Jewish Museum Berlin: JMB Journal Nr. 15

JMB

2016 / Nr. 15

+ INSIDE JMB Aktuelle Ausstellungen Kindermuseum Preis für Verständigung und Toleranz Current Exhibitions Children’s Museum Prize for Understanding and Tolerance

Jüdisches Museum Berlin / Jewish Museum Berlin

JOURNAL Ulrich Raulff Inka Bertz W. Michael Blumenthal Hans Stiassny Margret Kampmeyer Michal Friedlander Signe Rossbach Shalom Auslander Cilly Kugelmann Doron Rabinovici

ISSN 2195-7002

Zwi Wasserstein

Best of

In April, the waiting finally comes to an end: The “intonations” Chamber Music Festival returns to the Jewish Museum Berlin.

Setting the tone in Berlin for several years now, the Jerusalem International Chamber Music Festival is back in Germany’s capital! From April 22 – 27, 2017, Elena Bashkirova invites you to the Jewish Museum Berlin to experience chamber music at its finest, presented by talented young performers and top international musicians. “intonations” promises a veritable feast for the ears. We look forward to welcoming you. For further details, go to www.jmberlin.de/intonations.

We support culture. For the love of it.

Editorial Editorial

Peter Schäfer, Direktor des Jüdischen Museums Berlin Peter Schäfer, Director, Jewish Museum Berlin

“Not what you’re expecting.”

This slogan was omnipresent in Berlin during the Jewish Museum Berlin’s first publicity campaign—and our visitors’ enthusiastic and surprised reactions show how true its message continues to be.

Since the museum opened in September 2001, we have presented more than 70 large and small exhibitions, and held educational programs, discussions and conferences, and festivals. The Glass Courtyard opened, our eminently successful school program on.tour—The JMB Tours Schools went on the road, and the W. Michael Blumenthal Academy, which not only shelters the archives and library but also features programs on migration and diversity and the JewishIslamic Forum, was founded. In 2012, we created a fellowship affiliated with the Academy to support research projects on Jewish history and culture, the relationship between Judaism and Islam, and diversity in Germany. Most importantly, though, we continue to surprise our visitors by offering them, well, not what you’re expecting.

Looking back on our first 15 years, we find wondrous and wonderful images, texts, and events. For this JMB Journal we have compiled some of these milestones and treasures in a best-of anthology. They give a good impression of our work in recent years, from the occasionally controversial beginnings of the permanent exhibition, to Obedience, a multimedia show by filmmaker Peter Greenaway and artist Saskia Boddeke about the binding of Isaac.

A museum doesn’t just show history, it makes history, and here, we look back at 15 years in which we both reacted to and stimulated current debates.

We reached another milestone in 2015, when we began work not only on a new permanent exhibition, but also on a children’s museum. The first prize for the architecture and design competition for the latter went to Olson Kundig Architecture and Exhibit Design in Seattle. We report about that, as well as about our current exhibition GOLEM, and other current activities, in JMB Inside.

We wish you great pleasure looking back with us!

„Nicht das, was Sie erwarten“ war der im Berliner Stadtbild lange präsente Slogan, mit dem das Jüdische Museum Berlin in seiner ersten Kampagne warb. Dass er sich bewahrheitet hat, beweisen die begeisterten und überraschten Reaktionen unserer Gäste.

Seit seiner Eröffnung im September 2001 fanden am Jüdischen Museum Berlin über 70 große und kleine Ausstellungen statt, es wurden Bildungsprogramme ins Leben gerufen, auf Konferenzen diskutiert und Feste gefeiert. Es entstanden der Glashof, das überaus erfolgreiche Programm on.tour – Das JMB macht Schule und zuletzt die W. Michael Blumenthal Akademie, die nicht nur Archiv und Bibliothek beherbergt, sondern auch die Programme zu den Schwerpunkten Migration und Diversität sowie das JüdischIslamische Forum. Ebenfalls an die Akademie gekoppelt, wurde ein Fellowship-Programm ins Leben gerufen, das seit 2012 Forschungsvorhaben zur jüdischen Geschichte und Kultur, zum Verhältnis von Judentum und Islam sowie zu Diversität in Deutschland fördert. Vor allem aber überraschen wir nach wie vor unsere Besucher*innen und bieten ihnen „nicht das, was Sie erwarten“.

Blickt man auf die ersten 15 Jahre zurück, trifft man auf wundersame und wunderbare Bilder, Texte und Begebenheiten.

Einige davon, Meilensteine ebenso wie Kleinode, haben wir in diesem JMB Journal für Sie in einem „Best of“ gebündelt. Sie geben einen Eindruck von der Arbeit der letzten Jahre, von den bisweilen strittigen Anfängen der Dauerausstellung bis hin zu „Gehorsam“, einer multimedialen Schau des Filmemachers Peter Greenaway und der Künstlerin Saskia Boddeke zur Bindung Isaaks.

Ein Museum zeigt nicht nur Historisches, sondern schreibt auch selbst Geschichte – und wir blicken auf 15 Jahre zurück, in denen wir aktuelle Debatten sowohl aufgriffen und als auch anregten.

Im Jahr 2015 wurde ein weiterer Meilenstein erreicht, die Arbeit an einer neuen Dauerausstellung wurde aufgenommen – und nicht nur das: Auch mit dem Aufbau eines Kindermuseums im Jüdischen Museum Berlin wurde begonnen. Den ersten Preis des Architektur- und Gestalterwettbewerbs gewann das Büro Olson Kundig Architecture and Exhibit Design aus Seattle.

Darüber, ebenso wie über unsere aktuelle Ausstellung „GOLEM“ und andere Aktivitäten, berichten wir wie immer in unserem JMB Inside.

Wir wünschen Ihnen viel Freude beim Lesen des „Best of“!

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20 0 1 9. S E PT E M B E R Festliche Gala-Eröffnung des Museums Festive gala opening of the museum

1 0. S E PT E M B E R Tag der Erinnerung. Das Museum empfängt seine Stifter und Leihgeber.

Day of Remembrance. The museum welcomes its donors and lenders.

1 3. S E PT E M B E R Das Museum öffnet für das Publikum – wegen der Anschläge vom 11. September zwei Tage später als geplant.

The museums opens for the general public—two days later than planned, due to the 9/11 attacks.

Eröffnung Opening Die Eröffnung des Jüdischen Museums Berlin in dem markanten Bau von Daniel Libeskind fällt in eine Gründerzeit von Jüdischen Museen in Deutschland. Sie zeigen „Juden hinter Glas“, wie Richard Chaim Schneider formuliert, und sind in der Regel von nicht-jüdischen Deutschen für nicht-jüdische Deutsche gemacht.

Eröffnung des Museums am 13. September 2001 Opening of the museum, 13 September 2001

The museum opening in Daniel Libeskind’s striking construction took place during a period of rapid development of Jewish museums in Germany. Generally created by non-Jewish Germans for non-Jewish Germans, they show “Jews behind glass,” as Richard Chaim Schneider puts it.

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20 02 1 0. A P R I L Symposion zur „Epoche der Zweideutigkeit: Die jüdische Beteiligung an der Weimarer Kultur“

1 1 . O KTO B E R Auf der Frankfurter Buchmesse werden die ersten beiden Bände der Reihe „Zeitzeugnisse“, vorgestellt.

At the Frankfurt Book Fair the Jewish Museum presents the first two publications from the new series Zeitzeugnisse (“Testimonies”).

Symposium An Era of Ambiguity: Jewish Involvement in Weimar Culture

25. O KTO B E R 20 02 B I S 26 . JA N UA R 20 03 „EinmalBlicke/Disposable Eyes“ / Disposable Eyes 30. M A I B I S 1 8 . AU G U ST „Robert Longo: Der Freud-Zyklus“ 2 . F E B R UA R B I S 7. A P R I L „Poyln – Eine untergegangene jüdische Welt“

1 5. N OV E M B E R 20 02 B I S 1 2 . JA N UA R 20 03 „Pavel Feinstein“ / Pavel Feinstein

Robert Longo: The Freud Drawings

Poyln—An Eradicated Jewish World

1 . J U N I B I S 1 8 . AU G U ST „Traumwelten! Klangwelten!“ Dream Worlds! Sound Worlds!

1 4. D E Z E M B E R 20 02 Die Preisträger des erstmals verliehenen Preises für Verständigung und Toleranz sind Berthold Beitz und Heinrich von Pierer.

The Prize for Understanding and Tolerance is awarded for the first time—to Berthold Beitz and Heinrich von Pierer.

So einfach war das It Was as Simple as That Das Buch „So einfach war das.“ war das erste der Buchreihe „Zeitzeugnisse“, die von 2002–2004 vom Jüdischen Museum Berlin herausgegeben wurde.

The Book So einfach war das. (“It Was as Simple as That”) was the first of the series Zeitzeugnisse (“Testimonies”), published by the Jewish Museum Berlin from 2002—2004.

Nach 1945 in Deutschland als Jude aufzuwachsen, daran war nichts selbstverständlich.

Oder vielleicht doch? Was hat es bedeutet, in diesem Land groß zu werden? In dem Buch „So einfach war das. Jüdische Kindheit und Jugend in Deutschland nach 1945“ erzählen 26 Autor*innen unterschiedlicher Generationen kurze Geschichten und Anekdoten aus ihrer Kindheit und Jugend.

What was it like to grow up in Germany after 1945? In 2002 we posed this question to 26 well-known, less-known, religious, and not-so-religious Jews of different generations and published their answers in the book So einfach war das (“It Was as Simple as That”).

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20 03 2 1 . M Ä RZ B I S 1 5. J U L I „,Dem Deutschen Volke‘. Die Geschichte der Berliner Bronzegießer Loevy“ “To the German People”: The Story of the Loevy Bronze Foundry in Berlin

1 0. S E PT E M B E R 20 03 B I S 4. JA N UA R 20 0 4 „Kontrapunkt. Die Architektur von Daniel Libeskind“ Counterpoint: The Architecture of Daniel Libeskind

24. S E PT E M B E R 20 03 B I S 31 . JA N UA R 20 0 4 „Jakob Steinhardt“ Jakob Steinhardt

30. A P R I L B I S 4. AU G U ST „Carlo Levi. Ausgewählte Werke 1926–1974“ Carlo Levi: Selected Works 1926—1974

23. M A I B I S 1 7. AU G U ST „John Elsas. ,Meine Bilder werden immer wilder‘“

1 5. N OV E M B E R Verleihung des Preises für Verständigung und Toleranz an Friede Springer und Otto Schily The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Friede Springer and Otto Schily.

John Elsas: “My Pictures Become Wilder and Wilder”

28 . N OV E M B E R 20 03 B I S 29. F E B R UA R 20 0 4 „Schriftbilder“

23. M A I 20 03 Auftakt des ersten Kultursommers im Museumsgarten

Script Pictures

Kick off of the first Cultural Summer in the museum’s garden

28 . N OV E M B E R 20 03 B I S 5. M A I 20 0 4 „Lindenstraße“ Lindenstraße

Dem Deutschen Volke To the German People Türdrücker, Entwurf von Walter Gropius gemeinsam mit Adolf Meyer, ca. 1914, produziert von S. A. Loevy.

Door handle, design by Walter Gropius and Adolf Meyer, around 1914, produced by the company S. A. Loevy.

Die Deutsche Botschaft in St. Petersburg, die Bronzeinschrift am Reichstagsgebäude, der Gropius-Drücker – „Kein größeres öffentliches Gebäude in Berlin und auch im Reich, das die Firma nicht beliefert hätte, kein bekannter deutscher Architekt, der nicht zu ihren Auftraggebern bezw. auch Mitarbeitern zählte“. Neue Zeit, 19. September 1929 The German embassy in St. Petersburg, the bronze inscription on the building of the Reichstag, the so-called Gropius handle: “There is no public institution in Berlin or within the Reich, which isn’t costumer of the company, no German architect, who isn’t among their employers or employees.” Neue Zeit, 19 September 1929

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20 0 4 25. F E B R UA R B I S 1 . AU G U ST „10+5=Gott.

Die Macht der Zeichen“

1 . O KTO B E R 20 0 4 B I S 1 . J U N I 20 0 5 „Gute Deutsche und gute Juden. Jüdische Soldaten im Ersten Weltkrieg“ Good Germans and Good Jews: Jewish Soldiers in World War I

10+5=God: The Power of Signs

6 . O KTO B E R 20 0 4 B I S 30. JA N UA R 20 0 5 „Stil(l)halten. Familienbilder im jüdischen Bürgertum“ Striking Poses: Family Portraits from Jewish Society

1 . A P R I L B I S 25. J U L I „Selbstbildnisse der 20er Jahre – Die Sammlung Feldberg“

1 2 . N OV E M B E R 20 0 4 B I S 1 3. F E B R UA R 20 0 5 „Joint – Lifeline to the Jewish World. Fotografien des American Jewish Joint Distribution Committee“

Self-Portraits of the 1920s: The Feldberg Collection

Joint—Lifeline to the Jewish World: Photographs of the American Jewish Joint Distribution Committee

2 1 . A P R I L B I S 27. S E PT E M B E R „Eine Schachtel voller Schicksale.

Jüdische Zwangsarbeiter bei Ehrich & Graetz in Berlin-Treptow“

20. N OV E M B E R 20 0 4 Der Preis für Verständigung und Toleranz wird an Johannes Rau und Michael Otto verliehen.

Jewish Forced Laborers at Ehrich & Graetz in Berlin-Treptow

The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Johannes Rau and Michael Otto.

10+5=Gott 10+5=God Der „Zahlenpool“, eine interaktive MultimediaInstallation, in der Ausstellung „10+5=Gott“ The Pool of Numbers, an interactive multi-media installation in the exhibition 10+5=God

Am Anfang war das Wort. Oder der Buchstabe? Oder die Zahl? Wie die elementarsten Zeichen unserer Kultur ihre Macht im Spannungsfeld von religiöser Tradition und moderner Welt entfalten – das war das Thema der Ausstellung „10+5=Gott. Die Macht der Zeichen“.

In the beginning, there was the word. Or was it the letter? Or the number? How the power of our culture's most basic symbols unfolds in the tension between religious tradition and the conventions of the modern world was the topic of the exhibition 10+5=God: The Power of Signs.

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20 0 5 4. M Ä RZ B I S 29. M A I „BAUEN! Jüdische Identität in der zeitgenössischen Architektur“ Jewish Identity in Contemporary Architecture

1 . J U L I 20 0 5 B I S 8 . JA N UA R 20 0 6 „‚ … auf der verfluchten deutschen Erde‘. Jüdische Überlebende nach der Befreiung“ "… on the accursed German soil.“ Jewish Survivors after Liberation

1 9. J U N I B I S 1 8 . S E PT E M B E R „Techniker der ‚Endlösung‘.

Topf & Söhne – Die Ofenbauer von Auschwitz“

28 . O KTO B E R 20 0 5 B I S 29. JA N UA R 20 0 6 „Weihnukka. Geschichten von Weihnachten und Chanukka“ Chrismukkah: Stories of Christmas and Hanukkah

Technicians of the ‚Final Solution‘: Topf & Söhne – The Oven Builders for Auschwitz

1. APRIL Das Museum Blindenwerkstatt Otto Weidt, seit Januar 2001 Dependance des Jüdischen Museums Berlin, wechselt in die Trägerschaft der Gedenkstätte Deutscher Widerstand.

The German Resistance Memorial Center assumes responsibility for the Museum Otto Weidt’s Workshop for the Blind.

It had been a subsidiary of the Jewish Museum Berlin since January 2001.

4. N OV E M B E R 20 0 5 B I S 5. F E B R UA R 20 0 6 „Roman Vishniacs Berlin“ Roman Vishniac‘s Berlin

1 9. N OV E M B E R Verleihung des Preises für Verständigung und Toleranz an Heinz Berggruen und Otto Graf Lambsdorff The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Heinz Berggruen and Otto Graf Lambsdorff.

Weihnukka Chrismukkah „Dezember-Dilemma“Schachspiel, 38 x 38cm, Holz, handbemalt, China 2004 “December Dilemma”-Chess Set, 38 x 38cm, wood, hand painted, China 2004

Auf der ganzen Welt feiert man im Dezember Weihnachten und Chanukka: mit Lebkuchen oder Latkes, zwischen Tradition und Kommerz, religiösem Bekenntnis und politischer Botschaft. 2005 präsentierte das Jüdische Museum Berlin „Weihnukka. Geschichten von Weihnachten und Chanukka“.

Christmas and Hanukkah are celebrated throughout the world in December—with Nuremberg gingerbread or latkes, between tradition, commerce, and family celebration, with a profession of one’s religious beliefs or political message. In 2005, the Jewish Museum opened the show: Chrismukkah: Stories of Christmas and Hanukkah.

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20 0 6 7. A P R I L B I S 22 . S E PT E M B E R „PSYCHOanalyse. Sigmund Freud zum 150. Geburtstag“ PSYCHOanalysis: Sigmund Freud at 150

29. S E PT E M B E R 20 0 6 B I S 9. A P R I L 20 07 „Heimat und Exil. Emigration der deutschen Juden nach 1933“ Home and Exile: Jewish Emigration from Germany since 1933

1 . J U N I B I S 26 . N OV E M B E R „Schneller, höher, weiter …

Ausstellung zur Jüdischen Sportbewegung 1898–1938“

3. N OV E M B E R 20 0 6 B I S 25. F E B R UA R 20 07 „jüdisch – jetzt. Fotografien und Interviews“

Faster, Higher, Stronger …

Exhibition on the Jewish sports movement in Germany 1898—1938

1 8 . N OV E M B E R 20 0 6 Verleihung des Preises für Verständigung und Toleranz an Daniel Barenboim und Helmut Panke

Jewish—Now: Photographs and Interviews

The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Daniel Barenboim and Helmut Panke.

Heimat und Exil Home and Exile W. Michael Blumenthal war 13 Jahre alt, als er mit seiner Familie aus Deutschland nach Shanghai fliehen musste; die Reise dauerte etwas mehr als 30 Tage.

Die Geschichte des Gründungsdirektors des Jüdischen Museums Berlin und die vieler anderer deutscher Juden wurden in der Ausstellung „Heimat und Exil“ präsentiert.

Die Medienstation „Emigrationsländer“ zeigte Länder, die Flüchtlinge aufnahmen.

The media-installation “Emigration Countries“ showed countries that took in refugees.

W. Michael Blumenthal was 13 when he fled Germany to Shanghai with his family; their journey lasted more than 30 days. Together with many others, the story of the founding director of the Jewish Museum Berlin was presented in the exhibition Home and Exile.

Jewish Emigration from Germany since 1933.

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20 07 1 5. B I S 22 . M Ä RZ Aktionswoche „Darfur: Verbrechen gegen die Menschlichkeit“

8. JUNI On.tour – Das JMB macht Schule startet und tourt mit einer mobilen Ausstellung durch mehrere Bundesländer.

Campaign week Darfur: Crimes Against Humanity

On.tour—The JMB Tours Schools heads off to tour various German States with a mobile exhibition.

The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Helmut Kohl and Fritz Stern.

1 7. AU G U ST B I S 25. N OV E M B E R „Charlotte Salomon. Leben? oder Theater?“

1 5. M Ä RZ B I S 9. A P R I L „Vom Krieg gezeichnet.

Kinderzeichnungen und Fotografien aus Darfur“ Smallest Witnesses: The Crisis in Darfur Through Children’s Eyes

1 7. N OV E M B E R Verleihung des Preises für Verständigung und Toleranz an Helmut Kohl und Fritz Stern

Charlotte Salomon: Life? Or Theater?

7. J U L I B I S 1 2 . O KTO B E R „Die guten schönen Waren“

1 4. D E Z E M B E R 20 07 B I S 24. F E B R UA R 20 0 8 „‚Betrifft: Israel.‘ Aktuelle Fotografie und Videokunst

Goods Fine and Splendorous

“Dateline: Israel.” New Photography and Video Art

20. A P R I L B I S 26 . AU G U ST „Donau Exodus. In den Wirbeln des Stroms“

25. S E PT E M B E R Eröffnung des neuen Glashofs Opening of the new Glass Courtyard

The Danube Exodus. The Rippling Currents of the River

Human Rights Watch: „Was geschieht hier?“ Mahmoud, 13: „Die Männer dort in Grün nehmen die Frauen und Mädchen. Sie zwingen sie, ihre Frauen zu sein.“ „Und was hast du hier gemalt?“ „Die Häuser brennen. Und das ist eine Antonow. Und das ist ein Hubschrauber. Und dort unten auf dem Blatt sieht man tote Menschen.“ Human Rights Watch: “What's happening here?” Mahmoud, 13: “These men in green are taking the women and the girls. They are forcing them to be their wives.”

“And here?” “The houses are on fire. And this is an Antonov. This is a helicopter. These here, at the bottom of the page, these are dead people.”

Darfur Darfur Im März 2007 lenkte das Jüdische Museum Berlin in Zusammenarbeit mit Human Rights Watch die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf einen der brutalsten Konflikte der Gegenwart. Mit zwei Ausstellungen, einer internationalen Konferenz und weiteren Veranstaltungen machte das Museum auf das Morden im Sudan aufmerksam.

In March 2007, the Jewish Museum Berlin in cooperation with Human Rights Watch presented two exhibitions, an international conference, and other events, to draw attention to the killing in Sudan, one of the most brutal conflicts of our times.

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20 0 8 31 . JA N UA R B I S 1 5. J U N I „Im Wechsel der Gezeiten – Der Reeder Arnold Bernstein“

3. J U L I 20 0 8 B I S 8 . F E B R UA R 20 0 9 „Total Manoli? – Kein Problem! Jüdische Unternehmer in der deutschen Zigarettenindustrie“

Changing Tides—The Shipping Magnate Arnold Bernstein

Total Manoli?—No Problem! Jewish Entrepreneurs in the German Cigarette Industry

20. M Ä RZ B I S 3. AU G U ST „typisch! Klischees von Juden und Anderen“

1 9. S E PT E M B E R 20 0 8 B I S 1 . F E B R UA R 20 0 9 „Raub und Restitution. Kulturgut aus jüdischem Besitz von 1933 bis heute“

Typical! Clichés About Jews and Others

Looting and Restitution: Jewish-Owned Cultural Artifacts from 1933 to the Present

1 8 . A P R I L B I S 22 . J U N I „Pavel Schmidt: Franz Kafka – Verschrieben & Verzeichnet“ Pavel Schmidt: Franz Kafka— Verschrieben & Verzeichnet

7. N OV E M B E R 20 0 8 B I S 8 . M Ä RZ 20 0 9 „Ruth Jacobi. Fotografien“ Ruth Jacobi: Photographs

1 5. N OV E M B E R 20 0 8 Verleihung des Preises für Verständigung und Toleranz an Roland Berger und Imre Kertész.

The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Roland Berger and Imre Kertész.

Raub und Restitution Looting and Restitution Kunstwerke und Kulturgüter in unermesslicher Anzahl wurden während der Zeit des Nationalsozialismus den europäischen Juden entzogen. Direkt nach Kriegsende begann die Aufarbeitung dieses „größten Raubzuges der europäischen Geschichte“. Bis heute ist sie nicht abgeschlossen.

In der Ausstellung „Raub und Restitution“ Inside the Exhibition Looting and Restitution

An immeasurable number of artworks and cultural artifacts were taken from their Jewish owners during the Nazi era. Sixty years after the end of the war, looting and restitution of Jewish cultural artifacts is still a topic of great interest.

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20 0 9 1 3. M Ä RZ B I S 1 9. J U L I „Tödliche Medizin.

Rassenwahn im Nationalsozialismus“

2 . S E PT E M B E R 20 0 9 B I S 31 . JA N UA R 20 1 0 „‚Ich will mir gern die Finger verbrennen‘ – Der Journalist Theodor Wolff (1868–1943)“ “I Want to Get My Fingers Burnt”—The Journalist Theodor Wolff (1868—1943)

Deadly Medicine: Creating the Master Race

9. O KTO B E R 20 0 9 B I S 28 . F E B R UA R 20 1 0 „Koscher & Co. Über Essen und Religion“ Kosher & Co. On Food and Religion

30. O KTO B E R 20 0 9 B I S 7. F E B R UA R 20 1 0 „It must schwing. Blue Note – Fotografien von Francis Wolff und Jimmy Katz“

1 4. M A I B I S 1 6 . AU G U ST „Von Berlin nach Tel Aviv.

Die Fotografin Frieda Mayer“

It must schwing: Blue Note—Photographs by Francis Wolff and Jimmy Katz

From Berlin to Tel Aviv: The Photographer Frieda Mayer

1 4. M A I B I S 30. AU G U ST „Tel Aviv – Durch die Linse von Magnum Fotografen. Zum 100. Geburtstag der Stadt“ Tel Aviv—Through the Lens of a Magnum Photographer

1 4. N OV E M B E R Der Preis für Verständigung und Toleranz wird an Franz Fehrenbach, Vorsitzender der Geschäftsführung Robert Bosch GmbH und Christof Bosch sowie an den Filmregisseur Michael Verhoeven verliehen.

The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Franz Fehrenbach, Christof Bosch, and Michael Verhoeven.

Koscher & Co. Kosher & Co. Auf dem Berg Sinai spricht Gott zu Moses: „Du sollst das Zicklein nicht in der Milch seiner Mutter kochen.“ Darauf Moses: „So? Heißt das, wir sollen zwischen dem Essen von Milchigem und Fleischigem Zeit vergehen lassen?“ – „Du sollst das Zicklein nicht in der Milch seiner Mutter kochen.“ – „Heißt das, das Geschirr für Milchiges und das für Fleischiges muss voneinander getrennt …?“ – „Ach, macht doch, was ihr wollt!“ Ori Gersht: „Granatapfel“, Videostill, London 2006 Ori Gersht: Pomegranate, video still, London 2006

On Mount Sinai, God told Moses: “Do not cook the kid in its mother’s milk.” Whereupon Moses answered, “Really? Does that mean we should leave some time between eating milk and meat products?” “Do not cook the kid in its mother’s milk.” “Could that mean we have to keep the dishes for dairy products and those for meat seperate?” “Oh, just do as you please!”

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20 1 0 1 8 . F E B R UA R B I S 1 5. AU G U ST „Heiligtümer, Papyri und geflügelte Göttinnen – Der Archäologe Otto Rubensohn“

2 . S E PT E M B E R 20 1 0 B I S 31 . JA N UA R 20 1 1 „‚Du bist bei Parfümören angekommen‘ – Die Kosmetikfirmen Scherk und Dr. Albersheim“

Sanctuaries, Papyri, and Winged Goddesses: The Archeologist Otto Rubensohn

"You’ve come to a family of perfumers."

The Cosmetic Companies Scherk and Dr. Albersheim

25. M Ä RZ B I S 27. J U N I „Flucht und Verwandlung. Nelly Sachs, Schriftstellerin, Berlin/Stockholm“ Flight and Metamorphosis. Nelly Sachs, Writer, Berlin/Stockholm

28 . S E PT E M B E R 20 1 0 B I S 30. JA N UA R 20 1 1 „Zwangsarbeit. Die Deutschen, die Zwangsarbeiter und der Krieg“ Forced Labor: The Germans, the Forced Laborers, and the War

5. N OV E M B E R 20 1 0 B I S 27. F E B R UA R 20 1 1 „Die Sukka: Ein flüchtiges Haus für ein jüdisches Fest“ The Sukkah: A Fleeting House for a Jewish Festival

30. A P R I L B I S 8 . AU G U ST „Helden, Freaks und Superrabbis.

Die jüdische Farbe des Comics“

1 3. N OV E M B E R Der Preis für Verständigung und Toleranz wird an Jan Philipp Reemtsma und Hubertus Erlen verliehen.

Heroes, Freaks, and Super-Rabbis: The Jewish Dimension of Comic Art

The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Jan Philipp Reemtsma and Hubertus Erlen.

Helden, Freaks und Superrabbis Heroes, Freaks, and Super-Rabbis Die Skulptur „Auch Helden haben schlechte Tage“ (Marcus Wittmers, 2005) vor dem Jüdischen Museum Berlin

Superman, Batman, die Fantastic Four – die großen Figuren des Comics stammen aus der Feder jüdischer Zeichner. Sie sind zwar keine jüdischen Helden, aber Belege für eine Populärkultur, an der besonders in den USA viele Juden beteiligt waren.

The sculpture Heroes Have Bad Days, Too (Marcus Wittmers, 2005) in front of the Jewish Museum Berlin

Superman was the work of Jewish cartoonists—as were Batman, Spiderman, and other superheroes of the era. The exhibition drew on the work of over forty artists to trace the history of Jewish illustrators, scriptwriters and publishers of comics throughout the twentieth century.

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20 1 1 1 8 . M Ä RZ B I S 31 . J U L I 20 1 1 „Micha Ullman: ,Unten‘“ Micha Ullman: “Under”

8 . A P R I L B I S 24. J U L I „Radical Jewish Culture.

Musikszene New York seit 1990“ Radical Jewish Culture.

New York Music scene Since 1990

1 6 . S E PT E M B E R 20 1 1 B I S 29. JA N UA R 20 1 2 „Heimatkunde. 30 Künstler blicken auf Deutschland“ How German is it? 30 Artists‘ Notion of Home

24. B I S 30. O KTO B E R Jubiläumswoche zum zehnjährigen Bestehen des Museums The Jewish Museum Berlin’s 10-Year Anniversary Celebration Week

24. O KTO B E R Bundeskanzlerin Angela Merkel erhält den Preis für Verständigung und Toleranz.

The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Federal Chancellor Angela Merkel.

Heimatkunde How German is it?

Die Ausstellung zum zehnten Geburtstag des Jüdischen Museums Berlin war eine Momentaufnahme der Beziehungen von heute hier lebenden Menschen zu einem Deutschland, das sich in den letzten 50 Jahren dramatisch verändert hat.

Via Lewandowski, Durs Grünbein: „Windhauch, Windhauch“, Berlin 2011, Mixed Media Installation, 19 min, 300 x 500 x 600 cm

For the exhibition dedicated to the tenth birthday of the Jewish Museum Berlin, we asked thirty artists from forty-two countries to address key aspects of their perceptions of Germany, a country that has changed radically within the last fifty years.

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20 1 2 23. M Ä RZ B I S 1 5. J U L I 20 1 2 „Berlin Transit. Jüdische Migranten aus Osteuropa in den 1920er Jahren“ Berlin Transit: Jewish Migrants from Eastern Europe in the 1920s

3. S E PT E M B E R Auftaktveranstaltung von Vielfalt in Schulen Launch of the program Diversity in Schools

2 1 . S E PT E M B E R 20 1 2 B I S 27. JA N UA R 20 1 3 „Obsessionen. R. B. Kitaj 1932–2007“ Obsessions: R. B. Kitaj 1932—2007

20. A P R I L B I S 26 . AU G U ST 20 1 2 „Russen Juden Deutsche. Fotografien von Michael Kerstgens seit 1992“

1 7. N OV E M B E R Eröffnung der Akademie des Jüdischen Museums Berlin; Verleihung des Preises für Verständigung und Toleranz an Richard von Weizsäcker und Klaus Mangold

Russians Jews Germans. Photographs by Michael Kerstgens from 1992 to the present

24. B I S 29. A P R I L „intonations – das Jerusalem International Chamber Music Festival“ ist erstmals im Jüdischen Museum Berlin zu Gast.

Opening of the Academy of the Jewish Museum Berlin.

The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Richard von Weizsäcker and Klaus Mangold.

intonations—The Jerusalem International Chamber Music Festival is hosted by the Jewish Museum Berlin for the first time.

Obsessionen Obsessions Bei der Ausstellungseröffnung von »Obsessionen. R. B. Kitaj 1932–2007“ am 20. September 2012 At the opening of Obsessions: R. B. Kitaj 1932—2007, 20 September 2012

R. B. Kitaj war im Jahr 1994 ein renommierter US-amerikanischer Künstler, der seit fast 40 Jahren in London lebte. Er galt als genialer Zeichner und er hatte die School of London mitbegründet, eine Gruppe von Künstlern, die gegen die Mode der abstrakten Kunst in den 1960er Jahren figurative Malerei pflegte. Und doch geriet 1994 sein Leben ins Wanken.

In 1994, R. B. Kitaj was a renowned American artist who had been living in London for almost forty years. He was considered a brilliant drawer with a masterly eye for color, and was instrumental in establishing the “School of London,” a group of artists who, rejecting the fashion for abstract art in the 1960s, opted instead for figurative painting. Nonetheless 1994 was to be a a turning point that would change R. B. Kitaj’s life and his career once and for all.

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20 1 3 7. M A I B I S 1 5. S E PT E M B E R „Bambi und die Relativitätstheorie.

Bücher auf dem Scheiterhaufen der Nazis“

1 6 . N OV E M B E R Der Preis für Verständigung und Toleranz wird an Iris Berben und Berthold Leibinger verliehen.

Bambi and the Theory of Relativity: Books on the Nazi Pyre

The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Iris Berben and Berthold Leibinger.

1 7. M A I B I S 25. AU G U ST „Bedˇrich Fritta. Zeichnungen aus dem Ghetto Theresienstadt“

22 . N OV E M B E R 20 1 3 B I S 4. M A I 20 1 4 „Im Augenblick. Fotografien von Fred Stein“

Bedˇrich Fritta. Drawings from the Theresienstadt Ghetto

In an Instant: Photographs by Fred Stein

1 0. O KTO B E R 20 1 3 B I S 1 . J U N I 20 1 4 „Ton in Ton. Jüdische Keramikerinnen aus Deutschland nach 1933“

1 5. M Ä RZ B I S 26 . A P R I L „Roundhouse Reverb. Eine filmische Installation von Isabel Robson und Susanne Vincenz“

Tonalities: Jewish Women Ceramicists from Germany after 1933

1 8 . O KTO B E R 20 1 3 B I S 9. F E B R UA R 20 1 4 „Alles hat seine Zeit. Rituale gegen das Vergessen“

Roundhouse Reverb: A Film Installation

by Isabel Robson and Susanne Vincenz

A Time for Everything: Rituals against Forgetting

22 . M Ä RZ B I S 1 . S E PT E M B E R „Die ganze Wahrheit … was Sie schon immer über Juden wissen wollten“ The Whole Truth … everything you always wanted to know about Jews

Die ganze Wahrheit The Whole Truth „Frag mich, ich bin jüdisch!“ stand auf dem Anstecker, den Signe Rossbach in einer Vitrine der Ausstellung „Die Ganze Wahrheit“ trug. Und die Besucher fragten.

“Ask me, I’m Jewish.” it said on a button Signe Rossbach was wearing, while sitting a show case during the exhibition The Whole Truth. And visitors asked. A lot.

Ein Rabbiner wird gefragt, warum Juden eine Frage immer mit einer Gegenfrage beantworten. „Warum nicht?“ sagt er. Mit der Ausstellung „Die ganze Wahrheit“ stellte sich das Jüdische Museum Berlin im Jahr 2013 diversen Fragen rund um das Judentum: den FAQs, den schwierigen, den lustigen, den klugen und denen, die man eigentlich nicht beantworten kann.

A Rabbi is asked why Jews always answer a question with another question.“Why not?“ he replies.

With the exhibition The Whole Truth, the Jewish Museum Berlin confronted various questions about Judaism and being Jewish: the FAQs, the difficult questions, the funny questions, the clever questions, and the questions that really have no answer.

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20 1 4 4. A P R I L B I S 3. AU G U ST „Die Erschaffung der Welt.

Illustrierte Handschriften aus der Braginsky Collection“

1 . S E PT E M B E R Peter Schäfer wird neuer Direktor des Jüdischen Museums Berlin Peter Schäfer is appointed as the new director of the Jewish Museum Berlin.

The Creation of the World: Illustrated Manuscripts from the Braginsky Collection

3. J U L I B I S 1 6 . N OV E M B E R „Der erste Weltkrieg in der jüdischen Erinnerung“

24. O KTO B E R 20 1 4 B I S 1 . M Ä RZ 20 1 5 „Haut ab! Haltungen zur rituellen Beschneidung“ Snip it! Stances on Ritual Circumcision

The First World War in Jewish Memory

8 . N OV E M B E R Verleihung des Preises für Verständigung und Toleranz an Wolfgang Schäuble und Hubert Burda

27. + 28 . N OV E M B E R Internationale Konferenz „Medien und Minderheiten.

Fragen der Repräsentation im internationalen Vergleich“

The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Wolfgang Schäuble and Hubert Burda.

International Conference Media and Minorities. Questions on Representation from an International Perspective

4. D E Z E M B E R 20 1 4 B I S 31 . M A I 20 1 5 „Sammelwut und Bilderflut – Werbegeschichte im Kleinformat“ Pictures Galore and Collecting Mania: Advertising in Miniature

Haut ab!

Snip it!

Nach der 2012 vehement geführten „Beschneidungsdebatte“ in Deutschland, war es das Anliegen des Museums mit der Ausstellung „Haut ab!“ dem Thema der religiös motivierten Knabenbeschneidung in den drei monotheistischen Religionen Tiefe zu geben. Anhand von historischen Quellen und Exponaten wurde gezeigt, welchen essenziellen Stellenwert dieses Ritual bis heute hat.

In der Ausstellung „Haut ab!

Haltungen zur rituellen Beschneidung“ In the exhibition Snip it! Stances on Ritual Circumcision

In 2012, the Regional Court of Cologne classified the circumcision of boys as “bodily harm.” The verdict sparked a heated debate about ritual circumcision. Through the exhibition Snip it! the Jewish Museum Berlin gave some surprising insights into the significance of this ritual whose religious, historical, and cultural roots are largely unknown.

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20 1 5 3. S E PT E M B E R B I S 1 5. D E Z E M B E R „Im fremden Land. Publikationen aus den Lagern für Displaced Persons“ In a Foreign Country: Publications from the Camps for Displaced Persons

22 . M A I B I S 1 5. N OV E M B E R „Gehorsam. Eine Installation in 15 Räumen von Saskia Boddeke & Peter Greenaway“ Obedience: An Installation in 15 Rooms by Saskia Boddeke & Peter Greenaway

1 4. N OV E M B E R Verleihung des Preises für Verständigung und Toleranz an W. Michael Blumenthal The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to W. Michael Blumenthal.

Gehorsam Obedience Die Erzählung von Urvater Abraham, der bereit ist, auf Gottes Befehl seinen Sohn zu opfern, stellt eine der rätselhaftesten und zugleich bedeutendsten Geschichten der drei monotheistischen Religionen dar. Der britische Filmemacher Peter Greenaway und die MultimediaKünstlerin Saskia Boddeke begreifen die Opferung Isaaks als menschliches Drama.

Saskia Boddeke & Peter Greenaway: „Gehorsam“ Saskia Boddeke & Peter Greenaway: Obedience

The story of the patriarch Abraham, who is prepared to obey God's command to sacrifice his son, is one of the most puzzling episodes of all three monotheistic religions. In the exhibition, British film director Peter Greenaway and multimedia artist Saskia Boddeke portray the sacrifice of Isaac as a human drama.

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20 1 6 23. S E PT E M B E R 20 1 6 B I S 29. JA N UA R 20 1 7 „GOLEM“ GOLEM

26 . F E B R UA R B I S 31 . J U L I „Keine Kompromisse!

Die Kunst des Boris Lurie“

28 . O KTO B E R 20 1 6 B I S 5. M Ä RZ 20 1 7 „Eran Shakine: A Muslim, a Christian and a Jew“ Eran Shakine: A Muslim, a Christian and a Jew

No Compromises!

The Art of Boris Lurie

1 2 . N OV E M B E R Verleihung des Preises für Verständigung und Toleranz an Renate Lasker Harpprecht und Anita Lasker Wallfisch sowie an Hasso Plattner The Prize for Understanding and Tolerance is awarded to Renate Lasker Harpprecht and Anita Lasker Wallfisch, and Hasso Plattner.

