Jewish Museum Berlin: JMB Journal Nr. 14

JMB

2016 / Nr. 14

+ INSIDE JMB Aktuelle Ausstellungen Archiv Akademie Current Exhibitions Archive Academy

Jüdisches Museum Berlin / Jewish Museum Berlin

JOURNAL Stephan Becker Ivo Hammer Robert A. Packer Hélène Binet Ulrich Knufinke Etgar Keret Friedrich von Borries Jens-Uwe Fischer Friederike von Rosenberg

ISSN 2195-7002

Architektur Architecture

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Editorial Editorial

Peter Schäfer, Direktor des Jüdischen Museums Berlin Peter Schäfer, Director, Jewish Museum Berlin

We cannot really speak of a “Jewish architecture,” but there are still particular buildings—such as synagogues, schools, and community centers—that in the way they are designed and built refer, at least aesthetically, to the Jews who use them. We can interpret their architectural development as a social history of the communities and cities where they stand: Thus, in this issue of our JMB Journal, architectural researcher Ulrich Knufinke examines contemporary synagogue architecture in Germany, while Robert B. Packer shows how the design of the synagogues in Chicago can be interpreted as reflecting the history of Jewish immigration.

But other buildings have a Jewish background as well: Ivo Hammer recounts the eventful history of the Tugendhat House in Brno, built by Mies van der Rohe in the late 1920s, and in the text “Jam” Etgar Keret focuses on the narrowest house in the world, built in 2012 at the former border between the large and small ghettos in Warsaw. Keret, an Israeli writer, was the building’s first inhabitant.

Architect Friedrich von Borries and historian Jens-Uwe Fischer describe an unusual moment in architecture and an unusual chapter in twentiethcentury German Jewish history: the development of prefabricated copper houses by the company Hirsch Kupfer- und Messingwerke in Eberswalde near Berlin.

There were practical reasons why these homes were exported to Palestine—German emigrants could declare the prefabricated elements as “household goods” when they left the country.

Hélène Binet took impressive photographs of the building shell of the Jewish Museum Berlin that were acquired for the collection in 2014. We interviewed the photographer about her work and the relationship between photography and architecture.

The special characteristics and challenges of Daniel Libeskind’s museum architecture are the focus of an article by Friederike Rosenberg. The Jewish Museum Berlin was the first in a series of spectacular museum buildings designed by Libeskind. Rosenberg, a scholar and architect herself, devotes special attention to Libeskind’s most recent project in Germany: the Bundeswehr Military History Museum in Dresden.

JMB Inside provides information on current exhibitions and other activities—both digital and analogue— at the Jewish Museum Berlin.

We hope you enjoy reading our magazine.

Sinnvollerweise kann man nicht von einer „jüdischen Architektur“ sprechen. Und doch gibt es Gebäude wie Synagogen, Schulen und Gemeindezentren, die einen ästhetischen Bezug zu ihren jüdischen Nutzern haben. Ihre architektonische Entwicklung kann auch als Sozialgeschichte der jeweiligen Gemeinden und Städte gelesen werden: So beschäftigt sich in dieser Ausgabe unseres JMB Journals der Architekturforscher Ulrich Knufinke mit der zeitgenössischen Synagogenarchitektur in Deutschland, während Robert B. Packer zeigt, wie sich die Bauweise von Synagogen in Chicago auch als Geschichte der jüdischen Einwanderung lesen lässt.

Doch auch andere Gebäude haben eine jüdische Geschichte: Ivo Hammer erzählt die wechselvolle Geschichte des Haus Tugendhat in Brünn, von Mies van der Rohe Ende der 1920er Jahre erbaut.

Und in Etgar Kerets Text „Marmelade“ geht es um das schmalste Haus der Welt, das sich seit 2012 in Warschau an der ehemaligen Nahtstelle zwischen dem großen und dem kleinen Ghetto befindet.

Der israelische Schriftsteller Keret war sein erster Bewohner.

Eine ungewöhnliche Episode der Architektur und der deutschjüdischen Geschichte des 20. Jahrhunderts beschreiben der Architekt Friedrich von Borries und der Historiker Jens-Uwe Fischer: Die Entwicklung von Fertighäusern aus Kupfer durch die Firma Hirsch Kupfer- und Messingwerke in Eberswalde bei Berlin. Diese Gebäude gelangten aus ganz pragmatischen Gründen nach Palästina – ihre Bauteile ließen sich von den deutschen Emigranten als Umzugsgut deklarieren.

Von Hélène Binet stammen eindrucksvolle Fotografien des Rohbaus des Jüdischen Museums, die im Jahr 2014 für die Sammlung erworben werden konnten. Im Interview spricht sie über ihre Arbeit und das Verhältnis von Fotografie und Architektur.

Um die Besonderheiten und Herausforderungen von Daniel Libeskinds Museumsarchitektur geht es auch in dem Artikel von Friederike Rosenberg, denn das Jüdische Museum Berlin war nur der Beginn einer ganzen Reihe imposanter Museumsbauten. Die Architektin und Wissenschaftlerin widmet sich insbesondere dem jüngsten Projekt Libeskinds in Deutschland: dem Militärhistorischen Museum der Bundeswehr in Dresden.

Im JMB Inside informieren wir Sie über aktuelle Ausstellungen und weitere Aktivitäten des Jüdischen Museums Berlin – digitale und analoge.

Wir wünschen viel Freude beim Lesen.

J M B JOURNAL

3

Entwicklungen Development

Der Belle-Alliance-Platz – der heutige Mehringplatz – um 1900 Belle-Alliance-Platz (today’s Mehringplatz) around 1900

Der diagonale Verlauf der Lindenstraße ergab sich aus dem Zusammentreffen der Friedrichstadt mit ihrer strengen Nord-Süd-Ausrichtung und der ungeordneteren Luisenstadt östlich davon, deren Arbeiterquartiere entlang der Landstraße Richtung Köpenick gewachsen waren. Die so entstandene Nahtstelle steht nicht nur für die Vergangenheit der Gegend rund um das heutige Jüdische Museum Berlin – auch ihre Zukunft entscheidet sich hier.

The diagonal course of Lindenstrasse resulted from the convergence of the prestigious quarter of Friedrichstadt, marked by a rigid north-south orientation, and the disorderly Luisenstadt to the east, where working-class housing was built—often in an informal style—along the street to Köpenick in the southeast.

However, this interface not only symbolizes the area’s past but will also determine its future.

8 S. / p. 13

Wohnen Living Ernst und Herbert Tugendhat im Wohnraum des Haus Tugendhat, 1935, fotografiert von ihrem Vater Fritz Ernst and Herbert Tugendhat in the living room of the Tugendhat House, 1935, photographed by their father Fritz

Das Haus, das Ludwig Mies van der Rohe 1928–1930 für Grete und Fritz Tugendhat in Brünn entwarf, gilt heute als Schlüsselwerk der Moderne. Auch die Einrichtung, einschließlich der Möbel, war bis ins letzte Detail geplant. Und doch wurde es nur acht Jahre von der Familie bewohnt. Die Geschichte eines Hauses im 20. und 21. Jahrhundert.

The house Mies van der Rohe built for Grete and Fritz Tugendhat in Brno in 1928–1930 is now refered to as an „icon of modernism“. The furnishings, too, including individual pieces of furniture, were planned down to the last detail. Yet the family only lived there for eight years. The story of a house in the 20th and 21st century.

8 S. / p. 18

Beten Praying Die Synagoge der North Shore Congretation Israel ‒ eine der ältesten Gemeinden in den Vororten Chicagos – wurde in den 1960er Jahren vom Architekten Minoru Yamasaki gebaut.

Die Geschichte der Synagogen Chicagos erzählen heißt auch, die Geschichte von Chicago selbst zu erzählen, als Sozialgeschichte der ethnischen Gruppen, aus denen sich die jüdische Gemeinschaft hier zusammensetzt. Die Gebäude, in denen heute gebetet wird, sind so vielfältig wie die Betenden.

The North Shore Congregation Israel is one of the oldest congregations in Chicago’s suburbs. The synagogue was built by Minoru Yamasaki in the 1960s.

The history of Chicago synagogues is at once the story of Chicago, and a social history of the diverse ethnic groups that make up the Jewish community. Today, the buildings used for prayer are as diverse as the people who pray in them.

8 S. / p. 24

Fotografie Photography Der Rohbau des Jüdischen Museums Berlin, fotografiert von Hélène Binet. Fotografie auf Silbergelatinepapier, Berlin 1996 The building shell of the Jewish Museum Berlin, photographed

by Hélène Binet. Photograph on silver gelatin paper, Berlin 1996

„Das Foto ist nie das Bauwerk. Es kann sich mit dem Erlebnis des Bauwerks nie messen, das ist zu komplex. Ein Foto ist sehr reduziert, sehr still.“ Ein Gespräch mit der Fotografin Hélène Binet.

“The photo is never the building; it cannot compete with the experience of the building, which is too complex. A photograph is very reduced, very silent.”

An interview with photographer Hélène Binet.

8 S. / p. 44

1,20 m 47 inches Es ist überraschend, wie wenig Zeit ich dafür gebraucht habe, den 1,20 Meter breiten Raum in einem fremden Land, dessen Sprache ich nicht spreche, „Zuhause“ zu nennen. Aber der lange, enge Raum, in dem ich die Nacht verbracht habe, fühlt sich tatsächlich wie ein Zuhause an.

Der israelische Schriftsteller Etgar Keret im Keret-Haus in Warschau The Israeli author Etgar Keret in the Keret House in Warsaw

It’s surprising how little time it’s taken me to call the forty-seven-inchwide space in a foreign country whose language I don’t speak “home.”

But that long, narrow space where I spent the night really does feel like home.

8 S. / p. 50

Kupfer Copper Ende der 1920er Jahre begannen die Hirsch Kupfer- und Messingwerke, die mit dem neuen Aron Hirsch Werk bei Eberswalde über das modernste Messingwerk Europas verfügten, Fertighäuser aus Kupfer herzustellen. Mit der Produktion von kostengünstigen Häusern sollte die Wohnraumknappheit bekämpft und die Hirsch Kupfer- und Messingfabriken ausgelastet werden.

Ein Kupferhaus in Haifa heute A copper house in Haifa, today

In the late 1920s the Hirsch Kupfer- und Messingwerke boasted the most modern brass factory in Europe—the Aron Hirsch Werk near Eberswalde—and began to produce prefabricated copper houses. The production of economic houses was aimed to fight the housing shortage and to fully utilize the factory.

8 S. / p. 54

Libeskind Libeskind Innenansicht des Militärhistorischen Museums der Bundeswehr in Dresden Inside view of the Militärhistorisches Museum der Bundeswehr (the Museum for Military History) in Dresden

In zahlreichen Wettbewerben wird um die richtige Gestalt und Funktion von Museen gerungen. Die meist unbestrittene Aufgabe der Museumsarchitektur, Aufmerksamkeit zu schaffen, ist am Militärhistorischen Museum in Dresden erfüllt. Aber ist es wirklich so einfach?

Numerous competitions continue to be a forum for grappling with the proper form and function of museums. The generally undisputed task of the museum’s architecture, that of attracting attention, was accomplished by the Military History Museum in Dresden. But is it really that simple?

8 S. / p. 62

JMB JOURNAL

Editorial ..................................................................................3

Editorial .................................................................................................... 3

Daten und Fakten ..................................................................1 2

Facts and Figures .................................................................................. 1 2

Diagonale der Vielfalt. Die Berliner Lindenstraße zwischen Vergangenheit und Zukunft.....................................1 3 Stephan Becker

Diagonal Line of Diversity. The Lindenstrasse in Berlin, Caught Between Past and Future ......................................................1 3 Stephan Becker

Leben im Haus Tugendhat und danach ..................................1 8 Ivo Hammer

Life in the Tugendhat House and Thereafter ..................................1 8 Ivo Hammer

Die Synagogen Chicagos. Glaube und Form, Funktion und Zukunft...........................................................................24 Robert A. Packer

Synagogues of Chicago. Faith, Form, Function and Future.............................................................................................. 24 Robert A. Packer

Licht, Schatten und Dunkelheit ..............................................4 4 Interview mit Hélène Binet

Light, Shadows, and Darkness ...........................................................4 4 Interview with Hélène Binet

Architektur-Skulpturen des Jüdischen. Die Synagogen in Dresden, München und Mainz...........................................48 Ulrich Knufinke

Jewish Architectural Sculptures. The Synagogues in Dresden, Munich, and Mainz ..........................................................48 Ulrich Knufinke

Marmelade.............................................................................5 0 Etgar Keret

Jam ......................................................................................................... 5 0 Etgar Keret

Die Kupferhäuser. Eine deutsch-israelische Architekturgeschichte.............................................................5 4 Friedrich von Borries und Jens-Uwe Fischer

Copper Houses. A German-Israeli Architectural History ........................................................................... 5 4 Friedrich von Borries und Jens-Uwe Fischer

Weltfenster .............................................................................6 0

Worldwide .............................................................................................. 6 0

Der Faustkeil der Erkenntnis oder das widerständige Museum ..62 Friederike von Rosenberg

The Wedge of Knowledge, or the Resistant Museum....................62 Friederike von Rosenberg

INSIDE JMB

Aktuelle Ausstellungen ...........................................................28 Archiv und Sammlung............................................................32 Archiv ....................................................................................3 4 Akademie ...............................................................................36 Bibliothek und Bildung ..........................................................38 Digital & Publishing ..............................................................4 0 Vorschau ................................................................................4 2

Impressum © 2016, Stiftung Jüdisches Museum Berlin Herausgeber / Publisher: Stiftung Jüdisches Museum Berlin Redaktion / Editors: Christine Marth, Marie Naumann, Nina Breher (Bildredaktion / Picture Editing), Sonja Eichstädt (Assistenz / Assistance) Email: publikationen@jmberlin.de

Stiftung Jüdisches Museum Berlin Lindenstraße 9-14, 10969 Berlin Tel.: +49 (0)30 25993 300 www.jmberlin.de

Übersetzungen ins Englische / English Translations: Adam Blauhut, Allison Brown Übersetzungen ins Deutsche / German Translations: Michael Ebmeyer, Daniel Kehlmann Englisches Lektorat und Korrektorat / English Copy Editing and Proof Reading: Rebecca Schuman Gestaltung / Design: Eggers + Diaper Druck / Printed by: Medialis

Wir danken der S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main, sehr für die Abdruckgenehmigung des Textauszuges „Marmelade“ aus: Etgar Keret, Die sieben guten Jahre, aus dem Englischen von Daniel Kehlmann, S. 205–210. © 2015 by Etgar Keret. Published by arrangement with The Institute for the Translation of Hebrew Literature. © der deutschen Ausgabe S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2016 / “Jam”, from The Seven Good Years. A Memoir, translated by Sondra Silverston, Miriam Shlesinger, Jessica Cohen, Anthony Berris © 2006, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015 by Etgar Keret.

Used by permission of Granta Books.

Abonnements und Bestellungen / Subscriptions and ordering Janine Lehmann, Tel.: +49 (0)30 25993 410, info@jmberlin.de

Cover: Zvi Hecker, Jüdische Grundschule Berlin (Heinz-Galinski-Schule), Entwurfszeichnung / sketch, „rainwater collection“, 1993, JMB (Ankauf 2001)

Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien. / Sponsored by the Federal Commissioner for Cultural and Media Affairs.

Falls Rechte (auch) bei anderen liegen sollten, werden die Inhaber gebeten, sich zu melden.

Should rights (also) lie with others, please inform the publisher.

Current Exhibitions .............................................................................. 29 Archive and Collection ........................................................................ 33 Archive ................................................................................................... 35 Academy................................................................................................. 37 Library and Education ......................................................................... 39 Digital & Publishing............................................................................... 41 Preview................................................................................................... 4 2

Bildnachweis / Copyright: © Archiv Daniela Hammer-Tugendhat, Foto: Fritz Tugendhat, S. 5, 18, 20, 21, 22 © Bauhaus-Archiv, S. 58 © Bezirksamt Steglitz-Zehlendorf, Bauaktenarchiv, Akte Schorlemmer Allee, S. 55 © Hélène Binet, S. 46, 47 © Boris Lurie Art Foundation, Foto: Sam Goodman, S. 27 © Boris Lurie Art Foundation, New York, S. 29 © Chicago History Museum, S. 25 © Chicago Sinai Congregation, S. 25 © dommy.de/photocase.de, U3 © Geoportal Berlin, S. 14, 15 © JMB, S. 38, 41 © JMB, Foto: Hélène Binet, S. 7, 43, 44, 45 © JMB, Foto: Sonja Eichstädt, S. 36/37 © JMB, Foto: Ernst Fesseler, S. 29 © JMB, Foto: Herbert Sonnenfeld, S. 33 © JMB, Foto: Yves Sucksdorff, S. 3 © JMB, Foto: Lea Weik, S. 32 © JMB, Foto: Jens Ziehe, Cover, S. 33, 34, 35, 39, 60, 61 © JMB, Gestaltung: Büro Harald Niessner, S. 39 © JMB, Gestaltung: e o t . essays on typography, S. 28 © Anzeige aus der Jüdischen Rundschau (1933), S. 59 © Jong Soung Kimm, S. 18/19 © Ulrich Knufinke, S. 48/49 © Privatarchiv Arnold Kuchenbecker, Eberswalde, S. 57 © Kunsthaus Bregenz, Foto: Hélène Binet, S. 63 © Landesarchiv Berlin, F Rep. 290 Nr. 0065692 /

Fotograf: Bert Sass, S. 16 © Joshua Mason-Barkin, JMB Photography (www.photojmb.com), S. 6, 24 © Mathematisches Forschungsinstitut Oberwolfach, S. 30 © Militärhistorisches Museum der Bundeswehr, S. 66 © Militärhistorisches Museum der Bundeswehr, Foto: David Brandt, S. 10, 62 © Packer Collection and Steve Grubman, S. 26 © Paul: Water Baby (Detail) Attribution-ShareAlike 2.0 Generic (CC BY-SA 2.0), U3 © Illustrationen: Johannes Plagemann, S. 40 © Polish Modern Art Foundation, S. 52 © Polish Modern Art Foundation, Foto: Bartek Warzecha, S. 8, 50, 51, 52 © Polish Modern Art Foundation, Foto: Tycjan Gniew Podskarbinski, S. 51 © Bas Princen, S. 9, 54 © Rudolf de Sandalo, S. 20 © Marie Schmerková, Brno AMB, S. 23 © Sketch: Jakub Szczęsny, S. 53 © Gabriel Tuchler, S. 59 © ullstein bild-histopics, S. 4, 13 © ullstein bild, Luftbild & Pressefotos, S. 17 © Universitäts- und Landesbibliothek Bonn, Nachlass Hausdorff, S. 31 © VG Bild-Kunst, S. 56 © Dauerleihgabe der Zvi Hecker Architektur und Kunst Stiftung, Foto: Jens Ziehe, S. 60/61 © 3format.de/photocase.de, U3

J M B JOURNAL

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Daten und Fakten Facts and Figures

Anzahl der Synagogen in der Bundesrepublik Deutschland im Jahr 2013:

99

Anzahl der Synagogen in Berlin:

11

Anzahl der Synagogen in Chicago:

140

Anzahl der Synagogen in Jerusalem:

1.204

Höhe des derzeit höchsten Gebäudes der Welt, des Burj Khalifa (Dubai, Vereinigte Arabische Emirate):

828 Meter

Geplante Höhe des Wolkenkratzers „The Bride“, der in Basra (Irak) gebaut werden soll:

1.152 Meter

Höhe des Empire State Building, von 1931–1972 das höchste Gebäude der Welt: Nutzfläche des New Century Global Center (Chengdu, China), des größten Gebäudes der Welt:

381 Meter 1,7 Millionen Quadratmeter

Wohnfläche des Keret-Hauses, des schmalsten Hauses der Welt, auf drei Stockwerken:

14,5 Quadratmeter

Anzahl der Wohnungen in den Gebäuden um den Mehringplatz:

1.033

Die meistgenutzten Baustoffe für Wohngebäude im Jahr 2014: Ziegel (34.703 Gebäude), Porenbeton (23.052), Kalksandstein (18.956) Die meist genutzten Baustoffe für Nichtwohngebäude im Jahr 2014: Stahlbeton (7.627 Gebäude), Stahl (6.599), Holz (4.898) Heute noch stehende Kupferhäuser in Israel:

4

Heute noch stehende Kupferhäuser in Deutschland:

über 40

Anzahl erteilter Baugenehmigungen in der Bundesrepublik im Jahr 2014:

209.295

Anzahl der Baufertigstellungen:

200.841

Number of synagogues in Germany in 2013:

99

Number of synagogues in Berlin:

11

Number of synagogues in Chicago:

140

Number of synagogues in Jerusalem:

1,204

Height of the Burj Khalifa (Dubai, United Arab Emirates), which is currently the tallest building in the world:

828 meters

Projected height of the skyscraper “The Bride”, which is to be built in Basra (Iraq):

1,152 meters

Height of the Empire State Building, the highest building in the world from 1931 to 1972: Floor area of the New Century Global Center (Chengdu, China), the largest building in the world:

381 meters 1.7 million square meters

Living space of the Keret house, the narrowest building in the world, on three floors:

14.5 square meters

Number of apartments in the buildings around the Mehringplatz in Berlin:

1,033

Materials most frequently used for constructing residential buildings in Germany in 2014: brick (34.703 buildings), cellular concrete (23,052), sand-lime brick (18,956) Materials most frequently used for constructing non-residential buildings in Germany in 2014: ferroconcrete (7,627 buildings), steel (6,599), wood (4,898) Number of copper houses in Israel today: Number of copper houses in Germany today:

12

4 more than 40

Number of building permits issued in Germany in 2014:

209,295

Number of buildings completed in Germany in 2014:

200,841

J M B JOURNAL

Leben im Haus Tugendhat und danach Life in the Tugendhat House and Thereafter

Ivo Hammer

Grete and Fritz Tugendhat lived for only eight years in the already-famous house in Brno, Czechoslovakia, a house designed from 1928 to 1930 by Ludwig Mies van der Rohe. On 12 March 1938, the day that Austria was annexed by Hitler’s troops, Grete emigrated with her children Ernst and Herbert.2 Fritz Tugendhat returned to his house several times until early February 1939, as the Germans had already occupied the Thaya valley south of Brno on 30 September 1938, following the Munich Agreement. He managed to take some pieces of furniture into exile.

The emigration of the Tugendhat family had led them first to Switzerland. But they feared that the Nazis would also overrun Switzerland, and fled in January 1941 to Caracas, Venezuela. Many relatives, especially from the family of Fritz Tugendhat, were killed in the Shoah, and Grete’s father, Alfred Löw Beer, died “under inexplicable circumstances”3 in early April 1939 on the railroad tracks near Strˇíbro, west of Plzeˇ n, while trying (too late) to flee.

Grete’s parents had given her the upper part of their garden above their art nouveau house as an advance on her inheritance and a present for her wedding to Fritz Tugendhat in 1928, and they financed the construction of the new house. In 1950, the family returned to Europe with their two Venezuelan-born daughters, Ruth and Daniela, and settled in St. Gallen in eastern Switzerland. In 1957, they had a new house built there by the Danzeisen & Voser architectural firm, based on the ideas of Grete and Fritz Tugendhat. The designs took up the essential aspects of the house in Brno, in particular the dialog between architecture and nature. For example, the house was built around a patio; a large glazed façade opened up the living area to the garden. The neighbors referred to it disparagingly at the time as the “Jewish fortress” (Judenburg) and the “pigpen” (Schweinestall).

Daniela Hammer-Tugendhat, the youngest daughter of Grete and Fritz, reports that according to her mother’s stories there were never any reactions like that in Brno. Brno was a cultural center in the interwar period, with outstanding avant-garde architecture, and its architects were renowned.

1 Oscar Niemeyer, Il mondo è ingiusto, Milan: Mondadori, 2012 (“L’architettura è un pretesto. Importante è la vita, importante è l’uomo!”).

2 Hanna, Grete’s daughter from her first marriage with the Jewish manufacturer ˚ Hans Weiss in Sagan (Zaga´ n, then Silesia), was first brought to safety in London in early March.

3 For a report by Sir Paul Dukes, a detective hired by the family, about the arrest and murder of Alfred Löw-Beer see: Paul Dukes, An Epic of the Gestapo: The Story of a Strange Search, London: Cassell and Co., 1940; see also: archive.spectator.co.uk/ article/23rd-august-1940/16/the-gestapo (accessed 25 March 2016).

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J M B JOURNAL

Nur acht Jahre konnten Grete und Fritz Tugendhat in ihrem von Ludwig Mies van der Rohe 1928–30 entworfenen, schon damals berühmten Haus in Brünn (Brno) in der Tschechoslowakei leben.

Am Tag der Annexion Österreichs durch die Hitler-Truppen, am 12. März 1938, emigrierte Grete Tugendhat mit ihren Kindern Ernst und Herbert.2 Fritz Tugendhat kehrte noch bis Anfang Februar 1939 mehrfach in sein Haus zurück, als die Deutschen bereits nach dem Münchner Abkommen am 30. September 1938 auch das Thaya-Tal südlich von Brünn besetzt hatten. Es gelang ihm, einige Möbel mit ins Exil zu nehmen.

Der Emigrationsweg der Familie Tugendhat führte zunächst in die Schweiz. Die Familie befürchtete, dass die Nazis auch die Schweiz überrollen würden und floh im Januar 1941 nach Caracas/Venezuela. Viele Verwandte, vor allem aus der Familie von Fritz Tugendhat, wurden in der Schoa ermordet. Auch der Vater von Grete, Alfred Löw Beer, kam auf der – zu späten – Flucht Anfang April 1939 auf den Eisenbahngleisen bei Strˇíbo westlich von Pilsen (Plzen) ˇ „unter ungeklärten Umständen“3 ums Leben.

1 Oscar Niemeyer, Il mondo è ingiusto, Milano 2012 („L’architettura è un pretesto. Importante è la vita, importante è l’uomo!“).

2 Hanna, Gretes Tochter aus erster Ehe mit dem jüdischen Fabrikanten Hans Weiss in Sagan, damals Schlesien, hatte man Anfang März zunächst nach London in Sicherheit gebracht.

3 siehe www.encyclopedie.brna.cz: Alfred Löw-Beer (abgerufen am 11.3.2016). Es existiert ein Bericht eines von der Familie beauftragten Detektivs, Sir Paul Dukes, von 1940 mit dem Titel „An epic of the Gestapo“, in dem er über die Verhaftung und Ermordung von Alfred Löw-Beer schreibt.

„Architektur ist nur ein Vorwand.

