Jewish Museum Berlin: JMB Journal Nr. 12

JMB

2015 / Nr. 12

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J端disches Museum Berlin / Jewish Museum Berlin

JOURNAL Inka Bertz Silvia Naef Eckhard Nordhofen Adriana Altaras Emile Schrijver Elke Steiner

ISSN 2195-7002

Frederek Musall

Bilderverbot Ban on Images

Editorial Editorial

Peter Schäfer, Direktor des Jüdischen Museums Berlin Peter Schäfer, Director, Jewish Museum Berlin

Is there a ban on images in Judaism and Islam? A year ago, a symposium held at the Academy of the Jewish Museum Berlin tackled this question. The symposium also served as the opening event of our new JudeoIslamic Forum, which addresses, among other things, various religious and philosophical or practical religious themes, such as the tension between tradition and modernism in Judaism and Islam.

Our symposium investigated how people have treated images in various epochs, regions, and religious traditions, how a ban on images was justified theologically, and what alternative art forms resulted from it.

These questions have lost none of their relevance today—in fact, the recurring debate over caricatures, the destruction of antique statues in Nimrud and Mosul, and the attack on the magazine Charlie Hebdo give frightful evidence to the contrary.

In this issue of our JMB Journal, we present selected papers from this symposium as a basis for discussion.

Silvia Naef, Professor of Arab Cultural History at the Université de Genève, examines the founding religious texts in Islam with regard to their provisions on representative images. The director of collections at the Jewish Museum Berlin, Inka Bertz, addresses the ambivalence between a ban on images and adoration of the image, while Emile Schrijver, a Professor for the history of Jewish books and curator of the Amsterdam Bibliotheca Rosenthaliana, looks closely at a special art form: the micrography.

Eckhard Nordhofen offers an overview of the medial history of monotheism, while Frederek Musall incorporates modern media, particularly comics and pop-art, into his analysis of how Jews have interacted with images. Berlin artist Elke Steiner has drawn a comic strip for us, in which two female protagonists reflect on the ban on images.

Bursting with images, on the other hand, is our new exhibition Obedience. An Installation in 15 Rooms

by Saskia Boddeke & Peter Greenaway, which will run through 13 September. In our JMB-Inside section you will learn more about this Gesamtkunstwerk, and how it was created, from media artist Saskia Boddeke.

We wish you as always great pleasure and inspiration in reading our JMB Journal.

Gibt es ein Bilderverbot im Judentum und Islam? Vor einem Jahr ging ein Symposium an der Akademie des Jüdischen Museums Berlin dieser Frage nach. Das Symposion war zugleich Auftakt unseres Jüdisch-Islamischen Forums, das unter anderem religionsphilosophische und religionspraktische Themen wie z.B. das Spannungsverhältnis zwischen Tradition und Moderne in Judentum und Islam aufgreift.

Untersucht wurde, wie der Umgang mit Bildern in verschiedenen Epochen, Regionen und religiösen Strömungen ausgesehen hat, wie Bilderverbote theologisch begründet wurden und welche alternative Kunstformen sich aus einem Bilderverbot entwickelt haben. An Aktualität haben diese Fragen nicht verloren – der immer wieder aufflammende Karikaturenstreit, die Zerstörung antiker Statuen in Nimrud und Mosul und der Anschlag auf die Zeitschrift Charlie Hebdo beweisen dies auf furchtbare Weise.

In dieser Ausgabe unseres JMB Journals stellen wir ausgewählte Vorträge dieses Symposiums zur Diskussion. Silvia Naef, Professorin für arabische Kulturgeschichte an der Université de Genève, untersucht die religiösen Gründungstexte des Islam hinsichtlich ihrer Vorschriften zu bildlichen Darstellungen. Die Sammlungsleiterin des Jüdischen Museums Berlin, Inka Bertz, befasst sich mit der Ambivalenz von Darstellungsverbot und Bilderlust, und der Professor für jüdische Buchgeschichte und Kurator der Amsterdamer Bibliotheca Rosenthaliana, Emile Schrijver, betrachtet eine besondere Kunstform: die Mikrografie.

Einen Überblick über die Mediengeschichte des Monotheismus bietet Eckhard Nordhofen, während Frederek Musall moderne Medien, namentlich Comics und Pop Art, in seine Analyse des jüdischen Umgangs mit Bildern einbezieht. Die Berliner Künstlerin Elke Steiner hat für uns einen Comic gezeichnet, in dem die Protagonistinnen über das Bilderverbot nachdenken.

Bildgewaltig wiederum ist unsere Ausstellung „Gehorsam.

Eine Installation in 15 Räumen von Saskia Boddeke & Peter Greenaway“, die bis 13. September gezeigt wird. In unserem JMB-Inside erfahren Sie von der Medienkünstlerin Saskia Boddeke mehr über dieses Gesamtkunstwerk und seine Entstehung.

Bei der Lektüre unseres JMB Journals wünschen wir Ihnen wie immer viel Freude und Anregung.

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Göttliche Kunst?

Divine Art? Michelangelo: „Statue des Mose“ (um 1513–1515), in der Kirche San Pietro in Vincoli, Rom Michelangelo: Moses (around 1513–1515), in the church of San Pietro in Vincoli, Rome

„Und die Juden, Männer wie Frauen, mögen nur fort und fort, wie es bis jetzt geschehen ist, jeden Samstag in Scharen wie die Stare ihn [den „Mose“ des Michelangelo] besuchen und ihn verehren, denn sie verehren nicht ein menschliches, sondern ein göttliches Werk.“ “And the Jews, women as well as men, are wont to come in flocks like the starlings, over and over again, as it has happened every Saturday up to now, in order to visit it [the Moses of Michelangelo] and honor it, for they are honoring not a human, but a divine work of art.”

8 S. / p. 11

Islam Islam Fresko aus dem Wüstenschloss „Qasr Amra“ des Kalifen Walid I., Jordanien, um 700 A fresco in the desert castle Qasr Amra of Kalif Walid I., Jordan, around 700

Heutzutage gilt der Islam als extrem bilderfeindlich; im Deutschen spricht man sogar von einem „Bilderverbot“. Doch lassen sich Taten wie das Zertrümmern antiker Statuen und das Attentat auf Charlie Hebdo tatsächlich mit einem „Bilderverbot“ in den religiösen Gründertexten erklären?

Today, public opinion views Islam as extremely hostile to figurative representation. In German, the term “ban on images” has widespread currency. But can deeds such as the destruction of antique statues and the attack on Charlie Hebdo in fact be explained by a “Bilderverbot”—”prohibition of images”—derived from the constitutive sacred texts of Islam?

8 S. / p. 17

Sprache Language Pieter Aertsen (1509–1575): „Marktstück mit Christus und der Ehebrecherin“, Öl auf Holz, 1559 Pieter Aertsen (1509–1575): Christ and the Adulteress, Oil on Panel, 1559

Aristoteles benutzt für Sprache und Vernunft ein und dasselbe Wort: Logos.

Neben der Sprache gibt es aber auch andere sehr wichtige Medien. Das Medium Bild und das Verbot, sich von Gott oder Göttern Bilder zu machen, können wir nur verstehen, wenn wir es zu anderen Medien in einen Bezug setzen.

Aristotle uses the same term for language and reason: logos. There are, however, other very important modes of expression besides language. We can understand the medium of imagery, and the prohibition against making an image of God(s), only if we see it in relation to other modes of expression.

8 S. / p. 39

Schöne Schrift Beautiful Writing Mikrografisches Bild von Louis XV, Mikrografie von Aaron Wolf Herlingen, Wien 1752 Micrographic Image of Louis XV, micrography by Aaron Wolf Herlingen, Vienna 1752

Viele Religionen und Glaubensrichtungen haben eine kalligrafische Tradition. Die schöne Schrift gilt als Zeichen der Wertschätzung und Ehrerbietung gegenüber dem religiösen Text. Doch was geschieht, wenn Schrift zum Bild wird?

Many religions have calligraphic traditions. Beautiful writing is seen as a sign of particular appreciation of the importance or even holiness of a religious or otherwise meaningful text. But what happens when writing turns to image?

8 S. / p. 46

Popkultur Pop Culture Der chassidische Pop Art-Künstler Yitzchok Moully verbindet die Semantik klassischer Ikonen mit der Semantik der Popkultur. „Chassidic Dance“, 2006

Es sind insbesondere Bilder, durch die wir unsere Welt und Umwelt erfahren, verstehen und mitteilen. Wenn also der Bezug zu Bildern eine ästhetische Grunderfahrung des Menschen ist, stellt sich die Frage, warum dem Judentum im Umgang mit Bildern oftmals eine Bilderfeindlichkeit attestiert wird.

Chassidic pop artist Yitzchok Moully combines the semantis of classical icons with the semantic of pop culture.

Chassidic Dance, 2006

It is primarily through images that we experience, understand, and share the world we live in. If, therefore, the interaction with images represents a fundamental aspect of our aesthetic experience as human beings, one may well ask why a certain hostility toward images is often attributed to Judaism.

8 S. / p. 55

JMB JOURNAL

Editorial...................................................................................3

Editorial .................................................................................................... 3

Daten und Fakten...................................................................1 0

Facts and Figures .................................................................................. 1 0

Das Recht des Bildes und die treue Durchführung seines Verbots .........................................................................1 1 Inka Bertz

The Rights of the Image and the Faithful Implementation of its Ban ................................................................................................. 1 1 Inka Bertz

Aufgerichtete Steine, Engel und Bilderhersteller.

Das islamische „Bilderverbot” in Koran und Hadithen ..........1 7 Silvia Naef

Erected Stones, Angels, and Image-Makers The Islamic ‘Ban on Images’ in the Koran and Hadith ...................1 7 Silvia Naef

Idolatrie, Grapholatrie, Inkarnation.

Die Konkurrenz der monotheistischen Gottesmedien. ........................................................................39 Eckhard Nordhofen

Idolatry, Grapholatry, Incarnation Rivalry Among Modes of Expression in the Monotheistic Religions ............................................................ 39 Eckhard Nordhofen

Pegida ist kein Kochkurs und Kopenhagen nicht weit ..........................................................4 4 Adriana Altaras

Pegida Is Not a Cooking Class and Copenhagen Is Just Around the Corner..........................................4 4 Adriana Altaras

Jüdische Bücher und das „Problem“ mit dem zweiten Gebot..........................................................4 6 Emile Schrijver

Jewish Books and the “Problem” of the Second Biblical Commandment ..................................................................................... 4 6 Emile Schrijver

Nachts im Badehaus ..............................................................52 Elke Steiner

Late at Night in the Bath-House .......................................................52 Elke Steiner

Das Bilderverbot und die Möglichkeit des Bildes ..................55 Frederek Musall

The Ban on Images and the Possibility of the Image ....................55 Frederek Musall

INSIDE JMB

Aktuelle Ausstellungen...........................................................24 Sammlung ..............................................................................28 Freundeskreis.........................................................................30 Akademie...............................................................................32 Archiv ....................................................................................3 4 Veranstaltungen .....................................................................36 Vorschau................................................................................38

Current Exhibitions.............................................................................. 25 Collection............................................................................................... 29 Circle of Friends .................................................................................... 31 Academy ................................................................................................ 33 Archive ................................................................................................... 35 Events ..................................................................................................... 37 Preview................................................................................................... 38

Impressum © 2015, Stiftung Jüdisches Museum Berlin Herausgeber / Publisher: Stiftung Jüdisches Museum Berlin Redaktion / Editor: Christine Marth, Marie Naumann, Leah Heckel (Assistenz / asstistance) Email: publikationen@jmberlin.de Übersetzungen ins Englische / English Translations: Darrell Wilkens Übersetzungen ins Deutsche / German Translations: Michael Ebmeyer Englisches Lektorat und Korrektorat / English Copy Editing and Proof Reading: Rebecca Schuman Gestaltung / Design: Eggers + Diaper Druck / Printed by: Medialis Abonnements und Bestellungen / Subscriptions and ordering Janine Lehmann, Tel.: +49 (0)30 25993 410, info@jmberlin.de Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien.

Sponsored by the Federal Commissioner for Cultural and Media Affairs.

Stiftung Jüdisches Museum Berlin Lindenstraße 9-14 D-10969 Berlin Tel.: +49 (0)30 25993 300 www.jmberlin.de

Wir danken Adriana Altaras für die Genehmigung, ihren Text „Pegida ist kein Kochkurs und Kopenhagen nicht weit“ abzudrucken.

Zuerst erschien er auf ZeitOnline. / With many thanks to Adriana Altaras for giving permission to print her article „Pegida is not a Cooking Class and Copenhagen is Just Around the Corner”, which first was published by ZeitOnline.

Cover: Nicky Broekhuysen: „Spatial Mass 2“, 2009. Wir danken der Künstlerin für die Bereitstellung ihres Bildes. / With many thanks to the artist for providing us with the image of her work.

Falls Rechte (auch) bei anderen liegen sollten, werden die Inhaber gebeten, sich zu melden.

Should rights (also) lie with others, please inform the publisher.

Bildnachweis / Copyright: © avant-verlag, 2014 – Joann Sfar/Dargaud, S. 57 © Saskia Boddeke: I am Isaac (film still), S. 26 © S. Boddeke & P. Greenaway, Foto: Digidaan, S. 26, 27 © bpk | Scala, S. 23 © Braginsky Collection, Zurich. Photography by Ardon Bar-Hama, Ra’anana, Israel, S. 7, 46, 49 © public domain, identified by the The British Library, S. 48 © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2015, S. 24 © Estate of Ilse Bing, S. 28/29 © Graywall and the artist, S. 24/25 © Jewish Museum London, S. 13 © JMB, Foto: Ernst Fesseler, S. 32 © JMB, Schenkung von Marianne Meyerhoff, S. 34, 35 © JMB, Foto: Svea Pietschmann, S. 37 © JMB, Foto: Yves Sucksdorff, S. 3 © Yitzchok Moully, S. 8, 55 © picture alliance/Artcolor, Fotograf: Bildarchiv Hansmann, S. 5, 17 © picture alliance/dpa S. 44/45 © POLIN Museum of the History of Polish Jews, Foto: W.Kry´ nski, S. 30 © privat, S. 31 (links/left) © Städel Museum/ARTOTHEK, S. 6, 39 © Tyler Larkin, S. 36 © ullstein bild Granger, NYC, S. 4, 11 © ullstein bild-EUROLUFTBILD.DE/Robert Grahn, S. 31 (rechts/right) © ullstein bild – image Broker/Egmont Strigl, S. 21

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Daten und Fakten Facts and Figures

Alter des ältesten Bildes der Menschheit nach heutigem Wissen (eine Zeichnung in der kantabrischen Höhle El Castillo) Alter der ältesten bekannten Darstellung Jesu, das sogenannte Abgar-Bild Alter der ältesten bekannten Darstellung Mohammeds Jahr, in dem Papst Gregor der Große bildliche Darstellungen von Heiligen zuließ, weil sie Analphabeten ermöglichten, die Heilsgeschichte zu verstehen Größe der fünf kalligrafischen Einzelblätter, auf denen der Künstler Aaron Wolf Herlingen die Texte der fünf Megillot in Mikrographie schrieb Größe des Chips, auf den Ingenieure des Russell Berrie Nanotechnology-Instituts die Bibel schrieben

ca. 40.800 Jahre ca. 1990 Jahre ca. 765 Jahre 600 kleiner als Din A4 ca. 0,5 cm2

Mitte des 19. Jahrhunderts wurde eine Tsenerene mit Illustrationen von Tora-Szenen in Wilna veröffentlicht, das einer Comic-Bildstrecke ähnelte.

Einige moderne Comichelden, deren Erfinder jüdisch sind: Superman, Captain America, Batman, Spiderman, Wonder Woman, Incredible Hulk Supermans kryptonischer Name Kal-El lässt sich aus dem Hebräischen mit „Stimme Gottes“ übersetzen.

Anzahl von aufeinanderfolgenden Bildern pro Sekunde, ab der das menschliche Gehirn diese als bewegte Szene wahrnimmt Anzahl von aufeinanderfolgenden Bildern pro Sekunde, bei der eine Fliege diese noch als Einzelbilder erkennen würde

16 bis 18 100

Anzahl der Bilder pro Sekunde im Filmformat IMAX HD

48

Anzahl der Bilder pro Sekunde im Fernsehen

25

Age of the oldest painting worldwide, according to current knowledge (a drawing in a Cantabrian cave) Age of the oldest known image of Jesus, the so called Image of Edessa Age of the oldest known image of Mohammed Year, when Pope Gregory I permitted pictorial representations of saints, because they enabled illiterates to understand salvation history Size of the five calligraphic single sheets on which the artist Aaron Wolf Herlingen wrote the texts of the five Megillot as micrographs Size of the chip on which engineers of the Russell Berrie Nanotechnology Institute wrote the bible

ca. 40,800 years ca. 1990 years ca. 765 years

600

smaller than letter size app. 0.5 cm2

In the middle of the 19th century, a Tsene-rene with illustrations of Torah sequences that resembled a comic strip was published in Vilnius.

Contemporary superheroes whose inventors were Jewish: Superman, Captain America, Batman, Spiderman, Wonder Woman, Incredible Hulk The Kryptonite name of Superman,“Kal-El,” can be translated from Hebrew as “voice of god”.

Number of succeeding images per second as from which the human brain perceives them as a moved scene Number of succeeding images per second that a fly would still perceive as single images

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16 to 18 100

Number of images per second of motion picture film format IMAX HD

48

Number of images per second in television

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Das Recht des Bildes und die treue Durchführung seines Verbots The Rights of the Image and the Faithful Implementation of its Ban Inka Bertz

Almost every discussion about Jews and art, Jewish art, or art in Judaism begins with the ban on images.

Few of the proclamations that appeared circa 1900 in favor of a modern, national Jewish art, few of the overviews of Jewish art that have appeared since the 1920s, have neglected to include a refutation, relativization, or historicization of the ban in its opening passages.

The Biblical tradition personifies the dichotomy of image and ban in the figures of Moses, as representative of the text, and his brother (and antithesis) Aron, as representative of the image. But while in Jewish pictorial culture the two brothers almost always appear together as law-giver and priest, as ornamentation of a Torah-shield or frontispiece, in Christian art Aron soon disappears all but completely behind his brother Moses.

At the risk of exaggeration, one could even argue that Christian historiography begins with the transgression of the ban on images. Giorgio Vasari (1511— 1574), the “Father of Art History” and “Inventor of the Renaissance,” reports in his biography of Michelangelo that the Jews of Rome began to visit his statue of Moses in the Church of San Pietro in Vincoli in large numbers, and regularly, almost immediately after it was unveiled in 1545: “And the Jews, women as well as men, are wont to come in flocks like the starlings, over and over again, as it has happened every Saturday up to now, in order to visit it [the Moses of Michelangelo] and honor it, for they are honoring not a human, but a divine work of art.”1 This episode from Vasari’s Lives of the Most Eminent Architects, Painters, and Sculptors of the Renaissance, which first appeared in 1550 and 1568, has been the subject of numerous essays by Gerd Blum and Annette Weber over the past several years.2 Both scholars agree that Vasari’s story could have had a basis in reality. Not least of all, the prohibitions issued repeatedly starting in 1566 offer strong evidence that Jews in Rome were visiting churches voluntarily, and not just when compelled to attend sermons there organized with the intention of converting them.

1 Cited from: Gerd Blum, “Michelangelo als neuer Mose. Zur Rezeptionsgeschichte von Michelangelos Moses: Vasari, Nietzsche, Freud, Thomas Mann, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 53, 1 (2008), pp.73—106, here: p.81: „E séguitino gli Ebrei di andare, come fanno ogni sabato, aschiera, e maschî e femine, come gli strorni, a visitarlo e adorarlo, ché non cosa umana ma divina adoreranno.“ 2 Blum 2008; and Blum, “Vasari on the Jews: Christian Canon, Conversion, and the Moses of Michelangelo,” in: Art Bulletin, 95,4 (2013), pp.557—577; Annette Weber, Michelangelos Sitzstatue des Moses und ihre Ikonographie im Vergleich zu Biblischen Quellen. Fragen zur Textumsetzung, in: Trumah. Zeitschrift der Hochschule für Jüdische Studien, Heidelberg 18 (2008), pp. 238—250.

Die Rede über Juden und Kunst, über jüdische Kunst oder Kunst im Judentum beginnt fast immer mit dem Bilderverbot. Kaum eine der um 1900 erschienenen Proklamationen einer modernen, nationalen jüdischen Kunst oder der seit den 1920er Jahren erschienenen Überblicksdarstellungen, die nicht seine Widerlegung, Relativierung oder Historisierung an den Beginn der Ausführungen stellte.

Die biblische Tradition verkörpert den Gegensatz von Bilderverbot und Bild in den Gestalten des Mose als Vertreter des Textes und seinem Bruder und Antipoden Aron als Vertreter des Bildes. Doch während in der jüdischen Bildkultur das Brüderpaar fast immer gemeinsam als Gesetzgeber und Priester auftritt, um Toraschilde oder Frontispizien zu schmücken, tritt in der christlichen Kunst Aron bald völlig hinter seinem Bruder Mose zurück.

Die christliche Kunstgeschichtsschreibung, so ließe sich zugespitzt formulieren, beginnt mit der Übertretung des Bilderverbots.

Giorgio Vasari (1511–1574), der „Vater der Kunstgeschichte“ und „Erfinder der Renaissance“, berichtet in seiner MichelangeloBiografie, dass die Juden Roms dessen Mose-Statue in der Kirche San Pietro in Vincoli bereits kurze Zeit nach ihrer Aufstellung 1545 zahlreich und regelmäßig besuchten: „Und die Juden, Männer wie Frauen, mögen nur fort und fort, wie es bis jetzt geschehen ist, jeden Samstag in Scharen wie die Stare ihn [den „Mose“ des Michelangelo] besuchen und ihn verehren, denn sie verehren nicht ein menschliches, sondern ein göttliches Werk.“1 Diese Episode aus Vasaris 1550 und 1568 erschienenen „Lebensbeschreibungen der berühmtesten Architekten, Maler und Bildhauer der Renaissance“ war in den vergangen Jahren Gegenstand mehrerer Aufsätze von Gerd Blum und Annette Weber.2 Beide sind sich darin einig, dass die Erzählung Vasaris eine reale Basis gehabt haben könnte. Nicht zuletzt die seit 1566 wiederholt ausgesprochenen Verbote zeugen davon, dass die Juden Roms Kirchen wohl auch freiwillig betraten, und nicht nur zwangsweise, etwa um Bekehrungspredigten anzuhören.

1 Zitiert nach: Gerd Blum, Michelangelo als neuer Mose. Zur Rezeptionsgeschichte von Michelangelos Moses: Vasari, Nietzsche, Freud, Thomas Mann, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 53, 1 (2008), S. 73–106, hier: S. 81: „E séguitino gli Ebrei di andare, come fanno ogni sabato, aschiera, e maschî e femine, come gli strorni, a visitarlo e adorarlo, ché non cosa umana ma divina adoreranno.“ 2 Blum 2008, sowie ders., Vasari on the Jews: Christian Canon, Conversion, and the Moses of Michelangelo, in: Art Bulletin, 95,4 (2013), S. 557–577; Annette Weber, Michelangelos Sitzstatue des Moses und ihre Ikonographie im Vergleich zu Biblischen Quellen. Fragen zur Textumsetzung, in: Trumah. Zeitschrift der Hochschule für Jüdische Studien, Heidelberg 18 (2008), S. 238–250.

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Vasari exaggerated, however, this kernel of truth— or possibility of truth—in two ways: had there really been “flocks” of Jews who made a pilgrimage to Michelangelo’s Moses “every Saturday,” that would certainly have been recorded in Christian or Jewish sources as well. So the number of Jews who went to San Pietro in Vincoli to see the statue was probably modest. However, those Jewish visitors could not possibly—even assuming the most liberal interpretation of Jewish religious law and the most tolerant religious practice—have “honored” it within the meaning of the Italian adorare; that is, could not possibly have “worshiped” it.

This raises two questions: first, what was Vasari’s purpose in exaggerating the phenomenon, and secondly, what was it that attracted the Roman Jews to Michelangelo’s Moses?

Gerd Blum addresses the first question. He shows how Vasari elevates Michelangelo to a “divine artist,” and what a central place this praise of the artist holds in the hagiographical narrative of the Lives. At the end of this narrative, the artist himself stands as God and Law-Giver. But the path leading to that apotheosis requires preliminarily that the “Jewish” ban on images be overcome by the “Christian” sculpture of Moses. Thus the “conversion” of the Jews—this time as “aesthetic conversion” through the work of Michelangelo—acquires an eschatological dimension. The motif of the “divine artist,“ together with the overcoming of the “Jewish” ban on images by “Christian” art, is thus written into the historiography of art from the very beginning.

Annette Weber addresses the second question, namely what the Roman Jews might have wanted to see in Michelangelo’s Moses, and how they viewed it.

First, she tries to understand the statue’s narrative.

For art historians have been fascinated over and over again not only by the long and complicated history of the work’s planning, but also by the moment in the story of Moses which it captures. Some have seen it as a “character portrait” distilled from the biblical narrative, but others argue that it depicts Moses in the moment in which he descends Mount Sinai, carrying the stone tablets inscribed by God’s hand, and sees the Israelites dancing around the Golden Calf. Seconds later, he will smash the tablets with God’s law to pieces in anger and despair.

Instead of this scene, which is described in Exodus 32:19-20, Weber—following art historian Franz-Joachim Verspohl—suggests an event described in the following

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Diesen realen Kern, oder zumindest dessen Möglichkeit, hat Vasari jedoch in doppelter Hinsicht übertrieben: Sollte es sich wirklich um „Scharen“ gehandelt haben, die „jeden Samstag“ pilgerten, wäre das sicher auch in christlichen oder jüdischen Quellen überliefert. Doch selbst wenn nur wenige Juden in die Kirche kamen, um die Statue des Mose anzusehen: dass sie sie „verehrten“ im Sinne des italienischen „adorare“, die Statue also „anbeteten“, ist selbst bei noch so weiter Auslegung der jüdischen Religionsgesetze und noch so toleranter Praxis auszuschließen. Dies wirft zwei Fragen auf: zum einen, was Vasari mit seiner Übertreibung beabsichtigte, und zum anderen, was an Michelangelos „Mose“ die römischen Juden angezogen haben könnte.

Gerd Blum wendet sich der ersten zu. Er kann zeigen, wie Vasari Michelangelo zum „göttlichem Künstler“ erhebt und welchen zentralen Ort dieses Künstlerlob im heilsgeschichtlichen Narrativ der Viten einnimmt. An dessen Ende steht der Künstler selbst als Gott und Gesetzgeber. Doch auf dem Weg dorthin bedarf es der Überwindung des „jüdischen“ Bilderverbots durch die „christliche“ Skulptur des Mose. So erhält die „Bekehrung“ der Juden, diesmal als „ästhetische Bekehrung“ durch das Werk Michelangelos, einmal mehr eine eschatologische Dimension.

Das Motiv des „göttlichen Künstlers“ ist gemeinsam mit dem der Überwindung des „jüdischen“ Bilderverbots durch die „christliche“ Kunst von Beginn an in die Historiografie der Kunst eingeschrieben.

Annette Weber befasst sich mit der zweiten Frage, nämlich was die römischen Juden in Michelangelos „Mose“ zu sehen suchten und wie sie ihn wahrgenommen haben könnten. Sie nähert sich zunächst dem erzählerischen Sinn der Statue. Denn neben der langen und komplizierten Planungsgeschichte hat auch der in ihr festgehaltene Moment Kunsthistoriker immer wieder beschäftigt. Wo sie nicht als ein von der biblischen Erzählung losgelöstes „Charakterbild“ gedeutet wurde, sahen viele Mose in dem Moment dargestellt, als er mit dem von Gott geschriebenen Gesetz den Berg Sinai hinabsteigt und die Israeliten um das goldene Kalb tanzen sieht. Im nächsten Augenblick wird er aus Wut und Verzweiflung darüber die Gesetzestafeln zerschmettern.

Entgegen dieser im 2. Buch Mose 32:19-20 geschilderten Szene folgt Annette Weber Franz-Joachim Verspohl, der eine in den

Porträt des Rabbi Tzvi Hirsch ben Yaakov Ashkenazi, 1714 Portrait of Rabbi Tzvi Hirsch ben Yaakov Ashkenazi, 1714

two chapters: after the destruction of the Golden Calf, Moses had withdrawn into himself.3 “And the Lord spoke unto Moses face to face, as a man speaketh unto his friend” (Exodus 33:11). Vasari refers to this passage when he describes Moses as “amico di Dio.” But now before Moses follows God’s command to hew a new pair of stone tablets and climb Mount Sinai again, where God will engrave them for a second time and make His covenant with the people of Israel, Moses is overcome with doubt: “‘Show me, I pray Thee, Thy glory!’ he pleads. God answers: ‘Thou canst not see My face, for man shall not see Me and live.’ And the Lord said: ‘Behold, there is a place by Me, and thou shalt stand upon the rock. And it shall come to pass, while My glory passeth by, that I will put thee in a cleft of the rock, and will cover thee with My hand until I have passed by. And I will take away My hand, and thou shalt see My back; but My face shall not be seen.’” (Exodus 33:18, 20-23) Under this interpretation, Michelangelo here depicted the moment immediately following the one in which God Himself physically enforced the ban on images by covering Moses’ eyes. Looking to the left in extreme excitement, Moses looks anxiously to see that which God has allowed him alone to see, namely God’s back.

