Pintura Catalana - Segones Avantguardes by Jordi Garrido Úbeda

Francesc Fornells-Pla Figures Oli sobre tela 103,5 x 83,5 cm 1950

Després de la seva primera exposició individual el 1949 a la galeria barcelonina El Jardín, Francesc Fornells-Pla pinta Figures. En aquest quadre, l’artista hi condensa l’aprenentatge de la seva estada a la Scuola Romana de Florència el 1946, on va estudiar en profunditat la tècnica del fresc i admirà els grans mestres: Giotto, Piero della Francesca o Fra Angelico. En el quadre que ens ocupa hi apreciem claredat i senzillesa compositiva, a més del primitivisme evident dels personatges femenins que el protagonitzen. A la influència dels mestres italians, s’hi suma el pes del romànic català: les dues figures se’ns mostren hieràtiques, de manera frontal, amb línies molt marcades i rostres d’ulls grossos. Pel que fa al fons, pla i dividit en franges horitzontals de color, trobem clares referències tant a la pintura mural romànica com a la il·luminació de manuscrits com els beatus. Amb tot, Figures (com també altres peces d’aquesta etapa de la dècada dels cinquanta) es mou entre una humanitat bondadosa quasi naïf i una espiritualitat majestàtica medieval. En ple franquisme, segons Hans Moller “el romànic era un salt d’alegria, una taca de color, una modernitat d’abans, fresca i somrient”; per aquest motiu, artistes com Fornells-Pla s’hi van mostrar manifestament propers, però també d’altres, com Garcia Llort o Brotat, van prendre com a model aquest moment de la història de l’art català. Referències historicoartístiques a banda, Figures ens mostra també l’habilitat tècnica de Fornells-Pla per treballar la pintura sobre el llenç fins a mimetitzar la textura del fresc, redundant així en l’al·lusió al romànic, talment com si la imatge hagués estat arrencada d’un mur amb strappo. En aquest aspecte, l’artista barceloní rep també la influència de l’artista italià Massimo Campigli, que va portar a terme processos pictòrics semblants inspirant-se en frescos egipcis i etruscs. Amb tot, Fornells-Pla cercava transcendir la superficialitat de la mimesi estilística i matèrica; volia replicar l’essència del romànic, el seu vessant comunicatiu vinculat a l’arquitectura. Aquest vincle entre pintura i arquitectura va cristal·litzar en pintures murals i, sobretot, en l’elaboració de vitralls arreu del món. — Jordi Garrido —

Fundació Fornells-Pla i Conxa Sisquella, la Garriga

Norman Narotzky Cal·ligrafia roja Oli sobre tela 97 x 130 cm 1956

A mitjan anys cinquanta, Norman Narotzky emprèn el camí invers al que molts artistes europeus van seguir després de la Segona Guerra Mundial: el 1954 deixa la Nova York natal i creua l’Atlàntic per ampliar els seus estudis a l’Atelier 17 de París, regentat per l’artista britànic Stanley William Hayter. Conegut per la seva faceta de gravador expressionista abstracte, Hayter i el seu context —no podem obviar que pel seu taller a Nova York van passar-hi Pollock, W. de Kooning o Rothko abans de retornar a París— van influir en l’obra de Narotzky, que va sintetitzar la potència del nou llenguatge i se’l va fer seu. Cal·ligrafia roja reflecteix un moment en què el pintor ha assolit ja un lèxic pictòric propi, basat en la taca de color i carregat de lirisme. Cal tenir en compte que el 1955, un any abans de pintar aquest quadre, l’artista nord-americà fa el seu primer viatge a Cadaqués, on descobreix els colors del Mediterrani i la Costa Brava, que, segons Alexandre Cirici Pellicer, relacionaven directament la seva obra del moment amb les atmosferes cromàtiques de Turner. Aquest descobriment va contribuir a una paleta cromàtica més madura, que defuig l’estridència, però no la potència, plena de matisos subtils i harmonies visuals farcides de contrapunts precisos. Altrament, tant Cirici Pellicer com altres crítics d’art de l’època coincideixen en el fet que Narotzky és un pintor de gran destresa tècnica i coneixença del mitjà: Cirlot en destaca les veladures, les transparències i la contraposició de foscos i clars que trobem en Cal·ligrafia roja. Si bé és evident que l’informalisme és un corrent en què podem encaixar aquesta obra, també ho és que aquesta etiqueta li queda molt curta; el substrat d’experimentar en directe l’eclosió de l’expressionisme abstracte als EUA, sumat a l’experiència amb Hayter a París i l’estada que fa el 1956-57 a Munic, aporta en l’obra de Narotzky una profunditat estilística que el fa singular per la senzillesa del seu plantejament. Segons ell mateix deia el 1957: “El que pinto és part de mi mateix. No intento expressar conscientment una idea determinada a les meves imatges. Intento basar-me únicament en la forma i el color per expressar els meus sentiments i les meves reaccions davant la vida.” — Jordi Garrido —