Wichtig sind das Leben und der Mensch!“ “Architecture is only a pretense. What is important is life; what is important is humanity.”

(Oscar Niemeyer)1

For their home in Brno, Grete and Fritz Tugendhat had originally planned to commission Ernst Wiesner, who had built the house of the Jewish industrialists Alfred and Hermine Stiassny. That was a prestigious building, although its interior was rather conventional.

Grete and Hermine Stiassny were both members of the executive board of the League for Human Rights, which attended to refugees from Nazi Germany, so Grete knew the house well.

During her first marriage with Hans Weiss, she lived ˙aga´ in Sagan (Z n) and was often in Berlin, where—especially following her divorce—she frequented the home of art historian Eduard Fuchs. There, Grete also met Ludwig Mies van der Rohe and became interested in his work. At the time, Mies was in the middle of building the Mosler House in Potsdam-Neubabelsberg (1924), the Wolf House in Guben (Gubín; 1926, destroyed), the memorial for the murdered Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht in the Berlin-Friedrichsfelde cemetery (1926, destroyed), and the multiple-family homes on Afrikanische Strasse in Berlin (1927). Grete and Fritz Tugendhat were particularly impressed by the Weissenhof housing estate in Stuttgart (built 1927) and the multiple-family dwelling built by Mies and his partner Lilly Reich.

Consequently, the first conversation with Mies took place in Berlin in the summer of 1928, and the property in Brno was surveyed the same month. Mies then started

Die Eltern Gretes hatten ihr zur Hochzeit mit Fritz Tugendhat im Jahr 1928 und als Vorgriff auf ihr Erbe den oberen Teil ihres Gartens oberhalb ihres Jugendstil-Hauses geschenkt und den Bau des neuen Hauses finanziert.

1950 kehrte die Familie mit den zwei in Venezuela geborenen Töchtern Ruth und Daniela nach Europa zurück und ließ sich in St. Gallen in der Ostschweiz nieder. Dort ließen sie sich 1957 vom Architekturbüro Danzeisen & Voser nach den Ideen von Grete und Fritz Tugendhat ein neues Haus bauen, das wesentliche Ideen des Brünner Hauses wieder aufnahm, vor allem den Dialog zwischen Architektur und Natur. Das Haus war um einen Patio gebaut, eine große Fensterfront öffnete den Wohnraum nach draußen auf eine Wiese. Die Nachbarn nannten es damals abschätzig „Judenburg“ und „Schweinestall“.

Solche Reaktionen, berichtet Daniela Hammer-Tugendhat, die jüngste Tochter von Grete und Fritz Tugendhat, hatte es, nach den Erzählungen ihrer Mutter, in Brünn nie gegeben. Brünn war in der Zwischenkriegszeit ein kulturelles Zentrum mit einer hervorragenden Avantgardearchitektur gewesen, die Brünner Architekten berühmt.

Für ihr Haus in Brünn hatten Grete und Fritz Tugendhat ursprünglich daran gedacht, den Auftrag an Ernst Wiesner zu überHaus Tugendhat, Brünn, 2012, zur ˇ Cernopolní (Schwarzfeld) Straße gerichtete Nordost-Fassade, mit verglaster Wand des Foyers, Durchblick zum Spielberg und bis an die Grundstücksgrenze reichender Garage Tugendhat House, Brno, 2012: northeastern facade facing ˇ ernopolní street, C with glazed foyer wall and view both of the Spielberg and the house’s garage

J M B JOURNAL

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Haus Tugendhat, Brünn, Gartenfront von Süden, bei Abendlicht Foto rechts: Fritz Tugendhat; Foto links: Rudolf de Sandalo, 1931 Tugendhat House, Brno, southern exposure garden facade, in evening light Photo to the right: Fritz Tugendhat; Photo to the left: Rudolf de Sandalo, 1931

the planning, even before the pavilion of the World Exposition in Barcelona was built in 1929. The young couple—Grete was only 25 at the time—were very receptive to Mies’s personality. From the very outset he “gave us the feeling that we were dealing with a true artist,” said Grete Tugendhat in her lecture on the occasion of the International Conference on the Reconstruction of the Tugendhat House on 17 January 1969, in Brno.4 And they felt a close correlation between their ideas and Mies’s intentions: “I had always wanted a spacious modern house of clear and simple forms, and my husband had been almost horrified by the interiors of his youth, stuffed with trinkets and lace.”5 Fritz Tugendhat expressed this agreement between architect and client very firmly in the Die Form journal, saying: “This house is such a perfect fulfillment of our wishes that I often think I must have seen it before it was ever built.”6 The Tugendhat House is correctly referred to as an “icon of modernism.”7 When building this house, Ludwig Mies van der Rohe was able to implement his ideas of the Modern Movement for the first time without any financial limitations. He wrote in 1923: “Architecture is the will of the age conceived in spatial terms. […] The materials are concrete, iron, glass.

Reinforced concrete buildings are by nature skeletal buildings. […] A construction of girders that carry the weight, and walls that carry no weight. That is to say, buildings consisting of skin and bones.”8 And in 1924 he wrote: “The location of the structure, its location in relation to the sun, the layout of the spaces and the construction materials are the essential factors for creating a dwelling house.”9 As early as 1922 he had already emphasized the special opportunities of glass: “I discovered that by working with actual glass models that the important thing is the play of reflections and not the effect of light and shadow.”10 And in 1933: “The use of large glass planes permitting the construction

4 Grete Tugendhat, “On the Construction of the Tugendhat House,” in Daniela Hammer-Tugendhat, Ivo Hammer, and Wolf Tegethoff, The Tugendhat House: Ludwig Mies van der Rohe, trans. Andrea Lyman, 2nd rev. ed. (Basel: Birkhäuser, 2014), 18–23, here: 20, see also www. angewandtekunstgeschichte.net/forschung/ haus-tugendhat.

5 Grete Tugendhat, in ibid., 20.

6 Die Form 6, no. 11 (15 Nov. 1931), 438; English see Grete and Fritz Tugendhat, “The Inhabitants of the Tugendhat House Give Their Opinion,” in ibid., 74–79, here: 77.

7 See Kerstin Plüm, ed., Mies van der Rohe im Diskurs. Innovationen – Haltungen – Werke. Aktuelle Positionen (Bielefeld: transcript, 2013), 163, citing: Wolf Tegethoff, Im Brennpunkt der Moderne: Mies van der Rohe und das Haus Tugendhat in Brünn, Munich; HypoVereinsbank, 1998, 19.

8 Ludwig Mies van der Rohe, “Office Building,” G no. 1 (July 1923), 3, and MoMA New York, manuscripts folder 3 (unpublished manuscript, 2 Aug. 1923), cited in the unpublished diploma thesis by Silke Ruchniewitz (2008).

9 Hammer, “Materiality,” in Hammer-Tugendhat et al., 198 (Dirk Lohan archive, Chicago), citing Ruchniewitz (2008), 136.

10 Frühlicht 1, no. 4 (1922), 122–124; English in Hammer, “Materiality,” in ibid., 198.

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geben, der 1927 das Haus der jüdischen Fabrikanten Alfred und Hermine Stiassny gebaut hatte, ein repräsentativer, aber doch im Innern eher traditioneller Bau. Grete Tugendhat war gemeinsam mit Hermine Stiassny im Vorstand der Liga für Menschenrechte, die sich um die Flüchtlinge aus Nazideutschland kümmerte, und kannte das Haus gut.

Grete hatte während ihrer ersten Ehe mit Hans Weiss in Sagan ˚ (Zaga´n) gelebt und war oft in Berlin, wo sie – vor allem nach ihrer Trennung – im Haus des Kunsthistorikers Eduard Fuchs verkehrte, auch Ludwig Mies van der Rohe antraf und sich für seine Werke interessierte. Mies hatte in dieser Zeit das Haus Mosler in Potsdam-Neubabelsberg (1924), Haus Wolf in Guben (Gubín; 1926, zerstört), das Denkmal für die ermordeten Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht im Friedhof Berlin-Friedrichsfelde (1926, zerstört) und die Mehrfamilienhäuser Afrikanische Straße Berlin (1927) gebaut. Vor allem von der Weißenhofsiedlung in Stuttgart von 1927 und von dem von Mies und seiner Partnerin Lilly Reich gebaute Mehrfamilienhaus waren Grete und Fritz Tugendhat beeindruckt.

So fand im Sommer 1928 in Berlin das erste Gespräch mit Mies statt und noch im gleichen Monat die Vermessung des Grundstücks in Brünn. Danach begann Mies mit der Planung, noch bevor der Pavillon der Weltausstellung in Barcelona entstand (1929). Die jungen Eheleute – Grete war 25 Jahre alt – waren sehr empfänglich für die Persönlichkeit von Ludwig Mies van der Rohe. Sie hatten von Anfang an „das Gefühl, einem wirklichen Künstler gegenüber zu stehen“, sagte Grete Tugendhat in ihrer Rede vom 17. Januar 1969 in Brünn.4 Und sie fühlten eine enge Verwandtschaft zwischen ihren Vorstellungen und den Intentionen von Mies: „Ich hatte mir immer ein modernes, weiträumiges Haus mit klaren einfachen Formen gewünscht, und mein Mann hatte geradezu einen Horror vor den mit unzähligen Nippsachen und Deckchen vollgestopften Zimmern seiner Kindheit.“5 Fritz Tugendhat drückte diese Übereinstimmung zwischen Architekt und Bauherrn in der Zeitschrift Die Form sehr dezidiert aus: „[...] unsere Wünsche [sind] in einem solchen Maße erfüllt worden, dass ich oft glaube, dieses Haus schon vor der Erschaffung durch den Baumeister gesehen zu haben [...].“6 4 Grete Tugendhat, „Zum Bau des Hauses „Tugendhat“, in: Daniela Hammer-Tugendhat, Ivo Hammer, Wolf Tegethoff, Haus Tugendhat. Ludwig Mies van der Rohe, Basel 2014, S. 18–23, hier S. 20. (www.angewandtekunstgeschichte.net/forschung/haus-tugendhat).

5 ebda, S. 20.

6 Die Form, 6. Jahr, Heft 11, 15.11.1931, S. 438.

Haus Tugendhat, Brünn, Selbstporträt mit Stillleben Foto (Duxochrome): Fritz Tugendhat, ca. 1935 Tugendhat House, Brno, Self-portrait with still life Photo (Duxochrome): Fritz Tugendhat, ca. 1935

Haus Tugendhat, Brünn, Wintergarten, mit Ernst Tugendhat Foto: Fritz Tugendhat, ca. 1933 Tugendhat House, Brno, Wintergarten, with Ernst Tugendhat Photo: Fritz Tugendhat, ca. 1933

skeleton to be externally visible. […] Only now can we articulate space, open it up and connect it to the landscape. […] Simplicity of construction, clarity of tectonic means, and purity of materials have about them the glow of pristine beauty.”11 The Tugendhat House is a Gesamtkunstwerk. The furnishings, too, including individual pieces of furniture, were planned down to the last detail. When the young couple visited him on New Year’s Eve in Berlin, Mies explained “how important it was to use precious materials in, so to speak, plain and unadorned modern building.”12 Mies and his colleague Lilly Reich did not use only precious materials such as onyx marble (aragonite), travertine, polished chrome and nickel, precious wood, parchment, natural silk, velvet, and plate glass. In addition, the simple elements such as the plaster façade, the painting of the metals and woods, and the stucco lustro on the walls and ceiling of the interior are created with extraordinarily meticulous craftsmanship.

The photographs of Fritz Tugendhat taken during the mere eight years they lived in the house clearly exemplify its intended aesthetic impact, the merging of architecture and nature. In particular, his color photos can be viewed as an artistic commentary, a response to the publication photographs of Rudolf de Sandalo taken in 1931, which convey a certain cold sterility, and to today have an iconic character.

Fritz Tugendhat’s photos also show that the house was a functioning building organism that was indeed inhabitable and did not necessarily force its residents to live “in a showroom.”13 Daniela Hammer-Tugendhat wrote 11 Ivo Hammer, “Materiality,” in ibid., 198: unpublished manuscript for a brochure of the Association of Plate-Glass Factories of 13 March 1933 (Manuscript in the Library of Congress), based on the citation in Neumeyer, The Artless Word: Mies Van Der Rohe on the Building Art, MIT Press, 1991, 115, 47, 357.

12 Grete Tugendhat on 17 Jan. 1969, in Brno; see note 4, 20.

13 Justus Bier, “Kann man im Haus Tugendhat wohnen?,” in Die Form 6, no. 10 (15 Oct. 1931), 392–393; cited in D. Hammer-Tugendhat, “Is the Tugendhat House habitable?” in D. Hammer-Tugendhat et al., ibid. (see note 4), 69–73, here: 70.

Das Haus Tugendhat wird zu Recht als ein „Schlüsselwerk der Moderne“ bezeichnet.7 Ludwig Mies van der Rohe konnte in diesem Haus zum ersten Mal, ohne finanzielle Einschränkungen, seine Vorstellungen des Neuen Bauens umfassend verwirklichen.

Er schrieb 1923: „Der Charakter unserer Zeit soll in unseren Bauten spürbar sein [...]. Die Materialien sind Beton, Eisen, Glas.

Eisenbetonbauten sind ihrem Wesen nach Skelettbauten. [...] Bei tragender Binderkonstruktion eine nichttragende Wand. Also Haut- und Knochenbauten.“8 Und 1924 schrieb er: „Der Bauplatz, die Sonnentage, das Raumprogramm und das Baumaterial sind die wesentlichen Faktoren für die Gestaltung eines Wohnhauses.“9 Schon 1922 hatte er die besonderen Möglichkeiten von Glas betont: „[...] ich erkannte bald, dass es bei der Verwendung von Glas nicht auf eine Wirkung von Licht und Schatten, sondern auf ein reiches Spiel von Lichtreflexen ankam.“10 Und 1933: „Die gläsernen Wände erst lassen dem Skelettbau seine eindeutige konstruktive Gestalt. [...] Jetzt erst können wir den Raum frei gliedern und in die Landschaft binden. [...] Die Einfachheit der Konstruktion, die Klarheit der tektonischen Mittel und die Reinheit des Materials tragen den Glanz der ursprünglichen Schönheit.“11 Das Haus Tugendhat ist ein Gesamtkunstwerk. Auch die Einrichtung, einschließlich der Möbel, ist bis ins letzte Detail geplant.

Mies hatte den jungen Eheleuten Fritz und Grete Tugendhat, die ihn an Silvester in Berlin besuchten, erklärt, „wie wichtig gerade im modernen, sozusagen schmuck- und ornamentlosen Bauen die Verwendung von edlem Material sei“.12 Mies und seine Partnerin Lilly Reich verwendeten aber nicht nur edle Materialien wie Onyxmarmor (Aragonit), Travertin, polierten Chrom und Nickel, Edelhölzer, Pergament, Naturseide, Samt und Spiegelglas. Auch die einfachen Elemente wie der Fassadenputz, die Lackierung der Metalle und Hölzer, der Stucco Lustro der Wände und Decken des Innenraums sind mit außergewöhnlicher handwerklicher Sorgfalt hergestellt.

7 Kerstin Plum (Hg.), Mies van der Rohe im Diskurs. Innovationen – Haltungen – Werke. Aktuelle Positionen, Bielefeld 2013.

8 Ludwig Mies van der Rohe, unveröffentlichtes Manuskript, 2. August 1923, MoMA, Folder 3, zitiert nach der (unveröffentlichten) Diplomarbeit von Silke Ruchniewitz, 2008.

9 Ivo Hammer, Materiality. Geschichte des Hauses Tugendhat 1997–2012. Untersuchungen und Restaurierung, in: Daniela Hammer-Tugendhat et al. (2014), siehe Anm. 4, S. 198 f. (Archiv Dirk Lohan, Chicago).

10 In: Frühlicht Nr. 1, 1922, Heft 4, S. 122–124.

11 Ms. Für einen Prospekt des Vereins Deutscher Spiegelglasfabriken vom 13.3.1933, zit. nach Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986.

12 Grete Tugendhat am 17. 1. 1969 in Brünn, siehe Daniela Hammer-Tugendhat et al. (2014), siehe Anm. 4, S. 20.

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Haus Tugendhat, Brünn, Grete Tugendhat im Chaiselongue und Beistelltisch MR 140; Foto (Duxochromie): Fritz Tugendhat, ca.

1935 (Archiv Daniela Hammer-Tugendhat) Tugendhat House, Brno, Grete Tugendhat in chaise longue with side table MR 140; Photo (Duxochrome): Fritz Tugendhat, ca.

1935 (Daniela Hammer-Tugendhat archive)

that the house appeared to her like an “ideal architectural expression of my parents, at least how I saw and experienced them, also in their ambivalence: on the one hand, there was the admirable striving towards ‘spirituality’ and ‘truth,’ which, on the other hand, implied an attitude of excessive strictness and demands.”14 On 4 October, 1939, the Gestapo confiscated the house, and on 12 January, 1942, the property was officially transferred to the Greater German Reich in the land register of the city of Brno. The Nazis plundered the remaining furnishings, apparently with energetic “assistance” from the neighbors.15 From 13 June, 1943, until March 1945, Walter Messerschmidt, the director of the Klöckner works in Brno, lived there with his family. He made some serious structural alterations, such as walling up the passageway that offered a view of Špilberk Castle and the curved glass wall of the foyer.

For five years, from 1945 to 1950, the house served as the private dance school of professor Karla Hladka.

Then on 8 September, 1949 Fritz Tugendhat filed a claim for restitution of the property,16 but the case was not followed up once the house was entered into the land register as property of the Czechoslovak state on 31 October, 1950.

From 1950 to 1980 it housed the orthopedic rehabilitation center of the children’s hospital. Dieter Reifarth’s film Haus Tugendhat (Germany, 2013) conducted interviews with former patients, documenting how the beautiful house had provided them comfort.

These uses contributed greatly to the preservation of the house. On 6 December, 1963, it was inscribed 14 Daniela Hammer-Tugendhat, ibid., 73.

15 Some furnishings and building structures were found in the neighborhood; see Hammer, “Materiality” (see note 8), 173–177.

16 Fritz Tugendhat, his wife Grete, and the children Arnošt (Ernst), Herbert, Ruth, and M. Daniela applied for Czechoslovakian citizenship on 26 October 1945, and received it on 2 June 1948, which was a prerequisite for restitution, see Dagmar ˇ ˇ Cernoušková and Iveta Cerná, “The house’s subsequent fate: Wartime and post-war fate of the house and its owners,” chap. 2 in Mies in Brno. The Tugendhat House, ed. ˇ ˇ Iveta Cerná and Dagmar Cernoušková, Brno: MuMB, 2013, 136 note 23.

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An den Fotos von Fritz Tugendhat aus den kurzen acht Jahren des Lebens im Haus wird die intendierte ästhetische Wirkung des Hauses deutlich, die Verschränkung von Architektur und Natur. Nicht zuletzt seine Farbfotos können als künstlerischer Kommentar gesehen werden, als Antwort auf die eine gewisse sterile Kälte vermittelnden Publikationsfotos von Rudolf de Sandalo von 1931, die bis heute ikonischen Charakter haben.

Die Fotos von Fritz Tugendhat zeigen auch, dass dieses von der Familie bewohnte Haus ein funktionierender Raum-Organismus war, das nicht zu einem „Ausstellungswohnen“13 zwang.

Daniela Hammer-Tugendhat schreibt: „Mir erscheint dieses Haus wie ein Kleid, wie die Architektur gewordene Verfasstheit meiner Eltern, so wie ich sie, mit allen Ambivalenzen, erlebt und wahrgenommen habe: Das bewundernswerte Streben nach ‚Geistigkeit‘ und ‚Wahrheit‘, das aber zugleich auch eine große Strenge und einen fast unmenschlich hohen Anspruch impliziert.“14 Am 4. Oktober 1939 beschlagnahmte die Gestapo das Haus, am 12. Januar 1942 wurde das Großdeutsche Reich als Eigentümer ins Grundbuch eingetragen. Die Nazis haben die verbliebene Einrichtung verschleudert, anscheinend mit tatkräftiger ‚Hilfe‘ von Nachbarn.15 Vom 13. Juni 1943 bis März 1945 bewohnte der Direktor der Klöcknerwerke Brünn, Walter Messerschmidt, mit seiner Familie das Haus und nahm einige gravierende Veränderungen vor, zum Beispiel die Vermauerung des Durchblicks zum ˇ Spielberg (Spielberk) und der gerundeten Glaswand des Foyers.

Fünf Jahre lang, von 1945–1950, diente das Haus als private Tanzschule von Professorin Karla Hladka. Ein Ansuchen von Fritz Tugendhat vom 8. September 1949 zur Restitution des Hauses16 wurde aufgrund der am 31. Oktober 1950 im Grundbuch eingetragenen Sozialisierung ad acta gelegt.

1950–1980 war das Haus als orthopädisches Rehabilitationszentrum Teil des Kinderspitals. Der Film Haus Tugendhat von Dieter Reifarth (Deutschland 2013) dokumentiert in Interviews mit ehemaligen Patientinnen, wie das schöne Haus zu ihrer Heilung beigetragen hat.

13 Justus Bier „Kann man im Haus Tugendhat wohnen?“, in: Die Form 6. Jahr, Heft 11, 15.11.1931, zit. nach Daniela HammerTugendhat et. al. (2014), siehe Anm. 4, S. 70 f.

14 Daniela Hammer-Tugendhat, ebda, S. 73.

15 In der Nachbarschaft wurden einige Möbel und Bauteile gefunden, siehe Ivo Hammer (2014), siehe Anm. 7, S. 173–177.

16 Fritz Tugendhat, seine Frau Grete und die Kinder Arnošt (Ernst), Herbert, Ruth und M. Daniela haben das am 26.

Oktober 1945 beantragte und am 2. Juni 1948 ausgestellte Zertifikat der tschechoslowakischen Staatsbürgerschaft, ˇernoušková, Iveta C ˇerná, Part two. The house’s subsequent die Voraussetzung für die Restitution war, siehe: Dagmar C ˇerná, Dagmar C ˇernoušková (Hg.), Mies in Brno. fate. Wartime and post-war fate of the house and its owners, in: Iveta C The Tugendhat House, Brünn (MuMB) 2013, S. 136, Anm. 23.

Haus Tugendhat, Brünn, Feierliche Wiederöffnung nach der Restaurierung, 29. Februar 2012, mit Kulturministerin Alena Hanáková, Primátor Roman Onderka und Daniela Hammer-Tugendhat Tugendhat House, Brno, Celebration of the reopening of the house following restoration, February 29, 2012, with Minister of Culture Alena Hanáková, Primátor Roman Onderka, and Daniela Hammer-Tugendhat

into the list of cultural monuments as a monument of South Moravia, in August 1995 as a national monument of the Czech Republic, and in December 2001 as a UNESCO World Heritage Site.

Within the scope of efforts of Brno architects, especially František Kalivoda, to preserve the house and make it accessible to the public, Grete Tugendhat gave her lecture on 17 January, 1969, 31 years after she had emigrated. This proved to be an important source of information on the history of the construction and materials of the Tugendhat House. The renovation work from 1981 to 1985 made the building structurally sound and partially restored it to its previous state, but it also brought some destruction.

Subsequently, the house was used as a VIP hotel of the city of Brno. After the so-called Velvet Revolution in 1989, efforts were intensified to open up the house and plan further restoration, in which the Tugendhat family also participated.

On 1 July, 1994, the Tugendhat House was opened as a museum; Daniela Hammer-Tugendhat participated 18 years would pass before the restoration was finally completed in 2012. Under the direction of Karel Ksandr, an initial investigation of the architectural history was completed in 2001 within the scope of the cultural heritage preservation. Between 2003 and 2010, an international team involving six universities and scientific institutions from four countries under the leadership of Ivo Hammer carried out a conservation-sience study, called CIC. The Tugendhat House International Committee (THICOM) named by the city served as advisors during the restoration by Czech specialists.17 At the festive event celebrating the opening of the house on 29 February, 2012, Daniela Hammer-Tugendhat spoke on behalf of the family, closing with the following words: “The house that was planned as a private residence for a family with children has become a work of art that is now given to a global community. We believe that it will be in good hands as a public property of the City of Brno. I wish the house a future in peace.”18 Ivo Hammer (b. 1944) is an art historian and conservator-restorer.

He taught at the University of Applied Sciences and Arts (HAWK) in Hildesheim, and was chair of the expert commission THICOM (Tugendhat House International Commission).

Diese Nutzungen hatten großen Anteil an der Erhaltung des Hauses. Am 6. Dezember 1963 wurde es in die Liste der Kulturdenkmäler als Denkmal Südmährens eingetragen, im August 1995 als nationales Denkmal der Tschechischen Republik und im Dezember 2001 als UNESCO Welterbe der Kultur.

Im Rahmen der Bemühungen von Brünner Architekten, allen voran František Kalivoda, das Haus zu erhalten, bekannt und zugänglich zu machen, hielt Grete Tugendhat am 17. Januar 1969, 31 Jahre nach ihrer Emigration, ihre erwähnte Rede, die eine wichtige Quelle zur Baugeschichte und Materialität des Hauses Tugendhat darstellt. Die Renovierung von 1981–1985 brachte eine bauliche Sicherung des Hauses, den Rückbau einiger Veränderungen, aber auch manche Zerstörungen. Das Haus diente anschließend als VIP-Hotel der Stadt Brünn. Nach der sogenannten Samtenen Revolution von 1989 verstärkten sich die Bemühungen zur Öffnung des Hauses und zur Planung der weiteren Restaurierung, an denen auch die Familie Tugendhat beteiligt war.

Am 1. Juli 1994 wurde das Haus Tugendhat unter Teilnahme von Daniela Hammer-Tugendhat als Museum eröffnet. Bis zur Vollendung der Restaurierung 2012 sollten noch 18 Jahre vergehen. Unter Leitung von Karel Ksandr schloss die Denkmalpflege 2001 eine erste bauhistorische Untersuchung ab. Zwischen 2003 und 2010 führte ein internationales universitäres Team unter Leitung von Ivo Hammer konservierungswissenschaftliche Untersuchungen, genannt CIC, durch.

Die Durchführung der Restaurierung durch tschechische Spezialisten begleitete beratend eine Internationale Expertenkommission, THICOM, die von der Stadt ernannt worden war.17 Bei der feierlichen Eröffnung des Hauses am 29. Februar 2012 hielt Daniela Hammer-Tugendhat in Vertretung der Familie eine Rede, die mit folgenden Worten schloss: „Aus dem Haus, das als privates Haus für eine Familie und ihre Kinder gebaut worden war, ist ein Kunstwerk geworden, das nun der Weltöffentlichkeit übergeben wird. Wir denken, dass es in der Obhut der Stadt in guten Händen ist. Ich wünsche dem Haus eine Zukunft in Frieden.“18 Ivo Hammer, geb. 1944, ist Kunsthistoriker und Konservator-Restaurator, lehrte an der HAWK in Hildesheim (Hochschule für angewandte Wissenschaft und Kunst) und war Vorsitzender der THICOM, der internationalen Expertenkommission für das Haus Tugendhat.