By the time Vasari wrote his book, the European rabbinate had been exchanging views on the treatment of images for nearly two centuries and had hashed out all the main arguments.4 In contrast to the case of the Catholic Church, there was among rabbis no single authoritative, doctrinal view. The Jewish position relative to the ban on images and the treatment of images in everyday life varied according to each community’s own needs and the culture of the society around them.

But one thing was quite clear: the ban applied to cult 3 Franz-Joachim Verspohl, “Der Moses des Michelangelo,” in: Städel Jahrbuch, N.F. 13.1991, S. 155–176; see also Ilse Grubrich-Simitis, Michelangelos Moses und Freuds „Wagstück“: Eine Collage, Frankfurt: S. Fischer Verlag 2004.

4 Felicitas Heimann-Jelinek, Zum Stereotyp des jüdischen Bilderverbots, in: Das Recht des Bildes. Jüdische Perspektiven in der modernen Kunst, Hans Günter Golinski / Sepp Hiekisch-Picard, Bochum 2003, pp. 53—64; Vivian Mann, Jewish Texts on the Visual Arts, Cambridge, 2000.

folgenden beiden Kapiteln geschilderte Begebenheit vorschlug: Nach der Zerstörung des Goldenen Kalbes hatte Mose sich zurückgezogen.3 „Der Herr und Mose redeten miteinander Auge in Auge, wie Menschen miteinander reden.“ (2. Buch Mose 33:11) Auf diese Formulierung spielte Vasari an, als er Mose als „amico di Dio“ bezeichnete. Bevor nun Mose auf Gottes Geheiß ein neues Paar steinerne Tafeln behaute, wiederum den Berg Sinai bestieg, wo Gott sie zum zweiten Mal beschreiben und den Bund mit dem Volk Israel schließen würde, überkamen ihn Zweifel: „Lass mich doch deine Herrlichkeit sehen!“, bat er. Gott antwortete: „Du kannst mein Angesicht nicht sehen; denn kein Mensch kann mich sehen und am Leben bleiben. Dann sprach der Herr: Hier, diese Stelle da! Stell dich an diesen Felsen! Wenn meine Herrlichkeit vorüberzieht, stelle ich dich in den Felsspalt und halte meine Hand über dich, bis ich vorüber bin. Dann ziehe ich meine Hand zurück und du wirst meinen Rücken sehen. Mein Angesicht aber kann niemand sehen.“ (2. Buch Mose 33:18, 20-23) Nach dieser Deutung hätte Michelangelo hier den Moment dargestellt, der unmittelbar auf denjenigen folgte, als Gott das Bilderverbot an Moses selbst vollzog, indem er ihm die Augen bedeckte. Nach links gewandt und in äußerster Anspannung blickt Moses dem nach, was Gott ihm allein zu sehen erlaubte, nämlich seine Rückseite.

Als Vasaris Text entstand, waren unter den Rabbinern die wesentlichen Argumente über den Umgang mit Bildern seit bald zwei Jahrhunderten ausgetauscht.4 Anders als in der katholischen Kirche gab es hier zwar nicht eine einzige Lehrmeinung, so dass die jüdische Haltung zum Bilderverbot und die konkrete Bildpraxis nach den eigenen Bedürfnissen und der Kultur der Umgebungsgesellschaft variierten. Doch eines stand fest: das Verbot bezog sich auf Kultbilder, nicht auf Schmuckbilder. „Du sollst dich nicht vor anderen Göttern niederwerfen und dich nicht verpflichten, ihnen zu dienen“, heißt es im 2. Buch Mose 20:5.

Im christlichen Kontext hingegen war der Streit um Bilder zur Zeit Vasaris durchaus virulent. Als Folge der Reformation wütete ein Bildersturm in Deutschland, der Schweiz und den Niederlanden. Als diese theologische Debatte ausgetragen war, dauerte 3 Franz-Joachim Verspohl, Der Moses des Michelangelo, in: Städel Jahrbuch, N.F. 13.1991, S. 155–176, vgl. auch Ilse Grubrich-Simitis, Michelangelos Moses und Freuds „Wagstück“. Eine Collage, Frankfurt am Main 2004.

4 Felicitas Heimann-Jelinek, Zum Stereotyp des jüdischen Bilderverbots, in: Das Recht des Bildes. Jüdische Perspektiven in der modernen Kunst, Hans Günter Golinski / Sepp Hiekisch-Picard, Bochum 2003, S. 53–64; Vivian Mann, Jewish Texts on the Visual Arts, Cambridge, 2000.

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images, not ornamental pictures. “Thou shalt not bow down unto them, nor serve them,” as it is written in Exodus 20:5.

In the Christian context, by contrast, the dispute over images was positively virulent at the time of Vasari. In the wake of the Reformation, there raged a storm of iconoclasm in Germany, Switzerland, and the Netherlands. Once this theological debate had quieted down, it was only two centuries before the ban on images became a hot topic once again—this time in philosophical circles.

We confront discussions over the ban on images in philosophy for the first time in the context of aesthetics.

When Kant reflects on the “modality of the judgment upon the sublime in nature” in his Critique of Judgment, he observes: “Perhaps there is no sublimer passage in the Jewish Law than the command, Thou shalt not make to thyself any graven image, nor the likeness of anything which is in heaven or on the earth or under the earth, etc.”5 “The feeling of the sublime,” writes Kant, is precisely not dependent on beholding the sensual. The very reverse is true: “It is quite the other way, for where the senses see nothing more before them, and the unmistakable and indelible Idea of morality remains […]” In the same paragraph, Kant declares that images are an instrument used by governments to deprive their subjects “of the faculty of extending their spiritual powers beyond the limits.”6 Kant thus formulated a connection between the sublime and the moral, between the capacity for making aesthetic judgments and moral feeling; he regarded the image skeptically as limiting man’s power of imagination and being used as an instrument of delusion; and posited the failure of the image in the face of infinity—in short, posited that language was superior to image. This view turned out to have tremendous consequences in the history of ideas.

These figures of thought coalesced into an idée fixe of “Jews without art” in a “Germanophone Requiem for Jewish Visual Art.”7 This requiem could be heard coming from two diametrically opposed but nevertheless mutually corresponding directions in the 19th and 20th centuries:

es gut zwei Jahrhunderte, bis das Bilderverbot wieder ein Thema wurde – nunmehr jedoch in der Philosophie.

Dort begegnen wir der Rede über das Bilderverbot zuerst im Kontext der Ästhetik. Als Kant in seiner „Kritik der Urteilskraft“ über die „Modalität des Urteils über das Erhabene in der Natur“ reflektiert, bemerkt er, es gebe vielleicht „keine erhabenere Stelle im Gesetzbuche der Juden, als das Gebot: Du sollst Dir kein Bildnis machen […]“.5 „Das Gefühl des Erhabenen“, so Kant, sei eben nicht auf die „Ansehung des Sinnlichen“ angewiesen. Im Gegenteil, „da, wo nun die Sinne nichts mehr vor sich sehen“, bleibe dennoch „die unverkenntliche unauslöschliche Idee der Sittlichkeit“ übrig.6 Im selben Absatz erklärt er Bilder zum Instrument der Regierungen, um dem Untertan „das Vermögen zu benehmen, […] seine Seelenkräfte über die Schranken auszudehnen“.

Die von Kant formulierte Verbindung des Erhabenen mit dem Sittlichen, der Fähigkeit zum ästhetischen Urteil mit dem moralischen Gefühl, sowie seine Skepsis gegenüber dem Bild als Beschränkung der Einbildungskraft und Instrument der Verblendung, das Versagen des Bildes vor dem Unendlichen, kurz gesagt, die Vorstellung von der Überlegenheit des Wortes gegenüber dem Bild, erwiesen sich als geistesgeschichtlich äußerst folgenreich.

Diese Denkfiguren versammelten sich in einem „germanophonen Requiem für die jüdische visuelle Kunst“ zur fixen Idee vom „Juden ohne Kunst“.7 Dieses tönte im 19. und 20. Jahrhundert aus zwei entgegengesetzten, aber dennoch stets aufeinander bezogenen Richtungen: Für die meisten jüdischen Philosophen, wie etwa den Neukantianer Hermann Cohen, lag der Kern des „Wesens des Judentums“ im Konzept des „ethischen Monotheismus.“ Darin blieb Ästhetik stets mit Ethik, die Idee des „Einzigen Gottes“ stets mit dem Bilderverbot verknüpft und das Wort als das Medium der Wahrheit dem Bild als dem der Unwahrheit gegenübergestellt.

Diese Art „anikonischer Gestimmtheit“8 wurde zu einem wesentlichen jüdischen Identitätsmerkmal. Dies umso mehr, als sich daraus eine Seelenverwandtschaft von Judentum und Moderne

5 Immanuel Kant, Critique of Judgment, quoted from: http://www.gutenberg.org/files/48433/48433-h/48433-h.htm, 8 March 2015.

6 Id. 7 Kalman Bland, Anti-Semitism and Aniconism. The Germanophone Requiem for Jewish Visual Art, in: Catherine M. Soussloff (Ed.), Jewish Identity in Modern Art History, Berkeley 1999, pp. 41—66; Bland, The Artless Jew. Medieval and modern affirmations and denials of the visual, Princeton 2000.

5 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe Bd. X, Wilhelm Weischedel (Hg.), Frankfurt am Main 1977, S. 201.

6 ebd., S. 202.

7 Kalman Bland, Anti-Semitism and Aniconism. The Germanophone Requiem for Jewish Visual Art, in: Catherine M. Soussloff (Hg.), Jewish Identity in Modern Art History, Berkeley 1999, S. 41–66; ders., The Artless Jew. Medieval and modern affirmations and denials of the visual, Princeton 2000.

8 „aniconic sensibility“ (Steven Schwarzschild), vgl. Asher D. Biemann, Aesthetics and Art, in: The Cambridge History of Jewish philosophy, Bd. 2, The Modern Era, Martin Kavka (Hg.), New York 2012, S. 759–779, hier: S.761.

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For most Jewish philosophers, such as the neoKantian Hermann Cohen, the heart of “Jewish being” lay in the concept of “ethical monotheism.” Aesthetics thus remained forever bound up with ethics, the idea of the singular God forever bound up with the ban on images, and language as the medium of truth was forever contrasted with the image as the medium of untruth. This “aniconic sensibility”8 became a primary characteristic of Jewish identity. This trait was embraced all the more warmly for that it seemed to suggest a spiritual affinity between Judaism and Modernity. It supported the claim that abstraction was a genuinely Jewish contribution to art and aesthetics.9 From the other side resounded the claims of those seeking to degrade Judaism: in a reversal of religious norm and cultural practice, the Jewish “may not” was twisted into a “cannot.” The assertion that Jews were incapable of creating great art—or any art at all—was clothed by Hegel in philosophical terms and by Ernest Renan in historical terms. In Richard Wagner it appears made out of sheer resentment. And yet this prejudice was so deeply rooted even in the self-image of Jews themselves that nearly every author writing about the artistic achievements of Jews felt compelled to refute it.

If the concept of the ban on images was thus already laden with numerous layers of meaning at the beginning of the 20th century, skepticism relative to the image was only reinforced by the experience of mass culture, totalitarianism, and the Holocaust.

Plumbing the Dialectic of the Enlightenment, Max Horkheimer and Theodor W. Adorno in exile in California sought to defend the “sovereignty of the abstract concept” and the ability to recognize truth against the “seductive intuition:” “The right of the image is rescued in the faithful observance of its prohibition. […] Rather, dialectic discloses each image as script. It teaches us to read from its features the admission of falseness which cancels its power and hands it over to truth.” 10 Later, the ban on images was discussed in connection with the question of whether art was possible “after Auschwitz” and with a criticism of power relations and representation. Its original theological meaning was thereby all but buried beneath the layers 8 “Aniconic sensibility” (Steven Schwarzschild): cf. Asher D. Biemann, “Aesthetics and Art”, in: The Cambridge History of Jewish philosophy, Vol. 2, The modern era, Martin Kavka (Ed.), New York 2012, pp. 759-779, here: p.761.

9 Margret Olin, Nation without Art, Nebraska 2001, pp. 191ff.

10 Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, Philosophical Fragments, (Standford: Stanford University Press, 2002), p. 18.

ableiten und die Abstraktion zu einem genuin jüdischem Beitrag zu Kunst und Ästhetik erklären ließ.9 Von der anderen Seite schallte die Herabwürdigung des Judentums: In Verkehrung von religiöser Norm und kultureller Praxis wurde aus dem „nicht Dürfen“ ein „nicht Können“ konstruiert. Die Behauptung der Unfähigkeit von Juden zu großen oder überhaupt zu Kunstschöpfungen kam bei Hegel im philosophischen, bei Ernest Renan im historischen Gewand und bei Richard Wagner als schlichtes Ressentiment daher. Doch war dies Vorurteil so tief auch in die Selbstwahrnehmung von Juden eingesunken, dass fast alle Autoren, die über die Kunstleistungen von Juden schrieben, meinten, es widerlegen zu müssen.

War der Begriff des Bilderverbots also bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts von zahlreichen Bedeutungsschichten umlagert, so verstärkte sich nach der Erfahrung von Massenkultur, Totalitarismen und Holocaust die Skepsis gegenüber dem Bild.

Die Dialektik der Aufklärung auslotend, suchten Max Horkheimer und Theodor W. Adorno im kalifornischen Exil die „Souveränität des abstrakten Begriffs“ und die Fähigkeit zur Erkenntnis von Wahrheit gegen die „verführende Anschauung“ zu verteidigen: „Gerettet wird das Recht des Bildes in der treuen Durchführung seines Verbots. […] Dialektik offenbart vielmehr jedes Bild als Schrift. Sie lehrt aus seinen Zügen das Eingeständnis seiner Falschheit lesen, das ihm die Macht entreißt und sie der Wahrheit zueignet.“10 In der Folge verbanden sich mit dem Bilderverbot die Frage nach der Möglichkeit von Kunst „nach Auschwitz“ und eine sich als Machtkritik verstehende Repräsentationskritik. Sein ursprünglich theologischer Sinngehalt wurde dabei bis zur Unsichtbarkeit überlagert.11 Der Theologe Klaus Müller bezeichnet das Bilderverbot daher wohl nicht zu Unrecht als einen Begriff im „semantic overstretch“, in der Bedeutungsüberdehnung.12 Während nicht nur die Idee des Bilderverbots, sondern auch der „Mose“ von Michelangelo in der jüdischen Geistesgeschichte einen festen Platz hatten,13 erfreute sich die Statue selbst als ver9 Margret Olin, Nation without Art, Nebraska 2001, S. 191f.

10 Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main 1969, S. 25.

11 Micha Brumlik, Schrift, Wort und Ikone. Wege aus dem Bilderverbot, Frankfurt am Main 1994; ders: „Bilderverbot“, in: Enzyklopädie jüdischer Geschichte und Kultur. Im Auftrag der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig herausgegeben von Dan Diner, Bd. 1, Stuttgart / Weimar 2011, S. 338–342.

12 Klaus Müller, „Bilderverbot“ oder: Wie ein theologisches Missverständnis ein philosophischer Mythos wird, in: Die Zehn Gebote. Ein widersprüchliches Erbe, Hans Joas (Hg.), Köln/Weimar/Wien 2006, S. 33–45.

13 Asher D. Biemann, Dreaming of Michelangelo. Jewish Variations on a Modern Theme, Stanford 2012.

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of discourse.11 The theologian Klaus Müller therefore refers to the ban on images, not without good reason, as a concept in “semantic overstretch.”12 During the period when not only the idea of the ban on images, but also the Moses of Michelangelo, held a fixed place in Jewish intellectual history,13 the statue itself in miniature replica enjoyed great popularity upon the breakfronts, mantelpieces, and desks of the Jewish bourgeoisie of the 19th century. One might interpret this as a sign from everyday culture of the central place held by the ban on images in Jewish cultural identity.

Today, the Jewish Museum in London is rather the destination which attracts “pilgrims“ in the manner described by Vasari: what the pilgrims want to see is a portrait of Tzvi Hirsch Ashkenazi (1656—1718). This Talmud scholar, also named Chacham Tzvi after the title of one of his collections of responsa, is honored particularly in orthodox circles. Many families trace their genealogy back to him. Our colleagues in London therefore receive a regular stream of requests to see this painting, and whole families travel to London and squeeze into a narrow storage room to view this portrait of their famous ancestor.14 It shows a bust of the scholar. Dressed in a broad, gray overcoat, with white scarf and a high fur cap, he holds a book under his arm. A note juts out of the book, upon which you can read the beginning of the Sh’ma Yisrael: “Adonai Ehad”—“The Lord is One.” In the second biblical version of the Ten Commandments, in Deuteronomy, the prohibition on creating idols—which in the version set forth in the Book of Exodus comes as the second commandment—is incorporated into the first commandment, concerning the unity of God. Viewed in this light, the gesture of Chacham Tzvi can be interpreted as a comment on the very medium of his portrait. He seems to be saying: this is a “faithful implementation” of the ban on images. You can paint my face, you can look at my portrait; but God can be perceived only through the written word.

kleinerte Replik auf den Vertikos, Kaminsimsen und Schreibtischen des jüdischen Bürgertums im 19. Jahrhundert großer Beliebtheit. Man mag dies als alltagskulturelles Symptom für den zentralen Ort des Bilderverbots im jüdischen kulturellen Selbstverständnis deuten.

Das jüdische Museum in London hingegen ist heute das Ziel ähnlicher „Pilgerfahrten“, wie der von Vasari beschriebenen: Sie gelten dem Porträt des Tzvi Hirsch Ashkenazi (1656–1718).

Der nach dem Titel einer seiner Responsen-Sammlungen auch Chacham Tzvi genannte Talmudgelehrte wird vor allem in orthodoxen Kreisen verehrt, und viele Familien führen ihren Stammbaum auf ihn zurück. Nicht selten erhält daher die Londoner Museumkollegin Anfragen, dieses Gemälde sehen zu dürfen.

Ganze Familien reisen an, um, dicht gedrängt im engen Depotraum, das Porträt ihres berühmten Vorfahren zu betrachten.14 Es zeigt den Gelehrten als Brustbild. In weitem grauen Mantel, mit weißem Schal und hoher Pelzmütze, hält er ein Buch unter dem Arm, aus dem ein Zettel herausragt, auf dem der Beginn des „Sch’ma Israel“ zu lesen ist: „Adonai Echad“ – „Gott ist der Einzige“. In der zweiten Fassung der Gebote im 5. Buch Mose ist das Verbot Götzenbilder herzustellen, das in der Fassung des 2. Buchs Mose als das zweite erscheint, mit dem ersten Gebot über die Einzigkeit Gottes zusammengefasst. In diesem Lichte betrachtet, lässt sich die Geste des Chacham Tzvi als medienkritischer Kommentar auf sein eigenes Porträt verstehen, als „treue Durchführung des Verbots“: Mein Gesicht, so sagt er, darf als Bild gemalt und angeschaut werden, Gott hingegen lässt sich nur aus der Schrift erkennen.

Inka Bertz ist Leiterin der Sammlungen und Kuratorin für Kunst am Jüdischen Museum Berlin.

Sie kuratierte Ausstellungen und publizierte zur jüdischen Kunst- und Kulturgeschichte.

Inka Bertz is director of collections and curator for art at the Jewish Museum Berlin. She has curated exhibitions and published on Jewish art and cultural history.

11 Micha Brumlik, Schrift, Wort und Ikone. Wege aus dem Bilderverbot, Frankfurt am Main 1994; Brumlik, „Bilderverbot“, in: Enzyklopädie jüdischer Geschichte und Kultur. Im Auftrag der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig herausgegeben von Dan Diner, Bd. 1, Stuttgart / Weimar 2011, pp. 338—342.

12 Klaus Müller, „Bilderverbot“ oder: Wie ein theologisches Missverständnis ein philosophischer Mythos wird, in: Die Zehn Gebote. Ein widersprüchliches Erbe, Hans Joas (Ed.), Köln/Weimar/Wien 2006, pp. 33—45.

13 Asher D. Biemann, Dreaming of Michelangelo. Jewish Variations on a Modern Theme, (Stanford: Standford University Press) 2012.

14 The author thanks Joanne Rosenthal of the Jewish Museum London.

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14 Die Autorin dankt Joanne Rosenthal, Jewish Museum London, für diese Mitteilung.

Aufgerichtete Steine, Engel und Bilderhersteller Das islamische „Bilderverbot” in Koran und Hadithen Erected Stones, Angels, and Image-Makers The Islamic “Ban on Images” in the Qur’an and Hadith

Silvia Naef

Ever since the Taliban’s destruction of the Buddhas in Afghan Bamyan in 2001, the animus over caricatures that has flared up over and over again since 2005, and, in the beginning of 2015, the terrifying attack on the satirical magazine Charlie Hebdo as well as the wanton destruction of antique statues in the Archaeological Museum of Mosul and in Nimrud, public opinion has viewed Islam as extremely hostile to figurative representation. In German, the term “ban on images” has widespread currency.

Can such deeds in fact be explained by a “ban on images” derived from the constitutive sacred texts of Islam? This article will attempt to answer the question through a discussion of the Qur’an—the Word of God in the Islamic faith—and the Hadith—words and deeds ascribed to the Prophet—as well as the historical development of Islam’s position relative to figurative representations on the basis of these texts. A more tolerant position on images has been observable among the Twelver Shi’ites starting in the 19th century. As it is often claimed that this position derives from the texts associated with that denomination, we shall discuss them as well.

It is not figurative representation per se that raises questions, but the figurative representation of beings with the spirit or breath of life (ruh). This refers to people and animals, but not plants or inanimate objects.

The term “image” should here be understood in this sense only.

The Qur’an As a strictly monotheistic religious text, the Qur’an takes a decisive stance against any form of idol worship. In pre-Islamic Arabia, various gods were represented by small statues or simple stones, as the exhibition Roads of Arabia at the Museum for Islamic Art in Berlin showed in 2012.1 In the Qur’an, several terms are used to refer to these representations, the original meaning of which cannot be clearly differentiated.

In Sura 5:90 it is written: “O ye who believe! Strong drink and games of chance and erected stones [ansab]2 and divining arrows are only an infamy of Satan’s handiwork. Leave it aside in order that ye may succeed.“ The text lists a series of condemned practices of the 1 U. Franke, J. Gierlichs (Eds.), Roads of Arabia, The Archaeological Treasures of Saudi Arabia (Berlin: Wasmuth, 2012).

2 Cited in accordance with the Qur’an translation made by Muhammad Marmaduke Pickthall, with one change: Pickthall translates the word ansab as “idol,” which already represents an interpretation of the original meaning. For this reason, I have modified his translation to provide a more literal rendition of the term.

Seit der Zerstörung der Buddhas im afghanischen Bamyan 2001 durch die Taliban, dem seit 2005 immer wieder neu entfachenden Karikaturenstreit und, Anfang 2015, dem schrecklichen Attentat auf die französische Satirezeitschrift Charlie Hebdo sowie die Zertrümmerung der antiken Statuen im archäologischen Museum in Mosul und in Nimrud, gilt der Islam als extrem bilderfeindlich; im Deutschen spricht man sogar von einem „Bilderverbot“.

Lassen sich solche Taten tatsächlich mit einem „Bilderverbot“ in den religiösen Gründertexten erklären? Als Versuch einer Antwort soll hier auf den Koran – Gottes Wort im islamischen Glauben –, die Hadithe – dem Propheten zugeschriebene Worte und Taten – und die daraus historisch gewachsene Position figürlichen Darstellungen gegenüber eingegangen werden. Da oft die Meinung vertreten wird, dass die seit dem 19. Jahrhundert zu beobachtende bilderfreundlichere Haltung der Zwölferschiiten aus ihren Texten zu erklären sei, werden hier auch diese untersucht.

Es ist nicht die figürliche Darstellung als solche, die Fragen aufwirft, sondern diejenige von Wesen mit Lebensodem (ruh), womit Menschen und Tiere, nicht aber Pflanzen und unbelebte Gegenstände gemeint sind. Der Begriff „Bilder“ soll hier in diesem Sinne verstanden werden.

Der Koran Als streng monotheistische Botschaft verurteilt der Koran entschieden jeglichen Götzenkult. Im vorislamischen Arabien wurden Gottheiten durch kleine Statuen oder einfache Steine repräsentiert, wie die Ausstellung „Roads of Arabia“ im Museum für islamische Kunst in Berlin 2012 zeigte.1 Diese Darstellungen werden im Koran mit verschiedenen Begriffen benannt, deren ursprüngliche Differenzierung nicht klar zu fassen ist.

In Sure 5:90 heißt es: „O ihr, die ihr glaubt, siehe, Berauschendes, Glücksspiele, aufgerichtete Steine [ansab]2 und Lospfeile sind ein Greuel, Satans Werk. Meidet sie, auf dass es euch wohlergehe.“ Der Text zählt eine Reihe von verpönten Praktiken der vorislamischen Araber auf, wie die Anbetung von „aufgerichteten Steinen“, die Gottheiten abbildeten. Es geht hier eindeutig um den Kampf gegen den Polytheismus, nicht um ein „Bilderverbot“.

1 U. Franke, J. Gierlichs (Hg.), Roads of Arabia, Archäologische Schätze aus Saudi Arabien, Berlin 2012.

2 Nach der Koranübersetzung von Max Henning mit einer Änderung zitiert. Henning übersetzt das arabische Wort ansab mit „Opfersteinen“, was bereits eine Interpretation des ursprünglichen Sinns darstellt, weswegen ích seine Übersetzung geändert habe, um die eigentliche Bedeutung des Begriffs genauer widerzugeben.

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pre-Islamic Arabs, such as the worship of “erected stones,” which represent godheads. This passage is clearly attacking polytheism, not setting forth a “ban on images.”

The word sura, which itself means “image,” refers in the Qur’an to the creation of man (Q 82:8). Sura is derived from sawwara, which means “to make, form, give shape to, create something in one way or another;” in the Qur’an it refers to the creative act of God (Q 3:6; 7:11; 40:64; 64:3).

The commentaries to the Qur’an likewise interpret the relevant passages as prohibiting the worship of pre-Islamic gods, and not the making of images.

The Hadith The Hadith, which come directly after the Qur’an in Islam’s hierarchy of sacred texts, discuss how images should be dealt with in more detail.

These texts set forth the sayings and deeds of the Prophet, which were passed on orally before being reduced to writing between the 9th and 11th centuries C.E. The Sunnis acknowledge six canonical compilations as authentic. The Twelver Shi’ites—who since the 10th Century have held to the edition of the Qur’an approved under the third Caliph ‘Uthman (644—56)— have their own compilations of Hadith. These differ in both form and content from those of the Sunnis, for they include not only the sayings of the Prophet, but also those of the Imams—by which Muhammad’s descendants through his daughter Fatima and his cousin ‘Ali are meant.

Even among the contemporaries, it was known that a part of these texts did not stem from the time of the Prophet, but rather reflected disputes current during the first few centuries of Islam. Nevertheless, these texts made a significant contribution to the development of the Islamic religion.

The Hadith compilations are organized by subject; a chapter on “images,” however, is absent. The subject is discussed rather in the context of prayers, of clothing, or of furnishings for the believer’s living space.

Two broad themes can be made out in the Hadith’s discussions of “images:” 1) Images are impure.

2) A man who creates an image plays the role of the creator, and thus sets himself on par with God. In the Sunni Hadith compilations, variations on the following motif recur: “We [angels] do not enter a place

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Das Wort sura, das selbst auch „Bild“ bedeutet, bezieht sich im Koran auf die Erschaffung des Menschen (Q 82:8). Sura leitet sich von sawwara ab, „etwas auf diese oder jene Art machen, bilden, ihm eine Form geben, schaffen“; im Koran bezeichnet es die schöpferische Handlung Gottes (Q 3:6; 7:11; 40:64; 64:3).

Dass im Koran nicht Bilder verboten werden, sondern die Verehrung von vorislamischen Gottheiten, legen auch die Korankommentare nahe, die die entsprechenden Textstellen in diesem Sinne deuten.