112

Col·lecció Mercedes Molleda

Armand Cardona Torrandell Paisatge hora H Acrílic sobre fusta 74 x 99 cm 1958

Situat a l’inici del breu (però intens i crucial) període informalista d’Armand Cardona Torrandell (1958-62), Paisatge hora H és un exemple paradigmàtic tant en l’àmbit pictòric com temàtic d’aquesta etapa de l’artista barceloní. Ja en el títol, l’obra ens revela el seu contingut: els cèlebres matins d’agost del 1945 en què es van llançar les bombes nuclears sobre la població civil d’Hiroshima i Nagasaki. L’atroç fong atòmic s’alça lluminós sobre la terra que fins aquell instant era habitable i, en fraccions de segon, la converteix en pur infern. Més enllà de la referència històrica, en aquesta el·lipse sinistra hi trobem també la prefiguració d’una de les tipologies que més va cultivar el pintor en les seves sèries: aquesta mena de màndorla horitzontal es repeteix —amb matisos i variacions— en els seus cicles de mirades. L’experiència amb la matèria del període informalista de Cardona Torrandell —en destaca la texturització que dona als acrílics— marcà les seves etapes posteriors, en què incorporà el que havia après. El mateix Cardona Torrandell reconeixia en una conversa amb l’artista i escenògraf Iago Pericot anys més tard que “l’informalisme ha estat la nostra veritable escola de belles arts. [...] La veritat és que ens hem sotmès a un aire que passava en aquell moment, i hi hem desplegat les veles amb més o menys fortuna”. La dècada dels cinquanta fou per a l’artista una meteòrica etapa de formació i consolidació del llenguatge artístic: incansable dibuixant del seu entorn, és en aquest moment quan salta del paper al llenç i s’inicia en l’experimentació matèrica, amb un punt d’inflexió en la primera exposició individual a les Galeries Laietanes de Barcelona el 1957. La seva infància es va veure marcada per la Guerra Civil i la postguerra, però també els desastres de la Segona Guerra Mundial van arribar-li als ulls, i durant l’adolescència, en els anys quaranta, va afinar el seu dibuix a base, entre d’altres, d’historietes bèl·liques. Aquesta pulsió vers la part més abjecta de la humanitat és una constant en l’obra de Cardona Torrandell, i en trobem múltiples exemples al llarg de tota la seva carrera. D’altra banda, la seva relació amb els germans Ricard i Joan Salvat, que el van posar en contacte amb contextos socials més durs, també va ser important en aquest sentit. — Jordi Garrido —

154

Col·lecció família Cardona

Norman Narotzky El filòsof Oli sobre tela 162 x 162 cm 1962

El 1958, Norman Narotzky s’estableix definitivament a Barcelona amb la seva dona, la crítica d’art Mercedes Molleda. A partir d’aquell moment s’observa en la seva obra l’inici d’un nou camí vers la figuració, i El filòsof es troba en el tram central d’aquest trajecte. Després de passar per una abstracció que va guanyar tant en contundència visual com en transcendència temàtica, que s’allunyava de l’expressionisme abstracte d’arrels americanes i s’apropava a un informalisme místic, les taques de color es van anar atenuant i arranjant sobre els llenços fins al punt de començar a insinuar carnacions i, més endavant, rostres. Tot i que la carrera del pintor de Brooklyn destaca, entre altres motius, per l’atreviment en la combinació de colors en una gamma àmplia i viva, la peça que ens ocupa està resolta amb una paleta limitada de verds profunds aplicats sobre el suport amb drap. Aquesta tècnica contribueix a la creació de l’atmosfera vaporosa i etèria de la qual emergeix un rostre hieràtic, sense expressió, que mira fixament l’espectador de manera inquisidora. Mercedes Molleda va escriure el 1961 en el Correo de las Artes: “Matèria i factura es troben anul·lades al màxim per revalorar forma i color, però és l’encadenament conjunt d’aquests quatre components el que dona vida i defineix la nova corporeïtat astral de les seves figuracions.” El joc de fosforescències i veladures es conjuren amb les grans dimensions del llenç per dotar de calat metafísic aquesta peça, que fa evident el pes temàtic de l’existencialisme en aquest moment, en què des de la boira de l’abstracció emergeix, cautelosament, la figura. Tanmateix, en el cas de Narotzky, durant tota la seva trajectòria i fins a l’actualitat, la vida, la mort i l’existència han estat uns dels seus temes predilectes. Aquesta etapa d’experimentació esotèrica de rostres i corporeïtats místiques s’acabà el 1964, amb l’elaboració d’un retrat de Jesse James en què trobem inscripcions que obriran la porta al collage de text i imatge en la sèrie pictòrica següent. Aquesta sèrie, composta per retrats de personatges cèlebres nord-americans i espanyols, apropa el llenguatge de Narotzky al pop, però sobretot a la política, fet que li provocà conflictes amb la censura franquista. — Jordi Garrido —

