Revista Doblevia #1 by Juan David Martinez

NACIONA L FAC U LTA D D E A RT E S

Universidad Nacional de Colombia Sede Bogotá Facultad de Artes Rector General

Dr. Moises Wasserman

Vicerrector de Sede

Arq. Fernando Montenegro Lizarralde

Decano de la Facultad de Artes Jaime Franky Rodríguez

Vicedecana de Bienestar Universitario Facultad de Artes Marta Devia de Jiménez

Director de la Escuela de Diseño Gráfico José Jairo Vargas Castillo

Coordinador General Juan David Martínez

Coordinador de número Cristian León B

Redacción

Carlos Cubides

Traducción

Ana María González F

Diagramación

Dillian Astrid Querubín G Juan David Martínez

Asuntos Legales

Juan David Martínez V Cristian León B

Página Web

Fabio Rodríguez D Nicolás Bautista M

Relaciones Públicas Cristian León B Nicolás Bautista M

Colectivo bola8

Dillian Astrid Querubín Fabio Rodríguez Nicolás Bautista Carlos Eduardo Cubides Juan David Martinez Cristian Camilo León Impreso en Imágenes I.P.D Bogotá, Colombia 2006 ISSN 1909-8049

La revista Doblevia es una publicación realizada por el Colectivo Bola 8, un grupo de trabajo conformado por 6 estudiantes de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia (Sede Bogotá), y financiada por la Facultad de Artes. Revista de diseño experimental de circulación semestral, dedicada a diseñadores, artistas y cualquier interesado en la creación de imagen. En ella se exploran de manera práctica las relaciones entre el Arte y el Diseño Gráfico, además de fomentar la reflexión en los diversos procesos de producción visual de nuestra sociedad. El desarrollo de la revista es abordado desde la producción gráfica y la reflexión teórica conservando los diferentes puntos de vista de cada uno de los integrantes del grupo.

De esta manera, se hacen diferentes propuestas visuales con sus propios contenidos y maneras de mostrar, pero realizadas a partir de una misma problemática. Vale aclarar que Doblevia no pretende ser un catálogo de experimentación, pero tampoco una revista teórica. Además de la visión del grupo, la revista contiene una serie de artículos sobre el tema realizados por profesionales de distintos campos para lograr dar un marco general de reflexión y lectura de las distintas piezas. También se publica una selección de piezas visuales recopiladas en una convocatoria libre al público, creadas a partir de cualquier tema del movimiento artístico, ya sea su estética, su posición política, su manera de producción, entre otras.

CARLOS FERNANDO AGUDO Bogotá//Colombia Máquina y movimiento

Convocatoria

La constante de los movimientos artísticos es siempre buscar algo nuevo, algo con qué experimentar, ver las cosas como nadie más las ha visto antes. El caso del futurismo no es diferente. Esta pieza está basada en el movimiento, el cual en este caso no es dado por una secuencia de imágenes sino por ilustraciones vectoriales; el recorrido del avión, los giros viscerales del planeta y el texto por sí mismo pretenden mostrar estos dos baluartes del movimiento artístico futurista.

JORGE ARAGON

Bogotá//Colombia Con una fuerte referencia a lo bélico, al idealismo politico y cultural propio de la época, se recrea una atmósfera densa, donde se incluyen elementos extraídos de ese contexto, recurriendo ademas a detalles geométricos (circulares mayormente) que refuerzan la idea de movimiento y una fuerte perspectiva que vuelca el mensaje sutilmente sobre el espectador y deja escapar del desdibujado paisaje urbano de fondo, la violenta presencia de las máquinas, la evidencia de la guerra en las puertas de europa. Composición digital, ilustración vectorial, ilustración 3D, imágenes digitalizadas (diversas fuentes) y fotografía.

ARIEL BURGARDT//NODISEÑO

Buenos Aires//Argentina

En los años de facultad estudiamos éste y demás movimientos para aprobar esta o aquella materia. En mi caso, recordaba, velocidad, amor por las máquinas y alguno que otro concepto que me ayudaban luego, a construir la historia. Releyendo el Manifiesto de Marinetti, y con algunos años de distancia de mi estadía estudiantil, “veo” otras cosas y son las que ayudaron a darle forma al trabajo de diseño que como vemos me he centrado en la cuestión de la guerra. Estos muchachos llamados futuristas, más allá que lograron quedar en la historia e incentivar a muchos, creo que eran una manga de niños caprichosos que “pudieron” vociferar cosas guardadas desde su infancia y que muchos les prestaron atención. Es probable que sus mamás les pegasen o alguna novia los plantase ya que es notorio su rasgo misógino, citando “... y el desprecio de la mujer”. ¿La guerra como elemento de limpieza? Esta frase parece un cliché atemporal pues todavía hoy la vivimos y padecemos; si viviese seguramente sería amigote de más de uno, por ejemplo Mr. “B” que se encuentra en un país del norte.

Quemar museos, bibliotecas, etc... Mmm, realmente ha tenido más de un problema, probablemente su maestra le reprobó algún trabajo de dibujo. Dejando lo irónico y centrándonos en lo literario, podemos dilucidar un poco la personalidad de quien lo escribió. No se trata sólo de un “trozo de papel”. Influyó a muchos. A algunos para expresarse pintando o escribiendo, a otros, para enlistarse e ir a matar gente a alguna guerra. Marinetti participó en dos por lo menos, (1935 Guerra de Etiopía, 1942 frente ruso) habrá liberado varios demonios en ellas. Salvando las distancias; J. Verne se adelantó y vislumbró con sus escritos cosas que luego pasaron. Marinetti con su Manifiesto, también. Lamentablemente… Hoy sigue vigente, lo observamos en nuestro alrededor y el mundo. Me da a entender varias cosas, una es que vamos hacia donde queremos, hacia nuestra probable y segura extinción.

ROXANA MARTÍNEZ Bogotá//Colombia

Como ejercicio de diseño procuré crear imagen no a partir del manifiesto visual del futurismo, sino de las pautas para la producción de textos. Trabajé con los puntos del Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista que hablan de la abolición del adjetivo, de la analogía, del sustantivo doble, de las posibles relaciones entre imágenes/sustantivos. aparentemente distantes, y la preferencia por alejarse de todo prejuicio. Como elementos de trabajo utilicé recursos del lenguaje cotidiano colombiano, que hacen referencia a hombres y mujeres de manera despectiva. Como resultado está la posibilidad de leer el doble sustantivo aunque el segundo parezca calificar al primero. Ahí queda abierta esa inquietúd.

Bogotรก//Colombia

DAVID RODRIGUEZ 12

New York//USA

LINDA ZACKS

Bogotรก//Colombia

JUAN FERNANDO NIETO 14

Buenos Aires //Argentina

DGPH

JUAN MANUEL GALVIS Medellin//Colombia Árbol Mecánico

Mi gráfico muestra una unión de diferentes imágenes de tipo tecnológico y mecánico con una de tipo natural (en realidad son dos: un arbol y el cielo). Entre estas imágenes se encuentran motores de moto, máquinas de cocer, llantas de un tanque de Guerra, varias revistas juntas y algunas otras máquinas que no sé para que son pero graficamente transmitian lo que necesitaba. Todas estas fotos las uní por medio de transparencias, con un mismo contraste y brillo, y aunque me gustaba más en policromia la condición era con negro y magenta, entonces la convertí en un duotono, sin embargo creo que transmite mi idea básica de crear una gran máquina con diferentes elementos cuya única función sea generar un árbol en la superficie.

