Grau-Garriga: Vermells

Grau-Garriga: VERMELLS. Amb el suport

Organitza

Grau-Garriga: VERMELLS.

Josep Grau-Garriga al Palau Robert, Barcelona. 1988

1

Grau-Garriga: VERMELLS. Un projecte d’Àlex Mitrani i Jordi Garrido.

Amb textos d’Àlex Mitrani, Jordi Garrido, Esther Grau, Rosa Alcoy, Simona Škrabec i Alícia Kopf.

2

3

8 - 23

24 - 57

L’ARTISTA ENCARNAT. VERMELL(S) EN GRAU-GARRIGA Jordi Garrido

58 - 69

VELL ESTENDARD D’AQUÍ Esther Grau

70 - 79

TEXTURES DEL VERMELL A L’EDAT MITJANA Rosa Alcoy

80 - 89

EL VERMELL, EL COLOR DE L’AORIST Simona Škrabec

90 - 97

PÈL-ROIG / REDHEAD Alicia Kopf

98 - 108

Textos en castellano

109 - 118

4

EL FIL VERMELL DE LA MODERNITAT Àlex Mitrani

Texts in English

5

6 ...I la mort també, 1972. Detall. Col·lecció Nathalie Aureglia (Mònaco)

7

EL FIL VERMELL DE LA MODERNITAT Àlex Mitrani

8

9

El color per excel·lència

Goethe va fer una metàfora dels lligams que recorren misteriosament les unions amo­ roses associant-les al fil vermell que es trobava trenat al nucli de tots els cordams dels vaixells de la Gran Bretanya i que permetia, així, reconèixer-los i unir-los subtilment.

A la manera del desig, un fil vermell recorre els fenòmens de vida com un ADN secret o com la corda de l’alpinista. No per casualitat retrobem aquest fil en l’obra apassionada i innovadora de Grau-Garriga lligada a una travessa d’experimentació i de compromís.

El color és central en l’obra d’art: és un lloc comú tan evident que mencionar-lo, fer-ne l’elogi ingenu, ens pot fer ensopegar en els fangars del kitsch. Però seria també pedant i injustificable protegir-se en els extrems

més segurs i elegants de la reivindicació del dibuix, que bastia l’academicisme neoclàssic, o en els de la primacia conceptual que defensa una pretesa superioritat de la intel·ligència sobre la sensació. Si el color és element constitutiu de l’obra d’art visual, durant la modernitat, encara més, podem apreciar com ha estat emprat vastament com a recurs expressiu definitori i com a idea fona­mental, protagonista. L’exal­ tació cromàtica, la intensificació del color i la seva sacralització són un dels pilars de la modernitat.1 Yves Michaud descriu l’apor­ tació fonamental d’Henri Matisse a l’art del segle XX com una “conquesta del color”. 2 La modernitat, de fet, defensava explícitament l’exaltació general del cromatisme.

Cal evitar, però, els perills d’una sobreinterpretació. Recordem la cita de Picasso que recollia el poeta Paul Éluard: “Quan je n’ai pas de bleu, je mets du rouge”. Cada color és, primer, color, independentment de la seva diversitat i la seva qualitat visual, que depèn a més de la llum amb la qual el podem apreciar i del subjecte, dels ulls, que el perceben.

Ara bé, d’entre tots els colors un sembla destacar-se, preferit, estrident: el vermell.

L’historiador dels color Michel Pastoureau ho explica amb claredat:

Parler de “couleur rouge”, c’est presque un pléonasme en effet! D’ailleurs, certains mots, tels coloratus en latin ou colorado en espagnol, signifient à la fois “rouge” et “coloré”. En russe, krasnoï veut dire “rouge” mais aussi “beau” (etymologiquement, la place Rouge est la “belle place”). Dans le système chromatique de l’Antiquité, qui tournait autour de trois pôles, le blanc représentait l’incolore, le noir était grosso modo le sale, et le rouge était la

1 En paral·lel a la nostra, el Museo de la Solidaridad Salvador Allende de Santiago de Xile, amb comissariat de Daniela Berger i Caroll Yasky, ha proposat “Rojo”, una exposició que revisa el usos sensuals i ideològics del vermell a les seves col·leccions.

2 Michaud, Yves: Depuis Matisse... la couleur : une approche de la peinture française au XXe siècle, Nantes: Musée des beaux-arts, 1985, p. 21.

10

Com a color per excel·lència, com a supercolor, el vermell obligaria a una reflexió, irresoluble teòricament, sobre la natura del color. Hauríem de partir de la definició fisicolumínica de Newton a la teoria simbòlica i holística de Goethe per arribar a les apories

de Wittgenstein, que també es va interessar per la (impossible) possibilitat del color pur diferenciat de l’experiència receptiva.4 Ara bé, acompanyats dels artistes, podem distingir-ne usos, constants i excepcions.

Colors coneguts, 1980. Tapís de llana, cotó, jute i fibra sintètica.

190 x 205 cm. Prop. família Grau-Garriga

Un altre vermell (1979), ironitza Grau-Garriga a un dels seus títols. A Colors coneguts (1980), un vermell esparracat travessa, en resistència triomfal, l’opacitat del negre (sovint considerat un no-color que fa parella quasi simbiòtica amb el roig). Grau-Garriga va insistir en el vermell, el va emprar una vegada i una altra, de totes les maneres i amb totes les declinacions possibles. La seva centralitat no és, en ell, casual. Respon a l’arrelament en un corrent troncal, en una font de saba, de la modernitat.

couleur, la seule digne de ce nom. La suprématie du rouge s’est imposée à tout l’Occident.3

3 Pastoureau, Michel i Simonnet, Dominique: Le petit livres des couleurs, París, Éditions du Oanama, 2005 p. 32.

El tema el tracta en extens a Pastoureau, M.: Rouge. Histoire d’une couleur, Seuil, 2006.

També es pot consultar: Fischer, Hervé: Les couleurs d’Occident. De la préhistoire au XXI siècle, Gallimard, 2019.

Batchelor, David (ed.): Colour. Documents of Contemporary Art, Whitechapel - the MIT Press, 2008.

Brusatin, Manlio: Historia de los colores, Paidós, 1987 [1983].

4 Gay Vallotton, Michèle: “Remarques sur le concept d’identité de couleur d’après Wittgenstein”, a Jouneaud, M. i Pastoureaud, M.: La couleur. Regards croisés sur la couleur du Moyen-Âge au XX siècle, Université de Lausanne, 1992, p. 195-203.

11

El color de l’avantguarda

12

Miró, des del seu vitalisme radical, es retrata amb una camisa vermella (1919, Musée Picasso, París) que es manifesta com l’expressió autèntica d’una energia que el seu rostre sembla contenir pudorosament. En canvi, quan Vlaminck retrata André Derain (1906, Metropolitan Museum, Nova York), en plena explosió del fauvisme, pinta el seu rostre vermell, com si es tractés d’un re­ volucionari colèric. “N’y voir que du rouge”, es diu en francès quan es vol explicar que algú està sota el domini de la còlera, com si fos un filtre de ràbia. L’avantguardisme era foc, combat, revolució. En el retrat que Carrà fa de Marinetti (1911) ens mostra un home robòtic, roent d’energia i vehemència.

L’alemany Franz Marc, també allistat amb entusiasme a la Primera Guerra Mundial, on moriria, va pintar unes Formes en lluita (1914, Munic, Pinakothek der Moderne) on un remolí vermell s’enfronta a un vòrtex negre.

Al cèlebre cartell d’El Lissitzky (Colpegeu els blancs amb la falca vermella, 1919), ja amb

Titus, 1657. Rembrandt. Oli sobre tela. The Wallace collection.

London. Wikipedia Commons

El vermell seria el color per excel·lència al segle XX, tal vegada perquè ens l’hem ima­ ginat com a època grisa. Gris és el color de la fotografia, del primer cinema i el que associem al nostre paisatge habitual, el de les grans ciutats. Per això, Albert Lamo­ risse, al seu film Le Ballon rouge (1956), quan celebra la imaginació i la llibertat de la infància davant la monotonia severa del món adult la representa com un globus vermell que s’escapa i travessa la ciutat. El vermell és la joia i la vida. Rembrandt retrata el seu fill Titus (1657, The Wallace Collection) amb tota la tendresa i admiració per la seva vitalitat destacant el seu barret vermell, descrivint l’elegància de la felicitat infantil. És, doncs, el color de l’energia i de la joventut. També pot ser el de l’agressió. El vermell serveix també per marcar, barrar, advertir, agredir: així el grafit vermell amb què es va vandalitzar el Guernica el 1974 o, de manera més prosaica i de difícil record per a molts, el que omplia de ratllats els nostres treballs a l’escola.

una clara connotació propagandista, el tascó vermell s’encasta en el cercle blanc que re­ presenta les forces oposades a la revolució soviètica en la guerra civil russa: el vermell perfora, victoriosament dinàmic.

Malgrat el domini de la planor (flatness) en la pintura moderna, malgrat la retòrica de la puresa i la intensitat del color com a aspi­ ració quasi mítica, ocupant el lloc del daurat en la representació de la llum medieval o de la transparència en la claredat precisa del sistema visual renaixentista, el color s’ha tractat sovint com un intangible ine­ fable. Michel Eugène Chevreul, el teòric del color que va inspirar el neoimpressionisme (o millor, com l’anomenava el seu fundador Georges Seurat: el cromoluminisme), venia de la indústria tèxtil, però la seva defi­nició de color era lumínica i etèria, centrada en la seva percepció. Seurat, aplicant els seus principis, cercava una metodologia científica i racional del color.

La seva preocupació era assolir una harmonia cromàtica. Matisse advertia de la

importància dels rapports, de la relació dels colors entre ells, del joc d’equilibris que necessiten i que en certa manera generen una tercera naturalesa cromàtica. L’aproximació de Grau-Garriga, tot i recollir aquesta genealogia, afegeix una altra dimensió. En efecte, el color no és només llum, irra­diant o percebuda, sinó que té textura, té un vincle indissoluble amb la matèria. L’art tèxtil permet desenvolupar aquesta qualitat física del color i aprofitar tota la seva expressivitat.

El vermell de Grau-Garriga no és de pintor (ni tan sols quan pinta): no és una capa ima­ ginada-imaginària sinó que és un cos, una substància amb una presència tàctil. Això és fonamental per entendre’l. El seu vincle especial amb el vermell es pot interpretar en relació dialèctica amb altres colors-matèria explorats pels artistes de la segona meitat del segle XX: el gris-negre de l’informa­ lisme existencialista dels anys cinquanta o el beix sorra de les matèries terroses de Tàpies o dels rostolls de blat de Guinovart.

13

Allò que crema, allò que palpita

5 Bursatin, M.: Op. cit, p. 43.

14

manera esclatant. Així, la vida tremolosa i esperançada d’Anna Frank sorgeix com un llamp, s’alça com una columna vermella que la sosté heroicament i que, en la seva fragilitat, s’erigeix en testimoni i en denúncia.

Grau-Garriga no sembla, però, una persona dominada per l’ansietat i la pèrdua, sinó més aviat un vitalista, un sensualista compromès. No tot en ell és metàfora. A La crosta (1984) intuïm que l’artista observa amb curiositat a mig camí de l’infant i del biòleg (però no són el mateix?) l’evolució de la sang, del cos, del que hi ha a dintre i com brolla, com creix i es mou. La carn, irrigada, és pulsativa, evolutiva. El seu creixement és fascinant i no es pot traduir amb fidelitat des de la pintura, com potser tampoc des de l’escultura plena, que ens remet sempre a la rotunditat de la figura humana. La naturalesa híbrida del tapís és aquí especialment eficaç; parteix del pla i es desenvolupa corpòriament, s’infla com un ventre. Grau-Garriga anticipa els exercicis superescultòrics d’un Anish Kapoor.

El vermell pot ser un color de voluptuo­ sitat quasi eròtica, de sucositat natural (Caravaggio en seria un model). La coincidència dialogada amb Rufino Tamayo, que el convida el 1980 a realitzar un gran tapís (Henequén rojo y negro), concilia una sensibilitat americana i mediterrània. El vermell és llavors celebració, joia, esclat d’energia i de força. No és estrany, doncs, que Grau-Garriga sovint el situï al centre de la composició des d’on irradiaria: és cor, astre, senyal.

Stendhal, 1998. Cotó, llana, fibres sintètiques i collage. 130 x 115 cm. Prop. família Grau-Garriga

Quan Grau-Garriga homenatja El roig i el negre no remet només a un contrast bàsic o a una associació amb ressons històrics, sinó que estableix una alternança trenada de dualitats carnals, apassionades, conflictives i passionals com el decurs vital del protagonista de la cèlebre novel·la de Stendhal, que s’expressen per mitjà de qualitats tàctils, corpòries. Efectivament, el vermell és, primer, passió, sang. El vermell és el cor, la ferida, tal com l’empra Matisse a la figura del ballarí a jazz (Jazz, Tériade, Paris, 1947). Sovint Grau-Garriga el situa al centre, com un nucli, al pit del paisatge, des d’on irradia la seva energia (Temps tendre, 1984). És també, com fa explícit, el Color del foc (1976). S’havia de precisar, perquè el foc és més groc, ataronjat o blau! Clarament, és el color de l’excitació, de l’energia. Max Nordau deia que és el preferit dels histèrics.5 Chaim Soutine en va fer el nucli d’un expressionisme es­ tripat, dolorosament lacerat. Els seus bous escorxats, oberts en canal, mostren les entranyes ensangonades i roents com un mirall de l’angoixa interior de l’artista (1925, Musée de Grenoble). Grau-Garriga participa, de vegades, d’aquests registres.

Aquí la textura i, sobretot, l’estructura de les seves peces que fronteregen amb l’escultòric, són definidores. El seu vermell travessa els volums com la ferida travessa el cos. És quelcom que s’amaga i, subtilment o de sobte, emergeix. És una ànima. És un dintre, un secret, però el secret de la veritat que quan es treu a la llum es manifesta de

15

Cildo Meireles. Instal·lació Desvio para o vermelho (1967-1984)

imaginaris i reconstruïa realitats. També el vermell pot ser un espai místic, transcendent. És així que el fa servir sovint Mark Rothko, de qui és un dels colors preferits. Barnet Newmann converteix el vermell en monument i en màquina immersiva a Vir Eroicus Subli­ mis (1951, MoMA, Nova York). En aquests dos mestres de l’abstracció el color és espai, un paisatge essencialment lumínic.

Trajectòries i immensitats La mítica Red House, la casa de William Morris dissenyada per Philipp Webb el 1863 i que va donar peu al naixement del moviment de les Arts & Crafts, no era d’un vermell esclatant, només de les tonalitats rogenques pròpies del maó cuit, però el nom li donava singularitat i potència. La casa es convertiria en un projecte inspirat per ideals revolucionaris que canviaria la història del disseny. Un espai vermell és un espai fora de l’ordinari, fora de l’ordre establert, carregat de potència. Matisse pinta el seu Atelier rouge (1911, MoMA, Nova York), un lloc on tot és color, on els límits, les arestes i els marges de les coses es defineixen només

16

per les siluetes, en negatiu, mentre que esclata la diversitat dels quadres i objectes d’art. Cildo Meireles en certa manera ho va traslladar a les tres dimensions en crear, el 1967, la sala Desvio para o vermelho, una instal·lació que construeix un univers do­ minat per l’omnipresència del vermell, fent del color una substància espacial que pot ser travessada, viscuda, i que ofereix una experiència al·lucinant, fins a tal punt el vermell és estrany en la nostra arquitectura.

A l’època de la fotografia analògica, la sala vermella era el lloc, com una càmera de transició, on es revelaven les imatges, el lloc d’una alquímia iconogràfica que generava

Quan Grau-Garriga empra el vermell de manera més meditada i absolutament estructural és amb la definició d’unes espacialitats molt particulars. D’una banda, tenim grans platges vermelles, horitzons, de caràcter clarament pictòric o lligat als ritmes paral·lels del tissatge que generen unes vibracions per onades o per escletxes de llum, com les d’una persiana. El vermell és en aquest cas una atmosfera i una respiració, una mena d’univers. D’altra banda, tenim l’ús del vermell com a línia que traça, que descriu, enllaça i comunica dins l’espai real.

Es tracta d’una mena de nervi o de múscul que uneix i cus. Però el més inte­ ressant és com aquesta idea del vermell-força la trasllada a l’espai exterior, a una escala monumental. És lògic pensar en les obres de land art de Christo i Jean Claude, que embolicaven edificis o emmarcaven illes o valls amb robes llampants. D’alguna manera, Grau-Garriga dialoga amb aquest treball, però hi fa una aportació del tot original. En el seu cas, la tela, generalment vermella, traça direccions, connecta fites,

lligant l’arquitectura amb el paisatge. Tant per la manera de deixar penjar i ondejar llargues bandes de tela vermella com per la ressonància amb la bandera catalana i tot fent uns solcs que dibuixen un trajecte, una perspectiva, podríem aquí inventar-nos un paral·lelisme amb el Cap de pagès català de Joan Miró (especialment a la versió del Museu d’Edimburg). Hi hagi o no una relació, l’obra de Miró ens ajuda a entendre la fusió entre línia, solc, bandera i espai.

Al projecte d’environament d’Angers el vermell és un nucli del qual irradien uns nervis que sostenen l’arquitectura. A Alcoi (1993), de manera més clàssica, Grau-­Garriga folra el fust de les columnes de la casa de cultura de vermell, cosa que ens transporta immediatament al palau cretenc de Cnossos. Grau-Garriga havia explicat la relació íntima entre el tapís i l’arquitectura tot afirmant que “el tapís és un art monumental”.6 Històricament, això és evident als interiors, on se situaven els tèxtils luxosos que els embellien i ennoblien. A l’exterior, banderes i banderoles engalanaven els edificis clau. Grau-Garriga reprèn aquest vincle per estendre’l a una reflexió transformadora de l’espai. Pilar Parcerisas ha precisat que el gran repte de Grau-Garriga era “dominar l’arquitectura” però que “no volia dir en cap cas sotmetre l’adversari”, sinó cercar la “màxima tibantor entre l’element tèxtil i l’arquitectura”.7 Afegim també que la tela pot plantejar-se com a fil, com a corrent, com a conductor d’energia (vegeu la intervenció al castell de Carcassona el 1984) que travessa

6 Escrit de Grau-Garriga publicat al fullet de l’exposició al claustre de Sant Cugat, 1996.

7 Parcerisas, Pilar: text per al catàleg Grau-Garriga. Del rosa al verd, Institut Français de Barcelona, 1984.

17

A New Slogan, 1998. Gely Korzhev

que va fer a Vermont (1978) es desenvolupa en una escala titànica, paisatgística. El vermell travessa la frondositat dels boscos sense contaminar-los, conduint la nostra vista en la distància, celebrant la magnitud imperial de la natura. El vermell esdevé així un flux catalitzador que convida a eixamplar la mirada com ho feien els romàntics.

Environament El vermell és força, el vent és energia, 1978. Vermont, EE.UU.

les façanes i en modifica el ritme, fluïdifica la seva rigidesa defensiva. El tèxtil serveix per unir i connectar d’una manera dúctil, flexible, moguda pel vent, arquejada per la distància. És com si l’objectiu de l’artista no fos crear imatges, il·lusions, sinó establir relacions, construir vincles que transformin el real, l’espai habitat. Als diferents environaments

Abanderar l’acció La bandera és drap i símbol col·lectiu: pot ser un registre d’heroisme i el refugi dels covards. Juan Marsé, àcid, recordant temps d’opressió, evoca la nàusea de l’excés: “Las banderas se descolga­ban de los balcones como vómitos de sangre”.8 A un quadre de Geliy Korzhev (La bandera, 1960,

Museu Rus de Sant Petersburg) , dins el llenguatge característic del realisme socialista, es donava tot el valor dramàtic a la bandera roja que l’obrer recull de terra tot elevant la mirada, preparat per al desafiament davant la força. Korzhev és aquí molt tradicional pictòricament, però també força cinematogràfic en l’en-

8 Marsé, Juan: Si te dicen que caí, Lumen, 2018 [1973] p. 111.

18

19

És dificilíssim treballar pictòricament amb les banderes. La seva retòrica i la seva presència emblemàtica són excessives o tedioses. Els impressionistes ho van saber fer perquè les tractaven com a conjunt festiu, com a vibració cromàtica. Els artistes pop, amb Jasper Johns al capdavant, les van emprar en jocs dessacralitzadors. El cas català és especial. La senyera té un lloc primordial en les reivindicacions que esclaten amb la mort del dictador i les reivindicacions de l’amnistia i l’estatut d’autonomia. Molts artistes evoquen la senyera en aquests moments, pintantla o incorporant-la com a empremta, amb resultats desiguals. Antoni Tàpies, excepcionalment i coincidint amb el moment de l’auge de l’art del tapís, arriba a un exercici transgressor amb el seu Gran esquinçall (1970) per a la Universitat de Saint Gallen a Suïssa, en penjar quatre draps vermells en el buit, separats d’un plafó que serveix de fons. Però, de manera més sostinguda, probablement només la visió des del tèxtil, entès com a terreny d’innovació avantguardista, podia salvar la bandera de la referència kitsch. Així, Grau-Garriga aconsegueix, per una banda, monumentalitzar-la i, per l’altra, desconstruir-la, amb la qual cosa assoleix un doble objectiu aparentment contradictori: l’elegia simbòlica i l’activació

20

crítica. L’imponent muntatge del Monument a l’esperança instal·lat davant el monestir de Sant Cugat en seria el millor exemple.

La llegenda de la senyera, amb el rastre de sang sobre l’escut daurat de Guifré el Pilós, té una força mítica que calia convertir en força dinàmica. Grau-Garriga va aconseguir transcen­ dir les dimensions heràldiques per fer de la senyera un objecte d’experimentació. Aquesta llibertat no és aliena a les al·lusions i homenatges a l’anarquisme, on el vermell recolza en el negre per constituir-se en passió de llibertat.

El vermell és, doncs, omnipresent en l’obra de Grau-Garriga. Hi ha d’altres eixos, és clar: el dels vincles entre textura i matèria, el de la tensió entre la forma i l’antiforma, el dels diàlegs entre artesania, ofici i intuïció, o el de la convivència amorosa entre pintura i art tèxtil, però el llenguatge cromàtic sempre hi és fonamental. I podem observar que d’altres colors també són importants, com el blau profund, emparentat amb el d’Yves Klein, o que les diferents qualitats lumíniques dels tons beix, crus, daurats, de les fibres en brut són igualment riques i significatives. Sense desmerèixer altres recursos, el vermell sembla trobar-se a totes les cruïlles.

Joiós, però aliè a la frivolitat, l’art de Grau-Garriga tendeix a la transcendència i té una clara voluntat històrica (inclosa la ironia en el reciclatge de teixits antics, rococó). La seva obra la fa des de l’emotivitat pròpia, però es pensa en clau col·lectiva.

Tendeix al drama, però es manté de peus a terra: toca la matèria, s’abeura en l’ofici i, quan cal, en la col·laboració. El seu és alhora un projecte social i una expressió personal, apassionat, incendiat no per un, sinó per tots els vermells possibles.

21

Monument a l’esperança, 1973. Sant Cugat

quadrament i concepció de la imatge.

A Modern Times (1937), de Chaplin, una situació semblant esdevenia còmica quan Charlot recollia la bandera d’un camió de càrrega i es convertia involuntàriament en líder d’una manifestació. Korzhev (un dels pocs realistes soviètics que va saber evolucionar) va fer també una sèrie d’obres en què es veia una dona planxant la bandera: la retornava al tros de tela, la feia humana, la posava a mans de la dona, extraient-la del camp de batalla.

22

23

L’ARTISTA ENCARNAT. VERMELL(S) EN GRAU-GARRIGA Jordi Garrido

Suc vermell: el cel d’aquells dies quan creia – en què?, La ficció d’una concòrdia, El pacte i l’equilibri amb unes imatges que no dubtaven però feien tremolar qualsevol signe de moral – i el poble s’anava desfent en un cristall de llum tova, càlida sota el ventre

Sense títol, c. 1990. 90 x 60 cm. Prop. família Grau-Garriga

Gabriel Ventura. Apunts per a un incendi dels ulls (2020)

Josep Grau-Garriga (Sant Cugat del Vallès, 1929 – Angers, 2011) és un artista que va fer seu el vermell d’una manera particular, tot i que probablement inconscient. A l’auto­ retrat Sense títol (c. 1990), l’artista se’ns presenta sobre un fons neutre verdós, abillat amb roba vermella i una particularitat que fa aquest retrat inquietant: ulls vermells.

Tres en total. A més dels del rostre, l’artista es representa a si mateix amb un tercer ull roig al centre del pit que refulgeix místicament. Possiblement és una referència als txakres que segons l’hinduisme i l’esote­ risme són punts energètics del cos humà, essent el tercer ull una obertura vers una percepció més enllà de la visió ordinària.

“Grau­-Garriga: vermells” vol adoptar aquest tercer ull roig que reposa sobre el pit de l’artista i fer-ne una lent per observar l’obra

amb una mirada inèdita fins al moment: sense centrar-se en cronologies ni en mitjans concrets.

Com el fil d’Ariadna, el roig recorre el labe­ rint artístic que va ser la vida de l’artista de Sant Cugat: tapissos de tota mena i format, però també pintura i instal·lació o, en els seus termes, environament. El vermell ens permet una aproximació a les pulsions que empenyien l’artista a la creació, independentment del mitjà amb què treballés.

Grau-Garriga parla del cos –seu i d’altri–, de la mort i de les ferides, però també de la vida i la potència creadora del cos humà.

Mitjançant el vermell també es relaciona amb l’espai: l’estructura, l’organitza i en crea de nous. Per últim, l’artista es relaciona amb el roig de la revolució, de la política: el vermell de l’estendard.

27

D’humors, de vida i de mort: vermell sanguini Perquè la vida de tota carn està en la sang. Jo us concedeixo de vessar la sang sobre l’altar perquè expieu per les vostres ànimes: la sang permet d’expiar, perquè oferir la sang és oferir vida.

Levític 17:11

Grau-Garriga aprofita aquesta ambivalència del color vermell sanguini per parlar-nos dels diferents vessants d’allò corpori: la vida, la mort i el trauma. El seu llenguatge es torna aquí crit i lament, s’impregna d’un sentiment tràgic, del pathos de la vida: es fa ressò del drama individual i col·lectiu. En la recerca constant de l’aprofundiment en el propi llenguatge visual, Grau-Garriga fuig de l’academicisme en totes les seves accepcions i troba en l’experimentació la clau de volta que sustenta el seu discurs.1 Això el porta a difuminar els límits entre les diferents

disciplines que cultiva: la tela arriba a la pintura via collage, com també ho fa l’objecte; d’altra banda, el tapís esdevé cada vegada més un element autònom respecte del mur i abandona la seva bidimensionalitat per passar a funcionar com una obra exempta.

L’obra pictòrica de Grau-Garriga es pot interpretar com un compendi de reflexions sobre el mateix llenguatge pictòric i la seva tradició: d’una banda, la temàtica, sovint propera al memento mori present en el barroc espa­ nyol de, per exemple, Valdés de Leal; però també l’ús i la ressignificació d’elements que integren l’objecte pictòric: desproveir el marc del component decoratiu i incorporar-lo via collage a la superfície pictòrica.2 La por (1986) i Mort d’un home (1974-76) són dos exemples del tractament que l’artista fa del vessant més ominós i patètic del roig: la por al poder i el motiu pel qual el poder és temut. La por ens presenta un personatge amb robes daurades i mitra –probablement un bisbe– dominant un espai estructurat a partir de la presència d’un vermell que emergeix vivament d’un fons fosc. Grau-­ Garriga construeix l’obra a partir de retalls de teles, principalment jacquards. Sabem que l’artista era conscient de la càrrega històrica d’aquests teixits, tradicionalment associats a la burgesia, i els ressignifica quan

La por, 1986. Mixta sobre fusta. 245 x 162 cm. Prop. família Grau-Garriga

El vermell ens resulta innat: el portem lite­ ralment a les entranyes, corrent per les venes. Ens envolta i embruta en el moment del naixement, i també ho pot fer en la mort, particularment si aquesta és traumàtica. De tots els humors i secrecions que el cos humà conté, la sang n’és el principal i el més quantiós. Com diuen les Sagrades Escriptures –i com va recordar també Bram Stoker– la sang és vida. El cos, recipient, és també matriu: la sang de la dona és la que rega la nova vida i crea ex novo un cos que serà un nou ésser autònom i individual. En l’imaginari popular, però, “fer-se sang” és sinònim de fer-se mal: la rascada, la punxada, la ferida; el recipient es trenca i vessa part del contingut que el manté viu.

1 Parcerisas, Pilar. Grau-Garriga. Barcelona: La Polígrafa, 1987, p. 8.

2 Ibíd., p. 17.

28

29

Mort d’un home, 1974-76. Mixta sobre tela. 98 x 146 cm. Prop. família Grau-Garriga

els incorpora a l’obra. D’aquesta manera, una tela que podria haver format part d’un tapís tradicional –un gobelin– que decorés un entorn burgès, s’imbueix aquí d’anticle­ ricalisme, però també de quelcom molt més atàvic: la por al poder. D’altra banda, Mort d’un home ens remet a un cos jacent, ja sense vida, configurat a partir de draps, teles i fustes enganxats sobre un llenç impassiblement vermell. En aquesta pintura s’hi troben les influències de les combine-paintings d’artistes de la seva generació, com Antoni Tàpies o Robert Rauschenberg,3 amb la particularitat que Grau-Garriga sovint emprava objectes que havia fet servir. En paraules seves: “difícilment faig servir elements que no tinguin una connotació o altra respecte a mi. Barreja constant entre vida i obra. Inseparable.”4 L’ús de la roba en les obres de Grau-Garriga s’estén també als tapissos. A partir de 1972 el tapís avança –literalment– des del mur vers l’espectador, fins al punt d’esdevenir, cada vegada més, una peça exempta. Màrtir i Homenatge a George Orwell, totes dues de 1972, en són dos exemples modèlics: en tots dos casos trobem figures esventrades penjades de les extremitats, com els bous escorxats de Rembrandt. En aquest punt, l’artista està enormement influït per les darreres convulsions del franquisme; el règim es debilitava amb el dictador moribund, però l’establishment, acorralat, es feia més perillós, i va fer el cim amb la infame execució de Salvador Puig Antich el 1974.5 Grau-Garriga homenatja, d’una banda,

aquests màrtirs contemporanis, però també aquells que els van respectar i honorar, com és el cas d’Orwell amb el seu llibre de 1938 Homenatge a Catalunya. En aquest moment, l’artista treballa en el Retaule dels penjats (1972-76), on agrupa una sèrie de figures que aprofundeixen en la idea del cos macat, en aquest cas amb presència de robes tant de l’artista com dels seus éssers més propers.

Anna Frank (1973) és el paradigma de la pulsió existencialista –no exempta d’una profunda implicació política– que Grau-­ Garriga mostra en la seva obra dels primers anys setanta. Es tracta d’un cos pàl·lid mortalment ferit i suspès, que mostra les seves entranyes roges de patiment a l’espectador a través del tall que la recorre longitudinalment en el que, en termes de Parcerisas, és una “violació de l’esperit”. Grau-Garriga, en aquest cas, fa seu el paroxisme del trauma encarnat en el patiment del poble jueu: l’holocaust. Partint del cas particular de la família Frank, l’artista basteix una peça que parla no només de la cara més abjecta de la humanitat, sinó també de la capacitat de resistència davant l’horror absolut. El Zeitgeist impregnat d’existencialisme que travessa els vermells sanguinis de Grau-Garriga troba una altra fita en Temps de ferides (1972), un tapís de grans dimensions on es repeteixen les “violacions de l’esperit” que trobem a Anna Frank. Tanmateix, aquí no hi ha un cos definit, sinó una superfície bonyeguda que revela a través de les obertures un inte­rior conjunt, roig i negre. L’autor apel·la aquí

3 El 1969 Grau-Garriga és becat per l’Institut Internacional d’Educació de Nova York, resideix durant vora un any a Nova York i descobreix també Canadà i Mèxic. Aquesta estada li permet conèixer de primera mà el pop art de Jasper Johns i Robert Rauschenberg, així com la tradició expressionista abstracta i els primers conceptuals al Whitney Museum of American Art. 4 Espinàs, Josep Maria. Identitats: Entrevista a Josep Grau-Garriga. Barcelona: TV3, 4 de maig de 1986.