17 See Ivo Hammer, “Materiality” (see note 9), 200–223.

18 Daniela Hammer-Tugendhat, et al. (2014), 226.

17 Ivo Hammer Materiality, siehe Anm. 9, S. 200-223.

18 Daniela Hammer-Tugendhat et al., Haus Tugendhat, siehe Anm. 4, S. 226.

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Synagogues of Chicago Faith, Form, Function and Future Die Synagogen Chicagos Glaube und Form, Funktion und Zukunft

Robert A. Packer

Ein Text über die Synagogen Chicagos kann auf einen kurzen Überblick zur Vielfalt der Glaubenspraxis in der heutigen jüdischen Gemeinschaft der Stadt nicht verzichten. Die Bandbreite ist groß, sowohl des Wo wir beten als auch des Wie wir beten. Allein innerhalb des orthodoxen Judentums existieren schon etliche Strömungen, von der „modernen Orthodoxie“ bis zum Chassidismus. Aber auch das Reformjudentum unterteilt sich in verschiedene Gruppierungen, und darüber hinaus lässt sich noch eine dritte Fraktion klar abgrenzen, zu der die Ausrichtungen konservativ-egalitär, rekonstruktiv und humanistisch zählen. Von einer einheitlichen Regel, die definiert, wer und was wir Juden sind, kann also nicht die Rede sein, und ebenso wenig von einer einheitlichen Praxis, wie der Ort des Gebets auszusehen hat und genutzt wird. Wenn dieser Aufsatz also die Synagogen Chicagos kurz vorstellt, muss er zugleich den Wandel in der jüdischen Religionspraxis der letzten 160 Jahre widerspiegeln.

Lange Zeit waren fast alle Synagogen in Chicago sehr zentral gelegen, doch heute befindet sich nur ein kleiner Teil in der City und im Stadtteil Rogers Park, während die meisten sich über die Vororte verstreuen. Und auch wenn die heutige jüdische Gemeinschaft nicht mehr so bunt erscheint wie in den Zeiten der massenhaften Einwanderung, sind die praktizierten Formen der Religion doch erstaunlich divers und sehr lebendig.

Die ersten jüdischen Gebetsräume in Chicago wurden in Privathäusern und Ladenlokalen eingerichtet. Als die Gemeinden dann gewachsen waren, schufen sie prachtvolle Ziegel- und Steinbauten. Dabei orientierten sie sich oft an ihren christlichen Nachbarn und an deren Neigung, ihren Glauben und ihre jeweilige Konfession in möglichst großartigen Gebäuden zu zelebrieren. Die Synagoge wurde, ähnlich wie die christliche Kirche, auch zum äußerlichen Zeichen, welcher Strömung die Gemeinde zuzurechnen war. Heute hingegen herrscht bei neu errichteten Synagogen eine zweckmäßige, funktionale Bauweise vor.

Die Geschichte der Synagogen Chicagos zu erzählen ist eine Art, die Geschichte von Chicago selbst zu erzählen, als Sozialgeschichte der vielfältigen ethnischen Gruppen, aus denen sich die jüdische Gemeinschaft hier zusammensetzt. Die ersten jüdischen Einwanderer, die sich seit den 1830er-Jahren in der neu gegründeten Stadt ansiedelten, wurden als „die deutschen Juden“ bekannt.

Sie kamen aus Preußen sowie aus verschiedenen Teilen des Habsburgerreiches. Die gemeinsame Sprache und die kulturellen Übereinstimmungen gaben ihnen zwar einen gewissen Zusammenhalt, doch bei näherem Hinsehen waren ihre Hintergründe schon recht unterschiedlich: Es waren deutsche und polnische Juden darunter, bömische und mährische. Manche hingen bereits dem Reformjudentum an, das in Deutschland Mitte des 19. Jahrhunderts Fuß fasste, andere folgten einer orthodoxen Auslegung streng nach dem Vorbild ihrer Väter.

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Any discussion of the Synagogues of Chicago would be incomplete without an understanding of of Judaism and today’s attitude towards faith and religion. We have come full circle not only where we pray, but also how we pray. In Orthodox Judaism alone, we see several denominations, from Modern Orthodoxy right through to Hasidim. Reform Judaism as well is further divided into several forms, and we also have a third distinct group, which runs the gamut of Conservative egalitarian to Reconstructive to Humanistic. So the old rules that used to define who and what we are as a people no longer hold sway, and neither do the old ideas of where we pray, what the building is, and how it is used. This essay offers a brief introduction to the synagogues of Chicago, but in doing so it must also reflect the change in Jewish religious practice of the past 160 years.

Whereas the vast majority of Chicago’s synagogues were located in the city limits for most of the city’s history, today there are but a few (concentrated primarily in the West Rogers Park neighborhood), with most instead located in the suburban communities. The locations of the synagogues are just as diverse as the way each congregation chooses to worship. And while the Jewish community of today may be a somewhat abridged version of what it was as an immigrant society, the different forms in which the religion is practiced throughout the metropolitan area are astoundingly vibrant and diverse. Whereas the early synagogues and temples in Chicago were located in peoples’ homes and storefronts, as congregations grew, they were housed in magnificent buildings of brick and stone. The early Chicago Jewish community tended to look to their gentile neighbors who imbued their faith with magnificent edifices that reflected not only how they worshiped, but where and in what type of structure they displayed their faith. By contrast, today’s Jewish houses of worship tend to be more utilitarian; function, not form, is the rule of the day.

The history of Chicago synagogues and temples is at once the story of Chicago, and a social history of the diverse ethnic groups that make up the Jewish community. The first immigrants who came to Chicago (1830s—1860s) were known as the “German-Jews,” and even though they were from disparate areas—Prussia; different parts of the Austro-Hungarian Empire, including Bohemia and Moravia (today’s Czech Repubic); Poland—they had a shared lan-

Links: Zion Temple, 1886, Architekten: Dankmar Adler und Louis Sullivan; rechts: Chicago Sinai Congregation, 1911, Architekt: Alfred S. Alschuler Left: Zion Temple, 1886, architects: Dankmar Adler and Louis Sullivan; right: Chicago Sinai Congregation, 1911, architect: Alfred S. Alschuler

Zwischen 1860 und 1880 schwoll die jüdische Immigration nach Amerika von einem Tröpfeln zu einem steten Fluss an, zwischen 1880 und 1912 wurde sie dann zu einem reißenden Strom. „Neue“ Juden aus Mittel- und Osteuropa brachten zu dieser Zeit Bräuche, Sprachen und politische Haltungen mit nach Chicago, die man hier zuvor nicht gekannt hatte. Neben den russischen Juden, die bei weitem die größte Gruppe bildeten, kamen rumänische und ungarische Juden. Viele waren Sozialisten, und die Gemeinden politisierten sich stark.

Anders als die bereits weitgehend angepassten „deutschen Juden“, sahen die neuen Einwanderer zunächst keine Notwendigkeit, sich zu „amerikanisieren“: Sie waren vor allem deshalb in die USA gekommen, weil sie die Freiheit haben wollten, zu denken und zu glauben, wie es ihnen passte. In der Folge richtete sich das Konzept der modernen Synagoge an dem Ideal aus, einen Ort zu schaffen, der all diese unterschiedlichen Menschen zum Gebet zusammenbringen kann.

Konkret beginnt Chicagos Synagogengeschichte 1847 mit einem Gebetsraum über einem Ladenlokal. Dort versammelten sich zehn Männer, die die erste jüdische Gemeinde der Stadt bildeten, die Kehilath Anshe Maariv (Gemeinde Männer des Westens). Sie war orthodox ausgerichtet, und ihr erster Rabbiner, Ignaz Kunreuther, stammte aus einer deutschsprachigen Familie aus Mähren. Der erste Synagogenbau Chicagos wurde 1851 in der Clark Street errichtet, dort, wo heute das 45-stöckige Kluczynski Federal Building steht; an der Rückseite erinnert noch eine Plakette an das einstige Gebetshaus.

Bereits 1852 kam es allerdings zur Spaltung zwischen den traditionalistischen Osteuropäern und den reformistischen „Deutschen“ in der Gemeinde. Die Reformisten gründeten daraufhin die Kehilath B’nai Shalom (Gemeinde Kinder des Friedens).

Mit zunehmender Größe und wachsendem Wohlstand der jüdischen Bevölkerung in Chicago verbreitete sich zunächst die Tendenz, dass russische, ungarische, rumänische, tschechische und polnische Juden in der Innenstadt ihre jeweils eigenen Synagogen bauten. Dabei herrschte die orthodoxe Ausrichtung vor, aber die Reformbewegung gewann rasch an Boden, und bald auch die konservativ-egalitäre Bewegung.

Mitte der 1850er-Jahre zählte die jüdische Gemeinde Chicagos etwa 1000 Seelen. Im Jahr 1920 waren es 325.000, und es gab 125 Synagogen in der Stadt. Ende des 19. Jahrhunderts bezauberten die Künstler-Architekten Adler und Sullivan mit hoch aufstrebenden Anklängen an die Gotik (Zion-Tempel), wenig später griffen Solon Beman, Alexander Levy und Alfred S. Alschuler die klaren Linien griechischer Tempel auf (KAM-Tempel, Chicago Sinai), und Mitte des 20. Jahrhunderts brachten A. Epstein, Jerrold Loebl und John Schlossman eine geschmeidig-modernistische Bauweise in Mode (Rodfei

guage and culture that gave them some cohesion. Their faith ranged from the Reform Judaism that took root in Germany in the middle 19th century, to Orthodox Judaism, the faith of their forefathers.

As immigration to America proceeded from a slow trickle to a steady flow (1860—1880), to a torrid flood (mid-1880s—1912), “new” European Jews brought with them new customs, languages and perspectives not seen at this point in the Chicago Jewish immigrant story. There were Russian Jews, by far the largest single ethnic group, as well as Romanian Jews, Hungarian Jews. Many among these were Socialists, whose communities were strongly politicized.

This presented the now-mainstream German Jews with the challenge of Americanization of their co-religionists, but these new immigrants saw no need for socialization: Their main reason for coming to America was to experience the very freedom to think and pray as they well pleased. As a practical matter, the notion of the modern temple and synagogue began to take shape to embody this ideal, that all these disparate people would and could come together in a single entity for this expressed purpose.

Within, then, this historical milieu, Chicago’s synagogue history begins in 1847 in a room above a store. There, ten men gathered to worship and form Chicago’s first Hebrew Congregation, K.A.M., Kehilath Anshe Maariv (Congregation Men of the West). It was Orthodox in practice (soon to change to Reform), and its first Rabbi was the Reverend Ignaz Kunreuther, who came from a German-speaking family of Moravia.

The synagogue’s first dedicated building was erected on Clark Street in 1851 (the site of the current Kluczynski Federal Building; on the back is a plaque commemorating the historical synagogue).

But by 1852, a rift occurred in the ranks, between the traditional Eastern European and the Reform German members, who left to form K.B.S., Kehilath B’nai Shalom (Congregation Children of Peace).

A pattern soon emerged, as Chicago’s Jewish population became more prosperous, and its members became independent in their thinking: Before long, Russian, Hungarian, Romanian, Czech, and Polish houses of worship started scattering throughout the city. With this development, even though the predominant denomination had been Orthodox, the Reform Movement soon took its place of preeminence in Chicago’s Jewish community.

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Congregation Rodfei Zedek, 1952, Architekten: A. Epstein and Sons Congregation Rodfei Zedek, 1952, architects: A. Epstein and Sons

Zedek). Diese architektonische Entwicklung spiegelt nicht nur die Erfolgsgeschichte der jüdischen Gemeinschaft in Chicago wider, sondern ebenso ihre Vision von einem Jerusalem im Mittleren Westen und ihre allmählich doch komplette Assimilierung in der Neuen Welt. In diesem Sinn beschränkt sich der Fortschritt, der sich an den Synagogenbauten ablesen lässt, auch nicht auf die jüdischen Gemeinden: Es ist der Fortschritt der Metropole Chicago selbst.

Die Synagogen waren nicht nur als religiöse Gebäude bedeutsam, sie wurden zu Keimzellen eines immer größeren Angebots an sozialen Diensten. So entstanden unter anderem die Hilfsorganisation United Hebrew Charities, das Marks-Nathan-Heim für jüdische Waisenkinder, die Jewish Founding Society und das Chicago Hebrew Insitute, das junge Einwanderer mit dem Leben in Amerika vertraut machte. Die in der Stadt verwurzelten jüdischen Hilfsdienste wurden zum festen Bestandteil der Zivilgesellschaft in Chicago.

Das Wachstum und die Auffächerung der jüdischen Gemeinden und ihrer Angebote in Chicago setzten sich bis nach dem Zweiten Weltkrieg fort. Zwischen den 1970er- und 1990er-Jahren folgte allerdings ein steiler Niedergang. Mittlerweile mehren sich wieder die Anzeichen der Erholung, nicht nur, was die jüdische Glaubenspraxis, sondern auch was den Geist betrifft, in dem die Synagogen errichtet und die wertvollen Sozialdienste in Chicago eingeführt wurden. Die Rückbesinnung nimmt Gestalt an in einer ganzen Reihe von Gemeinde- und Gebetshäusern, die gerade in den letzten Jahren renoviert worden sind.

Wie sprachen die Gelehrten vor langer Zeit? Das Judentum ist nicht bloß etwas, das wir tun, es ist, was wir sind – unsere raison d’être. Wo früher die jüdische Religion ihr Volk brauchte, um fortzubestehen, sind heute wir es, die die jüdische Religion und die Synagoge für unser Leben brauchen. Die jüdische Gemeinde in Chicago blickt in eine helle Zukunft. Unser Glaube ist Realität, die Menschen strömen wieder in die Gottesdienste, und die Gemeinden wachsen, sodass schon Pläne für Synagogen-Neubauten geschmiedet werden.

Robert A. Packer ist pensionierter Geschichtslehrer aus Chicago, professioneller Bauberater, freier Fotograf und Autor der Bücher „Doors of Redemption“ und „Chicago’s Forgotten Synagogues“.

From an immigrant community of 1,000 in the mid-1850s to a burgeoning populace of 325,000 by 1920, the Jewish community of Chicago grew from a handful of synagogues to over 125.

Archictecture styles ranged from the work of architects Adler and Sullivan in the late nineteenth century (who developed soaring Gothic designs of Zion Temple), to Solon Beman, Alexander Levy and Alfred S. Alschuler in the early twentieth (K.A.M. Temple and Chicago Sinai), to A. Epstein, Jerrold Loebl, and John Schlossman in the midcentury period (whose sleek stylistic buildings include Rodfei Zedek). Throughout this progression, Chicago’s synagogue architecture reflected not only the success of the Chicago Jewish Community, but also their vision of Jerusalem in the Midwest, and their assimilation in the New World. These synagogues were also significant as the originators of a growing number of social services. By expanding the number of services that the synagogues and temples provided to their members through a vast network of communal buildings and organizations (e.g. The United Hebrew Charities, the Marks Nathan Jewish Orphan Home, and the Chicago Hebrew Institute). Because community centers were usually associated with individual congregations, the Jewish People were able to provide emergency and social aid to the community.

Organized Judaism in Chicago experienced a rich history until the Second World War and postwar period, followed by a steep decline in the 1970s through 1990s. It has, however, since seen a renaissance of sorts, that today, renewed buildings of congregation and synagogues mark a resurgence of Judaism and the spirit that built the synagogues and social services in the past.

What did the sages say long ago? Judaism is not just something we do, it is who we are; it is in fact our raison d’être (our reason for being). Whereas the earlier Jewish religion needed its people to survive, today, we are the ones who need the Jewish religion and the Synagogue. The future, as they say, is bright for the Chicago Jewish Community. The faith we have come to recognize is becoming a reality, as the people are once again becoming engaged not only in synagogue and temple attendance, but also in construction of new synagogues and temples due to their growing numbers.

Robert A. Packer is a former history teacher with the Chicago Public Schools, a retired professional building consultant and freelance photographer. He is a popular lecturer at many local libraries and colleges and is the author of Doors of Redemption and Chicago’s Forgotten Synagogues.

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J M B JOURNAL

INSIDE JMB A KT U E L L E AU SST E L LU N G E N A RC H I V U N D SA M M LU N G AKADEMIE CU R R E N T E X H I B I T I O N S A RC H I V E A N D CO L L EC T I O N AC A D E M Y

Ein radikaler Künstler: Boris Lurie An all-out artist: Boris Lurie

A KT U E L L E AU SST E L LU N G E N

26 . F E B R UA R B I S 31 . J U L I 20 1 6

Keine Kompromisse!

Die Kunst des Boris Lurie Während die meisten Überlebendenden der nationalsozialistischen Massenvernichtung in der Welt der Verschonten nicht mehr heimisch wurden und darum bemüht waren, die Zeit in den Ghettos und in den Lagern zu vergessen, hörte der 1924 in Leningrad geborene und im lettischen Riga aufgewachsene Boris Lurie niemals auf, seine Verfolgung und Lagerhaft künstlerisch und politisch zu verarbeiten. Die obsessive Leidenschaft, mit der Boris Lurie der Gesellschaft und vor allem der Kunstwelt seine Ansichten über Kunst und Politik entgegenschleuderte, verstärkte seine Rolle als gesellschaftlicher Außenseiter.

Auf der Suche nach einem Titel für unsere Retrospektive haben wir in seinen Texten und in den Schriften seiner Freunde und Gegner nach geeigneten Begriffen gesucht, nach Schlagworten, die Luries Kampf gegen eine Gesellschaft spiegelten, die in den ersten Nachkriegsjahrzehnten weder fähig noch willens war zu begreifen, was den Opfern des Holocaust widerfahren ist. Wir stellten fest, dass die von ihm verwendeten Begriffe heute von der Werbung und Produktkampagnen usurpiert wurden und ins Leere zielen. Die Sprache des Widerstands aus der Mitte des vergangenen Jahrhunderts hat ihre Schlagkraft verloren und klingt in den Ohren der nachgeborenen Generationen wie Textbausteine eines diffusen Betroffenheitspathos. Die Sprache von Boris Luries Kunst hingegen hat nichts von ihrer provokativen Kraft und ästhetischen Radikalität verloren.

Luries Bilder, Assemblagen, Skulpturen und Texte zeugen noch heute eindrucksvoll von der irritierenden und faszinierenden Kraft einer Kunst, die schwer in den Kanon kunstgeschichtlicher Betrachtung einzuordnen ist.

Arbeiten von Künstlern, die nach dem Krieg geboren sind, die den unbegreiflichen Massenmord spiegeln, überschreiten nicht selten konventionelle Grenzen künstlerischer Ausdruckformen. Künstler, die ihr eigenes Erleben ästhetisch verarbeiteten, blieben in ihrer Kunst dagegen oft näher am Geschehen oder interpretierten die empirische Realität durch zeichenhafte Stilelemente.

Boris Lurie beschritt einen anderen Weg. Weder wurde er ein empirischer Chronist der Massenvernichtung noch versuchte er, wie andere, durch plakative Aktionen ein Zeichen gegen die Trivialisierung zu setzen. In dieser Hinsicht ist er nicht als „Holocaust-Künstler“ zu bewerten, obwohl sein Leben und sein künstlerisches Werk von der Verfolgung und Mordmaschinerie der Nationalsozialisten geprägt ist.

Nach einer kurzen Phase zeichnerischer Reminiszenz an die vier Jahre in verschiedenen Konzentrationslagern verlagerte er seine Arbeit auf die Interpretation des Zusammenpralls der Lebenswelten von den Überlebenden der Massenvernichtung auf der einen und einer Gesellschaft, die sich erst Jahrzehnte nach Kriegsende für die Bedingungen des Überlebens interessieren sollte, auf der anderen Seite. Auf der Suche nach einem künstlerischen Ausdruck, der diesem „Kampf der Kulturen“ gerecht werden könnte, probierte er sich in vielen gängigen Stilrichtungen aus, die er jedoch alle verwarf.

Ende der 1950er Jahre gründete er in Abgrenzung zum Abstrakten Expressionismus und der Pop Art mit Stanley Fisher und Sam Goodman, zwei Künstlerfreunden, die als Soldaten am Zweiten Weltkrieg teilgenommen hatten, die NO!art- Bewegung. In einer kleinen Galerie im damals billigen New Yorker East Village befassten sich die Künstler mit den Themen, die in den USA nach dem McCarthyismus auf der Tagesordnung standen: Repression, Puritanismus, Sexualität und Sex-

> B EG L E I T P RO G RA M M Z U R AU SST E L LU N G (AU SWA H L)

30. M A I 20 1 6 , 1 9 : 30 U H R G ROSS E R SA A L , J Ü D I S C H ES M U S E U M B E R L I N EINTRITT FREI A N N Ä H E R U N G A N B O R I S LU R I E # 1 Der Holocaust und das Problem der visuellen Repräsentation Vortrag von Peter Weibel (ZKM Karlsruhe) 1 3. J U N I 20 1 6 , 1 9 : 30 U H R G ROSS E R SA A L , J Ü D I S C H ES M U S E U M B E R L I N EINTRITT FREI A N N Ä H E R U N G A N B O R I S LU R I E # 2 NO!art und die Verweigerung des Kunstmarkts Diskussion mit Julia Voss, Inka Bertz, Wulf Herzogenrath u. a.

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INSIDE JMB

„Keine Kompromisse! Die Kunst des Boris Lurie“ (Kerber Verlag, Bielefeld/Berlin), der Begleitband zur Retrospektive im Jüdischen Museum Berlin, widmet sich Boris Luries Kunst mit sechs Essays sowie einem umfangreichen Bildteil.

No Compromises! The Art of Boris Lurie (Kerber Verlag, Bielefeld/ Berlin), the book accompanying the retrospective at the Jewish Museum Berlin, is dedicated to the art of Boris Lurie with a section of images as well as six essays.

ismus, aber auch mit internationalen politischen Problemen und deren Auswirkungen auf einen Kunstbetrieb, der Außenseitern keine Chancen einräumte. Luries Kunst wurde zu einer Waffe gegen alles, was er als störend und verstörend empfand. Das schloss die Kritik an den Verbrechen in Europa ebenso ein wie seine Erfahrungen in den USA, wo die Berichterstattung über den Massenmord an den europäischen Juden zwischen Werbung und Klatschspalten platziert wurde. In seinen Assemblagen verarbeitete er das puritanische Verbot öffentlich präsentierter Intimität bei gleichzeitiger Zurschaustellung von WerbeErotik mit der bildlichen Überlieferung der Massenvernichtung als Zusammenhang zwischen Sexualität, Tod und historischer Ignoranz.

Von Kunsthandel, Kunstkritikern und Sammlern wurden seine Werke mit Entrüstung und Ablehnung quittiert. Diese Reaktion verstärkte seine Weigerung, die Arbeiten auf einem Kunstmarkt überhaupt anbieten zu wollen.

Luries Verwendung von Symbolen des Hitlerstaats und der Massenvernichtung – das Hakenkreuz, der „Gelbe Stern“ –, von Exkrementen, Messern, Beilen, sind niemals nur als direkte Verweise auf den Holocaust zu verstehen. Sie drücken eine allgemeine Weigerung aus, sich mit einer imperfekten Welt zu arrangieren. Die Kunst, so Luries Auffassung, hat Widersprüche und Unzulänglichkeiten zu thematisieren. „Ich hätte gerne angenehme Bilder gemacht, aber es hat mich immer etwas daran gehindert“, konstatiert er in dem Film Shoah und Pin-Ups1.

Cilly Kugelmann Eine längere Version dieses Textes finden Sie in „Keine Kompromisse!

Die Kunst des Boris Lurie“ (Kerber Verlag, Bielefeld/Berlin).

1 „Shoah und Pin-Ups. Der NO!artist Boris Lurie“ von Reinhild Dettmer-Finke in Zusammenarbeit mit Matthias Reichelt, 88 min., defi-filmproduktion 2006/07.

CU R R E N T E X H I B I T I O N S

26 F E B R UA RY TO 31 J U LY 20 1 6

No Compromises!

The Art of Boris Lurie While most survivors of the National Socialists’ mass extermination no longer felt comfortable in the world of those who had been spared and were therefore eager to forget the time in the ghettos and camps, Boris Lurie, who was born in Leningrad in 1924 and grew up in Riga, Latvia, never stopped processing his persecution and detention artistically and politically. The obsessive passion with which Boris Lurie hurled his views on art and politics at society and above all the art world reinforced his role as a social outsider.

While looking for a title for our retrospective, we looked in his texts and the texts of his friends and opponents for suitable ideas, for key words reflecting Lurie’s struggle against a society that, in the first decades after the war, was not able or willing to comprehend what had befallen the victims of the Holocaust. We realized that the terms that he used have today been usurped by advertising and product campaigns and lead nowhere.

The language of resistance from the middle of the last century has lost its punch and, to the ears of younger generations, sounds like text modules for a diffuse pathos of consternation.

However, the language of Boris Lurie’s art has lost nothing of its provocative power and aesthetic radicalism. Lurie’s paintings, assemblages, sculptures, and texts still impressively testify today to the perplexing and fascinating power of an art that can only be classified with difficulty within the art-historical canon.

Works by artists who were born after the war and reflect the inconceivable and seemingly

impossible mass murder organized by technocrats oftentimes transcend conventional boundaries of artistic forms of expression. By contrast, artists who processed their own personal experience aesthetically often remained closer to the events in their art or interpreted the empirical reality using symbolic stylistic elements. Boris Lurie took another path. He became neither an empirical chronicler of the mass extermination, nor did he attempt, as others, to set an example against trivialization by means of bold actions. In this respect, he cannot be assessed as a “Holocaust artist,” although his life and artistic work is shaped by the persecution by and death machine of the National Socialists.