MELISSA GORMAN New York//USA

When asked to think about Futurism, I realized I didn’t know much about the original movement. So I read the Italian Futurists’ manifestos. What struck me the most were the parallels between their vision of a Futurist world and the actual world we live in today. A love of technology, machines, and the next big thing; a disinterest in history, preservation, and the past – these sentiments ring true for me in my current environment. I created this image while thinking about the maddening expansion that New York City, in particular Brooklyn, is going through. While people go about their daily routines, structures are being built in every empty pocket of the city. The frenzy of current development seems unrelenting. The phrases in my drawing – from the Manifesto of Futurist Architecture – are eerily in tune with the sentiment in New York, and they are the inspiration from which my drawing sprung.

Cuando me pidieron que pensara acerca de el Futurismo, me di cuenta de que no sabía mucho acerca del movimiento original. Así que leí los manifiestos de los Futuristas italianos. Lo que me impactó fue el paralelo entre su visión del mundo futurista y el mundo en el que vivimos en la actualidad. Un amor por la tecnología, las máquinas y la espera perenne por la última tendencia; un desinterés por la historia, la preservación y el pasado –estos sentimientos me atraviesan a mí misma en mi entorno actual. Pude crear esta imagen mientras pensaba en la alocada expansión que ha sufrido la ciudad de Nueva York, Brooklyn, en particular. Mientras la gente cumple con sus rutinas diarias se construyen estructuras en cada intersticio que le queda a la ciudad. El frenesí del desarrollo parece inexorable. Las frases de mi dibujo (tomadas del Manifiesto de la Arquitectura Futurista) inquietan en su sincronía con el sentimiento de Nueva York, y son la inspiración de la cual surgió mi dibujo. Traducción: Ana María González Forero

CARLOS ANDRÉS HIGUERA Bogotá//Colombia

Esta propuesta se crea como complemento de la propuesta nº1, ya que muestra al hombre y su desprecio hacia lo convencional. La mujer señalada como un ente más del espacio sin mayor protagonismo y de nuevo aparece este tipo de gráficas a manera de infograma sobre el uso de algun mecanismo. Las lineas diagonales, sinonimo de dinamismo y velocidad concepto que tambien utilizo con los puntos, altos contrastes y zonas marcadas visualmente. Visiones del futurismo enfocadas hacia el collage y la interpretacion individual de cada uno de los elementos, para crear un mensaje propio del espectador tomando conocimientos del movimiento artistico.

Juan Carlos Arias Realizador de cine y televisión (2003) de la Universidad Nacional de Colombia. Filósofo (2005) de la Pontificia Universidad Javeriana. Becario de postgrado de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia (2004) y estudiante de la Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente, es profesor de cátedra de la Escuela de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia, del Departamento de Filosofía y del Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana y profesor de medio tiempo del Departamento de Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana. Sus áreas de trabajo son la estética, la teoría del arte y del cine, la escritura audiovisual y la realización documental.

Del hombre eléctrico...

ABSTRACT

Comúnmente el futurismo, como movimiento de vanguardia, es asociado con conceptos como el amor al peligro, la exaltación de la energía, del coraje y de la audacia, la admiración por la velocidad de las máquinas, entre otros. Si bien es cierto que dichas nociones son el fundamento de su posición sobre el arte, éstas apuntan a un problema fundamental: la configuración de un hombre nuevo. Es aquí donde se percibe la dimensión estético-política de este movimiento y las posibles relaciones que pueden trazarse con algunas manifestaciones del arte contemporáneo.

Del hombre eléctrico al hombre post-orgánico:

Futurismo y arte contemporáneo Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre. Marinetti [The body] no longer looks at art, nor performs as art, but contains art. The hollow body becomes a host, not for a self or a soul, but simply for a sculpture. Stelarc

El 20 de febrero de 1909 aparece publicado en el periódico francés Le Figaro el primer Manifiesto futurista firmado por Filippo Tommasso Marinetti, base de una de las vanguardias más radicales e influyentes de principios del siglo XX. Su evidente carácter revolucionario así como sus ideas centrales en forma de consignas son bastante conocidas: el amor al peligro, la exaltación de la energía, del coraje y de la audacia, la admiración por la velocidad de las máquinas, la negación radical de la tradición, la exaltación de sentimientos ultranacionalistas, la legitimación de la agresividad y de

Del hombre eléctrico...

la guerra. Algunas de estas ideas recorrieron gran parte del siglo XX influenciando diversos movimientos artísticos debido a que parecían ser la mejor encarnación del «espíritu moderno» de la época. Sin embargo, hoy en día el futurismo parece representar más un recuerdo del espíritu de las vanguardias que una influencia directa sobre la producción artística. ¿Cómo pensar entonces una conexión del arte moderno, particularmente de la vanguardia futurista, con las prácticas propias del arte contemporáneo?

De entrada se nos presenta una dificultad. Es imposible hablar de un arte contemporáneo, como si existieran ciertas características comunes compartidas por todos los movimientos y prácticas de los últimos veinte años que permitieran designar una nueva «época» en el ámbito del arte. Es común, sin embargo, intentar definir la particularidad del arte contemporáneo a través de su distancia radical con el arte de finales del siglo XIX y principios del XX. Así, los adjetivos marcados por el prefijo post- aparecen como la mejor manera de caracterizar las prácticas actuales: postvanguardista, postmoderno, post-realista, post-arte, etc. Dichas nociones describen un momento del arte en el que desaparecen muchas de las preocupaciones y procedimientos de las vanguardias, como

las utopías políticas, el deseo de transformación de la realidad o el sufrimiento del autor como centro de las operaciones del arte.1 Sin embargo, también designan, simultáneamente, la reaparición de nociones que se creían extinguidas definitivamente, como el propósito humano del arte, el retorno de la subjetividad, la irreflexividad, etc.2 En esta medida, el arte contemporáneo, leído desde las dinámicas del post-, no puede comprenderse simplemente como una época nueva que ha dejado atrás a la modernidad y la vanguardia. Como afirma Foster, (…) la modernidad y la posmodernidad están constituidas de un modo análogo, en la acción diferida, como un proceso continuo de futuros anticipados y pasados reconstruidos (…) No hay ningún simple ahora: cada presente es un asíncrono, una mezcla de tiempos diferentes; así que no hay transición temporal entre lo moderno y lo p osmoderno.3

Dentro de esta lógica, la teoría del arte contemporáneo no puede reducirse a una negación radical y una superación del arte moderno. Más que tratar de definir al arte contemporáneo como

una época nueva, Foster propone trazar ciertos «trayectos» entre

El proyecto estético-político del futurismo

el arte moderno y las prácticas contemporáneas en los que se develen rupturas y superaciones pero también continuidades y tran-

Quizás la característica más evidente del futurismo sea su carácter revolucionario. A primera vista el movimiento se presenta como una

siciones entre ambas manifestaciones. Más que preguntarse por

negación radical de la tradición, como un acto agresivo que intenta

una nueva época del arte puede ser útil indagar por las formas en que la repetición de ciertas operaciones y conceptos permite el surgimiento de lo nuevo, de la diferencia: “¿cómo una reconexión con una práctica pasada apoya una desconexión de una práctica actual y/o el desarrollo de una nueva?”.4 En este sentido, este texto se propone rastrear una posible relación entre la vanguardia futurista y algunas prácticas del arte contemporáneo en las que ocupa un lugar central la relación con las nuevas tecnologías. Esta relación se basa en la conexión entre el arte y la construcción de un hombre nuevo. Con el fin de construir dicha relación examinaré, en primer lugar, el carácter revolucionario de la vanguardia futurista para después, en una segunda parte, plantear una posible relación, tanto de similitud como de diferencia, con ciertas tendencias del arte contemporáneo.

conmover las bases de la cultura y las prácticas vitales. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta (…) Desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de violencia arrolladora e incendiaria, con el cual fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de buhoneros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.5

Al igual que la mayoría de las vanguardias, los futuristas afirmaban una nueva idea del arte como forma de revolución política. Lo que debemos preguntarnos es en qué consistía concretamente esta revolución y cómo se conectaba con una nueva forma del arte. De esta manera, comprenderemos al futurismo como una

revolución estético-política que puede conectarse con ciertas prácticas contemporáneas. Tal vez el principal elemento que puede servirnos para comprender la revolución estética propuesta por los futuristas es la transformación en el ideal de belleza. De la organicidad de lo bello propia de la tradición del arte occidental se pasa a la belleza de la máquina, de la velocidad y el movimiento. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.6

Del hombre eléctrico...