Kindermuseum Children’s Museum Entwurf für das Kindermuseum zum Thema „Arche Noah“ von Olson Kundig Architecture and Exhibit Design (Seattle/USA) Design for the new Children’s Museum based on “Noah’s Ark”,

by Olson Kundig Architecture and Exhibit Design (Seattle/USA)

Die Stiftung Jüdisches Museum Berlin plant, ihr Angebot gezielt für junge Besuchergruppen im Alter von ca. 5–12 Jahren zu erweitern. Hierzu soll innerhalb der derzeit ungenutzten westlichen Teilfläche des Eric F. Ross Baus (ehemalige Blumengroßmarkthalle) ein Kindermuseum geschaffen werden. Seit Sommer 2016 liegen Entwürfe vor.

In future years, the Jewish Museum Berlin will broaden its programs by creating a museum for children aged five to twelve, and their families. The new interactive events and adventure space will be placed in the former wholesale flower market hall, joining the library, archives, and education department.

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Daten und Fakten Facts and Figures

Anzahl der Objekte in der Dauerausstellung

ca. 2.190 davon 690 Originalobjekte davon ca. 1.500 Faksimiles, Reproduktionen, Medienstationen etc.

Anzahl der Sammlungsobjekte im Depot

ca. 45.000

Bestände des Archivs

ca. 800.000 Dokumente ca. 400 Alben

Entstehungsjahr des ältesten Objekts in der Sammlung (Sefer Sinai („Das Buch Sinai“), eine Handschrift mit religionsgesetzlichen Entscheidungen, zusammengetragen von Abraham ben Baruch, dem Bruder des berühmten Gelehrten Meir aus Rothenburg ob der Tauber.)

Die kleinste Objekte im Besitz des JMB: 27 Zigarettenfilter aus dem Besitz von János Plesch (1878–1957) Gesamtanzahl der Menschen, die das JMB besucht haben (bis Ende September 2016)

2010 / 762.488 Besucher

Bestbesuchter Monat seit der Eröffnung

Juli 2015 / über 83.000 Besucher

Besucherstärkster Tag im Jahr 2015 (ein Regentag in der letzten Woche vor den Schulferien)

13. Juli / 3.770 Besucher

Durchschnittliche Verweildauer von Besucher*innen im JMB

136 Min.

ca. 2,190 of which are 690 original objects of which are ca. 1,500 facsimiles, reproductions, media stations, etc.

Number of objects in the museum’s depot

ca. 45,000

Holdings of the archive

ca. 800,000 documents ca. 400 albums

Year of origin of the oldest object in our collection (Sefer Sinai (“The Book of Sinai“), a manuscript comprised of legal and ritualistic decisions, compiled by Abraham ben Baruch, brother of the famous scholar Meir from Rothenburg ob der Tauber.)

Smallest object in the museum’s possession: 27 cigarette filters from the estate of Janos Plesch (1878—1957) Total number of people who visited the Jewish Museum Berlin (until 27 September 2016) Best-visited year Best-visited month since the museum’s opening Best-visited day in 2015 (a rainy day in the week before the school holidays) Average time a visitor spends in the Jewish Museum Berlin

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J M B JOURNAL

je 6 mm x 1 cm 10.651.072

Bestbesuchtes Jahr seit der Eröffnung

Number of objects in the permanent exhibition

1391

1391

each 6 mm x 1 cm 10,651,072 2010 / 762,488 visitors

July, 2015 / more than 83,000 visitors July 13 / 3,770 visitors 136 minutes

JMB JOURNAL

Editorial...................................................................................3

Editorial ....................................................................................................3

Daten und Fakten ..................................................................20

Facts and Figures .................................................................................20

Die Nacht aus Stein. Die Eröffnung des Jüdischen Museums – ein Weltereignis ...................................22 Ulrich Raulff

The Night of Stone. The Opening of the Jewish Museum—An International Sensation .................................22 Ulrich Raulff

Lovis Corinth: Bildnis Walther Silberstein. „[…] dieses ,Juden‘-Portrait aus Darmstadt“ .........................27 Inka Bertz

Lovis Corinth: Portrait of Walther Silberstein. “…this ‘Jew’ Portrait from Darmstadt“.............................................27 Inka Bertz

Mit 13 Jahren nach Shanghai .................................................31 W. Michael Blumenthal

At 13 I Went to Shanghai ......................................................................31 W. Michael Blumenthal

Ein Brief über den jüdischen Kalender ...................................36 Hans Stiassny

A Letter About the Jewish Calendar................................................38 Hans Stiassny

Wir sind der Wald! Der Waldmythos in der Protestkultur......55 Margret Kampmeyer

We Are the Forest! The Forest Myth in the Culture of Protest ....55 Margret Kampmeyer

„If I were a rich mouse …“ Micky, Minnie und das Chanukkageld...................................62 Michal Friedlander

“If I Were a Rich Mouse …”— the Hanukkah Message? .....................................................................62 Michal Friedlander

Von Wagner bis zum Wetter. Meine zwei Stunden als lebendiges Ausstellungsstück.............................................6 4 Signe Rossbach

From Wagner to the Weather. My Two Hours as a Living Exhibition Object ..................................................................................6 4 Signe Rossbach

Eine Vorhaut klagt an ............................................................6 8 Shalom Auslander

Foreskin’s Lament ................................................................................6 8 Shalom Auslander

„I Accuse!“ Kitajs „Tate-Krieg” .............................................7 1 Cilly Kugelmann

“I Accuse!” Kitaj’s “Tate-War”.............................................................7 1 Cilly Kugelmann

Weltfenster .............................................................................76

Worldwide...............................................................................................76

Bindung, Opferung, Schlachtung oder das Ereignis, das nicht stattgefunden hat ....................................................8 0 Margret Kampmeyer und Cilly Kugelmann

Binding, Sacrifice, Slaughtering or: The Event That Did Not Take Place...................................................8 0 Margret Kampmeyer and Cilly Kugelmann

Wem koscher wurscht ist........................................................87 Doron Rabinovici

Who Cares If It’s Kosher? ....................................................................87 Doron Rabinovici

Das Mädchen ist Seher Genç. Der Dinosaurier war ich. ........9 0 Zwi Wasserstein

Seher Genç was the Girl. I was the dinosaur. ..................................9 0 Zwi Wasserstein

INSIDE JMB

Aktuelle Ausstellungen...........................................................4 0 Kindermuseum .......................................................................4 4 Jubiläumsdinner .....................................................................4 6 Freundeskreis .........................................................................48 W. Michael Blumenthal Akademie .........................................5 0 Bildung...................................................................................52 Vorschau ................................................................................5 4

Impressum © 2016, Stiftung Jüdisches Museum Berlin Herausgeber / Publisher: Stiftung Jüdisches Museum Berlin Redaktion / Editors: Christine Marth, Marie Naumann, Nina Breher (Bildredaktion / Picture Editing), Sonja Eichstädt (Assistenz / Assistance) Email: publikationen@jmberlin.de Übersetzungen ins Englische / English Translations: Allison Brown (S./p. 81ff), Jeremy/Petra Gains (S./p. 61), Nancy du Plessis (S./p. 3, 22–35, 38, 41, 45, 47, 49, 51, 53, 56–61, 87–90) Übersetzungen ins Deutsche / German Translations: Michael Ebmeyer (S./p. 62f), Eike Schönfeldt (S./p. 68f) Englisches Lektorat und Korrektorat / English Copy Editing and Proof Reading: Rebecca Schuman Gestaltung / Design: Eggers + Diaper Druck / Printed by: Spreedruck Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien. / Sponsored by the Federal Commissioner for Cultural and Media Affairs.

Current Exhibitions...............................................................................41 Children’s Museum ...............................................................................45 Anniversary Dinner ..............................................................................47 Friends of the Jewish Museum Berlin ..............................................49 W. Michael Blumenthal Academy .......................................................51 Education ...............................................................................................53 Preview ...................................................................................................5 4

Bildnachweis / Copyright: Stiftung Jüdisches Museum Berlin Lindenstraße 9-14, 10969 Berlin Tel.: +49 (0)30 25993 300 www.jmberlin.de

Wir danken dem Berlin Verlag für die Genehmigung, einen Auszug aus Shalom Auslanders Werk, „Eine Vorhaut klagt an“, aus dem Amerikanischen von Eike Schönfeldt, Berlin 2008, S. 283–287, zu drucken. © 2008 Berlin Verlag in der Piper Verlag GmbH, Berlin.

We would like to thank Riverhead for granting us the rights to publish an excerpt from Foreskin’s Lament by Shalom Auslander. © 2007 by Shalom Auslander. Used by permission of Riverhead, an imprint of Penguin Publishing Group, a division of Penguin Random House LLC. Cover: © JMB, Foto: Svea Pietschmann Falls Rechte (auch) bei anderen liegen sollten, werden die Inhaber gebeten, sich zu melden.

Should rights (also) lie with others, please inform the publisher.

© Jankel Adler, VG Bild-Kunst, S./pp. 77 © ART+COM AG, S./pp. 9, 31 © Bezirksamt Neukölln von Berlin, Abteilung Bildung, Schule und Kultur, Schullandheim, Foto: Jens Ziehe, S./pp. 6 © David Ludwig Bloch, VG Bild-Kunst, S./pp. 32, 33, 35 © S. Boddeke & P. Greenaway, Foto: Digidaan.

S./pp. 18, 81 © bpk, Scala, S./pp. 84 © Frederic Brenner, S./pp. 77 © Deutsches Filminstitut, Frankfurt a. M./Nachlass Paul Wegener – Sammlung Kai Möller, S./pp. 41 © Leonard Freed, S./p. 89 © Ori Gersht, S./pp. 12, 87 © Human Rights Watch, S./p. 10 © JMB, S./p. 79 © JMB, Foto: Diana Dressel, S./pp. 52, 53 © JMB, Foto: Ernst Fesseler, S./pp. 15, 71, 72 © JMB, Foto: Michal Friedlander, S./pp. 16, 62/63, 65 © JMB, Foto: Archie Kent, S./pp. 4, 22, 23 © JMB, Foto: Linus Lintner, S./p. 64 © JMB, Foto: Roman März, S./p. 79 © JMB, Foto: Matthias Piket, S./p. 83

© JMB, Foto: Jule Roehr, S./pp. 17, 50 © JMB, Foto: Stephan Schraps, S./p. 24 © JMB, Foto: Yves Sucksdorff. S./pp. 3, 40, 80 © JMB, Foto: Jens Ziehe, S./pp. 6, 7, 8, 11, 13, 14, 27, 36, 40, 41, 56, 57, 59, 76, 77, 78, 79 © Dmitrij Leltschuk/laif, S./p. 46 © Manadan Moghaddam, S./p. 54 © Nachlass Helmar Lerski, Museum Folkwang, Essen, S./p. 76 © Olson Kundig Architecture and Exhibit Design, S./pp. 19, 44, 45 © Izydor Presser, S./p. 5 © Privat, S./p. 90 © Privat, S./p. 28 © Julian Rosefeldt, S./p. 55 © SAP SE / Wolfram Scheible, S./p. 47 © Courtesy of Joachim Seinfeld, Foto: Jewish Museum in Prague, S./p. 39 © Eran Shakine, S./pp. 42, 43 © Staab Architekten GmbH, S./p. 45 © Benno Trautmann, S./p. 79 © Michael Wallraff ZT GmbH, S./p. 45

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Die Nacht aus Stein Die Eröffnung des Jüdischen Museums – ein Weltereignis, 8. September 2001 The Night of Stone The Opening of the Jewish Museum—An International Sensation, 8 September 2001

Ulrich Raulff

On Saturday evening, the endless controversy and years of arguments about the Jewish Museum Berlin will be forgotten. Everything will be fine in the mist of champagne and the smoke of Cohiba cigars. After Daniel Barenboim and the Chicago Symphony Orchestra interpret Mahler’s Seventh, 850 distinguished guests will dig in to a gala dinner kicking off an eight-day inauguration that makes the Roman saturnalia look meager. Sponsors and lenders will sidle around the festive occasion that subsists on their gifts, but they, the museum’s most important friends, will not be admitted until Monday, the “Day of Remembrance.”

They feel, not incorrectly, like mourners of a politics of spectacle, one that has sought tirelessly, and through creation of stupendous luxury, to work the public into a frenzy.

Such opening festivities rival those for the Getty Center, and crown the Jewish Museum Berlin’s meteoric rise, from a mere subdivision of a city museum to the ranks of the great world museums—from Los Angeles, by way of Bilbao, to Jerusalem. The opening of the Jewish Museum is no single event on Berlin’s cultural calendar, and no date in the schedule of national celebrations. It is an international sensation.

Am Sonntagabend wird alles vergessen sein. Der endlose Streit, die jahrelangen Querelen um das Jüdische Museum in Berlin, alles wird im Champagnernebel und Cohibarauch eines Galadiners aufgehen. Erst spielen Barenboim und die Chicagoer Mahlers Siebte, danach greifen 850 eminente Ehrengäste zum Suppenlöffel und eröffnen eine Eröffnung, die, arme römische Saturnalien!, insgesamt acht Tage dauern wird. Murrend und mit knurrendem Magen werden Sponsoren und Leihgeber das Fest umschleichen, das doch von ihren Gaben lebt, aber zugelassen sind die wichtigsten Freunde eines Museums erst am Montag, dem „Tag der Erinnerung“. Nicht zu Unrecht fühlen sie sich als Leidtragende einer Politik des Spektakels, die durch stupende Prachtentfaltung das Publikum auf Begeisterung stimmen will.

Eröffnungsfeierlichkeiten wie sie zuvor allenfalls das Getty Center erlebt hat, krönen den kometengleichen Aufstieg eines Hauses von der Unterabteilung eines lokalen Stadtmuseums in die Liga der Weltmuseen von Los Angeles über Bilbao bis Jerusalem. Die Eröffnung des Jüdischen Museums ist kein Kulturtermin, kein Datum im nationalen Festkalender. Sie ist ein Weltereignis.

Abgründiger Grund

Fathoming the unfathomable The museum opening in Daniel Libeskind’s striking construction is taking place during a period of rapid development of Jewish museums in Germany. In Westphalia, the Dorsten museum was recently enlarged and a few days later, another museum was opened in Halberstadt. The fairly new Jewish Museum Franken is located at sites in both Schnaittach and Fürth; Munich has recently decided to build its own.

While all these museums aim to focus on the history of Jewish life in Germany, none will escape the long shadow of the Holocaust. Generally created by nonJewish Germans for non-Jewish Germans, they show “Jews behind glass,” as Richard Chaim Schneider puts it. Unintentionally, they echo criticisms like those of Karl Heinz Bohrer, who notes that Germans’ awareness of history is shrinking, and of theoreticians Jan and Aleida Assmann, who regard Auschwitz as the “abysmal foundation” (abgründiger Grund) for a new sense of national identity. Are Jewish museums today’s Bismarck towers of a negative national consciousness? They could be seen like that— maliciously.

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J M B JOURNAL

Die Eröffnung des Hauses in dem markanten Bau von Daniel Libeskind fällt in eine Gründerzeit von Jüdischen Museen in Deutschland. Soeben ist das Haus im westfälischen Dorsten, gehörig erweitert, wiedereröffnet worden, wenige Tage später öffnet eine Neugründung in Halberstadt ihre Pforten. Seit kurzem existiert ein Jüdisches Museum Franken in Schnaittach und Fürth; unlängst hat die Stadt München auch eins beschlossen.

Alle diese Museen wollen sich der Geschichte jüdischen Lebens in Deutschland widmen, und keines wird dem langen Schatten des Holocaust entkommen. Sie zeigen „Juden hinter Glas“, wie Richard Chaim Schneider formuliert, und sind in der Regel von nicht-jüdischen Deutschen für nicht-jüdische Deutsche gemacht.

Ungewollt bestätigen sie sowohl Kritiker wie Karl Heinz Bohrer, die das deutsche Geschichtsbewusstsein wie ein Chagrinleder schrumpfen sehen, als auch Theoretiker wie Jan und Aleida Assmann, die in Auschwitz den „abgründigen Grund“ eines neuen Nationalbewusstseins erblicken. Die Jüdischen Museen als Bismarcktürme eines negativen Nationalbewusstseins? So maliziös kann man es sehen.

Das Streichquartett des Deutschen SymphonieOrchesters Berlin spielte zur Eröffnung am 13. September 2001.

The string quartet of the Deutsche SymphonieOrchester Berlin played during the opening festivities on 13 September 2001.

Such a view overlooks the reality of the Jewish Museum Berlin, however, which actually offers little soul-searching by Germans for Germans—at least not since W. Michael Blumenthal agreed to be its director, putting an end to a journey marked by German awkwardness. The formula and price for saving the project was to make it international. Project Director Ken Gorbey specializes in creating exhibitions that are acclaimed internationally; he could probably run a media group in Hong Kong as efficiently as he has organized the Jewish Museum’s permanent exhibition.

Blumenthal came late as museum director. The museum has no real program planner or single curator, and even the academic advisory board must use English as its lingua franca.

The project’s internationalization and programmatic sophistication—one could even say tranquility—intentionally contrast with Libeskind’s powerful aesthetic of the sublime, and create maneuvering space for the museum that Berlin’s other two large memorial sites, the Memorial to the Murdered Jews of Europe and the “Topography of Terror,” do not and cannot have. The former is for commemorating the victims, the latter documents the hideous deeds of their perpetrators.

The Jewish Museum seeks to break out of this binary logic by showing the entire spectrum of Jewish life in Germany before the expulsion and extermination. The better it succeeds at displaying the admittedly few happy pages in the book of German-Jewish history, the greater the contrast to the Holocaust, which is not only reflected in the museum’s expressive shell.

It is possible that the deep reserve of suffering called the Holocaust may become increasingly important to German society, because it endows it with a last bit of everlasting gravitas. Perhaps that’s why Germans are so embarrassed by Jewish irony about the “Shoah Business,” the newest branch of the entertainment industry: A people with a political culture that ridicules itself otherwise, and who only become serious when reflecting on the Holocaust, cannot afford to laugh at such jokes. Holocaust remembrance is the Germans’ last genuflection before they plunge into the unbridled hedonism that has long corrupted recollection.

In recent years, numerous complaints have been raised that a centralized memorial is not needed in a country cluttered with “genuine” crime sites—the camps. Valid points have also been made about how the new, central memorials threaten the preservation of the historical sites of terror and today’s reverence

Aber damit geht man an der Wirklichkeit des Jüdischen Museums in Berlin vorbei. Denn mit den Befindlichkeiten der Nationalseele und ihren Abgründen hat dieses Museum nicht mehr viel zu tun – jedenfalls nicht, seit Michael Blumenthal seine Stabführung übernommen und die lange Reise durch das deutsche Ungeschick beendet hat. Das Rezept der Rettung und zugleich ihr Preis war die Internationalisierung des Projekts. Vermutlich könnte der „Projektdirektor“ Ken Gorbey mit derselben Effizienz, mit der er jetzt die Dauerausstellung des Jüdischen Museums organisiert hat, auch einen Medienkonzern in Hongkong leiten. Als Museumsmann ist er Spezialist für einen international gültigen Typ von Ausstellung. Blumenthal selbst war als Museumsdirektor ein Spätberufener. Einen eigentlichen Programmmacher, einen verantwortlichen Kurator gab es nicht.

Und selbst der wissenschaftliche Beirat sah sich auf Englisch als Verkehrssprache festgelegt.

Die Internationalisierung des Projekts, seine programmatische Weltlichkeit, ja Heiterkeit – die in gewollter Spannung zu Libeskinds stark aufgetragener Ästhetik des Erhabenen steht –, haben dem Museum einen Spielraum des Verhaltens verschafft, über den die beiden anderen großen Gedenkstätten, das Mahnmal und die „Topographie des Terrors“, nicht verfügen. Auch nicht verfügen können, weil das eine aufs Gedenken an die Opfer, die andere auf die Dokumentation der Taten und Täter festgelegt ist. Aus dieser binären Logik sucht das Jüdische Museum auszubrechen, indem es den ganzen Reichtum jüdischen Lebens in Deutschland in den Zeiten vor der Vertreibung und Vernichtung zeigt. Je mehr es ihm gelingt, die allerdings seltenen glücklichen Seiten im Buch der deutsch-jüdischen Geschichte aufzublättern, umso eindrücklicher der Kontrast zum Holocaust, dessen Erfahrung das Museum nicht seinem expressiven Gehäuse allein überlässt.

Mag sein, dass der Leidschatz namens Holocaust der deutschen Gesellschaft immer wichtiger wird, weil sie an ihm einen unverlierbaren Rest von Ernst zu besitzen meint. Vielleicht liegt darin auch der Grund für die Verlegenheit, mit der die Deutschen auf eine jüdische Ironie reagieren, die sich nicht scheut, das „Shoah-Business“ als jüngste Branche der Unterhaltungsindustrie zu betrachten. Ein Volk, das im Nachdenken über den Holocaust zu einem Ernst findet, den seine Politik ansonsten verjuxt hat,

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Gründungsdirektor W. Michael Blumenthal mit dem damaligen Bundeskanzler Gerhard Schröder und Doris Schröder-Köpf in der Installation „Schalechet“ von Menashe Kadishman Founding Director W. Michael Blumenthal with the former Federal Chancellor Gerhard Schröder and Doris SchröderKöpf visiting the installation Shalechet by Menashe Kadishman

by claiming financial funds for themselves. These arguments, however, overlook the importance of the three memorials to the “Berlin Republic.” Nothing conveys the covert need for centralization and a symbolic summing-up better than concentrating the Schuldarbeit, the “work of guilt,“ at three prominent sites just a few hundred meters apart. Despite all the ham-fisted attempts by the fledgling centralized authorities, federalist Germany finally managed to find strong language and effective methods. Faced with the triadic evidence of guilt, it had no arguments.

Return of the patrons Not only is the capital city of Berlin reintroducing the ghosts of dead Jews in a museum, it is also celebrating their return as patrons of a new, centralized republic.

Germany has long since abandoned any national limitations. From the transfer of Frederick the Great’s remains in 1991 and Willy Brandt’s state burial in 1992 (acts which still bore the hallmarks of the Bonn Republic, abruptly and clumsily cloaked in state-military regalia) to the opening of the Jewish Museum is a distance that is chronologically short but symbolically great.

Like Gorbey’s exhibition design for the Jewish Museum, the opening festivities display a new international style of political symbolism. Bonn staged a funeral procession. This is All Soul’s Day and Kaddish in the global village. There never was a “Berlin Republic.”

For Jews, however, the tremendous new visibility accorded to their history by the new museum that proudly claims to be the largest of its kind in Europe is not without quandaries. Two installations, Via Lewandowsky’s Gallery of the Missing and Menashe Kadishman’s Fallen Leaves, enhance the pathos of Libeskind’s Voids and attempt to approach the negative facts of disappearance and loss “ex positive.”

Yet their staging of the unspeakable and the theatricality of the invisible obliterate the radical difference of Jewish history: Unlike most Western European nations that enhanced their authoritative political visibility through insignias, the machinery of medieval monarchies, and the modern state, Judaism remained without means of such visual representation: A Chosen People heard the call of its God but didn’t make it visible.

A museum can hardly do justice to this fundamental invisibility, and the more it bows to the dictates of a

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kann es sich nicht leisten, über solche Witze zu lachen. Für die Deutschen ist die Erinnerung an den Holocaust die letzte Ausfahrt vor der totalen Spaßgesellschaft – und dabei längst von ihr kontaminiert.

Oft genug ist in den letzten Jahren gegen das zentrale Mahnmal vorgebracht worden, dass es eines solchen nicht bedürfe in einem Land, das übersät ist mit den „authentischen“ Orten des Verbrechens, sprich den Lagern, und insofern auch den authentischen Orten des Gedenkens. Und mit gutem Grund ist darauf hingewiesen worden, dass die neuen, zentralen Gedenkstätten den Orten des Schreckens von einst und der Pietät von heute das Wasser in Form der Finanzierung und Konservierung abgraben würden. Beide Argumente sind richtig, übersehen aber die eminente Bedeutung jener drei Gedenkstätten für die „Berliner Republik“. Nichts hat deren untergründiges Bedürfnis nach Zentralisierung und symbolischer Zusammenfassung mehr gefördert als die Verdichtung der „Schuldarbeit“ in drei prominenten Orten im Abstand von wenigen hundert Metern. Gegen alle unbeholfenen Anläufe der jungen Zentralgewalt hat der Föderalismus in Deutschland starke Worte und wirkungsvolle Mittel gefunden. Gegen die triadische Zentralgewalt der Schuld fehlten ihm die Argumente.

Rückkehr der Paten So brachte die Hauptstadt Berlin nicht nur die Wiederkehr der toten Juden als Gespenster im Museum, sondern auch ihre Rückkehr als Paten einer neuen, zentralisierten Republik. Die aber hat ihre nationalen Beschränkungen längst hinter sich gelas-

Um Neues zu erkennen, genügt oft schon eine andere Blickrichtung Kreativität ist die schöpferische Quelle für Innovation. Sie braucht fruchtbaren Boden, um sich zu entfalten. Kreatives Denken ist Voraussetzung für innovative Kunst – und auch Motor zur Entwicklung neuer Konzepte für die Mobilität von morgen. Daimler fördert deshalb national und international Kunst und Kultur mit Engagement und Leidenschaft. Weitere Informationen: www.daimler.com

society of spectacle, the less it succeeds. This is the night inside Daniel Libeskind’s stone flash—which will be inaugurated this Sunday as the Jewish Museum Berlin.

This article was published in the Süddeutsche Zeitung, 8 September 2001.

sen. Es ist ein chronologisch kurzer, symbolisch aber weiter Weg von der Umbettung Friedrichs des Großen 1991 oder vom Staatsbegräbnis für Willy Brandt 1992 zur Eröffnung des Jüdischen Museums. Jene frühen, unbeholfenen Akte trugen noch ganz die Handschrift einer Bonner Republik, die sich jählings und ungeschickt ins weite Ornat staatlich-militärischer Repräsentation hüllte. Die Feierlichkeiten dieses Wochenendes tragen – ähnlich wie das Gorbey-Design der Ausstellung im Jüdischen Museum – die Signatur eines neuen internationalen Stils in der symbolischen Politik. Das eine war noch Trauermarsch in Bonn, dies ist schon Allerseelen und Kaddisch im globalen Dorf. Die „Berliner Republik“ hat es nie gegeben.

Aber auch für die Juden ist die neue, unerhörte Sichtbarkeit, die ihre Geschichte mit dem neuen Museum gewinnt, das sich stolz als das größte seiner Art in Europa behauptet, nicht gänzlich problemlos. Die Kunstaktionen von Via Lewandowsky und Menashe Kadishman, die „Galerie der verschwundenen Dinge“ und das „Gefallene Laub“, die an das Pathos der Libeskindschen Voids anknüpfen, versuchen gewissermaßen ex positivo die negativen Tatsachen des Verschwindens und des Verlusts zu thematisieren. Doch ihre Inszenierung des Unsagbaren, die Theatralik des Unsichtbaren, lässt die fundamentale Differenz der jüdischen Geschichte in Vergessenheit geraten. Anders als die meisten westeuropäischen Nationen, die sich in den Insignien, im „Apparat“ des mittelalterlichen Königtums und der neuzeitlichen Staaten eine erhöhte, zwingende politische Sichtbarkeit gegeben haben, ist das Judentum ohne eine solche Repräsentation im Visuellen geblieben: ein auserwähltes Volk, das den Anruf seines Gottes hörte, aber nicht sichtbar machte.

Dieser fundamentalen Unsichtbarkeit kann kaum ein Museum gerecht werden, und umso weniger, je mehr es sich dem Diktat der Gesellschaft des Spektakels beugt. Das ist die Nacht im Innern des steinernen Blitzes, den Daniel Libeskind gebaut hat, und der an diesem Sonntag als Jüdisches Museum in Berlin eröffnet wird.

Dieser Text erschien in der Süddeutschen Zeitung vom 8. September 2001.

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Lovis Corinth: Bildnis Walther Silberstein „[…] dieses ,Juden‘-Portrait aus Darmstadt“ Lovis Corinth: Portrait of Walther Silberstein “…this ‘Jew’ Portrait from Darmstadt“

Inka Bertz

On 20 August 1923, Lovis Corinth wrote to his wife Charlotte: “My dear little Peterman,1 as I was working today, a man [Silberstein] dropped in […]. He turned out to be a representative of the tax office. He got right to it, said he owns some of my pictures, knows my prices and the art dealers, and would like to protect me from any inconvenience. Sunday he is bringing me an audit trail to sign. We gradually chummed it up. He enjoyed looking around my studio. I would like to paint his portrait. He likes the idea, and because he’s a tailor […], he would gladly make me a finest suit.“ Thus begins the history of a portrait of Walther Silberstein which, 80 years after being finished, was finally returned to the subject’s grandson and legal heir, Leo Hepner. The route to Hepner in London, however, came about only through a series of coincidences.

The painting was put on the market in 1998. The art dealer, who offered it to the Jewish Museum Berlin and other potential buyers, had hired art historian Laurie Stein to check its provenance. She was able to ascertain the correct name of the subject, who had been falsely attributed as Max Silberstein decades earlier.

Stein presented her research results at a colloquium in Cologne in 2001. Then, some months later, Hepner and the author of this article met by chance at an exhibition in London. Hepner mentioned that he had been searching for Corinth’s portrait of his grandfather, Walther Silberstein—and the link was made that enabled the painting to be returned to the subject’s family. However, not even 10 years’ research have been able to solve all the mysteries concerning the painting’s history.

Walther Silberstein lived in direct proximity to the artist, in Klopstockstrasse 56 in Berlin’s Hansaviertel district. His daughter, Margot Hepner, recalls that Silberstein felt most comfortable “when he was in the company of artists and ‘rebbe’“—Hassidic scholars. He was an active member of the Jewish community, B’nai Brith, and the Chevra Kadisha burial society, and also financially supported these organizations. He collected works of art by Jakob Steinhardt and Hermann Struck, Adolph Menzel, Max Liebermann, Lovis Corinth, Lesser Ury, and others.

After his first wife died, Silberstein married the widow Ada Grünwald, with whom he had a daughter, Vera. His daughter Margot, who married Gedalja Hepner in 1927, was from Silberstein’s first marriage, 1 Translator note: The Petermännchen was a small good-natured household spirit said to live in Schwerin Palace.

„Liebes Petermannchen“, schrieb Lovis Corinth am 20. August 1923 an seine Frau Charlotte, „Heute, als ich arbeitete, kam plötzlich ein Mann [Silberstein] […] Er entpuppte sich als Vertrauensmann vom Finanzamt. Er ging stark ins Zeug, sagte er hatte selbst Bilder von mir, weiß meine Preise, kennt die Kunsthändler, und er will mich vor Ungelegenheiten beschützen. Sonntag kommt er, wo ich ein Protokoll unterschreiben soll. Mit der Zeit freundeten wir uns an. Er sah mein Atelier, war begeistert. Ich wollte ein Porträt von ihm malen. Begeistert ist er davon; da er Schneider […] ist, will er mir […] einen feinsten Anzug machen […].“ So beginnt die Geschichte eines Porträts von Walther Silberstein, das 80 Jahre nach seiner Entstehung zu seinem rechtmäßigen Erben, dem Enkel des Dargestellten, Leo Hepner, nach London zurückkehrte. Den Weg dorthin fand es erst nach einer Reihe von Zufällen: 1998 kam das Gemälde auf den Markt. Der Kunsthändler, der es unter anderem auch dem Jüdischen Museum Berlin anbot, hatte bei der Kunsthistorikerin Laurie Stein eine Provenienzrecherche in Auftrag gegeben. Sie konnte den richtigen Namen des Dargestellten feststellen, der durch eine Verwechslung jahrzehntelang als „Max Silberstein“ durch die Literatur gegeistert war. Auf einem Kolloquium 2001 in Köln präsentierte sie ihre Ergebnisse. Einige Monate später trafen sich Leo Hepner und die Autorin dieses Beitrags zufällig in London. Bei einer Plauderei am Rande einer Ausstellung erwähnte Leo Hepner, dass er schon lange nach dem von Corinth gemalten Porträt seines Großvaters suche. Sein Name: Walther Silberstein. So konnte die Verbindung hergestellt werden, die das Gemälde schließlich zurück in die Familie brachte. Doch auch nach zehn Jahren Recherche sind nicht alle Rätsel um die Geschichte dieses Bildes gelöst.

Walther Silberstein wohnte in unmittelbarer Nachbarschaft des Künstlers, in der Klopstockstraße 56 im Berliner Hansaviertel. Silberstein, so erinnert sich die Tochter Margot Hepner, fühlte sich am wohlsten „in der Gesellschaft von Künstlern und ,Rebben‘“ – chassidischen Gelehrten. Er war aktives Mitglied der jüdischen Gemeinde, des Bnai Brith und der Chewra Kadischa, der Beerdigungsbruderschaft, und unterstützte diese Organisationen auch finanziell. Seine Kunstsammlung enthielt Werke von Jakob Steinhardt und Hermann Struck, Menzel, Liebermann, Corinth, Lesser Ury und anderen.

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Lovis Corinth (1858‒1925): „Bildnis Walther Silberstein“, 1923, Öl auf Leinwand, 68 x 48 cm Portrait of Walther Silberstein, 1923, oil on canvas, 68 x 48 cm

as was his son Werner, who emigrated to Palestine in 1933. Silberstein himself died on 28 March 1930.

Following the death of her husband, Ada Silberstein ran his haberdashery in Friedrichstrasse until 1934.

She had given up the family’s large Klopstockstrasse apartment in late 1931, and from 1933 lived at Kurfürstenstrasse 107, from where she was deported to Riga on 19 January 1942. Approximately half a year later, her daughter Vera and her son-in-law suffered the same fate.

The general public first saw the Corinth portrait at the National Gallery in Berlin in a 1926 retrospective of the artist, who had died the previous year. Records of the National Gallery indicate that the painting was returned to the Silberstein family that year.

In 1939, when Silberstein’s daughter Margot was emigrating, she stopped in Berlin to collect some family heirlooms. Apparently the Corinth portrait was still at her stepmother’s. Margot later reported that she’d had to choose between two portraits of her father. She took the painting by Friedrich Feigl; Corinth’s work remained with Silberstein’s widow.

Whether or not the portrait was still in Ada Silberstein’s possession when she was deported cannot be ascertained. As early as the 1950s, German tax offices had no trace of the “recovery“ of the deportees’ last belongings.

The only indication of what was in Ada Silberstein’s apartment in 1942 is found in the reparations files.

In the course of a reimbursement procedure, Ada’s friend Adelheid Wilde had reconstructed the apartment contents from memory—and did not name the Corinth painting.

For a long time, the painting’s provenance contained a blank for the time between Margot Hepner’s recollection in 1939 and 1954, when the art collector Felix

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Walther Silberstein hatte nach dem Tod seiner ersten Frau die ebenfalls verwitwete Ada Grünwald geheiratet. Ihre gemeinsame Tochter trug den Namen Vera. Aus seiner ersten Ehe stammten die Tochter Margot, die 1927 Gedalja Hepner heiratete, und der Sohn Werner, der 1933 nach Palästina auswanderte. Der Vater starb am 28. März 1930.

Nach dem Tod ihres Mannes führte Ada Silberstein sein Geschäft für Herrenbekleidung in der Friedrichstraße bis 1934 weiter. Die große Wohnung in der Klopstockstraße gab sie schon Ende des Jahres 1931 auf. Seit 1933 lebte sie in der Kurfürstenstraße 107, von wo aus sie am 19. Januar 1942 nach Riga deportiert wurde. Ihre Tochter Vera und ihr Schwiegersohn teilten etwa ein halbes Jahr später das gleiche Schicksal.

Die Öffentlichkeit sah das Corinth-Porträt 1926 zum ersten Mal, als es in der Gedächtnisausstellung für den im Jahr zuvor verstorbenen Künstler in der Berliner Nationalgalerie gezeigt wurde. Die Akten der Nationalgalerie weisen nach, dass das Gemälde im gleichen Jahr an die Familie Silberstein zurückging.

Auch 1939, als die Tochter Margot auf dem Weg in die Emigration in Berlin Station machte, um einige Familienstücke mitzunehmen, befand es sich offenbar noch bei ihrer Stiefmutter, denn Margot berichtete später, dass sie sich von den zwei Porträts ihres Vaters eines hatte auswählen dürfen. Sie entschied sich für das Gemälde von Friedrich Feigl – das Porträt Corinths blieb bei der Witwe.

Ob sich das Gemälde zu dem Zeitpunkt, als Ada Silberstein deportiert wurde, noch in ihrem Besitz befand, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen: Die Akte, in der das Finanzamt die „Verwertung“ der letzten Habseligkeiten der Deportierten dokumentiert hatte, war bereits in den 1950er Jahren nicht mehr auffindbar.

Der einzige Hinweis darauf, was sich 1942 in Ada Silbersteins Wohnung befunden hatte, findet sich in den Wiedergutmachungsakten: Im Rahmen des Rückerstattungsverfahrens rekonstruierte ihre Freundin Adelheid Wilde das Inventar der Wohnung aus dem Gedächtnis – ohne jedoch das Corinth-Gemälde zu nennen.

Die bisherigen Recherchen zur Provenienz verzeichneten also lange Zeit eine Lücke zwischen der Erinnerung Margot Hepners aus dem Jahr 1939 und dem Jahr 1954, als der Kunstsammler Felix Peltzer aus Stolberg im Rheinland das Porträt von der Düsseldorfer Kunsthändlerin Hella Nebelung erwarb. Er legte

Peltzer, from Stolberg in the Rhineland, purchased the portrait from Dusseldorf art dealer Hella Nebelung.

He made an index card for the painting on which he copied the entry in the 1926 Corinth exhibition catalog that also mentioned the dedication: “A memento for Mr. Silberstein, October 1923.” Peltzer added, “The name ‘Silberstein’, however, had been removed or erased by one of the previous owners. On the back of the frame there was a penciled note to that effect— which disappeared while the picture was on loan.“ Despite extensive research, Peltzer was not able to identify the portrait’s subject. However, with regard to its provenance, he noted former Area Director, Dr. Conrad Doebbeke. The Berlin building contractor Doebbeke had used his wife’s fortune to acquire works of art since the 1920s. By the end of the war, he owned about 300 works that were stored in various museums.

As early as 1999 it was assumed that the Corinth painting’s previous owner had been involved in the Third Reich’s art confiscation racket. However, the Doebbeke family no longer has any documents. In 2006, the Lower Saxony State Archive in Hanover received the files along with part of the Doebbeke Collection and made them available to the public. The documents show that the painting had in fact been part of the Doebbeke Collection.