Die Hadithe Der Umgang mit Bildern wird in den Hadithen, die in der religiösen Hierarchie gleich nach dem Koran kommen, ausführlicher behandelt.

Diese Texte, die die bis dahin mündlich weitergegebenen Worte und Taten des Propheten umfassen, wurden zwischen dem 9. und 11. Jahrhundert unserer Zeit verschriftlicht. Die Sunniten erkennen sechs kanonische Sammlungen an. Die Zwölferschiiten – die seit dem 10. Jahrhundert den unter dem dritten Kalifen ‘Uthman (644–656) festgelegten Korantext akzeptieren – haben ihre eigenen Hadith-Sammlungen, die sich sowohl inhaltlich als auch formal von denen der Sunniten unterscheiden, da sie nicht nur die Worte des Propheten beinhalten, sondern auch die der Imame, womit die Nachfahren Muhammads über seine Tochter Fatima und seinen Vetter ‘Ali gemeint sind.

Bereits den Zeitgenossen war bekannt, dass ein Teil dieses Materials nicht aus der Zeit des Propheten stammte und eher die Debatten der ersten islamischen Jahrhunderte widerspiegelte.

Auch wenn vieles nicht auf die Lebenszeit des Propheten zurückgeführt werden kann, trugen diese Texte wesentlich zum Aufbau der islamischen Religion bei.

Die Hadithsammlungen sind thematisch gegliedert; ein Kapitel zu „Bildern“ fehlt jedoch. Das Thema wird etwa im Zusammenhang mit dem Gebet, der Bekleidung oder der Ausstattung des Wohnraums behandelt.

Zwei übergreifende Themenkreise können in den Hadithen zu „Bildern“ ausgemacht werden: 1) Bilder sind unrein.

2) Der Bilder schaffende Mensch macht sich zum Schöpfer, und setzt sich damit auf die gleiche Ebene wie Gott.

in which there is a picture or a dog.”3 Images, as equivalent to pagan gods, defile a place, just as a dog would.

In the Twelver Shi’ite texts, which contain very similar narratives, the impurity is emphasized more strongly by adding “a jar that has been urinated in.”4 The impurity of images has serious consequences, for the ritual purity of both the prayer-giver and the place of prayer is a pre-condition for the validity of the prescribed prayer. Because images are impure, no religious duties may be performed in their presence. This explains why there are no figurative representations of men or animals in mosques.

Images are not, however, forbidden at all times. A much-cited Hadith describes how ‘Aisha, the Prophet’s favorite wife, made curtains out of fabric with pictures of living creatures on it. The Prophet ordered his wife to take them down immediately. ‘Aisha made pillows out of them, and it is reported that Muhammad was pleased to rest on them.5 The moral of this narrative is clear: images that stand or hang in front of you can be worshiped and lead you back to polytheism; but those you sit or step on cannot be worshiped and may therefore be admitted. Most Islamic legal scholars have interpreted the texts in this way. Only one Hadith insists that the Prophet was also angered by images on pillows;6 radical Muslim thinkers refer to that Hadith today in support of prohibiting and destroying any and every kind of image.

The fear of reverting to pre-Islamic rituals is also expressed in the Shi’ite traditions: “I said to Abu Ğa‘far […]: may I perform the prayer when a likeness lies before me, within my field of vision? He said: No. Throw some clothing over it! If it is to the right or left of you, or behind you, or under your feet or above your head, it is unobjectionable. But if such things lie in the qibla [the direction of Mecca], then throw a piece of clothing over it and (then) make your prayer.”7 An exception is also made for children’s toys: the Prophet is thus said to have allowed dolls, because his wife ‘Aisha, who was still very young when they married, played with them.

3 The Translation of the Meanings of Sahih Al-Bukhari - Arabic-English, translated

by Muhammad Muhsin Khan, Darussalam Publications, 1997, cited from: http://www.usc.edu/org/cmje/religious-texts/hadith/bukhari/072sbt.php#007.072.843 4 Kulaini (al-), Furu‘ al-kafi, Beirut 1985, chap. “Taswiq al-buyut,“ 2; cited according to the German translation of Rudi Paret, “Das islamische Bilderverbot und die Schia,“ in E. Gräf (Hg.), Festschrift Werner Caskel (Leiden: Brill, 1968) p. 228.

5 Buchari [Bukhari], Muhammad Ibn Isma il, Sahih Al-Bukhari. The Translation of the Meanings of Sahih al-Bukhari, Arabic/English, by Muhammad Muhsin Khan (Lahore: Kazi Publications, 1971) Chap. 77, 91.

6 Buchari, Chap. 77, 95.

7 Tusi (al-), Al-istibsar fi ma ukhtulifa min al-akhbar, (Beirut 1985), Chap. 233, 1502, 1.

In den sunnitischen Hadithsammlungen finden sich mehrere Varianten des folgenden Motivs: „Die Engel betreten kein Haus (oder: Zimmer), in dem sich ein Hund oder eine bildliche Darstellung […] befindet.“3 Bilder, den Götzen gleichgestellt, verunreinigen einen Ort, genau wie Hunde. In zwölferschiitischen Texten, die sehr ähnliche Erzählungen beinhalten, wird die Unreinheit stärker betont, indem der Aufzählung „ein Gefäß, in das uriniert wird“, hinzugefügt wird.4 Die Unreinheit der Bilder hat schwerwiegende Folgen, denn die rituelle Reinheit sowohl des Betenden als auch des Ortes, an dem gebetet wird, ist die Grundbedingung für die Gültigkeit der vorgeschriebenen Gebete. Da Bilder unrein sind, darf in ihrer Gegenwart keine religiöse Pflicht erfüllt werden. Dies erklärt auch, warum in Moscheen keine figürlichen Darstellungen von Menschen oder Tieren zu finden sind.

Bilder sind aber nicht immer unzulässig. Ein vielzitierter Hadith schildert, dass ‘Aischa, die Lieblingsfrau des Propheten, Vorhänge aus Stoff mit Bildern von Lebewesen gefertigt habe.

Der Prophet befahl seiner Gattin, sie sofort abzuhängen. ‘Aischa machte daraus Kissen und es wird berichtet, dass Muhammad sich gerne auf diesen ausgeruht habe.5 Die Lehre aus dieser Geschichte ist eindeutig: Bilder, die vor dem Betrachter stehen oder hängen, könnten angebetet werden und zur Vielgötterei zurückführen; solche hingegen, auf die man sich setzt oder die man mit Füßen betritt, können nicht verehrt werden und dürfen demzufolge vorhanden sein. So wurden diese Texte von den meisten Rechtsgelehrten erklärt. Ein einzelner Hadith behauptet, der Prophet habe sich auch über Bilder auf Kissen geärgert6; auf ihn beziehen sich radikale muslimische Denker heute, um jede Art von Bildern zu verbieten und zu zerstören.

Die Angst vor einem Rückfall in vorislamische Rituale kommt auch in schiitischen Traditionen zum Ausdruck: „Ich sagte zu Abu Ğa‘far […]: Darf ich das Gebet verrichten, während Abbildungen vor mir sind und ich sie im Blickfeld habe? Er sagte: 3 Aus dem Sahih von Buchari, zitiert nach der deutschen Übersetzung von Rudi Paret, „Textbelege zum islamischen Bilderverbot“, in H. Fegers (Hg.), Das Werk des Künstlers: Studien zu Ikonographie und Formgeschichte. Hubert Schrade zum 60. Geburtstag, Stuttgart 1960, S. 38.

4 Kulaini (al-), Furu‘ al-kafi, Beirut 1985, Kap. „Taswiq al-buyut“, 2; zitiert nach der deutschen Übersetzung von Rudi Paret, „Das islamische Bilderverbot und die Schia“, in E. Gräf (Hg.), Festschrift Werner Caskel, Leiden 1968, S. 228.

5 Aus dem Sahih von Buchari, zitiert nach der deutschen Übersetzung von Rudi Paret, „Textebelege zum islamischen Bilderverbot“, in: H. Fegers (Hg.), Das Werk des Künstlers: Studien zu Ikonographie und Formgeschichte. Hubert Schrade zum 60. Geburtstag, Stuttgart 1960, S. 38.

6 Kulaini (al-), Furuʻ al-kafi, Beirut 1985, Kap. „Taswiq al-buyut“, 2; zitiert nach der deutschen Übersetzung von Rudi Paret, „Das islamische Bilderverbot und die Schia“, in: E. Gräf (Hg.), Festschrift Werner Caskel, Leiden 1968, S. 228.

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Die Umayyaden-Moschee in Damaskus, Südseite des Innenhofs.

The Umayyad Mosque in Damascus, south side of the inner courtyard.

The second reason for condemning images has its origin in language. In Arabic, the verb sawwara, which is used to describe the activity of drawing and painting, also means “give shape to,” “create.” The noun derived from it, musawwir—“painter,” “draughtsman,” today also “photographer”—is one of the Qur’an’s terms for God the Creator and is counted among the 99 names of God. A painter practices the art of creating, which is reserved to God alone. For this reason, artists are to be subjected in the afterlife to the tortures of hell for so long as it takes them to breathe life (ruh) into their creatures: “The men who paint these images shall be gravely punished on the Day of Reckoning. To them shall be said: ‘breathe life into that which you have created.’”8 The condemned act of “creation” is clearly the craft of painting. In modern times this has led most Muslim legal scholars to accept photography and film, because these media, in contrast to painting, only make a likeness of living beings that God has already created.

Images that do not represent any human or animal life form, by contrast, may be painted: “A man came to Ibn ‘Abbas. He said: I am a man who makes these images. Tell me your opinion on this. He [Ibn ‘Abbas] said to him […]: I shall report to you, what I heard the Messenger of God say […]: every maker of images shall land in the fire of hell. Every image that he has made will have a soul (nafs) breathed into it, and this soul will torture him in hell. He added: if you cannot refrain from doing this, then depict trees and inanimate objects.”9 In the Shi’ite tradition, a similar lesson is taught using the story of Salomon, who is known in the Qur’an for his sumptuous palace buildings, decorated with statues (Q 34:12).

Islamic legal scholars reached a consensus on the basis of these texts, to the effect that images were permissible, so long as they could not be worshiped.

Owing to the questions mentioned above regarding the period in which the Hadith were formulated, it is however difficult to say whether the historical position on figurative representations of human beings and animals is based on these texts or whether the texts reflect an established practice. For in the Islamic world, there are images of living creatures that date from the earliest period of Islam—it’s just they appear only in 8 Buchari, Chap. 34, 40, 2 and 77, 89, 2. The Twelver Shi’ite Hadith compilations also record traditions to the same effect: “He who produces a (figurative) image shall be required, on the Day of Resurrection, to breathe life into the images he made.“ 9 Muslim, Sahih, 5 Vol. (Beirut, 1987), 37, 99 (2110).

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J M B JOURNAL

Nein. Wirf ein Kleid darüber! Wenn sie sich rechts oder links von dir oder hinter dir oder unter deinem Fuß oder über deinem Kopf befinden, ist nichts dagegen einzuwenden. Wenn sie sich dagegen in der qibla [die Richtung Mekkas] befinden, dann wirf ein Gewand darüber und verrichte (dann) das Gebet.“7 Auch Kinderspielzeug stellt eine Ausnahme dar: So soll der Prophet Puppen erlaubt haben, weil seine Frau ‘Aischa, die bei der Eheschließung noch sehr jung war, mit ihnen spielte.

Der zweite Grund für die Verurteilung von Bildern hat einen sprachlichen Ursprung. Im Arabischen bedeutet das Verb sawwara, mit dem die Tätigkeiten des Zeichnens und Malens bezeichnet werden, gleichzeitig auch „Form geben“, „schöpfen“. Das davon abgeleitete Substantiv musawwir, „Maler“, „Zeichner“, heute auch „Fotograf“, ist einer der koranischen Begriffe für Gott den Schöpfer und wird zu den 99 Namen Gottes gezählt. Der Maler übt die Tätigkeit des Schöpfens aus, die Gott allein vorbehalten ist. Deswegen heißt es, dass Künstler im Jenseits solange den Qualen der Hölle ausgesetzt bleiben werden, bis sie ihren Geschöpfen den Lebensodem (ruh) einzuhauchen vermögen: „Menschen, die diese Bilder malen, werden am Tag des Gerichts schwer bestraft werden. Zu ihnen wird gesagt werden: ‚Verleiht dem Leben, was ihr geschaffen habt.“8 Mit dem verurteilten „Schöpfen“ ist eindeutig die handwerkliche Tätigkeit des Malens gemeint. In moderner Zeit hat dies dazu geführt, dass die Mehrzahl der muslimischen Rechtsgelehrten Fotografie und Film billigen, da diese im Gegensatz zur Malerei nur Lebewesen abbilden, die Gott bereits erschaffen hat.

Bilder, die kein menschliches oder tierisches Leben darstellen, dürfen dagegen gemalt werden: „Ein Mann kam zu Ibn ‘Abbas.

Er sagte: Ich bin ein Mann, der diese Bilder verfertigt. Tu’ mir deine Meinung dazu kund. Er [Ibn ‘Abbas] sagte zu ihm […]: Ich berichte dir, was ich den Gesandten Gottes sagen hörte […]: Jeder Verfertiger von Bildern wird im Höllenfeuer landen. Jedem Bild, das er verfertigt hat, wird eine Seele (nafs) eingehaucht werden, und diese wird ihn in der Hölle quälen. Er fügte hinzu: 7 Tusi (al-), Al-istibsar fi ma ukhtulifa min al-akhbar, Beirut 1985, Kap. 233, 1502, 1. Zitiert nach der deutschen Übersetzung von Paret (1968), S. 227, welcher den gleichen Überlieferungstext einer anderen Quelle entnimmt.

8 Buchari, Kap. 34, 40, 2 u. 77, 89, 2. Auch die zwölferschiitischen Hadithsammlungen führen Traditionen gleichen Inhalts auf: „Wer ein (körperhaftes) Bild herstellt, von dem wird am Tag der Auferstehung verlangt, dass er ihm Lebensodem einhaucht.“ Zitiert nach Paret „Das islamische Bilderverbot und die Schia (Nachtrag)“, Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft, 120 (1970), S. 272.

profane contexts. This is evident from the early developments in the period of the Umayyads (661—750), the first Islamic Caliphate dynasty: while the Dome of the Rock in Jerusalem (691—692) and the Umayyad Mosque in Damascus (706 714/15)—both religious buildings—show, in conformity with the Hadith, no images, such images are present in the pleasure palaces built at almost the same time in the Syrian desert. This distinction has been honored over the centuries and almost without exception through the present day: images are never used in the ritual context—owing to the fear that anything else than God could be worshiped—but they are quite widespread in the profane context. This also explains why Muhammad and other prophets are not supposed to be pictured, although no text expressly prohibits this; the images of the Prophet known to us today, stemming from the 13th to the 18th centuries, were not intended for religious purposes. The position on images that has evolved in the Islamic faith and in the cultures shaped by it can therefore better be described as a command to avoid images in daily worship (aniconism) than as a command to destroy images (iconoclasm). The attacks on images that we mentioned in the introduction to this article should be understood as deriving from a radical interpretation of the Qur’an’s prohibition on worshiping idols rather than as evidence of any ostensible general ban on images.

Silvia Naef has the chair for Arabic Cultural History at the University of Geneva. Her research focuses on modern and contemporary art in the Arab world, as well as on the question of images and pictorial representation in societies shaped by Islam.

She is the author of Y a-t-il une question de l’image en Islam?

Paris: Téraèdre 2004, 2nd edition 2015; chapter 3 was translated into English and is available online: Art in Translation 6,1 (2014), 77–120.

Wenn du dich nicht davon abhalten kannst, so stelle Bäume und unbeseelte Gegenstände dar.“9 Bei den Schiiten wird anhand der Geschichte Salomos, der im Koran für seine prächtigen, mit Statuen geschmückten Palastbauten bekannt ist, ähnlich argumentiert (Q 34:12).

Aus diesen Texten entstand unter Rechtsgelehrten ein Konsens: Bilder waren erlaubt, solange sie nicht verehrt werden konnten.

Aus den oben erwähnten Fragen zur Entstehungszeit der Hadithe ist es jedoch schwer zu sagen, ob die historische Einstellung zu figürlichen Bilddarstellungen von Menschen und Tieren auf diesen Texten basiert oder ob die Texte eine etablierte Praxis reflektieren. Denn im islamischen Bereich gibt es seit den Anfängen Bilder von Lebewesen, aber nur in profanen Kontexten. Dies zeigen die frühen Entwicklungen unter den Umayyaden (661–750), der ersten islamischen Kalifendynastie, deutlich: Während der 691–692 erbaute Felsendom in Jerusalem und die UmayyadenMoschee in Damaskus (706–714/15), beides religiöse Gebäude, „hadithkonform“ keine Bilder zeigen, findet man diese in den fast zeitgleich gebauten Lustschlössern in der syrischen Wüste.

Diese Aufteilung wurde durch die Jahrhunderte hinweg und bis heute fast ausnahmslos eingehalten: Bilder finden keine rituelle Verwendung – aus der Angst heraus, dass andere als Gott angebetet werden könnten – sind jedoch im profanen Bereich durchaus verbreitet. Daraus ist auch zu verstehen, warum Muhammad und andere Propheten nicht dargestellt werden sollen, obwohl kein Text dies ausdrücklich verbietet; die uns bekannten Prophetenbilder aus dem 13. bis 18. Jh. waren nicht für den religiösen Gebrauch gedacht. Die historisch gewachsene Haltung des islamischen Glaubens und der von ihm geprägten Kulturen ist also eher eine der Bilderlosigkeit (Anikonismus) im religiösen Alltag als der Bilderzerstörung (Ikonoklasmus). Die Attacken auf Bilder, die wir eingangs erwähnt haben, sind aus einer besonderen Lesart des koranischen Götzenkultverbots und nicht aus einem – vermeintlichen – Bilderverbot zu verstehen.

Silvia Naef hat den Lehrstuhl für arabische Kulturgeschichte an der Universität Genf inne.

Neben ihrem Forschungsschwerpunkt moderne und zeitgenössische Kunst in der arabischen Welt, beschäftigt sie sich mit der Frage von Bildern und Darstellungen in islamisch geprägten Gesellschaften. Sie ist die Autorin von „Bilder und Bilderverbot im Islam“, München, 2007.

9 Muslim, Sahih, 5 Bde, Beirut 1987, 37, 99 (2110).

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J M B JOURNAL

INSIDE JMB A KT U E L L E AU SST E L LU N G E N I N T E RV I E W AKADEMIE CU R R E N T E X H I B I T I O N S I N T E RV I E W AC A D E M Y

Caravaggio: „Die Opferung Isaaks“ (Ausschnitt), um 1603, Uffizien, Florenz Caravaggio: The Sacrifce of Isaac (detail), around 1603, Uffizi Gallery, Florenz

A KT U E L L E AU SST E L LU N G E N

22 . M A I B I S 1 3. S E PT E M B E R 20 1 5

Gehorsam Eine Installation in 15 Räumen von Saskia Boddeke & Peter Greenaway „Gott sprach: Nimm deinen Sohn, deinen einzigen, den du liebst, Isaak, geh in das Land Morija und bring ihn dort auf einem der Berge, den ich dir nenne, als Brandopfer dar.“ (1. Buch Mose, 22:2) Die Erzählung vom „Opfer Abrahams“ oder der „Bindung Isaaks“, wie sie im Judentum genannt wird, gehört zu den umstrittensten Geschichten der Bibel. Sie ist Teil der Überlieferung in Judentum, Christentum und Islam und wird an den großen religiösen Festtagen in Erinnerung gerufen. Und doch stellt sich immer wieder die Frage: Warum begehrte Abraham nicht auf?

In der Ausstellung „Gehorsam“ inszenieren die beiden Künstler Saskia Boddeke und Peter Greenaway die Bindung Isaaks in einer großen Multimedia-Installation: In 15 Räumen kann die biblische Erzählung als emotionales Drama erlebt werden – in Filmen, Kunstwerken und durch einen Soundtrack.

Boddeke und Greenaway dekonstruieren die Erzählung, fokussieren einzelne Teile neu und verweben islamische mit jüdischen und christlichen Interpretationen. Die Hauptquelle ihrer Neu-Erzählung sind die jüdischen Auslegungen des biblischen Textes, die Midraschim, ebenso wie Texte der Kirchenväter und Prophetengeschichten des Islam: Legenden und Deutungen zur Erzählung, in denen weitere neu hinzugefügte Personen auftreten, die als Assistenzfiguren die Geschichte verständlicher machen

sollen. Sarah etwa, oder Satan, der Gott anstiftet, Abraham zu testen, oder Abraham selbst zum Ungehorsam zu verleiten suchte.

Ausdrücklich verknüpfen Boddeke und Greenaway die Erzählung mit der Erfahrung unserer Zeit. Im ersten Raum der Ausstellung zeigt die Multiscreen-Installation „Ich bin Isaak“ Kinder, Jugendliche und junge Erwachsene, die sich als Isaak respektive Ismael bezeichnen. Während der Dauer der Ausstellung werden weitere Aufnahmen gemacht und laufend in die Installation integriert.

Nach diesem Auftakt rückt die Erzählung selbst ins Blickfeld. Mit einer Tora, einer lateinischen Bibel und einem Koran sowie mit sechs Manuskripten, die Illustrationen zu diesen Texten zeigen, ist das Libretto der gesamten Ausstellung als Pracht- und Schatzkammer im sogenannten „Goldenen Raum“ vorgestellt.

Es folgen Räume zu Gott und Engel in gleißendem Weiß und ein tiefschwarzer Raum Satans.

Hier monologisiert Satan über die Anstiftung Abrahams zum Ungehorsam, eine Tat, für die er bis heute während des islamischen Hadsch (der Pilgerreise nach Mekka) rituell gesteinigt wird. Weitere Räume führen objektreich in die Bedeutung der Opferung Isaaks für die drei monotheistischen Religionen ein: Jüdisches Neujahrsfest, christliche Eucharistie und islamische Pilgerreise werden mit kostbaren Objekten und Dokumenten vorgestellt. Atmosphärisch dichte Räume wechseln mit kühlen Installationen und Assemblagen unterschiedlicher Artefakte. Eine Installation mit tropfenden, überlaufenden Wasserbehältnissen greift die Rettung Hagars und ihres Sohnes Ismael vor dem Verdursten in der Wüste auf. Im „Widder-Raum“, der dem Ersatzopfer für Isaak bzw. Ismael gewidmet ist, erscheint die Arbeit „Schwarzes Schaf mit goldenen Hörnern“ (2007) von Damien Hirst in ungewohntem Umfeld als Opfertier. Die Kontextualisierung dieses Werks mit Widderhörnern und Schafswolle, die einen intensiven Geruch verströmt, ist Teil der multisensorischen Erlebnisqualität der Ausstellung. Eine Fotogalerie mit Müttern und Vätern mit Töchtern oder Söhnen nimmt

Damien Hirst: „Schwarzes Schaf mit goldenen Hörnern“, 2009 Damien Hirst: Black Sheep with Golden Horns, 2009

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INSIDE JMB

das Verhältnis von Autoritätspersonen und ihren Schutzbefohlenen auf und hebt das Ausstellungsthema in die Gegenwart.

Filme und Projektionen verleihen den Stationen der Ausstellung eine vorwärtstreibende Dynamik. Dazu zählen Kurzfilme zu einzelnen Motiven, die Serie „Vater & Sohn auf dem Wege“, die durch alle Räume fortläuft, sowie Langzeitaufnahmen der legendären Tatorte des Geschehens. Die Erzählung selbst, getanzt von der renommierten internationalen Company Club Guy & Roni (Groningen/Israel), bildet auf drei großen Projektionswänden den Höhepunkt des Parcours. Den Soundtrack der Ausstellung komponierte der Musiker Luca d’Alberto. Eine weitere gewichtige Rolle im Gesamtszenario spielen Texte, die als Kalligrafien auf den Wänden das Pendant zu den Filmen abgeben und in denen die virtuose Diktion Peter Greenaways unschwer wiederzuerkennen ist.

Seit 20 Jahren arbeiten Saskia Boddeke und Peter Greenaway zusammen. Ihre Ausstellungen, Multimedia-Installationen, Opernaufführungen und Video-Mappings werden weltweit und mit großem Erfolg gezeigt. Beide sind weiterhin auch allein tätig, Boddeke mit Performances und Multi-Media-Shows, Peter Greenaway als Filmregisseur, sein neuester Kinofilm „Eisenstein in Guanajuato“ lief im Wettbewerb der diesjährigen Berlinale.

Margret Kampmeyer > B EG L E I T P RO G RA M M Z U R AU SST E L LU N G (AU SWA H L)

S O N N TAGS U M 1 4 U H R W I R L A D E N B ES U C H E R I N D E R AU SST E L LU N G Z U G ES P R Ä C H E N E I N

M I T T WO C H 24. J U N I , 1 9 : 30 U H R G L AS H O F „ C R E AT I N G O B E D I E N C E “ Im Gespräch mit den Künstlern und Ausstellungsmachern Saskia Boddeke und Peter Greenaway.

(Veranstaltung in englischer Sprache)

CU R R E N T E X H I B I T I O N S

M AY 22 T H RO U G H S E PT E M B E R 1 3, 20 1 5

OBEDIENCE An Installation in 15 Rooms by Saskia Boddeke & Peter Greenaway “And He said: ‘Take your son, your only son Isaac, whom you love, and go to the land of Moriah, and offer him there as a burnt offering on one of the mountains that I shall show you.”

(Genesis, 22:2) The narrative of the “Sacrifice of Abraham”—or the “Binding of Isaac,” as it is called in the Jewish tradition—is among the most controversial stories in the Bible. It forms a part of the narrative in Judaism, Christianity, and Islam, and is remembered on the high holidays in all three religions. And yet the question arises over and over again: why did Abraham not revolt?

In the exhibition Obedience, artists Saskia Boddeke and Peter Greenaway dramatize the binding of Isaac in a large-scale multimedia installation: as they move through the exhibition’s 15 rooms, visitors can experience the Biblical narrative as an emotional drama—in films, artworks, and a soundtrack.

Boddeke and Greenaway deconstruct the narrative, lend a new focus to certain aspects of it, and intertwine Muslim with Jewish and Christian interpretations. The principal sources of their re-telling are the Jewish expositions of the Biblical text, Midrashim, as well as texts of the Christian Church Fathers and stories of the Prophets from Islam. All are legends and interpretations of the narrative, in which additional, secondary figures come into play to make the story more comprehensible: Sarah for instance, or Satan, who is supposed to have prodded God

into testing Abraham or tempted him himself into disobedience.

Boddeke and Greenaway expressly connect the Biblical narrative to our experience of the contemporary world. In the first room of the exhibition, the multi-screen installation I am Isaac shows children, teenagers, and young adults who call themselves Isaac or Ishmael on film. These recordings will continue to be made and integrated into the exhibition throughout its course.

After this opening, the narrative itself comes into focus. With a Torah, a Latin Bible and a Qur’an, as well as six manuscripts showing illustrations of these texts, the libretto for the whole exhibition is introduced as ornamental treasure vault in the so-called “Golden Room.”

Rooms on God and the Angels in brilliant white and a room in deepest black for Satan follow.

Here we get a monologue of Satan tempting Abraham to disobedience—a deed for which, even today, he is ritually stoned every year during the Hajj (the Muslim pilgrimage to Mecca).

Other rooms use precious objects and documents to introduce visitors to the significance of the sacrifice of Isaac for the three religions, focusing on the Jewish New Year’s Festival, the Christian sacrament of the Eucharist, and the Muslim pilgrimage to Mecca. Rooms thick with atmosphere alternate with cooler installations and assemblages of various artifacts. An installation with dripping, overflowing water vessels evokes the rescue of Hagar and her son Ishmael from dying of thirst in the desert. In the “Ram Room,” devoted to the substitute for Isaac (or Ishmael), Damien Hirst’s Black Sheep with Golden Horns (2007) is presented in an unaccustomed setting as sacrificial animal. The contextualization of this work with rams’ horns and sheep’s wool, which exude an intense odor, is part of the exhibition’s multi-sensorial experiential quality. A gallery of photographs showing mothers and fathers with their daughters or sons addresses the relationship between authority figures and those entrusted to their guardianship, and brings the exhibition’s subject home to the present day again.

Films and still projections lend the various stations of the exhibition a forward-driving impetus. These include short films on specific themes, the series Father & Son on the Way, which continues through all rooms of the exhibition, and long term-exposures of the legendary sites of action. More than anything, however, the narration of the story itself, danced by the renowned international theatre company Club Guy & Roni (Groningen/Israel) and presented on three large screens, represents the highlight of the visitor’s course through the exhibition.

Musician Luca d’Alberto composed the soundtrack for the exhibition. Another important component of the overall scheme is the texts projected in calligraphy on the exhibition walls as pendant to the films. In these texts, the virtuosic diction of Peter Greenaway is unmistakable.