Recuperat de: https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/identitats/josep-grau-garriga/video/2741570/ 5 Parcerisas, Pilar. El ‘Retaule dels penjats’ de Grau-Garriga a la Biennal de Sidney. El Temps de les Arts, 30 d’agost de 2020. Recuperat de: https://tempsarts.cat/el-retaule-dels-penjats-de-grau-garriga-a-la-biennal-de-sidney/

30

31

Penjat del retaule, 1972-76. Tapís d’ordit múltiple. 240 x 100 cm. Prop. família Grau-Garriga

Anna Frank, 1973. Tapís tridimesional. 240 x 70 x 70 cm. Prop. família Grau-Garriga

32 33

34

Gestació, 1970. Tapís de llana, cotó i jute. 220 x 180 cm. Col·lecció Museu de Montserrat. Abadia de Montserrat

...I la mort també (1972) esdevé una peça clau en el diàleg que s’estableix entre la pulsió turmentosa i la vitalista de les obres sanguínies del santcugatenc. Aquesta obra ens presenta un petit cos que, inflat, s’esberla i de l’obertura en neixen extremitats, que bé remeten als cucs que devoren la carn corrom­puda per la mort o a les sangoneres que xuclen la vida dels seus hostes. La forma en què aquest cos s’obre per deixar sortir les formes d’anèl·lid, inevitablement ens remet a la vagina que dilata en el moment del

naixement. Mentre que en les altres peces on Grau-Garriga d’endinsa en el dolor i el trauma hi predomina l’espai negatiu –el buit, la pèrdua–, aquí hi trobem un espai positiu: el bony, la protuberància, la panxa. La vida neix d’aquesta positivitat volumètrica: Gestació (1970) és un exemple de com, tot i tractar-se d’un moment en què l’artista tractava el tapís encara amb les arrels clavades a la paret, la tridimensionalitat avança cap a l’espec­ tador, en aquest cas, per parlar-nos de la capacitat generadora de vida del cos humà.

Tanmateix, per albergar vida, a més del bony hi ha d’haver obertura, que es fa evident als tapissos de la sèrie Formes de dona (1980).

Temps de ferides, 1972. Tapís d’ordit múltiple. 230 x 350 cm. Prop. família Grau-Garriga

al trauma no pas d’un individu, sinó d’una socie­tat sencera.

35

...I la mort també, 1972. Tapís de fibres sintètiques i llana. 80 x 60 x 40 cm. Col·lecció Nathalie Aureglia, Mònaco

Formes de Dona, 1980. Fibres sintètiques, cotó i llana. 100 x 50 cm. Prop. família Grau-Garriga

36 37

Llum, interior, exterior: vermell espacial

En un exemple primerenc de l’experiència de Grau-Garriga amb el tapís Ritme joiós (1966) veiem com s’empra una gradació de vermells que dialoguen amb porpres i grisos entorn d’un disc solar, en el que semblen rajos lluminosos sobre un camp. És una peça on encara predomina una concepció de l’obra plenament bidimensional: la gradació cromàtica en franges accentua el caràcter geomètric de la composició sobre el pla, alhora que contrasta amb la pulsió barroca comentada al vermell sanguini. L’artista planteja aquí un paisatge, un tema en què aprofundeix durant tota la seva carrera, experimentant les possibilitats no només del tapís (Paisatge a la posta, 1976; Sarcasme I, 1985) sinó també de la pintura (Roig horitzó, 1976).

El roig, però, no només serveix per representar espais, sinó també per crear-los. Utopia?

(1976) ens mostra un exemple de pintura metafísica, amb ressonàncies de les geo­ metries del Joan Ponç de finals dels seixanta.

Dos plans –un de vermell i un de negre– s’enfronten flotant en l’espai i creen una dimensió a l’interior del llenç. Lluny de caure en una

38

abstracció metafísica corrent, Grau-Garriga incorpora via collage elements que vinculen aquest pictòric amb la seva vida; objectes viscuts i fets servir, com pinzells i pots de pintura, lliguen Utopia? al món de les coses alhora que manté l’esguard fit en el món de les idees. Aquests enfrontaments entre contraris es repeteixen, aquesta vegada físicament, a Lligam (1972): dues grans masses de vermells s’amunteguen al voltant d’un buit, un forat que esdevé el centre del tapís.

Aquestes dues meitats troben la seva unió en un pont, un “lligam”, que en un dels seus extrems repeteix la gradació en franges de vermells i porpres que trobem a Ritme joiós i també a Penetració de llum (1972). En aquest darrer cas, el vermell s’obre pas des de les altures vers una gran massa verd fosc, com els rajos de llum que trenquen els núvols després d’una tempesta estiuenca.

Pictòricament, Grau-Garriga parteix de la realitat, d’allò concret, per diluir la forma de mica en mica fins a arribar al punt que desitja. Així, a Solitud d’Alexandra (1977), l’autor crea un interior burgès emprant jacquard tradicionalment usat per al revestiment de parets, i crea un discurs metareferencial a la mateixa disciplina tèxtil: una tela –que quasi esdevé suport– que duu implícita la història mateixa d’auge, esplendor i decadència de la tapisseria. El collage, de nou, permet a l’artista fer una doble refle­ xió sobre el mitjà; d’una banda, pictòric, que mistifica incorporant-hi objectes, teles i el marc que hauria de delimitar la pintura; i de l’altra, tèxtil, la història del qual glossa críticament incorporant teixits amb consciència històrica i política.

Ritme joiós, 1966. Tapís de llana i cotó. 155 x 82 cm. Col·lecció Joan Mateos

Des del moment en què Grau-Garriga inicia la seva via experimental en l’expressió tèxtil contemporània, el vermell s’erigeix en una eina amb entitat pròpia a l’hora de compondre visualment –i conceptual– les obres.

El vermell ordena, articula i també crea; no només al tapís, sinó també en pintura: resseguir la forma en què l’artista utilitza els vermells per organitzar l’espai és una manera de resseguir la seva relació amb la tridimensionalitat en l’art i, en darrera instància, la manera que l’artista té de relacionar-se l’entorn.

39

Paisatge a la posta, 1976. Tapís de cotó, jute, cànem i fibres sintètiques. 180 x 165 cm. Prop. família Grau-Garriga

40

Sarcasme I, 1985. Tapís de cotó, llana, jute, fibres sintètiques i teixit de jacquard. 180 x 180 cm. Prop. família Grau-Garriga

41

Lligam, 1972. Tapís de llana, cotó i fibres sintètiques. 125 x 165 cm. Prop. família Grau-Garriga

42

Utopia?, 1976. Tècnica mixta. 97 x 146 cm. Prop. família Grau-Garriga

43

Penetració de llum, 1972. Tapís de cotó, fibres sintètiques i seda. 112 x 162 cm. Prop. família Grau-Garriga

Solitud d’Alexandra, 1977. Tècnica mixta. 150 x 200 cm. Prop. família Grau-Garriga/Alexandra Kuykendall

Com dèiem, Grau-Garriga manté una intensa relació amb el paisatge: la terra, el camp, el cel condicionen la seva relació amb el món des de la infància. Aquesta particular vivència de l’entorn condicionà també la seva experiència artística, que a partir de la dècada dels vuitanta s’endinsà en la investigació de l’obra d’art que és-en-elmón: subjecte a les seves circumstàncies, conscient de la pròpia finitud i del seu entorn, per així transcendir-lo. Respecte d’aquest canvi de paradigma vers el qual el santcugatenc es dirigia, el muntatge a l’abadia de Montmajor el 19766 constitueix una de les primeres experiències en què l’artista es mira la pròpia obra de manera interrelacional: l’obra passa a ser no només allò sorgit de les seves mans, sinó que també pren possessió de l’entorn –l’abadia, en aquest cas– i els objectes que s’hi troben. Arnau Puig assenya­ lava que “ha de desaparèixer, pràcticament, l’espai neutre de l’exposició. L’exposició ha de convertir-se, en si mateixa, en una obra d’art; efímera, cert, però veritable creació artística”. 7 És d’aquesta manera que Grau-Garriga, a partir de la dècada dels setanta, inicia una via d’experiències espacials que el portaran a l’avantguarda de l’art d’acció.

Això apropa l’artista a un llenguatge que cerca la interpel·lació del públic, quasi la provocació, on el pes de l’espai que ha d’ocupar l’obra final creix exponencialment.

L’espectador, en aquesta nova concepció

de l’art, deixa de ser un observador extern a la peça per transitar-la i formar-ne part, en l’àmbit físic, però també metafòric: “quan faig un environament, procuro triar edificis vells, que tinguin història. [...] L’environament integra a la gent del carrer, que s’hi implica i està disposada a discutir a favor o en contra”,8 afirmava l’artista.

Una de les eines amb què Grau-Garriga relliga les possibilitats de l’environament és el color vermell. Un exemple paradigmàtic del roig que busca implicació és el mun­tatge de Sugarbush, a Vermont, EUA, el 1978. En aquesta experiència, l’artista va reunir un grup de col·laboradors que, abillats amb túniques vermelles, es van apropiar una muntanya amb un ritual que la va embolicar amb tela vermella i negra, per advertir sobre el desequilibri ecològic que patia la zona.

Baltasar Porcel9 assenyala aquest avenç vers la comunitat artística com una de les conseqüències derivades del viatge a la Xina que l’artista va fer el 1975, moment en què va conèixer la via del Tao, però també un socialisme implantat en la realitat que exigeix a l’individu una implicació pel bé comú. Així, el color vermell permet a l’artista apel·lar a la col·lectivitat a través d’un passat conjunt (com fa a Carcassona, a Perpinyà o a Girona), alhora que aquest passat conjunt –la Història– crea una consciència i una identitat política de les quals Grau-Garriga era plenament conscient.

6 En aquest muntatge, Grau-Garriga munta per primera vegada el Retaule dels penjats, format per disset figures (amb Màrtir, de 1972, al centre) i cordatge vermell a l’absis principal de l’abadia. A més, a les capelles laterals també s’hi van instal·lar d’altres figures, cosa que feia la instal·lació extensiva a tot l’edifici. Arnau Puig parlava d’aquest muntatge en concret com “una estranya sensació mescla de bellesa i horror”. Puig, Arnau. GrauGarriga. Barcelona: Polígrafa, 1988, p. 268-272.

7 Ibíd. p. 244.

8 Espinàs, Josep Maria. Op cit.

9 Porcel, Baltasar. Grau-Garriga en el todo, 1978.

46

Vell estendard d’aquí (1985) és una clara experimentació amb el vessant interpel·lador del vermell: pensat com un conjunt de banderes, se situa a mig camí entre la vindicació política i el pal·li sota el qual es resguarden les més altes autoritats catòliques (i el dictador Franco). L’environament permet a Grau-Garriga defensar des de l’art un posicionament polític que és indissociable de la seva pròpia identitat. El Monument als

Projecte environament Els segadors a la Pl. Sant Jaume de Barcelona. 1979. Mixta sobre paper. Prop. família Grau-Garriga

Vers un art que tot ho lligui: l’environament

segadors, instal·lat a la plaça Sant Jaume de Barcelona l’11 de setembre de 1979, és el paradigma de la instal·lació artística política en l’obra del santcugatenc. Centenars de falçs de color vermell, groc i porpra (en ho­ menatge també a la República predictatorial) instal·lades penjant al centre de govern de Catalunya, eren un reconeixement a la supervivència de la nació catalana després de quaranta anys de dictadura i repressió.

47

Environament al claustre del monestir. 1985. Detall de Vell estendard d’aquí. 1979. Conjunt de 4 tapissos.

48

Com bandera: vermell polític

enganxa pàgines d’un llibre en xinès, i amb pintura vermella escriu a sota la paraula “revolució”. Malgrat conèixer la Xina en un moment de decadència per la proximitat de la mort de Mao el 1976, Ideologia ens remet a la idealització que des d’occident –particularment en alguns àmbits francòfils als quals Grau-Garriga era pròxim– es tenia de la revolució maoista, que va acabar essent mitificada fins al punt que el Llibre vermell de Mao Zedong es va convertir en un fetitxe, un objecte que tota persona d’esquerres i progressista havia de tenir per ser reconeguda com a tal.

Jo sóc d’aquí i ho practico.

Josep Grau-Garriga

Principalment, Grau-Garriga empra el vermell polític per referir-se a tres temes: la bandera, la revolució i l’anarquia. Com d’altres artistes de la seva generació que van patir la dictadura (Guinovart, Tharrats, Tàpies, etc.), el santcugatenc era conscient de la seva catalanitat i ho va mostrar tan bon punt li va ser possible: a partir de la mort de Franco el 1975.10 El mateix any de la mort del dictador en trobem un petit però il·lustratiu exemple: una senyera –una sèrie– teixida en jute que va encarregar-li el col·leccionista i mecenes cultural Joan Baptista Cendrós a tall de feli­ citació nadalenca. A partir d’aquest moment, es multipliquen les senyeres en l’obra de

l’artista, algunes d’explícites, com la senyera encarregada per Cendrós, també Trencar el marc, de 1974, i d’altres que es fonen amb referències al paisatge i a la terra (Marges al Roig, 1978).

La senyera, nogensmenys, no és l’única bandera a què Grau-Garriga fa referència en la seva obra. Com hem dit, l’artista va néixer a la República i va viure’n la caiguda per l’alçament militar del 36. La bandera tricolor de la República espanyola també apareix repetidament al corpus artístic del santcugatenc, tant en tapís com en pintura.

A Com bandera (1978), l’artista, partint d’una gran senyera, interromp parts de les franges vermelles amb el porpra republicà, barrejant les identitats que es va forjar abans de l’esclat de la Guerra Civil. Altrament, tot i no haver estat mai afiliat a cap partit polític, Josep Grau-Garriga era proper als moviments d’esquerres i a l’antifranquisme, i per això en la seva obra trobem també referències al comunisme i la revolució. Primavera del 77 (1977) evidencia aquesta aproximació: amb el títol, l’artista fa referència al 9 d’abril del 77, moment en què el govern de transició legalitza el Partit Comunista.

La proximitat de Grau-Garriga amb les esquerres i el comunisme es reafirma amb l’obra Ideologia (1978), feta després d’un viatge a la Xina a mitjans dels anys setanta, on coneix la realitat de la Revolució Cultu­ ral. En aquesta obra, sobre paper, l’autor hi

10 Malgrat que en trobem alguns exemples anteriors, com l’environament Monument a l’esperança (Sant Cugat del Vallès, 1973) o el tapís L’or i... (1974), la major part de referències a la catalanitat, i particularment a la senyera, es donen a partir de la mort del dictador el 1975.

50

El roig, a més del comunisme i la revolució, també forma part de la simbologia d’una altra branca de l’espectre polític: l’anarquisme.

El roig i el negre –que Grau-Garriga homenatja també en una peça dedicada al llibre de Stendhal– tenen un pes important en la simbologia vinculada al bàndol republicà de la Guerra Civil; la CNT-FAI va jugar un paper determinant en la constitució del Front Popular i la lluita contra el feixisme. L’artista de Sant Cugat apel·la en diverses ocasions

Ideologia, 1978. Tècnica mixta. 70 x 50 cm. Prop. família Grau-Garriga

Les primeres lliçons tèxtils que Grau-Garriga rep estan fortament lligades a la infància i la tradició: la cultura popular. D’una banda, els guarniments dels animals a les festes, les catifes, els drapejats dels altars i les casu­ lles dels sacerdots, però també les senyeres i els estendards. Cal recordar que entre els aspectes biogràfics que condicionen la vida i l’art de Grau-Garriga s’hi compta, evidentment, el fet de néixer en una família pagesa de Sant Cugat, però també el fet de néixer en una república i en un entorn d’esquerres.

La consciència de pertinença a un territori i a un col·lectiu són un element transversal en l’obra del santcugatenc: la trobem als tapissos que ressemblen paisatges i als penjats del retaule, però també a les falçs dels segadors i als pals de gules de les senyeres.

a l’anarquisme, tant al títol com al contingut de les obres. Àcrata (1980) és una pintura on Grau-Garriga enganxa teixits i fustes rojos i negres, mentre el marc que hauria d’envoltar i delimitar la pintura està trossejat i desordenat per la peça en collage; a més, els llistons de fusta surten del pla pictòric i el depassen, en una evident analogia amb el trencament amb l’Estat que proposa la doctrina anarquista. Monument a l’anarquia (1976), per la seva banda, ens mostra una aproximació diferent: l’artista eleva metafòricament un moviment que defensa tot el contrari, l’horitzontalitat, subvertint la subversió. Monument a l’anarquia és un tapís escultòric exempt de més de dos metres d’alçada, configurat a partir de l’entrellaçat de bonys i franges rojos i negres amb fibres de jute, amb una densa cortina interior de fils vermells i negres. A més, l’artista va concebre aquesta peça de forma que es pogués muntar també a la manera dels seus personatges (Màrtir, Homenatge a George Orwell, etc.), penjat des de dalt com un gran cos ferit.

51

Marges al Roig, 1978. Tapís de llana, jute, cànem, seda i fibra sintètica. 160 x 300 cm. Prop. Departament d’Educació. Generalitat de Catalunya

Primavera del 77, 1977. Tapís de cotó, espart i llana. 150 x 195 cm. Prop. privada

52

Senyera, s/d. Tela de lli, llana i fil. 29 x 40 cm. Col·lecció Fundació Vila Casas

53

Monument a l’Anarquia, 1976. Tapís de jute, cotó, llana i fibres sintètiques. 470 x 210 cm. Prop. família Grau-Garriga

Àcrata, 1980. Tècnica mixta. 165 x 155 cm. Prop. família Grau-Garriga

55

56 Primavera del 77, 1977. Detall

57

VELL ESTENDARD D’AQUÍ Esther Grau

58

59

60 Vell estendard d’aquí, 1979/2021 i Monument a l’Anarquia, 1976. Sala capitular del claustre del monestir de Sant Cugat

61

“Environament”

62

L’any 1985 Grau-Garriga va exhibir per primera vegada el conjunt de quatre tapissos que duu per títol Vell estendard d’aquí, i ho va fer en el claustre del monestir de Sant Cugat del Vallès. En aquella ocasió les obres eren part d’un environament situat en els passadissos del claustre, on va incloure vells pals de la llum, barres de ferro, fustes i cordes.

L’any 1986 va fer un nou environament amb Vell estendard d’aquí, a l’Abbaye des Cor­ deliers, a Châteauroux (França), creat

Vell estendard d’aquí, 1989. Gare de l’Est, París

Cada environament constituïa un projecte únic, una nova aventura artístico-vital que emprenia amb entusiasme i que desenvolupava amb permanent esperit dinàmic.

S’impregnava de la història dels llocs en què treballaria (els projectes són plens de notes i de referències escrites a mà associades a l’arquitectura o a l’entorn natural); es do­ cumentava sobre experiències, anècdotes i detalls de les persones que habitaven o havien habitat l’indret, sobre la seva cultura; estudiava les edificacions i aprofundia en el seu entorn: pedres, vegetació, clima, llum…

S’amarava dels nous universos, hi penetrava, s’hi submergia, s’hi vinculava creant internament interpretacions que, a poc a poc, a través dels seus pensaments plasmats en dibuixos i projectes, agafaven forma per després cosificar-se en grans muntatges que trenaven el que havia anat fent seu.

‘Environar’ era donar nova vida als llocs ja viscuts per altres per, a través d’una interpretació personal, rescatar-ne les essències i contribuir al seu enaltiment, arquitectònic, social, ecològic, ideològic o polític.

Muntatge de Vell estendard d’aquí, 1985. Monestir de Sant Cugat

Monuments històrics o arquitectures naixents, espais en ús o en desús, camps, boscos o jardins, carrers o places públiques esdevenien ordits adoptats per Grau­-Garriga on ell teixia grans collages volumètrics.

Tapissos, fustes, cordes, pintura, ferralla, teles, dibuixos i projectes convivien en particulars contextos efímers que anomenava ‘environaments’ (terme que utilitzava habi­ tualment i amb naturalitat, adaptat per ell de l’anglès environment). El verb ‘environar’ hauria d’existir per descriure la transformació dels espais que aconseguia creant amb llenguatge propi ambients farcits de missatges simbòlics. Muntatge, instal·lació, performance… no acaben d’encaixar en el que Grau-Garriga ‘environava’.

Vell estendard d’aquí també amb fustes i cordes però de forma molt diferent a com ho havia fet l’any ante­ rior en el monestir de Sant Cugat; de fet, la mateixa adaptació escultòrica de les peces els donava un aspecte que fins i tot podien semblar unes altres obres.

Per últim, l’any 1989, va instal·lar ‘aèriament’ els quatre tapissos de Vell estendard d’aquí a la Gare de l’Est de París, en aquella ocasió nus, sense altres elements.

63

Vell estendard d’aquí, 2021 Quan projectàvem l’exposició “Grau-­Garriga: vermells”, i arran del relleu que al costat de la pintura i del tapís adquirien en aquest projecte els nombrosos environaments que l’artista havia realitzat al llarg de la seva carrera, es va començar a planejar la possibilitat d’un muntatge al monestir.

Vell estendard d’aquí, 2021. Detall

Les peces que componen Vell estendard d’aquí reposaven des de feia molts anys en el magatzem d’obra de la família Grau-­Garriga i, en una activa reunió a quatre –amb els comissaris de l’exposició, Àlex Mitrani i Jordi Garrido, i el cap d’Arts Visuals del Servei de Cultura de l’Ajuntament de Sant Cugat, Andreu Dengra–, vam assaborir la idea de treure-les a la llum. Què més indicat que ins­tal·lar de nou, en el mateix lloc de la seva estrena, un muntatge amb protagonisme també del vermell?

Reproduir o reinterpretar l’antic muntatge?, ens preguntàvem. Les peces de Vell estendard d’aquí s’exhibirien soles o amb altres materials? S’instal·larien en els mateixos passadissos del claustre on Grau-Garriga ho havia fet? Amb la mateixa distribució?

I així, en reflexions compartides a través de reunions posteriors (virtuals en temps de Covid-19) i de múltiples missatges de WhatsApp, es van anar esvaint aquelles primeres inquietuds. No podíem –ni volíem– reproduir l’environament de Grau-Garriga tal com ell l’havia fet; nosaltres no som ell, i Grau-Garriga no reproduïa un mateix environament, encara que utilitzés les mateixes obres. Això facilitava i complicava les coses: érem més lliures, però amb la responsabilitat de fer un muntatge que respectés l’essència Grau-Garriga. Canviar l’espai ens va ajudar; els passadissos del claustre, a la intempèrie durant els mesos que duraria el muntatge, i amb l’ús quotidià de visites que se’ls dona

64

actualment, no semblaven la millor opció; la sala capitular, en canvi, un espai diàfan situat en el mateix claustre però protegit i contin­ gut, oferia un marc ideal.

Un antic documental sobre Grau-Garriga va oferir imatges de la instal·lació de l’obra Monument a l’anarquia (1976) en el claustre del monestir de Sant Cugat. Aquesta obra, inclosa en l’actual exposició “Grau-­ Garriga: vermells” a Can Quitèria, va ser exhibida per Grau-Garriga de formes diferents, una versatilitat que va permetre apreciar-ne els teixits i volums des de perspectives diver­ ses. Per què no mostrar-la, doncs, penjada al monestir d’una altra manera, coincidint amb el muntatge que projectàvem? Podia ser una bona ocasió per donar visibilitat a la riquesa de l’obra a través de dues formes d’instal·lar-la en un mateix projecte expositiu. Sorgiren llavors nous dubtes: Monument a l’anarquia, dins o fora de la sala capitular? Integrat a Vell estendard d’aquí, o totalment independent? Després de valorar pros i contres de les diverses opcions, la presència en el conjunt de l’emblemàtic vermell –estendard i monument en efímera comunió com a símbols identitaris, comunitari l’un, polític l’altre– i la força que prevèiem retroalimentada entre les obres ens van inclinar a la integració de totes les peces en un mateix espai.

L’observació amb detall dels Vell estendard d’aquí del passat i la construcció d’una maqueta de la sala capitular amb les obres dins, a escala, van permetre assajar dife­ rents possibilitats de muntatge. Es tractava d’imaginar, partint dels muntatges anteriors, possibles instal·lacions que respectessin l’atmosfera de conjunt afavorint alhora l’apreciació de cada obra individualment. La inclusió, a més, de Monument a l’anarquia

65

obligava a un esforç superior d’integració.

Era important pensar la distribució de les obres dins la sala tenint en compte les seves dimensions, els volums i les matèries amb el seu consegüent pes visual, l’equilibri entre caients i tensions –aspecte important en els muntatges de Grau-Garriga–, les alçades i les inclinacions de les obres que potenciessin la llum en les transparències dels

ordits... Finalment, a principi del mes d’abril teníem ja una idea força precisa de com seria la instal·lació de conjunt, tot i saber que en el moment de la veritat hi hauria canvis in situ. En la tercera setmana del mes de maig emprendríem el muntatge amb el mateix entusiasme amb què mesos abans havíem fantasiejat amb un nou Vell estendard d’aquí.

Environament a la sala capitular del claustre del monestir de Sant Cugat. 2021.

Detall de cordes que uneixen els diferents tapissos de Vell estendard d’aquí.

66

Muntatge de Vell estendard d’aquí i Monument a l’anarquia a la sala capitular (maig 2021) Com en tot projecte en què un conjunt de persones coincideix per, en un temps acotat, dur a terme un objectiu, el muntatge ha implicat col·laboració i suma d’energies. És la interacció d’experiències, el conjuntural entrecreuament de bagatges professionals i de tarannàs personals el que crea l’efímer equip, un ens amb personalitat pròpia que funciona per la sempre sorprenent potenciació mútua. Tres dies intensos de treball plens de moments que omplen la paleta de colors mental deixen aquest pòsit, el gruix acumulat en què es teixeixen la densitat i la paciència dels mesos de treball previ de preparació amb la dinàmica i trepidant realització del projecte. És impossible descriure un procés durant el qual es succeeixen i es superposen tantes coses, i només en tres dies! Alguns ins­ tants fan de petits fars que guien el record, instants com quan en Jordi afirma amb seguretat que aquella peça, per equilibri visual, només pot funcionar en aquell lloc concret de la sala, o quan l’Isaac explica els punts que afavoreixen una tensió i ofereix alternatives per compensar les forces entre dues obres, o quan l’Aida, enmig del moviment, s’entreté reparant amb delicadesa els fils deslligats d’una barra, o quan l’Andreu assaja possibles solucions per aconseguir la inclinació buscada en un punt determinat, o quan en Martí, en ple muntatge, envia una foto que explica en una imatge el dinamisme del moment, o quan davant d’un dubte a resol­ dre em trobo pensant: “Com ho faria ell?”, o quan triem frenèticament pals i cordes per lligar el centre de la instal·lació i, en un últim simbòlic esforç col·lectiu –físic i mental–, es deslloriga el conflicte que durant una estona ha tingut l’equip col·lapsat (com resoldre amb

eficàcia i coherència de conjunt el lligam central entre les peces?), i finalment nuem.

“Hapticidad en estado puro”, m’escriu una artista amiga en veure imatges del muntatge.

Em sembla una definició impecable per des­ criure-ho: nombre d’àtoms d’un lligam que estan units directament a un àtom central en un compost de coordinació.

El muntatge és la culminació d’un procés, la posta en escena on es posen en joc els esforços, els assajos previs, i també la capa­ citat d’improvisar. Però és a la vegada, i també essencialment, la creació de l’escenari on passaran coses, on les persones estaran en silenci o acompanyades pel so de les campanes, on el diàleg de llum i d’ombres que es crea a través de les obres al llarg del dia despertarà emocions. Vell estendard d’aquí estimularà converses internes a partir de les quals les persones s’explicaran i es preguntaran sobre cada obra i sobre el conjunt, promourà interpretacions i discursos, més espontanis o més elaborats. El monestir de Sant Cugat serà, de nou, l’escenari que Grau-Garriga va triar per al seu primer environament amb Vell estendard d’aquí, l’espai que allotjarà mirades i pensaments.

Vell-estendard-d’aquí. Vestigi d’allò que ens representa, esparracs d’allò que un dia van ser símbols potents, representació d’arrels profundes recuperades, ferides i malmeses, que retornen les essències transformades pel temps. És estendard, i això evoca l’essen­ cialitat proclamada del que som, i ho fa a través dels colors contrastats, de la llum i la força del vermell lligats al pes de la foscor. És vell, ho evidencien els talls i les fissures, els forats que a trossos donen vi­ sibilitat als ordits. I és d’aquí, ens identifica

67

posant en relleu les contradiccions entre la majestuositat de les obres i del seu conjunt i les transformacions que el pas del temps imprimeix.

Al fons, Monument a l’anarquia s’erigeix imponent. El veiem insinuat quan entrem a la sala a través del que podria ser un ull teixit en el tapís que obre la instal·lació. La porta pesant del vell estendard ferit concedeix una promesa de llum, l’ideal que un cop dins la sala adquireix grandiositat en la seva presència. Quan ens hi aproximem, però, la

ductilitat de les fibres, la seva fragilitat fins i tot, i el caient de les cordes per darrere com llàgrimes fins a terra ofereixen matisos i ens situen novament en la incòmoda tessitura de la contradicció.

La instal·lació ens interpel·la sobre tot allò que conté complexitat. Si és així, haurem aconseguit l’objectiu principal, recuperar i donar visibilitat a l’esperit Grau-Garriga a través de les seves obres, la riquesa de la complexitat.

“...Tot i que són com escultures polivalents que tenen, cadascuna d’elles i de forma individual, un interès propi, en el moment de la seva col·locació, juntes, creen aquest ambient efímer on s’hi tenen en compte l’espai i la seva qualitat, la distribució de la llum, si hi ha o no vegetació... Tot això fa que es pugui crear aquest ambient, en cada ocasió diferent, perquè la diferent disposició dels elements en un lloc concret constitueix un conjunt d’interès escultòric particular.”

Grau-Garriga

68

69

Vell estendard d’aquí, 2021. Detall

(Extret del documental Josep Grau-Garriga de la sèrie Le tecniche e il gusto de la cadena de televisió italiana RAI.)

TEXTURES DEL VERMELL A L’EDAT MITJANA Rosa Alcoy

Jean Le Noir, Salterio de Bonne de Luxemburg. Abans de 1349. Metropolitan Museum

72

De vegades el color es pensa com un valor abstracte, o aliat de l’abstracció, que s’adopta per traduir o fer visibles realitats emocionals més denses, expressives i equívoques. Fent l’analogia amb l’arc de Sant Martí, prefereixo entendre’l, però, com un factor del mateix disseny que, generat per la llum, unirà enigmà­ ticament el sol amb la pluja, més enllà de pactes o aliances caducs entre déus i homes. Admetem o no l’equilibri d’una coalició tan prodigiosa entre el color i el dibuix, la capacitat absorbent de les tonalitats do­ minants, que no eixuguen els matisos ni les transicions, es pot transfigurar també en un valor concret, específic i tangible que, determinat al seu torn per una textura, qualifica les superfícies, els dona caràcter i en delata la materialitat més íntima, entre ombres i llums pertorbadores, més enllà de l’espectre prefixat o del model o tema que es vol reproduir. No passo per alt que el color també camufla i pot esdevenir l’auguri camaleònic que ens endinsa en el sentit de la pintura i de l’art, perquè –potser cal advertir-ho– parlem del color de la matèria artística. Seguint aquest camí seria tan poc seriós afirmar que el color és aliè al significat, i a l’imaginari simbòlic, com estimar que no és aliat estable de l’estètica. El color conforta el descobriment de la realitat il·luminada per acabar edificant, amb retorns garantits a la foscor, la idealitat o el frenesí naturalista que ha de fer concordar més bé o més malament amb l’afer que pertoqui.