La belleza ya no tiene como modelo lo humano sino que se fija en

el movimiento puro, deshumanizado; en la repetición de la máquina, en el ritmo de la ciudad moderna. Este es el nuevo objeto de la obra de arte ¿Qué ha pasado entonces con el hombre? Destruir en la literatura el “yo”, o sea, toda la psicología. El hombre completamente averiado por la biblioteca y

el museo, sometido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por consiguiente debemos abolirlo de la literatura y finalmente sustituirlo por la materia, de la que se debe captar la esencia a golpes de intuición, cosa que jamás podrán hacer los físicos ni los químicos.7

El hombre, en su estado actual, ya no le interesa al arte. Se trata de un hombre rezagado, que no sabe dirigir sus movimientos; inmerso en una tradición que lo ha hecho demasiado «lento». Es por esta razón que debe desaparecer como objeto de la representación dando lugar al acontecimiento del movimiento puro del mundo. Esto no implica, sin embargo, que el hombre desaparezca por completo del horizonte del futurismo. El hombre que desaparece es el hombre actual, pero lo que busca el arte es precisamente superar esta forma-hombre para construir una nueva en conjunción directa con la máquina. El interés del futurismo no se centra, como suele pensarse algunas veces, en la máquina por sí misma, sino en la posibilidad de construir un nuevo hombre a través de la máquina. Esta idea ya estaba clara en el primer manifiesto publicado por Marinetti: “Queremos cantar al hombre que sujeta el volante,

cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también lanzada a la carrera, en el circuito de su órbita (…) La poesía debe concebirse como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre”.8 El futurismo se fijaba entonces en la velocidad y la técnica con el fin de ponerla al servicio del hombre. Esto suponía una superación de la forma-hombre construida por la tradición y la fundación de un nuevo hombre, de un “hombre eléctrico perfecto”.9 Es en este sentido que puede comprenderse que una revolución estética sea al mismo tiempo una revolución política. La construcción de una nueva forma del arte —a través de una transformación en la idea de belleza— conlleva la «construcción» de un nuevo hombre. A través del arte se afectan las condiciones particulares de la existencia de los hombres, se «educan» hombres nuevos. Lo que hay que comprender es que la revolución es tal en tanto permite superar al hombre en la conjunción con la máquina, la electricidad o el movimiento. El objetivo del futurismo no era realmente social, si por este se entiende la transformación de las condiciones de vida del hom-

bre, en actos como la eliminación de la opresión, la redistribución de la riqueza o la toma del poder. Al contrario, el arte se proponía como una superación de lo humano. El hombre nunca le interesó a las vanguardias; su objeto era la superhumanidad.10 Dziga Vertov, cineasta ruso muy cercano a los planteamientos del futurismo afirmaba a propósito del cine: “yo, cine-ojo, yo creo un hombre mucho más perfecto que aquél que creó Adán, yo creo millares de hombres distintos según distintos diseños y esquemas preestablecidos”.11 Es este aspecto revolucionario del futurismo, planteado a través de una nueva idea del arte en relación con un nuevo hombre, el que me interesa destacar para construir una conexión con algunas prácticas del arte contemporáneo.

El hombre post-orgánico en el arte contemporáneo La sentencia pronunciada por el artista australiano Stelarc parece definir una línea particular dentro del arte contemporáneo: el cuerpo es obsoleto, “llegó el momento de preguntarnos si un cuerpo bípedo, que respira, con visión binocular y un cerebro de 1400 cm³ es una forma biológica adecuada”.12 Lo que es obsoleto es la configuración biológica del cuerpo, su estructura orgánica.

Un gran número de prácticas artísticas contemporáneas, ligadas estrechamente con la ciencia y la tecnología, han explorado la posibilidad de una postevolución de los seres vivos, de una hibridación orgánico-tecnológica que desembocaría en una superación de lo orgánico. Puede ser cierto que este tipo de hibridación no es algo inédito, pero sí lo son sus consecuencias. Son éstas las que se han dedicado a explorar movimientos como el body-art, el carnal art, el arte cibernético y, más recientemente, el bio-arte, la robótica, y el arte transgénico, entre otros. Quiero citar tan solo dos ejemplos de esta serie de movimientos para comprender sus características centrales: Stelarc y Eduardo Kac. Stelarc se ha dedicado a explorar la fusión entre el hombre y la tecnología de diversas maneras. Prótesis como el brazo robot, la

Del hombre eléctrico...

tercera mano y el cuerpo amplificado; imágenes y esculturas como

el cuerpo virtual, la escultura estomacal y el stimbod, representan un intento por usar la tecnología, más que como una extensión de lo humano, como una prótesis, como un elemento de reconfiguración de lo humano mismo. El ideal de Stelarc es, entonces, un ejercicio de diseño del cuerpo:

It is no longer meaningful to see the body as a site for the psyche or the social, but rather as a structure to be monitored and modified - the body not as a subject but as an object – Not an object of desire but as an object for designing (…) As an object, the body can be amplified and accelerated, attaining planetary escape velocity. It becomes a post-evolutionary projectile, departing and diversifying in form and function.13

Por su parte Eduardo Kac, artista brasilero, se ha dedicado a realizar obras de arte transgénico en las que modifica el ADN de seres vivos para crear nuevos seres artificiales. Su obra más reconocida es GFP Bunny. En ella, una coneja (Alba) es modificada genéticamente con la proteína FTP extraída de las medusas Aequorea Victoria para que reaccione a cierto tipo de luz emitiendo un color verde fluorescente. La base de la obra de Kac es, entonces, la manipulación genética y el diseño de nuevas formas vivientes. Si bien Kac no ha experimentado directamente con humanos, esto no nos impide inscribirlo en esta tendencia de diseño de una post-organicidad, pues, más allá de que su objeto se animal, vegetal o humano, lo que se juega en su obra es una redefinición de la naturaleza misma y de los procesos de constitución de lo viviente.

Estos movimientos parecen tener un aspecto en común: el diseño de lo humano a través de las nuevas tecnologías. Éstas permiten realizar lo que Michel Foucault anunciara desde 1966: el final del hombre. Gilles Deleuze lo describe en estos términos: Las fuerzas en el hombre entran en relación con fuerzas del afuera. Las del silicio que toma su revancha sobre el carbono, las de los componentes genéticos que toman su revancha sobre el organismo (…) ¿Qué es el superhombre? Es el compuesto formal de las fuerzas en el hombre con esas nuevas fuerzas. Es la forma que deriva de una nueva relación de fuerzas. El hombre tiende a liberar en él la vida, el trabajo y el lenguaje. El superhombre es, según la fórmula de Rimbaud, el hombre cargado incluso de animales (un código que puede capturar fragmentos de otros códigos, como en los nuevos esquemas de evolución lateral o retrograda). Es el hombre cargado de rocas o de lo inorgánico (allí donde reina el silicio).14

Este contacto con las nuevas fuerzas del silicio conduciría al hombre a asumir una nueva forma que definiré, siguiendo el concepto de Paula Sibilia, como “postorgánica”.15 El hombre está hoy en capacidad, gracias a las nuevas tecnologías, de di-

señarse a sí mismo, de superar los límites de su propio organismo, el cual se compone ahora como información. Al entrar en relación con las nuevas fuerzas del afuera el organismo se digitaliza, se convierte en código, pierde su configuración analógica para devenir virtual. Esto es lo que señala Paul Virilio al afirmar que la materia se ha redefinido con una nueva dimensión: masa + energía + información. De esta manera la utopía del futurismo parece haberse realizado. Hoy presenciamos la materialización del «hombre eléctrico» en la forma del hombre cibernético, del hombre cargado de animales, del hombre devenido información. Hoy, una nueva forma del arte, en la que éste se mezcla con la ciencia y la tecnología perdiendo la autonomía proclamada por las vanguardias, ha construido una nueva forma-hombre. Sin embargo, los peligros que ya se cernían sobre el futurismo se hacen presentes hoy más que nunca. El fascismo y la limpieza de la raza, por un lado, y la sobre-excitación, en términos de Virilio, por otro; parecen estar en el horizonte de estas prácticas de diseño del hombre.