Saskia Boddeke and Peter Greenaway have worked together for 20 years. Their exhibitions, multimedia installations, opera productions and video mappings have been presented all over the world to great acclaim. Both continue to pursue independent projects as well, Boddeke with performances and multimedia shows, Greenaway as film director with many successful films. His latest film, Eisenstein in Guanajuato, competed in this year’s Berlinale film festival.

Margret Kampmeyer

> ACCO M PA N Y I N G P RO G RA M (S E L EC T I O N )

S U N DAYS AT 2 P M W E I N V I T E O U R V I S I TO R S TO D I S CU SS T H E E X H I B I T I O N W I T H U S.

W E D N ES DAY, 24 J U N E G L ASS CO U RT YA R D “ C R E AT I N G O B E D I E N C E ” Saskia Boddeke and Peter Greenaway in Conversation (Event in English)

Begleitend zur Ausstellung erscheint ein Buch im Kerber Verlag.

156 Seiten, 92 ganzseitige Bilder, 30,- Euro

Xooang Choi: „Die Flügel”, 2008 Xooang Choi: The Wings, 2008

A book accompanying the exhibition is published with the Kerber Verlag.

156 pages, 92 full-page images, 30,- Euro

INSIDE JMB

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A KT U E L L E AU SST E L LU N G E N

Interview

erwähnt, und es gab eine längere Diskussion darüber, ob es sich bei dem zu opfernden Sohn um Isaak oder Ismael handelt. Irgendwann entschied dann ein muslimischer Gelehrter, dass es um Ismael gehe. Meiner Ansicht nach spielt es keine Rolle, welcher der Brüder geopfert werden soll, und ich nutze diese Unschärfe für die Installation. Isaak und Ismael werden so zu einem Symbol für alle Kinder, die Opfer von Krieg und Gewalt werden.

mit Saskia Boddeke Ab dem 22. Mai 2015 ist im Jüdischen Museum Berlin „Gehorsam. Eine Installation in 15 Räumen von Saskia Boddeke & Peter Greenaway“ zu sehen. In Vorbereitung auf die Ausstellung sprach Mirjam Wenzel, Leiterin der Medienabteilung, mit Saskia Boddeke über ihre Interpretation der biblischen Geschichte und deren Aktualität.

Mirjam Wenzel: Das 2. Buch Mose 22 beginnt mit der Stimme Gottes, die Abraham anweist, nach Morija zu gehen und seinen Sohn zu opfern. Aber die Geschichte, die Sie in der Ausstellung erzählen, rückt die Perspektive von Isaak und Ismael an den Anfang. Warum?

Saskia Boddeke: Für mich sind Isaak und Ismael die wichtigsten Figuren der gesamten Erzählung. Sie symbolisieren die Kinder, die das Recht haben, beschützt zu werden und in einer Welt ohne Krieg zu leben. Kinder und junge Erwachsene aus der ganzen Welt können sich mit dieser Perspektive auf die biblische Erzählung identifizieren.

Sie haben eine Crowdsourcing-Kampagne initiiert, bei der die Teilnehmenden entweder „Ich bin Isaak“ oder „Ich bin Ismael“ vor der Kamera sagen und so Teil der Installation zu Beginn der Ausstellung werden können. Macht es einen Unterschied, welcher Satz gesprochen wird?

Die hebräische Bibel spricht von der Bindung Isaaks. Im Koran wird der Name gar nicht

Filmstills aus der Video-Installation „Ich bin Isaak“ Film stills from the video installation I am Isaac

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INSIDE JMB

Isaak bekam seinen Namen von seiner Mutter Sarah, die bei der Geburt schon sehr alt war und nicht mehr glaubte, noch ein Kind bekommen zu können. Deswegen nannte sie ihn „Er wird lachen“ und meinte damit auch: Er wird mich zum Lachen bringen. Hat die Beziehung zwischen Mutter und Sohn eine besondere Bedeutung in Ihrer Installation?

Ja, denn in allen drei Geschichten (d.h. der drei monotheistischen Religionen) spielen die Frauen keine wirkliche Rolle: Im Koran werden Sarah oder Hagar noch nicht einmal namentlich erwähnt. Deshalb haben wir beschlossen, den Frauen einen speziellen Raum zu widmen. Hier verkehrt sich die Bedeutung des Namens Isaaks: „Er, der mich zum Lachen bringt“ wird zu „Er, wegen dem ich weine“.

Denn die Kinder Isaak und Ismael werden ihren Müttern weggenommen, ohne ihnen den Grund zu verraten. Sie können dazu die Interpretation eines Kirchenvaters lesen, der meinte, dass Abraham Sarah nicht die Wahrheit gesagt habe, weil sie sich sonst „wie eine Frau“ verhalten und ihn überredet hätte, ihr nicht den Sohn wegzunehmen, sondern Gott gegenüber ungehorsam zu sein. Also habe er sie belogen.

Der Raum zu Sarah und Hagar ist der Perspektive dieser beiden Frauen gewidmet: An der Decke hängen Flaschen mit Zamzam-Wasser und es wird so wirken, als ob aus diesen Tränen vergossen werden.

Ihre Ausstellung trägt den Titel „Gehorsam“: Was ist der Zusammenhang zwischen der „Ich bin Isaak“-Installation zu Beginn der Aus-

stellung und dem titelgebenden Gebot, Gott, seinem Gesetz oder einer anderen übergeordneten Autorität zu gehorchen?

Unsere Installation wird sich letztlich von der biblischen Geschichte wegbewegen und junge Menschen im Krieg in den Blick nehmen: Wir opfern unsere Jugend, um hier in Frieden zu leben – das ist das Thema unserer Ausstellung.

Anstelle des Gehorsams, der Gott und seinem Willen gezollt werden soll, fragen wir danach, inwieweit wir der Logik unserer Gesellschaft und dem gesellschaftlichen Druck gehorchen, die uns auffordern zu erhalten, was wir haben.

Zu Beginn der Ausstellung identifizieren sich die Besucher also mit der Perspektive des Kindes, um sich nach und nach zu fragen, ob sie nicht doch eher Züge von Abraham haben?

Besucher werden unsere Installation zunächst interessant und schön finden, sich dann beim Gang durch die Ausstellung aber zunehmend unwohl fühlen. Denn „Gehorsam“ wird sie aus ihrer Bequemlichkeitszone führen und zum Schluss fragen: Bist Du ein Abraham? Was bedeutet: Würdest Du Dein Kind opfern? Und wie würdest Du Dich verhalten, wenn ein anderes Kind geopfert wird? Am Ende der Ausstellung wird der Schmerz derjenigen, deren Kinder geopfert werden, unser aller Schmerz sein.

CU R R E N T E X H I B I T I O N S

Interview with Saskia Boddeke Starting on May 22 the Jewish Museum Berlin will present Obedience. An installation in 15 rooms by Saskia Boddeke & Peter Greenaway.

In preparation of this exhibition Mirjam Wenzel spoke with Saskia Boddeke about her interpretation of the biblical story of Abraham and Isaac which is of great significance in the three monotheistic religions, and its topicality.

Mirjam Wenzel: Genesis 22 starts with the voice of God telling Abraham to take his son to the land of Moriah for a burnt-offering. But your exhibition will start with the voices of Isaac and Ishmael. Why? Saskia Boddeke: For me the most important characters in the whole story are Isaac and Ishmael. They stand for the children that deserve the right to be protected and to live in a world without wars. They provide the opportunity to identify with so many children and young adults all over the world.

You have initiated a crowd sourcing campaign asking people to say either “I am Isaac” our “I am Ishmael” into the camera and become part of your installation. Is there a difference between the speech act of identifying with Isaac on the one hand and with Ishmael on the other?

In the Torah it’s Isaac who is going to be sacrificed. In the Qur’an the name is not mentioned but there has been quite some discussion if it’s Isaac or Ishmael until some very important men decided that it’s Ishmael. I don’t think it matters whether it is Isaac or Ishmael and I use this con-

fusion in the installation. Isaac and Ishmael are symbolizing any child that is a victim of war and violence.

The name Isaac is given by Sarah to her son.

Sarah didn’t expect to still get a child and so she called him “He will laugh” (and “make me laugh”, too). Does the mother-son relationship have special meaning for your installation?

Yes, because in all the three stories (i.e. in the three monotheistic religions) the women don’t really play an important role: In the Qur’an Sarah and Hagar are not even mentioned by name. We decided to dedicate a special room to the female figures in which the meaning of Isaac’s name: “He, who makes me laugh” turns into “He, who makes me cry”. The children Ishmael and Isaac are taken away from their mothers and they are not being told why. You can read in the text from a church father that Abraham was right not to inform his wife about the reason he took Isaac away: Sarah would have behaved “like a woman”. She would have stopped Abraham and convinced him to be disobedient to his God, that’s why he needed to lie to her. The Sarah and Hagar room is dedicated to the perspective of the females. ‘Zamzam’ bottles are hanging down from the ceiling; it will be as if the ceiling is crying.

The visitors will find our installation interesting and quite beautiful in the beginning but start to feel more and more uncomfortable when they follow the path through the installation. At the end the question will be asked: Or are you Abraham? Meaning: Would you sacrifice your child? How do you behave when children of others are sacrificed? In the end the pain of those whose children are being sacrificed will become everyone’s pain.

Your installation in 15 rooms is called Obedience: How does the I am Isaacinstallation refer to the demand to obey—be it to God, to the law or to another supreme authority?

Our installation will finally move away from the biblical story and look at young adults in war: We sacrifice our youth to have peace, and that is what our exhibition is about. The question of obedience to God and his will becomes a question of obedience to society, to the pressure of society to maintain what we have.

So visitors begin their tour through the exhibition identifying with the perspective of the child and slowly start to wonder: “Maybe I’m rather Abraham?”

Saskia Boddeke INSIDE JMB

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SA M M LU N G

N E U I N D E R FOTO G RA F I S C H E N SA M M LU N G :

Die Fotografie „New York – The Elevated and Me“ von Ilse Bing Ende letzten Jahres konnte das Jüdische Museum Berlin eine ganz besondere Fotografie von Ilse Bing erwerben. In den letzten zwanzig Jahren wurde dieses Motiv nur ein weiteres Mal auf dem Markt angeboten: 2009 erzielte ein Vintageabzug in einer Auktion den stolzen Zuschlagspreis von 25.000 Euro. Der Neuzugang im Jüdischen Museum Berlin ist ein Abzug aus dem Jahr 1988 des Originals von 1936. Unten rechts ist der Abzug mit weißer Tusche signiert und datiert, wobei die Fotografin die Aufnahme versehentlich auf das Jahr 1934 vordatiert hat, denn sie war 1936 das erste Mal in New York.

Die Fotografie zeigt eine Station der Hochbahn inmitten der New Yorker Skyline und die Reflektion der Fotografin mit ihrer Leica in einem kleinen runden Spiegel. Der Titel „New York – The Elevated and Me“ verweist auf das Wechselspiel zwischen Stadtansicht und Selbstbildnis. Von links kommende strenge Diagonale bündeln sich im Spiegelbild der Fotografin mit ihrer Kamera. Dabei erscheint die Skyline Manhattans durch die starke Zuspitzung der Linien wie in Bewegung. Das Abbild der Fotografin fügt sich in eine komplett menschenleere Umgebung und fragt so nach der Beziehung zwischen Mensch und Stadt. Ilse Bing beobachtet als distanzierte Außenstehende.

Zum Zeitpunkt der Aufnahme wusste sie noch nicht, dass sie fünf Jahre später in diese Stadt emigrieren, die amerikanische Staatsbürger-

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INSIDE JMB

schaft annehmen und bis zu ihrem Tod dort leben würde.

1899 in Frankfurt am Main geboren, wuchs Ilse Bing in einer bürgerlichen jüdischen Familie auf. Ab 1920 studierte sie Mathematik und Physik, wechselte aber schon bald zur Kunstgeschichte. Da sie für ihre Dissertation Abbildungen benötigte, griff sie selbst zur Kamera. Sie experimentierte mit dem Medium Fotografie und wandte sich ihr ab 1929 gänzlich zu. Im selben Jahr kaufte sie sich eine Leica, eine damals revolutionäre 25mm Kamera, und arbeitete ausschließlich damit, was ihr Jahre später den Namen „Königin der Leica“ einbrachte. Von einer Ausstellung der in Paris lebenden Fotografin Florence Henri war sie so beeindruckt, dass sie sich 1930 entschloss, nach Paris zu ziehen, damals die Stadt der Avantgarde und das Epizentrum der modernen Fotografie. Zu Paris entwickelte Ilse Bing schnell eine enge Bindung, sie fühlte sich dort verwurzelt. Sie wurde zur Pionierin neuer fotografischer Technologien und experimentierte mit ungewöhnlichen Perspektiven, starken Vergrößerungen, Solarisationen sowie mit extremen Lichtverhältnissen.

Im Sommer 1936 reiste sie auf Einladung der June Rhodes Gallery, die ihre erste Einzelausstellung organisierte, zum ersten Mal nach New York. Ilse Bing blieb drei Monate und

war fasziniert von der Stadt, die sich so stark von Paris unterschied. Sie lernte einflussreiche Persönlichkeiten kennen, u. a. Alfred Stieglitz und erhielt verschiedene Auftragsangebote. Sie lehnte sie jedoch ab, um nach Paris zurückzukehren, wo sie 1937 den Pianisten Konrad Wolff heiratete, ein ebenfalls aus Deutschland stammender Jude.

Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs und dem Einfall deutscher Truppen in Frankreich änderte sich Ilse Bings Leben schlagartig. 1940 musste sie Paris verlassen und wurde im Internierungslager Gurs festgehalten. Im Juni 1941 gelang ihr zusammen mit ihrem Mann nach einem längeren Aufenthalt in Marseille die Flucht nach Amerika. In New York arbeitete sie weiterhin als Fotografin, konnte jedoch nicht an ihre Pariser Erfolge anknüpfen. Die Zeiten hatten sich verändert: In New York, das immer mehr zur Hauptstadt der fotografischen Medien avancierte, gab es unzählige arbeitssuchende Fotografen. In den späten 1950er Jahren gab Ilse Bing die Fotografie ganz auf und begann Gedichte zu schreiben, zu zeichnen und Collagen herzustellen. Ihr Werk wurde ab Ende der 1970er Jahre wiederentdeckt, in vielen Ausstellungen präsentiert und fand Eingang in die Sammlungen großer Museen.

1998 starb Ilse Bing in New York.

Theresia Ziehe

COLLECTION

N E W I N T H E P H OTO G RA P H Y CO L L EC T I O N :

Ilse Bing’s Photograph New York–The Elevated and Me At the end of last year, the Jewish Museum Berlin was able to acquire a very special photograph taken by Ilse Bing. In the past 20 years, this image has been offered on the market only one other time: in 2009, a vintage print was sold at an auction for the considerable price of 25,000 Euro. The acquisition made by the Jewish Museum Berlin is a copy made in 1988 of the original, which dates to 1936. In the lower right-hand corner, Bing signed the print in white ink and dated it—mistakenly—1934. We know that the photographer first came to New York in 1936.

The photograph shows a station on the elevated train set against the New York skyline with a reflection of the photographer and her Leica in

a small, round mirror. Its title, New York—The Elevated and Me, refers to the interplay between cityscape and self-portrait. Stark diagonals coming from the left side of the frame seem to be bundled in the mirror image of the photographer with her camera. At the same time, the Manhattan skyline appears almost in motion as a result of the rapid tapering of the lines. The portrait of the photographer is integrated into an environment otherwise devoid of people, thus raising questions about the relationship between man and metropolis. Bing is a distant observer, an outsider.

At the time this photo was taken, she did not know yet that she would emigrate to New York five years later, become a U.S. citizen, and live in the city until her death.

Born in 1899 in Frankfurt am Main, Bing grew up in a bourgeois Jewish family. She began studying mathematics and physics in 1920, but soon switched to art history. Needing illustrations for her dissertation, she took up the camera herself and began experimenting with the medium of photography. Starting in 1929, she devoted herself wholly to that pursuit. In the same year, she bought herself a Leica, a 25-mm camera revolutionary for its time, and worked exclusively with that camera. This practice earned her the nickname “Queen of the Leica” years later. Bing was so impressed by an exhibition devoted to photographer Florence Henri in 1930 that she resolved to move to Paris, where Henri lived.

Paris was at that time the city of the avantgarde and the epicentre of modern photography. Bing quickly developed strong ties to Paris; she felt rooted there. She became a pioneer of contemporary photography technique and experimented with unusual perspectives, outsized enlargements, solarizations and extreme light conditions.

In the summer of 1936, the June Rhodes Gallery organized the first solo exhibition of Bing’s work and invited the photographer to come to New York. Bing stayed three months and was fascinated by the city, which differed so much from Paris. She met influential people, including Alfred Stieglitz, and was offered a number of

commissions. She turned them down, however, in order to return to Paris, where she married the pianist Konrad Wolff in 1937. Like Bing, Wolff was a Jew originally from Germany.

With the outbreak of the Second World War and the invasion of France by German troops, Bing’s life changed dramatically overnight. In 1940, she was compelled to leave Paris and was held prisoner in the detention camp Gurs. In June 1941, she and her husband succeeded in escaping to America, following a long interval in Marseilles. In New York, Bing continued to work as a photographer, but was unable to attain the level of success she had enjoyed in Paris. Times had changed: in New York, which was more and more becoming the capital of the photography, there were countless photographers looking for work. In the late 1950s, Bing gave up photography completely and began writing poetry, drawing, and making collages. Her work was rediscovered starting in the late 1970s and shown in numerous exhibitions. Many large museums acquired her photographs. Bing died in New York in 1998.

Theresia Ziehe

Ilse Bing, „New York – The Elevated and Me“ 21 x 33 cm, Silbergelatineabzug aus dem Jahre 1988 des Originals von 1936 Ilse Bing, New York— The Elevated and Me, 21 x 33 cm, Silver gelatine print made in 1988 from an original dating to 1936

INSIDE JMB

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F R E U N D ES K R E I S

Freunde und Förderer des Jüdischen Museums Berlin in Warschau Vor dem Zweiten Weltkrieg lebte in Warschau, mit Ausnahme von New York City, die größte jüdische Gemeinde weltweit. Mit über 350.000 Juden in der Millionenstadt machten sie ein knappes Drittel der Bevölkerung aus. Nach Kriegsende und der kompletten Zerstörung des Warschauer Ghettos durch die Nationalsozialisten war von der kulturellen und politischen Vielfalt des polnischen Judentums buchstäblich nichts mehr übriggeblieben. In mehreren Auswanderungswellen verließen die wenigen polnischen Juden, die die Nazi-Verfolgung entweder in Verstecken, bei Partisaneneinheiten oder als Flüchtlinge in der Sowjetunion überlebt hatten, das kommunistische Nachkriegspolen. Dreiviertel der heutigen jüdischen Weltbevölkerung haben ihre Wurzeln in Polen.

Im Oktober 2014 eröffnete das Museum der Geschichte der polnischen Juden in Warschau, POLIN, seine neue Dauerausstellung, was wir zum Anlass für eine Reise mit den Freunden des Jüdischen Museums Berlin in die Hauptstadt Polens genommen haben.

Nach einer Rundfahrt zum Kennenlernen der Stadt besuchten wir das Museum. Es befindet sich direkt gegenüber dem Mahnmal für die Opfer des Warschauer Ghettoaufstandes, vor dem Willy Brandt am 7. Dezember 1970 niederkniete. Eine Mitreisende schildert ihre Eindrücke mit den Worten, „Im wunderbaren POLIN-Museum hat mich letztlich der Bereich 1939–45 am meisten bewegt. Zuerst die heitere meist positive Darstellung des reichen jüdi-

schen Lebens in Polen vor 1939, dann der große, schwarz-weiß gehaltene Bereich mit den Bildern des Grauens.“ Ein Besuch des Museums des Warschauer Aufstands stand ebenso auf dem Programm wie die Ausstellungen im Jüdischen Historischen Institut. Von dessen umfangreicher Sammlung werden zurzeit in zwei verschiedenen Ausstellungen Werke jüdischer Künstler gezeigt. Die eine zeigt Arbeiten, die im Warschauer Ghetto entstanden: dunkle schwarz-weiße Kohlezeichnungen, die die Verzweiflung der Bewohner ausdrücken. Die andere zeigt Werke jüdischer Künstler aus den Zeiten vor dem Krieg – und spiegelt farbenfroh den Einfluss der Moderne. Der Schrecken hier steckt in den Jahreszahlen, die auf das Todesdatum der Künstler hinweisen. Was bleibt, ist die Fassungslosigkeit über die unvorstellbar große Zahl der Opfer und die flächendeckende Zerstörung der Kulturstadt Warschau.

Heute leben wieder einige hundert Juden in Warschau. Die einzige Synagoge, die den Krieg, das Ghetto und den Kommunismus überlebt hat, dient ihnen wieder als Zentrum. Das Gebäude spiegelt die Geschichte der Warschauer Juden wider. Im Jahr 1902 eröffnet, wurde sie 1939 während eines Luftangriffs stark beschädigt. Während des Zweiten Weltkriegs stand sie auf dem Gelände des Ghettos und wurde ab 1941 von der Wehrmacht als Lagerhalle und Pferdestall genutzt. Nach dem Krieg wurde sie an die Jüdische Gemeinde zurückgegeben und ab dem Ende der 1970er Jahre restauriert.

Heute befinden sich auf dem Gelände rund um die Synagoge diverse jüdische Einrichtungen und Organisationen. So bot der Besuch der Synagoge auch Gelegenheit, mehr über das gegenwärtige jüdische Leben in Warschau zu erfahren.

Polens wechselhafte Geschichte prägt auch das Stadtbild Warschaus. So steht der Kulturpalast, ein stalinistisch-prunkvoller und bei den Warschauern eher verhasster Prachtbau, neben Daniel Libeskinds modernem gläsernem Turm, Złota 44, der in seiner Form an ein Segel erinnert. Libeskind bezeichnete Warschau als eine der architektonisch interessantesten Städte

Europas: Die meisten europäischen Städte seien eher niedrig und sehr eng bebaut; da Warschaus Stadtkern aber im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde, habe die Stadt nun die architektonischen Leerstellen aufzufüllen. In Warschau stehen alte Gebäude, die den Krieg überlebt haben, neben brachen Parkplätzen und Ungetümen aus der Zeit des Realsozialismus. „Wir hatten keine Vorstellung, wie Warschau wirklich aussieht“, sagte einer der Mitreisenden. „Die Nazis hatten ja die gesamte Stadt – bis auf wenige Fragmente – vernichtet. Wir hatten uns zwar über Warschau informiert, aber wir haben uns vorgestellt, dass während der Jahrzehnte der Volksrepublik nur Plattenbauten errichtet wurden. Interessant fanden wir die Kombination aus sehr wenigen noch vorhandenen alten Gebäuden mit zum Teil sehr moderner Architektur. Uns fiel auf, dass die Architektur der neuen Hochhäuser wesentlich ausgefallener und mutiger ist, als es in Berlin der Fall ist. Wir sind gespannt, wie Warschau in zehn Jahren aussehen wird.“ Hanna Wolf

Das Museum der Geschichte der polnischen Juden, POLIN The Museum of the History of Polish Jews, POLIN

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INSIDE JMB

C I RC L E O F F R I E N DS

Friends and Supporters of the Jewish Museum Berlin in Warsaw Prior to World War II, Warsaw’s Jews represented the largest Jewish Community in the world with the exception of New York City. With over 350,000 Jews living in Warsaw, they also constituted nearly a third of the city’s residents. After the end of the war and the complete destruction of the Warsaw Ghetto by the National Socialists, literally nothing remained of the cultural and political diversity of Polish Jewish life. In several waves of emigration, the few Jews who had survived Nazi persecution—whether in hiding, in Partisan units, or as refugees in the Soviet Union—left postwar Communist Poland. Three quarters of today’s Jewish population worldwide have their roots in Poland.

In October 2014, the permanent exhibition of the Museum of the History of Polish Jews in Warsaw, POLIN, opened its doors. We took this as our opportunity to travel to Poland’s capital with a group of the Friends and Supporters of the Jewish Museum Berlin.

Following a tour to get to know the city, we visited POLIN. It is located directly across from the Monument to the Ghetto Heroes, which commemorates the victims of the Warsaw Ghetto Uprising, in front of which Willy Brandt kneeled down on 7 December, 1970. One of the tour group participants described her impressions as follows: “In the wonderful POLIN-Museum, it was ultimately the area for the years 1939–45 that moved me most. First of all the cheerful and mainly positive representation of the rich Jewish life in Poland before 1939, then the large,

mainly black-and-white area with pictures of the horror that followed.”

A visit to the Museum of the Warsaw Uprising likewise formed a part of our program, as did the exhibitions in the Jewish Historical Institute.

Currently, two different exhibitions there draw upon the Institute’s extensive collections to show the work of Jewish artists in Poland. One of them shows works made in the Warsaw Ghetto: dark, black-and-white charcoal drawings, which give expression to the ghetto residents’ despair. The other shows works of Jewish artists from the pre-war period—colorful pictures which give insight to the great influence of the modernist era. Here, the horror is hidden in the dates indicating the years in which the artists died. What remains is our bewilderment at the inconceivably high number of victims and the utter destruction of the cultural treasure that was the city of Warsaw.

Today, a few hundred Jews are again living in Warsaw. The only synagogue that survived the War, the Ghetto, and Communist Poland once again serves as their cultural center. The building reflects the history of the Warsaw Jews.

Opening in 1902, the synagogue was gravely damaged by an air raid in 1939. During the Second World War, it stood in the Ghetto and was used as warehouse and stable by the German Wehrmacht. After the War, it was restored to the Jewish Community and repaired starting at the end of the 1970s. Today, various Jewish institutions and organizations are located on the property around the synagogue. Thus our visit to the synagogue gave us an opportunity to learn more about the present-day life of Jews in Warsaw.

The vicissitudes of Poland’s history have also shaped the cityscape of Warsaw. Thus, the Palace of Culture, a pompous Stalinist monumental building hated by the majority of Warsaw residents, stands right next to Daniel Libeskind’s modern glass tower, Złota 44, which in its shape evokes a sail. Libeskind has referred to Warsaw as one of the most interesting cities in Europe from an architectural perspective: Most other European cities are dense and low,

but because Warsaw’s city center was destroyed in the Second World War, the city now has in his view architectural voids that beg to be filled. In Warsaw, old buildings that survived the war stand next to deserted parking lots and monstrosities of the Communist era. “We had no idea what Warsaw really looked like,” one of our tour group members said. “After all the Nazis had destroyed the whole city—except for a few fragments here and there. We had done a little research on Warsaw, but we had imagined that during the decades of the People’s Republic they had built nothing but Plattenbau (buildings of large prefabricated concrete slabs). It was interesting to see the contrast of those very few surviving earlier buildings with the sometimes very modern contemporary buildings. We noticed in particular that the architecture of the new towers is often significantly more daring and extreme than it is in Berlin. We are excited to see what Warsaw will look like ten years from now.”

Hanna Wolf

links: Die Freunde erkunden während einer Stadtführung die Stadt Warschau. left: Friends discovering Warsaw during a guided tour

rechts: Daniel Liebeskinds Złota 44 right: Daniel Liebeskind’s Złota 44

INSIDE JMB

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AKADEMIE

A K A D E M I E P RO G RA M M E

Internationale Konferenz Medien und Minderheiten.

Fragen der Repräsentation im internationalen Vergleich Welche Bilder von ethnischen und religiösen Minderheiten werden in den Medien transportiert? Und wie wirken diese Bilder auf die Rezipienten? Diese Fragen standen im November vergangenen Jahres im Zentrum einer internationalen Konferenz zum Thema „Medien und Minderheiten”, veranstaltet von der Akademie des Jüdischen Museums Berlin in Kooperation mit dem Rat für Migration. Den Medien kommt eine wichtige Rolle bei der Herausbildung von Einstellungen gegenüber Minderheiten zu, denn viele Angehörige der Mehrheitsbevölkerung beziehen ihr Wissen über Minderheiten, Migration und Integration vor allem aus Zeitungen, Fernsehen, Rundfunk oder dem Internet.

Das Interesse an den neuesten Forschungsergebnissen zu hochaktuellen Themen, wie dem medialen Umgang mit den Unruhen in Ferguson (USA) nach den tödlichen Schüssen eines weißen Polizisten auf einen unbewaffneten Afroamerikaner oder die europäische Debatte um Roma und die sogenannte ‚Armutsmigration‘, war sehr groß – das wurde an dem Zulauf deutlich, den die Konferenz mit über 300 Gästen hatte.