After a short phase of reminiscing in drawings on his four years in different concentration camps, he shifted his work to the interpretation of the collision of the world of survivors of the mass extermination and of a society that would not become interested in the conditions of survival until decades after the end of the war. In his search for a form of artistic expression that would do justice to this “clash of cultures,” he tried and tested various conventional styles, all of which he then rejected. In the late fifties, he then established the NO!art movement, as distinct from Abstract Expressionism and Pop art, along with Stanley Fisher and Sam Goodman, two artist friends who had been involved in World War II as soldiers. In a small art gallery in what at the time was the inexpensive East Village of New York City, the artists’ group addressed the themes that were on the agenda in the United States after McCarthyism: repression, puritanism, sexuality, and sexism, but also international political problems and their impact on an art world that gave outsiders no chance. Lurie’s art became a weapon against everything that he perceived as disruptive and unsettling. This included criticism of the crimes in Europe as well as his experiences in the United States, where media coverage of the mass murder of European Jews was sandwiched between advertisements and gossip columns. In his assemblages, he addressed the puritanical ban on publically presented intimacy in works simultaneously display-

ing commercial eroticism and the pictorial transmission of the mass extermination as a link between sexuality, death, and historical ignorance. His works met with indignation and rejection by the art market, art critics, and collectors.

This reaction reinforced his refusal to offer his works on an art market.

Lurie’s use of symbols of the Nazi state and of the mass extermination—the swastika, the “yellow star”—of excrement, knives, and axes, should never only be understood as direct references to the Holocaust. They express a general refusal to come to terms with an imperfect world. Art, in Lurie’s opinion, has to address contradictions and deficiencies. “I would have loved to make pretty pictures, but something always prevented me from doing so,” he states in the documentary film Shoah and Pin-Ups.1 Cilly Kugelmann For a longer version of this text, see No Compromises! The Art of Boris Lurie (Kerber Verlag, Bielefeld/Berlin).

1 Shoah and Pin-Ups: The NO!Artist Boris Lurie, a documentary film

by Reinhild Dettmer-Finke in collaboration with Matthias Reichelt, 88 min., defi-filmproduktion, 2006/07.

Boris Lurie, „Love Series: Bound On Red Background“, 1962, Collage: Fototransfer und Farbe auf Leinwand, 203 x 135 cm Boris Lurie, Love Series: Bound On Red Background, 1962, Collage: Photo transfer and paint on canvas, 203 x 135 cm

> ACCO M PA N Y I N G P RO G RA M (S E L EC T I O N )

30 M AY 20 1 6 , 7: 30 P. M .

G R E AT H A L L , J E W I S H M U S E U M B E R L I N ; A D M I SS I O N F R E E A P P ROAC H I N G B O R I S LU R I E # 1 The Holocaust and the Problem of Visual Representation Lecture by Peter Weibel, ZKM Karlsruhe (in German)

1 3 J U N E 20 1 6 , 7: 30 P. M .

G R E AT H A L L , J E W I S H M U S E U M B E R L I N ; A D M I SS I O N F R E E A P P ROAC H I N G B O R I S LU R I E # 2 Besucher bei der Ausstellungseröffnung

NO!art and the Refusal of the Art Market Discussion with Julia Voss, Inka Bertz, Wulf Herzogenrath et al. (in German)

Visitors at the exhibition opening

INSIDE JMB

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A KT U E L L E AU SST E L LU N G E N

1 7. J U L I B I S 1 4. AU G U ST 20 1 6 RA FA E L ROT H L E A R N I N G C E N T E R

Transcending Tradition.

Jüdische Mathematiker in der deutschsprachigen Kultur Jahrzehntelang, bevor sie vertrieben oder in den Vernichtungslagern ermordet wurden, hatten jüdische Wissenschaftler*innen große Bedeutung für die Mathematik im deutschen Sprachraum. Von 94 Mathematikprofessuren am Ende der Weimarer Republik waren 28 zumindest zeitweise mit jüdischen oder jüdischstämmigen Gelehrten besetzt. Zählt man noch die Wissenschaftler*innen hinzu, die keinen Lehrstuhl innehatten, und jene, die an deutschsprachigen Universitäten außerhalb Deutschlands arbeiteten, wird klar, dass die Mathematik vor 1933 zu einem bemerkenswerten Anteil deutsch-jüdisch war.

Die Ausstellung „Transcending Tradition“ geht dem Arbeitsleben und den wissenschaftlichen Aktivitäten jüdischer Mathematiker*innen in den deutschsprachigen Ländern während der Zeit zwischen Emanzipation der Juden im 19. Jahrhundert und ihrer Verfolgung im nationalsozialistischen Deutschland nach. Dabei

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INSIDE JMB

liegt der Schwerpunkt nicht auf den Jahren der Verfolgung und Vernichtung, die vergleichsweise gut erforscht sind, sondern auf dem beeindruckenden Anteil, den jüdische Wissenschaftler*innen vor 1933 an der Entwicklung der mathematischen Kultur hatten.

Die Ausstellung konzentriert sich auf vier Städte: zwei große Zentren der Mathematik – Berlin und Göttingen – sowie zwei weitere Städte, in denen die deutsch-jüdische Kultur besonders lebendig war – Bonn und Frankfurt am Main.

Eine Fülle von Bildern und Dokumenten, viele davon erstmals öffentlich zu sehen, zeichnet bewegte Lebensläufe nach. Zum Beispiel die Geschichte von Emmy Noether (1882‒1935), der bedeutendsten Mathematikerin des 20.

Jahrhunderts, die mit ihren wegweisenden Beiträgen zu diversen Zweigen der Mathematik die heutige Gestalt dieser Wissenschaft wesentlich mitprägte. Doch als Frau und Jüdin erhielt sie keine akademische Festanstellung, lange Zeit wurde ihr sogar die Habilitation verweigert.

Nach dem Ausschluss von ihrer Universität 1933 emigrierte sie in die USA, wo sie bis zu ihrem frühen Tod am Frauencollege Bryn Mawr lehrte.

Die Ausstellung veranschaulicht auch, wie jüdische Mathematiker*innen mit der deutschen Kultur allgemein verbunden waren und zu ihr beitrugen. Ein bemerkenswertes Beispiel dafür bietet Felix Hausdorff (1868–1942), der als Bonner Mathematikprofessor 1914 die bahnbrechende Monografie „Grundzüge der Mengenlehre“ vorlegte. Unter dem Pseudonym Paul Mongré publizierte er zudem einen Band mit Aphorismen im Stil Nietzsches, eine erkenntnistheoretische Abhandlung, literarische Essays, Gedichte sowie ein erfolgreiches Theaterstück.

Als ihm die Deportation bevorstand, nahm er sich 1942 das Leben.

Jüdische Mathematikerinnen und Mathematiker saßen in den Redaktionen führender Fachzeitschriften und -jahrbücher, und sie prägten die Arbeit der Deutschen Mathematiker-Vereinigung sowie der Gesellschaft für angewandte Mathematik und Mechanik mit. Auch trugen sie aktiv dazu bei, die Fragen ihrer Wissenschaft einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. Überzeugt, dass sich mathematische Probleme jedem Interessierten, auch ohne fortgeschrittene Fachkenntnisse, erläutern ließen, publizierten Otto Toeplitz und Hans Rademacher 1933 ihr Buch „Von Zahlen und Figuren. Proben mathematischen Denkens für Liebhaber der Mathematik“.

Seit der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurden jüdische Mathematiker*innen in Deutschland mit Berufsverboten belegt, und jenen, denen nicht die Flucht gelang, drohten Konzentrationslager und Ermordung. Manchen Emigrant*innen gelang es, in anderen Ländern noch einmal Karriere zu machen. Richard Courant etwa, 1933 von der Universität Göttingen entlassen, übernahm später die Leitung der mathematischen Fakultät der Graduate School of Arts and Science an der New York University. Später wurde die Fakultät nach ihm benannt, und heute zählt das Courant Institute for Mathematical Sciences zu den bedeutendsten mathematischen Forschungsinstituten der Welt.

Die Ausstellung „Transcending Tradition“ zeigt, wie jüdische Mathematikerinnen und Mathematiker im wilhelminischen Kaiserreich und in der Weimarer Republik in allen Bereichen der akademischen Kultur aktiv waren. Sie forschten, lehrten und publizierten, sie engagierten sich in Mathematikervereinigungen und im öffentlichen Diskurs über ihre Wissenschaft.

Ihr Beitrag zur mathematischen Kultur ist immens.

Moritz Epple und Ruti Ungar

CU R R E N T E X H I B I T I O N S

1 7 J U LY TO 1 4 AU G U ST 20 1 6 RA FA E L ROT H L E A R N I N G C E N T E R

Transcending Tradition: Jewish Mathematicians in German-Speaking Academic Culture For decades before their expulsion and extermination Jewish mathematicians were important members of the German-speaking mathematical world. Of the 94 professorships in mathematics at the end of the Weimar Republic, as many as 28 were at least temporarily occupied by scholars who were Jewish or of Jewish descent. If we add the scholars who were not permitted to qualify for a professorship and those working at Germanspeaking universities outside Germany, it becomes clear that mathematical life pre-1933 was to a considerable extent German Jewish.

The exhibition Transcending Tradition explores the working lives and activities of Jewish mathematicians in German-speaking countries during the period between the legal and political emancipation of the Jews in the 19th century and their persecution in Nazi Germany. It concentrates not on the persecution and extermination—a period which is well researched—but rather showcases the impressive technical and professional scope of the contribution made by Jewish mathematicians to the development of mathematical culture before 1933.

The exhibition concentrates on four cities: the two large centers of mathematics, Berlin and Göttingen, as well as two other cities in which German Jewish culture was especially lively,

Bonn and Frankfurt am Main. A wealth of pictures and documents—many shown for the first time—trace moving lives. For example, the story of Emmy Noether, the most important female mathematician of the 20th century, who made outstanding contributions to several branches of mathematics, helping to bring mathematics into its modern shape. However, as a Jewish woman, she did not get tenure and even had difficulty obtaining her university teaching qualification.

Expelled from her university in 1933, she emigrated to the USA, where she taught at Bryn Mawr women’s college until her untimely death in 1935.

The exhibition also exemplifies how Jewish mathematicians were connected with and contributed to general German culture. A striking example is Felix Hausdorff (1868–1942), a professor in Bonn who worked intensively on the theory of infinite sets and who published a ground-breaking monograph, Grundzüge der Mengenlehre [Fundamentals of Set Theory] in 1914. Under the pseudonym of Paul Mongré he was also an author of a collection of aphorisms in Nietzschean style, an epistemological treatise, literary essays, poems and a wellreceived grotesque play. Facing internment and deportation to a concentration camp, he took his own life in 1942.

Jewish mathematicians were involved in the organs and organizations of mathematics—editing leading journals and yearbooks and contributing to the work of professional mathematics associations such as the Deutsche MathematikerVereinigung [the German Mathematical Society] and Gesellschaft für angewandte Mathematik und Mechanik [the Society for Applied Mathematics and Mechanics].

Jewish mathematicians also actively made the questions of their discipline accessible to a larger public. Convinced that it was possible to make every interested person, even those lacking advanced education in mathematics, appreciate contemporary mathematical questions, Otto Toeplitz and Hans Rademacher published in 1933 the book Von Zahlen und Figuren. Proben mathematischen Denkens für Liebhaber der Mathematik [The Enjoyment of Mathematics: Selections from Mathematics for Amateurs].

From 1933 onwards, Jewish mathematicians in Germany lost their jobs and those who did not manage to flee faced concentration camps and death. Some of those who emigrated were able to establish new careers in other countries.

Richard Courant, for example, was dismissed from the University of Göttingen in 1933, settled in New York, where he headed the mathematical department of the New York University Graduate School of Arts and Science. It was later renamed after him and is today the Courant Institute for Mathematical Sciences, one of the important mathematical institutes in the world.

Transcending Tradition shows that during the Wilhelmine Empire and the Weimar Republic there was probably no part of the academic culture of mathematics in which Jewish mathematicians were not actively involved. Jewish mathematicians worked in research, teaching, and publishing, they were active in professional organizations like the German Mathematical Society, and they participated in the public discourse on mathematics. They contributed immensely to the shaping of the mathematical culture of their time.

Moritz Epple and Ruti Ungar

Von links nach rechts: Ernst Witt, Paul Bernays, Helene Weyl, Hermann Weyl, Joachim Weyl, Emil Artin, Emmy Noether, Ernst Knauf, unbekannt, Chiuntze Tsen und Erna Bannow From left to right: Ernst Witt, Paul Bernays, Helene Weyl, Hermann Weyl, Joachim Weyl, Emil Artin, Emmy Noether, Ernst Knauf, unknown, Chiuntze Tsen, and Erna Bannow

Der Mathematiker Felix Hausdorff The mathematician Felix Hausdorff

INSIDE JMB

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A RC H I V U N D SA M M LU N G

Fünf neue OnlineAusstellungen Anlässlich des 80. Jahrestages der nationalsozialistischen Machtübernahme veröffentlichte das Jüdische Museum Berlin 2013 die virtuelle Ausstellung: „1933. Der Anfang vom Ende des deutschen Judentums“. Angesichts der vielen positiven Reaktionen stand für uns fest, dass wir auch in Zukunft Online-Ausstellungen realisieren möchten.

Als das Museum 2015 im Rahmen seiner Open Access-Strategie eine Kooperation mit dem Google Cultural Institute einging, eröffneten sich neue Möglichkeiten. Dank eines benutzerfreundlichen Tools lassen sich die Bestände von Museen und Archiven auf dem Portal visuell attraktiv zugänglich machen und miteinander vernetzen. Das Jüdische Museum Berlin entschloss sich, an das Kriegsende und die Befreiung vor 70 Jahren zur erinnern – und damit einen zeitlichen Bogen von 1933 nach 1945 zu schlagen. Viele der im Archiv bewahrten Familiensammlungen enthalten Dokumente und Fotografien, die 1945 entstanden sind.

Sie zeigen unter anderem, dass das Ende der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft für deutsche Jüdinnnen und Juden keineswegs unmittelbar Freiheit und Sicherheit bedeutete.

Ihr Leben war vielmehr geprägt von existenzieller Not, Ungewissheit und einem immer noch lebendigen Antisemitismus. Wir entschieden uns dafür, vier unterschiedliche Schicksale darzustellen: „May he rot forever“ erzählt die Geschichte des Berliners Werner T. Angress, der in die USA emigrierte und am D-Day als 24-jähriger US-

Auf der Website des Google Cultural Institute können viele Objekte des Jüdischen Museums Berlin am Bildschirm betrachtet werden.

Many objects of the Jewish Museum Berlin’s collection can be viewed on the Google Cultural Institute’s website.

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INSIDE JMB

Soldat nach Europa zurückkehrte. Er war an der Befreiung des KZ-Außenlagers Wöbbelin beteiligt und konnte nach über fünfjähriger Trennung am Muttertag 1945 in Amsterdam seine Mutter und seine beiden Brüder, die im Versteck überlebt hatten, in die Arme schließen.

In der Ausstellung „Bis auf ein gesundes Wiedersehen“ geht es um das Schicksal der damals 64jährigen Bianka Hassel. Obwohl sie im Ghetto Theresienstadt befreit wurde, erfüllte sich ihre Hoffnung auf ein Wiedersehen mit ihren Kindern nicht: Wenige Tage vor ihrer Rückkehr nach Berlin verstarb sie am 6. Juli 1945, vermutlich an Typhus.

Georg Marcuses jahrzehntelange Suche nach dem Verbleib der deportierten Familie seines Bruders Erich rekonstruiert die Ausstellung „Wer kann Auskunft geben …?“. Erst 1972 erhielt er letzte Gewissheit, dass Erich Marcuse in einem Außenlager des KZ Dachau zu Tode gekommen war, während dessen Frau Johanna und der 6-jährige Sohn Peter in Auschwitz ermordet wurden. „Mit herzlichem Massel Tow“ schließlich widmet sich der Geschichte von Klaus Zwilsky und seinen Eltern, die am 24. April 1945 im Jüdischen Krankenhaus Berlin befreit wurden.

Knapp drei Monate später feierte der 13Jährige seine Bar Mizwa, die erste, die im zerstörten Berlin stattfand. Die Ausstellung wirft damit auch Fragen des Neubeginns jüdischen Lebens in Deutschland auf.

Die fünfte Online-Ausstellung, die das Jüdische Museum Berlin gelauncht hat, ging aus einer Ausstellung hervor, die 2013/14 unter dem Titel „Ton in Ton“ im Museum zu sehen war: Michal S. Friedlander, Kuratorin für Judaica und angewandte Kunst, und Anna-Carolin Augustin begeben sich darin auf Spurensuche nach vergessenen Biografien und Werken jüdischer Keramikerinnen aus Deutschland, die in den 1920er Jahren zur Avantgarde gehörten.

Sie verließen nach 1933 das Land, weil sie unter dem NS-Regime keine Perspektive hatten oder als Zionistinnen ihre Zukunft in Palästina sahen.

Die Online-Ausstellung zeigt viele ihrer Werke und erzählt, wie sich die Künstlerinnen neue

berufliche Existenzen aufbauten und ihre künstlerische Identitäten weiterentwickelten.

Seit Januar 2016 sind alle fünf Ausstellungen beim Google Cultural Institute in der Kategorie „Historische Momente“ veröffentlicht und frei zugänglich. Sie sind zweisprachig (deutsch/ englisch) und umfassen zusammen über 120 Objekte. Zu allen Werken, Dokumenten und Fotografien werden Vertiefungsebenen mit detaillierten Informationen, wie z. B. Transkriptionen, geboten. Über einen Link können die User direkt zu den Sammlungsbeständen auf der Webseite des Museums gelangen, wo sie weitere Objekte aus den jeweiligen Familiensammlungen finden.

Jörg Waßmer Die Online-Ausstellungen können unter www.google.com/culturalinstitute/collection/ jewish-museum-berlin abgerufen werden.

ARCHIVE AND COLLECTION

Five new online exhibitions In 2013, the Jewish Museum Berlin published a virtual exhibition on its website to commemorate the 80th anniversary of the Nazis’ seizure of power: 1933. The Beginning of the End of German Jewry. The positive responses we received have convinced us to present more online exhibitions in the future.

When the museum began collaborating with the Google Cultural Institute in 2015 as part of its open access strategy, new possibilities emerged. Thanks to a user-friendly tool, the holdings of both the museum and its archives can be made accessible in a visually appealing way and interconnected on the institute’s portal. The Jewish Museum Berlin decided to commemorate the end of the Second World War and the liberation of Germany 70 years ago and focus on the timespan from 1933 to 1945. Many of the family collections in its archives contain documents and photographs from 1945. Among other things, they show that the end of the Nazi dictatorship did not mean immediate freedom and security for German Jews. Rather, their lives were marked by existential hardship, uncertainty, and a tenacious antisemitism.

We decided to concentrate on the fates of four people: May He Rot Forever tells the story of Berlin-born Werner T. Angress, who emigrated from Germany to the U.S. and then returned to Europe on D-Day as a 24-year-old U.S. soldier.

Angress took part in the liberation of the Wöbbelin concentration camp. On Mother’s Day in 1945, after a five-year separation, he was reunited with his mother and brothers, who had survived the war hiding in Amsterdam.

The exhibition Until We Meet Again, Safe and Sound follows the fate of 64-year-old Bianka Hassel. Although Bianka survived the Theresienstadt ghetto, her hope for a reunion with her children was never fulfilled. She died on July 6, 1945, probably of typhus, just few days before she was to return to Berlin.

Does Anyone Have Information? reconstructs Georg Marcuse’s decades-long search for his deported brother’s family. It was not until 1972 that he learned for sure that his brother, Erich Marcuse, had died in a satellite camp of the Dachau complex and that his brother’s wife, Johanna, and their six-year-old son, Peter, had been murdered in Auschwitz.

Mazel Tov! is devoted to Klaus Zwilsky and his parents, who were liberated by Russian soldiers on April 24, 1945 along with other residents of the Jewish Hospital in Berlin. Just three months later, the 13-year-old boy celebrated his bar mitzvah, the first to take place in the destroyed city of Berlin. The exhibition thus explores the renewal of Jewish life in Germany.

The fifth online exhibition launched by the Jewish Museum Berlin is based on Tonalities, a show that ran at the museum in 2013/14. In the online version, Michal S. Friedlander, curator for Judaica and Applied Art, and Anna-Carolin Augustin search for traces of the forgotten biographies and artworks of Jewish women ceramicists from Germany who belonged to the 1920s avant-garde. These artists left the country after 1933 because they had no prospects under the Nazi regime or, as Zionists, saw their future in Palestine. The exhibition shows many of their works and describes how the women created new professional lives and identities for themselves abroad.

All five exhibitions have been published in the “Historical Moments” category of the Google Cultural Institute’s website and have been freely accessible there since January 2016. They are bilingual (German/English) and together encompass around 120 objects. All of the works, documents, and photographs are presented with secondary levels containing detailed information such as transcriptions. Via a link,

users can go directly to the online collection of the Jewish Museum’s website, where they can find additional objects in the respective family collections.

Jörg Waßmer The online exhibitions can be accessed via www.google.com/culturalinstitute/collection/ jewish-museum-berlin.

links: Die wenigen Dinge, die Bianka Hassel besessen hatte, darunter die Dokumente und Briefe aus Theresienstadt Bianka Hassel’s very few belongings, including the documents and letters from Theresienstadt

Nora Herz beim Töpfern in der Töpferwerkstatt, Foto: Herbert Sonnenfeld, 1935 Nora Herz making pottery, photo: Herbert Sonnenfeld, 1935

INSIDE JMB

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A RC H I V

Das Antiquariat Emanuel Mai Vor 180 Jahren eröffnete im Haus der Polnischen Apotheke in der Mittelstraße in Berlin ein Antiquariat. Inhaber des Geschäfts war der 24jährige Emanuel Mai, der in den Jahren davor als Lehrling und Gehilfe in der berühmten Buchhandlung Finke gearbeitet hatte. Als Grundstock seines Bestandes dienten zwei große und alte Bibliotheken der adeligen Familien Bülow und Wolkenstein, welche er erwerben konnte.

Das Geschäft wuchs zügig an: Bereits 1841 zog Emanuel Mai in die vornehmste Straße Berlins, Unter den Linden, wo er im Haus Nr. 62 einen neuen Laden einrichtete. Wenige Jahre später kaufte er das Haus Nr. 58 und verlegte das Antiquariat dorthin. Seine Bestände hatte er deutlich erweitert und er veröffentlichte 1854, dem Jahr, in dem er in den Verein Berliner Buchhändler aufgenommen wurde, einen umfangreichen und hochgelobten Katalog mit mehr als 14.000 Titeln. Neben Büchern aus den Bereichen Theologie, Philosophie, Philologie, Literatur, Pädagogik und Geschichte bot das Antiquariat Mai auch Handschriften aus dem 12. bis 18. Jahrhundert sowie Kupferstiche und Kunstdrucke an.

Der Antiquar war 1812 als Emanuel Maier in der westpreußischen Stadt Schmiegel zur Welt gekommen. Mit 13 Jahren schickten ihn seine Eltern nach Berlin, wo er in einer Pension am Marienkirchhof wohnte und das traditionsreiche Gymnasium Zum Grauen Kloster besuchte.

Drei Jahre nach Gründung des Antiquariats heiratete er die aus Rackwitz in Sachsen stammende Henriette Heim. 1841 wurde ihr Sohn Siegfried Max geboren. Dass dieser viele Jahre

später in das Geschäft einsteigen würde, hätte sich Emanuel Mai wohl damals nicht träumen lassen, auch nicht, dass sein Antiquariat genau 100 Jahre lang in Berlin existieren würde.

Bereits im Jahre 2007 erhielt das Archiv des Jüdischen Museums Berlin erste Materialien zum Antiquariat und zur Familie Mai von Emanuels Ururenkelin Dr. Susi Williams, die im Rahmen des Emigranten-Programms des Berliner Senats ihre Geburtsstadt besuchte. Bei weiteren Aufenthalten in der Stadt in den Jahren 2010 und 2012 fügte sie der ersten Schenkung einzelne Kataloge, Werbebroschüren und -karten hinzu. Erweitert wurde die Sammlung ganz wesentlich nach einem Besuch bei der Stifterin und ihren Schwestern in Neuseeland und Australien im Dezember 2014, wo ein breites Spektrum zusätzlicher Objekte ans Licht kam: zahlreiche weitere Kataloge, zum Teil mit Angaben zu den Käufern, alte Urkunden, Kunstdrucke und Gemälde, Fotografien sowie noch mehr Unterlagen und Korrespondenzen zur Familie Mai und der angeheirateten Familie Lemchen. Unter den neu hinzugekommenen Materialien befinden sich u.a. die Einbürgerungsurkunde für Emanuel Mai aus dem Jahr 1840 und die 1911 ausgestellte Ernennungsurkunde zum königlichen Hofantiquar für seinen Enkel Ulrich Mai. Am 27. Dezember 1897 starb Emanuel Mai im Alter von 86 Jahren. Das Börsenblatt des Deutschen Buchhandels widmete ihm als „einem der ältesten und ehrwürdigsten Bürger unserer Stadt“ einen längeren Nachruf, in dem betont wurde, dass „jeder in ihm nicht nur den Händler, sondern auch den Kenner und Rathgeber zu schätzen wußte“. Besonders hob man seine einmalige und fast vollständige Sammlung von Flugblättern und sonstigen Schriftstücken zur Märzrevolution von 1848 hervor, Zeugnisse, die er im hohen Alter über mehrere Jahre in den Sonntagsbeilagen des Börsenblatts präsentiert hatte. Dieser Nachruf auf Emanuel Mai wurde in leicht gekürzter Fassung in der Allgemeinen Zeitung des Judentums abgedruckt, und der Hinweis hinzugefügt, dass seine Beerdigung auf dem Jüdischen Friedhof in Weißensee stattfand.

Links: Das Antiquariat Emanuel Mai in der Lützowstraße 43, Berlin, 1920er Jahre Left: The antiquarian bookstore Emanuel Mai in Berlin’s Lützowstraße 43 (1920s)

Rechts: Max, Ulrich und Hans Mai vor dem Porträt von Emanuel Mai, Berlin, ca. 1905 Right: Max, Ulrich, and Hans Mai in front of Emanuel Mai’s portrait painting (Berlin, around 1905)

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INSIDE JMB

Als Emanuel Mai starb, arbeitete sein Enkel Ulrich Alexander bereits zusammen mit seinem Vater Max im Antiquariat, das er nach dessen Tod 1909 als alleiniger Inhaber übernahm.

Auch nach dem Ersten Weltkrieg, trotz Inflation und Wirtschaftskrise, florierte das Geschäft, das während der Weimarer Republik seinen Sitz in der Wilhelmstraße und später am Lützowplatz hatte. Erst die Machtübernahme der Nationalsozialisten läutete das Ende des Traditionshauses ein. 1935 verkaufte Ulrich Mai das Haus am Lützowplatz und im folgenden Jahr, dem 100-jährigen Jubiläum des Antiquariats, wurde er mit einem Handelsverbot belegt. 1939 konnten er und seine Frau nach Neuseeland entkommen, wohin die Tochter Ruth mit ihrem Ehemann, dem Arzt Georg Lemchen, und den beiden Töchtern Hannah und Susi bereits 1935 ausgewandert war. Unter dem Hab und Gut, welches Ulrich Mai auf die andere Seite der Welt schicken konnte, befanden sich die umfangreichen Materialien zur Geschichte des Antiquariats, die nunmehr im Archiv des Jüdischen Museums aufbewahrt werden.