Del hombre eléctrico...

A pesar de esto, pero sin perderlo de vista, el futurismo es sin duda alguna uno de los movimientos más influyentes en la historia del arte. Si quisiéramos pensar hoy la utilidad del futurismo para el arte de nuestros días deberíamos comprenderlo, más allá de sus procedimientos y objetos, como un proyecto vital en el que se conjugaban lo estético y lo político en un solo gesto llamado por algunos «obra de arte». Actualizar el futurismo no es simplemente rescatar las representaciones artísticas de la velocidad o la fascinación por la máquina, sino interrogarlo por sus potencias estético-políticas tan desdeñadas por algunos movimientos contemporáneos.

Un claro ejemplo es el crítico norteamericano Donald Kuspit, quien utiliza nociones como ‘post-art’ y ‘artista lo bastante bueno’ para designar algunas de las prácticas artísticas contemporáneas desde su distancia con la modernidad. El ‘post-art’, a diferencia del arte de vanguardia, es poco profundo, banal e irreflexivo, motivado por el deseo de institucionalizarse. El ‘artista lo bastante bueno’ es aquel que retoma el propósito humano del arte, que encuentra una forma satisfactoria de relacionarse con el mundo, una forma crítica e íntima alejada de los excesos de la vanguardia. Es un arte post-utópico, en tanto se aleja de los sueños políticos de las vanguardias para asumir una actitud más modesta frente al mundo. 2 Cfr. Foster, H. El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. (Alfredo Brotons, trad.). Madrid: Akal, 2001. 3 Foster, H. Op cit., 2001: 211. 4 Foster, H. Op. cit. 2001:.VIII. 5 Marinetti, F. T. “Fundación y manifiesto del futurismo”. De Micheli, M. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza,1979: 372-373. 6 Marinetti, F. T. Op. cit.,1979: 372. 7 Marinetti, F. T., Manifiesto técnico de la literatura futurista, publicado en http:// www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/manitec.html, consultado el 15 de octubre de 2006. 8 De Micheli, M. Op. cit.,1979: 372. (las cursivas son mías). 9 Vertov, D. Cine-ojo. Textos y manifiestos. (Francisco Llinás, Trad.). Madrid: Fundamentos, 1973: 17. 10 Cfr. Badiou, A. El siglo.(Horacio Pons, Trad.). Buenos Aires: Manantial, 2005: 201. 11 Vertov, D. Op. cit., 1973: 26. 12 Stelarc, citado por Sibilia, P. El hombre postorgánico. Buenos Aires: F.C.E., 2005: 9. 13 Stelarc, Redesigning the body, publicado en http://www.stelarc.va.com.au/redesign/redesign.html, consultado el 15 de octubre de 2006. 14 Deleuze, G. Foucault. (José Vázquez Pérez, trad) Barcelona: Paidós, 1987: 169-170. 15 Cfr. Sibilia, P. El hombre postorgánico. Buenos Aires: Paidós, 2005. 1

El Futurismo Italiano Carlos Arturo Acosta Es investigador y docente la Escuela de Diseño Gráfico y la Escuela de Cine y Televisión y estuvo adscrito al Instituto de Investigaciones Estéticas, Facultad de Artes, Universidad

El Futurismo italiano reflejó el mundo convulsionado de finales del siglo XIX y comienzos del XX que marcó, desde el nacimiento, la sensibilidad de los artistas que lo propusieron. Las transformaciones sociales profundas del país recientemente unificado

Nacional de Colombia. Línea de investigación (desde 1982):

(1871), sacudido por los procesos conflictivos de modernización

historia del diseño gráfico en Colombia. Énfasis reciente: con-

económica, abrieron los ojos de los jóvenes a las bondades de

textos generadores de comunicación gráfica. Ha regentado

la Italia moderna que fue consolidándose a partir de 1892, de

cursos de formación – investigación en las áreas de: Historia

la mano del dirigente político Giovanni Giolitti (1842-1928), cin-

general del diseño gráfico; el diseño gráfico del siglo XX; el di-

co veces primer ministro entre 1892 y 1922. Por aquellos años,

seño gráfico en Colombia; historia general del arte; seminario

la sociedad italiana vivió algunos de los cambios más dinamiza-

de profundización en Humor Gráfico y Narración Gráfica. Fue docente de la Universidad de los Andes: Historia del diseño. Fue Administrador – docente de la Facultad de Diseño Gráfico, Universidad Jorge Tadeo Lozano: iniciador en el país de la investigación y la cátedra de Historia del Diseño

dores de la vida cotidiana, impulsados por un gran número de reformas, como el reconocimiento al derecho de huelga de los trabajadores, la ampliación de la base electoral ciudadana, el estímulo al desarrollo del sur del país y las facilidades para una

(desde 1980).

mayor industrialización del norte. La tasa de crecimiento indus-

Fue docente: Facultad de Ciencias Sociales, Pontificia Uni-

trial superó el 80% y el salario de los trabajadores incrementó por

versidad Javeriana: Teoría de la Historia, Historia de América

encima del 25%, entre 1901 y 1914. Algunas regiones estaban

Latina Colonial.

viviendo el paso definitivo que las sacaba de la vida rural agro-

pecuaria a la vida urbana industrializada, del tiempo marcado por los ritmos naturales al tiempo medido por la velocidad constante de las máquinas y su capacidad de aceleración. Pero también se vivían aventuras de colonización de territorios lejanos (1885, Eritrea; 1890, Etiopía; 1911, Libia; luego, Tripolitania y Cirenaica), reivindicando viejas aspiraciones frente a las potencias europeas, y empezaban a soplar con más fuerza los vientos de guerra agitados por el clima político internacional, que ya definía bloques de naciones con intereses dispares.

Ideario

Los artistas que proponían el “futurismo” estaban conscientes del momento histórico que les correspondía protagonizar. El 20 de febrero de 1909, Filippo Tomasso Marinetti lanzó el primer manifiesto, sucedido por muchos otros escritos en los que expresaban su posición sobre los más diversos temas, publicados a lo largo de los años hasta 1917. El lenguaje que escogieron para materializar sus ideales venía de la mano con algunos de los sentimientos propios del espíritu de la época: “Queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso veloz, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo”.1 Los escritores futuristas, sedientos de un cambio radical, afirmaban que… “Quere-

mos glorificar la guerra -única higiene del mundo- el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las que se muere y el desprecio a la mujer”.2 O profesaban públicamente su adhesión a la “…nueva religión-moral de la velocidad…”3 La conciencia de modernización, acrisolada en momentos de gran agitación nacional e internacional, les llevó a responder con un rechazo total del pasado: “Es desde Italia, desde donde nosotros lanzamos para el mundo este nuestro manifiesto de violencia, arrasadora e incendiaria, con el cual fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios”.4 Uno de los nuevos faros que los deslumbraba era la ciencia, que abrió un abismo entre los esclavos del pasado y los hombres libres, futuristas. La principal característica futurista fue el dinamismo, traducido en términos de la nueva belleza: la velocidad. La sensación dinámica debía invadir las obras de arte, para que el movimiento y la luz destruyeran la materialidad de los cuerpos. El futurismo contribuyó por esta vía al proceso de desintegración de la forma, herencia importante del arte contemporáneo.