Dabei ging es nicht nur um die Analyse von Medieninhalten, sondern auch um die Wirkung medial vermittelter Bilder auf Rezipienten und die Wechselwirkungen mit politischen

Debatten. Neben Fernsehen und Zeitungen nahm die Konferenz auch neue Medien in den Blick. Dr. Vít Šisler (Karls-Universität Prag) referierte über die Repräsentation von Arabern und Muslimen in US-amerikanischen und europäischen Videospielen. Er zeigte auf, dass diese Gruppen nicht nur als fremd, sondern auch als Terroristen und Feinde dargestellt werden. Online-Formate wie das mit dem Grimme-Preis ausgezeichnete Migazin und die zivilgesellschaftliche Anti-Rassismuskampagne #SchauHin auf Twitter wurden vorgestellt, um die Chancen des Internets für alternatives Agenda Setting von Minderheitenthemen zu erörtern.

Solche Strategien für eine inklusivere Medienlandschaft sind umso relevanter, da die gängige Vorstellung, eine höhere Anzahl von Minderheitenangehörigen in der Medienproduktion würde automatisch zu einer ausgewogeneren Berichterstattung führen, widerlegt wurde. Dr. Anamik Saha (Goldsmiths, University of London) stellte in seiner Forschung zu den Fernsehsendern BBC und Channel 4 fest, dass – bedingt durch die Produktionsbedingungen, zu denen auch Marktzwänge und Konkurrenz mit anderen Medienhäusern gehören – Minderheitenangehörige sich entgegen ihrer Intention an der Logik der Polarisierung beteiligen und stereotype (Selbst-)Bilder entwerfen.

Neben solch unterschiedlichen Erkenntnissen, Themen und Medienformaten durfte ein Klassiker der deutschen Fernsehgeschichte nicht fehlen: Der „Tatort“, Deutschlands beliebteste Krimiserie, wurde von Dr. Daniel Wildmann (Leo Baeck Institute, London) einer mikroanalytischen Prüfung auf antisemitische Klischees unterzogen.

Seine Ergebnisse und alle weiteren spannenden Vorträge werden im Frühjahr 2016 in einem Band der „Schriften des Jüdischen Museums Berlin“ veröffentlicht.

Betul Yilmaz

During the conference Media and Minorities in the Glass Courtyard of the Jewish Museum Berlin

INSIDE JMB

Jüdisches Leben heute Mit großer öffentlicher Resonanz fand am 11. und 12. Dezember 2014 die Abschlusstagung des ersten Fellowships am Jüdischen Museum Berlin statt. Unter dem Titel „Contemporary Jewish Life in a Global Modernity: Comparative European Perspectives on a Changing Diaspora“ waren internationale Wissenschaftler_innen eingeladen, 25 Jahre nach dem Fall des Eisernen Vorhangs darüber nachzudenken, welche zentralen Herausforderungen, Konflikte und Perspektiven sich für die jüdische Gegenwart und Zukunft in Europa stellen. Im Mittelpunkt der Konferenz standen im Wesentlichen zwei Entwicklungen, die angeregt debattiert wurden. Zum einen richtete sich die Aufmerksamkeit darauf, wie Deutschland und seine europäischen Nachbarstaaten den Herausforderungen einer ethnischen, kulturellen und religiösen Pluralisierung begegnen. Ein anderer Aspekt war die Frage, welche Folgen diese Prozesse für die jüdischen Diasporagemeinschaften in Europa haben. Ging es also einerseits um das Selbstverständnis der jüdischen Diaspora in einem spannungsreichen europäischen Raum, so widmeten sich andererseits eine Vielzahl von Beiträgen Themen, bei denen sich die Aufmerksamkeit wesentlich auf den Wandel des jüdischen Lebens selbst richtete. Insbesondere die großen Veränderungen, die etwa durch die russischjüdische Migration hervorgerufen worden sind, aber auch die Diversifizierung von Lebensstilen und Patchwork-Identitäten, ebenso wie Beobachtungen zum Gestaltwandel eines religiös verstandenen Judentums luden zu lebhaften Diskussionen ein. 70 Jahre nach dem Holocaust – so ein mögliches Fazit der Tagung – hat sich jüdisches Leben in West-, Mittel- und Osteuropa unter sehr unterschiedlichen Voraussetzungen reetabliert. Zeit also, auch künftig über mögliche Chancen und Risiken einer selbstbewussten jüdischen Diasporaexistenz in Europa nachzudenken.

Karen Körber

Während der Konferenz „Medien und Minderheiten“ im Glashof des Jüdischen Museums Berlin

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KO N F E R E N Z

AC A D E M Y

AC A D E M Y P RO G RA M S

International Conference on Media and Minorities: Questions of Representation from an International Perspective What images do the media convey of ethnic and religious minorities? And what effects do these images have on media consumers? These questions were at the center of debate during an international conference on the subject of “minorities and the media” held at the Academy of the Jewish Museum Berlin in cooperation with the Council on Migration (Rat für Migration) last November. The media play an important role in forming opinion on minorities, given that many in the majority population gain their knowledge about minorities, migration, and integration primarily from newspapers, television, radio, or the Internet.

There was great interest in hearing about recent research on urgent contemporary issues, such as the way the media dealt with the protests in Ferguson (USA) after a white policeman shot and killed an unarmed African American teenager, or the European debate over the Roma people and so-called “poverty migration.” This was evident from attendance at the conference, which drew over 300 participants.

Our subject was not just the analysis of media content, but also the effect of images transmitted by the media on consumers and the multilateral interactions between these images, their consumers, and political debate. Besides established media such as newspapers and television,

the conference also considered new media. Dr. Vít Šisler (Charles University in Prague) gave a talk on the representation of Arabs and Muslims in US-American and European video games. He showed that these groups are portrayed not only as foreign, but also as terrorists and enemies. The present opportunity to use the Internet for alternative agenda setting on topics relevant to minorities was discussed by introducing online initiatives such as Migazin, which recently received a Grimme Prize, and the nongovernmental anti-racism campaign #SchauHin on Twitter.

Such strategies for a more inclusive media landscape are all the more important in light of one conclusion presented at the conference: Dr. Anamik Saha (Goldsmiths, University of London) argued that a common assumption— that having more members of minority groups participate actively in media production will automatically lead to more balanced reporting— was erroneous. His research on the television stations BBC and Channel 4 showed that—owing to production conditions including market constraints and competition with other media companies—media actors from a minority end up participating, despite countervailing intentions, in the logic of polarization. They thus often help to reinforce stereotypical (self-) images.

Among the insights, topics, and media formats discussed at the conference, it was scarcely possible to omit one classic of German television history: Dr. Daniel Wildmann (Leo Baeck Institute, London) subjected Tatort, Germany’s most popular crime series, to a microanalytic test for antisemitic clichés.

The results of his research and all the other intriguing lectures held at the conference will be published in 2016 as part of the series Studies of the Jewish Museum Berlin.

Betul Yilmaz

CO N F E R E N C E

Jewish Life Today On 11 and 12 December, 2014, the end of the term of the Jewish Museum Berlin’s first fellowship was celebrated with a conference that attracted broad public attention. Under the title “Contemporary Jewish Life in a Global Modernity: Comparative European Perspectives on a Changing Diaspora,” international scholars were invited, 25 years after the fall of the Iron Curtain, to think about the central challenges, conflicts, and prospects that Jews in Europe face today or will face in the near future. At the heart of the conference were two principal developments that generated passionate debate. First, we focused on how Germany and its European neighbors are meeting the challenges posed by the ethnic, cultural, and religious pluralization of society. Secondly, we considered what consequences these processes may have for the communities of the Jewish diaspora in Europe. While one central theme, therefore, was the identity of the Jewish diaspora in a Europe bristling with tension, many of the papers presented also dealt with topics focused more on the changes that Jewish life itself was undergoing here. In particular, they addressed the significant changes that have followed, for instance, upon the wave of RussianJewish immigration witnessed over the past two decades. Lively discussions also accompanied talks on the diversification of lifestyles and patchwork identities, as well as observations on the gestalt shift seen in communities defining their Jewish identity primarily through religion.

70 years after the Holocaust—this could be one way of summing up the conference—Jewish life in Western, Middle, and Eastern Europe has re-established itself, albeit under very diverse conditions. It is high time, therefore, to reflect and keep reflecting on the opportunities and risks that a confident Jewish diaspora living openly in Europe entails.

Karen Körber

Zum Thema der Konferenz „Jüdisches Leben heute“ erscheint in der Reihe „Schriften des Jüdischen Museums“ ein Essayband, herausgegeben von Karen Körber. Open Access, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen Delving deeper into the topics of the conference „Jewish Life Today“, the third book of our series Studies of the Jewish Museum Berlin will be available as open access publication. Editor: Karen Körber; Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen.

(German version only.)

INSIDE JMB

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A RC H I V

Ein Requiem für das Ehepaar Wachsner Der Nachlass von Fritz Wachsner im Jüdischen Museum Berlin Im November vergangenen Jahres erhielt das Jüdische Museum Berlin den umfangreichen Nachlass des Lehrers und Reformpädagogen Dr. Fritz Wachsner, eine Sammlung mit einer einmaligen Überlieferungsgeschichte.

Fritz Wachsner wurde 1886 in Berlin als Sohn des Kaufmanns Siegfried Wachsner und seiner Frau Fanny geboren. Nach dem Studium in Berlin und Jena wurde er 1910 mit einer Arbeit über den Reformpädagogen Berthold Otto promoviert. Ein Jahr später legte er seine Prüfung für das Lehramt an höheren Schulen für die Fächer Chemie, Mineralogie, Physik und Mathematik sowie Botanik und Zoologie ab. Zur gleichen Zeit studierte er an der Lehranstalt für die Wissenschaft des Judentums in Berlin. Seine berufliche Laufbahn begann er als Oberlehrer an einer Berliner Privatschule. 1917 wurde er in den höheren Schuldienst Preußens berufen und unterrichtete an verschiedenen Schulen, bis er 1920 als Oberlehrer an die SchinkelSchule im Prenzlauer Berg wechselte. Seine erste Frau starb 1915 wenige Tage nach der Geburt einer Tochter, die in Gedenken an ihre Mutter Charlotte genannt wurde.

Fritz Wachsner vermählte sich 1917 ein zweites Mal und bekam mit Paula (geb. Pese) 1919 den Sohn Ernst. Seine beiden Kinder nannten ihn „den Alten Fritz“, was er mit viel Humor trug.

Wachsner war ein begabter Flötist und ein passionierter Briefmarkensammler und er schrieb, wie sein Nachlass beweist, gern Gedichte, die er bei Familienfesten vortrug.

Kinderzeichnung „Der Alte Fritz“ von Ernst Wachsner (1919–1943), ca. 1927–1930 Children’s drawing Der Alte Fritz,

by Ernst Wachsner (1919—1943), ca. 1927—1930

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INSIDE JMB

Kurz nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten verlor Fritz Wachsner seine Stelle an der Schinkel-Schule, die er von September 1930 bis März 1931 kommissarisch als Direktor geleitet hatte. Auch sein Doktortitel wurde ihm aberkannt. 1935 wurde er Gründungsdirektor der Joseph-Lehmann-Schule der Jüdischen Reformgemeinde und lehrte dort bis 1937. Von 1939 bis 1941 unterrichtete er an der Privaten Chemieschule der Jüdischen Gemeinde.

Seine Tochter, Lotte genannt, war eine talentierte Sängerin, konnte aber keine musikalische Karriere in NS-Deutschland einschlagen.

So trat sie in die Fußstapfen ihres Vaters und wurde ebenfalls Lehrerin; im Mai 1938 nahm sie eine Stelle an der jüdischen Volksschule in Münster an. Nur sieben Monate später verließ sie die Schule und heiratete den Studenten Werner Meyerhoff, der unmittelbar nach der Vermählung nach Kuba ausreiste. Lotte folgte im Mai 1939 auf der schicksalshaften MS St. Louis, deren Passagiere in Havanna nicht an Land gehen durften und nach Europa zurückkehren mussten. Sie wurde in den Niederlanden interniert, zuerst in Rotterdam und dann im Flüchtlingslager Westerbork. Einige Monate später konnte Lotte Meyerhoff das Lager verlassen und fuhr wieder nach Kuba zu ihrem Mann. Im September 1940 gelang es dem Paar, in die USA einzuwandern; sechs Monate später kam dort ihre Tochter Marianne auf die Welt.

Obwohl für Fritz und Paula Wachsner das Leben in Berlin zunehmend schwieriger und bedrohlicher wurde, scheinen sie sich keine Gedanken über eine Auswanderung gemacht zu haben. Beistand bekamen sie von einigen nichtjüdischen Freundinnen ihrer Tochter, die sich um das Ehepaar kümmerten und es mit Lebensmitteln versorgten. Wohl ahnend, dass die Deportation unumgänglich war, vertraute Fritz Wachsner diesen Freundinnen Dokumente, Fotografien und Gegenstände an, die sie unter großer Gefahr über Monate hinweg aus seiner Wohnung mitnahmen und bei sich aufbewahrten. Ende Juli konnten die Eltern ein letztes Lebenszeichen an die Tochter in Amerika schicken. Am 5. September 1942 wurden sie nach Riga deportiert

Fritz Wachsner beim Unterrichten an der Joseph-Lehmann-Schule, Berlin, ca. 1936 Fritz Wachsner teaching at the Joseph-LehmannSchool, Berlin ca. 1936

und umgehend ermordet. Ihr Sohn Ernst wurde Anfang März 1943 mit seiner Frau Margot nach Auschwitz verschleppt und umgebracht.

Nach Kriegsende war Werner Meyerhoff, der 1944 in die US-Armee eintrat, in Berlin stationiert und konnte die Freundinnen seiner Frau ausfindig machen. Nach dieser Begegnung schickten sie die geretteten Papiere, Fotografien und Gegenstände an Lotte nach Los Angeles.

Sie schrieben, es sei ihr „Requiem“ für das Ehepaar Wachsner. In späteren Jahren fuhr die Tochter Marianne nach Deutschland, um die Freundinnen der Mutter und deren Kinder kennenzulernen. Zwischen ihnen entwickelte sich eine enge, bis heute andauernde und über die Generationen hinweg gepflegte Freundschaft.

Parallel zur Übergabe des Nachlasses an das Jüdische Museum Berlin durch Marianne Meyerhoff wurde in der Schinkel-Schule (heute: Wilhelm-von-Humboldt Gemeinschaftsschule) die Aula nach Fritz Wachsner benannt. Am 1. Dezember 2014 wurden im Beisein Marianne Meyerhoffs und ihres Mannes die ersten Objekte aus der Sammlung in einer Vitrine in den Achsen des Holocaust ausgestellt. Inzwischen ist der Nachlass vollständig erschlossen. Neben den zahlreichen Dokumenten zu Studium und Beruf von Fritz Wachsner enthält er Unterlagen zu Familienfeiern, eine umfangreiche Korrespondenz, die auch eine höchst interessante innerfamiliäre Debatte zur Beschneidung des Sohnes Ernst enthält, und mehrere Fotoalben mit seltenen Aufnahmen der jüdischen Schulen, an denen Fritz Wachsner unterrichtet hat. Unterlagen zu weiteren Familienmitgliedern sind ebenfalls im Nachlass vorhanden, wie auch Materialien zu dem letzten Rabbiner der Jüdischen Reformgemeinde zu Berlin Benno Gottschalk, mit dem Fritz Wachsner eng befreundet war.

Für die Schenkung dieser bedeutenden Sammlung drücken wir gern auch an dieser Stelle unseren herzlichsten Dank an Marianne Meyerhoff aus.

Aubrey Pomerance

A RC H I V E

A Requiem for Mr. and Mrs. Wachsner The Legacy of Fritz Wachsner at the Jewish Museum Berlin In November of last year, the Jewish Museum Berlin received the extensive legacy of the teacher and progressive educator Dr. Fritz Wachsner, a collection with an extraordinary history.

Fritz Wachsner was born in Berlin in 1886, the son of businessman Siegfried Wachsner and his wife Fanny. After studying at the Universities of Berlin and Jena, he received his doctorate in 1910 for a dissertation on the progressive educator Berthold Otto. A year later, he obtained accreditation as a secondary school teacher in the subjects of chemistry, mineralogy, physics, mathematics, botany and zoology. At the same time, he was studying at the College for the Science of Judaism in Berlin. He began his teaching career as senior master at a private school in Berlin. In 1917, Wachsner was appointed to teach in the Prussian Secondary Schools and taught at various schools until his appointment as a senior master at the Schinkel-School in Prenzlauer Berg in 1920. His first wife died in 1915, a few days after giving birth to a daughter, who was named Charlotte in memory of her mother.

Fritz Wachsner re-married in 1917. Two years later, his second wife Paula (née Pese) gave birth to a son, Ernst. Both children referred to their father as “Alter Fritz,” (Old Fred) a nickname that associated him with Frederick the Great of Prussia and old-world manners and values. He bore this with an easy humor. Wachsner was a talented flautist and a passionate stampcollector. He also wrote poetry, as his legacy

demonstrates, and would recite his poems at family gatherings.

Fritz Wachsner was expelled from his position at the Schinkel-School, where he had acted as provisional director from September 1930 to March 1931, shortly after the National Socialists seized power. His doctorate was likewise annulled. In 1935, he became founding director of the Joseph-Lehmann-School of the Jewish Reform Community and taught there until 1937.

From 1939 to 1941, he taught at the Jewish Community’s private School for Chemistry.

His daughter, nicknamed Lotte, was a gifted singer, but she had no chance of working as a professional musician in Nazi Germany. She therefore followed in her father’s footsteps and became a teacher. In May 1938, she accepted a position at the Jewish Primary School in Munster. Just seven months later, she left the school and married a university student, Werner Meyerhoff, who emigrated to Cuba immediately after their wedding. Lotte followed him in May 1939, taking passage on the fateful voyage of the MS St. Louis. The passengers of this ship were not allowed to disembark in Havana and had to return to Europe. Lotte was interned in the Netherlands, first in Rotterdam and then in the refugee camp Westerbork. A few months later, Lotte Meyerhoff was able to leave the camp and sail to Cuba again to join her husband.

In September 1940, the couple succeeded in immigrating to the USA. Six months later, their daughter Marianne was born.

Although life in Berlin grew increasingly difficult and threatening for Fritz and Paula Wachsner, they appear to have given no thought to the possibility of emigration. The couple received food, support, and encouragement from several non-Jewish friends of their daughter. As Fritz Wachsner began to realize that deportation was inevitable, he entrusted documents, photographs, and various objects to these friends, who—at great risk to themselves—transported them bit by bit over the course of several months from his apartment and kept them safe amongst their own belongings. At the end of July 1942, Fritz and Paula Wachsner were able

to send one last communication to their daughter in America. On 5 September, they were deported to Riga and murdered. Their son Ernst and his wife Margot were taken to Auschwitz and killed sometime after March 1943.

Werner Meyerhoff joined the US Army in 1944.

After the war, he was stationed in Berlin and was able to find the friends of his wife. After this meeting, they sent the papers, photographs, and objects that had been saved to Lotte in Los Angeles. They wrote that this legacy was their “requiem” for Mr. and Mrs. Wachsner. Later, Lotte’s daughter Marianne went to Germany to meet her mother’s friends and their children. A close inter-generational friendship developed between them all, and the families have stayed in contact to this day.

Fritz Wachsner’s legacy was entrusted to the Jewish Museum Berlin by Marianne Meyerhoff at the same time as the auditorium of the Schinkel-School where her grandfather had taught—now the Wilhelm-von-Humboldt Integrated School in the Erich-Weinert-Strasse—was re-named in Wachsner’s honor. On 1 December, 2014, in the presence of Marianne Meyerhoff and her husband, the Museum placed the first objects from the Wachsner collection on exhibit in a showcase in the Axis of the Holocaust. Since then, the collection has been thoroughly inventoried. Besides the many documents on Fritz Wachsner’s university studies and career as educator, it contains records of family celebrations, extensive correspondence—including a highly interesting family debate regarding the circumcision of Wachsner’s son Ernst—and numerous photo albums with rare pictures of the Jewish Schools at which Fritz Wachsner taught. The legacy also contains records of other family members and material pertaining to the last Rabbi of the Jewish Reform Community in Berlin, Benno Gottschalk, who was a close friend of Fritz Wachsner.

We are indebted to Marianne Meyerhoff for the donation of Fritz Wachsner’s legacy, a most valuable addition to the holdings of the Jewish Museum Berlin.

Aubrey Pomerance

Fritz und Paula Wachsner, Berlin ca. 1940 Fritz and Paula Wachsner, Berlin ca. 1940

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V E RA N STA LT U N G E N

75. Geburtstag von Blue Note Konzert und Buchpräsentation am 28. Oktober 2014 Heute verbindet man mit dem 1939 in New York gegründeten Plattenlabel Blue Note vor allem Superlative. Schon die Namen von Musikern wie Miles Davis, Herbie Hancock, Art Blakey oder Horace Silver lassen das berühmte Logo des Labels „the Finest in Jazz since 1939“ fast als Untertreibung erscheinen. Dabei setzte Blue Note nicht nur neue musikalische Standards, sondern auch ästhetische, und revolutionierte Soundtechnik und Covergestaltung.

Weniger bekannt ist, dass die Gründer von Blue Note zwei aus Berlin emigrierte Juden waren: Alfred Lion und Francis Wolff. Bis zu den ersten Erfolgen mussten sie eine lange Durststrecke überstehen. Eindrückliches Bild dafür ist das kleine Appartement, das sich beide in ihren Anfängen in New York teilten, und das gleichzeitig Büro und Lager des Labels war. Für die beiden war Jazz nicht nur Musik, sondern ein Lebensgefühl. „It must schwing“ war das Credo von Alfred Lion – und Francis Wolff, ausgebildeter Fotograf, schuf dazu unzählige Bilder. 50 davon waren 2009 in einer Ausstellung im Jüdischen Museum Berlin zu sehen.

Die Idee zur damaligen Ausstellung ging maßgeblich auf den jazzprezzo-Verlag zurück, der 2009 das Buch „Blue Note Photography“ veröffentlichte. Pünktlich zum 75. Geburtstag von Blue Note erschien im vergangenen Jahr ein weiterer Bildband mit dem Titel „Painted Jazz“, und so wurde der runde Geburtstag am 28. Oktober 2014 auch im Jüdischen Museum Berlin mit einer Buchpräsentation und einem Konzert gefeiert.

„Painted Jazz“ beinhaltet 75 abstrakte Bild-Kompositionen von Dietrich Rünger und Geschichten und Erinnerungen bekannter Persönlichkeiten rund um Blue Note. Leidenschaftlich und wortgewaltig stellte Roger Willemsen das Buch vor.

Außerdem waren Originalaufnahmen des Labels zu hören, viel Musik und ein Radiointerview aus dem Jahre 1964, in dem Alfred Lion und Francis Wolff von ihrer Jugend in Berlin und den Anfängen von Blue Note erzählten. Ein weiterer Höhepunkt des Abends war das Konzert des Vibraphonisten Joe Locke mit seiner Band und dem Sänger Kenny Washington.

Mit 400 Gästen war die Veranstaltung ein voller Erfolg. Im Publikum befanden sich auch Kenneth Wolfe, Neffe von Francis Wolff und Peter von Drenkmann, der Alfred Lion und Francis Wolff in jungen Jahren in New York besucht hatte und dessen Vater eng mit Francis Wolff befreundet war. Aus seinem Nachlass erhielt das Jüdische Museum Berlin über 30 Dokumente zum Hot Club Berlin als Schenkung.

Diesem kleinen Kreis von Jazzenthusiasten, die sich in den 1930er Jahren trafen, hatten auch Alfred Lion und Francis Wolff angehört.

Theresia Ziehe

SemiTones Ein sephardisch-arabisches Konzert Mit dem im Aufbau befindlichen JüdischIslamischen Forum beleuchtet die Akademie des Jüdischen Museums Berlin das Verhältnis von Judentum und Islam. Dies muss nicht immer in einem wissenschaftlichen Rahmen geschehen, sondern kann auch auf einer Konzertbühne stattfinden. Die musikalische Begegnung der türkisch-israelischen Sängerin Hadass Pal Yarden und dem deutsch-algerischen Musiker Momo Djender gab dafür ein Beispiel: Für das Konzertprojekt „SemiTones“, das am 12. Oktober mit 300 Besuchern im Glashof stattfand, präsentierten sie zusammen mit dem Max Doehlemann Trio ein eigens für diesen Auftritt zusammengestelltes Programm, das sephardische und muslimische Musik-

Roger Willemsen präsentiert das Buch „Painted Jazz“ Publicist Roger Willemsen presenting the book Painted Jazz

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INSIDE JMB

tradition verband. Jüdische Lieder mit arabischen Reimen, arabische Musik mit hebräischen Texten, mittelalterliches Liedgut in Ladino und Türkisch, nordafrikanisch-berberische Stücke – das Repertoire zeigte die ganze Vielfalt der seit Jahrhunderten miteinander verflochtenen Kulturräume.

Die Sephardim, ab 1492 von der iberischen Halbinsel vertrieben, verbreiteten ihre Musik in Europa und dem gesamten Osmanischen Reich: Sie bewahrten die Liedtexte der Heimat, übernahmen aber häufig die Melodien, die ihnen in ihrem neuen türkisch-, bulgarisch-, griechisch-, oder arabischsprachigen Umfeld begegneten.

Ein Beispiel für diese Art von entangled music gaben Hadass Pal Yarden und Momo Djender in einem berührenden Duett: Als Höhepunkt des Abends sangen sie gemeinsam das knapp tausend Jahre alte andalusische Lied „Lamma bada“, das, wie Hadass dem Publikum erklärte, eigentlich arabischen Ursprungs ist. Hier habe ein unbekannter jüdischer Autor die Melodie übernommen und dazu einen hebräischen Text geschrieben, den er phonetisch dem Arabischen anglich, inhaltlich jedoch nicht. Während die Worte, die Momo auf Arabisch und Hadass auf Hebräisch sangen, ähnlich klangen, zumindest für diejenigen im Publikum, die beider Sprachen nicht mächtig waren, hatten sie doch eine ganz unterschiedliche Bedeutung.

Die Idee zum Konzert „SemiTones“ kam vom Berliner Musiker Max Doehlemann. Angeregt durch Konzerte und Festivals in Israel, die wie das OUD-Festival in Jerusalem schon seit Jahren mit wachsender Selbstverständlichkeit die jüdisch-arabischen Musiktraditionen im nahöstlichen Raum präsentieren, wollte Doehlemann so etwas auch hierzulande initiieren. Jüdische Musik werde in Deutschland und Europa immer noch hauptsächlich mit osteuropäisch-aschkenasischer Musik assoziiert. In diesem Sinne war das sephardisch-arabische Konzert „SemiTones“ nicht nur ein klangvoller Dialog, sondern auch eine Erweiterung des musikalischen Horizonts.

Julia Jürgens

E V E N TS

75th Anniversary of the Founding of Blue Note Concert and book presentation on 28 October 2014 When talking about the record label Blue Note, founded in 1939 in New York, people nowadays rely heavily on superlatives. The list of musicians who recorded with Blue Note—including names like Miles Davis, Herbie Hancock, Art Blakey, and Horace Silver—makes the label’s famous slogan, “the Finest in Jazz since 1939,“ almost sound like an understatement. Blue Note’s records set new standards, not only in the quality of their music, but also in other elements of record aesthetics: they revolutionized recording technique and jacket design.

Less well known is the fact that Blue Note’s two founders, Alfred Lion and Francis Wolff, were Jews who emigrated to New York from Berlin.

They led a marginal existence for many years before getting their first taste of success. The tiny apartment the two partners shared during the early years in New York—which also served as office and warehouse—bears moving witness to their modest beginnings. Both men saw jazz not just as music but also as a way of life. Lion’s credo was “It must schwing”—and Wolff, who was a trained photographer, produced countless illustrations of this credo in film. The Jewish Museum Berlin showed 50 of Wolff’s photographs in an exhibition in 2009.

The idea for our exhibition originated primarily with the publishing house jazzprezzo-Verlag, which published the book Blue Note Photography in 2009. Last year, just in time for Blue Note’s 75th birthday, a second illustrated book appeared under the title Painted Jazz. We cele-

brated this anniversary in the Jewish Museum Berlin with a book presentation and concert on 28 October, 2014.

Painted Jazz contains 75 abstract picture compositions by Dietrich Rünger, as well as stories and reminiscences about celebrities associated with Blue Note. Publicist Roger Willemsen presented the book with passion and eloquence.

The audience had the opportunity to listen to original recordings from the label, a generous amount of other music, and a radio interview from 1964 in which Lion and Wolff told stories about growing up in Berlin and the early years of Blue Note. Another highlight of the evening was the concert by vibraphonist Joe Locke, his band, and singer Kenny Washington.