In 1949, Ferdinand Stuttmann, director of the art gallery in the Lower Saxony State Museum, arranged the purchase of 100 objects from the Doebbeke Collection for the City of Hanover.2 Stuttmann and Doebbeke discussed what should be done with the rest of the collection. On 6 April 1950 they got around to the Silberstein portrait, which was being stored in the Hessisches Landesmuseum Darmstadt. Doebbeke wrote Stuttmann, “I’ve been thinking about the Darmstadt item. I would not like to have my remaining objects ‘exhibited’ yet—especially such paintings by Corinth and Liebermann, and particularly that ‘Jew’ portrait in Darmstadt. The Jew was named ‘Silberstein’ —but who the seller was, I don’t know. A Jewish whatshisname who often sold me things brought this picture to my office. Later, the man disappeared. I don’t know where he got the picture: it cost very little. I didn’t have the moxie for that Jew picture—some Mr. Silberstein might still want to get it back today. […]

Dear Mr. Stuttmann, I do not wish to have the remains 2 Cf. Michael Dorrmann: “Ein Corinth aus der Sammlung Glaser”, in: Raub und Restitution. Kulturgut aus jüdischem Besitz von 1933 bis heute, Göttingen: Wallstein 2008, pp. 46–60.

ein Karteiblatt für das Gemälde an, auf dem er den Eintrag im Katalog der Corinth-Ausstellung von 1926 übernahm. Dieser erwähnte auch die Widmung „Herrn Silberstein zur Erinnerung October 1923“, zu der Peltzer ergänzte: „Der Name ,Silberstein‘ ist jedoch von einem der Vorbesitzer entfernt bzw. ausgetilgt worden. Auf dem Rahmen hinten befand sich eine diesbezügliche, mit Bleistift geschriebene Notiz, die aber während der Leihgaben verschwunden ist.“ Felix Peltzers umfangreiche Recherchen nach der Identität des Dargestellten blieben erfolglos. Zur Provenienz hatte er jedoch „ehemals Sgl. Dr. Conrad Doebbeke“ notiert. Der Berliner Bauunternehmer Dr. Conrad Doebbeke hatte seit den 1920er Jahren mit dem Vermögen seiner Frau Kunst erworben und besaß bei Kriegsende etwa 300 Kunstwerke, die er in verschiedenen Museen einlagern ließ.

Von diesem Vorbesitzer des Gemäldes wurde bereits 1999 vermutet, dass er am Kunstmarkt des Dritten Reiches beteiligt gewesen war. Unterlagen existieren allerdings seitens der Familie keine mehr. Im Jahr 2006 übernahm das Niedersächsische Hauptstaatsarchiv Hannover die Akten zur Erwerbung eines Teils der Sammlung Doebbeke und machte sie der Öffentlichkeit zugänglich. Anhand dieser Dokumente stellte sich heraus, dass sich das Gemälde tatsächlich in der Sammlung Doebbeke befunden hatte: Ferdinand Stuttmann, der Leiter der Gemäldegalerie des Niedersächsischen Landesmuseums, hatte 1949 den Ankauf von 100 Werken durch die Stadt Hannover vermittelt.1 Stuttmann und Doebbeke verabredeten auch, was mit dem Rest der Sammlung geschehen solle. Am 6. April 1950 kam die Sprache auf das Porträt Silberstein, das zu dieser Zeit im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt eingelagert war. Doebbeke schrieb an Stuttmann: „Die Darmstadt Sache ging mir durch den Kopf – und ich möchte noch nicht: dass meine noch übrig gebliebenen Sachen ,ausgestellt‘ werden besonders nicht solche Gemälde von Corinth und Liebermann – und gar nicht dieses ,Juden‘ Porträt aus Darmstadt.

Dieser Jude hieß ,Silberstein‘ – aber wie der Verkäufer hieß weiß ich nicht. Mir wurde dieses Bild s. Zt. in mein Büro gebracht von einem Juden der mir öfter etwas verkauft hatte – Namen ??

– der Mann verschwand – von wem er dieses Bild hatte, weiß ich 1 Vgl. dazu Michael Dorrmann: „Ein Corinth aus der Sammlung Glaser“, in: Raub und Restitution. Kulturgut aus jüdischem Besitz von 1933 bis heute, Göttingen 2008, S. 46–60.

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of the collection that Hanover did not buy exhibited at this time. There is still a risk of ‘restitution’. I believe this risk will be over in a year. Until then, let’s keep the picture in its crate.“ These background details had not yet come to light in 2003, when Leo Hepner contacted the Berlin art dealer, who in the meantime had acquired his grandfather’s portrait. As those who were present recall, it was a meeting of opposites: “The gallery owner saw standing before him a member of the Silberstein family who might want to lay claim to the picture, while Leo Hepner was seeing the supposedly lost portrait of Walther Silberstein, whom he had never known.“ At the time, the legality of the case was not clear.

The art dealer could not sell the painting because of the gap in its provenance, and the heir had only his mother’s statement about an asset loss during the Nazi era, not the necessary written evidence. Since the Washington Principles on Nazi-Confiscated Art apply only to museums and not to the art trade, a legal dispute would have entailed a long trial with an uncertain outcome. Leo Hepner decided to be pragmatic and purchased the painting for the same price the art dealer had paid. He had the inscription restored and presented the painting to his mother for her 99th birthday.

This article was published in 2008 in the catalog accompanying the exhibition Looting and Restitution: Jewish-Owned Cultural Artefacts from 1933 to the Present.

In loving memory of Leo Hepner (26 April 1930—25 November 2015) Since the publication of this article in September 2008 and the literature quoted there, the City of Hanover has—with funding by the Bureau for Provenance Research —investigated the city’s art collection, amongst which are acquisitions from the Doebbeke collection. Unfortunately, no further information about this particular painting was to be found.

In her Bachelor thesis, Lisa Marleen Bussinger investigated the portrait of Walther Silberstein (Institut für Kunstgeschichte, Freie Universität Berlin, 2012).

She searched for the children from Ada Silberstein’s first marriage, Dr. Heinz and Lilly Toni Gruenwald, and was able to examine the compensation process files, in which Heinz Gruenwald claimed a “Verschleuderungsschaden” (loss by forced low pricing—LABO dept. 1 BEG file Ada Silberstein, AZ 313 103) for the contents of his mother Ada’s household. The files show that a wrangle among the authorities concerning the law of restitution led to Heinz Gruenwald not observing a set timelimit through no fault of his own. These circumstances resulted in his loosing all legal claims to the portrait of Walther Silberstein.

nicht, der Preis war ganz niedrig. Ich hatte keinen Mut zu diesem Judenbild – und heute besteht dann wieder die Gefahr: dass irgend ein Herr Silberstein es wieder haben will. […] lieber Herr Stuttmann ich möchte nicht: dass diese Restsammlung, die Hannover nicht erworben hat, jetzt noch mitausgestellt wird.

Weil ja immer noch die ,Rückerstattungs‘ Gefahr besteht. Ich glaube, diese Gefahr hört in einem Jahr auf. Aber bis dahin wollen wir die Sachen lieber in den Kisten lassen.“ Diese Hintergründe waren noch nicht bekannt, als Leo Hepner im Jahr 2003 zu dem Berliner Kunsthändler Kontakt aufnahm, bei dem das Porträt seines Großvaters mittlerweile hing. Es handelte sich um eine Begegnung unter gegensätzlichen Vorzeichen, wie sich die damals Mitanwesenden erinnern: „Der Galerist sah sich einem Familienmitglied der Silbersteins gegen-über, das möglicherweise Ansprüche auf das Bild geltend machen würde, während Leo Hepner zum ersten Mal vor dem vermeintlich verlorenen Porträt Walther Silbersteins stand, den er nie gekannt hatte.“ Juristisch war der Fall damals nicht eindeutig, stattdessen befand man sich in einer Grauzone: Für den Kunsthändler war das Gemälde aufgrund der Lücke im Provenienznachweis nicht mehr zu verkaufen, und der Erbe konnte den Vermögensverlust in der NS-Zeit nur durch die Aussage seiner Mutter, nicht aber durch die geforderten schriftlichen Beweise belegen. Angesichts der Tatsache, dass die Washingtoner Grundsätze nur für Museen, nicht aber für den Kunsthandel gelten, hätte eine gerichtliche Auseinandersetzung einen langwierigen Prozess mit unsicherem Ausgang zur Folge gehabt. Daher entschloss sich Leo Hepner zu einer pragmatischen Lösung und kaufte das Gemälde zu dem Preis zurück, zu dem der Kunsthändler es erworben hatte. Er ließ die ausgelöschte Widmung restaurieren und präsentierte das Gemälde seiner Mutter zu ihrem 99. Geburtstag.

Dieser Text erschien 2008 im Katalog der Ausstellung „Raub und Restitution. Kulturgut aus jüdischem Besitz von 1933 bis heute”.

Leo Hepner (26. April 1930 – 25. November 2015) in freundschaftlicher Erinnerung Seit der Veröffentlichung des Katalogbeitrags und der dort genannten Literatur im September 2008 hat die Landeshauptstadt Hannover im Rahmen eines langfristigen, mit Mitteln der Arbeitsstelle für Provenienzforschung geförderten Projekts die Bestände der städtischen Kunstsammlung untersucht, darunter auch die Erwerbungen aus der Sammlung Doebbeke. Zu den genaueren Erwerbungsumständen dieses Gemäldes konnten jedoch keine genaueren Informationen ermittelt werden.

Erneut und intensiv hat sich Lisa Marleen Bussinger in ihrer 2012 am Institut für Kunstgeschichte der Freien Universität Berlin vorgelegten Bachelorarbeit mit dem Porträt Walter Silbersteins beschäftigt: Sie suchte nach Ada Silbersteins Kindern aus erster Ehe, Dr. Heinz und Lilly Toni Gruenwald und konnte die Akten des Entschädigungsverfahrens auswerten, in dem Heinz Guenwald für den Hausrat seiner Mutter Ada einen „Verschleuderungsschaden“ geltend machte (LABO, Abt. I, Entschädigungsbehörde, BEG-Akte Ada Silberstein, AZ 313 103). Aus ihnen geht hervor, wie ein wiedergutmachungsrechtlicher Kompetenzkonflikt für Heinz Gruenwald zu unverschuldeter Fristversäumnis und letztlich zum totalen Rechtsverlust seiner Ansprüche auf das Porträt Walter Silberstein führte.

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At 13 I Went to Shanghai Mit 13 Jahren nach Shanghai

W. Michael Blumenthal

Ich war 13 Jahre alt, als meine Familie aus Deutschland fliehen musste. Unsere Reise dauerte etwas mehr als 30 Tage, von Berlin aus nach Neapel, von dort mit einem japanischen Schiff, der Haruna Maru, durch den Suezkanal, über den Jemen, Indien, Singapur, Hongkong und Taiwan bis Shanghai. Am 10. Mai 1939 fuhren wir den Huangpu-Fluss hinauf, und unser Schiff legte an. An der Werft standen schon viele Emigranten, die einige Monate zuvor angekommen waren. Bei unserer Ankunft lebten schon ein paar tausend Emigranten in Shanghai. Auch Hilfsorganisationen waren vor Ort. Als wir von Bord gingen, wurden wir in zwei Gruppen eingeteilt: die, die genug Geld hatten, um sich eine Unterkunft zu suchen, und die, die nichts weiter als 10 Reichsmark pro Person bei sich trugen. Diese Menschen wurden auf Lastwagen geladen und nach Hongkou gebracht, in den heruntergekommenen, vom Krieg zerstörten Teil Shanghais. Von den Zuständen in Hongkou hatten wir schon an Bord gehört, und dass es im Internationalen Settlement zwar auch nicht wunderbar, aber auf alle Fälle besser sei.

Erfreulicherweise hatten meine Eltern etwa 200 bis 300 Dollar, so dass wir zunächst dort unterkamen. Die ersten fünf Tage verbrachten meine Eltern, meine ältere Schwester und ich in einem kleinen Hotel an der Hauptstraße, wo wir gleich die Bekanntschaft der Shanghaier Kakerlaken, Ratten und Wanzen machten. Meine Mutter war verzweifelt. Dann mieteten wir bei weißrussischen Emigranten in der Französischen Konzession ein Zimmer. In diesem einen Zimmer wohnten mein Vater, meine Mutter und ich ein Jahr lang. Meine Schwester hatte gleich einen Job als Kindermädchen bei einer portugiesischen Diplomatenfamilie gefunden, wo sie auch wohnen konnte. Ich schlief auf einem Klappbett.

Erwachsene und Kinder nahmen Shanghai ganz unterschiedlich wahr. Als dreizehnjähriger Junge war ich interessiert und neugierig. Für meine Eltern, die nicht wussten, wie sie uns ernähren sollten, war Shanghai beängstigend. Eines aber empfanden wir alle gleich: Shanghai war überwältigend. So anders als das, was wir gewohnt waren, dass es uns den Atem verschlug.

Millionen von Menschen; der Lärm auf den Straßen, ein einziges Durcheinander; Rikschas, alte verbeulte Autos, Lastwagen; überall wurde man angebettelt und mit den schlimmsten Krankheiten konfrontiert. Es ist schwer zu beschreiben, was es bedeutete, aus einer europäischen Stadt in dieses subtropische Tohuwabohu zu kommen.

In Shanghai waren ab Juni Sommerferien, so dass ich erst im September in die Schule musste. Also tummelte ich mich auf der Straße. Meine Eltern waren beide tagsüber unterwegs, um Geld zu verdienen. Als typisch deutsche Mutter hatte meine Mutter immer streng über ihre Kinder gewacht. Nun musste sie in dieser fremden, wilden Stadt, in der alle möglichen Laster zu Hause waren, ihren Jungen den ganzen Tag allein lassen. Ihre

I was 13 years old when my family had to flee Germany. The trip took a little more than 30 days, from Berlin to Naples, and from there on a Japanese ship, the Haruna Maru, through the Suez Canal—by way of Yemen, India, Singapore, Hong Kong, and Taiwan— on to Shanghai. On 10 May 1939 we traveled up the Huangpu River and the ship berthed. The wharf was crowded with émigrés who had arrived a few months earlier. When we arrived, a few thousand émigrés were already living there. Aid agencies were also present.

We disembarked and were divided into two groups: those who had enough money to look for their own accommodations, and those who had only 10 Reichsmarks with them. These people were loaded onto trucks and brought to Hongkou, the rundown section of Shanghai that had been destroyed in the war. While still onboard the ship, we had heard about the conditions in Hongkou, and that the conditions in the International Settlement weren’t wonderful, but better than those in Hongkou. Fortunately, my parents had around 200 to 300 dollars, so first we found shelter in the Settlement. My parents, my older sister, and I spent our first five days in a small hotel on the main street, where we got to know the cockroaches, rats, and bedbugs of Shanghai right away. My mother was distraught. Then we rented a single room in the French Concession from Belarusian émigrés. My father, mother, and I lived in that room for one year. My sister had found a job as a live-in nanny for a Portuguese diplomat’s family. I slept on a folding bed.

Adults and children had very different impressions of Shanghai.

I was a 13-year-old boy, intrigued and curious. For my parents, who didn’t know how they were supposed to feed us, Shanghai was scary. But we all agreed about one thing: Shanghai was overwhelming. It was shatteringly different from what we were used to: millions of people; noisy streets; one big mess of rickshaws, battered old cars, trucks. We were approached by beggars everywhere and brought face-to-face with the worst diseases. It is hard to describe what coming from a European city to this subtropical chaos felt like.

In Shanghai, summer vacation began in June, so I was free to romp in the streets until school started in September. During the day, both my parents were out, trying to earn money. The typical German mother, mine had always closely minded her children.

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David Ludwig Bloch (1910‒2002): „Verkaufsstand vor einer Schule“, Shanghai 1944, Holzschnitt auf Japanbütten, 21,2 x 18,4 cm Stall in Front of a School, Shanghai 1944, Woodcut on Japanese laid paper, 21.2 x 18.4 cm

David Ludwig Bloch illustrierte während seines Exils in Schanghai sowohl die Lebenssituation der Flüchtlinge aus Europa als auch den Alltag der chinesischen Gesellschaft, in der sie lebten.

David Ludwig Bloch (1910‒2002): „Symbole des Lebens im Ghetto“, Schanghai 1940-1949, Holzschnitt auf Japanbütten, 18,5 x 21,3 cm Symbols of Ghetto Life, Shanghai 1940—1949, Woodcut on Japanese laid paper, 18.5 x 21.3 cm

While in exile in Shanghai David Ludwig Bloch illustrated the life of the European refugees as well as the everyday life of the Chinese society they lived in.

Now she had to leave her boy alone all day long in this rough, unfamiliar city, which was home to all kinds of vices. Partly I just ignored her admonitions and tips. I played in the street and got to know the rickshaw coolies.

Ermahnungen und Ratschläge ignorierte ich zum Teil einfach. Ich spielte auf der Straße und schloss Bekanntschaft mit den Rikscha-Kulis.

Im September ging ich auf die Schule, für die man kein Schulgeld bezahlen musste: die Shanghai Jewish School.

Sie wurde zu einem großen Teil von sephardischen Juden finanziert. Die Unterrichtssprache war Englisch, und in meiner Klasse waren 20 bis 25 Mädchen und Jungen.

Sechs oder sieben waren Emigranten wie ich. Am Anfang sprachen wir nur wenig Englisch. Aber mit 13 Jahren lernt man schnell. Ich erinnere mich, dass viele der Flüchtlingskinder bereits an Weihnachten unter den besten der Klasse waren.

Meine Mutter war eine energische Frau und verstand etwas von Mode und Textilien. Sie ging auf der Hauptstraße der Französischen Konzession in einen Stoffladen, der einem russischen Juden gehörte. Auf Kommission gab er ihr Stoffe, die sie im Einzelhandel verkaufen sollte.

Auch mein Vater investierte, um zusammen mit einem anderen Emigranten Produkte aus Watte herzustellen. Er war jedoch ein unglaublich schlechter Geschäftsmann, und nach drei Monaten war ihm das Geld ausgegangen.

Jeder tat, was er gerade konnte. Ein Schlachter aus Frankfurt stellte deutsche Würste her. Ein paar Leute zogen dann mit einem Koffer voller Würste – Salami, Jagdwurst, Leberwurst – los. Oft waren ihre Kunden Deutsche, die eigentlich gar nicht von Juden kaufen durften – aber die Juden stellten halt anständige deutsche Wurst her.

In Shanghai herrschte ein gnadenloses Kolonialklima.

Etwa vier Millionen Chinesen wurden von einer Handvoll Europäer regiert. Die oberen Posten waren stets von Europäern besetzt. Chinesen kannten diese Leute nur als Dienstboten: Eine normale Familie beschäftigte für ein paar Dollar sechs bis acht Bedienstete. Chinesisch zu lernen oder sich mit der chinesischen Kultur zu beschäftigen war nicht üblich. Die Emigranten haben diese Einstellung leider übernommen und auch meine Eltern hatten nie mit Chinesen zu tun; ich selbst hatte keine chinesischen Freunde. Allerdings lernten wir Kinder Straßenchinesisch, feilschen und die wichtigsten Schimpfworte.

Unter den Emigranten sprach man nur Deutsch. Mein Vater war sehr stolz darauf, dass er zwei Jahre Latein gelernt hatte, aber sein Englisch war schlecht und das meiner Mutter nicht viel besser, obwohl sie auf dem Schiff von morgens bis abends in ein Buch vertieft gewesen waren, „1000 Worte Englisch“.

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In September I went to the school that didn’t charge any fees: the Shanghai Jewish School, which was largely financed by Sephardic Jews. Instruction was in English. In my class, there were 20 to 25 girls and boys, six or seven of whom were émigrés like me. At first, we only spoke a little English. But at 13 you learn quickly. I remember that by Christmas, lots of refugee children were among the best in the class.

My mother was an energetic woman who knew something about fashion and textiles. She went into a fabric store on the French Concession’s main street that belonged to a Russian Jew. He gave her fabric to sell to retail stores on consignment. With another émigré, my father invested in producing cotton products.

However, he was an incredibly poor businessman and ran out of money in three months. Everyone did whatever they could.

A butcher from Frankfurt produced German sausage that a few people set out to peddle—in suitcases stuffed with salami, chausseur sausage, and liverwurst. Often, their customers were Germans who were not supposed to buy from Jews. But then again the Jews were producing decent German Wurst.

A ruthless colonial lifestyle dominated Shanghai, where approximately four million Chinese people were governed by a handful of Europeans. Europeans always had the top jobs and only knew Chinese as menials: A normal European family could employ six to eight Chinese servants for just a few dollars. Learning Chinese or something about Chinese culture was not usual. Unfortunately, the émigrés, too, adopted this colonial attitude. My parents never had anything to do with Chinese people; I myself had no Chinese friends. However, we children learned the Chinese of the street, how to bargain in Chinese, and the most important swear words.

Among themselves, the émigrés spoke only German. My father was very proud that he had studied Latin for two years, but his English was poor and my mother’s wasn’t much better, although aboard the ship they had pored over a book, 1000 English Words, from morning until night.

Das gesellschaftliche Leben in Shanghai war rege. In den Zimmern ohne Klimaanlage hielt man es kaum aus.

Abends gingen meine Eltern in die Cafés der Avenue Joffre, wo man bei Sodawasser Gerüchte und Neuigkeiten austauschte. Jeder wollte seine Verwandten aus Deutschland herausbekommen, was nach Kriegsbeginn immer schwieriger wurde. Meine Mutter versuchte verzweifelt, ihrer Schwester und ihrem Schwager in Berlin zur Flucht zu verhelfen. Es gelang ihr nicht. Viele Männer, die aus dem Konzentrationslager kamen, hatten nur eine Schiffskarte bekommen und mussten ihre Frauen und Kinder in Deutschland zurücklassen.

Alle waren mit den Ereignissen in Europa beschäftigt, mit dem Schicksal ihrer Angehörigen. Keiner wusste, dass sie umkommen würden. Aber dass es immer schlimmer wurde, wussten alle.

Rund um Shanghai war China von den Japanern besetzt, doch fühlten wir uns verhältnismäßig sicher. Zwar war Japan mit Deutschland verbündet, aber als der Krieg im September 1939 zwischen Deutschland, England und Frankreich begann, waren die Japaner nicht beteiligt.

Das sollte sich mit dem Angriff auf Pearl Harbor schlagartig ändern – noch am selben Morgen marschierten die Japaner in ganz Shanghai ein. Engländer, Amerikaner und Franzosen waren für sie jetzt Feinde. Zwei kleine Kanonenboote der amerikanischen Flotte, die auf dem Huangpu lagen, wurden versenkt. Man hörte die Kanonen, sah das Feuer – die Stadt war besetzt. Es herrschte große Unruhe. Zunächst aber passierte gar nichts. Erst 1942 wurde der größte Teil der „feindlichen Ausländer“ interniert. Die sephardischen Juden mit britischem Pass mussten ab März 1942 rote Armbinden tragen. Sie wurden registriert und im Herbst 1942 interniert. 1942 war ein schwieriges Jahr, alles wurde sofort knapp, nichts konnte mehr importiert werden. Ich

Social life was lively in Shanghai since no one could bear to stay in lodgings with no air conditioning. In the evenings, my parents went to the cafés on Avenue Joffre, where you could drink soda water and swap news and rumors. Everyone wanted to get their relatives out of Germany. After the war started, that became more and more difficult. My mother desperately tried to help her sister and brother-in-law in Berlin to escape, though her efforts were in vain. Many men released from concentration camps had gotten just one ticket for the ship and had to leave their wives and children in Germany. Everyone was preoccupied by the events in Europe and the fate of their relatives. Nobody knew that they would be killed.

But everyone knew that the situation was getting worse.

The Japanese had occupied the area around Shanghai, but given the circumstances, we felt safe. Japan was allied with Germany, but when the war between Germany, England, and France began in September 1939, the Japanese were not involved. The attack on Pearl Harbor abruptly changed that: the same morning, the Japanese marched into Shanghai. English, American, and French people had become their enemies. Two small gunboats of the American fleet moored on the Huangpu were sunk. We heard the guns and saw the fire: The city was occupied. There was great anxiety but at first, nothing happened. Most of the “enemy aliens” were not interned until 1942. Then, in March, Sephardic Jews with British passports were made to wear red armbands and were registered. In the fall, they were interned. The year 1942 was hard.

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verließ die Schule, als ich knapp 16 Jahre alt war. Ich musste jetzt etwas dazuverdienen, egal womit. Über Beziehungen hatte ich einen Job als Laufbursche in einem Schweizer Chemieunternehmen gefunden. Im Februar 1943 kam die berühmte Proklamation der Japaner: Sie besagte, dass alle jüdischen Emigranten innerhalb von 90 Tagen in die sogenannte designated area, nach Hongkou in das Ghetto, übersiedeln mussten.

Dort wurde alles noch schlimmer. Es gab kaum Platz für die 18.000 Menschen, die dort hineingepfercht werden sollten. Die Menschen hatten kein Geld. Wenn man wie wir eine kleine Wohnung hatte, konnte man sie gegen eine Unterkunft im Ghetto tauschen. Ein Tausch war für die Japaner oder Chinesen sehr vorteilhaft. So lebte ich von nun an in einer kleinen Kammer in Hongkou mit meiner Schwester und meinem Vater, da meine Eltern mittlerweile geschieden waren.

Die Proklamation besagte, dass man einen Pass bekommen könne, wenn man außerhalb des Ghettos eine Arbeit habe. Man musste sich bei der Polizeistation anstellen und bekam von dem berüchtigten japanischen Beamten Ghoya, der sich „König der Juden“ nannte, einen Pass für maximal 90 Tage ausgestellt. Doch der „König der Juden“ war unberechenbar. Manchmal tat er gar nichts, dann wieder stellte er wie ein Wilder 30 Pässe aus. Wenn man drankam, wusste man nicht, ob man einen Pass bekommen oder rausgeworfen würde. Ab und zu hat mich Ghoya angebrüllt und mir einen Pass für einen Tag gegeben. Ich lief dann schnell zu unserem Schlachter, Herrn Tarrasch, und holte mir einen Koffer voll Wurst. Dann fuhr ich in den anderen Teil der Stadt und verkaufte die Würste. Wenn keiner hinschaute, steckte ich mir selbst eine in den Mund.

In Hongkou verfolgten wir den Kriegsverlauf mit brennendem Interesse. Wir besaßen eine Landkarte, auf der wir genau abgesteckt hatten, wie weit die Russen vorgerückt waren. Wir wussten, es war nur eine Frage der Zeit, bis die Deutschen den Krieg verlieren wurden.

Dennoch zitterten wir. Eines Tages waren die japanischen Soldaten weg. Es herrschte Totenstille. Man erfuhr, dass der Krieg aus war und dass man bleiben sollte, wo man war. Wir hatten kaum Nachrichten, bis drei oder vier Wochen später die ersten alliierten Truppen ankamen. Ende August war der Krieg endgültig vorbei, und die Siebte US-Flotte lief Anfang September auf dem Huangpu ein. Ich war zum britischen Internierungslager gelaufen und hatte meine englischen Schulfreunde wiedergesehen. Wir mieteten gemeinsam am Tag, als die Flotte ankam, einen Kahn und steuerten auf dem Fluss Huangpu einen amerikanischen Truppentransporter von hinten an. Die Matrosen, die seit einem Jahr unterwegs waren, hatten viel von Shanghai gehört. Sie sahen uns und riefen uns an Bord. Diesen Tag werde ich nie vergessen. Auf dem Schiff gab es gutes, weißes Brot und

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Suddenly there were shortages of everything and nothing could be imported. I left school when I was barely 16 years old. I had to contribute in whichever way I could. Through connections, I found a job as an errand boy for a Swiss chemical company. Then, in February 1943, there was the storied Japanese Proclamation that said that within 90 days, all the Jewish émigrés had to move into the designated area of Hongkou, the ghetto—where everything got even worse. There was barely space for the 18,000 people who were supposed to be crammed in there. People had no money.

If you had a small apartment like ours, you could swap it with Japanese or Chinese people for accommodations in the ghetto.

In Hongkou I lived in a small room with my sister and my father, because in the meantime my parents had gotten divorced.

The proclamation stated that you could get a passport if you had a job outside the ghetto. You had to go stand in line in the police station to be issued a pass that was good for at most 90 days by the infamous Japanese clerk, Ghoya, who called himself the “King of the Jews.” But the “King of the Jews” was unpredictable. Sometimes he did nothing at all, then issued 30 passes like a crazy man. You never knew if you’d get a pass or be thrown out. Every so often, Ghoya shouted at me and gave me a one-day pass. Those days I ran to our butcher, Mr. Tarrasch, and got a suitcase full of sausages and went to sell them in another part of the city. When no one was looking, I popped one into my mouth.

In Hongkou we keenly followed the course of the war. We had a map where we marked out just how far the Russians had advanced.

We knew that it was just a matter of time before the Germans lost the war. Nevertheless, we were quaking. One day the Japanese soldiers were gone. There was dead silence. We learned that the war was over and we were supposed to stay put. We had hardly any news until the first Allied troops arrived three or four weeks later. At the end of August the war was finally over, and in the beginning of September, the US Seventh Fleet sailed up the Huangpu. I had run over to the British internment camp to see my English schoolmates again. On the day the fleet arrived, we rented a small boat on the Huangpu River and headed toward an American troop carrier. The sailors, who had been traveling for a year, had heard a lot about Shanghai. They saw us and called us on board.

David Ludwig Bloch (1910‒2002): „Mr. Nobody. Aus dem Exil in Shanghai“, Shanghai 1940–1949, Holzschnitt auf Japanbütten, 18,5 x 21,2 cm Mr. Nobody: Exile in Shanghai, Shanghai 1940—1949, Woodcut on Japanese laid paper, 18.5 x 21.2 cm

Marmelade – ich weiß gar nicht, wie viel ich davon gegessen habe. Ich wurde schrecklich krank.

Nach Kriegsende wurde innerhalb kürzester Zeit bekannt, was in Deutschland mit den Juden passiert war.

Wir hatten von Auschwitz vorher nichts gewusst. Ab und zu hörte man etwas im russischen Radio, aber das hielt man für Gerüchte. Ende September 1945 brachten Hilfsorganisationen Listen mit den Namen von Überlebenden.

Die Listen wurden aufgehängt, und die Leute standen davor und suchten nach ihren Verwandten.

Niemand war mit dem Gedanken, dort zu bleiben, nach Shanghai gekommen. Jeder hatte irgendein Land, wo er hinwollte. Nach Deutschland wollte keiner.

Deutschland war zerschlagen, Millionen Menschen waren dort ermordet worden, Deutschland stand nicht mehr zur Debatte.

Wir dachten, dass wir mit dem nächsten Schiff abfahren würden, und hatten nicht damit gerechnet, dass wir noch zwei Jahre in Shanghai aushalten mussten, bis die Konsulate wieder öffneten und man ein Visum bekam.

Wo sollten wir denn hin? Wir hatten kein Geld und keinen Pass, wir waren staatenlose Flüchtlinge. Für die meisten waren die USA das gelobte Land. Es gab auch Zionisten, die unbedingt nach Palästina wollten, doch nur wenige wussten, wie man dort illegal einreisen konnte. Zwei Jahre lang arbeitete ich bei der amerikanischen Air Force in Shanghai, bis ein Gesetz erlaubte, dass man mit einem Sammelvisum in die USA einreisen konnte.

Mindestens die Hälfte der Shanghaier Emigranten landete in Amerika.

I will never forget that day. On the ship, there was good white bread and jam—I don’t know how much I ate. I got awfully sick.

After the war ended, news about the fate of the Jews in Germany quickly came out. We hadn’t known about Auschwitz.

From time to time, we had heard things on the Russian radio service, but they were considered to be rumors. At the end of September 1945, aid agencies posted lists of the names of survivors. People stood in front of them, searching for their relatives.

Nobody had gone to Shanghai planning to stay. Everyone had some country they wanted to go to. Nobody wanted to go back to Germany. Germany was defeated. Millions of people had been murdered there. Returning to Germany was not even discussed.

We’d thought we would leave on the next ship, and hadn’t imagined having to stick it out in Shanghai another two years until the consulates reopened and we could get visas. Where were we supposed to go? We had no money and no passports. We were stateless refugees. For most people, the USA was the promised land. There were also Zionists who desperately wanted to go to Palestine, but only a few knew how to enter illegally. For two years, I worked for the American Air Force in Shanghai until a law was passed allowing entry into the USA with a group visa. At least half of the Shanghai émigrés landed in America.

Aus einem Interview mit W. Michael Blumenthal für die Ausstellung „Heimat und Exil“ im Februar 2006, bearbeitet von Martina Lüdicke

Excerpts from an interview with W. Michael Blumenthal for the exhibition Home and Exile in February 2006, edited by Martina Lüdicke

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Ein Brief über den Jüdischen Kalender A Letter About the Jewish Calendar Hans Stiassny

Bildunterschrift Caption

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Dieser Text wurde 2004 im Buch zur Ausstellung „10+5=Gott. Die Macht der Zeichen” veröffentlicht.

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Dear Schlomoh, Since it’s so hard to answer your question about why the molad of the month Shevat is so far from 1st Shevat on the telephone, I didn’t even return your call. Instead, I’m putting the explanation on paper so if you don’t understand a sentence right away, you can read it again.

Jews have a lunisolar calendar, which means it has to correlate with the moon and the sun. The most reasonable way to do this is to use a cycle of 19 years that has 12 common years with 12, and 7 leap years with 13 lunar months. In a 19-year cycle, the leap years are the 3rd, 6th, 8th, 11th, 14th, 17th, and 19th; when you divide the number of the year in the cycle by 19, the remainder tells you which year it is in the cycle. (5745 ÷ 19 = 302, with 7 left over, so it is not a leap year.)

A common year can and has to have just 353, 354 or 355 days.

To determine the length of a year, meaning exactly how many days it has, only the moladim of the months of Tishri at the beginning and end of that year are relevant, not the moladim of any of the months in between.

A common year has: 50 weeks/4 days/8 hours/876 halakim A leap year has: 54 weeks/5 days/21 hours/589 halakim A leap year can only have 383, 384 or 385 days. (The leap month Adar Aleph has 30 days.)

Without the five dehiyot (“postponement rules”), you would get common years with 354 or 355 days. In that case, you’d only need a leap year with 384 days.

However, delays are necessary for religious reasons because the climate in Israel makes it impossible to prepare food for two days in advance: 1st Tishri cannot be a Friday or a Sunday. It also can’t be a Wednesday, because then Yom Kippur would fall on a Friday, and food for the Shabbat would have to be cooked on Thursday. (Also, if 1st Tishri were a Sunday, then Hoshana Rabbah, 21st Tishri, would fall on the Shabbat, and the traditional palm branch may not be carried on the Shabbat.)

Dehiyah No. 1 says that 1st Tishri must be postponed if the molad occurs at or after 18:00 Jewish time (that is, 12:00 noon).

(For example: When the molad occurs on Monday at 18:00 pm, Rosh ha-Shanah falls on Tuesday.)

Dehiyah No. 2: If the molad of Tishri falls on “ADU” (that is, Sunday, Wednesday or Friday), Rosh ha-Shanah also must be postponed.

Dehiyah No. 3 is a combination of 1 and 2. For example, if the molad occurs on Thursday at 18:00 (or later), Dehiyah No. 1 would necessitate postponing it to Friday and Delhiyah No. 2 would mean postponing it to the Shabbat.

Dehiyah No. 4: If the molad of Tishri of a common year should fall on Tuesday at 9 hours 204 halakim or later, it must be moved to Thursday because if you add the above-mentioned 50 weeks, 4 days and 876 halakim of a common year to Tuesday, the next

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molad of the month Tishri will be at 17:00 and 1080 hal … that is, 18:00. (One minute has 18 halakim and an hour 1080).

So, according to Dehiyah No. 3, it must be moved from Shabbat noon (18:00) to Monday. If there had been no postponement based on Dehiyah No. 4, the year would have lasted from Tuesday to Monday (+ 50 weeks)—making 3 5 6 days, which are not allowed.

Dehiyah No. 5: If the molad of Tishri following a leap year falls on Monday at 15 hours 589 hal. or later, it must be moved to Tuesday.

Otherwise the previous year would only have had 3 8 2 days, which is not allowed.

It is only possible to have a year of 354 or 384 days plus/minus 1 day by giving 29 and 30 days each to the months Heshvan and Kislev, or giving the former 29 days and the latter 30.

With months of 29 days, you get years of 353 and 383 days, with months of 30 days, you get years of 355 or 385 days, and with months of 29 or 30 days, the years have 354 or 384 days.

Only now can I answer your question: In this year (5745) the molad of Tishri occurred on: Tuesday at 17:00 976 hal., so, in accordance with Dehiyah No. 4, Rosh ha-Shana (1st Tishri) had to be moved to Thursday. By Rosh ha-Shanah, the molad was fairly far from the first day of the month. (Because of Dehiyah 4.)

In the year 5746 the molad of Tishri will be: Sunday 2 hours 772 hal. so 1st Tishri will be on Monday because of Dehiyah No. 2 and the year will have 354 days (from Thursday to Monday there are 4 days, because Heshvan had 29 and Kislev 30 days. (For 5745).

Because 12 lunar months have 354 days plus 8 hours and 876 hal., from the beginning of the year (because of Deh. No. 4) to the end of this year (5745), more than 8 hours will already have been recovered.

The leap year 5747 will have 383 days, so everything will be brought back and the moladim of the months in between will again fit very nicely at the first of the month …That’s what you wanted to know!

Very generally: The moladim of individual months were important before, in the 4th century, we got Patriarch Hillel II’s fixed calendar. Before that, the months, which now have 29 days could have 30, and vice versa.

Hillel settled everything. We also have the molad “Baharad” (Molad Tishri of the year of Creation before 5744 can be calculated.)

Baharad means: 2 5 204. That is, Monday 5 hours 204 halakim— whereas according to the Christian calendar, 5 hours Monday is only 23 hours on Sunday. And since one minute has 18 halakim, 204 hal. equal 11 min. and 6 hal (20 sec.)

Now I believe I have solved your problem and send you and your loved ones my best regards.

Ing. Hans Stiassny This text was published in 2004 in the book accompanying the exhibition 10+5=God: The Power of Signs.

INSIDE JMB A KT U E L L E AU SST E L LU N G E N KINDERMUSEUM P R E I S F Ü R V E R ST Ä N D I G U N G U N D TO L E RA N Z CU R R E N T E X H I B I T I O N S C H I L D R E N ’S M U S E U M P R I Z E FO R U N D E R STA N D I N G A N D TO L E RA N C E

Joachim Seinfeld (*1962): „The Golem“, Berlin 1999 Handaufgetragene Silbergelatineemulsion auf Aquarellpapier, 39,50 x 40 cm Joachim Seinfeld (*1962): The Golem, Berlin 1999 Hand-applied silver gelatin emulsion on watercolor paper, 39.50 x 40 cm

A KT U E L L E AU SST E L LU N G E N

23. S E PT E M B E R 20 1 6 B I S 29. JA N UA R 20 1 7

GOLEM Mit der großen Themenausstellung über die prominenteste jüdische Legendenfigur, den Golem, widmen wir uns einem Erzählstoff, der bis heute Generationen von Künstler*innen, Filmemacher*innen und Autor*innen inspiriert. Der Golem, ein künstlich geschaffenes Wesen mit übermenschlichen Kräften, wird in der Ausstellung in all seinen Formen präsentiert: von seiner Erschaffung aus einem Ritual der jüdischen Mystik bis hin zum künstlichen Wesen der Populärkultur.

Für die jüdischen Mystiker des Mittelalters war der Prozess des Schaffens selbst wichtiger als der Zweck, dem ein Golem dienen könnte. Die Golem-Erschaffung galt als Weg, sich Gott anzunähern und in einem gemeinschaftlichen Ritual spirituelle Perfektion zu erlangen. Die Gestalt, geformt aus unbelebter Materie wie Staub oder Lehm, wurde durch rituelle Beschwörung, Bewegungen und hebräische Buchstabenkombinationen zum Leben erweckt und im Anschluss an das Ritual wieder leblos gemacht. Seit der Neuzeit jedoch lag die Konzentration vor allem darauf, welche praktischen Aufgaben ein Golem übernehmen könnte, und es entstanden zahlreiche Geschichten rund um die Figur.