La fidelidad al dinamismo, la velocidad, el movimiento agresivo, la violencia y el militarismo, significó el principio del fin para los futuristas con el estallido de la I Guerra Mundial, en 1914. Varios hicieron campaña para la intervención italiana en el conflicto, se enrolaron y murieron. El dinamismo que describió escenas de guerra cobró un precio elevado y los artistas sobrevivientes se fueron dispersando. Sin embargo, el movimiento disgregado por la guerra continuó en un “segundo futurismo”, que mantuvo vigentes las ideas de su fundador. El gusto por la acción, que se había transformado en la apología de la violencia y el nacionalismo revolucionario, culminó para algunos en su adhesión al fascismo, como fue el caso de Marinetti. Durante el gobierno de Benito Mussolini, el futurismo tendió a confundirse con una estética fascista, en medio de un dilatado tire y afloje que no se resolvió.

Lourdes, C. (edt.). Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Barcelona: Editorial Labor, 1993: 80. Lourdes, C. (edit.). Op. Cit. 1993: 81. 3 Gerlac, H. “El Futurismo Italiano”. En Página Transversal. Movimientos. El Futurismo Italiano. http//:es.geocities.com/paginatransversal/futurismo/ Consultado 18/10/06 – 18:32 horas. 4 Lourdes, C.(edit.). Op. Cit. 1993:81. 1

El Futurismo Orlando Beltrán

Docente de la Escuela de Diseño Gráfico Universidad Nacional

Cambiar la propia imagen periódicamente, no para ser menos monótona la visión de quién nos mira sino para llenar de otra manera desde adentro el continente de nuestra ficción.

de Colombia, Cátedras de tipografía, diseño de libros y orientación. Docente de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Universidad de los Andes y Universidad Javeriana, Cátedras de tipografía y diseño editorial. Socio fundador de Trigrama Ltda. Y diseñador gráfico de Dicken Castro y Cia. Ha publicado artículos en la revista Artefacto, Proyectodiseño, Proa, Fotografía Contemporánea, Anuario OP gráficas, Diseño en Colombia 1 y 2, Enciclopedia Temática Norma. Ha publicado como compilador El Ampersand, Una historia de la puntuación y Qué es diseño. Acreedor de la Beca Colcultura de investigación “Notas sobre la historia del diseño gráfico en Colombia” en el año de 1996, y Docencia Excepcional en la Universidad Nacional de Colombia

Ideario

en el año de 1997.

Roberto Juarroz (Argentina 1925)

El Manifiesto Futurista de Filippo Tomasso Marinetti, dado a conocer en el periódico francés Le Figaro el 20 de febrero de 1909, es desde entonces uno de eso mitos fundacionales, que definieron lo que debía ser el diseño y el arte. Se produjo en un momento irrepetible donde la tipografía estaba entrelazada y formaba parte de otras vanguardias artísticas en pintura, arquitectura, poesía, música, literatura. Es una reacción desafiante contra el caos establecido, contra un confuso empleo comunicacional de fuentes tipográficas tradicionales o deformadas, abocadas a ser la imagen del naciente consumo, de la identidad urbana de los comercios, de los novísimos

espacios ciudadanos, de la sensación del tiempo veloz, sin más argumentos que una superflua actitud decorativa. Ante los hechos William Morris en la Inglaterra victoriana trató de resolver el desafió mirando para atrás; evocando los tiempos renacentistas de proporciones áureas y trabajo artesanal diseñando familias de letras recién envejecidas (V.gr. Chaucer) para ediciones populares, que resultaron por sus costos, de circulación cerrada y por supuesto, nunca pudieron llegar a ser consideradas como una estética visual acorde con la febrilidad de la era naciente.

Revolución Tipográfica Marinetti actuó sincronizado con su tiempo “Emprendo una revolución tipográfica contra la idea bestial y nauseabunda del libro de poesía de estilo anticuado y D’Anunciano, en papel del siglo XVII hecho a mano y bordeado con yelmos, Minervas, Apolos, elaboradas iniciales rojas, vegetales, listones misales mitológicos, epígrafes y números romanos. El libro debe ser la expresión futurista del pensamiento futurista. Y no solo eso. Mi revolución es contra lo que se ha dado en llamar la armonía tipográfica de la página, que es contraria al flujo y al reflujo, a los saltos y estallidos de estilo que recorren la página. Por lo tanto, en la misma página utilizaremos

tres o cuatro colores de tinta, o incluso veinte caracteres de letras distintos si es preciso. Por ejemplo: Bastardilla para sensaciones semejantes o raudas, negrita para onomatopeyas violentas, etcétera. Con esta revolución tipográfica y esta variedad multicolor de las letras me propongo redoblar la fuerza expresiva de las palabras”.1 “Afirmamos que la belleza del mundo está enriquecida por una nueva belleza: la belleza de la velocidad”. Representar el movimiento, la máquina, la producción seriada y la angustia del cambio, parecen ser la preocupación de las Bellas Artes, que para las dos primeras décadas del siglo XX ya habían dado su paso comprometido. La geometría, meta del transito de lo figurativo a lo abstracto había emergido en los espacios pictóricos y escultóricos, pero la letra como signo abstracto ya estaba allí cuando llegaron las otras artes, entonces también formó parte de las nuevas concepciones plásticas.

Otras vanguardias En cada país europeo y en la Rusia revolucionaria, hubo movimientos artísticos que inscribían sus preocupaciones estéticas en la realidad social. Para 1917 Theo van Doesburg fundó en Leiden, Ho-

landa el grupo “De Stijl”, que entre sus primeros miembros contó con las firmas de Piet Mondrian, Vilmos Huszar, Brat van der Lek, George Vantongerloo ¿Cómo no pensar en una página moderna al mirar la obra de estos artistas? ¿Cómo no recordar los trazos comunes y simétricos de los “tipos universal” preocupación de la época, abordada por Bayer, Tschichold y el mismo van Doesburg? Composición N-4, Contracomposición V, Tableau 1, son títulos de obras que muestran planos fragmentados, colores básicos, enfatizan redes y cuadrículas, son recién avecindadas a un terreno ya urbanizado por los grandes diarios, donde la página impresa tiene desde hace algún tiempo, ocho columnas para verter informaciones simultáneas. Malevich, al exhibir sus pinturas suprematistas dio pie para que la síntesis extrema de la forma se aceptara como elemento válido en la plástica. El constructivismo, ya vinculado a la impresión consolidó la geometría como sinónimo de lo moderno. El Lissitzky “ilustra” cuentos infantiles a partir de cuadrados rojos y negros más unas cuantas líneas. Pone en imágenes gráficas versos del poeta Maiako-

Ideario

vsky, creando los precedentes más importantes en el uso de la ti-

pografía expresiva, considerada no solo en piezas editoriales, sino también para piezas publicitarias (V.gr. los carteles para Pelikan).