Elegir la natura del color per parlar del vermell i la textura en l’art medieval és un objectiu ambiciós, i aquest escrit breu ni pretén remoure tots els registres possi­bles ni pot esgotar un ventall ben estructurat d’idees que obligarien a parar atenció més llargament en el color de la sang. Fer equi­ valdre el roig a aquest líquid i vital element ja té conseqüències. En primer lloc, perquè

hi ha una gamma àmplia de vermells que cal integrar dins d’un registre que interacciona amb d’altres, i, en segon, perquè el nexe establert aconsella fer-se càrrec de la saturació simbòlica que regenta, amb amplitud més que evident, la idea del roig transformat en senyal de talls, nafres i morts violentes d’impacte força vast en les representacions medievals. El tema ens detura en tota mena de ferides obertes que han estat representades per evocar martiris i penes capitals, començant per les infligides a Crist en la flagel·lació o el calvari, alguna de les quals arriba a convertir-se en icona autònoma envoltada dels Arma Christi. Segueixen els suplicis i les decapitacions de sants i santes, o d’altres personatges, amb colls convertits eventualment en veritables volcans de sang.

Dels regalims delicats que Giotto i altres mestres del seu entorn pinten en aquests passatges tràgics, es pot passar al vessament de sang coagulada que crea veritables manyocs de roig enfosquit i volumètric en les obres gòtiques més sanguinolentes, prefi­ gures de la mirada exasperada sobre el Crist dolorós que oferiran també algunes talles policromades i, en un altre extrem, la pintura de Matthias Crünewald.

Defugir el vermell de la sang, en les formulacions romàniques o del primer gòtic, no equival a negar la plasticitat del vermell que reneix als telers del pintor per forjar indumentàries fictícies de figures molt variades.

Sense oblidar capells, barretines o sabates, sobresurten els mantells i les túniques d’algu­ nes de les Maries i, si escau, de la mateixa Mare de Déu o de sant Pere. Les teles més llises i suaus, o més planes si parlem de pintura, van progressar en qualitat tàctil, i en volums fingits, a mesura que s’avançava vers el gòtic final i es consagraven les expe­ riències de la pintura a l’oli, amb Jan van Eyck i Rogier van der Weyden estirant un fil

73

74

Giotto di Bondone, 1306. Detall de la Capella dels Scrovegni, Pàdua

El color vermell s’infiltra arreu, sigui combinat amb altres tintes o immaculat, i, descobert com a intrús o com a convidat excepcional, pot ser investit dels matisos més cridaners i artificials. Si bé descriu alter­ natives imaginatives en arquitectures, murs, mosaics, telons, paviments, vestuaris i objectes figurats, és clar que l’encarnat esclata també en la natura pintada, ho faci a partir d’alguns fruits i floretes, d’una deter­minada idea del mar roig, del sol o del foc, que crema per renéixer, quasi petrificat, als peus de l’escultòrica Enveja de la capella Scrovegni,

El roig el revestiran igualment altres figures més comunes d’un repertori amplíssim, però és inqüestionable l’espectacle cromàtic que creen els déus i les modes vinculades als usos dels induments d’alts eclesiàstics medievals, presagis gòtics de la recreació cinematogràfica d’abast general que es descriu a la Roma de Federico Fellini, des de l’energia efervescent, visual i sonora, d’una

espai on, a més i seguint esquemes bizantins ben coneguts, el foc creua la negror que dona accés a l’avern, com una gran bola dissolta en potents flamarades. En aquest famós conjunt de la ciutat de Pàdua, Giotto ramifica el foc transcendental fins a fer-lo arribar a les roques vermelloses que basteixen els límits de l’infern. Aquest regis­ tre de claror incendiada que cobreix els fons de paisatges de la terra després del judici final neix ara de la llum que envolta el Déu jutge giottesc dins d’un espectre que, de dins a fora, juga amb el blau, el blanc i el groc ataronjat, que afavoreix les transicions a les pigmentacions vermelles i granes. Tal com indica l’aurèola divina, la taca inflamada ultrapassa l’univers del mal sense problemes i el Crist, que cimeja el teatre del judici, vesteix també el color de la sang. Sabem que durant el gòtic no manquen casos similars i reveladors d’una tria que és ben significativa.

Calvari, c. 1460. Rogier van der Weyden. Monestir de l’Escorial, Madrid

amb enormes possibilitats. Cap tela sembla escapar a la tintura roja que deixa rastre universal i acoloreix sedes, llanes, llis o cotons.

Algunes teles són bastes i poroses però altres aspiren a la sofisticació dels tissús platejats i a mixturar amb mil fils, púrpures, escarlates i ors, per conquerir els velluts amb brocats ben aparents.

passarel·la inoblidable. El roig i les púrpures revelen identitats que, també reials, òbviament, assenyalen sant Jeroni com a garant de tota mena de solemnitats visibles que, fundades en l’esclat del vermell, dilaten alguns nodrits col·legis cardenalicis.

Si sovint es percep la fidelitat al color local, aquesta opció frega en alguns casos els confins del possible. Així, el cavall de pelatge

No sorprèn que les ales o els vestits dels àngels –o algun d’ells de cap a peus–, es

76

cobreixin de roig ardent, com en l’expulsió d’Adam i Eva del paradís o en l’escena de la caiguda de Balaam de la Bíblia de Praga. No ens sobta perquè sabem que hi ha àngels de foc que encarnen els éssers més espirituals i lluminosos en les imatges de serafins i que­ rubins, siguin blaus o vermells. Tot i pensar d’entrada en el degradat de les ales rogenques d’algun àngel de Pietro Cavallini, dono prioritat a la taula de la Mare de Déu del Díptic de Melun de Jean Fouquet, encara que l’obra ens porti al límit d’aquest discurs quan s’acosta a les dinàmiques d’un Renai­xement del nord, un concepte que s’eixampla o s’estreny segons l’autor. El fet és que la frontera entre l’art de la fi de l’edat mitjana i les

Enveja. Els set pecats capitals. Giotto di Bondone, 1306. Detall de la Capella dels Scrovegni, Pàdua

enrojolat pot ser ben bé el cavall roig (o alatzà) que transita per l’Apocalipsi, vinculat de nou a la guerra, a l’espasa i a la sang. En contrapartida gaudim d’un món fantàstic que recrea naturaleses diverses. En la pintura medieval, el drac enfurismat de set caps no és pas insòlit i, més enllà de la sang màgica que transporta, pot fer estralls òptics quan s’abilla de roig encès en alguns coneguts manuscrits anglesos (o en altres escenaris), que posen en relleu un orgull estarrufat, que l’acosta al mal i als tons vermells que s’adju­ diquen als cuirs o pells d’alguns dimonis revoltosos.

creacions de Fouquet em sembla prima i faci­ lita la transició a uns àngels que descriuen, més enllà del serafí bíblic de l’espasa de foc, una fórmula ideal per parlar de percepcions tàctils. Fets d’una matèria lluminosa incombustible, semblen convertir el seu foc interior en ceràmica. Associables a les temperatures més altes, aquests éssers són només a un pas de refondre en vidre aquest esmalt, o porcellana vermellosa vibrant, i, per tant, de fer-nos penetrar en el món paral·lel dels vi­ tralls. En l’horitzó del vidre o del cristall, on la duresa impenetrable i la transparència de la matèria serien essencials, el vermell és un color menys lluminós que el blau i les seves densitats més opaques no disten gaire de la lluentor pastosa dels àngels cosificats de Fouquet, remarcables, igual que els seus col·legues blavosos, pel contrast que creen amb la Verge i el Nen d’Étienne Chevalier (1410-1474). Uns i altres s’igualen pel fet de gaudir d’una epidermis molt fina, que fa més evident la connexió amb el blanc incomparable d’unes transitives pells humanes, i divines, que, concordes amb els tons del mantell de Maria, l’equiparen, tota ella i el mateix nen Jesús a les perles que decoren el tron. La taula de Fouquet és una creació rodona destinada al tresorer d’un rei, sorgida d’un estil que cavalca damunt del gòtic inter­nacional per nodrir-se de l’avantguarda flamenca, inversemblants ambdós sense les troballes d’un Trecento que es va rendir a l’art de Giotto i dels seus companys.

El vermell travessa, doncs, l’edat mitjana, ric en suggeriments transformadors, en idees plàstiques i en meandres matèrics que em permeten afirmar, de pas per les seves tensions, que la pintura medieval catalana el va utilitzar sense gaires complexos. Un viatge extens pel romànic i el gòtic més propers permetria constatar-ho, però m’acontentaré de subratllar la fama dels vermells de Lluís

Borrassà i, en tot cas, de realçar el seu ús en obres com el retaule major del monestir de Santes Creus, un encàrrec heretat pel taller de Borrassà que va assumir primerament Guerau Gener, un altre pintor excel·lent que va esprémer els seus contactes amb els millors mestres de l’escola valenciana del gòtic internacional. Els casos concrets ajuden a descriure una tradició que també defenen amb passió Joan Mates o Rafael Destorrents.

No cal dir que els vermells medievals ens familiaritzen amb uns codis que ja tenen arrels en l’art i la pintura del món antic. Tal com advertia a l’inici, les aplicacions del color uneixen determinades voluntats i exigències a perspectives que cerquen l’equilibri i l’atractiu cromàtic en les històries narrades o en els motius representats, malgrat que en algun instant alguna nota solta ens contradigui. Els contextos i les convencions socials fixen sempre alguns dels eixos del discurs pigmentari, però no pas tots. El bon ús dels escuts i dels esmalts heràldics, siguin de gules o de porpra, per al cas que ens inte­ ressa, havien de trobar encaix, com en altres formes de pintura, en un univers acolorit molt ric. Deixant al marge les trames soltes que forneix l’opció monocroma, el roig es rodeja d’altres colors actius que el modifiquen i que ens porten a pensar en els assaigs pictòrics d’interacció del color de Josef Albers.

Cal celebrar que el roig escenogràfic i canviant que envaeix els filats de l’art de l’edat mitjana de manera expansiva arribi ara per emocionar-nos de la mà de Josep Grau-Garriga, un creador de noves vivències teixides que, amb la gran força plàstica de l’obra realitzada, ens recondueix al món contemporani, amb formes contundents i fascinants, voluminoses i càlides.

77

78

79

EL VERMELL, EL COLOR DE L’AORIST Simona Škrabec

80

81

Bien entendu l’énonciation historique des événements est indépendante de leur vérité ‘objective’. Seul compte le dessein ‘historique’ de l’écrivain. Émile Benveniste, 1966

Tanmateix, és interessant forçar la ment a seguir el camí en el qual el verb llatí texere —en el sentit de ‘teixir’— va anar adquirint autonomia com a participi, fins a transformar-se en un substantiu tan sòlid i evident com el “text” actual. Quan escrivim, “teixim” les paraules, és a dir que construïm amb ele­ments dispersos un conjunt ferm i sòlid.

Els textos són un material versàtil i útil com una peça de tela acabada de fer. Un text el podrem utilitzar de nou, retallant i confeccio­ nant nous missatges verbals, igual com ho fem amb els teixits, que són alhora un producte final i ja també la matèria primera per a una infinitat d’objectes invisibles, de tant com tenim interioritzada la seva presència quotidiana. El diari que llegim al matí i els texans que ens posem amb presses, revelen aquesta suposada proximitat etimològica?

No hi pensem mai, és clar. És relativament fàcil seguir la metàfora en la direcció d’utilitzar el concepte de teixit com un mirall en el qual es reflecteix el text,

82

un conjunt acabat, un producte final dins del qual la llengua ja ha quallat i la podem examinar. Però és possible el camí invers? És a dir, podem pensar el teixit, la seva tossuda materialitat i mudesa, com un text? L’ordit i la trama, entrellaçats, poden apropiar-se de la qualitat inherent del text, que és la capacitat de dir, de transmetre un sentit, d’establir una comunicació?

A partir del moment en què els tapissos comencen a desenganxar-se de la paret i esdevenen estructures tèxtils, les obres de Grau-Garriga podrien ser interpretades com un obstacle comparable a aquella prime­ renca cortina blavosa. L’artista ens posa davant el nas el fet que allò exterior i allò interior estan separats per un teixit opac i alhora transparent, que fa possible passar de dins cap enfora i de fora cap endins. I amb això, ens fa ensopegar amb la materialitat de la llengua.

Baltasar Porcel va escriure en una de les seves ressenyes que els artefactes tèxtils de Grau-Garriga eren “vius com un animal”. No només els tapissos són vius, és important comprendre això. L’artista va saber mantenir viva la crida a mirar allò que habitualment no veiem. I per aconseguir-ho, una senzilla cortina es va convertir en nusos densos, en teles esparracades, en brocats reutilitzats, en un intervencionisme en l’espai que feia, literalment, ensopegar amb aquests obstacles tèxtils. Darrere hi ha sempre aquesta mateixa intenció d’establir una relació directa amb l’observador i dir-li “Mira’m”, o fins i tot “Toca’m”. L’obra de Grau-Garriga exigeix que

Entrar a l’univers poètic de Josep Grau i Garriga és admetre aquest camí contra direcció. Els seus teixits signifiquen. Però dir que el teixit és aquí text resulta una conclusió tanmateix precipitada. Realment podem “llegir” els tapissos? No, no existeix cap alfabet ni cap ortografia que ens permetin un accés tan directe. Les analogies són enrevessades i hem d’endinsar-nos-hi amb atenció.

Entre els primers quadres de Grau-Garriga hi podem trobar la imatge d’una simple cortina blavosa que tapa una finestra. Començament va ser pintat el 1942 amb guaix sobre paper.

A fora hi ha una bona llum, però l’interior és ombrívol i, precisament per això, agradable.

Els pocs elements que l’enquadrament deixa veure —un pam de paret rugosa d’un ocre intens i el sostre amb bigues de fusta— sugge­reixen el món mediterrani, un dia de ple estiu. La cortina és aquell vel indispensable que promet calma, quietud, protecció d’un exterior on regnen el xivarri i la calor.

Però la narrativa que podem extreure d’una senzilla cortina davant la finestra se’ns ha endut molt lluny del que necessitem analitzar. No importa el context d’aquesta pintura, ni tampoc allò que representa, ni on

Paisatge a la posta, 1976. Detall

El fet que el teixit i el text estiguin etimo­ lògicament emparentats és ben visible en les llengües llatines com el català. Per què hauríem de relacionar l’escriptura, que acumula ordenadament lletra rere lletra, línia rere línia, amb el procediment d’un teler, on els fils s’entrellacen en un material únic gràcies a la màgia d’unir la trama amb l’ordit? Segons com, aquest paral·lelisme no és gens evident. El teixit és tangible i material, mentre que la llengua, per molt que sigui escrita, és inabastable i esquiva; resulta difícil veure-hi cap connexió.

ha estat pintada, ni què vol transmetre, ni aquesta atmosfera d’intimitat tan ben aconseguida. El que importa és “veure” la cortina.

83

Forma 1900, 1968. Tapís de llana i cotó. 170 x 250 cm. Col. Ajuntament de Girona. MHG0005

ens adonem de la presència d’allò que és invi­sible per ser massa vist i habitual.

D’entrada, els objectes quotidians són invisibles perquè els utilitzem —com qui diu— sense veure’ls mai. Però allò més invisible és la contínua presència de la llengua. Pensem en la llengua i ens comuniquem gràcies a l’habilitat de la parla, però no veiem mai aquesta presència. Donem per descomptat que som animals lingüístics.

I precisament per això no podem tenir cap mena d’actitud crítica envers la matèria que ens serveix per expressar-nos, comunicar-nos i també per sentir qui som. Ens sembla que les paraules són elements neutrals amb els quals construïm discursos o

84

textos segons unes regles determinades que cal adquirir i interioritzar. Mentre la nostra comunicació lingüística ens resulta invisible, no hi podem introduir cap matís.

Llavors parlem i escrivim mecànicament com si fóssim un teler sorollós que simplement copia allò que està previst al cartonet.

Quan arribem a les sales que ens confronten amb les obres de Grau-Garriga on el color vermell esdevé un signe polític, la qüestió del parentiu entre text i teixit esdevé especialment punyent. A la visita guiada que em van oferir els curadors Àlex Mitrani i Jordi Garrido ens acompanyava també la filla de l’artista, Esther Grau. I quan ens vam parar davant el Monument a l’anarquia (1976), l’Esther va

agafar un d’aquells llaços que sobresurten com si fossin autèntics agafadors i va posar bé el caient dels fils, amb un gest automàtic, sense pensar-hi. Com algú que arregla el coll de la camisa a un amic o s’allisa les arrugues del vestit. Com algú que s’ha criat entre aquests artefactes tridimensionals. Com algú que sap que els monuments són una pedra amb la qual hem d’ensopegar —i no pas un lloc intocable que només admet veneració.

El vast món de Josep Grau i Garriga sospesa d’una manera incessant la presència de l’home al món. Per això mateix és evident que l’artista havia de fer servir tots aquells símbols políticament connotats dels anys seixanta i setanta per examinar-los de prop.

Els seus tapissos es tenyeixen de la promesa comunista —inclòs el Llibre vermell de Mao, que els curadors han col·locat hàbilment al costat— i també hi irromp la senyera catalana, que va recobrar vigència en els anys de la transició del franquisme i es va convertir en la promesa d’un canvi. Però l’artista, si fes servir una retòrica literal, poc impacte hauria pogut produir. Grau-Garriga no fa citacions del llenguatge compromès del seu temps, ni tampoc ha assumit el rol de portaveu de cap mena de consigna. És a l’inrevés, aquestes escultures tèxtils materialitzen els símbols i ens conviden a examinar-los.

Les banderes són, per definició, bidimensio­ nals. Les banderes són planes com el paper perquè els infants a l’escola les puguin di­ buixar sense massa esforç. Les banderes són planes per poder-les reproduir a gran escala i distribuir-les arreu quan en sorgeix la nece­ssitat. En canvi, una bandera individua­ litzada, convertida en una escultura tèxtil, que és “viva com un animal”, quin propòsit té?

Grau-Garriga pretén fer visible el desig de canvi que atribuïm als ideals. Les seves banderes mostren un camí, estan fetes de

la dimensió de l’esperança, no són pas confirmacions d’objectius acomplerts i encara menys objectes de veneració col·lectiva i obligatòria. Cal tenir present que, igual com la senzilla cortina blavosa de l’any 1942, no importa realment el missatge que han de transmetre els estendards com Sense títol (1975), Senyera (1975), Monument a l’anarquia (1976), Primavera del 77 (1977), Marges al roig (1978) o Àcrata (1980). Seria massa senzill, seria un simple eslògan, intentar “traduir” aquests teixits en un text amb missatge.

De nou, aquí es tracta sobretot de “veure” la cortina. Adonant-nos de la presència de la llengua ja fem aquell pas decisiu que és capaç de desintegrar la inèrcia de les consignes. Ens cal comprendre que els missat­ges ardents només els podem transmetre a través del llenguatge estandarditzat i ossi­ ficat. Amb aquest gest, Grau-Garriga nega als símbols tot el seu poder immediat, tota la potència d’identificació cega que exigei­xen les banderoles amb què els nens d’edat escolar saluden els seus líders, que exigeixen les teles industrials penjades als pals cada cop més alts i majestuosos — també en l’actualitat. Els retalls d’una tela amb ratlles vermelles i grogues són per a l’artista simples restes, al costat d’altres materials reutilitzats, per construir conjunts pictòrics que dignifiquen la matèria de rebuig.

Però, sobretot, els ideals polítics han adquirit aquí la dimensió d’un cos singular, irrepetible.

Són una presència plena que malda per fer visible cada fil, cada gest de la mà que els ha entreteixit. Llavors el relat compartit ja no és una consigna per ser cridada a ple pulmó, amb els ulls cecs i les oïdes sordes. La comunitat és llavors pensada com un organisme viu que es teixeix i es desteixeix contínuament i on cada fil compta. El conjunt és una suma de voluntats i d’intencions.

85

Totes les ideologies autoritàries senten pànic davant de la capacitat analítica. L’art, si és tolerat en els entorns opressius, es converteix en mera decoració que ajuda (i molt!) a desdibuixar la realitat tal com és i a fer sentir només la força dels eslògans.

Grau-Garriga és, en canvi, un pensador analític, i és possible que s’hagi convertit en un minuciós investigador tant de la realitat circumdant com dels somnis col·lectius, precisament perquè va treballar amb els teixits.

Treballar amb l’estructura feta de l’ordit i de la trama l’ha obligat a pensar qualsevol conjunt com una composició feta d’elements bàsics que trenen la seva coexistència contínuament. Res ve donat per endavant, una societat es construeix. No sorprèn, doncs, que la seva empremta artística sovint sigui efímera a consciència o que creï conjunts oberts amb amalgames d’objectes arreplegats en una quotidianitat molt viscuda.

Tot el que fa aquest artista —com molts altres rebels de la seva generació— és un al·legat contra la totalització de l’experiència. I és important que comprenguem que aquesta actitud no és casual, que no és un cop de geni ni una tendència en voga, sinó que darrere d’aquesta capacitat de

86

un article que analitza l’abús interpretatiu que ha patit l’aorist grec en moltes de les traduccions bíbliques. Els intèrprets i traductors de les Sagrades Escriptures sovint no han pogut resistir la temptació de traduir la senzillesa arcaica, aquell “temps verbal més antic” i per això també “el més senzill”, amb una intencionalitat que ja indicaria la transformació profètica del món.

“des-estructuració” hi ha una consciència històrica molt ferma. Els totalitarismes del segle XX descansaven sobre els símbols inalterables i són aquestes inèrcies les que calia desconstruir.

En aquells mateixos anys, Émile Benveniste va reflexionar a Problemes de lingüística general (1966) sobre “l’home dins la llengua”.

Amb la minuciositat d’un lingüista nat va saber definir que utilitzem la llengua per produir dues classes d’enunciats estrictament diferenciables. Per un costat, utilitzem la llengua amb la intenció de fer història. I per l’altre costat, parlem amb intenció comunicativa i amb la voluntat de produir un discurs que pugui ser compartit per un jo i un tu. Si tots els discursos neixen de la “intenció d’influenciar l’altre d’alguna manera”, la història, en canvi, s’escriu sempre en aorist.

Amb aquest nom, prestat del grec clàssic, Benveniste anomena un temps verbal que no admet ni la primera ni la segona persona i exclou també tota possibilitat de present.

Grau-Garriga, en canvi, utilitza el vermell com si fos un artista arcaic, amb la sensibilitat d’algú que no jutja els fets ni escolta els oracles, sinó simplement constata: “mostra l’acció sense descriure-la”. Els seus vermells políticament tan intensos són una serena constatació: hi ha un desig de revolta, sempre. Aquest fet innegable, però, no transforma mai aquests tapissos monumentals en una profecia. Grau-Garriga, fins i tot quan parla des de la intencionalitat històrica, fins i tot quan s’expressa fent servir el vermell de

l’aorist, deixa lloc al diàleg. No assumeix mai la posició d’aquells cronistes impassibles que no admeten cap esmena. Som nosaltres, els “lectors” d’aquests tapissos, que hem de decidir quina credibilitat donem a aquestes proclames, a aquesta indestructible espe­ rança de la transformació.

La llengua, i tot el que suposa, la nostra capacitat de pensament i de comunicació, no està soldada al cos, no és un indret misteriós dins del cervell que ens resulti del tot inaccessible i haguem d’obeir cegament, sinó un producte extern a nosaltres, una “matèria”.

Si la llengua és “text”, llavors la podem exa­ minar, ens podem desprendre d’inèrcies que ens sotgen a cada pas mentre parlem i pensem i escrivim. Si som conscients de la materialitat de la llengua, podem utilitzar tots els elements a consciència, podem ser “teixidors” actius i compromesos amb allò que diem o deixem escrit.

La història, per poder ser percebuda com una “veritat objectiva”, ha de ser narrada en tercera persona, des de la distància i sense cap mena d’implicació. Així, els “fets” es van col·locant en una cadena causal “tan bon punt apareixen a l’horitzó de la història”. Amb la ploma dels historiadors, el passat es documenta d’una manera molt selectiva i sempre des de la posició d’aquells que tenen el poder de parlar des de la tercera persona, d’assumir la posició d’un observador no involucrat.

“Si, tal com indica la natura primitiva de la seva arrel, l’aorist és el temps verbal més antic del grec, és comprensible que sigui també el més senzill. Només mostra l’acció sense des­ criure-la. Per fer visibles altres aspectes com la duració d’una acció o si aquesta ha estat acomplerta o no, s’han desenvolupat altres temps verbals”, escriu Frank Stagg el 1972 en

Sarcasme I, 1985. Detall

L’Europa dels anys seixanta i setanta del segle passat ens sembla des de la distància un temps quiet, de la definitiva consolidació d’una societat del benestar en la qual encara vivim. Si parlem de signes de revolta, ens ve a la ment la desobediència estudiantil de París o de Praga, la revolució sexual o el canvi d’indumentària que han ajudat a enderrocar les jerarquies socials. No pensem gaire sovint en el fet que gràcies a la influència de l’estructuralisme rus —una mirada nascuda en un temps molt convuls— els pensadors europeus van començar a examinar sota la lupa l’estructura de la llengua mateixa.

87

88

89

PÈL-ROIG / REDHEAD Alicia Kopf

“Vermell, vermell brillant és aquest cos”

2n ACTE

1r ACTE

Em dius que no t’agraden els jocs. Acabar un joc no és jugar –penso jo–.

T’he hagut de ferir perquè te n’adonessis. No creixies en cap direcció concreta i treies l’espai als altres. En intentar arrencar-te vaig descobrir que eres un arbre (un arbre encara petit) amb arrels fondes. I mentre et feria a tu, em vaig ferir a mi; vaig descobrir les teves dimensions reals, i el forat em va fer mal.

Perquè sempre hi ha alguna mena de joc, o almenys hi ha normes: les de l’amistat i les de l’amor, en aquest cas. I es pot jugar net o es pot jugar brut. Tu jugues net, per això m’agrades. Això no vol dir que el teu joc sigui just. Les teves normes, que jo havia d’acceptar.

1

Em parlaves de la casa que construeixes amb la teva parella.

Però el teu cos em deia altres coses. No diu mentides el cos, ja ho sabem.

Ara, has tornat per parlar. Dius que no t’ha agradat que et fes fora de mi. Em va sortir bastant bé. Ja t’havia quasi oblidat.

Pensava en tu de tant en tant. Que no series feliç. No semblaves feliç l’altre dia quan vas tornar, tu que sols brillar.

Se’t veia el cabell menys vermell. Semblaves cansat. Duies mitjons divertits. Els últims que queden al calaix dels mitjons quan ja no en queden de nets. Tu que sols ser elegant. Ja tot ens és igual amb la pandèmia.

Sempre em venen ganes d’agafar-te quan et veig.

VERMELL CADMI El vermell és un excedent de vida en el tapís de la vida. No perden mai el color vermell les coses que tenen color vermell. És un color que apareix sota les coses quan hi és. És una potència. Vermell és el color de la Vida, testimoni, deia Kandinsky, d’una “immensa i irresistible potència”, d’una maduresa masculina girada sobretot cap a si.

Em supliques que ens vegem un altre dia.

M’ho penso dos dies i et dic que sí. “M’agradaria veure’t, t’agradaria a tu?” Sí que t’agradaria, m’ho vas suplicar, però tinc aquesta delicadesa, la d’equilibrar el poder. Hi estàs acostumat, a això? Ni a tu ni a mi ens agrada perdre el control.

Passen quinze dies. Quinze dies que escalo. Després de pujar amunt (has tornat, has tornat i t’importo), baixo al fons de la meva ferida rosa per obrir-la de nou i posar-hi més de tu. Ara que estava tranquil·la.

Ets vague en la proposta de quedar i me n’adono: això és una trampa. D’acord, entraré a la teva trampa. No sé com vestir-me perquè no sé si això és “hola” o és “adeu”. El dia que finalment ens trobem, m’esperes al restaurant i m’ofereixes un somriure fals que no havia vist mai en tu. Sí, això és una trampa. He vingut perquè preferia veure’t i que em ferissis que deixar de veure’t. Tots dos hem preparat arguments.

ROIG Les coses vermelles han de ser de materials nobles, si són de mala qualitat solen ser vulgars. Fan promeses falses, i en això rau la vulgaritat, en la falta d’honestedat i de substància. Quan una fruita molt vermella no té gust de res, la decepció és molt gran.

El menjar, amb tu, sempre ha estat saborós.

Em donaves poc temps, sempre havies de marxar.

1 Cirlot, Victoria. Visión en Rojo. Barcelona: Ed. Siruela, 2019.

92

93

3r ACTE Noto la teva impaciència. Desenfundes: “Segur que no és el primer cop que bloqueges algú a Whatsapp”. “I a tu què t’importa”, contesto. Ja tens el teu primer argument.

Donem voltes al voltant de la teva ferida: vaig tallar el contacte de manera brusca. Ja m’he disculpat, i ja t’havia esperat prou. Encara et fa mal. Assisteixo al teatre amb què representes la nostra ruptura.

M’agrades molt.

M’acabes dient.

Se’t trenca la mirada i veig una ferida que jo besaria i tancaria. Perquè m’has agradat des del primer dia. Però no pas per a una sola nit, sinó com un refugi, amb una energia oberta i clara. Sense cap raó. T’emplenaria fins que flotessis.

Tinc molt per donar. Però jo ara mateix necessito el futur que tu dones a algú altre.

Qui sap, potser no ens convenim. Potser jo també faria el mateix si m’hagués de casar: buscaria els homes amb qui somio i els confrontaria un per un per saber que he pres la millor decisió. És així com va el matrimoni? Jo que m’imaginava un camí net cap a un “sí” radiant, i ara resulta que és ple de dubtes i de bardissa.

Els fills de pares separats som els més romàntics, potser l’amor que funda famílies ens queda més lluny.

MORAT

94

95

Lligam, 1972. Detall

Les prunes grogues no solen fallar tant com les que tenen un vermell-morat. Però quan una pruna és vermella per dins i dolça per dins, llavors és paradís. Algú va dir que hi ha paradisos semblants al cos humà.

M’hauria agradat explorar-lo, el teu cabell, castany-vermell-morat...

96 Temps de ferides, 1972. Detall

97

EL HILO ROJO DE LA MODERNIDAD Àlex Mitrani El color por excelencia Un altre vermell (“Otro rojo”, 1979), ironiza Grau-Garriga en uno de sus títulos. En Colors coneguts (“Colores conocidos”, 1980), un rojo hecho jirones atraviesa, en resistencia triunfal, la opacidad del negro (a menudo considerado un no-color que forma pareja casi simbiótica con el rojo). Grau-Garriga insistió en el rojo, lo empleó una y otra vez, de todas las maneras y con todas las declinaciones posibles. Su centralidad no es, en él, casual. Responde al enraizamiento en una corriente troncal, en una fuente de savia, de la modernidad.

Goethe hizo una metáfora de los vínculos que recorren misteriosamente las uniones amorosas asociándolas al hilo rojo que se encontraba trenzado en el núcleo de todos los cordajes de los barcos de Gran Bretaña y que permitía, así, reconocerlos y unirlos sutilmente. A la manera del deseo, un hilo rojo recorre los fenómenos de vida como un ADN secreto o como la cuerda del alpinista. No por casualidad reencontramos este hilo en la obra apasionada e innovadora de Grau-Garriga ligada a una travesía de experimentación y de compromiso.

