Jewish Museum Berlin: JMB Journal Nr. 16

JMB

2017 / Nr. 16

+ INSIDE JMB

Begleitprogramm zur Ausstellung Neue Dauerausstellung Direktion Exhibition Program New Permanent Exhibition Management

JĂźdisches Museum Berlin / Jewish Museum Berlin

JOURNAL

Miriam Goldmann Amy K. Milligan Sara Lipton Reyhan Ĺžahin Eric K. Silverman Cilly Kugelmann Naomi Lubrich Soufeina Hamed Barbara Staudinger

ISSN 2195-7002

Katharina Erbe

Cherchez la femme

The wait is finally over: The Chamber Music Festival “intonations” returns to the Jewish Museum Berlin.

As a creative specialty chemicals company, we draw inspiration not only from a test tube or petri dish, but also from beyond the sphere of chemistry. That’s why we join with you in looking forward to “intonations”. Don’t miss it when the talented performers of the Jerusalem International Chamber Music Festival present a veritable feast for the ears – at the Jewish Museum Berlin from April 22–27, 2017. www.jmberlin.de/intonations.

We support culture. For the love of it.

Editorial Editorial

Peter Schäfer, Direktor des Jüdischen Museums Berlin Peter Schäfer, Director, Jewish Museum Berlin

This spring, the Jewish Museum Berlin presents the exhibition Cherchez la femme: Wig, Burqa, Wimple, which examines the widely and heatedly debated topic of religious head coverings for women. The accompanying publication to the exhibition is this JMB Journal, which you are holding in your hands.

In the introduction to this issue, Miriam Goldmann describes the origins of the practice of covering the female body, its dissemination in the three major monotheistic religions, its present forms, and a variety of artistic interpretations.

In recent years, public discourse has focused on clothing rules for Muslim women and has taken place literally over the heads of the affected women. Reyhan Şahin addresses this issue in her analysis of hijabwearing Muslim women in Germany, as does Katharina Erbe in a text devoted to the phenomenon of modest fashion. And in a comic strip, Soufeina Hamed shows us what it feels like to try to reconcile the religious practices of a minority with participation in the majority society.

There are also rules for covering the head in Judaism, and these are interpreted in very different ways. Amy K. Milligan examines the importance hair has for these fashion rules and takes a closer look at how Orthodox Jewish women interpret the custom of covering their hair after their wedding.

However, it is not only women who are required to cover their heads, but men as well. Sara Lipton embarks on a search for the Judenhut in the iconography of the late Middle Ages, Eric K. Silverman describes the success story of the smallest and most practical Jewish accessory, the kippah, and Barbara Staudinger sheds light on one of its predecessors, the Schabbesdeckel, which was highly popular among German Jews in the nineteenth century.

In a brief historical survey, Naomi Lubrich shows how religiously motivated dress and customs have been restricted by secular rulers and how certain items of clothing have even been banned.

The section JMB Inside provides you with information about the program accompanying our exhibition and about research that led to the restitution of a painting. In addition, our new Program Director, Léontine Meijer-van Mensch, introduces herself as Cilly Kugelmann’s successor—she will begin overseeing our programs on 1 April.

As always, we hope you enjoy reading our JMB Journal.

In diesem Frühjahr zeigt das Jüdische Museum Berlin die Ausstellung „Cherchez la femme. Perücke, Burka, Ordenstracht“, die das viel und oft kontrovers diskutierte Thema religiöser weiblicher Kopfbedeckungen beleuchtet. Die Begleitpublikation zur Ausstellung ist das JMB Journal, das Sie in Ihren Händen halten.

In ihrer Einleitung beschreibt Miriam Goldmann die Ursprünge der weiblichen Verhüllung, ihre Verbreitung in den drei monotheistischen Weltreligionen, ihre heutigen Ausformungen sowie künstlerische Interpretationen.

In den letzten Jahren konzentrierte sich der öffentliche Diskurs auf muslimische Kleidungsvorschriften für Frauen – Diskussionen, die buchstäblich über die Köpfe der Betroffenen hinweg geführt werden. Darüber schreiben Reyhan Şahin in einer Bestandsaufnahme kopftuchtragender Musliminnen in Deutschland und Katharina Erbe in einem Text über sogenannte Modest Fashion.

Wie sich der Spagat zwischen religiösem Leben einer Minderheit und gleichzeitiger Teilhabe am Leben der Mehrheitsgesellschaft anfühlt, hat Soufeina Hamed für uns in einem Comic festgehalten.

Aber auch im Judentum gibt es Vorschriften zur Kopfbedeckung, die unterschiedlich interpretiert werden. Amy K. Milligan untersucht, welche Bedeutung das Haar selbst dabei einnimmt und wie orthodoxe Jüdinnen den Brauch, es nach der Hochzeit zu bedecken, interpretieren. Doch nicht nur Frauenköpfe müssen bedeckt werden, auch die von Männern: Sara Lipton macht sich in der spätmittelalterlichen Ikonographie auf die Suche nach dem „Judenhut“. Eric K. Silverman beschreibt die Erfolgsgeschichte der Kippa und Barbara Staudinger beschreibt einen ihrer Vorgänger, den „Schabbesdeckel“, der im 19. Jahrhundert unter deutschen Juden allgegenwärtig war.

Wie religiös motivierte Bekleidung und Bräuche durch weltliche Herrscher eingeschränkt und bestimmte Kleidungsstücke sogar verboten wurden, darüber schreibt Naomi Lubrich mit einem kurzen Blick in die Geschichte.

Im JMB Inside erfahren Sie mehr über das Begleitprogramm zur Ausstellung, über eine Recherche, die zur Restitution eines Gemäldes führte – und es stellt sich unsere neue Programmdirektorin Léontine Meijer-van Mensch vor, die am 1. April als Nachfolgerin von Cilly Kugelmann die Leitung der Programme übernehmen wird.

Wir wünschen Ihnen viel Freude beim Lesen.

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„Du trägst ein Kopftuch! Das tut meinen Augen weh! Du ordnest dich also unter!“

„So wie du geschminkt bist, siehst du aus wie eine Prostituierte. Wenn du dich nicht schminkst, lässt du dich gehen.“

„Burkini? Ein Neoprenanzug, aber er hat einen Burk und ist somit verboten.

Zieh dich aus!“

„OH GOTT, eine (weibliche) Brustwarze.

Verbirg sie. Du solltest dich schämen.

Du hast keinerlei Selbstachtung.“

„Minirock? Zu sexuell aufgeladen. Wundere dich nicht, wenn du vergewaltigt wirst.“ „Ein langer Rock? Zu religiös aufgeladen.

Du gehörst nicht auf diese Schule.“

„Igitt, Körperbehaarung (bei einer Frau) ist ungepflegt.

Schämst du dich nicht?

Los, rasier dich!“

Ausstellung Exhibition

La Sauvage Jaune, „Lotterie der Anstößigkeit“, Frankreich 2016 La Sauvage Jaune, The Lottery of Indecency, France 2016

In der Ausstellung „Cherchez la femme. Perücke, Burka, Ordenstracht“ wirft das Jüdische Museum Berlin einen Blick auf die weibliche Verschleierung und ihre Bedeutung für Judentum, Christentum und Islam. Eine Einführung.

In its exhibition Cherchez la femme: Wig, Burqa, Wimple the Jewish Museum Berlin takes a look at female veils and head covering and its significance in Judaism, Christianity, and Islam. An introduction.

8 S. / p. 15

Haare Hair

Federica Valabrega, „Perückenstudio Kingston Avenue“, Crown Heights, Brooklyn, NYC 2010 Federica Valabrega, Kingston Avenue Wig Studio, Crown Heights, Brooklyn, NYC 2010

In den letzten Jahren hat sich der öffentliche Diskurs vor allem mit dem Kopftuch und anderen Kopfbedeckungen muslimischer Frauen befasst. Doch welche Rolle spielen und spielten Haar und Kopfbedeckung im Leben jüdischer Frauen?

In recent years, public discourse has primarily focused on the hijab and hair covering for Muslim women. But what is the role of hair and hair covering for the lives of Jewish women?

8 S. / p. 22

Judenhut Judenhut

Die Zuschauer bei Jesu Kreuzigung in dieser Illustration des Psalmenkommentars von Petrus Lombardus (1166) sind durch den Spitzhut als Juden gekennzeichnet.

Jedes Handbuch mittelalterlicher Ikonographie zeigt, dass in der Kunst des Hoch- und Spätmittelalters jüdische Männer durch unterschiedliche Varianten jener Kopfbedeckung gekennzeichnet wurden, die als Judenhut bekannt ist. Doch weshalb galt der Judenhut als Zeichen des Jüdischen, und was bedeutet dieses Zeichen?

By wearing pointed hats spectators at the crucifixion of Christ depicted in this illustration of Petrus Lombardus‘ Commentary on the Psalms (1166) were made identifiable as Jews.

Any handbook of medieval iconography will attest that Jewish men are identified in high and later medieval art by means of various versions of the headgear known as the Judenhut.

But the reasons for the adoption of the Judenhut as a Jewish sign, and the meanings of that sign, are considerably less clear.

8 S. / p. 27

Kopftuch Headscarf

Junge Musliminnen bei der Jahresversammlung der muslimischen Jugend Deutschland, Bad Orb 2006, fotografiert von Thorsten Jansen

Beim Thema Kopftuch ist man sich innerhalb der Mehrheitsgesellschaften schnell einig, dass es das „Zeichen“ des „Islam“, des „Islamismus“ oder gar das „Zeichen der Unterdrückung“ sei. Eine Studie nahm nun die Varianten des Kopftuchtragens in Deutschland in den Blick.

Young Muslims at the Muslim Youth Germany’s annual general meeting, Bad Orb, Germany 2006, photo: Thorsten Jansen

When it comes to the headscarf, majority society quickly comes to agreement that it is the “symbol” of “Islam” or “Islamism” or even the “symbol of oppression.”

A study examined the varieties of head coverings in Germany, taking a closer look.

8 S. / p. 47

Identität Identity

Das typischste – religiöse wie alltagstaugliche – jüdische Kleidungsstück ist eine kleine Kappe. Sie birgt eine Wirkung, die für die jüdische Identität von enormer Bedeutung ist.

Die Kippa artikuliert die uralte Frage: Was macht einen jüdischen Bürger aus?

Smiley-Kippa aus Wildleder, maschinell bestickt, 2003

The smallest item in a Jewish person’s ritual and everyday wardrobe—a small cap—conveys a tension of enormous importance to Jewish identity. The kippah lends expression to an age-old question: What is a Jewish citizen?

Smiley-Kippah, buckskin, machine embroidery, 2003

8 S. / p. 55

Verbote In seiner Mappe „Le monde en estampes ou Géographie des cinq parties“ (1828) zeigte Prudence-Guillaume de Roujoux traditionell gekleidete Menschen in aller Welt, unter anderem diesen handkolorierten Stich „Juif et femme Juive de Cracovie“ (Jude und Jüdin aus Krakau).

In his Portfolio Le monde en estampes ou Géographie des cinq parties (1828), PrudenceGuillaume de Roujoux depicts traditionally dressed people from all over the world, among which is this hand-colored engraving titled Juif et femme Juive de Cracovie (Jewish man and woman from Cracow).

Bans

Wir erleben heute im Hinblick auf Kopfbedeckung immer mehr Regulierungen, Gesetze und Kontrollen – sowohl seitens politischer als auch religiöser Institutionen. Doch was folgt aus Kleiderverordnungen? Können sie Erfolg haben? Ein Blick in die Vergangenheit.

We are witnessing increased regulation, legislation, and control of headwear—both in legal and religious institutions. But what does clothing regulation entail? Can it succeed? A look at past clothes bans.

8 S. / p. 62

Schabbesdeckel Schabbesdeckel

Schabbesdeckel (oben) für den traditionellen und Barett (unten) für den reformierten Rabbiner, um 1920 Schabbesdeckel (above) for the traditional Rabbi and beret (below) for the Reform Rabbi, around 1920

„In der Gasse tragen die verheuratete / sonderlich am Sabbath und wann sie in die Schule (= Synagoge) gehen / (...) auf dem Haupt ein Parret von schwartzem Tuch so platt und rund ist / und weil kein eisener Ring darinnen / ihnen gemeiniglich um den Kopf herum hengt / unsere Leut nennens einen Schabbes-Deckel.“ (Johann Jacob Schudt, 1714) Especially on the Sabbath, and when they go to synagogue, / the married men in the Jewish quarter / wear a flat, round beret of black cloth./ Because it has no iron ring inside, / it usually hangs over their heads. / Our people call it a Schabbesdeckel.

(Johann Jacob Schudt, 1714)

8 S. / p. 68

Mode Fashion

Die Designerin Hana Tajima zeigte im Januar 2017 neue Entwürfe ihrer Modest Fashion-Collection.

Designer Hana Tajima displays various pieces in her new collection of modest wear in January 2017.

In Gesellschaften, in denen sie in der Minderheit sind, kann die Kleidungswahl für praktizierende Musliminnen zur Herausforderung werden. Die Kleidungsfrage ist oft eine Gratwanderung zwischen der persönlichen Interpretation religiöser Gebote und dem Anspruch an sich selbst: Religiosität und das Interesse und die Freude an Mode schließen einander nicht aus.

For practicing Muslim women who are a minority in their societies, finding appropriate clothing can be challenging. Fashion choices often involve a tightrope act between the personal interpretation of religious law and avoiding isolation through clothing. Additionally, Muslim women’s religiosity does not preclude an interest in fashion.

8 S. / p. 72

Freunde

JĂźdisches Museum Berlin

Cherchez des Amalie Lu ss (1889 -1933) m Fotografie it Freunden , JĂźdische , vermutlic s Museum h Dortmun Berlin

amis!

Freund*innen finde n u n te r w w w.jmberlin.de/f re u n d e

d 1924,

JMB JOURNAL

Editorial .................................................................................. 3

Editorial.................................................................................................... 3

Cherchez la femme. Perücke, Burka, Ordenstracht................. 1 5 Miriam Goldmann

Cherchez la femme. Wig, Burqa, Wimple.......................................... 1 5 Miriam Goldmann

Jiddischkeit gestalten. Jüdische Frauen und sozial-religiöse Zugänge zu Haar und Haarbedeckungen............................... 22 Amy K. Milligan

Styling Yiddishkeit. Jewish Women and Social-Religious Approaches to Hair and Hair Covering............................................ 22 Amy K. Milligan

Der Judenhut als Symbol im Mittelalter................................. 27 Sara Lipton

The Judenhut as a Symbol in the Middle Ages............................... 27 Sara Lipton

Zeichen des Islams, Emanzipation oder Unterdrückung?

Bedeutungsvarianten der muslimischen Kopfbedeckung in Deutschland....................................................................... 47 Reyhan Şahin

Symbol of Islam, of Emancipation, or of Oppression?

Various Meanings of Muslim Head Coverings in Germany............................................................................................. 47 Reyhan Şahin

Die Kippa. Tradition und Moderne........................................ 55 Eric K. Silverman

The Kippah. Weaving Tradition and Modernity...............................55 Eric K. Silverman

Vertreibung aus dem Paradies................................................ 6 0 Cilly Kugelmann

Expulsion From Paradise.................................................................... 6 0 Cilly Kugelmann

Rabbiner als Polizisten oder die Geschichte einer gescheiterten Kleidervorschrift.......................................62 Naomi Lubrich

Rabbis as Policemen or The Story of a Failed Clothing Regulation............................................................................. 62 Naomi Lubrich

Anders sein............................................................................ 6 6 Soufeina Hamed

Being different ..................................................................................... 6 6 Soufeina Hamed

Der Schabbesdeckel................................................................ 6 8 Barbara Staudinger

The Schabbesdeckel............................................................................ 6 8 Barbara Staudinger

Mehr ist mehr! Züchtige Fashionistas.................................... 72 Katharina Erbe

More Is More! Modest Fashionistas................................................... 72 Katharina Erbe

INSIDE JMB

Begleitprogramm zur Ausstellung........................................... 32 Neue Dauerausstellung.......................................................... 3 4 Archiv.................................................................................... 36 Direktion................................................................................38 Provenienzforschung.............................................................. 4 0 Bildung...................................................................................4 2 W. Michael Blumenthal Akademie......................................... 4 4 Vorschau................................................................................ 4 6

Exhibition Program.............................................................................. 33 New Permanent Exhibition................................................................. 35 Archive.................................................................................................... 37 Management..........................................................................................39 Provenance Research..........................................................................4 1 Education............................................................................................... 4 3 W. Michael Blumenthal Academy...................................................... 45 Preview................................................................................................... 4 6

Impressum

Bildnachweis / Copyright:

© 2017, Stiftung Jüdisches Museum Berlin

© Arge chezweitz GmbH / Hella Rolfes Architekten BDA, S. / pp. 34, 35 © Sigal Adelman, S./p. 19 © bpk, S./pp. 60/61 © bpk / RMN – Grand Palais / Gérard Blot, S. / p. 30 © The College of Charleston Libraries, S. / pp. 9, 62, 64 © Dommuseum Hildesheim, S. / pp. 26, 28 (links / left) © Dieter Düvelmeyer, S. / p. 46 © Nilbar Güreş / Rampa Art Gallery Istanbul, S. / p. 18 © Thorsten Jansen, S. / pp. 7, 47 © JMB, S. / pp. 36, 37 © JMB, Foto: Cornelius M. Braun, S. / p. 43 © JMB, Foto: Svenja Kutscher, S. / pp. 31–33 © JMB, Foto: Svea Pietschmann, S. / p. 42 © JMB, Foto: Yves Sucksdorff, S. / pp. 3, 38 © JMB, Foto: Jens Ziehe, S. / pp. 8, 41, 44, 55–57 © JMB, Ankauf aus Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin / Purchased with funds from the Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin, Foto: Jens Ziehe, S. / p. 70

Herausgeber / Publisher: Stiftung Jüdisches Museum Berlin Redaktion / Editors: Christine Marth, Marie Naumann, Nina Breher (Assistenz / Assistance) Email: publikationen@jmberlin.de

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Die im Iran geborene Künstlerin Mandana Moghaddam (geb. 1962) stellt mit „Chelgis I“ (Schweden 2002) die kaum zu bändigende Kraft dar, die von langem, dunklem Haar ausgeht, einem Schönheitsideal. In Anspielung auf das persische Märchen von dem gefangenen Mädchen mit 40 geflochtenen Zöpfen, ist die Figur über und über mit Haar bedeckt. Das Haar symbolisiert ihre Schönheit, doch ihre Identität bleibt hinter diesem Schleier aus Haaren verborgen.

With Chelgis I (Sweden 2002), the Iranian born artist Mandana Moghaddam (b. 1962) presents the strength that can hardly be tamed, springing from long, dark hair, which is considered a beauty ideal.

Inspired by the Persian folktale of the captive girl with forty braids, the figure is entirely covered with hair, symbolizing her beauty while her identity remains hidden behind this veil of hair.

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Cherchez la femme Perücke, Burka, Ordenstracht Cherchez la femme Wig, Burqa, Wimple

Miriam Goldmann

Frankreich: Cannes verbietet Burkinis.

France: Cannes bans burkinis.

Zeit online, 12.8.16

BBC, 12 Aug 16

French police make woman remove clothing on Nice beach.

Guardian, 24 Aug 16

French court suspends burkini ban.

CNN, 26 Aug 16

Islam in Germany—burqa debate is as explosive as a bombshell.

Polizei zwingt Frau in Nizza offenbar, Verhüllung auszuziehen.

Stern online, 24.8.16

Französisches Gericht kippt Burkini-Verbot.

SZ, 26.8.16

Islam in Deutschland – Burka-Debatte hat Sprengkraft eines Attentats.

DeutschlandRadio Kultur, 16.8.16

DeutschlandRadio Kultur, 16 Aug 16

In August of last year, a number of cities in France enacted a ban on wearing the so-called burkini on French beaches. The regulation was enforced temporarily, but was ultimately overturned by the administrative court on the grounds that the ban on full-body swimsuits was in violation of civil liberties. The events on the French Riviera in August 2016 rekindled the discussion on freedom of religion in Europe.

Muslim head coverings force the West to deal with religion returning to the public sphere. Efforts to ban Muslim clothing in public are at odds with basic human rights. The Jewish Museum Berlin is taking advantage of this opportunity to have a look at female veils and head covering and its significance in Judaism, Christianity, and Islam. The exhibition Cherchez la femme: Wig, Burqa, Wimple is open to the public until 2 July 2017, in the Eric F. Ross Gallery.

Historical Background All monotheistic religions share comparable notions of female modesty. These ideas come from the same cultural sphere. Between the Tigris and the Euphrates, the region of present-day Iraq, Assyrian law required upper-class married women to keep their hair covered in public, in contrast to slaves and prostitutes, for whom such covering up was prohibited and a punishable offense. The veil thus marked social difference and, for those women without one, sexual vulnerability.

Around 500 CE, Arab, Roman, and Byzantine women in the entire Mediterranean realm covered their heads: Jews, Christians, and later Muslims.

Religious Rules In Orthodox Judaism today, devout women still cover their hair directly following their marriage. They are thereby following a post-biblical minhag, a custom,

Im August letzten Jahres sprachen einige Städte in Frankreich das Verbot aus, am Strand einen sogenannten Burkini zu tragen; die Vorschrift wurde vorübergehend durchgesetzt, zu guter Letzt aber vom Verwaltungsgericht gekippt – das Verbot der Ganzkörperbadeanzüge stelle eine Verletzung der Freiheitsrechte dar, so die Begründung. Die Ereignisse an der französischen Riviera im August 2016 ließen die Diskussion um das Recht freier Religionsausübung in Europa wieder aufleben.

Die muslimische Kopfbedeckung konfrontiert den Westen mit der Rückkehr der Religion in den öffentlichen Raum. Bemühungen, muslimische Kleidung aus der Öffentlichkeit zu verbannen, stehen jedoch im Konflikt mit den Grundrechten.

Anlass für das Jüdische Museum Berlin, einen Blick auf die weibliche Verschleierung und ihre Bedeutung für Judentum, Christentum und Islam zu werfen. Die Ausstellung „Cherchez la femme. Perücke, Burka, Ordenstracht“ ist bis zum 2. Juli 2017 in der Eric F. Ross Galerie zu sehen.

Historische Hintergründe Alle monotheistischen Religionen teilen vergleichbare Vorstellungen von weiblicher Sittsamkeit; Vorstellungen, die aus demselben Kulturkreis stammen: Zwischen Euphrat und Tigris, im heutigen Irak, legten die mittelassyrischen Gesetze fest, dass verheiratete Frauen der Oberschicht in der Öffentlichkeit ihre Haare zu bedecken hatten, im Unterschied zu Sklavinnen und Prostituierten, denen dies bei Strafe untersagt wurde. Der Schleier markierte damit gesellschaftliche Unterschiede – und sein Fehlen die sexuelle Schutzlosigkeit von Frauen. Um 500 u. Z. bedeckten arabische, römische und byzantinische Frauen rund um das Mittelmeer ihr Haupt: Jüdinnen, Christinnen und später auch Musliminnen.

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Dan Zollmann (geb. 1964) zeigt mit seiner Fotografie „Warten auf die Chuppa“ (Antwerpen 2006) eine chassidische Hochzeitsgesellschaft der Satmar Gemeinde in Antwerpen. Während die Mädchen ihr Haar klassisch frisieren, tragen junge und alte Frauen verschiedene Arten der religiös akzeptierten Kopfbedeckungen.

Dan Zollmann’s (b. 1964) photograph Waiting for the Chuppah (Antwerp 2006) shows a Chassidic wedding party of the Satmar community in Antwerp, Belgium. While the girls have traditional hairstyles, the young and older women wear a variety of head coverings that are acceptable within the religious guidelines.

Religiöse Regeln which reflects a cultural norm. In fact it was rabbinical literature, with its interpretation of the Torah, that first offered practical guidelines for living a religious life.

Therein, the covering of a woman’s hair following marriage is understood as an essential obligation.

Today an increasing number of Orthodox Jewish women express far more than their marital status by covering their hair. They see themselves in a line of many generations preserving a traditional, devout lifestyle, thereby satisfying a self-commitment that pertains to private areas of married and family life, as well as introducing Jewish values to the next generation. In secular countries, a woman’s covering of her hair is not only a ritual, but also an outwardly visible way for women to express the significance of their role for the survival of Jewish Orthodoxy (more on this in the article by Amy K. Milligan, pp. 22–25).

Nevertheless, not all devout Jewish women completely cover their hair. Depending on their surroundings and the leeway their congregations permit, many find an individual way of complying with the prescribed dress code. Especially as they get older, women often choose less strict forms of head covering.

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Im orthodoxen Judentum bedecken religiöse Frauen ihr Haar auch heute noch nach ihrer Hochzeit. Sie folgen damit einem nachbiblischen Minhag, einem Brauch, der eine kulturelle Norm widerspiegelt. Tatsächlich lieferte erst die rabbinische Literatur mit ihren Auslegungen der Tora eine Richtschnur für die Praxis der religiösen Lebensführung; darin wird das Bedecken des weiblichen Haars nach der Eheschließung als wesentliche Verpflichtung verstanden.

Heute drückt eine immer größere Zahl orthodoxer Jüdinnen mit dem Verhüllen des Haars viel mehr als nur ihren Familienstand aus: Sie sehen sich als Teil vieler Generationen, die ein traditionell religiöses Leben pflegen, und erfüllen eine Selbstverpflichtung, die private Bereiche des Ehe- und Familienlebens ebenso umfasst wie das Heranführen der nächsten Generation an jüdische Werte. In säkularen Staaten ist das Bedecken des Haars nicht nur ein Ritual, sondern auch eine Art und Weise, durch die Frauen die Bedeutung ihrer Rolle für das Überleben der jüdischen Orthodoxie nach außen manifestieren können (mehr dazu im Artikel von Amy K. Milligan, S. 22–25).

Mit den traditionellen Vorstellungen weiblichen Verhaltens und dem jüdischen Scheidungsrecht, welches Frauen stark benachteiligt, setzt sich Andi LaVine Arnovitz (geb. 1959) auseinander. Das „Kleid der Ehebrecherin“ (2009) spielt auf einen im Buch Numeri 5:15 beschriebenen Prozess an, der über Schuld und Unschuld einer Frau urteilt. Mit dem durchscheinenden Kleid erinnert Arnovitz an die Rechtlosigkeit der Frau während dieser demütigenden Prüfung. In das Japanpapier eingelassen sind Haare, Schmutz und Buchstaben, die Bestandteile dieses Rituals.

In his letters to the Corinthians, Paul demanded that women cover their heads when praying, but this ritual was gradually lost in Christianity. In numerous pictures of the Madonna, the Virgin Mary is usually shown with a veil. Today mostly nuns wear a head covering, or wimple, as a characteristic sign of their belonging to an order.

Muslims and non-Muslims usually assume that the Qur’an prescribes that women cover their bodies. That is only partially true: In addition to the Qur’an, there are two other lines of tradition that determine ethical principles viewed by Muslims as fundamental for their religious identity and ritual practices: the hadiths, reports by contemporaries on the sayings and deeds of the Prophet Muhammad, and Islamic jurisprudence.

The term that is invoked here is hijab. Today, that word generally refers to the covering of a women’s body, concealing the contours of the entire body. This refers not so much to a particular piece of clothing or even a facial veil, but a principle of clothing appropriate for women to wear.

As a verb, hijab traditionally means “cover,” “separate,” “conceal.” Only in one sura in the Qur’an, verse 33:59, the so-called garment or cloak verse, does the hijab refer explicitly to women’s clothing. All women,

Andi LaVine Arnovitz (b. 1959) grapples with traditional notions of female behavior and halakhic divorce law, which greatly discriminates against women. The Dress of the Unfaithful Wife (2009) alludes to a procedure with the aim to prove a woman innocent or not, described in the Book of Numbers 5:15. The translucent dress brings to mind the woman’s lack of rights during this humiliating test. Components of the ritual have been embedded in the Japanese rice paper: hair, dirt, and letters.

Dennoch bedecken nicht alle religiösen Jüdinnen ihr Haar vollständig. Abhängig von ihrem Umfeld und dem Spielraum, den ihre Gemeinde ihnen gewährt, finden viele eine individuelle Art, die Kleidervorschriften umzusetzen. Vor allem in späteren Lebensphasen wählen sie oft weniger strenge Formen der Kopfbedeckung.

In seinen Briefen an die Korinther schreibt Paulus den Frauen vor, mit bedecktem Haupt zu beten, trotzdem verlor sich dieses Ritual im Christentum allmählich. In den zahlreichen Madonnenbildern ist die Jungfrau Maria meist mit einem Schleier dargestellt.

Heute tragen vor allem Nonnen den Schleier als charakteristisches Zeichen ihrer Ordenszugehörigkeit.

Muslim*innen wie Nicht-Muslim*innen gehen meist davon aus, dass der Koran Frauen die Bedeckung ihres Körpers vorschreibt. Das stimmt nur in Teilen: Neben dem Koran legen zwei weitere Traditionsstränge die ethischen Prinzipien fest, die Muslim*innen als grundlegend für ihre religiöse Identität und rituelle Praxis ansehen: die Hadithen, die Berichte der Zeitgenossen über Aussprüche und Taten des Propheten, sowie die Islamische Rechtslehre.

Der Begriff, auf den sich dabei berufen wird, lautet Hidschab – heute bezeichnet das Wort meist eine Verhüllung von Frauen, welche die Konturen des ganzen Körpers bedeckt. Gemeint ist dabei weniger ein spezifisches Kleidungsstück, oder gar eine Verschleierung des Gesichts, sondern der Grundsatz einer für Frauen angemessen Kleidung.

Als Verb bedeutet hidschab ursprünglich „verdecken“, „trennen“, „verbergen“. Nur in einer Sure des Koran, der Sure 33:59, dem sogenannten Mantelvers, bezieht sich hidschab explizit auf Frauenkleidung: Nicht nur Ehefrauen und Töchter des Propheten, sondern alle Frauen sind angehalten, ihre äußere Kleidung (Dschilbab, zu Deutsch: Mantel, Umhang oder Schleier) dicht an sich zu ziehen, damit sie als Musliminnen erkannt und nicht behelligt werden. Dieser Vers wurde offenbart, nachdem die Frauen des Propheten nachts in den Straßen von Medina belästigt wurden.

Sure 24:31 schreibt als generelle Regel des Anstands sowohl Männern als auch Frauen vor, ihre Blicke zu senken und ihre Genitalien zu schützen. Welche der weiblichen Reize gezeigt und welche der Schleier (Khimar) verbergen soll, was genau zu den intimen Körperpartien zählt, darüber besteht unter Gelehrten noch immer kein Konsens.

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Mit ihrer Videoperformance „Undressing“ (Wien/Istanbul 2006) reflektiert Nilbar Güreş (geb. 1977) die Lage in Österreich, wo die muslimische Trägerin des Kopftuchs oft auf die Rolle einer stummen Marionetten ihres Glaubens reduziert und entpersonalisiert wird. Während Güreş Schleier um Schleier ablegt, murmelt sie die Namen der Frauen ihrer Familie.

not only wives and daughters of the Prophet, were required to hold their outer clothing (jilbab, in English “coat,” “cloak,” or “veil”) close to their bodies, so they would be recognized as Muslims and not bothered.

This verse was revealed after the wives of the Prophet had been accosted at night on the streets of Medina.

Sura 24:31 stipulates modesty as a general rule for both men and women, for them to lower their glances and to protect their private parts. To today there is still no consensus among scholars as to which aspects of women’s appeal were to be hidden by the veil (khimar) and which could be shown, and what precisely were considered intimate parts of the body.

In the extensive collection of hadiths, however, individual chapters are dedicated to appropriate, modest dress. These hadiths largely address the propriety of the men and not the women. Female hair is treated solely in terms of its length, care, and hairstyle, and discussed together with men’s hair. Islamic jurisprudence, which developed after the death of the Prophet, does not refer to the wearing of certain articles of clothing as among the obligatory actions.

In contrast to what is generally assumed, neither the Qur’an nor the hadiths nor Islamic jurisprudence offer mandatory instructions to Muslim women about

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In her video performance Undressing (Vienna/Istanbul 2006), Nilbar Güreş (b. 1977) reflects on the situation in Austria, where Muslim women who wear headscarves are often reduced to the role of a silent puppet of their faith and depersonalized. As Güreş removes veil after veil she recites the names of the women in her family.

In den umfangreichen Hadithen-Sammlungen dagegen widmen sich einzelne Kapitel angemessener Kleidung. Doch richten sich diese Hadithen größtenteils an die Schicklichkeit der Männer und nicht an die der Frauen. Weibliches Haar wird lediglich in Hinblick auf Länge, Pflege und Frisur und gemeinsam mit dem Haar der Männer abgehandelt. Auch die nach dem Tode des Propheten entstandene Islamische Rechtslehre zählt das Anlegen einer bestimmten Kleidung nicht zu den verpflichtenden Handlungen.

Anders als allgemein angenommen liefern weder Koran, Hadithen, noch die Islamische Rechtslehre eine verpflichtende Weisung an muslimische Frauen, sich außerhalb der engeren Verwandtschaft nur mit Kopfbedeckung zu bewegen.

Weltweit leben religiöse Muslime heute eine Vielfalt unterschiedlicher Interpretationen der islamischen normativen Textquellen. So bestehen die Befürworter des Kopftuchs auf der Verbindlichkeit jedes einzelnen Wortes in Koran und Hadithen bis in die Gegenwart. Die Kritiker eines für alle Musliminnen verbindlichen Kopftuchs hingegen halten an der ethischen Zielsetzung eines „anständigen“ Verhaltens zwischen den Geschlechtern fest, und fordern dessen Umsetzung aus der kulturbedingten sozialgeschichtlichen Situation heraus.

In ihrer Porträtserie „Women in Black and White“ (Israel 2005) sucht Sigal Adelman (geb. 1961) nach der unsichtbaren Linie, die Frauen mit und ohne Kopfbedeckung trennt: dem großen Unverständnis zwischen Religiosität und Weltlichkeit in der israelischen Gesellschaft.

In her Women in Black and White portrait series (Israel 2005), Sigal Adelman (b. 1961) seeks the invisible line separating women with and without a head covering: the great lack of understanding between religiosity and secularity in Israeli society.

wearing a head covering when in the presence of people who are not close relatives.

Around the world, devout Muslims live out a variety of different interpretations of normative Islamic sources. Advocates of the headscarf thus insist that every single word in the Qur’an and the hadiths are binding, up to the present day. Critics of a mandatory headscarf for all Muslim women, on the other hand, maintain the ethical goals of “decent” conduct between the sexes, calling for its implementation based on the culturally dependent social and historical situation.

Cultural Conflicts Whereas hair, or covering it, hardly plays any role in Christianity anymore, many devout Jews and Muslims continue to consider women’s hair to be too intimate to be shown in public, although a head covering for women is not mandatory by religious law in either of the two religions.

It goes without saying that women want to participate in modern life. For many of them, especially younger women, Muslim and Jewish designers are reinterpreting traditional dress codes. Their modest fashions (see the article by Katharina Erbe, pp. 72–74) are being talked about all over the new media, often in forums and blogs used by women of different religions.

Within Orthodox Judaism, women are fighting today for participation in religious education, liturgical offices, and equal treatment under marriage law. Respecting traditional devoutness and at the same time speaking out for the interests of women, a religious feminism emerged in which society, politics, and art encounter each other and interact. Many female Jewish artists deal with the tension between Jewish law and today’s society, and the clash of religious and secular worlds.