Allegro ma non tanto Los apartados del Manifesto of Futurism y otros textos de Marinetti son veloces y anticipatorios enunciados sobre el porvenir de la letra en futuros sustratos, con nuevos escritores para lectores que aún no habían nacido: Palabras en libertad, Muerte del verso libre, La imaginación sin cadenas, Material y vida molecular, Adjetivo semafórico, El verbo en infinitivo, Onomatopeya y símbolos matemáticos, Lirismo multilineal, Ortografía expresiva libre… Descubrir siempre lo moderna que es la historia cuando se revisa el Manifesto o se encuentran términos como La electrobiblioteca usado por Lissitzky en 1925 o El tipofoto creado por Moholy-Nagy en el mismo año, no deja de ser una paradoja hoy en que los diseñadores actuales referencian las pantallas, la técnica es la obra y los discursos conceptuales a veces la suplantan. Tal vez debamos acoger el escolio de Gómez Dávila: Nunca pretender innovar, sino dejar prescribir. 1

Traducción de Viana Werber

Una historia de fútbol David Peña Maestro en Artes Plásticas egresado de la Universidad Nacional de Colombia con profundización en Arte y nuevas tecnologías. Ha expuesto individualmente en la Alianza Colombo Francesa en el 2005 y colectivamente en espacios como el Museo de Arte Moderno de Bogotá y la Galería Santafé. Es reciente ganador en las convocatorias del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Ha sido profesor de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Participó en exposiciones colectivas como Arte Joven 2005 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Artrónica 2005, III Muestra Internacional de Corrientes Electrónicas, Biblioteca Luis Ángel Arango y en Procesos de Intercambio y Conversión, en la Academia Superior de Artes de Bogotá ASAB, en el 2006. Expuso individualmente Cristales y Gases / Cazador y presa en la Alianza Colombo Francesa de Bogotá. Se hizo acreedor de la distinción para Exposición Individual en la Sala Alterna, Galería Santafé, IDCT.

A finales de 1942, durante la ocupación Nazi de Kiev, un panadero aficionado al fútbol decidió conformar un equipo con algunos jugadores sobrevivientes que regresaban de los campos de prisioneros. A éstos no se les permitía tener una residencia fija, ni tampoco trabajar, por lo que estaban obligados a la indigencia. El conjunto estaba conformado por ocho jugadores del Dynamo y tres del Lokomotiv. En el día trabajaban en la panadería y en la noche entrenaban. En pocos días, el joven FC Start (así lo bautizaron) empezó a cosechar victorias. Contra el Rukh (colaboracionistas ucranianos), 7-2; contra los soldados húngaros, 6-1. Los soldados rumanos perdieron por 11. El 6 de agosto pusieron a prueba su fama contra el invicto Flakelf, un equipo de miembros de la Luftwaffe. 6-1 a favor del Start. La revancha se jugó el siguiente domingo, 9 de agosto. Al entrar al campo, los miembros del Flakelf gritaron el reglamentario ¡Heil Hitler! y el FC Start respondió ¡FizcultHura! (Educación Física, seguido del grito de combate del Ejército Rojo). El primer gol fue del Flakelf,

después de que una patada en la cabeza dejara inconsciente al ar-

Arte y sistemas.

quero Trusevich. Sin embargo, el primer tiempo terminó 2-1 a favor

Si se entiende la fotografía como la solución definitiva o, al menos, la más popular al problema de la sistematización de la descripción del espacio, el cine vendría a hacer lo propio con la descripción del tiempo. Los futuristas, herederos del delirio por la máquina del siglo XIX, reconocen ésto la visión relegada a una máquina como un problema de las artes visuales. La más reconocida pintura futurista, Dinamismo de un perro en una correa, de G. Balla, no es otra cosa que una adaptación de la forma precinematográfica propuesta por Jules Marey1 describir el tiempo a través de la sobreimposición de imágenes logradas por una máquina a intervalos discretos y regulares. A la misma intención, proyectada a la escultura, corresponde el heroico pero inelegante intento de U. Boccioni Formas únicas de la continuidad en el espacio. La plástica futurista se trata -como aprendieron las vanguardias subsiguientes- no de hacer obras, sino de proponer sistemas para hacer obras. No es casual, por tanto, que la más influyente producción del Futurismo hayan sido sus manifiestos -algoritmos para hacer arte-, como tampoco lo es el romance con las máquinas. Después de todo, una máquina es una presentación sólida de una idea sobre cómo hacer algo.

del Start. En el descanso, el equipo recibió la visita de un oficial de la SS. “Deben estar conscientes de las consecuencias de sus acciones”, les dijo. Ante la duda, que seguramente no fue poca, salieron a jugar. En el segundo tiempo, Cuando el partido ya estaba 5-3 a favor del Start, Klimenko evadió al portero, se paró al frente de la raya de gol, giró 180 grados y envió el balón al centro del campo. El FC jugó un partido más (de nuevo contra el Rukh, 8-0) antes de que la Gestapo visitara la panadería, arrastrara a Nikolai Korotkykh a la comisaría, lo torturara y asesinara. Otros miembros fueron enviados al campo de Siretz, donde fueron fusilados algún tiempo después. Reconozco que ésta no es una introducción afortunada de lo que sigue a continuación, pero es el evento más perfectamente futurista del que tenga conocimiento. Si el lector se siente en exceso agobiado, puede considerar que el

Ideario

texto comienza de nuevo acá.

Ésta forma de comprender la labor artística, oronda a lo largo de todo el siglo XX, encuentra hoy su modalidad más literal en el uso de computadores para hacer arte. En este campo, la formulación de una obra como un procedimiento o un método particular, es casi obligatoria. Si en la mayoría de textos recientes sobre arte las descripciones comienzan con algo como “El artista X...” seguido de un verbo conjugado en la segunda persona del singular en tiempo presente (“El artista X deconstruye...” o “El artista Y cuestiona...”), las descripciones de arte relacionado con computadores directamente declaran que “La obra Z es un sistema que...”. Muchas veces, la obra es estrictamente un programa. Una secuencia de instrucciones. Un procedimiento a aplicar sobre algún conjunto de datos indeterminados. Así, parece ser que la importancia de un computador no es que sea una máquina, sino que sea un sistema general en el cual se implementan sistemas específicos. Ahora bien, la etiqueta dicta que ante el cadáver centenario de una vanguardia lo más correcto es evaluar su legado, para atenerme al término usual. Si se orienta esta pregunta intentando reconocer los procedimientos propuestos por el Futurismo; aparte, por

supuesto, de la misma idea de crear procedimientos, de amar la tecnología del mañana, y de estetizar la violencia podemos reconocer en él las semillas de cosas tan variadas como el Punk (un tipo de arte que es nada más que una actitud: juventud y grosería), el sampleo (procedimiento para crear música a partir de cualquier sonido no producido por uno mismo, el ideal de L. Russolo), la interfaz gráfica por ventanas de los sistemas operativos actuales (mucha información desplegada simultánea e interactivamente, como el teatro futurista), Robocop y otros representantes del mito mitad hombre mitad máquina (“(...) la soñada metalización del cuerpo humano” de la que hablaba Marinetti), en fin: como las películas viejas de ciencia ficción, el futurismo fue víctima, precisamente, de la llegada del futuro.

La costumbre es que se rescaten, no las mejores obras, sino las más ‘representativas’; aquellas donde sea perfectamente claro el método de producción.

El Colectivo Bola 8 nace a partir de nuestra necesidad como es-

la certeza de que la única respuesta posible, más allá de cualquier

tudiantes de diseño gráfico de buscar nuestra identidad, muchas

discurso, es el hacer. Hacer imagen, hacer diseño, teniendo siempre

veces diluida en el mar de visualidades que inundan la sociedad

presente que cualquier producción visual lleva implícita una forma

actual y de reconocernos como un operador social y cultural, que no

de ver y de pensar.

solo reproduce sino que define y construye imaginarios. Para nosotros diseñar es una decisión política. Pero no hablamos de apoyar un partido político. Hablamos de pararnos ante nuestra sociedad para poder actuar dentro de ella.

Abordamos el diseño desde la experimentación. Con esto no hablamos de una producción vacía e irreflexiva, sino todo lo contrario; por experimentación entendemos el constante cuestionamiento, la búsqueda de nuevas preguntas y la reformulación de otras que siempre

Conformado por seis estudiantes de Diseño Gráfico entre sexto y

nos hemos hecho. ¿Qué es el diseño? ¿Qué es el arte? Preguntas

séptimo semestre, nuestro grupo reúne posiciones diferentes y a

que quizá no obtengan jamás una respuesta satisfactoria, pero que

veces antagónicas sobre nuestra carrera, pero donde se comparte

han servido como inspiración para la creación de esta revista.