El color es central en la obra de arte: es un lugar común tan evidente que mencionarlo, elogiarlo con ingenuidad, nos puede hacer tropezar con los lodazales del kitsch. Pero sería también pedante e injustificable protegerse en los extremos más seguros y elegantes de la reivindicación del dibujo, que armaba el academicismo neoclásico, o en los de la primacía conceptual que defiende una pretendida superioridad de la inteligencia sobre la sensación. Si el color es elemento constitutivo de la obra de arte visual, durante la modernidad, aún más, podemos apreciar como ha sido empleado ampliamente como recurso expresivo definitorio y como idea fundamental, protagonista. La exaltación cromática, la intensificación del color y su sacralización son uno de los pilares de la modernidad.1 Yves Michaud describe la aportación fundamental de Henri Matisse al arte del siglo XX como una “conquista del color”.2 La modernidad, de hecho, defendía explícitamente la exaltación general del cromatismo.

Deben evitarse, sin embargo, los peligros de una sobreinterpretación. Recordemos la cita de Picasso que recogía el poeta Paul Éluard: «Quand je n›ai pas de bleu, je mets du rouge».

Cada color es, primero, color, independiente-

mente de su diversidad y su cualidad visual, que depende además de la luz con la que lo podemos apreciar y del sujeto, de los ojos, que lo perciben. Ahora bien, de entre todos los colores uno parece destacarse, preferido, estridente: el rojo. El historiador de los colores Michel Pastoureau lo explica claramente: Parler de “couleur rouge”, c’est presque un pléonasme en effet! D’ailleurs, certains mots, tels coloratus en latin ou colorado en espagnol, signifient à la fois “rouge” et “coloré”. En russe, krasnoï veut dire “rouge” mais aussi “beau” (etymologiquement, la place Rouge est la “belle place”). Dans le système chromatique de l’Antiquité, qui tournait autour de trois pôles, le blanc représentait l’incolore, le noir était grosso modo le sale, et le rouge était la couleur, la seule digne de ce nom. La suprématie du rouge s’est imposée à tout l’Occident.3 En tanto que color por excelencia, que supercolor, el rojo obligaría a una reflexión, irresoluble teóricamente, sobre la naturaleza del color. Deberíamos partir de la definición físico-lumínica de Newton en la teoría simbólica y holística de Goethe para llegar a las aporías de Wittgenstein, que también se interesó por la (imposible) posibilidad del color puro diferenciado por la experiencia receptiva.4 Ahora bien, acompañados de los artistas, podemos distinguir usos, constantes y excepciones.

El color de la vanguardia El rojo sería el color por excelencia en el siglo XX, tal vez porque nos lo hemos imaginado como una época gris. Gris es el color de la fotografía, del primer cine y el que asociamos a nuestro paisaje habitual, el de las grandes ciudades. Por eso, Albert Lamorisse, en su film Le Ballon rouge (1956), cuando celebra la imaginación y la libertad de la infancia frente a la monotonía severa del mundo adulto la representa como un globo rojo que se escapa y atraviesa la ciudad. El rojo es la alegría y la vida. Rembrandt retrata a su hijo Titus (1657, The Wallace Collection) con toda la ternura y admiración por su vitalidad destacando su sombrero rojo, describiendo la elegancia de la felicidad infantil. Es, pues, el color de la energía y de la juventud. También puede ser el de la agresión. El rojo sirve asimismo para marcar, cerrar, advertir, agredir: así el grafiti rojo con el que se vandalizó el Guernica en 1974 o, de manera más prosaica y de difícil recuerdo para muchos, el que llenaba de tachones nuestros trabajos en la escuela.

Miró, desde su vitalismo radical se retrata con una camisa roja (1919, Musée Picasso,

París) que se manifiesta como la expresión auténtica de una energía que su rostro parece contener pudorosamente. En cambio, cuando Vlaminck retrata a André Derain (1906, Metropolitan Museum, Nueva York), en plena explosión del fauvismo, pinta su rostro rojo, como si se tratara de un revolucionario colérico. “N’y voir que du rouge”, se dice en francés cuando se quiere explicar que alguien está bajo el dominio de la cólera, como si fuera un filtro de rabia. El vanguardismo era fuego, combate, revolución. En el retrato que Carrà hace de Marinetti (1911), nos muestra a un hombre robótico, ardiente de energía y vehemencia. El alemán Franz Marc, también alistado con entusiasmo a la Primera Guerra Mundial, donde moriría, pintó unas Formas en lucha (1914, Múnich, Pinakothek der Moderne) donde un remolino rojo se enfrente a un vértice negro.

En el célebre cartel de El Lissitzky (Golpead a los blancos con la cuña roja, 1919), ya con una clara connotación propagandista, la cuña roja se encastra en el círculo blanco que representa las fuerzas opuestas a la revolución soviética en la guerra civil rusa: el rojo perfora, victoriosamente dinámico.

A pesar del dominio de la planicidad (flatness) en la pintura moderna, a pesar de la retórica de la pureza y la intensidad del color como aspiración casi mítica, ocupando el lugar del dorado en la representación de la luz medieval o de la transparencia en la claridad precisa del sistema visual renacentista, el color se ha tratado a menudo como un intangible inefable. Michel Eugène Chevreul, el teórico del color que inspiró el neoimpresionismo (o mejor, como lo llamaba su fundador Georges Seurat: el cromoluminismo) venía de la industria textil, pero su definición de color era lumínica y etérea, centrada en su percepción. Seurat, aplicando sus principios, buscaba una metodología científica y racional del color. Su preocupación era alcanzar una armonía cromática. Matisse advertía sobre la importancia de los rapports, de la relación de los colores entre sí, del juego de equilibrios que necesitan y que en cierto modo generan una tercera naturaleza cromática. La aproximación de Grau-Garriga, a pesar de recoger esta genealogía, añade otra dimensión.

En efecto, el color no es solo luz, irradiante o percibida, sino que tiene textura, tiene un vínculo indisoluble con la materia. El arte textil permite desarrollar esta cualidad física del color y aprovechar toda su expresividad. El rojo de Grau-Garriga no es de pintor (ni siquiera cuando pinta): no es una capa imaginada-imaginaria sino que es un cuerpo, una sustancia con una presencia táctil. Ello

1 En paralelo a la nuestra, el Museo de la Solidaridad Salvador Allende de Santiago de Chile, con comisariado de Daniela Berger y Caroll Yasky, ha propuesto “Rojo”, una exposición que revisa los usos sensuales e ideológicos del rojo en sus colecciones.

2 Michaud, Yves. Depuis Matisse la couleur : une approche de la peinture française au XXe siècle. Nantes: Musée des beaux-arts, 1985, p. 21.

es fundamental para entenderlo. Su vínculo especial con el rojo se puede interpretar en relación dialéctica con otros colores-materia explorados por los artistas de la segunda mitad del siglo XX: el gris-negro del informalismo existencialista de los años cincuenta o el beis arena de las materias terrosas de Tàpies o de los rastrojos de trigo de Guinovart.

Lo que quema, lo que palpita Cuando Grau-Garriga rinde homenaje a El roig i el negre (“El rojo y el negro”) no remite solo a un contraste básico o a una asociación con ecos históricos, sino que establece una alternancia trenzada de dualidades carnales, apasionadas, conflictivas y pasionales como el decurso vital del protagonista de la célebre novela de Stendhal, que se expresan por medio de cualidades táctiles, corpóreas. Efectivamente, el rojo es, en primer lugar, pasión, sangre. El rojo es el corazón, la herida, tal como lo usa Matisse en la figura del bailarín de jazz (Jazz, Tériade, Paris, 1947). Grau-Garriga lo sitúa a menudo en el centro, como un núcleo, en el seno del paisaje, desde donde irradia su energía (Temps tendre / “Tiempo tierno”, 1984). Es también, como explicita, el Color del foc (“Color del fuego”, 1976). Debía precisarse, porque el fuego es más amarillo, anaranjado o azul. Claramente, es el color de la excitación, de la energía. Max Nordau decía que es el preferido de los histéricos.5 Chaim Soutine lo convirtió en núcleo de un expresionismo rasgado, dolorosamente lacerado. Sus bueyes desollados, abiertos en canal, muestran las entrañas ensangrentadas y candentes como un espejo de la angustia interior del artista (1925, Musée de Grenoble). Grau-Garriga participa, a veces, de estos registros.

Aquí la textura y, sobre todo, la estructura de sus piezas que lindan con lo escultórico, son definidoras. Su rojo atraviesa los volúmenes como la herida atraviesa el cuerpo. Es algo que se esconde y, sutilmente o repentinamente, emerge. Es un alma. Es un dentro, un secreto, pero el secreto de la verdad que cuando se saca a la luz se manifiesta de un modo clamoroso. Así, la vida trémula y esperanzada de Ana Frank surge como un relámpago, se alza como una columna roja que la sostiene heroicamente y que, en su fragilidad, se erige en testimonio y en denuncia.

Pero Grau-Garriga no parece una persona dominada por la ansiedad y la pérdida, sino más bien un vitalista, un sensualista comprometido. No todo en él es metáfora. En La crosta (“La costra”, 1984) intuimos que el artista observa con curiosidad a medio camino del niño y del biólogo (¿pero, no son lo mismo?) la evolución de la sangre, del cuerpo, de lo que hay dentro y cómo brota, cómo crece y se mueve. La carne, irrigada, es pulsátil, evolutiva. Su crecimiento es fascinante y no se puede traducir con fidelidad desde la pintura, como quizás tampoco desde la escultura plena, que nos remite siempre a la rotundidad de la figura humana. La naturaleza híbrida del tapiz es aquí especialmente eficaz;

parte del plano y se desarrolla corpóreamente, se infla como un vientre. Grau-Garriga anticipa los ejercicios superescultóricos de un Anish Kapoor. El rojo puede ser un color de voluptuosidad casi erótica, de jugosidad natural (Caravaggio sería un modelo de esto). La coincidencia dialogada con Rufino Tamayo, que lo invita en 1980 a realizar un gran tapiz (Henequén rojo y negro), concilia una sensibilidad americana y mediterránea.

El rojo es entonces celebración, alegría, estallido de energía y de fuerza. No es pues de extrañar que Grau-Garriga lo sitúe a menudo en el centro de la composición desde donde irradiaría: es corazón, astro, señal.

Trayectorias e inmensidades La mítica Red House, la casa de William Morris diseñada por Philipp Webb en 1863 y que dio pie al nacimiento del movimiento de las Arts & Crafts, no era de un rojo resplandeciente, solo de las tonalidades rojizas propias del ladrillo cocido, pero el nombre le confería singularidad y potencia. La casa se convertiría en un proyecto inspirado por ideales revolucionarios que cambiaría la historia del diseño. Un espacio rojo es un espacio fuera de lo corriente, fuera del orden establecido, cargado de potencia. Matisse pinta su Atelier rouge (1911, MoMA, Nueva York), un lugar donde todo es color, donde los límites, las aristas y los márgenes de las cosas se definen solo por las siluetas, en negativo, mientras que estalla la diversidad de los cuadros y objetos de arte. Cildo Meireles en cierto modo lo trasladó a las tres dimensiones al crear, en 1967, la sala Desvio para o vermelho, una instalación que construye un universo dominado por la omnipresencia del rojo, haciendo del color una sustancia espacial que puede ser atravesada, vivida, y que ofrece una experiencia alucinante, hasta tal punto es extraño el rojo en nuestra arquitectura. En la época de la fotografía analógica, la sala roja era el lugar, como una cámara de transición, donde se revelaban las imágenes, el lugar de una alquimia iconográfica que generaba imaginarios y reconstruía realidades. También el rojo puede ser un espacio místico, trascendente.

Es así como lo usa a menudo Mark Rothko, siendo uno de sus colores preferidos. Barnet Newmann convierte el rojo en monumento y en máquina inmersiva en Vir Eroicus Sublimis (1951, MoMA, Nueva York). En estos dos maestros de la abstracción el color es espacio, un paisaje esencialmente lumínico.

Cuando Grau-Garriga emplea el rojo de manera más meditada y absolutamente estructural es con la definición de unas espacialidades muy particulares. Por un lado, tenemos grandes playas rojas, horizontes, de carácter claramente pictórico o ligado a los ritmos paralelos de los tejidos que generan unas vibraciones por olas o por rendijas de luz, como las de una persiana. El rojo es en este caso una atmósfera y una respiración, una especie de universo. Por otro lado, tenemos el uso del rojo como una línea que traza, que describe,

enlaza y comunica dentro del espacio real.

Se trata de una especie de nervio o de músculo que une y cose. Pero lo más interesante es cómo traslada esta idea del rojo-fuerza al espacio exterior, a una escala monumental.

Es lógico pensar en las obras del land art de Christo y Jean Claude, que envolvían edificios o enmarcaban islas o valles con ropas chillonas. De algún modo, Grau-Garriga dialoga con este trabajo, pero hace una aportación absolutamente original. En su caso, la tela, generalmente roja, traza direcciones, conecta hitos, ligando la arquitectura con el paisaje. Tanto por la manera de dejar colgar y ondear largas bandas de tela roja como por la resonancia con la bandera catalana y creando unos surcos que dibujan un trayecto, una perspectiva, podríamos aquí inventarnos un paralelismo con el Cap de pagès català de Joan Miró (especialmente en la versión del Museo de Edimburgo). Haya o no una relación, la obra de Miró nos ayuda a entender la fusión entre línea, surco, bandera y espacio.

En el proyecto de environament de Angers, el rojo es un núcleo del que irradian unos nervios que sostienen la arquitectura.

En Alcoy (1993), de manera más clásica, Grau-Garriga forra el fuste de las columnas de la casa de cultura de rojo, lo que nos transporta inmediatamente al palacio cretense de Cnossos. Grau-Garriga había explicado la relación íntima entre el tapiz y la arquitectura afirmando que “el tapiz es un arte monumental”.6 Históricamente, esto es evidente en los interiores, donde se situaban los textiles lujosos que los embellecían y ennoblecían. En el exterior, banderas y banderolas engalanaban los edificios clave.

Grau-Garriga retoma este vínculo para extenderlo a una reflexión transformadora del espacio. Pilar Parcerisas ha precisado que el gran reto de Grau-Garriga era “dominar la arquitectura” pero que “en ningún caso significaba someter al adversario”, sino buscar la “máxima tirantez entre el elemento textil y la arquitectura”.7 Añadimos además que la tela puede plantearse como hilo, como corriente, como conductor de energía (véase la intervención en el Castillo de Carcasona en 1984) que atraviesa las fachadas y modifica su ritmo, fluidifica su rigidez defensiva.

El textil sirve para unir y conectar de una manera dúctil, flexible, movida por el viento, arqueada por la distancia. Es como si el objetivo del artista no fuera crear imágenes, ilusiones, sino establecer relaciones, construir vínculos que transformen lo real, el espacio habitado. En los distintos environaments que realizó en Vermont (1978) se desarrolla en una escala titánica, paisajística. El rojo atraviesa la frondosidad de los bosques sin contaminarlos, conduciendo nuestra vista en la distancia, celebrando la magnitud imperial de la naturaleza. El rojo se convierte así en un flujo catalizador que invita a ensanchar la mirada como lo hacían los románticos.

3 Pastoureau, Michel y Simonnet, Dominique. Le petit livre des couleurs. París: Éditions du Oanama, 2005, p. 32.

El tema lo trata extensamente en Pastoureau, M. Rouge. Histoire d’une couleur, Seuil, 2006.

También se puede consultar: - Fischer, Hervé. Les couleurs d’Occident. De la préhistoire au XXI siècle. Gallimard, 2019.

- Batchelor, David (ed.). Colour. Documents of Contemporary Art. Whitechapel - the MIT Press, 2008.

- Brusatin, Manlio. Historia de los colores. Paidós, 1987 [1983].

5 Bursatin, M. Op. cit, p. 43.

4 Gay Vallotton, Michèle. “Remarques sur le concept d’identité de couleur d’après Wittgenstein”, en Jouneaud, M. y Pastoureaud, M. La couleur. Regards croisés sur la couleur du Moyen-Âge au XX siècle. Université de Lausanne, 1992, p. 195-203.

7 Parcerisas, Pilar. Texto para el catálogo Grau Garriga. Del rosa al verd. Institut Français de Barcelona, 1984.

98

6 Escrito de Grau-Garriga publicado en el folleto de la exposición en el Claustro de Sant Cugat, 1996.

99

Abanderar la acción La bandera es trapo y símbolo colectivo: puede ser un registro de heroísmo y el refugio de los cobardes. Juan Marsé, ácido, recordando tiempos de opresión, evoca la náusea del exceso: “Las banderas se descolgaban de los balcones como vómitos de sangre”.8 En un cuadro de Geliy Korzhev (La bandera, 1960, Museo Ruso de San Petersburgo), dentro del lenguaje característico del realismo socialista, se daba todo el valor dramático a la bandera roja que el obrero recoge del suelo mientras eleva la mirada, preparado para el desafío ante a la fuerza. Korzhev es aquí muy tradicional pictóricamente, pero también bastante cinematográfico en el encuadre y concepción de la imagen. En Modern Times (1937), de Chaplin, una situación parecida se volvía cómica cuando Charlot recogía la bandera de un camión de carga y se convertía involuntariamente en líder de una manifestación. Korzhev (uno de los pocos realistas soviéticos que supo evolucionar) hizo también una serie de obras en que se veía a una mujer planchando la bandera: la retornaba al pedazo de tela, la hacía humana, la ponía en manos de la mujer, extrayéndola del campo de batalla.

Es dificilísimo trabajar pictóricamente con las banderas. Su retórica y su presencia emblemática son excesivas o tediosas. Los impresionistas lo supieron porque las trataban como un conjunto festivo, como una vibración cromática. Los artistas pop, con Jasper Johns al frente, las emplearon en juegos desacralizadores. El caso catalán es especial. La senyera tiene un lugar primordial en las reivindicaciones que estallan con la muerte del dictador y las reivindicaciones de amnistía y del estatuto de autonomía.

Muchos artistas evocan entonces la senyera, pintándola o incorporándola como una marca, con resultados desiguales. Antoni Tàpies, excepcionalmente y coincidiendo con el momento del auge del arte del tapiz, llega a un ejercicio transgresor con su Gran esquinçall para la Universidad de Saint Gallen de Suiza, al colgar cuatro trapos rojos en el vacío, separados de un plafón que sirve como fondo.

Pero, de manera más sostenida, probablemente solo la visión desde el textil, entendido como terreno de innovación vanguardista, podía salvar a la bandera de la cita kitsch.

Así, Grau-Garriga consigue, por un lado, monumentalizarla y, por otro lado, deconstruirla, con lo que logra un doble objetivo aparentemente contradictorio: la elegía simbólica y la activación crítica. El imponente montaje del Monument a l’esperança (“Monumento a la esperanza”) instalado frente al monasterio de Sant Cugat sería el mejor ejemplo. La leyenda de la senyera, con el rastro de sangre sobre el escudo dorado de Wilfredo el Velloso, tiene una fuerza mítica que había que convertir en fuerza dinámica. Grau-Garriga consiguió trascender las dimensiones heráldicas para hacer de la senyera un objeto de experimentación. Esta libertad no es ajena a las alusiones y homenajes al anarquismo, donde el rojo se apoya en el negro para constituirse en pasión de libertad.

El rojo es, pues, omnipresente en la obra de Grau-Garriga. Hay otros ejes, desde luego: el de los vínculos entre textura y materia, el de la tensión entre la forma y la antiforma, el de los diálogos entre artesanía, oficio e intuición, o el de la convivencia amorosa entre pintura y arte textil, pero el lenguaje cromático es siempre fundamental en todos ellos.

Y podemos observar que otros colores son también importantes, como el azul profundo, emparentado con el de Yves Klein, o que las diferentes cualidades lumínicas de los tonos beis, crudos, dorados de las fibras en bruto son igualmente ricas y significativas. Sin desmerecer otros recursos, el rojo parece encontrarse en todas las encrucijadas.

Lleno de júbilo, pero ajeno a la frivolidad, el arte de Grau-Garriga tiende a la trascendencia y tiene una clara voluntad histórica (incluida la ironía en el reciclaje de tejidos antiguos, rococó). Su obra la hace desde la emotividad propia, pero se piensa en clave colectiva. Tiende al drama, pero mantiene los pies en el suelo: toca la materia, bebe del oficio y, cuando es necesario, de la colaboración. El suyo es a un tiempo un proyecto social y una expresión personal, apasionado, incendiado no por uno, sino por todos los rojos posibles.

EL ARTISTA ENCARNADO. ROJO(S) EN GRAU-GARRIGA Jordi Garrido Suc vermell: el cel d’aquells dies quan creia – en què?, La ficció d’una concòrdia, El pacte i l’equilibri amb unes imatges que no dubtaven però feien tremolar qualsevol signe de moral – i el poble s’anava desfent en un cristall de llum tova, càlida sota el ventre (Jugo rojo: / el cielo de aquellos días cuando creía / – ¿en qué?, / La ficción de una concordia, / El pacto y el equilibrio con unas imágenes / que no dudaban pero hacían temblar / cualquier signo de moral – / y el pueblo se iba deshaciendo / en un cristal de luz blanda, / cálida bajo el vientre) Gabriel Ventura. Apunts per a un incendi dels ulls (2020) Josep Grau Garriga (Sant Cugat del Vallès, 1929 – Angers, 2011) es un artista que hizo suyo el rojo de un modo particular, aunque probablemente inconsciente. En el autorretrato Sense títol (“Sin título”, c. 1990), el artista se nos presenta sobre un fondo neutro verdoso, ataviado con ropa roja y una particularidad que torna este retrato inquietante: ojos rojos. Tres en total. Además de los del rostro, el artista se representa a sí mismo con un tercer ojo rojo en el centro del pecho que refulge místicamente. Posiblemente es una referencia a los chakras que según el hinduismo y el esoterismo son puntos energéticos del cuerpo humano, siendo el tercer ojo una abertura hacia una percepción más allá de la

8 Marsé, Juan. Si te dicen que caí. Lumen, 2018 [1973], p. 111.

100

visión ordinaria. “Grau-Garriga: rojos” quiere adoptar este tercer ojo rojo que reposa sobre el pecho del artista y convertirlo en una lente para observar la obra con una mirada inédita hasta el momento: sin centrarse en cronologías ni en medios concretos.

Como el hilo de Ariadna, el rojo recorre el laberinto artístico que fue la vida del artista de Sant Cugat: tapices de todo tipo y formato, pero también pintura e instalación o, en sus palabras, environament. El rojo nos permite una aproximación a las pulsiones que empujaban al artista a la creación, independientemente del medio con que trabajara. Grau-Garriga habla del cuerpo –suyo y ajeno–, de la muerte y de las heridas, pero también de la vida y la potencia creadora del cuerpo humano. Mediante el rojo se relaciona también con el espacio: lo estructura, lo organiza y crea otros nuevos. Por último, el artista se relaciona con el rojo de la revolución, de la política: el rojo del estandarte.

De humores, de vida y de muerte: rojo sanguíneo Porque la vida de la carne está en la sangre, y yo os la he dado sobre el altar para hacer expiación por vuestras almas; porque es la sangre, por razón de la vida, la que hace expiación.

Levítico 17:11 El rojo nos resulta innato: lo llevamos literalmente en las entrañas, corriendo por las venas. Nos envuelve y ensucia en el momento del nacimiento, y también puede hacerlo en la muerte, particularmente si es traumática. De todos los humores y secreciones que el cuerpo humano contiene, la sangre es el principal y el más cuantioso. Como dicen las Sagradas Escrituras –y como recordó también Bram Stoker– la sangre es vida. El cuerpo, recipiente, es también matriz: la sangre de la mujer es la que riega la nueva vida y crea ex novo un cuerpo que será un nuevo ser autónomo e individual. Sin embargo, en el imaginario popular hacerse sangre es sinónimo de hacerse daño: el arañazo, el pinchazo, la herida; el recipiente se rompe y se derrama parte del contenido que lo mantiene vivo.

Grau-Garriga aprovecha esta ambivalencia del color rojo sanguíneo para hablarnos de las distintas vertientes de lo corpóreo: la vida, la muerte y el trauma. Su lenguaje se vuelve aquí grito y lamento, se impregna de un sentimiento trágico, del pathos de la vida: se hace eco del drama individual y colectivo. En la búsqueda constante de la profundización en el propio lenguaje visual, Grau-Garriga huye del academicismo en todas sus acepciones y encuentra en la experimentación la clave que sustenta su discurso.1 Ello lo lleva a difuminar los límites entre las distintas disciplinas que cultiva: la tela llega a la pintura vía collage, como también lo hace el objeto; por otro lado, el tapiz deviene cada vez más un elemento autónomo respecto al muro y abandona su bidimensionalidad para pasar a funcionar como una obra exenta.

La obra pictórica de Grau-Garriga puede interpretarse como un compendio de reflexio-

nes sobre el propio lenguaje pictórico y su tradición: por un lado, la temática, a menudo cercana al memento mori presente en el barroco español de, por ejemplo, Valdés de Leal; pero también el uso y la resignificación de elementos que integran el objeto pictórico: desproveer al marco del componente decorativo e incorporarlo vía collage a la superficie pictórica.2 La por (“El miedo”, 1986) y Mort d’un home (“Muerte de un hombre”, 1974-76) son dos ejemplos del tratamiento que el artista hace de la vertiente más ominosa y patética del rojo: el miedo al poder y el motivo por el cual el poder es temido. El miedo nos presenta un personaje con ropas doradas y mitra –probablemente un obispo– dominando un espacio estructurado a partir de la presencia de un rojo que emerge vivamente de un fondo oscuro. Grau-Garriga construye su obra a partir de recortes de telas, principalmente jacquards. Sabemos que el artista era consciente de la carga histórica de dichos tejidos, tradicionalmente asociados a la burguesía, y los resignifica cuando los incorpora a la obra. De este modo, una tela que podría haber formado parte de un tapiz tradicional –un gobelino– que decorara un entorno burgués, se imbuye aquí de anticlericalismo, pero también de algo mucho más atávico: el miedo al poder. Por otro lado, Mort d’un home nos remite a un cuerpo yaciente, ya sin vida, configurado a partir de trapos, telas y maderas pegados sobre un lienzo impasiblemente rojo. En esta pintura se encuentran las influencias de las combine-paintings de artistas de su generación, como Antoni Tàpies o Robert Rauschenberg,3 con la particularidad de que Grau-Garriga empleaba a menudo objetos que había utilizado. En sus propias palabras: “difícilmente uso elementos que no tengan alguna connotación respecto a mí. Mezcla constante entre vida y obra. Inseparable.”4 El uso de la ropa en las obras de Grau-Garriga se extiende también a los tapices. A partir de 1972 el tapiz avanza –literalmente– desde el muro hacia el espectador, hasta el punto de convertirse, cada vez más, en una pieza exenta. Màrtir (“Mártir”) y Homenatge a George Orwell (“Homenaje a George Orwell”), ambas de 1972, constituyen dos ejemplos modélicos: en ambos encontramos figuras destripadas colgadas de las extremidades, como los bueyes desollados de Rembrandt. En este punto, el artista está enormemente influido por las últimas convulsiones del franquismo; el régimen se debilitaba con el dictador moribundo, pero el establishment, acorralado, se tornaba más peligroso, y alcanzó la cima con la infame ejecución de Salvador Puig Antich en 1974.5 Grau-Garriga rinde homenaje, por un lado, a estos mártires contemporáneos,

pero también a quienes les respetaron y honraron, como es el caso de Orwell con su libro de 1938 Homenaje a Cataluña. En ese momento, el artista trabaja en el Retaule dels penjats (“Retablo de los colgados”, 1972-76), donde agrupa una serie de figuras que ahondan en la idea del cuerpo magullado, en este caso con presencia de ropas tanto del artista como de sus seres más cercanos.

Anna Frank (1973) es el paradigma de la pulsión existencialista –no exenta de una profunda implicación política– que Grau-Garriga presenta en su obra de los primeros años setenta. Se trata de un cuerpo pálido mortalmente herido y suspendido, que muestra sus entrañas rojas de sufrimiento al espectador a través del corte que la recorre longitudinalmente en lo que, en palabras de Parcerisas, es una “violación del espíritu”. Grau-Garriga, en este caso, hace suyo el paroxismo del trauma encarnado en el sufrimiento del pueblo judío: el holocausto. Partiendo del caso particular de la familia Frank, el artista construye una pieza que habla no solo de la cara más abyecta de la humanidad, sino también de la capacidad de resistencia frente al horror absoluto. El Zeitgeist impregnado de existencialismo que atraviesa los rojos sanguíneos de Grau-Garriga encuentra otro hito en Temps de ferides (“Tiempo de heridas”, 1972), un tapiz de grandes dimensiones donde se repiten las “violaciones del espíritu” que encontramos en Anna Frank. No obstante, aquí no hay un cuerpo definido, sino una superficie llena de bultos que revela a través de las aberturas un interior conjunto, rojo y negro. El autor apela aquí al trauma no de un individuo, sino de toda una sociedad. ...I la mort també (“...Y la muerte también”, 1972) se convierte en una pieza clave en el diálogo que se establece entre la pulsión tormentosa y la vitalista de las obras sanguíneas del santcugatense. Esta obra nos presenta un pequeño cuerpo que, hinchado, se hiende y de la abertura nacen extremidades, que bien remiten a los gusanos que devoran la carne corrompida por la muerte bien a las sanguijuelas que chupan la vida de sus huéspedes. La manera en que este cuerpo se abre para dejar salir las formas anélidas nos remite inevitablemente a la vagina que dilata en el momento del nacimiento. Mientras que en las demás piezas donde Grau-Garriga ahonda en el dolor y el trauma predomina el espacio negativo –el vacío, la pérdida–, aquí encontramos un espacio positivo: el bulto, la protuberancia, la panza. La vida nace de esta positividad volumétrica: Gestació (“Gestación”, 1970) es un ejemplo de cómo, aun tratándose de un momento en que el artista trataba el tapiz todavía con las raíces clavadas a

la pared, la tridimensionalidad avanza hacia el espectador, en este caso para hablarnos de la capacidad generadora de vida del cuerpo humano. Sin embargo, para albergar vida, además del bulto debe haber abertura, que se hace evidente en los tapices de la serie Formes de dona (“Formas de mujer”, 1980).

Luz, interior, exterior: rojo espacial Desde el momento en que Grau-Garriga inicia su vía experimental en la expresión textil contemporánea, el rojo se erige como una herramienta con entidad propia a la hora de componer visualmente –y conceptualmente– las obras. El rojo ordena, articula y también crea; no solo en el tapiz, sino también en pintura: examinar la manera en que el artista utiliza los rojos para organizar el espacio es un modo de examinar su relación con la tridimensionalidad en el arte y, en última instancia, la manera en que el artista se relaciona con el entorno.

En un ejemplo temprano de la experiencia de Grau-Garriga con el tapiz Ritme joiós (“Ritmo jubiloso”, 1966) vemos como se utiliza una gradación de rojos que dialogan con púrpuras y grises en torno a un disco solar, en lo que parecen rayos luminosos sobre un campo.

Es una pieza donde todavía predomina una concepción de la obra plenamente bidimensional: la gradación cromática en franjas acentúa el carácter geométrico de la composición sobre el plano, al tiempo que contrasta con la pulsión barroca comentada en el rojo sanguíneo. El artista plantea aquí un paisaje, un tema en el cual ahonda durante toda su carrera, experimentando las posibilidades no solo del tapiz (Paisatge a la posta /”Paisaje a la puesta”, 1976; Sarcasme I / “Sarcasmo I”, 1985) sino también de la pintura (Roig horitzó / “Rojo horizonte”, 1976).