Im Zentrum der Golem-Legende steht der menschliche Traum, selbst zum Schöpfer zu werden, Leben zu schaffen, der mit einer Reihe von Themen wie Kreativität, Kontrolle, Macht oder Rettung verknüpft wird. Die Ausstellung ergründet die Fortschreibungen der Golem-Figur anhand von mittelalterlichen Manuskripten mit

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Anleitungen zur Golem-Schöpfung sowie in Kunst, Film und Literatur und entdeckt darin eine große visuelle Kraft.

Wie aber entwickelte sich der mittelalterliche Golem zu einer Projektionsfläche in Literatur und Kunst? Seit Ende des 18. Jahrhunderts sind Golem-Erzählungen eng mit Prag und dem dort wirkenden Rabbi Judah Loew verbunden.

Rabbi Loew, ein wichtiger Gelehrter seiner Zeit, soll mittels kabbalistischer Praktiken einen Golem aus Lehm kreiert haben, um das jüdische Ghetto vor Verfolgungen zu schützen.

Der Legende zufolge befinden sich bis heute die Überreste des Golem in der nicht zugänglichen Attika der Prager Altneu-Synagoge. Die Atmosphäre in Prag zur Zeit Rudolf II, inspiriert von Magischem und Okkultem, von Alchemie und Astronomie, diente als idealer Schauplatz für die Konstruktion der Golem-Legende.

Seit Jacob Grimm zu Beginn des 19. Jahrhunderts mit einer Nacherzählung dieser Legende das künstliche Wesen unter den deutschen Romantikern bekannt machte, entwickelte sich der Golem zu einem wichtigen Motiv der Literatur, und die übermächtige Gestalt und mögliche Aufgaben, die sie erfüllen könnte, rückten mehr und mehr ins Zentrum des Narrativs. Gustav Meyrinks Roman „Der Golem“ von 1915 wurde zu einem Klassiker der phantastischen Literatur und beeinflusste auch die berühmteste filmische Adaption: Paul Wegeners Stummfilm Der Golem, wie er in die Welt kam von 1920. Wegeners ungelenk-roboterhafter Golem mit der markanten Frisur prägt Darstellungen in Kunst und Film bis in die Gegenwart. Der Film ist ein Meilenstein des Horror-Genres und hat unterschiedlichste Inkarnationen des Golem oder ihm verwandter Figuren beeinflusst: Vom Klassiker Frankenstein (1931) bis hin zu den Simpsons in You Gotta Know When to Golem (2006). In einem künstlerisch-filmischen Zwischenspiel verbinden sich in der Ausstellung Golem-, Roboter- und Monster-Zitate aus Spielfilmen, TV-Serien und Animationsfilmen zu einer vielschichtigen Installation über Schöpfer, Geschöpf und Kontrollverlust.

Der Golem, ein Superheld oder Weltenretter, den seine Unkontrollierbarkeit ebenso zum Monster oder Bösewicht macht, war und ist auch Symbol für die Ängste und Bedrohungen der Menschen in ihrer jeweiligen Zeit: die Ritualmordanschuldigungen, die jüdische Gemeinden bedrohten; die Verfolgung durch die Nationalsozialisten; die gewaltigen politischen Umwälzungen des 20. Jahrhunderts oder die Gefahr einer atomaren Katastrophe.

Für zeitgenössische Künstler steht der Golem somit nicht nur als Metapher für das eigene Ringen um den schöpferischen Akt, um das Formen und Lebendigmachen von unbelebtem Material. Er verkörpert auch die Unmöglichkeit, Kontrolle über das eigene Werk zu behalten. Oder wie ein zeitgenössischer Künstler es formuliert: „Alle Künstler schaffen Golems.“ Der Epilog der Ausstellung führt die Besucher*innen zurück in die Gegenwart: in die Roboterlabore aus Yves Gellies dokumentarischer Fotoserie „Human Version 2.0“ und die Welt des Comics, in der der Golem allgegenwärtig ist. Ob als Superheld, Bösewicht oder Monster, der Golem ist eine ambivalente Gestalt, die unberechenbar bleibt. Dieses Motiv treibt die Theatergruppe 1927 auf die Spitze: In ihrer Zukunftsvision tragen wir alle unseren persönlichen Golem im Ohr, werden von ihm gesteuert und kontrolliert. Ganz so wie in David Frishmans Worten von 1922: „It is said that the golem lives everywhere and in all times.“ Emily D. Bilski und Martina Lüdicke

Links: Ausstellungsansicht mit Joshua Abarbanels „Golem“, USA 2016 Left: View of the exhibition with Joshua Abarbanel’s Golem, USA 2016

Rechts: Paul Wegener als Golem, Deutschland um 1914 Right: Paul Wegener as golem, Germany around 1914

CU R R E N T E X H I B I T I O N S

23 S E PT E M B E R 20 1 6 TO 29 JA N UA RY 20 1 7

GOLEM Our major exhibition about the best-known figure in Jewish folklore, the golem, tells a story that has inspired generations of artists, filmmakers, and writers. The exhibition presents the golem, a man-made being endowed with superhuman powers, in its many forms: from its appearances in early Jewish mystical texts to its various manifestations in popular culture.

Jewish mystics of the medieval period emphasized the creative process itself, rather than any particular purpose that a golem might serve.

Creating a golem was believed to be a way to approach God and attain spiritual perfection in a collective ritual. A figure formed from inanimate material such as dust or clay, was brought to life by means of incantations, ritual movements, and specific combinations of Hebrew letters, after which it was rendered lifeless again. In modern times however, the focus shifted to the practical tasks that a golem might perform, and many new versions of the tale evolved.

Central to the golem legend is the human desire to create, together with a range of themes including creativity, control, power, and salvation. The exhibition presents medieval manuscripts with instructions on how to make a golem, and explores the golem’s interpretation in literature, and in works of art and film with tremendous visual power.

How did the medieval golem become a subject for literature and art? Since the late 1800s, tales of the golem have been closely associated with Prague and its illustrious Rabbi Judah Loew

(ca. 1520—1609), who lived during the reign of Emperor Rudolf II. An important scholar of his day, Rabbi Loew is said to have used kabbalistic practices to create a golem from clay to protect the Jewish ghetto from persecution. Legend has it that the remains of his golem are stored in the attic of Prague’s Altneu Synagogue, which is closed to the public. The Prague of Rudolf II—who was fascinated by magic and the occult, alchemy, and astronomy—provided the perfect setting for the golem.

Since Jacob Grimm’s retelling of the legend in the early nineteenth century introduced the artificial being to the German Romantics, the golem has developed into an important literary motif.

Over time, the tasks performed by this all-powerful creature became more central to the narrative. A classic of fantastic literature, Gustav Meyrink’s 1915 novel The Golem influenced the best-known film adaptation, Paul Wegener’s silent film The Golem: How He Came into the World of 1920. References to Wegener’s clumsy, robot-like golem with its distinctive hairstyle are still seen in contemporary depictions. A landmark of the horror genre, Wegener’s film influenced a wide variety of incarnations of the golem and kindred characters—from the classic Frankenstein (1931) to the Simpsons in You Gotta Know When to Golem (2006). In the exhibition at the Jewish Museum Berlin, a multi-screen installation combines scenes of golems, robots, and monsters from feature films, television series, and animated movies to represent a new vision about creators, processes of creation, and the loss of control.

The golem as a savior became a powerful survival myth for a Jewish minority that has often been in need of protection, but the stance toward the destructive force of the golem has remained ambivalent. This is reflected in the many stories in which the golem becomes a threat to its creator and runs amok. As both defender and destroyer, the golem has become a metaphor for addressing many of the challenges with which modern society was and still is confronted.

For today’s artists, the golem not only stands as a metaphor for the creative struggle to mold and

imbue dead matter with life, but also represents the impossibility of maintaining control over one’s own work. As one artist says, “All artists are golem makers.”

The exhibition’s epilog brings visitors back to the present—to the robot laboratory in Yves Gellie’s documentary photo series Human Version 2.0 and the world of comics, where the golem is ubiquitous. Whether superhero, villain, or monster, the golem remains an ambivalent, inscrutable figure. The British theater company 1927 exaggerates the motif of the golem’s omnipresence, envisioning a future in which everyone will be controlled by a golem implanted in their ear. As David Frishman wrote in 1922: “It is said that the golem lives everywhere and in all times.”

Emily D. Bilski and Martina Lüdicke

Hugo Steiner-Prag (1880−1945): „Am Grabe des Meisters“, Lithografie aus der Mappe „Der Golem – Prager Phantasien“, Leipzig 1916 Hugo Steiner-Prag (1880—1945): Golem in the Cemetery, lithograph, part of the portfolio The Golem— Prague Fantasies, Leipzig 1916

Zur Ausstellung erschien ein Katalog mit zahlreichen Abbildungen und begleitenden Texten im Kerber Verlag.

184 Seiten, Klappenbroschur, 29 Euro The exhibition catalog was published by Kerber Verlag.

184 pages, soft cover, 29 Euro (German version only)

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A KT U E L L E AU SST E L LU N G E N

28 . O KTO B E R 20 1 6 B I S 5. M Ä RZ 20 1 7 E R I C F. ROSS GA L E R I E

Eran Shakine: A Muslim, a Christian and a Jew Eran Shakine wurde 1962 als Sohn eines französischen Vaters und einer ungarischen Mutter in Israel geboren. Beide Eltern waren HolocaustÜberlebende und kamen erst nach dem Krieg nach Israel. Nach einigen Jahren in Paris und New York lebt er heute in Tel Aviv. Seine Werke wurden in Einzelausstellungen in New York sowie in Paris, London, Brüssel, Toronto und Tel Aviv gezeigt. Seine Arbeiten finden sich in den Sammlungen des British Museums, im Aachener Suermondt-Ludwig-Museum, im Tel Aviv Museum of Art, im Israel Museum sowie in zahlreichen Privatsammlungen. „A Muslim, a Christian and a Jew“ in der Eric F. Ross Galerie ist Shakines erste Ausstellung in Deutschland.

Was zeigt „A Muslim, a Christian and a Jew“? „A Muslim, a Christian and a Jew…“ klingt wie der Anfang eines Witzes. Aber damit soll nur Aufmerksamkeit erregt werden. Die Ausstellung besteht aus 40 Zeichnungen und Gemälden sowie drei Metallskulpturen. Die drei Personen stellen mit lebendiger und komischer Körpersprache verschiedenste Szenen dar. Es lässt sich nicht sagen, wer welche Religion vertritt. In jeder Zeichnung sind sie Zeugen historischer Ereignisse oder philosophischer Erfahrungen; sie begegnen Personen wie Moses, Buddha und Nelson Mandela. Die drei Helden – gekleidet wie Gentlemen aus dem 19. Jahrhundert – helfen einander, die Liebe Gottes zu finden.

In meiner Arbeit gibt es keine Stereotypen, keiner wird verspottet. Hier sind alle gleich: Wir begegnen drei Menschen, die gemeinsam das Leben erkunden, die Philosophie, Kultur und Natur, aus reiner Neugier, ohne sich etwas beweisen zu müssen.

Gab es einen speziellen Auslöser für diese Arbeit?

Im Nahen Osten zu leben, ist als lebte man im Auge eines Sturms. Als würde man versuchen, auf einem Vulkankrater ein normales Leben zu führen.

Ich habe bereits fünf Kriege erlebt (den ersten mit sechs Jahren) und lange Zeiten der Unsicherheit, in denen ständig Selbstmordattentate drohten.

Ich erinnere mich auch, wie ich als Kind mit meiner Familie verreiste, und in Orte kam, in denen Menschen sich freuten, uns zu sehen und uns offen und freundlich begegneten. Heute wäre es gefährlich, diese Orte zu besuchen.

In der Serie „A Muslim, a Christian and a Jew“ wollte ich uns alle an Einfachheit und Bescheidenheit erinnern.

Was inspiriert Deine Arbeit?

Ich erinnere mich daran, wie ich als Kind Jules Vernes „In 80 Tagen um die Welt“ las, während ich im Bunker unter unserem Haus lag. Mich faszinierte sein Interesse an der Position des Menschen im Kosmos; es machte ihn zu einem der letzten Universalgelehrten. Das Buch war zerlesen und schlecht übersetzt, aber mir hat es unglaublich gut gefallen.

Ein anderer wichtiger Einfluss sind Hergés „Tim und Struppi“. Sein Zeichenstil hat mich immer begeistert, genauso wie später der japanische Blockdruck und Katsushika Hokusai. Ich interessiere mich sehr für japanische Kalligrafie.

Als junger Erwachsener faszinierte mich die Archäologie, ich liebte die antike griechische Vasenmalerei und die griechische Mythologie.

In den späten 1980er Jahren lebte ich in New York; die Straßenkultur der Stadt, besonders die Graffiti von Jean-Michel Basquiat und Keith Haring, haute mich um. Ich glaube, in „A Muslim, a Christian and a Jew“ findet man all diese Einflüsse.

Warum sehen alle drei Figuren der Serie gleich aus?

Wenn man all das entfernt, was wir nutzen, um uns voneinander abzugrenzen, haben alle das gleiche Grundbedürfnis: glücklich zu sein.

In welcher Beziehung steht Deine Kunst zu klassischer Kunst, z. B. zu Michelangelo, auf den Du Dich in einer Skizze beziehst?

Kunst ist für mich ein Spiegel der Gesellschaft.

Bei älterer Kunst können wir nicht mehr wissen, was dieses oder jenes Kunstwerk zu seiner Zeit reflektierte. Also müssen wir überlegen, was es für uns heute bedeutet. Wenn es für uns bedeutungslos ist, ist das Werk nicht mehr relevant. Gute Kunst kann von unterschiedlichen Leuten zu unterschiedlichen Zeiten betrachtet werden und bedeutsam bleiben. Das heißt nicht, dass das Werk die ursprüngliche Intention des Künstlers wiedergeben muss. Im Gegenteil: meistens tut es das nicht.

Ist die Serie für Deine Arbeit charakteristisch?

Das Erscheinungsbild meiner Kunst ändert sich, aber sie hat stets das gleiche Thema: Kunst als Spiegel von Kultur und Gesellschaft. Meine letzte Ausstellung hieß: „Looking at You / Talking to Myself”. Es ging darin um den Platz in der Gesellschaft, an dem man sich selbst versucht zu positionieren. Wir wissen, dass heutzutage viele Selbstdarstellungen – vielleicht ein Foto, das sofort „geteilt“ wird – gekünstelt sind. Sie zeigen eher ein idealisiertes Bild als die echte Person.

Was für ein Verhältnis hast Du zu Religion?

Ich bin kein religiöser Mensch.

Darf man über Religion lachen?

Ich lache nicht über Religion. Ich lache über das menschliche Verhalten.

Kann Kunst die Welt verbessern?

Menschen können die Welt verbessen. Kunst nicht.

Kunst kann eine andere Art aufzeigen, Dinge zu betrachten, und vielleicht das Unmögliche erreichen: einen anderen Weg zu zeigen. In den letzten Jahren wurden wir auch an die Macht von Kunst im negativen Sinne erinnert: Karikaturist*innen wurden angegriffen und ermordet, Kulturschätze wurden zerstört und sind auf ewig verloren. Künstler*innen und Kunst können sowohl manipulieren als auch manipuliert werden. Kunst ist ein Auslöser. Man kann nur hoffen, dass keiner verletzt wird.

Das Interview führte Gregor H. Lersch

Eran Shakine: „A Muslim, a Christian and a Jew on the Dark Side of the Moon“, Öl auf Leinwand, 70 x 130 cm Eran Shakine: A Muslim, a Christian and a Jew on the Dark Side of the Moon, Oil on canvas, 70 x 130 cm

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CU R R E N T E X H I B I T I O N S

28 O C TO B E R 20 1 6 TO 5 M A RC H 20 1 7 E R I C F. ROSS GA L L E RY

Eran Shakine: A Muslim, a Christian and a Jew Eran Shakine was born in 1962 in Israel, to a French father and Hungarian mother. Both were Holocaust survivors who came to Israel after the Second World War. After living in Paris and New York City, he is currently based in Tel Aviv.

Shakine has had solo shows in The Drawing Center in New York, as well as in London, Paris, Brussels, Toronto and Tel Aviv. His works are in the permanent collections of the British Museum, London; the Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen, Germany; the Tel Aviv Museum of Art, Israel and the Israel Museum, Jerusalem, as well as in many private collections.

His series A Muslim, a Christian and a Jew is currently on display for the first time in Germany.

What does A Muslim, a Christian and a Jew (MCJ) show?

“A Muslim, a Christian and a Jew...” sounds like the beginning of a joke. But that is just to get your attention.

The show is an installation consisting of 40 paintings, drawings, and three metal cut-out sculptures.

The three similar figures, their religious background unidentifiable, create situations by means of a vivid and comical body language. In every drawing they witness and experience major events in history or philosophy, or meet important figures like Moses, Buddha or Nelson Mandela. The three heroes, dressed as 19th century gentlemen, help each other in their journey to find the love of God. Here, there are no stereotypes, no one is the laughingstock, everyone is the same; we see three human beings who explore life, nature, culture and philosophy, out of shared curiosity, without trying to prove each other wrong.

Why did you start to work on MCJ? Living in the Middle East is like living in the eye of a storm. Like trying to live a normal life on the edge of a volcano. In my lifetime, I have witnessed five wars (the first one at the age of six), and long periods of uncertainty in which life is threatened by suicide attacks. I also remember travelling with my family as a child, visiting towns and villages where people were genuinely happy to see us and were nice and friendly, places that today might be considered dangerous. In MCJ I wanted to remind us of simplicity

and humility. It’s important to look at things happening around you with open eyes.

What inspired you while working on MCJ? I remember reading Jules Verne’s Around the World in Eighty Days as a child while lying in the bomb shelter under our building. I was drawn into his abiding interest in man’s position in the cosmos—making him one of the last of the universal humanists. It was a much-used copy of the book and a bad translation, but I enjoyed it tremendously.

Another major influence is The Adventures of Tintin by Hergé. I was always fascinated by his style of drawing; I also grew to love Japanese block printing and master painters like Katsushika Hokusai. I have become very interested in Japanese calligraphy.

As a young adult, I was fascinated by archeology, I loved Ancient Greek vase painting and Greek mythology. In the late eighties I was living in New York City, and was struck by its street culture, especially graffiti works done by Jean-Michel Basquiat and Keith Haring.

I think you can find all of these influences in MCJ. Why do all three individuals in the series have the same shape?

Once you strip off everything we use in order to distinguish ourselves from one another, we all have the same basic need: We all want to be happy.

How is the relationship of your art to classic art, e. g. to the art by Michelangelo you refer to in the Sketch A Muslim, a Christian and a Jew Visiting Moses, San Pietro in Vincoli?

For me art is a mirror to society. The point with art of the past is that we can no longer know what this or that artwork was reflecting at the time. So we have to think what it means for us. If it doesn’t mean anything, it is not relevant anymore. Good art can be seen by different people at different times and stay relevant. That doesn't mean it keeps the original intention of the artist.

Most of the time it doesn’t.

Is the Series MCJ characteristic of your artistic work?

The appearance of my artworks change, but I am always dealing with the same subject: art as a mirror to culture and society. My last exhibition was called Looking at You / Talking to Myself, which dealt with the place one tries to put oneself in society. We know that today many of these selfrepresentations—maybe a photo, shared instantly—are false. They express an idealized social image rather than showing the actual person.

What is your relationship to religion?

I don’t consider myself a religious person.

What does distinguish Muslims, Christians and Jews? What do they have in common?

They are related: two are the sons of Abraham, Ismail, and Isaac. And Jesus was born Jewish.

They belong to the same family. Sometimes the worst enemies come from the same family. (Or the best of friends.)

May we laugh about religion?

I don’t laugh about religion. I laugh about human behavior.

Can art make the world a better place?

People can make the world a better place. Not art.

Art can show a different way of looking at things, and hope to do the impossible: show a different path, a different journey. In the last few years, we have been reminded of the power of art in a negative way; cartoonists have been attacked and killed, and world treasures have been destroyed and lost forever. Artists and art can be manipulated and be manipulative. Art is a trigger; you just have to hope no one will get hurt.

The interview was conducted by Gregor H. Lersch

Eran Shakine: „A Muslim, a Christian and a Jew Didn’t Realize Happiness Was Following Them for Some Time Now“, Öl auf Leinwand, 90 x 120 cm Eran Shakine: A Muslim, a Christian and a Jew Didn’t Realize Happiness Was Following Them for Some Time Now, Oil on canvas, 90 x 120 cm

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KINDERMUSEUM

Die Arche Noah kommt!

Ein Kindermuseum entsteht Unsere Arche wird kein Rettungsschiff für die Lebewesen der Erde sowie Noah und seine Familie, sondern ein attraktives Kindermuseum für Fünf- bis Zwölfjährige und deren Familien.

So zumindest sieht unsere Zielvorstellung aus, und wir denken, dass der neu entstehende interaktive Erlebnis- und Erfahrungsraum, der von der biblischen Geschichte der Arche Noah ausgehen soll, alle Sinne seiner Besucher*innen ansprechen wird. Unsere Arche hat es sogar ein bisschen leichter als das biblische Vorbild, weil sie sicher im Trockenen stehen wird: Sie zieht in die ehemalige Blumengroßmarkthalle ein und erweitert den Reigen aus Bibliothek, Archiv und Bildungsarbeit um eine weitere Perle. Bis das neue Kindermuseum entsteht, wird noch etwas Zeit vergehen – die Eröffnung der Ausstellung ist für das Jahr 2019 geplant.

Der scheinbar recht lange Zeitraum bis zur Entstehung resultiert daraus, dass ein öffentlicher Wettbewerb durchgeführt werden musste, um einen Entwurf für ein Museum erlangen zu können. Dieser Wettbewerb wurde im Januar 2016 eingeleitet. Damit wurde nicht nur nach herausragenden Entwürfen für den „Neubau eines Kindermuseums“, sondern auch nach einer überzeugenden „Ausstellungskonzeption“ gesucht. Architektur und Szenografie sollten also

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gemeinsam gefunden werden, damit beide raumgestaltenden Elemente eine untrennbare Einheit bilden und unnötige Abstimmungsprozesse, die nicht nur Zeit und Geld, sondern auch Nerven rauben, entfallen können.

Der Wettbewerb folgte einem strengen Verfahrens- und Ablaufregelwerk, das hier nicht im Einzelnen geschildert werden soll. Ein Fachgremium – das soll jedoch zumindest erwähnt werden – wählte in einem vorgeschalteten Verfahren aus 59 Bewerbungen, die aus der ganzen Welt eingingen, zwölf Teilnehmer*innen für die erste Wettbewerbsphase aus.

Danach begannen die entsprechenden Firmen, ihre Entwürfe und Modelle auszuarbeiten und die mit renommierten Fachvertreter*innen besetzte Jury 1 bewertete und beurteilte wiederum alle Entwürfe. Schließlich konnte sich die Jury auf drei preiswürdige Beiträge einigen: Der erste Preis ging an Olson Kundig Architecture and Exhibit Design (Seattle), der zweite Preis an Staab Architekten GmbH (Berlin) und der dritte Preis an Michael Wallraff ZT GmbH (Wien).

Die Jury bewertete den ersten Preis mit folgenden Worten: „Der szenografische Ansatz […] greift […] spielerisch aktuelle und relevante Themen wie Vielfalt, Migration, Schutz der Schöpfung, zweite Chance und Neubeginn auf.

Der Besucher ist Noah und erlebt mit sich ebenso wie in Interaktionen und im Rollenspiel die vielfältigen Facetten dieser Themen. Dabei wird die Erzählung der Arche als Schiffskörper sowie anhand der Tiere am deutlichsten und ergreifendsten umgesetzt. […] Das Kind erlebt sich als eigenständiger Akteur in der Ausstellung.“ 2 Mit der Preisvergabe konnte der Wettbewerb schließlich am 15. Juli 2016 beendet werden.

Der Träger des ersten Preises darf sich allerdings nicht auf seinen Lorbeeren ausruhen, denn er muss seinen Entwurf so überarbeiten, dass dieser sich in einem bestimmten Kosten-

rahmen realisieren lässt. Falls diese Bearbeitungen und die notwendigen Verhandlungen scheitern sollten, würde nachfolgend mit den anderen Preisträgern verhandelt werden. Wir hoffen jetzt natürlich – auch die Hoffnung gehört zwangsläufig zum Arche-Noah-Prinzip –, dass die Arche bald in ihrem „Trockendock“ entstehen kann.

Gelia Eisert 1 Fachpreisrichter*innen: Architektin Barbara Holzer (Zürich), Ausstellungsplaner Dieter Bogner (Wien), Gestalter und Szenograf Jens Imig (Berlin), Architekt Bülent Durmus (JMB). Stellvertretende Fachpreisrichter*innen: Architekt Armand Grüntuch (Berlin), Innenarchitektin Christa Fischer (Berlin), Ursula Pischel (Direktorin des Labyrinth Kindermuseums, Berlin), Architekt Jochen Mindak (JMB).

Sachpreisrichter*innen: Sabine Deres (BKM), Cilly Kugelmann, Prof. Dr. Peter Schäfer (JMB). Stellvertretende*r Sachpreisrichter*in: Dr. Diana Dressel, Martin Michaelis (JMB).

2 Realisierungswettbewerb Neues Kindermuseum im Jüdischen Museum Berlin, Sitzung des Preisgerichts der zweiten Phase, 15.07.2016, Protokoll vom 19.07.2016

C H I L D R E N ’S M U S E U M

Noah’s Ark Is on Its Way! On the Creation of a Children’s Museum We’re building an ark! Not to rescue all Earth’s creatures and Noah and his family, but to create a museum for children aged five to twelve, and their families. The new interactive events and adventure space, modelled on Noah’s biblical vessel, is sure to appeal to all visitors’ senses. Our ark, however, will be safely moored in the former wholesale flower market hall, joining the library, archives, and education department. The new Children’s Museum is scheduled to open in 2019.

This launch date seems so far in the future because we first had to conduct a public competition for the museum’s design. Launched in January 2016, this international contest sought not only an outstanding design for the reconstruction in the existing Eric F. Ross Building but also a compelling exhibition design. Architecture and scenography, the contest stipulated, should be designed as an indivisible unity to avoid unnecessary coordination processes that cost time, money and stress.

In the first phase of judging, a jury of experts selected twelve applicants from a total of 59 entries. Those architects’ practices then elaborated their plans and models, and the distinguished jury 1 evaluated all the designs and finally agreed on three laudable entries. The first prize

went to Olson Kundig Architecture and Exhibit Design (Seattle), second prize to Staab Architekten GmbH (Berlin), and third prize to Michael Wallraff ZT GmbH (Vienna).

The jury had this to say about the winning design: “The scenography […] playfully picks up on topical and relevant themes such as diversity, migration, protecting the creation, second chances, and new beginnings. The visitor is Noah, and can experience the multiple facets of these topics— on their own or in interaction and role-play. The winning design explicitly interprets the story of the ark as the hull of a boat and movingly presents its animal occupants. The child experiences the exhibit as an independent actor.“ 2 Although the award ceremony on 15 July 2016 ended the competition, the first-prize winners cannot rest on their laurels: They now must rework their design to be realizable within a given budget. Should the revision and the negotiations not succeed, talks will begin with the other prizewinners. Of course we hope—and hope belongs to the principle of Noah’s Ark—that our ark will soon be in “dry dock.”

Gelia Eisert 1 Expert judges: Barbara Holzer (architect, Zurich), Dieter Bogner (exhibition planner, Vienna), Jens Imig (designer and scenographer, Berlin), and Bülent Durmus (architect, JMB). Deputy expert judges: Armand Grüntuch (architect, Berlin), Christa Fischer (interior architect, Berlin), Ursula Pischel (director, Labyrinth Children’s Museum, Berlin), and Jochen Mindak (architect, JMB). Museum judges: Sabine Deres (representative, Federal Commission of Cultural and Media Affairs, BKM), Cilly Kugelmann (JMB), and Prof. Dr. Peter Schäfer (JMB). Deputy museum judges: Dr. Diana Dressel (JMB) and Martin Michaelis (JMB).

2 Competition to Construct a New Children’s Museum for the Jewish Museum Berlin, Meeting of the Jury for the Second Phase, 15 July 2016; minutes from 19 July 2016

Ganz oben: Entwurf von Staab Architekten GmbH (Berlin), zweiter Preis Top: Design by Staab Architekten (Berlin), second prize

Zweiter von oben: Entwurf von Michael Wallraff ZT GmbH (Wien), dritter Preis Above: Design by Michael Wallraff ZT Ltd (Vienna), third prize

Links: Der Entwurf von Olson Kundig Architecture and Exhibit Design für das neue Kindermuseum Left: Olson Kundig Architecture and Exhibit Design’s design for the new Children’s Museum

Rechts: Das Jüdische Museum Berlin und die W. Michael Blumenthal Akademie mit dem geplanten Kindermuseum in einer schematischen Darstellung der Gewinner des Architekturwettbewerbs Olson Kundig Architecture and Exhibit Design Right: The Jewish Museum Berlin and the W. Michael Blumenthal Academy with the future Children’s Museum in a scenographic diagram by Olson Kundig Architecture and Exhibit Design, the winner of the competition’s first prize

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JUBILÄUMSDINNER

Preis für Verständigung und Toleranz Beim Jubiläumsdinner des Jüdischen Museums Berlin am 12. November 2016 wird zum 15.

Mal der Preis für Verständigung und Toleranz verliehen. Das Jüdische Museum Berlin zeichnet gemeinsam mit der Gesellschaft der Freunde und Förderer der Stiftung Jüdisches Museum Berlin e.V. Persönlichkeiten aus Wirtschaft, Kultur und Politik aus, die sich besonders für die geschichtliche Verantwortung Deutschlands, für Menschenwürde und den Dialog zwischen den Kulturen und Religionen einsetzen. In diesem Jahr sind das Renate Lasker Harpprecht und Anita Lasker Wallfisch sowie Hasso Plattner.

Renate Lasker Harpprecht und Anita Lasker Wallfisch Sie wurden 1924 und 1925 in eine bürgerliche jüdische Familie in Breslau geboren, der Vater war Rechtsanwalt, die Mutter Geigerin. Renate lernte Geige, Anita Cello, die ältere Schwester Marianne Klavier spielen. Nach der Machtübertragung an die Nazis konnte nur Marianne Deutschland rechtzeitig verlassen; sie ging 1938 nach England. Die geplante Auswanderung der restlichen Familie schlug fehl, und nach Beginn des Krieges fand sie keinen Ausweg mehr.

Alfons und Edith Lasker wurden im April 1942 nach Izbica bei Lublin deportiert und ermordet, Renate und Anita mussten Zwangsarbeit in einer Papierfabrik in Breslau leisten. Die fließend Französisch sprechenden jungen Frauen lernten Kriegsgefangene aus Frankreich kennen und fälschten für sie und sich selbst Papiere.

Wie Anita später fast trotzig sagte: „Ich konnte

es nicht akzeptieren, dass man mich tötet, nur weil ich als Jüdin geboren bin, und beschloss, den Deutschen einen besseren Grund zu geben.“ Ihr „Verbrechen“ flog auf; Renate und Anita versuchten zu fliehen, wurden aber am Breslauer Bahnhof festgenommen, vor Gericht gestellt und zu längeren Haftstrafen verurteilt. Im Dezember 1943 wurde Anita nach Auschwitz deportiert. Doch ihr musikalisches Können rettete sie vor dem Tod – sie wurde als Cellistin in das Lagerorchester aufgenommen. Renate kam kurze Zeit später im Lager an und entdeckte durch einen großen Zufall, dass Anita auch dort war. Dank deren Stellung im Orchester konnten beide überleben. Im Oktober 1944 verlegte man die Schwestern nach Bergen-Belsen, wo sie fast sechs Monate lang die grausamen Lagerbedingungen überstanden und schließlich im April 1945 die Befreiung erlebten.

Es dauerte mehr als ein Jahr, bis die Schwestern nach England gehen konnten, wo Anita Gründungsmitglied des English Chamber Orchestra wurde. Renate Lasker arbeitete als Journalistin zunächst für die BBC, später für den WDR in Köln und für das ZDF in den USA. 1997 veröffentlichte Anita Lasker Wallfisch ihre Erinnerungen „Ihr sollt die Wahrheit erben“; seitdem engagiert sie sich als Zeitzeugin. In den letzten zwölf Jahren hat sie regelmäßig an den archivpädagogischen Workshops des Jüdischen Museums Berlin teilgenommen und hinterlässt seitdem bei allen Schüler*innen und Student*innen, die ihr begegnen, tiefen Eindruck. Auch Renate Lasker Harpprecht, die seit vielen Jahren in Frankreich lebt und mit dem Verdienstorden der französischen Ehrenlegion für ihre Hilfe bei der Flucht von französischen Kriegsgefangenen ausgezeichnet wurde, berichtete in den letzten Jahren öffentlich über ihre Geschichte. Beide zeichnen sich durch eine für die meisten Zuhörer unerwartete Offenheit und Direktheit aus. Die Relevanz ihrer Zeitzeugenschaft für die heutige Welt ist ihnen äußerst bewusst, wie Anita Lasker Wallfisch selbst betont: „Wenn man die Erinnerung an die Grausamkeiten und Unmenschlichkeiten nicht mit der Gegenwart verbindet, ist es sinnlos.“

Hasso Plattner Hasso Plattner, geboren 1944 in Berlin, studierte Nachrichtentechnik und gründete 1972 zusammen mit Dietmar Hopp, Klaus Tschira, Hans-Werner Hector und Claus Wellenreuther das Software-Unternehmen SAP. In den folgenden Jahrzehnten stieg das Unternehmen zum weltweit führenden Anbieter betriebswirtschaftlicher Software auf und gilt heute mit seinen über 66.000 Mitarbeiter*innen als eines der wichtigsten Unternehmen in Deutschland.

2003 zog sich Hasso Plattner aus dem aktiven Tagesgeschäft zurück. Seitdem ist er Vorsitzender des Aufsichtsrates und widmet sich der Förderung von Wissenschaft und unternehmerischer Innovation sowie sozialer und kultureller Projekte. Dafür rief er die Hasso Plattner Stiftung ins Leben.

Die wichtigsten von der Stiftung finanzierten Wissenschaftsprojekte sind das Hasso-PlattnerInstitut für Softwaresystemtechnik an der Universität Potsdam und das Hasso Plattner Institute of Design an der Stanford University.

Im Kampf gegen Aids unterstützt die Hasso Plattner Stiftung in Südafrika die Universität von KwaZulu-Natal, die Universität Kapstadt sowie das Programm Isombululo. Außerdem übernahm die Stiftung die Kosten für das „46664“-Benefizkonzert in Südafrika, mit dessen Erlös die Stiftung von Nelson Mandela bei ihrem Kampf gegen Aids unterstützt wird.

2013 trat Hasso Plattner der Initiative The Giving Pledge bei, deren Mitglieder versprechen, die Hälfte ihres Vermögens wohltätigen Zwecken zu spenden. In einem Brief erklärte er, er habe das Privileg gehabt, nahezu kostenlos an einer der besten technischen Universitäten in Deutschland, an der Universität Karlsruhe, zu studieren, was die Grundlage seines Erfolges sei. Deshalb wolle er der Gesellschaft etwas zurückgeben.

Die Hasso Plattner Stiftung beteiligte sich außerdem am Wiederaufbau des Potsdamer Stadtschlosses und gründete das Museum Barberini Potsdam, in dem ab Januar 2017 die Sammlung Hasso Plattners von Kunst der DDR-Zeit und nach 1989 sowie wechselnde Sonderausstellungen zu sehen sein werden.

Aubrey Pomerance, Christine Marth

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A N N I V E R SA RY D I N N E R

Prize for Understanding and Tolerance At the Anniversary Dinner of the Jewish Museum Berlin on 12 November 2016, the museum will award its fifteenth annual Prize for Understanding and Tolerance. With this prize, the Museum, together with the Friends of the Jewish Museum Berlin, honors individuals in business, culture, and politics who play active roles in matters regarding Germany’s historical responsibility, human dignity, and intercultural and interreligious dialogue. This year’s prize goes to Renate Lasker Harpprecht and Anita Lasker Wallfisch, and Hasso Plattner.

Renate Lasker Harpprecht and Anita Lasker Wallfisch Renate Lasker Harpprecht and Anita Lasker Wallfisch were born into a Jewish middle-class family in Breslau in 1924 and 1925. Their father was an eminent lawyer, their mother a violinist.

Renate learned to play violin, Anita cello, and their older sister Marianne piano. After the Nazis took power, only Marianne managed to leave Germany, emigrating to England in 1938. The plans for the rest of the family to go to Italy fell through, and after the war began, escape became impossible. In April of 1942, Alfons and Edith Lasker were deported to Izbica, near Lublin, where they were murdered. Renate and Anita were forced to work in a paper factory in Breslau. Their ability to speak French permitted the young women to become acquainted with French prisoners of war, for whom they forged documents, as well as for themselves. As Anita Lasker Wallfisch stated defiantly: “I could never

accept that I should be killed for what I happened to be born as, and decided to give the Germans a better reason for killing me.“ When details of their “crime“ were leaked, the sisters attempted to flee, but were arrested at the Breslau train station. They were put on trial and sentenced to long prison terms. In December 1943, Anita was deported to Auschwitz, where her musicianship saved her life: She became the cellist in the women’s camp orchestra. Renate arrived in Auschwitz somewhat later, and through pure coincidence discovered that her sister was there as well. Thanks to Anita’s position in the orchestra, Renate also survived. In October of 1944, the sisters were transferred to Bergen-Belsen; after nearly six months under horrendous conditions, they were liberated in April 1945.

It took more than a year for the sisters to be able to reach England, where Anita became a founding member of the English Chamber Orchestra.

Renate worked as a journalist—first for the BBC, then for the WDR in Cologne, and for the ZDF in the USA. In 1996, Anita published her haunting memoir, Inherit the Truth 1939—1945: The Documented Experiences of a Survivor of Auschwitz and Belsen, and since then has been active as a witness and speaker. In the past 12 years, she has participated frequently in archival workshops at the Jewish Museum Berlin, and always makes a deep impression upon the students and teachers in attendance. In recent years, Renate, who has lived in France since the 1980s and is the recipient of the Médaille de la Reconnaissance Française for helping French prisoners to escape during the war, has also spoken publically about her personal history. Both sisters speak with a candor and frankness that often takes their audiences by surprise. They are acutely aware how relevant their experience is in today’s world, as Anita has emphasized: “Such talks are pointless if they fail to link the barbarity and brutality of that era to the present.“

and Claus Wellenreuther, founded the software company SAP. The company has since grown to be one of the world’s leading providers of enterprise software. With more than 66,000 employees, SAP is one of Germany’s most important companies.

In 2003, Plattner retired from daily business.

Since then, he has chaired the company’s supervisory board and created the Hasso Plattner Foundation to support science and business innovation as well as social and cultural projects.

The most important scientific projects financed by the foundation are the Hasso Plattner Institute for IT Systems Engineering at the University of Potsdam and the Hasso Plattner Institute of Design at Stanford University.

In the fight against HIV/AIDS in South Africa, the Hasso Plattner Foundation supports the University of KwaZulu Natal and the University of Cape Town, as well as the Isombululo program for the prevention and treatment of HIV/AIDS. The foundation also sponsored the “46664“ benefit concert in South Africa, whose proceeds went to the Nelson Mandela Foundation’s fund to fight HIV/AIDS. In 2013, Plattner joined The Giving Pledge, whose members promise to donate half of their fortune to philanthropy. In a letter he explained that his opportunity to study at one of Germany’s best technical universities, the University of Karlsruhe, for almost no cost, had clearly been the basis for his success. That inspired him to want to give something back to society.

The Hasso Plattner Foundation has also contributed to the costs of reconstructing the Potsdam City Palace and founded the Museum Barberini Potsdam, which will open in January 2017, presenting Hasso Plattner’s collection of art from the German Democratic Republic and works created after 1989, as well as temporary exhibitions.