Im Frühling 2016 werden erstmals Exponate zum Antiquariat Mai in der Dauerausstellung des Jüdischen Museums Berlin gezeigt. Für die Schenkung dieser kulturhistorisch so bedeutenden Sammlung danken wir ganz herzlich, Hannah Templeton, Susi Williams und Barbara Cole, den Ururenkelinnen von Emanuel Mai. Aubrey Pomerance

A RC H I V E

The Antiquarian Bookstore Emanuel Mai 180 years ago, an antiquarian bookstore opened in the House of the Polish Pharmacy on Mittelstrasse in Berlin. The proprietor of the shop was 24-year-old Emanuel Mai, who had previously worked in the famous Finke bookstore as an apprentice and assistant. The acquisition of two large, old libraries belonging to the noble families of Bülow and Wolkenstein laid the foundation for his business, which grew rapidly. In 1841, Emanuel Mai moved onto the most prestigious street in Berlin, Unter den Linden, where he opened a store at house no. 62. A few years later he bought the building at no. 58 and transferred his business there. Mai enlarged his inventory and in 1854, the year he was accepted into the association of Berlin booksellers, he published a catalogue containing more than 14,000 titles. In addition to books in the areas of theology, philosophy, philology, literature, pedagogy, and history, the store also offered manuscripts dating from the twelfth to the eighteenth century, as well as copper engravings and fine art prints.

Born in 1812 as Emanuel Maier in the West Prussian city of Schmiegel, Mai had been sent by his parents to Berlin at the age of 13. He lived in a guesthouse at the Marienkirchhof and attended the renowned gymnasium Zum Grauen Kloster. Three years after opening his bookstore, he married Henriette Heim, who stemmed from Rackwitz in Saxony. Their son Siegfried Max was born in 1841. At the time, Emanuel Mai likely never dreamed that his son would later join and then take over the business, nor that his antiquarian bookstore in Berlin would exist for exactly 100 years.

In 2007, Emanuel’s great-great-granddaughter Dr. Susi Williams made an initial donation of items pertaining to the bookstore and the Mai family to the Jewish Museum Berlin in conjunction with a trip to her birthplace upon the invitation of the Berlin Senate within the framework of its so-called emigrant program. She returned to the city in 2010 and 2012, and brought with her catalogues, brochures and advertising cards.

The collection was greatly enlarged through a visit by the author to Susi Williams and her sisters in New Zealand and Australia in December 2014, at which time a wide range of additional materials came to light: many further catalogues, some with information about the purchasers, old certificates, art prints and paintings, photographs, and numerous documents and letters from the Mai and Lemchen families. Among these were the naturalization certificate from 1840 for Emanuel Mai and a document from 1911 appointing his grandson Ulrich Mai as court antiquarian to the Prussian King.

Emanuel Mai died on December 27, 1897, at the age of eighty-six. The Börsenblatt des Deutschen Buchhandels, the journal of the German book trade, published a lengthy obituary in honor of “one of the oldest and most honorable citizens of our city,” emphasizing that he was respected “not only as a businessman, but also as an expert and consultant.” The tribute gave special mention to his unique and virtually complete collection of flyers and other written materials pertaining to the March Revolution of 1848, documents that the aging Mai had presented to readers over a number of years in the Sunday supplements of the Börsenblatt. The obituary was printed in a slightly shortened version in the Allgemeine Zeitung des Judentums, which noted that his funeral took place at the Jewish cemetery in Berlin-Weissensee.

At the time of Emanuel Mai’s death, his grandson Ulrich Alexander had already started working with his father Max in the bookstore. Following Max’s death in 1909, he carried on as sole owner.

After the First World War, the business, now located on Wilhelmstrasse and later on Lützowplatz, flourished despite inflation and the economic crisis during the Weimar Republic. With the take-

over of power by the National Socialists, the bookstore’s days were, however, numbered. Ulrich Mai had to sell the building at Lützowplatz in 1935 and in the following year—the 100th anniversary of the bookstore—he was banned from further pursuing his profession. He and his wife were able to flee Germany in 1939 to New Zealand, where they were reunited with their daughter Ruth, her husband, the physician Georg Lemchen, and their two daughters Hannah and Susi, who had emigrated in 1935. Among the possessions that Ulrich Mai was able to ship to the other side of the globe were the extensive materials on the history of the bookshop, now preserved in the archives of the Jewish Museum Berlin.

In the spring of 2016, items from the Emanuel Mai antiquarian bookstore will be displayed for the first time in the museum’s permanent exhibition. We are greatly indebted to Hannah Templeton, Susi Williams, and Barbara Cole, the great-great-granddaughters of Emanuel Mai, for their donation of this culturally and historically rich collection.

Aubrey Pomerance

Links: Werbekarte, 1903–1909 Left: Advertising card, 1903–1909

Rechts: Katalog des Antiquariats Emanuel Mai, Berlin, 1849 Right: Catalogue of the antiquarian bookstore Emanuel Mai, Berlin 1849

INSIDE JMB

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AKADEMIE

Das Jüdisch-Islamische Forum der Akademieprogramme Im Zentrum unserer Akademieprogramme stehen die Themen Migration und Diversität sowie das Verhältnis von Judentum und Islam.

Das Jüdisch-Islamische Forum richtet sich mit seinen Veranstaltungen sowohl an ein breites Publikum als auch an eine Fachöffentlichkeit aus Wissenschaft und Politik.

Die vielfach gebrochenen Beziehungen zwischen Judentum und Islam stellen ein politisch gleichermaßen aktuelles wie brisantes Thema dar. Das Jüdisch-Islamische Forum beschäftigt sich mit religionsphilosophischen sowie -praktischen Fragestellungen und mit der Beziehungsgeschichte zwischen Juden und Muslimen, sowohl in der arabischen Welt als auch in Europa.

Einen besonderen Stellenwert nehmen dabei Fragen ein, mit denen Juden und Muslime als religiöse Minderheiten in den christlich-säkularen europäischen Gesellschaften konfrontiert sind. Wir wollen jedoch nicht nur Diskussionen aufgreifen, die „von außen“ an die beiden Religionsgemeinschaften herangetragen werden, wie es bei der Kontroverse um die rituelle Beschneidung von Jungen zum Beispiel der Fall war, sondern widmen uns auch den Diskursen „von innen“, also Debatten, die innerjüdisch und innermuslimisch geführt werden.

Ein Format, in dem dies geschieht, ist die dialogisch konzipierte Ringvorlesung mit dem Titel „Judentum und Islam in der Diaspora“, die jüdische und muslimische Erfahrungen in mehrheitlich nicht-jüdischen und nicht-muslimischen

Gesellschaften beleuchtet. Die Ringvorlesung reflektiert Fragen der religiösen Alltagspraxis und stellt die damit verbundenen theologischen Debatten (im Judentum etwa das Prinzip der Anerkennung anderer Rechtssysteme nach der Maxime „Dina de-Malkhuta Dina“, im Islam das Minderheitenrecht „Fiqh al-Aqalliyat“), in denen das Spannungsverhältnis zwischen diasporischer Eigenständigkeit und Anpassung ausgelotet wird, einem breiten Publikum vor.

Neben den öffentlichen Veranstaltungen finden im Rahmen des Jüdisch-Islamischen Forums auch geschlossene Workshops und Gesprächskreise zur religiösen Diversität statt. Mit ihnen etablieren wir einen Diskussionsraum zur Sensibilisierung, Weiterbildung und Vernetzung nationaler und lokaler zivilgesellschaftlicher Initiativen, Multiplikatoren sowie Young Professionals, insbesondere solcher, die bereits im Bereich des jüdisch-muslimischen Dialogs aktiv sind. Ziel ist es, durch das nicht-öffentliche Angebot einen geschützten Raum zum Kennenlernen und für den gegenseitigen Austausch zu schaffen, in dem verbindende Themen, aber auch Konflikte und sensible Fragen diskutiert sowie Lösungsansätze gemeinsam erarbeitet werden können. Politisch brisante Themen werden dabei nicht ausgespart: Inwiefern prägen Antisemitismus und Islamfeindlichkeit in der Gesamtgesellschaft, aber auch in den jeweils eigenen Religionsgemeinschaften das gegenseitige Verhältnis und wie kann solchen Tendenzen entgegengewirkt werden?

Mit der Förderung eines Austauschs zwischen jüdischen und muslimischen Multiplikatoren schafft das Jüdisch-Islamische Forum eine bisher einzigartige Plattform in Berlin. Dabei kooperiert das JMB mit vielfältigen Partnern u.a. dem Berliner Projekt JUGA – Jung, gläubig, aktiv sowie dem jüdischen Ernst Ludwig Ehrlich Studienwerk (ELES), dem muslimischen AvicennaStudienwerk und mit der Islamischen Föderation Berlin, die für den islamischen Religionsunterricht an Berliner Grundschulen verantwortlich ist.

Ein weiterer Themenschwerpunkt, dem wir uns in den kommenden beiden Jahren widmen wollen, ist die Geschichte und Kultur der Juden in

DAS P RO G RA M M D E R R I N GVO R L ES U N G I M Ü B E R B L I C K V E RGA N G E N E V E RA N STA LT U N G E N :

29. O KTO B E R 20 1 5 WAS H E I SST D I AS P O RA F Ü R J U D E N U N D M U S L I M E ?

Mit Michael L. Satlow (Brown University, USA) und Sarah Albrecht (Freie Universität Berlin) 9. D E Z E M B E R 20 1 5 R E L I G I Ö S ES R EC H T U N D S Ä KU L A R E R STA AT Mit Ronen Reichman (Hochschule für Jüdische Studien Heidelberg) und Mathias Rohe (Erlanger Zentrum für Islam und Recht in Europa)

1 8 . F E B R UA R 20 1 6 WIE WIRD MAN JUDE? WIE WIRD MAN MUSLIM? Mit Tobias Jona Simon (Rabbiner des Landesverbandes der Jüdischen Gemeinden von Niedersachen) und Esra Özyürek (London School of Economics)

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INSIDE JMB

1 4. A P R I L 20 1 6 F E M I N I ST I S C H E Z U G Ä N G E Z U J U D E N T U M U N D I S L A M Mit Judith Plaskow (New York) und Ziba Mir-Hosseini (London School of Economics)

K Ü N F T I G E V E RA N STA LT U N G :

1 . J U N I 20 1 6 B I O T R I F F T AU F KOS C H E R U N D H A L A L Wie werden Fragen von Tierethik, Massenkonsum und Umweltschutz in jüdischer und islamischer Theologie debattiert? Und welche Rolle spielt das Schächten als Markierung für das „Anders-Sein“ von religiösen Minderheiten?

Mit Shai Lavi (Tel Aviv University) und Sarra Tlili (University of Florida)

islamisch geprägten Ländern. Jahrhundertelang lebten Jüdinnen und Juden zwischen Marokko und Iran, teilten eine gemeinsame Kultur mit ihren Nachbarn, sprachen Arabisch oder Persisch, aber auch Berbersprachen oder Judenspanisch. Ab Mitte des 20. Jahrhunderts verließ eine große Zahl dieser Jüdinnen und Juden ihre Herkunftsländer und wanderten nach Israel oder Europa sowie Nord- und Südamerika aus. Größere Gemeinden leben aber auch heute noch im Iran, in der Türkei, in Marokko und Tunesien. Seit etwa 20 Jahren steigt das Interesse an der Geschichte und Kultur der sephardischen und „orientalischen“ Juden, zum einen bei muslimischen Studierenden, Künstler*innen, Filmemacher*innen, Schriftsteller*innen und Wissenschaftler*innen, die mehr und mehr das jüdische Erbe ihres Landes, aber auch ganz speziell ihrer Städte und Dörfer entdecken.

Zum anderen auch bei der zweiten und dritten Generation der aus islamisch geprägten Ländern ausgewanderten Juden, sei es in Israel, Europa oder Nordamerika, die sich der vernachlässigten Kultur und Geschichte ihrer Eltern und Großeltern öffnen, ihre Traditionen und Erzählungen, ihre Küche und Musik wiederentdecken und neu verbreiten.

Das Ziel des Jüdisch-Islamischen Forums ist es, einer dichotomen Wahrnehmung von Judentum und Islam entgegenzuwirken sowie in vergleichender Perspektive Gemeinsamkeiten herauszuarbeiten, ohne dabei Eigenheiten und Spezifika aufzulösen. Gleichzeitig sollen vor dem Hintergrund des nach Europa ausstrahlenden Nahostkonflikts die Beziehung zwischen den beiden Minderheiten in Deutschland gestärkt und gegenseitige Vorurteile abgebaut werden.

Yasemin Shooman

AC A D E M Y

The Jewish-Islamic Forum of the Academy Programs The academy’s programs revolve around the issues of migration and diversity as well as the relationship between Judaism and Islam. The Jewish-Islamic Forum events are geared to both a wide general audience and experts in the field from the research community and politics.

Relations between Judaism and Islam, having suffered many ruptures, represent a politically charged, topical issue. The Jewish-Islamic Forum is concerned with religious philosophy and practice and with the history of Jewish-Islamic relations both in the Arab world and in Europe.

Questions confronting Jews and Muslims as religious minorities in secular Christian societies in Europe take on a special status. However, we do not only want to take up discussions brought to the attention of the two religious communities “from the outside,” as was the case regarding the controversy over ritual circumcision of boys.

Instead we also address discourses “from within,” that is, debates within the Jewish community and those within the Muslim community.

One such platform is the “Judaism and Islam in the Diaspora” lecture series, which has been

conceived as a dialogue to shed light on Jewish and Muslim experience in societies with a nonJewish and non-Muslim majority. The lecture series reflects on questions of everyday religious practice, introducing a wide audience to the related theological debate—in Judaism, for example, the principle of recognizing other legal systems according to the principle of Dina deMalkhuta Dina (“the law of the land is the law”) and in Islam fiqh al-Aqalliyyat (“minority jurisprudence”)—sounding out the tensions between diasporic independence and assimilation.

In addition to public events, the Jewish-Islamic Forum also offers closed workshops and discussion groups on religious diversity. With this we are establishing a discussion space for awarenessbuilding, further education, and networking of national and local civil society initiatives, multipliers, and young professionals, in particular those who are already active in the area of Jewish-Muslim dialogue. The goal of the nonpublic offerings is to create a safe space for participants to get to know each other and engage in a mutual exchange, working on topics that bring them together as well as conflicts and delicate issues, and developing problem-solving approaches. Politically charged subjects are not avoided. For example: To what extent do antisemitism and Islamophobia in society as a whole and in the respective religious communities influence the mutual relationship and how can such trends be counteracted?

By promoting an exchange between Jewish and Muslim multipliers, the Jewish-Islamic Forum has created an unprecedented platform in Berlin.

The Jewish Museum Berlin works together with diverse partners, including Berlin’s JUGA: Young, Faithful, Active project, the Ernst Ludwig Ehrlich

Zur Feier seines 90. Geburtstags wurde die Akademie des Jüdischen Museums Berlin im Januar 2016 nach dem Gründungsdirektor des Museums in W. Michael Blumenthal Akademie umbenannt.

Studienwerk (ELES), which supports Jewish students, as well as the Avicenna-Studienwerk, which is dedicated to supporting Muslim students, and the Islamic Federation of Berlin, which is responsible for providing Muslim religious instruction at elementary schools in Berlin.

Another subject that we would like to focus on over the next two years is the history and culture of Jews in countries with a Muslim majority population. Jews have lived in the region from Morocco to Iran for centuries, shared a common culture with the majority population, and spoken Arabic or Farsi as well as Berber languages or Judeo-Spanish (Ladino). Starting in the midtwentieth century, a large number of these Jews left their countries of origin and emigrated to Israel or Europe, as well as to North and South America. There are larger congregations still living in Iran, Turkey, Morocco, and Tunisia. For the last roughly twenty years Muslim students, artists, filmmakers, writers, and scholars have shown a growing interest in the history and culture of the Sephardic and “Oriental” Jews, discovering more and more the Jewish heritage of their countries, and especially of their cities and villages. This is also true of the second and third generation of Jews who emigrated from Muslim countries—whether in Israel, Europe, or North America. They are opening themselves up to the neglected culture and history of their parents and grandparents and rediscovering and spreading their traditions, stories, cuisine, and music.

The Jewish-Islamic Forum aims to counter a dichotomous perception of Judaism and Islam, and to reveal common ground from a comparative perspective, without neglecting unique and specific qualities of each. At the same time, against the background of the impact of the Arab-Israeli conflict on Europe, a further objective is to strengthen the relationship between the two minorities in Germany and break down mutual prejudices.

Yasemin Shooman

In celebration of his 90th birthday, the academy of the Jewish Museum Berlin was renamed W. Michael Blumenthal Akademie after the museum’s founding director.

L EC T U R E S E R I ES "J U DA I S M A N D I S L A M I N T H E D I AS P O RA" PAST E V E N TS :

29 O C TO B E R 20 1 5 WHAT DOES DIASPORA MEAN FOR JEWS AND MUSLIMS?

1 4 A P R I L 20 1 6 F E M I N I ST A P P ROAC H ES TO J U DA I S M A N D I S L A M

With Michael L. Satlow (Brown University, Providence) and Sarah Albrecht (Freie Universität Berlin)

With Judith Plaskow (New York) und Ziba Mir-Hosseini, (Centre of Islamic and Middle Eastern Law, London)

9 D EC E M B E R 20 1 5 R E L I G I O U S L AW A N D S ECU L A R STAT E ?

U P CO M I N G E V E N T:

With Ronen Reichman (Professor at the Hochschule für Jüdische Studien Heidelberg) and Mathias Rohe, head of the Erlangen Center for Islam and the Law in Europe (EZIRE)

1 8 F E B R UA RY 20 1 6 B ECO M I N G A J E W, B ECO M I N G A M U S L I M With Tobias Jona Simon (Rabbi of the Jewish Communities of Lower Saxony) und Esra Özyürek (London School of Economics)

1 J U N E 20 1 6 O RGA N I C M E E TS KOS H E R A N D H A L A L But how are questions around animal ethics, mass consumption, and environmental protection discussed within Jewish and Islamic theology? And what role does ritual slaughter play in flagging the “otherness” of religious minorities?

With Shai Lavi (Tel Aviv University) and Sarra Tlili (University of Florida)

INSIDE JMB

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B I B L I OT H E K U N D B I L D U N G

Lesenswerte Jugendbücher zu Nationalsozialismus und Holocaust Zum Thema Nationalsozialismus und Holocaust wurden in den letzten Jahrzehnten unzählige Kinder- und Jugendbücher veröffentlicht. Es ist nicht leicht, sich einen Überblick darüber zu verschaffen bzw. in der Masse der Bücher solche zu finden, die das Thema angemessen und gut darstellen. Das Jüdische Museum Berlin wird oft nach Buchempfehlungen zu Nationalsozialismus und Holocaust gefragt. Aus diesem Grund haben wir – eine Gruppe von Mitarbeiter*innen unterschiedlicher Bereiche des Museums – uns zusammengetan und über mehrere Jahre hinweg unzählige Bücher gelesen und diskutiert.

Wir haben zunächst über die Themen und Motive sowie die literarische Qualität gesprochen. Dabei haben wir besonders auf historische Korrektheit und die differenzierte Darstellung der nationalsozialistischen Herrschaft, die Entwicklung von Ausgrenzung und Diskriminierung bis hin zu Verfolgung und Massenmord, geachtet. Wir haben die Kernaussagen und die Wirkung des Textes auf die Lesenden hinterfragt: Welche Gefühle und Reaktionen ruft die Lektüre hervor?

Auch die Konstruktion der Romane war für uns wesentlich: Sind die Protagonist*innen und das Geschehen glaubwürdig dargestellt? Oder ist die didaktische Intention der Autorinnen und Autoren überdeutlich erkennbar und schiebt sich in den Vordergrund?

So seltsam es klingen mag, auch in Jugendbüchern über den Nationalsozialismus und den

Holocaust werden stereotype Darstellungen verwendet – auch wenn die Intention der Autorinnen und Autoren eine ganz andere sein mag.

Auf solche Klischees haben wir besonders geachtet und geprüft, ob der Text unkommentiert antisemitische oder andere Vorurteile widergibt.

Neben Klassikern empfehlen wir auch interessante Veröffentlichungen aus jüngster Zeit.

Eines davon ist Reinhard Kleists Graphic Novel „Der Boxer“. Kleist berichtet anhand der Lebensgeschichte Hertzko Hafts von brutalen Boxkämpfen, zu denen die SS Häftlinge als Unterhaltung des Wachpersonals gezwungen hatte. Hertzko Haft überlebte. Die biografische Erzählung wird mit Quellenangaben ergänzt.

(Der Workshop „Bleiben oder Gehen“ für Jugendliche im Jüdischen Museum Berlin zum Thema Exil arbeitet übrigens unter anderem mit diesem Buch.)

Ungewöhnlich in der Zusammenführung von Text und Bild ist das Buch „Brauner Morgen“.

Dem Text von Franck Pavloff werden StreetartBilder von C215 gegenübergestellt. Mit einfachen Beschreibungen wird die Parabel des langsamen Übergangs von der Demokratie in eine Diktatur erzählt. „Brauner Morgen“ schildert, wie die Protagonist*innen von Mitläufern, die versuchen, sich anzupassen und ihr Leben bequem zu leben, selbst zu Opfern werden. Das Buch lädt zur Diskussion über Möglichkeiten des Widerstandes ein.

Dass Menschen Handlungsmöglichkeiten haben und Widerstand leisten können, ist uns gerade bei der Lektüre mit Kindern wichtig. „Das versteckte Kind“ von Loic Dauvillier und Marc Lizano erzählt eine Widerstands- und Überlebensgeschichte aus dem besetzten Frankreich aus jüdischer Perspektive.

Wir werden weiterlesen und diskutieren – und unsere Empfehlungsliste hoffentlich bald erweitern können.

Diana Dressel, Christine Marth, Nina Wilkens

Mitarbeiter*innen des Jüdischen Museums diskutieren über Jugendliteratur zu den Themen Nationalsozialismus und Holocaust.

Staff members of the Jewish Museum Berlin discuss reading for young people on National Socialism and the Holocaust.

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INSIDE JMB

A L S E R ST ES E RG E B N I S H A B E N W I R FO LG E N D E 1 6 E M P F E H L E N SW E RT E B Ü C H E R Z U M T H E M A AU S G E W Ä H LT:

– Judith Kerr, „Als Hitler das rosa Kaninchen stahl“, Roman, ab 10 Jahren – Loic Dauvillier/Marc Lizano, „Das versteckte Kind“, Graphic Novel, ab 10 Jahren – Anne Frank, „Tagebuch“, ab 12 Jahren – Uri Orlev, „Ein Königreich für Eljuscha“, Roman, ab 12 Jahren – Mirjam Pressler, „Malka Mai“, Roman, ab 12 Jahren – Sharon Dogar, „Prinsengracht 263. Die bewegende Geschichte des Jungen, der Anne Frank liebte“, Roman, ab 14 Jahren – Erich Hackl, „Abschied von Sidonie“, Roman, ab 14 Jahren – Reinhard Kleist, „Der Boxer. Die wahre Geschichte des Hertzko Haft“, Graphic Novel, ab 14 Jahren – Waltraut Lewin, „Ein Haus in Berlin.

1935 – Paulas Katze“, Roman, ab 14 Jahren – Franck Pavloff/C215, „Brauner Morgen“, ab 14 Jahren – Friedrich Dönhoff, „Ein gutes Leben ist die beste Antwort. Die Geschichte des Jerry Rosenstein“, Roman, ab 16 Jahren – Robert Domes, „Nebel im August.

Die Lebensgeschichte des Ernst Lossa“, Roman, ab 16 Jahren – Yankev Glatstheyn, „Emil und Karl“, Roman, ab 16 Jahren – Michel Kichka, „Zweite Generation.

Was ich meinem Vater nie gesagt habe“, Graphic Novel, ab 16 Jahren – Art Spiegelman, „Maus“, Graphic Novel, ab 16 Jahren – Barbara Yelin, „Irmina“, Graphic Novel, ab 16 Jahren Auf unserer Website können Sie sich ein pdf mit kurzen Beschreibungen der Bücher downloaden: http://www.jmberlin.de/ksl/literatur/ns/ literaturtipps_NS_DE.php

L I B RA RY A N D E D U C AT I O N

Recommended Reading for Young People on National Socialism and the Holocaust In recent decades, numerous books have been written on National Socialism and the Holocaust for children and young people. It is not easy to keep track of them all, nor to find, among the great many publications, books that present the subject in a suitable, optimal way. Because the Jewish Museum Berlin is often asked to recommend books on National Socialism and the Holocaust, we—a group of staff members from the museum’s different departments—formed a team and read and discussed countless books over the last several years.

We first discussed themes, motifs, and literary quality, paying special attention to historical accuracy, a nuanced depiction of Nazi rule, and the portrayal of historical developments from discrimination and marginalization to persecution and genocide. We analyzed the core message of the texts and their effect on the reader: what feelings and reactions did they provoke?

The structure of the novels was also important to us. Are the protagonists and events portrayed credibly, or are the authors’ educational intentions too obvious and obtrusive?

As strange as it may sound, books written for young readers about National Socialism and the

Holocaust also make use of stereotypical representations of Jews, even if it is not the authors’ intention. We paid close attention to whether such clichés existed and whether the texts reproduced antisemitic or other prejudices without commenting on them.

In addition to a few classics, our recommendations include several interesting books published in recent years. One of them is Reinhard Kleist’s graphic novel The Boxer. Drawing on the life story of Hertzko Haft, Kleist describes the brutal boxing matches that prisoners of the SS were forced to fight for the guards’ entertainment.

Hertzko Haft survived this ordeal. The biographical narrative is supplemented by bibliographic information. Incidentally, this is one of the books used in “To Stay or Go,” a workshop on exile that the museum organizes for young people.

Brown Morning is unusual for the way it combines word and image. Franck Pavloff’s text is juxtaposed to street art images by the artist C215.

With the help of simple descriptions, the book tells the parable of a slow slide from democracy to dictatorship, tracing how the protagonists, who initially try to adapt to the system and live comfortable lives, are ultimately transformed from followers into victims. Brown Morning encourages discussions about the possibility of resistance.