Pero el rojo no solo sirve para representar espacios, sino también para crearlos. Utopia? (“¿Utopía?”, 1976) nos muestra un ejemplo de pintura metafísica, con resonancias de las geometrías de Joan Ponç de finales de los sesenta. Dos planos –uno rojo y uno negro– se enfrentan flotando en el espacio y crean una dimensión en el interior del lienzo. Lejos de caer en una abstracción metafísica corriente, Grau-Garriga incorpora vía collage elementos que vinculan este pictórico con su vida; objetos vividos y utilizados, como pinceles y botes de pintura, ligan Utopia? al mundo de las cosas al tiempo que mantiene la mirada fija en el mundo de las ideas. Estos enfrentamientos entre contrarios se repiten, esta vez físicamente, en Lligam (“Vínculo”, 1972): dos grandes masas de rojos se amontonan alrededor de un vacío, un agujero que deviene el centro del tapiz. Estas dos mitades encuentran su

1 Parcerisas, Pilar. Grau-Garriga. Barcelona: Polígrafa, 1987, p. 8.

2 Ibíd., p. 17.

3 En 1969 Grau-Garriga es becado por el Instituto Internacional de Educación de Nueva York, reside durante casi un año en Nueva York y descubre también Canadá y México. Esta estancia le permite conocer de primera mano el pop art de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, además de la tradición expresionista abstracta y los primeros conceptuales en el Whitney Museum of American Art. 4 Espinàs, Josep Maria. Identitats: Entrevista a Josep Grau-Garriga. Barcelona: TV3, 4 de mayo de 1986. Recuperado de: https://www.ccma. cat/tv3/alacarta/identitats/josep-grau-garriga/video/2741570/ 5 Parcerisas, Pilar. El ‘Retaule dels penjats’ de Grau-Garriga a la Biennal de Sidney. El Temps de les Arts, 30 de agosto de 2020. Recuperado de: https://tempsarts.cat/el-retaule-dels-penjats-de-grau-garriga-a-la-biennal-de-sidney/

101

unión en un puente, un “vínculo”, que en uno de sus extremos repite la gradación en franjas de rojos y púrpuras que encontramos en Ritme joiós y también en Penetració de llum (“Penetración de luz”, 1972). En este último caso, el rojo se abre paso desde las alturas hacia una gran masa verde oscuro, como los rayos de luz que rompen las nubes después de una tormenta de verano.

Pictóricamente, Grau-Garriga parte de la realidad, de lo concreto, para diluir la forma poco a poco hasta llegar al punto que desea. Así, en Solitud d’Alexandra (“Soledad de Alexandra”, 1977), el autor crea un interior burgués empleando jacquard tradicionalmente usado para el revestimiento de paredes, y crea un discurso metarreferencial a la propia disciplina textil: una tela –que casi se convierte en soporte– que lleva implícita la propia historia de auge, esplendor y decadencia de la tapicería. El collage, de nuevo, permite al artista hacer una doble reflexión sobre el medio; por un lado, pictórico, que mixtifica incorporando objetos, telas y el marco que debería delimitar la pintura; y por el otro, textil, cuya historia glosa críticamente incorporando tejidos con consciencia histórica y política.

Hacia un arte que lo ligue todo: el environament Como decíamos, Grau-Garriga mantiene una intensa relación con el paisaje: la tierra, el campo, el cielo, condicionan su relación con el mundo desde la infancia. Esta particular vivencia del entorno condicionó también su experiencia artística, que a partir de la década de los ochenta se adentró en la investigación de la obra de arte que es-en-el-mundo: sujeto a sus circunstancias, consciente de la propia finitud y de su entorno, para, de este modo, trascenderlo. En cuanto a este cambio de paradigma hacia el que se dirigía el santcugatense, el montaje en la abadía de Montmajour en 19766 constituye una de las primeras experiencias en que el artista mira su propia obra de manera interrelacional: la obra pasa a ser no solo aquello surgido de sus manos, sino que también toma posesión del entorno –la abadía, en este caso– y los objetos que ahí se encuentran. Arnau Puig señalaba que “debe desaparecer, prácticamente, el espacio neutro de la exposición. La exposición tiene que convertirse, en sí misma, en una obra de arte; efímera, cierto, pero verdadera creación artística”.7 Es así como Grau-Garriga, a partir de la década de los setenta, inicia una vía de experiencias espaciales que lo llevarán a la vanguardia del arte de acción. Esto acerca al artista a un lenguaje que busca la interpelación del

público, casi la provocación, donde el peso del espacio que debe ocupar la obra final crece exponencialmente. El espectador, en esta nueva concepción del arte, deja de ser un observador externo a la pieza para transitarla y formar parte de ella, en el terreno físico, pero también metafórico: “cuando hago un environament, procuro elegir edificios viejos, que tengan historia. […] El environament integra a la gente de la calle, que se implica en él y está dispuesta a discutir a favor o en contra”,8 afirmaba el artista.

Una de las herramientas con que Grau-Garriga religa las posibilidades del environament es el color rojo. Un ejemplo paradigmático del rojo que busca implicación es el montaje de Sugarbush, en Vermont, EE. UU., en 1978. En esta experiencia, el artista reunió a un grupo de colaboradores que, ataviados con túnicas rojas, se apropiaron de una montaña con un ritual que la envolvió con tela roja y negra, para advertir sobre el desequilibrio ecológico que sufría la zona. Baltasar Porcel9 señala este avance hacia la comunidad artística como una de las consecuencias derivadas del viaje a China que el artista realizó en 1975, momento en que conoció la vía del Tao, pero también un socialismo implantado en la realidad que exige al individuo su implicación por el bien común. Así, el color rojo permite al artista apelar a la colectividad a través de un pasado común (como hace en Carcasona, en Perpiñán o en Gerona), al mismo tiempo que ese pasado común –la Historia– crea una conciencia y una identidad política de las que Grau-Garriga era plenamente consciente.

Vell estendard d’aquí (“Viejo estandarte de aquí”, 1985) es una clara experimentación con la vertiente interpeladora del rojo: pensado como un conjunto de banderas, se sitúa a medio camino entre la vindicación política y el palio bajo el cual se resguardan las más altas autoridades católicas (y el dictador Franco). El environament permite a Grau-Garriga defender desde el arte un posicionamiento político que es indisociable de su propia identidad. El Monument als segadors (“Monumento a los segadores”), instalado en la plaza de Sant Jaume de Barcelona el 11 de septiembre de 1979, es el paradigma de la instalación artística política en la obra del santcugatense. Centenares de hoces de color rojo, amarillo y púrpura (en homenaje también a la República predictatorial) instaladas colgando del centro de gobierno de Cataluña, eran un reconocimiento a la supervivencia de la nación catalana tras cuarenta años de dictadura y represión.

Como bandera: rojo político Jo sóc d’aquí i ho practico.

(Yo soy de aquí y lo practico.)

Josep Grau-Garriga Las primeras lecciones textiles que Grau-Garriga recibe están fuertemente ligadas a la infancia y la tradición: la cultura popular. Por un lado, los arreos de los animales en las fiestas, las alfombras, los drapeados de los altares y las casullas de los sacerdotes; pero también las enseñas y los estandartes. Debemos recordar que entre los aspectos biográficos que condicionan la vida y el arte de Grau-Garriga se cuenta, sin duda, el hecho de nacer en una familia payesa de Sant Cugat, pero también el hecho de nacer en una república y en un entorno de izquierdas. La conciencia de pertenencia a un territorio y a un colectivo son un elemento transversal en la obra del satcugatense: la encontramos en los tapices que parecen paisajes y en los colgados del retablo, pero también en las hoces de los segadores y en las astas de gules de las senyeras.

Principalmente, Grau-Garriga emplea el rojo político para referirse a tres temas: la bandera, la revolución y la anarquía. Como otros artistas de su generación que sufrieron la dictadura (Guinovart, Tharrats, Tàpies, etc.), el santcugantense era consciente de su catalanidad y lo demostró en cuanto le fue posible: a partir de la muerte de Franco en 1975.10 El mismo año de la muerte del dictador encontramos un pequeño pero ilustrativo ejemplo: una senyera –una serie– tejida en yute que le encargó el coleccionista y mecenas cultural Joan Baptista Cendrós a modo de felicitación navideña. A partir de ese momento se multiplican las senyeras en la obra del artista, algunas explícitas, como la senyera encargada por Cendrós, además de Trencar el marc (“Romper el marco”), de 1974, y otras que se funden con referencias al paisaje y a la tierra (Marges al Roig / “Márgenes al rojo”, 1978).

Pero la senyera no es la única bandera a la que Grau-Garriga hace referencia en su obra. Como hemos dicho, el artista nació en la República y vivió su caída por el alzamiento militar del 36. La bandera tricolor de la República española también aparece repetidamente en el corpus artístico del santcugatense, tanto en tapiz como en pintura.

En Com bandera (“Como bandera”, 1978), el artista, partiendo de una gran senyera, interrumpe partes de las franjas rojas con el púrpura republicano, mezclando las identidades que se forjó antes del estallido de la Guerra Civil. Por otro lado, a pesar de no haber estado nunca filiado a ningún partido

6 En este montaje, Grau-Garriga monta por primera vez el Retaule dels penjats, formado por diecisiete figuras (con Màrtir, de 1972, en el centro) y cordaje rojo en el ábside principal de la abadía. Además, en las capillas laterales se instalaron también otras figuras, haciendo la instalación extensiva a todo el edificio. Arnau Puig hablaba de este montaje en concreto como de “una extraña sensación mezcla de belleza y horror”. Puig, Arnau. Grau-Garriga. Barcelona: Polígrafa, 1988, p. 268-272.

7 Ibíd., p. 244.

8 Espinàs, Josep Maria. Op. cit.

9 Porcel, Baltasar. Grau-Garriga en el todo, 1978.

10 Si bien encontramos algunos ejemplos anteriores, como el environament Monument a l’esperança (“Monumento a la esperanza”, Sant Cugat del Vallès, 1973) o el tapiz L’or i… (“El oro y...”, 1974), la mayoría de referencias a la catalanidad, y particularmente a la senyera, se dan a partir de la muerte del dictador en 1975.

102

político, Josep Grau Garriga era afín a los movimientos de izquierdas y al antifranquismo, y por eso en su obra encontramos también referencias al comunismo y la revolución. Primavera del 77 (1977) evidencia esta afinidad: con el título, el artista se refiere al 9 de abril del 77, cuando el gobierno de transición legaliza el Partido Comunista.

La proximidad de Grau-Garriga a las izquierdas y el comunismo se reafirma con la obra Ideologia (“Ideología”, 1978), hecha después de un viaje a China a mediados de los años setenta, donde conoce la realidad de la Revolución Cultural. En esta obra, sobre papel, el autor pega páginas de un libro en chino, y con pintura roja escribe debajo la palabra “revolución”. A pesar de conocer China en un momento de decadencia por la proximidad de la muerte de Mao en 1976, Ideologia nos remite a la idealización que desde occidente –particularmente en algunos entornos francófilos a los que Grau-Garriga era próximo– se tenía de la revolución maoísta, que terminó siendo mitificada hasta el punto de que el Libro rojo de Mao Zedong se convirtió en un fetiche, un objeto que toda persona de izquierdas y progresista debía tener para ser reconocida como tal.

El rojo, además del comunismo y la revolución, también forma parte de la simbología de otra rama del espectro político: el anarquismo. El rojo y el negro –que Grau-Garriga homenajea también en una pieza dedicada al libro de Stendhal– tienen un peso importante en la simbología vinculada al bando republicano de la Guerra Civil; la CNT-FAI jugó un papel determinante en la constitución del Frente Popular y la lucha contra el fascismo.

El artista de Sant Cugat apela en varias ocasiones al anarquismo, tanto en el título como en el contenido de sus obras. Àcrata (“Ácrata”, 1980) es una pintura donde Grau-Garriga pega tejidos y maderas rojos y negros, mientras el marco que debería rodear y delimitar la pintura está troceado y desordenado por la pieza en collage; además, los listones de madera salen del plano pictórico y lo rebasan, en una evidente analogía de la ruptura con el Estado que propone la doctrina anarquista. Monument a l’anarquia (“Monumento a la anarquía”, 1976), a su vez, nos muestra una aproximación distinta: el artista eleva metafóricamente un movimiento que defiende lo contrario, la horizontalidad, subvirtiendo la subversión. Monument a l’anarquia es un tapiz escultórico exento de más de dos metros de altura, configurado a partir del entrelazado de bultos y franjas rojos y negros con fibras de yute, con una densa cortina interior de hilos rojos y negros. Además, el artista concibió esta pieza de modo que se pudiera montar también a la manera de sus personajes (Màrtir, Homenatge a George Orwell, etc.), colgado desde arriba como un gran cuerpo herido.

VELL ESTENDARD D’AQUÍ Esther Grau “Environament” Monumentos históricos o arquitecturas nacientes, espacios en uso o en desuso, campos, bosques o jardines, calles o plazas públicas se convertían en urdimbres adoptadas por Grau-Garriga en las que él tejía grandes collages volumétricos. Tapices, maderas, cuerdas, pintura, chatarra, telas, dibujos y proyectos convivían en particulares contextos efímeros a los que llamaba “environaments” (término que usaba habitualmente y con naturalidad, adaptado por él del inglés environment). El verbo “environar” debería existir para describir la transformación de los espacios que conseguía creando con un lenguaje propio ambientes repletos de mensajes simbólicos. Montaje, instalación, performance… no acaban de encajar en lo que Grau-Garriga “environaba”.

Cada environament constituía un proyecto único, una nueva aventura artístico-vital que emprendía con entusiasmo y que desarrollaba con permanente espíritu dinámico.

Se impregnaba de la historia de los lugares donde trabajaría (los proyectos están llenos de notas y de referencias escritas a mano asociadas a la arquitectura o al entorno natural); se documentaba sobre experiencias, anécdotas y detalles de las personas que habitaban o habían habitado el lugar, sobre su cultura; estudiaba las edificaciones y profundizaba en su entorno: piedras, vegetación, clima, luz… Se empapaba de los nuevos universos, penetraba y se sumergía en ellos, se vinculaba a ellos creando internamente interpretaciones que, poco a poco, a través de sus pensamientos plasmados en dibujos y proyectos, tomaban forma para luego cosificarse en grandes montajes que trenzaban lo que había ido haciendo suyo. ‘Environar’ era dar vida a los lugares ya vividos por otros para, a través de una interpretación personal, rescatar sus esencias y contribuir a su enaltecimiento, arquitectónico, social, ecológico, ideológico o político.

Vell estendard d’aquí En 1985 Grau-Garriga exhibió por primera vez el conjunto de cuatro tapices que lleva por título Vell estendard d’aquí, y lo hizo en el claustro del monasterio de Sant Cugat del Vallès. En aquella ocasión las obras formaban parte de un environament situado en los pasillos del claustro, donde incluyó viejos postes de luz, barras de hierro, maderas y cuerdas.

En 1986 realizó un nuevo environament con Vell estendard d’aquí (Viejo estandarte de aquí), en l’Abbaye des Cordeliers, en Châteauroux (Francia), creado también con maderas y cuerdas pero de manera muy distinta a como lo había hecho el año anterior en el monasterio de Sant Cugat; de hecho, la propia adaptación escultórica de las piezas les confería un aspecto que incluso podían parecer otras obras.

Finalmente, en 1989, instaló “aéreamente” los cuatro tapices de Vell estendard d’aquí en la Gare de l’Est de París, en esa ocasión desnudos, sin otros elementos.

Vell estendard d’aquí, 2021 Cuando proyectábamos la exposición “Grau-Garriga: rojos”, y a raíz del relieve que junto a la pintura y el tapiz adquirían en este proyecto los numerosos environaments que el artista había realizado a lo largo de su carrera, se empezó a plantear la posibilidad de un montaje en el monasterio.

Las piezas que componen Vell estendard d’aquí descansaban desde hacía muchos años en el almacén de obra de la familia Grau-Garriga y, en una activa reunión a cuatro –con los comisarios de la exposición, Àlex Mitrani y Jordi Garrido, y el responsable de Artes Visuales del Servicio de Cultura del Ayuntamiento de Sant Cugat, Andreu Dengra–, saboreamos la idea de sacarlas a la luz. ¿Qué podía ser más indicado que instalar de nuevo, en el mismo lugar de su estreno, un montaje donde también del rojo era protagonista? ¿Reproducir o reinterpretar el antiguo montaje?, nos preguntábamos. ¿Las piezas de Vell estendard d’aquí se exhibirían solas o con otros materiales? ¿Se instalarían en los mismos pasillos del claustro donde Grau-Garriga lo había hecho? ¿Con la misma distribución? Y así, en reflexiones compartidas a través de reuniones posteriores (virtuales en tiempos de Covid-19) y de múltiples mensajes de WhatsApp, se fueron disipando esas primeras inquietudes. No podíamos –ni queríamos– reproducir el environament de Grau-Garriga tal y como lo había hecho él; nosotros no somos él, y Grau-Garriga no reproducía un mismo environament, aunque usara las mismas obras. Ello facilitaba y complicaba las cosas: éramos más libres, pero con la responsabilidad de hacer un montaje que respetase la esencia Grau-Garriga. Cambiar el espacio nos ayudó; los pasillos del claustro, a la intemperie durante los meses que duraría el montaje, y con el uso cotidiano de visitas que tienen actualmente, no parecían la mejor opción; la sala capitular, por el contrario, un espacio diáfano situado en el mismo claustro pero protegido y contenido, ofrecía un marco ideal.

Un antiguo documental sobre Grau-Garriga ofreció imágenes de la instalación de la obra Monument a l’anarquia (“Monumento a la anarquía”, 1976) en el claustro del monasterio de Sant Cugat. Esta obra, incluida en la actual exposición “Grau-Garriga: rojos” en Can Quitèria, fue exhibida por Grau-Garriga de distintas formas, una versatilidad que permitió apreciar sus tejidos y volúmenes desde perspectivas diversas. ¿Por qué no mostrarla, pues, colgada en el monasterio de otra manera, coincidiendo con el montaje que proyectábamos? Podía representar una buena ocasión para dar visibilidad a la riqueza de la obra a través de dos formas de instalarla en un mismo proyecto expositivo. Surgieron entonces nuevas dudas: Monument a l’anarquia, ¿dentro o fuera de la sala capitular? ¿Integrado en Vell estendard d’aquí, o totalmente independiente? Después de valorar los pros y contras de las distintas opciones, la presencia en el conjunto del emblemático rojo –estandarte y monumento en efímera comunión como símbolos identitarios, comunitario uno, político el otro– y la fuerza que preveíamos retroali-

103

mentada entre las obras nos inclinaron por la integración de todas las piezas en un mismo espacio.

La observación detallada de los Vell estendard d’aquí del pasado y la construcción de una maqueta de la sala capitular con las obras dentro, a escala, permitieron ensayar distintas posibilidades de montaje. Se trataba de imaginar, partiendo de los montajes anteriores, posibles instalaciones que respetasen la atmósfera de conjunto favoreciendo al mismo tiempo la apreciación de cada obra individualmente. Además, la inclusión de Monument a l’anarquia obligaba a un mayor esfuerzo de integración. Era importante pensar la distribución de las obras dentro de la sala teniendo en cuenta sus dimensiones, los volúmenes y las materias con su consiguiente peso visual, el equilibrio entre cayentes y tensiones –aspecto importante en los montajes de Grau-Garriga–, las alturas y las inclinaciones de las obras que potenciasen la luz en las transparencias de las urdimbres… Finalmente, a principios del mes de abril teníamos ya una idea bastante precisa de cómo sería la instalación de conjunto, aunque sabíamos que a la hora de la verdad habría cambios in situ. En la tercera semana del mes de mayo emprenderíamos el montaje con el mismo entusiasmo con que meses antes habíamos fantaseado con un nuevo Vell estendard d’aquí.

Montaje de Vell estendard d’aquí y Monument a l’anarquia en la sala capitular (mayo 2021) Como en cualquier proyecto en que un grupo de personas coincide para, en un tiempo acotado, llevar a cabo un objetivo, el montaje ha implicado colaboración y suma de energías.

Es la interacción de experiencias, el cruce coyuntural de bagajes profesionales y de talantes personales lo que crea el efímero grupo, un ente con personalidad propia que funciona por la siempre sorprendente potenciación mutua. Tres días intensos de trabajo repletos de momentos que llenan la paleta de colores mental dejan este poso, el grueso acumulado donde se tejen la densidad y la paciencia de los meses de trabajo previo de preparación con la dinámica y trepidante realización del proyecto.

Resulta imposible describir un proceso durante el cual se suceden y se superponen tantas cosas, ¡y en solo tres días! Algunos instantes sirven de pequeños faros que guían el recuerdo, instantes como cuando Jordi afirma con seguridad que aquella pieza, por equilibrio visual, solo puede funcionar en ese lugar concreto de la sala, o cuando Isaac explica los puntos que favorecen una tensión y ofrece alternativas para compensar las fuerzas entres dos obras, o cuando Aida, en medio del movimiento, se entretiene reparando con delicadeza los hilos desatados de una barra, o cuando Andreu prueba posibles soluciones para conseguir la inclinación buscada en determinado punto, o cuando Martí, en pleno montaje, envía una foto que explica en una imagen el dinamismo del momento, o cuando ante una duda a resolver me encuentro pensando: “¿Cómo lo haría él?”, o cuando elegimos frenéticamente palos y cuerdas

104

para atar el centro de la instalación y, en un último simbólico esfuerzo colectivo –físico y mental–, se resuelve el conflicto que durante un rato ha tenido colapsado al equipo (cómo resolver con eficacia y coherencia de conjunto la sujeción central entre las piezas), y finalmente anudamos. “Hapticidad en estado puro”, me escribe una artista amiga al ver imágenes del montaje. Me parece una definición impecable para describirlo: número de átomos de un ligando que están unidos directamente a un átomo central en un compuesto de coordinación.

efímero donde se tienen en cuenta el espacio y su cualidad, la distribución de la luz, si hay o no vegetación… Todo ello hace que se pueda crear este ambiente, distinto en cada ocasión, porque la distinta disposición de los elementos en un lugar concreto constituye un conjunto de interés escultórico particular.”

El montaje es la culminación de un proceso, la puesta en escena donde se ponen en juego los esfuerzos, los ensayos previos, y también la capacidad de improvisar. Pero es a su vez, también esencialmente, la creación del escenario donde pasarán cosas, donde las personas estarán en silencio o acompañadas por el sonido de las campanas, donde el diálogo de luz y de sombras que se crea a través de las obras a lo largo del día despertará emociones. Vell estendard d’aquí estimulará conversaciones internas a partir de las cuales las personas se explicarán y se preguntarán sobre cada obra y sobre el conjunto, estimulará interpretaciones y discursos, más espontáneos o más elaborados. El monasterio de Sant Cugat será, nuevamente, el escenario que Grau-Garriga eligió para su primer environament con Vell estendard d’aquí, el espacio que albergará miradas y pensamientos.

TEXTURAS DEL ROJO EN LA EDAD MEDIA Rosa Alcoy

Viejo-estandarte-de-aquí. Vestigio de lo que nos representa, jirones de lo que un día fueron símbolos potentes, representación de raíces profundas recuperadas, heridas y dañadas, que retornan las esencias transformadas por el tiempo. Es estandarte, y ello evoca la esencialidad proclamada de lo que somos, y lo hace a través de los colores contrastados, de la luz y la fuerza del rojo ligados al peso de la oscuridad. Es viejo, lo evidencian los cortes y las fisuras, los agujeros que a trechos dan visibilidad a las urdimbres. Y es de aquí, nos identifica poniendo de relieve las contradicciones entre la majestuosidad de las obras y de su conjunto y las transformaciones que el paso del tiempo imprime.

Al fondo, Monument a l’anarquia se erige imponente. Lo vemos insinuado cuando entramos en la sala a través de lo que podría ser un ojo tejido en el tapiz que abre la instalación.

La puerta pesante del viejo estandarte herido concede una promesa de luz, el ideal que una vez dentro de la sala adquiere grandiosidad en su presencia. Pero cuando nos aproximamos a él, la ductilidad de las fibras, su fragilidad incluso, y el cayente de las cuerdas por detrás como lágrimas hasta el suelo ofrecen matices y nos sitúan de nuevo en la incómoda tesitura de la contradicción.

La instalación nos interpela sobre todo aquello que contiene complejidad. Si es así, habremos conseguido el objetivo principal, recuperar y dar visibilidad al espíritu Grau-Garriga a través de sus obras, la riqueza de la complejidad. “...Aunque son como esculturas polivalentes que tienen, cada una de ellas y de manera individual, un interés propio, en el momento de su colocación, juntas, crean este ambiente

Grau-Garriga (Extraído del documental Josep Grau-Garriga de la serie Le tecniche e il gusto de la cadena de televisión italiana RAI.)

A veces el color se piensa como un valor abstracto, o aliado de la abstracción, que se adopta para traducir o hacer visibles realidades emocionales más densas, expresivas y equívocas. Haciendo la analogía con el arco iris, prefiero, sin embargo, entenderlo como un factor del propio diseño que, generado por la luz, unirá enigmáticamente el sol con la lluvia, más allá de pactos o alianzas caducos entre dioses y hombres. Admitamos o no el equilibrio de una coalición tan prodigiosa entre el color y el dibujo, la capacidad absorbente de las tonalidades dominantes, que no enjugan los matices ni las transiciones, se puede transfigurar también en un valor concreto, específico y tangible que, determinado a su vez por una textura, cualifica las superficies, les otorga carácter y delata su materialidad más íntima, entre sombras y luces perturbadoras, más allá del espectro prefijado o del modelo o tema que se quiere reproducir. No paso por alto que el color también camufla y puede convertirse en el augurio camaleónico que nos adentra en el sentido de la pintura y del arte, porque –quizás es necesario advertirlo– hablamos del color de la materia artística. Siguiendo este camino sería tan poco serio afirmar que el color es ajeno al significado, y al imaginario simbólico, como estimar que no es aliado estable de la estética. El color conforta el descubrimiento de la realidad iluminada para acabar edificando, con retornos garantizados a la oscuridad, la idealidad o el frenesí naturalista que debe hacer concordar mejor o peor con el asunto que corresponda.

Elegir la naturaleza del color para hablar del rojo y la textura en el arte medieval es un objetivo ambicioso y este breve escrito ni pretende remover todos los registros posibles ni puede agotar un abanico bien estructurado de ideas que obligarían a prestar atención más largamente al color de la sangre. Hacer equivaler el rojo a este líquido y vital elemento tiene ya consecuencias. En primer lugar, porque hay una amplia gama de rojos que hay que integrar dentro de un registro que interacciona con otros y, en segundo lugar, porque el nexo establecido aconseja hacerse cargo de la saturación simbólica que regenta, con amplitud más que evidente, la idea del rojo transformado en señal de cortes, heridas y muertes violentas de impacto harto vasto en las representaciones medievales. El tema nos detiene en todo tipo de heridas abiertas que han sido representadas para evocar a mártires y penas capitales, empezando por las infligidas a Cristo en la flagelación o el calvario,

alguna de las cuales llega a convertirse en icono autónomo rodeado de los Arma Christi.

Siguen los suplicios y las decapitaciones de santos y santas, o de otros personajes, con cuellos convertidos eventualmente en verdaderos volcanes de sangre. De los regueros delicados que Giotto y otros maestros de su entorno pintan en estos pasajes trágicos, se puede pasar al derramamiento de sangre coagulada que crea verdaderos rebujos de rojo oscurecido y volumétrico en las obras góticas más sanguinolentas, prefiguras de la mirada exasperada sobre el Cristo doloroso que ofrecerán también algunas tallas policromas y, en otro extremo, la pintura de Matthias Crünewald.

Rehuir el rojo de la sangre, en las formulaciones románicas o del primer gótico, no equivale a negar la plasticidad del rojo que renace en los telares del pintor para forjar indumentarias ficticias de figuras muy variadas. Sin olvidar sombreros, barretinas o zapatos, sobresalen los mantos y las túnicas de algunas de las Marías y, si procede, de la propia Virgen o de san Pedro. Las telas más lisas y suaves, o más planas si hablamos de pintura, progresaron en cualidad táctil, y en volúmenes fingidos, a medida que se avanzaba hacia el gótico final y se consagraban las experiencias de la pintura al óleo, con Jan van Eyck y Rogier van der Weyden tirando de un hilo con enormes posibilidades.

Ninguna tela parece escapar a la tintura roja que deja rastro universal y colorea sedas, lanas, linos o algodones. Algunas telas son bastas y porosas pero otras aspiran a la sofisticación de los tisúes plateados y a mixturar con mil hilos, púrpuras, escarlatas y oros, para conquistar los terciopelos con brocados bien aparentes.

El color rojo se infiltra en todas partes bien combinado con otras tintas, bien inmaculado y, descubierto como intruso o como invitado excepcional, puede ser investido de los matices más llamativos o artificiales. Aunque describe alternativas imaginativas en arquitecturas, muros, mosaicos, telones, pavimentos, vestuarios y objetos figurados, está claro que el encarnado estalla también en la naturaleza pintada, sea a partir de algunos frutos y florecillas, de una determinada idea del mar rojo, del sol o del fuego, que arde para renacer, casi petrificado, a los pies de la escultórica Envidia de la capilla Scrovegni, un espacio donde, además y siguiendo esquemas bizantinos bien conocidos, el fuego atraviesa la negrura que da acceso al Averno, como una gran bola disuelta en potentes llamaradas. En este famoso conjunto de la ciudad de Padua, Giotto ramifica el fuego trascendental hasta hacerlo llegar a las rocas rojizas que construyen los límites del Infierno. Este registro de claridad incendiada que cubre los fondos de paisajes de la tierra después del Juicio Final nace ahora de la luz que envuelve al Dios juez giottesco dentro de un espectro que, de dentro afuera, juega con el azul, el blanco y el amarillo anaranjado, que favorece las transiciones a las pigmentaciones rojas y granas.

Tal como indica la aureola divina, la mancha inflamada ultrapasa el universo del mal sin problemas y el Cristo, que corona el teatro del Juicio, viste también el color de la sangre. Sa-

bemos que durante el gótico no faltan casos similares y reveladores de una elección que es muy significativa.

El rojo lo revestirán igualmente otras figuras más comunes de un repertorio amplísimo, pero es incuestionable el espectáculo cromático que crean los dioses y las modas vinculadas a los usos de los indumentos de altos eclesiásticos medievales, presagios góticos de la recreación cinematográfica de alcance general que se describe en la Roma de Federico Fellini, desde la energía efervescente, visual y sonora, de una pasarela inolvidable. El rojo y las púrpuras revelan identidades que, también reales, obviamente señalan a san Jerónimo como garante de todo tipo de solemnidades visibles que, fundadas en el estallido del rojo, dilatan algunos nutridos colegios cardenalicios.

Si a menudo se percibe la fidelidad al color local, esta opción apura en algunos casos los confines de lo posible. Así, el caballo de pelaje enrojecido puede ser el caballo rojo (o alazán) que transita por el Apocalipsis, vinculado de nuevo a la guerra, a la espada y a la sangre. En contrapartida disfrutamos de un mundo fantástico que recrea naturalezas diversas. En la pintura medieval, el dragón enfurecido de siete cabezas no es insólito y, más allá de la sangre mágica que transporta, puede hacer estragos ópticos cuando se atavía de rojo encendido en algunos conocidos manuscritos ingleses (o en otros escenarios), que ponen de relieve un orgullo hinchado, que lo acerca al mal y a los tonos rojos que se adjudican a los cueros o pieles de algunos demonios revoltosos.