The event was a great success, drawing 400 visitors. Among those in attendance were Kenneth Wolfe, a nephew of Francis Wolff, and Peter von Drenkmann, who had visited Lion and Wolff as a young man in New York, and whose father was Wolff’s close friend. He bequeathed to the Jewish Museum Berlin more than 30 documents relating to the Hot Club Berlin, which Lion and Wolff had frequented as part of the small circle of jazz enthusiasts who gathered there in the 1930s.

Theresia Ziehe

SemiTones A Sephardic-Arabic Concert With the Jewish-Islamic Forum currently in development, the Academy of the Jewish Museum Berlin will focus attention on the relationship between Judaism and Islam. This need not always take the form of a scholarly discussion: the concert stage, too, is a fruitful medium for exploring this relationship. The musical encounter between Turkish-Israeli singer Hadass Pal Yarden and German-Algerian musician Momo Djender was a good example. In a concert project dubbed SemiTones, which drew 300 visitors into the Glass Courtyard on October 12, Yarden and Djender collaborated with each other and with the Max Doehlemann Trio to

present a program specially conceived for the evening, uniting the musical traditions of Sephardic and Muslim music. Jewish songs with Arabic rhymes; Arabic music with Hebrew lyrics; medieval songs in Ladino and Turkish; North African-Berber ballads—the concert gave its audience an impression of the broad spectrum of traditions within this region of diverse but densely interwoven cultures.

The Sephardim, who were driven from the Iberian Peninsula into exile starting in 1492, disseminated their music in Europe and throughout the Ottoman Empire. They preserved the song-texts of their homeland, while often adopting melodies they encountered in their new Turkish-, Bulgarian-, Greek-, or Arabicspeaking environments. Hadass Pal Yarden and Momo Djender gave one example of this kind of entangled music in a moving duet: As the climax of the evening, they sang together the onethousand-year-old Andalusian song Lamma bada—which, as Hadass explained to the audience, actually has Arabic origins. An unknown Jewish author borrowed the melody and to it wrote Hebrew lyrics which resembled—phonetically—the Arabic original, but gave a different meaning in Hebrew. The words that Momo in Arabic and Hadass in Hebrew sang sounded alike—at least for those in the audience who did not know both languages—but they meant something entirely different.

The idea for our SemiTones concert came from the Berlin-based composer and jazz-musician Max Doehlemann. Inspired by concerts and festivals in Israel, such as the OUD-Festival in Jerusalem, which have for years presented the Jewish-Arabic music traditions in the Near East with steadily growing confidence and success, Doehlemann wanted to initiate something similar here in Germany. In Germany and Europe, people still associate Jewish music primarily with the East-European Ashkenazi tradition.

The Sephardic-Arabic concert SemiTones was thus not only a resounding dialogue in song, but also an expansion of our musical horizons.

Julia Jürgens

Momo Djender und Hadass Pal Yarden Momo Djender and Hadass Pal Yarden

INSIDE JMB

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VO R S C H AU

PREVIEW

> KO M M E N D E AU SST E L LU N G E N

> U P CO M I N G E X H I B I T I O N S

6 . N OV E M B E R 20 1 5 B I S 28 . F E B R UA R 20 1 6

6 N OV E M B E R 20 1 5 TO 28 F E B R UA RY 20 1 6

BORIS LURIE

BORIS LURIE

Boris Lurie, 1924 in Leningrad geboren, in Riga aufgewachsen, 1946 in die USA immigriert, wo er 2008 starb, ist ein in jeder Beziehung bemerkenswerter Künstler. In seiner Arbeit verband er den Ekel gegen eine Menschheit, die zu millionenfacher Vertreibung und Massenmord fähig war, mit dem Abscheu vor einem selbstgefälligen Kunstbetrieb, der mehr am finanziellen Gewinn als an der künstlerischen Aussage interessiert ist.

Lurie überlebte mit seinem Vater die ersten systematischen Massenerschießungen von Juden, das Rigaer Ghetto und mehrere Konzentrationslager. Er wurde kurz vor Kriegsende im April 1945 durch amerikanische Truppen befreit. Mit Ausnahme einer Schwester und des Vaters hat niemand aus seiner Familie den Vernichtungsantisemitismus der Nazis überlebt. Diese Erfahrungen, die er provokativ in seiner Kunst einsetzte, haben diese in einer kompromisslosen Weise geprägt.

Mit einer Gruppe befreundeter Künstler gründete er 1959 die „NO!art“Bewegung, die gegen die Ökonomisierung des Kunstbetriebs und gegen den „Abschaum und die Verbrechen“ gerichtet war, „mit dem die Massenmedien die Gemüter unserer Zeit überfluten“, wie der US-amerikanische Kunstkritiker Harold Rosenberg diese Initiative wertete.

Das Jüdische Museum Berlin präsentiert mit Boris Lurie einen Künstler, dessen Arbeiten eine „Mischung aus Entsetzen und Faszination“ beim Betrachter auslösen, wie es der Direktor der Gedenkstätte Buchenwald vor Jahren ausdrückte, einen Künstler, der vom Besucher eine hohe Bereitschaft verlangt, sich mit Gewalt, Zynismus, Schmerz, Schmutz und Leid zu befassen. Gleichzeitig kann man in Lurie einen sensiblen Zeichner entdecken, der poetische Bilder von hoher künstlerischer Qualität hinterlassen hat.

Boris Lurie, born 1924 in Leningrad, grew up in Riga and emigrated in 1946 to the USA, where he died in 2008. Lurie was an extraordinary artist in every sense of the word. His work reveals a disgust toward humanity after it had shown itself capable of exiling and murdering millions as well as revulsion against a self-satisfied art market more interested in financial profit than in artistic expression.

Lurie survived together with his father the first systematic mass shootings of Jews, as well as the Ghetto in Riga and several concentration camps. Shortly before the end of the War, in April 1945, he was liberated

by American troops. With the exception of his father and one sister, no one else in his family survived the murderous antisemitism of the Nazis.

This experience shaped Lurie’s art in an uncompromising fashion, and he drew upon it to provocative effect in his work.

Lurie founded in 1959, with a group of artist friends, the “NO!art”Movement. This movement was a protest against the commercialization of the art business and against the “mixture of crap and crime with which the mass media floods the mind of our time,” as the American art critic Harold Rosenberg wrote at the time.

The Jewish Museum Berlin in its show on Boris Lurie will present an artist whose works elicit a mixture of outrage and fascination in the viewer, as the director of the Buchenwald Memorial put it several years ago. They demand from the viewer a readiness to deal intensely with violence, cynicism, pain, dirt, and suffering. At the same time, one can also discover in Lurie a hyper-sensitive draughtsman, who created poetic images of the highest artistic quality.

S E PT E M B E R B I S D E Z E M B E R 20 1 5

S E PT E M B E R TO D EC E M B E R 20 1 5

Die Staatsbibliothek zu Gast im Jüdischen Museum Berlin

The Staatsbibliothek as Guest Curator in the Jewish Museum Berlin

Die jüdische „Stunde Null“: Bücher und Publikationen aus den Lagern für Displaced Persons.

The Jews’ “Zero Hour:” Books and Publications from the Displaced Persons Camps.

In einer Kabinettausstellung präsentiert die Staatsbibliothek Berlin im Jüdischen Museum Berlin ihren Bestand zu jüdischen Publikationen aus den unmittelbaren Nachkriegsjahren: Zwischen dem Frühjahr 1945 und Mitte der 1950er Jahre lebten bis zu 250.000 Überlebende in Lagern für Displaced Persons in den westlichen Besatzungszonen Deutschlands und Österreichs. Dort, im Windschatten des Weltkriegs, wurden die ersten Publikationen über das Schicksal der osteuropäischen Juden gedruckt. Es erschienen die ersten Selbstzeugnisse und Fotodokumentationen, meist in jiddischer Sprache, die Auskunft über das Ausmaß des Holocaust und den Widerstand jüdischer Partisanen gaben.

In a showcase exhibition in the Jewish Museum Berlin, the State Library of Berlin (Staatsbibliothek) will present its collection of Jewish publications from the period immediately following the end of the War. Between spring of 1945 and the mid-1950s, up to 250,000 survivors lived in Displaced Persons camps in the western occupied zones of Germany and Austria.

There, in the wake of World War II, the first publications on the fate of East European Jews were printed. The witness accounts and documentary photograph books that appeared there—often in Yiddish—provided the earliest sources of information on the scale of the Holocaust and the resistance of Jewish Partisans.

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Idolatrie, Grapholatrie, Inkarnation Die Konkurrenz der monotheistischen Gottesmedien Idolatry, Grapholatry, Incarnation Rivalry Among Modes of Expression in the Monotheistic Religions.

Eckhard Nordhofen

If someone shouts out the words “roast chicken” amidst a crowd of hungry people, mouths will water, even though everyone knows that you can’t eat words. A word— merely called out in a room—brings something into existence in our consciousness, which does not exist in fact. “Man alone,” writes Aristotle in his Politics, “possesses speech.” Let me clarify a little. Man is the only life form that can, with the help of language, represent something that is not here in front of us at the present moment. Language makes thinking possible. Aristotle uses the same term for language and reason: logos.

There are, however, other very important modes of expression besides language. We can understand the medium of imagery, and the prohibition against making an image of God(s), only if we see it in relation to the other modes of expression.

Anyone who wants to draw a longitudinal section through the medial history of monotheism should begin with the image, which is the oldest mode of expression after speech. A drawing made on the wall of a Cantabrian cave (El Castillo), dated around 40,800 years ago, is currently regarded as mankind’s oldest known image.

By contrast, the origins of written language, with the Jaihu-symbols in China, go back no further than around 6,600 years. From there writing developed gradually, through many intermediary stages, out of images. I would like to jump right to the stage at which an alphabetic form of writing was at last capable of representing the spoken word. It was ancient Israel that first used writing religiously to any significant extent. Without this use of writing—that is my thesis—the history of the founding of monotheism would have been different.

Indeed, it is questionable whether the breakthrough to monotheism could have occurred at all without a certain appreciation in the value attached to writing.

Before I explain that in greater detail, it is necessary to speak at length of the Biblical Enlightenment. In the history of thought, we have spoken for nearly a hundred years now of the “pre-Socratic Enlightenment.”

Recently, we have also begun to use that terminology in reference to the development of certain basic characteristics of biblical religion. For this, too, was the result of a decisive critique of religion. The basic principle: a manmade god cannot be a god. Polytheism is a manmade form of religion. People have interests and needs that they cannot satisfy on their own. So they look around for helpers. And when they can’t find one, they invent one. There is thus an address in heaven for every one of man’s needs.

Wer in eine Versammlung von Hungrigen das Wort „Brathähnchen“ ruft, löst Speichelfluss aus. Dabei wissen Sie alle, dass man ein Wort nicht essen kann. Ein Wort – einfach in den Raum gerufen – macht, dass im Bewusstsein etwas da ist, das in der Realität keineswegs da ist. „Der Mensch“, sagt Aristoteles in der „Politik“, „ist das einzige Lebewesen, das Sprache hat.“ Ich präzisiere ein wenig. Der Mensch ist das einzige Lebewesen, das mit Hilfe der Sprache etwas, das nicht hier und nicht jetzt da ist, darstellen kann. Sprache ermöglicht uns das Denken. Für Sprache und Vernunft benutzt Aristoteles ein und dasselbe Wort: Logos.

Neben der Sprache gibt es aber auch andere sehr wichtige Medien. Das Medium Bild und das Verbot, sich von Gott oder Göttern Bilder zu machen, können wir nur verstehen, wenn wir es zu den anderen Medien in einen Bezug setzen.

Wer durch die Mediengeschichte des Monotheismus einen Längsschnitt legen will, sollte beim Bild beginnen, dem nach der Sprache ältesten Medium. Als das älteste Bild der Menschheit gilt derzeit eine Zeichnung in einer kantabrischen Höhle (El Castillo), die man auf ein Alter von 40.800 Jahre datieren konnte. Die Anfänge der Schrift mit den Jaihu-Zeichen in China liegen dagegen erst 6.600 Jahre zurück. Langsam entwickelte sich seitdem aus Bildern die Schrift. Ich möchte gleich zu dem Stadium kommen, bei dem eine alphabetische Schrift in der Lage war, das gesprochene Wort festzuhalten. Es war das alte Israel, das die Schrift zum ersten Mal verstärkt religiös nutzte. Ohne diese Art der Nutzung – das ist meine These – wäre die Gründungsgeschichte des Monotheismus anders verlaufen, ja, es ist fraglich, ob es ohne Aufwertung der Schrift überhaupt den Durchbruch zum Monotheismus gegeben hätte.

Bevor das näher erläutert wird, muss von der biblischen Aufklärung die Rede sein. In der Geschichte des Denkens sprechen wir schon seit fast hundert Jahren von der “vorsokratischen Aufklärung“. Inzwischen tun wir das auch, um bestimmte Grundzüge der biblischen Religion herauszustellen. Diese ist nämlich auch das Ergebnis einer entschlossenen Religionskritik. Der Grundgedanke: Ein selbstgemachter Gott kann kein Gott sein.

Der Polytheismus ist eine anthropogene Religionsform. Menschen haben Interessen und Bedürfnisse, die sie aus eigener Kraft nicht befriedigen können. Daher halten sie Ausschau nach Helfern und wenn sie keine finden, dann machen sie sich welche. Für jedes

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We all know the theory of projection developed by Ludwig Feuerbach and Sigmund Freud: man projects his own intentions onto another, whom he fabricates for this purpose. We find this internal psychological process related as a narrative of external actions, even as early as the Hebrew Bible, for instance in Deutero-Isaiah 44, but also in many other places (e.g., in Psalms). The mockery of manmade gods and the men who worship them is a leitmotif running from one end of the Holy Scriptures to the other. That may well serve a polemical purpose, but it nonetheless at bottom touches on a key fact of media theory: Anyone who is caught in the intense gaze of a three-dimensional idol can very quickly forget the difference between image and that which the image was originally meant to represent. Images can easily acquire souls and magical powers. In them, the godhead can be seen and prayed to. The process of creating an idol is described precisely, among other places, in the discussion of the how the golden calf was made (Exodus 32): how the Israelites’ gold earrings were collected; how Aaron sketched the calf with a stylus; how it was cast. Many interpreters regard this story as an etiological tale, i.e., as purported origin and justification for the second of the Ten Commandments, the prohibition of graven images. The story is also particularly significant because it dramatizes a decisive shift in the mode of expression to be associated with monotheism.

For while Aaron is fabricating an idol, Moses receives the written word on Mount Sinai. Writing is the new means of communication with God. The antithesis of a manmade cult, that which logically arises from a critique of manmade idols, is a God that is not manmade but rather reveals Himself to man. In the narrative coloring of Exodus 31:18, the very finger of God inscribes the stone tablets.

Moses receives the tablets “written with the finger of God Himself.” In 32:16, the divine origin of writing is emphasized once again: “God Himself had made the tables, and the writing inscribed thereon was God’s writing.”

The drama leads where it leads. Moses erupts in anger when he sees the people dancing around the golden calf—the manmade idol—and he smashes the precious stone tablets. What does he do with the calf?

He pulverizes it. He stirs the dust into water and forces the children of Israel to drink the mixture. They brought the idol forth; now they must imbibe it. With this performance, Moses teaches them a decisive lesson. How could they be so stupid as to pray to something which they had made themselves? That is the lesson of the Biblical Enlightenment. Ultimately, writing prevails

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menschliche Interesse gibt es schließlich eine himmlische Adresse.

Man kennt die Projektionstheorien von Ludwig Feuerbach und Sigmund Freud: Der Mensch projiziert seine eigenen Intentionen auf ein Gegenüber, das er sich zu diesem Zweck fingiert. Diesen innerpsychischen Vorgang finden wir in äußeren Handlungsabläufen erzählt, tatsächlich schon in der hebräischen Bibel z. B. bei Deuterojesaja 44, aber auch an vielen anderen Stellen (z. B. den Psalmen). Wie ein roter Faden durchzieht der Spott über die selbstgemachten Götzen und ihre Hersteller das Buch der Bücher.

Das mag polemisch sein, trifft aber eine medientheoretische Tatsache im Kern: Wen die großen Augen eines dreidimensionalen Kultbilds anschauen, der vergisst sehr schnell die Differenz zwischen dem Bild und dem, was es anfangs nur vertreten sollte.

Bilder werden beseelt und magisch aufgeladen. In ihnen kann die Gottheit angeschaut und angebetet werden. Auch in der Erzählung von der Herstellung des goldenen Kalbs (2. Buch Mose 32) wird der Herstellungsprozess genau geschildert. Wie die goldenen Ohrringe der Israeliten eingesammelt werden, wie Aaron mit dem Griffel eine Skizze macht und wie er das Kalb gießt. Die Geschichte wird von vielen Exegeten als Aitiologie, d. h. als Quell und Begründung für das zweite der Zehn Gebote, das sogenannte Bilderverbot, angesehen. Sie ist auch deswegen besonders wichtig, weil sie den entscheidenden Medienwechsel des Monotheismus als Drama in Szene setzt.

Während nämlich Aaron einen Götzen herstellt, empfängt Mose auf dem Berg Sinai die Schrift. Die Schrift ist das neue Gottesmedium. Das Gegenmodell zum anthropogenen Kult, das sich aus der Kritik an den selbstgemachten Götzen logisch ergibt, ist der nicht selbstgemachte Gott, der sich offenbart. In der erzählerischen Einkleidung von 2. Buch Mose 31:18 schreibt der Finger Gottes selbst. Mose erhält die Tafeln, „auf die der Finger Gottes geschrieben hatte“. In 32:16 wird der theogene Ursprung der Schrift noch einmal bekräftigt: „Die Tafeln hatte Gott selbst gemacht, und die Schrift, die auf den Tafeln eingegraben war, war Gottes Schrift.“ Das Drama nimmt seinen Lauf. Mose entbrennt im Zorn, als er den Tanz um das Kalb – den selbstgemachten Götzen – sieht, und er zerschmettert die kostbaren Tafeln. Was macht er mit dem Kalb? Er zermalmt es zu Staub. Den Staub schüttet er in Wasser und die Kinder Israels müssen die Mixtur trinken. Aus

over the cult image. Moses chisels new tablets into the required form and God inscribes them once again (Exodus 34:1).

Writing as a mode of expression has one fundamental advantage over the cult image: one can scarcely confuse it with that which it represents. It is the medium of differentiation. It evokes that which it is not. Writing is congealed speech. It is man’s primordial mode of expression, speech, distilled from the body that brought it forth. Writing can apparently defeat time and endure, long after the echo from the spoken word “roast chicken” has died out.

And yet the power possessed by the fleeting medium of speech to evoke in our consciousness the presence of something which is not in fact there as an object in space and time—let’s call that the “roast chicken effect” —is a power that is not lost when speech is recorded in writing. It is precisely this effect which is to be so fruitful for the revolutionary new cult of monotheism. The simultaneity of presence and absence makes writing the ideal mode of expression for the new God of ancient Israel. For this God of Israel is not an object in time and space, but the creator of time and space—the sign which precedes the parenthesis that is the world. God as contrast to and creator of the world is a singular reference point of the cosmos. God reflects the world!

To reflect, that is to say to stand back and examine how circumstances are and how they could be—we call that thinking. That is perhaps the most fundamental reason for speaking of a Biblical Enlightenment.

With the stone tablets inscribed by the hand of God Himself, a new concept in the history of religion was introduced: the concept of writing as the place of God, the concept of Holy Scripture. In Scripture, God is both present and absent at once. Prayers, myths, songs, doctrines, and laws had been written down in other religions, too. But that is all quite another matter from a scripture whose author is God. I would now like to invoke an argument made by the ethnologist Frits J. Staal. Using examples drawn from India, Staal gave radical expression to a phenomenon we all recognize. He claims that cult traditions and rituals are like variables, which can be filled with varying content values. Theology and doctrines can come and go, but the cult remains.2 We have all seen how the Christian calendar of holidays has endured, while the original meaning of the holidays fades away. The ancient festival of Sol Invictus around the time of the 2 Frits J. Staal, The Meaninglessness of Ritual, in: Numen 26:1 (1979), pp. 2-2

ihnen war der Götze gekommen, nun müssen sie sich ihn einverleiben. Mit dieser Performance erteilt Mose ihnen die entscheidende Lehre. Wie konnten sie nur so dumm sein, das anzubeten, was sie sich doch selbst gemacht hatten? Das ist die Lehre der biblischen Aufklärung. Am Ende hat die Schrift gegen das Kultbild gesiegt. Mose haut neue Tafeln zurecht und Gott schreibt noch einmal (2. Buch Mose 34:1).

Als Medium hat die Schrift gegenüber dem Kultbild einen grundsätzlichen Vorteil: Man kann sie nicht mit dem verwechseln, was sie bedeutet. Sie ist das Medium der Differenz. Sie macht präsent, was sie nicht selbst ist. Schrift ist geronnene Sprache. Das Urmedium des Menschen, die Sprache, löst sich von seinem Körper. Während das Wort „Brathähnchen“ längst verklungen ist, kann die Schrift offenbar die Zeit besiegen.

Aber das, was die flüchtige Sprache schon konnte, nämlich bewirken, dass in unserem Bewusstsein etwas da ist, was eigentlich als Ding in der Welt nicht da ist – nennen wir es den „Brathähnchen-Effekt“ – ist eine Fähigkeit, die auf die Schrift übergeht. Genau dieser Effekt wird für den neuen revolutionären Monotheismus fruchtbar. Die Simultaneität von Präsenz und Abwesenheit macht die Schrift zum idealen Medium für den neuen Gott des alten Israel. Dieser Gott Israels ist nämlich kein Ding in der Welt, sondern ihr Schöpfer, das Vorzeichen vor der Klammer, die die Welt bedeutet. Gott als Gegenüber und Schöpfer der Welt ist ein Referenzpunkt des Kosmos. Gott reflektiert die Welt! Reflektieren, d. h. auf Abstand gehen, untersuchen, was der Fall ist und was der Fall sein könnte, das heißt bei uns Denken. Das ist vielleicht der Hauptgrund, warum wir von einer biblischen Aufklärung sprechen.

Mit der von Gott selbst geschriebenen Schrift ist ein neues Konzept in die Religionsgeschichte eingetreten, das Konzept von der Schrift als Ort Gottes, das Konzept Heilige Schrift. In ihr ist Gott anwesend und abwesend zugleich. Auch in anderen Religionen hat man Gebete, Mythen, Lieder, Lehren und Gesetze aufgeschrieben. Das alles ist aber etwas anderes als eine Schrift, die Gott zum Verfasser hat.

Nun möchte ich eine These des Ethnologen Frits J. Staal aufrufen, der anhand von Beispielen aus Indien ein Phänomen radikalisiert hat, das wir alle kennen. Er behauptet, dass kultische Traditionen und Rituale wie Variablen sind, in die wechselnde Inhalte eingetragen werden können. Theologie und Doktrinen

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winter solstice, for example, was lent new meaning: it came to be celebrated as the birth of Christ. Nowadays, many non-Christians also celebrate Christmas, while Ascension Day is morphing into Father’s Day. One need not completely agree with Staal when he goes so far as to say that cult traditions are merely empty shells, the content of which can be supplied and changed arbitrarily. But I think there is something to his argument.

It provides sufficient explanation for why the Biblical Enlightenment was able to prevail. The shift in the mode of expression changed and modified the cult, but did not discard it. In the place of idolatry, the worship of cult images, something I call by analogy “graphology” could take root.2 Henceforth people worshiped not cult images, but scripture. For page after page in the Bible, we read what sumptuous materials were used in constructing the Ark of the Covenant, which housed the original Scripture—the tablets of stone on which the Ten Commandments were written. Finally, King Solomon also built the new religion a temple, and the Torah found place in its inner sanctum.

There is a further shift in the mode of expression associated with the name of Jesus Christ. Jesus criticized Scripture. He is a pious Jew and speaks at one place, Matthew 5:18, initially as a scribe. “For verily I say unto you: Till Heaven and Earth pass, one jot or one tittle shall in no wise pass from the law.”

Then, however, comes the decisive verse: “For I say unto you, That except your righteousness shall exceed the righteousness of the scribes and Pharisees, ye shall in no case enter into the kingdom of heaven.” (Matthew 5:20) Jesus wants more than what writing can deliver. He does not attack it directly, but he wants to go one up on it. Does he who follows the laws of the Torah necessarily do God’s will? The story of how Christ saves the adulteress is famous (John 8). According to law—the scribes allege—she should be stoned to death. Jesus saves her, saying: “He that is without sin among you, let him first cast a stone at her.” This sentence, however, is framed by a didactic performance: before Jesus speaks his sentence, he bends down and writes in the earth with his finger. Then he stands up and speaks: “He that is without sin …,” bends down again, and writes in the earth with his finger again. We do not learn what he write, for that is beside the point. We do, however, learn that he writes. Christ’s “unwriting” of 2 Eckhard Nordhofen: „Idolatrie und Grapholatrie. Eine Medienkonkurrenz der monotheistischen Religionen und Konfessionen”, in: Merkur 791, April 2015, p. 18–30

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können wechseln, der Kult aber bleibt bestehen.1 Wir alle erleben, wie der christliche Festkalender sich durchhält, während der ursprüngliche Inhalt der Feste verblasst. Das antike Fest des Sol invictus um die Zeit der Wintersonnenwende etwa wird mit neuem Sinn belegt: Es wird gefeiert als Geburtstag Christi. Inzwischen feiern auch Nichtchristen Weihnachten und Christi Himmelfahrt mutiert zum Vatertag. Man muss Staal nicht zustimmen, dass Kulttraditionen nur leere Hülsen sind, deren Inhalt komplett ausgetauscht werden kann, aber dass an seiner These etwas dran ist, glaube ich schon. Das reicht aus, um zu begründen, warum die biblische Aufklärung sich durchsetzen konnte. Der Medienwechsel änderte und modifizierte den Kult, beseitigte ihn aber nicht. An die Stelle der Idolatrie, der Kultbildverehrung, konnte etwas treten, das ich analog dazu Grapholatrie nenne.2 Es wurden keine Kultbilder mehr verehrt, sondern die Schrift. Seitenlang lesen wir, aus welchen edlen Materialien die Bundeslade gefertigt wurde, in der sie geborgen war. Schließlich baute König Salomon der neuen Religion auch einen Tempel, in dem die Tora im Allerheiligsten ihren Platz fand.

Es gibt einen weiteren Medienwechsel, der mit dem Namen Jesus verbunden ist. Jesus kritisiert die Schrift. Er ist ein frommer Jude und redet an einer Stelle, nämlich in Matthäus 5:18 zunächst wie ein Schriftgelehrter. „Amen, das sage ich euch: Bis Himmel und Erde vergehen, wird auch nicht der kleinste Buchstabe des Gesetzes vergehen.“ Dann aber kommt das Entscheidende: „Darum sage ich euch: Wenn eure Gerechtigkeit nicht weit größer ist als die der Schriftgelehrten und der Pharisäer, werdet ihr nicht in das Himmelreich kommen.“ (Matthäus 5:20) Jesus will mehr als die Schrift kann. Er greift sie nicht direkt an, will sie aber überbieten. Tut der, der die Gesetze der Tora befolgt, schon das, was Gott will? Berühmt ist die Geschichte von der Rettung der Ehebrecherin (Johannes 8). Nach dem Gesetz – so die Schriftgelehrten, müsste sie gesteinigt werden. Jesus rettet sie durch den Satz: „Wer von euch ohne Sünde ist, werfe als Erster einen Stein auf sie.“ Dieser Satz aber wird durch eine LehrPerformance eingerahmt: Bevor Jesus seinen Satz ausspricht, bückt er sich und schreibt mit dem Finger auf die Erde. Dann richtet er sich auf, spricht: „Wer ohne Sünde ist…“, bückt sich wieder und schreibt nochmals mit dem Finger auf die Erde. Wir 1 Frits J. Staal, The Meaningless of Ritual, in: Numen 26:1 (1979), S. 2–22 2 Eckhard Nordhofen: „Idolatrie und Grapholatrie. Eine Medienkonkurrenz der monotheistischen Religionen und Konfessionen”, in: Merkur 791, April 2015, S. 18–30

the death sentence is his real answer at that moment.

This text, with the finger of Jesus writing in the Earth, plays on the finger of God, which had written on the stone tablets.

The shift in mode of expression here taking place is spelled out in the prologue of the Gospel according to John: “and the Word was made flesh […]” (John 1:14).

We call the new mode “Incarnation.”

The place of God is no longer a text, but man. That is meant to apply not only to Jesus, but to all who follow him. “But to every man [...] gave He power to become the sons of God”—thus it is written once again in the prologue of John the Evangelist. When man makes himself a medium for God’s message, that also changes his relationship to himself. He asks: what do I do with myself? The Scripture, the Ten Commandments can point you in the right direction, but the answer must be found by every believer for himself. That cannot be done without reflection. Thinking for yourself is thus pre-programmed into the process. One can view this development as a continuation of the enlightenment tradition in monotheism.