Covering one’s hair and other traditional ideas of female decorum play an important role in their work.

In contrast to Jewish women, Muslim women in Europe are often confronted with the prejudice that their head or body covering implies a refusal to integrate into mainstream society. However, in addition to showing their dedication to Islamic values, the style of

Kulturkonflikte Während im Christentum Haare bzw. ihre Bedeckung kaum noch eine Rolle spielen, gilt vielen gläubigen Jüd*innen und Muslim*innen das Haar von Frauen weiterhin als zu intim, um es öffentlich zu zeigen, obgleich die weibliche Kopfbedeckung in keiner der beiden Glaubensrichtungen religiöses Gesetz ist.

Doch selbstverständlich wollen Frauen am modernen Leben teilhaben. Für viele, vor allem jüngere Frauen, interpretieren muslimische und jüdische Designerinnen traditionelle Kleidungsvorschriften neu. Ihre Modest Fashion (zurückhaltende Mode, siehe den Artikel von Katharina Erbe, S. 72–74) wird in den neuen Medien lebhaft diskutiert, oft auch über religiöse Grenzen hinweg.

Innerhalb des orthodoxen Judentums kämpfen Frauen heute um Teilhabe an religiöser Bildung, liturgischen Ämtern und um rechtliche Gleichbehandlung in der Ehe. Zwischen traditioneller Frömmigkeit und dem Einsatz für die Belange der Frauen ist ein religiöser Feminismus entstanden, in dem sich Gesellschaft, Politik und Kunst begegnen. Viele jüdische Künstlerinnen thematisieren die Spannung zwischen jüdischem Gesetz und heutiger Gesellschaft und das Aufeinandertreffen religiöser und nicht-religiöser Welten. Das Bedecken der Haare und andere traditionelle Vorstellungen von weiblichem Anstand spielen in ihren Werken eine wesentliche Rolle.

Anders als jüdische Frauen begegnen Musliminnen in Europa oft dem Vorurteil, ihre Kopf- oder Körperbedeckung impliziere eine Weigerung, sich in die Mehrheitsgesellschaft zu integrieren.

Doch neben dem Bekenntnis zu islamischen Werten fließt in den Stil des Hidschab auch die kulturelle Zugehörigkeit mit ein. Das Kopftuch wird meist selbstbestimmt getragen und kann nicht per se als Symbol für Zwang verstanden werden. Manche Frauen sehen ihre Kopfbedeckung als politisches Zeichen im Kampf um öffentliche Anerkennung, andere Musliminnen verstehen sich auch ohne Kopftuch als gläubig (mehr dazu im Artikel von Reyhan Şahin, S. 47–54).

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Leora Laors (geb. 1952) „Wanderland #128“ (Jerusalem 2001) zeigt zwei ins Gespräch vertiefte Frauen mit Tichel, einer Kopfbedeckung, wie sie sehr fromme Frauen tragen.

Leora Laor’s (b. 1952) Wanderland no. 128 (Jerusalem 2001) shows two women engrossed in conversation, who are wearing tichel, a form of head covering worn by very devout women.

a woman’s hijab also reflects her cultural affiliation.

The wearing of a headscarf is usually a woman’s personal decision, and cannot be regarded in principle as a symbol of coercion. Some women view their head covering as a political symbol in the struggle for public recognition, and other Muslim women consider themselves believers even if they do not wear one (see the article by Reyhan Şahin, pp. 47–54).

The Cherchez la femme exhibition presents a wide range of ideas and opinions regarding head and body coverings. Traditional ideas are juxtaposed with current fashion, religion with secular societies, and politics is again confronted with how to maintain the separation of Church and State in practice. The ostensible religious requirement for women to cover themselves continues to be a subject of controversy in Europe, and burqas and Muslim headscarves are still often viewed as signaling a lack of willingness to become integrated.

But how do those who are often ignored in the heat of the debate describe their own situation? Whether complying with a strict Islam, or secular Muslims, religion as a private matter or wearing a headscarf as a sign of cultural self-determination—diverse women’s voices are heard in the exhibition.

Rounding out the exhibition are works by Jewish and Muslim artists. Each of these women deals in her own way with the forces at work between tradition and participation in society and current social discourses.

Miriam Goldmann studied Jewish Studies in Freiburg, at the Hebrew University Jerusalem and the Freie Universität in Berlin.

She has been working at the Jewish Museum Berlin since 1999 and has curated the exhibitions The Whole Truth... everything you always wanted to know about Jews (2013) and Berlin Transit (2012) among others.

Cherchez la femme: Wig, Burqa, Wimple 31 March to 2 July 2017 Eric F. Ross Gallery Curators: Miriam Goldmann, Naomi Lubrich Assistance: Katharina Erbe The exhibition was designed by büroberlin—Architektur und Ausstellungsplanung for the exhibition space in the Eric F. Ross Gallery.

Among the events accompanying the exhibition are public tours on Sundays. (See the article by Nina Wilkens, p. 33)

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Die Ausstellung „Cherchez la femme“ zeigt eine lockere Auswahl von assoziativen Positionen zur Verhüllung von Kopf und Körper. Dabei treffen traditionelle Vorstellungen auf aktuelle Mode, Religion auf säkulare Gesellschaften und die Politik beschäftigt sich erneut mit der praktischen Umsetzung der Trennung von Staat und Religion: Denn noch immer wird in Europa über das sogenannte Verschleierungsgebot gestritten, werden Burka und Kopftuch oft als Zeichen eines fehlenden Willens zur Integration verstanden.

Doch wie beschreiben diejenigen, die im Eifer der Debatte gern überhört werden, selbst ihre Situation? Ob regelkonformer Islam oder Kulturmusliminnen, Religion als Privatsache oder Kopftuch als Zeichen kultureller Selbstbestimmung – Frauenstimmen aller Richtungen kommen in der Schau zu Wort.

Arbeiten jüdischer und muslimischer Künstlerinnen, die sich mit der Dynamik zwischen Tradition und Teilhabe an der Gesellschaft und ihren aktuellen Diskursen individuell auseinander setzen, ergänzen die Installation.

Miriam Goldmann studierte Judaistik in Freiburg, an der Hebrew University Jerusalem und an der Freien Universität Berlin. Seit 1999 ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin und Ausstellungskuratorin am Jüdischen Museum Berlin. Sie kuratierte u.a. die Ausstellungen „Berlin Transit“ 2012 und „Die ganze Wahrheit… was Sie schon immer über Juden wissen wollten“ im Jahr 2013.

„Cherchez la femme. Perücke, Burka, Ordenstracht“ 31. März bis 2. Juli 2017 Eric F. Ross Galerie Kuratorinnen: Miriam Goldmann, Naomi Lubrich; Assistenz: Katharina Erbe Die Gestaltung der Ausstellung wurde von büroberlin – Architektur und Ausstellungsplanung für die Räume der Eric F. Ross Galerie entworfen.

Das Begleitprogramm zur Ausstellung bietet sonntags öffentliche Führungen an.

(Siehe Artikel von Nina Wilkens, S. 32)

Um Neues zu erkennen, genügt oft schon eine andere Blickrichtung Kreativität ist die schöpferische Quelle für Innovation. Sie braucht fruchtbaren Boden, um sich zu entfalten. Kreatives Denken ist Voraussetzung für innovative Kunst – und auch Motor zur Entwicklung neuer Konzepte für die Mobilität von morgen. Daimler fördert deshalb national und international Kunst und Kultur mit Engagement und Leidenschaft. Weitere Informationen: www.daimler.com

Styling Yiddishkeit

Jewish Women and Social-Religious Approaches to Hair and Hair Covering Jiddischkeit gestalten Jüdische Frauen und sozial-religiöse Zugänge zu Haar und Haarbedeckungen

Amy K. Milligan

Obwohl sie etwas sind, mit dem wir uns täglich beschäftigen, indem wir sie frisieren, schneiden oder verlieren, werden Haare als Objekt wissenschaftlicher Untersuchungen oftmals übersehen. Das gilt insbesondere dann, wenn wir die Dinge unter religiösen Gesichtspunkten betrachten. In den letzten Jahren hat sich der öffentliche Diskurs vor allem mit dem Kopftuch und anderen Kopfbedeckungen muslimischer Frauen befasst.

Die Rolle, die Haare im Leben jüdischer Frauen spielen, hat nicht das gleiche Maß an Aufmerksamkeit auf sich gezogen. In diesem Artikel untersuche ich die Rolle von Haarbedeckungen in der Vergangenheit für Jüdinnen; ich gebe einen kurzen Überblick über heutige Praktiken des Haarbedeckens unter jüdischen Frauen und zeige die komplizierte Beziehung vieler Jüdinnen zu ihrem Haar; und schließlich zeige ich auf, dass, wenn es um Körperlichkeit geht, Haaren im religiösen Kontext eine besondere Bedeutung zukommt.

Jüdinnen blicken auf eine lange Tradition der Haarbedeckung zurück. Im Gegensatz zu anderen Religionen, in denen die Haare ab der Pubertät oder aber im Rahmen religiösen Handelns bedeckt werden1, beginnen jüdische Frauen mit der Ehe ihre Haare zu bedecken. Früher war diese Praxis weit verbreitet und zählte zu den hervorstechenden Zeichen weiblicher jüdischer Identität. Auch wenn Frauen traditionell von äußerlichen Zeichen der Zugehörigkeit zum Judentum ausgeschlossen sind (etwa Kippot, Zizit, Tallit, Tefillin), so dient das Bedecken der Haare doch als ein sichtbar gesetztes Zeichen jüdischer Identität. Durch die Verbindung zur Ehe wies es zudem darauf hin, dass eine Frau sich dafür entschied, die Tradition weiterzuleben und für ihre Familie und ihre künftigen Kinder ein jüdisches Zuhause schaffen würde.

Das Bedecken der Haare ist ein Minhag (Brauch); es leitet sich nicht aus einem bestimmten Bibeltext her. Zwar bieten die rabbinischen Schriften Orientierungshilfen, aber die Leitlinien für das Bedecken der Haare stammen aus den jeweiligen Gemeinden. Aus diesem Grund ist die Art der Haarbedeckung besonders gut geeignet, um orthodoxe Jüdinnen heute anhand visueller Anhaltspunkte in Untergruppen aufzuteilen, sie verdeutlicht so die Vielfalt kultureller Normen eines Volkes, das in der Diaspora lebt.2 Frauen verschleierten sich, unabhängig von ihrer Religion, in der Öffentlichkeit bereits in der Antike. Jüdische Frauen bedeckten ihr Haar auch noch im Mittelalter, wodurch sie als „Andere“ kenntlich waren. Als Frauen in der Renaissance und Aufklärung begannen, ihr Haar in der Öffentlichkeit zu zeigen, und die Kleidervorschriften für Juden offiziell abgeschafft wurden, legten 1 Stephen Scott, Why Do They Dress That Way?, Pennsylvania 2008; Leila Ahmed, A Quiet Revolution. The Veil’s Resurgence, from the Middle East to America, Connecticut 2012.

2 Barbara Goldman Carrell, Hasidic Women’s Head Coverings, in: Linda B. Arther (Hg.): Religion, Dress, and the Body, Oxford 1999, S. 163-180.

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Although it is something with which we engage daily—as we style it, cut it, or lose it—hair is an often overlooked aspect of academic inquiry, particularly when we view it through the lens of religion.

In recent years, popular discourse has primarily focused on the hijab and hair covering for Muslim women. In contrast, the role of hair in the lives of Jewish women has not garnered the same attention. In this essay, I will discuss the historic role of hair covering for Jewish women, offer a brief overview of applications of contemporary Jewish female hair covering, discuss the complicated relationship many Jewish women have with their hair, and ultimately argue that hair takes on special meaning in religious bodylore, particularly for women.

Jewish women have a long history of hair covering. Unlike other religions, in which hair covering begins at puberty or when taking on religious agency,1 Jewish female hair covering begins after marriage. Historically the practice was widespread, serving as one of the salient markers of Jewish identity for women.

Although women are not traditionally included in other external markers of Jewishness (for example: kippot, tzitzit, tallisim, tefillin),2 hair covering served as an externalization of Jewish identity.

Moreover, with its link to marriage, it indicated that a woman was choosing to uphold tradition and would cultivate a Jewish home for her family and future children. Hair covering is minhag (a Jewish custom or tradition) and is not derived from a particular biblical text. Rabbinic literature offers some guidance, but the guidelines for hair covering are largely based in individual communities. Because of this, hair covering is one of the easiest ways to classify contemporary Orthodox women into subgroups through visual cues,3 and represents the variety of cultural norms created when living as a diasporic folk.

Historically, as early as in ancient times, women veiled themselves in public regardless of religion. Jewish women continued covering their hair through the Middle Ages, and it was one of the ways that Medieval Jews were marked as “other.” As women 1 Stephen Scott, Why Do They Dress That Way? Pennsylvania: Good Books, 2008; and Leila Ahmed A Quiet Revolution: The Veil’s Resurgence, from the Middle East to America. Connecticut: Yale University Press, 2012.

2 This is changing in contemporary times. Many women, particularly those in the Reform and Reconstructionist movements, have adopted these practices.

3 Barbara Goldman Carrell, “Hasidic Women’s Head Coverings.” In: Linda B. Arther, ed. Religion, Dress, and the Body, Oxford: Oxford University Press, 1999, 163–80.

Federica Valabrega, „Jüdische Familien am Strand“, Coney Island, Brooklyn, NYC 2011 Federica Valabrega, Jewish Families at the Beach, Coney Island, Brooklyn, NYC 2011

auch viele Jüdinnen die Kopfbedeckung ab. Während der Haskala (jüdische Aufklärung, 1770–1880) bemühten sich viele Juden um Anpassung an die europäische Kultur und der Verzicht auf die Haarbedeckung wurde für Jüdinnen zu einer unkomplizierten Möglichkeit, sich zu europäisieren. Auch im Zuge der großen jüdischen Einwanderungswelle in die USA von 1880 bis 1920 rangen jüdische Frauen darum, sich sprachlich und kulturell zu assimilieren. Ein „amerikanisches Zuhause“ zu schaffen war kostspielig, Haartracht und Kleidung zu verändern hingegen einfach. Nur extrem religiöse Jüdinnen bedeckten weiterhin ihre Haare, während die überwiegende Mehrheit diesen und andere Bräuche der „alten Welt“ zuschrieben und ablegten.

Heute bedecken vor allem orthodoxe Jüdinnen ihre Haare. Während einige das Bedecken der Haare als unzeitgemäß oder unfeministisch abtun, bedeutet das Bedecken der Haare orthodoxen Frauen persönlich sehr viel. Es erinnert sie täglich an ihre persönliche Bindung und Hingabe an das Judentum: Dazu gehört die Gründung einer jüdischen Familie ebenso, wie ein jüdisches Heim zu schaffen und sich an jüdische Bräuche und die Halacha (das jüdische Gesetz) zu halten. Außerdem bietet das Bedecken der Haare orthodoxen Jüdinnen die Möglichkeit, das gelebte Judentum auch äußerlich sichtbar zu machen. Obwohl es sich um eine ausgesprochen geschlechtsspezifischen Brauch handelt, ist es nicht per se anti-feministisch, da es eng mit der Selbstermächtigung

began showing their hair in public during the Renaissance and Enlightenment and dress restrictions were legally removed for Jews, many Jewish women abandoned hair covering. The Haskalah (Jewish Enlightenment, 1770–1880) found Jews focused on assimilating into European culture, and abandoning hair covering became one of the easiest ways for Jewish women to Europeanize themselves. Likewise, as women entered the United States of America in the great wave of Jewish immigration (1880–1920), they struggled to assimilate linguistically and culturally. Creating “an American home” was expensive, but changing their hair and clothing to appear more assimilated was an easier and less costly change. Only the most religiously observant Jewish women continued to cover their hair, while the majority abandoned the practice along with other practices they considered “old world.”

In contemporary applications, hair covering is practiced primarily by Orthodox women. While some Jewish women view hair covering as a relic of the past or as un-feminist, Orthodox women who cover their hair find great personal meaning in the practice.

It serves as a daily reminder of personal commitments to Judaism:

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von Körper und Identität verknüpft ist und innerhalb eines patriarchalischen religiösen Systems Raum schafft für eine Praxis, die das Weibliche auf positive Weise affirmiert. Im orthodoxen Judentum kreisen die öffentlichen und gemeinschaftlichen Bekundungen von Religionszugehörigkeit um die männliche Erfahrung und sind in Parametern des Männlichen kodiert. Frauen ist dagegen Folgendes zugeschrieben: Nerot (Kerzen entzünden), Challa (Absondern eines Teils des Brotteigs) und Nidda (geschlechtliche Reinheit). All diese Handlungen werden im Haus vollzogen, unbemerkt von der größeren Gemeinde. Das Bedecken der Haare ist öffentlicher Ausdruck des Jüdischseins und ermöglicht jüdischen Frauen, ihre individuelle Religiosität sichtbar zu machen.

So wird aus dem Bedecken der Haare viel mehr als ein Siman nisuin (Zeichen der Ehe); es ist ein Brauch, der orthodoxen Frauen Raum gibt, ihnen Teilhabe an Religionsausübung gewährt und ihnen unterdessen Handlungsmacht über ihren Körper und ihre religiöse Praxis bietet.3 Frauen, die ihr Haar bedecken, haben verschiedene Möglichkeiten. Obwohl einige Gemeinschaften ganz bestimmte Formen pflegen – chassidische Gruppen beispielsweise verwenden Spitzel (eine Kopfbedeckung mit einem Haarteil, das von einem Kopftuch bedeckt wird) über Scheitel (Perücken) oder Tichel (Kopftüchern) –, bleibt innerhalb der Normen einer Gemeinschaft immer noch viel Raum für Selbstausdruck. In einigen Gemeinden verwenden die Frauen Haarbedeckungen, um den Grad ihrer Religiosität anzuzeigen (inklusive Kaschrut, die Einhaltung der koscheren Speisegesetze, oder die Frage, ob sie die Schabbatgesetze strikt befolgen, während bei anderen die Entscheidung hinsichtlich der Haarbedeckung etwas mit persönlichen Vorlieben und Stilfragen zu tun hat. Ob es nun darum geht, für welche Art der Bedeckung man sich entscheidet, wie diese getragen wird (Tichel gibt es zum Beispiel in schlichter oder kunstvoller Ausführung), um die Machart eines Scheitel, die Verwendung von Accessoires oder die Farbe der Haarbedeckung – Haarbedeckungen sind genauso individuell wie ihre Trägerinnen.

Obwohl heute nur wenige Jüdinnen, die nicht orthodox leben, ihre Haare nach der Eheschließung bedecken, nehmen ihre Haare für viele einen bedeutenden Raum ein, und viele Jüdinnen sprechen davon, dass sie mit ihren „jüdischen Haaren“ auf Kriegsfuß stehen. Westliche Kulturen bevorzugen glattes Haar, und viele Jüdinnen betrachten ihr Haar als „anders“. Tatsächlich wird krauses Haar mit der Zugehörigkeit zum Judentum in Verbindung gebracht und viele Frauen, ob sie nun auf ihre Haare stolz sind oder versuchen, sie mit einem Glätteisen zu bändigen, betrachten sie als Kennzeichen 3 Amy K. Milligan, Hair, Headware, and Orthodox Jewish Women. Kallah’s Choice, Maryland 2014

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to raising a Jewish family, cultivating a Jewish home, engaging in Jewish practices and Halakhah (Jewish law), and as a way of externalizing personal commitments to living as an observant Jew. Although a highly gendered practice, hair covering is not intrinsically anti-feminist, as it is deeply linked to agency of the body and self, carving space in a patriarchal religious system for a positive female affirming practice. Within Orthodox Judaism, the public and communal displays of religion center on the male experience and are encoded in masculinity. The traditional rules typically ascribed to women are nerot (lighting candles), hallah (separating a portion of dough), and niddah (sexual purity). All of these practices are done in the home, out of the public eye of the larger community. Hair covering, on the other hand, is a public expression of Jewishness, allowing Jewish women to demonstrate their private commitments, personal spirituality, and engagement with Judaism in a public and recognizable way. In this way, hair covering becomes much more than a siman nisuin (sign of marriage); it is a practice that creates space and an entry point into Jewish practice for Orthodox women, affording them agency over their bodies and religious practice.4 Women who cover their hair are afforded a variety of covering choices. Although there are certain communities of practice—for example, some Hasidic groups use shpitzels (a head covering with a braid of hair across the front and covered by a scarf) over sheitels (wigs) or tichels (scarves)—within community norms, there is still a significant opportunity for self-expression. In some communities, women use hair covering to delineate their level of observance, including kashrut (following kosher dietary laws), or whether or not they keep shomer Shabbos (strictly observing Sabbath laws). In others, hair covering choices are tied to personal preference and style. Whether it is the choice of which type of covering to use, how it is styled (for example, tichel ties range from simple to ornate), the style of a sheitel, the use of accessories, or the color of the hair covering, hair coverings are as unique as the women wearing them.

Although few contemporary non-Orthodox women cover their hair after marriage, many Jewish women are self-reflective about 4 Amy K. Milligan, Hair, Headware, and Orthodox Jewish Women: Kallah’s Choice, Maryland: Lexington Books, 2014

ihres Jüdischseins. Auch wenn sie ihr Haar nicht bedecken, ist es für sie ein ethnisches, religiöses und kulturelles Zeichen. „Jüdische Haare“ zu haben, impliziert zwar nicht die Einhaltung religiöser Vorschriften, doch führt es zu einer ethnischen Verbundenheit in einer Diasporagemeinde. Obwohl diese Vorstellung natürlich aus mehreren Gründen problematisch ist – weil nicht alle Juden eine helle Hautfarbe haben, europäischen Ursprungs sind oder als Mitglieder der Religionsgemeinschaft geboren werden –, gibt es nach wie vor das Vorurteil, demzufolge „jüdisches“ Haar ein Kennzeichen von ethnischer Abweichung oder eben Zugehörigkeit ist.

Zudem können auch nicht-orthodoxe Jüdinnen ihren Kopf, wohlgemerkt nicht ihr Haar, mit einer Kippa bedecken. Diese Praxis unterläuft die althergebrachte männliche Praxis des Kopfbedeckens und ist ein Plädoyer dafür, Frauen in die öffentliche jüdische Praxis einzubeziehen.

Eines der wirksamsten Mittel, mit dem ein Mensch seine Individualität ausdrücken kann, ist das Frisieren, Entfernen, Formen oder Bedecken seiner Haare. Somit überrascht es nicht, dass Haare auch im Judentum eine wichtige Bedeutung haben. Ob Jüdinnen nun durch das Bedecken eine Insider/Outsider-Sprache des Judentums und der Zugehörigkeit zu bestimmten orthodoxen Gruppierungen erschaffen oder ihre Haare nicht bedecken – jüdische Frauen setzen sich auf vielgestaltige Weise mit ihren Haaren auseinander: Sie werden zu einem wandelbaren Symbol jüdischer Identität, das mit Fragen der Geschlechtszugehörigkeit, Kultur und Religion befrachtet ist. So ermöglicht es Frauen einen Zugang zum Ritual, zu jüdischer Identität und der Verfügung über ihren Körper.

Amy K. Milligan ist die Batten Assistenzprofessorin für Jewish Studies und Women’s Studies sowie Direktorin des Instituts für Jewish Studies und Interfaith Understanding an der Old Dominion University in Norfolk, Virginia. Ihre Fachgebiete umfassen die interdisziplinäre Ethnographie und Bodylore insbesondere im Hinblick auf Judentum, Gender und Sexualität.

their relationship to their hair, which they sometimes articulate as being at battle with their “Jewish hair.” In Western cultures that prioritize straight, non-textured hair, many Jewish women consider their hair texture as “other.” Indeed, curly and textured hair is associated with being ethnically Jewish, and whether they embrace their hair proudly or fight to tame it with a flatiron, many Jewish women consider their hair a marker of their Jewishness.

While they may not cover their hair, it holds the same significance as an ethnic, religious, and cultural marker. Although having “Jewish hair” does not necessarily imply religious observance, it does create a perceived ethnic or genetic bond between a diasporic community. Although problematic for many reasons, including the fact that not all Jews are white, European, or born as members of the religious community, there is still a commonly held stereotype that Jewish hair is a marker of ethnic difference or belonging. Additionally, non-Orthodox women may also choose to cover their heads, in contrast to their hair, with kippot or yarmulkes. This practice subverts the traditionally male practice of head covering, creating both a political and spiritual statement for the inclusion of women in Jewish public practice.

Hair takes on special meaning as an element of bodylore because of its prominent location on the head and near the face.

One of the ways individuals can best communicate and cultivate individuality is through the styling, removal, shaping, or covering of hair. It is no surprise, then, that hair has also taken on significance within Judaism. Whether it is the act of covering it, creating an insider/outsider language of both Jewishness and affiliation with particular Orthodox groups, or not covering it, Jewish women engage with their hair in multifaceted ways. Hair, then, comes to represent a malleable symbol of Jewish identity, steeped in gender, culture, and religion, offering women an entry point into ritual, Jewish identity, and body agency poised at the intersection of gender, ethnic, cultural, and religious identities.

Amy K. Milligan, PhD, is the Batten Endowed Assistant Professor of Jewish Studies and Women’s Studies at Old Dominion University. She also serves as the director of the Institute for Jewish Studies and Interfaith Understanding at ODU. She is an interdisciplinary ethnographer and bodylorist, working at the intersections of Judaism, gender, and sexuality.

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Johannes der Täufer predigt Judäischen Weisen, Kostbares Bernward-Evangeliar, Hildesheim ca. 1015 Saint John the Baptist preaching to Judean Elders.

Second Gospel Book of Bernward, Hildesheim, ca. 1015.

The Judenhut as a Symbol in the Middle Ages Der Judenhut als Symbol im Mittelalter Sara Lipton

Wenn ein christlicher Künstler ab der zweiten Hälfte des Mittelalters deutlich machen wollte, dass eine (männliche) Figur jüdisch sein sollte, tat er dies mit einem Hut.1 Jedes Handbuch mittelalterlicher Ikonographie, jeder Blick in eine illuminierte Handschrift oder auf ein buntes Glasfenster aus der Zeit des zwölften bis 15. Jahrhunderts zeigen, dass in der Kunst des Hoch- und Spätmittelalters jüdische Männer durch unterschiedliche Varianten jener spitz zulaufenden oder gebogenen Kopfbedeckung gekennzeichnet wurden, die als pileum cornutum (gehörnter Hut) beziehungsweise Judenhut bekannt ist.2 Doch weshalb der Judenhut als Zeichen des Jüdischen galt, und was dieses Zeichen bedeutet, ist wesentlich weniger klar. Tatsächlich wurde der Gehalt dieses Symbols nie vollständig festgelegt; er wandelte sich im Laufe der Zeit und hing stets vom jeweiligen künstlerischen und historischen Kontext ab. Um das Symbol zu verstehen, muss man die Botschaft des Werks, in dem der Judenhut auftaucht, sowie die Erfahrungen, Annahmen und Erwartungen der Menschen, die es schufen, sowie jener, die es damals anschauten, genau beachten.

Der spitze Hut erschien erstmals auf dem Kopf jüdischer Figuren – vor allem judäischer Priester und Ältester – auf zwei Folioblättern einer Handschrift, die als Bernward-Evangeliar (nach Bernward von Hildesheim) bekannt ist und auf circa 1015 datiert wird3 [Abb. S. 26].

Der Grund dafür ist nicht, dass jüdische Männer in Europa im 11. Jahrhundert eine solche Kopfbedeckung getragen hätten; dafür gibt es gibt keinerlei Belege.4 Möglicherweise trugen jüdische Männer damals gar keine Hüte – das Bedecken des Kopfes war in jener Zeit kein religiöses Gebot.5 Die Hüte haben hier nicht die Funktion, „die Juden“ als böse oder als irgendwie anders hervorzuheben, denn auf einem anderen Blatt desselben Manuskripts tragen die von Christen sehr geschätzten Heiligen Drei Könige beinahe identische Hüte [Abb. S. 28].

In der mittelalterlichen Kunst war es üblich, die Heiligen Drei Könige mit solchen Hüten darzustellen – als Kopfbedeckung von persischen Priestern und Königen des Nahen Ostens aus alter Zeit symbolisierten spitz zulau-

By the second half of the Middle Ages, when a Christian artist wanted to indicate that a (male) figure was a Jew, he did so with a hat.1 As any handbook of medieval iconography will attest, and as any glance at an illuminated manuscript or stained glass window from the twelfth through fifteenth centuries makes clear, Jewish men are identified in high and later medieval art by means of various versions of the pointed or peaked headgear known as the pileum cornutum (horned cap) or the Judenhut.2 But the reasons for the adoption of the Judenhut as a Jewish sign, and the meanings of that sign, are considerably less clear. In fact, the import of the symbol was never fully fixed; it changed over time, and was always dependent upon the artistic and historical context.

Understanding the symbol thus requires paying careful attention to the message of the artwork in which it appears, and also to the experiences, assumptions, and expectations of the people who made and viewed it.

The pointed hat first appeared on the heads of Jewish figures— specifically, Judean priests and elders—on two folios of an illustrated manuscript known as the Second Gospel Book of Bernward of Hildesheim, which dates to ca. 1015.3 [Fig. p. 26] This is not because such headgear was seen on contemporary Jews; there is no evidence that Jewish men regularly wore such hats in eleventhcentury Europe.4 Indeed, Jewish men might not have regularly worn any hats at all—covering the head was not considered a religious obligation in this period.5 Nor do the hats serve here to mark ‘Jews’ as evil or even as different, for on another folio in the same manuscript, the Three Magi, characters much revered by Christians, wear practically identical hats. [Fig. p. 28, left] In fact, such hats were customarily shown on the Magi in early medieval

1 Dieser Text ist ein überarbeiteter Auszug aus Sara Lipton, Dark Mirror.

The Medieval Origins of Anti-Jewish Iconography, New York 2014.

2 Siehe etwa Engelbert Kirschbaum, Juden, Judentum, in: Lexikon der Christlichen Ikonographie, Wien 1970, Bd. 2, S. 450. Sieh auch Ruth Mellinkoff, Outcasts. Signs of Otherness in Northern European Art, 2 Bde, Berkeley/Los Angeles 1993, Bd. 1, S. 59–94.

3 Hildesheim Dom- und Diözesanmuseum DS 18, fols. 75 und 118.

4 Die wenigen überlieferten Hinweise zur jüdischen Kleidung aus dem frühen Mittelalter deuten darauf hin, dass Juden sich nicht anders kleideten als ihre nichtjüdischen Nachbarn. Siehe Lipton, Dark Mirror, S. 20–21.

5 In der hebräischen Bibel findet sich nichts über eine vorgeschriebene Kopfbedeckung für andere als den Hohepriester und seine Söhne, bei denen die Kopfbedeckung auf den Priesterstatus hinwies. Siehe Exodus 28:40 und 39:27–28; Leviticus 8:9. Der Talmud lobt Männer, die ihren Kopf bedecken, insbesondere während des Gebets, doch anscheinend haben selbst in den wissenschaftlichen Zentren Babyloniens nur bedeutende verheiratete Schriftgelehrte dies regelmäßig getan; in Palästina scheinen selbst fromme Schriftgelehrte ihre Köpfe nicht bedeckt zu haben. Eric Zimmer, Men’s Headcovering. The Metamorphosis of this Practice, in: Jacob J. Schacter (Hg.), Reverence, Righteousness, and ‚Rahamanut’. Essays in Memory of Rabbi Dr. Leo Jung, Northvale 1992, S. 325–352 [326–327].

art—as the headgear of ancient Persian priests and Near Eastern 1 This essay is adapted, with additions and modifications, from Sara Lipton, Dark Mirror: The Medieval Origins of AntiJewish Iconography, New York: Metropolitan Books, 2014.

2 See, for example, Engelbert Kirschbaum, “Juden, Judentum,” in: Lexikon der Christlichen Ikonographie, Vienna: Herder Verlag, 1970, vol. 2, p. 450. See also Ruth Mellinkoff, Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993, Vol. 1, 59–94.

3 Hildesheim Dom- and Diozesanmuseum DS 18, fols. 75 and 118.

4 The few surviving early medieval references to Jewish clothing suggest that Jews dressed no differently from their gentile neighbors; see Lipton, Dark Mirror, 20–21.

5 The Hebrew Scriptures say nothing about prescribed headgear for anyone other than the High Priest and his sons, whose head-coverings signified their priestly status. See Exodus 28:40 and 39:27–28; Leviticus 8:9. The Talmud praises men for covering their heads, especially during prayer, but apparently even in Babylonian academic centers only married scholars of consequence habitually did so; in Palestine even pious scholars seem not to have covered their heads: Eric Zimmer, “Men’s Headcovering: The Metamorphosis of this Practice,” in: Jacob J. Schacter, ed. Reverence, Righteousness, and ‘Rahamanut’: Essays in Memory of Rabbi Dr. Leo Jung, Northvale, N.J.: Jason Aronson, Inc. , 1992, 325–352 [326–327].

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„Drei Könige“, Kostbares BernwardEvangeliar, Hildesheim ca. 1015 Three Magi. Second Gospel Book of Bernward, Hildesheim, ca. 1015

fende Hüte sowohl hohen Status als auch alte Weisheit.6 Ungefähr zu der Zeit, als das Bernward-Evangeliar illustriert wurde, kam der Kopfbedeckung allerdings noch eine zusätzliche Bedeutung zu: Ottonische Bischöfe, unter ihnen Bernward, begannen, sich den hohen Spitzhut als Zeichen ihres Amtes zu eigen zu machen.7 Bischof Bernward nutzte dieses Zeichen als Ansporn zu Selbstreflexion – indem judäische Priester und Älteste sowie die Heiligen Drei Könige mit der Kopfbedeckung dargestellt wurden, die auch Bernward selbst trug, verband ihn die Ikonographie mit seinen geistigen Vorfahren, im Guten wie im Schlechten, und erleichterte ihm die Kontemplation unterschiedlicher Entscheidungen, die führende Geistliche im Angesicht göttlicher Wahrheit getroffen hatten.

Bernwards selbstreflexive Verwendung des Spitzhutes fand keine breitere Nachahmung; in den folgenden Jahrzehnten übernahmen nur ein oder zwei Künstler die Praxis der Darstellung von Priestern des Neuen Testaments oder Ältesten in Spitzhüten.8 Doch im Jahr 1084 verwandte ein Künstler in einer riesigen romanischen Bibel, die für die Benediktinerabtei Lobbes angefertigt wurde, den Spitzhut auch für alttestamentarische Propheten9 [Abb. S. 28, rechts]. Diese Handschrift war für Mönche angefertigt, die sich dem Korrigieren von Fehlern verschrieben hatten, welche sich im Laufe der Jahrhunderte in die Heilige Schrift eingeschlichen hatten.

Zudem waren sie einem Papsttum treu verbunden, das sich von der Ostkirche ablöste und radikale Reformen umsetzte: In diesem Manuskript diente der Spitzhut daher einem ganz anderem Zweck. Hier scheint der Künstler aus Lobbes die Propheten mit Zeichen althergebrachter Weisheit ausgestattet zu haben, um den Übergang von der entfernten hebräischen (östlichen) 6 Die Heiligen Drei Könige tragen bereits im dritten Jahrhundert auf einem gallischsyrischen Sarkophag in Südfrankreich spitz zulaufende Kopfbedeckungen, und ähnliche Hüte sind bei so unterschiedlichen Objekten wie einer koptischen Elfenbeinplakette aus dem sechsten Jahrhundert in Ägypten, Mosaiken des sechsten Jahrhunderts aus Ravenna und eine spanische Steinschnitzarbeit des achten Jahrhunderts zu finden. Siehe Lipton, Dark Mirror, S. 28–30 und Robert Deshman, Christus Rex et Magi Reges. Kingship and Christology in Ottonian and Anglo-Saxon Art, in: Frühmittelalterliche Studien 10 (1976), S. 367–405 [378]. Wegen anderer antiker Vorläufer, siehe Naomi Lubrich, The Wandering Hat. Iterations of the Medieval Jewish Pointed Cap, in: Jewish History 29 (2015), S. 203–244 [205–216].