No sorprende que las alas o los vestidos de los ángeles –o alguno de ellos de pies a cabeza–, se cubran de rojo ardiente, como en la expulsión de Adán y Eva del Paraíso o en la escena de la caída de Balaam de la Biblia de Praga. No nos sorprende porque sabemos que hay ángeles de fuego que encarnan a los seres más espirituales y luminosos en las imágenes de serafines y querubines, sean azules o rojos. No obstante pensar de entrada en el degradado de las alas rojizas de algún ángel de Pietro Cavallini, doy prioridad a la tabla de la Virgen del Díptico de Melun de Jean Fouquet, aunque la obra nos lleve al límite de este discurso cuando se acerca a las dinámicas de un Renacimiento del norte, un concepto que se ensancha o se estrecha según el autor. El hecho es que la frontera entre el arte del final de la Edad Media y las creaciones de Fouquet me parece fina y facilita la transición a unos ángeles que describen, más allá del serafín bíblico de la espada de fuego, una fórmula ideal para hablar de percepciones táctiles. Hechos de una materia luminosa incombustible, parecen convertir su fuego interior en cerámica. Asociables a las temperaturas más elevadas, estos seres están solo a un paso de refundir en vidrio este esmalte, o porcelana rojiza vibrante, y, por lo tanto, de hacernos penetrar en el mundo paralelo de los vitrales. En el horizonte del vidrio o del cristal, donde la dureza impenetrable y la transparencia de la materia serían esenciales, el rojo es un color menos luminoso que el azul y sus densidades más opacas no distan mucho del resplandor pastoso de los ángeles

cosificados de Fouquet, remarcables, igual que sus colegas azulados, por el contraste que crean con la Virgen y el Niño de Étienne Chevalier (1410-1474). Unos y otros se igualan por el hecho de gozar de una epidermis muy fina, que hace más evidente la conexión con el blanco incomparable de unas transitivas pieles humanas, y divinas, que, concordes con los tonos del manto de María, la equiparan, a toda ella y al niño Jesús, a las perlas que decoran el trono. La tabla de Fouquet es una creación redonda destinada al tesorero de un rey, surgida de un estilo que cabalga sobre el gótico internacional para nutrirse de la vanguardia flamenca, inverosímiles ambos sin los hallazgos de un Trecento que se rindió al arte de Giotto y de sus compañeros.

El rojo atraviesa, pues, la Edad Media, rico en sugerencias transformadoras, en ideas plásticas y en meandros matéricos que me permiten afirmar, de paso por sus tensiones, que la pintura medieval catalana lo empleó sin muchos complejos. Un viaje extenso por el románico y el gótico más cercanos permitiría constatarlo, pero me contentaré con subrayar la fama de los rojos de Lluís Borrassà y, en todo caso, con destacar su uso en obras como el retablo mayor del monasterio de Santes Creus, un encargo heredado por el taller de Borrassà que asumió en primera instancia Guerau Gener, otro pintor excelente que exprimió sus contactos con los mejores maestros de la escuela valenciana del gótico internacional. Los casos concretos ayudan a describir una tradición que defienden también con pasión Joan Mates o Rafael Destorrents.

Huelga decir que los rojos medievales nos familiarizan con unos códigos que ya tienen raíces en el arte y la pintura del mundo antiguo. Tal como advertía al inicio, las aplicaciones del color unen determinadas voluntades y exigencias a perspectivas que buscan el equilibrio y el atractivo cromático en las historias narradas o en los motivos representados, aunque en algún instante alguna nota suelta nos contradiga. Los contextos y las convenciones sociales fijan siempre algunos de los ejes del discurso pigmentario, pero no todos. El buen uso de los escudos y de los esmaltes heráldicos, sean de gules o de púrpura, para el caso que nos concierne, debían encontrar su encaje, como en otras formas de pintura, en un rico universo lleno de color. Dejando de lado las tramas sueltas que ofrece la opción monocroma, el rojo se rodea de otros colores activos que lo modifican y que nos llevan a pensar en los ensayos pictóricos de interacción del color de Josef Albers.

Debemos celebrar que el rojo escenográfico y cambiante que invade los hilos del arte de la Edad Media de manera expansiva, llegue ahora para emocionarnos de la mano de Josep Grau Garriga, un creador de nuevas vivencias tejidas que, con la gran fuerza plástica de la obra realizada, nos reconduce al mundo contemporáneo, con formas contundentes y fascinantes, voluminosas y cálidas.

105

ROJO, EL COLOR DEL AORISTO Simona Škrabec Bien entendu l’énonciation historique des événements est indépendante de leur vérité ‘objective’. Seul compte le dessein ‘historique’ de l’écrivain. Émile Benveniste, 1966 El hecho de que el tejido y el texto estén etimológicamente emparentados resulta bien visible en las lenguas latinas. ¿Por qué deberíamos relacionar la escritura, que acumula ordenadamente letra tras letra, línea tras línea, con el procedimiento de un telar donde los hilos se entrelazan en un material único, gracias a la magia de unir la trama con la urdimbre? Según como, este paralelismo no es en absoluto evidente. El tejido es tangible y material, mientras que la lengua, aunque sea escrita, es inabarcable y esquiva; resulta difícil ver conexión alguna entre ellos.

Sin embargo, es interesante forzar la mente a seguir el camino en que el verbo latino texere —en el sentido de ‘tejer’— va adquiriendo autonomía como participio, hasta transformarse en un sustantivo tan sólido y evidente como el “texto” actual. Al escribir, “tejemos” las palabras, es decir, construimos con elementos dispersos un conjunto firme y sólido.

Los textos son un material versátil y útil como una pieza de tela recién hecha. Un texto lo podremos volver a utilizar, recortando y confeccionando nuevos mensajes verbales, igual que hacemos con los tejidos, que son a la vez un producto final y ya también la materia prima para una infinidad de objetos invisibles, hasta tal punto tenemos interiorizada su presencia cotidiana. El periódico que leemos por la mañana y los tejanos que nos ponemos apresuradamente ¿revelan esta supuesta proximidad etimológica? Nunca pensamos en ello, desde luego.

Es relativamente fácil seguir la metáfora en la dirección de utilizar en concepto de tejido como un espejo en el que se refleja el texto, un conjunto acabado, un producto final dentro del cual la lengua ya ha cuajado y la podemos examinar. Pero ¿es posible el camino inverso? Es decir, ¿podemos pensar el tejido, su tozuda materialidad y mudez, como un texto? ¿Pueden la urdimbre y la trama, entrelazados, apropiarse de la cualidad inherente del texto, que es la capacidad de decir, de transmitir un sentido, de establecer una comunicación?

Entrar en el universo poético de Josep Grau i Garriga es admitir este camino en dirección contraria. Sus tejidos significan. Pero decir que el tejido es aquí texto resulta una conclusión desde luego precipitada. ¿Podemos realmente “leer” los tapices? No, no existe ningún alfabeto ni ninguna ortografía que nos permitan un acceso tan directo. Las analogías son enrevesadas y debemos adentrarnos en ellas cuidadosamente.

Entre los primeros cuadros de Grau-Garriga podemos encontrar la imagen de una simple cortina azulada que tapa una ventana. Començament (“Comienzo”) fue pintado en 1942 con aguada sobre papel. Fuera hay buena luz, pero el interior es umbrío y, precisamente por ello, agradable. Los pocos elementos que el

106

encuadre deja ver —un palmo de pared rugosa de un ocre intenso y el techo con vigas de madera— sugieren el mundo mediterráneo, un día de pleno verano. La cortina es ese velo indispensable que promete calma, quietud, protección de un exterior donde reinan el alboroto y el calor.

Pero la narrativa que podemos extraer de una sencilla cortina delante de la ventana nos ha llevado muy lejos de lo que necesitamos analizar. No importa el contexto de esta pintura, ni tampoco lo que representa, ni dónde ha sido pintada, ni qué quiere transmitir, ni esta atmósfera de intimidad tan bien conseguida.

Lo que importa es “ver” la cortina.

A partir del momento en que los tapices empiezan a despegarse de la pared y se convierten en estructuras textiles, las obras de Grau-Garriga podrían ser interpretadas como un obstáculo comparable a esa primera cortina azulada. El artista nos pone frente al hecho de que lo exterior y lo interior están separados por un tejido opaco y a la vez transparente, que posibilita pasar de dentro hacia fuera y de fuera hacia dentro. Y con ello nos lleva a tropezar con la materialidad de la lengua.

Baltasar Porcel escribió en una de sus reseñas que los artilugios textiles de Grau-Garriga estaban “vivos como un animal”. No solo los tapices están vivos, es importante comprenderlo. El artista supo mantener viva la exhortación a mirar lo que habitualmente no vemos. Y para conseguirlo, una sencilla cortina se transformó en nudos densos, en telas rasgadas, en brocados reutilizados, en un intervencionismo en el espacio que hacía, literalmente, tropezar con esos obstáculos textiles. Detrás hay siempre esa misma intención de establecer una relación directa con el observador y decirle “Mírame”, o incluso “Tócame”. La obra de Grau-Garriga exige que nos demos cuenta de la presencia de lo que es invisible por ser demasiado visto y habitual.

De entrada, los objetos cotidianos son invisibles porque los utilizamos —como quien dice— sin verlos jamás. Pero lo más invisible es la continua presencia de la lengua. Pensamos en la lengua y nos comunicamos gracias a la habilidad del habla, pero no vemos nunca esta presencia. Damos por supuesto que somos animales lingüísticos. Y precisamente por ello no podemos tener ningún tipo de actitud crítica hacia la materia que nos sirve para expresarnos, comunicarnos y también para sentir quiénes somos. Nos parece que las palabras son elementos neutrales con los que construimos discursos o textos según unas reglas determinadas que hay que adquirir e interiorizar. Mientras nuestra comunicación lingüística nos resulta invisible, no podemos introducir ningún matiz en ella. Entonces hablamos y escribimos mecánicamente como si fuésemos un telar ruidoso que simplemente copia lo que está previsto en el cartoncillo.

Cuando llegamos a las salas que nos confrontan con las obras de Grau-Garriga donde el rojo se convierte en un signo político, la cuestión del parentesco entre texto y tejido se vuelve especialmente penetrante. En la vi-

sita guiada que me ofrecieron los comisarios Àlex Mitrani y Jordi Garrido nos acompañaba también la hija del artista, Esther Grau. Y cuando nos detuvimos frente al Monument a l’anarquia (“Monumento a la anarquía”, 1976), Esther tomó uno de aquellos lazos que sobresalen como si se tratara de verdaderos asideros, y colocó bien la caída de los hilos, con un gesto automático, sin pensar. Como quien le arregla el cuello de la camisa a un amigo o se alisa las arrugas del vestido. Como quien se ha criado entre estos artefactos tridimensionales. Como quien sabe que los monumentos son una piedra con la que tenemos que tropezar —y no un lugar intocable que solo admite veneración.

El vasto mundo de Josep Grau i Garriga sopesa de manera incesante la presencia del hombre en el mundo. Precisamente por esto es evidente que el artista tenía que usar todos aquellos símbolos políticamente connotados de los años sesenta y setenta para examinarlos de cerca. Sus tapices se tiñen de la promesa comunista —incluido el Libro Rojo de Mao que los curadores han situado hábilmente al lado— y también irrumpe en ellos la senyera catalana, que recobró vigencia en los años de la transición del franquismo y se convirtió en la promesa de un cambio. Pero el artista, si usara una retórica lineal, poco impacto habría podido tener. Grau-Garriga no hace citas del lenguaje comprometido de su época, ni tampoco ha asumido el rol de portavoz de ningún tipo de consigna. Al contrario, estas esculturas textiles materializan los símbolos y nos invitan a examinarlos.

Las banderas son, por definición, bidimensionales. Las banderas son planas como el papel para que los niños en la escuela las puedan dibujar sin demasiado esfuerzo. Las banderas son planas para que puedan reproducirse y distribuirse por todas partes cuando surge la necesidad. En cambio, ¿cuál es el propósito de una bandera individualizada, convertida en una escultura textil, que está “viva como un animal”?

Grau-Garriga pretende hacer visible el deseo de cambio que atribuimos a los ideales.

Sus banderas muestran un camino, están hechas de la dimensión de la esperanza, no son confirmaciones de objetivos cumplidos y menos aún objetos de veneración colectiva y obligatoria. Debemos tener presente que, del mismo modo que la sencilla cortina azulada del año 1942, no importa realmente el mensaje que deben transmitir los estandartes como Sense títol (“Sin título”, 1975), Senyera (1975), Monument a l’anarquia (“Monumento a la anarquía”, 1976), Primavera del 77 (1977), Marges al roig (“Márgenes al rojo”, 1978) o Àcrata (“Ácrata”, 1980). Sería demasiado sencillo, sería un simple eslogan, intentar “traducir” estos tejidos a un texto con mensaje.

De nuevo, aquí se trata sobre todo de “ver” la cortina. Al darnos cuenta de la presencia de la lengua ya damos ese paso decisivo que es capaz de desintegrar la inercia de las consignas. Necesitamos comprender que los mensajes ardientes solo los podemos transmitir a través del lenguaje estandarizado y osificado. Con este gesto, Grau-Garriga niega a los símbolos todo su poder inmediato, toda la potencia de identificación ciega que exigen las

banderolas con que los niños en edad escolar saludan a sus líderes, que exigen las telas industriales colgadas de astas cada vez más altas y majestuosas —también en la actualidad. Los retales de una tela con rayas rojas y amarillas son para el artista simples restos, al lado de otros materiales reutilizados, para construir conjuntos pictóricos que dignifican el material de desecho.

Pero, sobre todo, los ideales políticos han adquirido aquí la dimensión de un cuerpo singular, irrepetible. Son una presencia plena que se afana por hacer visible cada hilo, cada gesto de la mano que los ha entretejido. Entonces el relato compartido ya no es una consigna para ser gritada a pleno pulmón, con ojos ciegos y oídos sordos. La comunidad se piensa entonces como un organismo vivo que se teje y se desteje continuamente y donde cada hilo cuenta. El conjunto es la suma de voluntades y de intenciones.

La Europa de los años sesenta y setenta del siglo pasado nos parece desde la distancia un tiempo quieto, de la definitiva consolidación de una sociedad del bienestar en la que todavía vivimos. Si hablamos de signos de revuelta, nos viene a la mente la desobediencia estudiantil de París o de Praga, la revolución sexual o el cambio de indumentaria que han ayudado a derrocar las jerarquías sociales.

No pensamos muy a menudo que gracias a la influencia del estructuralismo ruso —una mirada nacida en un tiempo muy convulso— los pensadores europeos empezaron a examinar bajo lupa la estructura de la propia lengua.

Todas las ideologías autoritarias sienten pánico ante la capacidad analítica. El arte, si es tolerado en los entornos opresivos, se convierte en mera decoración que ayuda (¡y mucho!) a desdibujar la realidad tal como es y a hacer sentir solo la fuerza de los eslóganes.

Grau-Garriga es, en cambio, un pensador analítico, y es posible que se haya convertido en un minucioso investigador tanto de la realidad circundante como de los sueños colectivos, precisamente porque trabajó con los tejidos. Trabajar con la estructura hecha de la urdimbre y de la trama le ha obligado a pensar cualquier conjunto como una composición formada de elementos básicos que trenzan su coexistencia continuamente. Nada se da de antemano, una sociedad se construye.

No sorprende, pues, que su sello artístico sea a menudo efímero a consciencia o que cree conjuntos abiertos con amalgamas de objetos allegados en una cotidianidad muy vivida.

Todo lo que este artista hace —igual que muchos otros rebeldes de su generación— es un alegato contra la totalización de la experiencia. Y es importante que comprendamos que esta actitud no es casual, no es un golpe de genio ni una tendencia en boga, sino que detrás de esta capacidad de “des-estructuración” hay una conciencia histórica muy firme.

Los totalitarismos del siglo XX descansaban sobre los símbolos inalterables y son estas inercias las que había que deconstruir.

En esos mismos años, Émile Benveniste re-

flexionó en Problemas de lingüística general (1966) sobre “el hombre en la lengua”. Con la minuciosidad de un lingüista nato supo definir que usamos la lengua para producir dos clases de enunciados estrictamente diferenciables. Por un lado, utilizamos la lengua con la intención de hacer historia. Y por otro lado, hablamos con intención comunicativa y con la voluntad de producir un discurso que pueda ser compartido por un yo y un tú.

Si todos los discursos nacen de la “intención de influir de algún modo en el otro”, la historia, en cambio, se escribe siempre en aoristo.

Con este nombre, prestado del griego clásico, Benveniste denomina un tiempo verbal que no admite ni la primera ni la segunda persona y excluye también cualquier posibilidad de presente.

capacidad de pensamiento y de comunicación, no está soldada al cuerpo, no es un lugar misterioso dentro del cerebro que nos resulte completamente inaccesible y debamos obedecer ciegamente, sino un producto externo a nosotros, una “materia”. Si la lengua es “texto”, entonces la podemos examinar, nos podemos desprender de inercias que nos acechan a cada paso mientras hablamos y pensamos y escribimos. Si somos conscientes de la materialidad de la lengua, podemos utilizar todos los elementos a conciencia, podemos ser “tejedores” activos y comprometidos con lo que decimos o dejamos escrito.

La historia, para poder ser percibida como una “verdad objetiva”, debe ser narrada en tercera persona, desde la distancia y sin ningún tipo de implicación. Así, los “hechos” se van situando en una cadena causal “según vayan apareciendo en el horizonte de la historia”. Con la pluma de los historiadores, el pasado se documenta de un modo muy selectivo y siempre desde la posición de quienes tienen el poder de hablar desde la tercera persona, de asumir la posición de un observador no involucrado.

“Rojo, rojo brillante es ese cuerpo” 1

“Si, tal como indica la naturaleza primitiva de su raíz, el aoristo es el tiempo verbal más antiguo del griego, es comprensible que sea también el más sencillo. Solo muestra la acción sin describirla. Para hacer visibles otros aspectos como la duración de una acción o si esta ha sido llevada a cabo o no, se han desarrollado otros tiempos verbales”, escribe Frank Stagg en 1972 en un artículo que analiza el abuso interpretativo que ha sufrido el aoristo griego en muchas de las traducciones bíblicas. Los intérpretes y traductores de las Sagradas Escrituras no han podido resistir a menudo la tentación de traducir la sencillez arcaica, ese “tiempo verbal más antiguo” y por ello también “el más sencillo”, con una intencionalidad que ya indicaría la transformación profética del mundo.

Grau-Garriga, por el contrario, utiliza el rojo como si fuera un artista arcaico, con la sensibilidad de quien no juzga los hechos ni escucha los oráculos, sino que simplemente constata: “muestra la acción sin describirla”.

Sus rojos políticamente tan intensos son una serena constatación: existe un deseo de revuelta, siempre. Sin embargo, este hecho innegable nunca convierte estos tapices monumentales en una profecía. Grau-Garriga, incluso cuando habla desde la intencionalidad histórica, incluso cuando se expresa usando el rojo del aoristo, deja espacio para el diálogo. No asume nunca la posición de esos cronistas impasibles que no admiten ninguna enmienda. Somos nosotros, los “lectores” de estos tapices, quienes debemos decidir qué credibilidad otorgamos a estas proclamas, a esta indestructible esperanza de la transformación.

La lengua, y todo lo que ella supone, nuestra

PELIRROJO / REDHEAD Alicia Kopf

1r ACTO He tenido que herirte para que te dieras cuenta. No crecías en ninguna dirección concreta y quitabas espacio a los demás.

Al intentar arrancarte descubrí que eras un árbol (un árbol aún pequeño) con raíces profundas. Y mientras te hería a ti, me herí a mí; descubrí tus dimensiones reales, y el agujero me dolió.

Me hablabas de la casa que construyes con tu pareja. Pero tu cuerpo me decía otras cosas. El cuerpo no miente, ya lo sabemos.

Ahora, has vuelto para hablar. Dices que no te ha gustado que te echara de mí. Me salió bastante bien. Ya casi te había olvidado.

Pensaba en ti de vez en cuando. Que no serías feliz. No parecías feliz el otro día cuando volviste, tú que sueles brillar. Se te veía el pelo menos rojo. Parecías cansado. Llevabas calcetines divertidos. Los últimos que quedan en el cajón de los calcetines cuando no quedan más limpios. Tú que sueles ser elegante. Ya todo nos da igual con la pandemia.

Siempre me dan ganas de cogerte cuando te veo.

ROJO CADMIO: El rojo es un excedente de vida en el tapiz de la vida. No pierden nunca el color rojo las cosas que tienen color rojo. Es un color que aparece bajo las cosas cuando está.

Es una potencia. Rojo es el color de la Vida, testimonio, decía Kandinsky, de una “inmensa e irresistible potencia”, de una madurez masculina girada sobre todo hacia sí.

2º ACTO Me dices que no te gustan los juegos. Terminar un juego no es jugar –pienso yo–.

Porque siempre hay algún tipo de juego, o por lo menos hay normas: las de la amistad y las del amor, en este caso. Y se puede jugar limpio o se puede jugar sucio. Tú juegas limpio, por eso me gustas. Ello no quiere decir que tu juego sea justo. Tus normas, que yo debía aceptar.

Me suplicas que nos veamos otro día.

Me lo pienso dos días y te digo que sí. “Me gustaría verte, ¿te gustaría a ti?” Sí que te

1 Cirlot, Victoria. Visión en rojo. Barcelona: Ed. Siruela, 2019.

107

gustaría, me lo suplicaste, pero tengo esta delicadeza, la de equilibrar el poder. ¿Estás acostumbrado, a esto? Ni a ti ni a mí nos gusta perder el control.

Pasan quince días. Quince días que escalo.

Después de subir hacia arriba (has vuelto, has vuelto y te importo), bajo al fondo de mi herida rosa para abrirla de nuevo y poner más de ti. Ahora que estaba tranquila.

Eres vago en tu propuesta de quedar y me doy cuenta: esto es una trampa. De acuerdo, entraré en tu trampa. No sé cómo vestirme porque no sé si esto es “hola” o es “adiós”. El día que por fin nos encontramos, me esperas en el restaurante y me ofreces una sonrisa falsa que nunca había visto en ti. Sí, esto es una trampa. He venido porque prefería verte y que me hirieses a dejar de verte. Los dos hemos preparado argumentos.

ROJO: Las cosas rojas deben ser de materiales nobles, si son de mala calidad suelen ser vulgares. Hacen promesas falsas, y ahí reside la vulgaridad, en la falta de honestidad y de sustancia. Cuando una fruta muy roja no sabe a nada, la decepción es mucho mayor.

La comida, contigo, siempre ha sido sabrosa.

Me dabas poco tiempo, siempre tenías que marcharte.

3r ACTO Noto tu impaciencia. Desenfundas: “Seguro que no es la primeva vez que bloqueas a alguien en Whatsapp”. “Y a ti qué te importa”, contesto. Ya tienes tu primer argumento.

Damos vueltas alrededor de tu herida: corté el contacto de manera brusca. Ya me he disculpado, y ya te había esperado suficientemente. Todavía te duele. Asisto al teatro con que representas nuestra ruptura.

Me gustas mucho.

Acabas diciéndome.

Se te rompe la mirada y veo alguna herida que yo besaría y cerraría. Porque me has gustado desde el primer día. Pero no para una sola noche, sino como refugio, con una energía abierta y clara. Sin ningún motivo. Te llenaría hasta que flotaras. Tengo mucho para dar. Pero yo ahora mismo necesito el futuro que tú das a otra persona.

Quién sabe, quizás no nos convenimos. Quizás yo también haría lo mismo si me fuera a casar: buscaría a los hombres con los que sueño y los confrontaría uno a uno para saber que he tomado la mejor decisión. ¿Es así como funciona el matrimonio? Yo que imaginaba un camino limpio hacia un “sí” radiante, y ahora resulta que está lleno de dudas y de zarzales.

Los hijos de padres separados somos los más románticos, tal vez el amor que funda familias nos queda más lejos.

MORADO Las ciruelas amarillas no suelen fallar tanto como las que son de un rojo-morado. Pero cuando una ciruela es roja por dentro y dulce por dentro, entonces es paraíso. Alguien dijo que hay paraísos semejantes al cuerpo humano. Me hubiera gustado explorarlo, tu pelo, castaño-rojo-morado…

THE RED THREAD OF MODERNITY Àlex Mitrani

Michel Pastoureau, a colour historian, explains it clearly:

Colour par excellence

To speak of “red” is almost a pleonasm in fact!

Moreover, some words, such as coloratus in Latin or colorado in Spanish, mean both “red” and “coloured”. In Russian, krasnoï means “red” but also ‘beautiful’ (etymologically, the Red Square means the “beautiful place”). In the chromatic system of Antiquity, which revolved around three colours, white represented the colourless, black was largely salt, and red signified colour, the only one worthy of the name. The supremacy of red was imposed on the whole of the West.3

Un altre vermell (“Another Red”, 1979), Grau-Garriga ironically titles one of his works.

In Colors coneguts (“Known Colours”, 1980), in triumphant resistance, a tattered red breaks through the opacity of black (often considered a non-colour that forms an almost symbiotic pairing with red). Grau-Garriga insisted on red. He used it again and again, in every possible way and in every possible declination. Its centrality is not, in his case, accidental. It is rooted in the flow of sap through the trunk, in modernity.

Goethe created a metaphor on the ties that run mysteriously through the bonds of love by associating them with the red thread that was found braided into the core of all British ship’s ropes, thus enabling them to be subtly recognised and linked together. In the manner of desire, a red thread runs through the phenomena of life like a secret DNA, or like a mountaineer’s rope. It is not by chance that we find this thread in Grau-Garriga’s passionate, innovative work, linked to a voyage of experimentation and commitment.

Colour is central to the work of art: it is such an obvious commonplace that to mention it, to praise it naively, can lead us to stumble into the mire of kitsch. But it would also be pedantic and unjustifiable to protect oneself in the safer, more elegant extremes of a vindication of drawing – the hallmark of neoclassical academicism – or in those of conceptual primacy that defends a supposed superiority of intelligence over sensation. If colour is a constitutive element in a work of visual art, we can appreciate even more so during modernity how it has been widely used as a defining expressive resource and as a fundamental idea, a protagonist. Chromatic exaltation, the intensification of colour and its sacralisation are one of the pillars of modernity.1 Yves Michaud describes Henri Matisse’s fundamental contribution to twentieth-century art as a “conquest of colour”.2 Modernity, in fact, explicitly advocated the general exaltation of chromaticism. However, the dangers of over-interpretation must be avoided. Let us recall Picasso’s quote by the poet Paul Éluard: “When I have no blue, I use red”. Every colour is, first of all, colour, regardless of its diversity and its visual quality, which also depends on the light under which we view it and the subject, the eyes, perceiving it. However, of all colours, one seems to stand out, the favourite – and stridently: red.

As a colour par excellence, as a super-colour, red would force us into a theoretically unsolvable reflection on the nature of colour.

We would have to start from Newton’s physical-luminal definition in Goethe’s symbolic and holistic theory to arrive at the aporias of Wittgenstein, who was likewise interested in the (impossible) possibility of pure colour differentiated by receptive experience.4 Now, accompanied by the artists, we can distinguish usages, constants and exceptions.

The colour of the avant-garde Red would be the colour par excellence in the 20th century, perhaps because we have imagined it as a grey period. Grey is the colour of photography, of early cinema and the one we associate with our customary landscape, that of the big cities. That is why Albert Lamorisse, in his film Le Ballon rouge (1956), when celebrating the imagination and freedom of childhood in the face of the severe monotony of the adult world, represents it as a red balloon that escapes and crosses the city.

Red is joy and life. Rembrandt portrays his son Titus (1657, The Wallace Collection) with all the tenderness and admiration for his vitality, highlighting his red hat, depicting the elegance of childlike happiness. It is thus the colour of energy and youth. It can also be the colour of aggression. Red is also used to mark, cross out, warn and attack: thus the red graffiti with which Guernica was vandalised in 1974 or, more prosaically and an uncomfortable memory for many, the crossings out that filled our school work.

Miró, in his radical vitalism, is depicted in a red shirt (1919, Musée Picasso, Paris) which appears as the authentic expression of an energy that his face seems to contain modestly.

In contrast, when Vlaminck portrays André Derain (1906, Metropolitan Museum, New York), at the height of the Fauvist explosion, he paints his face red, as if he were a choleric revolutionary. “N’y voir que du rouge” (“seeing

nothing but red”) is the French expression for someone who is under the sway of anger, as if it were a filter of rage. Avant-gardism meant fire, combat and revolution. In Carrà’s portrait of Marinetti (1911), he shows us a robotic man, burning with energy and vehemence.

The German, Franz Marc, who also enlisted enthusiastically for the First World War, where he was to die, painted Kämpfende Formen (Fighting Forms, 1914, Munich, Pinakothek der Moderne) in which a red maelstrom confronts a black vortex. In El Lissitzky’s famous poster (Beat the Whites with the Red Wedge, 1919), already with clear propagandist connotations, the red wedge is embedded in the white circle, representing the forces opposed to the Soviet revolution in the Russian civil war: the red pierces, victoriously dynamic.

Despite the dominance of flatness in modern painting, despite the rhetoric of purity and intensity of colour as an almost mythical aspiration, taking the place of gilding in the representation of medieval light or transparency in the precise clarity of the Renaissance visual system, colour has often been treated as an ineffable intangible. Michel Eugène Chevreul, the colour theorist who inspired Neo-Impressionism (or rather, as its founder Georges Seurat called it: Chromoluminescence) came from the textile industry, but his definition of colour was luminous and ethereal, centred on its perception. Seurat, applying his principles, sought a scientific and rational methodology of colour. His concern was to achieve chromatic harmony. Matisse warned of the importance of rapports, of the relationship of colours to each other, of the play of balances they need and which in a certain way generate a third chromatic nature.

Grau-Garriga’s approach, while shouldering this genealogy, adds another dimension. Indeed, colour is not merely light, irradiating or perceived, but it has texture; it has an indissoluble link with matter. Textile art allows us to develop this physical quality of colour and to take advantage of all its expressiveness.

Grau-Garriga’s red is not a painter’s red (not even when he paints): it is not an imagined/ imaginary layer but a body, a substance with a tactile presence. This is fundamental to understanding him. His special link with red can be interpreted in dialectical relation with other colours and materials explored by artists of the second half of the 20th century: the greyblack of 1950s existentialist informalism, or the sandy beige of Tàpies’ earthy materials, or Guinovart’s wheat stubble.

1 In parallel to ours, the Salvador Allende Museum of Solidarity in Santiago de Chile, curated by Daniela Berger and Caroll Yasky, has proposed “Rojo” (“Red”), an exhibition to review the sensual and ideological uses of red in its collections.

2 Michaud, Yves: Depuis Matisse la couleur : une approche de la peinture française au XXe siècle, Nantes: Musée des beaux-arts, 1985, p. 21.

3 Pastoureau, Michel and Simonnet, Dominique: Le petit livre des couleurs, Paris, Éditions du Oanama, 2005 p. 32.

The subject is dealt with extensively in Pastoureau, M.: Rouge. Histoire d’une couleur, Seuil, 2006.

See also: - Fischer, Hervé: Les couleurs d’Occident. De la préhistoire au XXI siècle, Gallimard, 2019.

- Batchelor, David (ed.): Colour. Documents of Contemporary Art, Whitechapel – the MIT Press, 2008.

- Brusatin, Manlio: Historia de los colores, Paidós, 1987 [1983].

4 Gay Vallotton, Michèle: “Remarques sur le concept d’identité de couleur d’après Wittgenstein”, in Jouneaud, M. and Pastoureaud, M.: La couleur. Regards croisés sur la couleur du Moyen-Âge au XX siècle, Université de Lausanne, 1992, p. 195–203.

108

109

What burns, what pulsates When Grau-Garriga pays homage to El roig i el negre (“The Red and the Black”), he does not merely refer to a basic contrast or an association with historical echoes, but establishes a braided alternation of carnal, passionate, conflictive and passionate dualities, like the life story of the protagonist of Stendhal’s famous novel, which are expressed through tactile, corporeal qualities. Indeed, red is first and foremost passion, blood. Red is the heart, the wound, as Matisse uses it in the figure of the jazz dancer (Jazz, Tériade, Paris, 1947). Grau-Garriga often places it at the centre, like a nucleus, at the heart of the landscape, from where it radiates its energy (Temps tendre / “Tender Time”, 1984). It is also, as he makes explicit, the Color del foc (“Colour of Fire”, 1976). It had to be specified, because fire is more yellow, orange or blue.