The second shift in mode of expression, towards the model of incarnation, also defuses the tension between image and scripture. Jesus was the “Image of our Father.”

Following a long period of contention in the first millennium, the image begins to appreciate in value again, especially among Orthodox Christians. Icons partake of the Holiness of that which they represent. Latin Christianity illustrates the history of salvation in pictures. Calvinism returns to a strict prohibition of images. In Judaism and in Islam there is no absolute prohibition of images.

The sole problem is always the representation of God. Islam and Judaism reject the model of incarnation.

Harry Austryn Wolfson has suggested the concept of “Inlibration” to describe a phenomenon in Islam parallel to that of incarnation in Christianity. Man cannot be a place of God, only the Book (librum), the holy text can.

The Qur’an is of course a text quite different from the Hebrew Bible. Nevertheless, “inlibration” could likewise be applied to the Jewish conception of the Holiness of the Torah. Both religions refer to themselves as religions of the Book. That is not true of Christianity.

Christians do of course speak of a “Holy Scripture.”

But that refers only to the canonical reference text— a text which gives testimony of the Incarnation.

Eckhard Nordhofen is professor for Theological Aesthetics and Visual Culture at the Justus-Liebig-Universität Gießen since 2008. He was among the founders and editors of the magazine Zeitschrift für Didaktik der Philosophie (ZDP), and from 2006 to 2010 he was head of the department for education and culture of the Roman Catholic Diocese of Limburg.

erfahren nicht, was er schreibt, denn darum geht es nicht. Wir erfahren aber, dass er schreibt. Das „Zerschreiben“ des Todesgesetzes ist in dieser Minute seine eigentliche Antwort. Dieser Text spielt mit dem schreibenden Finger Jesu auf den Finger Gottes an, der auf die steinernen Tafeln geschrieben hatte.

Den Medienwechsel, der hier im Gange ist, bringt der Prolog des Johannesevangeliums auf den Punkt: „Und das Wort ist Fleisch geworden…“ (Johannes 1:14), „Inkarnation“.

Der Ort Gottes ist nicht mehr ein Text, sondern der Mensch.

Das soll nicht nur für Jesus gelten, sondern für alle, die sich ihm anschließen. „Allen aber gab er Macht, Kinder Gottes zu werden“ heißt es ebenfalls im Johannesprolog. Wenn der Mensch sich zum Gottesmedium macht, ändert das auch sein Verhältnis zu sich selbst. Er fragt: Was mache ich mit mir? Die Schrift, der Dekalog kann Hinweise geben, die Antwort aber muss der Gläubige selbst finden. Das geht nicht ohne Reflexion. So ist das selber Denken vorprogrammiert. Man kann darin eine Fortsetzung der monotheistischen Aufklärungstradition sehen.

Der zweite Medienwechsel zum Modell der Inkarnation entschärft auch die Konkurrenz Bild – Schrift. Jesus war das „Bild des Vaters“. Nach langen Streitigkeiten im ersten Jahrtausend wertet vor allem das orthodoxe Christentum die Bilder wieder auf. Ikonen haben Teil an dem Heiligen, das sie darstellen. Das lateinische Christentum illustriert die Heilsgeschichte in Bildern, der Calvinismus kehrt zum strengen Bilderverbot zurück. Im Judentum und im Islam gibt es kein absolutes Bildverbot. Immer geht es nur um die Darstellung Gottes.

Islam und Judentum lehnen das Inkarnationsmodell ab. Als Parallelbegriff zur Inkarnation hat Harry Austryn Wolfson für den Islam den Begriff „Inlibration“ gebildet. Nicht der Mensch ist ein möglicher Ort Gottes, sondern das Buch (librum), der heilige Text. Der Koran ist zwar ein anderer Text als die hebräische Bibel, aber auch für die jüdische Auffassung von der Heiligkeit der Tora könnte dieser Begriff Anwendung finden. Beide Religionen bezeichnen sich als Buchreligionen. Für das Christentum gilt das nicht. Zwar spricht man auch hier von einer „Heiligen Schrift“, damit ist aber nur der kanonische Referenztext gemeint, der von der Inkarnation Zeugnis ablegt.

Eckhard Nordhofen ist seit 2008 Honorarprofessor für theologische Ästhetik und Bildtheorie an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Er gehörte zu den Gründern und Herausgebern der Zeitschrift für Didaktik der Philosophie (ZDP). Von 2006 bis 2010 war er Leiter des Dezernates Bildung und Kultur im Bistum Limburg.

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Spielwiese By the Bye

Pegida ist kein Kochkurs und Kopenhagen nicht weit Pegida is Not a Cooking Class and Copenhagen is Just Around the Corner

Adriana Altaras

“Are you scared?”

Someone asked me a few days ago. “Are you more scared today than you used to be? Do you stay in hiding? Stay at home more? Do you always pick up your children, no matter what, wherever they are?”

I answered defiantly: “No! I’m not scared. What about you?”

Then I changed the subject as quickly as I could.

Maybe I should have answered: “I don’t want to be scared. Certainly not just because I’m a Jew. I don’t want to be scared, because fear eats the soul, like good ol’ Fassbinder said.”

But to be perfectly honest, just between you and me— and this is a secret now: of course I’m scared. But every halfway rational person—whether Jew, Gentile, or atheist—ought to be scared right now.

When a couple of brutal, crazy orthodox terrorists blow themselves up and take with them as many as they can, that’s pretty scary. And it’s getting worse, and getting closer, every day. Paris, Brussels, Copenhagen—a stone’s throw from Berlin.

I’ve got horrendous nightmares about the future, replete with color illustrations, and believe me, fear is the most harmless feeling in the whole mix.

But I don’t want to be scared.

I don’t want to have to be scared. And I don’t want to degrade myself. Therefore: I will decline Mr. Netanyahu’s very kind invitation to join him in Israel. After all, a girl can’t just accept every invitation she gets—and certainly not one from such a shady character, who’s in up to his ears in the political morass.

Instead, I’m going to rely on a technique that I don’t otherwise much admire: repression. A commonplace bodily procedure: harmful, poisonous matter that threatens to impair the functioning of the entire body, including the soul, is detached and cordoned off.

I repress my rising fears to make room for courage.

„Hast du Angst?“ Hat man mich in den letzten Tagen gefragt. „Hast du jetzt mehr Angst als früher? Versteckst du dich? Bleibst du mehr zu Hause?

Holst du deine Kinder immer und überall ab?“ Ich habe trotzig geantwortet: „Nein! Ich habe keine Angst.

Und du?“ Dann habe ich möglichst schnell das Thema gewechselt.

Vielleicht hätte ich antworten sollen: „Ich will keine Angst haben.

Und schon gar nicht, weil ich Jüdin bin. Ich will nicht, denn Angst essen Seele auf, das hat schon der olle Fassbinder gewusst.“ Ganz ehrlich, ganz im Vertrauen, ganz heimlich: Natürlich habe ich Angst. Aber jeder vernünftige Mensch hat jetzt Angst, ob Jude, Nichtjude oder Atheist.

Wenn ein paar brutale, durchgeknallte orthodoxe Terroristen sich und andere in die Luft sprengen, ist das zum Fürchten.

Und es wird täglich schlimmer und es kommt täglich näher.

Paris, Brüssel, Kopenhagen, ein Katzensprung von Berlin.

Ich habe schreckliche, vollständig bebilderte Zukunftsvisionen, und da ist Angst noch das harmloseste Gefühl.

Aber ich will nicht.

Ich will mich nicht fürchten müssen. Und ich will mich nicht kleinmachen. Also schlage ich die überaus freundliche Einladung Netanjahus nach Israel aus, man muss wahrlich nicht jede Einladung annehmen, vor allem nicht von einem so windigen Typen, der bis zum Hals im politischen Morast steckt.

Stattdessen krame ich eine Eigenschaft hervor, die ich sonst nicht unbedingt schätze: die Verdrängung. Ein gängiges körperliches Verfahren: Schädliche, giftige Bereiche, die das Funktionieren des ganzen Körpers, einschließlich Seele, gefährden, werden abgespalten, abgetrennt.

That is easier said than done. But still it’s working.

For I do not want to lock myself up at home, and I do not want to censor my wicked lip. And most of all I do

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Ich verdränge die aufsteigenden Ängste zugunsten des Mutes.

Klingt leichter als es ist, klappt aber trotzdem.

not want to emigrate. Walk away and abandon the field to a bunch of terrorists? Or to a bunch of normally crazy people pretending to be terrorists? Or to another bunch of maniacs working for some bizarre secret service? You want me to just give them the space where I live? That would be crazy!

I have lived in Berlin for over 30 years now. I’ve probably been stuck in traffic on the Potsdamer Strasse for about two years, if you add all the hours together. I feel like I’ve been waiting 20 years for the new Berlin International Airport to open. I’ve seen Helmut Kohl eating cake by himself in the Café Möhring, seen Berlin’s mayor Wowereit necking with a lover, seen Angela Merkel, deep in thought. And you want me to just walk away from all that without saying a word or singing a farewell song? Just because I’m not holy enough for some random racist, misogynist extremist?

No way.

On the top of my to-do list I’ve written: don’t be scared.

And I view my to-do lists as holy.

I will, instead of barricading myself in at home, go to the Six-Day Cycling Race at the Velodrome, stroll along Unter den Linden, and gorge myself on döner kebab at Hasir in the Adalbertstrasse with my friends Aykut and Serpil, until we all get sick to our stomachs.

I am going to defend our peaceful city of Berlin nothing short of ferociously, until all the others go home.

You hear me? If that sounds like a battle cry—it is one.

So: dear Bibi Netanyahu, I’m afraid you will have to do without me. ‘Cause I feel pretty comfortable in Germany. That may cause a few heads to shake—for Pegida is not a cooking class and there is no shortage of racist, antisemitic rhetoric, not even in the Federal Republic of Germany.

But there are many more people who think differently.

And we have a democracy here, which makes it possible for me to fight against racism. Where people listen, when I protest, and where I don’t need to grab right away for my Uzi or Kalashnikov in order to answer my political opponents.

No, I will—if I have any say in the matter—keep going out on Fat Tuesday. I will not let myself be deprived of the right to party or protest, publicly and in society. Or maybe I will just stay at home alone and read satirical magazines on my sofa. Or maybe I’ll do none of the above. But I could if I wanted to. Because in my country, that’s allowed.

I will not let anyone tell me what to do with my life— especially not someone with by insane standards.

Adriana Altaras was born in Zagreb, studied acting in Berlin and New York, starred in film and television productions and has directed at theaters and opera houses since the 1990s. She has received many awards, including the German Film Award, the Theater Award for the state of North Rhine-Westphalia and the Silver Bear for acting (Berlinale 2000). Her book Tito’s Glasses was published in 2012, her second book Doitscha in 2014.

Adriana Altaras lives with her husband and two sons in Berlin.

Denn ich will mich weder im Haus verbarrikadieren, noch mir meine freche Zunge verbieten lassen. Und vor allem will ich nicht auswandern.

Weggehen und den Terroristen das Feld überlassen? Oder normalen Verrückten, die sich als Terroristen ausgeben, oder anderen Irren, die für verrückte Geheimdienste arbeiten, meinen Lebensraum herschenken? Das wäre ja gelacht.

Ich lebe seit über 30 Jahren in Berlin, habe umgerechnet zwei Jahre auf der Potsdamer Straße im Stau gestanden, gefühlte 20 Jahre auf die Eröffnung des neuen BER Flughafens gewartet, habe Kohl im Café Möhring, beim einsamen Kuchenmampfen, Wowereit beim Knutschen, Merkel beim Denken zugeschaut.

Und das soll ich jetzt alles sang und klanglos hinter mir lassen, weil ich irgendwelchen rassistischen, frauenfeindlichen Extremisten nicht heilig genug bin?

No way.

Oben auf meiner To-do-Liste steht: Keine Angst haben.

Und meine To-do-Listen sind mir heilig.

Ich werde, anstatt mich zu Hause einzusperren, zum Sechstagerennen gehen, Unter den Linden prominieren und mit Aykut und Serpil beim Hasir in der Adalbertstraße so viel Döner essen, bis uns wirklich schlecht ist.

Ich werde das friedliche Berlin so eifrig verteidigen, bis alle anderen gehen. Ist das klar? Klingt nach einer Kampfansage, ist es auch.

Also, lieber Bibi Netanjahu, du wirst ohne mich auskommen müssen, denn ich fühle mich wohl in Deutschland. Das mag den einen oder anderen verwundern, denn Pegida ist kein Kochkurs und auch in der BRD mangelt es nicht an rassistischen, antisemitischen Äußerungen.

Aber es gibt viel mehr Andersdenkende und es gibt eine Demokratie, die mir erlaubt, mich gegen Rassismus aufzulehnen. Wo mir zuhört wird, wenn ich protestiere, und ich nicht gleich zur Uzi oder Kalaschnikow zu greifen brauche, um meinen politischen Gegnern zu antworten.

Nein, ich werde, wenn mir danach ist, weiter an Karneval auf die Straße gehen, werde mir das Feiern oder Protestieren, öffentlich und in Gesellschaft, nicht nehmen lassen. Oder ich werde allein auf meinem Sofa Karikatur-Journale lesen. Vielleicht werde ich auch nichts von all dem tun. Aber ich könnte, denn in meinem Land ist es erlaubt.

Ich lasse mir das Leben nicht verbieten, von Leuten mit wahnsinnigen Maßstäben schon gar nicht.

Adriana Altaras, in Zagreb geboren, studierte Schauspiel in Berlin und New York, spielte in Film- und Fernsehproduktionen und inszeniert seit den Neunzigerjahren an Schauspiel- und Opernhäusern. Sie erhielt zahlreiche Auszeichnungen, u.a. den Bundesfilmpreis und den Silbernen Bär für schauspielerische Leistungen. 2011 erschien ihr Buch „Titos Brille“, 2014 „Doitscha. Eine Jüdische Mutter packt aus“.

Eine Demonstration gegen Antisemitismus am 14. September 2014 in Berlin Demonstrating against antisemitism on 14 September 2014 in Berlin

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Jewish Books and the “Problem” of the Second Biblical Commandment Jüdische Bücher und das „Problem“ mit dem zweiten Gebot Emile Schrijver

„Ich bin der Herr, dein Gott, der dich aus Ägypten geführt hat, aus dem Sklavenhaus. Du sollst neben mir keine anderen Götter haben. Du sollst dir kein Gottesbild machen und keine Darstellung von irgendetwas am Himmel droben, auf der Erde unten oder im Wasser unter der Erde. Du sollst dich nicht vor anderen Göttern niederwerfen und dich nicht verpflichten, ihnen zu dienen“ (2. Buch Mose 20:2–5).

Unter den Klischeethemen der Judaistik dürfte die Frage „Sind bei den Juden Bilder erlaubt?“ das populärste sein. Es gibt darauf eine einfache und angesichts des Bilderreichtums der jüdischen Kunstgeschichte restlos überzeugende Antwort: JA! Korrekter jedoch wäre: Ja, aber nicht immer und überall und nicht immer in gleicher Weise.

Anhand zweier Phänomene soll hier die Komplexität des Themas verdeutlicht werden. Das eine ist die sogenannte hebräische Mikrografie, das andere sind die Menschenfiguren mit Tierköpfen in hebräischen Handschriften aus dem Mittelalter.

Viele Religionen und Glaubensrichtungen haben eine kalligrafische Tradition. Die schöne Schrift gilt als Zeichen der Wertschätzung und Ehrerbietung gegenüber dem religiösen Text. Im Judentum prägte sich mit der Mikrografie eine Form der Kalligrafie aus, die heute weithin als spezifisch jüdisch gilt: Winzige hebräische Schriftzeichen werden zu dekorativen Zwecken verwendet. Ob diese Form wirklich als einzigartig gelten kann, ist allerdings eine Frage der Definition. Wie klein müssen kalligrafische Buchstaben sein, um als Mikrografie bezeichnet zu werden? Oder anders formuliert: Lässt sich zwischen Kalligrafie und Mikrografie, zwischen Kalligrammen und Mikrogrammen, überhaupt eine klare Linie ziehen? Es gibt atemberaubende Beispiele arabischer Kalligrafie, die mit winziger Schrift arbeiten – ob es sich nicht auch dabei um Mikrografie handelt, ist Ansichtssache.

In der jüdischen Tradition spielt die Mikrografie jedenfalls eine wichtige Rolle, und viele Wissenschaftler vertreten nach wie vor die Ansicht, sie sei entwickelt worden, um das potenzielle Problem mit dem zweiten biblischen Gebot zu umgehen: Indem man hebräische Schrift grafisch einsetzt, schreibt man einen bestehenden Text ab, anstatt einem geschriebenen Werk Bilder hinzuzufügen. Die frühesten Beispiele für Mikrografie finden sich in hebräischen Bibelabschriften aus dem Orient des 10. Jahrhunderts. Malachi Beit-Arié, Spezialist für die Erforschung mittelalterlicher hebräischer Handschriften, schreibt in einer neuen Einführung in sein Fachgebiet: „Die frühen orientalischen Schreiber schreckten nicht davor zurück, kalligrafische Bibelabschriften zu verzieren und zu illustrieren. Mit solchen Verzierungen und Illustrationen wurden masoretische Listen und Kolophone versehen, die dem biblischen Text hinzu-

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“I am HaShem thy God, who brought thee out of the land of Egypt, out of the house of bondage. Thou shalt have no other gods before Me. Thou shalt not make unto thee a graven image, nor any manner of likeness, of any thing that is in heaven above, or that is in the earth beneath, or that is in the water under the earth; thou shalt not bow down unto them, nor serve them.” (Exodus 20:2-5) Of the hackneyed themes in Jewish studies the question “Do Jews allow images?” is perhaps the most popular of all.

There is a simple answer, for which the pictorial evidence in Jewish history is overwhelmingly convincing: YES! But the more accurate answer is “Yes, but not always and not everywhere and not always in the same manner.”

Here two phenomena will be discussed that may serve to explain the complexity of the issue. The first is Hebrew so-called micrography, the second the inclusion of human figures with animal heads in some medieval Hebrew manuscripts.

Many religions have calligraphic traditions. Beautiful writing is seen as a sign of particular appreciation of the importance or even holiness of a religious or otherwise meaningful text. Within Judaism one particular kind of calligraphy was developed that is often seen as uniquely Jewish, i. e. the use of minute Hebrew script to produce decorated shapes of all sorts. Whether this claim to uniqueness holds true is a matter of definition. How small should letters in calligraphy be to be considered micrographic or, phrased differently, is it possible to draw a distinct line between calligraphy and micrography, and consequently between calligrams and micrograms? There are stunning examples, furthermore, of Arabic calligraphy that use small script. It is open to discussion whether they are examples not just of great calligraphy, but also of micrography.

Regardless, micrography is very prominent in the Jewish tradition and many scholars will still support the notion that it was developed within Judaism to circumvent the potential problem of the second biblical commandment, by writing Hebrew script, that is copying an actual text rather than adding images to a written work. The earliest examples of micrography in Hebrew manuscripts of the Middle Ages were all made in the Orient and appear in Biblical manuscripts, from the tenth century onward. To quote the

gefügt waren, oder masoretische Anmerkungen am Ende von Bibelteilen. Dabei gestalteten die Schreiber den Text der Marginalien in dekorativen mikrografischen Formen.“ Das Wort masoretisch – von hebräisch Masora: Tradition – bezeichnet ein linguistisches System mit Vokal- und diakritischen Zeichen zur Ergänzung der hebräischen Konsonanten. Entwickelt wurde es im 5. und 6. Jahrhundert, um den korrekten konsonantischen Text, die Aussprache und Rezitation der hebräischen Bibel festzuschreiben, die bis dahin mündlich überliefert worden waren. Die ältesten erhaltenen Handschriften in diesem masoretischen Hebräisch stammen wiederum aus dem Orient und lassen sich auf das 9. Jahrhundert datieren.

Diese mikrografischen Ergänzungen tragen zweifellos zur Verschönerung solcher Objekte bei, man kann sie sogar als sehr frühe Beispiele für l’art pour l’art ansehen.

Denn oft sind die Mikrografien kaum zu entziffern; darauf wiesen schon mittelalterliche Grammatiker hin.

Im Lauf der Jahrhunderte wurden mikrografische Verzierungen auch bei anderen Texten eingesetzt, in immer aufwändigerer Gestalt. Im 18. und 19. Jahrhundert, lange nach der Blüte der mittelalterlichen Buchkunst, verhalfen jüdische Schriftkünstler der Mikrografie zu einer großen Renaissance. Zum Teil war dies auf neue Drucktechniken wie die Lithografie zurückzuführen, die seit dem 19. Jahrhundert die Vervielfältigung von Kunstwerken deutlich leichter machten. Vor allem im Wien des 18. Jahrhunderts aber gelang es einigen Künstlern, das alte Handwerk in verblüffender Weise zu verfeinern. Zu ihnen zählte der Schreiber Aaron Wolf Herlingen. Er fertigte mikrografisch dekorierte EstherRollen von nur wenigen Zentimetern Breite an und war imstande, den Text jeder der fünf Feiertagsrollen (Hoheslied, Buch Ruth, Klagelieder, Kohelet und Buch Esther) auf nur einem Pergamentblatt unterzubringen – und das in mehreren Sprachen und sowohl in hebräischen als auch in lateinischen Buchstaben. Diese Blätter, kleiner als heutiges DIN-A4-Papier, sind sehr elegant dekoriert. In den letzten Jahren tauchten auch vier mikrografische Porträts aus Herlingens Hand auf; sie sind heute Teil der Braginsky Collection in Zürich, der das Jüdische Museum Berlin 2014 die Ausstellung „Die Erschaffung der Welt“ widmete. Herlingen fertigte diese Porträts in den 1740er- und 1750er-Jahren in lateinischer Schrift an. Sie zeigen König David (zweifach, in lateinischer Sprache), König Salomon (auf Deutsch) und König Ludwig XV (auf Französisch). In Auftrag gegeben hatten sie vermutlich nichtjüdische Kunden oder aber Juden, die sie nichtjüdischen Herrschern zum Geschenk machen wollten. Die Technik, mit der Herlingen solche Meisterwerke der Kalligrafiekunst schuf, bleibt zumindest teilweise rätselhaft.

Das zweite besonders beachtenswerte Phänomen, das die Verwendung von Bildern in hebräischen Büchern be-

leading scholar of medieval Hebrew manuscript studies, Malachi Beit-Arié, in a 2015 introduction to Oriental manuscript studies: “Early oriental scribes did not refrain from decorating and illuminating calligraphic copies of the Bible. Such decorations or illuminations were added to Masoretic lists and colophons which were attached to the biblical text or to Masoretic notes at the end of biblical units, as the scribes did not hesitate to arrange the text of the marginal Masora in decorative micrographic shapes.” Masorah (Hebrew: tradition) refers to a linguistic system incorporating diacritical signs accompanying the Hebrew consonants, developed in the fifth and sixth centuries CE to preserve the correct consonantal text, pronunciation, and recitation of the Hebrew Bible, until then transmitted orally. The oldest surviving manuscripts representing this Masoretic Hebrew text were copied in the Orient, at least from the ninth century BC onward. In these manuscripts the inclusion of micrography certainly adds to the beauty of the objects, although it can be argued that they are very early examples of l’art pour l’art, since it is at times very hard to read them, a fact that has been noted already during the Middle Ages, especially by grammarians.

In the course of the centuries micrographic decorations started to be used for other texts as well and the designs that were made became ever more sophisticated. As late as the eighteenth and nineteenth centuries, long after the heydays of medieval book art, Jewish manuscript artists were responsible for a true revival of the art of micrography. Part of this was related to the popularity of new printing techniques such as lithography in the nineteenth century, which allowed for relatively easy reproduction of original works of art. Especially in eighteenth century Vienna, however, certain artists took the old craft one step further. There, for example, a scribe-artist by the name of Aaron Wolf Herlingen was active, who produced micrographic decorated Esther scrolls measuring only a few centimeters, as well as single-sheet parchment copies of the texts of all five festive scrolls (Song of Songs, Ruth, Lamentations, Ecclesiastes and Esther) in a variety of languages, both in Hebrew and in Latin characters. These sheets are smaller than today’s letter-size paper and are often decorated rather elegantly. Recently at least four micrographic portraits by

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Moses empfängt die Gesetzestafeln; Initialseite aus dem „Dreiteiligen Mahsor“, Süddeutschland um 1322

Mikrografisches Porträt von König David, lateinischer Text der sieben Bußpsalmen, Aaron Wolf Herlingen, Wien, 1743

Initial-word panel of the Receiving the Law, from the Tritpartite Mahzor, Southern Germany, around 1322

Micrographic Portrait of King David, Latin text of the seven penitential Psalms, Aaron Wolf Herlingen, Vienna, 1743

trifft, ist die sogenannte „Zoocephalie“. Wir kennen zehn mittelalterliche hebräische Handschriften, alle aus dem süddeutschen Raum, die mit menschlichen Figuren mit Tierköpfen bebildert sind. Am berühmtesten ist die „Vogelkopf-Haggada“, angefertigt vermutlich um das Jahr 1300. Das Original befindet sich in der Sammlung des Israel-Museums in Jerusalem. 1967 erschien eine Faksimile-Ausgabe, und Bilder aus der „VogelkopfHaggada“ zieren heute massenhaft Poster und Postkarten; auch in keinem Buch zur jüdischen Kunstgeschichte dürfen sie fehlen.

Nach wie vor sind jüdische und nichtjüdische Kunsthistoriker uneins über den Hintergrund dieses faszinierenden Brauchs. Bereits 1949 kam Zofia Ameisenowa in ihrem Vergleich jüdischer Beispiele mit tierköpfigen Menschenfiguren in anderen Traditionen – vor allem in römischen Mysterienreligionen und im Christentum – zu dem Schluss, dass die Tierköpfe vor allem ein Symbol der Rechtschaffenheit seien. Untermauert wird diese Lesart durch die Tatsache, dass gerade wichtige biblische Gestalten in den Handschriften oft mit Tierkopf dargestellt sind.

In ihren Einführungen zur Faksimile-Ausgabe der Vogelkopf-Haggada deuteten Meyer Schapiro und H.C. L. Jaffé die Tierköpfe als Teil einer Strategie, mit dem Problem des zweiten Gebots umzugehen. Beide bezogen sich dabei auf ein berühmtes Respons des Rabbiners Meir von Rothenburg (ob der Tauber), mit dem er auf eine Frage zur Verwendung illustrierter Feiertagsgebetsbücher (Machsorim) im Synagogengottesdienst antwortete. Rabbi Meir befand, solche Bücher sollten nicht im Gottesdienst verwendet werden, allerdings nicht wegen der Bilder selbst, sondern weil sie den Kantor vom Text ablenken könnten.

1972 behauptete Heinrich Strauss, die Tierköpfe gingen auf antisemitische Darstellungen von Juden in christlich-lateinischen Schriftstücken zurück. In Ermangelung einer eigenständigen künstlerischen Tradition hätten die Juden sich gezwungen gesehen, diese Bilder zu übernehmen. Diese These erweiterte Ruth Mellinkoff 1999 um das Szenario, die Bilder seien gar nicht von Juden geschaffen worden, sondern von nichtjüdischen Künstlern, die in hämischer Absicht antisemitische Darstellungen in hebräische Schriften eingeschleust hätten. Es scheint jedoch kaum plausibel, dass Juden wirklich über längere Zeiträume hin derartige Manuskripte bei Christen in Auftrag gegeben haben sollten.

Eine wieder andere Auffassung vertrat 1983 der Kunsthistoriker Bezalel Narkiss. Er führte das Phänomen auf innerjüdische Spannungen zurück – zwischen strenggläubigen Gruppen, die jede Form künstlerischer Buchillustrationen ablehnten, und Befürwortern der Bebilderung, die auf diese Weise einen Kompromiss mit den Strenggläubigen suchten.

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Herlingen surfaced, all of which are in the Braginsky Collection in Zurich that was shown in the successful exhibition Die Erschaffung der Welt in the Jewish Museum Berlin in 2014. They were all done in the 1740s and early 1750s in Latin script and represent King David (in Latin, twice), King Solomon (in German) and King Louis XV (in French). It is likely that they were done for non-Jewish patrons or maybe for Jewish patrons as presentation pieces to non-Jewish rulers, and they are mind-boggling examples of calligraphic craftsmanship. How he did them technically is not entirely clear.

The second important phenomenon that deserves attention when discussing the appearance of images in Hebrew books, is what has been coined “the zoo-cephalic phenomenon”. This refers to the occurrence of human figures with animal heads in at least ten medieval illuminated Hebrew manuscripts from Southern Germany. The most famous example is the so-called Bird’s Head Haggadah, which is now kept in the Israel Museum in Jerusalem and is believed to have been produced in the decades around the year 1300. It was reproduced in a facsimile edition in 1967 and appears on numerous posters, postcards and in every textbook or coffee-table book on the history of Jewish art.