194

Col·lecció de l’artista

Armand Cardona Torrandell La Putain Respectueuse. Hommage à Jean-Paul Sartre II Collage, acrílic i tinta xinesa sobre contraxapat 122 x 175 cm 1965

La Putain Respectueuse, que forma part d’un tríptic dedicat a Sartre, és una obra del 1965, moment en què la carrera artística d’Armand Cardona Torrandell estava ja encarrilada: establert a Barcelona des del 1961, li començaven a arribar els reconeixements en forma de premis i mostres individuals arreu de l’Estat i les primeres exposicions col·lectives a l’estranger. En aquest context, des de l’Institut Francès de Barcelona es va impulsar un homenatge a Jean-Paul Sartre en què Cardona Torrandell va exposar el seu tríptic. El llenguatge visual del pintor havia deixat ja enrere l’informalisme (tot i que en conservava faccions matèriques) i hi incorporava el collage, també el text, i l’element que el defineix de manera més transversal: el dibuix. La neofiguració que fa servir Cardona Torrandell en La Putain Respectueuse té ascendències primitives, de màscara tribal, i alhora està envoltada per un garbuix de textures informalistes sobre les quals s’estén el dibuix entortolligat característic de l’artista. En aquest quadre, Armand Cardona fa referència a l’obra homònima del filòsof francès: una obra teatral de crítica social que narra la història d’una jove prostituta del sud dels Estats Units que presencia un assassinat i és obligada a testificar en contra d’un home negre per encobrir el veritable criminal, un home blanc de classe alta. Aquesta crítica social, l’artista l’enllaça —també en la resta del tríptic— amb la seva experiència amb els naufragis que va viure de prop a Vilanova traçant el paral·lelisme amb els nàufrags de la societat que Sartre retrata de manera cruenta en les seves obres. “Llegir és el meu vici. Fins i tot quan surto de festa o vaig mig trompa compro llibres”, deia Armand Cardona Torrandell. La seva relació amb els llibres com a objecte i amb la lectura com a activitat era quasi d’addicció. L’aposta per la modernitat que l’artista feu en aquesta peça li va valer dures crítiques: li retreien l’ús de l’escriptura i apuntaven que el deixava “molt per sota de qualsevol pensament formulat de millor o pitjor manera”. No obstant això, la incorporació d’imatges a través del collage i el vessant literari fan d’aquesta una de les seves capolavori i apropen l’artista al pop i a l’elit intel·lectual internacional. — Jordi Garrido —

202

Institut Français, Barcelona

Francesc Fornells-Pla Sense títol Acrílic sobre tela 116 x 148 cm 1971

Sense títol (1971) no es pot entendre sense considerar la transcendència de l’experiència americana del seu autor. No obstant això, i potser de manera més crucial, no es pot obviar el pes del seu treball com a vitraller. Francesc Fornells-Pla va tornar de la seva estada als Estats Units el 1969 després d’haver-se submergit de ple en l’avantguarda nord-americana: la pintura, que per a l’artista barceloní sempre havia anat més enllà del llenç, abandonà definitivament el cavallet i guanyà en dimensions. D’altra banda, la destresa amb què Fornells-Pla va aconseguir dominar la tècnica del vitrall, jugant amb la puresa del color convertit en llum en composicions dinàmiques i espontànies, el portà a depassar el mitjà i experimentar en altres camps. En obres de caire íntim (guaixos sobre paper) fetes cap al 1965 ja s’aprecia la relació vitrall-pintura que més endavant arribarà al llenç. Sense títol ens mostra formes de colors plans que s’enllacen amb estructures en negre, un ritme musical, que en la seva essència (més que no pas en la seva literalitat) ens remet a l’obra de Fernand Léger, a qui Fornells-Pla considera un referent. En l’abstracció que ens ocupa, aquestes carcasses en negre marquen la pauta compositiva, però la forma i el color s’hi equiparen en densitat; l’equilibri dota aquestes peces —Sense títol particularment— d’una densitat i una monumentalitat que contribueixen a enfortir el vincle entre la pintura de l’artista català i la concepció arquitectònica del vitrall. De fet, en totes les seves facetes tècniques, FornellsPla denota un afany de transcendència que el connecta de nou amb el primitivisme i el romànic. Ell mateix afirmava el 1967 que “quan la pintura és plena d’artificis, és fantàstic pretendre, i aconseguir, amb una simple pedra, amb un vidre, l’emoció de l’obra d’art veritable”. El crític Juan Eduardo Cirlot defensava que les estructures en negre de les pintures de Fornells-Pla no tenien res a veure amb la influència estètica dels vitralls, sinó que servien per a satisfer una necessitat d’ordenació, força i síntesi de les obres. Certament, el pes compositiu del negre és atribuïble a necessitats estètiques de la peça, no obstant això, creiem que és innegable el pes que el vitrall —particularment en ciment armat— té en aquesta etapa pictòrica de l’artista. — Jordi Garrido — 268

Fundació Fornells-Pla i Conxa Sisquella, la Garriga