Clearly, it is the colour of excitement, of energy. Max Nordau said that it is the favourite colour of hysterics.5 Chaim Soutine made it the core of a torn, painfully lacerated expressionism. His flayed oxen, cut open, show their bloodied and burning entrails like a mirror of the artist’s inner anguish (1925, Musée de Grenoble). Grau-Garriga sometimes took part in these registers. Here the texture and, above all, the structure of his pieces, which border on the sculptural, are defining. His red goes through the volumes like a wound goes through the body. It is something that hides and, subtly or suddenly, emerges. It is a soul. It is an inside, a secret, but the secret of truth which, when brought to light, manifests itself in a clamorous way. Thus, Anne Frank’s tremulous, hopeful life emerges like a flash of lightning. It rises like a red column heroically supporting her and, in its fragility, stands as a testimony and a denunciation.

But Grau-Garriga does not seem to be a person dominated by anxiety and loss, but rather a vitalist, a committed sensualist. Not everything in him is metaphor. In La crosta (“The Crust”, 1984) we sense that the artist observes with a curiosity midway between a child’s and a biologist’s (yet aren’t they the same?) the evolution of the blood, of the body, of what is inside and how it sprouts, how it grows and moves. The flesh, irrigated, is pulsating, evolving. Its growth is fascinating and cannot be faithfully translated from painting, nor perhaps from total sculpture, which always refers us to the human figure’s rotundity. The tapestry’s hybrid nature is particularly effective here; it starts from a plane and develops corporeally, inflating like a belly.

Grau-Garriga anticipates the super-sculptural exercises of an Anish Kapoor. Red can be a colour of almost erotic voluptuousness, of natural juiciness (Caravaggio is an example of this). The dialogue with Rufino Tamayo, who invited him in 1980 to create a large tapestry (Henequén rojo y negro, “Henequen Red and Black”), reconciles American and

Mediterranean sensibilities. Red therefore signifies celebration, joy, a burst of energy and strength. So it is not surprising that Grau-Garriga often places it at the centre of the composition from where it radiates: it is the heart, the star, the sign.

Trajectories and immensities The legendary Red House, the William Morris house designed by Philipp Webb in 1863 that gave birth to the Arts & Crafts movement, was not a glowing red, merely the reddish tones of fired brick, but the name gave it uniqueness and power. The house would become a project inspired by revolutionary ideals that would change the history of design. A red space is a space out of the ordinary, out of the established order, charged with power. Matisse painted his Atelier rouge (1911, MoMA, New York), a place where everything is colour, where the limits, edges and margins of things are defined only by silhouettes, in negative, while the diversity of paintings and art objects explodes. Cildo Meireles transferred it to three dimensions in a manner when, in 1967, he created the room Desvio para o vermelho, an installation that constructs a universe dominated by the omnipresence of red, making colour a spatial substance that can be traversed, lived, and that offers a hallucinatory experience, to the extent that red is strange in our architecture.

In the days of analogue photography, the red room was the place, like a transitional chamber, where images were developed, the place of an iconographic alchemy that generated imaginaries and reconstructed realities. Red can also be a mystical, transcendent space.

This is how it is often used by Mark Rothko, being one of his favourite colours. Barnet Newmann turns red into a monument and an immersive machine in Vir Eroicus Sublimis (1951, MoMA, New York). In these two masters of abstraction, colour is space, an essentially luminous landscape.

When Grau-Garriga uses red in a more meditated and absolutely structural way, it is with the definition of very particular spatialities.

On the one hand, we have large red beaches, horizons, of a clearly pictorial character or linked to the parallel rhythms of the fabrics that generate vibrations by waves or by slits of light, like those of a blind. In this case, red is an atmosphere and a breath, a kind of universe. On the other hand, we have the use of red as a line that traces, describes, links and communicates within the real space. It is a kind of nerve or muscle that joins and sews. But the most interesting thing is how he transfers this idea of red/force to exterior space, on a monumental scale.

It is logical to think of the land art works of Christo and Jean Claude, who enveloped buildings or framed islands or valleys with garish clothes. In a way, Grau-Garriga is in dialogue with this work, but he makes

a completely original contribution. In his case, the canvas, generally red, traces directions, connects landmarks, linking architecture with the landscape. Both because of the way he lets long strips of red cloth hang and wave, and because of the resonance with the Catalan flag, creating grooves that trace a path, a perspective, we could here invent a parallel with Joan Miró’s Cap de pagès català (“Catalan Peasant’s Head”) (especially in the Edinburgh Museum version). Whether or not there is a connection, Miró’s work helps us understand the fusion between line, furrow, flag and space.

In the Angers environament (installation or environment) project, red is a core from which the ribs that support the architecture radiate.

In Alcoy (1993), in a more classical manner, Grau-Garriga wraps the shaft of the cultural centre’s columns in red, immediately transporting us to the Cretan palace of Knossos.

Grau-Garriga had explained the intimate relationship between tapestry and architecture by stating that “tapestry is a monumental art”. Historically, this is evident in interiors, where luxurious textiles were placed to embellish and ennoble them. Outside, flags and banners adorned key buildings. Grau-Garriga takes up this link to extend it into a transformative reflection on space. Pilar Parcerisas pointed out that Grau-Garriga’s great challenge was to “dominate architecture” but that “in no case did this mean subjugating the adversary”,6 but rather seeking the “maximum tension between the textile element and architecture”.7 We might also add that fabric can be seen as a thread, as a current, as a conductor of energy (see his intervention on Carcassonne Castle in 1984) which crosses façades and modulates their rhythm, fluidifies their defensive rigidity. The textile serves to unite and connect in a ductile, flexible way, moved by the wind, bowed by distance. It is as if the artist’s aim was not to create images, illusions, but to establish relationships, to build links that transform the real, the inhabited space. He develops on a titanic, landscape scale the various environaments he created in Vermont (1978). The red runs through the lushness of the woods without contaminating them, leading our gaze into the distance, celebrating the imperial magnitude of nature. Red thus becomes a catalytic flow that invites us to widen our gaze as the Romantics did.

Flying the flag of action The flag is both a rag and a collective symbol: it can be a record of heroism and a refuge for cowards. Juan Marsé, acidly recalling the times of oppression, evoked the nausea of excess: “Flags were unhooked from balconies like vomits of blood”.8 In a painting by Geliy Korzhev (Raising the Standard, 1960, Russian Museum, St Petersburg) , in the characteris-

5 Bursatin, M.: Op. cit, p. 43.

tic language of socialist realism, all dramatic value is given to the red flag which the worker picks up off the ground while raising his gaze, ready to challenge opposing forces. Korzhev is here very traditional pictorially, but also quite cinematographic in his framing and conception of the image. In Chaplin’s Modern Times (1937), a similar situation became comical when the Tramp picks up a flag from a cargo truck and unwittingly becomes the leader of a demonstration. Korzhev (one of the few Soviet realists who was able to evolve) also made a series of works in which a woman was seen ironing the flag: he turned it back into a piece of cloth, humanised it, placing it in a woman’s hands and taking it away from the battlefield.

Flags are very difficult to work with pictorially. Their rhetoric and emblematic presence are excessive or tedious. The Impressionists knew this because they treated them as a festive whole, as a chromatic vibration. The pop artists, with Jasper Johns at the forefront, employed them in deconsecrating games. The Catalan case is special. The senyera had a primordial place in the demands that erupted with the dictator’s death and the demands for amnesty and a statute of Catalan autonomy.

Many artists then evoked the senyera, painting it or incorporating it as a trademark, with uneven results. Exceptionally, Antoni Tàpies, coinciding with this boom of the moment in tapestry art, was extremely transgressive in his Gran esquinçall (“Large Tatter”, 1970) for the University of Saint Gallen in Switzerland, by hanging four red rags in a void, separated from a panel that serves as a backdrop. But, in a more sustained way, probably only a viewpoint from a textile perspective, understood as a terrain of avant-garde innovation, could save the Catalan flag from its kitsch connotations. Thus, Grau-Garriga manages, on one hand, to monumentalise it and, on the other, to deconstruct it, thereby achieving a double, apparently contradictory goal: symbolic elegy and critical activation. The imposing monument of Monument a l’esperança (“Monument to Hope”) installed in front of Sant Cugat Monastery is the best example of this. The legend of the senyera, with its trail of blood across the Count of Barcelona Wilfred the Hairy’s golden shield, has a mythical force that had to be converted into a dynamic force. Grau-Garriga managed to transcend the heraldic dimensions to make the senyera an object of experimentation. This freedom is not alien to the allusions and homages to anarchism, where the red is supported by the black to become a passion for freedom.

Red is thus omnipresent in Grau-Garriga’s work. There are other pillars, of course, such as: the relationships between texture and matter, the tension between form and anti-form, the dialogues between craftsmanship, craft and intuition, or the loving coexistence between painting and textile art. But chromatic language is always fundamental in all of them. We can see that other colours are also important, for example deep blue, related to Yves Klein’s blue. The different luminous

qualities of the rough fibres’ beige, raw and golden tones are equally rich and significant.

Without detracting from other resources, we seem to find red at every crossroads.

Full of joy, but far from frivolity, Grau-Garriga’s art tends towards transcendence and has a clear historical volition (including irony in its recycling of antique, rococo fabrics). His work is created from his own emotionality, but is conceived collectively. It tends towards drama yet keeps its feet on the ground: it touches the material, drinks in the craft and, when needed, collaboration. His is both a social project and personal expression, passionate, lit not by one, but by all possible reds.

THE ARTIST INCARNATE. RED(S) IN GRAU-GARRIGA Jordi Garrido Suc vermell: el cel d’aquells dies quan creia – en què?, La ficció d’una concòrdia, El pacte i l’equilibri amb unes imatges que no dubtaven però feien tremolar qualsevol signe de moral – i el poble s’anava desfent en un cristall de llum tova, càlida sota el ventre (Red juice: / the sky of those days when I believed / – in what? / The fiction of a concord, / The pact and the balance with some images / that did not doubt but shook / any sign of morality – / and the people were melting / in a crystal of soft light, / warm under the belly) Gabriel Ventura. Apunts per a un incendi dels ulls (“Notes for a Fire in the Eyes”, 2020) Josep Grau i Garriga (Sant Cugat del Vallès, 1929 – Angers, 2011) is an artist who made red his own in a particular, though probably unconscious, way. In the self-portrait Sense títol (‘Untitled’, c. 1990), the artist presents himself against a neutral greenish background, wearing red clothes and a peculiarity that makes this portrait disturbing: red eyes. Three in total. In addition to those on his face, the artist depicts himself with a third red eye in the centre of his chest, glowing mystically. This is possibly a reference to the chakras, which according to Hinduism and esotericism are energy points in the human body, the third eye being an opening to a perception beyond ordinary vision.

“Grau-Garriga: Reds” aims to adopt this third red eye resting on the artist’s chest and turn it into a lens to observe the work via a hitherto unpublished gaze: without focusing on chronologies or specific media.

Like Ariadne’s thread, red runs through the artistic labyrinth that was this Sant Cugat artist’s life: tapestries of all kinds and formats, but also paintings and installations or, in his own words, environament (environment or installation). Red allows us to approach the impulses that drove the artist to create, regardless of the medium in

which he worked. Grau-Garriga speaks of the body – his own and that of others – of death and wounds, but also of life and the creative power of the human body. Through red he also relates to space: he structures it, organises it and creates new spaces. Lastly, the artist relates to the red of revolution, of politics: the red of the banner.

On humours, on life and death: blood red For the life of the flesh is in the blood, and I have given it to you on the altar to make atonement for your souls; for it is the blood, by reason of the life, that makes atonement.

Leviticus 17:11 Red is innate to us: we literally carry it in our guts, running through our veins. It envelops and soils us at birth, and can likewise do so at death, particularly if it is traumatic. Of all the humours and secretions that the human body contains, blood is the principal and most abundant. As the Scriptures say – and as Bram Stoker also recalled – blood is life.

The body, the vessel, is also the womb: it is the woman’s blood that waters new life and creates ex novo a body that will be a new autonomous, individual being. However, in the popular imagination, spilling blood is synonymous with hurting oneself: the scratch, puncture or wound; the vessel breaks and spills part of the contents that keep it alive.

Grau-Garriga takes advantage of this ambivalence of the colour “blood red” to speak to us of the different aspects of the corporeal: life, death and trauma. His language becomes here a cry and a lament, impregnated with a tragic feeling, with life’s pathos: it echoes the individual and collective drama.

In the constant search for the deepening of his own visual language, Grau-Garriga flees from academicism in all its meanings and finds in experimentation the key that sustains his discourse.1 This leads him to blur the limits between the different disciplines he cultivates: the canvas comes to painting via collage, as does the object. Meanwhile, tapestry becomes more and more an autonomous element with regard to the wall, abandoning its two-dimensionality to function as a free-standing work.

Grau-Garriga’s pictorial work can be interpreted as a compendium of reflections on pictorial language itself and its tradition: on the one hand, the subject matter, often close to the memento mori present in the Spanish Baroque of, for example, Valdés de Leal. But also in his use and resignification of elements that make up the pictorial object: stripping the frame of its decorative component and incorporating it via collage into the pictorial surface.2 La por (“Fear”, 1986) and Mort d’un home (“Death of a Man”, 1974–76) are two examples of the artist’s treatment of the most ominous and pathetic aspect of red: the fear of power and the reason why power is feared.

Fear presents us with a figure in golden robes and a mitre – probably a bishop – dominating a space structured by the presence of a

6 Grau-Garriga’s words published in the Cloister of Sant Cugat exhibition brochure, 1996.

7 Parcerisas, Pilar: text for the catalogue Grau Garriga. Del rosa al verd, Institut Français de Barcelona, 1984.

1 Parcerisas, Pilar. Grau-Garriga. Barcelona: Polígrafa, 1987, p. 8.

8 Marsé, Juan: Si te dicen que caí, Lumen, 2018 [1973] p. 111.

2 Ibid. p. 17

110

111

red that emerges vividly from a dark background. Grau-Garriga constructed his work from fabric off-cuts, mainly jacquard fabrics.

We know that the artist was aware of the historical significance of these fabrics, traditionally associated with the bourgeoisie, and he redefines them when he incorporates them into his work. Thus, a fabric that could have formed part of a traditional tapestry – a gobelin – to decorate a bourgeois environment, is here imbued with anti-clericalism, but also with something much more atavistic: a fear of power. Death of a Man, on the other hand, is a recumbent body, now lifeless, made up of rags, fabrics and wood glued to an impassively red canvas. This painting is influenced by the combine paintings of artists of his generation, such as Antoni Tàpies and Robert Rauschenberg,3 with the particularity that Grau-Garriga often used objects he had already used. In his own words: “I hardly ever use elements that do not have some connotation or other concerning me. A constant mixture of life and work. Inseparable”.4 The use of clothing in Grau-Garriga’s works likewise extends to the tapestries. From 1972 onwards, his tapestry advances – literally – from the wall towards the viewer, to the point of becoming, increasingly, a free-standing piece. Màrtir (“Martyr”) and Homenatge a George Orwell (“Homage to George Orwell”), both from 1972, are two model examples: in both we find disembowelled figures hanging by the limbs, like Rembrandt’s flayed oxen.

At this point, the artist is greatly influenced by the final convulsions of Franco’s regime.

The regime was weakening with the dying dictator, but the establishment, cornered, was becoming more dangerous, reaching its peak with the infamous execution of Salvador Puig Antich in 1974.5 Grau-Garriga pays tribute, on the one hand, to these contemporary martyrs, but also to those who respected and honoured them, such as Orwell with his 1938 book Homage to Catalonia. At that time, the artist was working on Retaule dels penjats (“Altarpiece of the Hanged”, 1972–76), in which he grouped together a series of figures that delved into the idea of the bruised body, in this case with the presence of clothes both of the artist and of those closest to him.

Anne Frank (1973) is the paradigm of the existentialist drive – not without a profound political implication – that Grau-Garriga presents in his work of the early 1970s. It is a pale body mortally wounded and suspended, showing its red entrails of suffering to the spectator through the cut that runs lengthwise through it in what, in Parcerisas’s words, is a “violation of the spirit”. Grau-Garriga, in this case, makes his own the paroxysm of the trauma embodied in the suffering of the Jewish people: the Holocaust. Starting from the particular case of the Frank family, the artist

constructs a piece that speaks not only of the most abject face of humanity, but also of the capacity for resistance in the face of absolute horror. The zeitgeist impregnated with existentialism that runs through Grau-Garriga’s blood reds finds another milestone in Temps de ferides (‘Time of Wounds’, 1972), a largescale tapestry in which the ‘violations of the spirit’ found in Anne Frank are repeated. Here, however, there is no defined body, but a lumpy surface that reveals through the openings a red and black interior as a whole. The author appeals here to the trauma not of an individual, but of an entire society. ...I la mort també (“...And Death Too”, 1972) becomes a key piece in the dialogue established between the tormented and vitalistic impulses of the Sant Cugat artist’s sanguine works. This work presents us with a small body that, swollen, splits open and from the opening limbs are born, which refer either to the worms that devour flesh corrupted by death or to leeches that suck the life out of their hosts. The way in which this body opens up to let out the annelid forms inevitably reminds us of the vagina that dilates at the moment of birth. While in the other pieces where Grau-Garriga delves into pain and trauma the negative space – emptiness, loss – predominates, here we find a positive space: the bulge, the protuberance, the belly. Life is born of this volumetric positivity: Gestació (“Gestation”, 1970) is an example of how, even at a time when the artist was still treating the tapestry as an object with its roots nailed to the wall, three-dimensionality advances towards the viewer, in this case to speak to us of the human body’s capacity to generate life.

However, in order to harbour life, in addition to the bulk there must be an opening, which is evident in the tapestries of the series Formes de dona (“Women’s Forms”, 1980).

Light, interior, exterior: spatial red From the moment Grau-Garriga embarked on his experimental path in contemporary textile expression, red emerged as a tool in its own right when it came to visually – and conceptually – composing his works. Red orders, articulates and also creates; not only in tapestry, but also in painting: examining the way in which the artist uses reds to organise space is a way of examining his relationship with three-dimensionality in art and, ultimately, the way in which the artist relates to his environment.

In an early example of Grau-Garriga’s experience with the tapestry Ritme joiós (“Joyful Rhythm”, 1966), we see how he uses a gradation of reds in dialogue with purples and greys around a solar disc, in what looks like luminous rays on a field. This is a piece in which a fully two-dimensional conception of the work still predominates: the chromatic

gradation in stripes accentuates the geometric character of the composition on the plane, while contrasting with the baroque impulse commented on in the sanguine red. Here the artist presents a landscape, a theme he has explored throughout his career, experimenting with the possibilities not only of tapestry (Paisatge a la posta / “Landscape at Sunset”, 1976; Sarcasme I / “Sarcasm I”, 1985) but also of painting (Roig horitzó / “Red Horizon”, 1976).

But red is not only used to represent spaces, but also to create them. Utopia? (“Utopia?”, 1976) is an example of metaphysical painting, with echoes of Joan Ponç’s geometries of the late 1960s. Two planes – one red and one black – face each other, floating in space and creating a dimension inside the canvas. Far from falling into an ordinary metaphysical abstraction, Grau-Garriga incorporates via collage elements that link this pictorialism to his life; lived and used objects, such as brushes and paint pots, link Utopia? to the world of things while keeping his gaze fixed on the world of ideas. These confrontations between opposites are repeated, this time physically, in Lligam (“Vínculo”, 1972): two large masses of red are piled up around a void, a hole that becomes the tapestry’s centre. These two halves are joined by a bridge, a “link”, which at one end repeats the gradation of red and purple stripes found in Joyful Rhythm and also in Penetració de llum (“Penetration of Light”, 1972). In the latter case, the red breaks through from the heights towards a large dark green mass, like the rays of light that break through clouds after a summer storm.

Pictorially, Grau-Garriga starts from reality, from the concrete, to dilute the form little by little until he reaches the point he wants.

Thus, in Solitud d’Alexandra (“Alexandra’s Solitude”, 1977), the artist creates a bourgeois interior using jacquard, traditionally used for wall coverings, and creates a meta-referential discourse to the textile discipline itself: a fabric – which almost becomes a support – that implicitly carries the very history of the rise, splendour and decline of upholstery.

Collage, once again, allows the artist to make a double reflection on the medium; on the one hand, pictorial, which he mixes by incorporating objects, fabrics and the frame that should delimit painting; and on the other, textile, whose history he critically glosses over by incorporating fabrics with historical and political awareness.

Towards an art that binds everything together: the environament As we said, Grau-Garriga maintains an intense relationship with the landscape: the land, the countryside, the sky, have conditioned his relationship with the world since childhood. This particular experience of the environment also conditioned his artistic

3 In 1969 Grau-Garriga was awarded a scholarship by the Institute of International Education in New York, where he lived for almost a year, while also discovering Canada and Mexico. This stay gave him first-hand experience of the pop art of Jasper Johns and Robert Rauschenberg, as well as the abstract expressionist tradition and the early conceptuals at the Whitney Museum of American Art. 4 Espinàs, Josep Maria. Identitats: Entrevista a Josep Grau-Garriga. Barcelona: TV3, 4 May 1986. Retrieved from: https://www.ccma.cat/tv3/ alacarta/identitats/josep-grau-garriga/video/2741570/ 5 Parcerisas, Pilar. El ‘Retaule dels penjats’ de Grau-Garriga a la Biennal de Sidney. El Temps de les Arts, 30 August 2020. Retrieved from: https://tempsarts.cat/el-retaule-dels-penjats-de-grau-garriga-a-la-biennal-de-sidney/

112

experience. From the 1980s onwards, he began to investigate the work of art that isin-the-world: subject to his circumstances, aware of his own finitude and of his environment, in order to transcend it. With regard to this change of paradigm towards which the artist from Sant Cugat was moving, the installation at the Montmajour Abbey in 19766 was one of the first experiences in which the artist looked at his own work in an inter-relational way: the work became not only that which emerged from his hands, but also took possession of the environment – the abbey, in this case – and the objects found there. Arnau Puig pointed out that “the neutral space of the exhibition must practically disappear. The exhibition has to become, in itself, a work of art; ephemeral, certainly, but a true artistic creation”.7 It is in this way that Grau-Garriga, from the seventies onwards, began a path of spatial experiences that would lead him to the avant-garde of action art. This brings the artist closer to a language that seeks to question the public, almost provocative, where the weight of the space to be occupied by the final work grows exponentially. The spectator, in this new conception of art, ceases to be an external observer of the piece and becomes part of it, physically, but also metaphorically: “when I make an environament (installation), I try to choose old buildings that have a history. [...] The environament integrates people from the street, who get involved in it and are willing to argue for or against it”,8 said the artist.

One of the tools with which Grau-Garriga uses to connect the possibilities of the environament is the colour red. A paradigmatic example of the red that seeks involvement is the Sugarbush installation in Vermont, USA, in 1978. In this experience, the artist brought together a group of collaborators who, dressed in red tunics, appropriated a mountain with a ritual that wrapped it in red and black cloth to warn of the ecological imbalance the area was suffering. Baltasar Porcel9 points to this move towards the artistic community as one of the consequences of the artist’s trip to China in 1975, when he became acquainted with the path of the Tao, but also with a socialism implanted in reality that demands the individual’s involvement for the common good. Thus, the colour red allows the artist to appeal to the collective through a common past (as he does in Carcassonne, Perpignan and Gerona), at the same time as this common past – History – creates a political awareness and identity of which Grau-Garriga was fully aware.

Vell estendard d’aquí (“Old Standard from

Here”, 1985) is a clear experimentation with the questioning aspect of red: conceived of as a set of flags, it is midway between political vindication and the canopy under which the highest Catholic authorities (and the dictator Franco) shelter. The environament allows Grau-Garriga to defend through art a political position that is inseparable from his own identity. The Monument als segadors (“Monument to the Reapers”), installed in Barcelona’s Plaça de Sant Jaume on 11 September 1979, is the paradigm of the political artistic installation in the Sant Cugat artist’s work. Hundreds of red, yellow and purple sickles (also in homage to the pre-dictatorship Republic) hung from the centre of government in Catalonia, in recognition of the survival of the Catalan nation after forty years of dictatorship and repression.

As a flag: political red “I’m from here and I practice it.”

Josep Grau-Garriga Grau-Garriga’s first textile lessons were strongly linked to childhood and tradition: popular culture. On the one hand, the animal harnesses at festivals, rugs, the altar cloths and priests’ chasubles; but also the ensigns and banners. It should be remembered that among the biographical aspects that conditioned Grau-Garriga’s life and art is undoubtedly the fact that he was born into a peasant family in Sant Cugat, but also the fact that he was born in a republic and in a left-wing environment. The awareness of belonging to a territory and to a collective is a cross-cutting element in the Sant Cugat artist’s work: we find it in the tapestries resembling landscapes and in the altarpiece hangings, but also in the reapers’ sickles and in the pale gules (red vertical bands) on the senyera or Catalan flag.

Grau-Garriga mainly used political red to refer to three themes: the flag, revolution and anarchy. Like other artists of his generation who suffered under the dictatorship (Guinovart, Tharrats, Tàpies, etc.), the Sant Cugat artist was aware of his Catalanness and showed it as early as he could: after Franco’s death in 1975.10 In the same year, we find a small but illustrative example: a jute-woven senyera – a series – commissioned by the collector and cultural patron Joan Baptista Cendrós as a Christmas greeting. From that moment on, the number of senyeras in the artist’s work multiplied, some explicit, such as the senyera commissioned by Cendrós, but also Trencar el marc (“Breaking the Frame”), from 1974, and others that merge with references to the landscape and the land, such as Marges al roig (“Margins in Red”, 1978).

But the senyera is not the only flag Grau-Garriga refers to in his work. As we have said, the artist was born in the Republic and lived through its fall due to the military uprising of 1936. The tricolour flag of the Spanish Republic also appears repeatedly in the Sant Cugat artist’s artistic corpus, both in tapestry and painting. In Com bandera (“Like Flag”, 1978), the artist, starting from a large senyera, interrupts parts of the red stripes with the Republican purple, mixing the identities forged before the outbreak of the Civil War. On the other hand, despite never having been affiliated with any political party, Josep Grau Garriga was sympathetic to left-wing movements and anti-Francoism, which is why we also find references to communism and revolution in his work. Spring ’77 (1977) is evidence of this affinity: with the title, the artist refers to 9 April 1977, when the transitional government legalised the Communist Party.

Grau-Garriga’s proximity to the left and communism is reaffirmed in his work Ideologia (“Ideology”, 1978), produced after a trip to China in the mid-1970s, where he became acquainted with the reality of the Cultural Revolution. In this work, on paper, the author sticks pages from a book in Chinese and writes the word “revolution” underneath in red paint. Despite the fact that he came to China at a time of decadence due to the proximity of Mao’s death in 1976, Ideology takes us back to the idealisation of the Maoist revolution in the West – particularly in certain Francophile circles to which Grau-Garriga was close – which ended up being mythologised to the point that Mao Zedong’s Red Book became a fetish, an object that every leftist and progressive person had to have in order to be recognised as such.

Red, in addition to communism and revolution, also forms part of the symbolism of another branch of the political spectrum: anarchism. The Red and the Black – which Grau-Garriga also pays homage to in a piece dedicated to Stendhal’s book – play an important role in the symbolism linked to the Republican side in the Civil War. The CNT-FAI played a decisive role in the constitution of the Popular Front and the fight against fascism. The Sant Cugat artist appeals on several occasions to anarchism, both in the title and in the content of his works. Àcrata (1980) is a painting in which Grau-Garriga sticks together red and black fabrics and wood, while the frame that should surround and delimit the painting is cut up and disordered by the collage piece. Moreover, the wooden strips project from the pictorial plane and extend beyond it, in an obvious analogy to the break

6 In this installation, Grau-Garriga set up for the first time the Altarpiece of the Hanged, made up of seventeen figures (with Martyr, from 1972, in the centre) and red string in the main apse of the abbey. Other figures were also installed in the side chapels, making the installation extensive to the whole building. Arnau Puig spoke of this particular installation as ‘a strange sensation, a mixture of beauty and horror’. Puig, Arnau. Grau-Garriga. Barcelona: Polígrafa, 1988, p. 268–272.

7 Ibid. p. 244.

8 Espinàs, Josep Maria. Op cit.

9 Porcel, Baltasar. Grau-Garriga en el todo, 1978.

10 Although there are some earlier examples, such as his environament Monument a l’esperança (“Monument to Hope”, Sant Cugat del Vallès, 1973) or the tapestry L’or i... (“Gold and...”, 1974), most references to Catalan nationality, and particularly to the senyera, appear after the dictator’s death in 1975.

113

with the State proposed by anarchist doctrine. Monument a l’anarquia (“Monument to Anarchy”, 1976), in turn, shows us a different approach: the artist metaphorically elevates a movement that defends the opposite, horizontality, subverting subversion. Monument to Anarchy is a free-standing sculptural tapestry more than two metres high, configured from the interweaving of red and black clumps and strips with jute fibres, creating a dense interior curtain of red and black threads. In addition, the artist conceived this piece so that it could also be mounted in the manner of his personages (Martyr, Homage to George Orwell, etc.), by hanging from above like a large, wounded body.

VELL ESTENDARD D’AQUÍ Esther Grau “Environament” Historical monuments or nascent architectures, spaces in use or in disuse, fields, forests or gardens, streets or public squares became warps adopted by Grau-Garriga on which he wove large volumetric collages.

Tapestries, wood, ropes, paint, scrap metal, fabrics, drawings and projects coexisted in particular ephemeral contexts, which he called environaments. (This is a term he used habitually and naturally, which he adapted from the English word “environment”.) The verb “to environ” should exist to describe the transformation of spaces that he achieved by creating environments full of symbolic messages in his own language. Montage, installation, performance ... these words do not quite convey all of what Grau-Garriga “environed”.

Each environament was a unique project, a fresh vital, artistic adventure that he undertook enthusiastically, developing in an endlessly dynamic spirit. He immersed himself in the history of the places where he would work. (His projects are replete with notes and handwritten references associated with their architecture or the natural environment.) He documented the experiences, anecdotes and details of people who lived or had lived in the place, along with their culture. He studied the buildings and their settings in depth – stones, vegetation, climate, light – soaking up these new universes, penetrating and immersing himself in them. He linked himself to them by internally creating interpretations that, little by little, via his thought embodied in drawings and projects, took shape to then be reified in large assemblies that braided together what had become his own. “To environ” was to give life to places others had previously experienced so as, via personal interpretation, rescue their essence and contribute to their architectural, social, ecological, ideological or political enhancement.

Vell estendard d’aquí In 1985, Grau-Garriga exhibited for the first time the set of four tapestries entitled Vell estendard d’aquí (“Old banner from here”) in the cloister of the Sant Cugat del Vallès monastery. On that occasion the works formed part of an environament located in the cloister’s corridors, in which he included old lamp posts, iron bars, wood and ropes.

114

In 1986 he created a fresh environament of Vell estendard d’aquí, at the Abbaye des Cordeliers, in Châteauroux, France. This one was likewise created in wood and strings, but in a very different way from the one he had created the year before in the Sant Cugat monastery. In fact, the very sculptural adaptation of the pieces gave them an appearance that could even resemble other works.

Lastly, in 1989, he installed “aèriament” (“aerially”), the four tapestries that comprise Vell estendard d’aquí at the Gare de l’Est in Paris.

On this occasion they hung naked, with no further elements.

Vell estendard d’aquí, 2021 In planning the exhibition “Grau-Garriga: Reds”, the prominence that the numerous environaments the artist had created throughout his career acquired in this project, while not forgetting the painting and tapestry, we began to consider the idea of a monastery installation.

The pieces that make up Vell estendard d’aquí had been stored for many years in the Grau-Garriga family’s artwork storage space.