Aubrey Pomerance, Christine Marth

Hasso Plattner Hasso Plattner (b. 1944, Berlin), studied communications engineering and, in 1972, along with Dietmar Hopp, Klaus Tschira, Hans-Werner Hector,

Von links nach rechts: Renate Lasker Harpprecht, Anita Lasker Wallfisch, Hasso Plattner From left to right: Renate Lasker Harpprecht, Anita Lasker Wallfisch, Hasso Plattner

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F R E U N D ES K R E I S

576 Mitglieder, davon 373 in Berlin / 576 Auch ein Museum braucht Freund*innen!

2001, mit der Eröffnung des Jüdischen Museums Berlin, gründete sich auch der Freundeskreis des Museums, um dem Museum von Anfang an durch seine finanzielle und ideelle Unterstützung zur Seite zu stehen. Denn auch ein Museum braucht Freund*innen. Und treue dazu! Von den ersten 70 Mitgliedern sind heute, nach 15 Jahren, noch immer 56 Mitglieder im Freundeskreis des Museums.

Die ersten Jahre der Gesellschaft der Freunde und Förderer der Stiftung Jüdisches Museum Berlin e.V. verliefen ruhig. Während das Museum wuchs und gedieh, war der Kreis der Freunde an seiner Seite eine kleine, feine Gesellschaft, die sich engagierte, das Museum zu einem festen Bestandteil der deutschen Museumslandschaft zu machen. So unterstützten die Freund*innen den Ausbau des Glashofs im Jahr 2006 sowie die Einrichtung der W. Michael Blumenthal Akademie 2010. Zum Dank bot man den Mitgliedern Blicke hinter die Kulissen des Museums: Sie konnten den Entstehungsprozess der vielfältigen Sonderausstellungen mit verfolgen, backten mit der ganzen Familie Mazze und erhielten exklusive Einladungen zu Konzerten und Empfängen. Dieses Kulturprogramm fand großen Anklang und wurde immer umfangreicher, unter anderem mit Reisen nach New York, Israel, Warschau und Prag.

Aber auch in Berlin können die Freund*innen viele interessante Führungen – nicht nur im Jüdischen Museum! –, Theaterbesuche und vieles mehr wahrnehmen, Angebote, die sich unter unseren Freund*innen großer Beliebtheit erfreuen: Unser Freundeskreis wächst stetig, denn gemeinsam ist es doch schöner als allein!

Hanna Wolf

members, 373 from Berlin

Mitglieder aus

7 verschiedenen Ländern

Members from 7 different countries Bermuda Deutschland / Germany Frankreich / France Großbritannien / Great Britain Österreich / Austria Schweiz / Switzerland USA

Mitglieder aus Bundesländern

14 verschiedenen

keine Mitglieder im Saarland und in Sachsen-Anhalt

Members from 14 different German states No members in Saarland and in Saxony-Anhalt

Mitglieder in allen

12 Berliner Bezirken

Members in all 12 of Berlin’s districts

Welche Orte wurden bereist?

Which places did we visit?

Dresden (2010) Israel (2011) Osnabrück (2011) Halberstadt (2011) München / Munich (2012) New York (2012) Erfurt (2012) Breslau, Polen / Wroclaw, Poland (2013) Hamburg (2013) Bremen (2013) Prag / Prague (2014) Leipzig (2015) Warschau / Warsaw (2015) Dessau (2016) Magdeburg (2016)

zurückgelegte km auf Reisen / Ausflügen Distance covered in trips and excursions

26 806 km Das ist immerhin ein halbes Mal um die Erde That is halfway around the world

Entwicklung der Mitgliederzahl Membership growth

70

2001

48

INSIDE JMB

93

2002

123 125 126 105 114

2003

2004

2005

2006

2007

F R I E N DS O F T H E JEWISH MUSEUM BERLIN

36

verspeiste koschere Gummibärchen Kosher gummy bears eaten

kilo

A–Z

A Museum Needs Friends, Too!

Nachnamen unserer Mitglieder With the opening of the Jewish Museum Berlin in 2001, the Freundeskreis (the Friends of the Jewish Museum Berlin) was founded to lend it financial and non-material support. After all, a museum needs friends, too! True friends: Of its founding 70 members, today, 15 years later, 56 still remain part of the Freundeskreis.

The first years of the Friends and Supporters of the Jewish Museum Berlin were calm. A small select group, the Friends set about making the museum an integral part of Germany’s museum landscape, sponsoring the extension of the Glass Courtyard in 2006 and founding the W. Michael Blumenthal Academy in 2010. As thanks for their support, members are offered a glimpse behind the scenes at the museum. They have been able to follow the creation of various special exhibitions, bake matzah with their families, and attend exclusive concerts and receptions.

The very well received cultural program for members has continued to expand to include trips to New York, Israel, Warsaw, and Prague.

In Berlin, too, Friends can take advantage of many interesting tours—not just in the Jewish Museum—as well as visits to the theater and many other popular offerings. The Freundeskreis continues to grow: After all, it’s better together!

Hanna Wolf

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Surnames of our members All letters of the alphabet are represented, except X and Y, Q even twice

Was wurde unterstützt?

What did we support?

Bildungsprojekte des JMB Ferien- und Festtagsprogramme on.tour – Das JMB macht Schule Schulpartnerschaften

Educational programs

Ankäufe Gemälde „Petermannchen“, Lovis Corinth Toraschild, Sari Srulovitch, 2001, Sterling Silver Zvi Hecker, verschiedene Zeichnungen Ausstellungen PSYCHOanalyse.

Sigmund Freud zum 150. Geburtstag (2006) Tödliche Medizin.

Rassenwahn im Nationalsozialismus (2009) Koscher & Co. Über Essen und Religion (2009/2010) Obsessionen. R. B. Kitaj 1932–2007 (2012) Gehorsam. Eine Installation in 15 Räumen von Saskia Boddeke & Peter Greenaway + Interaktive Videobox (2015) Weitere Restaurierung des Blüthner Flügels (2004) Bau des Mazzebackofens (2002) Bau des Glashofs (2006) Aktionswoche Darfur: Verbrechen gegen die Menschlichkeit (2007) Defiant Requiem (2014) W. Michael Blumenthal Akademie des Jüdischen Museums Berlin Kauf des Grundstücks Blumengroßmarkthalle Erster Fellow des Fellowship-Programms

462

Publikationen Materialien für Schulen; Lernen und Lehren mit dem Museum:

394

269

Alle Buchstaben im Alphabet sind vertreten bis auf X und Y, sogar zweimal Q

292

2009

2010

2011

2012

2013

2014

The Painting Petermannchen by Lovis Corinth Torah shield, Sari Srulovitch, 2001, Sterling Silver Various sketches by Zvi Hecker Exhibitions PSYCHOanalysis: Sigmund Freud at 150 (2006) Deadly Medicine: Creating the Master Race (2009) Kosher & Co: On Food and Religion (2009/2010) Obsessions. R. B. Kitaj 1932—2007 (2012) Obedience: An Installation in 15 Rooms

by Saskia Boddeke & Peter Greenaway + Interactive Videobox (2015) Other: The Restoration of the Blüthner grand piano (2004) The construction of the matzah oven (2002) The construction of the Glass Courtyard (2006) Campaign week Darfur: Crimes against Humanity (2007) Defiant Requiem (2014) W. Michael Blumenthal Academy of the Jewish Museum Berlin: Property purchase of the former flower market hall First Fellow of the Fellowship Program Publications: Material for schools; learning and teaching with the Museum: First volume: Kommentierte Dokumente zur Geschichte der Juden im Nationalsozialismus (Commented documents on the History of the Jews during National Socialism)

Zweiter Band: Kommentierte Quellen zur Jüdischen Lebenswelt

Third volume: Kommentierte Dokumente zur Geschichte der Juden im 19. Jahrhundert.

Deutsche und Juden zugleich (Commented documents on the History of Jews in the Nineteenth Century: Germans and Jews

Daniel Bussenius, Von der Hauptstadtposse zur Erfolgsgeschichte. Die Entstehung des Jüdischen Museums Berlin 1971–2001, Göttingen 2014

2008

Partnership programs with schools Acquisitions

Second volume: Kommentierte Quellen zur Jüdischen Lebenswelt (Commented sources on Jewish Life Environments)

Dr. Lukas Muehlethaler (Hg.), „Höre die Wahrheit, wer sie auch spricht“, Stationen des Werks von Moses Maimonides vom islamischen Spanien bis ins moderne Berlin, Göttingen 2014

131 137

on.tour—The JMB Tours Schools

Erster Band: Kommentierte Dokumente zur Geschichte der Juden im Nationalsozialismus

Dritter Band: Kommentierte Dokumente zur Geschichte der Juden im 19. Jahrhundert.

Deutsche und Juden zugleich

227

Holiday programs

Lukas Muehlethaler (Ed.): „Höre die Wahrheit, wer sie auch spricht“ Stationen des Werks von Moses Maimonides vom islamischen Spanien bis ins moderne Berlin (“Hear the truth whoever speaks it”. Milestones in the Work of Moses Maimonides from Islamic Spain to Modern Berlin), V&R 2014 Daniel Bussenius: Von der Hauptstadtposse zur Erfolgsgeschichte. Die Entstehung des Jüdischen Museums Berlin 1971—2001 (From a Berlin Farce to a Story of Success. On the Origins of the Jewish Museum Berlin), V&R 2014

2015

INSIDE JMB

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W. M I C H A E L B LU M E N T H A L AKADEMIE

P O D I U M S G ES P R Ä C H „ K R I S E N Z E I T E N “ A M 7. S E PT E M B E R 20 1 6

Die Geschichte reimt sich Die Bedeutung der Vergangenheit für die Politik europäischer Länder in den gegenwärtigen Krisen war einer der Schwerpunkte bei der Veranstaltung „Krisenzeiten“ am 7. September im Glashof.

Mit Dan Diner, Publizist und Historiker an der Hebräischen Universität Jerusalem, und Dietmar Herz, Professor für Vergleichende Regierungslehre in Erfurt, nahmen zwei dem deutschen Publikum sehr bekannte Experten an der Diskussion teil, die von Ines Pohl moderiert wurde.

Hans Kundnani, Politikwissenschaftler und Autor des Buches „German Power. Das Paradox der deutschen Stärke“, und Étienne François, Professor (em.) für Geschichte am FrankreichZentrum der FU Berlin, sind hierzulande besonders jenen vertraut, die mit großem Interesse die europäische Politik verfolgen.

Adam Michnik, Publizist und Chefredakteur der Gazeta Wyborcza, schließlich kommentierte und interpretierte die aktuellen politischen Ereignisse in Polen.

Ausgangspunkt des Gesprächs war die spätestens seit Sommer 2015 konstatierte „Flüchtlingskrise“, die, wie Ines Pohl mit Blick auf Diskurse in den U S A ergänzte, ein „Weltthema“ darstelle und die Europäische Union zu spalten drohe. Wenige Tage nach dem Wahlerfolg der AfD in Mecklenburg-Vorpommern waren die Geister der Vergangenheit präsent, ohne eigens benannt werden zu müssen. Die Podiumsgäste waren sich einig darin, dass das Flüchtlingsproblem nur eingebettet in die Analyse einer

weltweiten Krise nach Ende des Kalten Krieges zu verstehen sei. Verglichen mit der weltweiten Zahl von Migrant*innen und Flüchtlingen gelangten relativ wenige überhaupt nach Europa – wobei südeuropäische Länder ungleich stärker betroffen seien als die anderen. Es sei eine Ausnahme gewesen, dass im letzten Jahr so viele Geflüchtete Mitteleuropa erreicht hätten, und dies habe dazu geführt, dass Deutschland ohne europäische Abstimmung das DublinAbkommen ausgesetzt habe.

Der Flüchtling, so eine zeitlose Einsicht, sei der Bote des Unglücks und verweise auf tiefer liegende Missstände. Konsens herrschte auf dem Podium darüber, dass die Eurokrise eine wesentliche Ursache der tiefen Verwerfungen in Europa sei, oder anders: Die Unfähigkeit der Politik, die Ökonomie so zu gestalten, dass das sozialdemokratische Versprechen von Prosperität, Wohlfahrt und Sicherheit eingehalten werden könne.

Dieses Versagen öffne den Raum, so Adam Michnik, für die „archäologische Linke“, die die Schuld an allem in den USA und Israel suche, genauso wie für die „archäologische Rechte“ mit Rhetorik und Politikansätzen aus den 1930er Jahren und dem „Wiedererstarken völkischer Muster“ (Dietmar Herz).

Besteht tatsächlich, dies war eine der erörterten Fragen, nach Ende des Kalten Krieges ein Rückfall in nationalistische Hegemonialpolitik europäischer Staaten gegeneinander in den Konstellationen des 19. Jahrhunderts? Das Wort Mark Twains, wonach sich Geschichte sich nicht wiederhole, aber reime („History may not repeat itself but it does rhyme ...“), stieß in der Runde auf Zustimmung. Parallelen und strukturelle Kontinuitäten bestünden und seien wirkmächtig. Ein damit verbundener Diskussionspunkt, ob Deutschland – genötigt oder selbst gewählt – als hegemoniale Macht zu verstehen sei, kommentierte Kundnani mit dem Begriff des „Halbhegemon“, der zwar nicht von den anderen Mächten unabhängig sei, aber auf Grundlage der ökonomischen Überlegenheit als Gewinner in der Krise das alte Gleichgewicht der europäischen Kräfte, besonders in Bezug auf Frankreich störe.

Ines Pohl mit Étienne François, Dietmar Herz und Hans Kundnani (von rechts nach links) Ines Pohl with Étienne François, Dietmar Herz, and Hans Kundnani (from right to left)

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INSIDE JMB

Die Gefahr von rechts wurde auch mit Blick auf Großbritannien, Frankreich und Polen thematisiert. Insbesondere Adam Michnik zeigte tiefe Besorgnis angesichts der Ressentiments in Polen, einem Land quasi ohne Muslime, und verglich die Situation mit der antisemitischen Hetzkampagne 1968 in einem Land fast ohne Jüd*innen. Hans Kundnani sah im britischen Rassismus eine interessante Veränderung: Während sich in den 1970er Jahren das Ressentiment gegen die Menschen aus den früheren Kolonien gerichtet habe, stünden nun Ost- und Südosteuropäer*innen im Vordergrund. Étienne François führte aus, dass Frankreich einerseits die längste Geschichte an Einwanderung von Muslim*innen und gutem Zusammenleben aufweise, andererseits der Front National mit seinen islamfeindlichen Positionen stark verankert sei.

Die Diskussion kam immer wieder auf Deutschland zurück, etwa wenn Dan Diner bei den Akteur*innen der inzwischen in den Hintergrund getretenen „Willkommenskultur“ von einer kontraphobischen Reaktion sprach, deren Handeln von dem Wunsch geleitet sei, einen Kontrapunkt zu dem Verhalten von Eltern und Großeltern während der Zeit des Nationalsozialismus zu setzen. Der Umstand, dass Kanzlerin Angela Merkel im Herbst 2015 auf eine reale Situation reagiert habe, als Tausende von Flüchtlingen am Bahnhof von Budapest festsaßen, ist vielleicht ein Zeichen dafür, dass sich Geschichte, auch wenn sie sich reimt, nicht wiederholt, vielleicht ein Hoffnungsschimmer dieses Abends.

Rosa Fava

W. M I C H A E L B LU M E N T H A L AC A D E M Y

PA N E L D I S CU SS I O N “ T I M E O F C R I S I S “ 7 S E PT E M B E R 20 1 6

History Rhymes A primary focus of this panel discussion was the significance of the past to the current policies of different European countries in the current crisis. Participants—both well-known in the German-speaking world—included Dan Diner, publicist and historian at the Hebrew University of Jerusalem and Dietmar Herz, Professor for Comparative Government at the University of Erfurt. Moderator was Ines Pohl, the Washington correspondent for Deutsche Welle. The panel was rounded out by two participants particularly well-known by those who closely follow European politics: Hans Kundnani, a political scientist and author of The Paradox of German Power, and Étienne François, professor emeritus of history at the Center for French Studies of the Freie Universität Berlin. Adam Michnik, publicist and editorin-chief of Gazeta Wyborcza, spoke about current events in Poland and wrapped up the discussion.

The conversation began with the refugee crisis that was first acknowledged in summer 2015. As Pohl pointed out, with a nod to the current discourse in the USA, the refugee issue is a global flashpoint that threatens to split the European Union. As the panel took place just a few days after the election success of the AfD [Alternative for Germany] in Mecklenburg-West Pomerania, the ghosts of the past were present: All panelists agreed that the current refugee problem can only be understood if it is analyzed as a part of a global post-Cold-War crisis. Relatively few of the total number of migrants and refugees ever

reach Europe, and when they do, they impact Southern European countries more. The fact that so many refugees made it to Central Europe last year was an exception that led Germany to suspend the Dublin Agreement without consulting its European partners.

The refugee is generally understood as a messenger of misfortune who indicates deeper injustices. The speakers agreed that the deep fault lines in Europe were largely caused by the Euro crisis, or rather, economists’ inability to guarantee the social democratic promise of prosperity, welfare, and security. According to Michnik, this failure widens the scope for the “archeological left,” which seeks to blame the USA and Israel, and for the “archeological right,” which responds with rhetoric and policy approaches of the 1930s and “[revives] ethno-nationalistic models“ (Dietmar Herz).

The panelists also discussed whether postCold-War European states really are reverting to hegemonic, nationalistic policies as they did in the constellations of the nineteenth century. The panelists agreed with the aphorism attributed to Mark Twain: “History does not repeat itself, but it often rhymes.” A related point was whether Germany should be understood as a hegemonic power, either through coercion or of its own free will. Kundnani used the term “semi-hegemonic“ to denote a state that may not be completely independent of others, but whose economic dominance makes it the winner in a crisis that has upended the old balance of power in Europe, especially with regard to France.

Dangers from the right were discussed with regard to Great Britain, France, and Poland.

Michnik expressed deep concern about resentments expressed in Poland, a country which has practically no Muslims, comparing the current situation with the 1968 antisemitic smear campaign in a country with hardly any Jews.

Kundnani noted an interesting change in British racism: In the 1970s, people from the former colonies were the targets; now, the targets are mainly people from Eastern and Southeastern Europe. François explained that on one hand, France has the longest history of Muslim migration and coexistence, while on the other, the

islamophobic Front National is firmly established.

The discussion then returned to the subject of Germany and refugees, as Diner described the “contraphobic“ behavior among members of the “welcoming culture“ (that has meanwhile receded into the background) who sought hard to distinguish their behavior from that of their parents and grandparents during the Nazi era. The fact that in fall 2015 Chancellor Angela Merkel was reacting to the very real plight of thousands of refugees stuck at the Budapest train station could be a sign that even if history does rhyme, it does not actually repeat—a possible glimmer of hope that evening.

Rosa Fava

INSIDE JMB

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BILDUNG

Flucht und Geflüchtete Herausforderungen in der Bildungsarbeit Immer wieder sehen wir uns mit aktuellen gesellschaftlichen und politischen Themen konfrontiert, die unsere Besucher*innen mit ins Museum bringen. Das geschieht in besonderem Maße, wenn jüdische Belange Teil einer breiten öffentlichen Diskussion sind – wie etwa im Jahr 2012 während der sogenannten Beschneidungsdebatte – oder um Ereignisse im Nahen Osten und ihre Auswirkungen auf Deutschland – wie beispielsweise die israelfeindlichen Demonstrationen im Sommer 2014. Gerade in der täglichen Bildungsarbeit, während Workshops und Führungen werden häufig spontane Reaktionen und die Bereitschaft, auf Fragen zu sensiblen Themen einzugehen, eingefordert. Unsere Guides benötigen daher ein ausgeprägtes Gespür für die Anliegen der jeweiligen Besucher*innengruppe, ein fundiertes Wissen über historische und aktuelle Geschehnisse, sowie Charme und ein gewisses Durchsetzungsvermögen, um nach einem thematischen Exkurs wieder zu den Objekten unserer Ausstellungen und den Themen unserer Workshops zu gelangen.

Mit der Erweiterung unserer Bildungsangebote um die Themen Migration und Diversität im Zuge der Eröffnung der W. Michael Blumenthal Akademie des Jüdischen Museums Berlin haben wir den Anspruch, ein Museum für alle zu sein, noch stärker als zuvor in den Fokus gesetzt.

In unserer Broschüre „VielSeitig. Lesenswerte Bücher“ empfehlen wir unter anderem Kinderund Jugendliteratur, die sich mit dem Thema

Flucht auseinandersetzen, etwa Janne Tellers „Krieg. Stell dir vor, er wäre hier“ oder „Die Zeit der Wunder“ von Anne-Laure Bondoux oder „Wie der Soldat das Grammofon repariert“ von Saša Stanišić und reagierten so auf Proteste gegen damals so genannte „Asylbewerberheime“ in den Berliner Kiezen Westend, Hellersdorf und anderen im Jahr 2013.

Bildungsangebote zum Thema Flucht Als im Sommer 2015 über die Auswirkungen der aktuellen Fluchtbewegungen diskutiert wurde, erhielten wir Anfragen von Lehrer*innen zu Bildungsprogrammen über diesen Themenkomplex und empfahlen daraufhin in unserem deutschlandweiten Bildungsnewsletter Angebote des Jüdischen Museums Berlin, die sich mit Flucht und Migration auseinandersetzen. Wir verfolgten vor allem zwei Ziele: einerseits Schüler*innen für das Thema Flucht zu sensibilisieren und andererseits, allen die Teilhabe an Kultur und Bildung zu ermöglichen. Im Mittelpunkt des Workshops „Bleiben oder Gehen? Deutsche Jüd*innen zur Zeit des Nationalsozialismus“ etwa stehen die Entscheidungsdilemmata und die immer größer werdenden Hürden für eine Emigration. Die Analyse historischer Fotografien in dem Workshop „Nach der Befreiung“ gibt Einblicke in den Alltag jüdischer Displaced Persons nach 1945.

Anhand der Graphic Novel „Ein neues Land“ von Shaun Tan beschäftigen wir uns mit Fragen der Immigration. Dieses Programm, das wir gemeinsam mit Studierenden der Theaterpädagogik der Universität der Künste entwickelt haben, testete eine Willkommensklasse unserer Partnerschule B. Traven-Gemeinschaftsschule.

Die Teilnahme von 178 Gruppen an Workshops allein im Schuljahr 2015/16 verdeutlicht das Interesse insbesondere von Schulklassen an dem Themenbereich Flucht.

Bildungsangebote für Geflüchtete Ende 2015 begann unser Outreach-Team Berliner Notunterkünfte zu besuchen und sammelte Erfahrungen mit kreativen Angeboten, mit dankbaren Bewohner*innen, der Überwin-

Das Outreach-Team des Jüdischen Museums Berlin veranstaltet Workshops in Notunterkünften. Hier werden beispielsweise T-Shirts bedruckt.

The Jewish Museum Berlin Outreach Team organizes workshops in emergency accomodations—for example to print t-shirts.

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INSIDE JMB

dung von Sprachproblemen und mit Begegnung auf Augenhöhe. Mittlerweile blicken wir bereits auf einige Erfahrungen und Erkenntnisse zurück: In Sprachworkshops entstanden Shirts mit hebräischen und arabischen Wörtern.

Teilnehmer*innen und wir selbst erfuhren, dass für Ramadanbrote und jüdische Hefezöpfe exakt die gleichen Zutaten verwendet werden.

Irakische Jesiden erklärten uns ihre Religion.

Eine afghanische Familie äußerte Erstaunen über Unterschiede zwischen Christ*innen und Jüd*innen. Im „Garten des Exils“ des Architekten Daniel Libeskind sagte eine junge Syrerin: „Exakt so fühle ich mich!“ Eine erste Zwischenbilanz: Unsere Gesellschaft verändert sich. Unser Museum auch.

Diana Dressel

E D U C AT I O N

Flight and Refugees Challenges in Educational Work Again and again, visitors to the museum confront us with the social and political issues of the day. This is especially true when Jewish concerns are part of a broad public discussion, such as the “circumcision debate” in 2012, or events in the Middle East that affect Germany—for example, anti-Israel demonstrations in the summer of 2014. Our guides have to be ready to deal with questions on sensitive subjects that pop up in their day-to-day educational work, during workshops and on tours. They must have keen intuition regarding each visitor group’s special concerns, be well informed about historical and current events, and be able to make digressions and then redirect the discussion with charm, to the objects and issues in exhibitions and workshops.

Our expanded educational offering regarding migration and diversity in the new Academy of the Jewish Museum Berlin further supports our claim to be a museum for everybody.

In our booklet, VielSeitig. Lesenswerte Bücher (Multifaceted. Books Worth Reading), we recommend literature for children and adolescents that deals with the subject flight, for example, Janne Teller’s War: What if It Were Here, A Time of Miracles by Anne-Laure Bondoux, and How The Soldier Repairs the Gramophone by Saša Staniši´ c. We did this in the wake of protests that were held against homes for so-called asylumseekers, in the Berlin neighborhoods of Westend, Hellersdorf, and others in 2013.

Educational Programs Regarding Flight As the effects of the current refugee movement were heatedly being discussed in summer 2015, we responded to teachers’ requests for relevant educational material by highlighting the Jewish Museum Berlin programs on flight and migration in our nationwide educational newsletter.

Our aim was to help schoolchildren understand what it means to flee and to make culture and education available to everyone. For example, the workshop “Stay or Go? German Jews during National Socialism” focuses on the dilemma of how to decide to leave and the growing obstacles to emigration, while analysis of historical photographs in our “After Liberation” workshop provides insights into the everyday life of Jewish Displaced Persons after 1945. We address issues regarding immigration with Shaun Tan’s graphic novel The Arrival. Developed with students of theater pedagogy at the Berlin University of the Arts, this program was tested by a Willkommensklasse (Welcome Class) in our partner school, the B. Traven-Gemeinschaftsschule.

The fact that 178 groups took part in workshops during the 2015—2016 school year alone shows that schoolchildren in particular are interested in the subject of flight.

Exile” exclaimed, “This is exactly how I feel!”

A first interim evaluation: Our society is changing, and our museum is, too.

Diana Dressel

Educational Offers for Refugees In late 2015, the Jewish Museum Berlin Outreach Team started visiting emergency accommodations to engage in creative activities. During these first encounters, we learned how to overcome language difficulties and meet on an equal footing, and also experienced many grateful residents. Now, for example, we can look back and see that we gained insight and understanding during workshops where participants created shirts with Hebrew and Arabic words on them. In other instances, we learned that exactly the same ingredients go into making Ramadan bread and Jewish hallah; Iraqi Yezidis explained their religion to us; an Afghan family expressed surprise hearing the differences between Christians and Jews; and a Syrian girl visiting Daniel Libeskind’s “Garden of

INSIDE JMB

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VO R S C H AU

PREVIEW

> KO M M E N D E AU SST E L LU N G

> U P CO M I N G E X H I B I T I O N

31 . M Ä RZ B I S 9. J U L I 20 1 7, E R I C F. ROSS GA L E R I E

31 M A RC H TO 9 J U LY 20 1 7, E R I C F. ROSS GA L L E RY

Die verhüllte Frau

The Cloaked Woman

Haare können schön sein, kräftig und auch wild. Frauen kennen viele Gründe, sich mit ihrem Haar zu beschäftigen. Seit der Antike gilt das Haar verheirateter Frauen als zu intim, um in der Öffentlichkeit gezeigt zu werden.

Manche solcher Regeln, von Männern gemacht, haben sich in Judentum und Islam bis heute erhalten.

Mit der Frage, wie sich säkulare Gesellschaften zu religiöser Kleidung verhalten, ist der weibliche Körper erneut ins Zentrum einer politisch-religiösen Auseinandersetzung gerückt: Wie viel Religiosität verträgt die Öffentlichkeit, und wenn ja, welche? Sind westliche Gesellschaften tatsächlich so säkular, wie sie glauben? Wie vollbringen religiöse Frauen den Spagat zwischen Tradition und gesellschaftlicher Teilhabe?

In einer aktuellen Intervention spürt „Die verhüllte Frau“ Fragen nach, die sich gegenwärtig rund um das Kopftuch stellen: vom Burkini-Verbot aus dem französischen Sommer 2016 bis zur deutschen Burka-Debatte.

Hair can be beautiful, strong, wild. There are many reasons why women spend time on their hair. In antiquity, the hair of married women was often considered too intimate to be shown in public.

Certain rules—mostly made by men—concerning hair continue to be valid in Judaism and Islam today.

Recently, the female body has again become the center of religious and political debates. How do secular societies react when it comes to religious clothing? How much religion can a secular society cope with? And with how much of which religion? And how do religious women manage the balancing act between tradition and participation in modern society?

In our upcoming exhibition we look at the current discussions around clothing with religious roots, from the burkini-ban in France in summer 2016 to the ongoing German debate on the burka.

1 6 M A RC H 20 1 7

Kick-off of the W. Michael Blumenthal Lecture In 2017, the first W. Michael Blumenthal Lecture will be held at the Jewish Museum Berlin. This annual lecture is housed within the Jewish-Islamic Forum, which is part of the Jewish Museum Berlin’s Academy Programs.

Internationally renowned scholars and philosophers will present their views on important sociopolitical questions to the public. On 16 March 2017, José Casanova, one of the world’s leading scholars in the sociology of religion will give a talk titled “Secularization or the Return of Religion? On the relation of Religion and Secularity in European Societies.” Contrary to the theories of many scholars since Max Weber and other modern sociologists, Casanova claims that religion does not lose its importance in modern society, and that churches and religious institutions continue to wield great influence.

With this lecture the museum honors its founding Director W. Michael Blumenthal.

Mandana Moghaddam: „Chelgis“, 2002

1 6 . M Ä RZ 20 1 7

Start der W. Michael Blumenthal-Lecture Erstmals wird im März 2017 die W. Michael Blumenthal-Lecture im Jüdischen Museum Berlin stattfinden. Die jährliche Vorlesung ist im JüdischIslamischen Forum der Akademieprogramme des Museums angesiedelt.

International renommierte Wissenschaftler*innen und Philosoph*innen stellen ihre Thesen zu gesellschaftspolitisch zentralen Fragestellungen einem breiten Publikum vor. Am 16. März 2017 ist José Casanova, Religionssoziologe aus Spanien und den USA, eingeladen, über „Säkularisierung oder Rückkehr des Religiösen? Über das Verhältnis von Religion und Säkularität in europäischen Gesellschaften“ zu sprechen. Anders als die allgemeine Theoriebildung seit Max Weber und anderen Gesellschaftsanalytiker*innen vertritt Casanova die Position, dass Religion in der modernen Gesellschaft keinesfalls an Bedeutung verliere und dass auch die Kirchen weiterhin tragende Institutionen seien. Das Jüdische Museum Berlin ehrt mit der Lecture seinen Gründungsdirektor W. Michael Blumenthal.

Mit Unterstützung der Hubert Burda Stiftung

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INSIDE JMB

Supported by the Hubert Burda Foundation

Julian Rosefeldt (*1965): „Meine Heimat ist ein düsteres wolkenverhangenes Land“, Filmstill, 2011 My Home is a Dark and CloudHung Land, film still, 2011

Wir sind der Wald!

Der Waldmythos in der Protestkultur We Are the Forest!

The Forest Myth in the Culture of Protest

Margret Kampmeyer

In the first scenes of Die Patriotin (1979), a woman goes into the forest with a shovel to dig up German history. With this metaphor at the film’s outset, director Alexander Kluge depicts the myth of the forest as the ultimate primal source, as it were, of German history.

What is there to this myth?

When we requested contributions from artists for the exhibition How German Is It? we received two projects about the forest that astonished and disturbed us. We had noticed a new way of using national symbolism in recent years, but with this came largely no corresponding flourish of nature and forest symbols.

Well into the twentieth century, though, the forest had been associated with the German soul, and since National Socialist ideology appropriated this myth, the “German forest” archetype has been suspect in its implicit associations to right-wing sentiment.

Autochthonous myths do not simply disappear: Every society draws on the self-image it has made from existing myths and symbols, and shapes and reinterprets them. This was apparent in Stuttgart in 2010, when fierce protests erupted against the construction of a subterranean through-station. Within a short time, citizens from all professional and age groups and all parties united against it, at news that the plan also involved cutting down 282 trees and the first ones had already been felled. A frontline of tree protectors appeared, with slogans expressing strong political and moral convictions. Their actions were theatrical: chaining themselves to trees, placing crapes on tree trunks, erecting tent camps in the park to guard against advancing chopping squads, and sporting tree costumes in demonstrations.

The symbolism was not new. It was based on protests in the late 1970s and early 1980s, but the origin of Germans’ emotional bond with the forest remains unexplained. The forest has inspired poets, painters, and thinkers; the Grimm fairy tales have led both children and adults to believe that it is an enigmatic but familiar space. We see the forest throughout the German language, in proverbs and vivid metaphors in which even the tree is regarded as a confidant and a friend. Ideologically appropriated by various interests, the forest has served as a projection surface for various cultural and social meanings. One of the earliest sources of the German myth is Germania by Roman historiographer Publius Cornelius Tacitus, who around the first century CE described the German landscape as covered with spooky forests

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J M B JOURNAL

In den ersten Szenen des Spielfilms Die Patriotin (1979) begibt sich eine Frau mit der Schaufel in den Wald, um nach der deutschen Geschichte zu graben. Regisseur Alexander Kluge stellt damit den Mythos vom Wald als Urgrund deutscher Geschichte seinem Film zur deutschen Gegenwart zeichenhaft voran. Was hat es mit diesem Mythos auf sich?

Als wir für die Ausstellung „Heimatkunde“ Künstler um Beiträge baten, erhielten wir auch zwei Entwürfe mit Arbeiten zum Wald. Wir waren verblüfft wie besorgt. War doch in den letzten Jahren eher ein neuer Umgang mit nationaler Symbolik zu beobachten, aber kein neues Aufblühen von Natur- oder Waldsymbolen. Zwar war bis in das 20. Jahrhundert hinein die Vorstellung vertraut, den Wald mit der deutschen Seele zusammen zu denken. Doch seit der Vereinnahmung dieses Mythos durch die NS-Ideologen steht der „deutsche Wald“ im Verdacht, einen rechtslastigen Gefühlshaushalt zu bedienen.

Grundständige Mythen verschwinden nicht einfach. Im Gegenteil, greift doch jede Gesellschaft mit dem Bild, das sie von sich selbst entwirft, auf vorhandene Mythen und Symbole zurück, formt und deutet sie um. Ein prominentes Zeichen dieser Art waren die heftigen Proteste in Stuttgart 2010 gegen den Bau eines unterirdischen Durchgangsbahnhofs. Innerhalb kurzer Zeit hatte sich ein Aufstand von Bürgern aller Berufs- und Altersgruppen und quer durch die Parteien formiert. Die entscheidende Schubkraft erhielt der Protest, als bekannt wurde, dass das Vorhaben auch die Rodung von 282 Bäumen vorsah und die ersten bereits gefällt waren. Eine Front von Baumschützern trat auf den Plan. Ihre Parolen waren von einer starken politischen und moralischen Überzeugung getrieben, ihre Aktionen theatralisch: Ankettungen an Bäume, Trauerflore an Baumstämmen, Zeltlager im Park als Wachposten vor anrückenden Abholztrupps sowie Baumkostümierungen bei Demonstrationen.

Die Symbolik war nicht neu. Sie fußte auf Protestaktionen der späten 1970er und frühen 1980er Jahre. Worin die Beziehung zum Wald im deutschen Gemütshaushalt begründet ist, bleibt bisher ungeklärt. Der Wald hat Dichter, Maler und Denker inspiriert und sich Kindern und Erwachsenen in den waldreichen Märchen der Brüder Grimm als dunkel und vertraut eingeprägt.

In die deutsche Sprache ist der Wald sprichwörtlich und mit reicher Metaphorik eingegangen, in der auch der Baum als

Maria Thereza Alves (*1961): „Wake“, Berlin 2011 Für die Installation „Wake“ zog die Künstlerin aus den Erdproben historischer Orte in Berlin ein botanisches Panorama, das Zusammenhänge zwischen Pflanzen, Orten und Menschen spiegelt.

For her installation Wake the artist collected soil samples from historical sites in Berlin thus creating a botanical panorama reflecting the connections between plants, places and people.

Vertrauter und Freund aufgehoben ist. Der Wald wurde für unterschiedliche Interessen ideologisch vereinnahmt und diente als Projektionsfläche für verschiedene kulturelle und gesellschaftliche Bedeutungen. Als eine der ältesten Quellen des deutschen Waldmythos gilt die Schrift „Germania“ des römischen Historikers Cornelius Tacitus, der im 1. Jahrhundert n. d. Z. die Landschaft Germaniens als mit schaurigen Wäldern und widerwärtigen Sümpfen bedeckt schilderte1 und in den späteren „Annalen“ von der Schlacht im Teutoburger Wald und vom Helden Arminius, der aus dem Wald heraus seine Siege erfochten hatte, berichtete. Erstmals tauchte hier die Gegenüberstellung von romanischer und germanischer Kultur als Kontrast von Zivilisation und Wald auf. Dieser Kontrast wurde im Laufe der Zeit differenziert in die geistvolle, rationale Zivilisation des Romanischen und die einfache, tugendhafte, gefühlstiefe Kultur der Deutschen. Auch in der Wissenschaft wurde der Wald in seiner identitätsstiftenden Funktion festgehalten: Johann Gottfried Herder beschreibt die deutsche Kultur als ländlich und traditionsgebunden und den Wald als ihren gemütvollen Grund und Herkunftsort. Dieser Gedanke fand sich auch in der Romantik wieder, deren Dichter und Maler den Wald als deutschen Seelengrund intoniert hatten und seit den Befreiungskriegen mit der Freiheitsidee und dem erwachenden Nationalbewusstsein verbanden.2 Mitte des 19. Jahrhunderts deutete der Kulturhistoriker Wilhelm Heinrich Riehl diese Waldverbundenheit völkisch und bereitete dadurch die nationale Ideologisierung des Waldes maßgeblich vor. Die nachfolgende Ausrichtung der Volkskunde brachte auch den gedanklichen Zusammenschluss von deutschem Charakter und Wald mit sich und bedeutete im Umkehrschluss den Ausschluss aller ethnisch Nichtdeutschen aus seinem Bilde.

Juden wurde die Wüste als adäquate Herkunftslandschaft zugewiesen, und sie wurden als Wüsten- und Wandervolk dargestellt im Gegensatz zum bodenständigen Waldvolk der Deutschen. Der Nationalökonom Werner Sombart fügte gleich die Steinwüste der Großstadt als Stereotyp hinzu, um Juden auch als Kapitalisten von der Produktionsgemeinschaft der Deutschen zu separieren.

1 Klaus von See, Barbar, Germane, Arier. Die Suche nach der Identität der Deutschen, Heidelberg 1994, S. 39 ff.

Der Autor erörtert, dass es sich vermutlich um ein festgelegtes Sprachbild zur Beschreibung des Anderen gegenüber der Kultur des römischen Imperiums handelt und nicht um eine reale Schilderung.

2 Siehe Bernd Weyergraf und Annemarie Hürlimann (Hg.), Waldungen. Die Deutschen und ihr Wald, Akademie der Künste, Berlin 1987; Simon Schama, Der Traum von der Wildnis. Natur als Imagination, München 1996; Albrecht Lehmann und Klaus Schriewer (Hg.), Der Wald – Ein deutscher Mythos?, Berlin/Hamburg 2000

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Misha Shenbrot (*1974): √, 2011, Mixed Media Installation, 80 x 50 x 80 cm

and disgusting swamps1, and in the Annals reports about the battle in the Teutoburg Forest, and how the hero Arminius stopped the Romans’ advance. Indeed, Roman and German cultures were likened to the differences between civilization and its opposite: the forest.