7 Ernst Schubert, Der Reichsepiskopat, in: Michael Brandt /Arne Eggebrecht (Hg.), Bernward von Hildesheim und das Zeitalter der Ottonen. Katalog der Ausstellung Hildesheim 1993, Hildesheim/Mainz 1993, S. 93–102 [98–100].

8 Siehe das Reichenau Evangeliar von 1056 (Berlin, Kupferstichkabinett Ms. 78 A 2, fol. 26v) und ein Fresko mit Johannes dem Täufer beim Predigen in der dänischen Kirche in Jelling datiert auf ca. 1100, das sich recht nah am entsprechenden Bild im Bernward Evangeliar orientiert. Abgebildet in: Heinz Schreckenberg, Die Juden in der Kunst Europas: Ein historischer Bildatlas, Göttingen/Freiburg 1996, S. 220.

9 Tournai, Bibliothèque de la seminaire diocesain, ms. 1. Auch in der Stavelot Bibel von 1097 (London, BL Add. Mss. 28,106–28,107) trugen Propheten Spitzhüte, diese Bibel war vom selben Schreiber und Künstlern angefertigt.

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kings, pointed hats conveyed high status and antique wisdom.6 However, around the time Bernward’s Second Gospel book was painted, the headgear took on additional meaning: it was then that Ottonian bishops, including Bernward himself, began to adopt the tall, pointed hat as a badge of office.7 Bishop Bernward apparently used the sign as a spur to self-reflection—in portraying Judean priests and elders and the Three Magi in Bernward’s own headgear, the iconography linked him to his spiritual forebears, both good and bad, and helped him contemplate the disparate choices made by religious leaders when faced with divine truth.

Bernward’s self-reflective use of the pointed hat was not widely imitated; in subsequent decades only one or two artists adopted the practice of depicting New Testament priests and elders in pointed hats.8 But then, in 1084, in a giant Romanesque Bible made for the reformist monastery of Lobbes, an artist applied the pointed hat to Old Testament prophets as well.9 [Fig. p. 28, right] In this manuscript, made for monks committed to correcting textual errors that had crept into Scripture over the course of centuries, and faithful to a papacy that was separating itself from the Eastern Church and instituting radical reforms, the pointed hat served a very different purpose. Here, the Lobbes artist seems to have endowed the prophets with signs of ancient wisdom in order to visually codify the transition from the distant Hebrew (and Eastern) past to the modern, reformist Christian (and Western) present.

The iconography depicting Jews pioneered in the Lobbes Bible proved to be enduring. As reform-inspired art spread across 6 The Magi wear pointed headgear as early as the third century on a Gallo-Syrian sarcophagus from southern France, and similar hats can be found on objects as diverse as a Coptic ivory plaque from sixth-century Egypt, mosaics from sixth-century Ravenna, Italy, and a stone carving from eighth-century Spain. See Lipton, Dark Mirror, 28–30 and Robert Deshman “Christus Rex et Magi Reges: Kingship and Christology in Ottonian and Anglo-Saxon Art,” in: Frühmittelalterliche Studien 10 (1976): 367–405 [378]. For other ancient precursors, see Naomi Lubrich, “The Wandering Hat: Iterations of the Medieval Jewish Pointed Cap,” in: Jewish History 29 (2015): 203-244 [205-216].

7 Ernst Schubert, “Der Reichsepiskopat,” in: Michael Brandt and Arne Eggebrecht, ed. Bernward von Hildesheim und das Zeitalter der Ottonen. Katalog der Ausstellung Hildesheim 1993, Hildesheim and Mainz: Verlag Phillip von Zabern, 1993, 93–102 [98–100].

8 See the Reichenau Evangeliary, dating to 1056 (Berlin, Kupferstichkabinett Ms. 78 A 2, fol. 26v) and a fresco of John the Baptist Preaching in the Danish church of Jelling dating to ca. 1100, which is fairly closely modeled on the corresponding image in Bernward’s Second Gospel Book. Illustrated in Heinz Schreckenberg, Die Juden in der Kunst Europas: Ein historischer Bildatlas, Göttingen and Freiburg: Herder, 1996, 220.

9 Tournai, Bibliothèque de la seminaire diocesain, ms. 1. Prophets also wear pointed hats in the Stavelot Bible of 1097 (London, BL Add. Mss. 28,106–28,107), which was made by the same scribe and artists.

„Der Prophet Zefanja“, Lobbes Bibel, Belgien 1084 The Prophet Sophonias, Lobbes Bible, Belgium 1084

Vergangenheit zur modernen, reformerischen christlichen (westlichen) Gegenwart abzubilden.

Diese Darstellung von Juden trat in der Bibel von Lobbes erstmals auf und sollte sich als dauerhaft erweisen.

Mit der vom Geist der Reform inspirierte Kunst in der christlichen Welt wurden Bilder von jüdischen Propheten mit Spitzhut nahezu allgegenwärtig. Und während sich die biblischen und hagiographischen Kunstauffassungen erweiterten, traten an die Seite dieser behüteten Propheten andere jüdische Figuren, die zuvor nicht dargestellt worden waren, die aber alle das pileum cornutum trugen.

Innerhalb weniger Jahrzehnte führte die Anzahl und die Bandbreite jüdischer Figuren mit Spitzhut dazu, dass sich die Bedeutung des Zeichens wandelte: Mitte des zwölften Jahrhunderts stand der Spitzhut nicht mehr ausschließlich oder in erster Linie für hergebrachte Weisheit, sondern war zu einem Kennzeichen des Judentums geworden.

(Und deshalb wurden die Heiligen Drei Könige in der Folge nicht mehr mit Spitzhüten dargestellt, sondern mit westlichen Kronen.)

Das von dem Judenhut angedeutete „Judentum“ war nicht wertend. Sowohl „gute“ als auch „schlechte“ jüdische Figuren wurden mit dem Hut gemalt, der gelegentlich immer noch als Indiz für Autorität und Würde verwendet wurde. Im „Perikopenbuch von St. Erentrud“ beispielsweise, das um 1150 im Kloster St. Peter in Salzburg angefertigt wurde, tragen der Heilige Joseph, die Mörder von Stephan sowie Sankt Martin die gleichen Hüte.10 Doch ungefähr ab 1165 verbreiteten sich zunehmend negative, abwertende Abbildungen von Juden, die Hüte trugen.

Im gleichen Maße, wie die Darstellungen Christi damals zunehmend das Leiden Jesu betonten, akzentuierten die Künstler die Gleichgültigkeit von Juden gegenüber diesem Leiden oder ihre Blindheit für seine Göttlichkeit, indem sie die Juden mit wütenden, verzerrten Gesichtern oder arroganten, blasphemischen Gesten darstellten. Diese als böse und hässlich dargestellten Juden trugen oft Spitzhüte, womit das Symbol weiter abgewandelt wurde.

Im späten 13. Jahrhundert hatte der hohe Spitzhut unbestreitbar eine negative Bedeutung angenommen.

Obwohl er in Kunstwerken noch auf den Köpfen frommer Propheten auftauchte, war er immer mehr besonders gemeinen Juden vorbehalten. Solche künstlerischen Darstellungen wirkten sich wiederum auf das wirkliche Leben aus: Nachdem sie die Juden jahrzehntelang in Kunstwerken als „anders“ und bedrohlich dargestellt und wahrgenommen hatten, kamen Christen im Mittelalter nicht umhin zu bemerken, dass Juden in Wirklichkeit gar nicht „anders“ aussahen. So entwickelten sie die Vorstellung, dass Juden ihre wahre Identität irgendwie „versteckten“, vielleicht weil sie planten, Christen zu verführen oder ihnen zu schaden. 1215 ordnete das 10 München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 15903, fols. 11v, 76v, und 93

Christendom, images of Hebrew prophets wearing pointed hats became nearly ubiquitous. Soon, as biblical and hagiographical artistic programs expanded, these hat-wearing prophets were joined by a broad range of previously un-depicted Jewish characters, also displaying the pileum cornutum. Within a few decades, the number and range of Jewish figures wearing the pointed hat worked to change the meaning of the sign. By the middle of the twelfth century, the pointed hat no longer indicated only or even primarily antique wisdom, but had become an identifying mark of Jewishness.

(For this reason, the Three Magi ceased to be shown wearing pointed hats, and were depicted wearing western-style crowns instead.)

The “Jewishness“ indicated by the Judenhut did not necessarily bear any fixed value. Both “good“ and “bad“ Jewish characters were endowed with the hat, which also, occasionally, might still be used to signal authority rather than identity. For example, in the Pericopes of St. Erentrud, made ca. 1150 in the monastery of St. Peter, Salzburg, St. Joseph, the killers of Stephen, and St. Martin are shown wearing identical hats.10 However, starting around 1165, overtly hostile depictions of hat-wearing Jews began to proliferate. As images of Christ, influenced by contemporary devotional trends, increasingly emphasized His suffering, artists highlighted Jews’ indifference to that suffering, or blindness to His divinity, by portraying them with angry and distorted faces, or making arrogant or blasphemous gestures. These evil and ugly Jews frequently wore pointed hats, further modifying the connotations of the sign.

By the later thirteenth century, the tall, pointed hat had indisputably taken on negative meaning. Although it occasionally still appeared on the heads of pious prophets, in more and more artworks it was reserved for the most iniquitous Jews. Moreover, such images had real-life effects. After decades of seeing Jew marked as “different“ and dangerous in artworks, medieval Christians couldn’t help but notice that Jews did not look “different“ in reality.

They developed the idea that Jews were somehow ‘hiding’ their identities, perhaps plotting to seduce or harm Christians. In 1215 the Fourth Lateran Council ordered that Jews be forced to wear identifying badges or clothing, so that they could not deceive 10 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 15903, fols. 11v, 76v, and 93

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Jean Changenet, „Drei Propheten“, Avignon ca. 1490 Jean Changenet, Three Prophets, Avignon ca. 1490

Vierte Laterankonzil an, dass Juden Kleidung oder Abzeichen tragen mussten, die sie als ihresgleichen auswiesen, damit sie arglose Christen nicht täuschen könnten.11 Die Beschlüsse von zwei Kirchenkonzilen im Jahr 1267 bestätigen die Rolle, die die Kunst in der Herbeiführung einer solchen Gesetzgebung spielte – sie verfügten, dass Juden den sogenannten pileum cornutum zu tragen hätten, „so wie es ihre Vorfahren einst üblicherweise taten“.12 Da wir keine jahrhundertealten Fotoalben haben, müssen wir davon ausgehen, dass der maßgebliche Beleg dafür, wie Juden sich „einst üblicherweise“ kleideten, die christliche Bilderwelt war.

Diese rechtliche und gesellschaftliche Kennzeichnung und Absonderung der Juden wirkte sich wiederum auf die Art und Weise aus, wie Juden in der Kunst dargestellt wurden. Ende des 15. Jahrhunderts trugen die besonders verächtlichen Figuren in Szenen der Passionsgeschichte exotisch aussehende Hüte oder Turbane; ihr äußerer Pomp spiegelt ihre innere Verderbtheit wieder. Der Spitzhut ging sowohl in der Kunst als auch im realen Leben eine dermaßen enge Verbindung mit dem Bösen ein, dass er schließlich zu einem Indiz für Bösewichte generell wurde, etwa Hexen, Häretiker, Sodomiten, Verräter, Zwerge.13 Dennoch blieb der Spitzhut, wie alle bildhaften Zeichen, mehrdeutig; die ursprünglichen Bedeutungen verschwinden niemals ganz, auch wenn neue Bedeutungen hinzutreten. Künstler versahen auch im späten Mittelalter ehrwürdige jüdische Propheten mit Spitzhüten [Abb. S. 30].

Es liegt an uns anzuerkennen, dass das Schaffen und das Rezipieren von Kunst komplexe, eng miteinander verflochtene Prozesse sind. Doch eines ist klar: Seit jener Zeit, da Juden in der christlichen Kunst optisch identifizierbar wurden, konnten die Christen die Juden – oder sich selbst – nicht mehr anblicken, ohne von den allgegenwärtigen Bildern beeinflusst zu werden.

Sara Lipton ist Professorin für Geschichte an der State University of New York at Stony Brook. Sie veröffentlichte jüngst das Buch „Dark Mirror: The Medieval Origins of AntiJewish Iconography“ („Der Schwarze Spiegel: Die Mittelalterlichen Wurzeln Anti-Jüdischer Ikonographie“), für das sie den Jordan Schnitzer Book Award erhielt. Lipton schreibt unter anderem für die New York Times, die Los Angeles Times, die New York Review of Books, und The Huffington Post.

unsuspecting Christians.11 The decrees of two Church Councils in 1267 confirm the role played by art in inciting such legislation— they ordered Jews to wear the so-called pileum cornutum “as their ancestors used to do.”12 In the absence of centuries-old photo albums, we must assume that the primary evidence for how Jews “used to” dress was Christian imagery.

Such legal and social marking and segregation of Jews, in turn, affected Jews’ representation in art. By the late fifteenth century, the most nefarious characters in Passion scenes sport exotic-looking hats or turbans, their exterior ostentation displaying their interior corruption. The pointed hat became so associated with evil that in both life and art, it became a sign for nonJewish villains as well—witches, heretics, sodomites, traitors, and dwarfs.13 Nonetheless, the pointed hat, like all visual signs, remained multivalent; original connotations never entirely disappear even as new ones accrue. Artists continued to assign pointed hats to venerated prophetic Hebrews for the remainder of the Middle Ages. [Fig. p. 30] We must recognize that the creation and reception of art are complex and intertwined processes. But one thing is clear: from the time Jews began to be made visually identifiable in Christian art, Christians could not look at Jews— or at themselves either—without being influenced by the pictures all around them.

Sara Lipton is a Professor of History at the State University of New York at Stony Brook. She is the author of Dark Mirror: The Medieval Origins of Anti-Jewish Iconography (2014), which won the Association for Jewish Studies’ Jordan Schnitzer Book Award. Lipton’s writing has also appeared in the New York Times, the Los Angeles Times, the New York Review of Books, and The Huffington Post.

11 Constitutiones Concilii quarti Lateranensis una cum commentaries glossatorum, Antonio Garcia y Garcia (Hg.), Monumenta Iuris Canonici, A; Corpus Glossatorum 2, Vatican 1981, S. 107.

12 Julius Aronius, Regesten zur Geschichte der Juden im Fränkischen und Deutschen Reiche bis 1273 Berlin 1887–1902, repr. Hildesheim 1970), S. 301ff., no. 724 (Synode von Breslau) und Guido Kisch, The Jews in Medieval Germany: A Study of their Legal and Social Status, Chicago 1949, S. 297 (Synode von Wien).

13 See Franco Mormando, The Preacher’s Demons. Bernardino of Siena and the Social Underworld of Early Renaissance Italy, Chicago/London 1999), S. 72 (Hexe); Samuel Y. Edgerton, Pictures and Punishment. Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca 1984, S. 65 (Verräter); Joëlle Rollo-Koster, The Politics of Body Parts. Contested Topographies in Late-Medieval Avignon, in: Speculum 78 (2003), S. 66–98 [92] (Verräter); Andrea Zorzi, Rituali e Ceremoniali Penali penali nelle città italiane (secc. XIII–XVI), in: Jacques Chiffoleau u.a. (Hg.), Riti e Rituali nelle società medievali, Spoleto 1994), S. 141–157 [143] (Sodomit); Lubrich, The Wandering Hat, S. 234–244 (Zwerge).

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11 Antonio Garcia y Garcia, ed. Constitutiones Concilii quarti Lateranensis una cum commentaries glossatorum, Monumenta Iuris Canonici, A; Corpus Glossatorum 2, Vatican City, 1981, 107.

12 Julius Aronius, Regesten zur Geschichte der Juden im Fränkischen und Deutschen Reiche bis 1273 Berlin: Simion, 1887–1902, (repr. Hildesheim, 1970, 301ff., no. 724 (Synod of Breslau) and Guido Kisch, The Jews in Medieval Germany: A Study of their Legal and Social Status, Chicago: University of Chicago 1949, 297 (Synod of Vienna).

13 See Franco Mormando, The Preacher’s Demons: Bernardino of Siena and the Social Underworld of Early Renaissance Italy (Chicago and London: University of Chicago Press, 1999, 72 (witch); Samuel Y. Edgerton, Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca: Cornell University Press, 1984, 65 (traitor); Joëlle Rollo-Koster, “The Politics of Body Parts: Contested Topographies in Late-Medieval Avignon,” in: Speculum 78 (2003): 66–98 [92] (traitors); Andrea Zorzi, “Rituali e Ceremoniali Penali penali nelle città italiane (secc. XIII–XVI),” in: Jacques Chiffoleau, Lauri Martines, and Agostino Paravicini Balgiani, ed. Riti e Rituali nelle società medievali, Spoleto: Fondazione CISAM, 1994, 141–157 [143] (sodomite); Lubrich, “The Wandering Hat,” 234–244 (dwarfes).

INSIDE JMB B EG L E I T P RO G RA M M Z U R AU SST E L LU N G N E U E DAU E RAU SST E L LU N G D I R E KT I O N E X H I B I T I O N P RO G RA M NEW PERMANENT EXHIBITION M A N AG E M E N T

In der Werkstatt der Modist*innen am Oberstufenzentrum Bekleidung und Mode, Berlin In the millineries’ workshop at the Berlin school of fashion

B EG L E I T P RO G RA M M Z U R AU SST E L LU N G

Modest Fashion in der Kochstrasse oder Anziehsachen, Ansichtssachen Treffen sich religiöse Muslim*innen, Christ*innen und Jüd*innen und reden über Stoff – aber sie treffen sich nicht in einer Bar und das ist auch nicht der Beginn eines Witzes. Diese Begegnungen finden vielmehr tatsächlich statt: In der Welt der Mode etabliert sich zunehmend ein Bereich, der sich mit sogenannter Modest Fashion, also mit zurückhaltender Mode beschäftigt.

Bevor große Firmen wie H&M oder Uniqlo mit ihren Werbekampagnen und Entwürfen auf den Trend aufsprangen, diskutierten bereits Anfang der 2000er Jahre Frauen im Internet in den sozialen Netzwerken und auf Modeblogs über Modest Fashion als eine Möglichkeit, sich stilvoll und individuell zu kleiden und doch religiös motivierten Bedeckungsvorstellungen zu genügen. Dabei variieren die Interpretationen, was Kleidung im Einklang mit der Religion sei, sowohl von Glaubensrichtung zu Glaubensrichtung als auch innerhalb einzelner Gruppierungen; das Ziel aber ist dasselbe: Sie alle, egal welcher Religion sie angehören, wollen sich modisch kleiden, sich mit ihren Trends gegen Stigmatisierungen der säkularen Mehrheitsgesellschaft als schwach und fremdbestimmt behaupten und als selbstbewusste und selbstbestimmte Frauen auftreten, die bewusst bestimmte Körperpartien bedeckende Kleidung und Kopftuch oder Perücke tragen.

In der „Modestadt“ Berlin und auf der Berliner Fashion Week waren bisher bekannte Modest

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INSIDE JMB

Fashion Labels wie Mimu Maxi oder Haute Hijab noch nicht vertreten, aber mit dem Thema setzen sich bereits zukünftige Berliner Modemacher*innen des Oberstufenzentrums Bekleidung und Mode auseinander. Die Schule befindet sich in unmittelbarer Nähe zum Hausvogteiplatz – dem ehemaligen Zentrum der Berliner Konfektion.

Hier werden verschiedene Handwerksberufe der Mode z. B. Schneider*in, Hutmacher*in, Schuhmacher*in und Sattler*in gelehrt. In ihren Angeboten versucht die Schule, Trends aufzuspüren und in Kollektionen umzusetzen.

In diesem Jahr beschäftigen sich einige Klassen mit dem Thema „Verhüllung und Enthüllung“.

Sie werden ihre unterschiedlichen Ideen während der Laufzeit von „Cherchez la femme.

Perücke, Burka, Ordenstracht“ in den Räumen der W. Michael Blumenthal Akademie zeigen.

Die Modist*innen (Hutmacher*innen) entwerfen für dieses Arbeitsthema nicht nur Kopfbedeckungen, sondern setzen sich auch gleichzeitig mit deren Präsentation in der Akademie auseinander. Aus den verschiedenen Gestaltungsentwürfen wird sichtbar, worauf es den Schüler*innen ankommt: Die Kopfbedeckungen sollen gut sichtbar sein und werden dafür einzeln im Licht präsentiert. Gleichzeitig soll die Inszenierung aber auch mit der Verhüllung, der Bedeckung und dem Unbekannten spielen. Dafür werden Silhouetten vom Menschen in die Vitrinengestaltung miteinbezogen. Es gilt, den Menschen als Ganzes zu betrachten in all seinen Widersprüchen und Facetten – egal ob bedeckt oder unbedeckt.

Die Modeschneider*innen haben sich auch mit dem Thema Verhüllung beschäftigt. Sie werden dazu kurze Filme produzieren, die ebenfalls gezeigt werden.

Die Schüler*innen der IBA (Integrierte Berufsausbildungsvorbereitung) setzten sich zunächst assoziativ mit dem Thema „Verhüllen und Enthüllen“ auseinander und werden im Garten der Diaspora Verhüllungen anderer Art zeigen.

Die Modedesigner*innen werden Ganzkörperkleider entwerfen und umsetzen. Die Arbeiten werden fotografiert und ebenfalls im Garten der Diaspora ausgestellt.

Nina Wilkens

2 . U N D 9. A P R I L 1 4 U H R A N Z I E H SAC H E N – A N S I C H TSSAC H E N ! ?

Schüler*innen des OSZ Bekleidung und Mode werden im Rahmen der öffentlichen Führungen durch „Cherchez la femme“ ihr Handwerk und die Ausbildung am OSZ vorstellen.

9. M A I 1 9 U H R DAS K L E I D D E R E H E B R EC H E R I N – F RAU E N U N D S E XUA L I T Ä T I M J U D E N T U M Artist Talk und Diskussion in englischer Sprache mit der Künstlerin Andi LaVine Arnovitz und Amy K. Milligan, Professorin für Jewish Studies und Women’s Studies an der Old Dominion University in Norfolk, Virginia.

Modist*innen bei der Arbeit Millinery students at work

E X H I B I T I O N P RO G RA M

Modest Fashion in Kochstrasse, or: Attitudes and Attires Religious Muslims, Christians, and Jews meet up to talk about togs—but they don’t walk into a bar, and it’s not the beginning of a joke. These encounters are really taking place: in the world of fashion, where the domain of modest dressing is becoming more and more established.

Since the early 2000s, well before big companies like H&M or Uniqlo picked up on the trend with their advertising campaigns and new designs, women have been talking on the Internet—through social networks and fashion blogs—about modest fashion as a way to dress stylishly and individually while still satisfying religiously motivated notions of female modesty. As for the exact type of clothing that is compatible with religion, interpretations vary both between different religious orientations and within particular groups. One goal is shared, though: All these women, regardless of their religious affiliation, want to dress fashionably and use clothing trends to defy the stigma imposed by secular majority society, which sees them as weak and controlled by others. Through their appearance, they want to show they are self-confident, autonomous women who have made a deliberate choice to wear clothing that hides particular parts of their body and to cover their hair with a scarf or wig.

Prestigious modest fashion labels such as Mimu Maxi or Haute Hijab have not so far been represented at Berlin Fashion Week. Yet modest fashion is already on the agenda for the Berlin designers of the future—the students training at the city’s “OSZ Bekleidung und Mode” school of

fashion. The school is located close to Hausvogteiplatz, the square that was once the heart of Berlin’s fashion industry. It trains students in a range of fashion-related skills including dressmaking, millinery, shoemaking, and leatherworking. The courses aim to keep track of the latest trends and bring them to life in fashion collections.

This year, several classes are studying the theme “concealing and revealing.” During the exhibition Cherchez la femme: Wig, Burqa, Wimple, visitors will be able to view the students’ ideas at the W. Michael Blumenthal Academy.

The millinery students, learning the craft of hatmaking, tackle the topic in two ways: by designing head coverings, and by thinking about how to present their designs within the Academy space.

The various ideas for the display indicate the students’ main priorities: the headgear has to be clearly visible, meaning that each item must be presented separately with good lighting; at the same time, the design should play with notions of veiling, concealing, and the unknown. The students plan to include human silhouettes in the display cabinets. They want the viewers to contemplate each person as a whole, with all her facets and contradictions—regardless of whether she is covered or not.

The dressmaking group, too, has concentrated on covering. The students will create short films on the subject that will also be on show.

The students on the OSZ’s preparatory course are taking a more poetic approach to the theme of concealing and revealing, showing concealments of a different kind in the Diaspora Garden.

The fashion design students, finally, will draw up and produce full-body garments. They will photograph their work and exhibit it, also in the Diaspora Garden.

2 A N D 9 A P R I L 2 P. M .

AT T I T U D ES—AT T I R ES ! ?

Students from the OSZ will complement the public guided tours of Cherchez la femme, presenting their work, their fashion specialties, and the OSZ training program.

9 M AY 7 P. M .

T H E D R ESS O F T H E U N FA I T H F U L W I F E – WO M E N A N D S E XUA L I T Y I N J U DA I S M Artist talk and discussion with the artist Andi LaVine Arnovitz and Amy K. Milligan, professor for Jewish Studies and Women’s Studies at the Old Dominion University.

Nina Wilkens

INSIDE JMB

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N E U E DAU E RAU SST E L LU N G

Zu neuen Ufern Seit gut einem Jahr arbeitet ein Team von rund zwanzig Personen an einer neuen Dauerausstellung, die voraussichtlich im Jahr 2019 eröffnet werden wird. Zur Erinnerung: Die gegenwärtige Dauerausstellung – seit 2001 zu sehen – war von Beginn an ein großer Erfolg beim Publikum und, wenn wir sie schließen werden, über fünfzehn Jahre lang zu sehen.

Fünfzehn Jahre sind eine lange Zeit. Es gibt neue Forschungsergebnisse, die wir berücksichtigen möchten. Sehgewohnheiten, Besuchererwartungen und Besucherverhalten haben sich verändert – man denke nur an das Smartphone –; interaktive Elemente, mit deren breitem Einsatz die Dauerausstellung bei ihrer Eröffnung 2001 beispielgebend war, sind in die Jahre gekommen und bedürfen ästhetisch, funktional und inhaltlich der Erneuerung. Zudem hat sich die Gedenk- und Museumslandschaft verändert und vergrößert. Auch darauf wird das Jüdische Museum Berlin mit der neuen Dauerausstellung reagieren und seinen nationalen wie internationalen Ruf als besucherfreundliche und besucherstarke Einrichtung untermauern. Dabei hilft uns, dass wir heute – anders als 2001 – viel genauer wissen, woher unsere Besucher*innen kommen und woran sie besonders interessiert sind. Ein Besuchermagnet ist die Architektur von Daniel Libeskind, die in der neuen Dauerausstellung sichtbarer werden soll, indem wir „Libeskind-Momente“ wie etwa eindrucksvolle Fensterbilder oder die Voids und Voidbrücken herausstellen. Nicht zuletzt möchte das Jüdische Museum Berlin in der neuen Dauerausstellung die Ergebnisse seiner erfolgreichen Sammlungs-

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INSIDE JMB

aktivität der letzten zwei Jahrzehnte der Öffentlichkeit präsentieren.

Die neue Dauerausstellung wird ein Erfolgsrezept der alten, ihre chronologische Erzählstruktur, beibehalten, den Besucherrundgang aber durch thematisch ausgerichtete Räume unterbrechen und damit gleichermaßen ergänzen wie auflockern. Die Themenräume „Wort“, „Gebot und Gebet“, „Klang“, „Kabbala“, „Bild“, „Archiv“, „Antisemitismus“ und „Das jüdische Objekt“ greifen Spezifika jüdischen Lebens und seiner Rahmenbedingungen auf. Sie sind diachron angelegt, vielfach mit einem starken Gegenwartsbezug verbunden und überschreiten in einigen Fällen den aschkenasischen bzw. deutschen Kulturraum. Auch gestalterisch werden sie sich deutlich von den Epochenräumen abheben, wie überhaupt der Besucherrundgang möglichst abwechslungsreich geplant ist: Inhaltlich dicht erzählte Bereiche folgen auf Segmente, die eher installativen Charakter haben oder die Besucher*innen innehalten lassen.

Das Rückgrat der Ausstellung werden die vier großen aufeinander aufbauenden Epochenräume mit den (vorläufigen) Titeln „Aschkenas und andere Welten“ (Mittelalter und Frühe Neuzeit), „Juden und andere Deutsche“ (von der Haskala bis 1933), „Katastrophe“ (1933 bis 1945) sowie „Neubeginn und Gegenwart“ (nach 1945) bilden. Die Epochenräume erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit der Darstellung, sondern konzentrieren sich auf aussagekräftige Episoden oder Schlaglichter, an denen sich das Verhältnis zwischen Judentum und Umgebungsgesellschaft in seiner gegenseitigen Verwebung und Beeinflussung sowie als sich ständig verändernder Prozess zeigen lässt.

Die wiederholten Brüche und Verschiebungen in der jüdischen Geschichte sowie die Katastrophe der Schoa erlauben dabei keine Darstellung, die auf Linearität und Kontinuität setzt.

Jede Ausstellung zehrt von der Begeisterung ihrer Macher*innen, und ein Projekt dieser Größe bedarf nicht nur eines langen Atems, sondern auch besonders vieler kreativer Köpfe.

So sind wir froh, dass das Ausstellungsteam aus bereits am Haus arbeitenden Kurator*innen

mit einigen neuen Kolleg*innen verstärkt werden konnte. Von außerhalb wird das Ausstellungsprojekt von einem internationalen Expertengremium aus Wissenschaftler*innen, Museumsfachleuten und Architekten begleitet.1 In der festen Überzeugung, dass ein Erfolgsrezept einer gelungenen Ausstellung die gemeinsame Entwicklung von Konzept und gestalterischer Umsetzung ist, haben wir mit der Arbeitsgemeinschaft chezweitz GmbH / Hella Rolfes Architekten BDA frühzeitig kompetente Partner mit an Bord geholt.

Unsere primäre Aufgabe als Museum ist es, Inhalte unterschiedlichsten Besuchergruppen zu vermitteln: Mehrsprachigkeit, Barrierefreiheit, vielfältige Medienangebote, Ausstellungslayering sind Prinzipien, denen sich die neue Dauerausstellung verpflichtet fühlt. Dabei geht es immer auch um den richtigen Mittelweg zwischen Über- und Unterforderung, zwischen der Hoffnung auf Erkenntnisgewinn und einem alle Sinne ansprechenden Ausstellungserlebnis.

Möge bei der neuen Dauerausstellung beides ineinanderfallen.

Michael Dorrmann, Henriette Kolb 1 Dem Expertengremium gehören an: Dr. Anja Dauschek (Direktorin des Altonaer Museums), Prof. Dr. Yaacob Dweck (Associate Professor of History/Judaic Studies, University of Princeton); Prof. Dr. Johannes Heil (Rektor der Hochschule für Jüdische Studien, Heidelberg); Prof. Barbara Kirshenblatt-Gimblett, PhD (University of New York, Chefkuratorin der Dauerausstellung des Polin.

Museum of the History of Polish Jews); Christoph Sattler (Architekt, Hilmer | Sattler Architekten); Prof. Dr. Stefanie Schüler-Springorum (Direktorin des Zentrums für Antisemitismusforschung der TU Berlin).

NEW PERMANENT EXHIBITION

Heading for New Shores For over a year now, a team of approximately twenty people has been working on our new permanent exhibition, which we plan to open in 2019. When the time comes to close our current permanent exhibition—a great public success from the moment it opened—it will have been on show to wide acclaim for more than 15 years.

That is a long time. There is new research that we would like to incorporate. Viewing habits, visitor expectations, and visitor behavior have all changed—the smartphone being just one example, albeit a big one—and although the extensive interactive elements were a pioneering feature of the permanent exhibition when it opened in 2001, they are now quite ready for an update, in aesthetics, function, and content. What’s more, the surrounding memorial and museum landscape has changed and expanded. The new permanent exhibition will also respond to those changes, which will maintain and strengthen the Jewish Museum Berlin’s national and international reputation as both a popular and visitorfriendly institution. Of course, it helps that today, unlike in 2001, we have a much clearer idea of where our visitors come from and what interests them most. Daniel Libeskind’s architecture is one real visitor magnet. The new permanent exhibition will make it more visible—for example, we will enable visitors to experience “Libeskind moments,” such as arresting window views, or the voids and void bridges. Finally, not least of all, the Jewish Museum Berlin will use the new exhibition to present to the public the results of our successful collection activities over the past two decades.

The new permanent exhibition will still adhere to our existing, tried-and-tested principle: the chronological narrative structure. However, the visitor’s route will now be interrupted by thematically oriented spaces that both break up and complement the narrative. The new thematic spaces—“Word,” “Prayer and Practice,” “Sound,” “Kabbalah,” “Image,” “Archive,” “Antisemitism,” and “The Jewish Object”—pick out specific aspects of Jewish life and its settings. They are arranged diachronically, often with a strong reference to the present day, and in some cases reach beyond the Ashkenazi or German cultural sphere. In their design as well, they will stand out sharply from the epoch-based spaces. In fact, the whole of the visitor’s tour through the exhibition is to be as varied as possible: areas with a high density of content will be interspersed with more installation-like segments, or cues that ask the visitor to pause and reflect.

The backbone of the exhibition will be the four large, sequentially arranged epoch spaces, provisionally called “Ashkenaz and Other Worlds” (Middle Ages and Early Modern), “Jews and Other Germans” (Haskalah to 1933), “Catastrophe” (1933 to 1945), and “New Beginnings and the Present Day” (post-1945). The epoch-based spaces make no claim to be comprehensive.

Instead, they concentrate on particularly telling episodes that cast light on the relationship between Jews and the surrounding society— a relationship marked by entwinement and mutual influence, but also by constant change.

The recurrent shifts and ruptures in Jewish history, and the disaster of the Shoah, rule out representations based on linearity and continuity.

Every exhibition lives and breathes the enthusiasm of its makers, and a project of this scale requires not only staying power, but also a large number of creative individuals. We are happy to have been able to welcome several new colleagues to the existing exhibition team of curators working at the museum. External support and guidance for the exhibition project comes from an international panel of experts, made up of scholars, museum specialists, and architects.1 Because a successful exhibition depends on

developing conceptual and design dimensions in synchrony, we brought the exhibition designers on board at a very early stage: scenographers chezweitz GmbH and architects Hella Rolfes Architekten BDA. Our prime task as a museum is to communicate content to a great diversity of visitor groups.

Multilingual information, accessibility, a wide range of different media, and the appropriate layering of information are all vital to the new permanent exhibition. The objective is always to find a happy medium between challenging visitors too much and too little, a balance between the acquisition of knowledge and an exhibition experience that speaks to all the senses. We sincerely hope that the new permanent exhibition will find the perfect alignment between all these different demands.