In an active four-way meeting – including the exhibition curators, Àlex Mitrani and Jordi Garrido, and Andreu Dengra, the director of Visual Arts at Sant Cugat City Council’s Cultural Service – we explored the idea of bringing them to light. What could be more appropriate than once again installing, in the same venue as its premiere, a montage in which red was likewise the star?

Should the elements comprising Vell estendard d’aquí be exhibited alone or with other materials? Would they be installed in the same cloister corridors as Grau-Garriga had used? Should they take the same layout? So, via reflections shared in subsequent meetings (online during the Covid-19 pandemic), and multiple WhatsApp messages, these initial concerns were gradually dispelled. We could not – nor did we wish to – reproduce Grau-Garriga’s environament as he had done. We are not him, and Grau-Garriga never reproduced the same environament, even if he used the same works. This made things both easier and more complicated: we were freer, but had the responsibility of staging a work that respected Grau-Garriga’s essence. It was helpful to change the setting.

The cloister corridors, exposed to the weather during the months the environament would last, bearing their current daily visitor traffic, did not seem the best option. The chapter hall, on the other hand, was an open space located in the same cloister but protected and contained. It offered an ideal setting.

An old documentary on Grau-Garriga offered images of installing the work Monument a l’anarquia (“Monument to anarchy” 1976) in the Sant Cugat monastery cloister. This piece, part of the current exhibition “Grau-Garriga: Reds” at Can Quitèria, was exhibited by Grau-Garriga in different ways. This versatility allowed us to appreciate its fabrics and volumes from different perspectives. Why not display it hung in the monastery in a new way, to coincide with the installation we were planning? It could represent a fabulous opportunity to make the work’s richness more

palpable by showing two ways of installing it within the same exhibition. Fresh doubts then arose: Should Monument a l’anarquia be installed inside or outside the chapter house?

Should it be integrated within Vell estendard d’aquí, or totally independent? After weighing up the pros and cons of the different options, the presence of its emblematic red – both a banner and monument in ephemeral communion as symbols of identity, one community-focussed, the other political – and the strength that we foresaw in the synergy between the works, led us to choose to integrate all the pieces in the same space.

Detailed observation of previous incarnations of the Vell estendard d’aquí and the construction of a scale model of the chapter hall with the works installed, allowed us to experiment with different installation options. The idea was, on the basis of previous montages, to imagine possible assemblies that would respect the atmosphere of the whole while at the same time favouring viewing of each work individually. In addition, including Monument a l’anarquia required a greater effort of integration. It was key to think about the distribution of the works in the room, taking into account their dimensions, volumes and materials, along with their consequent visual weight, the balance between falls and tensions – an important aspect in Grau-Garriga’s installations – and the heights and inclinations of the works so as to enhance how the light fell in the transparency of the warps. Finally, in early April we had a fairly precise idea of what the overall installation would look like, though we knew that when it came to the moment of truth there would be changes in situ. In the third week of May we would begin the assembly with the same enthusiasm with which months earlier we had fantasised about a new Vell estendard d’aquí.

Installation of Vell estendard d’aquí and Monument a l’anarquia in the Chapter Hall (May 2021) As in any project in which a group of people come together to achieve a goal in a limited time, assembly involved collaboration and the sum of our energies. It was the interaction of experiences, the conjunctural coming together of professional and personal experiences that created an ephemeral team, an entity with its own personality that functioned through ever-astonishing mutual empowerment. Three intense days of work, brimming with moments that filled one’s mental palette with colour, leaving behind this accumulated residue, an accumulated bulk in which the density and patience of the months of prior preparatory work were woven into the project’s dynamic, fast-paced realisation.

It is impossible to describe a process during which so many things occur and overlap – in just three days! Certain instants serve as tiny beacons to guide one’s memory: instants such as when Jordi stated with clarity that such a piece, for visual balance, could only work in that particular spot in the room; or when Isaac explained the points that suited a particular tension, offering alternatives to compensate the forces between two works; or when Aida, in the midst of movement, paused to deli-

cately repair the unravelled threads on a bar; or when Andreu tried out various solutions to attain the desired inclination at a certain point; or when Martí, in mid-assembly, sent a photo to explain the moment’s dynamism in an image; or when faced with a doubt to resolve, I found myself thinking: “How would he do it?”; or when we frantically chose sticks and ropes to tie up installation’s centre and, in a final symbolic, collective effort – both physical and mental – we resolved the conflict that had had the team beat for a while (on how efficiently and coherently to resolve the central link between the pieces). We finally tied the knot. “Hapticity in its purest state”, wrote an artist friend of mine when she saw photos of the assembly. That seems to me an impeccable definition: the number of atoms of a ligand directly attached to a central atom in a coordination compound.

“... Although they are like multi-purpose sculptures, each individually having their own interest, when placed together they create this ephemeral atmosphere where the space and its quality, the distribution of light, whether or not there is vegetation ... All this makes it possible to create this atmosphere, different on each occasion, because the different arrangement of the elements in a specific place constitutes a whole of particular sculptural interest.”

The assembly is the culmination of a process, a staging in which all the efforts, prior rehearsals, and moreover the ability to improvise come into play. But it is also essentially the creation of the stage where things will occur, where people will remain in silence or be accompanied by the ringing of bells, where the dialogue of light and shade that is created in the pieces throughout the day will awaken emotions. Vell estendard d’aquí will stimulate internal conversations from which people will explain and ponder each work as well as the whole, stimulating more spontaneous or more elaborate interpretations and discourses. Sant Cugat Monastery, the setting chosen

by Grau-Garriga for his first environament of Vell estendard d’aquí, will once again become a space to harbour one’s thoughts and rest one’s gaze.

Sometimes colour is thought of as an abstract value, or allied to abstraction, adopted to translate or make visible emotional realities that are denser, more expressive or confused. Using the analogy of a rainbow, I prefer, however, to understand it as a factor in the design itself which, generated by light, will enigmatically unite the sun and rain, going further than outdated pacts or alliances between gods and men. Whether or not we accept the balance of such a prodigious coalition between colour and drawing, the absorbent capacity of the dominant tonalities, which do not mask nuances or transitions, they may also be transfigured into a concrete, specific and tangible value which, in turn determined by a texture, qualifies the surfaces, gives them character and reveals their most intimate materiality, between disturbing shadows and lights, beyond the prefixed spectrum or the model or theme to be reproduced. I do not overlook the fact that colour also camouflages and can become the chameleon-like omen that leads us into the meaning of painting and art, because – perhaps it needs to be pointed out – we are talking about the colour of artistic matter. Following this path, it would be as unserious to affirm that colour is alien to meaning, and to the symbolic imaginary, as it would be to consider that it is not a stable ally of aesthetics. Colour comforts the discovery of illuminated reality in order to end up building, with guaranteed returns to darkness, the ideality or naturalistic frenzy that should make it agree better or worse with the corresponding subject.

Old-standard-from-here. A vestige of what represents us, shreds of what were once powerful symbols, a representation of deep roots recovered, wounded and damaged, returning the essences transformed by time.

It is a standard, and this evokes the proclaimed essentiality of what we are. It does so through the contrasting colours, the light and strength of red linked to the weight of darkness. It is old, as evidenced by the cuts and fissures, holes that sometimes leave the warps bare. And it is from here. It identifies us by highlighting the contradictions between the majesty of the pieces and their ensemble, along with transformations imprinted by the very passage of time.

In the background, Monument a l’anarquia stands imposing. We perceive it vaguely as we enter the room through what might be an eye woven into the tapestry opening the installation. The heavy door of the old wounded standard allows a promise of light, the ideal that once inside, the room acquires grandeur in its presence. But when we approach, the fibres’ ductility, even fragility, and the cords behind falling like tears to the floor offer nuances, placing us afresh in the uncomfortable tessitura of contradiction.

The installation questions us about everything containing complexity. If this so, we will have achieved our main goal, to recover and give visibility to Grau-Garriga’s spirit through his works, the richness of complexity.

Grau-Garriga (From the documentary Josep Grau-Garriga in the series Le tecniche e il gusto on the Italian TV channel RAI.) TEXTURES OF RED IN THE MIDDLE AGES Rosa Alcoy

To choose the nature of colour in order to talk about red and texture in medieval art is an ambitious goal, and this brief essay does not pretend to go through all the possible registers, nor can it exhaust a well-structured range of ideas that would oblige us to pay longer attention to the colour of blood.

Equating red to this liquid, vital element already has consequences. Firstly, because there is a wide range of reds to be integrated within a register that interacts with others and, secondly, because the link established makes it advisable to take into account the symbolic saturation that governs, with more than evident amplitude, the idea of red transformed into a sign of cuts, wounds and violent deaths of vast impact in medi-

eval representations. The theme brings us to all kinds of open wounds that have been depicted to evoke martyrs and capital punishments, starting with those inflicted on Christ in the scourging or on Calvary, some of which have become an autonomous icon surrounded by the Arma Christi. Then follow the tortures and decapitations of saints and other figures, with necks finally turned into veritable volcanoes of blood. From the delicate streaks that Giotto and other masters of his time painted in these tragic passages, we can move on to the spilling of coagulated blood that creates real streams of dark red and volumetric red in the bloodiest Gothic works, prefiguring the exasperated gaze on the sorrowful Christ that some polychrome carvings offer while, at the other extreme, Matthias Crünewald’s painting does likewise.

Shunning the red of blood in Romanesque or early Gothic formulations is not the same as denying the plasticity of the red reborn on the painter’s ‘looms’ to create fictitious clothing for a wide variety of figures. Without forgetting hats, headpieces and shoes, the mantles and tunics of some of the Marys and, where appropriate, of the Virgin herself or Saint Peter are striking. The smoother, softer canvases – or flatter if we are talking about painting – progressed in tactile quality, and in feigned volumes, as we move towards the late Gothic and the experiences of oil painting were consecrated, with Jan van Eyck and Rogier van der Weyden drawing out a thread with enormous possibilities. No fabric seems to escape the red dye that leaves a universal trace, colouring silks, wools, linens and cottons. Some fabrics are coarse and porous, but others aspire to the sophistication of silver napkins and blend purples, scarlets and golds with a thousand threads to conquer velvets with seeming brocades.

The colour red infiltrates everywhere, either combined with other colours, or immaculate and, found as an intruder or an exceptional guest, it can be invested with the most striking or artificial shades. Although he describes imaginative alternatives in architecture, walls, mosaics, curtains, pavements, costumes and figurative objects, it is clear that the incarnation also bursts out in painted nature, whether from some fruits and flowers, from a certain idea of the red sea, the sun or fire, which burns to be reborn, almost petrified, at the foot of the sculptural Envy in the Scrovegni chapel, a space where, moreover, and following well-known Byzantine patterns, the fire crosses the blackness that gives access to Avernus, like a great ball dissolved in powerful flames. In this famous group in the city of Padua, Giotto branches the transcendental fire until it reaches the reddish rocks that form the limits of Hell.

This register of burning clarity that covers the landscape backgrounds of the earth after the Last Judgement is now born of the light that envelops the Giottoesque God Judge within a spectrum that, from the inside out, plays with blue, white and orangey-yellow, favouring transitions to red and maroon pigmentations. As indicated by the divine halo, the flaming stain passes through the universe of evil without any problem, and the Christ, who

115

crowns the theatre of Judgement, also wears the colour of blood. We know that during the Gothic period there is no lack of similar and revealing cases of a very significant choice.

Red will also clothe other more common figures from a very wide repertoire, but the chromatic spectacle created by the gods and the fashions linked to the uses of the clothing of high medieval ecclesiastics is unquestionable, Gothic presages of the cinematographic recreation of general scope that is described in Federico Fellini’s Rome, from the effervescent energy, visual and sonorous, of an unforgettable catwalk. Red and purple reveal equally real identities that clearly point to Saint Jerome as the guarantor of all kinds of visible solemnities that, founded on the explosion of red, dilate some of the numerous cardinal colleges.

If fidelity to the local colour is often perceived, this option in some cases pushes the limits of what is possible. Thus, the horse with a reddish coat can be the red horse (or sorrel) that travels through the Apocalypse, once again linked to war, swords and blood.

On the other hand, we enjoy a fantastic world that recreates diverse natures. In medieval painting, an enraged seven-headed dragon is no rarity and, beyond the magical blood it carries, it can wreak optical havoc when dressed in fiery red in certain well-known English manuscripts (or other settings), emphasising swollen pride, which brings it closer to evil and to the red tones attributed to the hides or skins of some unruly demons.

It is not surprising that the angels’ wings or garments – some of them from head to toe – are covered in fiery red, as in the expulsion of Adam and Eve from Paradise or in the scene of Balaam’s fall in the Prague Bible.

We are not surprised because we know that there are fiery angels who embody the most spiritual and luminous beings in the images of seraphim and cherubim, whether blue or red. Even if I think of the degradation of the reddish wings of one of Pietro Cavallini’s angels, I prioritise the panel of the Virgin in Jean Fouquet’s Melun Diptych, even if the work takes us to the limit of this discourse when it approaches the dynamics of a Northern Renaissance, a concept that widens or narrows depending on the author. The fact is that the border between late Medieval art and Fouquet’s creations seems to me to be fine and facilitates the transition to angels who describe, beyond the biblical seraphim of the flaming sword, an ideal formula for speaking of tactile perceptions. Made of incombustible luminous matter, they seem to turn their inner fire into ceramic. Associated with the highest temperatures, these beings are only one step away from melting this enamel, or vibrant reddish porcelain, into glass, and thus from making us enter the parallel world of stained glass. On the horizon of glass or crystal, where the impenetrable hardness and transparency of the material would be essential, red is a less luminous colour than blue, and its opaquer densities are not far removed from the pasty radiance of Fouquet’s reified angels, remarkable, like their bluish colleagues, for the contrast they create with the Virgin and Child by Étienne Chevalier (1410–

116

1474) . The two are equalled by the fact that they have a very fine epidermis, which makes the connection with the incomparable white of the transitive human and divine skins more evident. This, in accordance with the tones on Mary’s mantle, equate her and the Christ Child with the pearls that decorate the throne. Fouquet’s panel is a rounded creation destined for a king’s treasurer, emerging from a style that rides on the international Gothic and draws on the Flemish avant-garde, both of which would be implausible without the discoveries of a Trecento that surrendered to the art of Giotto and his companions.

Red, then, runs through the Middle Ages, rich in transformative suggestions, in plastic ideas and in material meanderings that allow me to affirm, in mentioning its tensions, that Catalan medieval painting used it quite wholeheartedly. An extensive journey through the somewhat nearer Romanesque and Gothic periods would enable such a confirmation, but I will limit myself to recalling the fame of Lluís Borrassà’s reds. I would highlight the use of such reds in works like the main altarpiece of the Santes Creus monastery, a commission inherited by Borrassà’s workshop, which was first taken on by Guerau Gener, another excellent painter who made the most of his contacts with the finest masters of the Valencian school of international Gothic. The specific cases help to describe a tradition that Joan Mates and Rafael Destorrents likewise passionately defended.

It goes without saying that medieval reds familiarise us with codes that already have their roots in the art and painting of the ancient world. As I noted at the beginning, the applications of colour unite certain desires and demands for perspectives seeking balance and chromatic appeal in the stories told or in the motifs represented, even if at some point a single note contradicts us.

Contexts and social conventions always determine some of the axes of pigmentary discourse, but not all of them. The good use of coats of arms and heraldic enamels, whether gules or purple, in the case in point, had to find their niche, as in other forms of painting, in a rich universe full of colour. Leaving aside the loose wefts offered by the monochrome option, red is surrounded by other active colours which modify it, prompting us to think of Josef Albers’ pictorial experiments with the interaction of colour.

We should celebrate that the theatrical, changing red that expansively invades the threads of art in the Middle Ages now comes to thrill us Josep Grau i Garriga’s work. He is a creator of new woven experiences who, in the huge plastic strength of the work he creates, pulls us back to the contemporary world, with forceful and fascinating, voluminous and warm forms.

RED, THE COLOUR OF THE AORIST Simona Škrabec Bien entendu l’énonciation historique des événements est indépendante de leur vérité “objective”. Seul compte le dessein “historique”de l’écrivain.

[Understood correctly, the historical announcement of events is independent of their “objective” veracity. Only the writer’s “historical”purpose counts.] Émile Benveniste, 1966 The etymological relationship of weaving to text is clearly visible in many Latin languages. Why should we link writing, which neatly adds letter after letter, line upon line, to the procedure of a loom in which the threads are interwoven into a single material, thanks to the magic of the interweaving of warp and weft? Depending on how it is viewed, this parallelism is not so obvious. Weaving is tangible and material, whereas language, even if written, remains ungraspable and elusive. It is difficult to see any connection between them.

However, it is interesting to force the mind to trace the way in which the Latin verb texere – in the sense of “to weave” – gradually acquires autonomy as a participle, until it becomes a noun as solid and evident as the actual ‘text’. When we write, we “weave” words, that is, we build a firm and solid whole out of scattered elements. Texts are a versatile, useful material, like a freshly made piece of cloth. We can reuse a text, cutting it out and making new verbal messages, just as we do with fabrics, which are both an end product and the raw material for an infinite number of invisible objects, to the extent that we have internalised their everyday presence.

Do the newspaper we read every morning or the jeans we hastily put on reveal this supposed etymological proximity? Naturally we never think about it.

It is relatively easy to pursue the metaphor in the direction of using the concept of weaving as a mirror in which the text is reflected, a finished whole, a final product within which the language has already set and can be examined. But can we walk this path in reverse? That is, can we think of the fabric, its stubborn materiality and dumbness, as a text? Can the interwoven warp and weft appropriate the text’s inherent quality, which is the capacity to speak, convey meaning, establish communication?

To enter Josep Grau i Garriga’s poetic universe is to take this path in the opposite direction.

His weavings have meaning. But to say that weaving is text here is a hasty conclusion.

Can we really “read” tapestries? No, there is no alphabet or orthography that allows us such direct access. The analogies are convoluted so we must analyse them cautiously.

Among Grau-Garriga’s earliest paintings is the image of a simple blue curtain covering a window. Començament (“Beginning”) was painted in 1942 in gouache on paper. Outside the light is good, but the interior is shady and, precisely for this reason, pleasant. The few elements visible in the frame – an inch of rough, deep ochre wall and the ceiling with wooden beams – suggest a Mediterranean

world on a midsummer’s day. The curtain is that indispensable veil that promises calm, stillness, protection from an exterior where noise and heat reign supreme.

But the narrative we can extract from a simple curtain in front of the window has taken us too far from what we need to analyse. It does not matter what this painting’s context is, nor what it represents, where it was painted, what it wants to convey, or even this atmosphere of intimacy that is so well achieved.

What matters is “seeing” the curtain.

From the moment the tapestries begin to detach from the wall and become textile structures, Grau-Garriga’s works might be interpreted as an obstacle comparable to that early bluish curtain. The artist confronts us with the fact that the exterior and interior are separated by an opaque yet meanwhile transparent fabric, making it possible to pass from indoors to outdoors and from the exterior to the interior. In doing so, he brings us face to face with the materiality of language.

Baltasar Porcel wrote in one of his reviews that Grau-Garriga’s textile devices were “alive like an animal”. It is not only the tapestries that are alive, it is important to understand this. The artist knew how to keep exhorting us to look at what we do not usually see. To achieve this, a simple curtain became transformed into dense knots, torn fabrics, reused brocades, in an interventionism in space that literally made us stumble over these textile obstacles. Behind them there is always that same intention of establishing a direct relationship with the viewer, saying “Look at me”, or even “Touch me”. Grau-Garriga’s work demands that we become aware of the presence of what is invisible because it has been seen too often, become habitual.

To begin with, everyday objects are invisible because we use them – as it were – without ever seeing them. But what is more invisible is the continuous presence of language.

We think in language and we communicate thanks to the ability of speech, but we never see this presence. We take it for granted that we are linguistic animals. Precisely because of this we cannot maintain any sort of critical attitude towards the matter that serves us to express ourselves, to communicate and also to feel who we are. It seems to us that words are neutral elements with which we construct discourses or texts according to certain rules that must be acquired and internalised. As long as our linguistic communication is invisible to us, we cannot introduce any nuances into it. So we speak and write mechanically as if we were a noisy loom that simply copies what is written on the cardboard.

When we enter the rooms where we come face to face with Grau-Garriga’s works, where red becomes a political sign, the question of the kinship between text and fabric becomes especially penetrating. On the guided tour offered to me by the curators Àlex Mitrani and Jordi Garrido, we were also accompanied by the artist’s daughter, Esther Grau. When we paused before Monument a l’anarquia (“Monument to Anarchy”, 1976), Esther took one of those ribbons that protrude as if they were real handles,

and arranged the threads to fall smoothly.

It was an automatic gesture, done without thinking, as someone might fix the collar of a friend’s shirt or smooth the wrinkles from one’s dress. She acted as someone who has grown up among these three-dimensional artefacts, like someone who knows that monuments are a stone we must stumble over – not some untouchable site that one may only venerate.

Josep Grau-Garriga’s vast world incessantly weighs up the presence of man in the world.

This is precisely why it is evident that the artist had to use all those politically connoted symbols of the sixties and seventies to examine them closely. His tapestries are tinged with the promise of communism – including Mao’s Red Book, which the curators have adroitly placed at one side – while the Catalan flag, la senyera, which recovered its prominence in the years of transition from Franco’s regime, signifying a promise of change, also bursts into them. But if the artist were to use a linear rhetoric, he could have had little impact. Grau-Garriga does not quote the committed language of his time, nor has he assumed the role of spokesman for any kind of slogan. On the contrary, these textile sculptures materialise symbols and invite us to examine them.

Flags are, by definition, two-dimensional.

Flags are flat like paper so that school children can draw them without too much effort.

Flags are flat so that they can be reproduced and distributed everywhere when the need arises. In contrast, what purpose does an individualised flag, made into a textile sculpture – “alive like an animal” – serve?

Grau-Garriga aims to make visible the desire for change that we attribute to ideals. His banners show a path, they are made of the dimension of hope. They are not confirmations of goals achieved and even less so objects of collective and mandatory veneration. We must bear in mind that, just like the simple blue curtain of 1942, it does not really matter what message banners like Sense títol (“Untitled”, 1975), Senyera (“Catalan Flag”, 1975), Monument a l’anarquia (“Monument to Anarchy”, 1976), Primavera del 77 (“Spring ’77”, 1977), Marges al roig (“Margins in Red”, 1978) or Àcrata (“Anarchy”, 1980) should convey.

It would be too simple, it would be a simple slogan, to try to “translate” these works into a text with a message.

Again, here it is above all a question of ‘seeing’ the curtain. By becoming aware of the presence of language we already take that decisive step that can disintegrate the inertia of slogans. We need to realise that we can transmit fiery messages only through standardised, ossified language. With this gesture, Grau-Garriga denies symbols all their immediate power, all the power of blind identification demanded by the banners with which schoolchildren greet their leaders, demanded by the industrial fabrics hanging from ever taller and more majestic flagpoles – likewise today. The remnants of a red and yellow striped cloth are for the artist mere scraps, alongside other reused materials, to construct pictorial ensembles that dignify the waste material.

But, above all, political ideals have acquired here the dimension of a singular, unrepeatable body. They are a full presence that strives to make visible every thread, every gesture of the hand that has woven them together. So the shared story is no longer a slogan to be shouted at the top of one’s lungs, with eyes blind and deaf ears. The community is conceived of then as a living organism that is continually being woven and unwoven, where every thread counts. The whole is the sum of volitions and intentions.

To us, from a distance, 1960s and 1970s Europe seems a quiet time, the definitive consolidation of a welfare society in which we still live. When we speak of signs of revolt, we think of student disobedience in Paris or Prague, the sexual revolution or changes in clothing that helped overthrow social hierarchies. We do not often think that thanks to the influence of Russian structuralism – a viewpoint originating in a highly turbulent period – European thinkers began to examine the structure of language itself under a magnifying glass.

All authoritarian ideologies panic in the face of analytical capacity. Art, if tolerated in oppressive environments, becomes mere decoration that helps (greatly!) to blur reality as it is and to allow only the force of slogans to be felt.

Grau-Garriga is, on the other hand, an analytical thinker, and it is possible that he has become a meticulous investigator both of surrounding reality and collective dreams, precisely because he worked with fabrics.

Working with the structure of warp and weft has forced him to think of any whole as a composition made up of basic elements that continually weave their coexistence.

Nothing is determined in advance. Society is constructed. It is not surprising, therefore, that his artistic stamp is often consciously ephemeral or that he creates open ensembles with amalgams of objects that are close to each other in a very lively everyday life.

Everything this artist does – like many other rebels of his generation – is a plea against the totalisation of experience. It is important that we understand that this attitude is not accidental, it is not a stroke of genius or a trend in vogue, but that behind this capacity for ‘de-structuring’ there is a very strong historical conscience. The totalitarianisms of the 20th century rested on unalterable symbols and it is these inertias that had to be deconstructed.

In the same years, Émile Benveniste reflected on “man in language” in Problèmes de linguistique générale (Problems in General Linguistics, 1966). With the meticulousness of a born linguist, he was able to define that we use language to produce two strictly distinguishable kinds of utterances. On the one hand, we use language with the intention of making history. On the other hand, we speak with communicative intent and with the will to produce a discourse that can be shared by an “I” and a “you”. If all discourse is born of the “intention to influence the other in some way”, history, on the other hand, is always written in the aorist. With this name,

117

borrowed from classical Greek, Benveniste refers to a verb tense that does not admit either the first or the second person and also excludes any possibility of the present tense.

PÈL-ROIG / REDHEAD Alicia Kopf

In order to be perceived as “objective truth”, the story must be narrated in the third person, from a distance and without any kind of implication. Thus, the “facts” are placed in a causal chain “as they appear on the horizon of history”. The past is documented by the historian’s pen in a very selective way and always from the position of those who have the power to speak from the third person, to assume the position of an uninvolved observer.

ACT ONE

“If, as the primitive nature of its root indicates, the aorist is the oldest Greek verb tense, it is understandable that it is also the simplest. It only shows the action without describing it. To make visible other aspects such as the duration of an action or whether or not it has been carried out, other verb tenses have been developed”, writes Frank Stagg in 1972 in an article analysing the interpretative abuse that the Greek aorist has suffered in many biblical translations. Interpreters and translators of the Holy Scriptures have often been unable to resist the temptation to translate the archaic simplicity, that “oldest verb tense” and therefore also “the simplest”, with an intentionality that would already indicate the prophetic transformation of the world.

Grau-Garriga, on the other hand, uses red as if he were an archaic artist, with the sensitivity of someone who neither judges the facts nor listens to oracles, but simply observes: “he shows the action without describing it”.

His politically intense reds are a serene observation: there is always a desire for revolt.

However, this undeniable fact never turns these monumental tapestries into a prophecy. Grau-Garriga, even when he speaks from historical intentionality, even when he expresses himself using the red of the aorist, leaves room for dialogue. He never assumes the position of those impassive chroniclers who do not admit any amendment. It is we, the ‘readers’ of these tapestries, who must decide what credibility we give to these proclamations, to this indestructible hope for transformation.

Language, and all that it entails, our capacity for thought and communication, is not welded to the body, it is not a mysterious place inside the brain that is completely inaccessible to us and that we must blindly obey, but a product external to us, a “matter”. If language is “text”, then we can examine it, we can detach ourselves from inertias that haunt us at every turn as we speak and think and write. If we are aware of the materiality of language, we can use all the elements consciously, we can be active and committed “weavers” of what we say or leave written.

“Red, bright red is that body”1 I had to hurt you to make you realise. You were not growing in any particular direction and you were taking space from others. In trying to uproot you I discovered that you were a tree (though still small) with deep roots. And while I was wounding you, I wounded myself; I discovered your true dimensions, and the hole hurt.

You were telling me about the house you are building with your partner. But your body was telling me other things. Bodies don’t lie; we know that.

Now, you’ve come back to talk. You say you didn’t like it when I threw you out of me. It worked out fairly well for me. I had almost forgotten you.

You are vague in your proposal to meet and I realise: this is a trap. Okay, I’ll walk into your trap. I don’t know how to dress because I don’t know if this is “hello” or “goodbye”. The day we finally meet, you wait for me at the restaurant and offer me a fake smile I’ve never seen on you before. Yes, this is a trap. I came here because I’d rather see you and be hurt than not see you. We’ve both prepared arguments.

RED: Red things must be of noble materials. If they are of poor quality they are usually vulgar.

They make false promises, and therein lies the vulgarity, lack of honesty or substance.

When a deeply red fruit tastes of nothing, the disappointment is all the greater.

Food, with you, has always been tasty.

You gave me little time; you always had to leave.

I thought about you from time to time. That you wouldn’t be happy. You didn’t look happy the other day when you came back – you who usually shine. Your hair looked less red. You looked tired. You were wearing funny socks.

The last ones left in the sock drawer when there are no more clean ones left. You who are usually elegant. Now with the pandemic it’s all the same to us.

ACT THREE

It always makes me want to grab you when I see you.

I like you a lot.

CADMIUM RED: Red is a surplus of life in the tapestry of life. Things that are red never lose their redness. It is a colour that appears beneath things when it is there. It is a potency.

Red is the colour of Life, witness, as Kandinsky said, to an “immense and irresistible power”, of a male maturity essentially turned inwards.

ACT TWO You tell me you don’t like games. Completing a game is not playing – I believe.

Because there is always some kind of game, or at least there are rules: those of friendship and those of love, in this case. And you can play fair or you can play dirty. You play fair; that’s why I like you. That doesn’t mean that your game is fair. Your rules, which I had to accept.

You beg me for us to meet another day.

I think about it for two days and say yes. “I’d like to see you. Would you?” Yes, you would.

You begged me, but I have this diplomacy, that of balancing power. Are you used to that? Neither you nor I like to lose control.

Fifteen days go by. A fortnight that I climb.

After climbing upwards (you’re back, you’re back and you care about me), I go down into the depths of my pink wound to open it again and add more of you. Once I had attained calm.

I can sense your impatience. You unleash: “I’m sure it’s not the first time you’ve blocked someone on Whatsapp.” “And what do you care?” I reply. You have your first argument.

We circle around your wound: I cut off contact abruptly. I’ve apologised, and I had waited long enough for you. It still hurts you. I attend the theatre in which you play our break-up.

You end up telling me.

Your gaze falters and I see a wound I would kiss and heal. Because I’ve liked you from day one. Yet not for a single night, but as a refuge, with an open, clear energy. For no reason at all. I would fill you until you float. I have so much to give. But right now I need the future that you are giving to someone else.

Who knows, maybe we don’t agree? Perhaps I’d do the same if I were getting married: I would seek out the men I dream of and confront them one by one to know I have made the best decision. Is that how marriage works? I was imagining a clean path to a radiant “yes”, and now it turns out to be overgrown with doubts and brambles.

We children of separated parents are the most romantic. Perhaps the love that founds families is beyond our reach.

PURPLE Yellow plums don’t usually fail as badly as those that are reddish-purple. But when a plum is red inside and sweet inside, it is paradise. Someone said that there are paradises resembling the human body. I would have liked to explore it, your hair, chestnutred-purple ...

Una publicació en el marc de l’exposició Grau-Garriga: VERMELLS, un projecte d’Àlex Mitrani i Jordi Garrido. Al Centre Grau-Garriga d’Art Tèxtil Contemporani del 21 de novembre de 2020 al 10 d’octubre de 2021.

Disseny i producció: Ajuntament de Sant Cugat Col·labora: Sorea; Departament de Cultura - Generalitat de Catalunya Coordinadors: Àlex Mitrani i Jordi Garrido Documentació, arxiu i assessorament: Associació Grau-Garriga Textos: © dels autors Correcció i traducció: Poble Sec Books Fotografies: Obres © Jordi Camí Sala d’exposicions i detalls de les obres © Eva Carasol Environament Vell estendard d’aquí © Agustín Ortíz Herrera Impressió: Ediciones Gráficas Rey, S.L.

1 Cirlot, Victoria. Visión en rojo. Barcelona: Ed. Siruela, 2019.

118

119

120