Over time, this contrast was boiled down into the Romans’ intellectually brilliant, rational civilization and the Germans’ simple, virtuous, emotionally intense culture. For scholars, too, the forest retained its identityshaping function: Johann Gottfried Herder described German culture as bucolic and tradition-bound, the forest its sentimental base and place of origin. This concept reappeared in Romanticism, with poets and painters invoking the forest as the depths of the German soul and associating it with the idea of freedom and the awakening of national consciousness following the Wars of Liberation.2 In the mid-nineteenth century, cultural historian Wilhelm Heinrich Riehl interpreted this attachment to the forest as völkisch, a term that describes the ethno-nationalist or ethno-racialist, with a focus on folklore and the organic, for people of German and “related“ blood. This, in turn, incorporated the forest into the German national ideology. Folklore then merged the German character with the forest— which, by implication, excluded everyone not ethnically German. The desert was regarded as the region of origin of the Jews, portrayed as nomadic desert people in contrast to the German forest people. Economist Werner Sombart then added the stereotype of the stony desert of the metropolis in order to separate capitalist Jews from the German collective. Daniel Levy and Natan Sznaider point out that in 1911, as antisemitism was spreading throughout society, Sombart wrote in his seminal work The Jews and Modern Capitalism: “The Jewish desert and the Jewish big city form a counterpoint to the German forest, where heroes dwell. […] For the heroes, society provides ethical boundaries, whereas for the merchants, the boundaries may stretch to infinity. From this perspective, the Jews were always without a home, without a fatherland, without honor.”3 The National Socialists then made it their task to take the alleged relationship between forest, people 1 Klaus von See, Barbar, Germane, Arier: Die Suche nach der Identität der Deutschen, Heidelberg: C. Winter, 1994, p. 39 ff. The author argues that it is a set figure of speech used to contrast the Other with the culture of the Roman Empire, rather than a realistic depiction.

2 See Bernd Weyergraf and Annemarie Hürlimann (Eds.), Waldungen. Die Deutschen und ihr Wald, Akademie der Künste, Berlin 1987; Simon Schama, Der Traum von der Wildnis: Natur als Imagination, Munich: Kindler 1996; Albrecht Lehmann and Klaus Schriewer (Eds.), Der Wald – Ein deutscher Mythos?, Berlin/Hamburg: Reimer 2000.

3 Daniel Levy and Natan Sznaider, The Holocaust and Memory in the Global Age, Philadelphia: Temple University Press 2006, p. 46. Thanks to Mirjam Wenzel for her tip.

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Daniel Levy und Natan Sznaider weisen darauf hin, dass Sombart im Jahre 1911, als der Antisemitismus in alle gesellschaftlichen Bereiche vordrang, in seiner folgenreichen Publikation „Die Juden und das Wirtschaftsleben“ schrieb: „Die jüdische Wüste und die jüdische Großstadt bilden den Widerspruch zum deutschen Wald, dem Ort der Helden. [...]

Für Helden sind die Grenzen der Moral die Grenzen der Gemeinschaft, während für die Händler diese Grenzen unendlich sein können. Juden waren in dieser Sicht immer die Heimatlosen, Vaterlandslosen und Ehrlosen.“3 Unter dem Nationalsozialismus sollte diese als gegeben unterstellte Verbindung von Wald, Volk und Germanenkultur sowohl wissenschaftlich untermauert als auch ästhetisch formuliert werden. Ersteres wurde mit dem Forschungsvorhaben „Wald und Baum in der arisch-germanischen Geistes- und Kulturgeschichte“ in Angriff genommen, das beim SS-Institut „Ahnenerbe“ angesiedelt wurde und, als das größte geisteswissenschaftliche Forschungsprojekt der NS-Zeit, unter der Schirmherrschaft von Reichsforstmeister Hermann Göring und Heinrich Himmler stand. Das Großvorhaben wurde nie beendet. Die ästhetische Formulierung dagegen wurde mit dem Film Ewiger Wald – Ewiges Volk (1936) zur opulenten und pathetischen Hymne auf den Wald, in dem Tod, Ewigkeit und Treue als eingesprochene wiederkehrende Motive eine untergründige Botschaft liefern.

Dieses Wald- und Ewigkeitsraunen des Nationalsozialismus, so der in Wien geborene amerikanische Autor Walter Abish, ragte in die deutsche Nachkriegszeit hinein. In seinem Roman „How German is it“ (1979) entwirft er ein fiktives Porträt der Bundesrepublik der 1970er Jahre und zeichnet eine unsichere Gesellschaft, die den Abgrund ihrer eigenen Geschichte mit großsprecherischer Modernität zu überbrücken sucht. Zentrale Passagen kreisen um den Philosophen und Waldgänger Brumhold, in dem unschwer Martin Heidegger zu erkennen ist. Abish entwirft ihn als Hüttenbewohner „tief im Wald“, der in einem posthum veröffentlichten Interview verkündet: „Der Wald lockt uns weiter. Denn im Wald liegen unsere tiefsten Träume und Sehnsüchte verborgen. Um unsere Wurzeln und unser Ziel wieder zu finden, kehren wir zu einer Einfachheit des 3 Daniel Levy und Natan Sznaider, Erinnerung im globalen Zeitalter. Der Holocaust, Frankfurt/M 2001, S. 55.

Dank an Mirjam Wenzel für den Hinweis.

and Germanic culture, and substantiate it scientifically as they continued to aestheticize it. The first task was addressed in Forest and Tree in the Aryan-Germanic Intellectual and Cultural History, the largest humanities research project of the Nazi era, conducted under the auspices of the Reichsminister of Forestry Hermann Göring and Heinrich Himmler at the SS Ancestral Heritage institute. That project was never finished.

However, the aesthetic formulation in the 1936 film Enchanted Forest was an opulent and histrionic anthem to the forest, in which recurrent undertones about death, eternity and loyalty deliver a subliminal message.

According to the Vienna-born American author Walter Abish, these National Socialist mumblings about the forest and eternity lived on in postwar Germany. In his novel How German is it (1979), Abish sketches a fictitious portrait of the Federal Republic in the 1970s: an insecure society that attempts to circumvent the abyss of its history with boastful modernity. Several of its most powerful passages concern the character Brumhold, a philosopher and forest traveler who is easily recognizable as Martin Heidegger. Abish conceives him as the inhabitant of a cabin “deep in the forest,” who declares in a posthumously published interview: “The forest continues to beckon to us. For in the forest are located our innermost dreams and desires.

In order to re-establish our roots and our purpose and return to a simplicity of life that can no longer be found in the German community, we turn to the forest. We wander off by ourselves […] not knowing where the forest is leading us.”4 The Nazis’ ideological appropriation of the forest did not last as long as their notion of Heimat and national symbolism. In Germans’ emotional makeup the forest has kept its place as a value to be preserved but the forest is now devoid of völkisch interpretation and national idealization. Both the newly founded Federal Republic of Germany and the German Democratic Republic embossed oak leaves on the reverse of several coins. The burgeoning counterculture, hastened by the political awakenings of the late 1960s, extolled the forest as its symbol of ecological awareness, and the many demonstrations of civil disobedience included those defending the environment and nature. (This connection also got a strong boost from the Green Party’s founding in 1979.) Germany’s rediscovered love of the forest revived a romantic drive, in which the fear 4 Walter Abish, How German Is It, New York: New Direction Books 1979, p. 167.

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Lebens zurück, die im deutschen Gemeinwesen nicht mehr zu finden ist. Wir wenden uns wieder dem Wald zu […] ohne zu wissen, wohin uns der Wald führt.“4 Dem Wald konnte die ideologische Vereinnahmung weniger anhaben als etwa dem Heimatbegriff und der nationalen Symbolik. Er behielt seinen Platz im emotionalen Haushalt der Deutschen als ein konservativer Wert, nun bar völkischer Deutung oder nationaler Überhöhung. Die neu gegründete Bundesrepublik und auch die DDR prägten auf den Rückseiten mehrerer Münzen Eichenblätter. Eine neue Interpretation des Waldes in Deutschland kam von der alternativen Bewegung, die den Wald zum politischen Sinnbild ihres ökologischen Bewusstseins erhob. Ihr politischer Aufbruch, der sich seit dem Ende der 1960er Jahre mit zivilem Ungehorsam und neuen Lebensentwürfen verband, schloss in Deutschland das Engagement für Umwelt und Natur mit ein. Mit der frühen Parteiengründung der Grünen 1979 erhielten diese Bewegung und auch die erneute Hinwendung zum Wald mächtigen Rückenwind. In Deutschland hatte die neu entdeckte Waldliebe romantische Züge wiederbelebt, zu der die Verlustangst als Äquivalent des Weltschmerzes gehörte.

Das zeigte nicht zuletzt die Reaktion auf das Waldsterben in den 1980er Jahren, als Bilder von trockenen Wäldern zahlreiche Rettungsinitiativen ins Leben riefen und eine Nation im Ausnahmezustand zeigten. Mit den Protesten gegen die Umweltpolitik wurde schließlich ein Handlungsrepertoire entwickelt, dessen Ausdrucksformen sich unmittelbar mitteilten und nahezu von allen verstanden wurden. Zu ihnen gehören Baumbesetzungen, die in Analogie zu Hausbesetzungen entstanden und denen ein spontihafter, anarchischer und zugleich erobernder Gestus zukommt. Als symbolische Handlung des Einsseins mit dem Baum, dessen Schicksal für kurze Zeit bei Wind und Wetter geteilt wird, bis die Polizei dem ein Ende setzt, gehört diese Form von Besetzung zweifellos zum romantischen Repertoire der Verschmelzung mit der Natur.5 Baumpflanzungen als politische Aktionsform dagegen haftet ein vernunftbetonter, auch moralischer Zug an. Im Gegensatz zur Sponti-Maßnahme des Baumbesetzens fällt für die Pflanzungen 4 Walter Abish, Wie deutsch ist es?, Frankfurt/M 1986, S. 248 (amerikanische Originalausgabe 1979) 5 Auch Joseph Beuys, der der Umweltbewegung sehr früh beigetreten war, äußerte sich als potenzieller Baumbesetzer.

In einer Performance zehn Jahre vor der großen spektakulären Aktion „7000 Eichen“ zur Documenta 7 (1982) hatte er gegen die Abholzung von Bäumen, die der Erweiterung von Tennisanlagen dienen sollte, protestiert.

of its loss was the quid pro quo of Weltschmerz. This was shown in reactions to images of dried-out forests in the 1980s, which triggered numerous rescue initiatives and a national state of emergency. Finally, a repertoire of actions to protest Germany’s environmental policy emerged that almost everyone can understand—including tree sitting, analogous to house squatting with its non-conformist, anarchistic, and conquering air. An expression of symbolic oneness with the tree, briefly sharing its fate regardless of the weather (until the police put an end to it)—this type of occupation clearly belongs to the romantic notion of becoming one with nature.5 Planting trees has a distinctly more rational and moral character. Unlike tree sittings, which are often Sponti (a movement designation that denotes spontaneous forms of protest, as opposed to theorizing and political dogma), plantings are doubly consequential, conveying both ecological benefit and a vision of the future.

Political engagement on behalf of the forest has now come to be associated with the protest generation and its ideological worldview. Forest protection as part of environmental policy addresses the present and the future—and has little to do with a historical national myth. That this myth continues to live on, however, was shown not least by German activities celebrating the International Year of Forests in 2011: Under “Forest Cultural Heritage,” the subheading “Identity” explains that the forest is “an integral part of our historical and cultural identity.”

The forest in Germany remains an emotional reference point, as shown by politicians’ penchant for being photographed in their midst. Sure, that was was fitting for Jürgen Trittin, a member of the Green Party and former Federal Minister for the Environment, Nature Conservation and Nuclear Safety. But the former Defense Minister and forest owner Karl-Theodor zu Guttenberg also chose a forest setting to express thanks to his numerous supporters—and then posted his message online for the whole world to see.

A more comprehensive version of this text was published in 2011 in the catalog accompanying the exhibition How German is it?

30 Artists’ Notion of Home.

5 Joseph Beuys, who joined the environmental movement very early, suggested that he might be a tree sitter. In a performance 10 years before the spectacular action 7000 Oaks at Documenta 7 (1982), he had protested felling trees to enlarge tennis courts. In the symbolic finale, Beuys and his students took witches’ brooms into the Grafenberg Forest near Dusseldorf, where they marked the endangered trees with white circles, threatening: “If anyone tries to cut down these trees, we will sit in their treetops.“

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zudem eine doppelte Nachhaltigkeit ins Gewicht, da sie mit dem ökologischen Nutzen auch eine Zukunftsvision transportieren.

Das politische Engagement für den Wald war nun mit dem Habitus der Protestgeneration und ihrer ideologischen Weltsicht verbunden. Der Schutz des Waldes als Teil der Umweltpolitik ist heute ausdrücklich auf die Gegenwart und Zukunft gerichtet und bemüht nirgendwo den Rückblick auf die Geschichte des nationalen Mythos. Dass dieser Mythos dennoch fortlebt, zeigt nicht zuletzt die deutsche Kampagne zum internationalen Jahr des Waldes 2011: Unter dem Punkt „Waldkulturerbe“ findet sich ganz oben das Stichwort „Identität“, das den Wald als „Bestandteil unserer geschichtlichen und kulturellen Identität“ erläutert.

Der Wald bleibt in Deutschland ein emotionaler Bezugspunkt, wie nicht zuletzt die Vorliebe von Politikern beweist, sich vor einem Wald fotografieren zu lassen. Bei Jürgen Trittin liegt das politisch nicht ganz fern, aber auch der ehemalige Verteidigungsminister und Waldbesitzer Karl-Theodor zu Guttenberg wählte eine Waldkulisse, als er seinen Dank an seine zahlreichen Unterstützer aussprach und diese Botschaft über das Internet in die Welt schickte.

Dieser Text erschien 2011 in einer ausführlicheren Version im Katalog zur Ausstellung „Heimatkunde. 30 Künstler blicken auf Deutschland“.

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Spielwiese By the Bye

„If I were a rich mouse …“ Micky, Minnie und das Chanukkageld

Seit fast 20 Jahren verwende ich denselben ChanukkaLeuchter. Ich finde ihn ästhetisch fragwürdig und äußerst unpraktisch: Er ist schwer zu reinigen, und die Kerzen halten nicht. Und doch verwende ich ihn immer weiter, denn er bringt mich zum Nachdenken. Wenn ich diesen mit Figuren geschmückten Leuchter auf die Fensterbank stelle, um der Öffentlichkeit „das Lichtwunder zu Chanukka zu verkünden“, kommen mir immer wieder dieselben drei Fragen in den Sinn: Wer hat diesen Leuchter entworfen? Was haben die sich dabei gedacht?

Und: Sind Micky und Minnie Maus eigentlich jüdisch?

Die Uhr auf dem Kaminsims zeigt zwölf nach zwölf an (mittags oder nachts?), Micky und Minnie haben es sich vor dem Feuer gemütlich gemacht und sind fröhlich vertieft in das für die Chanukkatage typische Dreidelspiel, das sich aus einem alten deutschen Kreiselglücksspiel entwickelt hat. In dieser jüdischen Variante sind auf die vier Seiten des Dreidels hebräische Buchstaben geschrieben, die anzeigen, wie viel man sich aus dem Pott nehmen darf. Je nach Familientradition können die Spieleinsätze Plastikchips, Centmünzen, Knöpfe, Nüsse oder Süßigkeiten sein. Die rabbinische Überlieferung wiederum hat den hebräischen Buchstaben eine theologisch-symbolische Bedeutung für das Lichterfest verliehen.

Im Haushalt der Mäuse steht viel auf dem Spiel: Gold- und Silbermünzen türmen sich neben ihnen auf, zwei Säcke enthalten offenbar weiteres Geld, auch drei angebissene Schokoladentaler liegen auf dem Boden.

Den Rahmen für diesen zur Schau gestellten Reichtum bildet auf jeder Seite je ein noch verpacktes Geschenk.

Als Aussage der Szenerie dürfen wir annehmen, dass Micky und Minnie deutlich länger wachbleiben dürfen als üblich und unbegrenzten Zugriff auf Schokomünzen haben; ein bei jüdischen Kindern recht verbreiteter Wunschtraum.

Der Ursprung des Brauchs, dass Kinder zu Chanukka Geld bekommen, ist allerdings unklar. Schon vor Jahrhunderten gaben Eltern ihrem Nachwuchs zum Lichterfest Münzen, die sie an ihre Lehrer verteilen sollten, und die Wohlhabenden spendeten für Toraschüler. Das bis heute sehr beliebte „Chanukkagelt“ aus Schokolade kam in den 1920er Jahren in den USA auf, als die ersten Hersteller Schokomünzen in Metallfolie anboten. Zur

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“If I were a rich mouse …”

— the Hanukkah Message?

Michal Friedlander I have been using the same Hanukkah lamp for nearly 20 years.

I find it aesthetically-challenging and totally impractical: it is difficult to clean and the candles fall out. Yet I persist in using it because it provokes me to think. When I put the illuminated, figurative lamp on the windowsill to publicly “proclaim the Hanukkah miracle of light,” the same three questions always resurface in my mind: “Who designed this lamp?,” “What were they thinking?,” and, “Are Mickey and Minnie Mouse actually Jewish?”

The scene never changes. According to the mantle clock it is 12:12 (a.m. or p.m.?) and Mickey and Minnie are cozily positioned in front of a redbrick fireplace, where a log fire blazes. They are happily ensconced in a round of the dreidel game, which is typically played during the Hanukkah holiday and is an evolutionary form of an old German gambling game, which involved a spinning top. In this Jewish version, Hebrew letters are written on the four faces of the top, denoting how many pieces can be won from the pot. The game pieces may be plastic chips, pennies, buttons, nuts or candy, according to family tradition. Rabbinic tradition, in turn, has given the Hebrew letters a symbolic, theological meaning relating to the festival.

In the Mouse household, the stakes are high and the booty is lined up in front of the players. There are towers of silver and gold coins, two big bags (evidently holding more coinage) and three half eaten chocolate coins lying on the parquet. This show of wealth is framed at each end with an unopened, wrapped gift.

The presumable meaning of this scenario is that Mickey and Minnie are staying up way past their bedtimes and have been given unlimited access to chocolate coins, a wish not uncommon among Jewish children.

Bedeutung der Geldgeschenke zu Chanukka gibt es verschiedene Thesen. Manche sagen, sie dienten dazu, den Kindern Wohltätigkeit beizubringen, andere betrachten die Münzen als Symbol der Freiheit. In der Geschichte, die dem Fest zugrunde liegt, befreien sich die Juden von einem Unterdrückerregime, und das Prägen von Münzen kann als Zeichen der Unabhängigkeit gelten.

Wenn wir aber diese jüdischen Interpretationsansätze beiseitelassen und uns wieder meinem Chanukka-Leuchter zuwenden, was sehen wir da? Als Motive dominieren Mäuse (freundliches jüdisches Ungeziefer) und Geld; die vorherrschenden Themen scheinen also Konsum und Wohlstand zu sein. Wir leben in einer Zeit, in der die stereotypische Verbindung von Juden und Geld immer noch weit verbreitet ist und sogar bestärkt wird.

In Polen kaufte ich neulich, nach langem Abwägen, ein „Z˙ydki“-Gemälde für die Sammlung des Jüdischen Museums Berlin. Ich lief über den Straßenmarkt in einer Kleinstadt und stieß auf eine große Auswahl dieser Miniaturbilder und -drucke, die klischeehafte Juden mit Bärten beim Geldzählen zeigen. Dreimal hatte ich dem Stand schon den Rücken gekehrt, ehe ich doch noch die Zähne zusammenbiss und meine Złoty in so ein Original von zweifelhafter künstlerischer Qualität investierte.

Solche Bilder und auch Figürchen werden heute in Polen für ein breites Publikum hergestellt, dem sie als Glücksbringer gelten. Sie hängen in Läden und Restaurants an der Wand und natürlich in Privathaushalten.

In Polen betrachten die meisten Nichtjuden sie als hübsche Erscheinungsform der Volkskunst. Aus der Sicht zum Beispiel eines jüdisch-amerikanischen Touristen jedoch sind die Bilder grell antisemitisch. Diese beiden Auffassungen aus unterschiedlichen kulturellen Zusammenhängen koexistieren in dubioser Weise. Die polnischen Bilder dringen mit jedem Touristen, der eines kauft, an neue Orte vor und werden im öffentlichen und privaten Rahmen zur Schau gestellt, so wie mein DisneyLeuchter. Wir sollten die Bildmacht und den Einfluss der Botschaften nicht unterschätzen, die scheinbar harmlose Gegenstände aussenden.

While it is customary to give children money on Hanukkah, the precise origin of the custom is unclear. It is known from centuries past that parents gave their offspring money to distribute to their teachers during the holiday and the wealthy gave financial donations to help support Torah students. Chocolate “Hanukkah gelt (money)” became popular in the USA when foil-wrapped chocolate coins first made an appearance there in the 1920s and are still beloved today. The meaning of Hanukkah monetary gifts is a matter of interpretation: some consider it an opportunity to teach children about giving charity, others view the coins as a symbol of freedom. In the story relating to Hanukkah, the Jews free themselves from an oppressive regime and minting coins can be seen as a mark of independence.

However, if we step back from these layers of Jewish interpretation and look at my Hanukkah lamp again, what do we see? The dominant motifs are mice (friendly, Jewish vermin) and money; the prevalent themes appear to be consumption and the acquisition of wealth. We live in an age in which the stereotypical association of Jews and wealth is still perpetuated and reinforced. ˙ydki” painting for During a recent trip to Poland, I bought a “Z the Jewish Museum Berlin collection, after much consideration.

I was wandering through a street market in a small town and discovered a huge selection of miniature paintings and prints showing stereotypical figures of bearded, male Jews, counting money. I walked away from one stall three times before I finally took a deep breath and exchanged my złotys for an original work of dubious artistic quality. Such images (and figurines) are produced today for the general Polish public who view them as good luck charms that bring prosperity. These pervasive representa-

Michal Friedlander ist Kuratorin für Judaica und Angewandte Kunst und erwarb für unser Museum kürzlich eine Yoda-LegoMesusa. Aber das ist eine andere Geschichte.

tions hang in shops, restaurants and of course in private homes.

Dieser Text erschien am 13. Dezember 2015 im Blog des Jüdischen Museums Berlin.

of local folk art. From the viewpoint say, of a Jewish-American

In Poland, non-Jews mostly perceive them as charming objects tourist, the stereotypical representations scream of antisemitism.

The dual convictions, from different cultural contexts, co-exist uncomfortably. The Polish images travel to new destinations with every tourist’s purchase and are placed on display in public and in private, just like my Disney lamp. Let’s not underestimate the visual power and impact of messages broadcast by seemingly harmless objects.

Michal Friedlander is Curator of Judaica and Applied Arts and her most recent museum acquisition is a Yoda Lego Mezuzah. But that’s another story.

This text was first published in the blog of the Jewish Museum Berlin on 13. December 2015.

PS: Eine empfehlenswerte Untersuchung zu den polnischen „Glücksjuden“ legt Erica Lehrer mit ihrem Buch „Lucky Jews“ vor (Krakau 2014): http://www.luckyjews.com/introduction/

P.S. For a riveting study of Polish “Lucky Jews” see the book of the same title by Erica Lehrer, Cracow, 2014. http://www.luckyjews.com/introduction/

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Noch Fragen? Eine Wand voll hinterließen die Besucher der Ausstellung „Die ganze Wahrheit“.

Any questions? A wall full of unanswered ones at the exhibition The Whole Truth.

From Wagner to the Weather My Two Hours as a Living Exhibition Object Von Wagner bis zum Wetter.

Meine zwei Stunden als lebendiges Ausstellungsstück

Signe Rossbach

Die Ausstellung „Die ganze Wahrheit“ präsentierte ein höchst ungewöhnliches „Exponat“. Verschiedene jüdische Gäste, darunter unter anderem die Sängerin Peaches, nahmen für ein, zwei Stunden in einer offenen Vitrine in der Ausstellung Platz und reagierten auf Fragen und Kommentare der Besucher*innen. Signe Rossbach, Veranstaltungskuratorin am Jüdischen Museum Berlin, berichtete über ihr Erlebnis für unseren Blog.

Das war eine wahrlich außergewöhnliche Erfahrung. Die besten Momente waren die, als die Besucher nicht nur mit mir in der Vitrine, sondern untereinander zu reden anfingen. Diese Gespräch führten dann von Wagner bis zum Wetter und kreisten nicht „nur“ darum, wie es sich anfühlt, in Deutschland jüdisch – in meinem Fall als Tochter einer amerikanischen Jüdin und eines deutschen, ehemals evangelischen Vaters – aufgewachsen zu sein, und ob es nicht merkwürdig ist, in so einer Glasvitrine zu sitzen.

Ich musste plötzlich an meinen Abschied aus New York denken, als ich 1998 nach Deutschland zurückkehrte (obwohl ich mir das damals nicht so eingestehen wollte).

Mein Chef, ein deutscher Verleger in New York, war gerade vom neugewählten Kanzler zum ersten deutschen Staatsminister für Kultur ernannt worden, und er hatte mir angeboten, im Kanzleramt weiter für ihn zu arbeiten, erst in Bonn, dann in Berlin. Beim Abschiedsumtrunk im Verlag grinste ein Lektor: „Na, in der deutschen Regierung zu arbeiten, das ist ja der perfekte Job für eine brave kleine Jüdin!“ Ich dachte darüber nach und sagte: „Genau.“ So kam ich dann auf Umwegen ins Jüdische Museum Berlin, wo ich seit zwölf Jahren arbeite, und – an einem scheinbar ruhigen Montagmittag – letztendlich auch in diese Vitrine. In meinen zwei Stunden als lebendiges Ausstellungsstück … wurde ich gefragt: Von einer deutschen Besucherin: „Ist es im Judentum Pflicht, regelmäßig am Gottesdienst in der Synagoge teilzunehmen?“

The exhibition The Whole Truth presented a highly unusual “exhibit:” At selected times, a Jewish guest (among whom was the singer Peaches) took a seat in an open showcase and reacted to visitors’ questions and comments. Signe Rossbach, Events Curator at the Jewish Museum Berlin, wrote about her experience for our blog.

This was a truly extraordinary experience. The best moments were when the visitors started talking not just to me but to each other, and we wound up talking about Wagner and the weather rather than ‘just’ about growing up Jewish—or, more specifically, in my case as the daughter of a Jewish-American mother and a German, (formerly) Protestant father—in Germany and how odd it was to be sitting in a glass showcase in an exhibition.

I was reminded of the moment in 1998 when I returned to Germany from the U.S. (although I did not want to see it that way at the time). The German publisher I was working for in New York had just been appointed State Minister of Culture by Gerhard Schröder, and I continued working for him in the Federal Chancellery, first in Bonn, then in Berlin. Back in New York, an editor at Henry Holt said to me: “Well, well, isn’t that a great job for a good little Jewish girl, working in the German government?”

I thought about it, and said: “Exactly.”

So, I guess this was what brought me to sit in a glass showcase in a show at the Jewish Museum Berlin, where I have been working for twelve years now, on a seemingly quiet Monday afternoon.

In my two hours of being a living exhibition object, I … was asked:

Von einer französischen Dame: „Meinen Sie nicht auch, dass es ein großer Fehler war, dass die Alliierten (sic!) nach dem Zweiten Weltkrieg den Staat Israel gegründet haben?“

By a German woman:

Von einem deutschen Studenten: „Ist es richtig, dass die Juden keine Belohnung in einem Leben nach dem Tod erwarten, sondern sich in ihrem Handeln auf das Diesseits konzentrieren?“

By a French woman:

Von einem Amerikaner, der mich laut und mit starkem amerikanischem Akzent ansprach, auch nachdem ich ihm auf Englisch geantwortet hatte (offensichtlich wandte er sich an ein größeres – wenn auch größtenteils imaginäres – Publikum): „Schämen Sie sich nicht, in dieser Box zu sitzen? Müssen die armen, armen Deutschen sich jetzt von den Juden auch noch das Judentum erklären lassen?

Ist das wirklich unser Job?“

“Is it obligatory in Judaism to attend synagogue?”

“Don’t you agree that it was a big mistake of the Allies after WW II (sic!) to found the state of Israel?”

By a German student: “Is it true that the Jews don’t look forward to rewards in the afterlife, but center their deeds on the present life?”

By an American speaking German to me with a heavy accent even

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Von zwei älteren deutschen Damen: „Das ist ja alles schön und gut, aber ist Ihr Sohn beschnitten?“ … durfte ich an verschiedenen Unterhaltungen teilhaben, die aus dieser merkwürdigen Konstellation mit der Vitrine erwuchsen:

after I volunteered to speak English (obviously he was addressing a larger—largely imaginary—audience than just me in the box): “Aren’t you ashamed of yourself to sit in this showcase? Do the poor Germans now even have to rely on the Jews to help them understand Judaism better? Is that really our job?”

Ein amerikanischer Gentleman alter Schule, dessen Eltern um die vorige Jahrhundertwende vor den Pogromen des Zaren aus Kiew in die USA flüchteten, fragte eine Bremer Lehrerin nach ihrer Kindheit. Ihr Vater war ein einfacher Tischler mit wenig Schulbildung gewesen, erzählte sie uns.

Er weigerte sich, in die NSDAP einzutreten, und daraus seien ihm keine besonderen Nachteile erwachsen. Beide Eltern hätten ihrer Tochter (Jahrgang 1941) gegenüber immer wieder beteuert, dass diejenigen Deutschen, die die Nazis unterstützt hatten, es aus völlig freien Stücken getan hatten, ob aus Überzeugung oder Opportunismus – auch wenn sie es nach dem Krieg gerne anders darstellten.

Eine Gruppe von Deutschen um die zwanzig sprach mit einem israelischen Ehepaar Mitte dreißig, das zum ersten Mal in Deutschland und Berlin war. Ursprünglich hatten sie ein romantisches Wochenende geplant, weil sie so viel von Berlin gehört hatten, meinte die Frau mit steinernem Gesicht. Aber jetzt fühle sie sich ständig unwohl, sie könne es nicht ertragen, auf der Straße Deutsch zu hören, vor allem in den Bahnhöfen, die deutschen Stimmen über die Lautsprecher. Sie wisse, dass das unfair und irrational sei, aber sie habe Alpträume, und könne den Rückflug kaum erwarten. „Wie hält man es aus, hier zu leben?“ Ein Rabbiner aus New Jersey erzählte uns von seinen zwei Geburtsurkunden: Ende der 1960er Jahre im Münchner Stützpunkt der US-Armee geboren, steht in der ersten „Religion: Evangelisch“. Als sich sein Vater, ein Militärgeistlicher, beschwerte, bekam er eine zweite ausgehändigt: „Religion: Mosaisch“. Es sei ihnen unmöglich, erklärten die Beamten dazu, das Wort ,Jüdisch‘ oder gar ,Jude‘ auf ein offizielles Dokument zu schreiben.

Eine schüchterne, ältere Frau aus Dresden lächelte mich freundlich an und antwortete, als ich mich zum Gespräch anbot: „Wissen Sie, ich habe ganz viele Fragen, aber keine, bei denen Sie mir helfen könnten. Ich bin voller Fragen an meine Eltern – die waren eifrige, überzeugte Nazis. Jetzt sind sie schon lange tot, und als ich noch die Möglichkeit gehabt hätte, habe ich sie nie gefragt.“ Ihre Augen füllten sich mit Tränen, und meine auch, aber dann legte sie mir die Hand auf den Arm und sagte: „Danke, dass Sie hier sitzen, in diesem Jüdischen Museum.“

By a couple of older German women: “That’s all very well, but is your son circumcized?” … got to be part of the different conversations that arose from this odd set-up: An old-school American gentleman, whose parents had come to the U.S. from Kiev in the early 1900s fleeing the Czar’s pogroms, talking to a school teacher from Bremen, whose father was a simple, not very well educated carpenter who refused to join the NSDAP. There had been no significant repercussions, he told his daughter, born in 1941, insisting that all Germans who joined the Nazis did so of their own free will, even if they presented it differently after the war.

A group of German twenty-somethings talking to a thirty-something Israeli couple, who were in Germany for the first time and felt horribly uncomfortable whenever they heard German spoken in the streets, especially over the loudspeakers in train and subway stations. She realized it was unfair and irrational to feel this way, the wife said with a stony face, but she had nightmares and couldn’t wait to leave. “How can you stand living in Germany?”

A Rabbi from New Jersey, who was born on an U.S. Army base in Munich in the 1960s and has two German birth certificates: one that reads “Religion: Protestant” and a second one, in which—after his father, an army chaplain, complained—the entry was changed to “Mosaic.” The explanation at the time was that German bureaucrats would not write “Jew” or “Jewish” on an official document.

A very shy older woman from Dresden, who smiled sweetly, and,

Und, in einem dieser sinnig sinnlosen Zufälle, die man einfach nur feststellen kann, traf ich um 14:30 Uhr ein über 80-jähriges Ehepaar aus San Francisco, das hier in Berlin

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when I asked her whether she had any questions for me, answered: “I have many, many questions, but none that you can help me

war, um den Ring in der Staatsoper zu sehen (ihren fünften kompletten Ring); und um 15:15 Uhr kam eine junge Sängerin von der Upper West Side in New York mit ihren Eltern an meiner Vitrine vorbei, die gerade vor ein paar Tagen im Parsifal an der Deutschen Oper gesungen hatte.

Und schließlich habe ich eine Sache gelernt: Eine jüdische Mutter fragt ihr Kind nach der Schule nicht: „Was hast Du heute gelernt?“, sondern: „Welche Fragen hast Du heute gestellt?“. Das muss ich mir merken, für die Zeit, wenn meine Töchter und mein (unbeschnittener!) Sohn in die Schule kommen.

with. I am full of questions for my parents, who were ardent Nazis, but they are long dead and I didn’t ask them when I still had the chance.” Her eyes filled with tears, so did mine—and then she quietly thanked me for being there in the showcase, at this Jewish Museum.

And in a random, funny coincidence, at 2:30 p.m. I talked to an 80-year-old American Jewish couple from San Francisco, who came to Berlin to see the complete Ring at the Staatsoper (their fifth), and at 3:15 p.m. I met a young Jewish soprano from New York who just sang in Parsifal at the Deutsche Oper.

Kommentiert von Karin am 22. September 2013, 17:59 Uhr

Hat es zum Konzept gehört Antworten auf die Fragen der Besucher zu geben? Oder haben sie einfach nur schweigend zugehört? Klingt jedenfalls nach einer interessanten Erfahrung.

Kommentiert von Signe Rossbach am 30. September 2013, 17:22 Uhr

Liebe Karin & andere Leser*innen, die Ausstellung ist ja jetzt leider wieder abgebaut, dafür bleibt die Diskussion um diese Vitrine – das ist sehr spannend! Über das Konzept haben die Kuratorinnen der Ausstellung an anderen Stellen einiges gesagt und geschrieben.

Ich kann nur aus meiner Perspektive berichten. Im Grunde blieb es jedem „lebendigen Ausstellungsstück“ selbst überlassen, wie sie ihre zwei Stunden gestalten wollte. Ich habe mich eigentlich gar nicht darauf vorbereitet, oder, besser gesagt, schon das erste Gespräch warf alles über den Haufen, was ich vielleicht erwartet hatte. Natürlich habe ich mich bemüht, die Fragen der Besucher nach bestem Wissen und Gewissen zu beantworten, aber im Endeffekt ging es für mich nicht darum. Was ich gemerkt habe: Jeder, der oder die das Jüdische Museum besucht, hat dafür einen bestimmten Grund, trägt eine Geschichte mit sich, ist auf der Suche nach irgendetwas, etwas identitätsstiftenden, im Positiven oder Negativen, in der Vergangenheit oder der Gegenwart. Manche kommen, um ihre Vorurteile bestätigt zu sehen, und manche werden durch ihren Besuch von den eigenen stereotypen Denkmustern überrascht, von denen sie nicht wussten, dass sie sie haben. Das ist eine Auseinandersetzung, die uns vielleicht von Kunstmuseen oder anderen kulturhistorischen Institutionen unterscheidet.

Und hier, mit dieser Installation, gab es nun die Gelegenheit, diese Geschichten auszutauschen – mitten in den heil’gen Hallen eines Museums, mit der Jüdin in der Vitrine, mit den anderen Besuchern, vielleicht sogar mit den eigenen Kindern, Partnern, Freunden.

And, finally, I learned: That a Jewish mother, when her children come home from school, doesn’t ask “what did you learn today?” but rather: “what questions did you ask?”

I’ll have to remember that when my daughters and (uncircumsized!) son start elementary school.

Comment by Renata Lefcourt on 24. April 2013 at 03:50 Ms. Rossbach, When I first heard about this exhibit it the concept made me very uncomfortable. Then it occurred to me that living exhibits have been done for artistic reasons for a long time; my discomfort was mostly with the idea of Jewish persons being exhibited. But you sound so relaxed about the whole experience that I am more at ease with the idea. From the questions it appears that many people felt awkward about looking at a living Jew as an object. As long as you and your colleagues were comfortable participating in this experiment, I hope that the visitors came away with some valuable insights into today’s Judaism.

Thank you for sharing your thoughts.

This text was first published on 19 April 2013 under www.jmberlin.de/blog-en/.

Dieser Text erschien am 19. April 2013 unter www.jmberlin.de/blog.

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…

Shalom Auslander

Foreskin’s Lament Eine Vorhaut klagt an

Am nächsten Tag kam der Arzt und fragte nach einigen Routineuntersuchungen am Kind, ob wir vorhätten, ihn zu beschneiden.

– Wir glauben schon, sagte Orli.

Vielen Dank auch, Google. Für jeden medizinischen Grund, ihn nicht zu beschneiden, gab es offenbar auch einen, ihn doch zu beschneiden. Für jeden psychologischen Grund, ihn zu beschneiden, gab es offenbar auch einen, es nicht zu tun.

Wir ließen es den Arzt machen. Wenigstens war da kein Gott im Spiel.

– Folgen Sie mir, sagte der Arzt.

Folgen, weggehen, reisen. Es war noch immer nicht vorbei.

Und Abraham stand auf … und er ging dahin.

Vielen zufolge war das nicht Abrahams entscheidender Moment: Der Moment, als er um sich blickte, sah, was

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The following day the doctor came in and, after some routine checks on our baby, he asked us if we intended to circumcise him.

—We guess, said Orli.

Thanks for nothing, Google. For every medical reason not to circumcise, there seemed to be a reason to circumcise him. For every psychological reason to circumcise him, there seemed to be a psychological reason not to.

We had the doctor do it. At least there was no God involved.

—Follow me, said the doctor.

Following, leaving, journeying. It still wasn’t over.

And Abraham arose … and he went forth. According to many, this was Abraham’s defining moment: the moment he looked

aus der Welt um ihn herum geworden war, und siehe, er ging weg und sagte: – Scheiß drauf. Dafür wird er von den Anhängern der großen Religionen der Welt als ihr Vater betrachtet, Anhängern, die seinen Mut und seine Geistesstärke in einem Atemzug loben und im nächsten jeden aus ihrer Herde bedrohen, der so dumm sein konnte zu erwägen, selbst dahin zu gehen. Als ich das Körbchen meines Sohnes den Flur entlangschob, fragte ich mich, ob dieses Weggehen, dieses Suchen nach etwas Neuem, die Desillusionierung von der verfügbaren Auswahl für manche die grundlegende beschissene Bedingung unseres Lebens ist. Ich fragte mich, ob wir alle jetzt Vorhäute sind. Und ich fragte mich, wenn Abraham heute lebte – in Monsey, in Mekka oder in Vatikanstadt –, ob er nicht morgens aufstehen, sein Kamel bepacken und noch einmal sagen würde: – Scheiß drauf.