Michael Dorrmann, Henriette Kolb 1 The panel members are Dr. Anja Dauschek (Director, Altonaer Museum), Dr. Yaacob Dweck (Associate Professor of History/Judaic Studies, University of Princeton); Prof. Johannes Heil (Rector, Hochschule für Jüdische Studien, Heidelberg); Prof. Barbara Kirshenblatt-Gimblett (University of New York; chief curator of the core exhibition at POLIN: Museum of the History of Polish Jews); Christoph Sattler (architect, Hilmer | Sattler Architekten); Prof. Stefanie Schüler-Springorum (Director, Center for Research on Antisemitism, Technische Universität Berlin).

Der Entwurf der Arbeitsgemeinschaft chezweitz GmbH / Hella Rolfes Architekten BDA (hier ein Schnitt durch die Ausstellungsetagen des Libeskind-Baus) überzeugte die Jury durch seinen Variantenreichtum, seine Haltung zum Gebäude und seine Auseinandersetzung mit komplexen thematischen Aufgabenstellungen.

Er setzte sich im Juli 2016 in einem wettbewerbsähnlichen Verhandlungsverfahren gegen andere renommierte Ausstellungsbüros durch.

Section of all levels of the exhibition in the Libeskind building. The jury admired the design, presented by chezweitz GmbH and Hella Rolfes Architekten BDA, for its rich variety, engagement with the building, and response to complex thematic tasks.

The design won out over submissions by other prestigious exhibition design offices in July 2016 during a competition-based award procedure.

INSIDE JMB

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A RC H I V

12 von 12.000 Biografien gefallener deutsch-jüdischer Soldaten im Ersten Weltkrieg Am 11. Oktober 1916 ordnete der preußische Kriegsminister die „Nachweisung der beim Heere befindlichen wehrpflichtigen Juden“ an.

Diese berüchtigte Statistik ist als „Judenzählung“ in die Geschichte eingegangen. Die Erfassung ausschließlich jüdischer Soldaten markierte das Ende des bei Kriegsausbruch verkündeten „Burgfriedens“. Sie löste bei den betroffenen Männern im Felde, aber auch bei ihren Familien und der gesamten jüdischen Bevölkerung im Lande Empörung und tiefe Kränkung aus. Viele reagierten mit Verbitterung und verwiesen auf die großen Opfer, die auch die deutschen Juden im Krieg gebracht hatten. In einem zeitgenössischen Gedicht mit dem Titel „Judenzählung!“ machte der unbekannte Verfasser eine eigene Rechnung auf und schrieb: Auch ich – ich zähle mit düsterem Sinn, Ich zähle die Freunde, die Brüder im Krieg, Die heim schon kehrten, verkrüppelt und siech.

Ich zähle der jüdischen Mütter Leid, Die ihr Liebstes, ihr Bestes, dem Lande geweiht.

Ich zähle die Gräber in Feindesland Darinnen ein Jude die Ruhe fand.

Und endlos vor meinen Blicken ersteht Die Reihe, die nimmer zu Ende geht.

Auch in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg gehörte der Hinweis auf den militärischen

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INSIDE JMB

Beitrag deutscher Juden und besonders das Schicksal der 12.000 deutsch-jüdischen Kriegsgefallenen zum argumentativen Arsenal im Kampf gegen Antisemitismus.

Den 100. Jahrestag der „Judenzählung“ nahm das Jüdische Museum Berlin nun zum Anlass, die Biografien von zwölf deutsch-jüdischen Kriegsgefallenen in einer Online-Ausstellung zu präsentieren. An ihrem individuellen Beispiel offenbart sich die Haltlosigkeit des damals erhobenen Vorwurfes der Drückebergerei besonders drastisch. Der Titel des Online-Projekts, das seit Oktober 2016 auf der Webseite des Museums gezeigt wird, lautet: „12 von 12.000“.

Mitarbeiter*innen des Archivs begaben sich dafür auf Spurensuche in den Beständen des Museums. Dass in vielen Familiensammlungen umfangreiches Material zum Militärdienst von deutschen Juden im Ersten Weltkrieg überliefert ist, unterstreicht die Bedeutung, die diesem historischen Ereignis im Familiengedächtnis beigemessen wurde, auch wenn es später häufig von der Zeit des Nationalsozialismus und der damals erlittenen Verfolgung überlagert wurde.

In der Fülle des Materials sind auch immer wieder Dokumente und Fotografien von gefallenen Soldaten erhalten. Viele von ihnen wurden allerdings so früh aus ihrem Leben gerissen, dass sie nur wenige Spuren hinterließen. Aber mit Hilfe von Militärpässen und Soldbüchern, Verleihungsurkunden und Militärorden, Feldpostbriefen, Kriegstagebüchern, Todesanzeigen und Kondolenzschreiben, darüber hinaus aber auch mit Dokumenten aus dem zivilen Leben und mit Familienfotografien gelang es, die sehr unterschiedlichen Lebensgeschichten von zwölf Gefallenen zu rekonstruieren. Bei aller soldatischen Uniformität einte sie letztlich nur das Schicksal eines gewaltsamen Todes. Erzählt werden die Biografien anhand von über 50 Dokumenten, rund 40 Fotografien und weiteren Objekten.

Die Auswahl der zwölf dargestellten Gefallenen folgte nicht repräsentativen Kriterien; ausschlaggebend war, ob genügend Quellen überliefert sind. Das Ergebnis offenbart schließlich eine große Vielfalt: Die zwölf Soldaten stammten aus Metropolen, Kleinstädten und Dörfern

im gesamten Deutschen Reich. Die Hälfte gehörte zu den einfachen Mannschaftsdienstgraden, von den übrigen waren drei Unteroffiziere, die drei weiteren bekleideten den Offiziersrang. Das durchschnittliche Sterbealter der Gefallenen betrug 27 Jahre. Der jüngste war erst 18 Jahre alt, der älteste bereits 43. Fünf der Soldaten fielen im Jahr 1917, vier 1918, zwei 1916 und ein Kriegsfreiwilliger bereits im Oktober 1914. Acht der Soldaten waren ledig und vier verheiratet, von denen drei auch Kinder hinterließen. Ihre Sterbeorte sind über ganz Europa verstreut und reichen sogar bis in den Nahen Osten: Sieben Soldaten starben in Frankreich, zwei weitere fielen in Westflandern.

An der östlichen Front kamen zwei Soldaten zu Tode. Der entfernteste Sterbeort ist Damaskus im damaligen Osmanischen Reich. Die Brutalität des Krieges spiegelt sich vor allem in den konkreten Todesursachen wieder, sofern diese nicht durch Euphemismen bemäntelt wurden.

Formulierungen wie „Handgranaten-Kopfverletzung“, „Granatsplitter am linken Knie, Amputation“, „2 Gewehrschüsse in Brust und rechte Hüfte“, „Kopfschuss“ lassen den Schrecken zumindest erahnen.

Zwei der porträtierten Gefallenen erlebten die „Judenzählung“ nicht mehr, denn sie waren zu diesem Zeitpunkt bereits tot. Explizit thematisiert wird sie in einer der zwölf Biografien: „Mir ist, als hätte ich eine furchtbare Ohrfeige erhalten“, notierte der Hauptmann Georg Meyer am 29. Oktober 1916 in sein Tagebuch. Anderthalb Monate später war auch der 43-Jährige tot, von einem Artilleriegeschoss getroffen.

Jörg Waßmer

Auf der Website https://www.jmberlin.de/12-von-12000 können Besucher mehr über die Lebenswege von 12 deutsch-jüdischen im Ersten Weltkrieg gefallenen Soldaten erfahren.

On the website https://www.jmberlin.de/en/12-of-12000 visitors can find out more about the lives of 12 German-Jewish soldiers who were killed in the First World War.

A RC H I V E

12 of 12,000 Biographies of GermanJewish Soldiers Killed in the First World War On 11 October 1916, the Prussian war minister ordered German officers to provide “proof of Jewish conscripts in the army.” This notorious statistic has gone down in history as the Judenzählung (“Jewish census”). The exclusive census of Jewish soldiers marked the end of the Burgfrieden, or party truce, that had been proclaimed at the outbreak of war. It outraged and deeply offended not only the affected men on the front, but also their families and the country’s entire Jewish population. Many responded bitterly and pointed to the great sacrifices made by German Jews in the war. In a poem written at the time entitled Judenzählung, an unknown author offered his own assessment: I, too, will count, in somber spirits.

I count the friends, the brothers in war, Who returned home, crippled and infirm.

I count the suffering borne by Jewish mothers Who consecrated what they loved most to their country.

I count the graves in enemy territory Where a Jew has found rest.

And a never-ending line Stretches out before my eyes.

Even after the First World War, the arsenal of arguments used to fight antisemitism included references to the military contribution made by German Jews and particularly to the fate of the 12,000 fallen German-Jewish soldiers.

To mark the 100th anniversary of the “Jewish census”, the Jewish Museum Berlin presented an online exhibition focusing on the biographies of twelve fallen German-Jewish soldiers. As individual examples, they offer drastic proof that the accusations made at the time—that German Jews shirked military service—were unfounded.

The title of the project, which was launched on the museum’s website in October 2016, is “12 of 12,000.”

For the exhibition, members of the archive sifted through the museum’s holdings for traces of the past. The extensive material in many family collections relating to German-Jewish soldiers in the First World War underscores the significance of this historic event in family memory, even if in many cases it was later overshadowed by events in the Nazi period and the persecution suffered then. Again and again, they came upon a great variety of materials pertaining to fallen soldiers.

Many of them had died at such a young age that few traces of their lives existed. With the help of military IDs, army pay books, award certificates, medals, field post letters, war diaries, death notices, condolence notes, civilian documents, and family photographs, staff members succeeded in reconstructing the diverse life stories of twelve fallen soldiers. Despite the uniformity of soldierly existence, the only thing they ultimately shared was the fate of a violent death. The exhibition recounts these life stories using more than fifty documents and approximately forty photographs and other objects.

The twelve soldiers were selected on the basis of non-representative criteria; the decisive factor was whether sufficient sources were available.

The results show the great diversity of the men.

They came from large cities, small towns, and villages throughout Germany. Half were lowranking soldiers. Of the other six, three were noncommissioned officers and three were commissioned. The average age of death was twentyseven. The youngest soldier was just eighteen when he died, the oldest forty-three. Five of the soldiers were killed in 1917, four in 1918, two in 1916 and one volunteer in October 1914. Eight were single and four were married; of the latter,

three had children. The places of death are distributed throughout Europe and even extend to the Middle East: Seven soldiers were killed in France, two fell in West Flanders, and two died on the eastern front. The most remote place of death was Damascus in the Ottoman Empire.

The brutality of war is reflected primarily in the specific causes of death—when these are not cloaked in euphemisms. Phrases such as “hand grenade injuries to the head,” “shrapnel in the left knee, amputation,” “two rifle shots, one to the chest, one to the right hip,” and “head shot” convey the horror of war.

Two of the fallen soldiers portrayed in the exhibition did not live to take part in the Jewish census.

However, the census is explicitly mentioned in one of the twelve biographies. “I feel as if I’ve been slapped hard in the face,” noted Captain Georg Meyer in his diary on 29 October 1916. Six weeks later, the 43-year-old was dead, struck by an artillery shell.

Jörg Waßmer

INSIDE JMB

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D I R E KT I O N

Ich bin ein Museumsmensch Mein Vater arbeitete als Bühnenbildner beim Niederländischen Fernsehen. Als Kind durfte ich ihn ab und zu begleiten, und diese gestaltete Welt, diese Meta-Realität hat mich unglaublich fasziniert. Ich bin immer sehr gerne mitgegangen.

Ich konnte das alles natürlich damals noch nicht zuordnen, aber ich glaube, dass meine Liebe für das Medium Ausstellung stark mit diesen Kindheitserfahrungen zusammenhängt. Auch habe ich noch sehr lebendige Erinnerungen an viele Museumsbesuche während meiner Kindheit und Jugend. Selbstverständlich gehörte dazu das Rijksmuseum mit der „Nachtwache“, aber die stärkste Erinnerung habe ich an einen Schulbesuch ins Tropenmuseum. Dieses Museum, das sich heute als Weltkulturen-Museum bezeichnet, hatte noch kein eigenes Kindermuseum, das kam später, doch die Ausstellungen waren damals schon sehr anschaulich und pädagogisch. Ich weiß zum Beispiel bis heute, wie es im inszenierten Kaufladen der indischen Slums roch und wie die Kaugummis schmeckten, die wir dort klauten. Vor allem kann ich mich aber noch sehr gut an das Gefühl erinnern, etwas gegen die Nord-Süd-Ungerechtigkeit in der Welt tun zu wollen. So eine körperliche, fast existentielle Erfahrung hatte ich vorher noch nie in der Schule gemacht.

Es ist ein uraltes jüdisches Gebot, die Welt ein bisschen besser zu machen. Ich versuche, es als ein wichtiges persönliches, aber auch professionelles Fundament meines Seins zu begreifen und vor allem danach zu handeln, im positiven Sinne aktivistisch zu sein. Auch das ist übrigens etwas, was ich sehr stark von meinen Eltern mitbekommen habe.

Während meines Studiums der Geschichte und Jüdischen Studien in Amsterdam, Jerusalem und Berlin habe ich mich leider nie mit Objekten auseinandersetzen müssen. Quellenkunde ja, Archivbesuche auch, aber Objekte als Informations- und Bedeutungsträger zu denken und zu nutzen, das war mir unbekannt. Als ich dann begann, in Museen zu arbeiten, haben mich die Objekte und die Sammlungen bezaubert.

Sammlungen sind fast unsichtbar, obwohl sie sehr materiell und das Herzstück eines jeden Museums sind. Was eine Sammlung genau ausmacht und was die Zusammenhänge zwischen den Objekten sind, ist die Basis für alle weiteren Aufgaben im Museum. Schlicht und einfach ausgedrückt: Ohne Sammlung kein Museum.

Für mich sind die Objekte dabei aber in erster Linie ein Mittel und kein Selbstzweck.

Jürgen Habermas hat über den „avantgardistischen Spürsinn für Relevanzen“ gesprochen.

Dieser Satz inspiriert mich und ich möchte, dass das Jüdische Museum Berlin sich noch stärker in diese Richtung weiterentwickelt.

Meine Arbeits- und Forschungsschwerpunkte sind partizipative Strategien in der Museumsarbeit, eine Hinwendung zu Themen der Gegenwart sowie eine Stärkung der gesellschaftlichen Rolle von Museen. Ein Spürsinn für Relevanzen ist hier unabdingbar. Museen sind keine neutralen Orte, das waren sie noch nie. Gerade jetzt sollten sie ‒ vor allem für Kinder und Jugendliche ‒ dialogische Orte sein, die (ästhetische) Erfahrungen, Lernmomente und Reflexionsmöglichkeiten bieten. Das Jüdische Museum Berlin nimmt diese Aufgabe sehr ernst und ich fühle mich geehrt, die neue Programmdirektorin in einem solchen Hause sein zu dürfen.

Eine meiner wichtigsten Aufgaben der nächsten zwei Jahren ist, ein Kindermuseum zu gestalten, in dessen Mittelpunkt die Erzählung der Arche Noah steht. Die Geschichte der Arche Noah ist eine Geschichte, die seit Urzeiten in vielen Kulturen und Religionen überliefert wurde. Wir möchten mit dieser Geschichte den thematischen Schwerpunkt auf die Menschheit und vor allem auf jeden einzelnen Menschen legen, der

Léontine Meijer-van Mensch 38

INSIDE JMB

Verantwortung übernimmt für die Erde und für ein gerechtes Miteinander in einer diversen Gesellschaft und einer globalen Welt. Einfach ist das nicht. Das Museum soll für Kinder, aber durchaus auch für Erwachsene ein kreativer Raum für neue Ideen und zum Ausprobieren sein. Ein Raum, der zu Offenheit und Respekt gegenüber Neuem und Anderem anregt sowie zu nachhaltigem Handeln. Auf diese Aufgabe freue ich mich sehr. Ich war schon in den ersten Jahren des Jüdischen Museums Berlin Mitarbeiterin im Gründungsteam; solche Projekte begleiten einen fürs Leben. Eine weitere Neugründung, wie die des Kindermuseums, zu erleben und mitzugestalten, ist für mich ein riesiges Privileg. Ich bin ein glücklicher Mensch.

Die Nachfolgerin von Cilly Kugelmann zu sein, ist eine große Ehre und sicherlich nicht leicht.

Glücklicherweise wird sie das Museum nicht gleich verlassen und noch zwei Jahre als Beraterin für mich greifbar sein. Das Haus ist von Cilly Kugelmann jahrelang geprägt worden, und ich schätze ihr Erbe sehr. Meine Aufgabe ist es, dieses Erbe zu umarmen und trotzdem selbst und mit den Kolleg*innen neue Wege einzuschlagen.

Darauf habe ich große Lust und mit Besonnenheit, aber auch mit einer gesunden Portion Humor, werden wir dies sicherlich schaffen.

Léontine Meijer-van Mensch

M A N AG E M E N T

I Am a Museum Person My father worked as a set designer for Dutch television. As a child I was allowed to accompany him sometimes, and this designed world, this meta reality, fascinated me incredibly. I always enjoyed going with him. At the time, of course, I could not yet put it all in context, but I think my love for the medium of exhibitions has a lot to do with this childhood experience. I also have very vivid memories of numerous visits to museums during my childhood and adolescence. Of course this included the Rijksmuseum, with Rembrandt’s The Night Watch, but my strongest memory is that of a school visit to the Tropenmuseum. This museum, today part of the Museum of World Cultures, did not have its own children’s museum back then. That came later, but the exhibitions at the time were indeed very educational and very vivid. For example, I still remember today the smell in the re-created shop of the Indian slums and the taste of the chewing gum that we stole there. Above all, I still clearly remember the feeling of wanting to do something about the north-south injustice in the world. Never before had I had such a physical, almost existential, experience in school.

It is an ancient Jewish commandment to make the world a little better than it was. I try to understand this as an important personal as well as professional foundation of my being, and especially to act accordingly, to be an activist in a positive sense. That too, by the way, is something in which my parents strongly influenced me.

While studying history and Jewish Studies at universities in Amsterdam, Jerusalem, and Berlin, unfortunately I never had to deal with objects. I did study sources, and I also visited archives, but

I was not familiar with seeing and using objects as carriers of information and meaning. Once I began working in museums, the objects and the collections captivated me. The collections are almost invisible, although they are very much material and the linchpin of every museum.

What precisely makes up a collection and the relationships between the objects—that is the basis for all other aspects of the museum. Put simply: no collection, no museum. For me the objects are very much part of it, but primarily as a means to an end and not as an end in itself.

Contemporary German philosopher and sociologist Jürgen Habermas spoke of an “avantgarde flair for relevance.” This notion inspires me and I would like the Jewish Museum Berlin to develop more strongly in this direction. The focus of my work and research are participatory strategies in museological work, with an orientation toward current themes and reinforcing the social role of museums. In this regard a flair for relevance is indispensable. Museums are not neutral places; they never were. Now of all times they need to be places for dialogue, especially for children and young people, offering (aesthetic) experiences, moments of learning, and opportunities for reflection. The Jewish Museum Berlin takes this task very seriously and I feel extremely honored to be the new Program Director in such an institution.

very much looking forward to this task. In the early years of the Jewish Museum Berlin I was already a member of the founding team. Such projects accompany you for a lifetime. For me, experiencing and helping to shape the launch of another new museum, like the children’s museum, is an incredible privilege. It makes me very happy.

Being the successor to Cilly Kugelmann is a great honor and will certainly not be easy. Luckily, she will not be leaving the museum right away and will be accessible to me for consultation for another two years. This institution has been influenced and shaped by Cilly Kugelmann for many years and I sincerely appreciate her legacy. It will be my job to embrace this legacy yet nevertheless to embark on new pathways, individually and with my colleagues. I am very much looking forward to this and we will certainly succeed, with prudence as well as a good dose of humor.

Léontine Meijer-van Mensch

One of my most important responsibilities over the next two years will be to design a children’s museum centered around the narrative of Noah’s Ark. The story of Noah has been passed down in many cultures and religions since time immemorial. With this story we would like to place the thematic focus on humanity and especially on each individual human being who assumes responsibility for the earth and for just and fair coexistence in a diverse society and a global world. This won’t be easy. The museum should offer children, but definitely also adults, a creative space for new ideas and opportunities to try them out. A space that motivates visitors to be open and respectful toward new and different things and to engage in sustainable actions. I am

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P ROV E N I E N Z FO R S C H U N G

Der Weg zur Restitution Provenienzrecherche zum „Gastmahl der Familie Mosse“ von Anton von Werner Seit April 2015 untersucht das Jüdische Museum Berlin die Herkunft der Gemälde und Skulpturen in seiner Kunstsammlung. Dabei soll geklärt werden, ob sich darunter Werke befinden, die ihren früheren Besitzern im Zusammenhang mit der nationalsozialistischen Verfolgung enteignet, entzogen oder abgepresst wurden.

Finden sich durch die Provenienzrecherchen Beweise dafür, muss das Kunstwerk an den legitimen Besitzer oder seine Erben zurückgegeben werden. Diese zum Teil sehr umfangreichen Recherchen tragen nun erste Früchte, wie der Fall der Ölskizze „Das Gastmahl der Familie Mosse“ von Anton von Werner zeigt.

Das Bild war 1990 vom Vorgänger des Jüdischen Museums Berlin, dem Berlin Museum, im Westberliner Kunsthandel erworben worden. Ein Verdacht, dass es einst seinen ehemaligen Besitzern entzogen worden war, bestand damals nicht.

Bekannt war aber, dass es eine Vorarbeit für ein großflächiges Wandbild im Speisesaal des 1945 zerstörten Mosse-Palais gewesen war, dem Haus des Berliner Verlegers Rudolf Mosse (1843‒ 1920) am Leipziger Platz.

Oft behalten Künstler, die Malaufträge erhalten, das im Arbeitsprozess angefertigte Skizzenmaterial bei sich. So gingen auch wir im Jüdischen Museum Berlin zunächst davon aus, dass die „Gastmahl“-Skizze bei Anton von Werner verblieben war. Gestützt wurde diese Annahme durch eine zeitgenössische Fotografie:

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INSIDE JMB

Sie zeigt den Maler in seinem Atelier, hinter ihm an der Wand die Skizze zum „Gastmahl der Familie Mosse“. Bei Recherchen in einem als „Mosse-Nachlass“ bezeichneten Konvolut von über 3.500 Briefen im Landesarchiv Berlin, fanden sich zahlreiche Briefe Anton von Werners.

Alle haben die Arbeiten an dem Auftragswerk für das Mosse-Palais zum Gegenstand.

Am 6. Februar 1900 schreibt der Künstler an Mosses Ehefrau Emilie: „Gnädige Frau: Beifolgend die noch vorhandenen Skizzen u. Photographien zu Ihrem Speisesaalbilde, welche ich Ihnen zu Füßen lege.“ Die „Gastmahl“-Skizze war also nicht beim Künstler geblieben, sondern an den Auftraggeber abgegeben worden. Im Jüdischen Museum Berlin befindet sich aus dem im Brief erwähnten Skizzenmaterial von Anton von Werner auch noch ein „Porträt Emilie Mosse“, das als Schenkung von George L. Mosse, dem Enkel des Berliner Verlegers, an das Museum kam.

Die Kunstsammlung von Rudolf Mosse war spätestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts für Besucher zugänglich. Um einen Überblick über die gesammelten Kunstwerke zu geben, wurden mehrere Kataloge publiziert. In ihnen wird das Wandgemälde im Speisesaal des Mosse-Palais erwähnt, und auch die Ölskizze dazu ist in einem Katalog aus dem Jahr 1921 aufgeführt.

Im Mai 1934 wurde die Kunstsammlung von Rudolf Mosse zwangsweise versteigert. Im Auktionskatalog des ausführenden Kunstauktionshauses Rudolph Lepke ist die Ölskizze zum „Gastmahl“ allerdings nicht verzeichnet.

Auch in Zeitungsberichten über die Auktion findet sich kein Hinweis darauf. War sie zu diesem Zeitpunkt also gar nicht mehr Teil der Sammlung?

In der Überlieferung zu den Wiedergutmachungsverfahren von Felicia Lachmann-Mosse, der Tochter von Rudolf Mosse, finden sich zwar vereinzelt Vorgänge zu dem verlorenen Kunstbesitz, die „Gastmahl“-Skizze aber ist nicht erwähnt. In der Kunsthandelsdatenbank „German Sales“ der Universitätsbibliothek Heidelberg, in der Auktionskataloge aus dem Zeitraum von 1900 bis 1945 online abgerufen werden können, ist ebenfalls keine Spur der Skizze zu finden.

Somit blieb lange ungeklärt, ob sich die „Gastmahl“-Skizze nach 1921 noch in der Mosse-Sammlung befunden hatte, und wie sie auf den Kunstmarkt gelangt war. Hatte es eine Verlagerung der Skizze in eins der anderen Häuser der Familie gegeben? Wurde das Bild an eine verwandte oder befreundete Person verschenkt oder durch ehemalige Angestellte der Familie in Obhut genommen? Für all diese Überlegungen fanden sich jedoch selbst nach umfangreichen Recherchen keine Beweise.

Ein Fund in den Geschäftsunterlagen des Kunsthändlers Karl Haberstock, der mit der Vorbereitung und Durchführung der Versteigerung der Mosse’schen Kunstsammlung beauftragt worden war, brachte die entscheidende Wendung: Im Haberstock-Archiv der Kunstsammlungen Augsburg fand sich eine Liste der Kunstwerke im Mosse-Palais aus dem August 1933 mit ihren jeweiligen Schätzpreisen. Auf ihr wird die „Gastmahl“-Skizze genannt und mit 50 Reichsmark bewertet. Zum Zeitpunkt der Entstehung dieser Liste war Felicia LachmannMosse mit ihrer Familie bereits seit einem knappen halben Jahr emigriert und hatte somit keine Verfügungsgewalt mehr über ihren Besitz. Die Ölskizze war der Familie Lachmann-Mosse im Zusammenhang mit der Zwangsauktion vom Mai 1934 also widerrechtlich entzogen worden. Selbst bei einem Verkauf des Bildes außerhalb der Zwangsauktion hätte die Familie keinen Zugriff auf den Verkaufserlös gehabt.

Das Jüdische Museum Berlin hat daher die Ölskizze „Das Gastmahl der Familie Mosse“ im Dezember 2016 an die Erbengemeinschaft nach Felicia Lachmann-Mosse restituiert. Durch eine großzügige Leihgabe kann das Kunstwerk aber weiterhin den Besuchern in der Dauerausstellung gezeigt werden.

Heike Krokowski

P ROV E N A N C E R ES E A RC H

The Path to Restitution Researching the Provenance of Anton von Werner’s The Mosse Family Banquet Since April 2015, the Jewish Museum Berlin has been investigating the origins of the paintings and sculptures in its art collection. Our aim is to clarify whether our collection contains artworks that were seized, illegally appropriated, or extorted from the former owners in connection with Nazi persecution. In cases where provenance researchers find evidence of wrongdoing, the artwork must be returned to the legitimate owners or their heirs. This research, often extensive, is now bearing fruit, as shown by the oil sketch The Mosse Family Banquet.

The Berlin Museum (the forerunner to the Jewish Museum Berlin) purchased this sketch from a West Berlin art dealer in 1990. At the time, no one suspected that it had been illegally appropriated. It was known to be a preparatory work for the large mural decorating the dining room of the Mosse-Palais at Leipziger Platz, the home of the Berlin publisher Rudolf Mosse (1843‒1920), which was destroyed by bombing in 1945. It is common for commissioned artists to

keep any sketches they make during the work process. Thus, at the Jewish Museum Berlin, we initially assumed that the banquet sketch had remained in artist Anton von Werner’s possession. This assumption was supported by a photograph taken at the time, which shows the painter in his studio with the sketch hanging on the wall behind him.

However, while looking through a collection of more than 3,500 letters labeled “Mosse Estate” in the Berlin State Archives, numerous letters were found in which von Werner mentioned the painting commissioned for the Mosse-Palais.

And indeed, on 6 February 1900, the artist wrote the following note to Mosse’s wife, Emilie: “Madame, enclosed please find the sketches and photographs I still have of your dining room mural, which I now lay at your feet.” This means the artist had not kept the banquet sketch, but had given it to his client. The Jewish Museum Berlin also holds another sketch that von Werner mentions in his correspondence, Portrait of Emilie Mosse. It was donated to the museum by George L. Mosse, the Berlin publisher’s grandchild.

Rudolf Mosse opened his art collection to the public in the early twentieth century. Several catalogs were published to provide an overview of the collected artworks. These catalogs mention the mural in the dining room of the Mosse-Palais, and a 1921 catalogue even lists the matching oil sketch.

In May 1934, Mosse’s collection was sold at auction.

However, the catalog compiled by the Rudolph Lepke auction house does not refer to the Banquet oil sketch. Nor is there any reference to it in the newspaper reports about the auction. Was it no longer part of the art collection at this time?

Records of the restitution proceedings pertaining to Felicia Lachmann-Mosse, daughter of

Rudolf Mosse, mention a few events linked to the lost art, but not the Banquet sketch. There is no trace of the sketch in the German Sales database of Heidelberg University Library, which provides online access to auction catalogs published between 1900 and 1945. As a result, it was long unclear whether the Banquet sketch had been in Mosse’s collection after 1921 and how it had found its way to the art market.

Had the sketch been moved to one of the family’s other residences? Had it been given to a relative or friend? Had one of the family’s former employees held it in safekeeping? Even after extensive research, no evidence was found to confirm these speculations.

A discovery in the business records of the art dealer Karl Haberstock, who had been hired to plan and carry out the auction of Rudolf Mosse’s art collection, helped me solve the case. In the Haberstock Archive of the Augsburg Art Collections, I found a 1933 list of Mosse-Palais artworks with their estimated values. It mentions the sketch and estimates its worth to be 50 Reichmarks. Felicia Lachmann-Mosse had left Germany with her family almost six months earlier, and no longer had control over her property. The oil sketch had therefore been illegally appropriated from the Lachmann-Mosse family in connection with the forced auction in May 1934. Even if the sketch had been sold outside the auction, the family would not have been able to claim the sales proceeds.

In December 2016, the Jewish Museum Berlin returned the oil sketch The Mosse Family Banquet to Felicia Lachmann-Mosse’s heirs. Thanks to their generous loan, however, visitors can still view the work in our permanent exhibition.

Heike Krokowski

Anton von Werner, „Das Gastmahl der Familie Mosse“ (Ölskizze), Öl auf Leinwand, Berlin 1899 Anton von Werner, The Mosse Family Banquet (oil sketch), oil on canvas, Berlin 1899

INSIDE JMB

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BILDUNG

Zehn Jahre on.tour – Das Jüdische Museum Berlin macht Schule „Alle Schülerinnen und Schüler in Deutschland sollten das Jüdische Museum Berlin mindestens einmal besucht haben, bevor sie die Schule verlassen“, war das erklärte Ziel des Gründungsdirektors des Jüdischen Museums Berlin, W. Michael Blumenthal.

Tatsächlich ist kulturelle Teilhabe in Deutschland nach wie vor sehr von der Schulform und vom sozialen Milieu abhängig. Da natürlich nicht alle Schüler*innen im Laufe ihrer Schulzeit nach Berlin reisen können, brach am 10.

Juni 2007 der on.tour-Bus mit seiner mobilen Ausstellung zu Themen der jüdischen Religion, Kultur und Geschichte ins Johannes-AlthusiusGymnasium in Bad Berleburg (NRW) auf und brachte die Museumsinhalte zu den Lernenden vor Ort. Das Jüdische Museum Berlin war damit das erste Museum in Deutschland mit einer eigenen Abteilung für Outreach-Programme.

Nach ihrer Schulzeit in Deutschland haben die meisten Schüler*innen ein einseitiges Bild vom jüdischen Leben in Deutschland. Sie lernen einiges über die Verfolgung während der Zeit des Nationalsozialismus und über den Holocaust, wissen aber kaum etwas über den Alltag und das Miteinander in den Jahren vor 1933 und nach 1945. Mit unserer mobilen Ausstellung, die auf dem Schulhof oder im Klassenzimmer aufgestellt wird und sich drehen und wenden lässt, füllen wir diese Lücke. Die Schüler*innen erforschen eigenständig thematische Inhalte sowie Biografien von bekannten und unbekannten

Jüd*innen. Sie entdecken dabei, wie vielfältig und unterschiedlich Jüdischsein in Deutschland gelebt wird und wurde. iPad-Workshops mit Videos, Audios sowie multimedialen Anwendungen vertiefen die erworbenen Kenntnisse.

Die on.tour-Pädagog*innen achten bei ihrer Arbeit besonders auf den Bezug zur Lebenswelt der Schüler*innen. Sie diskutieren gemeinsam über die eigene Identität, Kultur und Religiosität und schaffen damit Grundlagen für eine differenzierte Sicht auf das „Eigene“ und das „Andere“. Durch das Einbeziehen von Orten jüdischen Lebens in Vergangenheit und Gegenwart in der Nähe der Schule erkennen die Schüler*innen regionalgeschichtliche Bezugspunkte.

Eine Bremer Schülerin (9. Klasse) meinte zu on.tour insgesamt: „Es war sehr spannend, da wir selber aktiv waren und sehr viel fragen durften. Aber auch die Erkenntnis, dass dies uns noch heute betrifft, bzw. dieses Schubladendenken. Auch dass wir unsere Meinung frei entwickeln konnten…“.

Die on.tour-Pädagog*innen haben durch ihre Arbeit einen sehr differenzierten Blick auf Schulen in Deutschland entwickelt und berichten von großen Unterschieden zwischen einzelnen Schultypen und den unterschiedlichen Regionen. Die aktive Antidiskriminierungsarbeit in den Schulen hat einen wesentlichen Einfluss, ob on.tour willkommen geheißen wird, oder ob Lehrer*innen ‒ wie schon erlebt ‒ rassistisch und antisemitisch eingestellten Schüler*innen die Teilnahme am on.tourProgramm verweigern, um dem Image der Schule nicht zu schaden.

Seit Juni 2007 besuchte on.tour insgesamt 539 Schulen, davon 222 Haupt-, Real- und Sekundarschulen und 317 Gymnasien oder Gesamtschulen; ca. 66.000 Schüler*innen nahmen an dem on.tour-Programm teil. Die Teilnahme ist für die Schulen kostenfrei, finanziert wird on.tour von der Gesellschaft der Freunde und Förderer der Stiftung Jüdisches Museum Berlin e.V., der Daimler Financial Services AG und dem Ehepaar Eric F. Ross und Lore Ross (sel. A.).

2009 erhielt on.tour den Preis „Deutschland – Land der Ideen“. Mit 41 Prozent Schüler*innen

on.tour – Das Jüdische Museum Berlin macht Schule in der Jugendstrafanstalt Plötzensee im November 2013 on.tour—The Jewish Museum Berlin Tours Schools at the Plötzensee Youth Detention Center in November 2013

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aus Haupt-, Real- und Sekundarschulen eröffnet on.tour Teilhabemöglichkeiten, die dieser Zielgruppe meist vorenthalten bleiben. Zudem fährt on.tour auch zu Gefängnisinsassen im Alter von 14 bis 23 Jahren der Jugendstrafanstalt Plötzensee (Berlin) und neuerdings zu der Jugendanstalt Neustrelitz (MecklenburgVorpommern). Die Inhaftierten nehmen on.tour als wertvolle Abwechslung zu ihrem monotonen Alltag dankbar wahr.