The use of animal heads has been in the centre of attention of Jewish and non-Jewish historians of art and until today they do not agree on the reason behind this fascinating custom. As early as 1949 Zofia Ameisenowa, after comparing the Jewish examples to those appearing in other traditions, notably Roman mystery religions and Christianity, drew the conclusion that more than anything else animal heads were meant as symbols of righteousness, which would be confirmed by the fact that many of animal headed human figures appearing in manuscripts were important Biblical figures.

In their respective introductions to the 1967 facsimile edition of the Bird’s Head Haggadah Meyer Schapiro and H. C. L. Jaffé explained the animal heads as part of a strategy to deal with the problem of the second commandment. They both discuss the important responsum of R. Meir of Rothenburg (ob der Tauber) in which he answers to a question about the use of illustrated festival prayer books, Mahzorim, during synagogue services. He draws the conclusion that such prayer books were not to be used during

Zsofia Buda beschäftigte sich speziell mit einer der Tierkopf-Handschriften, dem sogenannten „Dreiteiligen Machsor“, dessen drei Teile heute in Budapest, London und Oxford aufbewahrt werden. In einem 2006 erschienenen Beitrag unterscheidet Buda drei verschiedene Arten, menschliche Figuren mit Tierköpfen einzusetzen: 1) Zusammen mit anderen Methoden, keine menschlichen Gesichter zu zeigen – etwa indem man den Figuren zwar Brauen, aber keine Augen zeichnet.

2) In Verbindung mit kenntlichen menschlichen Gesichtern, vor allem in der letzten Bearbeitung der Handschriften; was insofern relevant ist, als in manchen Handschriften die Gesichter offenbar zunächst unausgeführt blieben und erst später ergänzt wurden.

3) Kombiniert sowohl mit anderweitig unkenntlich gemachten als auch mit kenntlichen menschlichen Gesichtern; diese Kategorie ist am schwersten zu verstehen.

Der „Dreiteilige Machsor“ bietet ein besonders interessantes Beispiel, weil in seinen Bibelillustrationen die Zoocephalie geschlechtsspezifisch auftritt: Nur die Frauen haben Tierköpfe, die Männer nicht. Buda sieht dafür zwei Gründe, einen theologischen – denn die Frage nach der Darstellung menschlicher Gesichter ist ein theologisches Problem – und einen sozialen – denn offenbar war das Problem mit Frauengesichtern für die mittelalterlichen Künstler größer als mit männlichen.

In seinem Buch „The Medieval Haggadah. Art, Narrative And Religious Imagination“, erschienen 2011, widmet sich Marc Michael Epstein ausführlich der „VogelkopfHaggada“. Die Stärke seines Ansatzes liegt darin, dass er den Künstlern nicht irgendwelche Irrtümer unterstellt, sondern versucht, das Werk in seiner Gesamtheit zu begreifen, und es in seiner künstlerischen Komplexität würdigt. Etwa das Bild von vogelköpfigen Juden, die aus Ägypten fliehen – verfolgt von rundköpfigen, gesichtslosen Ägyptern einschließlich Pharao: Unter diesen Ägyptern befinden sich wiederum zwei Männer mit Vogelköpfen. Dabei handele es sich keineswegs, wie von anderen Forschern behauptet, um einen Fehler des anonymen Künstlers, sondern um Datan und Abiram, die beiden Juden, die in Ägypten bleiben wollten. Indem der Künstler sie als Juden kenntlich mache, so argumentiert Epstein, hebe er hervor, dass auch die Sünder noch zum jüdischen Volk gehören. Und gerade beim Pessachfest, dem die Haggada ja gewidmet ist, stehen die Fragen nach Sünde und Reue, nach Zugehörigkeit und Ausschluss im Vordergrund.

Unlängst erst, im Jahr 2014, fasste die Kunsthistorikerin Katrin Kogman-Appel die Debatte um das zweite biblische Gebot und die Bilder in hebräischen Handschriften sehr treffend zusammen: „Seit die moderne Wissenschaft begann, sich mit jüdischer Kunst zu befassen, wurde stets vorausgesetzt, dass [das Verbot des Götzendienstes ES] die Entwicklung der jüdischen Kunst

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services, not because of their images, but rather because they would distract the cantor from the text.

Heinrich Strauss, in 1972, claimed that the animal heads go back to Christian anti-Semitic images of Jews in manuscripts in Latin script and that for lack of an independent Jewish artistic tradition, Jews saw themselves forced to use these Christian images. This argument was extended by Ruth Mellinkoff in 1999, who claimed that these images were produced by non-Jewish artists who intended to mock the Jews by including anti-Semitic imagery in Hebrew manuscripts. One of the strong arguments against this view is the improbability of Jews continuing to order such manuscripts from Christians over a longer period of time.

Yet another position was taken by the famous art-historian Bezalel Narkiss in 1983, who argued that internal Jewish tensions, between extremely pietistic groups that completely rejected artistic inclusions in books, and more lenient patrons of illustrated books who wanted to avoid problems with these groups, are vital for our understanding of the phenomenon.

Zsofia Buda studied one particular manuscript holding human figures with animal heads, the so-called Tripartite Mahzor (its three parts are kept in Budapest, London and Oxford respectively). In a 2006 contribution she distinguishes three modes of inclusion of animal-headed human figures: 1. together with other methods of covering the human face, such as the depiction of just eyebrows and not the actual eyes; 2. in the company of normal human faces, at least in their recent form (which is a relevant distinction since in some manuscripts human faces seem to have been left blank and the human faces were added later); 3. together with faces covered in other ways as well as with normal human faces, which is the most complicated category to understand.

The Tripartite Mahzor presents a very interesting case, since in this mahzor animal heads were used to distinguish gender, at least in the Biblical illustrations, in that female faces were substituted for animal heads, whereas male faces were not. The reasons for this, Buda says, were twofold, theological (since the artist deals with the theological problem of the depiction of human faces) and

allgemein und der figürlichen Kunst speziell stark geprägt habe. Der Vorzug der zweidimensionalen Malerei gegenüber der dreidimensionalen Skulptur ist ein deutlicher Beleg für diesen Einfluss: Er entspricht dem rituellen Gesetz, das zwar die Schaffung dreidimensionaler Figuren untersagt, jedoch in keiner Weise die Verwendung figürlicher Motive in zweidimensionalen Formen einschränkt.“ Emile Schrijver ist Professor für jüdische Buchgeschichte und Kurator der Bibliotheca Rosenthaliana an der Universität Amsterdam. Er ist zudem Kurator der privaten Braginsky Collection hebräischer Handschriften und gedruckter Bücher in Zürich.

societal (since the artist made a deliberate distinction between men and women, whose faces were apparently more problematic).

Marc Michael Epstein dealt with the Bird’s Head Haggadah in his The medieval Haggadah: art, narrative and religious imagination of 2011. The strength of his approach lies in his attempt to give full credit to the original artist, by not assuming that the artists simply made mistakes, but rather by trying to understand the work in its full integrity and to appreciate the complexity of a work of art.

A great point in case is the image in the Bird’s Head Haggadah of bird-headed Jews fleeing Egypt, chased by round-headed, faceless Pharao and Egyptian soldiers. Among the faceless Egyptian soldiers are two men with bird’s heads. Epstein argues that they are not an error on the part of the anonymous artist, as has been suggested, but rather that they are the Biblical Datan and Aviram, two of the Jews that decided to stay behind in Egypt. By identifying the two as Jews, Epstein argues, the artist underlines that sinners are still part of the Jewish people, sin, repentance and inclusion and exclusion from the Jewish community being themes that are particularly relevant during the Passover festival.

Very recently, in 2014, the leading historian of Jewish art Katrin Kogman-Appel summarized the issue of the second Biblical commandment and the inclusion of images in Hebrew manuscripts quite appropriately: “From the very beginning of the study of Jewish art in modern academia it has naturally been assumed that this well-known fact [ES: the prohibition to worship idols] affected the way in which Jewish art in general and figural art in particular developed. The preference for two-dimensional painting over three-dimensional sculpture is clearly indicative of this influence, for it is in line with the ritual law, which prohibits the creation of three-dimensional figures, but in no way restricts the use of figural motifs in twodimensional form.”

Emile Schrijver is Professor of Jewish Book History and curator of the Bibliotheca Rosenthaliana at the University of Amsterdam. He is also the curator of the private Braginsky Collection of Hebrew Manuscripts and Books in Zurich.

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LATE AT NIGHT IN THE BATH-HOUSE

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Idol worship?

Naahh, this Aphrodite of ours is just decoration for the bath-house.

Not even the heathens who come here show her any respect.

Look, they all use this urinal right next to her.—Ugghh!

Nobody prostrates himself before her.—No!

That’s enough for today.—The heating is still warm … I think I’ll sleep here tonight!—Me, too.

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“I am the Lord thy G-d, which have brought thee out of the land of Egypt, out of the house of bondage”.

“In the name of Allah, the merciful, the compassionate”.

“Thou shalt not make unto thee any graven image, or any likeness of any thing that is in heaven above, or that is in the earth beneath, or that is in the water under the earth. Thou shalt not bow down thyself to them, nor serve them.

Exodus 20: 1–2 and 4–5” “Believers! Intoxicants, games of chance, idolatrous sacrifices at altars, and divining arrows are all abominations, the handiwork of Satan. So turn wholly away from it! Surah 5,90”

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You know what I dreamed?

Look, nobody prays to this young man, either.

He’s no good as an idol: we’ll stomp on him, humiliate him

If I prayed to Allah here, I’d have to cover him up. So he wouldn’t distract me.

—Yeah!

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All right, let’s go. It’s dawn already.—And poor Aphrodite is about to get pissed on again … .

The Ban on Images and the Possibility of the Image Das Bilderverbot und die Möglichkeit des Bildes

Frederek Musall

Die Katze des Rabbiners hat den Papagei gefressen, weil dieser genervt hat, und plötzlich kann sie sprechen. Jetzt hat sie Fragen, eine Menge Fragen sogar, die sie endlich stellen kann. Vor allem aber will sie eines wissen, nämlich ob sie denn eine jüdische Katze sei. Natürlich, antwortet der Rabbiner. Aber sie sei doch gar nicht beschnitten, hält ihm die Katze entgegen. Das sei auch nicht nötig, erwidert der Rabbiner, schließlich sei sie ja ein Tier und Tiere müsse man nicht beschneiden. So einfach gibt sich die Katze aber nicht zufrieden: Wenn schon keine Beschneidung, wie stehe es dann mit einer Bar Mizwa?

Mit dieser Frage ist Rabbiner völlig überfordert, und wie so häufig, wenn Rabbiner mit ihrem Hebräisch am Ende sind, sucht er Rat an anderer Stelle: Er geht zu seinem Rabbiner. Der Rabbiner des Rabbiners ist über den Besuch jedoch alles andere als erfreut: Eine Bar Mizwa für Katzen? Lächerlich! Schließlich habe Gott den Menschen und nicht die Katze in seinem Ebenbild erschaffen. Was es denn mit diesem Ebenbild auf sich habe, will die Katze wissen, woraufhin der Rabbiner des Rabbiners auf seine Zunge zeigt: Die Gottesebenbildlichkeit des Menschen, das ist die Sprache! Ha, sprechen könne sie auch, stellt die Katze trocken fest, was zu einem handfesten Streit führt. Am Ende setzt der Rabbiner des Rabbiners die Katze und ihren Herrn vor die Tür, so dass letzterem nichts anderes übrig bleibt als selber die Katze auf ihre Bar Mizwa vorzubereiten. Aber das ist eine andere Geschichte, die man in dem ersten Band des Comics „Die Katze des Rabbiners. Die Bar-Mizwa“ des französischen Zeichners Joann Sfar nachlesen kann.

Der Einstieg mit der „Katze des Rabbiners“ mag verwundern, ist aber bewusst gewählt. Denn die Frage nach dem Umgang mit Bilderverbot im Judentum lässt sich vielleicht am besten durch Vermittlung von Bildern verdeutlichen. Schließlich sind es insbesondere Bilder – mentale, optische, perzeptuelle, grafische oder sprachliche – durch die wir unsere Welt und Umwelt erfahren, verstehen und mitteilen. Wenn also der Bezug zu Bildern eine ästhetische Grunderfahrung des Menschen ist, stellt sich die Frage, warum dem Judentum im Umgang mit Bildern oftmals eine Bilderfeindlichkeit attestiert wird.

Den Umgang mit Bildern auf die im 2. Buch Mose 20:4-6 und 5. Buch Mose 5:8-10 formulierten Bilderverbote zu reduzieren greift zu kurz, zumal sich diese spezifisch auf das (Ab-)Bild (Gottes) als Kultbild, also den Umgang mit materiellen Repräsentationsobjekten im Rahmen der Kultpraxis, beziehen. Abstrakt betrachtet stellt das biblische Bilderverbot den Menschen vor grundlegende erkenntnistheoretische Probleme: Ein Abbild ist an sein Trägermedium gebunden. Gott kann in seiner Andersartigkeit aber durch keine dem Menschen bekannte Bildform (temuna) dargestellt werden; und da jede Form der materiellen Darstellung (pesel) letztlich auch eine Art der Zusammensetzung ist, vermag dies entsprechend nicht

The rabbi’s tomcat ate the parrot because it was so annoying, and suddenly the cat can speak. Now he’s got some questions—quite a few, in fact—and he can keep asking them ceaselessly. More than anything, however, he wants to know one thing: is he a Jewish cat?

Of course, answers the rabbi. But I’m not even circumcised! objects the cat. That is not really necessary, answers the rabbi. After all, you’re an animal, and animals don’t need to be circumcised. But the cat will not be so easily satisfied: even assuming circumcision is dispensable, what about a bar mitzvah? Here the rabbi is nonplussed. And as rabbis so often do when they are at the end of their ropes, our rabbi looks for help from another quarter: he goes to his rabbi. The rabbi’s rabbi, however, is less than pleased by his student’s visit: What, a bar mitzvah for a cat? Ridiculous!

Look, God made man, but not cat, in his image. What exactly does it mean, that man is created in God’s image, the cat wants to know.

The rabbi’s rabbi points to his tongue: What man shares with God is the power of speech! Ha! Well, I can speak, too, replies the cat dryly. Which leads to fisticuffs. In the end, the rabbi’s rabbi kicks the cat and his master out of his house. The rabbi has no choice but to prepare the cat for his bar mitzvah. But that is another story, which you can read in the first volume of the comic book The Rabbi’s Cat by French artist Joann Sfar.

You may wonder why I open this article with The Rabbi’s Cat— but I chose this opening very carefully. For the question of how to deal with the ban on images in Judaism can perhaps best be illustrated through the depiction of images. After all, it is primarily through images—mental, optical, perceptual, graphic or linguistic— that we experience, understand, and share the world we live in. If, therefore, the interaction with images represents a fundamental aspect of our aesthetic experience as human beings, one may well ask why a certain hostility toward images is often attributed to Judaism. It would be facile to reduce Judaism’s treatment of images to the ban on images formulated in the Exodus (20:4-6) and Deuteronomy (5:8-10); especially as these passages deal specifically with the image or likeness (of God) as idol, that is, with the handling of physical objects representing divinities in the context of pagan worship. Viewed abstractly, the biblical ban on images creates basic epistemological problems for human beings:

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die Einheit Gottes zu repräsentieren. Das Bilderverbot konfrontiert den Menschen also mit der Beschränktheit seiner eigenen Erkenntnisfähigkeit, in der Bildskepsis artikuliert sich ein Moment von erkenntnistheoretischer Skepsis. Dass man diese Probleme nicht einfach dadurch umgeht, indem man die Bild- durch die Schriftform ersetzt, hat die rabbinische Tradition thematisiert, indem sie die Frage nach einer angemessenen Repräsentation durch eine entsprechende Bezugnahme auf das Tetragramm, den vierbuchstabigen Gottesnamen, erweitert.

Schließlich ist dieser zunächst nichts anderes als eine Zusammensetzung von vier Schriftzeichen. In dem Mischna-Traktat Joma 3,11 wird von Ben Kamzar berichtet, welcher über eine besondere Technik verfügte, die es ihm ermöglichte, vier Schriftzeichen des Tetragramms in einem Zug zu schreiben; dies sei die einzig angemessene Art und Weise den Gottesnamen zu schreiben, da die vier Schriftzeichen niemals voneinander getrennt sein dürften. Weil er sich jedoch weigerte, seine Technik weiterzugeben, wird Ben Kamzar in der Mischna verflucht, und das Dilemma bleibt weiterhin bestehen.

Vielleicht besteht die besondere Pointe dieses MischnaAbschnittes gerade darin, dass es der rabbinischen Tradition hier weniger um das Entweder-Oder von Möglichkeit und Unmöglichkeit geht, als um das kritisch-dialektische Moment, sich dieses Problems bewusst zu sein und es anzuerkennen.

Bild- oder zeichenhaft lässt sich die Ein- bzw. Andersheit Gottes folglich nur schwer fassen. Aber auch in der sprachlichen Artikulation scheinen dem Menschen Grenzen gesetzt zu sein. Nicht von ungefähr fragte der mittelalterliche Philosoph Moses Maimonides (1138–1204), ob die menschliche Sprache eine angemessene Repräsentationsmöglichkeit sei. In der Formulierung seiner negativen Theologie kommt Maimonides zu dem Schluss, dass man keinerlei positive Aussagen über Gott treffen könne, da dies letztlich immer eine Zusammensetzung oder Reduktion impliziere. Kritiker des Maimonides wie Chasdai Kreskas (um 1340–1410/11) haben demgegenüber bemerkt, dass eine begriffliche Vielfalt nicht zwangsläufig mit einer realen Vielfalt übereinstimmen müsse.

Des Weiteren ist auffällig, dass das biblische Bilderverbot heute oftmals durch die Bildskepsis der Kritischen Theorie gelesen wird, die sich mit anderen Erfahrungen des Unbegreiflichen, nämlich der Un-/Möglichkeit der erlösenden Utopie nach Auschwitz, auseinandersetzt. In seiner Ästhetik greift Theodor W. Adorno konstitutiv auf das biblische Bilderverbot zurück, um sich gegen jede Art von Verbildlichung als bildlich-konkrete Vorwegnahme der Utopie zu verwehren. Denn die Verbildlichung ist gerade in ihrer materiellen Begreifbarkeit und Bestimmbarkeit problematisch, da sie der Gefahr unterliegt, instrumentalisiert und entwertet zu werden; die erlösende Utopie schlägt um in eine enttäuschte.

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a likeness is bound to its medium. But God in his utter differentness cannot be represented through any form of image (temuna) known to man; and since every form of material representation (pesel) is ultimately also a kind of assemblage, such a technique can per se never represent the unity of God. The ban on images thus confronts man with the limits of his own powers of perception. Judaism’s skeptical position toward images articulates a momentum of epistemological skepticism. That one cannot avoid these problems simply by substituting the written for the pictorial medium is an insight which the rabbinical tradition investigated in depth. That tradition extends the question of how to produce an adequate representation of God through an analogous reference to the Tetragrammaton, the four-letter name for God. Ultimately, the Tetragrammaton is first of all nothing but an assemblage of four writing characters. In the Mishnah-Tract Joma 3,11, it is reported that Ben Kamzar had acquired a special technique that enabled him to write the four characters of the Tetragrammaton in one stroke. This was viewed as the only appropriate way of writing the name of God, since the four characters could never be permitted to be separated from each other. Because Ben Kamzar, however, refused to pass on his technique, he is cursed in the Mishnah, and the dilemma remains. Perhaps the whole purpose of this passage in the Mishnah is to point out that the rabbinical tradition is less concerned with the either/or of possibility and impossibility than with the critical–dialectical momentum of becoming aware of the problem and acknowledging it as such.

As a result, the unity and utter differentness of God cannot easily be captured through the medium of images or writing characters. But even man’s power of speech has its limits. Not without good reason did the medieval philosopher Moses Maimonides (1138–1204) ask whether human speech was an adequate medium of representation. In formulating his negative theology, Maimonides comes to the conclusion that man can never make any positive statement about God, because such a statement ultimately involves an assemblage or a reduction.

In response, critics of Maimonides like Hasday Crescas (around 1340–1410/11) have observed that a conceptual diversity need not necessarily imply a diversity of fact.

Aus Joann Sfars „Die Katze des Rabbiners“, Berlin 2004 „I ask him to show me a picture of God. He tells me that God is a word.”

From Joann Sfar’s The Rabbi’s Cat, New York: Pantheon, 2007

Doch nicht alle Artikulationen von Utopien müssen zwangsläufig unter dem Eindruck der dialektischen Spannung von Erlösung und Enttäuschung stehen; was uns abschließend noch einmal zurück zum Ausgangspunkt dieser Überlegungen, der sprechenden jüdischen Katze, führt. Im fünften Band von „Die Katze des Rabbiners. Jerusalem in Afrika“ machen sich der Rabbiner, seine Katze und der Rest der Gang auf in das wahre Jerusalem in Afrika – ein wahrlich utopischer Ort, an dem Juden immer frei waren und weder Sklaverei noch Exil erfahren haben. Allerdings erweist sich das wahre Jerusalem am Ende als ziemliche Enttäuschung, weil die dortigen Juden ausgesprochene Rassisten sind („Weiße Juden?! So ein Blödsinn!“). Doch das heißt keineswegs, dass die hier formulierte Fiktion mit einer bildlich-konkreten Vorwegnahme einer Utopie gleichzusetzen wäre. Sie ist vielmehr als Kritik des Gegenwärtigen zu verstehen, und es ist nicht neu, dass Adorno in seinen eigenen bildungsbürgerlichen Befangenheiten das reflexiv-subversive Moment der Popkultur unterschätzt hat. Gerade das Medium Comic erlaubt in besonderer Weise, ein- und ausdrucksvolle Sprachbilder zu formulieren: Einerseits durch die einzigartige Verbindung von Bild und Schrift, andererseits durch seine narrative Struktur, die nicht das konkrete Einzelbild in den Fokus nimmt, sondern den dynamischen Beziehungszusammenhang von Bildern und Schriftzeichen.

So ist der „iconic“ bzw. „visual turn“ auch am Judentum – in seinen unterschiedlichen Ausdrucksformen in der Moderne – nicht spurlos vorbei gegangen. Dies beschränkt sich nicht nur auf Katzen von Rabbinern in der französischen und belgischen Comic-Tradition, sondern hat gerade im orthodoxen Milieu zu einer veränderten Bildpraxis geführt. Beispielsweise widmet sich eine von Rabbiner Berel Wein bei Mahrwood Press herausgegebene Serie halachischen Helden wie Rabbi Schlomo Jizchak von Troyes („Rashi Hakadosh – A Light after the Dark Ages“), Moses Maimonides („Rambam – The Story of Maimonides“, 2 Bde.) oder dem Dichter und Staatsmann Schmuel ha-Nagid („Shmuel Ha Nagid – A Story of the Golden Age“), die stilistisch wie narrativ an vergleichbaren Bibelcomics orientiert sind, aber auch mit entsprechenden rabbinischen Empfehlungsschreiben (haskamot) eingeleitet werden. Koschere Comics also, die aber bei aller Historizität der Protagonisten eben auch von goldenen Zeitaltern und Utopien handeln! Einen Schritt weiter in Richtung Popmoderne geht der Chabad-Rabbiner Simcha Weinstein, der in seinem „Up, Up, And Oy Vey! How Jewish History, Culture, and Values Shaped the Comic Book Superhero” (Leviathan Press, Baltimore, 2006), Bezüge zwischen biblischen Protagonisten wie Abraham und Mose einerseits und US-Comic-Helden wie Superman, Batman oder den Fantastic Four anderseits herstellt. Die Semantik der klassischen Ikonen wird

Moreover, it is curious to note that the biblical ban on images is often read today through the image skepticism of critical theory, which deals with other experiences of the unfathomable, in particular the im-/possibility of utopia and redemption after Auschwitz. In his writings on aesthetics, Theodor W. Adorno relies constitutively upon the biblical ban on images in order to guard himself against conjuring up any concrete image anticipating utopia. For picturing utopia is problematic in its material tangibility and determinability. Images run the risk of being instrumentalized and devalued; the redemption we hope for from utopia turns to disappointment.

But not every articulation of utopia need necessarily be stamped by the dialectical tension between redemption and disappointment. Which leads us, in conclusion, back to the starting point of our discussion, namely the talking Jewish cat. In the fifth volume of The Rabbi’s Cat: Africa’s Jerusalem, the rabbi, his cat, and the rest of the gang set out for the true Jerusalem in Africa— a genuinely utopic place, where Jews were always free and have never experienced slavery or exile. Unfortunately, the true Jerusalem turns out to be quite a disappointment, because the Jews living there are outspoken racists (“White Jews?! What nonsense!”). But that does not mean by any stretch that the fiction formulated here is tantamount to a concrete image anticipating utopia. Rather, it should be understood as a criticism of our own day and age, and it is hardly new that Adorno, caught in his own biases as product of the educated, high-brow middle class, has underestimated the reflexive-subversive thrust of pop culture.

Precisely the medium of comic has a unique way of making it possible to formulate powerful and expressive language pictures: on the one hand, through its unique combination of image and writing, and on the other through its narrative structure, which focuses not on the concrete single image, but on the dynamic and complex interactions of image and writing character.

Thus the ‘iconic’ or ‘visual turn’ did not pass without leaving its trace on Judaism as well—on the various expressions of Judaism that have emerged in the modern age. And its impact is not restricted to the cats of rabbis in the French and Belgian comic tradition. Even or especially in the Orthodox milieu, it has led to

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assoziativ durch die Semantiken der Popkultur erweitert.

Das gilt auch im Fall des New Yorker chassidischen Pop Art-Künstlers Yitzhak Moully: Lubavitcher Rebbe meets Andy Warhol.

Der Umgang mit Bildern im Judentum ist keineswegs so eindeutig, wie es das biblische Bilderverbot zu suggerieren vermag. Vielmehr ist er vielfältig und dynamisch, er oszilliert in dem breiten Spektrum zwischen Kritik und Kitsch. Es gilt nicht nur nach den Funktionen von Bildern zu fragen, sondern vielleicht auch die gängigen Kategorien unserer Einordnungen, unseres Verstehens kritisch zu hinterfragen; damit unser Nachdenken über Bilder und unsere Auseinandersetzung sich diskursiv entfalten können, ohne in festlegenden Bestimmungen zu erstarren.

Frederek Musall promovierte 2005 mit einer interdisziplinären Arbeit über die beiden mittelalterlichen jüdischen Religionsphilosophen Moses Maimonides und Chasdai Kreskas. Seit 2009 ist er Juniorprofessor für Jüdische Philosophie und Geistesgeschichte an der Hochschule für Jüdische Studien in Heidelberg.

a change in the way Jews deal with images. For instance, a series

by Rabbi Berel Wein published at Mahrwood Press is dedicated to halachic heroes such as Rabbi Schlomo Jizchak of Troyes (Rashi Hakadosh—A Light after the Dark Ages), Moses Maimonides (Rambam—The Story of Maimonides, two volumes) or the poet and statesman Schmuel ha-Nagid (Shmuel Ha Nagid—A Story of the Golden Age). In terms of style and narrative, this series is oriented toward analogous Bible comics, but the books are also introduced with appropriate rabbinical letters of recommendation (haskamot).

Thus they are kosher comics, so to speak, which despite the historicity of their protagonists also deal with golden ages and utopias! Chabad Rabbi Simcha Weinstein goes one step further in the direction of modern-era pop culture with his series Up, Up, And Oy Vey! How Jewish History, Culture, and Values Shaped the Comic Book Superhero (Leviathan Press, Baltimore, MD, 2006).

Weinstein draws connections between Biblical protagonists such as Abraham and Moses on the one hand and US-American comic superheroes such as Superman, Batman and the Fantastic Four on the other. The semantics of the classical icons is expanded associatively through the semantics of pop culture. This is also true of the New York Hassidic pop-artist Yitzhak Moully: Lubavitcher Rebbe meets Andy Warhol.

Judaism’s treatment of images is thus by no means as clear-cut as the biblical ban on images would suggest. The field is diverse and dynamic, oscillating over the broad spectrum between criticism and kitsch. What we need to do is not only to ask about the functions that images serve, but perhaps also to re-examine the prevalent categories by which we analyze them, and to question our understanding of them critically. Only thus can we allow our ways of thinking about and processing images to develop discursively, rather than letting them get stuck in rigid definitions.

Frederek Musall acquired his doctorate degree in 2005 with an interdisciplinary dissertation on the two medieval Jewish philosophers of religion Moses Maimonides and Hasday Crescas.

Since 2009, he has been Junior Professor for Jewish Philosophy and Cultural History at the University for Jewish Studies in Heidelberg.

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