– Keine Sorge, sagte der Arzt, als er unseren Sohn ins Untersuchungszimmer rollte. – Ich habe es bei allen meinen Söhnen gemacht.

– Wir machen unsere Steuererklärung selbst, sagte ich.

– Sie sind sehr witzig, lachte der Arzt.

Ich stellte ihn mir an einen Pfahl gebunden vor: ich stellte mir vor, wie ich die Haut auf seinem glänzenden kahlen Schädel abzog und abschnitt. Ich stellte mir vor, wie ich ihm die Haut vom ganzen Körper abzog und wie er schrie und schrie und um Gnade bettelte, und wenn sie dann zu seinen blutigen Füßen auf einem Haufen lag, sprach ich den Kiddusch über einem Becher Wein und aß ein Stück Kuchen.

– Sehr, sehr witzig, sagte er.

Ich presste die Hände auf die Ohren und wandte mich ab. Mein Sohn brüllte. Ich schloss die Augen. Synagogen brannten. Toras wurden in Fetzen gerissen. Götter wurden verboten. Der Augenblick, in dem mein Sohn Jude wurde, war der, als ich, mehr denn je in meinem Leben spürte, dass ich keiner mehr war. […]

Das Telefon klingelte. Es war meine Mutter.

Ich glaubte, gute Nachrichten für sie zu haben.

– Wie heißt er?, fragte meine Mutter.

– Paix, sagte ich.

– Max? – Paix.

– Was ist denn Paix für ein Name?

– Danke, sagte ich. – Uns gefällt er auch.

– Max, mit M? – Paix. Mit P. Und einem i. Das bedeutet „Frieden“.

Wie mein Name, nur ohne das mit Gott.

– Warum habt ihr euer Kind denn „Frieden“ genannt?

– Was? – Wer nennt sein Kind denn „Frieden“?

– Ihr habt euer Kind „Frieden“ genannt.

– Ich habe mein Kind „Frieden“ genannt? Wen habe ich „Frieden“ genannt?

– Mich. Du hast mich „Frieden“ genannt.

Kurz nach dem Tod meines Bruders Jeffie wurde bei meiner Schwester Taubheit auf einem Ohr diagnostiziert.

Ich wurde zwei Jahre später geboren, und daher, hatte meine Mutter mir erklärt, als ich noch kleiner war, habe sie mich Shalom genannt; ich sollte ihr Frieden sein.

– Ich habe dich nicht „Frieden“ genannt, sagte sie.

– Mein Name bedeutet aber „Frieden“, Mom. – Ja, schon, aber deswegen haben wir dich nicht so genannt.

Pause.

– Hat er einen hebräischen Namen?

– Nein.

– Ach. Pause.

around, saw what the world around him had become, and behold, he did leave, saying, —Fuck this. For this he is considered by the followers of the world’s major religions to be their father, followers who laud his courage and strength of spirit in one breath, and threaten, in the next, any of their flock who might be foolish enough to consider going forth themselves. As I pushed my son’s bassinet down the hall, I wondered if this leaving, this searching for something new, this disillusionment with the choices available, is, for some of us, the essential fucked-up condition of our lives. I wondered if we are all foreskins now. And if Abraham were alive today—in Monsey, or Mecca, or Vatican City—I wondered if he wouldn’t arise in the morning, pack up his camel, and say, —Fuck this, all over again.

—It’s okay, said the doctor as he rolled our son into the exam room. —I did all my own sons.

—We do our own taxes, I said.

—You’re very funny, laughed the doctor.

I pictured him tied to a stake; I pictured pulling up the skin on top of his shiny, bald head and snipping it off. I pictured rolling his skin all the way down his body as he screamed and screamed and begged for mercy, and, once it lay there piled up at his bloody feet, I made Kiddush on a goblet of wine and had a piece of cake.

—Very, very funny, he said.

I pressed my hands to my ears and turned around. My son screamed. I closed my eyes. Synagogues burned. Torahs were torn to shreds. Gods were banished. The moment my son became a Jew was the moment I felt, more than I had ever before in my life, that I was not. […]

The phone rang. It was my mother. I thought I was delivering good news.

—What’s his name? my mother asked.

—Paix, I said.

—Max? —Paix.

—What kind of name is Paix?

—Thanks, I said. —We like it, too.

—Max, with an m?

—Paix. With a p. And an i. It means “peace.” Like my name, but without the God bit.

—Why would you name your kid “peace”?

—What?

—Who names their kid “peace”?

—You named your kid “peace.”

—I named my kid “peace”? Who did I name “peace”?

—Me. You named me “peace.”

Soon after my brother Jeffie died, my sister was diagnosed with deafness in one ear. I was born two years later, and so, my mother had explained when I was younger, she had named me Shalom; I was to be their peace.

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– Darf ich fragen, ob es eine Bris gibt?

Ich dachte, ich hätte gute Nachrichten für sie.

– Ja, ja. Wir haben es den Arzt machen lassen.

– Den Arzt?

– Im Krankenhaus.

– Wann?

– Gestern.

– Gestern?

– Ja. – Wann ist er denn geboren?

– Vor zwei Tagen.

– Ach. Und das war dann wirklich das totale Kindspech.

Jemandem zufolge muss die Beschneidung am achten Tag erfolgen, und sie muss von einem gottesfürchtigen, die Tora befolgenden Juden durchgeführt werden; und dieser gottesfürchtige, die Tora befolgende Jude muss die Lippen auf die Wunde drücken und Blut daraus saugen, und ich muss sagen: – Gesegnet seist Du, Herr unser Gott, König des Universums, der uns mit Seinen Geboten geheiligt und uns geboten hat, ihn in den Bund mit Abraham unserem Vater aufzunehmen.

Es war so, als hätte ich bei der letzten Runde von Jeopardy! die richtige Antwort gefunden, aber vergessen, sie als Frage zu formulieren.

Die Vorhaut brachte das Fass zum Überlaufen.

Shalom Auslander wuchs in einer jüdisch-orthodoxen Familie in Monsey, New York, auf. Er schreibt regelmäßig Kolumnen und Kurzgeschichten für The New Yorker, Esquire und The New York Times Magazine. Shalom Auslander lebt in Brooklyn.

Dieser Text stammt aus seinem Buch „Eine Vorhaut klagt an“ und erschien im Katalog zur Ausstellung „Haut ab! Haltungen zur rituellen Beschneidung“ im Oktober 2014.

—I didn’t name you “peace,” she said.

—My name means “peace,” Mom. —Yeah, but that’s not why we named you it.

Pause.

—Does he have a Hebrew name?

—No. —Oh. Pause.

—May I ask if there’ll be a bris?

I thought I was delivering good news.

—Yeah, yeah. We had the doctor do it.

—The doctor?

—In the hospital.

—When?

—Yesterday.

—Yesterday?

—Yes. —When was he born?

—Two days ago.

—Oh. And that’s when the meconium really hit the fan.

According to someone, the circumcision needs to happen on the eighth day, and it needs to be performed by a God-fearing, Torah-observant Jew; and the God-fearing, Torah-observant Jew needs to place his lips upon the wound and suck blood from it, and I need to say, —“Blessed are You, Lord our God, King of the universe, who has sanctified us with His commandments and commanded us to enter him into the Covenant of Abraham our father.”

I felt as if I had gotten the right answer on the final round of Jeopardy! but had forgotten to phrase the answer as a question.

It was the foreskin that broke the camel’s back.

Shalom Auslander was raised as an orthodox Jew in Spring Valley, New York. His writing has been published in the New Yorker and Esquire, among other magazines. His first book, Beware of God, is also published by Picador. He lives in upstate New York with his wife and son. This text was taken from his book Foreskin’s Lament and was published in the catalogue accompanying the exhibition Snip it! Stances on Ritual Circumcision in October 2014.

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„I Accuse!“ Kitajs „Tate-Krieg“ “I Accuse!”

Kitaj’s “Tate-War”

Cilly Kugelmann

1994 was to be a dramatic year for R. B. Kitaj, a turning point that would change his life and his career once and for all. At the time, Kitaj was a renowned American artist who had been living in London for almost forty years. He was considered a brilliant drawer with a masterly eye for color, and was instrumental in establishing the School of London, a group of artists who, rejecting the fashion for abstract art in the 1960s, opted instead for figurative painting. Kitaj was a member of the American Academy of Arts and Letters and, in 1982, was awarded an honorary doctorate by the University of London. In 1991, he became the third American, after Benjamin West and John Singer Sargent, to be accepted by the British Royal Academy of Arts.

When, in 1990, the Tate Gallery decided to honor him with a major exhibition, he was at the zenith of his career. The exhibition at the Tate was to open on 16 June 1994, under the title A Retrospective.1 The curator of the exhibition, Richard Morphet, who at the time was the Keeper of the Modern Art Collection at the Tate, gave Kitaj a major say in the exhibition. A hundred and fifteen works were presented in eight rooms, including eighteen collage-like works dating from the 1960s, sixty items from the 1970s and 1980s that were considered the best of his œuvre by art critics and collectors alike, and thirty-four new works that Kitaj had produced specially for the retrospective. Kitaj wrote both shortish and longer texts on these objects that were hung next to the works themselves. For him, this provided a concentrated concept of visual expression and literature, art and its interpretation, and, for him, his art was only truly realized if the two were taken together. In this analytical level of the exhibition he revealed his sources of visual inspiration, as well as notes on what he was reading and on his investigations of political and historical events. Using texts and quotations he made reference to the fractured character of the world and the theme of the lack of a homeland, which, for him, was most obvious in the subject of Jewish identity after the Holocaust. Within this perspective he also consciously referred to the Midrashim, the Jewish tradition of interpreting Talmudic texts.

Ever since he had become interested in the mass extermination of European Jews Kitaj had been deeply concerned with the question of what approach an

1994 sollte ein einschneidendes Jahr für R. B. Kitaj werden, ein Wendepunkt, der sein Leben und seine Karriere bis zu seinem Tod prägen würde. Kitaj war damals ein renommierter US-amerikanischer Künstler, der seit fast 40 Jahren in London lebte. Er galt als genialer Zeichner, der meisterlich mit Farben umzugehen wusste, er hatte die School of London mitbegründet, eine Gruppe von Künstlern, die gegen die Mode der abstrakten Kunst in den 1960er Jahren figurative Malerei pflegte. Er war Mitglied der American Academy of Arts and Letters und erhielt 1982 die Ehrendoktorwürde der University of London. 1991 wurde Kitaj als dritter Amerikaner, nach Benjamin West und John Singer Sargent, in die britische Royal Academy of Arts aufgenommen.

Als die Tate Gallery 1990 beschloss, ihn mit einer großen Ausstellung zu ehren, war er auf dem Zenit seiner Karriere.

Die Ausstellung sollte am 16. Juni 1994 unter dem Titel „A Retrospective“ eröffnet werden.1 Ihr Kurator, Richard Morphet, damals für die Sammlung zeitgenössischer Kunst an der Tate zuständig, räumte Kitaj ein gewichtiges Mitspracherecht ein. In acht Räumen wurden 115 Werke präsentiert, darunter 18 collageartige Arbeiten aus den 1960er Jahren, 60 Werke aus den 1970er und 1980er Jahren, die bei der Kunstkritik und den Sammlern als die besten galten, und 34 neue Arbeiten, die Kitaj speziell für die Retrospektive angefertigt hatte. Kitaj schrieb kürzere und längere Objekttexte, die neben die Werke gehängt wurden.

Damit verdichtete sich für ihn ein Konzept von visuellem Ausdruck und Literatur, von bildnerischer Form und ihrer Deutung, das für ihn nur zusammengenommen Kunst ausmachte. Auf dieser analytischen Ebene legte er seine visuellen Inspirationsquellen, seine Lektüre sowie die Auseinandersetzung mit politischen und historischen Ereignissen offen. Mit Texten und Zitaten deutete er auf die zersplitterte Welt hin und das heimatlose Subjekt in ihr, das sich am deutlichsten in der jüdischen Identität nach dem Holocaust offenbarte. Aber auch die Nähe zu den Midraschim, der talmudischen Textexegese, war bewusst gewählt. Seit sich Kitaj mit der Massenvernichtung der europäischen Juden beschäftigt hatte, trieb ihn die Frage um, wie man als nicht-religiöser und nicht-zionistischer Jude nach der kollektiven Vernichtungserfahrung künstlerisch tätig sein könne.

1 All details of the events leading up to the “Tate War” have been taken from the excellent in-depth Ph.D. thesis written in 2010 by Anne Vira Figenschou, Dialogue of Revenge, available on the Internet at http://www.forart.no

1 Alle Angaben zu den Ereignissen, die zum „Tate Krieg“ führten, sind der vorzüglichen und ausführlichen, 2002 entstandenen Dissertation von Anne Vira Figenschou „Dialogue of Revenge“ entnommen, die im Internet unter der Adresse, http://www.forart.no/ zu finden ist.

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artist who was also a non-practicing and non-Zionist Jew could take to this collective experience of extermination.

Before the exhibition actually opened, Kitaj gave several interviews in which he provided information about himself as an artist and his search for identity.

He was aware that, by interpreting his own work, he was crossing a boundary that says a work of art in an exhibition requires no interpretation. In the exhibition catalog he wrote, “I know that many people have been brought up to believe that gentlemen don’t explain— especially modern art gentlemen.”2 On the day the exhibition opened, an entire generation of British art critics immediately felt provoked

by Kitaj, and they reacted with angry, dismissive comments. Alongside a number of positive articles, important newspapers and periodicals such as the Evening Standard, the Financial Times, the Sunday Times, The Independent and The Daily Telegraph published reviews that ranged between scornful to virulent.3 Kitaj was dubbed a vain and narcissistic painter with an exhibitionist and sexually charged notion of Jewry. His art was deemed to be ugly, childish, and feeble teenage garbage. Many critics found it outrageous that Kitaj wanted to present himself as a foreigner, a stateless

Bereits vor Eröffnung der Ausstellung gab Kitaj mehrere Interviews, in denen er über sich selbst als Künstler und Identitässuchenden Auskunft gab. Ihm war bewusst, dass er mit der Deutung seiner eigenen Arbeiten eine Grenze überschritt, die besagte, dass ein Kunstwerk in einer Ausstellung keiner Interpretation bedürfe. Im Katalog zur Ausstellung schreibt Kitaj: „Ich weiß, dass viele mit der Ansicht groß geworden sind, Gentlemen hätten sich nicht zu rechtfertigen – vor allem nicht in der Kunst.“2 Bereits am Tag der Eröffnung fühlte sich eine ganze Generation von britischen Kunstkritikern von Kitaj provoziert und reagierte mit zornigen und herablassenden Kommentaren.

Neben einigen freundlichen Besprechungen brachten bedeutende Zeitungen und Zeitschriften wie der Evening Standard, die Financial Times, die Sunday Times, The Independent und der Daily Telegraph verachtende bis bösartige Kritiken.3 Kitaj wurde als eitler und selbstverliebter Maler bezeichnet, der eine exhibitionistische und sexuell aufgeladene Vorstellung vom Judentum habe. Seine Kunst wurde als hässlich, kindisch und als kläglicher Teenagermist bezeichnet. Viele Kritiker fanden es empörend, dass sich Kitaj als Ausländer, Staatenloser, Andersdenkender,

2 Ibid., p. 13.

3 Ibid., p. 14ff.

2 Ebd. S. 13.

3 Ebd. S. 14 ff.

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Nach den vernichtenden und beleidigenden Kritiken seiner Retrospektive und dem Tod seiner zweiten Frau Sandra Fisher im Jahr 1994, schuf Kitaj das Gemälde „The Killer-Critic Assassinated by his Widower, Even“, ganz links im Bild.

Following the harsh and insulting critics of his retrospective and the death of his second wife Sandra Fisher in 1994, Kitaj created the painting The KillerCritic Assassinated by his Widower, Even, to be seen on the left.

person, a dissenter, an outlaw, and a Jew, and that he was placing himself on a par with the most important artists in art history. Tim Hilton’s headline ran: “Draw Draw is Better than Jaw Jaw: R. B. Kitaj gives great interview. But would he be a better painter if he spent less time talking about his work?”4 Hilton ridiculed Kitaj for being arrogant and vain, and dismissed his style as superficial, pornographic, and tasteless. John McEwan’s headline read: “A Navel-gazer’s Album of Me, Me, Me.” He reported that the exhibition left him cold, simply because it contained autobiographical and confessional material.5 For James Hall of the Guardian Kitaj’s paintings were superficial parodies which he dismissed as Teflon-coated pictures; his piece was entitled “Teflon Ron.” Most critics were unimpressed by Kitaj’s numerous texts and thought that his approach to the subject of the Holocaust was trivial and cheap.

They called him a name-dropper and a mediocre illustrator who had not even succeeded in drawing attention to himself with autobiographical brothel scenes.

Graham-Dixon concluded his text for the Independent with the mocking words: “The Wandering Jew, the T. S. Eliot of painting? Kitaj turns out, instead, to be the Wizard of Oz: a small man with a megaphone held to his lips.”6 In the States, the press was surprised by this reaction to the retrospective. Ann Landi of Art News was reminded of the intrigue against French artillery officer Alfred Dreyfus who was demoted and sent into exile in 1894 for alleged treason;7 for Ken Johnson of Art of America the British reviews were based on personal antipathies and lacked any analytical substance.8 Robert Hughes of Time magazine was shocked at the response by the British press, which, in a few weeks, had expressed more hateful things about Kitaj than most artists have to endure in a lifetime. He praised Kitaj’s reflections on the state of the world, comparing his work with Picasso’s Guernica.9 The British critics reminded John Ash, who wrote for Artforum, of the reactions by the Nazi Reichskulturministerium (Ministry of Culture) to Max Beckmann and Emil Nolde.

Ash assumed that Kitaj’s interest in sexuality and Judaism had insulted the moral sensibilities of the 4 http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/exhibitions--draw-draw-isbetter-than-jaw-jawr-b-kitaj-gives-great-interviewbut-would-he-be-a-betterpainterif-he-spent-less-time-talkingabout-his-work-1423597.html 5 Anne Vira Figenschou, Dialogue of Revenge, p. 18.

6 http://www.andrewgrahamdixon.com/archive/readArticle/899 7 Anne Vira Figenschou, Dialogue of Revenge, p. 22.

8 Ibid., p. 23.

9 Ibid., p. 24.

Geächteter und Jude stilisierte und mit den bedeutendsten Malern der Kunstgeschichte auf eine Stufe stellte. Unter der Schlagzeile „Draw Draw is Better than Jaw Jaw: R. B. Kitaj gives great interview. But would he be a better painter if he spent less time talking about his work?“ (Malen ist besser als plappern.

R. B. Kitaj gibt ein großartiges Interview. Wäre er aber ein besserer Maler, wenn er nicht so viel über sein Werk spräche?)4 verhöhnte ihn Tim Hilton als arrogant und eitel, seinen Stil als oberflächlich, pornografisch und geschmacklos. John McEwan behauptete unter der Überschrift „A Navel-gazer’s Album of Me, Me, Me“ (Ein Nabelschau-Album über mich, mich, mich), ihn lasse die Ausstellung gerade deshalb kalt, weil sie Autobiografisches und Bekenntnisse enthielt.5 Für James Hall vom Guardian sind Kitajs Gemälde oberflächliche Parodien, die er unter dem Titel „Teflon Ron“ als antihaftbeschichtete Bilder denunzierte.

Die meisten Kritiker mochten seine vielen Texte nicht und fanden, dass Kitaj den Holocaust in trivialer und billiger Manier thematisiere. Er sei ein „name dropper“ und mittelmäßiger Illustrator, der es nicht einmal schaffe, mit autobiografischen Bordellszenen Aufmerksamkeit zu erregen. Andrew GrahamDixon schloss seinen Text für den Independent mit den höhnischen Worten: „Der Ewige Jude, der T. S. Eliot unter den Malern? Kitaj erweist sich als ein Zauberer von Oz: ein kleiner Mann mit einem Megafon an den Lippen.“6 Die US-amerikanische Presse nahm die britischen Reaktionen auf die Retrospektive mit Verwunderung zur Kenntnis. Ann Landi von der Art News fühlte sich an die Intrige gegen den französischen Artillerie-Hauptmann Alfred Dreyfus erinnert, der 1894 wegen angeblichen Landesverrats degradiert und verbannt wurde,7 für Ken Johnson von Art of America bestanden die britischen Besprechungen aus persönlichen Antipathien und waren ohne jede analytische Substanz.8 Robert Huges vom Time Magazine war schockiert über die Reaktion der Briten, die in wenigen Wochen mehr Widerwärtiges über Kitaj geäußert hätten, als die meisten Künstler ein Leben lang erdulden müssten. Er lobte Kitajs Reflexionen über den Zustand der Welt und verglich sein 4 http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/exhibitions--draw-draw-is-better-than-jaw-jawr-b-kitaj-gives-greatinterviewbut-would-he-be-a-better-painterif-he-spent-less-time-talkingabout-his-work-1423597.html Anne Vira Figenschou, „Dialogueof Revenge“, S. 18. http://www.andrewgrahamdixon.com/archive/readArticle/899 Figenschou, „Dialogue of Revenge“, S. 22.

Ebd., S. 23.

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British middle classes.10 Snobbishness and anti-Semitism may also have played a part in what was, at the end of the day, an incomprehensible degree of cynicism as well as a personal attack on Kitaj, although in general the British art scene cannot be accused of bourgeois conservatism; on the contrary, it tends to be avantgarde and radical.

“War is hell. It kills people on both sides, wounds and disfigures.”11 This comment marks the beginning of Kitaj’s handwritten text I Accuse, which he wrote based on Émile Zola’s pamphlet in which the latter demanded clarification of the conspiracy against Dreyfus. Two weeks after the retrospective, on 18 September 1994, his wife Sandra Fisher unexpectedly succumbed to an aneurysm, shortly after his mother had died in the United States—two dreadful blows for Kitaj. He interpreted Sandra’s death as the result of the public bullying by the despicable critics.

From this point on, he divided those around him into friends and enemies; henceforth the feeling of splendid isolation to which he had always been prone intensified, and he let off steam in attacks on the critics.

He was never to recover from this catastrophe.

In I Accuse, his accusation, he contrasts his selfimage of a misjudged, hurt outsider, offered support by the testimonials of important kindred spirits, with the perfidy of a caste of critics whom he described as “the living dead.” He formulated his reproaches in eleven articles, similar to Biblical commandments. He accused the critics of despising modern art, and his exhibition texts and writings. He charged them with envying his success, with xenophobia and anti-intellectualism, and finally laid the blame for Sandra’s death at their door. He compared their attitude to his work with Hitler’s railings against “degenerate art,” and finally polemically conceded that at least they had made him the “most-discussed living painter.”

Notwithstanding his continuing success and the unbroken value of his work on the market, he expressed his despair about Sandra’s death and about the way the critics had wounded him in a series of works that he wanted to be considered “magazines.” These mixed-media installations are his method of coming to terms with his wife’s death, and a highly emotional way of settling his score with the critics which, in turn, led to a reprise of his publicly conducted dispute with 10 Ibid., p. 29.

11 Amongst others, William Blake, Oscar Wilde, James McNeill, Whistler, James Joyce, Alfred Dreyfus, Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Gustave Courbet, Émile Zola, Egon Schiele, and gulag victims.

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Werk mit Picassos „Guernica“.9 Die britischen Kritiker erinnerten John Ash, der für Artforum schrieb, an die Reaktionen des NS-Reichskulturministeriums auf Max Beckmann und Emil Nolde. Er vermutete, dass Kitajs Interesse an Sexualität und Judentum das moralische Empfinden der britischen Mittelklasse verletzt hätte.10 Standesdünkel und Antisemitismus mögen ihren Teil zu dem letztlich unverständlichen Ausmaß an Zynismus und den persönlichen Angriffen gegen Kitaj beigetragen haben, kleinbürgerlichen Konservatismus kann man der britischen Kunstszene, die durchaus auch avantgardistisch und radikal war, generell aber nicht vorwerfen. „Krieg ist die Hölle. Er tötet Menschen auf beiden Seiten, verwundet und entstellt.“11 Mit dieser Feststellung beginnt Kitajs handschriftlicher Text „I Accuse“, den er in Anlehnung an das Pamphlet Émile Zolas schrieb, in dem dieser Aufklärung über die Verschwörung gegen Dreyfus forderte. Zwei Wochen nach der Retrospektive, am 18. September 1994, erlag seine Frau Sandra Fisher überraschend einem Aneurysma, kurz nachdem seine Mutter in den USA gestorben war, zwei schreckliche Schicksalsschläge für Kitaj. Sandras Tod interpretierte er als Folge des öffentlichen Mobbings durch die verächtlichen Kritiken.

Von nun an teilte er sein Umfeld in Feinde und Freunde; von nun an verstärkte sich sein immer schon vorhandenes Gefühl einer ‚splendid isolation‘, die sich in Attacken gegen die Kritiker entlud. Kitaj sollte sich nie mehr von dieser Katastrophe erholen.

In „I Accuse“, seiner Anklage, stellt er das Selbstbild des verkannten und verletzten Außenseiters, gestützt durch die Zeugenschaft bedeutender Wahlverwandter,12 der Perfidie einer Kritikerkaste gegenüber, die er als „lebendige Tote“ bezeichnete.

In elf Satzungen, biblischen Geboten gleich, formulierte er seine Vorwürfe. Er bezichtigte die Kritiker des Hasses gegen die moderne Kunst, gegen seine Ausstellungstexte und Schriften.

Er attestierte ihnen Neid an seinem Erfolg, beschuldigte sie der Xenophobie, des Antiintellektualismus und gab ihnen letztlich auch die Schuld an Sandras Tod. Er verglich ihre Haltung an seinem Werk mit Hitlers Einlassungen gegen die „Entartete Kunst“ und gestand ihnen am Ende polemisch zu, ihn wenigstens zu 9 10 11 12

Ebd., S. 24.

Ebd., S. 29.

R. B. Kitaj, in: Kitaj papers, UCLA, Box 118, Folder 13.

U. a. William Blake, Oscar Wilde, James McNeill Whistler, James Joyce, Alfred Dreyfus, Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Gustave Courbet, Émile Zola, Egon Schiele, die Opfer des Gulag.

them. Sandra One, the first “issue,” went on show at the Royal Academy in the summer of 1996 and it has gone down in history as The Critic Kills, the words that Kitaj painted over the portrait of his deceased wife in an unequivocal message. Sandra Two, a work with an autobiographical motif, appeared in October 1996 as a publication to accompany an exhibition in Paris.

The third “issue,” Sandra Three, was produced for the 1997 summer exhibition at the Royal Academy, at the center of which a painting entitled The Killer-Critic Assassinated by his Widower, Even celebrated his revenge on his opponents both grimly and violently.

Kitaj placed himself in the picture as one of two armed figures shooting at a ghastly hydra, which stands for the British journalistic fraternity. Out of the mouth of this monster uncoils a long ribbon on which viewers can read the words “yellowpressyellowpress killkillkillkill the heretic always kill heresy.” After this last attack on the British art press Kitaj left London with the words, “I don’t have a close enemy in London,”12 never to return.

This article was first published in the catalog accompanying the exhibition Obsessions. R. B. Kitaj 1932–2007 in September 2012.

dem „meist diskutierten lebenden Maler“ gemacht zu haben.

Ungeachtet seiner anhaltenden Erfolge und des ungebrochenen Marktwerts seiner Arbeiten drückte er seine Verzweiflung über Sandras Tod und die Verletzung durch die Kritiker in einer Serie von Arbeiten aus, die er als Magazine verstanden wissen wollte. Diese in Mischtechnik gehaltenen Installationen sind eine Auseinandersetzung mit dem Tod seiner Frau und eine hoch emotionalisierte Abrechnung, die zu einer Wiederauflage der öffentlich ausgetragenen Kontroverse führten. „Sandra One“, die erste „Ausgabe“, war im Sommer 1996 in der Royal Academy zu sehen und ist als „The Critic Kills“ in die Geschichte eingegangen, jene Worte, die Kitaj über das Porträt seiner verstorbenen Frau als unmissverständliche Botschaft gemalt hat. „Sandra Two“, eine autobiografisch motivierte Arbeit, erschien im Oktober 1996 als Publikation zu einer Ausstellung in Paris. Die dritte „Ausgabe“, „Sandra Three“, war die Sommerausstellung 1997 der Royal Academy, in deren Zentrum das Gemälde mit dem Titel „The Killer–Critic Assassinated by his Widower, Even“ die Rache an seinen Gegnern düster und gewaltig zelebriert. Kitaj zeigt sich selbst als eine von zwei bewaffneten Figuren, die auf eine gespenstische Hydra schießen, die für die britische Kritikerzunft steht. Aus dem Mund dieses Ungeheuers entrollt sich ein Band, auf dem „yellowpressyellowpress killkillkillkill the heretic always kill heresy“ zu lesen ist. Nach diesem letzten Angriff auf die britische Kunstpresse verließ Kitaj London mit den Worten „Ich habe keinen guten Feind mehr in London“13, um nie mehr dorthin zurückzukehren.

Dieser Text erschien im Katalog zur Ausstellung „Obsessionen. R. B. Kitaj 1932‒2007“ im September 2012.

12 Quoted from Janet Wolff, “The impolite boarder: ‘Diasporist’ art and its critical response,” in: James Aurich and John Lynch (eds.), Critical Kitaj, Essays on the Work of R.B. Kitaj (Manchester, 2000), p. 33.

13 zitiert nach Janet Wolff, „The impolite boarder. Diasporist art and its critical response“, in: James Aurich, John Lynch (Hg.), Critical Kitaj. Essays on the Work of R. B. Kitaj, Manchester, 2000. S. 33.

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In der Ausstellung „Gehorsam.

Eine Installation von Saskia Boddeke & Peter Greenaway“.

Links im Bild: Kyn Seok Ohs „Schaf Projekt“.

View of the exhibition Obedience.

An Installation by Saskia Boddeke & Peter Greenaway. To the left: Kyn Seok Oh’s Sheep Project.

Bindung, Opferung, Schlachtung oder das Ereignis, das nicht stattgefunden hat Binding, Sacrifice, Slaughtering or: The Event That Did Not Take Place Margret Kampmeyer, Cilly Kugelmann

In 1969 Leonard Cohen released the song Story of Isaac on the album Songs from a Room. He has continually given new meaning to it over the years. After it was first released, he said that he wrote the Isaac song for those “who feel it is within their right to sacrifice the young for some purpose they conceive to be holy or just.” At another time he confirmed this notion by speaking of “the curious relationship between the generations,” which manifested itself “on some altar or sacrificial block.” In 1974 he gave an interview to the British ZigZag magazine in which he refused to see the song as a political statement. He said it simply referred to his relationship to his father, who had died when he was nine years old: “That’s the reason I put [in the song] that one of us had to go.”

The reason for these re-interpretations can be found in the final lines of the song, which leave the realm of the individual father-son relationship. With the words “And mercy on our uniform, / man of peace or man of war, / the peacock spreads his fan,” he expands the motif of the child sacrifice to include a sociopolitical subject.

This song contains many aspects that we continue to deal with in connection with chapter 22 of Genesis, the “sacrifice of Isaac.” This includes the father-son relationship and the conflict between the generations.

For believers, it also raises the question of obedience toward divine laws, which presume the trustworthiness and meaningfulness of divine power. And, finally, there are current interpretations that regard the biblical text as addressing the question of social responsibility for soldiers who die in wars, with reference to a deadly male narcissism.

Only very few biblical narratives are debated as vehemently as that of God’s command to Abraham to sacrifice his own son. Even though the sacrifice is ultimately not carried out, the horror lingers, leaving the impression of an atrocious act.

All three monotheistic religions include the story from Genesis 22 in their canonical scriptures, and it is recited on the high holy days of the respective religions. The interpretations and appraisals of this biblical ur-narrative nevertheless vary considerably, which can be gathered from the story’s title. “The binding of Isaac,” Hebrew “Akedat Yitzchak”, or simply “binding” (Akedah) maintains the literal reading of the biblical narrative. Use of the term “Akedah” suggests the interruption of the sacrifice by God’s messenger, as only the preparations are in fact carried out. The Christian designation, however—“the sacrifice of Isaac”—

1969 veröffentlichte Leonard Cohen auf seinem Album „Songs from a Room“ das Lied „Story of Isaac“, das er immer wieder neu interpretierte. Drei Jahre nach der Erstveröffentlichung sagte er, dass er das Isaak-Lied für jene geschrieben habe, die meinten, es sei ihr gutes Recht, die Jungen für einen heiligen oder gerechten Zweck zu opfern. Bei einer anderen Gelegenheit bestätigte er diesen Gedanken, indem er von einer merkwürdigen Beziehung zwischen den Generationen sprach, die sich auf dem Altar oder auf einer Schlachtbank manifestierte. 1974 gab er dem britischen ZigZag Magazine ein Interview, in dem er es ablehnte, dem Lied ein politisches Programm beizumessen; es verweise lediglich auf sein Verhältnis zu seinem Vater. Der starb, als Leonard Cohen neun Jahre alt war: „… das war der Grund“ sagte er, „warum in dem Song einer von uns sterben musste.“ Der Grund für diese Uminterpretationen ist in den letzten Zeilen des Liedes zu finden, die den Bereich der individuellen Vater-Sohn-Beziehung verlassen.

Mit den Worten „and mercy on our uniform, man of peace, man of war, the peacock spreads his fan“ weitet er das Motiv des Kinderopfers auf einen gesellschaftspolitischen Gegenstand aus.

In diesem Song sind viele Aspekte enthalten, die uns heute noch im Zusammenhang mit dem 22. Kapitel des 1. Buchs Mose, der „Opferung Isaaks“, beschäftigen. Dazu gehören das Verhältnis zwischen Vater und Sohn und der Generationenkonflikt. Für den Gläubigen stellt sich aber auch die Frage nach dem Gehorsam gegenüber den göttlichen Satzungen, die Vertrauenswürdigkeit und Sinnhaftigkeit der göttlichen Macht voraussetzen. Zu guter Letzt gibt es die aktuellen Deutungen, die den biblischen Text auf die Frage nach der Verantwortung für die in Kriegen gefallenen Soldaten ausweitet, mit dem Hinweis auf einen tödlichen, männlichen Narzissmus.

Nur wenige biblische Erzählungen werden so heftig diskutiert wie jene vom Gottesbefehl, den eigenen Sohn zu opfern. Auch wenn das Opfer am Ende nicht vollzogen wird, klingt doch der Schrecken nach und prägt sich als grausame Tat ein.

Alle drei monotheistischen Religionen rechnen die Erzählung aus dem 1. Buch Mose 22 zum Kanon ihrer Überlieferung und gedenken ihrer an den hohen religiösen Festtagen.

Das Leitthema der Akeda-Erzählung ist der Gehorsam, im Monotheismus von substanzieller Bedeutung. Gott, das führt die Erzählung exemplarisch vor, fordert Gefolgschaft und ungeteilte

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describes a completed sacrifice and prefigures the death of Christ on the cross.

In Islam the Feast of the Sacrifice is an annual festival at which an animal is slaughtered—the sacrificial offering substituted for the son. It can be traced back to the model figure Abraham, who was prepared to sacrifice his son Ishmael. Thus, “slaughter” is a reference to the Islamic interpretation. There are many incongruities and contradictions in the story. With the command to kill Isaac, the future of Israel is at stake and with it the promises to Abraham “to multiply your descendants.” This is true also for Islamic tradition, in which Ishmael is considered the progenitor of the Arabs and their descendants.

The main theme of the Akedah narrative is obedience, which has substantial significance in monotheism. The story serves as an example, showing God demanding allegiance and undivided attention as the price for the divine covenant. God thereby remains unpredictable for humankind and can demand even the ultimate sacrifice. Obedience (Latin obedire “give ear”) is etymologically linked to „hearing“ and “listening” (ob “to” + audire “listen, hear”), including “accepting,” and “trusting.” Judaism, Christianity, and Islam have a common God, who reveals himself through the word and speaks to chosen listeners.

Listening is thus a constitutive component of God’s word, and Abraham is the first and initially only one who hears him. The concept of obedience, as we encounter it in the Akedah narrative, comprises both faith in and fear of God. The cruelty of the command to offer a sacrifice is foreign to the conception of God, but God’s commitment to Abraham is never questioned by any exegete of the three religions, nor is Abraham’s obedience ever criticized. Abraham’s merit is this obedience, which is credited to him and all his descendants for all time. The blowing of the ram’s horn on Rosh ha-Shanah calls this to mind every year. Christianity, as well, interprets Abraham’s sacrifice to be a display of exemplary strength of belief. Augustine, who influenced Christian doctrine for centuries, describes obedience as the epitome of Christian virtue in his work The City of God (413—426 CE). In the Qur’an, in contrast to the Bible, both Abraham and his son decide together to follow the command. The son is thus an active and knowing sacrifice. Even more than that, he assures at the same time that he would be willing to make this sacrifice for the father alone. The authority of the father and the

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Aufmerksamkeit als Preis für den Gottesbund. Dabei bleibt Gott für den Menschen unberechenbar und kann selbst das Äußerste verlangen. Dem Gehorsam ist das Hören etymologisch eingeschrieben, das auch „hinhören“, „annehmen“ und „vertrauen“ einschließt. Judentum, Christentum und Islam haben einen gemeinsamen Gott, der sich durch das Wort offenbart und zu Auserwählten spricht. Hören ist somit ein konstitutiver Bestandteil von Gottes Wort, und Abraham ist der erste und zunächst einzige, der hört. In diesem Gehorsamsbegriff, wie er uns in der Akeda-Erzählung begegnet, ist das Vertrauen ebenso wie die Gottesfurcht enthalten. Die Grausamkeit des Opferbefehls ist der Gottesvorstellung zwar fremd, doch die Zugewandtheit Gottes gegenüber Abraham wird von keinem Exegeten der drei Religionen je in Frage gestellt – wie andererseits der Gehorsam Abrahams nicht kritisiert wird. Das Verdienst Abrahams ist dieser Gehorsam, der ihm und allen Nachkommen für alle Zeiten angerechnet wird. Das Blasen des Widderhorns am Neujahrstag ruft dies regelmäßig in Erinnerung. Auch das Christentum deutet das Opfer Abrahams als ein Exemplum vorbildlicher Glaubensstärke. Hier prägte Augustinus mit seinem Werk „Vom Gottesstaat“ (413–426), der den Gehorsam als christliche Tugend schlechthin beschreibt, für Jahrhunderte die christliche Lehre.

Im Koran, anders als in der Bibel, entscheiden sich sowohl Abraham als auch der Sohn, dem Befehl zu folgen. Der Sohn ist somit ein aktives und wissendes Opfer. Mehr noch, versichert er doch, dass er das Opfer auch für den Vater allein zu bringen bereit wäre. Vaterautorität und Sohnesergebenheit sind hier als vorbildliche und essenzielle Tugenden festgeschrieben.

Ansätze, die Bindung Isaaks neu zu betrachten, zielen auf diesen Begriff des Gehorsams. Auf theologischer Seite hat Rainer Kampling Abrahams Dilemma als „Freiheit zur Entscheidung“ bezeichnet. Gott habe Abraham in eine Situation gebracht, in der er sich nach menschlichen Maßstäben gegen ihn entscheiden muss und kann. „Hier ist Gott ganz der fremde und ferne Gott, der Abraham in die Freiheit der Verweigerung entlässt.“1 Durch sein Vertrauen überwinde Abraham den Abgrund, an den Gott ihn gestellt habe, und durchlebe die Prüfung. Die Freiheit zur Entscheidung für Abraham sieht auch der Philosoph Omri 1 Rainer Kampling, Gottes und Abrahams Freiheit. Nachdenken über den Gang in das Land von Morija, in: M. Böhnke u. a.