2012 erhielt on.tour Zuwachs von einer weiteren mobilen, interaktiven, multimedialen Ausstellung, die in Zusammenarbeit mit der Hochschule für Technik und Wirtschaft Berlin (HTW) entwickelt und vom Europäischen Fonds für regionale Entwicklung (EFRE) finanziert wurde. Mit iPads, Videos, Objektscanner und RFID-Technik ausgestattet, kommt bei dieser Ausstellung modernste Präsentationstechnik sinnvoll und auf spielerische Weise zum Einsatz. Aufgrund ihrer selbsterklärenden Interaktivität eignet sich diese Ausstellung besonders gut für Messen und ähnliche Veranstaltungen. Sie war unter anderem schon auf der didacta in Köln, auf der Leipziger Buchmesse und auf dem evangelischen Kirchentag 2015 im Gebrauch. Seit 2015 arbeiten wir mit dieser Ausstellung im Rahmen des vom Deutschen Museumsbund finanzierten Programms „Museum macht stark“ nach dem „Peer-to-Peer“-Ansatz, bei dem Jugendliche andere Jugendliche durch die mobile Ausstellung begleiten.

Seit 2014 kann on.tour neben den regelmäßigen kostenlosen Tourwochen auch durch Eigenfinanzierung in Höhe von 60 Prozent von Schulen und anderen Institutionen gebucht werden.

Sarah Hiron

E D U C AT I O N

On the Tenth Anniversary of on.tour—The Jewish Museum Berlin Tours Schools “Every student in Germany should visit the Jewish Museum Berlin at least once before leaving school.” This was the stated goal of W. Michael Blumenthal, the museum’s founding director.

Cultural participation in Germany continues to depend primarily on the type of school that students attend and their social background.

Because it is impossible for all students to travel to Berlin during their schooldays, on 19 June 2007 the on.tour bus set out for the JohannesAlthusius-Gymnasium in Bad Berleburg in North Rhine-Westphalia, with a mobile exhibition devoted to Jewish history, culture, and religion. Its aim was to bring museum exhibits to local students. This made the Jewish Museum Berlin the first museum in Germany with its own outreach department.

After leaving school, most German students have a very one-sided view of Jewish life. They learn a great deal about Jewish persecution during the Nazi period and also about the Holocaust, but they know very little about everyday Jewish life and coexistence before 1933 and after 1945. Our mobile exhibition fills this gap.

Set up in the schoolyard or one of the classrooms, it consists of cubic elements that can be turned over and examined. Students independently research a variety of topics and study the biographies of both well-known and lesserknown Jews. They discover the richness and diversity of Jewish life in Germany—both past

and present—and have the opportunity to expand their newly acquired knowledge at accompanying iPad workshops that make use of video, audio, and multimedia applications.

In their work, the on.tour educators emphasize the link to the students’ lives. Together with the students, they discuss identity, culture, and religiosity, laying the foundation for a more nuanced view of the self and the other. By addressing the historical and contemporary sites of Jewish life that are located close to the school, they enable students to recognize key reference points for regional history.

One ninth grader from Bremen said of the program, “It was a very exciting experience because we were actively involved and were able to ask a lot of questions. Also, we realized that all of it was still relevant to us today, the stereotyped thinking, and we were able to form our own opinion independently.”

Through their work, the on.tour staff have gained a highly nuanced view of schools in Germany.

They describe major differences between the different types of German schools and between different regions. Active anti-discrimination work at the schools is a main factor in determining whether on.tour is welcomed by the schools, or whether (as has happened) teachers try to keep racist and antisemitic students from attending in order to prevent harm to their school’s image.

Since June 2007, on.tour has visited a total of 539 schools, including 222 Hauptschulen, Realschulen, and Sekundarschulen (intermediate and secondary schools that do not lead directly to university studies) and 317 Gymnasia and Gesamtschulen (university preparatory schools).

Around 66,000 students have taken part in the program. Participation is free because on.tour is funded by the Friends of the Jewish Museum Berlin, Daimler Financial Services, and Eric F. and Lore Ross (of blessed memory).

In 2009, on.tour was presented with the Germany—Land of Ideas award. With 41 percent of its students coming from secondary schools that do not qualify students for university entrance, on.tour provides this key target group

with participatory opportunities it is usually denied. The program also visits the Plötzensee Youth Detention Center in Berlin, working with inmates aged fourteen to twenty-three, and it recently traveled to the Neustrelitz Youth Detention Center in Mecklenburg-Vorpommern.

The young residents at these detention centers view on.tour as a welcome bit of variety in their otherwise monotonous routines.

In 2012 on.tour was expanded to include an additional mobile multimedia exhibition, which was developed in cooperation with the Berlin University of Applied Sciences and funded by the European Regional Development Fund. Equipped with iPads, videos, object scanners, and RFID technology, this exhibition uses state-of-the-art presentation technology in an effective, playful way. Because of its self-explanatory, interactive nature, it is especially well suited for fairs and similar events. It has already been featured at didacta in Cologne, the Leipzig Book Fair, and the 2015 German Protestant Church Congress. Since 2015, we have worked with the exhibition within the framework of the program Museum macht stark (“Museums Empower Us”), funded by the German Museums Association. Here we employ a peer-to-peer approach in which young people accompany other young people through the mobile exhibition.

Since 2014, in addition to participating in the regular free tours, schools and other institutions have been able to book the on.tour program if they agree to pay 60 percent of the costs themselves.

Sarah Hiron

Die multimediale Wanderausstellung The multimedia traveling exhibition

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JMB_Journal_2017_Inside_Nr16_RZ3:RZ

29.03.2017

W. M I C H A E L B LU M E N T H A L AKADEMIE

Neue Fellows Im Herbst 2012 wurde das erste Fellowship des Jüdischen Museums Berlin ins Leben gerufen, das Forschungsvorhaben zur jüdischen Geschichte und Kultur sowie zu Migration und Diversität in Deutschland fördert. Ende 2016 wurde mit freundlicher Förderung der Berthold Leibinger Stiftung das W. Michael Blumenthal Fellowship eingerichtet, um Forschungsvorhaben im Bereich der jüdisch-islamischen Beziehungsgeschichte und damit verbundene Fragestellungen zu fördern.

Rosa Fava Nicht nur in der Schule, sondern auch in Politik und Öffentlichkeit wächst die Bedeutung des Nahostkonflikts, nicht zuletzt seit Bundeskanzlerin Angela Merkel 2008 in der Knesset Israels Sicherheit quasi zur deutschen Staatsräson erklärt hat. Im Januar startete mein W. Michael Blumenthal Fellowship für das Postdoc-Forschungsprojekt „Didaktik des Nahostkonflikts“.

Ziel ist, eine Bestandsanalyse von Projekten zu erstellen, die Angebote für Schulen und Jugendgruppen zur Auseinandersetzung mit dem israelisch-palästinensischen Konflikt und anderen damit verwobenen Konflikten entwickeln.

Vor allem seit den Anschlägen in den USA im Jahr 2001 sind viele Projekte und Initiativen entstanden, die den islamistischen und den israelbezogenen Antisemitismus und seine Rolle im Nahostkonflikt als Thema mit neuen Materialien und Seminarkonzepten aufgreifen.

Im Fokus liegen dabei Fortbildungen für Lehrer*innen und andere Multiplikator*innen.

Es lässt sich beobachten, dass viele Lehrkräfte den Nahostkonflikt einerseits für sehr wichtig halten, sich andererseits aber nicht zutrauen,

9:23 Uhr

Seite 14

Unterricht dazu durchzuführen, vor allem, wenn ihre Schüler*innen aus arabischen und/oder muslimischen Familien kommen. Sie wünschen sich daher Fortbildungen und auch externe Partner*innen zur Umsetzung von Workshops.

Oft ist es ihnen wichtig, dass die Expert*innen enge persönliche Bezüge zum Nahostkonflikt mitbringen, wie etwa die Zugehörigkeit zu Islam oder Judentum, die Herkunft aus einem arabischen Staat, den palästinensischen Gebieten oder aus Israel. So verändert sich seit einigen Jahren das Lernen über den Nahostkonflikt; er erhält dadurch auch eine besondere Stellung und ist nicht länger lediglich ein Beispiel für „internationale Konflikte“, wie in vielen Lehrplänen vorgesehen.

Lernen und Lehren über den Nahostkonflikt ist vielfach überfrachtet und emotional aufgeladen.

Im Rahmen meiner Forschung soll untersucht werden, wie die neuen Projekte in ihren Methoden und Materialien damit umgehen und welche besonderen Kompetenzen sie Lehrer*innen und anderen Pädagog*innen vermitteln wollen. Wie sind die geschichts- und politikdidaktischen Prinzipien der Kontroversität, Multiperspektivität und Pluralität umgesetzt? Wie werden Sachwissen und Emotionen zueinander in Beziehung gesetzt? Wie werden die unterschiedlichen Involvierungen in den Konflikt und identifikatorischen Bezugnahmen beachtet? Gibt es allgemeine Leitlinien, die sich auf andere internationale Konflikte anwenden lassen? Aus den Ergebnissen sollen Empfehlungen entwickelt und veröffentlicht werden.

Walid Abdelgawad Mit dem Postdoc-Fellowship der W. Michael Blumenthal Akademie begann ich im November 2016 meine Forschung zum Thema „,Wer eine Religion kennt, kennt keine.‘ Reflexionen über Islam und Judentum in Schriften deutschsprachiger jüdischer Orientalisten (1833–1955)“. In Europa wird gegenwärtig die mediale Darstellung jüdisch-islamischer Beziehung von polarisierenden Bildern eines vermeintlich unlösbaren Konflikts sowie einer geglaubt ewigen Feindschaft zwischen den Anhängern beider Traditionen dominiert. Will man positive Beispiele aus fried-

lichem Zusammenleben und fruchtbarem Austausch zwischen Jüd*innen und Muslim*innen zeigen, so kommen diese zumeist aus dem idealisierten islamischen Mittelalter. Doch die Beziehung zwischen Islam und Judentum begann schon in der Frühgeschichte des Islam, setzte sich im Mittelalter fort und reicht bis in die Moderne hinein.

In der Wissenschaftsgeschichte der deutschsprachigen Orientforschung des 19./20. Jahrhunderts findet man eine Reihe jüdischer Orientalisten aus der Wissenschaft des Judentums, die sich mit dem Islam beschäftigten und zu innovativen Erkenntnissen nicht nur über den Islam sondern auch über das Judentum gelangten. Dieser Forschungstradition setzte in Europa die Katastrophe des Holocaust ein abruptes Ende und wurde durch die gewaltsamen Konflikte in Palästina/Israel im 20. Jahrhundert als „idealistisch naiv“ marginalisiert.

Meine Arbeit nimmt die Schriften dreier Orientalisten aus dieser fast vergessenen Forschungstradition in den Fokus: Josef Horovitz (1874– 1931), Gotthold Weil (1882–1960) und Shlomo Dov Goitein (1890–1985). Horovitz verband mit Weil und Goitein nicht nur ein Lehrer-SchülerVerhältnis, sondern auch ein Forschungsansatz, der sich insbesondere der Exploration von Verbindungen zwischen dem Judentum und Islam widmete. Mit unterschiedlichen Nuancen teilten die drei Gelehrten die Vorstellung einer Verwandtschaft bzw. einer engen Verbindung zwischen Judentum und Islam sowie zwischen jüdischer und arabischer Kultur im Allgemeinen.

Im Rahmen meiner Arbeit gehe ich daher folgenden Fragen nach: Wie reflektierten diese Orientalisten im Einzelnen das Verhältnis zwischen Judentum und Islam sowie zwischen Jüd*innen und Araber*innen? Wie sind ihre diesbezüglichen Ansichten in der oben beschriebenen Tradition der Orientforschung einzuordnen? Dadurch soll die Arbeit einen Beitrag zur kaum berücksichtigten jüdisch-islamischen Beziehungsgeschichte in der Moderne leisten, der durchaus Perspektiven für die heutige Judaistik und Islamforschung sowie für die Begegnung zwischen Jüd*innen und Muslim*innen inner- und außerhalb Israels bieten kann.

Rosa Fava und Walid Abdelgawad Rosa Fava and Walid Abdelgawad

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JMB_Journal_2017_Inside_Nr16_RZ3:RZ

29.03.2017

W. M I C H A E L B LU M E N T H A L AC A D E M Y

New Fellows The Jewish Museum Berlin’s first Fellowship was launched in fall 2012, promoting research projects on Jewish history and culture, and on migration and diversity in Germany. At the end of 2016 the W. Michael Blumenthal Fellowship was established with the kind support of the Berthold Leibinger Stiftung in order to fund research projects on the history of JewishIslamic relations and related issues.

Rosa Fava The significance of the Middle East conflict has been growing in German schools, politics, and the public sphere—especially since Chancellor Angela Merkel, addressing the Knesset in 2008, declared Israel’s security a non-negotiable commitment for the German state. In January, I began my W. Michael Blumenthal Fellowship for a postdoctoral research project, entitled “Didactics of the Middle East Conflict.” The research will survey and analyze projects that are developing resources for schools and youth groups to explore the Israeli-Palestinian conflict and other conflicts closely associated with it. Particularly since the 2001 attacks in the United States, many new projects and initiatives have engaged with the theme of Islamist and Israel-related antiSemitism, and its role in the Middle East conflict, by creating new materials and seminar designs.

The focus of these efforts is on training teachers and other individuals charged with helping young people form opinions. It seems that many teachers consider the Middle East conflict very important, but do not feel confident enough to teach classes on the subject, especially if their pupils come from Arab and/or Muslim families.

9:23 Uhr

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They are asking for training, and also for external partners to carry out workshops. Often they want these experts to have a close personal connection with the Middle East conflict, for example through an affiliation with Islam or Judaism, or through family ties to an Arab state, the Palestinian territories, or Israel. Learning about the Middle East conflict has been changing in recent years. It has gained a special status, and is no longer merely a case study for the more general topic of “international conflicts” as laid down in many school syllabuses.

Teaching and learning about the Middle East conflict is highly charged and emotionally loaded in many ways. My research aims to discover how the new projects deal with that fact in their methods and materials, and which particular skills they aim to impart to teachers and other educators. How do these projects implement key principles of teaching history and civics—controversy, multiperspectivity, and pluralism? How do they bring together factual knowledge and emotions? How do they account for the different involvements in the conflict and the different kinds of identification at play? Have any general guidelines emerged that could also be applied to education on other international conflicts?

Based on my findings, I will develop and publish a set of practical recommendations.

Walid Abdelgawad In November 2016, I began my postdoctoral W. Michael Blumenthal Academy Fellowship, on the topic “‘To Know Only One Religion Is to Know None’: Reflections on Islam and Judaism in the Writings of German-Speaking Jewish Orientalists (1833–1955).” In today’s Europe, media representations of the relationship between Judaism and Islam are dominated by polarizing images of a supposedly insoluble conflict and an apparently eternal enmity between adherents of the two traditions. When the public encounters presentations of positive examples of peaceful coexistence and fruitful exchange between Jews and Muslims, these come mainly from an idealized view of the Islamic Middle Ages. Yet the relationship between Islam

and Judaism began in the very early days of Islam, continued during the Middle Ages, and extended well into modern times.

In the history of German-speaking Oriental studies during the nineteenth and twentieth centuries, we find several Jewish Orientalists, based in the so called Wissenschaft des Judentums, who worked on Islam and produced innovative knowledge about both Islam and Judaism.

Within Europe, this research tradition was brutally interrupted by the disaster of the Holocaust, while the twentieth century’s violent conflicts in Palestine/Israel saw it marginalized as “idealistic” and “naïve.”

My research focuses on the work of three Orientalists from this now-almost-forgotten scholarly tradition: Josef Horovitz (1874–1931), Gotthold Weil (1882–1960), and Shlomo Dov Goitein (1890–1985). Horovitz, Weil, and Goitein were connected not only as students and teachers, but also by a common approach to their research, one that emphasized the exploration of links between Judaism and Islam. Despite nuanced differences, the three scholars shared the notion of a kinship or intimate connection between Judaism and Islam, indeed between Jewish and Arab culture more generally.

What exactly were these Orientalist scholars’ reflections on the relationship between Judaism and Islam, and between Jews and Arabs? And where should their views be located within the wider tradition of Oriental studies I have described? By addressing these questions, my study will contribute to the much-neglected history of Jewish–Muslim relations in the modern era. I hope it will also offer perspectives for present-day Jewish studies and Islamic studies, as well as for encounters between Jews and Muslims, both inside and outside Israel.

INSIDE JMB

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VO R S C H AU

PREVIEW

> KO M M E N D E V E RA N STA LT U N G E N

> U P CO M I N G E V E N TS

22 . B I S 27. A P R I L 20 1 7

22 TO 27 A P R I L 20 1 7

Intonations

Intonations

Das Jerusalem International Chamber Music Festival unter der Leitung der renommierten Pianistin Elena Bashkirova ist eines der bedeutendsten Kulturereignisse in Israel und vereint exzellente Musiker aus der ganzen Welt. Seit 2012 ist das Kammermusikfestival jedes Frühjahr auch im Jüdischen Museum Berlin zu Gast. Hier hat es eine zweite Heimat gefunden und mit dem Glashof eine außergewöhnliche Bühne für seine Idee: Junge vielversprechende Talente, Mitglieder internationaler Spitzenorchester und renommierte Solist*innen feiern gemeinsam mit dem Publikum den Dialog der Kulturen und die Liebe zur Kammermusik.

The Jerusalem International Chamber Music Festival, headed by renowned pianist Elena Bashkirova, is among the most important cultural events in Israel and brings together outstanding musicians from all over the world. Every spring since 2012, the Chamber Music Festival has also visited the Jewish Museum Berlin. It has found a home from home at the museum, and the Glass Courtyard provides an extraordinary setting for its key idea: promising young talents, members of top international orchestras, and distinguished soloists celebrate the dialogue of cultures and the love of chamber music together with the audience.

Tickets telefonisch unter +49 (0)30 259 93 488 (montags bis sonntags von 10 bis 16 Uhr)

Tickets can be purchased by calling +49 (0)30 259 93 488 (daily from 10 a.m. to 4 p.m.), at

und an der Museumskasse im Foyer sowie über unsere Website www.jmberlin.de/intonations.

the ticket office in the museum lobby, or through the website www.jmberlin.de/intonations.

22 . J U N I 20 1 7, 1 9 U H R

22 J U N E 20 1 7, 7 P. M .

Eröffnung des Kultursommers

Opening of the Cultural Summer

Wir widmen den diesjährigen Kultursommer den unbeugsamen Frauen der jüdischen Geschichte und Gegenwart – in Lesungen, Chanson und Kabarett und natürlich auch in den beliebten Matineen von Jazz in the Garden.

Zur fulminanten Eröffnung feiert die Sängerin Sabra Lopes Einstein, begleitet von dem Pianisten Tal Balshai, in einer Uraufführung eine Ménage-à-trois weiblicher Sprachgewalt: „Mascha, Lili, Erika – Der Liebe, dem Spiel, der Freiheit.“ Mascha Kaléko, Berliner Lyrikerin galizischer Abstammung, steht für Hingabe, Sprachwitz und die ihr ureigene aufgeräumte Melancholie.

Lili Grün, schreibende Wiener Nachwuchsschauspielerin, erzählt bis zu ihrer Ermordung 1942 geistreich-pointiert von Mädchenträumen, Geldsorgen, Bühnenpannen und dem Mysterium Sabra Lopes Einstein Mann. Erika Mann gründet am 1. Januar 1933 in München ihr politisches Kabarett „Die Pfeffermühle“ und ringt zornigtapfer und mit bissiger Ironie um Besinnung auf menschliche Grundwerte und Bekämpfung der Naziherrschaft.

This year’s Cultural Summer is devoted to indomitable women of the Jewish past and present—through readings, chansons, cabaret, and of course the much-loved Jazz in the Garden matinees.

For the exciting opening event, singer Sabra Lopes Einstein, accompanied by pianist Tal Balshai, will premiere her triple helping of female eloquence, honoring love, play, and freedom in the musical portrait “Mascha, Lili, Erika—Der Liebe, dem Spiel, der Freiheit” (Mascha, Lili, Erika—To Love, to Play, to Freedom).

Mascha Kaléko, a Berlin poet of Galician heritage, epitomizes language games, exuberance, and her very own type of nonchalant melancholy. Lili Grün—a writer and young Viennese actress—wrote with trenchant wit about girlish dreams, financial worries, on-stage disasters, and the masculine enigma, until she was murdered in 1942. Erika Mann founded her political cabaret “Die Pfeffermühle” in Munich on 1 January 1933. With angry courage and caustic irony, she fought for a return to fundamental human values and resistance to Nazi rule.

> KO M M E N D E AU SST E L LU N G 1 1 . D E Z E M B E R 20 1 7 B I S 30. J U L I 20 1 9

Jerusalem Als Brennpunkt des Nahostkonflikts und Zankapfel religiöser Interessen wird Jerusalem als ein schwieriger Ort wahrgenommen. Es ist ein Ort, an dem politische Ansprüche die Geschichte der Stadt, für die sie seit über zwei Jahrtausenden verehrt wird, vielfach überlagern. Diese Gemengelage zu entziffern und unter den Reibungen und Konflikten die einzigartige Bedeutungsgeschichte Jerusalems freizulegen, ist das Ziel einer großen Ausstellung, die im Dezember 2017 eröffnet.

Sie beleuchtet religiöse, historische wie kulturelle Aspekte rund um die Heilige Stadt und schließt die aktuelle, von den Medien bestimmte Darstellung Jerusalems ein.

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INSIDE JMB

> U P CO M I N G E X H I B I T I O N 1 1 D EC E M B E R 20 1 7 TO 30 J U LY 20 1 9

Jerusalem A flashpoint of the Middle East conflict and an apple of discord for different religious interests, Jerusalem is perceived as a difficult place. It is a place where political claims often overlay the history of the city—a history for which it has been revered over more than two millennia. A large exhibition opening in December 2017 aims to decipher this complex mix, revealing the unique story of Jerusalem’s significance beneath the many frictions and conflicts.

The exhibition will illuminate religious, historical, and cultural aspects of Jerusalem, including today’s media-defined representations of the Holy City.

Zeichen des Islams, Emanzipation oder Unterdrückung?

Bedeutungsvarianten der muslimischen Kopfbedeckung in Deutschland

Symbol of Islam, of Emancipation, or of Oppression?

Various Meanings of Muslim Head Coverings in Germany

Reyhan Şahin

Debate on the “headscarf” or “burqa” has been fraying tempers for a long time already here in Germany.

Majority society quickly comes to agreement that the headscarf is the “symbol” of “Islam” or “Islamism” or even the “symbol of oppression.” People often act as though there were one correct explanation of what the headscarf means. It seems to exist outside of individual factors and detached from the person wearing it.

These discussions neglect many factors affecting the woman wearing the headscarf—especially personal, social, contextual, and last but not least also political, Islam-related ones. However, all these factors play a significant role in ascribing meaning to female head coverings. A study examined the varieties of head coverings in Germany and described them from semiotic and empirical perspectives.1 This article is an excerpt of that study, offering insight into the different levels of meaning of the headscarf in Germany.

Levels of Meaning of the Headscarf In analyzing the significance of the headscarf worn by Muslims in Germany, a distinction must generally be made between the level of its social meaning (external perspective) and that of its individual, personal meaning (internal perspective). This external, “other” ascription to the headscarf corresponds to the multifaceted meanings that emerge from a combination of the image of the headscarf within the respective majority society (in social interactions, business, politics, media, literature) and society’s knowledge about it. These attributions might not correlate at all with the views and lives of the women who wear the headscarf. The individual level of meaning, on the other hand, encompasses the subjective view of those women with respect to (their own) headscarves or, in a broader sense, the group perspective within different Muslim communities.

The Individual Level of Meaning of the Headscarf The meaning of the headscarf for the individual women who wear one can only be determined within the context of their religious, political, and ideological views, as well as their appearance.

Assuming it is worn for religious reasons, the Muslim headscarf is basically a sign of the wearer’s affiliation with Orthodox, Sunni, or Shia Islam. The women inter1 Reyhan Şahin’s dissertation Die Bedeutung des muslimischen Kopftuchs is a study on the significance of the Muslim headscarf. It was published in 2014 by LIT-Verlag.

Das Thema „Kopftuch“ oder „Burka“ erregt hierzulande seit Langem die Gemüter. Schnell ist man sich innerhalb der Mehrheitsgesellschaften einig, dass das Kopftuch das „Zeichen“ des „Islam“, des „Islamismus“ oder gar das „Zeichen der Unterdrückung“ sei. Dabei wird oft so getan, als ob es die Bedeutung des Kopftuchs gäbe – es scheint jenseits individueller Faktoren und losgelöst von der es tragenden Person zu existieren. Vernachlässigt werden in diesen Diskussionen vor allem persönliche, soziale, kontextuelle und zu guter Letzt auch islampolitische Einstellungen des Kopftuch tragenden Individuums, die aber bei der Bedeutungszuschreibung dieser weiblichen Kopfbedeckung eine wesentliche Rolle spielen. In einer Studie wurden die Varianten des Kopftuchtragens in Deutschland in den Blick genommen und aus zeichentheoretischer und empirischer Perspektive beschrieben.1 Ein verkürzter Ausschnitt dieser Studie soll hier einen Einblick in die Bedeutungsebenen des Kopftuchs in Deutschland geben.

Bedeutungsebenen des Kopftuchs Bei der Bedeutungsanalyse des muslimischen Kopftuchs in Deutschland muss generell zwischen der gesellschaftlichen Bedeutungsebene (Außenperspektive) und der individuellen (Innenperspektive) unterschieden werden. Die gesellschaftliche Bedeutung stellt eine (Fremd-)Zuschreibung von außen auf das Kopftuch dar. Sie entspricht den vielschichtigen Bedeutungen, die sich aus dem Bild des Kopftuchs innerhalb der jeweiligen Mehrheitsgesellschaft (im sozialen Umgang, in Wirtschaft, Politik, Medien, Literatur) und ihrem Wissen dazu zusammensetzt.

Möglicherweise korrelieren diese Zuschreibungen in keiner Weise mit den Sichtweisen und Lebenswelten der Kopftuchträgerinnen. Die individuelle Bedeutungsebene umfasst dagegen die subjektive Sichtweise der Kopftuchträgerin auf das (eigene) Kopftuch oder, im weiteren Sinne, die Gruppenperspektive innerhalb unterschiedlicher muslimischer Communities.

Die individuelle Bedeutungsebene des Kopftuchs Die Bedeutung des Kopftuchs für die einzelne Trägerin kann nur im Kontext ihrer religiösen, politischen und weltanschaulichen Orientierung sowie ihres Erscheinungsbildes bestimmt werden.

1 Die Dissertationsstudie „Die Bedeutung des muslimischen Kopftuchs“ von Reyhan Şahin wurde 2014 im LIT-Verlag veröffentlicht.

J M B JOURNAL

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Typ 2 Der KopftuchAbaya- oder Hidschab-Code The headscarfabaya- or hijab dress code

viewed in the study understand the headscarf to be a basic religious obligation, like fasting and praying five times a day. Many emphasized their “love of God (Allah)” and some mentioned in this context the “Muslim requirement” for them as “Muslim women” to “cover their appeal.” Muslim women who wear a headscarf generally refer to the Qu’ran passages 24:31 and 33:59, which deal with the mode of dress of female contemporaries of the Prophet Muhammad,2 and to sura 33:53, which refers to hijab in the sense of curtain or separation in general, as well as with various Hadith collections.3 Most of the women interviewed view the headscarf as an important aspect of their identity.

Without it they would feel “incomplete” or even “naked.”

What sounds so simple, however, is much more complex. The headscarf as a sign or symbol is very diverse.

It can express different things, depending on the age, education, ethnic background, inner-Islamic affiliation, political views with respect to Islam, and the specific understanding of religion of the individual women who wear headscarves, as well as how it is realized in religious terms within European majority societies.

Dress Typologies of the Muslim Headscarf Within the scope of the study, a dress typology was created for women who wear a headscarf, based on the existing varieties within Germany and defined depending on the degree to which the body is covered—from extremely concealed to non-veiled, i.e., without a headscarf. Included in this typology are: Type 1: full-body garment Type 2: headscarf-abaya or hijab dress code Type 3: headscarf-coat-(skirt) dress code Type 4/type 5: headscarf-jeans dress code (plain/striking) Type 6: expressive, stylish headscarf dress code Type 7: Dress code of (devout) Muslims who do not wear a headscarf.

The variety of headscarf that conceals the most is the full-body garment.

Women who wear full-body coverings (to the extent that it is not compulsory by virtue of the type of gov2 It should be noted at this point that this article does not claim to include an analysis of the existence of the hijab requirement in the Qu’ran; instead, it merely focuses on the religious perception and the understanding of these Qur’an passages among the headscarf-wearing women who participated in the study. For more information on the hijab requirement in the Qur’an, see The Veil and the Male Elite: A Feminist Interpretation of Women’s Rights in Islam, trans. Mary Jo Lakeland (New York: Basic Books, 1992) by Fatima Mernissi.

3 Hadith: narrative record of the traditional sayings and deeds of the Prophet Muhammad, which exist as separate volumes (e.g. Bukhari, Tabari, and Muslim).

Many religious Muslims attach great importance not only to the Qur’an but also to the Hadith collections.

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Das muslimische Kopftuch ist – vorausgesetzt, es wird aus religiösen Motiven getragen – im Grunde genommen ein Zeichen für die Zugehörigkeit der Trägerin zum orthodoxen, sunnitischen oder schiitischen Islam. Die befragten Trägerinnen verstehen das Kopftuch neben dem Fasten und dem fünfmaligen täglichen Beten als religiöse Grundpflicht im Islam, viele heben dabei ihre „Liebe zu Gott (Allah)“ hervor und einige nennen in diesem Kontext das „islamische Gebot“, als „muslimische Frau“ ihre „Reize zu bedecken“. Kopftuch tragende Musliminnen referieren in der Regel auf die Koranstellen 33:59 und 24:31, welche die Bekleidungsweise der Frauen zu Zeiten des Propheten Muhammads thematisieren2, auf die Sure 33:53, in der es um „Hidschab“, also die Hülle und die Trennung im Allgemeinen geht, sowie auf verschiedene Hadith3-Sammlungen. Die meisten Frauen betrachten das Kopftuch als wichtigen Teil ihrer Identität, sie würden sich ohne es „nicht vollständig“ oder gar „nackt“ fühlen. Was sich jedoch so simpel anhört, ist weitaus komplexer. Das Kopftuch ist als Zeichen sehr divers, es kann je nach Alter, Bildung, ethnischem Hintergrund, innerislamischer Zugehörigkeit, islampolitischen Ansichten und individuellem Religionsverständnis der einzelnen Trägerin und der religiösen Umsetzung innerhalb europäischer Mehrheitsgesellschaften Unterschiedliches ausdrücken.

Bekleidungstypologie des muslimischen Kopftuchs In der Studie wurde gemäß der vorkommenden Varianten innerhalb Deutschlands eine Bekleidungstypologie von Kopftuchträgerinnen erstellt, die je nach Bedeckungsgrad – von sehr bedeckt bis unverschleiert, d. h. ohne Kopftuch – definiert ist.

Sie setzt sich zusammen aus Typ 1: Ganzkörperbedeckung Typ 2: Kopftuch-Abaya- oder Hidschab-Code Typ 3: Kopftuch-Mantel-(Rock)-Code Typ 4/Typ 5: Kopftuch-Jeans-Code (schlicht/auffällig) Typ 6: Expressiv-modischer Kopftuch-Code Typ 7: Code von (gläubigen) Musliminnen ohne Kopftuch.

2 An dieser Stelle soll darauf hingewiesen werden, dass in dieser Arbeit keine religionsgeschichtliche Analyse nach der Frage nach dem Vorkommen des sogenannten “Hidschaberlasses“ im Koran vorgenommen wurde, sondern lediglich die religiöse Auffassung und das Verständnis dieser Koranstellen bei den befragten Kopftuchträgerinnen fokussiert. Mehr zum Hidschaberlass im Koran vgl. Fatima Mernissi, Der politische Harem – Muhammad und die Frauen, Freiburg 1992.

3 Hadithe: Überlieferungen der Aussprüche und Taten des Propheten Muhammad, die als verschiedene Buchbände (z.B. Buhari, Tabari und Muslim) existieren. Viele gläubige Muslim*innen räumen Hadith-Sammlungen eine große Bedeutung neben dem Koran ein.

Typ 3

Typ 4/5

Der KopftuchMantel-(Rock)Code The headscarfcoat-(skirt) dress code

ernment, as is the case in some countries) tend to practice an Orthodox to reactionary interpretation of Islam that adheres strictly to the Qur’an, which can vary based on the inner-Islamic orientation of the wearer.4 The headscarf-abaya or hijab dress code corresponds to a style of dress in which the women wear large headscarves that cover their shoulders, chest area, and part of their back. With that they wear a wide, knee- or ankle-length robe—abaya (Turkish ferace, Arabic hijab or jilbab)—and/or a long wide coat and loosely fitting pants.

The headscarf-coat-skirt dress code is a headscarf tied in a traditional way, covering neck and neckline, together with a long, wide skirt and a coat. It is typical for first generation Muslim Turkish immigrants to Germany. Except for one specific group it is rare among the younger generation.

The plain (type 4) and the more striking variety of the headscarf-jeans dress code (type 5) are the types worn most often by the younger generation of headscarf-wearing Muslims in Germany. Depending on the personal tastes and desired degree of covering up of the woman wearing the headscarf, this is combined with Western-fashion garments and accessories.

The expressive, fashionable type is the most liberal and stylish. Women who choose this style combine the headscarf with striking, colorful garments, a lot of jewelry, makeup, and accessories. This style is used by a particular group of headscarf-wearing Muslims in Germany, mostly younger women, teenagers or a bit older.

Which Islam does the headscarf represent?

In order to determine the meaning a headscarf assumes, the individual wearer’s understanding of Islam within the context of Islamic societies must be taken into consideration: Who is she and how old is she? Is she Sunni or Shia?

What school of religious jurisprudence is she affiliated with? Does she identify with a specific inner-Islamic movement and/or with any Islamic political organizations or associations? Or is the religiosity of the woman wearing a headscarf of a solely spiritual nature? How can a woman who wears a headscarf live her faith within a democratic society? Is it possible to 4 However, here too exceptions seem to prove the rule: It should be mentioned at this point that supporters of reactionary, Islam(ist)ic currents do not necessarily wear a hijab or a full-body covering. During the abovementioned, ongoing study, some of the women interviewed who did not wear a headscarf and were dressed in a fashionable, secular style identified with the so-called Salafist movements.

Der KopftuchJeans-Code The headscarfjeans dress code

Die bedeckteste Variante des Kopftuchs stellt die Voll- oder Ganzkörperbedeckung dar.

Tendenziell neigen Trägerinnen der Voll- und Ganzkörperverschleierung (wenn sie nicht, wie in einigen Ländern, durch die Staatsform erzwungen ist) zu einer korannahen, orthodoxen bis hin zur reaktionären Auslegung des Islams, die je nach der innerislamischen Orientierung der Trägerin variieren kann.4 Der Kopftuch-Abaya-Code entspricht einer Bekleidungsweise, bei der Musliminnen große, Schultern, Brustbereich und einen Teil des Rückens bedeckende Kopftücher anlegen. Dazu wird ein weites, knie- oder knöchellanges Gewand – die Abaya (türk. ferace, arab. Hidschab oder Dschilbab) – und/oder lange weite Mäntel und weite Hosen getragen.