Colectivobola8 Cristian León Bola4

No hay que mirar mucho a nuestro alrededor para decir que estamos en el mundo de las máquinas. No en el mundo de los futuristas, de aquellas primeras máquinas, ruidosas, brillantes, imponentes. Ya no nos maravillamos ante el rugir de los motores o el correr imparable de las locomotoras; sin embargo hemos cumplido sus ideales de abandonar todo lo pasado y de aferrar la velocidad del ahora, la inmediatez de las nuevas máquinas. Podemos ver el presente como el culmen máximo de las ambiciones futuristas, días de velocidades absolutas y tecnologías impensables años atrás. Pero las emotivas y pasionales visiones del futurismo en realidad están lejos de realizarse por completo. Hoy, el ser humano ha convertido su libre albedrío en una ilusión de libertad, limitada a un “seleccionar” y “ejecutar”. Ya no tratamos de equipararnos a las máquinas; tratamos de que las máquinas se equiparen a nosotros, en un silencioso conflicto que quizás ellas desde la misma era industrial ya habían ganado.

Ya no somos sin la máquina. Es cierto que la imagen propia siempre ha determinado nuestra noción de identidad, desde la imagen reflejada en el agua al retrato pictórico y más tarde al retrato fotográfico, del que dependen enteramente nuestros documentos de identidad. Siempre hemos necesitado la imagen solo que hoy podemos contar los píxeles de la fotografía que aparece en nuestro blog personal, además de los limitados caracteres que conforman nuestra descripción. Ya no basta decir la dirección de nuestros lugares de residencia, pues hemos sustituido las lejanas calles y carreras con el absoluto e inmediato de la “arroba” y el “punto com.” Es en medio de esta revolución digital, donde el diseño se constituye como uno de los responsables directos de la construcción del “globo digital”, en constante proceso y transformación.

Pero el diseño es todavía mucho más que una interfase digital, una traducción visual de datos y códigos; el diseño, hoy al igual que hace 100 años, aún puede palparse y consumirse sin una pantalla. Es así como el diseño aparece en conflicto entre medios electrónicos y medios digitales, entre papel y tinta y cristal líquido y tubos catódicos. Dos medios que constituyen nuestro entorno visual inmediato y que, sin darnos cuenta nos definen profundamente. ¿Cómo se relacionan entre sí estos dos medios? La popularización de la impresión digital en las artes gráficas ha hecho necesario que un impreso sea un conjunto de datos antes de ser tinta sobre papel. Y a pesar de esta condicionalidad, en el impreso la pantalla es solo un error. Así como nunca será exacta la homologación entre el color de un monitor y el de la tinta de impresión, el paso de la representación digital a la impresa tampoco será más que una mera traducción, una interpretación arbitraria y a veces incierta en la que siempre ha de perderse algo. Quizás la imagen misma.

Colectivobola8

Dillian Astrid Querubín Bola2

¿A partir de qué creamos imagenes? Casi cualquier construcción visual se conforma a partir de motivos visuales o estéticos previamente existentes, tanto en el imaginario de quien hace la imagen como de quien la ve. Tanto nuestra forma de ver como de representar es producto de la sociedad y la cultura en que vivimos, una construcción de la cual rara vez somos concientes y en donde la máquina juega un papel determinante. El futurismo creaba la imagen a partir de conceptos como el movimiento o la velocidad, pero más allá del lienzo su discurso se extendía a todas las artes, tales como el teatro, la literatura o la música. Esta última sufrió un proceso de experimentación y cambio, a veces radical, donde la máquina empezó a tomar un papel preponderante. A mitad del siglo XX, empezó a ser común producir sonido a partir de mecanismos electrónicos, donde la máquina no solo era un instrumento más, sino que condicionaba y determinaba la forma musical misma. Jugar con la sintaxis musical, tomar compases de partituras

distintas y luego unirlos para ser mezclados en un circuito electrónico para así crear música, es uno de los procesos que demuestra la nueva concepción de la máquina, que compartía no solo el lugar del interprete sino también del compositor. Usar la notación musical como tema para la construcción de una imagen no es inocente. Además del símil visual con un circuito, una construcción electrónica que evidencia la mediación de la máquina tras la imagen, nos recuerda que lo visual no solo es un discurso artístico o comunicacional, sino que afecta de forma directa o indirecta a todos los campos del conocimiento y de la práctica. Por otro lado, demuestra la indiferencia de la máquina ante cualquier forma de expresión humana; hoy es posible convertir una imagen en sonido y un sonido en imagen, pues para la máquina el mundo entero es lo mismo: solo un conglomerado de datos, cuya única diferencia está en la manera como son traducidos.

Colectivobola8 Nicolás Bautista Bola7

“Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia”. Filippo Tommasso Marinetti

El futurismo planteaba una búsqueda de lo irracional, de lo original, una extrema exaltación de la tecnología y las máquinas, de los instantes fugaces, llenos de riqueza y de fuerza. Y esta búsqueda por lo irracional es lo que lleva al productor de imágenes a preguntarse si es posible dar poder de decisión a la máquina sobre la creación visual. Si es posible atribuirle a ella la posibilidad de intervenir una obra gráfica, sin importar las implicaciones estéticas o políticas que traigan las imágenes resultantes, sin que importe que ya no se encuentre en el papel de mediadora entre el espectador y el creador de la imagen. Es más, sin que se encuentre entre la imagen mental y la imagen virtual.

El problema de la nueva configuración de la imagen es, más que un cambio de producción técnica, un cambio de imaginería mental. Los medios y las tecnologías han instaurado mecanismos de visión que ya ni siquiera percibimos como ajenos, sino que los aceptamos y reconocemos como cotidianos. Hoy, las imágenes mentales ya no son en sí imágenes, pues la representación visual ya no requiere de la existencia de un objeto que la preceda. Así es como la imagen puede generarse de la nada y producir una realidad a partir de ella, reorganizando e incluso invirtiendo toda relación de lo representado con su referente real. Más allá de lo que nos muestre una imagen sintética, es la mirada a estas imágenes lo que se vuelve entonces relevante. La tendencia a transformar la percepción en un proceso autónomo, independiente de la infinita reproducción que construye la máquina, hace que demos por hecho la existencia de los objetos mediados por la imagen: ahora la imagen es el objeto. Es aquí

donde la máquina toma más valor, dejando de ser solo una mediadora en el proceso de representación, para convertirse en la constructora misma de lo real. Es así como la realidad estará siempre contenida por la máquina, ya no solo mediada sino también construida por ella. Siempre se instaurará como un estadio indispensable en la creación de la imagen. Y es precisamente ese estadio el que es evidente a través de ejercicios de construcción y de re-construcción visual, a través de imágenes que se configuran como metáforas que rompen la sintaxis y el orden de creación y de concepción de las mismas. Utilizarla en la inversión de los procesos de creación, usando sus errores como una ventaja visual, es construir imágenes a partir de otras aportadas por ella misma. Es derrumbar el carácter formal de la imagen y al mismo tiempo pensar en disolverla dentro de sus procesos informáticos y mecánicos dados exclusivamente por las máquinas. Estar ante el problema de querer evidenciar la máquina en la creación de la imagen, es algo más que subvertir los procesos de creación de la misma. Es comprometer un criterio estético y una relación

política y de poder en un proceso de creación donde el estatuto mismo del individuo como productor se encuentra cuestionado; el crear imágenes ha dejado de ser un problema particular del individuo y de su criterio estético, para convertirse en un problema de negociación entre la máquina y el individuo como hacedor de imagen. En esta instancia, la máquina adquiere el status de creadora, ya que el poder de decisión sobre la imagen, se comparte entre el arquitecto de la misma y la herramienta. ¿Qué ocurre al construir un texto a partir de imágenes encontradas en un motor de imágenes online?, ¿Qué ocurre si proyectamos un video sobre papel fotográfico?, ¿Qué ocurre si intervenimos el código binario de las imágenes, y a ciegas afectamos una imagen “formal”? Es difícil afirmar que las imágenes aún son reales y si todavía son nuestras.