What is important to us, especially in books for children, is to show that people can act and resist.

Hidden, by Loic Dauvillier and Marc Lizano, recounts a story of survival and resistance in occupied France from a Jewish perspective.

We will continue to read and discuss, and hopefully add a few more titles to our list of recommended reading in the near future.

Diana Dressel, Christine Marth, Nina Wilkens

T H E I N I T I A L R ES U LTS O F O U R D I S CU SS I O N S C A N B E S E E N I N T H E FO L LOW I N G S E L EC T I O N O F S I XT E E N R ECO M M E N D E D B O O K S :

— Judith Kerr, When Hitler Stole Pink Rabbit, novel, ages 10 and up — Loic Dauvillier and Marc Lizano, Hidden: A Child’s Story of the Holocaust, graphic novel, ages 10 and up — Anne Frank, The Diary of a Young Girl, ages 12 and up — Uri Orlev, Ein Königreich für Eljuscha, novel, ages 12 and up, German translation from the Hebrew — Mirjam Pressler, Malka, novel, ages 12 and up — Sharon Dogar, Annexed, novel, ages 14 and up — Erich Hackl, Farewell Sidonia, novel, ages 14 and up — Reinhard Kleist, The Boxer: The True Story of Holocaust Survivor Harry Haft, graphic novel, ages 14 and up — Waltraut Lewin, Ein Haus in Berlin: 1935 – Paulas Katze, novel, ages 14 and up, German only — Franck Pavloff and C215, Brown Morning, ages 14 and up — Friedrich Dönhoff, Ein gutes Leben ist die beste Antwort: Die Geschichte des Jerry Rosenstein, novel, ages 16 and up, German only — Robert Domes, Nebel im August: Die Lebensgeschichte des Ernst Lossa, novel, ages 16 and up, German only — Yankev Glatstheyn, Emil and Karl, novel, ages 16 and up — Michel Kichka, Zweite Generation: Was ich meinem Vater nie gesagt habe, graphic novel, ages 16 and up, German translation from the French — Art Spiegelman, Maus, graphic novel, ages 16 and up — Barbara Yelin, Irmina, graphic novel, ages 16 and up, German only You can download a PDF containing a brief description of the books in German from our website: http://www.jmberlin.de/ ksl/literatur/ns/literaturtipps_NS_DE.php

Links: Die ersten 16 von uns empfohlenen Jugendbücher Left: Our first 16 reading recommendations for young people

Rechts: Das pdf „Lesenswerte Bücher zu Nationalsozialismus und Holocaust“ Right: The pdf Lesenswerte Bücher zu Nationalsozialismus und Holocaust (Recommended readings on National Socialism and Holocaust)

INSIDE JMB

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D I G I TA L & P U B L I S H I N G

Der Webauftritt des Museums – im neuen Gewand Unser Online-Angebot wächst mit dem Museum, es bietet für die unterschiedlichsten Zielgruppen Interessantes, was sie nicht im Museum finden – zugleich ist es die wichtigste Quelle für Museumsbesucher*innen, die wissen wollen, wie sie das Museum am besten erreichen, wann es geöffnet und was es aktuell zu bieten hat.

Zu den vielen Ausstellungen der vergangenen Jahre sind ganz unterschiedliche thematische Angebote, Spiele, Link- und Literaturtipps auf der Website entstanden, die auch nach Ende der Ausstellung wichtig sind. Lesungen und Diskussionen, die im Museum stattgefunden haben, wurden auf Video aufgezeichnet und können im YouTube-Channel oder auf der Website des Museums angesehen, Vortragspapiere nachgelesen, Konferenzthemen und -beiträge nachvollzogen werden. Vergangene Projekte mit Berliner Schulen leben weiter in digitalen Handreichungen.

Materialien, die in Workshops mit Schülerinnen und Schülern entstanden sind, bieten Anregungen für weitere Lerngruppen. OnlineRecherchemöglichkeiten können Forscherinnen und Forschern die Arbeit erleichtern – auch ohne, dass sie nach Berlin reisen müssen. In Webformaten wie dem Museumsblog bieten wir einen Blick hinter die Kulissen des Museums, manche Forschungsideen und Sammlungsaktivitäten können eindringlicher online vorgestellt werden, ohne dass die Ergebnisse immer in Ausstellungen Platz finden.

Mit dem Umfang des Webangebots wachsen auch die Herausforderungen, Informationen

Die Eheleute Levin und Meike sind „Personas“, fiktive Benutzerinnen und Benutzer unserer Website.

The Levins and Meike are “personas,” ficticious users of our website.

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INSIDE JMB

für die unterschiedlichen Bedürfnisse schnell und unkompliziert aufzubereiten, sie zielgruppengerecht und überschaubar zu präsentieren – kurz: Aktuelles und Dringendes von langfristig Interessantem zu unterscheiden.

Andere, technische Herausforderungen kommen hinzu: Die Vielfalt der Geräte, mit denen Menschen Websites betrachten, ist so groß wie nie zuvor. Von Smartphones, Tablets oder Computerarbeitsplätzen können Websites aufgerufen werden – sogar mit den Schwarz-WeißBildschirmen von Lesegeräten, die eigentlich für das Lesen elektronischer Bücher gedacht sind.

Jedes Gerät bringt nicht nur eine andere Ausstattung mit, die dazu führt, dass unterschiedlich viel von einer Website auf einen Blick erfasst werden kann, auch die Nutzungsszenarien unterscheiden sich: Die Betrachtung detailreicher und stimmungsvoller Bilder kann am heimischen PC ein Genuss sein, bei einer schnellen Suche nach Informationen am Handy und von unterwegs kann jedes Bild, das geladen werden muss, ein Ärgernis sein, weil es die mobile Verbindung zusätzlich belastet. Ein und dasselbe Angebot sollte sich also möglichst den Benutzer*innen und ihren Bedürfnissen anpassen.

Ein weiterer konzeptioneller Aspekt ist, dass Angebote im Internet auch für Menschen nützlich sein können, die auf anderen Wegen schnell auf Hindernisse bei der Informationsbeschaffung stoßen. Websites können eine wichtige Informationsquelle für blinde Menschen sein, die auf Texte und andere Informationen im Internet mit Hilfstechnologien zugreifen und sich z.B. die Inhalte vorlesen lassen können. Für Menschen mit eingeschränkter Mobilität können Internetangebote Wege sparen. Um mit Online-Angeboten Zugänge zu schaffen, wo an anderer Stelle Barrieren sind, müssen alle an ihrer Entwicklung Beteiligten diese unterschiedlichen Nutzungsmöglichkeiten im Blick haben.

Für unser Projekt haben wir sogenannte Personas entworfen, verschiedene fiktive Benutzer*innen mit ihren Fragen, ihren Wünschen und Möglichkeiten. Diese Personas haben uns begleitet, als wir unser Konzept entwickelt und getestet haben. Entstanden ist eine ganz neue Struktur,

in der wir die schon lange vorhandenen Inhalte neu präsentieren. Eine Vernetzung aller Inhalte – egal ob Konferenz, Online-Projekt, Ausstellung, Lesetipps – nach den wichtigsten Themen des Hauses soll Interessierte bei ihrer Recherche unterstützen. Bereits Bekanntes wird durch Querverweise und ein thematisches Netz über die ganze Seite ergänzt. Gleichzeitig können die wichtigsten Angebote für den Besuch des Museums oder Presseinformationen für Journalistinnen und Journalisten genauso auf einen Blick gebündelt werden wie z.B. didaktische Angebote für Lehrende und Lerngruppen. Je nach Gerät – Smartphone, mobiler PC etc. – werden sich Informationsdarbietung und Bedienmöglichkeiten anpassen.

An der Umsetzung dieses Konzepts unserer Website in neuem Gewand arbeitet der Bereich Digital & Publishing zusammen mit Kolleginnen und Kollegen aus anderen Bereichen des Museums. Um den verschiedenen Herausforderungen in unserem großen Projekt zu begegnen, haben wir uns auf einen Arbeitsprozess eingelassen, bei dem jeder Arbeitsschritt kontinuierlich aus den verschiedenen Perspektiven betrachtet wird – konzeptionell, redaktionell, gestalterisch und technisch – und immer sofort mit den verschiedenen Bedürfnissen unterschiedlicher Nutzerinnen und Nutzer abgeglichen wird. Wir freuen uns auf das Feedback der Online-Besucher*innen, die bald unser überarbeitetes digitales Angebot erkunden können.

Etta Grotrian

D I G I TA L & P U B L I S H I N G

A new look and feel for the museum’s website Our website is growing with the museum. Its purpose is twofold, providing a diverse array of target readers with interesting content that is not available in the museum, while at the same time remaining the most important source of information for visitors who want to know how to get to the museum (e.g. opening hours, details of current exhibitions and events).

The current website features various thematic offerings, games, recommended links and literature revolving around the many exhibitions of the last few years. All of this content continues to be important even after the exhibitions close.

For example, readings and discussions that took place and were video-recorded in the museum are made available on the museum’s YouTube channel or website. In addition, visitors to the site can read the text of lectures and look up conference topics and papers online. Furthermore, past projects involving Berlin schools live on in the form of digital handouts, and materials that were developed in workshops with schoolaged students offer ideas and inspiration for additional groups of learners. For researchers of all ages and levels, online research options make scholarly work easier without the researchers necessarily having to come to Berlin, and web formats such as the museum blog offer a peek behind the scenes of the institution, where we can present many of our research ideas and collecting activities more effectively online, without the results always having to be shown at exhibitions.

As our website grows, so, too, do the challenges we face in preparing information quickly and

easily for our users’ different needs and in presenting it clearly and appropriately to target groups—in other words, in distinguishing between information that is current or urgently needed and content that will remain interesting over the long term.

We also face technical challenges. The diversity of the devices used to view websites is now greater than ever. Users access sites not only from smartphones, tablets, and computer workstations, but also from the black-and-white screens of reading devices that are actually meant to peruse electronic books.

Each device has its own technical features, which means that viewers may see more, or less, of the website at first glance. Usage scenarios also vary. Viewing evocative, detailed images can be a pleasure from the home computer, but images that need to be loaded during a quick search on the smartphone while on the road can be an annoyance, because they further sap the mobile connection. If possible, the same content should be adapted to users and their needs.

An additional conceptual consideration is that Internet content is useful for people who confront obstacles when obtaining information in other ways. Websites can be important for visually impaired users who access texts and other information with the help of enabling technologies.

They can, for example, have this information read aloud using technology. Internet content can also help users with limited mobility by saving them unnecessary trips and errands. In order to provide access to online content for people who encounter barriers elsewhere, all of the participants in the development process need to keep these different usage possibilities in mind.

We thus created “personas” for our project—fictitious users with different requests, questions, and possibilities—and we kept these personas in mind while developing and testing each concept.

The result is an entirely new structure that presents existing content in a new way. All of the content, whether conference information, online projects, exhibitions, or recommended reading, can be interconnected according to the museum’s most important themes in order to support inter-

ested parties with their research. Familiar information is supplemented by cross-references and by a thematic network spanning the entire site.

The most important information about museum visits or press information for journalists can be combined in the same way as educational offerings for teachers and groups of learners. Depending on the user platform (smartphone, mobile PC, etc.), the presentation of information and the control options are adapted accordingly.

The Digital & Publishing Department is collaborating with colleagues from other areas of the museum to implement the website concept with the new design. To meet the various challenges in this major project, we selected a work process in which each step is continuously monitored from a variety of perspectives (conceptual, editorial, creative, and technical) and directly compared to the users’ different needs. We look forward to hearing the feedback from our online visitors, who will soon be able to explore our revamped website themselves.

Etta Grotrian

Die Struktur unserer neuen Website ‒ ganz analog

Our new website’s structure— completely analogue

INSIDE JMB

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VO R S C H AU

PREVIEW

> KO M M E N D E AU SST E L LU N G

> U P CO M I N G E X H I B I T I O N

23. S E PT E M B E R 20 1 6 B I S 29. JA N UA R 20 1 7

23 S E PT E M B E R 20 1 6 TO 29 JA N UA RY 20 1 7

Golem

Golem

Homunkuli, Cyborgs, Roboter, Androide. Der Mythos vom Menschen, der künstliches Leben erschaffen kann, steht im Mittelpunkt einer großen Themenausstellung über den Golem im Jüdischen Museum Berlin.

Die Ausstellung präsentiert den Golem von seiner Erschaffung aus einem Ritual der jüdischen Mystik bis hin zum populären Erzählstoff im Film oder dessen Fortschreibung in künstlerischen und digitalen Welten. Ein Wesen, geformt aus unbelebter Materie wie Staub oder Erde, wird durch rituelle Beschwörung und hebräische Buchstabenkombinationen zum Leben erweckt. Geschaffen von einem menschlichen Schöpfer, wird der Golem zum Helfer, zum Gefährten oder zum Retter einer jüdischen Gemeinde in Gefahr. In vielen Golem-Erzählungen gerät das Geschöpf außer Kontrolle und der Golem selbst wird zur Bedrohung für den, der ihn geschaffen hat.

Die Ausstellung zeigt die thematische Fülle des Stoffes, wie er sich in mittelalterlichen Manuskripten, in vielschichtigen Erzählungen und in Kunstwerken aus den letzten zweihundert Jahren darstellt. Ob in Malerei, Skulptur, Objektkunst, Video, Installation, Fotografie oder Illustration: Der Golem lebt und mit ihm die Frage danach, was es bedeutet, ein Mensch zu sein.

Ort: Altbau 1. OG; Eintritt mit dem Museumsticket (8 Euro, erm. 3 Euro)

Homunculi, cyborgs, robots, androids. The myth of a man who can create artificial life is the focus of a large exhibition about the golem at the Jewish Museum Berlin. To this day, this best-known legendary Jewish figure has inspired generations of artists and writers.

The exhibition presents the golem from its creation from a ritual in Jewish mysticism through to popular narrative material in film and its continuation in artistic and digital worlds. A figure molded from inanimate matter such as dust or earth is brought to life by means of ritual incantations and a specific combination of Hebrew letters. Created by a human, the golem becomes a helper, a companion, or a rescuer of a Jewish community in danger. In many stories, the golem runs out of control and becomes a threat to its creator.

The exhibition shows the thematic richness of the material and how it has been presented in medieval manuscripts, in complex narratives, and in works of art from the last two hundred years. Be it in painting, sculpture, object art, video, installation, photography, or illustration—the golem lives on and with it the question of what it means to be human.

Old Building, first level; Admission with the museum ticket (8 euros, reduced rate 3 euros)

25. J U N I B I S 1 1 . S E PT E M B E R 20 1 6

25 J U N E 20 1 6 TO 1 1 S E PT E M B E R 20 1 6

Kultursommer im Jüdischen Museum Berlin

Cultural Summer at the Jewish Museum Berlin

Auch in diesem Jahr lädt das Jüdische Museum Berlin große und kleine Besucher in seinen Garten ein: Der Kultursommer 2016 steht im Zeichen Osteuropas und Jiddischer Kultur. Zur Eröffnung lässt das Semer Ensemble das goldene Zeitalter jüdischer Musik aus Berlin wiederaufleben. Ein weiteres Highlight ist das Straßentheater-Spektakel „Bobe Mayses- Jiddische Ritter und andere Unmöglichkeiten“ der New Yorker Theatervisionärin Jenny Romaine, das die uralte Heldenlegende des jüdischen Ritters Bovo erzählt.

Die Konzerte Jazz in the Garden sind zu einem festen Termin im Berliner Kulturkalender geworden. Genießen Sie im Liegestuhl oder bei einem morgendlichen Picknick Konzerte mit Künstler*innen aus Osteuropa und Israel.

Zu Gast sind das Bester Quartett aus Krakau mit einer avantgardistischen Version von Klezmer Jazz, Ola Bilinska und ihr Libelid Quintett, das alten jiddschen Liebesgedichten ein modernes minimalistisches Jazzgewand gibt, sowie Zlata Razdolina, eine Grand Dame des Jewish Jazz, und aus Israel die umwerfend schräge Shira Z. Carmel and her Brasserie mit jiddischem und hebräischem Soul Jazz. Literarisch steht eine Lesung mit Christian Berkel zum 100. Todestag von Scholem Alejchem auf dem Programm: Sein Roman „Tewje, der Milchmann“ wurde durch das Musical „Anatevka“ weltberühmt.

Each summer, the Jewish Museum Berlin opens its gardens to visitors of all ages during the special events of the cultural summer program. Eastern European and Yiddish culture are the focus of this year’s program.

Rescued Treasure—for the opening, the Semer Ensemble revives the golden age of Berlin’s Jewish music. Another highlight is the street theater spectacle Bobe Mayses—Yiddish Knights and Other Impossibilities by New York theater visionary Jenny Romaine and bestselling author Michael Wex, which retells the ancient story of the heroic Jewish knight Bovo.

Jazz in the Garden’s open-air matinees have become a fixture in Berlin’s cultural calendar. Enjoy the sounds of artists from Eastern Europe and Israel while reclining in deck chairs and nibbling on a picnic (picnic baskets are available for sale at the museum café). Guests include the Bester Quartet from Krakow with an avantgarde version of klezmer jazz, Ola Bilinska and her Libelid quintet setting old Yiddish love poems to modern, minimalist jazz, and the grande dame of Jewish jazz Zlata Razdolina. From Israel we welcome the delightfully zany Shira Z. Carmel and her Brasserie, playing Yiddish and Hebrew soul jazz. On the literary front, German actor Christian Berkel reads from Tevye the Dairyman—of world fame through the musical Fiddler on the Roof—in honor of Sholem Alejchem’s 100th death day.

7. S E PT E M B E R 20 1 6

Podiumsdiskussion „KRISENZEITEN – Die Zuwanderung, Europa und die Last der Vergangenheit“

7 S E PT E M B E R 20 1 6

Panel Discussion “TIMES OF CRISIS—Immigration, Europe, and the Burden of the Past”

Mit internationalen Gästen aus Deutschland, Großbritannien, Frankreich und Polen diskutieren wir die politischen und gesellschaftlichen Antworten der EU-Staaten auf die Flüchtlingskrise, die beeinflusst sind von historischen Erfahrungen zweier Weltkriege, der Massenvernichtung der europäischen Juden, des Kolonialismus und des Kalten Krieges.

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INSIDE JMB

An international panel of guests from Germany, Britain, France, and Poland will join us to discuss the EU states’ political and social responses to the refugee crisis, as influenced by the historical experiences of two world wars, the destruction of the European Jews, colonialism, and the Cold War.

Der Rohbau des Jüdischen Museums Berlin, fotografiert von Hélène Binet The carcass of the Jewish Museum Berlin, photographed by Hélène Binet

Light, Shadows, and Darkness

An Interview with Hélène Binet Licht, Schatten und Dunkelheit Ein Interview mit Hélène Binet

Hélène Binet zählt zu den renommiertesten Architekturfotografinnen der Welt. 1996 fotografierte sie das – damals noch leere – Gebäude des Jüdischen Museums Berlin. 2014 konnte das Museum einige dieser Werke erwerben. Im Interview spricht sie über die Parallelen zwischen Architektur und Fotografie.

JMB: Lassen Sie uns mit einer ganz schlichten Frage einsteigen: Wann haben Sie begonnen, Gebäude zu fotografieren, und warum? Was fasziniert Sie an der Architektur?

Hélène Binet: Mein Interesse weckten Daniel Libeskind und John Hejduk. Ich war gerade mit dem Studium fertig und lernte Raoul Bunschoten kennen, der später mein Ehemann wurde. Er war ein Schüler von Daniel Libeskind und nahm mich mit auf die Biennale nach Venedig, wo Libeskind sein Werk „Three Lessons in Architecture: The Machines“ ausstellte. Damals fotografierte ich bereits, hatte aber kein spezielles Thema. Auf der Biennale lernte ich Daniel kennen, und wir beschlossen, dass ich Fotos von seiner Arbeit machen würde. Das hat mich nachhaltig beeindruckt, denn „The Machines“ ist ein Werk, das „dazwischen“ steht: zwischen Architektur und Kunst – es ist eine Art zu denken. Dieser Ansatz, mit einem Gegenstand Ideen auszudrücken, faszinierte mich, und die Kamera wurde mir dabei mehr zum Mittel der Forschung als der Darstellung. So fing es an. Von da an wuchs mein Interesse an der Architekturfotografie immer weiter, bis ich gar nichts anderes mehr machte.

JMB: Welche Gebäude finden Sie zurzeit am interessantesten für Ihre Arbeit?

HB: Es gibt eine ganze Bandbreite an Architektur, die ich wirklich gerne fotografiere – zum Beispiel die Arbeit von Peter Zumthor, weil sie so viel Schönheit hat, eine kraftvolle Atmosphäre, und weil sie starke Gefühle auslöst.

Meine Art zu fotografieren und seine Architektur passen sehr gut zusammen. Aber ich fotografiere auch gerne historische Gebäude, etwa von Le Corbusier. Ich habe sogar schon einmal einen Fotoessay über ein paar Kirchen in London gemacht, die um 1700 von Nicholas Hawksmoor gebaut wurden. Wenn ich Gebäude nur aus Glas und Stahl fotografieren sollte, würde ich mich nicht wohlfühlen, denn die haben keine Seele. Ich muss etwas finden, das ich ergründen kann.

JMB: Sind sie bei ihrer jüngeren Naturfotografie auch diesem investigativen Ansatz gefolgt?

HB: Ja, es war das gleiche Interesse: Wie haben die Dinge sich so ergeben, wie sie sind? Bei den Fotos, die ich von der Natur mache, geht es mir um Formation; darum, zu verstehen, wie die Erde – in einem sehr langen Prozess – entstand und die spezielle Gestalt annahm, die wir heute sehen können.

JMB: Was inspirierte Sie, als Sie die Fotos vom Jüdischen Museum Berlin machten? Es war damals noch eine Baustelle. Was für ein Gefühl hatten Sie bei dieser Annäherung?

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J M B JOURNAL

Hélène Binet is one of the leading architectural photographers worldwide. In 1996 she took photographs of the then still empty building of the Jewish Museum. In 2014 the museum was able to purchase some of these works. In this interview she talks about the parallels of architecture and photography.

I would like to start with a very straightforward question: When did you begin to take photographs of buildings and why?

What fascinates you about architecture?

Hélène Binet: My initial interest came through Daniel Libeskind and John Hejduk. I had just finished school and met Raoul Bunschoten, who became my husband and who was a student of Daniel Libeskind. He took me to the Biennale of Venice, where Daniel Libeskind was exhibiting his Three Lessons in Architecture: The Machines. I was already doing photography back then, but in a quite general way. At the Biennale, I met Daniel and we decided that I would take photographs of his work. This had a big impact on me because The Machines is a work which is “in between:“ it is in between an architectural piece and a work of art—it is a way of thinking. I became fascinated by the concept of expressing ideas through an object; and the camera became a way for me to investigate rather than to represent. That was the beginning. From then on, I became more and more interested in architectural photography and I stopped doing anything else.

JMB: What buildings do you find most interesting for your work at the moment?

HB: There is a range of architecture I really love to photograph, for example the work of Peter Zumthor, because it is so beautifully done, with a powerful atmosphere and evoking strong feelings.

The type of photography I do and his architecture come together very well. But I also enjoy photographing more historical buildings, like the work of Le Corbusier. I’ve even done an essay on some churches in London which were built by Nicholas Hawksmoor around 1700. I wouldn’t feel comfortable photographing buildings of only glass and steel, as they have no soul. I have to find something to investigate.

JMB: Do you use this investigative approach in your more recent nature photos as well?

HB: Yes, it comes from the same interest: How did things come

1996 fotografierte Hélène Binet den Neubau des Jüdischen Museums Berlin.

In 1996 Hélène Binet photographed the Jewish Museum Berlin’s new building.

HB: Seit Jahren interessiere ich mich sehr für Baustellen, denn die Idee eines Gebäudes ist in dieser Phase sehr klar: Man kann seine Essenz erkennen, es gibt noch keine Notausgang-Schilder, keine Fensterscheiben … Und beim Jüdischen Museum war dieser Eindruck ungewöhnlich stark. Daniel Libeskinds Konzept für dieses Bauwerk ist so kraftvoll und die historische Bedeutung so groß, dass ich dachte, ich kann es nicht nicht fotografieren. Zwar konnte ich nur ein Stadium der Bauarbeiten fotografieren, aber dieser Moment war für mich sehr intensiv. In meiner Arbeit interessieren mich Licht, Schatten und Dunkelheit, und ich will immer verstehen: Was bedeutet die Abwesenheit von Licht für uns? Und in einem Gebäude, das derart voller Bedeutung steckt wie Libeskinds Bau des Jüdischen Museums Berlin, wurde dieser Wunsch noch größer – das Dunkle zu suchen und zu erkennen, welche Rolle das Licht spielt. Das Licht fällt in sehr eigentümlicher Weise in dieses Gebäude. Es kommt durch Fensteröffnungen, die wie Linien sind; die Linien verbinden sich mit dem, was darüber liegt. In gewisser Weise ist das Licht auch ein Zeichen dafür, sich ans Leben zu erinnern oder der Zukunft entgegenzustreben. Ich empfinde eine große Faszination für dieses Gebäude, für den Beton und für die Art, wie die Räume des Gebäudes erschaffen wurden, indem Beton in eine Negativform gegossen wurde: der Guss… Ich finde das sehr schön.

JMB: Sie sagen also, ein Gebäude habe ein Negativ, so wie ein Film?

HB: Ja. Ich arbeitete damals mit Film und tue es auch heute noch – ein Material, das vom Licht erfasst und dann vom Negativ ins Positiv verwandelt wird. Bei meiner Arbeit wurde mir eine weitere Analogie deutlich: Meine Kamera tat dasselbe wie das Gebäude. Beide sind Gehäuse, die Licht aufnehmen, und das Licht verwandelt das Innere. In gewisser Hinsicht war es ein Duett zwischen meiner Kamera und dem Gebäude.

JMB: Wie steht es mit anderen Architekten, neben Libeskind: Wie viel von deren Arbeit spiegelt sich in Ihren Fotos wider, und wie viel ist Ihre ganz eigene Deutung?

about this way? The photos I take of nature are about formation, about understanding how the earth—in a very long process—came into existence and acquired the specific shape that we can see today.

JMB: What inspired you when you took the photographs of the Jewish Museum Berlin? At that point it was still a construction site, so how did it feel for you to approach it?