Der Kopftuch-Mantel-Rock-Code setzt sich aus einem Hals und Dekolleté der Trägerin bedeckenden, klassisch gebundenen Kopftuch, einem langen, weiten Rock sowie einem Mantel zusammen. Er ist typisch für türkisch-muslimische Immigrantinnen der ersten Generation in Deutschland. Bei der jüngeren Generation kommt er – bis auf eine spezifische Gruppierung – eher seltener vor.

Die schlichte (Typ 4) und die auffällige Variante des Kopftuch-Jeans-Codes (Typ 5) werden von der jungen Generation Kopftuch tragender Musliminnen in Deutschland am häufigsten getragen. Hierbei wird das Kopftuch je nach Geschmack und Bedeckungswunsch der Trägerin mit westlich-modischen Bekleidungsstücken und Accessoires kombiniert.

Der expressiv-modische Typ ist der freizügigste und modischste. Die Frauen, die ihn für sich wählen, kombinieren das Kopftuch mit modisch-auffälligen und farbenfrohen Bekleidungsstücken, viel Schmuck, Schminke und Accessoires. Dieser Stil stellt eine Sondergruppe unter Kopftuch tragenden Musliminnen in Deutschland dar und kommt tendenziell bei jüngeren Frauen, etwa ab dem Teenageralter, vor.

Für welchen Islam steht das Kopftuch?

Für die Bedeutungsbestimmung des Kopftuchs muss auch das individuelle Islamverständnis der Trägerin im Kontext islamischer Gesellschaften einbezogen werden: Wer ist die jeweilige Kopf4 Jedoch bestätigen auch hier Ausnahmen die Regel: An dieser Stelle sollte erläutert werden, dass Anhänger*innen von reaktionären, islamis(tis)chen Strömungen nicht grundsätzlich Kopftuch oder eine Ganzkörperbedeckung tragen. So wurde während der oben genannten und aktuell laufenden Studie durchaus auch mit modisch-säkular gekleideten Frauen ohne Kopftuch gesprochen, die sich mit sogenannten „salafistischen“ Bewegungen identifizieren.

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„Türkischer“ “Turkish”

versus „arabischer“ Kopftuchstyle “Arab” headscarf style

identify any emancipatory or feminist positions of the woman? Ethnic, age-related, and inner-Islamic differences can (generally) be read in the way the woman dresses and wears her headscarf.

For example, within a Turkish Muslim context, the style of headscarf worn by proponents of the Millî Görüş organization differs from that of the Fethullah Gülen movement, which in turn differs from that of the Süleymancı movement. The headscarf style used by the Millî Görüş is a square satin headscarf usually in connection with an extended shield-like shape at the hairline, which is worn with loosely fitting clothing, generally long bulky coats and skirts.5 This style of dress is more typical for first-generation Muslim Turkish immigrants to Germany starting in the 1970s.

Nevertheless it is enjoying a renaissance among young Millî Görüş and DITIB supporters of the second- and third-generation Muslims in “post-migration” Germany.

The Headscarf as a Symbol of Muslim-German Integration The young generation of Muslim women who “cover” themselves generally wear a headscarf but no fullbody covering. A majority of women who wear a headscarf usually combine it with secular and fashionable clothing. For these women who were socialized in Germany, like non-Muslim women it is important to them to receive vocational training, be recognized in German society, and participate in shaping it. Many of them consider themselves “German Muslims.” They do not want to attract negative attention due to their clothing; many report that they therefore prefer “pretty,” bright colors with an “elegant” style of dress, refraining from a full-body covering. Parallel to this, a dress code has developed in recent years for headscarf-wearing women, in which loosely fitting clothing, dark coats, long skirts, and a large headscarf they call a hijab, which also covers the shoulders, is preferred.

The women we interviewed who wear hijabs had made a deliberate decision not to wear Western-style fashionable clothing.

Half of the headscarf-wearing women we interviewed rejected full-body coverings as “un-Islamic.”

The other half would theoretically be open to wearing a full-body veil, but refrains from doing so because of the negative reactions in everyday life within German mainstream society. A small segment of this group admires Muslim women who have the “courage” to 5 Of course not all Millî Görüş supporters wear headscarves.

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tuchträgerin und wie alt ist sie? Ist sie Sunnitin oder Schiitin?

Welcher islamischen Rechtsschule gehört sie an? Identifiziert sich die Trägerin mit einer spezifischen, innerislamischen Strömung und/oder mit islampolitischen Organisationen oder Verbänden?

Oder ist die Religiosität der Trägerin ausschließlich spiritueller Natur? Wie setzt die Kopftuch tragende Muslimin ihren Glauben innerhalb einer demokratischen Gesellschaft um? Können emanzipatorische oder feministische Haltungen der Trägerin identifiziert werden? Ethnische, altersspezifische und innerislamische Unterschiede sind (in der Regel) optisch an der Kopftuchbindungsund Bekleidungsweise der Trägerin ablesbar.

So unterscheidet sich beispielsweise im türkisch-muslimischen Kontext der Kopftuchstil von Anhängerinnen der Organisation Millî Görüş von denen der Fethullah Gülen-Bewegung und diese wiederum von der Süleymancı-Bewegung. Der Millî GörüşKopftuchkodex entspricht einem viereckigen Satin-Kopftuch, meist in Verbindung mit einer markisenartigen Abschirmung am Haaransatz, das mit weiter Bekleidung, in der Regel mit langen weiten Röcken und Mänteln getragen wird. Diese Bekleidungsweise5 ist eher typisch für türkische Kopftuchträgerinnen der sogenannten ersten Migrantinnen-Generation seit den 1970er Jahren. Dennoch genießt sie derzeit eine Renaissance bei jungen Millî Görüş- und DITIB-Sympathisantinnen aus der zweiten und dritten Generation muslimischer Postmigrantinnen in Deutschland.

Das Kopftuch als muslimisch-deutsches Integrationszeichen Die junge Generation der „bedeckten“ Musliminnen trägt in der Regel ein Kopftuch, keine Ganzkörperbedeckung. Die Mehrheit der Kopftuchträgerinnen kombiniert das Kopftuch gewöhnlich mit säkularer bis modischer Bekleidung. Diesen in Deutschland sozialisierten Frauen ist es – wie auch nicht-muslimischen Frauen – wichtig, dass sie einen guten Beruf erlernen, in der deutschen Gesellschaft anerkannt sind und diese mitgestalten können. Viele von ihnen bezeichnen sich als „deutsche Muslim*innen“. Sie möchten durch ihre Bekleidungsweise nicht negativ auffallen; viele berichten, dass sie deshalb eher „schöne“, bunte Farben mit einer „eleganten“ Bekleidungsweise bevorzugen und auf Ganzkörperbedeckung verzichten. Parallel dazu hat sich in den letzten Jahren aber auch ein Kleidungsstil von Kopftuchträgerinnen ent5 Es gibt auch Millî Görüş-Anhängerinnen, die kein Kopftuch tragen.

wear a full-body veil despite hostilities from mainstream society. Thus, the headscarf in combination with popular, fashionable dress can be interpreted as a sign of a wish for inclusion within majority society by young headscarf-wearing women socialized in Germany. The aforementioned women who wear hijabs would also like to be integrated in mainstream society as “(German) Muslims,” but they stand out from the Muslim and non-Muslim masses with their own Orthodox Islamic dress code and lifestyle.

The Headscarf as a Sign of Female Muslim Emancipation The headscarf can also be an Islamic sign of emancipation, namely, if the woman wearing it holds and lives emancipatory (or feminist) views. These can vary in style from well-known Islamic feminist works by writers such as Fatima Mernissi, Leila Ahmed, and Rabeya Müller, who have examined and analyzed the Qur’an and/or Hadiths from a feminist perspective regarding the determination of gender roles, to the feminist criticism of patriarchal structures within Islamic communities and Muslim organizations.

Although a majority of the young headscarf-wearing women in Germany who were interviewed had little or no knowledge of Islamic feminists or Islamic feminism, their views and lifestyles clearly showed signs of an emancipatory orientation. Most of them aspire to work and be financially independent and to select their (Muslim) partner on their own. In their married life the women strive for an egalitarian partnership, in which they pay attention to a just division of labor within the household and seek a spouse who will strengthen rather than limit their freedom. Most of these young women reject polygamy and “temporary marriage” as anachronistic, “un-islamic,“ or as “discriminating against the woman.” They expect both men and women to cover their body in compliance with Islam. These women say they accept non-veiled Muslim women completely, and many of them have close girlfriends and sisters who do not wear a headscarf. The understanding of sexuality among these young women is expressed through a position that reverses patriarchal Muslim values and confirms the woman’s right to self-determination. Thus, these women insist on their personal decision for sexual abstinence— including that of their partner—until they marry.

In recent years, feminist interests among Muslim women who wear a head covering have become visible in public due to individual bloggers and activists who

wickelt, bei dem weite Bekleidung, dunkle Mäntel, lange Röcke und ein großes, die Schultern bedeckendes Kopftuch, das sie Hidschab nennen, bevorzugt werden. Die befragten HidschabTrägerinnen haben sich bewusst gegen westlich-modische Bekleidungsvarianten entschieden.

Die Hälfte der befragten Kopftuchträgerinnen lehnt die Ganzkörperbedeckung als „unislamisch“ ab. Die andere Hälfte würde zwar theoretisch eine Ganzkörperbedeckung tragen, verzichtet jedoch aufgrund negativer Reaktionen innerhalb der deutschen Mehrheitsgesellschaft im Alltag darauf. Ein kleiner Teil dieser Gruppierung bewundert ganzkörperbedeckte Musliminnen für ihren „Mut“, trotz mehrheitsgesellschaftlicher Anfeindungen so konsequent die Ganzkörperbedeckung zu tragen. Somit kann das Kopftuch in Kombination mit gängig-modischer Bekleidung als Zeichen des Inklusionswunsches von jungen, in Deutschland sozialisierten Trägerinnen innerhalb der Mehrheitsgesellschaft gedeutet werden. Die oben beschriebenen Hidschab-Trägerinnen möchten als „(deutsche) Muslime“ ebenso in die Mehrheitsgesellschaft integriert sein, sich jedoch mit einem eigenen islamischen, orthodoxen Bekleidungs- und Lebensstil von der muslimischen und nicht-muslimischen Masse abheben.

Das Kopftuch als muslimisch-weibliches Emanzipationszeichen Das Kopftuch kann auch ein islamisches Zeichen der Emanzipation sein, nämlich dann, wenn die Trägerin emanzipatorische (bis feministische) Ansichten teilt und auslebt. Diese können im Stile von bekannten islamisch-feministischen Arbeiten muslimischer Denkerinnen wie etwa Fatima Mernissi, Leila Ahmed oder Rabeya Müller, die den Koran oder Hadithe auf die Bestimmung der Geschlechterrollen überprüfen und feministisch analysieren, bis hin zur feministischen Kritik an patriarchalischen Strukturen innerhalb islamischer Communities und muslimischer Verbände variieren.

Obwohl die Mehrheit der befragten jungen Kopftuchträgerinnen in Deutschland bisher keine oder sehr geringe Kenntnisse über islamische Feministinnen oder islamischen Feminismus aufwiesen, konnten in ihren Ansichten und Lebensweise eindeutig als emanzipatorisch geltende Orientierungen beobachtet werden.

Die Mehrheit der jungen Kopftuchträgerinnen in Deutschland ist bestrebt, zu arbeiten, finanziell unabhängig zu sein und ihren (muslimischen) Partner selbstständig auszuwählen. In ihrer

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Die unterschiedlichen Bekleidungsstile einer Kopftuchträgerin Different styles of dress of a woman who wears a headscarf

wear one. Contrary to what one might expect, emancipatory positions and the deliberate wearing of a headscarf can exist alongside patriarchal Muslim meanings of the headscarf. This will be explained below.

The Headscarf as a Symbol of Muslim Patriarchy When women were asked if they know any women who wear a headscarf against their will, a majority answered affirmatively. The definition of a headscarf as a “symbol of patriarchal Muslim repression” applies if the woman wearing it is restricted in her freedom and/or if her sexuality is subject to external controls.

A precise definition of this meaning, however, depends on how each individual headscarf-wearing woman deals with patriarchal mechanisms. Regarding the abovementioned restrictions impacting a woman wearing a headscarf (usually imposed by her birth family), her personal understanding of “freedom” and “oppression” as well as the consequences this has on her must be taken into consideration.6 The wearing of a headscarf by women who belong to political currents of Islam or who are politically active (such as the Millî Görüş, a Turkish-Muslim organization with close links to the AKP, Erdogan’s Justice and Development Party), is within the range of Muslimpatriarchal meanings attributed to the headscarf. This is because a significant majority of women who support these associations and organizations do not question—at least not openly—their structures that are patriarchal, homophobic, and in part reactionary and discriminatory against women. This absence of criticism and the fact that some political activists do not openly state their affiliation with these organizations that represent a political Islam can also, depending on the context and the individuals involved, be identified as a patriarchal or, in an extreme case, a female Islamist meaning of the headscarf.

Headscarf, Fashion, and Punk In particular the younger generation of women in Germany who wear headscarves dress fashionably, in 6 Thus, there can certainly be women who do not share a Western concept of freedom to the same extent. Or other women, for whom the assertion of her own sense of freedom—if that involves a decision to break out of the patriarchal family structures that restrict the woman—would mean she would have to go into hiding, living isolated from her birth family, with the need for protection by police and/or women’s shelter programs. Birgit Rommelspacher takes up the contradictory understanding of “freedom” and “oppression” in her essay “Feminismus und kulturelle Dominanz” (Feminism and cultural dominance), see Rommelspacher “Feminismus und kulturelle Dominanz: Kontroversen um die Emanzipation der muslimischen Frau,” in: Sabine Berghahn, Petra Rostock, ed.: Der Stoff, aus dem Konflikte sind: Debatten um das Kopftuch in Deutschland, Österreich und der Schweiz Bielefeld: transcript, 2009, 395–411.

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ehelichen Beziehung streben die Frauen eine gleichberechtigte Partnerschaft an, indem sie auf die gerechte Arbeitsteilung innerhalb des Haushalts achten und einen Ehepartner suchen, der sie in ihren Freiheiten nicht einschränkt, sondern bestärkt. Die meisten dieser jungen Frauen lehnen für sich Polygamie und die „Zeitehe“ als „unzeitgemäß“, „unislamisch“ oder „die Frau benachteiligend“ ab. Die islamkonforme Bedeckung des Körpers erwarten sie vom Mann ebenso wie von der Frau. Nicht bedeckte muslimische Frauen akzeptieren sie laut ihrer Aussagen vollkommen, viele von ihnen haben enge Freundinnen und Schwestern, die kein Kopftuch tragen. Das Sexualitätsverständnis dieser jungen Frauen äußert sich durch eine die muslimischpatriarchalischen Werte umkehrende, die Frau in ihren Selbstbestimmungsrechten bestätigende Haltung. So bestehen diese Frauen auf ihrer eigenen, selbst gewählten sexuellen Abstinenz bis zur Ehe – und auch auf der ihres Partners.

In den letzten Jahren wurden feministische Interessen unter Kopftuch tragenden Musliminnen durch vereinzelte Kopftuch tragende Bloggerinnen und Aktivistinnen öffentlich sichtbar. Dass emanzipatorische Orientierungen und das bewusste Tragen von Kopftuch wider Erwarten neben der muslimisch-patriarchalischen Bedeutungsebene des Kopftuchs stehen können, wird im Folgenden ausgeführt.

Das Kopftuch als muslimisch-patriarchalisches Zeichen Die Frage an Frauen, ob sie Kopftuchträgerinnen kennen, die gegen ihren Willen ein Kopftuch tragen, wurde von der Mehrheit bejaht. Diese Bedeutungsvariante des Kopftuchs als „muslimischpatriarchalisches Repressionszeichen“ trifft dann zu, wenn die Trägerin in ihren Freiheiten eingeschränkt wird und/oder ihre Sexualität Kontrollen ausgesetzt ist. Eine exakte Definition dieser Bedeutungsvariante hängt jedoch von dem Umgang der jeweiligen Kopftuchträgerin mit patriarchalischen Mechanismen ab. Bei der oben beschriebenen Einschränkung der Kopftuchträgerin (meist seitens der Herkunftsfamilie) sind das individuelle Verständnis von „Freiheit“ und „Unterdrückung“ sowie die Konsequenzen für die Kopftuchträgerin zu berücksichtigen.6 6 So kann es durchaus Frauen geben, die einen im westlichen Sinne definierten Freiheitsbegriff nicht im gleichen Sinne teilen. Oder andere Frauen, für die die Konsequenz der Durchsetzung von individueller Freiheit – im Falle ihrer Entscheidung für einen Ausbruch aus patriarchalischen, die Frau einschränkenden Familienstrukturen – bedeuten würde, dass sie isoliert und fern ihrer Herkunftsfamilie untertauchen und durch Frauenhausprogramme und Polizei beschützt werden müsste. Das widersprüchliche Verständnis von „Freiheit“ und „Unterdrückung“ greift Birgit Rommelspacher in ihrem Aufsatz „Feminismus und kulturelle Dominanz“ auf. Vgl. Birgit Rommelspacher, Feminismus und kulturelle Dominanz, in: Sabine Berghahn und Petra Rostock (Hg.), Der Stoff aus dem Konflikte sind, Bielefeld 2009, S. 395–412.

Expressiv-modischer Bekleidungsstil einer Kopftuchträgerin Expressive, fashionable style of dress of a woman who wears a headscarf

contrast to the generation of their mothers. They wear scarves and shawls from fashion chain stores such as H&M, Mango, and Zara; or convert stylish scarves from countries such as Turkey into headscarves. Also, they often wear jewelry, brightly-colored accessories, and makeup. The spectrum of fashionably dressed women who wear headscarves can range from the moderately fashionable with loosely fitting clothing to those wearing extremely expressive fashions with tight-fitting clothes. A surprising finding of the study was that the women who wore expressive fashions practice their religion more strictly than the headscarf-wearing women whose dress was either moderately or not at all fashionable.7 The countermovement of these trendy headscarf varieties are the women who wear abaya or hijabs (type 2), those who wear a headscarf with a long coat (type 3), who avoid Western-style fashionable articles of clothing. Headscarf-wearing women who dress stylishly often face both stigmatization within the majority society and hostilities from orthodox and reactionary voices within the Islamic community.

The styles of very expressively dressed women who wear headscarves can be interpreted as an expression of resistance and rebellion, deliberately not conforming to Islamic dress codes, which are “socially controlled” within strict religious communities. The stance of these women is comparable to the rebellion by punks by not adapting to mainstream cultures.

Wearing a headscarf in an anti-Muslim environment can also be viewed as an expression of courage, or an expression of resistance by deciding to wear a headscarf in spite of hostilities. But not every way of wearing a headscarf is comparable to punk, in particular not those which fail to critically scrutinize reactionary or misogynist interpretations of Islam and their corresponding prescriptions to wear headscarves, reinforcing them without any reflection through maximum compliance.

Regarding those who wear a headscarf in Germany for religious reasons, a clear shift in significance can be observed since the immigration of the first generation of Turkish Muslim foreign workers in the 1960s and 1970s: What was originally perceived largely as a sign of a non-academic Turkish-Muslim housewife can today, depending on the woman wearing the head7 A possible explanation for this might be that due to their striking and apparently contradictory style of dress they are more often accosted and subject to social controls by their own communities and mainstream society, and are thus faced with a greater need to justify their actions.

Auch das Kopftuchtragen von Frauen, die islampolitischen Strömungen angehören oder politisch aktiv sind, wie etwa der türkisch-muslimischen, in der Regel AKP-nahen Organisation Millî Görüş, gehört zum Feld muslimisch-patriarchalischer Bedeutungsvarianten des Kopftuchs, da eine bedeutende Mehrheit der Anhängerinnen die patriarchalischen, homophoben, teilweise reaktionären und zum Nachteil der Frau ausgelegten Strukturen dieser Verbände und Organisationen in der Regel nicht – zumindest nicht öffentlich – hinterfragen. Diese ausbleibende Kritik sowie das gängige Verschweigen der Zugehörigkeit einiger politischen Akteurinnen zu diesen islampolitischen Organisationen und Verbänden können daher je nach Kontext und Individuum ebenfalls als patriarchalische oder im Extremfall auch als weiblich-islamistische Bedeutungsvarianten des Kopftuchs identifiziert werden.

Kopftuch, Mode und Punk Vor allem Kopftuchträgerinnen jüngerer Generationen in Deutschland kleiden sich im Gegensatz zur Generation ihrer Mütter modisch: Schaltücher von Modeketten wie H&M, Mango und Zara oder modische Tücher aus Ländern wie der Türkei werden zu Kopftüchern umfunktioniert, es werden Schmuck, Accessoires in grellen Farben und Schminke getragen. Die Bandbreite modisch gekleideter Kopftuchträgerinnen kann von gemäßigt modischer und weiter Kleidung bis hin zu extrem expressivmodisch und enger Bekleidung variieren. Ein überraschendes Ergebnis der Studie ergab, dass die expressiv-modisch gekleideten Frauen ihren Glauben konsequenter praktizieren als die gängig oder gar nicht modisch gekleideten Kopftuchträgerinnen.7 Die Gegenbewegung dieser modischen Kopftuchvariante sind die Abaya- oder Hidschab-Trägerinnen (Typ 2), Trägerinnen des Kopftuch-Mantels (Typ 3), die westlich-modische Bekleidungsstücke vermeiden. Modisch gekleidete Kopftuchträgerinnen sind sowohl Stigmatisierungen innerhalb der Mehrheitsgesellschaft als auch Anfeindungen von orthodoxen und reaktionären Stimmen innerhalb islamischer Gemeinschaften ausgesetzt.

Die Bekleidungsweise von äußerst expressiv gekleideten Kopftuchträgerinnen kann als ein Ausdruck des Widerstands 7 Eine mögliche Erklärung könnte sein, dass diese Frauen aufgrund ihrer auffälligen und widersprüchlich scheinenden Bekleidungsweise vermehrt mit Anprangerungen und sozialen Kontrollen innerhalb ihrer Communities und der Mehrheitsgesellschaft konfrontiert werden und dadurch einem höheren Rechtfertigungsdruck ausgesetzt sind.

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Modisch-auffällige Bekleidungsstile Striking, trendy styles of dress

scarf, also be a sign of a well-educated, employed college graduate who lives a self-determined life.

However, also the newer varieties and developments in the headscarf are multifaceted and complex, so that any meaning assigned to the headscarf must always also consider the understanding of religion, political views, and lifestyle of the respective woman who is wearing it.

Reyhan Şahin studied Linguistics, German Studies and Pedagogy in Bremen. Her thesis Die Bedeutung des muslimischen Kopftuchs (“The Meaning of the Muslim Headscarf” was published by LIT-Verlag in 2014. Currently she is researching religious representations of Muslims in social networks, as well as Muslim feminism and emancipation within Islam, at the University of Hamburg.

und Rebellion gedeutet werden, sich bewusst nicht an die islamischen Kleidungsnormen zu halten, die innerhalb streng religiöser Communities sozial „kontrolliert“ werden. Die Haltung dieser Frauen ist vergleichbar mit der Revolte von Punks, sich nicht an Mainstream-Kulturen anzupassen. Ebenso kann das Kopftuch in einem anti-muslimischen Umfeld als Ausdruck des Muts der Trägerin als auch ihres Widerstands verstanden werden, sich trotz Anfeindungen für das Kopftuch zu entscheiden. Doch nicht jedes Kopftuchtragen ist mit dem Punk vergleichbar, vor allem jenes nicht, das reaktionäre bis frauenfeindliche Auslegungen des Islams und entsprechende Kopftuchvorschriften nicht kritisch beäugt und durch die maximale Befolgung unreflektiert bestärkt.

Bei dem aus religiösen Motiven getragenen Kopftuch in Deutschland kann seit der Einwanderung der ersten Arbeitergeneration von türkisch-muslimischen Immigrant*innen der 1960er und 1970er Jahre ein einschlägiger Bedeutungswandel beobachtet werden: Was früher überwiegend als Zeichen der nicht-akademisierten, türkisch-muslimischen Hausfrau wahrgenommen wurde, kann heutzutage, je nach Trägerin, auch Zeichen einer gut ausgebildeten, selbstbestimmt lebenden, berufstätigen Akademikerin sein. Jedoch bleiben auch die neueren Varianten und Entwicklungen des Kopftuchs sehr vielschichtig und komplex, so dass eine Bedeutungszuschreibung des Kopftuchs stets mit Einbezug des Religionsverständnisses, politischen Ansichten und Lebensweise der jeweiligen Kopftuchträgerin zu betrachten sind.

Reyhan Şahin studierte Allgemeine Sprachwissenschaft, Germanistik und Erziehungswissenschaften in Bremen. Ihre Dissertation „Die Bedeutung des muslimischen Kopftuchs“ ist 2014 im LIT-Verlag erschienen. Derzeit forscht sie zu religiösen Darstellungen von Musliminnen in sozialen Netzwerken, islamischem Feminismus und Emanzipation im islamischen Kontext an der Universität Hamburg.

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The Kippah

Weaving Tradition and Modernity Die Kippa Tradition und Moderne

Eric K. Silverman

Das typischste – religiöse wie alltagstaugliche – jüdische Kleidungsstück ist mit Sicherheit die Kippa. Diese kleine Kappe birgt eine Wirkung, die für die jüdische Identität von enormer Bedeutung ist. Wer heute eine Kippa trägt, ob in Berlin oder Boston, gibt sich einerseits als Anhänger des traditionellen Judentums zu erkennen, andererseits feiert er oder sie den modernen Individualismus, indem er oder sie seine oder ihre Vorlieben öffentlich ausstellt – ob es nun um Popkultur geht oder um Konsumverhalten, um Musik, Sport oder sonstige Facetten der zeitgenössischen Kultur. Die Kippa artikuliert somit die uralte Frage: Was macht einen jüdischen Bürger aus?

So war es nicht immer. Schließlich ist es Juden erst seit Kurzem rechtlich gestattet, selbst zu entscheiden, welche Kopfbedeckung sie tragen – oder ob sie ganz auf sie verzichten. Über Jahrhunderte hinweg verboten zahlreiche Edikte den europäischen Juden, sich so zu kleiden wie die übrige Gesellschaft. Auf dem von Papst Innozenz III. einberufenen Vierten Laterankonzil (1215), wurde besondere Kleidung für Juden festgesetzt, damit man sie leicht erkennen – und somit auch meiden, erniedrigen und verfolgen – konnte.

Auch die Rabbiner, die sich auf Bibeltexte und talmudische Quellen beriefen, drängten ihre Glaubensbrüder, sich betont anders zu kleiden und nicht „dem Lebenswandel anderer Völker anheimzufallen“. Während die vom jeweils geltenden Recht vorgeschriebene Kleidung Juden dem Gespött preisgab, machten die rabbinischen Kleiderordnungen sie zu Auserwählten Gottes.

Erst im 17. Jahrhundert lockerten sich die Kleidervorschriften für Juden. Nach 500 Jahren war es ihnen erstmals rechtlich freigestellt, so wie alle anderen herumzulaufen. Diese Emanzipation war teilweise dem neuen Humanismus geschuldet, der für Gleichheit, Fortschritt und Selbstbestimmung stand.

Gerade das Ideal der Entscheidungsfreiheit fand im 19. Jahrhundert durch die massenhafte Produktion von günstiger, nicht-maßgefertigter Kleidung ihre konkrete Umsetzung im Alltag. Denn dadurch konnten sich Juden, ebenso wie andere auch, unterschiedliche Kleidungsstücke leisten, die sie nach einem Gesichtspunkt auswählten, der zuvor dem Hochadel und Reichen vorbehalten war: Geschmack. Fast in ganz Europa hatten gegen Ende des 19. Jahrhunderts Juden endlich das Bürgerrecht erhalten. Sie konnten nach wie vor ihren Glauben praktizieren. Doch wurde nun von ihnen erwartet – wie von allen anderen auch –, dass sie sich der Mode entsprechend kleideten. Auch das in dieser Zeit entstehende Reformjudentum, das die Werte der Aufklärung vertrat, ermunterte seine Anhänger*innen dazu, ihre Garderobe ihrem Status moderner Bürger*innen anzupassen.

Traditionelle Jüd*innen weigerten sich jedoch, die Stilvorgaben der allgemeinen Gesellschaft zu übernehmen. Über Jahrhunderte hinweg hatte die Kleidung

Surely the most distinctive Jewish garment is also the smallest item in a Jewish person’s ritual and everyday wardrobe: the kippah. But this small cap conveys a tension of enormous importance to Jewish identity. The kippah today, whether in Berlin or Boston, sets one apart as a traditional Jew but also celebrates modern individualism by announcing one’s tastes in pop-culture, consumerism, music, sports, and anything else in contemporary culture. The kippah, then, lends expression to an age-old question: What is a Jewish citizen?

It was not always this way. After all, only recently were Jews legally entitled to choose their own hats—or to forsake them entirely. For centuries, edicts barred European Jews from dressing like the wider society. Starting with the Fourth Lateran Council in 1215, convened by Pope Innocent the III, Jews were required to wear distinctive garments so they could be identified and thus shunned, humiliated, and persecuted.

The rabbis, too, drawing on biblical and Talmudic sources, beseeched their congregants to dress apart and not, as they said, “walk in the ways of the other nations.” Whereas the law of the land garbed Jews for derision, rabbinic decrees dressed Jews as God’s elect.

Only in the 17th century did mandatory Jewish dress codes begin to fray. For the first time in five centuries, Jews could legally look like everybody else. Emancipation partly arose from a new humanism and its values of equality, progress, and self-determination. In fact, the latter ideal of free-choice gained tangible, everyday reality through the mass production of inexpensive, off-therack clothing, whereby Jews and others could finally afford a variety of garments selected in accordance with a standard previously available to royalty and the rich: taste. By the end of the 19th century, almost all of Europe finally accepted Jews as citizens. Jews could still practice Judaism. But Jews were now expected, like everybody else, to dress in fashion.

Reform Judaism, dating to the same era and embracing the same Enlightenment values, also encouraged Jews to upgrade their wardrobes for modern citizenship. But traditional Jews refused to adopt the styles of the wider society. For centuries, clothing divided Jew from Gentile; now dress split the Jewish community. This was especially so in regard to hats.

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Jüd*innen von Nichtjüd*innen getrennt; nun trieb die Kleiderfrage einen Keil in die jüdische Gemeinschaft selbst. Und dies galt in besonderem Maße für Hüte.

Weder die hebräische Bibel noch die ersten Rabbiner schrieben Kopfbedeckungen vor. Im 15. Jahrhundert fingen einige jüdische Männer an, Hüte zu tragen, sei es als Zeichen ihres persönlichen Glaubens, sei es, um die offizielle Kleiderordnung herauszufordern. „Wir leben,“ schrieb im 15. Jahrhundert Rabbi Israel aus Mähren, „inmitten barhäuptiger Völker“. Um sich abzusetzen, ersuchten Rabbiner jüdische Männer nun dringlichst, Kappen als Zeichen ihrer jüdischen Identität zu tragen.

Auch Hüte sollten damals Ehrerbietung gegenüber Gott zum Ausdruck bringen, statt Achtung vor nichtjüdischem Gesetz. Ein Jahrhundert später wurde aus dieser Gepflogenheit eine religiöse Pflicht.

In der europäischen Geschichte gab es allerdings nie einen Moment, in dem Juden eine einheitliche Kopfbedeckung trugen. Vom Mittelalter bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts finden wir Darstellungen von Juden mit Hauben oder Baretts, Turbanen und Pelzmützen, Melonen und weichen Filzhüten. Nur selten stoßen wir auf Kippot, und auch dann sind sie nur eine von vielen möglichen Kopfbedeckungen.

Zu dem Zeitpunkt, als im 19. Jahrhundert das Reformjudentum aufkam, war es für Männer Pflicht, in der Synagoge ihren Kopf zu bedecken. Die Reformierten wollten jedoch das Judentum modernisieren und taten es ihren nichtjüdischen Nachbarn gleich und beteten barhäuptig.

Schließlich galt es als Zeichen des Respekts, den Hut abzunehmen. Nicht allerdings für traditionelle Juden, die ihre Hüte aufbehielten, um Treue gegenüber dem jüdischen Gesetz zu bekunden.

Natürlich waren Hüte ein sehr auffälliges Bekenntnis zum religiösen Judentum, nachdem nichtjüdische Männer ebenso wie assimilierte Juden, der gängigen Etikette folgend, ihre Hüte in der Öffentlichkeit abnahmen. Und dies geschah im zweiten Viertel des 20. Jahrhunderts – genau zu der Zeit, in der die Kippa zur jüdischen Kopfbedeckung par excellence avancierte.1 Warum ausgerechnet die Kippa? Meines Erachtens weil die Kippa in einer Gesellschaft, in der Kopfbedeckungen nicht mehr üblich sind, einen tragfähigen Kompromiss zwischen Religion und Bürgersein, Tradition und Moderne darstellt. Auch war die Kippa sehr praktisch – in der Moderne ein wichtiger Wert – und zugleich auf sichtbare Weise jüdisch. Zwischen vollständig assimilierten Juden, die beim Gebet nie Hüte trugen (weil sie nie beteten), und den Ultra-Orthodoxen, die immer Hüte oder eine große Kippa trugen (weil sie ständig 1 Das Wort „kippa” stammt aus dem modernen Hebräisch. In Amerika ist die Kippa eher als „Jarmulke“ bekannt. Dieser Ausdruck geht auf den lateinischen Begriff für einen mittelalterlichen Priesterumhang zurück. (Daneben gibt es eine Volksetymologie, die besagt, dass sich „Jarmulke“ eher aus der aramäischen Formulierung für „gottesfürchtig” oder yare melakhim herleitet). In England wird die Kippa oft als „kapl“ oder „cupple“ bezeichnet.

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Kippa aus weißem Satin, hergestellt für Daniel Drimmers Bar Mizwa, 29. Juni 1985 Kippah, white satin, made for Daniel Drimmer’s bar mitzvah, 29 June 1985

Neither the Hebrew Bible nor the early rabbis required headgear.

In the fifteenth century, some Jewish men took up hats as token of personal faith and perhaps also to challenge imposed dress codes.

“We dwell,“ wrote Rabbi Israel in 15th-century Moravia, “among the nations that go bareheaded.” To stand apart, the rabbis now implored Jewish men to wear caps as a symbol of Jewish identity.

Hats, too, now showed deference to God rather than to nonJewish law. A century later, the custom became a religious duty.

At no point in European history did Jews wear uniform headgear. From the Middle Ages through the early twentieth century, we see Jewish men in hoods and birettas, turbans and fur hats, bowlers and fedoras. Only rarely do we see kippot, and then only as one of many possible hats.

By the rise of Reform Judaism in the nineteenth century, hats had become mandatory for men in the synagogue. But the reformers, seeking to modernize Judaism, emulated their nonJewish neighbors and prayed hatless. It was, after all, a sign of respect to doff one’s cap. But not to traditional Jews, who retained their hats as a sign of fidelity to Jewish Law. Of course, hats could only conspicuously symbolize religious Jewishness after non-Jewish men, as well as assimilated Jews, removed their hats in public as a matter of everyday etiquette.