Colectivobola8 Juan David Martínez Bola5

Construir imagen es una forma de mostrar, relacionar cosas antes no re-

la actualidad es más evidente, en un mundo donde se han eliminado dis-

lacionadas para hacer ver algo que no estaba antes. Volvemos una y otra

tancias y se han extendido los sentidos en el infinito de la red. La necesidad

vez a las imágenes, a aquellas que nos han rodeado toda nuestra vida y

imperiosa de ser información nos ha hecho devenir en una imagen, una in-

han terminado por definir aquello que es visible. De esta manera, solo es

tangible, efímera e indefinida.

posible construir imagen a partir de atrás, hacer imágenes de imágenes. Ya no podemos pensar ni crear la imagen de la misma manera, a pesar de que no seamos concientes de ello. Antes el mundo era representado a través de la imagen, pero la realidad aún era algo palpable, perceptible no solo a través de lo visual y sonoro a lo que nos limitan los medios de

los poetas futuristas, que modificaban la sintaxis de sus poemas, nos es posible modificar la imagen de una nueva manera, donde la forma ya no depende de nosotros sino de un proceso de traducción. Es así como la

comunicación. Hoy ya no es posible diferenciar la imagen del mundo; la

imagen se vuelve una doble metáfora, primero en su proceso de traduc-

imagen no solo muestra, sino que también configura formas de pensar,

ción, y luego, como una imagen interpretada, se transforma en una metá-

de habitar, de vivir.

fora de la nueva representación, donde el código no solo hace posible la

Expresiones como el Glitch, donde la imagen se evidencia como un error in-

La imagen digital al ser dato, se ha convertido en lenguaje. Y al igual que

imagen, sino que también hace parte de ella.

formático, representan la nueva visualidad del mundo, donde el objeto físico

¿Sería posible hablar de sintaxis, en este momento en el que arte y diseño

de representación ha dejado de ser condición de creación de imagen para

se hacen indiscernibles? Refiriéndose no a la sintaxis del código, que hace

ser reemplazado por los caracteres del código. Pero la máquina no solo ha

posible la imagen, sino a la imagen misma; ¿existirá un modo, un orden y

cambiado la naturaleza de la imagen, también ha cambiado nuestra propia

una serie de elementos comunes que puedan definir la construcción de

naturaleza. Las tecnologías siempre han cambiado nuestro cuerpo, pero en

imágenes en esta época?

Colectivobola8 Fabio Rodríguez Bola6

El futurismo como movimiento artístico tomó como tema principal la máquina, símbolo de la nueva era que surgía a principios del siglo pasado. El movimiento, la fuerza o el rugido de la máquina se trataban de evidenciar en los lienzos futuristas a través de una estética de distorsiones, fragmentaciones y repeticiones. Pero hoy, los tiempos han cambiado, y ya no es importante evidenciar la máquina en la imagen porque ahora es la misma máquina la que ha definido las maneras de mostrar. La máquina deja evidencia sin ser evidente. Es como un crimen perfecto, donde el asesino no deja huella alguna de su presencia, además de la más evidente: la víctima. ¿Y quién es esa víctima? ¿La imagen? ¿O acaso nuestra mirada, la forma misma en que percibimos el mundo? Una herramienta es una extensión de los sentidos, manera en que la máquina funcionó durante mucho tiempo. Pero en la creación de la imagen, la máquina ya no es solo una herramienta de

representación, sino que ha terminado por delimitar la creación dentro de sus límites. Y en consecuencia, la máquina se ha convertido en el objeto de representación, en el mundo mismo. Es inútil entonces pensar en representar la máquina, cuando nuestras mismas maneras de representar están mediadas y definidas por ella, encerrando nuestra mirada en una cárcel de la que hace ya tiempo perdimos la llave. Dejar que una cámara digital tomo al azar una fotografía en una noche fría es algo más que un “accidente” provocado intencionalmente por alguien bajo determinadas condiciones; es una manera de representar donde la máquina ocupa un lugar que antes solo ocupaba el sujeto. El mundo es representado por una máquina, que debe ser mediada por otra, que a su vez debe ser mediada por otra máquina, en un proceso ya no de representación sino de reconstrucción donde el objeto real ha desaparecido.

¿Pero acaso esto importa? ¿Cuántas veces nos detenemos a pensar en el proceso de construcción de una imagen? Vale la pena preguntarse qué buscamos ver en una imagen, si su estética, su retórica o quizás su intencionalidad, muchas veces oculta tras una única mirada No es difícil decir que la imagen ya no es contenido, sino solo forma. Una forma que debe ser consumible, es decir, agradable y socialmente aceptada. Una forma que no busca hacer ver sino volver a mostrar.

Juan Carlos Arias H

ariasjuanc@hotmail.com

Carlos Arturo Acosta

carlosarturoacosta@gmail.com

Orlando Beltrán

beltranduque@hotmail.com

David Peña

davidpena@gmail.com

karlosahc@gmail.com Bogotá//Colombia

Estudiante Diseño Grafico Universidad Jorge Tadeo Lozano

CARLOS ANDRES HIGUERA

www.costd.com melissa@costd.com New York//USA

Artista Gráfica

MELISSA GORMAN

accela2@hotmail.com Medellín//Colombia

Estudiante de publicidad Instituto de Artes de Medellín

JUAN MANUEL GALVIS

www.dgph.com.ar info@dgph.com.ar Buenos Aires//Argentina

Grupo de diseño

DG PH

jnieto@patofeofilms.com www.patofeofilms.com Bogotá//Colombia

Diseñador Gráfico

JUAN FERNANDO NIETO

www.extra-oomph.com linda@extra-oomph.com New York//USA

Artista gráfica

LINDA ZACKS

noyereve@gmail.com Bogotá//Colombia

Estudiante de Diseño Gráfico Universidad Nacional de Colombia

DAVID RODRIGUEZ

www.populardelujo.com www.mottif.com roxana@mottif.com Bogotá//Colombia

Diseñadora gráfica

ROXANA MARTÍNEZ

www.nodiseno.com.ar info@nodiseno.com.ar Buenos Aires//Argentina

Director de nodiseño

ARIEL BURGARDT

www.mediawork.ws jorkalone@hotmail.com Bogotá//Colombia

Diseñador Gráfico

JORGE ARAGON

www.mottif.com carlosfernandoagudo@motiff.com Bogotá, Colombia

Estudiante de Diseño Gráfico Universidad Nacional de Colombia

CARLOS FERNANDO AGUDO

Contacto

Colectivobola8

colectivobola8@gmail.com

Créditos/agradecimientos DIRECCIÓN BIENESTAR SEDE UNIDAD DE GESTIÓN DE PROYECTOS Elizabeth Moreno Andrea Fandiño

DIRECCIÓN DE BIENESTAR, FACULTAD DE ARTES Marta Devia Diego Manrique

AGRADECIMIENTO ESPECIAL Juan Carlos Arias Marcela Godoy Orlando Beltrán Carlos Arturo Acosta David Peña José Jairo Vargas Alfonso Espinosa Zenaida Osorio Roxana Martínez María Gabi Luz Elvira Liliana Duque Ana María González

I SSN 1909804 - 9

9 771909 804006

00001