HB: Over the years, I’ve always been very interested in construction sites because the concept of a building is very pure at that moment: That’s when you can see its essence—you don’t have fire escapes, you don’t have finished windows… And in the case of the Jewish Museum, this was exceptionally strong: Daniel Libeskind’s concept for this building is so powerful, and the building so important historically, that I thought I cannot not photograph it. I was able to photograph only one stage of the construction. But that moment was very intense for me. In my work, I am very interested in light, shadows and darkness, and the desire to understand: What does an absence of light mean for us? And of course, in a building that is as full of meaning as the Libeskind building of the Jewish Museum Berlin, this desire grew even stronger—to look for the dark and discover what role the light plays. The light enters the building in a very specific way. It comes from openings that are windows, which are like lines; the lines connect with what is above. Somehow the light is also a sign of remembering life or seeking the future.

I feel a great fascination for this building, the concrete, and for the way the volumes of the building have been made by casting the concrete in a negative shape: the cast… I find that very beautiful.

JMB: So you are saying that a building has a “negative” in the same way a film has a negative?

J M B JOURNAL

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Hélène Binet: Formations 1 (Graubünden, Schweiz), 2005 Hélène Binet: Formations 1 (Graubünden, Switzerland), 2005

HB: Meine Interpretation gründet auf ihrer Arbeit, so wie eine Partitur. Ich kann zum Beispiel die Werke Daniel Libeskinds und Zaha Hadids nicht auf dieselbe Weise deuten. Ich muss die Welt des Architekten kennen – warum gerade dieses Gebäude, und was geschieht im Inneren des Gebäudes? Das lasse ich dann durch das Foto „singen“. Das Foto ist nie das Bauwerk. Es kann sich mit dem Erlebnis des Bauwerks nie messen, das ist zu komplex. Ein Foto ist sehr reduziert, sehr still. Ich versuche nur in gewissem Maß Räume vorstellbar zu machen, so wie beim Lesen oder im Traum. Wenn ich fotografiere, möchte ich nicht den Raum darstellen, sondern Sie dazu bringen, sich Ihren eigenen Raum zu erschaffen.

JMB: Wie nähern Sie sich einem Gebäude, wenn Sie es zum ersten Mal sehen? Wie bekommen Sie ein Gefühl dafür?

HB: Zeit spielt eine wichtige Rolle für die Qualität der Arbeit. Und weil ich so viel mit Licht arbeite, muss ich wissen, wie das Licht sich in einem Gebäude verhält, ehe ich beginne. Diese Analyse ist wichtig. Doch ebenso muss ich die Arbeit des Architekten kennen – ein Konzept, vielleicht eine erste Skizze, irgendetwas ganz vom Anfang, um zu verstehen, welche Art von Energie er übermitteln will. Warum hat er sich so entschieden, wie er sich entschieden hat?

JMB: Sie sind eine Verfechterin der Analogfotografie.

Können Sie sich überhaupt eine Situation vorstellen, in der Sie eine Digitalkamera verwenden würden?

HB: Nein, solange weiter Filme hergestellt werden und ich sie entwickeln und so meine Arbeit tun kann, sehe ich keinen Grund, warum ich mich mit Digitalfotografie befassen sollte. Die Schwierigkeiten und Beschränkungen der Analogfotografie bedeuten mir mehr als alle Möglichkeiten der digitalen. Außerdem heißt ein Bild zu machen für mich, zu einem Augenblick „ja“ zu sagen und mich ihm ganz zu widmen. Das verlangt hohe Konzentration.

Es interessiert mich nicht, Bilder nachträglich zu verändern. Analoge Fotografie lässt einen mit dem Gegenstand eine engere Verbindung aufnehmen, als wenn man noch

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J M B JOURNAL

HB: Yes. I worked with film then and I still work with film, a material that is touched by light and then is changed from negative to positive. When I was working I could see another analogy. My camera was making the same thing as the building: they were both boxes that take in light, and this light changes the interior. In a way, it was a duet between my camera and the building.

JMB: How about other architects besides Libeskind: How much of their work is reflected in your photos and how much is your very own interpretation?

HB: My interpretation is based on their work, like a musical score.

I cannot make the same interpretation of the work of Daniel Libeskind or of Zaha Hadid, for example. I have to know the world of the architect, and why this particular building, and what is happening inside the building. Then I let it “sing” through the photograph. The photo is never the building; it cannot compete with the experience of the building, which is too complex. A photograph is very reduced, very silent. I try just to suggest spaces to some extent, like when you read or dream: you create the space in your mind. When I photograph I don’t want to represent the space, but I try to make you create your own space.

JMB: How do you approach a building when you first see it?

How do you get a feeling for it?

HB: Time really is connected to the quality of the work. And because I work so much with light, it is important to know how the light is going to perform in a building before I start. This analysis is important. But I also have to know the work of the architect: a concept, maybe a first sketch or something from the very beginning, to understand the type of energy that the archi-

Hélène Binet: John Hejduks „Kreuzberg-Turm mit Flügeln“ in Berlin Hélène Binet: John Hejduk’s “Kreuzberg Tower and Wings” in Berlin

nachbearbeiten kann. Ich hätte Sorge, dass diese Verbindung zum Gebäude schwände, wenn man anders arbeitete. Natürlich gibt es auch wunderbare Arbeiten mit Digitalfotografie, aber es ist etwas anderes.

JMB: Woran haben Sie zuletzt gearbeitet?

HB: Ich bin mit einer Reihe von Projekten beschäftigt.

In Italien habe ich eine Brücke fotografiert, die in den 1970ern von Sergio Musmeci erbaut wurde. Ein absolut außergewöhnliches Stück Architektur, ganz aus Beton.

Musmeci hatte schon damals ein großartiges Gespür für Dinge, die heute dank Computern möglich sind, weil man sehr komplexe Berechnungen anstellen kann. Seine Arbeit ist herausragend und ich möchte ein Buch über ihn machen. Und diese Woche arbeite ich an einem neuen Universitätsgebäude in Oxford, von Herzog & de Meuron, das ich wunderschön finde. Ich habe also einiges vor.

JMB: Und wir freuen uns darauf, die Resultate zu sehen!

Vielen Dank für dieses Gespräch.

Das Gespräch führte Marie Naumann.

tect is trying to convey: why did he make the choices he did?

JMB: You are a great advocate of analogue photography. Can you imagine any situation at all in which you would use a digital camera?

HB: No, as long as the industry continues to produce film and I am able to develop it and do my work. I don’t see any reason why I should work my way into digital. The difficulties and limitations of analogue film are more important to me than all the possibilities of the digital. Also, for me, taking a picture is saying “yes” to a moment and engaging in that moment. This demands a lot of concentration. I’m not interested in changing an image later.

Analogue photography is something that I think lets you connect more with your theme than if you are allowed to do it later. I’d worry that if you work in a different way, you are drawn away from the connection to the building. Of course, there are wonderful works using digital photography, but it is different.

Die Fotografin Hélène Binet The photographer Hélène Binet

JMB: What have you been working on most recently?

HB: I’m involved in a range of projects. I went to Italy to photograph a bridge that was built in the 1970s by Sergio Musmeci. It is an absolutely extraordinary piece of architecture, all in concrete.

Musmeci had great intuition as to how to do things that are possible today because of computers, which allow you to make very complex calculations. His work is extraordinary and I want to make a book about him. This week I will be working on a new university building in Oxford by Herzog & de Meuron, which I find very beautiful. So I have a number of projects.

JMB: We can’t wait to see the outcome of them all! Thank you very much for this interview.

The interview was conducted by Marie Naumann.

J M B JOURNAL

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Spielwiese By the Bye

Architektur-Skulpturen des Jüdischen Die Synagogen in Dresden, München und Mainz Jewish Architectural Sculptures The Synagogues in Dresden, Munich, and Mainz

Ulrich Knufinke

Despite all its changes, destruction, and reconstruction, Dresden’s skyline along the Elbe has, since the baroque vedute, been a symbol of the Gesamtkunstwerk of the European city. Today an unusual building stands at its eastern end. A monumental cube of twisted layers rises above the river bank—an accent of differentness in Dresden’s panorama, which has evolved over centuries and was finally “completed” with the reconstruction of the Frauenkirche. What is the function of the minimalistic, seemingly archaic, and at the same time modern architectural sculpture? One thinks of a museum, a monument, or a religious building, but in any case nothing everyday and mundane.

It is not immediately apparent that this is a religious building, but it is: the synagogue of the Dresden Jewish Community, which was consecrated in 2001. However, starting with the expressionist architecture of the Weimar Republic, there has been a trend in Germany for sacral buildings to possess sculptural qualities. Since then, architects continue to design houses of prayer as a synthesis of various art forms, whose atmospheric impact emanates from a new, symbolic form. This abstraction and transformation of traditional types of construction and space, and the search for an appropriate, new sacralization in building materials and structures were pursued by architects of both churches and synagogues in the period of Neues Bauen (New Objectivity).

Since 1945, synagogues historical as well as newly built have also been ambivalent, symbolic “architectures of memory,” with separate meanings for the Jewish communities and for the non-Jewish population. When after the Shoah new Jewish communities started emerging in Germany, architects of synagogues often took up the modernist tradition of religious construction. Questions were raised, old and new: How can something “specifically Jewish” or even a “Jewish identity” be expressed through architecture? And how do the new buildings make reference to the destruction of the old synagogues and the extermination of the Jews in the Shoah?

With the Dresden synagogue, the architects Wandel Hoefer Lorch + Hirsch offer an ambiguous answer.

At the site of the original synagogue designed by Gottfried Semper (which was consecrated in 1840 and destroyed in 1938), they did not allude to its original form, but instead positioned the synagogue cube and the community center such that the precise location of

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Die Elb-Silhouette Dresdens, seit den Veduten des Barocks trotz aller Veränderungen, Zerstörungen und Rekonstruktionen ein Sinnbild des „Gesamtkunstwerks“ der europäischen Stadt, findet heute als östlichen Schlusspunkt ein ungewöhnliches Bauwerk.

Ein monumentaler Würfel aus verdrehten Schichten ragt dort aus dem Hang – ein Akzent des Andersseins in des über Jahrhunderte gewachsenen und seit der Rekonstruktion der Frauenkirche „vervollständigten“ Dresdner Panoramas. Wozu dient die minimalistische, gleichzeitig archaisch wie modern anmutende Großskulptur? Man wird an ein Museum denken, ein Denkmal oder einen Sakralbau – jedenfalls nicht an etwas Alltäglich-Profanes.

Dass es sich um ein Sakralgebäude, um die 2001 eingeweihte Synagoge der Dresdner jüdischen Gemeinde handelt, erschließt sich nicht sofort, doch in Deutschland lässt sich seit der expressionistischen Architektur in der Weimarer Republik bei sakralen Bauwerken eine Hinwendung zur Skulpturalität ausmachen: Architekten entwerfen seither immer wieder Häuser des Gebets als Gesamtkunstwerke, deren atmosphärische Wirkung einer neuen, symbolischen Form entspringt. Dieses Abstrahieren und Transformieren traditioneller Bau- und Raumtypen, diese Suche nach einer „zeitgemäßen“ Sakralität in neuen Baustoffen und Konstruktionen verfolgten in der Phase des Neuen Bauens Architekten christlicher Kirchen und Architekten von Synagogen gleichermaßen.

Seit 1945 sind Synagogen – historische ebenso wie neu erbaute – immer auch ambivalente, symbolhafte „Erinnerungsarchitekturen“ mit eigenen Bedeutungen für die jüdischen Gemeinden und für die nichtjüdische Bevölkerung. Als nach der Schoa neue jüdische Gemeinden in Deutschland entstanden, knüpften die Architekten der Synagogen oft an die Sakralbau-Tradition der Moderne an. Darüber hinaus stellten sich alte und neue Fragen: Wie lässt sich etwas „spezifisch Jüdisches“, gar „jüdische Identität“ architektonisch ausdrücken? Und wie beziehen sich die neuen Bauten auf die Zerstörung der Synagogen, auf die Vernichtung der Jüdinnen und Juden in der Schoa?

Mit der Dresdner Synagoge geben die Architekten Wandel Hoefer Lorch + Hirsch eine vieldeutige Antwort. Am Standort der 1840 eingeweihten und 1938 zerstörten Synagoge Gottfried Sempers spielten sie nicht auf deren Gestalt an, sondern setzten den Synagogenwürfel und das Gemeindezentrum so, dass der Standort des vernichteten Baus frei bleibt – eine Grundriss-Spur macht die Abmessungen deutlich. Tiefere assoziative Erinnerungen

the destroyed building remains vacant, evoking its absence through the marking of its footprint. Meanwhile the cube itself, suggesting the Temple in Jerusalem as God’s dwelling place, generates profound associative memories, as does its interior, where a chainmail mesh covers the prayer room like a tent: the tabernacle, the portable sanctuary. Salomon Korn interprets this with an eye toward recent history: “The ambivalence of German-Jewish postwar history, the fluctuation between something temporary and something permanent, thus remains hovering at an architectural level.” 1 For their 2006 design of the Munich synagogue as well, Wandel Hoefer + Lorch elude any definitive interpretation. The building is free-standing in the urban space. The base is faced with rough stone, above which a cube-shaped, steel and glass construction rises: another combination of “temple” and “tent.”

Entirely different in its form, yet no less complex with respect to its symbolic language, is the Mainz synagogue and Jewish Community Center designed by Manuel Herz, which was consecrated in 2009. The new building at the site of Mainz’s original main synagogue (erected in 1912 and destroyed in 1938) was conceived with an expressively animated silhouette that is by no means minimalistic. Herz explains that the form of a rippled ribbon emerged when he lay it over the outline of the Hebrew letters of the word qadushah: “[Qadushah] is the Hebrew word for raising or blessing, whose five characters in an abstracted way articulate the profile of the Jewish Community Center.”2 A common theme thus lies behind the very different synagogues in Dresden, Munich, and Mainz: the “translation” of Jewish (text) tradition to inform the symbolism of a unique architectural sculpture, one that oscillates between being a sacred site, a monument, and an autonomous work of art.

Can this intention—to bring together the Jewish religion, German-Jewish history, and the present Jewish communities in an architectural sculpture that clearly shapes the urban landscape—be valid without becoming trivialized? Another question to be posed concerns the representation of diversity in today’s cities: Can synagogues, churches, mosques, and other religious buildings assume architectural forms beyond random symbolic references? And how can synagogues have an impact on a society that not only tolerates diversity, but understands it as the key aspect of coexistence? These recently erected buildings of the Jewish communities challenge us to discuss these issues, as, like other religious buildings, they are critical references to something “very different” that is part of our present world.

Ulrich Knufinke studied architecture and German studies; he is currently an adjunct lecturer (Privatdozent) at the University of Stuttgart and a research assistant of Bet Tfila, the Research Unit for Jewish Architecture in Europe (Technical University of Braunschweig and Center for Jewish Art at the Hebrew University of Jerusalem). He has published numerous works in his main field of study, the history of Jewish architecture.

1 Salomon Korn, “Synagogue Museum Jakobsplatz Munich,” in Material Time: Wandel Hoefer Lorch & Hirsch, ed. Winfried Nerdinger, Cologne: Walther König, 2010, 98–100.

2 Manuel Herz, “Jüdisches Gemeindezentrum ‘Licht der Diaspora,’” in Gebauter Aufbruch. Neue Synagogen in Deutschland, ed. Michael Coridaß, Regensburg: Schnell & Steiner, 2010, 119–127; English see: http://www.manuelherz.com/synagogue-mainz.

weckt der Würfel selbst, der auf den Jerusalemer Tempel als feste Wohnung Gottes anspielen mag, aber auch sein Inneres, wo ein Metallgewebe den Betraum wie ein Zelt überspannt – das Stiftszelt, die transitorische Gotteswohnung. Salomon Korn interpretiert dies im Hinblick auf die jüngere Geschichte: „Damit wird auf baukünstlerischer Ebene die Ambivalenz deutsch-jüdischer Nachkriegsgeschichte, das Schwanken zwischen Provisorium und Permanenz spannungsvoll in der Schwebe gehalten.“1 Auch mit ihrem Entwurf für die Münchner Synagoge von 2006 entziehen sich Wandel Hoefer + Lorch einer eindeutigen Interpretation. Der Baukörper steht frei im Stadtraum. Der Sockel ist mit rauen Steinen verkleidet, darüber erhebt sich eine kubische Metall-Glas-Konstruktion – wieder eine Kombination aus „Tempel“ und „Zelt“.

Gänzlich anders in seiner Ausformung, aber in der Symbolsprache nicht weniger komplex ist das 2009 in Mainz eingeweihte jüdische Zentrum mit Synagoge von Manuel Herz. Für den Neubau am Standort der 1912 errichteten und 1938 zerstörten Mainzer Hauptsynagoge konzipierte Herz einen Bau mit expressiv bewegter, keineswegs minimalistischer Silhouette. Herz erläutert, die Form des gefalteten „Bands“ sei entstanden, als er es über den Umriss der hebräischen Buchstaben des Wortes „quadushah“ gelegt habe: „[Quadushah] ist das hebräische Wort für Erhöhen, Segnen bzw. Segensspruch, dessen fünf Buchstaben dem Jüdischen Gemeindezentrum die Form geben.“2 So steht hinter den sehr unterschiedlichen Synagogen in Dresden, München und Mainz doch ein ähnlicher Gedanke: Die „Übersetzung“ jüdischer (Text-)Tradition in die Symbolik einer einmaligen Bauskulptur, die zwischen Sakralität, Denkmalhaftigkeit und autonomem Kunstwerk changiert.

Aber kann dieser Anspruch, jüdische Religion, deutsch-jüdische Geschichte und die Gegenwart jüdischer Gemeinden in einer das Stadtbild prägenden Bauskulptur zusammenzuführen gelten, ohne dass es zur Banalisierung kommt? Ebenso stellt sich die Frage nach der Repräsentation von Vielfalt in den gegenwärtigen Städten: Finden Synagogen, Kirchen, Moscheen und andere Sakralbauten zu architektonischen Formen jenseits beliebiger symbolischer Bezugnahmen? Und wie könnten Synagogen in eine Gesellschaft wirken, die Diversität nicht nur toleriert, sondern als Kern ihres Zusammenlebens begreift? Die jüngsten Bauten der jüdischen Gemeinden fordern zur Diskussion heraus, sind sie doch, genauso wie die anderen Sakralbauten, kritische Verweise auf etwas „ganz anderes“, das ein Teil unserer Gegenwart ist.

Ulrich Knufinke studierte Architektur und Germanistik, derzeit ist er Privatdozent an der Universität Stuttgart und wissenschaftlicher Mitarbeiter der Bet Tfila – Forschungsstelle für jüdische Architektur in Europa (Technische Universität Braunschweig/Center for Jewish Art an der Hebrew University of Jerusalem). Er forscht und publiziert über die Geschichte der jüdischen Architektur.

1 Salomon Korn, Museum Synagoge Jakobsplatz München, in: Winfried Nerdinger (Hg.), Material Time. Wandel Hoefer Lorch & Hirsch, Köln 2010, S. 98–100.

2 Manuel Herz, Jüdisches Gemeindezentrum „Licht der Diaspora“, in: Michael Coridaß u.a. (Hg.), Gebauter Aufbruch.

Neue Synagogen in Deutschland. Regensburg 2010, S. 119–127.

Das Jüdische Zentrum mit Synagoge in Mainz von Manuel Herz, eingeweiht 2009 The Jüdisches Zentrum („Jewish Center“) with synagogue in Mainz (Germany), architect: Manuel Herz, inaugurated in 2009

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Jam Marmelade

Etgar Keret

Die Kellnerin im Warschauer Café fragt, ob ich Tourist bin. „Eigentlich“, sage ich ihr und zeige auf eine nahe gelegene Kreuzung, „ist mein Zuhause genau hier.“ Es ist überraschend, wie wenig Zeit ich dafür gebraucht habe, den 1,20 Meter breiten Raum in einem fremden Land, dessen Sprache ich nicht spreche, „Zuhause“ zu nennen.

Aber der lange, enge Raum, in dem ich die Nacht verbracht habe, fühlt sich tatsächlich wie ein Zuhause an.

Vor nur drei Jahren klang die Idee eher wie ein alberner Scherz. Ich bekam auf meinem Mobiltelefon einen Anruf von einer unterdrückten Nummer. Am anderen Ende der Leitung stellte sich ein Mann, der Englisch mit dickem Akzent sprach, als Jakub Szczesny ˛ vor, ein polnischer Architekt. „Eines Tages“, sagte er, „ging ich die Chłodna-Straße hinunter und sah eine schmale Lücke zwischen zwei Häusern. Und diese Lücke sagte mir, dass ich dort ein Haus bauen muss.“ „Toll“, sagte ich und versuchte ernsthaft zu klingen. „Man soll immer tun, was eine Lücke einem sagt.“ Zwei Wochen nach diesem eigenartigen Gespräch, das ich in meinem Gedächtnis unter „unklare Practical Jokes“ abgelegt hatte, rief Szczesny ˛ wieder an. Diesmal, wie sich herausstellte, aus Tel Aviv. Er war hergekommen, damit wir uns von Angesicht zu Angesicht treffen konnten, da er richtigerweise annahm, dass ich ihn bei unserem letzten Gespräch nicht ernst genommen hatte. Als wir uns in einem Café in der Ben Yehuda Straße trafen, teilte er mir mehr Einzelheiten über seine Idee mit, mir ein Haus zu bauen, das die Proportionen meiner Geschichten haben sollte: so minimalistisch und klein wie möglich. Als Szczesny ˛ den unbenützten Platz zwischen den beiden Häusern auf der Chłodna-Straße sah, entschied er, dass er mir da ein Zuhause bauen musste. Als wir uns trafen, zeigte er mir die Baupläne für ein schmales dreistöckiges Haus.

Nach unserem Treffen nahm ich das computersimulierte Bild des Gebäudes in Warschau mit in mein Elternhaus. Meine Mutter wurde 1934 in Warschau geboren.

Als der Krieg ausbrach, kam sie mit ihrer Familie ins Ghetto. Noch als Kind musste sie Wege finden, um ihren Eltern und ihrem kleinen Bruder zu helfen. Kinder konnten leichter aus dem Ghetto entkommen und Nahrungsmittel hineinschmuggeln. Während des Krieges verlor sie ihre Mutter und ihren kleinen Bruder. Dann verlor sie auch ihren Vater und war völlig allein auf der Welt.

Vor vielen Jahren hat sie mir erzählt, dass sie nach dem Tod ihrer Mutter ihrem Vater gesagt hatte, dass sie nicht mehr kämpfen wolle, dass es ihr egal war, ob sie auch sterben würde. Ihr Vater sagte ihr, dass sie nicht sterben dürfe, dass sie überleben müsse. „Die Nazis“, sagte er, „wollen unseren Familiennamen aus dem Land auslöschen, und du bist die Einzige, die ihn am Leben halten kann. Es ist deine Mission, durch den Krieg zu

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The waitress in the Warsaw café asks if I’m a tourist. “The truth is,” I tell her, pointing to the nearby intersection, “my home is right there.” It’s surprising how little time it’s taken me to call the forty-seven-inch-wide space in a foreign country whose language I don’t speak “home.” But that long, narrow space where I spent the night really does feel like home.

Only three years ago, the idea sounded more like a silly prank.

I got a call on my cell phone from a blocked number. On the other end of the line, a man speaking English with a thick Polish accent introduced himself as Jakub Szcz˛ esny, and said that he was a Polish architect.

“One day,” he said, “I was walking on Chłodna Street and saw a narrow gap between two buildings. And that gap told me that I had to build you a house there.”

“Great,” I said, trying to sound serious, “it’s always a good idea to do what the gap tells you.”

Two weeks after that weird conversation, which I filed away in my memory under “Unclear Practical Jokes,” I received another call from Szcz˛ esny. This time, it turned out, he was calling from Tel Aviv. He’d come here so that we could meet face-to-face because he thought, correctly, that I hadn’t taken him seriously enough during our last conversation. When we met in a café on Ben Yehuda Street, he gave me more details about his idea of building a house for me that would have the proportions of my stories: as minimalist and small as possible. When Szcz˛ esny saw the unused space between the two buildings on Chłodna Street, he decided that he had to build a home for me there. When we met, he showed me the building plans: a narrow, three-story house.

After our meeting, I took the computer-simulated picture of the house in Warsaw to my parents’ house. My mother was born in Warsaw in 1934. When the war broke out, she and her family ended up in the ghetto. As a child, she had to find ways to support her parents and baby brother. Children could escape from the ghetto more easily and then smuggle food back in. During the war, she lost her mother and little brother. Then she lost her father, too, and was left completely alone in the world.

She once told me, many years ago, that after her mother had died, she told her father that she didn’t want to fight anymore,

Oben und unten: Innenansichten des Keret-Hauses, errichtet 2012 nach Plänen von Jakub Szczesny ˛ und nach seinem ersten Bewohner, Etgar Keret, benannt Top and bottom: interior views of the Keret-House, built to the plans of esny in 2012 and named after ist first inhabitant, Etgar Keret Jakub Szcz˛

Mitte: Das Keret-Haus steht in einer Lücke zwischen zwei Häusern.

Middle: The Keret House is located in the gap between two houses.

that she didn’t care if she died, too. Her father told her that she must not die, that she had to survive. “The Nazis,” he said, “want to erase our family name from the land, and you’re the only one who can keep it alive. It is our mission to get through the war and make sure that our name survives. So that everyone who walks down the streets of Warsaw knows it.” Not long after that, he died in the Polish uprising. When the war ended, my mother was sent to an orphanage in Poland, then to one in France, and from there to Israel. By surviving, she fulfilled her father’s request.

She kept the family and their name alive.

When my books began to appear in translation, the two countries in which, somewhat surprisingly, I became more successful as a writer were Poland and Germany. Later, conforming perfectly to my mother’s biography, they were joined by France. My mother never went back to Poland, but my success in her native land was very important to her, even more important than my success in Israel. I remember that, after reading my first collection in Polish translation, she said to me, “You’re not an Israeli writer at all.

You’re a Polish writer in exile.”

My mother looked at the picture for less than a fraction of a second. To my surprise, she recognized the street immediately: the narrow home would be built, totally by chance, on the spot where a bridge had linked the small ghetto to the larger one.

When my mother smuggled in food for her parents, she had to get past a barricade there, manned by Nazi soldiers. She knew that if she was caught carrying a loaf of bread, they’d kill her on the spot.

And now I’m here, at the same intersection, and that narrow house is no longer a simulation. Near the bell there’s a sign that says, in big, brash letters, DOM KERETA (THE KERET HOUSE). And I feel that my mother and I have now fulfilled my grandfather’s wish, and our name is alive again in the city where almost no trace of my family is left.