And this occurred in the second-quarter of the twentieth century— the very era when the kippah gained its status as the Jewish cap par excellence.1 Why the kippah? Because, I suggest, the kippah 1 The word “kippah” is modern Hebrew. In America, the kippah is more commonly known as a yarmulke, from a Latin word for a medieval priestly cape (although a folk etymology derives the term from the Aramaic phrase “god-fearing“ or yare melakhim). In England, the kippah is often called a kapl or cupple.

Kippa Seruga, Baumwolle, gehäkelt, Jerusalem 2000 Kippah serugah, cotton, crocheted, Jerusalem 2000

mit irgendeiner Form von Gebet beschäftigt waren), ermöglichte die eher kleine Kippa Juden, sich als jüdisch und zugleich als ganz normale Bürger zu fühlen und auszuweisen.

In den 1920er Jahren war die Kippa unter Juden das bevorzugte Kleidungsstück, da man sie je nach Anlass problemlos auf- oder absetzen konnte. Ab der Jahrhundertmitte war die Kippa fester Bestandteil des Angebots von Judaica-Läden. Viele Synagogen und Festsäle boten günstige Kippot an, anfangs aus Papier, später aus einfacher Kunstseide; nicht-orthodoxe Teilnehmer konnten sie nach Belieben auf- und abnehmen, während sie hinsichtlich ihrer Identität zwischen Jüdischsein und anonymem Staatsbürgertum hin- und herschwankten.

Heute geben streng gläubige Gemeinden die Größe einer Kippa vor und bestimmen Materialien und erlaubte Verzierungen; manchmal ist auch festgelegt, wo auf dem Kopf die Kippa zu platzieren ist. Auch tragen heute viele Frauen eine Kippa und mischen somit Tradition und modernen Feminismus beziehungsweise gesellschaftliche Gleichstellung. In Israel tragen viele religiöse Zionisten eine kleine, bunte, gehäkelte oder gestrickte Kippa, die als Kippa Seruga bezeichnet wird. Chassiden und Haredim hingegen halten diese Art Kippa für unbotmäßig und bevorzugen stattdessen große, schlichte schwarze Kippot aus Samt oder Satin. Moderne orthodoxe Männer tragen eher kleine schwarze Kippot aus Wild- oder Glattleder, manchmal auch mit unauffälliger Verzierung. In Israel heißen sie „amerikanische Kippot“.

In den USA dagegen bringt man die Kippa Seruga mit dem liberalen Judentum in Verbindung.

In den 1940er Jahren kam in den USA eine Art von Kippa auf, die als Andenken an Hochzeiten und der Bar beziehungsweise Bat Mizwa diente und die sich bis heute großer Beliebtheit erfreut. Diese Kippot sind aus glänzendem Satin oder üppigem Samt, haben oft eine filigrane Borte und auf der Innenseite die Namen derjenigen eingestempelt, die gefeiert werden, sowie Datum und Anlass.

Kippa Fußball, weißes Veloursleder, bemalt, USA ca. 1986–2000

Rote Samtkippa, bestickt, Usbekistan ca. 1998

Kippah football, white buckskin, painted, USA ca. 1986—2000

Red velvet kippah, embroidered, Usbekistan ca. 1998

was an acceptable compromise between religion and citizenship, or between tradition and modernity, in a hatless society. The kippah, too, was practical—itself a prominent modern value—as well as noticeably Jewish. Between fully assimilated Jews, who never wore hats for prayer because they never prayed, and the ultraOrthodox, who always wore hats or large kippot because they were always engaged in prayer of a sort, the smallish kippah allowed Jews to identify as both Jewish and generic citizens.

By the 1920s, the kippah was the Jewish garment of choice for most Jews, easily doffed and donned to suit the occasion. By midcentury, the kippah was regularly stocked in Judaica shops. Many synagogues and catering halls provided inexpensive kippot, first made of paper, then of cheap rayon, which non-Orthodox attendees could wear and toss at will as they shifted their identity between Jewishness and anonymous citizenship.

Today, strictly observant communities specify the appropriate size of a kippah, permissible fabrics and decorations, and even sometimes where to place it upon the head. Today, too, many women wear kippot, thus fusing tradition with modern feminism or egalitarianism. In Israel, a small, colorful, crocheted or knitted cap, called the kippah serugah, is widely worn by religious Zionists.

But Hasidic and Haredi Jews dismiss this kippah as frivolous and prefer instead large, plain, black velvet or satin kippot. Modern Orthodox men tend to wear smaller black suede or leather kippot, sometimes with moderate designs. In Israel, they are called “American kippot.” In America, by contrast, the kippah serugah is associated with liberal Judaism.

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In der Kippa verbinden sich zwei typisch moderne Werte – nämlich Konsumismus und Individualismus – mit jüdisch-religiöser Identität. Heute können Juden im Internet maßgefertigte Kippot bestellen; dabei haben sie unzählige Stoffe, Farben, Muster, Bordüren und Prägungen zur Auswahl und können sogar Fotos aufdrucken lassen. Das Spektrum an Bildern, Logos und Schriftzügen scheint unermesslich zu sein. Ja, es ist heutzutage fast selten, eine Kippa mit einer spezifisch jüdischen Thematik und Ausführung zu sehen. Weitaus üblicher sind Kippot, bei denen das Jüdische durch die Zurschaustellung von nicht-religiösen, oftmals konsumorientierten Abzeichen, Sprüchen und Figuren aus dem popkulturellen Bereich individuell angepasst wird. Solche Kippot sind verspielt und witzig, manchmal brechen sie ein Tabu, oft stehen sie im Kontext von Globalisierung und Multikulturalismus: Maskottchen von Sportmannschaften, Superman, die kleine Meerjungfrau, Aschenputtel, James Bond, Micky Maus, Bart Simpson, die Beatles, Grateful Dead, Militärabzeichen, Harry Potter, Sesamstraße, Golfschläger, Flaggen, Godzilla, der Motorsportverband NASCAR, Yin und Yang oder die Teletubbies. Es gibt Designs australischer Aborigines, die auf die mythische Traumzeit anspielen, politische Bekundungen wie „Obama-kah“ (Obama + yarmulkah, also Jarmulke, ein Synonym für Kippa) sowie Kippot, auf denen eine persönliche LED-Botschaft blinkt. Heute lassen Kippot die Grenze zwischen dem Heiligen und dem Profanen nahezu verschwinden, indem auf einem religiösen Kleidungsstück allgemein verbreitete Stimmungen, Vorlieben und Moralvorstellungen einer säkularen Gesellschaft gespiegelt werden. Es gibt kein anderes Kleidungsstück, das auf so auffällige Weise das beklommene Verhältnis zwischen Judentum, Individualität und Bürgersein auf den Punkt bringt und verbindet.

Der identitätsstiftende Charakter der Kippa ist ein recht junges Beispiel einer „erfundenen Tradition“. Und doch sollte man heutige Kippot als eine der Stimmen betrachten, die sich an dem bereits lange währenden Gespräch darüber beteiligen, was es heißt, jüdisch und zugleich ein Teil der Gesellschaft insgesamt zu sein. Dem entspricht ein Kippa-Design, das den typischen NikeSwoosh trägt sowie den Satz: „Just Jew it!“ Und es stimmt ja auch – zeitgenössische Kippot zeigen, dass Juden heute genau das tun.

Eric K. Silverman ist Professor für Anthropologie am Wheelock College, Boston, und unterrichtet zudem am Women’s Studies Research Center der Brandeis University. Silverman forscht und publiziert schwerpunktmäßig zu den Themen Jüdische Kultur und Papua Neuguinea. Dieser Essay bezieht sich zu weiten Teilen auf sein Buch A Cultural History of Jewish Dress, London/New York 2013.

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In the 1940s, a kippah style appeared in the US as souvenirs of weddings and the bar/bat mitzvah, which remain popular today.

These kippot, made from glossy satin or plush velvet and often bordered by filigree, are stamped on the underside with the names of the honorees, the date, and the type of celebration.

Kippot blend consumerism and individualism, two quintessentially modern values, with Jewish religious identity. Today, Jews can order custom-made kippot online, choosing from a vast array of fabrics, colors, patterns, trims, embossing, even the printing of photographs. The range of images, logos, and phrases seems limitless. Indeed, it is a rarity nowadays to see a kippah with a Jewishthemed design! Instead, most kippot personalize Jewishness through the display of non-religious, often consumerist and popculture insignia, slogans, and characters. These kippot are playful and witty, sometimes transgressive, often bespeaking globalization and multiculturalism: sports team mascots, Superman, Little Mermaid, Cinderella, James Bond, Mickey Mouse, Bart Simpson, The Beatles, the Grateful Dead, military emblems, Harry Potter, Cat in the Hat, Curious George, golf clubs, flags, Godzilla, NASCAR, Yin and Yang, and Dora the Explorer. You can wear Australian Aboriginal patterns from the Dreamtime, political sentiments such as the Obama-kah (Obama + yarmulkah), and an LED kippah that flashes a personalized message. Contemporary kippot all but dissolve the boundary between sacred and profane by mirroring, on a religious garment, the wider tones, tastes, and morality of secular society. No other garment so strikingly weaves together the uneasy relationship between Judaism, individualism, and citizenship.

The Jewish identity of the kippah is a recent example of an “invented tradition.” Yet kippot today should be seen as one voice, albeit a most recent one, in the long-standing conversation about what it means to be Jewish yet a part of the wider society.

As one kippah design declares, accompanied by the Nike swoosh logo, “Just Jew It!” And, indeed, kippot today show nothing if not that Jews today are doing just that.

Eric K. Silverman is a Professor of Anthropology at Wheelock College in Boston and an affiliated scholar with the Women’s Studies Research Center at Brandeis University. His areas of study and publications include both Jewish Culture and Papua New Guinea. Much of this essay draws from his book, A Cultural History of Jewish Dress (London and New York: Bloomsbury, 2013).

Sixt – offizieller Mobilitypartner des Jüdischen Museums Berlin.

sixt.de

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Oberrheinischer Meister, „Das Paradiesgärtlein“, um 1410–20

Spielwiese

Upper Rhenish Master, The Little Garden of Paradise, ca. 1410–20

By the Bye

Expulsion From Paradise Cilly Kugelmann In the garden of the Lord, Gan Eden, Paradise, or Jannah, everything was so simple. Alongside the animals and plants, there were just two human beings: Adam and Eve. However divergently the various religions envision it, this heavenly garden is always free of labor and hardship. Evil is unknown, and although the garden is inhabited by two people of different genders, no physical desire or sexual needs appear to exist.

Only when they break God’s ban on tasting the fruit of the Tree of Knowledge—and face the consequence, expulsion from Paradise—do human beings step into a world where they have to distinguish between good and evil, earn their sustenance by the sweat of their brow, and become conscious of the difference between male and female in a sudden perception of shame. The scriptures do not tell us whether life in Gan Eden was intended to be endless—without ageing and death, free of sexuality and progeny. It is only after the end of Adam and Eve’s paradisiac life that their children are born. Rivalry and envy come into the world with those children and, through the relationship of brothers Cain and Abel, lead to the Bible’s first murder.

From this point on, sexuality will be subject to the ambivalence between good and evil, and between intimacy and public perceptions. This ambivalence is expressed today in attributions ranging from mother, wife, or lover to goddess or whore. In what Norbert Elias called the “civilizing process,” the body’s intimacy has undergone a transformation between the paradisiac and the historical era. Life among humans has come to depend on the repression of desires and instincts, as set down in the Ten Commandments.

That the sense of shame varies with changing historical and social circumstances and is interpreted sometimes more strictly, sometimes more freely, became obvious in German debates some years ago about the circumcision of male infants or boys in Judaism and Islam.

In the sixteenth century, the Vatican had St. Peter’s genitals painted over in Michelangelo’s Pauline Chapel fresco The Crucifixion of St. Peter. And when Hassan Rohani, president of the Islamic Republic of Iran, visited Rome in January 2016, several nude statues in the Capitoline Museums were covered up, despite protests by many Italians. Here we see the sense of shame being interpreted radically through the prism of religious requirements.

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Vertreibung aus dem Paradies Cilly Kugelmann Im Garten der Götter, Gan Eden, Paradies oder Dschanna war alles ganz einfach. Neben Tieren und Vegetation gab es nur zwei Menschen, Adam und Eva. Dieser himmlische Garten, so unterschiedlich er von den jeweiligen Religionen aufgefasst wird, ist frei von Arbeit und Beschwerlichkeit, das Böse ist unbekannt und obwohl zwei Menschen unterschiedlichen Geschlechts dort leben, scheint es kein körperliches Begehren und keine sexuellen Bedürfnisse zu geben. Erst mit der Verletzung des göttlichen Verbots, die Früchte vom Baum der Erkenntnis zu naschen, mit der Folge der Vertreibung aus dem Paradies, tritt der Mensch in eine Welt, in der er Gut und Böse zu unterscheiden hat, unter Mühen seine Nahrung verdienen muss und in der plötzlichen Wahrnehmung von Scham der Unterschied zwischen Mann und Frau ins Bewusstsein gerät. Aus den Schriften erfahren wir nicht, ob das Leben im Gan Eden als unendlich gedacht war – ohne Altern und Tod, frei von Sexualität und Nachkommenschaft.

Erst nach dem Ende des paradiesischen Lebens werden Adam und Eva Kinder geboren: Mit ihnen kommen Konkurrenzdenken und Neid in die Welt, was im Verhältnis der Brüder Kain und Abel zum ersten Mord in der Bibel führt.

Die Sexualität unterliegt von nun an der Ambivalenz zwischen Gut und Böse und zwischen Intimität und öffentlicher Wahrnehmung. Diese Ambivalenz drückt sich heute in Zuschreibungen aus, die von Mutter, Ehefrau, Geliebte, bis hin zu Göttin oder Hure variieren.

Im Sinne von Norbert Elias’ „Prozess der Zivilisation“ hat sich von der paradiesischen in die historische Zeit eine Wandlung der Intimität des Körpers vollzogen. Triebverzicht wird zur notwendigen Voraussetzung für ein Leben unter Menschen, festgehalten in den Zehn Geboten.

Dass das Schamempfinden historischen und gesellschaftlichen Bedingungen unterliegt, und zu Zeiten enger oder weiter interpretiert wird, haben wir schon bei der Diskussion über die Knabenbeschneidung im Judentum und im Islam vor wenigen Jahren gesehen.

Im 16. Jahrhundert ließ der Vatikan Petrus’ Geschlechtsteil in Michelangelos Fresko „Die Kreuzigung Petri“ in der Cappella Paolina übermalen. Und als im Januar 2016 Hassan Rohani,

In the process of “fencing in” sexuality, Adam and Eve acquire distinct roles. Adam symbolizes reason; Eve becomes the personification of sensuality. This division gives the man the obligation to protect his own susceptibility to temptation by the woman. Life outside Paradise is a ceaseless challenge, as physical needs must be circumscribed and constantly controlled.

The opposition between mind and body would characterize the post-expulsion era forever, and Jewish, Christian, and Islamic scriptures make it the man’s task to ward off, by all means necessary, the dangers posed by his bodily needs.

In his weakness, then, man is constantly at risk of failing to control his physical desires. It is this trap from which Adam must be protected. His fundamental vulnerability to seduction must be shielded by a barricade of ethical regulations—a code of behavior that deprives the agent of seduction of her external feminine attributes. Modesty, decency, and restraint become the desirable features to be expected of a God-fearing woman. Formulations of the ethical principles for a life pleasing to God prescribe norms for women that are regarded as a specifically feminine moral code, even though they actually regulate the conditions for living together in a male-dominated world.

In Judaism, this is the concept of tzniut, in which humility and modesty determine rules of dress and ethical conduct that are intended to guarantee a life lived in full consciousness of God’s presence.

The notion of awrah is part of a Muslim interpretation that is comparable to the Jewish concept of tzniut. In this case, too, it is suggested that the body be covered up as a gesture of submission.

In Christian morality, woman’s ornament should be “the virtue of the noble deed”* rather than any splendid clothing, adornments, or jewels. External appearances are a challenge to God and the woman’s husband.

In the scriptures, modesty, decency, and restraint are addressed as feminine values on their own account, concealing their deeper significance: they are supposed to prevent a woman offering sexual provocation to men other than her husband, while the man tries to protect himself from his own desires.

Cilly Kugelmann studied educational science, and has been the Program Director and Vice Director of the Jewish Museum Berlin since 2002.

Präsident der Islamischen Republik Iran, Rom einen Besuch abstattete, wurden unter Protest zahlreicher Italiener mehrere nackte Statuen in den Museen auf dem Kapitol verhüllt. Hier zeigt sich ein Schamgefühl, das durch religiöse Bestimmungen radikal interpretiert wird.

In diesem Prozess der Einhegung von Sexualität werden unterschiedliche Rollen für Adam und Eva festgelegt. Adam symbolisiert die Vernunft, Eva wird zur Personifikation von Sinnlichkeit. Durch diese Rollenteilung obliegt es dem Mann, sich selbst vor der Verführung durch die Frau zu schützen. Das Leben außerhalb des Paradieses ist eine ständige Herausforderung, da körperliche Bedürfnisse begrenzt und permanent kontrolliert werden müssen.

Der Gegensatz von Geist und Körper wird das Zeitalter nach der Vertreibung aus dem Paradies auf immer charakterisieren und es wird nach den jüdischen, christlichen und islamischen Schriften die Aufgabe des Mannes sein, die Gefahren, die durch seine körperlichen Bedürfnisse entstehen, mit allen Mitteln zu bändigen.

Der schwache Mann lebt also in ständiger Gefahr, seine körperlichen Bedürfnisse nicht kontrollieren zu können. Vor dieser Falle muss Adam geschützt werden, seiner grundsätzlichen Verführbarkeit wird ein Riegel vorgeschoben, der durch ein ethisches Regelwerk gesetzt ist, ein Verhaltenskodex, der das Subjekt der Verführung seiner äußeren, weiblichen Attribute beraubt. Bescheidenheit, Anstand und Zurückhaltung werden die erwünschten Merkmale, die von einer gottesfürchtigen Frau erwartet werden. In den Ausformulierungen der ethischen Grundsätze für ein gottgefälliges Leben werden Normen für Frauen festgeschrieben, die als spezifische weibliche Moral gelten, während sie doch die Bedingungen für ein Zusammenleben in einer männlich konnotierten Welt regeln.

Im Judentum ist dies das Konzept der Zniut, in dem Demut und Bescheidenheit eine Kleiderordnung und Verhaltensethik formulieren, die ein Leben im Bewusstsein an die Gegenwart Gottes garantieren soll.

Awrah beschreibt die muslimische Auffassung, die dem Konzept der Zniut vergleichbar ist. Auch hier wird vorgeschlagen, den Körper als Geste der Ergebenheit zu verhüllen.

Die christliche Moral privilegiert „die Tugend der edlen Tat“* als Zierde der Frau, nicht prächtige Kleidung, Schmuck und Edelsteine. Äußerlichkeiten sind eine Herausforderung an Gott und den Gatten.

Bescheidenheit, Anstand und Zurückhaltung werden in den Schriften als weibliche Werte an sich und für sich thematisiert, die ihren tieferen Sinn verschleiern: die Frau soll davon abgehalten werden, fremde Männer sexuell zu provozieren, während der Mann sich von seinem eigenen Begehren zu schützen sucht.

Cilly Kugelmann ist Erziehungswissenschaftlerin und seit 2002 Programmdirektorin und Stellvertreterin des Direktors des Jüdischen Museums Berlin.

* Gottfried Less, Christliche Moral, Tübingen: Schramm und Baltz, 1787

*Gottfied Less, Christliche Moral, Tübingen 1787

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Rabbis as Policemen or The Story of a Failed Clothing Regulation Rabbiner als Polizisten oder die Geschichte einer gescheiterten Kleidervorschrift Naomi Lubrich

In meiner Arbeitszeit spreche ich viel über Religion und in meiner Freizeit beschäftige ich mich viel mit Mode.

Man sollte also meinen, dass mich die Kopftuchdebatte fasziniert. Tut sie nicht.

Nach zehn Jahren Debatte und Burkaverboten in Belgien, Frankreich, den Niederlanden, Tschad, Kamerun, Kongo, Bulgarien und Lettland sind alle nur erdenklichen Argumente geäußert, verbreitet und von den Gerichten beurteilt worden. Beide Seiten verwenden die gleiche Sprache, sie kämpfen „für Entscheidungsfreiheit“ und „gegen Zwang“. Für die Befürworter des Kopftuches geht es um das Recht auf freie Religionsausübung, während die Kopftuch-Gegner die Frauenrechte stärken wollen. Doch nach zehn Jahren ist von mehr Wahlmöglichkeiten, mehr Rechten und mehr Freiheit keine Spur.

Im Gegenteil: Wir erleben, im Hinblick auf die Kopfbedeckung, immer mehr Regulierungen, Gesetze und Kontrollen – sowohl seitens politischer als auch religiöser Institutionen. Worum also geht es? Was folgt aus Kleiderverordnungen? Wie funktioniert die Gesetzgebung? Kann sie Erfolg haben? Und was passiert, wenn sie scheitert?

Kleidung ist ein sozialer Marker und wird ständig reglementiert, oft ohne dass es groß auffällt: Turnschuhe sind in einigen Restaurants nicht erlaubt, Freizeithosen sind in der Politik verpönt und Kapuzenpullover wurden an einigen US-amerikanischen Schulen verboten, ohne dass darum viel Wind gemacht wurde.

Auch überregional wurde Kleidung oft reglementiert.

Das war etwa bereits im Jahr 1215 der Fall, als der Vatikan vorschrieb, Juden hätten in der Öffentlichkeit ein Erkennungsmerkmal zu tragen. Und so war es auch 1925, als der türkische Präsident Mustafa Kemal Atatürk seine Landsleute zwang, westliche Hüte zu tragen statt traditioneller Kopfbedeckungen wie den Fes. Beide Male waren die jeweiligen Gesetze umstritten, aber letztendlich blieben sie lange in Kraft. Im ersten Fall waren es mehrere Jahrhunderte, im zweiten so lange, bis Hüte allgemein aus der Mode kamen und Männer sie kaum noch trugen.

Aber Kleiderreglementierungen können auch scheitern. Das geschah eindrücklich vor circa zweihundert Jahren in Russland, als die Obrigkeit den Juden ihre traditionelle Bekleidung verbieten wollte.

1772, 1793 und 1795 annektierte Russland polnische Gebiete, in denen eine große Zahl Juden lebte. Zar Alexander I. missfiel das Aussehen der Juden, er fand ihre Kleidung unangebracht, ja anstößig. Deshalb verfügte er im Jahr 1804, dass die Juden Russland nur betreten durften, wenn sie sich so kleideten wie das deutsche Bürgertum. Das Gleiche galt für alle jüdischen Jungen, die die weiterführende Schule besuchen wollten. Aber der Kleiderwechsel entpuppte sich als schwieriger als gedacht: Fünf Jahre später schickten jüdische Repräsen-

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I spend my working hours talking about religion, and I spend a large part of my remaining time reading about fashion. So I should be fascinated with the headscarf debate. I’m not.

After ten years of discussion, and bans on burqas in Belgium, France, the Netherlands, Chad, Cameroon, Congo, Bulgaria and Latvia, all conceivable arguments have been formulated, circulated, and evaluated by courts. Both parties use the same language, fighting “for choice” and “against coercion.” For headscarf-supporters it’s about the right to religious freedom, while headscarfantagonists claim to support women’s rights. But ten years on, we’re not seeing more choice, more rights, and more freedom.

The opposite is true. We are witnessing increased regulation, legislation, and control of headwear—both in legal and religious institutions. So what is at stake? What does clothing regulation entail? How does the legislation work? Can it succeed? And what might happen if not?

Clothing is a social signifier, and is frequently regulated, mostly without much ado: Sneakers are not allowed in some restaurants, chinos are frowned on in politics, and hooded sweatshirts have been barred from a couple of US schools all without much disarray.

Clothing has often been regulated on a regional level as well.

This was the case as early as 1215, when the Vatican prescribed an identifying sign for Jews to wear in public. And it was the case in 1925, when the Turkish president Mustafa Kemal Atatürk made his countrymen wear Western hats instead of traditional ones, such as the fes. In both cases, the laws were contested, but they were ultimately followed, and for a considerable span of time: for centuries, in the first case, and in the second case, until hats fell out of fashion and men stopped wearing them altogether.

But dress regulation can fail. It has—spectacularly, in Russia two centuries ago, when authorities tried to ban Jews from wearing their traditional clothing.

In 1772, 1793, and 1795 Russia acquired the Polish provinces and with it, their considerable Jewish population. Tsar Alexander I did not like the way the Jews looked, finding their clothing indecorous, even indecent. So in 1804, he made provisions that they not visit inner Russia unless they adopted the dress of the German bourgeoisie. The same condition applied to all Jewish boys who

tanten eine Petition an das Jüdische Komitee, in dem sie schilderten, dass ihre neue deutsche Kleidung und Barttracht sie zu Zielscheiben des Gespötts machten.

Infolgedessen wurde ihnen erlaubt, sich wie russische Geschäftsleute zu kleiden.

Die meisten Juden ignorierten die Vorschrift von 1804.

In der folgenden Generation fabrizierten und trugen sie immer noch die Kleidung, die die Machthaber beanstandet hatten. 1835 griff Nikolaus I. das Vorgehen seines verstorbenen Bruders Alexander gegen die Juden auf und fügte 1839 noch weitere Maßnahmen hinzu. Erstens führte er ein Strafgeld ein, zweitens übertrug er die Verantwortung für das modernere Erscheinungsbild der Juden denen, die die Kleidung herstellten, also Schneider*innen, Näher*innen und allen anderen, die Überkleider im traditionellen jüdischen Stil anfertigten.

In den folgenden Jahren wurden weitere Verwaltungsmaßnahmen erlassen. 1840 wurde ein Komitee gebildet, dessen Aufgabe darin bestand, die Juden noch radikaler zu modernisieren. Das Komitee rechtfertigte sein Ziel durch den Hinweis darauf, dass sie keine Kleidung, die von religiöser Bedeutung war, ächteten, sondern eben jene überholten Kleider verboten, die den Juden einst als Stigma aufgezwungen worden waren.

Die Behörden hatten einige Mühe, die Bußgelder von Näher*innen, Schneider*innen und jenen, die ihre Kleidung selbst nähten, einzutreiben. Daher regte das Komitee eine Neuauflage des Verbotes an, das diesmal alle, die jüdische Kleidung trugen, in den Blick nahm.

1843 trat es in Kraft und galt für alle, bis auf Menschen, die 60 Jahre und älter waren. 1844 erhöhten die Gerichte die Strafgelder und bemaßen diese nach dem gesellschaftlichen Status des Missetäters. Doch statt ihre traditionelle Kluft aufzugeben, behandelten traditionelle Juden die Strafzahlungen faktisch als eine Art Sondersteuer. In Odessa zahlte 1845 die erste Handelszunft für das Tragen jüdischer Kleidung 40 Rubel im Jahr, die zweite Handelszunft 20 und die dritte vier Rubel. Handwerker zahlten 75 Kopeken. In der Provinz Podolskaja galten 1846 unterschiedliche Bußgelder, je nach Gruppierung wurden 250 Rubel gezahlt, 150 Rubel, 100 Rubel, 50 Rubel bis hin zu 15 Rubeln. Die Regierung machte deutlich, dass die Besteuerung nur vorübergehend – für die nächsten fünf Jahre – gelten würde, und dass ab 1850 jüdische Bekleidung streng verboten wäre.

Welche Kleidungsstücke waren gesetzwidrig? In erster Linie sollte auf Kippot verzichtet und stattdessen französische oder andere weltliche Hüte getragen werden, Schläfenlocken wurden verboten. Der Fränkische Merkur berichtete über das Verbot jüdischer Kleidung in Vilnius und zählt weitere Einschränkungen auf: Übermäntel durften nicht aus Satin sein, sondern mussten aus Baumwolle, Leinen oder Wolle sein; sie waren auf keinen Fall mit Schärpe zu tragen. Hosen mussten bis zu den

wished to attend high school. But switching clothes proved to be more difficult than imagined: Five years later, Jewish representatives sent a petition to the Jewish committee, reporting that their new German clothing and beard style made them laughing stocks.

They were then granted permission to wear clothes in the style of Russian businessmen.

Most other Jews ignored the 1804 regulation. One generation later, they were still making and wearing the clothing the authorities had found objectionable. So in 1835, Nicholas I renewed the initiative of his late brother Alexander against Jewish clothing, and in 1839 added further measures. First, he introduced a fine, and second, he placed the responsibility to modernize Jews’ appearance on clothing producers, meaning tailors, seamstresses and all others who made overdresses in traditional Jewish styles.

The next years saw more administrative procedures launched.

A committee was formed in 1840 for the explicit purpose of even more radically modernizing Jews. The committee justified its goal by pointing to the fact that it was not outlawing any clothes of religious importance, but banning the outdated clothes that had been forced on Jews to wear as a stigma.

The authorities had difficulties collecting fines from the seamstresses, tailors, and regular people who sewed their own clothes.

So the committee suggested to re-issue the ban, this time targeting the people who wore Jewish clothing. It was approved in 1843 for everyone except seniors sixty years and older. In 1844, the courts increased the fines and made them variable, to correspond to the wrongdoer’s social status. Rather than give up their traditional garb, traditional Jews effectively used the fines as a special tax which they willingly paid. In Odessa of 1845, the first business guild paid 40 rubles per year to wear traditional Jewish clothing, the second guild 20 rubles, and the third, four rubles. Craftsmen paid 75 kopeks. Different fines applied in the province of Podolskaya in 1846, with the groups paying 250 rubles, 150 rubles, 100 rubles, and 50 to 15 rubles respectively. The government made it clear that the taxation was only a temporary measure for the coming five years, and that by 1850, Jewish clothing would be strictly forbidden.

Which clothes were illegal? Yarmulkes, in first instance, were to be doffed in favor of French or other worldly hats, and sidelocks

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Zwei Drucke aus Léon Hollaenderskis Mappe „Les Israélites de Pologne“: „Le Juif de Varsovie et sa femme (Der Jude aus Warschau und seine Frau, rechts) und „Le Chasside et sa femme“ (Der Chasside und seine Frau, links), 1846 Two prints from Léon Hollaenderskis collection Les Israélites de Pologne: Le Juif de Varsovie et sa femme (“The Jew from Warsaw and his Wife“, right) and Le Chasside et sa femme (“The Chassid and his Wife“, left), 1846

Knöcheln reichen, Stiefel sollten Schuhe ersetzen.

Verheiratete Frauen sollten Hauben oder Hüte tragen, unverheiratete Frauen Flechtfrisuren mit einem Kamm – jeweils zusammen mit Kleidern nach deutscher oder russischer Art. 1845 wurde das russische Verbot auf die polnischen Gebiete ausgeweitet. Doch viele Juden taten alles, um sich ihnen zu widersetzen; lieber zahlten sie die Bußgelder als sich von ihrer Kleidung zu trennen. Die Juden beteten, fasteten und reichten Bittschriften ein – aber es half alles nichts.

1851 wurden die Strafzahlungen abgeschafft und jüdische Kleidung wurde ganz verboten. Nun konnten sich nur noch Personen über 60 Jahre die Erlaubnis erkaufen, weiterhin ihre traditionelle Kleidung zu tragen, alle anderen mussten sie für immer ablegen. Im April desselben Jahres verbot eine neue Verordnung verheirateten Frauen, sich den Kopf zu rasieren. Die Gesetze wurden 1852 erneuert; das Ziel war, die Unterschiede zwischen jüdischer und einheimischer Kleidung ein für allemal abzuschaffen. Abgesehen davon, dass neue Dinge auf der Verbotsliste erschienen (nun umfasste sie bei Männern Schläfenlocken, Kippot, Gürtel, Pelzhüte, kurze Hosen oder Schuhe; Frauen durften sich nicht das Haupthaar rasieren, Hauben aus Seide oder anderen Materialien tragen oder Perücken aus Schnüren in Naturhaarfarbe, Bänder sowie Satinapplikationen), bestand eine Neuerung der Verfügung von 1852 darin, dass nun die örtlichen Rabbiner für die Überwachung eventueller Zuwiderhandlungen verantwortlich waren.

Jede neue Reglementierung bewirkte, dass die Juden noch mehr an ihrer Kleidung hingen. Sie fingen an, ihr eine religiöse Bedeutung zuzuschreiben. Im Jahr 1865 waren die Behörden in der Defensive. Sie mussten die Inspektionen einschränken und versprechen, dass ihr Einschreiten in der Öffentlichkeit sich nicht nur gegen Juden richtete, sondern die ganze Bevölkerung in den Blick nahm.

Zar Alexander II. war der letzte Herrscher, der die Frage der jüdischen Kleiderordnung anging – und er betrieb die Sache mit am wenigsten Verve. Er übertrug dem Feldmarschall der russischen Armee und Stellvertreter des Großfürsten-Statthalters in Polen, Friedrich Wilhelm Rembert Graf von Berg, deren Durchsetzung.

Aber Berg reagierte zurückhaltend; er glaubte, er müsste dafür Gewalt anwenden, und das wollte er nicht. 1870 wurde der Fall dem Staatsrat übertragen. Der Erziehungsminister Graf Tolstoi hoffte, dass traditionell jüdische Kleider und die Haartracht von alleine verschwinden würden, sobald den Juden des Königreichs Polens erst einmal eine bessere Bildung zuteil würde. So wurde aus einer rechtlichen Frage eine der Alphabetisierung. Der Staatsrat verkündete, dass die russischen Verordnungen auch in Polen gelten würden, doch Berg setzte nie ein

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were outlawed. The Fränkische Merkur, a German newspaper reporting on the ban on Jewish dress in Vilna, lists the following further restrictions: Overcoats were not to be made out of satin, but cotton, linen or wool, and definitely to be worn without a sash. Pants were to reach the ankles, and boots were to replace shoes. Married women were to wear bonnets or hats and unmarried women braids attached with a comb, both in combination with German or Russian-style dresses.

In 1845, the Russian ban was extended to the Polish provinces.

But many Jews resisted them at all costs, paying the fines rather than giving up their dress. Besides willingly paying, Jews prayed, fasted, and petitioned to keep their clothes—but to no avail.

In 1851, the fines were eliminated and a rigorous ban on Jewish clothing came into effect. Now, only seniors could buy permission to keep wearing their traditional clothes, all others were required to put them away for good. In April of that year, a new requirement restricted married women from shaving their heads. Laws were re-issued again in 1852 with the goal of eliminating all differences between Jewish and native clothing. Apart from listing new items to the ban (which now encompassed sidelocks, yarmulkes, belts, fur hats, short pant legs and shoes for men and for women hair-shaving, silken and other bonnets, wigs in hair color out of strings, bands, and satin applications for women), a novelty was that the 1852 statement placed the responsibility for controlling for transgressors on the local rabbis.

With each new regulation, Jews became emotionally more attached to their clothes. They began to attribute religious significance to them. By 1865, the authorities were in the defensive.

They had to limit body inspections and promise that their actions were not targeted only at Jews, but at all others as well.

Alexander II was the last ruler to broach the question of Jewish dress—and the least committed. He appointed the Russian field marshal and Polish Kingdom deputy Count Friedrich Wilhelm Rembert von Berg to enforce it. But Berg was reluctant; he believed that he would need to use force, which he did not want. In 1870, the case was handed over to the national council. The minister of education, Count Tolstoy, hoped that Jewish clothes and hair traditions would disappear on their own as soon as the Jews of the

Datum fest. Er verschob ihre Umsetzung auf den SanktNimmerleins-Tag. Wenn die Geschichte der anti-jüdischen Kleidergesetze im Russland und Polen des 19. Jahrhunderts von einem Scheitern der Gesetze erzählt, lautet der Epilog, dass die meisten Kleidungsstücke, die vor 200 Jahren verboten wurden, von orthodoxen Juden in Brooklyn, Zürich oder Mea Schearim immer noch und mit der gleichen Inbrunst wie je getragen werden.