(Hg.), Freiheit Gottes und der Menschen. Festschrift für Thomas Pröpper, Regensburg 2006, 529–533.

Die Medien-Installation „Ich bin Isaak / Ismael“ von Saskia Boddeke & Peter Greenaway in der Ausstellung „Gehorsam“ The media-installation I am Isaac / Ismael by Saskia Boddeke & Peter Greenaway in the exhibiton Obedience.

devotion of the son are laid down as exemplary and essential virtues.

Attempts to reinterpret the binding of Isaac are based on this concept of obedience. From the theological side, Rainer Kampling has characterized Abraham’s dilemma as the “freedom to decide.”1 God put Abraham into a situation in which, according to human standards, he can and must decide against him. “Here God is entirely the foreign and distant god that releases Abraham into the freedom to resist.” Through his faith, Abraham overcomes the quandary that God confronted him with, thus passing the test. Philosopher Omri Boehm also recognizes Abraham’s freedom to decide, though he sees a different ending to the story. For source-critical reasons, Boehm considers the angel’s intervention to oppose the sacrifice to be a later addition to the text. Without this insert the text tells of Abraham’s free decision to sacrifice the ram he saw at that moment in the thicket instead of sacrificing his son. According to Boehm, this moment of resistance to God cannot be seen in isolation. It follows the episode in Genesis 18, in which Abraham turns against the total destruction of the two sinful cities of Sodom and Gomorrah. Boehm views both this narrative and that of the Akedah to be stories of disobedience.2 His interpretation is embedded in a broad current of Israeli literature and poetry that turns the old model of obedience upside down. Isaac becomes the identification figure, the son driven to self-sacrifice.3 Beyond religion and philosophy, today the story stands for an extreme human experience. Images play an important role in the interpretation. Its interpretation as a psychological drama about death and violence are grounded especially in two paintings that strongly influence notions of the sacrifice of Isaac. These are The Sacrifice of Isaac (1603) by Caravaggio and 1 Rainer Kampling, “Gottes und Abrahams Freiheit. Nachdenken über den Gang in das Land von Morija,” in Freiheit Gottes und der Menschen. Festschrift für Thomas Pröpper, ed. M. Böhnke et al. (Regensburg: F. Pustet, 2006), 529—533.

2 Omri Boehm, The Binding of Isaac: A Religious Model of Disobedience (New York: T&T Clark, 2007).

3 See Yael S. Feldman, Glory and Agony: Isaac’s Sacrifice and National Narrative (Stanford, CA: Stanford University Press, 2010).

Boehm, wenn auch mit anderem Ende. Er hält aus quellenkritischen Gründen den Engelseinspruch gegen die auszuführende Tat für eine spätere Ergänzung zum Text. Ohne diesen Einschub erzähle der Text von der freien Entscheidung Abrahams, statt seines Sohnes den Widder zu opfern, den er in diesem Augenblick im Gebüsch sah. Für Boehm steht dieser widerständige, gegen Gott gerichtete Moment nicht isoliert. Er schließt an die Episode im 1. Buch Mose 18 an, in dem sich Abraham gegen die totale Vernichtung der beiden sündigen Städte Sodom und Gomorra ausspricht. Boehm sieht auch die Akeda-Erzählung als eine Geschichte des Ungehorsams.2 Seine Deutung ist eingebettet in einen breiten Strom israelischer Literatur und Poesie, die das alte Gehorsamsmodell auf den Kopf stellt. Ihre Identifikationsfigur ist Isaak, der zur Selbstopferung getriebene Sohn.3 Heute steht die Geschichte jenseits von Religion und Philosophie für menschliche Grenzerfahrung. Bilder haben daran einen entscheidenden Anteil. Die Interpretation als psychologisches Drama über Tod und Gewalt verdanken wir vor allem zwei Bildern, die die Vorstellung von der Opferung Isaaks stark prägen. Es sind die Gemälde „Die Opferung Isaaks“ (1603) von Caravaggio und „Die Opferung Isaaks“ (1635) von Rembrandt van Rijn.4 Die Bilder stehen für zwei verschiedene Zugänge zum Thema, für die aggressive Seite von Befehl und Gehorsam einerseits und für das seelische Konfliktpotenzial des Glaubensbeweises andererseits.

Caravaggio hat das Geschehen als einen aggressiven Akt vorgestellt und die Ausführung des Gottesbefehls ohne Gefühlsregung gezeigt. Abraham, ein ungeschlachter Mann mit groben Händen und Gesichtszügen drückt mit einer Hand das Gesicht des Sohnes auf den Stein, in der anderen Hand das Messer, das 2 Omri Boehm, The Binding of Isaac. A Religious Model of Disobedience, New York 2007.

3 Vgl. Yael S. Feldman, Glory and Agony. Isaac’s Sacrifice and National Narrative, Stanford 2010.

4 Michelangelo Merisi da Caravaggio, Die Opferung Isaaks, Öl auf Leinwand, 1603, Uffizien, Florenz; Rembrandt van Rijn, Die Opferung Isaaks, 1635, Öl auf Leinwand, Eremitage, St. Petersburg.

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Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610): „Die Opferung Isaaks“, ca. 1603 Öl auf Leinwand, 104 x 135 cm The Sacrifice of Isaac, ca. 1603 Oil on canvas, 104 x 135 cm

The Sacrifice of Isaac (1635) by Rembrandt van Rijn.4 The paintings stand for two different approaches to the subject, the aggressive side of command and obedience, on the one hand, and the psychological conflict potential of proving one’s faith, on the other.

Caravaggio imagined the event as an aggressive act and displayed the carrying out of God’s command as cold-blooded and lacking emotion. Abraham, a hulking man with coarse hands and facial expression, presses down the face of the son with one hand; in his other he holds the knife that seems to be already cutting into the white flesh of the boy’s arm as the youthful angel grabs his arm and points to the ram. It appears as if Abraham is reluctantly looking at the angel. In this unusual scene the viewer’s eye is drawn to Isaac, naked and forced down, his mouth open to scream out.

Caravaggio shifts the focus to the object of sacrifice, close to and making eye contact with the viewer.

Herwarth Röttgen has noted the figures’ psychological closeness to the viewers, which accounts for the seductive yet unsubtle fascination of Caravaggio’s paintings.5 The determination of this Abraham depicts the obedience as a brutal physical act against a defenseless victim. Despite Abraham’s crude characterization, this figure also assumes a tragic dimension, as the artist shows him not as acting freely, but as trapped in his obedience. He painted the scene in a horizontal format—also in order to undermine the traditional composition of the motif—in which all participating figures are on one level, connected in a fine web of relationships.6 The decisive impression, however, remains the inexorability of the father’s actions, even in view of the fearful, protesting son.

Caravaggio uses direct eye contact between the sacrifice and the viewer to open up his painting to 4 Michelangelo Merisi da Caravaggio, The Sacrifice of Isaac, 1603, oil on canvas, Uffizi, Florence; Rembrandt van Rijn, The Sacrifice of Isaac, 1635, oil on canvas, State Hermitage Museum, St. Petersburg.

5 See Herwarth Röttgen, Caravaggio. Der irdische Amor. Der Sieg der fleischlichen Liebe (Frankfurt / Main: Fischer, 1992), 67 f.

6 The many references between ram, angel, and Isaac have often been pointed out; see Albrecht Wilkens, Licht und Gewalt bei Caravaggio. Studien zur Entstehungsund Wirkungsgeschichte einer epiphanen Neuerung, Ph. D. dissertation, Freie Universität Berlin, (2001), 52 ff.

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optisch bereits in das weiße Fleisch des Armes einschneidet, als der jugendliche Engel seinen Arm greift und mit dem Finger auf den Widder weist. Unwillig, so scheint es, blickt Abraham zum Engel. Blickfang der ungewöhnlichen Szene ist Isaak, nackt und niedergezwungen, den Mund zum Schrei geöffnet. Caravaggio rückt das Opfer im Vordergrund nah an den Betrachter heran und auf Augenhöhe mit diesem. Herwardt Röttgen hat auf die psychische Nähe der Gestalten zum Betrachter hingewiesen, die die verführerische, aber indezente Faszination der Malerei Caravaggios ausmacht.5 In der Entschlossenheit dieses Abraham ist der Gehorsam ein brutaler physischer Akt gegenüber dem wehrlosen Opfer. Trotz der derben Charakterisierung Abrahams kommt dieser Figur auch eine tragische Dimension zu, da der Künstler ihn nicht frei handelnd, sondern im Gehorsam gefangen zeigt. Er legte die Szene – wohl auch, um die tradierte Bildordnung des Motivs zu unterlaufen – in einem Querformat an, in dem alle beteiligten Personen auf einer Ebene in einem feinen Beziehungsgeflecht miteinander verbunden sind.6 Der bestimmende Eindruck allerdings bleibt die Unerbittlichkeit im Handeln des Vaters auch noch angesichts des angstvoll aufbegehrenden Sohnes. Mit dem direkten Blickkontakt von Opfer und Betrachter öffnet Caravaggio sein Gemälde für die teilnehmende Auseinandersetzung mit dem Bildgeschehen.

Wie anders das Gemälde von Rembrandt! Auch er wählte den Moment, in dem die Handlung umschlägt, der Engel erscheint und in den Arm des Vaters greift. Zwar liegt auch hier der Sohn gefesselt und nackt am unteren Bildrand, das Gesicht nach hinten gedrückt von der Hand des Vaters, der im Begriff ist, das Opfer zu vollziehen. Verglichen mit Caravaggio malt Rembrandt den kritischen Moment der Isaak-Geschichte als 5 Herwarth Röttgen, Caravaggio. Der irdische Amor. Der Sieg der fleischlichen Liebe, Frankfurt am Main, 1992, S. 67 ff.

6 Auf die vielen Bezüge zwischen Widder, Engel und Isaak ist vielfach hingewiesen worden. Vgl. Albrecht Wilkens, Licht und Gewalt bei Caravaggio. Studien zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte einer epiphanen Neuerung, Phil. Diss.

FU Berlin 2001, S. 52 ff.

a participatory confrontation with the events painted.

How different is Rembrandt’s painting! He too chose the moment in which the action turns around, when the angel suddenly appears and grabs the arm of the father.

Here as well, the son lies bound and naked at the lower edge of the painting, his face covered and pressed down by the hand of the father, who is about to perform the sacrifice. In contrast to Caravaggio, however, Rembrandt paints the critical moment in the Isaac narrative as a psychodrama with a different emotional configuration.

Abraham is shown as a father in despair and feverish turmoil; wide-eyed and with tousled hair, he expresses an emotional state as an extreme situation at the brink of madness. He is not standing, but kneeling, bent over his son, and yet he towers over the boy. When the angel arrives, he drops the knife and turns around, startled.

Isaac, in contrast, is here a sacrifice who offers up himself. The father’s hand looks brutal to the viewer, but it serves to put the situation into the context of a sacrifice.

The biblical regulations for a sacrifice, as laid down in Leviticus, require that the hand be laid upon the head of the offering, and the later Islamic rules for a sacrifice require that the head faces away to avoid eye contact.

This gesture has since time immemorial depicted the connection between the sacrificial offering and the person performing the sacrifice.7 Both in Jewish legends surrounding the Bible and in Islamic narratives based on the interpretation in Jewish tradition, the son accepts his fate by telling the father “if God wills, you will find me patient and enduring!“8 Rembrandt and the artists around him knew this tradition; when painting biblical scenes they sought orientation first and foremost from the Antiquities of the Jews (93–94 CE) by historian Flavius Josephus. Flavius Josephus focuses on the obedience of Abraham and Isaac as the driving force of their relationship to God. For Abraham, nothing could justify disobedience toward God, and so he explained the sacrifice to Isaac by saying that his birth was just as extraordinary as his death as a sacrifice to God: “[I]t was by God’s will that I became thy father, and is now his will that I relinquish thee.“9 Isaac takes up the notion with pleasure, according to Flavius Josephus, and even “if his father alone had so resolved,“ he 7 See also William K. Gilders, “Blut, “Leben” und Opferritual in der hebräischen Bibel”, in Mythen des Blutes, ed. Christina von Braun and Christoph Wulf (Frankfurt / Main: Campus, 2007), 39.

8 See Reuven Firestone, Journeys in the Holy Land: The Evolution of the AbrahamIshmael Legends in Islamic Exegesis (Albany, NY: State University of New York Press, 1990), 116 ff.

9 16 Flavius Josephus, Jewish Antiquities, trans. William Whiston (1737), Wordsworth Classics of World Literature (Hertfordshire: Wordsworth, 2006), Book 1, chap. 13, 3 (228–230), here: p. 30.

Psycho-Drama mit anderer Gefühlskonstellation. Abraham ist ein Vater in Verzweiflung und fieberhafter Unruhe, dessen wirrer Haarkranz und die weit aufgerissenen Augen eine Gemütslage ausdrücken, die nahe am Wahnsinn siedelt, eine Extremsituation zum Ausdruck bringt. Auch steht er nicht, sondern kniet gebeugt neben dem Sohn, den er dennoch überragt. Als der Engel erscheint, lässt er den Dolch fallen und blickt sich erschrocken um. Isaak dagegen ist hier ein Opfer, das sich selbst darbringt.

Die Hand des Vaters wirkt auf den Betrachter brutal, fügt die Situation aber in den Opferkontext ein. Die biblischen Opfervorschriften, wie sie im 3. Buch Mose niedergelegt sind, verlangen die Handaufstemmung und die späteren islamischen Opfergesetze schreiben zusätzlich vor, dass das Opfertier mit dem Kopf nach unten zu legen sei, um Blickkontakt zu vermeiden. Diese Geste zeigt von jeher die Verbindung zwischen Opfernden und Opfer an.7 In den jüdischen Legenden zur Bibel und in den islamischen Erzählungen, die der jüdischen Auslegungstradition verpflichtet sind, nimmt der Sohn sein Schicksal mit der Aufforderung an den Vater an, ihn nur ja fest zu binden, „dass ich mich geduldig und beständig erweise“.8 Rembrandt und die Künstler in seinem Umkreis kannten diese Tradition, da sie sich bei Bildern biblischer Geschichten vornehmlich an den „Jüdischen Altertümern“ (93/94 u. Z.) des Historikers Flavius Josephus orientierten. Dieser aber stellt den Gehorsam Abrahams und Isaaks als das treibende Moment der Beziehung zu Gott heraus. Nichts rechtfertige für Abraham den Ungehorsam gegenüber Gott und so habe er Isaak das Opfer mit der Begründung nahegelegt, dass seine Geburt ebenso außergewöhnlich sei wie sein Tod als Opfer an Gott: „Wie du nicht dem gewöhnlichen Lauf der Dinge gemäß geboren wurdest, so sollst du auch aus dem Leben scheiden auf besondere Weise, nämlich von deinem eigenen Vater Gott […] zum Opfer gebracht werden.“9 Isaak greift den Gedanken freudig auf, und selbst wenn nicht Gott, sondern nur der Vater es gewünscht hätte, wäre er bereit. In dieser Art der Zuspitzung der Akeda-Erzählung auf Glaubensprüfung und Gehorsam erhält Isaak ein eigenes 7 Vgl. William K. Gilders, Blut, »Leben« und Opferritual in der hebräischen Bibel, in: Christina von Braun / Christoph Wulf (Hg.), Mythen des Blutes, Frankfurt / Main 2007, S. 39.

8 Vgl. Reuven Firestone, Journeys in the Holy Land. The Evolution of the Abraham-Ishmael Legends in Islamic Exegesis, New York 1990, S. 116 ff. Zur Darstellung von Gen 22 in den Niederlanden vgl. Christian Tümpel, Die Sprache des Künstlers. Der künstlerische Diskurs Rembrandts und seiner Zeitgenossen über »Die Opferung Isaaks«, in: Johann Steiger / Anselm Heinen (Hg.), S. 481 – 544.

9 Flavius Josephus: Jüdische Altertümer, übers. Von Heinrich Clementz, 2 Bde in einem Bd., Wiesbaden 2004, S. 40.

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would have been willing. In this reading of the Akedah narrative, intensifying it into a test of faith and obedience, Isaac plays a more important, independent role.

When the focus is placed on the relationship between father and son, painters—such as Rembrandt in this painting—occasionally leave out the representation of the ram entirely, since no substitute offering is necessary. In the copy of this painting that was created in Rembrandt’s workshop (1636) and which today hangs in the Alte Pinakothek in Munich, the ram was added.

The paintings by Caravaggio and Rembrandt reflect the change in imagery in the Early Modern period. In the religious dispute of the sixteenth and seventeenth centuries, the subject of Abraham’s sacrifice was prominently embedded within the theme of a test of faith. In addition, a preference for emotions became popular in the seventeenth century. In both respects, the sacrifice of Isaac offers a fruitful model. Both Caravaggio and Rembrandt give the son Isaac an independent role.

It becomes apparent how unusual this approach was if we look at the conventional representation of the sacrifice of Isaac. It generally shows Abraham with his arm raised, wielding a sword, and Isaac kneeling or cowering on or next to the altar. This motif, which had become established early on for Christian representations and which was also often adapted in a Jewish context, found widespread use especially where the Latin Bible, the Vulgate, was read. There were translation errors in it, including mistaking the Greek word for knife with sword (gladus). Not only does the error demonstrate that St. Jerome, the translator, had a lack of knowledge of sacrificial offerings, which were never carried out with a sword, it also had consequences for the artistic representation of this scene.

To the present day the Akedah narrative continues to challenge not only religious, philosophical, and other reflective aspects, but also the artistic representations, which offer a more emotional approach. It can delve just as profoundly into the understanding of the story as rational insight can.

It was Peter Greenaway who, in the end of a workshop at the Jewish Museum Berlin, surprisingly noted that the dynamics and intensity of the debate all concern an event that did not take place. With that he had hit the nerve of this biblical narrative and the problems associated with its interpretation.

A longer version of this text was published in 2015 in the book accompanying the exhibtion Obedience: An Installation in 15 Rooms by Saskia Bodekke & Peter Greenaway.

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Gewicht. Bisweilen, wenn die Konzentration auf die Beziehung von Vater und Sohn gerichtet ist, verzichten Maler – wie hier Rembrandt – ganz auf die Darstellung des Widders, da es keines Ersatzopfers bedarf. In der Replik dieses Bildes, das die Werkstatt Rembrandt anfertigte und das sich heute in der Alten Pinakothek in München befindet, ist der Widder hinzugefügt.

Die Bilder von Caravaggio und Rembrandt spiegeln den Bildwechsel am Beginn der Moderne wider. Im Religionsstreit des 16. und 17. Jahrhunderts zeigt sich das Sujet von Abrahams Opfer prominent eingebunden in den Themenkreis zur Glaubensprüfung. Hinzu kommt im 17. Jahrhundert eine Vorliebe für große Emotionen. Für beides bietet die Opferung Isaaks eine fruchtbare Vorlage. Sowohl Caravaggio als auch Rembrandt weisen dem Sohn Isaak eine eigenständige Rolle zu.

Wie ungewohnt dieser Ansatz war, wird deutlich mit Blick auf die herkömmliche Darstellung der Opferung Isaaks. Sie zeigt in der Regel Abraham mit erhobenem Arm, ein Schwert führend und Isaak auf und neben dem Altar kniend oder kauernd. Dieser Bildtypus, der sich bereits früh für die christliche Darstellung herausgebildet hatte und vielfach auch im jüdischen Kontext adaptiert wurde, fand vor allem dort Verbreitung, wo die lateinische Bibel, die Vulgata, gelesen wurde. Diese enthielt Übersetzungsfehler, darunter die Übertragung des griechischen Wortes Messer mit Schwert (gladus). Der Fehler zeugt von der Unkenntnis des Bearbeiters Hieronymus über Opferhandlungen, die niemals mit einem Schwert ausgeführt wurden, und hatte Folgen für die bildliche Darstellung dieser Szene.

Auch heute noch fordert die Akeda-Erzählung nicht nur religiöse, philosophische und andere Ansätze der Reflexion immer wieder neu heraus, sondern auch die bildliche Darstellung, die einen emotionaleren Zugang bietet. Sie kann ebenso tief in das Verständnis der Geschichte eindringen wie rationale Erkenntnis.

Es war Peter Greenaway, der am Ende eines Expert*innenWorkshops im Jüdischen Museum Berlin verblüfft feststellte, dass die Dynamik und Heftigkeit der Debatte einem Ereignis galt, das niemals stattgefunden habe, und traf damit den Kern dieser biblischen Episode und ihrer Deutungsprobleme.

Eine ausführlichere Version dieses Textes erschien 2015 in der Publikation zur Ausstellung „Gehorsam. Eine Installation in 15 Räumen von Saskia Boddeke & Peter Greenaway“.

Wem koscher wurscht ist Who Cares If It’s Kosher?

Doron Rabinovici

Have you heard this one?

On Mount Sinai, God told Moses: “Do not cook the kid in its mother’s milk.”

Whereupon Moses answered, “Really? By any chance does that mean we should leave a certain amount of time between eating milk and meat products?”

“Do not cook the kid in its mother’s milk.”

“Could that mean we have to keep the dishes for dairy products and those for meat separate?”

“Do not cook the kid in its mother’s milk.”

“Well, well. So does that mean that when we cook meat–?”

“Oh, just do as you please!”

This joke makes us laugh about the various interpretations of Jewish dietary laws, and suggests the wise saying: “It’s the reading that creates the Scripture.”

Nowhere in the Torah does it specify that you have to have two refrigerators, two stoves, and two dishwashers to prepare kosher food. It would have been hard even for Moses to schlep a double set of kitchen appliances through the desert sand along with his two stone tablets.

Whole treatises have been produced about what is kosher, and they in turn are garnished with additions and comments. Whereas the Torah sounds straightforward, the Talmud has lots of explanations that—to paraphrase Karl Kraus—are like twisting curls on a bald pate. Then there are the different customs practiced in different countries: For example, the amount of time that must elapse between consuming milk and meat products is regulated differently in Russia than in Sweden. What can be eaten at Passover is not the same in Yemen and in France. Added to that, kosher is distinguished from glatt kosher: Glatt kosher is, so to speak, kosher on steroids.

Here’s another joke: “Rabbi, is it true that our women and men are not supposed to dance together?”

“Yes,” answers the rabbi: “That is not permitted.”

“But I’m allowed to have sex with my wife on the Shabbat?”

“Sure!”

“Sitting down, too?”

“Why not?”

“What if she’s lying on top of me?”

“No problem!”

“And if we’re standing?”

Kennen Sie den? Auf dem Berg Sinai spricht Gott zu Moses: „Du sollst das Zicklein nicht in der Milch seiner Mutter kochen.“ Darauf Moses: „So? Heißt das, wir sollen zwischen dem Essen von Milchigem und Fleischigem eine gewisse Zeit verstreichen lassen?“ – „Du sollst das Zicklein nicht in der Milch seiner Mutter kochen.“ – „Heißt das etwa, das Geschirr für Milchiges und jenes für Fleischiges müssen streng voneinander getrennt werden?“ – „Du sollst das Zicklein nicht in der Milch seiner Mutter kochen.“ – „Soso. Bedeutet das also, man muss beim Kochen das Fleisch …“ – „Ach, macht doch was Ihr wollt!“ Dieser Witz macht uns über die verschiedenen Auslegungen der jüdischen Speisegesetze lachen und offenbart eine Weisheit: Erst die Lesart erschafft die Schrift. Nirgends in der Tora kann einer finden, es bräuchte zur Zubereitung von koscheren Speisen unbedingt zwei Kühlschränke, zwei Herde und zwei Geschirrspüler. Selbst Moses wäre es schwer gefallen, nebst den beiden Gesetzestafeln auch noch einen doppelten Satz Küchengeräte durch den Wüstensand zu schleppen.

Was koscher ist, darüber wurden ganze Abhandlungen verfertigt, die wiederum mit Beifügungen und Anmerkungen garniert sind. Wo die Tora noch einfach scheint, kennt der Talmud viele Erklärungen, die – frei nach Karl Kraus – der Kunst ähneln, auf einer Glatze Locken zu drehen. Hinzu kommen die unterschiedlichen Gebräuche, die in verschiedenen Ländern gelten. Wie viel Zeit zwischen Milchigem und Fleischigem vergehen muss, ist in Russland anders geregelt als in Schweden. Was zu Pessach gegessen werden darf, ist in Jemen nicht dasselbe wie in Frankreich.

Zudem wird das Koschere von dem unterschieden, was glatt koscher ist, denn glatt koscher ist gleichsam koscher zur Potenz.

Hierzu auch ein Witz. „Stimmt es, Rabbi, dass bei uns Frauen und Männer nicht miteinander tanzen sollen?“ – „Ja,“ sagt der Rabbi, „es gehört sich nicht.“ – „Aber darf ich mit meiner Frau am Schabbat Sex haben?“ – „Gewiss.“ – „Auch im Sitzen?“ – „Warum nicht?“– „Und wenn sie auf mir liegt?“ – „Sicher!“ – „Und im Stehen?“– „Nein! Nie,“ versetzt der Rabbi.

– „Warum nicht?“ – „Könnte zum Tanzen verführen!“ Um dem Gesetz zu genügen, werden Regeln und Verbote proklamiert, die wie mehrfache Zäune die Übertretung der Gebote verhindern sollen.

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“No! Never!” shoots back the rabbi.

“Why not?”

“That might tempt you to dance!”

Rules and prohibitions are proclaimed that, like multiple fences, are supposed to prevent us from breaking the Commandments.

But the joke about Moses and God also aims in the other direction. “Just do as you please!” refers to all those who indulge in their very own dietary laws.

There are the Jews who enthusiastically mix cream and beef, don’t deny themselves roast rabbit, and who could kill for oysters—but would never, ever touch pork.

Never! (Unless they happened to pass a cheese kransky at a Vienna sausage stand.) Other Jews spurn cheeseburgers for being endowed with a particular anti-Jewish nature, and then lick all ten fingers after eating spare ribs.

I was raised to know the dietary laws—but for Heaven’s sake, to not follow them! I’m from Tel Aviv, the new metropolis. Our Zion was the future. We didn’t belong to the Kosher Nostra. I was told that the kashrut made sense ... a long time ago. Back then, eating pork was prohibited, because before there were refrigerators the meat could spoil quickly in the desert climate. I wondered what the hell a pig was doing in the sand dunes. It’s hardly the right place to wallow.

For that matter, why were rabbits also treif?

My parents’ explanations sounded as if on Mount Sinai, God had only recommended not ordering roast pork, bouillabaisse or blood sausage in certain (so to speak) piggish restaurants.

However, it is not as if the dietary laws do not matter at all to us. We convert for the holy days. We observe what Scripture stipulates. My mother works in the kitchen for days on end, baking challah and honey cake, cooking tzimmes, cholent, and kreplach. Her Vilnius-style gefilte fish is famous. When my parents serve dinner, you’d better watch out, because the delicacies are irresistible. There is no end to the fancy foods. First comes the appetizer, then the soup, followed by the fish, afterwards the beef and chicken.

Finally, compote and three different cakes are served up. Only those who survive all those courses can understand how hard it can be to be a Jew. We are one of many Jewish families who become kosher overnight, several times each year. But only—I repeat—for the holy days. There’s nothing wrong with

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Aber der Witz von Moses und Gott zielt auch in die andere Richtung. „Ach, macht doch was ihr wollt,“ verweist auf alle jene, die ihren ganz persönlichen Speisegeboten frönen. Es gibt sie, die Juden voller Emphase und Stolz, die zwar leidenschaftlich gerne Rahm und Rind mischen, auf Hasenbraten nicht verzichten und für Austern morden könnten, aber nie und nimmer ein Schweinefleisch anrühren würden. Nie! Es sei denn, sie kämen an einem Käsekrainer beim Wiener Würstelstand vorbei. Andere Juden wiederum verschmähen Cheeseburger als Spezialität antijüdischen Charakters, um sich alle zehn Finger nach Spareribs abzuschlecken.

Als Kind wurde ich erzogen, die Speisegebote zu kennen, aber um Himmels willen nicht zu befolgen. Ich stammte aus Tel Aviv, der neuen Metropole. Unser Zion war die Zukunft. Wir gehörten nicht zur Koscher Nostra. Die Kaschrut, wurde mir gesagt, sei vor langer Zeit sinnvoll gewesen. Schweinernes sei damals verboten worden, weil dieses Fleisch früher, als es keine Kühlschränke gab, im Wüstenklima schnell verdorben sei. Aber was, fragte ich mich, hatte ein Borstentier überhaupt in den Sanddünen verloren?

Suhlen ließ sich dort kaum. Und warum waren eigentlich Kaninchen auch trefe?

Die Erklärungen meiner Eltern klangen zuweilen so, als habe Gott am Berg Sinai empfohlen, Schweinsbraten, Bouillabaisse oder Blutwurst bloß in gewissen – gleichsam säuischen – Lokalen nicht zu bestellen.

Dennoch waren und sind uns die Speisegebote nicht egal.

Pünktlich zu den Feiertagen verwandeln wir uns. Wir halten ein, was die Schrift verlangt. Meine Mutter arbeitet tagelang in der Küche. Sie backt Challa und Honiglekach, kocht Tsimmes, Tscholent und Kreplach. Berühmt sind ihre Gefilte Fisch, die sie nach alter Wilnaer Art zubereitet. Wenn meine Eltern zu Tisch bitten, ist Gefahr in Verzug, weil niemand den Köstlichkeiten widerstehen kann. Die Delikatessen kennen kein Ende. Erst kommt die Vorspeise, dann die Suppe, darauf der Fisch, hernach das Rind und Huhn, aber zum Schluss werden ein Kompott und drei verschiedene Kuchen aufgefahren. Nur wer alle Gänge überlebt, begreift, wie schwer es werden kann, ein Jude zu sein.

Wir sind eine von vielen jüdischen Familien, die mehrmals im Jahr von einem Tag zum anderen instant koscher werden, aber nur – wie gesagt – zu allen heiligen Zeiten. Daran ist nichts falsch, weil etliche Juden nicht glauben können, just ihre Kultur sei vom

Leonard Freed (1929–2006): Arbeitsraum der koscheren Schlächterei, Frankfurt am Main 1961 Inside the kosher butchershop, Frankfurt / Main 1961

that: Quite a number of Jews cannot believe that their culture was the only one that fell from Heaven. They consider it more likely that all religious teachings— others’ as well as their own—were invented by people.

It is not necessarily inconsistent to guard one’s good traditions, yet not renounce universal enlightenment.

My parents taught us to sample all the cuisines of the world, but not forget the taste of our own. Because satisfying one’s curiosity of the unknown doesn’t threaten what is known: It broadens it.

Once the feast is finished, guests are asked if anyone would like coffee. Whoever really wants some, may —despite all the meat that was just consumed—have it with milk. Because as in the Mount Sinai joke, it finally comes down to: “Just do as you please.”

This article was first published in the book accompanying the exhibition Kosher & Co. On Food and Religion, in 2004.

Gefilte Fisch Zutaten Für 10 Portionen

Vilnius-style Gefilte Fish Yields 10 servings

Himmel gefallen, sondern vielmehr für wahrscheinlich halten, alle religiösen Lehren, die fremden und die eigenen, seien von Menschen erdacht. Es muss ja kein Widerspruch sein, die guten Traditionen zu hüten, aber auf die universalistische Aufklärung nicht zu verzichten. Meine Eltern lehrten uns, von allen Küchen der Welt zu kosten, aber den Geschmack der eigenen nicht zu vergessen, weil das Wissen um das Alte durch die Neugierde auf das Unbekannte nicht untergraben wird, sondern vertieft.

Ist das Festessen jedoch vorbei, werden die Gäste gefragt, ob irgendjemand noch Kaffee will, und wer unbedingt mag, darf dazu – trotz all des vorherigen Fleischgenusses – Milch nehmen, denn letztlich gilt, wie der Witz vom Berge Sinai lehrt: „Ach, macht doch, was ihr wollt.“ Dieser Artikel erschien 2004 im Katalog „Koscher & Co. Über Essen und Religion“.

1 ganzer Karpfen (etwa 2 kg, ausgenommen) Für die Füllung: 1 kg Fischfilet aus Weißfischen, am besten Hecht und das ausgelöste Fleisch vom Karpfen 2 Zwiebeln, fein gehackt 3 Eier 2 TL Salz 1 TL Pfeffer ¾ Tasse Mazzemehl 3 EL Wasser 2 TL Zucker

Für den Fond: 3 Möhren, in Scheiben geschnitten 3 Zwiebeln, in Ringe geschnitten die Gräten vom Karpfen 1 TL Salz ½ TL Pfeffer

1 whole carp (about 2 kg, gilled and gutted) For the filling: 1 kg whitefish fillet, preferably pike, and the meat of the carp 2 onions (finely chopped) 3 eggs 2 tsp. salt 1 tsp. pepper ¾ cup matzoh meal 3 tbsp. water 2 tsp. sugar

For the broth: 3 carrots (sliced) 3 onions (cut in rings) 1 tsp. salt ½ tsp. pepper bones (from the carp)

Der Karpfen wird entschuppt und in etwa 3 cm dicke Scheiben geschnitten. Schwanz und Kopf werden zum Füllen beiseite gelegt.

Von den Scheiben löst man das Fischfleisch, ohne dabei die Haut zu zerstören, die noch benötigt wird. Das herausgetrennte Fleisch wird zusammen mit dem Weißfischfilet, den Eiern, dem Wasser, Mazzemehl und den Zwiebeln zweimal durch den Fleischwolf gedreht und danach mit Zucker, Salz und Pfeffer abgeschmeckt.

Aus dieser Masse formt man Frikadellen, die je mit den Streifen aus der Haut des Karpfens umwickelt werden, sodass sie vollständig umhüllt sind. Anschließend werden das Schwanzende und der Kopf gefüllt.

Zusammenmit den Fondzutaten werden die eingewickelten Fischstücke in einen großen Topf gegeben und mit Wasser bedeckt. Man lässt alles ca. 1½ Stunden leicht köcheln und hebt dann den Fisch vorsichtig aus dem Fond.

Der Gefilte Fisch wird – mit Karottenscheiben verziert – auf einer Platte serviert. Dazu wird mit roter Bete gefärbter Meerrettich gereicht.

Scale the carp and cut it into 3 cm thick slices.

Set aside the tail and head.

Remove the fish meat from the slices without damaging the skin, which will be used later.

Pass the carp meat through the grinder with the whitefish fillet, eggs, water, matzoh meal, and onions—twice. Then season the mixture with the sugar, salt, and pepper, shape it into patties, and wrap each patty with the strips of fish skin so it is completely covered. Stuff the tail and head, too. Place the wrapped fish pieces and the ingredients for the broth into a big pot and cover with water. Let simmer about 1½ hours.

Then carefully remove the fish from the broth. Place the gefilte fish on a platter garnished with the carrot slices and serve with red beet horseradish.

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Seher Genç was the Girl.

I was the dinosaur.

Das Mädchen ist Seher Genç.

Der Dinosaurier war ich.

Zwi Wasserstein

Meine erste Woche im Gymnasium. Schwimmunterricht, Stadtbad Mitte. Im Umkleideraum kam Georg auf mich zu und fragte schüchtern: „Bist du wirklich Jude?“ Es war klar, dass Georg noch nie einen Juden getroffen hatte.

Ich fühlte mich bestaunt wie ein ausgestorbenes Tier.

So wie die Dinosaurier im Senckenberg-Museum.

Seher war meine erste Freundin. Wir waren unzertrennlich. Volksschulzeit 1962–66. Sie war Türkin, ich Jude. Sie wohnte im Haus nebenan. Es war eines der ersten Gastarbeiterhäuser in Frankfurt.

Großwohnungen waren in Einzimmerwohnungen umgewandelt worden. Vater, Mutter, Schwester – alle in einem Raum. Seher und ihre Schwester schliefen Kopf an Fuß. Das ganze Haus, die Straße, war voller türkischer Kinder. Im Sommer aßen wir Zitrone mit Salz.

Ich glaube, dass meine türkische Freundin kein Zufall war. Die deutschen Kinder hatten nun mal deutsche Eltern: fast immer ein wenig befangen, oft viel zu freundlich, der Vater/Onkel/Großvater hatte im Krieg angeblich am laufenden Band Juden gerettet. Es war anstrengend.

Bei den jüdischen Familien war es auch anstrengend.

Man klammerte sich aneinander, weil draußen die Mörder lebten. Das Ghetto im Kopf war Antwort auf eine anormale Situation.

Es war mir zu eng.

Seher Genç war vielleicht meine Antwort. Sie war nicht befangen. Ihre Eltern waren nicht befangen. Ich musste mich nicht fragen, ob Herr Genç zufällig meine Großmutter ermordet hatte. Ich musste nicht zugeben, dass es nur unter Juden gehen konnte. Die Welt blieb offen.

Eine Art Freiheit.

My first week of high school. Swimming lesson at Mitte Public Baths. In the changing room Georg came over to me and asked shyly, “Are you really a Jew?“ It was obvious that Georg had never met a Jew. I felt as if I was being stared at like an extinct animal. Like the dinosaurs in the Senckenberg Museum.

Seher was my first girlfriend. We were inseparable throughout grade school, from 1962 to 1966.

She was a Turk, I a Jew. She lived in the building next door. It was one of the first houses for so called Gastarbeiter in Frankfurt, in which large apartments had been converted into one-room units. Father, mother, sister—everybody in a single room. Seher and her sister slept head to toe.

The house and street were full of Turkish children. In the summer we ate lemons with salt.

It wasn’t by chance that I had a Turkish friend. The German children had German parents—always a little self-conscious, often much too friendly: supposedly, their father/uncle/grandfather had saved Jews non-stop during the war.

It was trying.

It was also trying in Jewish families. We clung together because the murderers were out there. Our mental ghetto was a response to an abnormal situation. It was stifling.

Seher Genç may have been my answer. She was not self-con-

Dieser Text erschien 2002 im Buch „So einfach war das. Jüdische Kindheit und Jugend seit 1945“.

scious.

Her parents were not self-conscious. I didn’t have to wonder if, by chance, Herr Genç had murdered my grandmother. I didn’t have to admit that Jews had to stick together. The world remained open. A kind of freedom.

This text was first published in the book So einfach war das. Jüdische Kindheit und Jugend seit 1945 (“It Was as Simple as That. Jewish Childhood and Youth Since 1945“), in 2002.

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Werner von Siemens Geboren 1816

Werner von Siemens hätte es Erfindergeist genannt.

Wir nennen es heute Ingenuity for life.

Auch zu seinem 200. Geburtstag in diesem Jahr prägt die Haltung unseres Gründers Werner von Siemens das Unternehmen und alle von uns. Ingenuity for life ist das, was uns antreibt, die Dinge immer noch ein bisschen besser zu machen: Städte lebens- und liebenswerter, öffentliche Verkehrsmittel attraktiver, die Modernisierung von Gebäuden bezahlbar und Industrien zukunftsfähig. Es geht darum, die Welt mit Ingenieurskunst zu verändern und uns auf die Herausforderungen von morgen vorzubereiten. Diesem Anspruch stellen sich täglich rund 348.000 Mitarbeiter von Siemens – und schaffen so langfristig Werte für unsere Kunden, die Gesellschaft und jeden Einzelnen. Wenn man verwirklicht, worauf es ankommt, dann ist das Ingenuity for life.

siemens.de/ingenuityforlife