When I come back from the café, waiting for me at the entrance is a neighbor, a woman even older than my mother, holding a jar. She lives across the street, heard about the narrow house, and wanted to welcome the new Israeli neighbor with some jam she made herself. I thank her and explain that my stay in the

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Oben: Rendering des Keret-Hauses top: Rendering of the Keret house

Unten: Blick von oben bottom: view from above

kommen und sicherzustellen, dass unser Name überlebt, so dass ihn jeder, der über die Straßen von Warschau geht, kennt.“ Kurz darauf starb er im polnischen Aufstand. Als der Krieg zu Ende war, wurde meine Mutter zuerst in ein polnisches Waisenhaus geschickt, dann in ein französisches und kam von dort nach Israel.

Indem sie überlebte, erfüllte sie den Auftrag ihres Vaters.

Sie hielt die Familie und deren Namen am Leben.

Als meine Bücher allmählich in Übersetzungen erschienen, waren die zwei Länder, in denen ich erstaunlicherweise einen gewissen Erfolg hatte, Deutschland und Polen. Später, in perfekter Übereinstimmung mit der Biographie meiner Mutter, kam Frankreich dazu. Meine Mutter ging niemals nach Polen zurück, aber mein Erfolg in ihrem Geburtsland war ihr sehr wichtig, sogar wichtiger als mein Erfolg in Israel. Ich erinnere mich, dass sie, nachdem sie meine erste Sammlung in polnischer Übersetzung gelesen hatte, zu mir sagte: „Du bist überhaupt kein israelischer Schriftsteller. Du bist ein polnischer Schriftsteller im Exil.“ Meine Mutter musste nicht einmal eine Sekunde auf das Bild sehen; zu meiner Überraschung erkannte sie die Straße augenblicklich. Das schmale Zuhause würde, gänzlich durch Zufall, genau an die Stelle gebaut werden, wo eine Brücke das kleinere Ghetto mit dem größeren verbunden hatte. Wenn meine Mutter Nahrung für ihre Eltern schmuggelte, musste sie dort an einer von Nazisoldaten bemannten Barrikade vorbei. Sie wusste genau: Wurde sie dabei erwischt, dass sie einen Laib Brot mit sich trug, würde man sie sofort erschießen.

Und jetzt bin ich hier, am gleichen Schnittpunkt, und das schmale Haus ist keine Simulation mehr. Neben der Türklingel ist ein Schild, auf dem in großen, frechen Buchstaben DOM KERETA (THE KERET HOUSE) steht. Und ich fühle, dass meine Mutter und ich jetzt den Wunsch meines Großvaters erfüllt haben und dass unser Name wieder lebt, in dieser Stadt, in der fast keine Spur meiner Familie mehr existiert.

Als ich aus dem Café zurückkomme, wartet am Eingang eine Nachbarin auf mich – eine Frau, die sogar noch älter ist als meine Mutter und ein Einmachglas in Händen hält. Sie lebt auf der anderen Straßenseite, hat von dem schmalen Haus gehört und will den neuen israelischen Nachbarn mit hausgemachter Marmelade begrüßen. Ich bedanke mich und erkläre ihr, dass mein Aufenthalt in dem Haus begrenzt und symbolisch sein wird. Sie nickt, aber sie hört mir nicht wirklich zu. Der Mann, den ich auf der Straße gebeten habe, ihr Polnisch in mein Englisch zu übersetzen, hört damit auf, meine Worte wiederzugeben, und sagt in entschuldigendem Ton, dass er glaubt, dass sie nicht gut hört. Ich bedanke mich wieder bei der Frau und wende mich ab, um ins Haus zu gehen. Sie ergreift meine Hand und beginnt

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Drei Querschnitte des Keret-Hauses Three cross sections of the Keret House

einen langen Monolog. Der Mann kommt beim Übersetzen kaum mit. „Sie sagt, dass sie als Mädchen zwei Klassenkameraden hatte, die nicht weit von hier lebten.

Beide Mädchen waren jüdisch, und als die Deutschen in die Stadt einmarschiert sind, mussten sie ins Ghetto ziehen. Vor der Abreise hatte ihre Mutter zwei Marmeladenbrote gemacht, die sie ihren Freundinnen geben sollte. Sie haben die Brote genommen und ihr gedankt, und sie hat sie nie mehr gesehen.“ Die alte Frau nickt, als wolle sie alles bestätigen, was er auf Englisch sagt, und als er fertig ist, fügt sie noch ein paar Sätze hinzu, die er übersetzt. „Sie sagt, dass die Marmelade, die sie Ihnen gibt, genau die gleiche ist, die ihre Mutter auf die Brote der Mädchen geschmiert hat.

Aber die Zeiten ändern sich, und sie hofft, dass man Sie nie zwingen wird, von hier wegzuziehen.“ Die alte Frau nickt und nickt, und ihre Augen füllen sich mit Tränen.

Als ich sie umarme, erschrickt sie zunächst, aber dann freut sie sich.

In dieser Nacht sitze ich in der Küche meines schmalen Hauses, trinke Tee und esse eine Scheibe Brot mit einer Marmelade, die süß ist vor Großzügigkeit und sauer von den Erinnerungen. Ich esse immer noch, als mein Mobiltelefon auf dem Tisch vibriert. Ich sehe auf den Schirm – es ist meine Mutter. „Wo bist du?“, fragt sie in dem gleichen besorgten Ton, den sie hatte, wenn ich als Kind spät aus dem Haus eines Freundes zurückkam. „Ich bin hier, Mama“, sage ich mit erstickter Stimme. „Zu Hause in Warschau.“ Etgar Keret wurde in Ramat Gan, Israel, geboren. Er ist einer der bekanntesten Autoren Israels; seine Kurzgeschichten wurden in 35 Sprachen übersetzt. 2010 wurde er mit dem französischen Chevalier Orden der Künste und der Literatur ausgezeichnet.

Im Februar 2016 erschien im S. Fischer Verlag „Die sieben guten Jahre. Mein Leben als Vater und Sohn“, dem die Kurzgeschichte „Marmelade“ (erstmals veröffentlicht in der Neuen Zürcher Zeitung) entnommen ist.

house will be limited and symbolic. She nods but isn’t really listening to me. The guy I asked on the street to translate her Polish into English stops translating my words, and says in an apologetic tone that he thinks she doesn’t hear too well. I thank the woman again and turn to go into the house. She grabs my hand and launches into a long monologue. The guy translating into English can hardly keep up with her. “She says,” the guy tells me, “that when she was a girl, she had two classmates who lived not far from here. Both girls were Jewish, and when the Germans invaded the city, they had to move to the ghetto. Before they left, her mother made them two jam sandwiches and asked her to give them to her girlfriends. They took the sandwiches and thanked her, and she never saw them again.”

The old woman nods, as if confirming everything he’s saying in English, and when he finishes, she adds another few sentences, which he translates. “She says that the jam she gave to you is exactly the same kind her mother put in the girls’ sandwiches.

But times have changed, and she hopes they’ll never force you to leave here.” The old woman keeps nodding, and her eyes fill with tears. The hug I give her scares her at first, but then makes her happy.

That night I sit in the kitchen of my narrow house drinking a cup of tea and eating a slice of bread and jam that is sweet with generosity and sour with memories. I’m still eating when my cell phone vibrates on the table. I look at the display—it’s my mother.

“Where are you?” she asks in that worried tone she used to have when I was a kid and was late getting home from a friend’s house.

“I’m here, Mom,” I reply in a choked voice, “in our home in Warsaw.”

Edgar Keret, born in Ramat Gan, is a leading voice in Israeli literature and Cinema. His short stories have been translated into thirty-five languages. In 2010 he was rewarded the Chevalier medallion of France’s Order of Arts and Letters. The story “Jam” was first published in the Neue Zürcher Zeitung and taken from: Etgar Keret, The Seven Good Years.

A Memoir, London: Granta 2015.

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Die Kupferhäuser

Eine deutsch-israelische Architekturgeschichte Copper Houses A German-Israeli Architectural History

Friedrich von Borries und Jens-Uwe Fischer

A Housing Shortage and Overcapacity

Überkapazitäten und Wohnungsnot

The history of copper houses began just after the First World War. In the 1920s, Hirsch Kupfer- und Messingwerke (HKM), directed by Aron Hirsch and his son Siegmund, was one of the leading companies in the German nonferrous metals industry. The Hirsches, who came from Halberstadt, were Prussian patriots and Neoorthodox Jews. The company had its headquarters in Neue Wilhelmstrasse in Berlin, not far from the imperial ministries and the Reichstag. With the newly built Aron Hirsch Works near Eberswalde, HKM boasted the most modern brass factory in Europe, but as a whole its production sites were underutilized, and it therefore began searching for new lines of business, such as the entire heavy industrial sector in Germany.

The Weimar Republic suffered from a severe housing shortage. The industrial production of prefabricated buildings was a central issue and seen as a way to create high-quality living space quickly and inexpensively. Thus, in the late 1920s, the Hirsches decided to enter the business of subdivision construction and produce prefabricated homes.

Die Geschichte der Kupferhäuser beginnt nach dem Ersten Weltkrieg. In den 1920er Jahren waren die Hirsch Kupfer- und Messingwerke (HKM) eines der wichtigsten Unternehmen der deutschen Buntmetallindustrie. Geleitet wurde es von Aron Hirsch und seinem Sohn Siegmund. Die aus Halberstadt stammenden Hirschs waren preußische Patrioten und neoorthodoxe Juden.

Die Firmenzentrale befand sich in der Neuen Wilhelmstraße in Berlin, unweit der Reichsministerien und des Reichstages. Mit dem neu errichteten Aron-Hirsch-Werk bei Eberswalde verfügte Hirsch-Kupfer über die modernste Messingfabrik Europas. Doch die Fabriken des Unternehmens waren nicht ausgelastet. So suchte die HKM, wie die gesamte deutsche Schwerindustrie, nach neuen Geschäftsfeldern.

In der Weimarer Republik herrschte große Wohnungsnot. Industrielle Bauproduktion war ein zentrales Thema und ein Weg, zügig und preiswert guten Wohnraum zu schaffen. So entschieden sich die Hirschs Ende der 1920er Jahre, ins Siedlungsbaugeschäft einzusteigen und Fertighäuser herzustellen.

The Dream of an Inexpensive Country House The prefabricated homes were developed for HKM by the architect Robert Krafft and the engineer Friedrich Förster, in a specially set-up construction department in the factory near Eberswalde. The wall panels and roof consisted of copper sheet, which is rust-proof and especially weather resistant. The framing was made of wood and the multilayer insulation of aluminum asbestos paperboard. The doors, windows, water pipes, and electrical lines were integrated into the prefabricated components. The interiors were paneled with steel sheet that was available in a variety of patterns and colors. As HKM promised in its ads, due to the high degree of prefabrication and the relatively low weight of the finished elements, the copper houses could be built on an existing foundation in just twentyfour hours.

The houses were thus technically advanced, but influenced aesthetically by traditional forms, featuring bay windows, hipped roofs, and decorative elements.

The names of the different models did not promote a progressive modernity, but were aimed at the lower middle classes and appealed to the desire for a rural life: “Copper Castle,” “Source of Life,” “Spring Dream,”

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Der Traum von der kostengünstigen Landvilla Diese Fertighäuser wurden vom Architekten Robert Krafft und dem Ingenieur Friedrich Förster für Hirsch-Kupfer in einer eigens eingerichteten Hausbauabteilung in der Fabrik bei Eberswalde entwickelt. Die Wandelemente und das Dach der Gebäude bestanden aus Kupferblech, das rostfrei und besonders wetterbeständig ist.

Das Ständerwerk war aus Holz und die mehrschichtige Wärmedämmung aus Aluminium-Asbestit-Pappe. Türen, Fenster, Wasser- und Stromleitungen waren in die Fertigteile integriert.

Von innen verkleidete man die Häuser mit Stahlblechen, die in verschiedenen Mustern und unterschiedlichen Farben erhältlich waren. Aufgrund des hohen Grades der Vorfertigung und auch des relativ geringen Gewichts der einzelnen Fertigteile sollte es möglich sein – so warb die HKM –, das Kupferhaus auf einem vorhandenen Fundament in nur 24 Stunden aufzustellen.

Die Häuser waren also technisch hochmodern, ästhetisch aber von einer traditionellen Formensprache geprägt: mit Erkern, Walmdächern und Dekorelementen. Auch die Namensgebung propagierte nicht fortschrittliche Modernität, sondern richtete

Seiten aus dem Verkaufskatalog der HKM, 1931 Pages from the HKM sales catalogue, 1931

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Entwurf für ein neues Kupfertypenhaus von Walter Gropius, das später unter dem Namen „Sorgenfrei“ auf den Markt kommt Draft of a new copper house by Walter Gropius.

It will hit the markets under the name Sorgenfrei (“carefree”)

“Jewel,” “Sunshine,” “Copper Fairytale,” and “May Morning.” Interested parties could view the homes in a model housing development next to the factory.

The new line of business got off to a promising start.

In spring 1931 the copper houses were presented at the German Building Exhibition in Berlin and later at the International Colonial Exposition in Paris. The first orders were placed while the Berlin exhibition was still underway.

A Rendezvous With Architectural History If HKM had not convinced Walter Gropius to collaborate on the project, the copper houses may never have gone down in architectural history. After leaving the Bauhaus in Dessau, Gropius opened his own architectural office in Berlin. From 1931 onward, he served as the director of HKM’s house construction department, and his architectural office supervised the first ownerbuilders of the copper homes. He improved the soundproofing and heat insulation of the existing models and simplified the assembly equipment. He also designed new models with a more modern formal vocabulary. But now the economic situation had changed as well. One of the models that he designed, called “Carefree,” was an extremely small house.

Offering just 430 square feet of living space, it was a product of the international economic crisis and the financial crisis in Germany. Reflecting the uncertain times, HKM promoted the homes with the slogan, “No matter what the future brings, you’ll have your own house!”

Gropius had great hopes for the collaboration. The copper house project provided him with the opportunity to further develop and advance his idea of systematically modernizing the German building sector on the basis of industrial production, as well as standard-

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sich an die untere Mittelschicht und appellierte an die Sehnsucht nach einem ländlichem Leben: Die verschiedenen Typenhäuser trugen Namen wie „Kupfercastell“, „Lebensquell“, „Frühlingstraum“, „Juwel“, „Sonnenschein“, „Kupfermärchen“ und „Maienmorgen“. Interessenten konnten die Gebäude in einer Mustersiedlung neben der Fabrik besichtigen.

Der neue Unternehmenszweig startete vielversprechend. So wurden im Frühjahr 1931 die Kupferhäuser auf der Deutschen Bauausstellung in Berlin und später auf der Internationalen Kolonialausstellung in Paris präsentiert. Noch während der Bauausstellung gab es erste Bestellungen.

Ein Rendezvouz mit der Architekturgeschichte Die Kupferhäuser wären vielleicht nicht in die Architekturgeschichte eingegangen, wenn die HKM nicht Walter Gropius für eine Mitarbeit am Projekt gewonnen hätte. Gropius, der sich nach seinem Ausscheiden aus dem Bauhaus in Dessau mit einem eigenen Architekturbüro in Berlin niedergelassen hatte, firmierte ab 1931 als Leiter der Hausbauabteilung der HKM und sein Büro betreute die ersten Bauherren. Er verbesserte die vorhanden Typen im Hinblick auf Schall- und Wärmedämmung und vereinfachte die Montagevorrichtungen. Und er entwarf neue Haustypen, die verglichen mit den bestehenden Typen eine modernere Formensprache aufwiesen. Vor allem aber war der ökonomische Hintergrund ein anderer, das von ihm entworfene Modell „Sorgenfrei“ war ein Kleinsthaus. Mit seinen knapp 40 m2 war dieser Kupferhaustyp ein Kind der Weltwirtschafts- und der deutschen Finanzkrise. Den ungewissen Zeiten entsprechend warben die Hirsch Kupfer- und Messingwerke so auch mit dem Slogan: „Was auch kommen mag! Sie haben Ihr eigenes Heim!“

Postkartenansicht der Kupferhaussiedlung bei Eberswalde. Im Vordergrund drei Musterhäuser, im Hintergrund der 1917 als „Hindenburg-Turm“ eingeweihte Wasserturm Picture postcard view of the copper house residential estate close to Eberswalde. In the forground, one can see three model houses; in the background, stands the Hindenburg tower—a water tower inaugurated in 1917.

izing the entire industry with the help of a strong industrial partner. After all, HKM was a global player.

And indeed, it appeared as if Gropius’s vision of a house construction factory that produced ready-toassemble, freely combinable building elements was about to come true. He used his contacts for the benefit of HKM and was responsible for communicating with potential investors, not only in Germany and Western Europe, but also in the recently established Soviet Union and the United States. The company’s goal was to build large housing developments consisting of hundreds of copper houses.

HKM was now part of the architectural avant-garde.

In 1932, as a member of the “Growing House” project group initiated by Berlin urban planner Martin Wagner, Gropius contributed to finding a solution to the “urban housing problem.” He created the prototype for a “growing” copper house that could be expanded according to the owner’s needs and financial resources by adding additional units. This prototype, which was designed in a modern aesthetic with a flat roof and large windows, was shown at the architectural exhibition “Sun, Air, and Housing for Everyone!” held at the Berlin fairgrounds in May 1932.

Copper Houses in Eretz Israel However, like other prefabricated housing systems, copper houses never caught on. Despite all the plans, large developments of copper houses were never built.

This was not due to a lack of interest, but to the fact that HKM fell on hard economic times thanks to the international economic and financial crisis. In the summer of 1932, the company was broken up and restructured without the involvement of the Hirsch family, and the new management board viewed copper house construction as a superfluous, failed undertaking.

Gropius setzte große Hoffnungen in die Kooperation. Für ihn eröffnete das Kupferhausprojekt die Möglichkeit, seine Vorstellungen von der konsequenten Modernisierung der deutschen Bauwirtschaft durch industrielle Bauproduktion und von Typisierung, Normung und Rationalisierung des gesamten Bauwesens mithilfe eines potenten Industrieunternehmens voranzubringen.

Schließlich war die HKM ein Global Player. Seine Vision von einer Häuserbaufabrik, in der montagefertige, beliebig kombinierbare Gebäudeteile industriell produziert werden, schien sich endlich zu verwirklichen. Für Hirsch nutzte er seine Kontakte und übernahm die Kommunikation mit interessierten Investoren – nicht nur in Deutschland, nicht nur in Westeuropa, sondern auch in der jungen Sowjetunion und den USA. Ziel war, Großsiedlungen mit mehreren hundert Kupferhäusern zu realisieren.

Hirsch Kupfer war nun Teil der architektonischen Avantgarde.

1932 arbeitete Gropius in der vom Berliner Stadtbaurat Martin Wagner initiierten Arbeitsgemeinschaft „Das wachsende Haus“ an der damals gesuchten „Lösung der städtischen Wohnungsfrage“ mit. So entstand ein Prototyp für ein wachsendes Kupferhaus, das es nach dem Bedarf und gemäß den finanziellen Mitteln der Bauherren durch Hinzufügen weiterer Wohneinheiten zu größeren Häusern erweitert werden konnte. Der mit Flachdach und großen Fenstern konsequent in der ästhetischen Sprache der Moderne gestaltete Prototyp wurde im Mai 1932 auf der Architekturausstellung „Sonne, Luft und Haus für alle!“ auf dem Berliner Messegelände gezeigt.

Kupferhäuser auf dem Weg nach Eretz Israel Doch wie auch andere Fertighaussysteme setzen sich die Kupferhäuser nicht durch. Anders als avisiert, entstanden keine großen

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Das „wachsende Kupferhaus“ von Walter Gropius auf der Berliner Bauausstellung „Sonne, Luft und Haus für alle!", 1932 A copper house by Walter Gropius coming into existence at Berlin’s 1932 building exhibition “Sun, Air, and Housing for Everyone!”

However, René Schwartz, Aron Hirsch’s son-in-law, saw matters differently. He still believed in the idea and incorporated HKM’s house construction department into an independent company: Deutsche Kupferhaus Gesellschaft m. b. H. (DKH). In the fall of 1932, DKH moved to offices on Unter den Linden in Berlin and focused on marketing larger models such as “Favorite” and “Copper Castle A2.”

In 1933, a new market opened up for DKH: the export of its products to the British Mandate of Palestine. From mid-1933 onward, DKH placed regular ads in Jüdische Rundschau with slogans such as: “The copper house, the best investment for emigrants, featuring the fastest and best construction method and excellent insulation against heat and cold.” Or: “Buy copper houses for Palestine. In view of the severe housing shortage, you can create a secure source of income for yourself by renting out these permanent structures, which can be built in just a few days.”

Beginning in May of 1933, as part of the Nazis’ expulsion policy, the Reich Ministry of Economic Affairs promoted the emigration of German Jews to the Mandate of Palestine by allowing them to transfer a limited portion of their savings to Palestine in the form of German goods. DKH got the Reich Ministry of Economic Affairs to issue an order allowing the prefabricated houses that were packed in crates to be declared as “household goods,” which meant that they would not be counted against the sum that could be legally transferred from the country.

In the summer of 1933, DKH even published a special “Palestine Catalog” listing the new models, which had names like “Haifa,” “Jerusalem,” “Tel Aviv,” and “Sharon” and cost between 6,650 and 19,450 Reichsmarks. The largest and most expensive model designed for Eretz Israel was the “Lebanon.” According to the company, this two-story house with 2,800 square feet of living

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Kupferhaussiedlungen. Das lag nicht am fehlenden Interesse, sondern daran, dass die HKM mit der Weltwirtschafts- und Finanzkrise in ökonomische Schieflage geraten war. Im Sommer 1932 wurde das Unternehmen zerschlagen und ohne Beteiligung der Familie Hirsch neu aufgestellt. Für den neuen Vorstand galt der Kupferhausbau als überflüssig und gescheitert.

Anders dachte René Schwartz, der Schwiegersohn von Aron Hirsch. Er glaubte weiterhin an die Idee und überführte die Hausbauabteilung der HKM in ein eigenes Unternehmen – die Deutsche Kupferhaus Gesellschaft m. b. H. (DKH). Die DKH bezog im Herbst 1932 Geschäftsräume in der Straße Unter den Linden und konzentrierte sich fortan auf die Vermarktung der villenartigen Bautypen wie „Favorit“ und „Kupfercastell A2“.

1933 eröffnete sich für die Deutsche Kupferhaus Gesellschaft ein neuer Markt – der Export ins britische Mandatsgebiet Palästina. Ab Mitte des Jahres schaltete die DKH in der Jüdischen Rundschau regelmäßig Anzeigen mit Slogans wie „Das Kupferhaus. Die beste Kapitalsanlage für Auswanderer. Schnellste und beste Bauweise, hervorragende Isolierung gegen Hitze und Kälte“ oder „Kauft Kupferhäuser für Palästina. Durch Vermietung dieser in einigen Tagen aufzubauenden und unbegrenzt haltbaren Häuser schaffen Sie sich angesichts der großen Wohnungsnot in Palästina eine gesicherte Existenz.“ Im Zuge der nationalsozialistischen Vertreibungspolitik forcierte das Reichswirtschaftsministerium ab Mai 1933 die Auswanderung jüdischer Deutscher ins Mandatsgebiet Palästina mittels der Möglichkeit, einen begrenzten Teil ihrer Ersparnisse in Form von deutschen Waren dorthin zu transferieren. Die DKH erwirkte in diesem Kontext beim Reichswirtschaftsministerium eine Verfügung, dass die in Kisten verpackten Fertighäuser als „Umzugsgut“

Annonce für Kupferhäuser in der Jüdischen Rundschau, 1933

Richtfest der Familie Tuchler am Berg Karmel, Haifa, 1934

Advertisement for copper houses in the newspaper Jüdische Rundschau, 1933

Roofing ceremony of the Tuchler family’s house close to Mount Carmel, Haifa 1934

space was large enough to house a small hotel, and thus offered its owners a livelihood in their new home.

DKH opened a branch office in Haifa to support local owner-builders and supervise construction. The company envisioned large subdivisions of copper houses, but ultimately only fourteen of these homes arrived in crates in the port of Haifa. German rearmament sealed the fate of copper house production. From 1934 onward, the use of copper was heavily regulated and the houses were no longer produced.

The copper houses that still exist today are silent witnesses to a chapter of architectural history that reveals both the dream and failures of modernity. At the same time the copper houses, four of which exist in Israel and over forty in Germany, tell diverse stories: of home, loss, and new beginnings.

Friedrich von Borries (*1974) and Jens-Uwe Fischer (*1977) teach at the Hamburg Art Academy and coauthored Heimatcontainer: Deutsche Fertighäuser in Israel (Frankfurt am Main, 2009). They are currently conducting research on the architect and designer Franz Ehrlich.

deklariert werden konnten und damit nicht auf die transferierbaren Mittel angerechnet wurden.

Im Sommer 1933 gab die DKH sogar einen speziellen „Palästina-Katalog“ heraus, der neue Modelle listete. Sie trugen Namen wie „Haifa“, „Jerusalem“, „Tel Aviv“ und „Sharon“ und kosteten zwischen 6.650 und 19.450 Reichsmark. Die teuerste und größte Variante für Eretz Israel war „Libanon“. Dieses zweigeschossige Haus mit 260 m2 Nutzfläche sollte sich auch für den Betrieb einer Pension eignen und so seinen Besitzern in der neuen Heimat auch eine ökonomische Grundlage bieten. In Haifa eröffnete die Deutschen Kupferhaus Gesellschaft eine Niederlassung, die die Bauherren vor Ort betreuen und die Bauleitung für die Kupferhäuser übernehmen sollte. Auch hier stellte man sich große Kupferhaussiedlungen vor – aber es kamen insgesamt nur 14 dieser Gebäude in Kisten verpackt im Hafen von Haifa an. Die deutsche Aufrüstung besiegelte das Ende der Kupferhausproduktion.

Ab 1934 war die Verwendung von Kupfer stark reglementiert und die Produktion der Kupferhäuser wurde eingestellt.

Heute sind die verbleibenden Kupferhäuser stumme Zeugen einer Architekturgeschichte, in die der Traum der Moderne genauso eingeschrieben ist wie ihr Scheitern. Zugleich erzählen die Kupferhäuser – vier lassen sich noch in Israel, über 40 in der Bundesrepublik finden – vielfältige Geschichten: von Heimat, von Verlust und von Neuanfang.

Friedrich von Borries (*1974) und Jens-Uwe Fischer (*1977) sind die Autoren des Buches „Heimatcontainer. Deutsche Fertighäuser in Israel“ (Frankfurt am Main 2009). Beide sind an der HFBK Hamburg tätig. Derzeit arbeiten sie gemeinsam über den Architekten und Designer Franz Ehrlich.

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