Was sagt uns das gescheiterte Verbot jüdischer Kleidung von vor über hundert Jahren über die gegenwärtige Kopftuch-Debatte?

Zumindest ist es eine Geschichte, die zu Vorsicht gemahnt. Alle Länder, die erwägen, Gesetze einzuführen, die sich gegen die Kleiderordnung einer religiösen Minderheit richten, sollten sich darüber im Klaren sein, dass die Herausforderungen beträchtlich sind. Vier Aspekte müssen dabei berücksichtigt werden: 1) Kleidung ist mehr als ein Stück Stoff: Menschen nutzen sie, um ihre persönliche und kulturelle Identität zum Ausdruck zu bringen.

Menschen dazu zu bringen, dass sie die Kleidung einer anderen kulturellen Gruppe anlegen, stellt eine Schwierigkeit dar, die nicht zu unterschätzen ist. 2) Die Überwachung von Zuwiderhandelnden ist teuer; sie anders als finanziell zu bestrafen, ist ein Drahtseilakt, denn das Tragen besonderer Kleidung ist weder aggressiv, noch bedroht es andere Menschen. 3) Möglicherweise muss ein Gesetz mehrfach angepasst werden; das wiederum beschäftigt unter Umständen die Behörden monatelang und erhitzt die öffentliche Diskussion. 4) Und schließlich: Vorschriften können scheitern. Aus heutiger Perspektive ist der Versuch, Einfluss auf die „unangemessene” Kleidung der jüdischen Schtetl-Bewohner zu nehmen, letzten Endes nach hinten losgegangen. Ein Kleidungsstil, der zuvor keine bestimmte ethnische Bedeutung hatte, wurde Teil eines religiösen Brauchtums, zum Symbol von kultureller Eigenständigkeit und ein Zeichen für politischen Widerstand.

Polish Kingdom were better educated. So the discussion changed

Anmerkung: Ich danke Sarah Tabbal und Natallia Aniskevich für ihre Hilfe bei den Recherchen für diesen Artikel, insbesondere für die Übertragung eines Eintrags über den Kleiderdisput aus der russischen Übersetzung der „Jüdischen Enzyklopädie“.

Dank auch an Chaya Kheifets für die Überprüfung der Quellen.

cultural sovereignty, and a sign of political resistance.

Naomi Lubrich hat Literatur und Kunstgeschichte in New York und Berlin studiert. Ihre Spezialgebiete sind jüdische Studien und Kostümgeschichte. Sie ist die Direktorin des Jüdischen Museums der Schweiz in Basel.

from litigation to literacy. The national council announced that the Russian regulations would be applicable in Poland, but Berg never set a date. He postponed their implementation—indefinitely.

If the story of the anti-Jewish wardrobe laws in Russia and Poland of the nineteenth century tells of a legislative failure, the epilog is that most of the items banned two hundred years ago are still being worn, with as much fervor as ever, by Orthodox Jews from Brooklyn to Zurich to Mea Shearim.

What can the failed ban on Jewish dress one century ago tell us about contemporary debates on women’s headwear?

At the very least, it is a cautionary tale. All countries considering instituting laws against the clothes of a minority religious community should realize that the challenges are considerable.

There are four aspects to take into consideration: 1) Clothes are not just pieces of cloth: People use them to express their individual and cultural identities. Persuading people to wear the clothes of another cultural group is a difficulty not to be underestimated.

2) Policing offenders is costly, and punishing them in any way other than financial is a legal tightrope walk, because wearing special clothing is neither aggressive nor harmful to others.

3) A law might need several abridgements which can keep state authorities busy for decades and fan the flames of public debate.

4) And lastly: regulations can fail. From our perspective today, the effort to curb the “indecorous” dress of Shtetl Jews ultimately backfired. A set of clothing, which previously had no particular ethnic significance, became a part of religious rite, a symbol of

Notes: I would like to thank Sarah Tabbal and Natallia Aniskevich for their help in researching this article and specifically for translating an entry on the clothing debate from the Russian translation of the Jewish Encyclopaedia. My thanks also to Chaya Kheifets for checking the sources.

Naomi Lubrich studied literature and art history in New York and Berlin. Her fields of expertise are Jewish Studies and Fashion History. She is the director of the Jewish Museum of Switzerland.

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Anders sein Being Different

Hi, can I ask you what you see?

Be honest. You don’t see a young woman, do you? You see a woman wearing a headscarf.

Given all the public debates, I really can’t hold it against you.

You know, I always have the feeling I stand out in a crowd.

But I always wonder—at what point does a person stand out?

When do we become the “other”?

When do we become a projection of others’ fears?

When do we become targets of hate, hostility, and racist stereotypes?

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Why do I have to make a special effort to get ahead in this country?

And why do I constantly have to offer explanations, talk about it,

…draw pictures of it?

My country.

To be honest, there are many reasons.

Let me guess: now you want to ask me something.

Why do you wear it, then?

Reasons to Wear a Hijab

And I want to live in a country where that’s possible.

Where I’m more than “the woman …

One of the most important reasons is that I want to be myself.

Soufeina Hamed ist eine deutsch-tunesische Comic-Zeichnerin und Illustratorin. Sie studierte Psychologie in Potsdam sowie internationale Psychologie an der Universität Osnabrück.

…with the headscarf.”

Soufeina Hamed is a German-Tunisian self-taught comic artist and illustrator. She studied Psychology (B.Sc.) at the University of Potsdam and Intercultural Psychology (M.Sc.) at the University of Osnabrueck.

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Der Schabbesdeckel The Schabbesdeckel

Barbara Staudinger

“Especially on the Sabbath, and when they go to synagogue, the married men in the Jewish quarter wear a flat, round beret of black cloth.

Because it has no iron ring inside, it usually hangs over their heads.

Our people call it a Schabbesdeckel.“1 This passage comes from Jüdische Merckwürdigkeiten (“Jewish Peculiarities”), a work by Johann Jacob Schudt (1664–1722), a Hebraist, scholar of the Orient, and chronicler of the Jewish community in Frankfurt.

In these lines, Schudt describes the clothing worn by Jewish men in the early eighteenth century. According to the scholar, a special mark identifying Jews was no longer necessary because they were already easily recognizable. They wore black cloaks and hats and dark-colored clothes. Older, more distinguished men wore a beret and the folded white collar adopted from Spanish dress.

The clothing shown here is considered the traditional dress worn by Jewish men from the seventeenth to the nineteenth centuries. It was popular not only in Frankfurt am Main, but in all of Germany, as a large number of illustrations show. Its defining feature was not a specific article of clothing, but its generally outdated style, which was no longer in keeping with the times and had long been abandoned by non-Jews.

In the early eighteenth century, the authorities’ desire for an external identification mark for Jews was aligned with the interests of the elders of the Jewish community in Frankfurt, who wanted to restrict both luxury and the fashions adopted from non-Jews. Thus, in 1715, this traditional dress became part of the dress code, with compliance monitored by “observers” in the Jewish quarter. It is difficult to say just how much this dress code influenced everyday life. Even though many images show Jews in traditional dress, most are reflections of what was perceived to be the norm and are not necessarily indications of everyday practice. Written and textile sources document both—the wearing of the traditional dress and the process of acculturation through fashion.

The head covering that went with this outfit was a flat black hat known as a Schabbesdeckel (Sabbath hat) or a Breitehaube (wide bonnet). Although it was 1 Johann Jacob Schudt, Jüdische Merckwürdigkeiten: Vorstellende was sich Curieuses und denckwürdiges in den neuern Zeiten bey einigen Jahrhunderten mit denen in alle IV. Theile der Welt, sonderlich durch Teutschland zerstreuten Juden zugetragen. Sammt einer vollständigen Franckfurter Juden-Chronick, 3 Teile (Frankfurt am Main/Leipzig, 1714), here vol. 2, p. 251

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„In der Gasse tragen die verheuratete sonderlich am Sabbath und wann sie in die Schule (= Synagoge) gehen (...) auf dem Haupt ein Parret von schwartzem Tuch so platt und rund ist und weil kein eisener Ring darinnen ihnen gemeiniglich um den Kopf herum hengt unsere Leut nennens einen Schabbes-Deckel.“1

Johann Jacob Schudt (1664–1722), Orientalist und Hebraist und ein Chronist der Jüdischen Gemeinde Frankfurt, beschreibt so in seinem Werk „Jüdische Merckwürdigkeiten“ die Kleidung jüdischer Männer zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Eine Kennzeichnung von Juden, so führt er an anderer Stelle fort, sei nicht mehr nötig, denn die Juden seien nun leicht zu erkennen. Sie trügen schwarze Mäntel, schwarze Hüte und Kleider in dunklen Farben, ältere und vornehmere Herren würden auch noch den aus der spanischen Tracht stammenden weißen gefalteten Kragen sowie ein Barett tragen.

Die hier vorgestellte Kleidung gilt als traditionelle Tracht männlicher Juden nicht nur in Frankfurt am Main, sondern in ganz Deutschland vom 17. bis ins 19. Jahrhundert, wie sie in zahlreichen bildlichen Darstellungen belegt ist. Ihre Besonderheit lag dabei nicht in einem spezifischen Kleidungsstück, sondern in ihrem insgesamt „veralteten“, unzeitgemäßen Stil, der von Nichtjuden schon lange abgelegt worden war.

Der obrigkeitliche Wunsch nach einer äußerlichen Kennzeichnung der Juden deckte sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts mit den Interessen der jüdischen Gemeindeältesten in Frankfurt nach Eindämmung von Luxus und von den Nichtjuden übernommenen Moden. So wurde 1715 die Tracht zur Kleiderordnung, die in der Judengasse von sogenannten Observatoren überwacht werden sollte. Inwieweit diese Kleiderordnung Einfluss auf den Alltag hatte, kann hingegen nicht genau bestimmt werden. Auch wenn viele Darstellungen Juden in der traditionellen Tracht zeigen, spiegeln diese doch zumeist das wieder, was als Norm empfunden wurde, und sind kein Abbild alltäglicher Praxis. Schriftliche 1 Johann Jacob Schudt, Jüdische Merckwürdigkeiten. Vorstellende was sich Curieuses und denckwürdiges in den neuern Zeiten bey einigen Jahrhunderten mit denen in alle IV. Theile der Welt, sonderlich durch Teutschland zerstreuten Juden zugetragen. Sammt einer vollständigen Franckfurter Juden-Chronick (...), 3 Teile. Frankfurt am Main/ Leipzig 1714, hier Teil 2, S. 251

Illustration aus: Johann Jacob Schudt, „Jüdischer Merckwürdigkeiten Vierdter Theil“, Frankfurt am Main/Leipzig 1717 Illustration in: Johann Jacob Schudt, Jüdischer Merckwürdigkeiten Vierdter Theil (“Jewish Peculiarities, Part Four“), Frankfurt am Main/Leipzig 1717

not a genuine Jewish hat, it survived as such until the twentieth century—and thus far longer than the other articles of clothing. The style did not change much either: the Schabbesdeckel continued to take the form of a flat beret of black fabric, wool felt, or velvet, and in most cases it was probably produced locally. What changed, though, were the occasions on which it was worn. Whereas in the eighteenth century it was part of a set of clothes worn in everyday life, this ceased to be the case in the Enlightenment and period of Jewish emancipation. The hat was now only put on for the weekly walk to the synagogue and—due to acculturation and reforms—it was eventually replaced by other head coverings. One example is the top hat, which was even worn in the synagogue and was regarded as the epitome of liberal middle-class Jewry. Just as liturgical reform met with constant opposition and took a long time to catch on, so too was the replacement of the Schabbesdeckel a long process, in both urban and rural regions. This is shown by a text written in 1842 in the Bavarian community of Hürben: “On the Sabbath and holidays, you see some men wearing a cap, others a hat, and others the Breitehaube as a head covering. If the man wearing a cap is summoned to read from the Torah, he must borrow a hat from the person sitting next to him or—if that person refuses to oblige—he must, to the general amusement of all, put on the all-purpose Breitehaube reserved for this purpose.”2 Thus, although it had become common to wear other head coverings in the synagogue, the Torah reading still had to be done in the traditional Schabbesdeckel—and, if necessary, in the one made available by the community. The comical effect of this traditional headwear shows how outdated it had become. As can be seen in the series “Pictures of Traditional Jewish Family Life,” even a painter like Moritz Daniel Oppenheim (1800—1882) depicted most of his male figures in modern attire, which better reflected their social status than did traditional dress.

2 Stefan Rohrbacher, Die jüdische Landgemeinde im Umbruch der Zeit: Traditionelle Lebensform, Wandel und Kontinuität im 19. Jahrhundert, available online at: http://www.edjewnet.de/landgemeinde/ (accessed 18 January 2017)

und textile Quellen bezeugen beides, sowohl das Tragen der Tracht als auch Akkulturationsprozesse durch Mode.

Die Kopfbedeckung der Tracht, das Barett, ein flacher schwarzer Hut, „Schabbesdeckel“ oder auch „Breitehaube“ genannt, war keine genuin jüdische Kopfbedeckung, überlebte allerdings als solche bis ins 20. Jahrhundert – und somit weit länger als die restliche Tracht. Nahezu gleich blieb auch seine Machart: ein flaches Barett, aus schwarzem Stoff, Wollfilz oder Samt gefertigt, wohl zumeist in lokaler Produktion. Geändert hatten sich allerdings die Anlässe, zu denen der Schabbesdeckel aufgesetzt wurde. War die Kopfbedeckung im 18. Jahrhundert noch Teil einer Tracht, die im Alltag getragen wurde, änderte sich dies im Zuge von Aufklärung und Emanzipation: Der Schabbesdeckel wurde zunächst nur mehr zum wöchentlichen Gang in die Synagoge getragen, bevor er schließlich ganz durch andere Kopfbedeckungen ersetzt wurde. Akkulturation und Reform trugen dazu bei, dass der Schabbesdeckel abgelöst wurde: etwa vom Zylinder, der nun auch in der Synagoge getragen wurde und als Inbegriff des bürgerlichen, liberalen Judentums galt. Genauso wie die Reform des Gottesdienstes nicht immer auf Befürworter stieß und daher längere Zeit brauchte, um sich durchzusetzen, so war auch die Ablöse des Schabbesdeckels ein längerer Prozess, sowohl in der Stadt als auch auf dem Land, wie eine Beschreibung im Jahr 1842 aus dem bayerischen Hürben belegt: „Am Sabbat und Feiertagen sieht man bei diesem eine Kappe, bei jenem einen Hut und bei einem dritten sogar noch eine sogenannte breite Haube als Kopfbedeckung. Trifft es sich nun, daß ein Bekappter zur Tora berufen wird, so muß er entweder von seinem Nachbar den Hut borgen, oder wenn ihm dieser nicht konvenirt, zur allgemeinen Belustigung die reservirte Allerwelts-Breite-Haube aufsetzen.“2 Obwohl sich weitgehend also schon andere Kopfbedeckungen in der Synagoge durchgesetzt hatten, musste die Toralesung noch mit traditioneller 2 Stefan Rohrbacher, Die jüdische Landgemeinde im Umbruch der Zeit. Traditionelle Lebensform, Wandel und Kontinuität im 19. Jahrhundert. Online: http://www.edjewnet.de/landgemeinde/ (Zugriff: 18.01.2017)

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Moritz Daniel Oppenheim, Das Schultragen (nach dem Gemälde von 1869), aus der Mappe „Bilder aus dem altjüdischen Familienleben“, Frankfurt am Main, Verlag Heinrich Keller 1882 Moritz Daniel Oppenheim, The Presentation at the Synagogue (after the 1869 painting), taken from Pictures from the Jewish Family Life, Frankfurt am Main: Heinrich Keller Publishers 1882

The only exception is Presentation at the Synagogue (1869), in which Oppenheim presents young men wearing a Schabbesdeckel on the bimah.

The Schabbesdeckel survived somewhat longer as part of the official dress of rabbis. Nevertheless, although traditional rabbis continued to wear it, reformed rabbis donned a modern beret inspired by the dress of Protestant clergy. The decline of traditional Judaism and the rise of Reform Judaism—which was supported by the government—ultimately brought an end to the Schabbesdeckel, which disappeared completely from traditional circles. This process went hand in hand with the extensive transformation of Jewish life in Germany, which was characterized, on the one hand, by emancipation and acculturation and, on the other, by the emergence of modern antisemitism from traditional anti-Judaism.

Nevertheless, the Schabbesdeckel lived on in language. The widespread use of the word—a Yiddish compound—shows that it continued to be known and worn.3 However, in addition to denoting a specific head covering, it soon acquired an extended meaning. As the Schabbesdeckel itself increasingly disappeared, the word was increasingly used to refer to all hats that Jews wore on the way to the synagogue or in everyday life. For example, top hats and other festive head coverings were described as Schabbesdeckel. Thus, the word evolved into a synonym for Jewish head coverings as a whole.

At the same time, an entirely different meaning caught on. The Grimm Brothers’ German dictionary contains the following entry: “Originally the hat worn 3 Entry for Schabbesdeckel in: Westjiddisches Wörterbuch: Auf der Basis dialektologischer Erhebungen in Mittelfranken, vol. 1 (Tübingen 2004), 1212f.

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Kopfbedeckung, dem Schabbesdeckel, erfolgen – zur Not mit einem von der Gemeinde bereitgestellten. Der Hinweis, dass das Tragen der traditionellen Breitenhaube belustigend wirkte, verweist darauf, dass ihre Zeit schon zu Ende war. Selbst Moritz Daniel Oppenheim (1800–1882) stellte in seinem Zyklus „Bilder aus dem altjüdischen Familienleben“ die Protagonisten zumeist in zeitgemäßer Kleidung dar, die ihren sozialen Rang wesentlich besser widerspiegelte als die traditionelle Tracht.

Lediglich in seinem Bild „Das Schultragen“ (1869) erscheinen junge Männer mit dem Schabbesdeckel an der Bima.

Etwas länger behauptete sich der Schabbesdeckel nur in der Amtstracht der Rabbiner: Während traditionelle Rabbiner ihn noch länger aufsetzten, trugen reformierte ein modernes Barett, das sich am Ornat evangelischer Geistlicher orientierte. Der Niedergang des traditionellen und das Aufstreben des reformierten Judentums, das von der Regierung unterstützt wurde, bedeutete daher zuletzt auch das Ende des Schabbesdeckels, der schließlich auch in traditionellen Kreisen gänzlich verschwand. Hand in Hand mit einer weitgreifenden Veränderung jüdischen Lebens in Deutschland, das zum einen von Emanzipation und Akkulturation und zum anderen von der Umbildung traditioneller Judenfeindschaft zum modernen Antisemitismus gekennzeichnet war.

Ein Weiterleben war dem Schabbesdeckel allerdings in der Sprache beschieden: Die weite Verbreitung des Begriffes – ein jiddisches Kompositum – verweist darauf, dass diese Kopfbedeckung gekannt und getragen wurde.3 Neben der eigentlichen Zuordnung zur spezifischen Kopfbedeckung erfuhr der Begriff jedoch bald eine Erweiterung: Mit dem zunehmendem Verschwinden des Schabbesdeckels selbst wurde er auch für alle anderen Kopfbedeckungen üblich, die von Juden zum Synagogengang oder überhaupt getragen wurden. So wurden beispielsweise Zylinder oder auch andere festliche Kopfbedeckungen als „Schabbesdeckel“ bezeichnet. „Schabbesdeckel“ wurde somit zum Synonym für die jüdische Kopfbedeckung schlechthin.

Parallel dazu setzte sich jedoch auch noch eine andere Bedeutung durch. So schreibt das „Deutsche Wörterbuch“ der Gebrüder Grimm Folgendes: „ursprünglich der hut, den die juden am sabbat tragen, dann allgemein verächtlich schlechte 3 Art. „Schabbesdeckel“ in: Westjiddisches Wörterbuch. Auf der Basis dialektologischer Erhebungen in Mittelfranken, Bd. 1, Tübingen 2004, S. 1212f.

DOHÁNY SYNAGOGUE BUDAPEST

by Jews on the Sabbath, afterward, generally, a derisive term for a poor-quality head covering. Common in the vernacular.” 4 Thus, Schabbesdeckel also referred to any old, worn hat, not specifically Jewish. It was used by Jews and non-Jews alike, and is still found with this meaning in the Duden dictionary today. These dual meanings offer various insights into the relationship between Jews and non-Jews and into JewishChristian coexistence. One is that there was general knowledge of Jewish commandments that resulted from this coexistence. In addition, the transformation of Jewish life that is reflected in both the word and its various meanings was noted by the non-Jewish environment. Another insight points to the deep-rooted prejudices against the Jewish population, which had a linguistic foundation in the Christian population.

Keeping both of these insights in mind, one might hypothesize that the Schabbesdeckel documents religious and social differentiation processes, the establishment of social orders, and, not least, the adaptability of prejudices.

Barbara Staudinger studied history, theater studies, and Jewish studies at the University of Vienna. She served as a research associate at the Institute for Jewish History, St. Pölten, from 1998 to 2013 and as a curator at the Jewish Museum Munich from 2005 to 2007. She has worked as a freelance curator since 2013.

4 http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=schabbesdeckel (accessed January 18, 2017)

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kopfbedeckung. mundartlich weit verbreitet.“4 Als Schabbesdeckel wurde auch ein – nicht spezifisch jüdischer – alter, abgetragener Hut bezeichnet. Verwendet wurde der Begriff sowohl von Juden wie Nichtjuden – und er findet sich auch heute noch im „Duden“. Diese Doppelbedeutung eröffnet mehrere, unterschiedliche Perspektiven auf das Verhältnis von Juden und Nichtjuden, auf jüdisch-christliches Zusammenleben: Eine Perspektive ist das Kennen jüdischer Gebote, die sich aus einem Zusammenleben ergaben. Auch der Wandel jüdischen Lebens ist im Begriff des Schabbesdeckels und seiner Bedeutungen enthalten – ein Wandel, den auch die nichtjüdische Umwelt wahrnahm. Eine andere Perspektive verweist jedoch auch auf tief verwurzelte Vorurteile gegenüber der jüdischen Bevölkerung, die in der christlichen Bevölkerung nicht zuletzt sprachlich verankert waren. Beide Perspektiven zusammenfassend, könnte der Schabbesdeckel ein Zeugnis für religiöse und soziale Differenzierungen, das Herstellen sozialer Ordnungen und nicht zuletzt für die Anpassungsfähigkeit von Vorurteilen sein.

Barbara Staudinger studierte Geschichte, Theaterwissenschaft und Judaistik an der Universität Wien, von 1998–2013 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für jüdische Geschichte, St. Pölten, von 2005–2007 Kuratorin am Jüdischen Museum München. Seit 2013 ist sie freischaffende Kuratorin.

4 http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=schabbesdeckel (Zugriff: 18.01.2017)

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Mehr ist mehr!

Züchtige Fashionistas More Is More! Modest Fashionistas

Katharina Erbe

Muslim fashion is a growing industry serving a robust market. Indeed, the 2013 State of the Global Islamic Economy Report (Reuters), found that Muslims worldwide spent an impressive US$266 billion on clothing.

And those numbers are climbing rapidly—so much so, in fact, that in recent years major international fashion companies have clamored for a foothold in this market. For example, H&M showcased a model wearing a headscarf in one of its commercials; DKNY launched its third Ramadan collection in 2016; Dolce & Gabbana made headlines across the world with a line of abayas.

However, the Italian interpretation of this traditional Arab gown, which covers the entire body, was more of a PR success than a commercial one. In an article in the Huffington Post, New York-based journalist Nadya Agrawal criticized the fact that the gowns failed to meet the needs of religious Muslim women: they featured sheer lace, high leg slits, and daring décolletage and—as if that were not enough—they were presented on a caucasian model.1 Japanese fashion giant Uniqlo did a better job. Its collaborative line with the BritishMuslim designer Hana Tajima, launched in southeast Asia in 2015, was so successful that the company decided to debut it in the United States the following year. The combination of traditional Muslim attire and current fashion trends, including oversized tops and wide, loose-fitting pants, was a huge hit. The designs, which are elegant and suitable for everyday life, leave room for different interpretations of religious law and, if worn without a headscarf, fit non-Muslim women as well—a focus on diversity and adaptability Uniqlo’s advertising campaign was quick to emphasize.2 Dressing modestly is a religious commandment in Islam, and applies equally to women and men.

However, the Qur’an contains no clear definition of what “appropriate dress” is for women. Sura 24 states: “And tell the believing women to lower their gaze and be modest, and to display of their adornment only that which is apparent, and to draw their veils over their bosoms.”3 For centuries, theologians have debated the implications of this passage, and a multitude of practices have evolved, influenced by regional, political, and historical conditions. It is generally accepted today that clothing should be loose-fitting, cover the entire body, and not attract attention. See-through materials 1 http://www.huffingtonpost.com/entry/dolce-gabanna-hijabs-andabayas_us_568d3ffbe4b0a2b6fb6e2696

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Der Markt für muslimische Mode wächst rasant. Im „Islamic Economy Report 2013“ stellte der Medienkonzern Reuters fest, dass Muslim*innen weltweit 266 Milliarden US-Dollar jährlich für Kleidung ausgaben, Tendenz exponentiell steigend. Internationale Modekonzerne versuchen seit einigen Jahren in diesen Markt einzusteigen: H&M zeigte in einem Werbespot ein Model mit Kopftuch, DKNY brachte 2016 schon die dritte RamadanCollection heraus und Dolce & Gabbana machte weltweit Schlagzeilen mit einer Abaya-Kollektion. Doch gerade die italienische Interpretation des traditionellen arabischen Ganzkörpergewands war eher ein PR-Erfolg als ein kommerzieller. So echauffierte sich beispielsweise die New Yorker Journalistin Nadya Agrawal in der Huffington Post darüber, dass die Kleidungsstücke vollkommen an den Bedürfnissen religiöser Musliminnen vorbeigingen: durchscheinende Spitze, hohe Beinschlitze und provokante Dekolletés, zu allem Überfluss von einem weißen Model präsentiert.1 Der japanische Moderiese Uniqlo machte es besser. Seine Kooperation mit der britisch-muslimischen Designerin Hana Tajima, die 2015 zunächst in Südostasien startete, war so erfolgreich, dass die Linie im folgenden Jahr in den USA debütierte.

Die Verbindung aus traditionellen islamischen Kleidungsstücken und aktuellen Modetrends, wie Oberteilen in Übergröße und weiten Pluderhosen, traf den Nerv der Zeit. Die eleganten und gleichzeitig alltagstauglichen Entwürfe lassen Raum für unterschiedliche Umsetzungen der religiösen Gebote und sind ohne das Kopftuch auch für nicht-muslimische Frauen tragbar. Diese Botschaft der Diversität und Wandelbarkeit wurde in der Werbekampagne besonders betont.2 Sich zurückhaltend zu kleiden, ist eines der muslimischen Gebote und gilt für Frauen und Männer gleichermaßen. Was als angemessene Frauenkleidung gilt, ist jedoch durch den Koran nicht eindeutig bestimmt. In Sure 24 heißt es: „Und sprich zu den gläubigen Frauen, dass sie ihre Blicke niederschlagen und ihre Scham hüten und dass sie nicht ihre Reize zur Schau tragen, es sei denn, was außen ist, und dass sie ihren Schleier über ihren Busen schlagen (…).“3 Theologen diskutieren seit Jahrhunderten über die Implikationen dieser Passage; unter regionalen, politischen und historischen Einflüssen hat sich eine unendliche Fülle

2 http://www.huffingtonpost.com/entry/uniqlo-hijabsfebruary_us_56c3699de4b08ffac126a8fa

1 http://www.huffingtonpost.com/entry/dolce-gabanna-hijabs-and-abayas_us_568d3ffbe4b0a2b6fb6e2696

3 http://www.khayma.com/librarians/call2islaam/quran/pickthall/surah24.html

3 Der Koran, aus dem Arabischen von Max Henning. Stuttgart 1996, S. 337.

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2 http://www.huffingtonpost.com/entry/uniqlo-hijabs-february_us_56c3699de4b08ffac126a8fa

Zuschauerinnen während Großbritanniens erster Modest Fashion Week in London im Februar 2017 Audience members watch the catwalk at the UK’s first London Modest Fashion Week, February 2017.

are taboo. Many women consider it their duty to cover their hair, while others do not. In a number of countries such as Saudi Arabia and Iran, women’s fashions are subject to additional regulation by the state. Further complicating matters is the issue of practicing Muslim women who are a minority in their societies; for them, finding appropriate clothing can be challenging.

Fashion choices often involve a tightrope act between the personal interpretation of religious law and avoiding isolation through clothing. Additionally, Muslim women’s religiosity does not preclude an interest in fashion—but with limited choices, cultivating a personal style may be challenging.

As a practicing Muslim in England, the designer Tajima is in the position of understanding these needs from both an aesthetic and practical point of view, and as such the twenty-seven-year-old is one of many young Muslim designers who are providing creative impetus for the international fashion world.

Meanwhile, here in Germany, Gelsenkirchen native Neslihan Kapucu is breaking new ground. By day she teaches at the Fashion Design Institute in Düsseldorf; in the evening and on weekends, she works on her own Nes Kapucu label. She sees herself as a Muslim fashion designer, not as a fashion designer for Muslim women.

In her eyes, the term “Muslim fashion” is limiting. She wants to bring people together with her creations, explaining: „My philosophy is to make fashion for everyone, and I draw inspiration from all cultures. In some way, of course, my collections are and will always be linked to the Orient, though not necessarily to Turkey. The Orient is a mixture of different cultures, from the Turks and Persians to the Arabs. Either the designs are very Western, and the materials are Oriental, or vice versa.

There will always be something in between, the golden mean.”4 Like many fashion designers, Kapucu herself dresses minimalistically. Her head coverings, tied into turbans, look more like unusual accessories than religious headscarves. When making all her creations, she uses sturdy fabrics that do not cling to the body, and gathers and other stylistic finishes provide her designs with fullness.

Kapucu regularly posts photographs of her designs and personal style on Instagram, and like many young Muslims around the world, she uses social networks as 4 http://basmamagazine.com/2016/04/08/neslihan-kapucu-im-interview-mitbasma/

von Umsetzungen entwickelt. Heute geht man in der Regel davon aus, dass Kleidung lose sitzen, den ganzen Körper bedecken und nicht zu auffällig sein sollte. Durchsichtige Stoffe sind tabu. Das Bedecken der Haare wird von vielen Frauen als Pflicht gesehen, von vielen aber auch nicht. In einigen Ländern, wie Saudi-Arabien oder dem Iran, wird die Kleidung der Frauen zusätzlich von staatlicher Hand reglementiert. In Gesellschaften, in der sie in der Minderheit sind, kann die Kleidungswahl für praktizierende Musliminnen zur Herausforderung werden. Die Kleidungsfrage ist oft eine Gratwanderung zwischen der persönlichen Interpretation der religiösen Gebote und dem Anspruch an sich selbst, sich einerseits nicht durch die Kleidung von der Umwelt abzugrenzen und andererseits einen eigenen Stil zu finden: Religiosität und das Interesse und die Freude an Mode schließen einander nicht aus.

Als praktizierende Muslimin in England versteht Hana Tajima diese Bedürfnisse – von der ästhetischen aber auch von der praktischen Seite. Die 27-jährige ist eine von vielen jungen muslimischen Designerinnen, die der internationalen Modewelt kreative Impulse liefern.

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a source of fashion inspiration, and to discuss everyday issues. Whether the goal is to solicit fashion advice for job interviews or for kindergarten summer festivals, the women who visit “modest fashion forums” are looking for ways to participate in social life within their religion, not despite it. After all, fashion is much more than a reflection of individual taste or a form of individual expression, as the art historian Maaike van Rijn explains. “Fashion,” she says, “has always offered an interesting reflection of the different periods of history. People use fashion to express their affiliation with the period in which they live.”5 Modest fashion helps young Muslims openly embrace their environment while remaining true to themselves.

Katharina Erbe is a historian who specializes in nineteenth and twentieth-century German-Jewish history, with a focus on gender history, political movements, and cultural production.

She currently holds a position as exhibition assistant at the Jewish Museum Berlin.

In Deutschland setzt die Gelsenkirchenerin Neslihan Kapucu neue Akzente. Tagsüber lehrt sie am Düsseldorfer Fashion Design Institut, abends und an den Wochenenden arbeitet sie an ihrem eigenen Label Nes Kapucu. Sie sieht sich als muslimische Modemacherin, nicht als Modemacherin für Musliminnen. Die Bezeichnung „muslimische Mode“ empfindet sie als abgrenzend, sie möchte mit ihren Kreationen verbinden: „Meine Philosophie ist es Mode für alle zu machen und ich ziehe mir hierfür die Inspiration aus allen Kulturen. Irgendwo werden und haben die Kollektionen natürlich immer einen Bezug zum Orient, dabei muss es nicht unbedingt türkisch sein. Der Orient ist ja ein Mix aus verschiedenen Kulturen von den Türken und Persern bis zu den Arabern. Entweder sind die Schnitte sehr westlich oder die Stoffe orientalisch oder umgekehrt. Es wird immer etwas dazwischen sein, die goldene Mitte eben.“4 Sie selbst kleidet sich eher schlicht, ihre zum Turban gebundenen Kopfbedeckungen wirken eher wie ausgefallene Accessoires als wie religiöse Kopftücher.

Bei ihren Kreationen achtet sie darauf, feste Stoffe zu verwenden, die nicht am Körper haften. Raffungen und weitere Schnitte geben etwas mehr Fülle.

Auf Instagram zeigt Neslihan Kapucu regelmäßig Fotos ihrer Entwürfe und ihres persönlichen Stils. Wie viele junge Musliminnen weltweit nutzt auch sie soziale Netzwerke als Plattform für modische Inspirationen und für den Austausch über tagtägliche Fragen. Ob Ratschläge für die angemessene Kleidung zum Vorstellungsgespräch oder für das Sommerfest im Kindergarten: in Modest Fashion-Foren suchen Frauen gemeinsam nach Wegen, mit und nicht trotz der Religion voll am gesellschaftlichen Leben teilhaben zu können. Denn Mode ist mehr als individueller Geschmack und Ausdruck, wie Kunsthistorikerin Maaike van Rijn feststellte: „Mode war schon immer ein interessantes Abbild für die jeweilige Epoche. Menschen drücken dadurch die Zugehörigkeit zu ihrer Zeit aus.“5 Modest Fashion unterstützt junge Musliminnen dabei, offen auf ihre Umwelt zuzugehen und gleichzeitig sich selbst treu zu bleiben.

Katharina Erbe ist Historikerin mit Schwerpunkt deutsch-jüdische Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts mit besonderem Augenmerk auf Geschlechtergeschichte, politische Bewegungen und kulturelle Produktion. Sie ist derzeit Ausstellungsassistentin am Jüdischen Museum Berlin.

5 http://www.nwzonline.de/interview/mode-ist-ein-abbild-fuer-die-jeweiligeepoche_a_16,0,1499087351.html

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4 http://basmamagazine.com/2016/04/08/neslihan-kapucu-im-interview-mit-basma/ 5 http://www.nwzonline.de/interview/mode-ist-ein-abbild-fuer-die-jeweilige-epoche_a_16,0,1499087351.html

KÖNNTE SO AUCH IM MUSEUM STEHEN.

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