prošlosti u našu sadašnjost. Preciznije, prenoseći sámu svjetlost. 17

svjetlopis

U ranom razdoblju fotografije, aura potiskuje tamu. „U početku bijaše Riječ i Riječ bijaše u Bogu i Riječ bijaše Bog” (Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ Λόγος, καὶ ὁ Λόγος ἦν πρὸς τὸν Θεόν, καὶ Θεòς ἦν ὁ Λόγος) (Iv 1,1). U Knjizi Postanka nakon stvaranja svijeta Bog prvo stvori svjetlost. Odakle onda Riječ? Odakle Λόγος sa svojim stotinama značenja, odakle Goetheova faustovska dilema – bješe li prvo Riječ ili Čin? „Pusta i prazna zemlja“ i „tama nad bezdanom“: riječ postade zapis svjetla, svjetlo postade rukopis Božji. U samim počecima fotografije, kad je još bila kuriozitet, novitet koji je tek trebalo imenovati, dodijeliti mu mjesto u simboličkom registru, izumitelj kalotipa Henry Fox Talbot medij fotografije naziva „riječi svjetla“, a fotografiju „olovkom prirode“; ona ispisuje svijet, imenuje odnos između jezika i svjetlosti, tj. znanja. Ako je magla vladala počecima fotografije, danas to definitivno nije slučaj. Citat s početka poglavlja (koji Benjamin u naznačenom tekstu navodi kao svoj, a zapravo je preuzet od Laszla Moholy-Nagya, još jednog iznimno pronicljivog filozofa fotografije), može se odnositi i na današnje digitalno doba u kojem prevladaju i kojim dominiraju drukčije tehnologije percep18

Magla

cije koje su cijeli svijet pretvorile u objekt koji se može fotografirati. O tome nisu pisali samo Derrida, Baudrillard, Manovich, Flusser, Virilio i brojni drugi suvremeni filozofi – taj uvid nalazimo već kod Ernsta Jüngera i Sigfrieda Kracauera početkom 30-ih godina prošloga stoljeća. Nimalo slučajno, u osvit nacizma Jünger u djelu Über den Schmerz lucidno primjećuje da je „fotografija oružje kojim se služi moderno doba“ (kurziv T.V.), a gledanje je „čin agresije“ – moderno tehnološko ratovanje uspostavilo je jednu specifičnu modernu formu percepcije u kojoj rat više ne može postojati bez bljeska kamere. Davno prije Virilioa i Baudrillardovih analiza Zaljevskog rata, i Jünger i Kracauer precizno dijagnosticiraju moć fotografije kao nasilje tehničke reprodukcije. Svoj uspon fašizam i nacizam mogu zahvaliti upravo logici totalne filmsko-fotografske mobilizacije, u pogledu nacije na sebe samu: bez Leni Riefenstahl i njezinih filmova kao totalnih umjetničkih djela ne bi bilo ni nacizma u onom obliku u kojem je postojao. Odatle, razumjeti se u fotografiju doista je preduvjet za filozofijsko promišljanje svijeta. Iduće pitanje glasi: Nije li još veći analfabet onaj fotograf koji ne zna čitati vlastite slike? Time ćemo se pozabaviti u jednom od narednih poglavlja. 19

SLIKE ISTINE - INTERMEZZO

Charles Clifford: Alhambra, Granada, 1862. (Mjesto ugode iz Barthesove Svijetle komore)

svjetlopis

KOLEKCIJA LEPTIRA Uman čovjek će se, međutim - nastavih ja - sjetiti da oči dvaput otkazuju poslušnost i da to čine iz dva razloga: jednom, kad iz svjetlosti ulazimo u mrak, a drugi put, kad iz mraka izlazimo na svjetlost. I vjerujući da to isto biva i s dušom, neće se nerazumno smijati kad je bude vidio u zabuni i kako nije u stanju nešto saznati, nego će pomisliti da ona možda dolazi iz nekog svjetlijeg života i da još nije navikla na tamu, ili da je iz većeg neznanja došla na svjetlost, te da je zaslijepljena većim bljeskom. Onu prvu će, zato što je u takvom stanju i iz takvog života, hvaliti, a ovu drugu će sažalijevati. A kad bi joj se htio podsmijevati, bio bi njegov smijeh manje smiješan nego kad bi ismijavao onu koja dolazi iz svjetlosti. Platon, Država, VII. knjiga

BILJEŠKA O AUTORU

Tonči Valentić rođen je u Zagrebu 1976. godine. Bavi se književnošću, suvremenom filozofijom, filmom, sociologijom i medijskom teorijom. Objavio je petstotinjak tekstova: književnih kritika, eseja i znanstvenih radova. S engleskoga jezika preveo je deset knjiga iz područja filozofije i sociologije. Urednik je i voditelj Književnog petka u Knjižnicama grada Zagreba. Autor je knjige Mnogostruke moderne (Jesenski i Turk, 2006).